RENACIMIENTO

Y BARROCO
H. W O L F F L I N
PAIDOS ESTETICA

8
Paidós Estética / 8 Heinrich W ólfflin
RENACIMIENTO y BARROCO

1. L. Benevolo
La ciudad y el arquitecto
2. S. Kracauer
De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán
3. R.M. Rilke
Cartas sobt·e Cézanne
4. R. Banham
Teo";-ía y diseño en la primera era de la máquina
5. A. Barre y A . Flocon
La perspectiva curvilínea. Del espacio visual a la
imagen construída
6. R. Arnheim
El cine como arte
7. R. Arnheim
El pensamiento visual
8. H. Wólfflin
~ Ediciones Paidós
Renacimiento y Barroco Barcelona - Buenos Aires - México
 INDICE
ilo original: Renaissance und Barock Basilea
,licado en alemán por Schwabe and Co. AG,

ducción del equipo editarial Alberto Corazón

·isió n de Nicanor Ancochea

, ierta ele Mario Eskenazi

Prefacio 11

INTRODUCCIÓN

1. Significación del estilo barroco italiano 13

' edición castellana: Alberto Comzón editor, 1978 2. Significación del estilo barroco romano 13
'edició11 e11 f:dicio11es Paidós. enteramente re1•isada. 1986. 3. Delimitación en el tiempo 14
4. Los maestros 16
5. El concepto contemporáneo de transformación
estilística. El nombre «barroco» . 22
6. Relación con lo Antiguo. El autosentimiento 23
7. Bibliografía 25

Primera parte
LA NATURALEZA DE LA TRANSFORMACIÓN ESTILÍSTICA

. d. ·ste libro puede ~cí rcpro<.h.u.:id:1, tr:111,mifü!:1

l. EL ESTILO PINTORESCO
xios los derechos reservado~ ~mgun:i l_~t~ . e t.:ópticos O químicos, incluidas las ímocopb.:-.
:ilmaccnad:a, s~ por proccd1m1cnmi. mc\.-o1n cos, l. El concepto de estilo pintoresco en general 29
, permiso dd propiet:i.rio de los dcr«:chos
2. El estilo pintoresco en la pintura 30
3. Líneas y masas; plano y espacio . 32
~ 1968 Schwabe and Co. AG 4. El estilo libre . 32
~ de todas las edicio nes en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.; 5. Lo inaprehensible y lo insondable 34
Mariano Cubí, 92; 0802 1 Barcelona;
y Editarial Paiclós, SAlCF;
6. Confusión entre pintoresco y coloreado 35
Defensa, 599; Buenos Aires. 7. El estilo pintoresco en la plástica 36
8. Aplicación del estilo barroco 37
SBN : 84-7509-350-7
)epósita legal: B-22.040/ 1986
2. EL GRAN ESTILO
mpreso en Huropesa;
tecaredo, 2; 08005 Barcelona l. Acción producida por el Renacimiento y el ba,-
,mp•eso en España - Printed in Spain
rroco en general 39
7
 2. El gran estilo. Crecimiento de las dimensiones 6. El motivo del recubrimiento y de lo inaprehen-
40 sible . . . . . . . . . 69
absolutas hasta lo colosal . .
3. Simplificación y unificación de la composición 41 7. Lo ilimitado: composición de los espacios inte-
riores hacia los efectos de iluminación . . . 70
EFECTO DE MASA 8. Conclusión. El sistema de la proporcionalidad en
1. Ensanchamiento de la masa y acentuación de la el Renacimiento y en el barroco . . . . 71
pesantez hasta la pérdida de la forma . . . 47
2. Carácter de la masa: tierna, sabrosa. La ampu-
49 Segunda parte
losidad . . .
3. La masa no está perfectamente ordenada ni com- LAS RAZO NES DE LA TRANSFORMACIÓN ESTILÍSTICA
pletamente formada . ! . . . _.
53
a) Dependencia de la materia, formas poco di- 1. La teoría mecánica y la psicológica 80
ferenciadas: pilar, pilastra y media colum- 2. Examen de la primera . . . 80
na; la «columna mural» . 55 3. Examen de la segunda . . . 82
b) Multiplicación de los elementos . . . 57 4. El ideal corporal del arte barroco . . . . 86
c) Multiplicación de los motivos iniciales y ter- 5. Los principios del arte barroco en Michelangelo 88
58 6. Su estado de ánimo . . . . . 89
minales . . .
d) Diseño de los marcos y de los ángulos . 59 7. La gravedad del posrenacimiento . 90
e) El todo no constituye un organismo articu- 8. La poesía . . . . . . 90
lado. Masa cerrada, sin desarro~o . 60 9. Lo ilimitado-pintoresco. Lo sublime . . . 92
10. Renacimiento y Antigüedad en contraposición
al barroco . · 95
EL MOVIMIENTO
63
l. Relación de fuerza y masa 63
2. El impulso hacia arriba . . . . . .
Tercera parte
a) Reparto irregular de los elementos plásticos 63
b) Ruptura de las formas . . . . 64 LA EVOLUCIÓN DE LOS ESTILOS

c) Aceleración del movimiento de las líneas . 64

l. LA ARQUITECTURA RELIGIOSA
3. El impulso hacia arriba como motivo de la com- 1. Construcción central y construcción longitudinal 99
posición vertical. (Creciente apaciguamiento
65 2. Organización de la fachada . . . . . 101
hacia arriba.) . . . . .
66 3. La evolución histórica de la construcción de las
4. El movimiento en la composición horizontal . fachadas . . . . . . 108
a) Sucesión rítmica opuesta a regularidad mé-
66 4 . Organización del espacio interior . 117
trica . . . .
b) Acentuación de la expresión plástica hacia a) La nave alargada con capillas . 118
66 b) La bóveda de cañón . . . 119
el centro
c) Plegamiento de la masa mural . . . . 67 c) Tratamiento del muro 121
d) Cúpula y efecto de luz 124
5. El motivo de la tensión: las formas y proporcio- 68
nes inestables

8 9
 PREFACIO
LOS PALACIOS
1. Generalidades. Contraposición de fachada e in-
terior. El palacio privado y el palacio público 127
2. Muro y división. Relación del muro y de la aber-
tura 128
3. La composición horizontal 129
4. La composición vertical . 130
a) La «ultima maniera» de Bramante y su ulte-
terior diseño 131
b) Las fachadas según el modelo del Palazzo La 1isolución del Renacimiento es el tema del presente estudio.
Farnese 132
f:ste ~mere ser una contribución a la historia de los estilos y no a la
c) La fachada con tragaluz 132
134 h1stona de los artistas. Mi propósito era observar los síntomas de t-
5. Las divisiones la ~eca~encia y reconocer, si fuera posible, en el «relajamiento y en la
6. Las ventanas 135
arbitranedad» la ley que permitiría vislumbrar la vida interna del
7. Los pórticos 136
137 arte. Confieso qÜepara mí es ésta la verdadera finalidad de la histo-
8. El patio ria del arte.
9. Las escaleras 140
141 . El paso del Renacimiento al barroco es uno de los capítulos más
10. Interiores . mteresantes de la evolución artística moderna. Y si he intentado
analizar este paso psicológicamente, no creo necesario justificarme
VILLAS Y JARDINES previamente; sin embargo, quiero apelar a la indulgencia del lector.
1. Villa suburbuna y villa de campo . 143
143 Este trabajo es un intento en todas las direcc;iones posibles. Consi-
2. Arquitectura de la villa suburbana déresele como tal.
3. Arquitectura de la villa de campo 16-5 En cuanto al proyecto de presentar paralelamente el barroco
4 . Entrada, explanada anterior, explanada pos-
147 antiguo, h~ de?ido abandonarlo en el último momento. Este opúscu-
terior . lo se habna visto sobrecargado. Espero poder realizar muy pronto
5. Composición del jardín: lo tectónico y lo atec-
148 y en otro lugar esta curiosa comparación.
tónico .
6. El gran estilo. Separación del «giardino secreto» 151
DR. HENRICH WüLFFLIN
l, Tratamiento de los árboles: grupo, ca,mino,
bosque 153
8. Tratamiento del agua: cascada, estanque . 155
9 . Juegos de agua y logogrifos . 159
10. Concepto del jardín en general. Su abertura 160

~elación de ilustraciones . 163

11
o
INTRODUCCION

1. Se ha tomado la costumbre de entender bajo el nombre

de barroco al estilo en el que desemboca la disolución del Renaci-
miento o -según una expresión frecuente- en el que degenera.
Esta transformación estilística reviste en el arte italiano una sig-
nificación esencialmente diferente de la que existe en el Norte. Lo
interesante del proceso, que se puede observar en Italia, reside en el
paso de un arte riguroso a un arte «libre y pintoresco», de una forma
estricta a una ausencia de forma. Los pueblos del Norte no han
pasado por esta evolución. Entre ellos, la arquitectura del Renaci-
miento no ha conocido nunca una formali:z;ación perfectamente pura
y conforme a las reglas, como en el Sur; ha quedado más o menos
prisionera de una arbitrariedad pintoresca e incluso decorativa. No
se puede hablar en este caso de una «disolución » del estilo riguroso
del Renacimiento.'
La historia del arte clásico muestra una evolución paralela, en
donde el nombre «barroco» se va introduciendo paulatinamente.2 El
arte clásico muere presentando unos síntomas parecidos a la muerte
del arte del Renacimiento.

2. Nuestra tarea consiste en encontrar estos síntomas.

Ello exige primeramente una delimitación precisa del campo de
observación. No existe un barroco italiano uniforme y general. Mas
entre las transformaciones que sufre el Renacimiento y que difieren

\ 17 Para la significación del concepto barroco fuera de Italia, véase Dohme,

Stu'tÍien 1.ttr Architekturgeschichte des 17 1111d 18 ]ahrhunderts. En Liit:i:ow's Zeit-
sch,J.!1! /iir bildende K1111st, 1878.
\2; Ultimamente en L. von Sybel, Weltgeschichte der Ku11st, 1888, en el
que un capítulo lleva por título «El estilo barroco romano».

13
;egún las regiones, únicamente 1~ que tiene lu~ar en Roma pued: manifestarse en la segunda mitad del siglo XVIII; en total abarca
:eivindicar un valor ejemplar, si se me permite expresarme ast. aproximadamente dos siglos. Pero en el curso de este período la
'{ esto por tres razones. . . evolución del estilo es tal que es difícil reconocerle una unidad.
En primer lugar, es en Roma en donde el Renacimiento ha al- Comienzo y término se parecen tan poco que es difícil divisar unas
:anzado el máximo grado de maduración y en donde Bramante ha líneas evolutivas continuas. Ya Burckhardt observa que la exposición
;!Xpresado su estilo más puro. La presenc_ia _de los mo1:um~nt_os an- histórica debería abrir de hecho un capítulo nuevo con Bernini. Esto
tiguos hizo el resto, agudizando el sentimiento arquttectomco .de se sitúa en los años 1630. El barroco en sus comienzos es pesado,
una manera tal que todo relajamiento de forma debía ser sentido masivo, comprimido, severo; a continuación escapa poco a poco a su
aquí más intensamente que en ninguna otra parte. Lo . ~ue pesantez primera, el estilo gana en ligereza y alegría; al final se llega a
hacemos válido para el estilo italiano en general, se hace decisivo una 'juguetona disolución de todar, las formas tectónicas; a esta últi-
en este caso particular: la transformación estilística barroca ~ebe ser ma etapa la designamos con el nombre de rococó.
observada allí donde se sabía mejor lo que era una forma rigurosa, Nuestro propósito no es describir toda l& evolución sino cap-
allí donde la disolución de la forma fue llevada a cabo con plena tar el origen: ¿qué aconteció con el Renacimiento? R2_i- ello lJ.O~
lucidez. Un contraste tan grande no existe en ningún otro sitio más ocupamos exclusivamente del primer período (hasta 1630). El co-
que en Roma. mienzo de esta e poca a sitúo inmediatamente después del Alto Rena-
Más aún, en ningún otro sitio aparece el barroco tan pronto c~m? cimiento. En el caso de Roma no puedo admitir la existencia de un
aquí. Es el segundo punto. No estamos ante un estilo de mal?s imi- Renacimiento «tardío», ya que sólo conozco renacentista atrasados
tadores, que sustituye al genio que desf~ll<';ce; h~y que _decirlo en para los cuales no se puede construir un capítulo estilístico nuevo
seguida: _1º.§__grandes maes_tros del ReQ~cim1ento_ mtrodu1_e!:_on_a j ~ simplemente para complacerlos.
mismos el barroco. Este ha surgido de. un estilo en pleno apogeo. El Alto Renacimiento no desemboca en un arte posterior especí-
-Roma ha .9~ed~tlo~omo cabeza de la evolución artís~i~~- , ficamente distinto. sino que desde su apogeo el camino conduce direc-
Finalmente, el barroco romano es la transformacion mas com- tamente al barroco. Toda innovación es un síntoma del estilo barroco
pleta y la más radical del Renacimiento. Mientras que en otros_ lu- naciente.
gares el viejo estilo surge aún esporádica1:1ent~ y el nue~o c?~siste No justificaremos esta proposición inmediatamente, volveremos
en decir con énfasis lo que antes se habia dicho con simplicidad, a ello en el curso del análisis de forma. Este deberá mostrar el
aquí toda huella del sentimiento anterior ha desaparecido. Lo que conjunto de los síntomas que constituyen el barroco y sólo después
se llama barroco veneciano, y que se opone, como otro polo, al se podrá decidir dónde comienza éste.
barroco romano, no ofrece en el fondo nada nuevo. «Los pensamien- · Pero el punto de partida sigue siendo ese grupo de obras que
tos detallistas del Renacimiento veneciano temprano siguen apare- han suscitado la admiración de la posteridad que las ha calificado !
3
ciendo envueltos de una pompa barroca.» No supondría mucho desde hace mucho tiempo como las creaciones de la Edad de Oro.
error si solamente habláramos en resumidas cuentas de un barroco Este estado de suprema perfección es efímero. Después de 1520 no ,
romano. ha debido existir una obra completamente pura. _Ya aparecen aquí y
allá los signos precursores del nuevo estilo; éstos se multiplican, ad-
3. Después de esta limitación en el espacio, se trata de definir quieren la preponderancia, arrastran tod?:!1:1 de sí: el barroco ha
con más precisión una época. De un lado el barroco está delimitado nacido. Se puede admitir que para el año~el estilo ha llegado a
por el Renacimiento, de otro por el neoclasicismo que comienza a su plena madurez.

3. Burckhardt, Cicerone 11, 258.

14 15
 El Palazzo Vidoni-Caffarelli se basa directamente en la casa de
4. Los maestros. . Bramante. Un sentimiento nuevo preside en la creación del Palazzo
Es tarea de la historia consagrada a los art1~tas el enume:ar .t~-
:l.as las riquezas de las fuerzas creadoras y ~ed1carse a cada ~nd1v1- dell'Aquila (destruido, pero conservado en dibujos y grabados),7 el
:lualidad en particular. La historia de los estilos n? se ocupa sm~ de cual desempeñará un papel importante para la división de la fachada
los verdaderos genios que crean realmente u? estilo y se d~s~ntten~ en la construcción de los palacios de la época siguiente. Citamos igual-
:le de todo detalle biográfico enviando a la literatura es~eciahzada. mente el proyecto de nave alargada para San Pedro.
Los artistas principales son Antonio da Sangallo, M1chelang~lo, Baldassare Peruzzi (muerto en 1537). Su última expresión será
Vionola Giacomo della Porta, Maderna, Y, preparando el cammo, el Palazzo Massimi alle Colonne donde se anuncia el nuevo sentimien-
Br:man~e, Raffaello, Peruzzi en sus últimas obras. to de la forma.
Bramante (muerto en 1514), en Roma desde fo:~les de 1499, Antonio da Sangallo el Joven (muerto en 1546), uno de los
ex erimenta en dicha ciudad una importa:1te evoluc1_on. A ~ · va~ principales promotores de la evolución del barroco. Su estilo es ma-
G~ymüller le cabe el honor de haber defin_1do s1;1 «ultima ~amera». sivo y severo, «robusto e severo» (Ricci). 8 Raffaello ha sido su maes-
Si es lícito ver en la Cancelleria, en San P1etro m Montor_10 .Y en las tro, pero él ha sabido desarrollar los conocimientos adquiridos y
construcciones vaticanas la perfecta expresión d~l Renac_1m1ento en darles una forma personal. Más de una vez inventa tipos formales
toda su pureza, no es justo, sin embargo, definir exclus1va~e~te a nuevos. Su obra principal es el Palazzo Farnese 9 y ha dejado en su
partir de estos edificios el estilo romano de Bramante. Sus ultim~s propia casa, hoy Palazzo Sacchetti, el modelo de la vivienda aristo-
obras son de una pesada grandeza, como lo muestran su . p~opia crática urbana. (llustr. 13, 2, 9.)
casa, hoy destruida, pero conservada por un dibujo de Pallad10 Y el
Mich elangelo Buonarroii (muerto en 1564), conocido desde
Palazzo di San Biagio (solamente com~~zado). siempre como «el padre del barroco» . Puede haber tenido su impar-
En el campo de la arquitectura rel1posa, San ~edro es la _gr~n
tarea en donde se miden los mejores artistas de la epoca ..~ºs. distin- . tancia el hecho de que Michelangelo no se haya ocupado de la arqui-
tos p~oyectos de Bramante marcan cada uno una e~apa .es~il~st1ca. Po- tectura antes de su plena madurez, cuando ya era célebre y estaba se-
dríamos sin ningún escrúpulo limitar este estu~IO h1stonco a esr guro de que todo aquello que comenzara sería admirado e imitado.
único monumento, en la medida en que, en un siglo, cada fase de a Convertido en arquitecto, trata muy pronto las formas con una gran
evolución del estilo ha dejado en él su huella, .c,omenzando por el desenvoltura. Ya no se pregunta sobre su sentido, sino que las pone
primer proyecto de Bramante hasta la construcc1on de la nave alar- al servicio de una composición que busca simplemente contrastes
gada por Maderna. . . plásticos significativos, los grandes efectos conjugados de sombra y
Raffaello (muerto en 1520). Geymüller define su ,1~portan~ia luz. Nada de lo que su mano ha trazado carecerá de importancia.
arquitectónica con estas dos palabras: continuador d~l ultimo estilo En Florencia, establece dos proyectos para la fachada de San
de Bramante intermediario entre Bramante y Pallad10. r Lorenzo en 1516 y 1517, construye la Tumba de los Medici, cuyos
trabajos comienzan en 1520, la Biblioteca de San Lorenzo (Lauren-
· v,·te etc 2' ed. 1568. Cito según la edición de Sansoni, Flor~n-
4 . V assan, , ·, · . . • h. · D / 1572 fmo
· 1878-1885 Baglioni Le vite de' p1tton, sc11lton, are 1tett1, etc. a. . .
c¡a,1642 Náp~les 1733. Crónica de la época. Milizia, Memori~ deglz Arch1tettz 7. Ferrero, Palazzi di Roma. Un dibujo del Parmigianino es publicado por
~ntichi 'e Moder1;i. Bassano, 1784. Además de los últimos trabaios sobre el tema, Geymüller, Raffaello, fig. 30.
véase más adelante. .. ¡ f 5 p · Rom 8. Ricci, Sto ria dell'Architettura in Italia. III. 57.
5 H. von Geymüller, Die Urspriinglichen E111wur e ur . e_ter m · 9. Se sabe que fue Michelangelo quien acabó el edificio. Estropeó comple-
, · v· 1875 y si·gs Del mismo autor Ra/faello Sanzro stt1diato come ar- tamente la fachada. Para su cornisa de gran saliente, realzó los muros en más de
P ans y 1ena · . . ,' · f 1
chitetto con l'ai11to di 1111ovi documentz. M1lan, 1884 , m- o • dos metros y destruyó todas las proporciones.
6. Publicado por Geymüller, Raffaello, fig. 70.
17
16
 .), comenzada hacia 1523. La escalera será construida más ]acopo Barozzi da Vignola (1507-1573), originario de la región
1
, d l c · ¡- El p oyecto de Modena. Se considera generalmente a Vignola como el perfecto
inº (Ilustr.
. 4.)
Roma comienza la transformacion e apitol 10.II / , 1 hombre de las reglas y, debido a que escribe un célebre manual de
,de los rimeros años del pontificado de P~b- o I . egun a
i ción k
estatua de Marco Aurelio fue erigida en 1538. El
l¿ de f;rma oval vendría dado con vistas a un proyecto¡ de pdaza
los cinco órdenes, se ve ante todo en él al teórico, al representante
de la legalidad académica, y esto sin razón. No hay más que conside-
rar la introducción a sus «Regala» para convencerse de que el arte
)ién oval En el Palazzo dei Senatori la dobleder~~fiª. ¡tª
ramente de una época anterior a 15 55 _11 El resto e e I c10 ue de Vignola se permite grandes libertades. En el patio del Palazzo de
,ado or Giacomo della Porta y Rainaldi. En el momento ei:, Firenze llega a rivalizar con Michebngelo en el tratamiento arbitra-
Vasa~i redactaba la segunda edición de. su obra, el Pal~2{º d~i rio de la forma (motivos de la Laurenziana). Su importancia data de
servatori no estaba completamente terminado, aurlque si ~ mds su segunda estancia en Roma en tiempos de Julio III (1550). 13 Tiene
icial Su homólogo, que está enfrente, es por ~ ~ontrario e entonces 43 años. Una primera estancia en su juventud le había pro-
fecha posterior. La «Cordonata~>, la esc_alerabprdm~;p(~1i en rar) porcionado su formación clásica; sufre ahora la influencia de ~..fiche-
·uave es mencionada por Vasari como maca a a. ustr. . langelo. El pequeño oratorio de San Andrea ante la Porta del Popolo
'se ~elven a poner los destinos de la iglesia de San ~edro en, l!s es aún severo y lleno de moderación, pero la Villa di Papa Giulio,
ios de Michelangelo el primero de enero de 1547. onservo a que es una construcción insegura e imprecisa, parece, en lo esencial,
14
:cción de los trabajos hasta su muerte. ~l nuevo plano que esta- no atribuible a él. Se puede discutir la participación de Michelange-
·e la forma dada a la arquitectura exterior en las partes tras~ras lo, la cual es dudosa, o la de Ammannati y Vasari y del construtor de
ía' iglesia y finalmente la maqueta de la cúpula (1558) (~fstltu- Julio III.
los pasos de una gran importancia para el nuevo arte. ustra- Parece que Michelangelo tenía gran confianza en Vignola. Cuenta
n~: \:s·)últimos años, lleva a cabo la transformación ~e la_ sala
ncipal de las Termas de Dioclecian? para dar lugar a la iglesia de
con él para el Palazzo Farnese, donde ejecutó la galería y numerosos
detalies, puertas, chimeneas, etc.; en el Capitolio, en el que Vignola
dirigió los trabajos y gozó de una total independencia para construir
ita Maria degli Angeli y la Porta Pia (1561)._ . las galerías
15 laterales en lo alto de la escalera hacia Araceli y Monte
Toda la evolución posterior depende de Michelangel~. Ni_nguno Caprino. Después de la muerte del maestro recibió la dirección de
los ue le rodean puede sustraerse a su enc~nt~: nadie, sm em-
rgo !
atreve a imitarle directamente. Los gemas impulsores (hasta
rni~i) son Vignola, Giacomo della Porta, Maderna.
los trabajos de San Pedro y edificó las cúpulas secundarias en las que,
de manera significativa, va más aliá de los proyectos de Michelangelo.
Su obra maestra sigue siendo, sin embargo, el Castillo de Caprarola,~
10. Fech as prmc1pa
. . l es.. en 1558, Michelangelo describe
. la escalera a Vasari en
una gigantesca construcción pentagonal de los Farnese, cuyas formas
son características de la época de transición (data de los años 50), y la \
a carta. En 1559 envía una maqueta a Amm;nnatl.de a uel año Se puede en-
11. Ya está indicada sobre el plano de ºf!lª (etarouill , Edificios de iglesia del Gesu (comenzada en 1568) que se convirtió en modelo 1
1trar un grabado casi conte~poran~ ..re;ro~~~::~i,¿~ de Roma i886, pág. 151. para toda la arquitectura religiosa barroca. 16 La muerte impidió a
,ma. Texto pág. 721. Se v.e ~e¡or en uno¿de con la intención de Michelangelo.
,r otra parte, la f~rma actt:t no corresios · pero para el cenero había proyectado
t 13. Vasari, VII, 107. Esta fecha es la buena.
, nicho con una estatua
:ho a tal extremo.
,tº
,s dos dioses del no acoS a fs sf~ exj; it~r de pie. La fuente reduce ahora ~I
osa e u_p Roma con un efecto horrible ha pod1-
quLeasofu~n~~\pP:~~:n:n
14. Vasari, Vite, VII, 694.
15. Existen sobre reproducciones, ya en 1555.
, encontrar un s1 no. , . reproducciones
* antes de 1600.
16. El principio de Santa Maria degli Angeli, cerca de Asís, que data del
12. VII, 222: «Una salita, qua! sara pzana». año 1569, es tan diferente del principio del Gesu que la tradición que hace de
* «Una subida que sera plana.» [T.] Vignola el arquitecto de la primera iglesia es sin duda falsa.

8
19
 ignola terminar su obra. Pero el proyecto de fachada se ha con- que la fachada de San Pedro; obra de mayor dimensión, acabada en
:rvado en grabados. 11 (Ilustr. 10; Fig. 15 .) 1612, decepciona nuestra expectación. No hay que olvidar, sin
Para esta iglesia y para el conjunto de las construcciones roma- embargo, la inmensa tarea que suponía el dividir semejante super-
is, su sucesor fue Giacomo della Porta (muerto en 1603). No se ficie; por otra parte, el artista no era libre, sino que estaba ligado
a ta del hermano del escultor florentino Guglielmo della Porta, a los motivos dados por Michelangelo. El pórtico por el contrario
>mo se admite a menudo y tampoco es un lombardo, sino -según merece toda nuestra admiración. (Ilustr. 8, 1.)
expresión de Baglione 18- un artista «di patria e di virtu ro- Alrededor de estos tres grandes maestros se encuentra un grupo
1ano». 19 X numeroso de artistas menos importantes.
Resulta difícil dar fe a la tradición que fecha su nacimiento en Primeramente el concienzudo Bartolomeo Ammannati, contem-
541, dado que ya en 1564 (según la inscripción) había acabado la poráneo de Vignola, un florentino que esperó a la madurez y a su
1chada de Santa Catarina de' Funari. La fuerza de su personali- estancia en Roma para convertirse en arquitecto y que hizo suya en
ad se plasmó en todos los campos y se atrajo el favor de los toda su pureza la manera de sentir romana (Palazzo Gaetani). En-
mstructores. El es el primero que imprimió en las fachadas de tre sus construcciones florentinas el magnífico Ponte della Trinita
.s iglesias (Gesu, Santa Maria ai Mentí), en las fachadas de los es impensable sin la escuela romana; por el contrario, en sus cons-
alacies, en las villas, una marca incontestablemente barroca. Su trucciones de palacios vuelve muy pronto a las viejas directrices flo-
1ás bella realización sería l.a gran cúpula de San Pedro si se le pu- rentinas. El Collegio Romano, obra de un efecto muy dudoso,
iera atribuir verdaderamente, no sólo la edificación, sino también edificado en el curso de una segunda estancia en Roma, muestra
is planos. (Ilustr. 5, 6; Fig. 16.) (especialmente en la fachada) en qué medida ha perdido el sentido
Lo que Giacomo della Porta comenzó, Carla Maderna (1556- de la grandeza.
629), que nació en las proximidades del lago de Como y llegó A éstos hay que añadir también Martino Lunghi y su hijo Onorio
tendo niño a Roma, lo acabó, lo exageró y - si se quiere- lo des- (muerto en 1619), Domenico Fontana, tío de Maderna (muerto
:uyó. Las últimas obras de Maderna marcan ya la disolución del en 1607) y su hermano Giovanni (muerto en 1614), Flaminio
stilo severo que hasta entonces pertenecía propiamente al barroco. Ponzio, Ottaviano Mascherino, Francesco da Volterra, Giovanni
,a seriedad con que se intentaba expresar una gran idea ha desapa- Fiamingo llamado Vasanzio, etc., ninguno de estos artistas era roma-
ecido. Una insipidez generalizada busca su satisfacción suprema en no. La mayor parte de ellos son originarios de Lombardía (prin-
n exceso de riqueza decorativa. El mismo Maderna ha mostrado cipalmente de la región del lago de Como). Mascherino es de Bo-
u talento en la notable fachada de Santa Susanna (fue terminada lonia, el nombre de Francesco da Volterra indica su patria, Vasanzio
n 160 3). Su primera gran obra sigue siendo la mejor, mientras es holandés (Hans von Xanten). Pocos son los que se han adaptado
de verdad al nuevo movimiento; en una gran mayoría se observa un
17. - Francesco Villamena, A/cune Opere d'Architettura di Vignola, Roma, cierto reparo a una creación de conjunto con espíritu de renovación.
617. En todo caso, aquellos que son de origen romano, muestran una ma-
18. Baglioni, Vite, etc., pág. 76.
19. Para el árbol genealógico de los della Porta de Milán (Guglielmo! etc.), yor disposición hacia esta grandeza y a esta pesantez masiva que le
éase Kinkel, Mosaik zur Kunstgeschichte, Berlín, 1876, pág. 46. Nue.stro Giacomo es propia al barroco.
o aparece allí en ningún sitio. Si posteriormente (después de M1hz1a) ~e le h1z?
1ilanés, viene sin duda del hecho de que ha existido realmente un arqu itecto mi:
Sobre estos elementos se funda la influencia que ejerce un Gio-
més de nombre Giovan J acomo della Porta. (Vasari, Vite, VII, 544.) Ya Vasan van Battista Soria (muerto en 1651), artista mediocre, pero que, en
o parece reconocerse en la historia de la familia della Porta: hace de éste el t~o tanto que romano, era capaz de manifestar en sus construcciones
le Guglielmo en lugar del padre que realmente era. Lo encontraremos mas
incluso en una época tardía toda la «gravitas» del estilo de la pri-
arde.
x «Romano de patria y de talento.» [T.] mera época.

21
 5. A diferencia del Renacimiento, el barroco no se acompaña la más fuerte. En tanto que como término de historia del arte la pa-
de ninguna teoría. El estilo se desarrolla sin modelos. ~arece ser que labra ha perdido su antigua connotación de lo ridículo; por el con-
no se tenía la impresión en principio de estar recorne~do nuev_os trario la lengua corriente se sirve de él para designar algo absurdo
caminos. Por ello no se da un nombre preciso a este estilo: «estilo y monstruoso.
moderno» engloba igualmente todo lo que no es anti?uo y lo que no
pertenece al «estilo tedesco (gótico)». Por el contrario, algunos con- 6. Después de la muerte de Raffaello, el entusiasmo por lo
) ceptos desconocidos hacen ahora su aparición, entre los autore~ que Antiguo se ha enfriado notablemente. Esto no quiere decir que desa-
escriben sobre arte, como pueden ser criterios de belleza: _caprzcczo- parezcan los vestigios antiguos. Al contrario. Pero ya no existe este
so, bizzarro, stravagante,20 etc. Se experimenta un determmado pla- asombro ingenuo con el que se veneraba con un temor casi sagrado
\ cer en aquello que es singular, que va más allá de las reglas. El la Antigüedad,22 sin llegar a imitarla realmente, sino que da lugar a
/ gusto por lo amorfo comienza a sentirse. . . una contemplación más fría en busca de la ilustración. En Roma
l La expresión de barroco, hoy día corriente, que los italianos ~an nace una academia vitr~viana que organiza un nuevo censo en pro-
adoptado también,21 es de origen francés. La etimología es imprecisa. fundidad de las ruinas.23 Vignola está a su servicio; sus estudios dan
Unos piensan en la figura lógica del «barroco» como algo que de- como resultado la publicación de un manual de los cinco órdenes
semboca en lo absurdo otros a una forma de perla «que no es de arquitectura antigua,24 el cual fue durante dos siglos el modelo
completamente redonda;> y que lleva este nombre. La «Gran Enci- clásico, pero los términos del prefacio son significativos del espíritu
clopedia» conoce ya la palabra en un sentido semejante al que nos~- con el que estaba escrito. Su propósito es comparar las obras y sacar
tros le aplicamos: «Barroco, adjetivo en arquitectur~, es un m~tlz de esta comparación una regla que dé a cada uno la tranquilidad.25
de caprichoso. Es, si se quiere, el refinamiento, o s1 fuera posible Pero fuera de estos cinco órdenes se considera libre de toda traba. El
decirlo, el abuso ... , supondría el superlativo. La idea del barroco po- espíritu de la Antigüedad le importa bien poco.
see en sí la del ridículo llevado al exceso. Borromini proporciona los Scamozzi 26 se queja abiertamente del poco caso que se hace de la
más grandes modelos de este estilo caprichoso y Guarini puede ad- Antigüedad: «Le cose fatte dagli antichi vengono sprezzate e quasi
mitirse como maestro del barroco». La distinción entre barroco Y derise». «Sono molti, che non l'istimano molto» .27 x
caprichoso no nos es familiar: acaso la segunda expresión nos parezca
22. Vasari: «Quelle reliquie di edifizi, che noi come cosa santa onoriamo e
20. «Capriccioso», caprichoso (de capro, el chivo). Término f~ecuente en Va- come sole bellisime c'ingegniamo d'imitare» (V. 448)!' Por otra parte se encuen-
sari y que es la expresión del supremo elogio pa~a ~I _arte de M1_chelangelo: In: tran en Vasari juicios que difieren de éste (véase más adelante).
troducción, l. 136 («ricoprendo con vaghi e capncc1os1 or:iamenu» -ornamenu 23. Burckhardt, Renaissance in Italien, pág. 39, donde se encontrará biblio-
no significa sólo decoración- «i -~ifetti. della na_tu~a»_).* lb)d·.YI, 229. (~ida de grafía sobre el tema.
Mosca: «non e possibile veder pm ~e~1 e capnc<;1os1 altan», . etc.). Ib1d. ~II.' 24. «Regola delli cinque ordini d'architettura», in-fo!. Roma (1563).
105 (Vita di Vignola: «belle e capncc1ose fantas1e,**.* etc.) .. E¡emplo posterior. 25. «Mi e piaciuto di continuo interno quesea pratt1ca degli ornamenti ve-
la recopilación de «ornamenti capricciosi», d~ ~ontam y Sona. Roma, 16~5. En derne il parere di quanti scritori ho possuro, e quelli comparandoli fra lor stessi
el mismo sentido: biuarro (Vasari, l. 136 y s1gu1entes) y stravagant~ (Vasan, VII. e con !'opere antiche, vedere di trame una regola.» **
260, Vita di Michelangelo: «Stravagante e bellísimo»,**** a propósito de _la Porta 26. Idea dell'architettura universale, in-fo!. Venecia, 1615.
Pía). Lomazzo, Trattato dell'Arte (Milán, 1585) utiliza exactamente el mismo vo- 27. l. Libro I, cap. XXII, pág. 64.
cabulario. x «Se llega incluso a despreciar y a ridiculizar las obras ejecutadas por los Anti-
21. No puedo precisar desde cuándo. Milizia (1784) todavía no lo conoce. guos,,. «Hay mucha gente que no las estima apenas.» [T.]
* «Corrigiendo por medio de ornamentos encantadores y caprichosos los defectos * «Lo que permanece de estos edificios que nosotros honramos como obra sagrada
de la naturaleza.» [T.] . y que tratamos de imitar como los únicos perfectos.» [T.]
** «No se puede imaginar altares más bellos y caprichosos.» [T.] ** «Me ha parecido bien a propósito de este problema del uso de los ornamentos
*** «Invenciones bellas y caprichosas.» [T.] el consultar a- tantos escritores como he podido y, comparándoles entre ellos y con las
"*** «Extrav_agante y de una gran belleza.» [T.] obras antiguas, establecer una regla a partir de esta confrontación.» [T.]

22 23
 En conjunto se empieza a considerar a la Antigüedad como una puede ser debido en parte al aumento de la conciencia de la propia
«regla». Unos se liberan voluntariamente, otros espíritus más pusi- identidad, lo cual no podemos reprocharle a aquella generación. Se
lánimes intentan intervenir y excusar todo aquello que pueda ser ex- experimenta cada vez más la sensación de que es posible medirse con
cusable. Así Lomazzo en el «Trattato dell'Arte» reconstruye un re- los antiguos. Michelangelo, a quien se conoce como persona modesta,
pertorio de casos en los que los antiguos se han permitido también pensaba de uno de sus proyectos para San Giovanni de' Fiorentini
algunas libertades, con el fin de justificar las de los modernos.28 que ni los romanos ni los griegos habían alcanzado en sus templos
Lomazzo es un milanés; en los círculos próximos a Michelan- algo parecido.31 Vasari expresa a veces la misma idea.32
gelo se emplea otro lenguaje. Vasari saluda como una liberación la Esta convicción explica igualmente la indiferencia en medio de
audacia inusitada que Michelangelo había mostrado en la Tumba de la cual Sixto V puede hacer derribar los vestigios del Septizonium
los Medici: «Gli artifici gli hanno infinito e perpetuo obbligo, avendo Severi para obtener piedras.33
egli rotto i lacci e le catene delle cose, che per vía d'una strada El barroco tuvo, como acaso ningún otro estilo, el sentimiento
commune eglino di continuo operavano» .29 x • de ser el único legítimamente fundado y al mismo tiempo infalible;
Se termina por no admirar de la Antigüedad nada más que la por ello es bastante interesante considerar de cerca la naturaleza de
grandiosidad, el carácter colosal de sus empresas, y no la atracción esta sensibilidad artística.
de la forma en particular. 30 Aquel sentimiento que veneraba cualquier
huella del espíritu clásico como algo divino ha desaparecido. Ello
7. Bibliografía
28. Cita como ejemplo una puerta de la región de Foligno, donde el arco
de la abertura de la puerta penetra en el tímpano. El frontón es abierto hacia Jacob Burckhardt: Cicerone. Primera definición ·del estilo· fun-
abajo. Unicamente las medias columnas que sustentan están coronadas por un damental para todas las tentativas posteriores. '
entablamento. Véase las ventanas que Sangallo había previsto primitivamente para
el primer piso del Palazzo Farnese (en Letarouilly, op. cit., texto pág. 289). Lo
Del mismo autor: Architektur der Renaissance in Italien. 2.ª ed.
que _Serho, que conoce el pequeño monumento y lo reproduce, dice es muy signi- 1878.
ficativo: «E ancora che paja cosa licentiosa, perché !'arco rompe il corso dell'archi- .. A_. von Zahn: Barock, Rococo und Zopf. (Lützow's Zeitschrift
trave e del fregio, nondimeno non mi dispiacque la inventione. La cosa e molto
grata al/a vista» * (Architettura, libro III, pág. 74. Cito según la edición in-quarto.
fur bzldende Kunst. 1873.) No contiene con respecto al barroco más
Venecia, 1566). que una referencia a Burckhardt.
29. Vita di Michelangelo. VII. 193. Véase Condivi, Vita di Buonarotti, R. Dohme: Studien zur Architekturgeschichte des 18. Jahrhun-
C. 52. (Véase C. Frey, Vite di M. B., pág. 192): «Cosa inusitata e nuova, non
obbligata a maniera o legge alcuna antica over moderna» (de un proyecto de fa. d~,;ts. (Lüt_zo1!1'! Zeitsch~ift für bildende Kunst. 1878.) La separa-
chada para un palacio de Julio III); «Mostrando, l'architettura non esser stata c1on de pnnc1p10 del estilo romano y del estilo veneciano tiene un
cosl dalli passati assolutamente trattata, che non sia luogo a nuova inventione non gran valor.
men vaga e men bella».'"'
-: «Los artistas tienen con él una deuda infinita y perpetua, pues ha roto los lazos G. Ebe: Spdtrenaissance. Berlín, 1886. 2 volúmenes. Sin valor
y las cadenas que hacían trabajar a todos continuamente de la misma manera.» [T.] propio.
30. «_Con tanta magnificenza, che pareggia le cose antiche»,'°'*'' dice Vasari de G. Gurlitt: Geschichte des Barockstils, des Rococo und des
la Porta d1 Santo Spirito ya muy barroca. (Vita di Antonio da Sangallo. V, pág. 465.)
Klassizismus. Vol. I. Geschichte des Barockstils in Italien. Stutt-
* «Aunque se trate de una licencia, puesto que el acto rompe el ritmo de la arqui- gart, 1887.
tectura y del friso, sin embargo, la invención no me desagrada. La cosa es muy agradable
a la vista.» [T.]
** «Pro)'.ecto no habitual y nuevo, que no está unido a ninguna manera, a nin- 31. Vasari, Vite, VII. 263.
guna ley anngua o moderna; lo que muestra que la arquitectura no ha sido tan com- 32. A propósito de la cornisa del Palazzo Farnese (VII. 223); de la Tumba
pletamente explorada por los antiguos que no exista la posibilidad de invenciones bellas de los Medid (II. 193), etcétera.
y afortunadas.» [T.]
**'' «Con una tal magnificencia que iguala a los edificios antiguos.» [T.] 33. Algunos nobles se opusieron en vano.

24 25
 El primer reproche que, en mi opinión, se debería hacer a esta Primera parte:
última obra es que no permite al lector hacerse una idea justa de
lo que es verdaderamente barroco. La definición (pág. 7) según la LA NATURALEZA DE LA TRANSFORMACION
cual el barroco es el estilo que, «partiendo de una base antigua, pasa ESTILISTICA
por un tratamiento de la idea arquitectónica que unía una libertad
buscada a sabiendas y una variedad formal moderna, para llegar a
una forma de expresión sobrecargada y finalmente exagerada hasta
la locura», es demasiado vaga. De ello resulta una marcha vacilante
a todo lo largo del libro. Por ejemplo, para Gurlitt, Maderna tam-
bién es barroco y Santa Susanna sería el modelo del estilo, pero
Giacomo della Porta que prepara el terreno a Maderna y que es su
predecesor inmediato, pertenecería a otra escuela, la del pretendido
Renacimiento decadente, «escuela de una contrarreforma que se fun-
da sobre un saneamiento que surge del interior, y unas reglas que
reinan absolutamente y que no se transgreden más que de forma
involuntaria». Por otro lado, los palacios venecianos de un Scamozzi
y de un Longhena, que no ofrecen en lo esencial nada nuevo y que,
hasta entonces, pasaban por palacios del Renacimiento, son atribuidos
al estilo barroco.
El autor busca los principios del nuevo estilo en Florencia, no
hace aparecer claramente la importancia de la evolución romana y
no lo puede hacer, por la simple razón de que no comienza su estu-
dio sino después de Michelangelo.
El material de dicho planteamiento es tan considerable pero al
mismo tiempo tan poco estudiado que se producen muchos errores
de detalle aunque me parecen de poca importancia al lado de estos
errores de principio.

Ricci: Storia dell'architettura in Italia, III, Roma, 1864. -

A menudo fantasista; el autor hace provenir el barroco de Oriente,
de- donde habría llegado a través de Sicilia y Nápoles hasta Roma.

26
1. EL ESTILO PINTORESCO

1. Los historiadores del arte coinciden en considerar como

característica esencial de la arquitectura barroca su carácter pintores-
co. El arte de la construcción abandona su naturaleza particular para
perseguir efectos inspirados en otro arte: se vuelve pintoresco.
El concepto de «pintoresco» es uno de los conceptos más im-
portantes de la historia del arte, pero al mismo tiempo uno de
aquellos cuyo sentido es de los más amplios y de los menos claros.
Lo mismo que existe una arquitectura pintoresca, hay una escultura
pintoresca; en la misma historia de la pintura se distingue asimismo
un período pintoresco: se habla de efectos de luz pintorescos, de
desorden pintoresco, de riqueza pintoresca, etc. Aquel que quisiera
expresar algo preciso utilizando este concepto, debería en primer lu-
gar definir su contenido.
¿Qué significa pintoresco? Basta con decir en un principio: es
pintoresco lo que constituye un cuadro, lo que, sin necesidad de
añadir nada, ofrece al pintor un modelo.
Un templo antiguo de líneas estrictas, que no está en ruinas,
1
no es un objeto pintoresco. La impresión arquitectónica puede ser
en la realidad tan fuerte como se quiera, en el cuadro, el edificio pa-
rece monótono; el artista moderno debería esforzarse por crear me-
diante efectos de iluminación, efectos atmosféricos y mediante el
paisaje, el interés necesario para que valga como cuadro, quedando
entonces en un segundo plano lo realmente arquitectónico. Se obtiene
por el contrario más fácilmente un efecto pintoresco de una arquitec-
tura barroca rica: presenta más movimiento, sus líneas son más libres,
el juego de luz y sombra que la anima satisface tanto más el gusto
pintoresco en cuanto que se llega a romper con las más altas reglas
de la arquitectura.

29
 vertirse en decisivos para la arquitectura? Trataré en primer lugar de
Se atenta contra el sentimiento arquitectónico en su integridad definir a continuación los caracteres principales del estilo pintoresco.
desde el momento en que la belleza ya no se encuentra en la forma re-
posada, en el ordenamiento tranquilo del cuerpo arquitectónico, sino 3. En los bocetos se encuentra la expresión inmediata de la
que se busca en el movimiento de las masas cuyas formas parecen intención artística. Indican lo que hay de esencial para el artista: allí
modificarse a cada instante debido a sus retozos inquietos, al flujo se ve cómo piensa. Igualmente, la comparación de dos bocetos va a
y al reflujo apasionados; en ese momento las formas parecen modi- servirnos de punto de partida; captaremos mejor la relación entre los
ficarse a cada instante. dos estilos.
En resumen, la arquitectura estrict~ actúa sobre nosotros a tra- Ya el material difiere según el estilo. El estilo en el que domina
vés de lo que ella es, por su realidad corporal; la arquitectura pinto- el dibujo utiliza la pluma o el lápiz duro; el estilo pintoresco utili-
resca actúa en cambio por lo que parece, por la impresión de mo- za el carboncillo, el lápiz de almagre o incluso un pincel ancho. En
\ vimiento. uno, todo es línea, todo está delimitado y los contornos son precisos,
Se debe hacer notar que no se puede hablar nunca de un antago- la expresión principal reside en el contorno; en el otro, hay sólo
nismo excluyente. masas anchas y difuminadas, el contorno se expresa fugazmente,
2
con trazos vacilantes y repetidos, o bien falta completamente.
2. Lo pintoresco se basa en la impresión de movimiento. Al- No sólo el detalle, sino la composición en su conjunto, se divide
1 guíen puede preguntar por qué aquello que está en movimiento es en masas de claroscuro; grupos enteros se mantienen juntos y opues-
precisamente pintoresco, por qué precisamente sólo la pintura debe- tos a otros por una tonalidad luminosa.
ría ser destinada a la expresión de lo que está en movimiento. Evi- El antiguo estilo pensaba linealmente, su propósito era encon-
dentemente la respuesta se encontrará en la naturaleza artística par- trar la fluidez y la armonía de las líneas, el estilo pintoresco no piensa
ticular de la pintura. más que en masas: sombras y luz son sus elementos.
En primer lugar la pintura está destinada a operar por medio Por eso la naturaleza de la luz y de la sombra contiene un ele-
de la apariencia. No posee ninguna verdad corporal. Pero, en se- mento de movimiento extremadamente fuerte. Mientras que la línea
gundo lugar, dispone, para reproducir el movimiento, de medios que que delimita un dibujo era una guía segura para el ojo, que podía
ningún otro arte posee. No, no ha poseído siempre estos medios y d.e esta manera , siguiendo el trazado, aprehender la figura, ahora el
ya he señalado que la pintura distinguía también en su histo- movimiento disperso de una masa luminosa lo atrae de aquí y de
ria un período pintoresco. Sólo lentamente el estilo pintoresco llega allá, siempre más lejos, sin límite, sin descanso determinado; antes
a su madurez, dado que la pintura debía liberarse de la preponde- bien, un crecimiento y una disminución desordenados.
rancia del dibujo. La transición se lleva a cabo en el arte italiano Ahí radica en primer lugar la impresión de transformación cons-
durante el mayor- esplendor del Renacimiento. Y esto en muchos tante que este estilo quiere sugerir.
sitios..:. El ejemplo más célebre sigue siendo la transición que se obser- Por principio, se destruye el contorno, la apacible línea continua
va en Raffaello: con ocasión de una tarea monumental en las estan- deja paso a una zona indefinida, las masas no pueden ser delimi-
cias del Vaticano, lleva a cabo ante los ojos del mundo la evolución tadas por líneas claras, sino que se «pierden». Mientras que antaño
del antiguo al nuevo estilo. La Stanza d'Eliodoro es considerada como
2. Rumohr (op. cit. III. 195) menciona un estudio para el Heliodoro donde
el lugar de la ruptura definitiva (1512-1514). 1 Raffaello se contenta con una capa de tinta con la que sombrea las figuras y los
¿Cuáles son estos nuevos medios de expresión que debían con- grupos, que no tiene otro entorno más que el que resulta de la zona de sombra.
En el lado iluminado, las figuras se confunden con el campo claro del fondo; según
Passavant, esta observación debería verse sensiblemente modificada. (Raffaello, II.
l. Véase Rumohr, Italienische Forschungen, 1831. III. 85 y sigs. A. Springer, 527.)
Raffael und Michelangelo, F, 279 y sigs.

31
30
las figuras se destacaban netamente sobre el fondo claro, ahora éste mento constitutivo del efecto buscado; el segundo es la disolución
es normalmente oscuro y las formas se confunden sobre sus bordes de la regla (estilo libre, desorden ·pintoresco). Toda regla ha muerto;
con esta oscuridad. Unicamente una serie de superficies iluminadas no posee movimiento ni es pintoresca.
resaltan, lo que nos lleva a hacer otra constatación. La línea recta, la superficie plana no responde a las exigencias
A la oposición: línea-masa corresponde otra oposición: plano- del estilo pintoresco. Por ello, cuando el pintor no puede evitar
espacio (material). utilizarlas -cuando se trata, por ejemplo, de reproducir motivos
El estilo pintoresco que trabaja con efectos de sombra crea una arquitectónicos-, las interrumpe por medio de accidentes, nos hace
sensación de forma y profundidad; las distintas partes parecen avan- suponer un estado de ruina, de deterioro; un pliegue de tapicería
zar v retroceder en el espacio.3 La expresión «avanzar y retroceder» «accidental», o algo análogo, debe intervenir y constituir «algo
pone ya el acento sobre el elemento de movimiento que existe ~n vivo».
toda forma corporal frente a superficies planas. Por ello este estilo Tampoco responden a esta idea el alineamiento uniforme, la
intenta redondear todo lo que es plano, intenta ganar en todas las disposición métrica. Se prefiere la disposición rítmica, más aún el
partes plasticidad, luz y sombra. Al reforzar el contraste de claroscuro agrupamiento «accidental»; que no lo es sino en apariencia, puesto
se puede realzar la impresión creada hasta dar la sensación de un que tiene una razón de ser: servir el reparto preciso de las masas de
verdadero «salto hacia delante». sombra y luz.
Se puede observar dicha progresión en los cuadros de las estan- Para conferir a la composición un movimiento suplementario,
cias vaticanas. Raffaello parece haber utilizado conscientemente el se orienta el conjunto, o al menos una parte importante del cuadro,
procedimiento en relación con una acción más animada. El efecto
oblicuamente hacia el espectador. En el caso de las figuras aisladas
dramático en la expresión de Heliodoro se realza considerablemente
hacía tiempo que se había tomado esta libertad, mientras que, para
por una serie de resplandores que brotan de un fondo oscuro.4
Al mismo tiempo tiene lugar una profundización del espacio. los grupos y para todo lo que era tectónico, se seguían respetando
El (pórtico-) marco que rodea la composición es tratado en los cua- las reglas. Algunos detalles de los cuadros del Vaticano muestran
dros posteriores de tal manera que se diría que vemos a través de a este respecto una progresión significativa: los libros colocados
un arco. A continuación, no se tiene solamente un plano, una serie tímida y desordenadamente sobre la Disputa, la mesita en la Escuela
de personajes; por el contrario, el ojo es atraído muy lejos hacia el de Atenas, el jinete en el Heliodoro, etc.6 En fin, el eje de todo el cua-
fondo, e incluso hacia las profundidades insondables. dro (del espacio arquitectónico o de la composición de las figuras)
es dirigido en oblicuo hacia el espectador. Si el punto de fuga se
4. El estilo pintoresco tiende a dar la impresión de movimien- coloca arriba (visto desde abajo), añade una inclinación del eje de

f to .; La composición por masas de luz y de sombras es el primer ele-

3. Naturalmente, no se trata aquí, otra vez, más que de diferencias cuantita-

profundidad.
El ordenamiento simétrico no responde a las exigencias del esti-
lo pintoresco. Este, en lugar de hacer que se correspondan unas for-
tivas: el estilo anterior no era plano en el sentido de un dibujo puramente li- mas aisladas, no ofrece más que un equilibrio de masas. Puede suce-
neal.
4. Pero los italianos no van hasta esa vibración incierta de la luz que a los der entonces que los dos lados del cuadro sean muy diferentes. El
holandeses les gusta dar. Aquí, además, permanecen fieles a su naturaleza plásti- centro del cuadro queda indefinido. Se desplaza el centro de gravedad
ca, los efectos de luz son grandes y simples; se limita principalmente en este as-
pecto a formas que se mueven, se ignora el movimiento vago de la vida del aire
y de la luz, que hace la grandeza de un Rembrandt. . 6. Para la representación pintoresca d~ fachadas arquitectónicas la orienta-
5. Véase Springer (op. cit. I , 279): «Sin ninguna duda el tono pmtoresco de ción en oblicuo es indispensable. Sobre el motivo del cubrimiento, que entra aquí en
la descripción va a la par con el carácter dramático.» juego, véase más adelante.

32 33
 en el infinito, atenta contra el gusto plástico, pero en eso consiste
hacia un lado, lo que introduce una tensión particular en la compo-
precisamente la verdadera naturaleza del estilo pintoresco.
sición. · . . Este estilo no busca formas, figuras, motivos tomados en sí mis-
La composición pintoresca, que se dice libre, rehúsa, por pr111c1-
mos sino un efecto de masa, no un espacio delimitado, ¡sino un
pio, repartir sus figuras según un esquem~ arquitect_ónico; desconoce
espa~io infinito! El antiguo estilo no presentaba más que un nú-
una ley figural y en cambio no conoc,e mas que un ¡uego de luz y de
mero limitado de figuras, que fácilmente se podían abarcar con la
sombra, que se sustrae a toda regla.'
mirada y aprehender individualmente. Ahora entran en juego_ mu-
chedumbres cada vez más grandes (obsérvese este acrecentamiento
5. En cuanto al tercer elemento del estilo pintoresco, desearía
en la serie de los cuadros de las estancias); estas muchedumbres se
denominarlo inaprehensible (lo ilimitado).
pierden en la oscuridad de los últimos _rl~nos; el ojo renuncia_ a se-
El «desorden pintoresco» requiere que la representación de los
guir cada figura individualmente y se limita al efecto del con¡u~to.
distintos objetos en sí mismos no sea totalmente clara, sino que quede
La imposibilidad de aprehender tiene como resultado el dar la 11:1-
en parte velada. El motivo del cubrimiento es uno de los más impor-
presión de una riqueza inagotable de los motivos -que no de¡a
tantes de este estilo. Es consciente del hecho de que todo aquello que
descansar a la imaginación- y es exactamente esto lo que pretende el
se deja aprehender completamente en una primera mirada, resulta
pintor. Lo atractivo de un plegamiento_ pintore:c_o de una tela, d~ un
monótono en un cuadro; por ello, algunas partes del cuadro perma-
necen veladas; los objetos se sobreponen, no se muestran má~ ~ue en paisaje pintoresco es precisamente, la 111a_g?t~b1hdad d_e lo~ motivo~
que no dejan descanso a la fantasia , lo 1hm1tado, lo mfimto. ¡Que
parte, estimulando la imaginación al más alto grado pa_ra ad1v1~ar lo
insondable e infinito aparece el espacio arquitectónico de Heliodoro
que está oculto. Se puede llegar a pensar q~e lo sem1oculto tiende
con respecto a la Escuela de Atenas! . _
por sí solo hacia la luz. El cuadro se vuel~e vivo, lo ~cult~ parece re-
saltar, etc. Incluso el estilo «severo» no siempre podia evitar el ocu!- Llevado hasta sus últimas consecuencias, el estilo pmtoresco debe
destruir toda forma plástica. Su verdadero fin es reproducir la vida
tamiento parcial de alguna, figura, representando_ entonces lo mas
de la luz bajo todas sus formas , y aquí el motivo pictórico más simple
esencial, para atenuar la inquietud; ahora, en cambio, se busca el des-
puede perfectamente reemplazar toda diversidad, toda riqueza pin-
plazamiento, que en realidad está para impresionar al observador que
toresca.
se pasea por delante de éste.
El motivo estilístico, que pretende que el marco recubra en
6. Querríamos mencionar además un error que se encuentra
parte las figuras y que las medias figuras se introduzcan en el cua-
a menudo: la confusión entre pintoresco y coloreado.
dro, revela la misma concepción.
El estilo pintoresco, tal como acabamos de análizarlo, puede
En su más alta expresión, el estilo busca las profundidades in-
prescindir del color. El mayor maestro en la materia, Rembrandt,
sondables. Si se puede decir que la disolución de las reglas marca la
utilizaba con predilección el grabado, que no conoce más que el cla-
antítesis del arte arquitectónico, ¡tenemos aquí la antítesis radical
roscuro.
del sentimiento plástico! Todo lo que es indefinido, lo que se pierde
El color puede servir para restituir una atmósfera _con más fuer-
7. Motivos planos que poseen una composición tan complic~da que no_,se za, pero no es esencial. Y, sobre todo, el estilo pintoresco no intei:ita
puede reconocer la regla, pueden crear perfectamente un efecto pmtores~o. P1en- extraer de cada color en particular su mayor fuerza y pureza, m a
sese en los ejemplos árabes, donde el resultado es, a menudo, u': ce':t;lleo mqu1eto, juntar estos elementos para crear una armonía, en la que cada uno
que da la impresión de un movimiento incesante. Cuanto mas d1f1C1l es la_ P;r-
cepción de la ley fundamental, más inquietante es el efecto d~ la compo~1c10n. realce al otro en su efecto local. Se rompe por el contrario la fuerza
V:
Es interesante observar los suelos en los cuadros ~e las e~tanc~as del a11cano: propia de los colores locales, se les pone en contacto por múltiples
en la Disputa son completamente sosegados en Hehodoro, mqmetos y vibrantes, medios, se les subordina a una tonalidad general; de manera que
reforzando así el carácter general del cuadro.

34 35
ninguno de ellos puede alterar el ~fecto principal qu_e, reposa sobre Si en cuanto al contorno hay poco interés por conferir a la línea
el juego de claroscuro. Raffaello ilustra esta transici~n de ma?era una unidad de tratamiento, sin embargo no se pretende simplificar
característica. Las superficies monocolores, con una umdad apacible, el tratamiento de las superficies; antes bien, las superficies precisas
de su primer estilo desaparecen, los colores son «sometidos_»_ Y del antiguo estilo se disuelven y se las interrumpe por medio de «ac-
«desarrollados» en todos los sentidos creando por todos los sitios cidentes» para obtener una mayor impresión de vitalidad.
vida y movimiento. El mismo fenómeno aparece en el relieve . Mientras que en el
Otro ejemplo de la poca relación entre color y_pintoresco se pue- friso del Partenón se puede imaginar un fondo dorado sobre el
de encontrar en la historia de la escultura antigua. Las estatuas cual el bello contorno de los personajes se destacaría de manera efi-
pintadas desaparecen en el momento en el que el arte se vuelve caz, en un relieve más pintoresco, como la Gigantomaquia de Pérga-
pintoresco, es decir, en el momento en que se cree poder contar mo, tal realzamiento del contorno sería totalmente inadmisible. No
8
con el efecto de sombra y luz. se obtendría sino horribles manchas de color, dado que el efecto
reposa exclusivamente sobre el movimiento de las masas y no sobre
7 . Espero haber analizado de manera suficiente los medios ar-
9
el movimiento de las líneas. 11
tísticos elementales del estilo pintoresco. En la plástica, estos me- Por otra parte, no tengo necesidad de exponer aquí hasta qué
dios son evidentemente más limitados. punto puede ser llevada la aplicación de lo «pintoresco» en el arte
Y, sin embargo, se puede llegar, ahí también, a una composición plástico. Interrumpo estas observaciones, pues nuestro tema es la \
por sombra y luz, puesta al servicio de un gusto que busca, ante arquitectura y vuelvo a la proposición inicial: en el barroco, la ar-
todo el movimiento de masas.JO quitectura se vuelve pintoresca y ésta es la verdadera característica
La línea desaparece. Lo que significa, en la obra modelada, la del estilo.
desaparición del perfil. Se redondea para_ crear, ~n lugar de una
frontera clara entre sombra y luz, una zona intermedia donde se com- 8. ¿Debemos considerar el barroco según los puntos de vista
penetran. desarrollados aquí? Me parece que ya no ~e puede fundamentar un
El contorno ya no es una línea continua. La mirada ya no debe estudio del barroco sobre el concepto de pintoresco.
seguir los trazados laterales y deslizarse hacia abajo, como en el Primeramente, se podría cometer con facilidad un error y decir
caso de una figura de superficies delimitad_as, sino que d~be ser que la arquitectura imita una técnica extraña, mientras que se trata
guiada cada vez más lejos hacia atrás. Consideremos, por eiemplo, de una transformación formal general, que engloba igualmente todas
el brazo de un ángel de Bernini y se verá que está tratado como una las artes (incluida la música) y que remite a una base común más
columna sinuosa. profunda. Pero, entonces, ¿qué se pretende decir cuando se emplea
el término «pintoresco»? ¿Quiere decirse que la arquitectura re-
8. Es acaso en el tratamiento del cabello donde se reconoce más claramente
nuncia a la verdad material y que ya no cuenta nada más que con la
la-evolución. _ _ . , . ,
9. Una historia del estilo pintoresco no ha sido aun escrita. Debcna aportar apariencia? En este sentido todo estilo que no es orgánico es pinto-
resultados interesantes. . resco. ¿Pretende decirse que la arquitectura intenta dar la impre-
10. Véase Kekulé, sobre Lisipo: «El moldeado hace resaltar un ¡uego aparen-
temente autónomo de luz y de sombra que, por vanos lados, se emparenta con sión de movimiento? Ahí al menos tendríamos una fórmula precisa
el efecto pintoresco» (K11nstgeschichtl. Einleitg. z11m Biidecker /ür Gnech,enland, para designar el estilo. Pero el concepto del movimiento no es sufi-
pág. CVII). Von Brunn dice así a propósito de la gigantomaquia de Pergamo: ciente para caracterizar el barroco. También hay movimiento en el
«En gran medida, los artistas alcanzan, por contrastes acusados entre sombra Y
luz, y también por un agrupamiento de las masas, lo que tenemos costumbre de rococó francés , que es, sin embargo, algo muy diferente. El movi-
designar con el nombre de efecto pintoresco». (Janrbuch der preuss1schen Kunst-
sammlungen V. 23 7.) 11. A. Conze. Ober das Relief bei den Griechen.

36 37
miento ligero, saltarín, es completamente extraño al barroco romano 2. EL GRAN ESTILO
que es pesado y masivo. Habría que atender entonces a una caracte-
rística suplementaria: el efecto de masa. Pero entonces se abandona
lo pintoresco. El concepto en su generalidad no es suficiente para
abarcar las características del barroco.
Por ello sería preferible, para definir los caracteres particulares
del nuevo estilo, compararlo con el que le ha precedido, con el Re-
nacimiento; veremos entonces cuáles son las composiciones formales
que se deben designar como pintorescas. No podremos contentarnos
en nuestra exposición con describir y comparar ventanas con venta-
nas, cornisas con cornisas, soportes con soportes; ello no sería sólo 1. El R~nacimiento es el arte de la belleza apacible. Nos ofrece
una falta de ética sino también una falta de profesionalidad científica. esta belleza hberado~a 9ue experimentamos como un bienestar ge-
Se trata más bien de encontrar los puntos de vista generales que de- neral y como un crecimiento regular de nuestra fuerza vital. En sus
terminan la forma. creacion_es perf~ctas_ no se_ encuentra ninguna pesantez ni ninguna
Permítasenos, para. comenzar, decir algunas palabras sobre lo traba, nmguna mqmetud m tampoco agitación. Cada forma se mani-
que resalta inmediatamente a la vista, sobre los distintos efectos pro- fiesta libremente, por entero y sin esfuerzo. El arco presenta una cur-
ducidos por los edificios barrocos. vatura perfectamente redondeada, las proporciones son amplias y
~grad_ables, todo r_espira satisfacción y no nos parece equivocado si
1d,ent1ficamos precisamente esta tranquilidad y este ascetismo con la
más alta expresión _del espíritu artístico de aquella época.
El b~rroco persigue otro efecto. Quiere cautivar con el poder del
a~ecto, directo y _arro~lador. ~o que aporta no es animación regular,
~mo sobres~lto, extas1s, embriaguez. Tiende a dar una impresión del
mstante, mientras que la acción de una obra del Renacimiento es
más lenta y más suave, pero también más duradera: 12 es un mundo
que no se querría abandonar nunca. El barroco ejerce momentánea-
mente so~re nosotros una fuerte acción, pero nos abandona muy
pronto de¡ándo?os una sens~ción de malestar.n No evoca la pleni-
tud del ser, smo el devenir, el acontecimiento; no la satisfac-
. 12. Recuérdese las bellas palabras de L. B. Alberti en De re aedificatoria,

J
libro IX, ha_c1a_ el fin~!, describi_e,ndo cómo las ~entes no pueden cansarse de mirar
un bell_o e11fic10 y siguen volv1endose al co?tmuar su can:iino. «Neque qui spec-
ten _satis dm _contemplat_os d_ucant se quod 1terum atque Jterum spectarint atque
adm1rentur: m aer~to euam_ mter abeundum respecten».*
13. ~~s prm_c1pales artls~as del barroco sufrían dolores de cabeza. Véase so-
bre Bermm_:, M1hz1a, Memoria II. 173; sobre Barromini ibid. II, pág. 158. Se
habla tamb1en de melancolía.
* «Que los que la miran no piensen haber completado el edificio más que en parte
por ello se vuelven para mirarla una vez más cuando macchan.» [T.] '

38 39
ción, sino la insatisfacción y la inestabilidad. Uno no se siente libe- imponer con grandes dimensiones. Desde que la fachada del Palazzo
rado, sino arrastrado al interior de la tensión dt:! un estado apasionado . Farnese, la que empezó Alessandro Farnese cuando era cardenal, fue
Este efecto, tal como hemos pretendido caracterizarlo en su ge- alargada de 43 a 59 metros, cuando éste ascendió al pontificado
neralidad, se basa en el tratamiento de la forma, que se debe des- (1534), 15 para hacer los honores a su nueva dignidad, la necesidad
cribir desde dos puntos de vista principales: efecto de masa y mo- de crear algo poderoso acrecentó y se generalizó rápidamente, corno
vimiento. lo muestran el Palazzo Farnese en Piacenza (bajo la influencia del
Lo que se puede llamar, con palabras de Vasari, la «maniera modelo romano) y la Villa Farnese de Caprarola -construidos am-
grande»,14 la composición a lo grande, propia ante todo del estilo bos por Vignola para los Farnese-, y, en Roma, los palacios de los
barroco, querríamos considerarla como un tercer motivo autónomo protegidos de los Papas, que intentan superarse los unos a los otros.
aunque, en sí misma, la pretensión de un efecto de masa exija ya e~ Incluso la serenidad de las villas es víctima del deseo de hacer algo
parte el «gran estilo». colosal. (Ilustr. 2 .)
Lo que puede contemplarse en Florencia que date de la época
2. Este gran estilo se presenta bajo un doble aspecto: creci- de su esplendor parece pequeño a su lado. La única excepción sería
miento de las dimensiones absolutas por una parte, simplificación el Palazzo Pitti. Pero no se deben olvidar las partes de este edificio
que pertenecen al barroco. La construcción de Brunelleschi no repre-
y uni~cación de la composición por la otra. Después de los trabajos
de M1chelangelo y de Raffaello en el Vaticano, la pintura y el arte sentaba sino la mitad de la fachada actual. 16
Hacer algo grande es un fen'.Smeno que se encuentra en el declive
plásticos, al igual que la arquitectura, tienden cada vez más hacia lo
de todo arte, o mejor: el arte declina desde el momento en que actúa
grande y lo grandísimo. Es habitual no pensar en lo bello más que
utilizando efectos de masa y proporciones colosales. Y a no se es
como algo colosal. Variedad y delicadeza dejan paso a una simplifi-
sensible a una forma en sí misma, el sentido formal pierde su finura;
cación, que no busca sino las grandes masas y en su totalidad adquie-
se busca únicamente lo imponente y lo arrnllador.
r~, un aire de unifo~rn(dad y grandiosidad, que no debe dar la impre-
s10n de estar const1tmda de elementos aislados.
3. Este estilo pone todo el interés en presentar no una acumu-
El gusto por lo grande y colosal, más o menos familiar en Roma
lación _de partes aisladas, sino, cuando es posible, un cuerpo de una
desde la Antigüedad, recobró, durante el Renacimiento con los pro-
sola pieza. En lugar de buscar numerosos y pequeños elementos
yectos de construcciones monumentales de los Papas magnánimos,
busca la uniformidad de lo grande; en lugar de dividir, une. 17 '
nueva fuerza. San Pedro fue el ejemplo decisivo para toda la cons-
Se puede observar una transformación en este sentido tanto en
trucción . Aquí se establecieron unas normas, que de repente hacían
el detalle como en el conjunto de la obra de arte . '
parecer pequeño todo lo anterior. El afán eclesiástico de construir,
durante la Contrarreforma, encontró constantemente en este modelo
nuevos empujes y fue incitado a realizar extraordinarios esfuerzos a 15. Vasari: Vite, V, pág. 469. Letarouilly, Edifices de Rome Modeme, texto
pesar de que en ningún lugar se pensaba poder igualarlo. ' pág. 260.
En la construcción privada reina igualmente esta intención de 16. Sólo la parte media con tres pisos es de él. Las alas con dos pisos, que
llevaron la fachada de 107 metros a 205 metros, no se añadieron sino en el si-
glo xvn, y las galerías laterales salientes en el siglo xvm.
14. Lo contrario es la «maniera gentile».* Rumohr me parece que se equi-
voca ci:ando 1?ent1fica la_ «mamer~ grande» '"' y el «style pittoresque». La fór-
. 1?. :A,hora se oyen críticas como «il componimento» es «troppo sminuzzato
da1 r1salt1 e da! membri che sano piccoli».* Así Michelangelo a propósito del pro-
mula «mgrand1re la mamera» s1gmfica ciertamente más que eso. yecto de Antomo da Sangallo para la fachada de San Pedro. Vasari: Vite, V, pág. 467.
~ «Estilo amable.» [T.]
** «La composición está demasiado dividida por los salientes y por elementos * _«La composición» es «demasiado fragmentada por resaltos y por elementos que son
demasiado pequeños.» [T.] pequenos.» [T.]

40 41
 a) Ya en sí mismo, el engrandecimiento de los edificios hacía representa también para él un estadio ya pasado: busca dar a la J?l~-
necesario un diseño simplificado y más eficaz del detalle. ta baja el carácter de un zócalo sobre el que repo~a tod? el edificio
De esta forma la división ternaria del arquitrabe se reduce a una (véase más adelante, la construcción de !os palacios). .
división binaria; en el perfil de las cornisas los pequeños elementos El que se muestra más enérgico es M1chelangelo: en ~~s palacios
múltiples son reemplazados por líneas poco numerosas, pero signi- capitolinos reúne audazmente dos pisos en uno solo, utilizando un
ficativas; la balaustrada, que en otro tiempo se componía de dos orden de pilastras colosal. Palladio fue su sucesor;_ de mom~nto el
elementos iguales (Fig. 1) se convierte en un cuerpo homogéneo ejemplo no fue imitado en Roma, ?onde lo~ artts:as manifiestan
18
(Fig. 2) por primera vez en Sangallo y en Michelangelo. poco interés por los elementos verticales (:7ease ~as adelante), Y
deben buscar otros medios para dar la impres10? de ho1;1~ge-
neidad. Llegan a ello dando a un piso grandeza y riqueza pla;5t1~a,
haciéndole resaltar y confiriéndole en sí mismo una supremacia in-
contestada. A una época posterior (y con Bernini} ~e estaba res_ervada
la creación combinando el motivo del orden de pilastras continuado
y el tratam'¡ento de la planta baja a la mane!ª ?e
un zócalo_, del nue-
vo tipo que de ahora en adelante desempenana un papel importan-
19
te en la construcción monumental. (Ilustr. 3 .)
Venecia continúa sin innovar nada. La disposición rítmica libre
de las masas permanece incomprendida. Los palacios en el estil? del
Palazzo Pesaro (hacia 1650, de B. Longhena) poseen una sene de
pisos con una misma ostentació?. T~m,bi~n en Palladio se encuentran
Fig. l. Fig. 2. a menudo dos o incluso tres pisos identicos superpuestos.
Balaustrada según Raffaello Escalera del Capitolio de Michelangelo

b) Este principio es de una importancia capital para la com- II. - En lo concerniente al principio de división horizontal del
posición a lo grande, para el alzado y la planta. Renacimiento, la Cancelleria es también característica en lo c?ncer-
niente a la división vertical. Las pilastras dividen las superficies de
I. - Se empieza a encontrar insoportable la división de la fa- tal forma que un gran intervalo alterna con dos p~queños. La_ a~-
chada en una serie de pisos de igual valor. El gran estilo exige que se chura de los intervalos intermedios con relación al intervalo princi-
20
presente como un cuerpo homogéneo y se comprende fácilmente pal se define según la relación áurea . Geymüller ?enomina a este
que es el palacio el que ofrece a este respecto mayores dificultades. motivo la «anchura rítmica» de Bramante. (Véase Fig. 11 .)
- Roma precede en esto también a todas las otras regiones. Bra- Este motivo es muy característico de la sensibilidad del Rena-
mante es el que introduce la modificación. Su «ultima maniera» cimiento.21 Se le encuentra muy a menudo unido a un arco central
tiende hacia una unidad en el desarrollo vertical de la fachada. El (motivo de arco de triunfo). Lo que es significativo es el realce de
período de la Cancelleria, que superpone tres pisos de igual valor, las superficies unas con otras; las partes laterales siguen siendo pe-
18. La innovación es adoptada muy pronto por todo el mundo en Roma. En 19. · Por lo que concierne a las fachadas de las iglesias y a la división mural,
Italia del Norte, por el contrario, la forma del Renacimiento se mantiene aún ver más adelante los capítulos correspondientes.
mucho tiempo: en Palladio, Sansovino, San-Michele, etc. La balaustrada del Rena- 20. b/ B = B/(b + B).
cimiento temprano estaba compuesta por una simple y pequeña columnata. Bru- 21. Aparece ya en Alberti (con las proporciones b/B = 1/2); Santa Maria
nelleschi (Palazzo Pitti, Domo, capilla Pazzi, etcétera). Novella, Florencia; San Andrea, Mantua.

42 43
 queñas para no poner en peligro la posición dominante de la parte más clara en la construcción longitudinal del Gesu (Vignola, 1568):
central; pero al mismo tiempo son lo suficientemente grandes como aquí no hay más que una nave, con capillas que están comunica-
para tener un valor autónomo y una importancia propia. das unas con otras, pero que no dan en absoluto la impresión de
. El barroco se aleja por principio de esta disposición; exige una constituir una nave lateral en sí. El Gesu se convierte en el mo-
unidad absoluta y las partes laterales son sacrificadas. Así, por ejem- delo que sigue toda la arquitectura religiosa romana. La misma evo-
plo, compárese la transformación que ha experimentado el motivo del lución ofrece la historia del vestíbulo con tres naves: la prime-
arco de triunfo del altar principal de II Gesu (de Giacomo della ra etapa se encuentra en Raffaello en la Villa Madama en el pri-
Porta): gran arco central, partes laterales comprimidas, las columnas mer plano; la última en el Palazzo Farnese (Antonio da Sangallo)
tan agrupadas que podría hablarse de emparejamiento. El modelo y el estadio intermedio en el segundo plano para la Villa Madama.
23

del Renacimiento se encuentra en Serlio, Arch., libro IV, fol. 149. Dividir el espacio es el quehacer de los atquitectos del norte de
(Ilustr. 10.) Italia.
. Otro ejemplo es la transformación de que fue objeto la horna-
cma de Bramante que se encuentra en el descansillo central de la IV. - El sistema de pequeñas y grandes partes es la alegría del
escalera en el Giardino della Pigna, probablemente atribuible a An- Renacimiento. Lo que es pequeño prepara lo que es grande, al con-
tonio da Sangallo.22
tener de manera ejemplar la forma del conjunto. Aunque el arte
. , Al contrario de Roma, el norte de Italia conserva aquí tam- quiera expresar lo colosal, como en el San Pedro de Bramante, el
b1en las formas del Renacimiento. Así, el sistema interior de San peso de la grandeza es atenuado, se despoja a la impresión de todo
Fedele en ~ilán, a menudo imitado (1569; Pellegrino Tibaldi), don- carácter agobiante.
de el motivo del arco de triunfo se repite dos veces· la división El barroco sólo crea lo grande. Compárese a este respecto el
mural exterior de Santa Maria della Salute en Ve~ecia (1631 · San Pedro de Míchelangelo con el de Bramante. Primeramente el
B. Longhena), etcétera. ' plano. En Bramante (proyecto ideal) los brazos de la cruz se encuen-
tran repetidos dos veces en unas proporciones cada vez más peque-
III. - La disposición del espacio interior manifiesta también ñas; en dos repeticiones el motivo colosal expira suavemente. En
una evolución hacia la uniformidad: las salas secundarias autónomas Michelangelo toda huella de dicho decrescendo ha desaparecido.
deben de_sapa~ecer ante la única y poderosa sala principal. La evolución del sistema mural es aún más característica. Partiendo
La historia del plano ofrece un paralelismo total con la historia de una disposición en dos pisos, Bramante ha llevado él mismo
d~ la «anchura rítmica». Las basílicas florentinas del primer Renaci- a un orden colosal; pero para las extremidades de los brazos de la
miento (San Lorenzo, Santo Spirito) definen la relación de la nave cruz, había conservado galerías con (pequeñas) columnas. Así no
lateral ~on la nave principal en la proporción 1/2; son las mismas queda sin apoyo frente a lo colosal y a lo inaprehensible; el senti-
proporc10nes que en la misma época se utilizan para la división de las miento encuentra tranquilidad en estas formas más próximas a la
superficies (véase las fachadas de Alberti). Bramante, en el primer dimensión humana, la grandeza desmesurada se convierte por así
proyecto para San Pedro, determina las proporciones de las cúpulas decirlo en aprehensible. Michelangelo elimina estas galerías prepara-
lat~r~les en relación a la cúpula principal según el número áureo, que torias. El espíritu barroco busca lo que subyuga, anonada. Se podría
esta igualmente en la base del «tramo rítmico» de la Cancelleria. Los afirmar que la naturaleza colosal de este arte posee una acción
planos posteriores para San Pedro muestran una disminución. con- patológica.
tinua de las piezas laterales, prindpio que se afirma de la manera
23. Reproducción en Geymüller, Raffaello Sanzio, 11. 4. 5. R edtenbacher,
22. Reproducción en Letarouilly. Le Vatican, vol. lb. Lützow, Zeitschrift für bildende Kunst, 1876, pág. 33.

44
45
3. EFECTO DE MASA

1. El barroco exige masas anchas y pesadas. Las finas propor-

ciones desaparecen. Los edificios comienzan a pesar más e incluso,
aquí y allá, la forma amenaza con sucumbir bajo la presión. La
ligereza grácil del Renacimiento desaparece. Todas las formas se
vuelven más anchas, más pesadas, como se puede ver en la ba-
laustrada de la escalera del Capitolio de Michelangelo (Fig. 2). La
transformación de las pilastras y de los pilares sigue la misma evo-
lución.24 Las arquitecturas religiosa y civil ensanchan horizontal-
mente las fachadas tanto como pueden. (La fachada de San Pedro
es ensanchada artificialmente mediante torres de ángulo.)
En la construcción de los palacios se suprime además toda divi-
sión introducida por elementos verticales. Siguiendo el ejemplo del
Palazzo Farnese se renuncia a la ordenación en pilastras, incluso en
una fachada de diecinueve ejes, como la del Palazzo Ruspoli d'Am-
mannati. Las iglesias no abandonan las líneas verticales, sino que
crean un fuerte contrapeso mediante cornisas con potentes salientes y
mediante la multiplicación de las líneas de anchura. (Ilustr. 1, 2.)
El marcado descenso del frontón es la expresión inmediata de
este carácter pesado y grave. Ya no parece elevarse sino que parece
descender. El elemento fundamental de la impresión experimentada
es la fuga horizontal de la línea basal, como en el Gesu de Giacomo
della Porta, que suministra uno de los primeros ejemplos. Anchas y
24. Es interesante observar que en la pintura de paisaje, por ejemplo en la
representación de los árboles, se manifiesta un sentimiento análogo de la forma:
masas de follaje anchas y llenas reemplazan a los finos arbustos del Renacimiento
temprano. En particular, el follaje pesado y lleno de savia de la higuera es un
verdadero follaje barroco, y aparece de manera característica en Anníbale Carracci;
igualmente, en el color, se prefieren los tonos pesados y sombríos. Los cuadros
adquieren, por así decir, más peso.

47
pesadas acróteras, colocadas a ambos lados, desempeñan la misma el resultado de la proporción extremadamente irracional de las co-
función. (Fig. 16.) lumnas que, lastimosamente comprimidas, no dan la impresión de
26
Construcción baja del zócalo (en Gesu de Vignola y de Giacomo una forma sosegada y natural.
della Porta. Figs. 15 y 16), sobrecarga de los soportes por medio de Naturalmente esta alegría que proporcionaba el poder de la
altos áticos encima del entablamento (ibid.) y otros tantos medios materia introdujo en la arquitectura una tendencia a lo amorfo, y un
que el estilo sabe utilizar para conseguir dar la impresión buscada. hombre privado de toda conciencia arquitectónica, como era Giulio
El visible placer que supone el pesado ensanchamiento de la Romano, lo exageró en seguida. En la Sala dei Giganti de su Palazzo
masa se manifiesta igualmente en las escaleras. Se quiere «salire con del Té, en Mantua, la forma está totalmente aniquilada. La masa
gravita»,X como dice Scamozzi, pero los peldaños resultan a menu- bruta irrumpe, bloques de rocas informes reemplazan a las cornisas,
do tan bajos que las escaleras se vuelven incómodas. Los peldaños se matan los ángulos, todo se disloca y el caos domina la sala.
redondos que conducen de la plaza de las columnas a ·san Pedro Pero dichos casos son excepcionales y no zahieren verdadera-
son un ejemplo monstruoso. Tienen el aspecto de una masa viscosa mente el carácter de conjunto del barroco; ya que el naturalismo de
que desciende lentamente. Ya no se puede pensar en subir, sólo se las fuentes rústicas y de la arquitectura de jardín, que muestra las
tiene el sentimiento del descenso. (Ilustr. l.) masas desprovistas de toda forma, se puede excusar.
Esta capitulación ante la pesantez conduce a diversas manifesta-
ciones en donde la forma sufre verdaderamente bajo el peso de la 2. La forma ensanchada del estilo barroco, está unida a una
carga. concepción completamente nueva de la materia, quiero decir, de esta
El alegre arco de medio punto recibe una forma aplastada y materia ideal cuya vida interna y comportamiento permiten expre-
elíptica (es Michelangelo el primero que le da esta curvatura 25 en sarse con los elementos de construcción. Es como si la materia dura
el patio del Palazzo Farnese, primer piso); los zócalos de las colum- y fría del Renacimiento se hubiera convertido en tierna y sabrosa.
nas, que antes eran altos y esbeltos y que ayudaban mucho a realzar Uno es incitado a pensar en la arcilla. Michelangelo modelaba, en
la impresión de ligereza, son ahora rebajados, hasta una estructura efecto, en arcilla elementos arquitectónicos, por ejemplo, la escalera
poco reconfortante que hace sentir el_formidable peso de su carga. de la Biblioteca de San Lorenzo (Florencia) 27 audazmente arqueada,28
(Por ejemplo, el vestíbulo del Palazzo Farnese de Antonio da San- etcétera. Sus edificios parecen revelar este procedimiento por su pro-
gallo.) pia expresión formal, observa Burckhardt a este respecto.29 La pintura
Es Michelangelo quien toma la iniciativa de hacer algo grande. también comienza a sentir la materia de esta forma. Compárese un
Para las arcadas del Palazzo dei Conservatori sobre el Capitolio paisaje de Annibale Carracci con uno del Renacimiento florentino
(Ilustr. 3) escoge una proporción cuya fealdad está fuera de toda temprano (por escoger el contraste más fuerte): en lugar de peñascos
duda. El piso superior se apoya de tal forma sobre las columnas afilados existen unas masas informes de un azul verdoso en cuyo
(de¿nasiado pequeñas) colocadas debajo, que éstas se ven empujadas interior parece penetrar la luz.
contra los pilares continuos. Estamos convencidos de que las colum- Y esta progresión de un arte que sale de un estilo con aristas
nas están de forma obligada en ese lugar. Esta impresión es, en parte, vivas -casi se podría decir de un estilo férreo- para llegar a una
x «Subir con gravedad.» [T.] 26. El motivo de los pilares continuos con columnas en el piso de abajo es
25. Vasari: Vite, VII, pág. 224 «con nuovo modo di sesto in forma di mezzo recogido con un tratamiento muy puro por Alessandro Galilei en la fachada de
ovato face coodurre le volte», etcétera.* Véase ya en el diseño de Bramante (pu- San Juan de Letrán (principios del s. XVIII).
blicado por A. Springer) para la Escuela de Atenas: la bóveda está rebajada. 27. Vasari: Vite, VII, pág. 397.
* «Diseñó las bóvedas utilizando un nuevo modelo de cimbra en forma de medio 28. Bottari. Lettere pittoriche, I. 17.
óvalo.» [T.] 29. Burckhardt, Renaissance in Italien, pág. 77.

48 49
jugosidad y a una plenitud blandamente masiva, la encontramos en tonteo; la masa pierde su estructura interna. Donde ninguna piedra
todas las partes. Al mismo Annibale Carracci le parece una figura cuadrangular constituye los elementos, se puede hacer desaparecer,
tardía de Raffaello «de una dureza cortante», «como un trozo de sin temor, las líneas rectas y los ángulos vivos. Las formas duras y
30
madera»: «Una cosa di legno, tanto dura e tagliente» . x (Ilustr. 4.) agudas son recortadas y suavizadas, las formas angulosas son redon-
Vasari se queja ya de la sequedad del primer romano de Braman- deadas. Esta impresión de suavidad y plenitud es propiamente roma-
te, la de la Cancelleria. El barroco aborrece la «secchezza».Xx na. Florencia sigue permaneciendo más dura y más seca. Incluso
Pero al volverse a debilitar la materia, al volverse fluida la masa, Michelangelo no puede renegar totalmente de su patria.
la relación .tectónica se disuelve y el carácter masivo que el estilo Es la decoración la que ofrece más garra al nuevo sentimiento
barroco expresaba por medio de una forma ancha y pesada, se ma- formal. En los escudos de armas, por ejemplo, el ideal barroco se
nifiesta también ahora en la falta de ordenación, en la falta de una encuentra realizado muy pronto (escudo del Palazzo Farnese de
forma exacta. Michelangelo, de aproximadamente 1546, el de la Porta del Popolo
En primer lugar, se trata el muro como si fuera una masa uni- de Nanni, el del Gesu de Giacomo della Porta). Compárese con estas
formemente unida y no un ensamblaje de piedras. Las capas de pie- muestras el escudo del ángulo de la Cancelleria 33 y se verá en seguida
dras no se utilizan ya como motivo artístico, sino que, a ser posible, . la principal diferencia. La obra renacentista parece frágil, la materia
se recubren totalmente. Como ejemplo principal para el Renacimien- quebradiza, se delimita con aristas afiladas y cantos duros; en cambio,
to, podemos pensar en las piedras cuidadosamente ajustadas de la la obra barroca jugosa se redobla hacia fuera y vuelve sobre sí misma.34
Cancelleria y, en el mismo edificio, el realce del ladrillo en toda su También la decoración de volutas se trata de esta manera, apar-
elegancia en las fachadas laterales. Ahora la regla general consiste en tándose totalmente de la forma de la que hacen gala Florencia y
el norte de Italia, la cual recuerda el cuero recortado (véase Serlio,
recubrir los ladrillos con argamasa, como se ve por primera vez
31 libro IV, fol. 230), y se debe citar igualmente en ese plano el fa-
en el Palazzo Farnese (Antonio da Sangallo). El sillar (en Roma
moso capitel jónico que Michelangelo trató de crear para el Pala-
se utiliza desde la Antigüedad el magnífico travertino) no debe apare-
zzo dei Conservatori (Fig. 3, vista de perfil).
cer como bloques aislados, sino que debe crear un efecto de con- El mármol se sustituye casi en su totalidad por el travertino,
junto. Por esta causa no hay fachadas con aparejo rústico. La ten- desde que Michelan~elo lo ha «ennoblecido» en la decoración del
tativa que Bramante y Raffaello hicieron con el aparejo rústico patio de los Farnese. El «spugnoso» ,x la textura esponjosa de la pie-
32
(para el piso-pedestal de los palacios) no fue continuada. (Ilustr. i.) dra, ¡qué bien se corresponde con el espíritu en el que el barroco
Se podría decir que el barroco retira del muro el elemento tec- trata la forma! El mármol invita siempre a trabajar con finura.
En la estructura tectónica el carácter masivo y blando apare-
30. Lettere pittoriche I. 120. Lo mismo se aprecia en la pintura. Federico ce en la forma ventruda del friso y, de manera más característica
Zucch¡;ro encuentra el colorido boloñés demasiado seco con relación al lombardo; aún, en la del pedestal (ejemplo del pedestal del Palazzo Farnese,
se debería dice «ingrassare il secco colorire della scuola carraccesca»,* Lettere
pittoriche, 'vn, pág. 513.
x «Un objeto de madera, muy duro y cortante.» [T.] 33. Reproducido en Buckhardt, Renaissance in Italien, fig. 208.
xx «Sequedad.» [T.] . 34. Este motivo muy característico llega a crear una forma que se parece
31. En el norte de Italia aún se está mucho tiempo sin ocultar el ladnllo; a una oreja humana. Por ello el estilo barroco es conocido en el sur de Baviera bajo
véase Cicerone II 4 259. el nombre de «estilo de la oreia».
32. Por otra parte, Raffaello ya no utiliza bloques aislados, sino capas unidas. 35. Vasari. Introducción l. 123: «Piu d'ogni altro maestro ha nobilitato ques-
El motivo del Gesu Nuovo en Nápoles (1600) está en total contradicción con el tra pietra Michel Agnolo Buonaroti nell' ornamento del cortile di casa Farnese».*
sentimiento barroco: toda la fachada está recubierta con aparejo rústico. x «Esponjoso.» [T.]
* «Más que ningún otro maestro, Michelangelo Buonarroti ha dado nobleza a esta
'' «Se debería hacer más graso el seco colorido de las escuelas de los Carracci.» [T.] piedra en la ornamentación del patio del Palazzo Farnese.» [T.]

50 51
 Fig. 5b) y los perfiles posteriores (Figs. 6, 7). No se podrá confun-
dir el gusto del Renacimiento, cuyo espíritu exacto ama las separa-
ciones claras y es sensible al menor detalle. Por el contrario, en el
barroco, que en este momento está en sus comienzos, el esfuerzo
por debilitar todo y por mostrarlo fluido es evidente.

~-.sr--.1...

Capitel del Palazzo dei Conservatori Fig. 4. Palazzo Farnesc: pedestal

Fig. 3.
( vista de pcrfill

Fig. 4 J; y además en esa torma de frontón que, en la_ parte ba¡~,

hace acabar en caracol a las líneas descendentes (previsto por Vi- Fig. 6. Perfil del Palazzo dei Conservatori Fig. 7. Perfil de Porta di San10 Spiri10
gnola para la fachada principal del Gesu, se 1~ ~ncuen_tra ya sobr~
la tapa de los sarcófagos de la Tumba de los Medict de ~tchelangelo), La aversión del barroco por el ángulo recto es tan grande que
·más tarde se verá la composición de las volutas. Se utJl~za de man~ra no se vacila en hacer terminar una superficie tectónica en su parte
muy particular la guirnalda estilizada o el burlete de ho¡as co1:110 fn~o baja en un redondeamiento pronunciado. Pensemos en el pedestal
(Vignola); e incluso en la Basílica de Letrá~ se decoran los mtrados de la Porta di Santo Spirito, de Antonio da Sangallo (Fig. 7), tam-
y las pilastras con un ramo ventrudo de ~o¡as, d~ palmera rea~ad~s bién en los pedestales de la parte posterior de San Pedro, debidos
(Borromini). En el dibujo del perfil a_rquttectomco, se es part11ano a Michelangelo. En un estilo estricto, la superficie no tiene derecho a
especialmente de la fluidez y la suavtdad de las lt~ea~. Al mtsmo abandonar la línea vertical.
tiempo las partes tomadas individualmente no se d1stmguen clara- Según el mismo principio, se debilitan también todos los án-
mente unas de otras, sino que se confunden. Se excluye totalmente gulos en el plano del edificio, y la idea que se tiene de la estructura
el ángulo recto.Y, . tectónica se pierde hasta el punto de que ~e va a poder plegar a
Comparemos dos perfiles de Bramante_ (Cancellena:_ pede~tal voluntad el muro hacia el interior y hacia el exterior. Dado que
de la planta baja, Fig. 5a, y pedestal de las pilastras del pnmer piso, este motivo aparece como la expresión de una necesidad de aumen-
to de movimiento, tendremos la ocasión de volver a hablar de ello
de forma más precisa más adelante.37

Fig. 5a.
Perfiles de la Cancillería
t Fig. 5b.
3. El ordenamiento perfecto no existe en la masa; he ahí el
tercer punto fundamental. Los elementos conservan un carácter ma-
sivo, están poco diferenciados; no alcanzan una existencia autóno-
ma, simple, exactamente definida; por el contrario, el elemento ais-
37. Se debe mencionar también, a propósito de otros ejemplos, que el ele-
mento de movimiento juega aquí un papel. La superficie terminada en redondeado
36. Así la brutalidad de los salientes de los tejados florentinos choca con la tiene más movimiento que las losas planas, etc. Volveré sobre ello en otro contexto.
sensibilidad romana.
53
52
 g?rioFMagno (de ~oria), Y en el Palazzo della Scala Santa (Dome-
lado pierde su valor y su fuerza, los elementos deben repetirse, no mco ontana), etcetera. (Ilustr. 13, 10.)
aparecen desunidos y libres, sino incorporados a la materia; el cuer- En el norte 1e Italia, donde el empleo del ladrillo había forza-
po de construcción constituye un conjunto compacto, sin división do d:sde hace t1e1;1-po a familiarizarse con el pilar, supo obtener
desarrollada en el plano o en la elevación. una
t ligereza
·1 real
(F dandole una forma delgada y diºvi·d·ien
, do1o en cua-
La serenidad de la arquitectura del Renacimiento residía preci- ro_piastras ig. 8). Se puede apreciar en San Giovanni Evan-
samente en la aligeración de la masa, en el acertado diseño del cuer- gelista, en Parma, ~ :f; San Salvatore·, en Venecia. La figura 9 nos
po de construcción y en la libre articulación de los diversos ele- ~uestra _la tbnsposicion ?e este pilar con cuatro pilastras en el es-
mentos. tl o masivo arroco (s:gun el modelo suministrado por Michelan-
El barroco marca un regreso a un estado amorfo. :!daen el ralazzo dei Conservatori). Aquí la masa ya está for-
. coml? etamente, ya no parece encuadrada en su totalidad or
a) Lo sintomático, en primer lugar, es que el pilar suplanta pilastras, sino que aparece al amJJaro de los ángulos rebajados. p
a las columnas. La gravedad del pilar proviene del hecho de estar
ligado a la materia. Mientras que la columna se separa de la masa
y afirma su libertad, redonda y clara, mientras que define su forma,
mientras que toda ella es voluntad, toda su vida, el pilar continúa por
decirlo de alguna manera, cautivo del muro. Le falta la forma autó-
noma (el redondeado); prima en él la impresión de masiva pesantez.
Las alegres villas marítimas, Génova, Nápoles, Palermo, no sa-
crifican nunca la columna. También Florencia permanece fiel en
general. En Roma la columna no reaparece hasta la mitad del si-
o '
'

Fig. S. Esquema del pilar del Renacimiento

o '

Fig. 9. Esquema del pilar del barroco

glo xvn. El primer período del barroco está completamente domi- . El pil~r, al s~plantar la columna, la pilastra, reemplaza al mismo
nado por el pilar. tiempo a . a medi_a columna. Así el patio farnesiano es transforma-
La desaparición de los alegres patios con columnas y de las lo- do) enApatio de ~llares co_n pilastras; Giacomo della Porta (Sapien-
gias es particularmente sensible. Comparado al de la Cancelleria za y mmannatl (Colleg10 Romano).
el patio del Palazzo Farnese es ya, por su poderosa gravedad, _carac-
terístico del nuevo estilo.
En la arquitectura religiosa, la construcción exige por sí misma
~:J:n!il:~~~:d
l
Dur_ante la transición se utilizaban comúnmente medias col -
con bloques rús~icos, recubiertos por igual medi:n~
. as a1 muro. Serho, al que llenan de inmensa ale ría
la presencia de pilares, las grandes bóvedas esquifadas pedían so- ;~:~:~r~~ion!s te est~ _tipo, se exc~,sa citando el ejemplo de Gi~lio
por-tes más fuertes. El pilar se convierte en una masa mural sin di- los tortilesi1;~r~ _g:n~~~i:~~t:a;b~:n c~n~::t~d~a:i:s~~)~vo para
visiones. Pero esto parece insuficiente y el estilo interviene además
para reforzar la impresión de masas. El arco intermedio no debe su m;s a~fingd:a~oi~ lde fla matlenha se expresa en Michelangelo en
' a orma uc a con la mas E d
alcanzar la cornisa, queda en lo alto una porción de muro interrum- nuevo es_t~ tendencia patológica que hemos obs:rvad~on:ra~:s e
pida; al mismo tiempo la repisa terminal (clave de bóveda) que con ocasion de los pala~ios capitolinos, en los que ba·~ la carv:z
coronaba todo, desaparece. Compárese el sistema interior del Gesu las ,col~mnas son empu¡adas contra los grandes pilar1s Tambfé~
de Vignola y anteriormente ya en las ventanas principales de la Villa aqmfMichlelangelo manifiesta un estado de sufrimiento· lo. s eleme
Farnese de Caprarola, en el sistema interior de Santa Maria ai Monti tos orma es 11o consiguen
• 1·b ·
i erarse del envoltorio agobiante n-
del
(de Giacomo della Porta); y en seguida en la fachada de San Gre-
55
54
 l vestíbulo de la Laurenziana, las columnas no sobr~- b) En el Renacimiento cada elemento era limpio y único, el
muro. En e . d l · e quedan apn- barroco multiplica los elementos. La primera razón de esta multi-
s~len de~ ~~s~~~t~/J0~ªe~u~~:c;:viJa:t~~ ~:;p~~ición prescinbde plicación es la existencia de proporciones dimensionales anómalas:
la sensibilidad exige formas más robustas.38 Pero muy pronto se hace
sdional de la satisfacción y de lo satisfecho, en una pa1a r_a
e ta manera , d · · t contl· habitual decir todo varias veces (frontones encajados unos en otros,
de;~ ;~~e:i~:;~i:ea;:s~~~:J:, i:!r~~~~a e:;~a:It,;~;i~~ ~atería. etc.). La forma aislada ha perdido su fuerza y ya no inspira con-
i~ ~fecto q~e ha producido en esta sala el genio art1st1co del barro-
fianza; a :6.n de que la expresión del motivo no se deba únicamente
al azar, se le representa de forma doble o triple. Y, por otra par-
co es único. (Ilustr. 4.) 1 ·, d te, ¿dónde se va a fijar una frontera una vez abandonado lo úni-
Es doblemente incomparable por la maravillosa so u~10ndq~e a .
quiere el salvaje preludio en el salón principal en lo_/ t~ f ;e;:~ co? Tanto más cuanto que la multiplicación de las líneas del con-
torno presenta también un interés pintoresco. La forma no es dada
calera: a uí, de repente, todo se calma y ~e tr~nqm iza,.<; e de una vez, entera, plena y clara, pero se crea, por así decir, una
creado e; la primera sala no hacía sino servir de introdu~i~f a es:e esfera en la que se constituye un complejo de líneas sin que se sepa
segundo efecto de una mayor nobleza. Volveremos a a ar mas con certeza cuál es la buena.
adelante de esta composición de contrastes. De ahí nace la impresión de movimiento: parece que sea nece-
Unicamente Michelangelo podía dar prueba de semejante au- sario en primer lugar que la forma se concentre. La multiplicación
de las líneas del contorno da lugar al motivo de la «pilastra fascicu-
dacia. · · este motivo lada»: la pilastra está franqueada de cada lado por una media pilas-
Las arcadas del Palazzo dei Conservaton repiten
tra retrasada (y más tarde por cuartos de pilastra). El origen de este
de una forma un poco diferente. A fin de as_egu-
motivo reside ciertamente en la construcción de ladrillos, que debía
rar un vigoroso efecto de contraste para el mt~- conducir a reemplazar el redondeado de la media columna por un
rior Michelangelo modeló en la sala de aba¡o escalonado de este tipo. De hecho ya se encuentran desde muy pron-
tod~s las formas extraordinariamente pesadas y to en las construcciones romanas y lombardas formas parecidas (por
masivas: las columnas no se separan del. muro. ejemplo San Cristoforo en Ferrara).
No son medias columnas, sino columna~ libres y Sin embargo, no se excluye que este motivo pueda tener otro
plenas; sin embargo, aún no ha1: conquistado su½ . origen. En la logia de la Farnesina se encuentra, por ejemplo en el
libertad. Aproximadamente la mitad de la colu1;1- F1~ «c!f~~~:•
~~ muro lateral, el motivo completamente elaborado; sólo que con otro
na se ha separado, pero el res_to ~:rrnane~e aun mural». sentido: debe recoger la forma del pilar de enfrente, con sus pilas-
risionero (Fig. 10). La imaginacion _obtiene la . . tras. Se puede pensar que a partir de este momento se empieza a
fmpresión de un trabajo por liberarse, incesante e inquieto. utilizar esta forma que se había mostrado eficaz en las fachadas.
Los posteriores a Michelangelo utilizan muy fr_ecuentem~nte ~ste En Roma, es Bramante el que dio el primer ejemplo de una pi-
motivo de la «columna mural», si se me permite llamar a asi, y lastra fasciculada autónoma, en el primer piso del patio de Belve-
con diferentes grados (columnas libres en una cuarta p;rtef \la
mitad, y. en tres cuartas partes). Se recomienda pues para ~s
das porque el hundimiento que se produce a ambos lados e a co-
r a-
dere.39 A continuación vienen Peruzzi (Palazzo Costa) y Michelan-

38. El Alto Renacimiento conocía ya el emparejamiento de las medias columnas

y de las pilastras.
lu~na genera un poderoso efecto de sombra. (Ilustr. 8 .) ·¡ L 39. Véase Serlio, fol. 119. ¿Esta forma no pertenecería únicamente a la re-
Este motivo desaparece en el segundo ~eríodo del estl o. a construcción hecha por Peruzzi? Letarouilly no parece admitirlo (Le Vatican I.
columna se libera, avanza y se adosa a una pilastra mural. Patio del Belvedere, pi. ii).

57
56
 ?! Diseíio de los marcos y de los ángulos. Lo que da la im- 1
gelo (Patio Farnese, segundo piso). En adelante el motivo sería pre,sion de masa es, esencialmente, el hecho de que la materia no
imitado por todos. (Ilustr. 13.) esta rodeada por i;1arcos a los cual,es se subordina comp~etamente. El (
Una forma parecida es la que ofrece el marco llano, con el que barroco ofrece ahi el contraste mas perfecto con el gottco. El gótico
se toma la costumbre de rodear, por tres lados, el muro intermedio subraya los elementos de construcción: marcos sólidos, relleno li-
entre dos pilastras. Hasta cierto punto es una prefiguración de la gero; el b_arroc?~ subraya la ma~ria: o bien el marco desaparece
pilastra. De nuevo, la forma no se define exacta y simplemente, sino totalmente_, o bien permanece, pero -a pesar de un diseño rudo- j
que se desdibujan los límites, no se hace resaltar netamente la forma no es suficiente para contener a la masa que lo desborda.
en su individualidad, sino que se crea un paso, un intermediario, lo El arte del Renacimiento se sitúa entre estos dos extremos y
que recuerda a menudo los pasajes cromáticos en música.'° El ligero a)canza un perfecto equilibrio entre el relleno y la forma que se en-
hundimiento del muro, o para conservar la primera expresión, el en- cierra.
cuadramiento de este tramo por medio de un marco perfilado llano La orna~1e~tación ~e relleno que la pilastra asegura a menudo
es manifiestamente un motivo de la construcción en ladrillo. Se le en el Renac1m1ento es impensable sin marco recto. El barroco re-
encuentra en Peruzzi, que, procedente de Siena, se había familiari- chaza este encuadramiento y desemboca en un aumento del orna-
zado con este material, luego en Michelangelo, que lo ha utilizado mento _como se ve por p~ime~a ve~ con Michelangelo en la Tumba
muy frecuentemente. (Ilustr. 4, 3, 5.) de Julio II (San P1etro _m Vm~oh) con Antonio da Sangallo y Si-
41
mone ~os_ca, en la Capilla Cesi (Santa Maria della Pace). La bó-
c) Este hábito que se adquiere de la multiplicidad se acompa- veda esqmfada con a_rtesones debía terminar siempre en un friso;
ña además con una duplicidad de los motivos iniciales y terminales. en el barroco este fnso desaparece , los artesones recubren entera-
Las formas ya no son delimitadas hacia arriba y hacia abajo de ma- ment,e la bóveda, por ejemplo en la Capilla Corsini, de Galilei, en
nera exacta como antes: en lugar de un comienzo claro y de una ~e~ran, que es, por otra parte, una de las creaciones más puras del
conclusión precisa, se tiene la impresión de un comienzo vacilante ultimo perí_odo. La composición en grande procede, en el diseño
y de una imposibilidad de concluir. El primer ejemplo de este fe- ?e las esq~mas de los edificios, de manera parecida. Piénsese en la
nómeno, característico de este arte sin forma, podría encontrarse importancia dada por el gótico a los elementos de fuerza y por el
en el diseño de los pilares del patio del Palazzo Farnese. Compáre- barroco.ª la masa. En Florencia, Giotto coloca en las esquinas del
se, para comprender la diferencia, este pedestal y las dobles corni- ~ampamle pequeñas torretas que resaltan; para este estilo, lo que
sas con las formas aún tan simples y tan seguras del Palladio en el 1mpo_rta ante todo es un encuadramiento sólido. El Renacimiento
patio de La Carita en Venecia. termma una :uperfic)e _mural yor una simple pilastra (primeramen-
Se multiplica el asiento del zócalo, como en la Tumba de Pa- te P?r una pilastra um_ca, mas tarde también por una pilastra em-
blo- III (Guglielmo della Porta); después de todas las columnas reci- pa~e¡ada). ~n sus comienzos el barroco aleja la pilastra de la es-
ben un doble pinto, etc. Igualmente se multiplica el ático en las qu1~a ~ de¡a qu~ concluya en masa mural tosca (Vignola , Galerías
fachadas de iglesias, en el Gesu por ejemplo, donde el proyecto de Capttohnas, vesttbulo de Santa Maria in Domenica, atribuida erró-
Vignola estaba aún lleno de simplicidad, etc. La línea de la cornisa nea~ente a Raffaello, etcétera). Cuando se trata de una pilastra
parece, por así decirlo, continuar hacia una conclusión infinita. fasc1cul~da y no ,de una pilastra aislada entonces se ve una multi-
(Fig. 16.) tud de ~meas ?e angulo, de modo que no es fácil distinguir verdade-
ra _esquma, as1 en la Tumba de Pablo III, de Guglielmo della Porta,
. 40. Es muy interesante observar que, también ,sobre sus estatuas, Bernini du-
plica, en cuanto al efecto plástico, huesos simples, tales como la tibia, véase Doh- 41. Vasari: Vite, VI, pág. 299.
me, Ktmst und Künstler: Italien III, 81, pág. 38.
59
58
 en San Gregorio Magno, de Soria, etc. Pero, por principio, el es- cornis~, sino que debe_ dej~r subsistir una porción de muro inte-
tilo evita mostrar los ángulos del edificio; no conoce más que fa- rrumpida. Hay algo de msat1sfactorio en este motivo.
chadas y, de todas formas, incluso en estas fachadas, las partes La ~achad~ ya no se articula. El «gran estilo» exige que se limi-
exteriores no quedan acentuadas (véase más adelante): toda la fuerza t~ lo mas posible la división. Intenta producir fachadas de una sola
v toda la riqueza son proyectadas hacia el centro. El estilo utiliza el P;fza. Pero la unidad no debe ser absoluta; quedan partes laterales
motivo con el máximo de eficacia allí donde crea un relleno dema- so o. que no se les con~ede ningún carácter de autonomía. y es ahí
siado grande para el espacio, allí donde lo hace desbordar del mar- precisamente ~onde reside el defecto de articulación. El Renacimien-
co. La composición de conjunto no debe aventurarse tan lejos, t~ se complac1a _en. r~presentar el conjunto como una fusión armo-
estos efectos extremos sólo son posibles en el detalle, allí donde 111osa de partes md1v1duales y autónomas. Le gustaba por ejemplo
· la disonancia puede encontrar una solución. Como en los techos. destac~r de la fa_chada de la iglesia unas alas, que debían recoger e~
Se llenan tanto los artesones que necesariamente se produce una ~qJeno el _motivo del cuerpo principal, como se puede ver en la
fricción constante entre el contenido y el encuadramiento. En el a onna d1 Campagna en Piacenza. No hay nada parecido en el
Renacimiento todo se integra sin violencia, todo dispone de aire y barroco'. las partes _l~terales p~rmanecen unidas a la masa principal,
no cons1~en adqumr una existencia formal individual.
de espacio; aquí la masa está tan comprimida que se teme que el
relleno haga estallar el marco. Se ve por primera vez en los techos
de Sangallo (Palazzo Farnese).42 En lo concerniente a las hornacinas
ti iº mismo su~~de con el plano que no conoce ningún desarro-
o.. a const:ucc10? queda como una masa compacta. Aunque es
estrechas en las «fachadas de las iglesias» , remito al lector al párra- sabido en que medida la serenidad de un edificio depende precisa-
fo correspondiente.
En cuanto al relleno de las pechinas de las cúpulas, las célebres
;1t~-
d de _la relajación de la masa. ¿Qué sería la Villa Rotonda de
a 10 s1_n sus vestíbulos? ¿Qué sería la Farnesina sin el encan-
figuras del Domenichino en San Andrea della Valle son demasiado ta or mo~1vo de las alas en voladizo que parecen gozar de una
grandes para el espacio en el que están contenidos; más tarde el con- ~erfecta li,bertad? E~ _barroco no se decide a semejantes com osi-
tenido se deja desbordar sin consideración. En San Pedro se puede c10nes, alh donde utiliza el motivo del ala, la parte que resalt; no
observar cómo las figuras de mocheta, por encima de los arcos de
la nave central, se hacen cada vez más grandes, las más recientes
6
~e d taca de la masa, faltan las articulaciones: compárese la Villa
ordg es~ y el Palazzo Barberini. El barroco tardío tiene más bien
-justo a la entrada- eran las más opulentas. Este mismo fenóme- ten encia a volver sobre un diseño más libre.
no se vuelve a encontrar en el relleno de las hornacinas. La estatua
carece de atractivo si no amenaza con hacer estallar las hornacinas.

e) La masa del cuerpo del edificio permanece unida en su

con¡Ímto, no se articula y no tiene un plano desarrollado.
Permanece unida. Logias y otras formas análogas desaparecen.
Las aberturas se vuelven más pequeñas con relación al muro. El
muro en travertino uniforme es el ideal de las fachadas de las igle-
sias. Y la misma idea domina en la construcción de los espacios. Ya
se ha señalado oportunamente que el arco abierto ya no va hasta la

42. Reproducción en Letarouilly, Edifices de Rome, pág. 316. El artista fuer-

za a los óvalos a entrar en rectángulos que los encierran.

60
61
4. EL MOVIMIENTO

1. Efecto de masa y movimiento son los principios del estilo

barroco. Su intención es la de alcanzar no una perfección del cuer-
po arquitectónico, la belleza de la «planta» como diría Winckel-
mann, sino el acontecimiento, la expresión de un determinado
movimiento en este cuerpo. Por ello, de igual manera que se in-
crementa la masa y aumenta la pesantez, lo mismo se refuerzan los
elementos formales, pero esta fuerza no se reparte con la misma
intensidad por todo el cuerpo de construcción. Muy al contrario, el
barroco concentra toda la fuerza sobre un solo punto, estalla en
este punto con la mayor desmesura, mientras que las demás partes
permanecen sombrías y sin vida. Las funciones de levantar y soste-
ner que antes se llevaban a cabo por igual con total normalidad, sin
prisas ni esfuerzo, aquí se ejecutan con una cierta brutalidad, con
un esfuerzo apasionado. Además, la acción no se confía a elementos
aislados de fuerza, sino que se comunica a toda la masa entera, el
cuerpo en su totalidad es arrastrado al impulso del movimiento.

2. Contrariamente al Renacimiento, que tiende a la perma-

nencia y a la inmovilidad, el barroco manifiesta también en su di-
namismo el sentimiento preciso de una dirección: aspira a subir.
Y de esta manera se afirma, frente a la tendencia hacia la pesantez
y la amplitud observada más arriba, una fuerza vertical que va cre-
ciendo y termina por dominar las líneas horizontales (segundo pe-
ríodo del estilo barroco).
El ·motivo del impulso hacia arrib~e expresa primeramente en
el detalle: en el _reparto irregular aelos elementos plásticos. En las
ventanas todo tiende a recalcar el efecto de altura. La ventiiña clási-
ca del Renacimiento poseía un frontón y medias columnas; estas

63
últimas desaparecen rápidamente y son reemplazadas por simples re- Vignola redacta la teoría en las ediciones posteriores de las Regola
pisas, pero los frontones no son por ello más livianos; por el con- es a éstas a la~ que se refiere.43 Esta forma no desempeña ningú~
trario su diseño es de los más pesados, pues se cuenta ante todo con pap_el en_ el pnmer barroco. En cuanto a la expresión del impulso
la im~ortancia de la sombr~ para_ ?btener el ~fecto buscad,o. . hacia arriba en la construcción de las cúpulas, será tema a desarro-
A esto se añade una d1solucion pronunciada de las lmeas hon- llar en la parte consagrada a la arquitectura religiosa en su con-
zontales, una ruptura de las formas que, dando testimo~io a una junto.
perfecta indiferencia con respecto a las r~ctas y_ ,ªl s~nudo de la
forma aislada, tiende solamente a dar la 1mpresion pmtoresca de 3. Esta nu_eva _sensibilidad fue de gran importancia para las
que todo está en movimiento. Por lo que concierne a las ~enta?as fachadas de las iglesias. Fue la que en primer lugar determinó una
se prolongan los marcos laterales (verticales) h~cia la parte mfeno~, nueva m~nera de ll;nar la sup_erficie. Ventanas y hornacinas, que
más allá de la línea de base de la ventana o bien se las hace conti- en_ otro tlemp~ habian mantemdo con el espacio que se les había
nuar hacia arriba en alerones. En cuanto al frontón, se rompe la asignado relaciones absolutamente serenas y apacibles, hasta el
línea de base o el ángulo superior y muy pronto los dos i1:1ntos, ~,te. punto de_ parecer qu~, estaba~ hechas exactamente para él, ya no
En lo concerniente a las creaciones de este género, su mvencion, poseen n~ngu~a relacion con el. La hornacina, con su arquitectura
sin temor a error, puede ser atribuida a Michelangelo. L~s venta- de fronton, tiende hacia arriba hasta encontrar algo con lo que
nas del segundo piso del patio del Palazzo Farnes_e, anun~iadas _por choc_ar. La forma en que llena el espacio entre las pilastras que le
las formas de la Laurenziana, han tenido una mfluenc1a capita;. ha sido r~servado no es satisfactorio; aspira a subir tan lejos como
Contrastando con estas formas excitadas, las grandes líneas hon- pue~~ mien_tras que abajo quede libre un gran espacio. Esta im-
zontales del entablamiento conservan su calma. La unión se utiliza pres1on d~ impulso hacia ar~iba es reforzada por el hecho de que
durante todo el primer período de manera moderada y se refiere las horn~cmas parecen reducidas lateralmente por las pilastras que
frecuentemente a tramos de pared completos. Hasta Maderna se con- se aproximan unas a otras.
sigue obtener grandes efectos gracias a este contraste. Esto ~e v_uel- . He ahí, l?s síntomas que recuerdan el gótico, aunque ordina- 1
ve difícil en el siglo xvn, cuando, cada cuarta y cada media pilas- ~iamente got1co_ y bar_roco designen cosas opuestas. En este caso ~e.o
tra quieren encontrar un eco en el entablamiento, lo que destruye igualmente la diferenc1~ es ~senci~l. En el gótico las fuerzas vertí- ~
totalmente la línea. Pues coincide con la época en que la estruc- cale~ se proyect~n ?acta arnba sm encontrar obstáculos, y arriba _ '\f-.~~~
tura tectónica es víctima en todos los sitios de este deseo desen- se disuelven con¡ugandose; el barroco las hace chocar primeramen-
frenado de movimiento, la época en que los frontones se yerguen te contra una pesada cornisa, pero a continuación proporciona cada
y avanzan hacia el exterior. Pero esa evolución no entra en nues- vez más -y he ahí el punto importante- una solución apacigua-
tro propósito. (Ilustr. 4, 13.) . . ., dora.
- Otra expresión de este impulso hacia arriba es l~, aceleraczo~ . En las partes de arriba, superficie y relleno llegan a una espe-
del movimiento de las líneas. Aquí permanece la creacion de las pi- cie de acuerdo; se reserva el sosiego total al interior y es justamen-
lastras de Hermes: las líneas divergentes parecen precipitarse más te .este contrast~, en_tre el lenguaje exacerbado de la fachada y la
rápidamente hacia arriba que las líneas paralelas (Mic~elang~lo, ~s- paz serena del mtenor, lo que constituye uno de los efectos más
calera de la Laurenziana, Tumba de Julio II en San P1etro m Vm- poderosos que el arte barroco ejerce sobre nosotros.44
coli, más tarde también Vignola). Las columnas salomónicas respon-
den a la misma necesidad: ver el movimiento. En el arte monumental 43. ~e sabe que se les encuentra ya en las tapicerías de Raffaello (según mo-
las columnas salomónicas del Tabernáculo de Bernini (San Pedro) delos antiguos).
son sin duda las primeras en su género (1633). Al menos, cuando 44. Desgraciadamente, en numeroso, monumentos, la manía de decoración

64 65
 El origen de este motivo vertical -apaciguamiento con un vio- el centro. La progresión que va de la pilastra a la media columna
lento impulso hacia arriba- remonta a Michelangelo. El vestíbulo hasta la columna entera, el esfuerzo, la concentración progresiva de
de la Laurenziana lo muestra ya en un estado de elaboración muy las fuerzas se ponen así en evidencia, en particular allí donde se pro-
avanzado.45 Para Roma es probablemente la parte posterior de San duce, además, una acumulación de columnas en el centro. En los ex-
Pedro lo que ha sido determinante: con un sentido extraordinario tremos la fachada casi no está acentuada. El cuerpo no está anima-
de ·1a grandeza, Michelangelo depura y apacigua las formas a me- do de manera uniforme.
dida que se elevan, y la solución del motivo de la fachada,46 que en La última consecuencia fue entonces el plegamiento de toda la
sí mismo es repulsivo, se encuentra en la cúpula. Podemos imagi- n:ias~ mural, que llevó a la fachada a encorvarse ligeramente sobre
nar lo que este artista entendía por «componer en grande». (Ilus- s1 mISma en los extremos, confiriéndole, por el contrario, en el cen-
traciones 4, 1, 5 .) t;o, un movim~ento vivo hacia adelante, hacia el espectador; es esta
lmea la que M1chelangelo utilizó para esta escalera de la Laurenzia-
4. La composición horizontal sostiene un parecido desarrollo. na de la que tantas cosas malas se han dicho.48
Oponiéndose netamente a la manera de pensar de los clási- . Antonio da S~ngallo proporciona el primer ejemplo de plega-
cos florentinos, que había buscado su orgullo en el ordenamiento miento en grande; pero se contenta con encorvar la fachada en la
uniforme, llegando incluso a renunciar a toda pompa en los porto- ~ecca Vecc?ia (Banco di Santo Spirito) 50 y en la Porta di Santo Spi-
nes de entrada y en los ventanales principales de sus palacios, el mo. Los e¡emplos de fachadas movidas no se encuentran antes de
barroco busca introducir un movimiento en la composición, aumen- Borromini: la de Santa Agnese en la Piazza Navona lo es aún mo-
tando los efectos hacia el centro. deradamente; pero la de Santo Carlo alle Quattro Fontane (1667)
Bajo su forma más simple este principio aparece como una su- va lo más lejos posible.51 •

cesión rítmica, opuesta a una simple regularidad métrica.47 Con la ondulación del muro, el barroco alcanzaba además otro
Así es la ordenación de las ventanas del Palazzo Chigi (Giaco- fin: al acompañar la curvatura, el conjunto de los frontones venta-
mo della Porta). A medida que se acercan al centro las ventanas nas, col~mnas, etc.'. p~oporcionan al ojo una impresión ext;emada-
se suceden con el tempo cada vez más rápido, sin que la modifica- mente v!va de mov1m1ento. Este ve formas de la misma naturaleza,
ción (del intervalo) sea de alguna manera motivada tectónicamente. en_ el m1sm? momento, desde ángulos diferentes. Se llega a conse-
Las fachadas de las iglesias ·muestran cómo se puede llevar gmr, por e¡emplo, que_ columnas orientadas según diferentes ejes
este principio cada vez más lejos. Con Giacomo della Porta se parezcan retorcerse y girar constantemente. Se diría que un desen-
convierten en un sistema de partes puestas unas encima de otras, frenado tambaleo domina a todos los elementos. Tales son los arti-
acentuándose la expresión plástica, a medida que se aproxima hacia ficios que utiliza Borromini.
Pero, con él, el estilo pierde el carácter de gravidez masiva que
de épocas posteriores ha transformado el interior de tal manera que el efecto de
contraste está aniquilado. 48. El quería una e~ca!era de madera, no de piedra.
45. Comparemos las partes análogas del piso de arriba y del de abajo. Por 49 • El Palazzo Mass1m1 alle Colonne de Peruzzi apenas cuenta pues aquí es
ejemplo, el refuerzo en forma de tragaluz por encima de los nichos centrales es, verdaderament: la call: la que prescribe la forma y no una razón es;ética.
en la parte de abajo, de forma oblonga con alerones, en ía de arriba, cuadrado _50. Vas'.1n no de¡a de atraer _la atención sobre el nuevo motivo. «Fece An-
con un círculo inscrito. No se puede imaginar sosiego más completo. ~omo la facc1ata della Zecca _vec_ch1a con bellissima grazia in quello angolo girato
46. La inquietud aumenta por el hecho de que los paños de muro contienen m tondo, che e tenu:o cosa dzffzcrle e mzraculosa».* (Vida de Sangallo, V, pág. 458.)
alternativamente dos y tres ventanas (nichos) superpuestos; los rellenos de la su- 51. Roma no tiene palac10s con fachada arqueada; se encuentra sin duda en
perficie no están en armonía unos con otros. otros lugares.
47. La disposición de las columnas que Raffaello proyectaba para la fachada
de San Pedro es animada, pero todavía no es rítmica.
, * «Antonio dio a la fachada de la Zecca Vecchia una belleza notable al encurvar sus
angulos, lo que es considerado como una operación difícil y milagrosa.» [T.]

66
67
 tenía en su origen; ya no se pueden soportar los muros vacíos, todo a propósito de esto que, contrariamente a las otras proporciones
se disuelve en decoración y mnvimiento. más agudas o más aplastadas, la proporción áurea da al oblongo (y a
la elipse) un carácter estable. Por ello el barroco evita esta relación
5. El barroco no ofrece en ninguna parte terminación, sosie- a la que el Renacimiento, por el contrario, rendía homenaje.
go o quietud del ser, sino que introduce siempre la inquietud ~el El nuevo espíritu encuentra su expresión más monumental al
devenir, la tensión de la inestabilidad. De ello resulta, una vez mas, sacrificar en la arquitectura religiosa el sistema central al sistema
una impresión de movimiento. de nave alargada.
Aquí aparece el motivo de la tensión de las proporciones: Este principio de tensión adquiere una fuerza nueva en el caso
El círculo, por ejemplo, es una forma absolutamente quieta y en que la insatisfacción se convierta en causa de sufrimiento. Ya
estable; el óvalo es inquietud, parece querer variar a cada ins_ta1;- hemos evocado casos de este género: cuando el estilo deja la co-
te, no da una impresión de necesidad. El barroco bu~ca, por pnnci- lumna presa en el muro, o cuando la masa amenaza con desbordar
pio, estas «libres» proporciones. Lo que está determinado y lo que su marco, o cuando una disonancia aparece en el relleno de las di-
ha recibido una conclusión repugna a su naturaleza. ferentes partes de una fachada (véase pág. 66, nota 46), de ello
Utiliza el óvalo, no ·sólo para los medallones y otros detalles resulta, cada vez más, una impresión de movimiento.
análogos, sino también para los planos de salas, patios, interior~s
de iglesias. Muy pronto el óvalo hace su aparición en Corregg10 6. Del mismo modo que el barroco alcanza aquí su fin pro-
(1515),52 en unión a una movilización febril, y esto en una época poniend~ creaciones irregulares y en apariencia inacabadas, que no
53
en la que nadie en Roma pensaba todavía en ello ni en la pintura, han sufndo aún composturas y no han adquirido una forma esta-
ni siquiera en la arquitectura. Michelangelo parece ser el interm~- ble, de igual manera sabe sacar provecho, en este espíritu, del mo-
diario con el pedestal oval de la estatua ecuestre de Marco Aureho tivo pintoresco del recubrimiento y de lo inaprehensible.
en el Capitolio (1546).si En Vignola se encuentra a menudo el óvalo: En este contexto mencionaremos una vez vez más la pilastra
medallones del patio de Caprarola, escaleras ovaladas en el mismo fasciculada que incita constantemente a la fantasía de «imaginarse»
sitio, etc. Pensemos igualmente en el teatro oval del patio de l_a la media pilastra. El sentido arquitectónico estricto exige únicamen-
Sapienza, de Giacomo della Porta, transformación del teatro semi- te formas _claras y enteras, y lógi_camente en reposo. Allí donde, por
circular del patio del Belvedere. En las fachadas de las iglesias la
ventana superior circular del Renacimiento desaparece totalmente.
e! contrano, se superpone un ob¡eto a otros, se llega a lo inaprehen-
sible y se crea la atracción del movimiento.
Hallamos una disposición elíptica del espacio, primeramente en Ser- Añádase al recubrimiento parcial una composición complicada y
lio, pero sólo en teoría,55 la realización se llevará a la práctica más una excesiva abundancia de formas y de motivos -en el que el
tarde {véase más adelante: Iglesias). detalle, tan grande como sea posible, pierde completamente su sig-
De igual manera el cuadrado deja paso al oblongo. Señalemos ~!
nificaci?n en efecto de :1llasa-, y ya tendremos los elementos que
dan la_ 1mpresion de esta nqueza embriagadora propia del barroco.
52. Madona de los Cuatro Santos (Dresde). Reproducción en Wo!tmann Wor- Citaré, por ejemplo, la composición del techo de la Galería
mann, Geschichte der Malerei. II. 705: el medallón oval está rodeado por una
guirnalda de hojas. Farnese, la obra de los Carracci. La influencia del techo de la Six-
53. La Madonna di Foligno, de Raffaello, que ya es muy pintoresca, muestra ti~a e~ muy clara. ¡Pero qué diferencia! La disposición arquitectó-
aún la gloria del redondeado puro. (Véase Rumohr, op. cit., III, pág.. 565.) mca simple y clara de Michelangelo se sacrifica al deseo de exponer
54. Giacomo della Porta da a los corceles que se encuentran al pie de la esca-
lera, de nuevo, un zócalo recto (1583 ): el pedestal de Marco Aurelio se basa evi- una ins?ndable ri9ueza. Difícilmente se puede captar la disposición
dentemente en un proyecto de plaza oval. del ~o~¡unto; el ?lº no encuentra reposo frente a lo inaprehensible;
55. Serlio, Regale Generali di Architettura. Libro V, fol. 204. las imagenes estan superpuestas; habría que dejar de lado en el in-
O' .
68
69
finito a una de estas imágenes para encontrar otra; en los ángulos se rroco. La marca significativa del nuevo arte, la orgía de espacio y
abre una perspectiva hacia el infinito del espacio vacío. de luz, no deja de manifestarse irresistiblemente desde el comienzo.
Los mismos principios rigen en las fachadas pomposas de San La oposición con el Renacimiento es, naturalmente, relativa.
Pedro y de sus imitaciones. Ante toda esta abundancia de motivos Este no ha podido sustraerse totalmente a la atracción de los efec-
superpuestos y enmarañados no se sabe muy bien dónde se en- tos de luz. Somos propensos a encontrar elementos pintorescos allí
cuentra realmente el muro que encierra el espacio. donde los hombres del Renacimiento no los veían, y a ver en las
o_b~as intenciones que no eran las suyas. Hay que atenerse al prin-
7. Justamente esa aversión hacia toda delimitación es proba- c1p10 de que no se puede pensar en efectos de iluminación en tan-
blemente el rasgo más sobresaliente de este estilo. to que la pintura no ha dado testimonio de un gusto hacia ellos.
Sus mayores logros, los interiores de las iglesias, hacen aparecer
algo totalmente nuevo e introducen en el arte un sentimiento del 8. Conclusión. El sistema de la proporcionalidad. Ya muy
espacio, dirigido hacia el infinito: la forma se disuelve, para dejar pronto el Renacimiento había tomado clara conciencia del hecho de
el lugar a lo pintoresco en su acepción más alta, es decir, a la magia que el criterio de la obra de arte perfecta es el carácter de necesi-
de la luz. El propósito ya no reside en buscar una proporción cú- dad. , La obra de arte perfecta debe dar la impresión de que no
bica precisa, una relación satisfactoria entre la altura, la anchura y podna ser de otra manera, de que toda modificación o toda transfor-
la profundidad de un espacio cerrado preciso; el estilo pintoresco mación, incluso en el más pequeño detalle, destruirían el sentido
piensa primeramente en los efectos de iluminación: profundidad de y la belleza del conjunto. Nada es más característico de la vocación
una oscuridad insondable, magia de la luz cayendo de las alturas in- del arte italiano para el clasicismo como el encontrar esta ley (si se
visibles de la cúpula, paso de la oscuridad a una claridad cada vez puede utilizar este término), descubierta y formulada ya a media-
más grande, he ahí los medios con los que este estilo opera sobre dos del siglo xv. El mérito le cabe al gran Lean Battia.a_Albe-u-i.
nosotros . El pasaje clásico que se encuentra en el libro -VI de su obra De re
56
El espacio, que el Renacimiento iluminaba de manera regular y aedificatoria dice asÍ: «Nos tamen sic deffiniemus: ut sit ~ -
que no podía representarse de otra forma que como espacio tectó- tudo certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo
nicamente cerrado, parece aquí perderse en lo ilimitado, en lo in- ~ s sint_: _ita ut addi aut diminui aut immutari possit nihil quin
definido. Ya no se piensa en la forma exterior: desde todos los 1mprobabilms reddat. Magnum hoc et divinum ... ».x Alberti habla
lados la mirada es guiada hacia el infinito. El fondo del coro aqt:í como un profeta. Raffaello y Bramante, un siglo más tarde, apli-
desaparece en el deslumbramiento dorado del edificio del altar ma- canan esta ley.
yor, en el destello del «splendori celes ti»; x en los lados, las capi- A la. pregunta: cómo 1~ arquitectura llega a dar esta impresión l
llas oscuras· no permiten distinguir nada preciso; pero en lo alto, de necesidad, se respondera que ello depende exclusivamente de la
allí-donde en otro tiempo un techo liso cerraba apaciblemente el ?rmonía de las proporciones. Las múltiples proporciones del con-
espacio, redondea una inmensa bóveda (esquifada)~ ' º acaso no; es ¡u~to y de las partes deben revelarse como determinadas por una
demasiado abierta: olas de nubes descienden, cohortes de ángeles
pasan, un destello celeste resplandece. Mirada y pensamiento se
unidad fundamental; ninguna debe parecer accidental, pues cada
!
pierden en los espacios inconmensurables.
Hay que reconocer que estos efectos confiados a la omnipoten-
cia de la decoración no aparecen sino en el último período del ha-
56. En 1452 Alberti remite el manuscrito terminado al papa Nicolás V
primera edición: Florencia 1485.
x «Sin embar~o, ?aremos la definición siguiente: liamamos belleza, estricta-
'

mente, a la convemencia de to9as _las partes ~on el conjunto al cual pertenecen, de

tal maP:era que no se puede anadir nada, quitar o modificar sin hacer que el todo
¡
¡}
c.:_
/

x «Esplendor celeste.» [T.] se modifique. He ahí lo que es grande y digno de los dioses . .. » [T.]

70 71
L
una debe derivar necesariamente de la otra, como la única natural,
como la única concebible. En dichos casos se tiene, dicen, la impre-
sión de una creación orgánica. Con razón, pues ahí reside el secreto:
el arte trabaja como la naturaleza, recoge siempre en el detalle la
imagen del conjunto.

Fig. 11. Cancelleria. Piso superior del ala angular

Tomemos como ejemplo el piso superior del ala de la Cancelle-

ria de Bramante (Fig. 11 ). La pequeña ventana de arriba es propor-
cional a Ia ventana principal, y las dos no hacen sino recoger la
proporción del tramo que les es destinada. Esto no es todo: la super-
ficie (de la organización de conjuntos) es definida según la misma rela-
ción, pero invertida (b/h =
H/B); las diagonales son perpendicu-
_;

lares unas a las otras. Esto da ya la proporción para los tramos de

ángulos, pero éstas tienen, además, una significación más grande:
recogen en pequeño la forma de toda el ala (de tres pisos), con ex-
cepción, naturalmente, del zócalo y de la cornisa.57 Uno se asombra
de esta armonía que une el detalle y el conjunto. Va aún mucho más
lejos, ninguna forma es accidental, ni siquiera la más pequeña, todo
está determinado una vez adoptada la proporción de base. ¿ Y úni-
camente ésta será arbitrariamente escogida y sin necesidad?; no, la
57. Es August Thiersch quien ha señalado el primero esta clase de sistema
de proporciones y ha probado, de manera asombrosa, su existencia en los monu-
mentos antiguos. Su tratado, que posee el mayor valor, se encuentra en el manual
de arquitectura editado por Durm y cols., IV, l. No habría más que completar esta
teoría con el principio de la proporcionalidad invertida. Espero volver sobre ello
en otro contexto.

72
....
1,,

._ ~

6. Roma. S:mc:i: C:i.rarina de' Funari. 7· Roma. S:rnra Mari:1 2.i Mond.
9. Roma. P:ilano Sacchcm.
proporción está aquí definida por el número áureo, una relación que
experimentamos como pura, dicho de otra manera, como agradable
en lo absoluto y, por ende, como natural.
58
Lo que llamamos _EE_oporción, Alberti lo llama finitio. El la
tiene como «corresponden.tia quaedam linearum ínter se·, quibus
quan ti ta tes (longitud, anchura, profundidad) dimetiantur» ,X lo que
en realidad no quiere decir gran cosa. Por el contrario, es cierto
que cuando Alberti dice en el libro VI: «Omnia ad certos angulos
paribus lineis adaequanda» ,xx se encuentra en espíritu con nuestra
teoría. La «finitio» es un elemento de un concepto más elevado, la
«concinnitas»_xxx Pero en lo esencial las dos nociones casi se con-
funden. En todo caso Alberti se ve obligado a emplear los mismos
términos para las dos. Lo que se quiere expresar es, precisamente,
la armonía absoluta. La «concinnitas» tiene por efecto el hecho de
que las diferentes partes «mutuo ad speciem correspondeant». Por
otra parte, él la llama «consensus et conspiratio partium»; xxxx y
cuando habla de una bella fachada como de una <<musica», a la que no
se le debería cambiar una nota, no piensa en otra cosa sino en la
necesidad o, si se prefiere, en el encadenamiento orgánico de las
formas. 59
El barroco ignora estos conceptos. No puede actuar de esta
manera. Lo que su arte quiere expresar, no es el ser perfecto, sino
un devenir, un movimiento. Es por esta razón por la que la estruc-
tura formal se vuelve más suelta. El barroco no teme ni las pro-
porciones impuras ni la disonancia en la armonía de las formas.
Se entiende que una disonancia general es imposible, cuando se
quiera obtener una impresión estética. Pero las proporciones que
entroncan a las formas unas con otras escasean y no saltan a la vis-

58. Los pasajes correspondientes se encuentran en el libro IX.

"' « Una cierta correspondencia de 1as líneas entre sí, que permite medir cantida-
des.» [T.]
.xx «Que todos los elementos a partir de líneas iguales se unen en ángulos defi-
nidos.» [T.]
xxx «Concurren conjuntamente al efecto.» [T.]
"" «El acuerdo y la conjunción de las partes.» [T.]
59. La exposición de Alberti no debe nada a Vitrubio, que define la «pro-
portio», como «ratae partís membrorum in . omni opere totiusque commodula-
tio» ,.- (De Architectura, libro III, I, l.)
,·.- «La identidad de ritmo entre el conjunco y cada parte determinada.» [T.]

73
ta. Parece que las armonías simples de Bramante se han convertido c?ns_tituida por toda una serie de bellezas cerradas, que reposan en
en triviales, se busca relaciones alejadas y transiciones más artifi- s1 r_n1smas, smo que únicamente dentro del conjunto lo particular ad-
ciales que puedan parecer al ojo no ejercitado corno la abolición de q_i.~1ere valo: _Y significación, sólo en el conjunto existe una conclu-
toda forma. Y, sobre todo, no olvidemos las consecuencias que ha s1on tranquilizadora y una limitación.
podido tener la multiplicación de las pilastras, la supresión de los . , El arte _del -~enacirniento buscaba alcanzar el estado de perfec-
límites precisos, en una palabra, la destrucción de todas las partes c1on Y t~rmmac1on, «cosa que la naturaleza no es capaz de producir
aisladas y concebidas individualmente. En la fachada del Gesu (Fi- nada mas que en casos muy raros». El barroco actúa mediante la
gura 16) de Giacorno della Porta, el rectángulo del pórtico principal excitación de! a1:1orfismo, que primero tiene que ser superado. ·
(pilastra, zócalo y cornisa comprendida), que corona el frontón en La «concmmtas» de Alberti tiene en el fondo la misma esencia
arco, es exactamente proporcional al rectángulo de todo el cuerpo que el62 genio de la naturaleza creadora 61 la más sublime de las ar-
•
t1stas. El
. arte h umano no desea sino 'integrarse en el contexto de
central de la fachada (con exclusión del zócalo de las pilastras infe-
riores) que corona el gran frontón, pero su relación no aparece cla- las creaciones de la naturaleza en esta armonía general de las cosas,
ramente, desde el momento en que el arquitecto ha colocado en el q_ue ha encontrado numerosas veces en Alberti una expresión entu-
frontón un arco con sus pilastras, un frontón triangular con colum- siasta: ~a naturaleza es idéntica a sí misma en todas sus partes.
nas que, precisamente por la oposición de sus columnas con las pi- «Cert1ss1mum est naturam in omnibus sui esse persimilem».x
lastras, presenta corno la más importante de las dos y aparta la aten- C~eo_ que esta~os ante lo más profundo del genio artístico del
ción de él. El caso se produce varias veces en la fachada. Es sor- Renac1m1ento. Part1:n.~o de ello se podría, al mismo tiempo, reco-
prendente la analogía con algunos procedimientos de seducción que nocer con toda prec1s1on la naturaleza de la transformación estilís-
utiliza una sabia composición musical. tica barroca.
Pero lo que es significativo no es el hecho de que sea más difícil
percibir las relaciones armoniosas, sino que se busque intencional-
mente la disonancia. El barroco construye hornacinas reducidas,
ventanas que no están de acuerdo con la medida del espacio, entre-
paños que son demasiado grandes para la superficie mural que les
ha sido acordada; 60 en resumen: partes que provienen por así decir
de otra tonalidad, que son concebidas según otra escala de propor-
ciones. El atractivo artístico del barroco consiste en la resolución
de estas disonancias. A medida que se elevan, los elementos contra-
dictorios «se explican»; a partir de la concordancia disonante se ela-
bora una armonía de relaciones puras. 61. Libro IX: «Quae si satis ~on~tant, statuisse sic possumus pulchritudinem
Incluso se va más lejos, se llega a hacer contrastar espacios inte- esse quendan_i. consensum et. consp1rat1onem partium in eo cujus sunt ad certum
riores y espacios exteriores. Ejemplo de ello, la Laurenziana (Flo- nu:'1erum fimt10nem collocat1omemque habitam ita ut concinnitas hoc et absoluta
przmanaque ratzo naturae postularit».*
rencia), la escalera y la sala central; en el Palazzo Farnese (Roma), 62. Optima artifex, libro IX.
el patio y el vestíbulo, etcétera. x «Está fuera de toda duda que la naturaleza es absolutamente igual bajo
todos los aspectos que tome.» [T.]
La arquitectura se vuelve dramática, la obra de arte no está
b / «Estos puntos, al estar bien establecidos, han definido en ese momento ¡0
<;1 o: una clase de acuerdo y armorúa de las partes con un todo, que concluye en un
60. Notemos la escandalosa desproporción que sufren las paredes de la galer!a numeres, una l~y. Y un. orden necesanos, y conformes a la vez con las exigencias del arte
Farnese: el muro no puede «digerir» estos cuadros, si se puede hablar así. Y con los prznc1p1os primeros y absolutos de la naturaleza.» [T.]
. '
74 75
 Segunda parte:

LAS RAZONES DE LA TRANSFORMACION ESTILISTICA

' 1

\
 l. ¿Dónde hunde sus raíces el estilo barroco? Frente a este
fenómeno poderoso, que se presenta como una fuerza de la natura-
leza, irresistible, sometiendo todo a su yugo, uno se asombra e in-
tenta determinar su causa y su razón. ¿Por qué ha terminado el
Renacimiento? ¿ Por qué es precisamente el estilo barroco el que le
sucede?
El cambio aparece absolutamente necesario. Nada más lejos de
nuestro pensamiento que hacer remontar el origen del estilo a la
arbitrariedad de un individuo, que habría experimentado una satis-
facción en crear lo que no había existido jamás en otro tiempo. No
es cuestión tampoco de arquitectos aislados, donde alguno se habría
dedicado a semejante experiencia y otro a tal otra, sino de un estilo,
cuya marca esencial es la generalidad del sentimiento de la forma .
Vemos nacer el movimiento en numerosos puntos; aquí y allí la for-
ma antigua cambia, la transformación repercute y, finalmente, nada
podrá resistir a la corrien te, el nuevo estilo ha nacido. ¿ Por qué
tenía que suceder así?
La respuesta a esta pregunta puede servirse de la ley de la obso-
lescencia; se la encuentra, en efecto, frecuentemente. Las formas del
"Renacimiento han perdido su atractivo; lo muy visto ya no actúa;
el sentimiento de la forma, que se ha debilitado, pide un refuerzo
-dela impresión producida. La arquitectura satisface este deseo de
refuerzo y se convierte en barroca.
Esta teoría de la obsolescencia se ve confrontada con otra teoría
que quiere ver en la historia de los estilos un testimonio de los cam-
bios que han tenido lugar en la existencia humana.
Un estilo, para esta segunda teoría, expresa una época, cambia,
cuando la sensibilidad cambia. El Renacimiento debía perecer por-

79
que su ritmo ya no era el de su época, p~rque no expre~aba ya lo cuenta más que de un aspecto de la cuestión. Considera al hombre,
que preocupaba a la época, ~~ que era sen_t~do como esencial. no en toda su vitalidad y realidad, sino sólo como un ser sen-
Para la primera concepcion, la ev?l~c~on de las form~~ es total- sible a las formas, que goza, se fatiga y reclama nuevos estímulos.
mente independiente del contexto histonco. ~a progres10n d_e las Y, sin embargo, no existe en ninguna parte de la naturaleza humana
formas duras hacia las formas suaves, de las lmeas rectas hacia las una acción o una pasión que no sean condicionadas por nuestro sen-
líneas redondeadas, representa un proceso de naturaleza puramente timiento general de la vida, por lo que somos, por nuestra realidad
mecánica (que se me admita esta expresión): las formas cortantes, total. Si aquí y allí el barroco recurre a medios de expresión de
los ángulos vivos, se ablandan_, por decirlo de alguna forma, por una fuerza inusitada, la falta incumbe mucho menos a la fatiga del
sí mismos en las manos del artista. El estilo se desenrolla, se deva- sentimiento de la forma que al debilitamiento nervioso general.
na, como se quiera decir. Como punto de referencia preferido para Si la arquitectura ha tenido que presentar lo que tenía que decir
ilustrar esta teoría se escoge la imagen de una planta que florece Y con tal brutalidad, es no porque se hubiera cansado de las formas
se marchita. Al igual que una flor no puede vivir eternamente? pues de Bramante, sino porque la época, de una manera general, había
irremisiblemente se aproxima el tiempo en el que se marchita,_ el perdido su sensibilidad delicada, porque unos goces demasiado refi-
Renacimiento no podía permanecer igual a sí mismo: se marchita, nados y una orgía de sentimientos extremos la habían vuelto insen-
pierde su forma , y es a este estado al que llamamos_ barroco. El hecho sible a atractivos más discretos.2 Sin embargo, ¿de qué manera el
de la muerte lenta de la planta no depende de la tierra, la planta _en- embotamiento pudo tomar una parte activa en la constitución del
cierra en sí misma sus leyes vitales. Lo mismo ocurre con el estilo: estilo? ¿ Y cuál es exactamente esta eficacia acrecentada que exige
la necesidad de cambiar no proviene del exterior, sino del interior; de los diversos elementos? Se puede mover lo móvil, agrandar lo
el sentimiento de las formas se desenvuelve según sus propias leyes. grande, estrechar lo estrecho, combinar los elementos de una forma
cada vez más artificial: algo realmente nuevo saldrá de ello. El es-
2. ¿Qué hay que pensar de esta concepción? La premisa que se tilo gótico puede crear formas cada vez más esbeltas y afiladas,
establece es correcta: una estimulación siempre idéntica, a menudo hasta la exacerbación de la expresión, dominar el más complicado
repetida, debilita el órgano de percepción, es decir, que la p~rticipa- sistema de proporciones, llevándose a la práctica las más artificiales
ción en el espectáculo ofrecido se vuelve cada vez menos mtensa; combinaciones de formas, pero ¿cómo se desarrolla un nuevo estilo?
las formas pierden su poder de crear. una impresión porque ya no Queda sin aclararse.3
son sentidas, ni vividas; se desgastan, pierden su fuerza expresiva. Pero el barroco es algo esencialmente nuevo que no se puede
Se puede llamar a esta di_sminuciófl._de la_intensidad de
1
!.a-~ hacer derivar del estilo que le ha precedido. Los diferentes motivos
sación «una fatíga del sentimiento de la _fo1:_ma». Dudo,_sm _em- de la «obsolescencia» como, por ejemplo, el sistema, más difícil de
oargo, de que~-como pretende Goller-;- el hec~o de «conve~t1r la ima-
gen en algo cada vez más nítido en la memoria» sea el úmco respon- 2. Giiller me parece que también está en un error, cuando afirma que existe
sable de esta fatiga. En todo caso, al parecer, se puede concebir que analogía con una melodía que, al repetirse demasiado a menudo, pierde su efica-
cia. El hecho es exacto, pero el estilo arquitectónico no es comparable, sin más,
ésta obliga a aumentar los elementos eficaces, con una melodía. No puede compararse más que a un estilo musical, el cual, en el
¿Qué podemos deducir de ello para la explicación del estilo ba- interior de su esfera, permite composiciones infinitamente diversas.
rroco? Poca cosa. 3. La única solución - y no hay nadie que lo pretenda- consistiría en con-
siderar el nuevo estilo como una respuesta necesaria a lo antiguo. Se llegaría
Esta teoría falla en dos puntos. Primeramente, el principio no da entonces a un tipo hegeliano de evolución en el que la contradicción sería el ele-
mento motor. Sin embargo, la historia del arte no se acomodaría con esta cons-
trucción y los hechos deberían sufrir la misma violencia que han sufrido cuando
l. Géiller: Zur A esthetik der Architektur, Stuttgart, 1887, y Entstehung der se quiso explicar la historia de la filosofía por las relaciones que los conceptos
architektonischen Stilformen, Stuttgart, 1888. mantenían entre sí dentro del pensamiento abstracto.
\
80 81
aprehender, de la proporcionalidad, no constituy~n la natural,eza del uno se siente totalmente perdido cuando busca los hilos conductores
es tilo. ¿Por qué el arte se vuelve pesado y masivo, por que no. se que deben unir entre sí estos datos generales y la forma estilística
convierte en algo ligero y festivo? Aquí, es absolutamente preciso e? cu_e,stión. No. se perciben las relaciones que existen entre la ima-
tratar las cosas desde otro punto de vista; lueoría de la «obsoles- gmacion, ~el artista y las condiciones de la época. ¿Qué tiene que
cencia» se muestra insuficiente. ver el goti~o c?n ~1 _feudalismo o con la escolástica? ¿Cómo pasar
- El punto de vista que el arquitecto y pro~esor G~ller ha defe?.- de la doctrina ¡esu1t1ca al estilo barroco? Se observa tanto en una
dido recientemente me parece completamente msostemble. Para_ Go- como en otra una tendencia a desatender los medios en provecho de
ller únicamente la «fatiga del sentimiento de la forma» constituye un gran fin, pero ¿este acercamiento es verdaderamente satisfacto-
«la fuerza que actúa y a la que nosotros debemos todo progre_so des- rio? ¿Qué importancia ha podido tener para la imaginación estéti-
de las formas decorativas primitivas de los pueblos má~ anti~?s,» . ~a ~1 _hecho de que la doctrina jesuítica haya impuesto su marca al
(Aesthetik der Architektur, pág. 32.) La razón de esa fatiga re:id1r,i~, mdlVlduo y el que el derecho de éste haya sido sacrificado a la idea
según él, en el hecho de que «la imagen se vuelve ca?a vez mas mti- del todo?
da en la memoria» (pág. 23); o como «el esfuerzo intelectual, que Antes de perderse en semejantes comparaciones es necesario
suministramos para inscribir en la memoria :sta_ imager.i de una for- preguntarse qué es lo que realmente se puede expresar tectónica-
má bella constituye precisamente la alegria mconsc1ente que el mente Y q~é podría ser decisivo para la imaginación formal. 4
alma to~a en esta forma» (pág. 16); es evidente, pues, según esta No existe deseo alguno de entablar una discusión sistemática
teoría que es necesario un cambio incesante: desde el momento en por mi parte. Algunas observaciones serán suficientes.5
que c~nocemos las formas de memoria_toda atracción cesa. La tarea ~Qué es lo que determina la imaginación formal de un artista?
del arquitecto consiste justamente en inventar const~nte~ente algo Se dic~: lo que marca a una época. Para los siglos góticos, son el
nuevo en el agrupamiento de las masas, en la constitucion y en la feudah~mo, la escolástica, el espiritualismo, etc. Pero ¿cuál será
combinación de las formas. Pero ¿cómo un sentimiento formal ge- el cammo que conduzca de la celda de los filósofos escolásticos al
neral, es decir, un estilo, puede tomar vida? ¿Por qué, al fina! ~el taller del arquitecto? La enumeración de dichas potencialidades
Renacimiento no ha tratado cada uno de intentar crear algo d1stm- culturales aporta como, incluso si, con una considerable exactitud se
to? Una sola ~olución ha gustado. Pero, entonces, ¿por qué ha gus- descubren a posteriori a!gunos parecidos con el estilo de la ép~ca.
tado? No ~on los productos aislados los que cuentan, es el conjunto, la
atmosfera fun?amental de la época la que ve nacer estos productos.
3. La manera de analizar el nuevo sentimiento de las formas Pe~o esa atm~sfera fundamental no puede ser un pensamiento de-
en el barroco se debe llevar a cabo desde el punto de vista psicológi- fimd,o o un sistema de proposiciones lógicas, si no no sería una
co, que muestran el estilo arquitectónico como la e~presión de su atmosfera. El p~nsamiento no puede expresarse más que por la pa-
\ fiempo. Este punto de vista no es nuevo, pero no ha sido_ nunca fun- labra, una atmosfera puede expresarse también en una estructura
damentado de manera sistemática. Los técnicos lo han mirado desde tectónica, en todo caso cada estilo nos acerca a una atmósfera de ma-
siempre con hostilidad, a veces no s~ raz?n. Se en_cuentr~n ~n_nu- nera más o menos precisa. La cuestión es saber de qué naturaleza
merables cosas ridículas en las pretendidas mtroducc1ones h1storico- es el poder de expresión de las formas estilísticas.
culturales con las que se tiene costumbre de introducir al análisis de Nuestro punto de partida es un hecho psicológico conocido y
un estilo en los manuales. Resumen el contenido de vastas épocas con
ayuda de conceptos generales, que deben d~r ª. continuación un~ 4 .. Véase ~ propósito de esto las observaciones pertinentes que se encuentran
en Sprmger, Bzlder zur neueren Kunstgeschichte, II, 400.
imagen de la vida pública y privada, de la vida mtelectual y senti- 5 • He ~onsagrado a esto un estudio provisional en mi disertación: Prole-
mental. Si ya el conjunto adquiere de esa forma un carácter soso, gomena zu emer Psychologze der Architektur. Munich 1886 (manuscrito).

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 fácilmente controlable. Juzgamos a cada objeto por analogía con firme de una voluntad. El dorso de la nariz se vuelve fino y delgado.
nuestro cuerpo. No sólo se transforma cada objeto para nosotros Toda masa, toda anchura apacible, desaparece; el cuerpo se transfor-
-incluso cuando se trata de formas que no tienen ningún parecido ma en fuerza. Las figuras grandes y esbeltas parecen, por decirlo de
con nuestro cuerpo-- en un ser que tiene cabeza y pies, parte de~an- alguna manera, tocar el suelo sólo con la punta de los pies. Contra-
tera y trasera; no sólo estamos convencidos de que no debe ~enurse riamente al gótico, el Renacimiento desarrolló a continuación la
bien cuando está atravesado y amenaza con derrumbarse, smo que idea de bienestar, todo lo que era duro y rígido se libera y se rebaja,
además imaginamos y sentimos con una increíble agudeza la alegría se vuelve tranquilo vigor de movimiento, vigorosa tranquilidad de
y la pena en la existencia de cualquier configuración, de cualquier perdurar.
forma, por muy extraña que nos sea. La vida ardua de una masa En la vestimenta es donde la actitud y los movimientos mejor se
compacta, de la que no se desprende ningún órgano y ~ue yace ahí, traducen.
pesada e inmóvil, nos es tan comprensible como la claridad y finura Comparemos, por ejemplo, el zapato gótico con el zapato rena-
de una forma articulada delicada y ligeramente. centi~ta. Es otro sentimiento del caminar: allí, estrecho, puntiagudo,
Suponemos en todos los sitios una existencia corporal conforme termmando en un largo pico; aquí, ancho, confortable, que se adhie-
a la nuestra; damos un sentido al mundo exterior según los esque- re al suelo con una tranquila certeza.
mas expresivos que hemos aprendido de nuestro cuerpo. Traspas~- Nada más lejos de mí que la idea de negar que formas aisladas
mos a todo cuerpo la experiencia adquirida con el nuestro propio puedan nacer de la técnica. La naturaleza del material, la manera con
cuando expresa una vigorosa gravidez, un riguroso control de sí o,
6 la que se trabaja, la construcción, desarrollarán siempre un papel.
por el contrario, una pesada atonía. Pero lo que querría mantener -y más precisamente contra algunas
¿Y la arquitectura, no tomaría parte en esta animació~n~-
tendencias recientes-, es que la técnica no crea nunca un estilo
cientecte la materia?
- -Toma, por ercontrario, la mayor parte. Y ahora aparece claro sino que allí donde se habla de arte lo primero es un cierto sentí~
que como arte de masas corporales, sólo puede referirse al hombre miento formal.. Las formas elaboradas técnicamente no deben con-
como ser corporal. Es la expresión de una época que hace aparecer la tradecir este sentimiento de forma; sólo pueden tener existencia allí
existencia corporal de los hombres, su aspecto y su aire, su actitud donde se pliegan al gusto formal preexistente.
ligera y festiva o seria y grave, su naturaleza febril o apacible, en Sin embargo, no creo tampoco que el estilo permanezca, durante
una palabra, el sentimiento vital de una época, en las proporciones toda su historia, como la expresión permanentemente pura de su épo-
corporales monumentales de su arte. Pero en tanto que arte, la ar- ca. N? pienso, al decir esto, en el período de formación, en el que
. quitectura elevará e idealizará este sentimiento vital, intentará pro- el e_stilo lucha aún con la expresión y debe aprender por etapas a
po¡cionar lo que el hombre querría ser. decir lo que quiere decir, clara y netamente; pienso más bien en
Por supuesto, que un estilo sólo puede surgir donde se vive estos períodos en los que un sistema formal constituido pasa de una
un fuerte sentimiento de una determinada forma de existencia cor- generación a otra, en los que la relación interior cesa de existir, en
poral. Este sentimiento falta totalmente en nuestra época. Por el los que el estilo impuesto que se sigue utilizando sin comprenderlo
( contrario, existe, por ejemplo, una actitud gótica: cada músculo
tenso, los movimientos precisos, nítidos, con una exactitud exacer-
se vuelve cada vez más un esquema sin vida. Entonces es cuando
resulta preciso observar en otro lugar la expresión viva del senti-
\ bada, nada se descuida, nada ambiguo, en todo la expresión más
miento popular, no en la arquitectura con sus grandes formas de
6. Véase Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, 1868. Lotze, Mi- pesados movimientos, sino en las artes decorativas menores.
\ krokosmos, II,3 198 y sigs. R. Vischer, Das optische Formengefühl, 1872. Volkelt,
\ Der Symbolbegriff in der neuern Aesthetik, 1876.
Aquí, el sentimiento de la forma encuentra una satisfacción in-
\
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8~ ern. ou,:'• frí ·, fui (ltz. o 1,1 Grfl,\t.
 mediata y sin trabas, y es de ahí de donde partirá la renovación: ~ está eo movimiento, en este movimiento se puede observar una
cuna de un nuevo estilo reside siempre en la decoración .7 precipitación acrecentada, una aceleración de la acción.
Comparemos, por ejemplo, las distintas representaciones de la
4. Explicar un estilo, es integrarlo en la historia general de la Asunción de Nuestro Señor y de la Virgen. En Ticiano, la figura se
época según su modo de expresión, es mostrar que en su lenguaje eleva dulcemente, en Correggio toma ya un cierto impulso, en Agos-
no dice algo distinto a las otras manifestaciones de la época. Al tino Carracci es casi fugaz . Lo ideal ya no es lo apacible del ser, sino
aplicar al barroco este método, no parto, a mi vez, de un esbozo el estado de agitación. En todo se exige un comportamiento pa-
general histórico-cultural del Renacimiento decadente, sino que me sional; lo que en otro tiempo era la expresión simple y fácil de una
limito a lo que está más próximo y se ofrece inmediatamente a naturaleza fuerte y vivaz, ahora debe producirse con un esfuerzo
la comparación: la configuración corporal y la actitud corporal en ap~sionante. Las figuras no se mantienen tranquilamente de pie, ad-
el arte creativo era, quede entendido, de lo que se trataba aquí, no quiere? un ímpe!u patético, aquella rebeldía salvaje, como que si
de motivos aislados, sino de la actitud general. ¿ Se puede llegar de se tuviera que disponer de un enorme poder para impedir que se
esta forma a caracterizar completamente un estilo? Esta es otra pre- desplomen.
gunta que dejo de lado para su momento. Pero la importancia del ¡Qué característica es la transformación que sufren los Esclavos
principio de esta reducción de formas estilísticas a la forma humana de la Sixtina de Michelangelo cuando los Carracci los transponen
se debe al hecho de que aquí tenemos la expresión inmediata de algo par_a h~cer d: ellos las figuras de la Galería Farnese! ¡Qué inquietud,
espiritual. que dislocaciones! Todos los movimientos voluntarios se vuelven
El ideal corporal del barroco romano se podría describir de esta más penosos, más pesados, exigen un extraordinario despliegue de
_fi-
/\WR;
J manera: las formas esbeltas y sutiles del Renacimiento dan paso a
cuerpos masivos, grandes, de pesados movimientos, de marcada mus-
\culatura y abundante vestimenta ( tipo hercúleo).
Han desaparecido la ligereza y la elasticidad alegres. Todo se
_
fuerzas. Por otra parte, los miembros no actúan de manera libre y
autónoma, sino que arrastran parcialmente el cuerpo en el movi-
miento. La emoción,_exacerbada hasta el arrebato y el éxtasis, no
puede expresarse umformemente en todo el cuerpo: con una vio-
vuelve grave y se apoya sobre el suelo con más pesadez. La posición lencia impetuosa, la emoción explota en alguna de sus partes, mien-
postrada se convierte en torpeza inmóvil, sin ninguna elasticidad. tras que en otras el cuerpo permanece sometido únicamente a la
Mientras que el Renacimiento poseía un sentimiento total del pesantez.
cuerpo y guardaba sus contornos constantemente presentes vistién- Pero e_ste gran despliegue de fuerza no significa en absoluto que
dole con hábitos ceñidos, el barroco se envuelve voluptuosamente la presencia corporal adquiera más vigor. El trabajo de los órganos
en una masa impenetrable. Se siente más la materia que la estruc- motores es deficiente, el espíritu no domina más que imperfecta-
tura interna de la articulación. mente el cuerpo. Los dos elementos, cuerpo y voluntad, se han se-
- La carne tiene una consistencia menor, es fofa y ya no ofrece parado, _por decirlo de alguna manera. Es como si estos hombres ya
la recia musculatura del Renacimiento. Los miembros no son libres, no dominaran su cuerpo, como si no pudieran imponerle completa-
todo permanece aprisionado en la masa; la forma resulta toscamen- mente su voluntad; ya no se sabe animar ni dar forma al cuerpo.
te compacta. Estados de disolución, de haber sido vertidos, de abandono infor-
Pero hay más: a este efecto de masa se añade en todos los sitios mal acompañado por un movimiento violento de diversas partes del
un movimiento con una impetuosidad y con una violencia exacer- cuerpo, se vuelven, y cada vez en mayor medida, los ideales exclu-
bada. El arte no se vincula más que a la representación de lo que sivos del arte.
Tomando un ejemplo, comparemos la Galatea pintada por Raf-
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--). 7. Meine, Psychologie der Architektur, pág. 50. Véase G. Semper, Stil II, 5. faello en La Farnesina y por Agostino Carracci en el Palazzo Farnese.

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El ejemplo escogido es modesto, pero suficiente para definir lo ca- m~cho más poderosa qu_e Ja que se encuentra en la naturale~a, y
racterístico. En Carracci, el movimiento es más vivo, más cargado m1entr_a,s que en la ~ntiguedad todas las acciones parecen ser la
de emoción, pero el cuerpo -¡qué lejos está en poseer este bienes- expre_sion de personalidades libres, que en cada momento pueden
tar que posee la Galatea de Raffaello!- es de una masa más plena, re~ugiarse en el seno de estos últimos, los hombres y las mujeres de
se arrima suavemente y se abandona sin voluntad a la atracción de Michelangelo aparecen como seres sin resistencia creaciones de una
la pensantez.8 s~nsibilidad _interior que no anima armoniosa ; regularmente los
Allí donde la pesantez no se expresa suficientemente en el cuer- diferentes miembros, sino que, por el contrario, dota a unos de toda
po, el barroco utiliza poderosas masas de ropajes para insistir en el la plenitud de la expresión, mientras que no concede a otros más
contraste entre el movimiento agitado y la sorda caída. que pesadez e inercia.» 10
Todo lo que hemos dicho sobre la evolución del sentimiento del «Anima de formas desiguales a sus creaciones.» «Fuerza sobre-
cuerpo en Roma después del Renacimiento,9 podemos decirlo a pro- h~m~na de _ciertas partes del cuerpo, grave pesantez de las otras.»
pósito de la creación de las nuevas formas arquitectónicas: el efecto ~1se~o masivo y en parte hercúleo de sus cuerpos. La impresión de
de masa, la grave pesantez, la incapacidad para recobrarse, la falta de mquietud ~s reforzada por la oposición sin miramier{tos de partes
flexibilidad y de regularidad formal, intensificación del movimiento, correspondientes del cuerpo ( contraposto). Una emoción violenta
la acción cada vez más atormentada, la agitación apasionada: ya se conmueve a los personajes, pero el movimiento está obstaculiza-
dan los mismos síntomas. do: no traspasa m_ás que e~ determinados lugares la masa compacta,
Y otra vez la evolución permanece paralela cuando la presión p~ro con mucha impetuosidad y pasión. Algunas de estas figuras,
se disipa y cuando, hacia mediados del siglo XVII , la arquitectura se dice J. Burckhardt, dan a primera vista no la impresión de una
vuelve hacia una mayor ligereza. Pero éste ya es otro problema. humanidad depurada, sino la de una ensordecida monstruosidad. 11

5. Naturalmente, es en Michelangelo donde hay que buscar 6. Las figuras sepulcrales de los Medici marcan el apogeo de
los principios de este arte, a pesar de que haya que hacer depender este arte. Son tambiép la expresión más clara de un estado de áni-
de un solo hombre el destino universal del arte. ~e llama a Mi~ mo a cuyo servicio estaba este arte. En lo que concierne a estas
langelo padre del barroco, y con razón, pero no a causa de las «fan- figuras pretendidamente alegóricas, no hay que d!ir demasiada im-
tasias arbitrarias» que se hapermitido en su arquitectura -lo arbi- portancia, ni a la alegoría en sí misma, ni al sitio en el que se
trario no puede ser nunca un principio estilístico--, sino por su encuentran. Estas figuras de La Noche y El Día, de La Tarde y La
manera poderosa de tratar los cuerpos, por la terrible severiclact,- Aurora, yacentes allí, suspirando sordamente, luchando por arran-
que podía expresarse_n_ada más que en lo amorfo. Los contemporá-" c~rse del sueño, _con los miembros convulsionados o que penden sin
ñeos llamaban a esto lo «terribile». vida, se cara~te_nzan por una inquietud y una insatisfacción profun-
-Quiero recoger algunas observaciones sacadas de A. Springer a das, ese sentimiento que se encuentra en Michelangelo en todas par-
propósito del estilo de las últimas obras de Michelangelo, cuya par- tes, tanto en sus poemas como en sus figuras ,12 y que a veces uno
ticularidad es cada vez más acusada. Le caracteriza así:
. 10. Raflael ~nd Michel~ngelo 112, 247. Véase, además, los ensayos de Henke:
«Los personajes de Michelangelo ponen en juego una fuerza Die Menschen M.; 1m Verhaltnzss zur Antike, y -sobre la Sixtina- en: Jahrbuch
der preusszschen Kunstsammlugen, vol. VII.
8. Señalemos también que Raffaello ha organizado el motivo para hacer de 11. Burckhardt: Cicerone, 114, 434.
él un cuadro en altura, Carracci en anchura. .12. Las figuras de la Tumba de los Medid están preparadas e incluso casi
9. Los florentinos ignoraron mucho tiempo la emoción, siguen siendo claros, a_nt1c1padas po~ los desnudos de las mochetas de la Capilla Sixtina. Véase en par-
sólidos, amigos de las reglas; en Venecia, es la calma y la alegría lo que domina; ticular el Crepusculo con la figura de la izquierda entre la Sibila de Cumas e Isaías.
los lombardos tienen una predilección por lo amable y lo bonito. Los Esclavos del Louvre reproducen igualmente la misma atmósfera. En fin, «el

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denominaría «Weltschmerz»,x si la palabra no se hubiera debili- «Le donne, i cavalier, l'arme, gli amori,
tado y perdido su significado. , . . Le cortesie, l'audaci imprese io canto,
Se piensa en un milagro al ver como Michelangelo ha po~id? Che furo al tempo, che passaro e Morí
forzar los estados de ánimo para introducirlos en una forma plastl- D 'Africa il mare, e in Francia nocquer tanto_ .. »
ca,13 pero lo que es aún más milagroso es el hec?,º de que hay~ con-
seguido servirse de la arquitectura como expresion de pensamientos Qué cambio, por el contrario, en Tasso:
análogos. Sus construcciones poseen un carácter extremadamente
personal, mayor que en ningún otro artista. Traducen un estad~ de «Canto l'armi pietose, e il Capitano
ánimo individual con una agudeza y una fuerza a lo que la arquitec- Che il gran sepolcro libero di Cristo:
tura no había llegado nunca y a donde nadie ha conseguido llegar. olto egli opro col senno e con la mano;
Molto soffri nel glorioso acquisto:
7. Michelangelo no ha representado n~nc~ una exis,tencia fe- E invan l'Inferno a luí s'oppose, e invano
liz; por esta razón no pertenece ya al Renacimiento. La e ~ u e S'armo d'Asia e di Libia il popol misto:
viene después del Renacimiento es fundamentalment~ra~e. 14 Che il Ciel gli die favore ... » X
- Se vuelve a encontrar esta gravedad en toclosfos lugares: la
religión preconiza la autodeterminación, el mund? laico _s~. OJ?one de Notemos los adjetivos de insistencia, las terminaciones sonoras,
nuevo al mundo eclesiástico y sagrado, la alegria de vivir ingenua las pesadas repeticiones (molto ... , molto ... ; e invan ... e invano ... ),
termina el Tasso escoge, para su epopeya cristiana, a un héroe que la construcción pesada de la frase, el ritmo lento del conjunto.
está ca~sado de este mundo; 15 en las relaciones sociales, domina u~ No solamente la expresión, sino también la visión se ensancha, y
tono acompasado y mesurado, la gracia libre y ligera del Renaci- las imágenes se vuelven cada vez más amplias. Qué reveladora es la
miento termina, gravedad y dignidad la reemplaza~; en el lugar de transformación que Tasso introduce en el motivo de la musa. La eleva
la serenidad ligera y jovial se instala una ostentacion pomposa, en a los espacios celestes infinitos y, en el lugar de la corona de laurel,
todos los sitios se exige una grandeza impositiva. le da «una corona dorada de estrellas eternas» .17
No se es parco en el calificativo «gran», por todos los sitios se
8. Es interesante observar el nuevo estilo en la poesía. La di- quiere suscitar en el espíritu del lector imágenes de grandeza. Ya
ferencia que se observa entre la lengua 1e Ariosto y la de Ta:so_ e~- se encuentra la misma tendencia, un poco antes, en un ejemplo
presa totalmente el cambio de atmósfera. Basta comp~rar el principio extremadamente interesante, la modificación aportada por Berni
del Orlando furioso (1516) y el de Gerusalemme lzberata (1584).
En Ariosto, qué simplicidad y qué animación en ese comienzo: x Canto a las damas, a los caballeros, a las armas, / A los amores, a la generosidad
y a las empresas audaces, / En el tiempo en que los Moros / de Afríca pasaron el mar
y en Francia hicieron tanto mal... / Canto a las armas piadosas y al Capitán / que
liberó el gran sepulcro de Cristo: / ¡Cuántos trabajos para su sabiduría y su brazo! /
pensamiento último» de Michelangelo era el decaimiento de un cuer_Po perfec- ¡Cuánto sufrimiento en su gloriosa conquista! / En vano el Infierno se ha levantado
tamente informe, la abulia total: en La Pieta del Duomo de Florencia Y en la contra él, en vano / se armaron los pueblos mezclados de Asia y de Libia: / que el
Pieta Rondanini. . , cielo le dé su protección... [T.]
x El concepto «Weltschmerz», difícilmente traducible, podna ser equivalente
al «senúmiento trágico de la vida». [T.] 17. «O Musa, tu che di caduchi allori / Non circondi la fronte in Elicona /
13. Springer, op. cit., II, 262. . . . ., Ma su ne! Cielo infra i beati cori / Hai di stelle immortali aurea corona»,* etc.
14. Remito a propósito de esta transformación mtelectual a la expostc1on (canto I , 2).
de Ranke, Pabste I, 318 y sigs. * «Oh musa, tú que con laureles perecederos no ciñes tu frente sobre el Helicon,
15. Gerusalemme liberata, 1, 9. . , sino allá arriba en el Cielo entre el coro de los Bienaventurados, posees una corona do-
16. El «marinismo» no tiene nada que ver con el pnmer pen" do -ael barroco. rada de estrellas eternas.» [T.]

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 del Orlando innamorato de Boiardo, hacia mediados del siglo XVI, rece ser determinado por diversos factores. Uno de los principales
unos cincuenta años después de la aparición del original. 18 Allí donde podría ser el interés creciente que se manifiesta por «el ambiente»,
Boiardo había escrito: «Angélica es la estrella de la mañana, el lis en el sentido moderno del término. El buen estilo se encuentra do-
del jardín, la rosa en el arriate de flores», Berni cambia: «Angélica blemente amenazado. Por una parte, el culto del ambiente corrompe
es la estrella que brilla en el Oriente, a decir verdad, el sol». La la finura de la percepción del cuerpo; por otra, esta búsqueda del
imagen se ha vuelto más grande, más homogénea, más embriagado- ambiente induce a la arquitectura a entablar un combate desigual
ra. Boiardo busca demasiado lo particular, ama aún la diversidad con la pintura, cuyos procedimientos están hechos verdaderamente
multicolor del Renacimiento temprano, la diversidad en la acumu- para expresar un ambiente. Es precisamente por esto por lo que la
lación de los detal_les. La época que sigue anhela la grandeza. pintura se ha vuelto el arte específicamente moderno, el arte en que
Se puede decir en suma: el Renacimiento penetraba amorosa- los modernos pueden expresarse más completa e inmediatamente.
mente en cada detalle y se interesaba en su existencia particular, es Y, a pesar de todo, la arquitectura ofrecía al genio barroco un
\ decir, que el arte no se podía cansar ni de la diversidad, ni de la ex- medio de expresión irreemplazable: poseía algo completamente úni-
presión íntima del detalle. En la época barroca, por el contrario, no co; era capaz de dar la impresión de sublime. Alcanzamos en este
se busca lo grande en el detalle, se busca también una impresión de momento el corazón del barroco. No puede, propiamente hablando,
1 conjunto: menos percepción, más atmósfera. manifestarse más que en lo grande. La arquitectura religiosa es el
lugar en el que conoce una total satisfacción: ahí puede confundirse
9. Es evidente que hemos sobrepasado el punto a que podía con el infinito, disolverse en un sentimiento de supremo poder y en
conducirnos el análisis de la concepción barroca del cuerpo. E in- el de lo inconcebible; de ahí el apasionamiento de la época posclá-
cluso el hecho de que el barroco no pueda resolverse puramente en sica. Renunciando a todo lo que se puede aprender, no aspira más
motivos corporales es una característica esencial de este estilo. No que a lo grandioso .19
se tiene ningún sentido del valor y de la importancia individual de La arquitectura barroca, y ante todo los espacios inmensos de
la forma, no se es sensible más que a la impresión tosca del conjun- sus iglesias, llena el espíritu de una especie de embriaguez. Es una
to, la forma particular y delimitada -la forma plástica- deja de sensación global, vaga, no se puede aprehender el objeto, se desearía
ser significativa, se compone recurriendo a efectos de masa; los ele- abandonarse a lo infinito.
mentos menos definidos, luz y sombra, se vuelven los verdaderos La religiosidad, reavivada por los jesuitas, utiliza con predilec-
medios de expresión. En otros términos, falta al barroco esta inti- ción la representación de los espacios celestes infinitos y de los innu-
midad maravillosa con la obra de arte que supone la facultad de merables coros de los santos que disponen al recogimiento.20 Uno
sentir cada forma, y que poseía el Renacimiento: ya no se sentía el se embriaga con la representación de lo que escapa a toda repre-
cuerpo arquitectónico con la finalidad de que cada parte acompañe sentación; desea precipitarse en los abismos de lo infinito. Pero el
el-sentimiento de su (simpática) función, sino que se limita a la ima- éxtasis no es el único de la espiritualidad jesuítica: sin insistir de-
gen (pintoresca) del conjunto. El efecto de luz adquiere mayor im- masiado en el hecho de que en la misma época un Giordano Bruno
portancia que la forma. agotaba la voluptuosidad de estos sentimientos -la fusión con el
¿De dónde procede esta disminución de la aptitud para experi- universo es para él la más alta felicidad- 21 observaré simplemente
mentar la forma plástica? Renuncio a esclarecer este fenómeno. Pa-
19. «La belleza se reserva a una generación que conoce la felicidad, pero es
18. Véase L. von Ranke, Zur Geschichte der italienischen Poesie. (Abhandlun- por lo sublime como la debe buscar el que no conoce esta felicidad.» Schiller a
gen der Akademie der Wissenschaften in Berlín 1835.) De esta obra ha sido Süvern. Véase Springer, Raffael und Michelangelo, prefacio a la última edición.
sacado este ejemplo. El poema de Boiardo aparecido en 1494, la versión refor- 20. E;ercicios espirituales de Ignacio de Loyola,, 1546. Preludio.
mada, en 1541. 21. «Amad a una mujer, si queréis, pero no olvidéis abordar lo infinito.»

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que los jesuitas vuelven a tomar por su cuenta algo preparado desde mente esta regresión de la frase rítmica unida, de la construcción
hace mucho tiempo. Encontramos una progresión del sentimiento estrictamente sistemática y de la articulación clara y ordenada, la
en esta dirección (patológica) en los últimos años de Raffaello. La que puede parecer, en la música, corresponder, e incluso ser nece-
Santa Cecilia (1513), que deja caer los brazos y que, sobrecogida por saria, para la expresión de un estado de ánimo, mientras que la
la música celeste, levanta en silencio los ojos, no para mirar, sino arquitectura va en este caso demasiado lejos, y sobrepasa sus lími-
para abrirse a los sonidos, marca el principio de una serie de cuadros tes naturales. Y es así como el elemento vital de la música de
que reproducen el mismo estado de ánimo, más violento, más apa- Palestrina, lo que se ha designado como la «latencia del ritmo»
sionado, como un sumergirse voluptuoso, como un éxtasis o como (Ambros), como la adopción en el arte de un elemento «arrítmico»
devoción ansiosa y de una felicidad supraterrenal. (Seidl), puede ser saludado como un progreso; 24 pero, para la ar-
La nostalgia que posee el alma para perderse en el infinito no quitectura, significa la disolución.
puede encontrar ninguna satisfacción en la forma limitada, en lo La arquitectura en su apogeo se define por el sentimiento, ex- 1
simple que se puede abarcar con la mirada. El ojo semicerrado ya perimentado poderosa y universalmente, de la dicha de la forma da=-'
no es receptor de la atracción de la bella línea, se exigen efectos ramente_ concebida, precisa y limitada. Este sentimiento lo ñabía
más toscos: la grandeza aplastante, la extensión ilimitada del espa-
poseído el Renacimiento. La suprema belleza, la «concinnitas» es,
cio, el encanto inaprehensible de la luz, he ahí los ideales del nuevo
según la expresión de Alberti, «animi rationisque consors»,x es el
arte.
C. Justi caracteriza a Piranesi 22 «de naturaleza moderna y apa- estado de perfección, el fin al que aspira la naturaleza en todas sus
sionada»: lo infinito, el misterio de lo sublime -del espacio y de creaciones.25 En todos los sitios donde encontramos la perfección,
la fuerza-, he ahí su campo. Nada más significativo que dichas ex- sentimos en seguida su presencia, pues está en nuestra naturaleza
presiones. el exigirla: «natura enim optima concupiscimus et optimis cum vo-
luptate adhaeremus».
10. Sobre este punto, el parentesco de nuestra época con el La perfección es el justo medio entre lo demasiado y lo dema-
barroco italiano se hace evidente. Al menos en algunas de sus ma- siado poco. El arte de lo amorfo no conoce ninguna limitación, nin-
nifestaciones. Son las mismas emociones a las que un Richard Wag- guna expresión que sea agotadora y concluyente.
ner n recurre para actuar sobre nosotros. «Ahogarse -hundirse- La época clásica del Renacimiento posee la misma sensibilidad
inconsciente -placer supremo--.» Su estilo coincide perfectamen- que la Antigüedad clásica. Y para hacer surgir con toda su fuerza la
te con la forma barroca y no es un azar si él recurre precisamente oposición histórica con el barroco no veo nada mejor que recoger
a Palestrina, que es contemporáneo del barroco. lo que Justi cita como característico del sentimiento artístico de
No se tiene la costumbre de calificar el arte de Palestrina como Winckelmann, considerado como una naturaleza clásica;u medida y
barroco; y, sin embargo, la comparación de los estilos muestra muy
bien su parentesco. Pero en el momento en que una de estas ar-
24. A. Seidl, Vom Musikalisch-Erhabenen. Leipziger Dissertationem, 1887,
tes comienza su declive, la otra toma conciencia de sí misma. Lo pág. 126. Ambros, Musikgeschichte, IV, 57.
que se vitupera en la arquitectura, y que se siente fuera de lugar, x «La compañera del espíritu y de la razón.» [T.]
puede parecer en la música completamente adecuado, porque está 25. Lib. IX: «Quidquid enim in medium proferat natura, id omne ex con-
cinnitatis lege moderatur, neque studium est majus ullum naturae quam ut quae
en su naturaleza expresar estados de ánimo amorfos. Es precisa- produxerit absolute perfecta sint.».*
26. Justi, op. cit., 11, 364.
22. C. Justi, Winckelmann, I, 254. * «Todo lo que inventa la naturaleza está gobernado por la ley de la armonía y
23. R. Wagner, Siimmtliche Werke, IX, 98 y sig. su mayor preocupación es que todo lo que crea sea de una absoluta perfección.» [T.]

94 95
forma, simplicidad y nobleza de línea, tranquilidad del alma y sua- Tercera parte:
ve emoción, he ahí las grandes palabras de su evangelio artístico.
Las aguas cristalinas son su símbolo preferido. Búsquese lo contra- LA EVOLUCION DE LOS TIPOS
rio a cada uno de estos conceptos y se habrá caracterizado la natu-
raleza del nuevo estilo.

96
1. LA ARQUITECTURA RELIGIOSA

l. Construcción central y construcción longitudinal. La cons-

trucción central con cúpula era el ideal del Renacimiento. En esta
forma la época encontró su más perfecta expresión. Hacia ella di-
rigió todas sus fuerzas. 1 El principio de la construcción central, con-
traria a toda construcción longitudinal, es la perfecta unidad y homo-
geneidad. Exterior e interior se corresponden absolutamente, todos
los lados deben ofrecer el mismo aspecto. En el exterior como en el
interior, cada línea aparece determinada por la fuerza que se ejer-
ce a partir del centro y que equilibra todo. Y es justamente ahí don-
de reside el carácter de estabilidad y de reposo, propio a los edifi-
cios de esta naturaleza. Los cuatro brazos de la cruz están perfecta-
mente equilibrados, en ninguna parte existe inquietud o movimien-
to; la luz de la cúpula inunda uniformemente desde el centro todas
las partes; en todos los sitios domina la terminación y la perfección
del ser.
_El arte no se mantuvo en este ideal. Vignola creó con el Gesu
un tipo nuevo: la nave alargada; y no sólo determinó las nuevas
construcciones de las épocas siguientes, sino que incluso San Pedro
se tuvo que doblegar ante este nuevo tipo. A pesar de lo que se
puede decir en favor de las ventajas que la nave alargada ofrece para
la celebración del servicio religioso , esto no puede ser determinante
para el barroco; por ello el Renacimiento no había renunciado a la
construcción central.
Es cierto que hay que dar razones estéticas para explicar esta
elección. En un caso preciso tenemos la prueba del papel que desem-
peñaron estos factores: en Venecia, durante la construcción del Re-

l. Burckhardt, Renaissance in I talien, pág. 99.

99
dentore, no había una decisión definitiva entre la forma longitudinal vinius, De basílica Vaticana), sin que
o central y es el recuerdo de la belleza del Gesu lo que determina sepamos si lo hizo de buen grado.
la decisión.2 No sacaría, sin embargo, ninguna conclusión si no se Recordemos a este propósito la sec-
pudiera constatar lo mismo en todos los lugares a donde se dirige la ción que muestra Geymüller (Il. 25,
mirada: en todas las partes en la decoración se encuentra el paso Fig. 3). Es igualmente una nave alar-
de la forma redonda a la oval, de la cuadrada a la oblonga, etc. En gada la que proyectaban Raffaello 3
términos de psicología: se abandona el sentimiento de satisfacción y Antonio da Sangallo. Las últimas
y de paz en beneficio del movimiento y del devenir. No se desea manifestaciones de Michelangelo en
aquello que está acabado, sino que se busca la atracción de la ten- favor de la nave alargada tuvieron sin
sión. La disposición central se acepta de golpe, total y completamen- lugar a dudas una gran influencia:
te, se presenta como una perfección absoluta, que no desea otra San Giovanni de' Fiorentini y Santa
cosa, y no hace sino gozar de una existencia apacible. La forma lon- Maria degli Angeli. El hecho decisivo
gitudinal posee, por el contrario, una dirección determinada y pare- fue la transformación de San Pedro.
ce moverse constantemente en esa dirección. La iglesia de nave alar- Para iglesias más pequeñas el espacio
gada con cúpula lleva esta impresión al paroxismo: aquel que entra oval reemplaza el espacio redondo. El
es arrastrado por una fuerza mágica hacia adelante, al encuentro con primer (?) proyecto se encuentra en
la luz que cae a raudales de la cúpula. La cúpula en sí misma no se Serlio (lib. V, fol. 204 ); la forma es
vuelve cúpula más que cuando se avanza; se la ve crecer y es jus- poco frecuente. En Roma: San An-
tamente esta atracción del devenir la que responde al espíritu del drea (Vignola), donde la cúpula oval
arte barroco.
Lo que opone el barroco al movimiento longitudinal del gótico
Fig. 12.
J
cubre un espacio oblongo (1552),
San Giacomo degli Incurabili (Fran-
c~s~o da Volterra), San Andrea (Ber-
es el hecho de que hace conjugar dos elementos juntos: la nave alar-
gada, que se termina en un ábside y la cúpula, que atrae todo hacia Il Gesu. Planta. mm), San Cario alle Quattro Fontane
sí. La primera es muy corta para que ,la cúpula no aparezca como (Borromini), etc. Construcciones pu-
un simple apéndice, sino que se sienta en todos los sitios su fuerza ramente centrales no reaparecen más que en el segundo período del
centralizadora. bar~oco, cuyo sentimiento vital es completamente otro. El norte de
La nave alargada recibe una extensión apenas igual a dos diá- Italia, por ;l ~ontrario, no ha renunciado nunca a ello; al igual que
metros de la cúpula. A esto se añade el hecho de que está construida en artes plasucas ha conservado la imagen existencialista, de la mis-
como un espacio homogéneo, con simples capillas laterales, y de esta ma forma nunca ha renunciado, en arquitectura, a las formas del ser.
fruma la cúpula puede corresponder a toda la anchura de la nave
(véase más adelante). El modelo característico a este respecto es el 2_. _Organización de la fachada. La construcción central puede
pre_scmdir de fachada, en la construcción longitudinal es de una ne-
r
Gesu de Vignola (1568) (Fig. 12).
Se puede ver un síntoma anterior a esta transformación en el cesidad absoluta. El tratamiento al que la someten los arquitectos
hecho de que Bramante mismo terminó por elaborar un proyecto de 3. ~e¡;ún la_ c~ítica de Antonio da Sangallo, habría sido muy oscura: «Detta
nave alargada para San Pedro (según testimonio de Onophrius Pan- nave sara 1schunss1ma» * (Vasari, comentario, V, pág. 477). Se debe suponer que
R_affaello contaba c?n el efecto _de contraste pintoresco entre la nave oscura y la
cupula clara. Comparese la parecida arquitectura pintoresca y oscura del Heliodoro.
2. Dohme, Norditalienische Zentralbaute11 (Jahrbuch der K. Preuss. Kunst-
sammlugen V). * «Esta nave será muy oscura.» [T.]

100 101
 del barroco hace de ella un espectáculo de la más grande magnifi- La columna no desaparece nunca totalmente, pero sólo en el
cencia que precede al cuerpo de la iglesia, sin ninguna relación or- siglo XVII vuelve a encontrar una vida más activa. Hasta el punto
/ gánica con el interior. Incluso las perspectivas laterales están coro- de no limitarse al tramo del pórtico, sino que invade toda la fachada.
/ pletamente descuidadas . Pero debe esperar aún mucho tiempo antes de recibir un nuevo
Al contrario del Renacimiento, que ha ensayado una multitud de diseño libre. Al principio permanece unida al muro a medias, o al
construcciones (la mayor parte de las cuales ha quedado como pro- menos una cuarta parte, Santa Maria in Campitelli (de Carlo Rai-
yecto), el barroco posee en seguida un tipo naldi, 1665) es uno de los primeros ejemplos en el que la columna
preciso de fachada, cuya evolución es muy cla- resalta completamente libre. Lo único es que ahora se adosa a la
ra. La fachada tiene dos pisos, uno inferior, a pilastra. En lo que concierna a la ordenación de las pilastras que di-
la altura de las capillas, y un piso superior de viden el muro, era en principio la misma en el piso inferior que en
anchura inferior que corresponde a la nave el superior, pero muy pronto la diversidad se vuelve regla. Habitual-
central, pero que a menudo le sobrepasa con mente es un orden compuesto el que sucede a un orden corintio (ra-
mucho en altura, y está coronado por un fron- ramente dórico). Como en la baja Antigüedad, es el capitel con hojas,
tón. Lateralmente se apoyan unas volutas. (El que es un capitel en movimiento, el que más gusta. Lo nuevo es el
piso superior de igual anchura es una excep- diseño masivo de hojas: no se utiliza el acanto dentado, sino una
ción.) El muro está dividido por pilastras, de forma suavemente redondeada.5 Desde Antonio da Sangallo esta for-
manera que obtiene cinco tramos abajo y tres ~;-:_,...,ií ··· - _-,h .. & ma es utilizada constantemente; se la encuentra también en las
arriba; cuando las dimensiones son más redu- W Regola de Vignola. Friso y arquitrabe quedan sin ornamentos, pero
ciclas se encuentran también tres y uno. El 1 habitualmente el friso de la ordenación inferior lleva una inscripción
tramo mediano es un poco más ancho y com- ¡ ,.: : (la dedicatoria), que más tarde, cuando las uniones de las cornisas
prende puerta y ventana superior, las otras ! ¡;, i se hicieron más frecuentes , se lleva a cabo sir. ningún escrúpulo (por
superficies están rellenas con nichos y con ex- l
Q I rE} ejemplo en San I gnazio, 1636; San Ambrogio e San Carlo, etcétera).
De capitel a capitel se desarrolla una corona o el espacio libre
cavaciones rectangulares. , h.
Se encuentra este tipo en estado puro y se llena con un marco de decoración. La delimitación de una zona
\ casi esquemático en la fachada de S~nto Spi:, propia a los capiteles ha sido aplicada muy pronto en el Renaci-
\_ rito en Sassia 4 (Fig. 13). No es aún barroca, Fig. 13. Santo Spiritu.
miento. Es sobre los arcos de triunfo romanos donde se encuentra
pero contiene todos los elementos que el Dibujo esquemático. este motivo. Primero existe únicamente un marco sin relleno, luego
nuevo estilo agrupará y dará forma muy se rellena con una corona o con marcos de decoración de formas
pronto. cada vez más opulentas, hasta que al final no quede ni un pequeño
Cuando las dimensiones aumentan, la división por pilastras sim- sitio vacío. El tratamiento del piso de abajo µifiere del que se da
ples se mostrará insuficiente; aparecerán pilastras acopladas a las al piso de arriba, y el tratamiento de los campos interiores frente a
que se unirán medias pilastras en ambos lados mientras que nacen los exteriores. Volveremos sobre ello.
las formas de la doble pilastra fasciculada. Los tramos reciben al principio nichos abovedados (vacíos) y
por encima y por debajo de éstos concavidades rectangulares (o entre-
4. Antonio da Sangallo pasa normalmente por ser el autor. G. Milanesi lo
atribuye a B. Peruzzi (Vasari, IV, pág. 604, n. 3 ); se equiv_oca, me _Parece. En todo paños salientes). Pero ya en los años 70, cuando el estilo se vuelve
caso, el interior es de Sangallo, pero no acabó la constr~cc1ón él m!smo, la fac~ad_a
fue terminada por Ottaviano Mascherino durante el ponuficado de S1x10 V (Baghom, . 5. La arq~itectura mmana an~igua había comenzado a transformar el capitel
Vite, pág. 94 ). La comparación con sus otras obras hace suponer que mantuvo en lo griego en el mismo senudo. Escogió el «acanthus mollis» en lugar del «acanthus
esencial el diseño de Sangallo. spmosa».

102 103
completamente serio, se procura no h~cer ni~hos redondos, ? al me-
nos se los reserva para el piso superior, mientras que abaJ~, unis v ninguna ornamentación (como, en otro contexto -cúpula de San
ventanas de arquitectura rectangular ocupan su lugar (v:ase a Pedro- en Bramante; véase el diseño de Serlio, L. III, fol. 66); San-
fachada del Gesu según el proyecto de . Vignola y de Giacomo gallo posee más fogosidad (en el Santo Spirito y también se encuen-
della Porta). Pero de todas formas el mcho se encuen~ra e°:glo- tra la misma forma en su proyecto de fachada para San Pedro, citado
bado en una composición con frontón, y es ahí donde mterviene p~r Geymüller, op. cit., Il. 42, Fig. 2). En él se inspira el joven
una de las funciones fundament~les d~l barroco: t~da la fuerza de Gracomo della Porta, en Santa Caterina de' Funari, pero éste inten-
la decoración es proyectada hacia arnba. El fronton no :s sopor- ta obtener en el extremo superior un contacto más grande con el
tado por medias columnas o pilastras, sino que fuerte y nca_mente cuerpo principal, añadiendo una hoja repleoada hacia atrás· en San
adornado reposa sobre opulentas repisas, terminadas por simples Girolamo, Martino Lunghi el Viejo y sob~e todo en San;a María
estrías O 'canales laterales. Una ligera corona. hace el resto. Pero Traspo1:tina, Mascherino, aportan soluciones curiosas. El punto
el nicho no debe dar la sensación de un espac1? hueco; es, para el de partida ?e la voluta es igual al modelo de Vignola, pero termina
barroco, impensable sin estatua, y los pers~naies apa~10na?a_mente en u1:a. esptral que corona una cabeza de mujer con capitel jónico.
agitados de este estilo, unidos al encuadram1e_n~o arqmtec_tomco lu- ~s. vis1blemen;e una tentativa de construcción en cariátide, pero
juriante, de la forma que acabamos de descnb1rlo, constituyen un umcamente ma_s tarde es cuando Lunghi el Joven, en San Vincenzo
conjunto con un movimiento magnífico. . Y San Anastas10 y San Antonio de' Portoghesi, encontrará a este
Los entrepaños, que pueden parecer ~sb~z?s de relieves, como problema una solución llena de fogosidad y de libertad. Giacomo
los había previsto Michelangelo e1: un pnnci~i~ para S~? Lorenzo della Porta ha propuesto una forma intermedia en el Gesu; la
(Florencia), siguen a su escala la misma evoluc1on: tam~ren ell_os re- voluta es pesada, pero llena de vida; el desarrollo descendente muy
ciben frontones que dan grandes sombras, ornamentaoones ligeras acusado, conforme a la gravedad del estilo. En fin Maderna dio a la
en la base y un relleno exagerado. . línea el cará~ter _de un esfuerzo apasionado (Sant~ Susanna). En el
El pórtico, primitivamente simple y absol~tamente s~bord11:a- barroco tard10, el elemento pierde su pesadez y frecuentemente se
do, se vuelve, debido a múltiples columnas salientes, la pieza pr!n- trata como un contrafuerte curvada. Sucede lo mismo en los edificios
cipal de la fachada . El tramo del pórtico recibe su prop10 fronto;1, de Martino Lunghi el Joven citado más arriba, en San Marce1Io de
e incluso un doble frontón (frontón en arco de bóveda y fronton Fontana_, donde el motivo es una rama de palma, etcétera. (Ilustr.
6, 8; Fig. 16.)
triangular encajado). . .
De la misma manera, la ventana del piso supen?r recibe una En Florencia, la voluta -de muy pequeña medida- está cor-
importancia mayor en la composición: de un círculo sm o~nament~~ tada por el medio, es decir, se compone de dos elementos los cua-
ción se convierte en ventana de gran pompa, en la que el tipo arqur les en s~ ~ismos, constituyen la forma. El sentido de la fogosidad y
rectónico de los nichos conoce su paroxismo. d~l, movrrr.uento_ falta aquí totalmente; véase, por ejemplo, Santa Tri-
Durante mucho tiempo las volutas no poseen una forr:ia estable: O!ta de N1ghett1. Los decoradores venecianos se alejan cada vez más
las primeras que Alberti había diseñado para S~n~a Mana Novella, del barroco romano: disuelven la voluta en puros arabescos como
Salvi en Santa Maria ai Scalzi. '
decoradas con una incrustación inanimada, no h1c1eron escuel_a. Las
volutas de la Catedral de Turín y de la iglesia de San Agostmo e? En la manera pesada, se subraya la importancia del borde hori-
Roma muestran igualmente la gran incertidumbre que se expen- zontal del frontón por medio de anchas acróteras. No es un motivo
mentaba frente a esta forma. Michelangelo proyectaba reemplaza~- barroco el terminar las pilastras en estatuas, obeliscos, antorchas,
las en San Lorenzo, por estatuas colosales de adolesc:ntes. En V1- candelabros. Para el Gesu, Vignola quería aún estatuas, Giacomo
gnola, las volutas tienen un diseño simple, una pendiente abrupta della Porta rechaza todo lo que pueda recordarlas. Cuando el barro-
co pone un remate, utiliza una forma masiva, al igual que la balaus-
104
105
trada, que tiene para toda la fachada un valor igual: Maderna se calma, donde la superficie l ll .
en Santa Susanna, donde las balaustradas sobre los muros de cada tisfactoria. Y e re eno mantienen una relación sa-
lado de la fachada subrayan el motivo y son al mismo tiempo su Al lado de este desarrollo v · l 1 d
única justificación. (Ilustr. 8.) fachada es el ob1"eto de ertrc~ ' e esarrollo horizontal de la
Los peldaños ante la iglesia son igualmente objeto de una ela- encontramos una fachadaun tratamiento . nuevo. E n Santo Sprrito .
boración masiva; ya no descienden simplemente ante la puerta prin- mente; el tramo medio u~on cinco tramos yuxtapuestos regular-
cipal, sino que continúan extendiéndose a lo largo de toda la anchura diversidad. Es esta coor,d1·n J??Col ancho, es el único elemento de
. . acron a que el b .. l
de la fachada (en Santa Susanna la forma actual es una restauración una su bordmacrón enérgic arroco ieemp aza por
como lo entendía el Renac~f esto entendi~o de forma distinta a
moderna errónea). Incluso grandes escaleras, como en San Gregorio
Magno sobre el Monte Caelius, no tienen ninguna división, a fin de mente las fachadas en partes f~º· E~_esta epoca se dividían igual-
neralmente, el cuerpo central ~pen_ rentes y dependientes, Y, ge-
dejar actuar a las líneas horizontales en todo su poder. Por otra edificios laterales más pe - omr_nante estaba .flanqueado de
parte, las escaleras no son muy altas; corresponde al zócalo de la
iglesia que es siempre muy bajo, mientras que era precisamente por
partes retrasadas. Pero los~!:;º\ unrdbs J! cuerpo principal por
punto decisivo-- seguían conse;n o~ su or i~ados -y ahí radica el
esta parte de la construcción donde los teóricos del Renacimiento des autónomas· estaban sub dº vdan o el caracter de individualida-
exigían la mayor altura posible, siendo la dignidad del edificio pro- comp1etamente ' libre· no dorb ma os '.pero gozaban d e un desarrollo
porcional a su altura: así, Alberti y también Serlio. .
d e ser oblrgados , a an en nmgu'n .
a renunciar 1 momento 1a impresión
No analizaremos extensamente la forma que se da a las diversas extraña más poderosa Po 1ª o que_ eran, a causa de una voluntad
partes de la construcción, pues, por muy características que sean, . · r e contrar10 el ba
guna existencia individual libr T d ' rroco no reconoce nin-
estas partes no constituyen, sin embargo, la esencia ·del estilo, lo masa general La div1·s1·o'n h . e. 1º o permanece encerrado en la
· onzonta que t 61 .
principal sigue siendo los nuevos principios de composición. resa1tar una parte central es a ece consiste en hacer
Y en retrasar las part 1
Nichos y entrepaños son los elementos de la decoración plana. manecen en un estado n d' ºd'd - es atera1es que per-
o rvr J o e mform L
En el Santo Spirito, están distribuidos de tal manera que el nicho co1umnas no se reparten regul e. os ornamentos y las
ocupa el medio del tramo rodeado por encima y por debajo, a igual fachada, sino que se disponen ::n:ente sobre to~~ la anchura de la
distancia, de un entrepaño, y, por todos los lados, de un espacio que va de la pilastra a la media e~~ una progresron_ hacia el centro,
libre agradable a los ojos ... He ahí la sensibilidad del Renacimien- tres cuartos de columna· . mna, de la medra columna a los
, , mientras que lo t
to. El barroco introduce una nueva ley: la superficie ya no es un n~cen vac10s, en el centro la m ºfi . s ramos 1aterales perma-
conjunto cerrado en sí, que se llena satisfactoriamente; los nichos plreg~ en toda su plenitud . agnr cenera de la decoración se des-
parecen aprisionados entre las pilastras, no tienen suficiente espacio Sr se le añade que en la grandeza b .
alrededor de ellos, y, por esta razón, tienden hacia arriba; ya no se se deberían haber agotado 1 1 se uscaba siempre lo colosal
mantienen serenas en medio de la superficie, sino que lo mismo que aquellas fachadas que ha ahs beyes se~b, n las cuales se han formad;
la forma decorativa que se les da expresa un impulso hacia arriba; '1 n ec o posr le q .
so o en Roma sino en toda It 1· h , ue en poco tiempo no
igualmente su posición muestra que, con todas sus fuerzas, aspiran mente e1 Renacimiento. ara, se aya p d'd
0 1 0 0 1 .d
v1 ar completa- '
a subir: habitualmente, van hasta chocar con la zona de los capiteles El segundo período del barroco .
y frecuentemente la interrumpen. pr~gresiones verticales y horizontales YJ no tiene el se~tido de las
Dicha composición no puede sino tener un efecto inquietante e ra r?11a1 (se ve ya en San Andrea dell; ;;ra la superficie de mane-
incluso angustioso, si no se propone ninguna solución al conflicto. Italra, particularmente en V . le, 1665). En el norte de
enecra no se h .
De hecho, la solución aparece en el piso superior, donde la emoción esta progresión. ' ª comprendido nada de

106
107
 El barroco no ha dado nunca una forma orgánica al cuerpo de la
iglesia. Se descuidan completamente las fachadas laterales y no se E_l ordenamiento de las pilastras es aún
~ parecido e1: los dos órdenes, pero el relleno de
{ esconde nada. Se limita a ornamentar ricamente la parte capital; en
cuanto a las otras cuatro partes, basta con ordenarlas ligeramente. ~ las ~uperfici~s ~e dif~rencia ya según los pisos:
Se emplea ladrillo en lugar de travertino. Al princ1p10, una débil ~~~~='- abaJo comprimido, sm espacio libre, arriba más
sucesión de salientes encuadra aún las ventanas de capillas, pero más desahogado. La zona de los capiteles posee guir-
tarde se abandona también; igualmente desaparecen las volutas, que faldas opulentas. Para el desarrollo horizontal
habitualmente se encontraban arriba, en el releje del piso superior, . os_ tres tramos _medianos, con su entablamento,
que se habían repetido según el modelo de las volutas de la fachada. forman un saliente, las pilastras laterales se
El ejemplo más claro de fachadas descuidadas lo encontramos en las i unen, u~as con otras. El diseño de la puerta ya
laterales de Santa Maria dei Miracoli y de Santa Maria ai Monti, que ~,t:¡,j~~~~t~~ª==ª~i~ee\~:!i\~~~~- ~s mas importante con columnas libres. El con-
dan lugar a la entrada del Corso. . - ~unto per1:1anece aún tímidamente esbelto.1 Pero
En lo que respecta al entorno de la iglesia, únicamente la plaza -~, _ dn el. Gesu, en Roma, la primera gran creación
ante la fachada tiene derecho a una atención particular por parte i"'t---?l<¡r;¡...._¡¡:¡·, 1.c e Giaco~no della Porta que sucede a Vignola
del arquitecto. Bramante había proyectado rodear por todos los la- - los cambios que el nuevo arquitecto aporta aÍ
dos sus edificios centrales, como lo muestra el magnífico cinturón plano de su _predecesor ofrecen un gran interés
de pórticos que San Pedro debía tener (Geymüller, II. 7). El barroco, y muestran mcluso el crecimiento del estilo. Ci-
que no tiene la noción de cuerpo arquitectónico, desea por el con- ~emSos antes d_e e~aminarlo la pequeña fachada
trario desviar la mirada de los lados. Lo que se esconde detrás de la e anta Mana ai Monti s (Fig 14) q e
,,, q f b d · , u , aun-
fachada debe ser una sorpresa. Por el contrario se deja, cuando se ue ue aca ~ a en_ 1580, después del Gesu,
Fig. 14. Santa Maria debe ser analizada ¡unto a Santa Caterina la
puede, un vasto espacio ante la fachada. Pues el barroco tiene nece-
sidad de espacio y el ejemplo más grandioso de esta necesidad nos
ai Momi. cu:l reproduce el mismo estilo dieciséis afias
mas tarde. (Ilustr 7 6 )
es suministrado por la columnata de Bernini. (Ilustr. l.) La fachada produce un efecto más . ' d. ,
El zóc_alo es bajo, las pilastras ·anchas besa o ~ mas _e_n movimie~to.
3. La evolución histórica de la construcción de las fachadas.
Hemos dicho que el Santo Spirito constituía, por decirlo de al-
guna manera, el esquema de todas las fachadas posteriores: todo
del pnmer orden lo que d
1:
agujereado por ventana
mente. En lo concerniente al d wr.
:u;:. , ' ay ~n ':'ran _atico por encima
pes~i3¡ piso, mfenor. El ático está
ron_ton se ensancha amplia-
está contenido potencialmente, ninguna solución se define de ante- riores (que llevan las volutas) es~;rol1o hor~zonta1, los tramos exte-
11¿ano. Los dos órdenes arríba y abajo son parecidos, la parte media Iastra de ángulo del cuer _es ~n retrasa os, se apoyan en Ia pi-
no forma un saliente, el entablamento es reposado e ininterrumpido. de este modo nacimiento ~o prmc1~al por una media pilastra y dan
(Fig. 13 .) En la fachada de Santa Caterina de' Funari, de Giacomo terina. La plasticidad de la d:c: m~t!z que todavía ~alta_ en Santa Ca-
della Porta,6 su primera obra, acabada en 1564, está presente el que se aproxima al centro. Los r~c~~: a~~entla en v1vac1dad a medida
nuevo sentimiento, pero no se atreve a manifestarse más que dis- s a era es son estrechos y per-
cretamente. (Ilustr. 6.) 7. La fachada de Santa Annunziata G, .
bens, Palazi.i di Genova I 61 ) 'b en enova (reproducción en p p Ru
del!ª p orta. E s su homónimo se arn ¡uye equivocadamen te a¡ romano Giacomo
' ' milané · · -
6. Reproducción en Rossi, Insignia templa Romae, fol. 61. Letarouilly, Edi- nota 19 de 1a Introducción) Jo que el ~stl que la_ h~ construido (véase más arriba
fices de Rome moderne, I, Il. 7. Peyer-Imhof, Renaissance-Architektur Italiens, sí mismo pi:obárnoslo. ' 1 o en pr1nc1p10 diferente habría podido po;
II. 34. Gurlitt, Barock in Italien, fig. 26. 8. Ross1, 71 Letarouilly 27 B kh d
. ' . urc ar t, Renaissance in Italien, fig. 67.
108
109
 TIMPLl·!ESV ROMKE PARS·ANTIRJOR
l,\COBO VJCN9LA ARCHITECTO • INVENTORE

Fig. 15. El Gesu ( Vignola) Fig. 16. El Gesu (C. della Porta)

110 111
 P:oduzcan un efecto de masa sino que actúen como individualidades
manecen totalmente vacías, las zonas del capitel están débilmente re- aisladas.
llenas. El desarrollo vertical presenta un orden corintio en la parte Gi_acomo de!la Porta abandona completamente este principio.
de abajo y un orden compuesto en la de arriba; los entrepaños por ¿.prox1m~ las pilastras_ lo máximo posible y elimina todo relleno
encima y por debajo de los nichos están enérgicamente contrastados, mterm~d10; las ~uperfic1es conservan su totalidad indivisible (una del-
el de abajo cuadrado y liso a la manera de un zócalo, el de arriba gada faia a media altura no hace que cambie esta impresión), quiere
más libre y más ornamentado. El contraste en el tratamiento se refle- dul" 1~ masa sea valorada como masa; los tramos que las pilastras
ja también en la diferencia del piso. Por encima del pórtico un en- e 1m1tan sobre los muros deben su forma al azar y ningún marco
trepaño da una sombra muy fuerte e interrumpe la zona de los les da u~ carácter de autonomía. Además, Giacomo della Porta ya
capiteles. Arriba todo es más tranquilo, pero el contraste no está n? permite la ~elajació~ de la masa mural por medio de esos grandes
aún elaborado con toda su fuerza y en toda su pureza. A pesar de mch~~ que V1gnola disponía en los tramos laterales como conti-
todo, esta fachada es una de las más logradas de este estilo . nuayo~ de la_s, puertas; dej~ estos tramos vacíos y obtiene enton-
Il Gesu. Esta obra de Vignola es el edificio barroco típico. El ces a 1mpres1on ?~ una ,umdad masiva, la cual se relaja hacia el
arquitecto murió en 1573, cuando la fachada (Fig. 15) no había sido centr~, _\)ero tamb1en aqm, solamente en una cierta medida: la fuer-

1
comenzada todavía. Su sucesor, Giacomo della Porta, elaboró un za, P!astICa_ d~ las columnas está atenuada y no se encuentra en el
nuevo proyecto (Fig. 16) y acabó la fachada según éste en 1575. portlco pnnc1pal la libre abertura en forma de arco de triunfo que
El sistema es el mismo en los dos casos: tramos laterales retra- se encontraba en Vignola. Pero a pesar de toda esta moderación
sados, división por pilastras dobles, el acento principal puesto so- tanto el desar~ollo vertical como el horizontal son realzados de ma'.
bre la parte central. Aquí las pilastras elevadas al rango de colum- nera eficaz, e mcluso, por primera vez, de manera grandiosa. Domi-
nas, el tramo del pórtico está coronado por un frontón propio. Pero, nan los el~m:_ntos pesados, zócalos, cornisas, áticos, frontones y vo-
a pesar de una aparente similitud en los medios de expresión, ¡qué lutas. El diseno general es considerablemente más poderoso la arqui-
diferencia en los efectos! ¡Qué quietud y qué claridad en Vignola! tectura d~sem?oca en la expresión de una gravedad casi ;gobiante.
Comparado con Giacomo della Porta, nos afecta aún a la manera d , Otra ig~~sia, que se atnbuye a Giacomo della Porta, San Luigi
de los artistas del Renacimiento. Y de hecho se vuelve a encontrar . e trances!, sa~e c?~pletamente de su línea de evolución; muestra
aquí el gusto por una división bien precisa y el sentimiento de la me uso una vacilac10~ ta_n incierta que no se le puede atribuir al
10
autonomía de las diferentes partes de la fachada. daestro de Sa_nta Mana a1.Monti y del Gesu. Esta monótona facha-
La primera diferencia radical es la relación de los pisos entre .ª no lleva nmguna huella de los principios que se encuentran rea-
sí: en Vignola tienen el mismo valor, en Giacomo della Porta el lizados con una fuerza_ creciente en las obras de Giacomo. Según el
piso inferior tiene más peso, el otro no parece más que sobrepuesto. m?delo de Santa Man~ dell'Anima, el muro de la fachada tiene la
Ésta simplificación realza considerablemente el poder de la fachada. misma anchu,ra en el piso superior, mientras que el frontón no co-
Los pisos están divididos por pilastras acopladas. Vignola intro- ~responde mas q~e a ~a part_e media. Pero, como la división de esta
duce además una segunda división llevando un friso a los dos tercios mmensa superficie es msufic1ente, el arquitecto intenta todos los me-
de altura abajo y a los tres cuartos arriba, para obtener más su- 9. Rossi, 39; Gurlitt, 31.
perficies pequeñas. Los campos creados de esta manera poseen
grados en la f~ch;da. Ésto ha p~did~ ~~ne~ ~~rainflouns~rtc1tn habrían sido inte-
10. Vasari I 123 Según él tr z d ·
todos proporciones simples y racionales: están rellenos de nichos o ~ella Porta quien la construyó si se da crédito a B f c ~- ,ampoco es G1acomo
iom, P!g. 77 «Le porte con
rodeados por un marco regular perfilado, pero de todas maneras h due ordini della facciata fu;ono di suo ordine e ªd~1segno».
tratados como formas autónomas. Vignola individualiza incluso las * «Las puertas con los dos órdenes son un proyecto suyo.» [T.]
pilastras emparejadas intercalando nichos y marcos; no quiere que
113
112
~-
1

dios: pilastras fasciculadas, arquerías ciegas, nichos redondos y angu- fi.cies temerosamente, y lo que trae del norte de Italia se une tími-
lares, concavidades, entrepaños en relieve, formas que en otro tiempo damente con los nuevos motivos romanos de la subordinación. El
Giacomo della Porta no había empleado nunca, y todo esto dis- conjunto no produce una impresión desagradable; sin embargo, nues-
perso sobre la superficie sin ningún sentido arquitectónico; de desa-
11 tro proyecto no es la historia de los artistas, sino del estilo, y sólo
rrollo vertical, ninguna huella, etcétera. podemos tratar brevemente los artistas de segundo orden.
Las fachadas de Martino Lunghi el Viejo tampoco tienen nin-
El maestro de Santa Maria Traspontina 16 pertenece a éstos. Su
gún valor propio. Es un maestro del norte de Italia, embarádo, que
busca en Roma ansiosamente modelos y que debe lo mejor de sí mis- falta de ligereza aparece en las proporciones de la fachada: tres par-
mo a Giacomo della Porta. tes medias parecidas; por el contrario, el detalle es vivo y vigoroso,
12
San Atanasio dei Greci (acabada en 1582) es bastante monó- lo que hace suponer la existencia de un segundo artista. 17
tona. Del norte de Italia provienen las dos torres,13 las cuales, su- A Francesco da Volterra se debe la excelente Santa Maria di
biendo de los tramos laterales, rodean el frontón, al igual las su- Monserrato, que, a pesar de los detalles en cantidad y abundancia,
perficies escalonadas hacia el interior, en el piso superior, motivo no supera a Santa Caterina de' Funari en lo que respecta al sistema
14
que el barroco tardío utiliza abundantemente. La segunda cons- general. Lo que hay de nuevo en San Giacomo degli Incurabili, no
15
trucción, San Girolamo de' Schiavoni (1585), recoge la manera le pertenece a él, sino al arquitecto que terminó la fachada, Cario
juvenil de Giacomo della Porta, pero sin genio. Lunghi conserva Maderna, con el que se descubre una nueva gran personalidad crea-
en su conjunto el sistema de Santa Caterina, pero llena las super- dora. Próximo en sus principios a las últimas obras de Giacomo
della Porta, evoluciona en seguida de manera completamente inde-
11. La fecha de construcción de la fachada es imprecisa. El hecho de que pendiente. Expresa las ideas barrocas con un poder que verdadera-
Antonio da Sangallo haya realizado también un proyecto de fachada (Vasari, V, mente arrastra; busca siempre la masa y el movimiento.
484) podría significar que la iniciación de la obra habría tenido lugar más pronto. Su primera creación personal, la fachada de Santa Susanna es
Pero, por otro lado, la observación de Vasari citada más arriba (nota 10) daría un
«terminus ante quem», si la expresión «le dette pietre ed altri lavori furono posti lo más bello que ha conseguido. Es una obra de donde se despre~de
nella facciata della chiesa di San Luigi» ,·, (I, 123) se refiere a la fachada actual y un soberbio sentimiento de fuerza, pero que permanece dentro de
no a cualquier fachada provisional. Si la construcción comienza verdaderamente an-
tes de 1568 (fecha de la observación de Vasari), está muy próxima a Santa Caterina
una medida. Se observa en la fachada una triple gradación hacia los
de' Funari, y es imposible atribuírsela a Giacomo della Porta. Unicamente los pór- lados cuya expresión plástica es la progresión de la pilastra a la media
ticos pueden ser de él. columna, y de la media columna a la columna de tres cuartos. Los
12. Rossi, 62. tramos exteriores no quedan vacíos. Maderna parte del motivo orna-
13. Sin embargo, en el norte de Italia las torres no quedan unidas a la masa,
sino que son aisladas. Véase los diseños de Serlio, pm ejemplo, fol. 215. . mental simple (dolo entrepaños superpuestos en relieve) y desemboca
14. La Trinita dei Monti, cercana a San Atanas10, no es obra de Domeruco en una abundancia desbordante. Nichos con sus estatuas frontones
Fontana, como se admite en general. Unicamente la escalera y el portal de la igle-
sia son de él. (Véase la nota que Rossi coloca bajo la reproducción que se en- guirnaldas, todo es más rico y está más en movimiento ~ue en otr~
cuentra en Nuovo teatro del/e fabriche di Roma moderna.) Ranke también comete _tie1:1po. La_ riqueza se descarga en un impulso hacia arriba: esta aspi-
un error (Pabste, I, 310), cuando relaciona un pasaje de la Vita Sixti IV de Gual- ración vertical está subrayada muy enérgicamente y no se calmará más
terius con la escalera de la plaza de España, cuando se trat.a evidentemente de la
escalera de esta iglesia (scalasque ad templum illud ab utroque portae latere commo-
que en el frontón con relleno regular. Pero en comparación con Gia-
das perpulcrasque admodum exstruxit).*" como della Porta, Maderna muestra ya aquí que la pesada gravedad
15. Rossi, 66.
,, «Las piedras en cuestión y otros elementos fueron colocados sobre la fachada de 16. Rossi, 65.
San Luis.» [T.] 17. Es verdaderamente Salustio (Salverio) Peruzzi el que ha comenzado la
"" «Cónstruyó cómodas y soberbias escaleras que subían en esta iglesia por los dos fach~da y Ottaviano Mascherino el que la ha terminado. La comparación con Santa
lados de la puerta.» [T.] Maria della Scala hace aparecer esta tradición como justa.

114 115
comienza a abandonar el arte; la presión parece aligerarse; las formas pectiva pintoresca que habría permitido ver con una sola mirada el
se mueven con más alegría, se rompe el poder de lo horizontal. patio de pilares y la fachada de la iglesia (situada detrás).» El repro-
Bajo la influencia de Santa Susanna apareció la fachada de la che es justificado, pero no concierne a la habilidad, sino al propósito
Chiesa Nuova 18 de Fausto Rughesi y no de Martino Lunghi. Es, del arquitecto. Las perspectivas ricas y pintorescas no corresponden
por otra parte, más débil. Maderna no se ha mantenido al mismo al gusto serio del primer estilo barroco.
nivel de calidad, y en el caso de San Pedro, su arte se ha revelado
como insuficiente. Como no ha sabido encontrar la grandeza en la 4. Organización del espacio interior. El barroco exige salas,
simplicidad, la busca en la diversidad y la acumulación: se vuelve es- en lo posible, muy grandes y muy altas . Pero no es la progresión
candaloso y desagradable. Con San Pedro, el estilo entra en el segun- regular de las dimensiones lo que determina la impresión. El San
do período. No debemos preocuparnos de ello. Pedro de Bramante no es barroco. Allí se encuentra una cúpula de
El buen Soria es un rezagado del primer período. Ha edificado dimensiones considerables, pero alrededor de ella Bramante orde-
19
toda una serie de fachadas de iglesias: Santa Maria della Vittoria, naba cuatro cúpulas adyacentes que no la oprimen, pero que confi-
Santa Caterina da Siena, San Gregorio Magno,2° San Carlo dei Cati- guran un contrapeso. Afirman su autonomía frente a la gran cúpula y
nari.21 Su valor reside, no en la vitalidad y en la riqueza de ideas de moderan así la impresión de grandiosidad. Michelangelo, por el con-
la composición, sino en la seriedad con la que Soria ha tratado estas trario, contaba con esta impresión, redujo tanto las dimensiones de
masas de travertino . El es el verdadero representante de la «gravitas» las salas adyacentes que no pueden rivalizar con la sala principal y
romana; totalmente autónomo, hace un uso moderado de los medios obtuvo así un centro de dominación absoluta, frente a lo que todo el
que un arte evolucionado utiliza para agradar. San Gregario sobre el resto debe aparecer sin libertad ni voluntad propia. El diámetro de
Monte Caelius es el ejemplo más célebre. Se trata de construir ante fas salas adyacentes es en Michelangelo sólo un tercio de la sala cen-
la iglesia en releje un patio de pilares, con fachada, para dar al acceso tral (d/D = 1/3), en Bramante contaba con más de la mitad del
un aspecto monumental. Soria ha llevado a cabo su tarea con poco diámetro de la cúpula (es la fracción áurea que determina la rela-
genio, pero con habilidad. He hablado ya de esta escalera: son pel- ción d/D).2'
daños de una sola pieza, sobre toda la anchura de la fachada; tres A esta intención bien determinada de realizar «todo de una pie-
rellanos constituyen toda la división de la escalera. Arriba, una fa- za», los espacios lo más grandes posil:iles, el barroco añade natural-
chada con dos pisos de tres tramos cada uno, divididos por dobles mente el deseo de utilizar un orden único para dividir los muros de
pilastras fasciculadas, interrumpidas en la parte baja por arcos, arri- estas salas. Se renuncia a toda referencia a escala humana, con el fin
ba por ventanas, unos y otros relativamente pequeños, para no quitar de obtener precisamente este efecto específico del barroco de lo gran-
la impresión de una unidad masiva. El frontón corresponde a la dioso. Sin duda, Bramante ha ordenado también divisiones colosales
parte del centro.22 Milizia 23 se lamenta de que la arquitectura no haya pero ha dejado subsistir columnas alegres, de desarrollo puro, de u~
sabiclo utilizar mejor la gracia del terreno. «Con tal elevación, con orden más pequeño y a las que se puede uno referir. De esta manera,
tanto espacio libre hacia adelante, se habría podido crear una pers- lo colosal no agobia, sino que, en cierta forma, se le puede aprehen-
der, el hombre experimenta una tranquilidad al contemplar estas
18. Rossi, 29. Lübke, Geschichte der Architektur, fig. 880. Gurlir, op. cit., formas más próximas a él; su existencia no turbada le da sostén y
fig. 83. seguridad.
19. Rossi, 79.
20. !bid. Michelangelo no busca sino lo colosal. Lo que es pequeño no
21. Rossi, 50.
22. Se vuelve a encontrar e~te motivo en San Cario dei Catinari y en Santa 24. La sensibilidad renacentista (que perdura durante mucho tiempo en el nor-
Caterina de Siena. te de Italia) se refleja en Galeazzo Alessi cuando en Santa Maria da Carignano
23. Milizia, Memorie, II, 143. (Génova) edifica cúpulas secundarias y cúpulas principales en la proporción 1/1,25.

116 117
 termas antiguas en una iglesia para los cartujos. Michelangelo se
puede subsistir paralelamente, :onservan~o .su auto~omía. _Si. se
encargó de ello. No obstante, no era hombre que protegie~a lo an~i~o
mantiene, como en las construcc10nes capitolinas, esta compnmido
por lástima: si, en lo esencial, la sala alargada del antiguo ed~ficio
y cohibido. Recuérdense esas columnas cuya carga les empuja con-
ha conservado su forma, es porque coincidía con las ideas de Miche-
tra los pilares. El hombre debe inclinarse ante lo que es más podero-
langelo. Había llegado el momento e:1 que el es~ac~o era co~cebido
so que él. como lo había sido al final del Imperio. El Renacimiento habia mos-
El espacio interior del Renacimiento está calculado para que el trado más entusiasmo por la construcción central del Panteón de
hombre lo domine, para que pueda colmarle con su sentimiento Augusto. Por lo que respecta a los muros, Michelangelo Yª, habí_a
vital· en el barroco el hombre es·engullido por el espacio, se sumerge adoptado las capillas que encontraremos de nuevo en el Gesu. (Di-
I;
en desmesura. Estos puntos de vista dominan en la organización chas capillas fueron tapiadas en el siglo xvm.)
interior de las iglesias. A pesar de todo, a Vignola le cabe el mérito incuestionab~e ~e ser
el primero que ha elaborado con pureza la forma caractenstica. de
a) La nave alargada con capillas.· El Gesu suministra el la iglesia barroca. Todo lo que precede parece estrecho y mezquino
ejemplo decisivo del plano simplificado: una nave con una altura y al lado del Gesu. Su nave alargada será, en seguida, determinante
una anchura considerables; en el lugar de las naves laterales una para la construcción de San Pedro, donde era imposible e'.'itar las
serie de capillas que, mantenidas en la oscuridad,25 ya no reivindican naves laterales, pero donde se le dio una forma que le quita todo
su autonomía y sirven aún más de transición que de conclusión. En carácter autónomo, debido a la descomposición en cúpulas ovales;
el fondo, una arquitectura «pintoresca» con grandes altares murales además, la anchura de los pilares impide su visión desde la nave
hace el resto para borrar todo límite y abrir la imaginación al principal. · .
ámbito de lo indefinido. Las capillas del Renacimiento, por el con- Pero el barroco no mantuvo siempre el ideal de una nave única
trario son claras hasta en el rincón más apartado. (Ilustr. 1O.) Los a la que sólo sus dimensiones podían dar importancia. Se ve muy
cruce;os no consiguen un desarrollo im¡ortante; a me?udo no ti~- pronto en el siglo xvn tender a lo pi~tores:º• en el senti~o de una
nen más profundidad que las capillas. El coro termina en semi- mayor diversidad. Se desean perspectivas neas, escorzos interesan-
círculo. tes etc., algo que no se puede alcanzar más que disponiendo libre-
Durante todo el Renacimiento se había conocido la nave única me~te las columnas y dividiendo el espacio. Esta división conduce
con capillas, pero sólo para iglesias de pequeñas dimensiones. En a la pérdida del sentido de la grandeza absoluta. . .
cuanto a los espacios más grandes, intentaba siempre dividirlos. Lo Santa Maria in Campitelli ofrece el ejemplo que me1or caracten-
que hay de nuevo en el Gesu, es la utilización de la nave única para za este último período. En el norte de Italia, en particular en Venecia,
grandes dimensiones. Si se preguntara dónde se sitúa la transición, se la arquitectura siempre había estado fuertemente sometida a dichas
respondería remitiendo a la versión que Michelangelo da del San influencias pintorescas. ¡Qué diferencia entre el Redentor de Palla-
Pedro de Bramante. Más importante aún -y determinante para dio n y las construcciones romanas! (El espacio está dividido, la cú-
Vignola- es el ejemplo que da Michelangelo con la iglesia de Santa pula separada de la nave alargada y a través de las últimas columnas
Maria degli Angeli. Es sabido que se trataba de transformar unas de la nave alargada se divisa otro nuevo espacio.)
25. Las ventanas de la nave son tan altas que ninguna luz directa penetra b) La bóveda de cañón. Una bóveda de cañón recubre el es-
en la capilla.
26. Esto no parece fundarse sólo en el hecho de que la nave principal ha pacio interior. Nada es menos barroco que descomponer la nave
absorbido todo el espacio disponible en anchura. Se pretendía más bien no. oponer
ningún contrapeso importante a la nave alargada. El barroco tardío edifica de 27. Scamozzi, Les bdtiments de Palladio. Fol. tom. III, pi. I y sigs.
nuevo cruceros salientes.
119
118
alargada en una serie de cúpulas, como les gusta hacer en Veneci_a c) Tratam_iento del muro. El muro está perforado por las en-
y como hace incluso un maestro próximo al barroco como P~llegn- tr_adas a las cap~ll~s. Las entradas están abovedadas y enmarcadas por
no Tibaldi (San Fedele, en Milán. Igualmente, San Ignaz10, en pilastras ~ue dividen el muro en toda su longitud.
Borgo San Sepolcro). El estilo tiende no a compartimentar el espa_cio, La umdad de este orden mural es un motivo al cual el Renaci-
sino a dejarle sin dividir lo más posible, y esto es para lo que sirve miento había llegado muy lentamente. Iglesias con nave única y
la bóveda de cañón. t~cho plano con capillas, como en San Francesco al Monte (Floren-
Según L. Alberti, ésta tiene frente al techo plano la ventaja de cia), de Cronaca _(150_0); yuxtaponen dos órdenes de pilastras com-
poseer una mayor «dignitas»; pero lo esencial es, ante todo, que_ da pletos: el orden mfenor enmarca las capillas, el orden superior las
la impresión de movimiento: la bóveda parece arqu~arse a ~ada i~s- ventanas,- Má~ tarde, Sansovino (San Marcello en Roma y San Fran-
tante e incluso se tiene la impresión, cuando posee ciertas d1mens10- cesco della Vigna en Venecia) elimina el orden superior, no divide
nes, ~ue el espacio se crece hacia arriba. En principio _la división de el muro que llevan las ventanas y lo relega también en cuanto
la bóveda de cañón se realiza mediante unos anchos cmturones que a la dimensión, a una especie de ático. En Álberti (San Andrea
corresponden a las pilastras de los muros; luego se supr~me cada Mantua), la bóveda _está ~nida a un sistema unitario, pero, cuando s~
vez más el contexto tectónico, se oculta el punto de partida de la t~ata de mayores dime~s10nes, la construcción longitudinal y espe-
bóveda y se entrega todo a la decoración. cialmente la construcción central, utilizan habitualmente dos ór-
La utilización de la bóveda de cañón siempre había estado es- denes .
trechamente unida al problema de la iluminación. Esta no pudo Bramante también había adoptado primeramente esta división
extenderse más que a partir del momento en que se osó efectuar aber- en dos _ó~~enes en S~n Pedro (Geymüller, op. cit., Il. 3, 4, 5), pero
turas en la bóveda, en el momento en que se la penetró con ventanas se dec1d10_ en _seguida por un orden continuo de pilastras con
de formas múltiples. Sólo esto permitió obtener esa luz que viene de columnas mfenores y, finalmente, incluso por un orden colosal
arriba y que es indispensable al carácter sagrado del edificio. La bó- puro, al meno: en _parte: las columnas (más pequeñas) son relega-
veda de San Andrea, de Alberti (Mantua), construcción próxima das a las galenas situadas en las cuatro extremidades de los brazos
al tipo barroco, podía, dadas sus reducidas dimensiones, permanecer de la cruz (Geymüller, II. 14).
oscura y confiar la iluminación a la cúpula.28 Las primeras penetracio- Michelan~elo tamb~én las elimina allí (véase más arriba). En
nes de ventanas semicirculares en la bóveda del Carmine (Padua) adelante, el sistema se impondrá en las construcciones romanas. En
datan del siglo xv. 29 En Santa Maria degli Angeli, la solución era el norte de Italia, donde no se han deshecho nunca de una cierta
facilitada por la existencia de crúceros de ojivas. El paso decisivo se mez9u~ndad, raramente se encuentra un edificio que se acerque al
da en el Gesu, que, a pesar de la decoración actual, pertenece a s~numiento romano de grandeza. En Roma, igualmente, se mani-
una época más tardía (Ilustr. 17). En San Pedro, es preciso esperar fiesta ~: nuevo en el barroco tardío una tendencia hacia la frag-
a 11aderna para encontrar ventanas en la parte anterior de la bóveda mentac10n.
de la nave alargada. La di_~isión del ~uro se realiza mediante pilastras. La pilastra es
la ex~res10n 1:ecesana de la gravedad contenida. En el norte de Italia
~o se renuncia completa_mente a la columna (Palladio); en Roma,
28. Nave alargada única con capillas, cúpula y ábside (plan en Burckhardt, esta reaparece en el mtenor de las iglesias sólo a partir del momento
Renaissance in Italien, fig. 75). Pero lo que ya no es barroco es la anchura de la e:1 el que la fachada la ha adoptado de nuevo (segunda mitad del
nave con relación a la cúpula (3/1, mientras que debería tener apenas la propor- siglo xvn).
ción 2/1), la importancia dada a los brazos del crucero (capillas laterales) y el
pequeño ábside. Vistas la~ _i~i_nensas . superficies, la pilastra simple no podía
29. Burckhardt, Renaissance in Italien, pág. 134. ofrecer una div1S1on suficientemente fuerte; Bramante en San Pedro
120
121
 que se le diera una forma grave. Michelangelo ahogó con un ático
de aplastante riqueza las raíces esbeltas de la bóveda de crucero de
ojiva, que había encontrado en Santa Maria degli Angeli. El Gesu
ofrece una forma más simple, aunque más grave aún. Pero a conti-
nuación la presión se aligera y poco a poco el ático desaparece com-
pletamente.
El arco (es decir, la entrada de capilla) que, en el Renacimiento,
ocupa todo el tramo, alcanza la cornisa y se sujeta por medio de
una ménsula terminal, ahora se rebaja a menudo tanto que un espacio
vacío considerable nace por debajo de la cornisa. Como en el Gesu
(aquí el espacio mural libre es utilizado en parte para galería), en
Santa Maria ai Monti, en la Chíesa Nuova. La ménsula terminal
está ausente: no aparece más que con el empuje creciente hacia arri-
ba; al mismo tiempo, las mochetas se animan con figuras acostadas
o sentadas, lo que subraya enérgicamente la dirección ascendente.
En San Pedro se puede observar la expresión plástica creciente de
los desdichados personajes de estas mochetas: las últimas (más pró-
ximas a la entrada) amenazan a cada instante con desplomarse con
toda la potencia de su masa.
Fig. 17. El Gesu. Sección transversal '° Vendrá la época en que toda la composición se vuelve más ex-
, , J . · ·h . . erpuestus. El Gesu (Fig. 17), citada: ¡qué trabajo se toma Borromini para poner en movimiento
la empareja y ed1_putra _a1lt os ~\ed~~rdas conserva la pilastra empa- v en alborotar la pared de la antigua basílica de Letrán ! De esta
a redsar dpee/ou:li~~~:s1~:~i;~:, Giacom~ della Porta suprime tam- forma, el interior de la iglesia ya no presenta uno de los prin-
cipales elementos del efecto estético: el contraste con la fachada.
re¡a a,
bién los nichos _de la f~chafª·
más que una p11astra simp e. an
ig
l • , q eñas no presentan
e~:d::s d~f1/Valle introduce la
·• , b. 'n en las ner-
Hasta entonces se había ofrecido, oponiéndose a la agitación del ex-
terior, un interior extremadamente tranquilo, y compuesto con
fordma dedla lpibla~tradafa)scSica~~:d~~;~e i~e ~~~~?t~Ílit:;u:ula columnas grandeza; con Borromini todo comienza a gritar con una fuerza igual
va uras e a ove · tanto dentro como fuera.
libres; el estilo rico ha comenzado. , . 1 es uti- La aceleración del ritmo se manifiesta claramente en el cambio
El d iseño de la pilastra corresponde al espmtu c?n le que f
de las proporciones del arco y de los tramos. Estos últimos se vuel-
1 • , d da al zoca o una orma
liz?da: el cd:ác~:c~:i:~g~lo ~f~:::J;r:~d~ el suelo en S?nta Maria ven cada vez más estrechos, los arcos más esbeltos, la rapidez de
~ªl~.Yles\ . fin de que desaparecieran los zócalos antiguos y er la sucesión aumenta. Compárese en esta relación el Gesu con San
Andrea della Valle. En la nave alargada de San Pedro uno se sor-
b~ft~s ;gla~' c~lumnas. La lib~ración creciente 1e los e;::ed:~s s~ecl~
za igualmente esta parte destmad,a a elevar a a co1u prende por el hecho de que Maderna aproxima los pilares mucho
(igual evolución experi1;1~nta el z?calo df
El tratamiento del auco es mas reve a
1~; :tid~l- barroco exigía
.
más que sus predecesores.
El barroco introduce un nuevo motivo: un tramo más corto,
colocado antes y después de la cúpula, en adelante sucede a los tres
tramos iguales de la nave alargada. Lleva habitualmente, no un arco,
30 _ Según Daviler. Algo retocada.

123
122
sino solamente una puerta más pequeña. Visiblemente, se te1:1ía la sobre columnas: una ligera cúpula lisa de una graciosa elegancia.
intención de reforzar los soportes de la ,cúpula, P;ro_ para el OJO su- Michelangelo divide el pórtico en una serie de contrafuertes con co-
pone una preparación muy eficaz de la cupula en s1 misma.31 lumnas acopladas sobre la parte frontal, refuerza el elemento verti-
cal, pero al mismo tiempo refuerza la carga. La masa de la cúpula
d) Cúpula y efecto de luz. Los rasgos generales de _la cúpula es en él mucho más grande».
se presentan de esta forma: el tambor es redondo y no poligonal; la La historia de la cúpula desde Michelangelo es esencialmente
división se hace, dentro y fuera, por medio de pilastras o columnas'. una historia de cambio de proporciones; en la organización nada
existe un ático; el lucernario con nervaduras esbeltas y ascenden~s, cambia. He aquí de qué manera se modifican las proporciones: al
la linterna está provista de una corona., Natur~lmente, S,an Pe ro hacerse las formas más pesadas, la cúpula también se comprime, pero
si ue siendo el modelo. Michelangelo habia terminado la cupula cen- se restablece en seguida y de decenio en decenio, se la ve progresar
tr!l hasta el tambor, pero había dejado una gran maqueta de ma_der~, hacia una forma cada vez más esbelta. Y esto tanto dentro como
según la cual Giacomo della Porta acabó en 1588 el lucernano g1- fuera . La cúpula de San Pedro, que, según la expresión de Burck-
J2
hardt, daba la impresión de flotar apaciblemente, sube en un mo-
gant~~amante proyectaba una cúpula lisa idé~tica a la, del Panteón vimiento cada vez más rápido. Recordemos que el mismo fenómeno
con los pisos de anillos bien conocidos. La cupula esta coloc~d~ s~i se encuentra en el dominio pictórico: los santos ya no planean, sino
bre una corona de columnas libres que forman una ~alena. que se elevan en una ascensión apasionada. En el Gesu, la altura,
conjunto es amplio y sereno, contrario a la obra de M1~helangelo, medida en el interior a partir del suelo, no supone más que el tri-
ue aspira a subir y que no es más que nervio y f~erza sm que ~or
;u 0 suponga la inmaterialidad gótica. H. von Geymuller
34
caract~nza
ple d e la anchura; en San Andrea della Valle es exactamente el
cuádruple. En San Pedro, Giacomo della Porta realza la linterna
as ,1 1a d'f · . « • • • en la cúpula de Bramante una homogeneidad
1 erencia. 1 h ' interior de la cúpula en un tercio .con relación al proyecto de Mi-
serena se expresa con una resplandeciente bel~eza, en e ,anc ~ por: chelangelo, lo que no altera por otra parte la serenidad de esta in-
tico y en los pisos de anillos del punto de partida de la cupula, ~~u1 mensidad.
el tambor es el elemento principal; flot ando como un~ n agmf1c~ Pero el fin principal de la cúpula es el de hacer penetrar en la
corona por encima de la tumba del príncipe de los Aposto es, esta 1 iglesia ese raudal de luz tan esencial al carácter sagrado del lugar.
provisto de la única covertura necesaria , que en este caso reposa Contrariamente a la claridad supraterrenal que reina aquí, la nave
alargada se mantiene en una oscuridad relativa, pero principalmente
3 1. Un amigo observaba que era una corta pausa ante el gran salto de la es el fondo de las capillas el que desaparece totalmente en las tinie-
blas.35 El espacio parece ilimitado. Son los efectos de la iluminación,
cúpula. (Fig. 17.)_ G . (Gazette des Beaux Arts II, per., t. XIII,
)2. Muy relc_ientement,e pa~grm6er6) h; atribuido a Giacomo 'della Porta no sólo que la pintura acababa de descubrir, pero que aquí se utiliza al má-
pág 202) y Gur Itt (op. CJ ·• • ' ' l ·, h e pre ximo para que estos efectos act(Íen sobre nosotros con todo su po-.
eÍ ~,érito tectónico sino rnmbién artístico. P,1rn resolver a cuest1on, ay qtu de 1~
g~nttrse
·
r ' d d d Michelanaelo que se posee se apar a
la m~;t:'.do ~e~i:a~~1 C~mo se ad;,ite generalmente, la capa. inteta
der. El barroco considera en primer lugar la luz como un factor
esencial para crear una atmósfera. El hecho de que se mantenga el
h~p~ido t:le~~~~. ú~icamente _queda po~ !ti~~r r;~o~~:;~em~~n~~r;'~
11 ~t:~~~;~ge: espacio interior en una mayor oscuridad que en la época del Renaci-
medidas ~o concuer? 1t"
~otti/y Gc~~m pág.\44 ): «En el interior, la cúpula es un miento está de acuerdo con la pesadez de las formas . Más tarde, cuan-
~~;i~ ª~~:t:·!t~d~nlo ~ue ~:e:J; Mi~helangelo_;_ para el_ conror!1o exte;io;;l~:s e:
1
do la arquitectura respire más ligeramente, el interior se volverá
contrario todo detalle es respetado con pre_c1s1on: no tiene mas que ' más claro.
medio d~ altura en demasía, J)ráct_icamente ms1gmficante».
33. Reproducción en Serlto, libro III, fol. 66.
34. Op. cit., texto pág. 244. 35. Véase el fenómeno análogo en la pintura: el fondo oscuro.

124
125
 2. LOS PALACIOS

1. La arquitectura profana del barroco ofrece un contraste sor-

prendente con la arquitectura religiosa. Casi se diría que no existe
en esta arquitectura una evolución propiamente barroca, tan grande
es la sorpresa de encontrar, después de la abundancia y la fuerza que
existe en las fachadas de las iglesias, una creación formal mesurada
y estricta. A primera vista, parece imposible que el mismo Maderna ,
creador de Santa Susanna, ejecute en la mi'sma época el palacio
de los Mattei cerca de Santa Ca terina de' Funari (Mattei di Giove),
que absolutamente sometido a lo horizontal, grande y desnudo, da
una impresión de tristeza casi siniestra.
Sin embargo, es posible, igualmente, hablar en este ámbito de un
( estilo barroco, si bien la fachada de los palacios está ordenada según
otras leyes que la de las iglesias. Es preciso verla como una arquitec-
tura exterior a la cual corresponde una arquitectura interior comple-
tamente diferente: por fuera una forma fría y poco atractiva; dentro,
de una magnificencia exuberante y embriagadora.
El tiempo de la distinción a la española había llegado: pesadez
y rigidez en las relaciones sociales; en lugar de la expresión natural
de un sentimiento vivo, una actitud afectada; en lugar de la diver-
sidad de lo individual, un tono impersonal e indiferente? Estos ca-
racteres determinan la naturaleza de los palacios de la alta sociedad
y el ejemplo lo suministra Antonio da Sangallo en su propia casa que
se hizo construir en Roma (Palazzo Sacchetti, Ilustr. 9) , donde se ha-
bía convertido en una personalidad distinguida.37 Antonio da San-

36. Véase Ranke, Pabste, I8, 317.

37. Dicho sea de paso, se pueden observar que cada vez más todos los artis-
tas adquieren una posición social. Ocupan en Roma altas posiciones, se vuelven

127
gallo renuncia a todo calor personal y vivo, y ~n ese -~om_ento alc~nza fajas que sostienen las ventanas por debajo de los frontones, de modo
el tono que conviene a la época. Toda mamfestac1on libre esta es- que nunca se saldrán del contexto (Raffaello: Palazzo dell'Aquila y
trictamente restringida al interior de la casa. . Palazzo Pandolfini; Baccio d'Agnolo: Palazzo Bartolini; Antonio
Los edificios públicos son una excepción, _e ntre ellos los p~lac1o_s Dosio: Palazzo Lardarel; etc.). El barroco renuncia a esta división.
de los papas, pues no tienen que atender a ninguna regla ~acial. Li- Rompe lo menos posible la integridad del muro.'° Sangallo no pensó
bertad y lujo se manifiestan igualmente en su aspecto exterior. nunca en utilizar las fajas por debajo de los frontones de las ventanas
El tipo florentino de palacio alarga todas las formas en altura Y del Palazzo Farnese, las pilastras o las medias columnas que dividi-
las deseca; la gravedad romana, el sentido de la grandeza ser:°:ª' una rían el muro faltan igualmente, y se puede decir gue las columnas de
cierta manera de ser ancha y fastuosa, todo esto permanecera incom- las ventanas las reemplazan, pero también desaparecen sin que sean
prendido en Florencia. Igualmente, la serena riqueza ~: los ?ªla- sustituidas por nada. Más aún, hay el atrevimiento de dejar libre-
cios de Génova, obra de Galeazzo Alessi, son la expr~s10n feliz de mente suspendidas en el aire las ventanas del entresuelo (Palazzo
una exaltación festiva, es un fenómeno extraño, no solo en ~orna, Sacchetti, de Sangallo, Ilustr. 9) 41 y para terminar se quita .igualmente
sino aun en el barroco en general. a un piso entero todo soporte tectónico (Palazzo Ruspoli, de Amman-
nati).
2. El palacio romano, en la época. de ~a r:novación religios~, El barroco del último período reintroduce las pilastras, como en
es una construcción grande, severa, d1stingu1da. El muro _d~ _ladri- el Palazzo Odescalchi, de Bernini, que será el modelo para todas las
llos está recubierto por un revoque regularmente liso. Las d1v1s10nes, construcciones posteriores.
ángulos, cornisas, ventanas, son de piedra tallada. Bramante_ recha- El mismo gusto para la unidad de la masa determina la relación
za momentáneamente este sistema ya aplicado en el Palazzo d1 Vene- entre el muro y la abertura. Las anchas ventanas del Renacimiento
zia, pero Antonio da Sangallo vuelve a ponerlo en práctica, como se se vuelven cada vez más estrechas, elegantes, casi comprimidas, y
puede ver, principalmente, en el Palazzo Farnese. (Ilustr. 2.~ deben retroceder frente a la masa mural. Se elevan de tal manera los
Ya no se tolera el aparejo rústico para la planta ~:¡a, se 1~ pisos que una gran superficie del muro vacía nace por encima de las
42
reserva para las construcciones desenfrenada? en el campo, Y el d~li- ventanas. Las plantas bajas cerradas y sin ninguna división dan una
cado aparejo de piedras talladas (según el modelo de la Cancelleria) mayor impresión de poder, como, por ejemplo, en la Sapienza (¿se-
ya no corresponde al gusto del ba~roco por la masa. . gún modelo de la Villa di Papa Giulio?) . No se puede hablar de un
El muro se divide y compartimenta lo menos posible. Bramante relleno decorativo de las superficies. También en este punto se pro-
había incluido cada ventana en un sistema bien definido ?e pilastra~ Y ducirá un cambio alrededor del año 1625.
de cornisas, para que la disposi~ión ?e
cada_ parte ap~rec1era com_o in-
3. La composición horizontal. La anchura de la fachada es
tencionada y preparada, necesaria e mcambiable. Alh donde mediante
las- medias columnas de las ventanas se hacía superfluo el ordena- frecuentemente muy importante con relación a la altura: gusta que
miento vertical, la exigencia de una forma estricta se satisfacía con 40. El abandono de las divisiones en el Palazzo Anguillara de Ammannatis
en Florencia es característico. Además, este palacio repite exactamente el tipo
I.:ardarel.
«cavalieri», son utilizados para misiones diplomáticas. Esto explica muchas cosas 41. Se reconoce en las reproducciones idealizadas de la época hasta donde
en su estilo. . . · 1 · -·· habría gustado llegar. Me acuerdo de una, que representaba el Palazzo Salviati,
38. H e aquí la expresión de Scamozzi: «tenghmo del grave_ 1 pa azz1»." .. Galería Doria, sala IV, n.0 13; atribuida a Poussin), donde esta parte del edi-
39. Al menos en Roma. Compárese, por el contrano, e_l pano. del Palazzo Pau
ficio tenía una altura mucho más grande que la que tiene en realidad. La impre-
de Ammannati en Florencia y el patio del Palazzo arc1vescov1le de Pellegrmo sión de majestuosidad era poderosamente realzada.
Tibaldi, en Milán. 42. Vignola les había dejado aún su propia pequeña cornisa sobre la que
• «Los palacios deben poseer algo grave.» [T.] apoyarse (Palazzo Farnese, Piacenza).

128 129
 segunda fila de aberturas más pequeñas, cuyo aspecto exterior es el
la fachada se extienda con un fausto confortable. Per? inclus~ de un tragaluz. Casos donde se ha previsto un entresuelo no faltan,
cuando la anchura es muy importante (el Palazzo Rud~r~h, de Am, pero son bastante raros. 47
mannati lleva diecinueve ejes) ,-13 el cuerpo del e 1 c10 no . esta El tragaluz ya no se oculta ni se concibe de manera únicamen-
divididd por alas salientes (como, por ejemplo,_ en la Cancellenah ~ te decorativa, como en el Renacimiento, sino que puede adquirir
or un antecuerpo medio, sino que es mantenido en una _m~sa o una apariencia y una significación arquitectónica, e incluso una gran
~ogénea. El Palazzo Barberini pertenece ya a una fase d1stmta de importancia, por el ritmo lleno de fogosidad que da al desarrollo
vertical de la fachada. Esta no está situada exactamente en el me-
sensibilidad. . d'
El desarrollo horizontal se ilustra de forma mteresante me ~a:;- dio, entre las grandes ventanas y la cornisa, sino que parece atraí-
te la disposición rítmica de las ventanas,44 u_tilizada sobr~ la fa~ c:d~ da en una o en otra dirección. Es preciso un sentido muy agudo de
posterior de la Sapienza (acaso se debe a M1chelangelo), y _a~h b las proporciones para dar de manera satisfactoria las dimensiones
muy frecuentemente por Giacomo della Porta (P~lazzo Ch1g1 so re de las diferentes ventanas entre sí. En ciertos casos notables, las
la Piazza Colonna) .46 Las ventanas se acumulan hacia el centro con u~ ventanas de la fila superior están calculadas según la media de las ven-
movimiento vivaz, mientras que en los extremos p~esentan una pos~- tanas principales y de los tragaluces, y aseguran de esta forma satis-
ción aislada que marca el calmado punto de partida de este movi- factoria la armonía de la fachada . A los florentinos no les ha gustado
nunca el tragaluz. También en Roma se pierde cuando se abandona el
miento.
principio de unidad de la fachada y cuando se da de nuevo a cada
4. La composición vertical no ofrece ya una suces_ión_de pisos piso un mismo valor (Palazzo Altieri, etc.; se pueden encontrar antes
autónomos unos sin relación con otros y de un~ form~c1on hgera cre- ejemplos aislados, como el Palazzo Sciarra).
ciente con lo que el conjunto aparece como s1 _estuviera compuesto Bramante diseña ya de manera homogénea la fachada en sus
de ele:Uentos de igual valor; ahora un piso domma resueltame~te so: últimos trabajos romanos. El Palazzo Giraud se distingue esencial-
bre los otros que deben subordi~a_rse a él ,Y no poseen sentido ~1 mente de la Cancelleria en el hecho de que insiste en el piso princi-
si nificación -es decir, valor estettco- mas que con respecto a el. pal de manera notable. Al mismo tiempo, en la planta baja las jun-
g La elaboración del piso principal tiende a hacer. I?<';rder toda turas verticales desaparecen, lo que acentúa el carácter de simple
autonomía al piso superior en relación a éste. Esta pos1c1on preto~- zócalo de este piso. El último estilo de Bramante -representado
derante se expresa en el diseño de las ventanas: en la_ pla°:ta ~¡~ por su propia casa-,-18 realiza este ideal de manera más clara: en la
resentan severidad y falta de soltura, en la parte de arriba, s1mphc1- parte baja, un aparejo rústico, que tiene todo el aspecto de un zó-
~ad absoluta; a las ventanas del medio se les reserva la ~bertura a-
jestuosa un frontón que da una fuerte sombra, las ~ ensul~s Y as 1 calo; arriba, un orden de medias columnas acopladas. Raffaello (?)
va más lejos al construir un tercer piso en forma de ático en el Pa-
bapquet~s. Pero el efecto principal reside en la alt~:ª 1mpres10nante lazzo Vidoni-Caffarelli.'9 Lo mismo sucede en el Palazzo Costa 50 de
de este piso, que corresponde a la po~erosa ordenac1on de ,las sal~s en Peruzzi, donde las medias columnas son atenuadas por pilastras fas-
el interior; ahora bien, como estas salas no pueden ser mas que m~u-
ficientemente iluminadas por esta única fila _de ventan~s, qu~ solo 47. Según el testimonio de Serlio, se deseaba para el invierno habitaciones más
pequeñas, dada la mayor facilidad para la calefacción. Burckhardt Renaissance in
alcanzan la mitad de la altura del muro, ha sido necesario abnr una Italien, pág. 190. '
48. Véase nota 6 de la Introducción.
43. Reproducción en Ferrero, Palazzi di Roma, 1, 2?, . ..
_ Preparada por Ja disposición de las ventanas, memca, pero en mov1m1en-
49. Reproducción en Letarouilly, 1, 106. Las junturas verticales desaparecen
también del zócalo con aparejo rústico. La forma actual del ático no hay que po-
44 nerla a la cuenta de Raffaello. ¿Acaso había previsto un ático?
to sobre las fachadas laterales del Palazzo Farnese.
50. Letarouilly, 1, 43.
' 45. Ferrero, 1, 30. Let. 1, 70.
46. Ferrero, 11, 14.
131'
130
ciculadas.51 Pero, incluso modificada de esta forma, la unidad formal el Palazzo ~icolini, d_e Sansovino.56 Aquí se ve claramente que no es
del Renacimiento no podía coincidir con el gusto del barroco. Ade- un nuevo sistema, smo el tratamiento de temas ya existentes, en
más, ya no se admite la división del cuerpo del edificio en elementos
los que el barroco se manifiesta principalmente en la relación entre
netamente separados y la fachada debe ser concebida como una gran
mur_o Y abertura, en la proporción dada a las ventanas con relación
masa regular. Por ello, el barroco evita el tratamiento contrastado
del muro, al igual que el cornisamento que da demasiada separación, al piso Y a los pisos unos con relación a otros. Los escaparates desa-
los órdenes de pilastras y medias columnas. Las que tienen la última parec_en_ de la planta baja. El Palazzo Angelo Massimi (al lado de
palabra no son las formas precisas, sino las proporciones de las masas. Mass1m1 alle Colonne, de Peruzzi (?),57 persigue el efecto de masa,
El primer gran modelo de una fachada en este sentido (sin tra- Y per~anece moderado en la expresión. El Palazzo Sacchetti, de San-
galuz), lo habría dado Antonio da Sangallo en el Palazzo Farnese gall~ ( 154 3) (Ilustr. 9), que fue su propia casa, es interesante en la
si Michelangelo no hubiera modificado su obra en el último mo- medida en que expresa la convicción más íntima de Sangallo, pero
mento. Esto no supuso ninguna ventaja para el edificio, pues, al las grandes ventanas 1e
la planta baja son aún bastante molestas.
elevar la cornisa en más de dos metros,52 Michelangelo hace que La «finestra terrena», como gusta en Florencia, no concuerda con
las ventanas ya no estén en proporción y parezcan ahora demasia- el aspecto del zócalo, característica de este piso. Citemos además
do pequeñas.53 La intención de Antonio era hacer correr la cornisa el Palazzo Mattei Paganica, de Vignola.59
terminal por encima y muy cerca de los frontones de la línea de 60
El Palazzo Farnese, construido en Piacenza por Vignola y co-
ventanas de la parte de arriba, lo que habría dado como resultado menz~do ~ntes _de 1500 bajo la influencia de Sangallo, presenta un
que el piso principal, con sus grandes ventanas, y con la gran porción gr~n mteres. ~meo pisos están ordenados de tal manera que, para la
del muro que lo cubre, conservara todo su efecto que ahora está
mirada, no existe más ~ue _un_ ún!co piso principal. El efecto pode-
completamente perdido por la repetición (más débil) del mismo mo-
roso_ de la masa no esta d1sm111u1do por ninguna clase de división
tivo en el primer piso. (Ilustr. 2.)
La idea, por otra parte, no desapareció; el espíritu barroco la ver~1cal. Los tragalu~es (cuadrangulares, a la bolonesa) reposan to-
había concebido y va a recogerla: medio siglo más tarde reaparece dav1~ sobre sus propias cornisas subordinadas. Sin embargo, las pro-
-bajo una forma no muy conseguida- en el Palazzo Letrán, de porciones resultan bastante tímidas; todavía falta la grandeza romana.
Domenico Fontana.54 En lo concerniente a la fachada con tragaluz E_l ~lumno de Vignola, Giacomo della Porta, da en la arquitectu-
por encima de _las ventanas principales, como se ha descrito más r~ religiosa como ~n la arq~it~ctura profana, el paso decisivo propor-
arriba, existen ya ejemplos del tiempo del Renacimiento: ante todo, c10~a~,do al palacio la mas1v1dad barroca y movimiento en la com-
el Palazzo dell'Aquila, de Raffaello.55 Lo único que no es verdadera- pos1c10~. El Palazzo Paluzzi, el Palazzo Boadile y un Palazzo en la via
mente barroco aquí, son los arcos de la planta baja. A continuación d~l Gesu, que no ll~va nombre (derribado),61 son aún pequeños y me-
)l. Sin aparejo rústico: el pequeño Palazzo Spada, via Capo di Ferro (Le-
didos, pero en segmda las formas se hacen más llenas y las proporcio-
tarouilly I, 27; Peyer-Imhof, 18) y el Palazzo de Vignola sobre la Piazza Navona
(Letarouilly I, 37). Giulio Romano no ha conseguido resolver el problema. La 56. Letarouilly, I, 14.
debilidad de sus creaciones reside en sus proporciones. 57. Letarouilly, III, 299.
52. Letarouilly, texto pág. 289. 58. Letarouilly, II, 92.
53. Burckhardt: Cicerone, 11, 208. x «Ventana de la planta baja.» [T.]
54. Ferrero, I, 10. Let. III, 229. 59 . Letarouilly, III, 314.
55. Véase nota 7, de la Introducción. Restauración en Letarouilly III, 346. 60. Gurlitt, fig. 19.
Geymüller. Raffaello, f. 30, 31. Aquí, el carácter renacentista se manifiesta más 61._ La paternidad no es cierta en todos los sitios. El Palazzo Paluzzi es re-
claramente que en la restauración de Letarouilly. Los arcos de abajo son más im- ~6rodu1cipdo1 en Fderrero II, 39 y G~rlitt, fig. 30, el Palazzo Boadile en Letarouilly, 1
portantes, el piso principal menos predominante, la cornisa más acentuada. , e a azzo e 1a v1a del Gesu en Ferrero II, 52. '

132
133
 62
nes se cargan de esta tensión particular en el barroco: Palazzo Chigi,
Palazzo d'Este 63 y Palazzo Serlupi (inacabado). . 6. Las ventanas. Las ventanas ya no tienen forma autónoma,
ya no son «aediculae», pequeñas casitas en la casa, que se presentan
5 . Las divisiones. El zócalo. En la Cancelleria, el zócalo supo- con sus propias medias columnas o pilastras, y con un frontón coro-
nía la cuarta parte de la altura de la planta baja, en el Palazzo Far- nándolas.64 El barroco no tolera esta existencia despegada y particu-
nese es una banqueta saliente considerablemente más baja, más tar- lar. Una simple moldura, que a menudo se rebaja contra el muro,
de apenas se ve; basta con pequeñas baldosas de canto; la planta reemplaza a la pilastra o a la media columna, pero el frontón está
baja entera desempeña el papel de zócalo. soportado por medio de repisas que se terminan en esas molduras
Los cornisamentos se reducen igualmente en simples franjas, para murales.
evitar las interrupciones acentuadas. En el período de transición eran He ahí el tipo de ventana barroca cuya forma se remonta cierta-
apreciadas las grandes molduras, decoradas con motivos meándricos
mente a Michelangelo, como se puede ver, primero en el Palazzo
y reforzados por debajo con un friso ornamental. En otro tiempo,
Riccardi (Medici), en Florencia,65 luego en el primer piso del patio
cuando había órdenes de pilastras, el entablamento era lleno. Flo-
rencia conserva durante mucho tiempo esta forma, refiriéndose a la del Palazzo Farnese. La misma forma se encuentra muy pronto en
pilastra angular. Peruzzi, ep el Palazzo Linotte y (sin molduras) en el Palazzo Costa.
En Roma, o bien los ángulos no están marcados (lo que es En la vivienda de Bramante las ventanas tienen frontones sin
raro), o bien están representados por piedras de diferentes tama- repisas. Los posteriores consiguen una forma más rica, por duplica-
ños, que crean una línea de repartición atormentada; Sangallo, en ción de las repisas, de las que una mira hacia delante y otra hacia un
un principio, había pensado en pilastras angulares para el Palazzo lado (Giacomo della Porta, Palazzo d'Este), mediante ruptura de la
Farnese, pero las reemplazó por salientes de aparejo rústico. Las base del frontón y mediante refuerzo de las piezas iniciales por medio
últimas pilastras angulares romanas son sin lugar a dudas las de la de triglifos colocados por encima del borde de la ventana.
Villa di Papa Giulio, en donde este motivo, que se remonta a los En su conjunto, se utiliza el frontón moderadamente; a menudo
arquitectos florentinos, estaba en contradicción con la masividad ba- es reemplazado por un simple tejadillo horizontal (con o sin repi-
rroca. sa), pero, por regla general, se le reserva para el piso que se desea
La cornisa no debe sobresalir demasiado, dado que el último acent~ar._ Las. ventanas de la planta baja están entonces provistas
piso es de una altura muy pequeña. A pesar de la admiración gene- d~l te1ad11lo simple del que ya se ha hablado, pero las del último
ral, el ejemplo que Michelangelo proporciona en el Palazzo Farnese piso no poseen más que un encu_adramiento de los más estrictos.
no es imitado. La forma que se le da es variable según los casos. Igualmente, el diseño de la base de la ventana es variable.
En Florencia, se mantiene la armadura saliente. (Ilustr. 2.) Primeramente cada ventana poseía su banqueta. Ahora ya no es
El friso bajo la cornisa que, por ejemplo, en el Palazzo Pandol- tolerada más que en sitios privilegiados, pues supone un signo de
fini, de Rafaello, tiene el aspecto de una ancha cinta, magnífica y autonomía relativa. Por otra parte, las ventanas deben reposar in-
sin ornamentación, es lo que antes se abandona en el barroco ro-
mano, dado que el motivo parecía demasiado sosegado. Cuando 64. En Florencia no se renuncia nunca a las ventanas autónomas. Sólo Am-
aparece, el friso es muy estrecho y, además, ornamentado: Palazzo mannati intentó, después de su estancia en Roma, introducir esta innovación en
Florencia; pero en el Palazzo Pitti, debió contentarse con la forma tradicional.
Farnese y (mucho más estrecho) Palazzo Letrán. 65. _Reproducción en_ Burckhardti Renaissance in Italien, fig. 9; Vasari VII,
191: (~1~helangelo) «fa il modello d1 alcune finestre in ginochiate per il Palazzo
de Med1c1 a quelle stance che sono su! canto», etcétera_,·,
62. Ferrero, II, 14.
63. Ferrero, II, 20. .* «Hizo para el palacio de los Medici un proyecto de ventanas con rejas curvas
destinadas a las piezas que están en el lateral.» [T.]
134
135
mediatamente sobre la cornisa,66 como ocurre regularmente en los úl- Por el contrario, se busca desde el principio, al utilizar un te-
timos pisos. . . rreno en pendiente y otras particularidades de este estilo, acentuar
Cualquiera que sea la moderación de que dan test1momo los la impresión imponente.68
palacios en su arquitectura, la predilección barroca de subrayar ex-
clusivamente las partes superiores es innegable. La techun:ibre ho- 8. El patio. El espíritu del Renacimiento no se ha expresado 1
rizontal por medio de un tejadillo ~s ciertamente ~n _motivo muy en ningún sitio con tanta pureza como en el diseño libre y ligero
simple, pero, sin embargo, cuando este posee un d1se~? muy com- de toda una serie de patios con pilares y pequeños patios. En Roma 1
pacto, resulta una sombra muy enérgica , v una acentuaoon unilateral está el ejemplo incomparable de la Cancelleria, que no fue imitado. ¡
del extremo superior. El empuje vertical se expresa más n~tam~nte Si aún se encuentran aquí y allá arcadas y columnas, son casos muy
en los frontones. Toda la fuerza plástica es proyectada hacia arnba. raros y han sido debidos , la mayoría de las veces, a maestros del
A esto se opone la regularidad perfecta de l~s ventanas de la _Can- norte de Italia. La «gravitas» romana exige el pilar y se dice ex-
celleria. El Palazzo Giraud presenta ya los smtomas del cambio de presamente de los patios con pilares, que están construidos «alla '
estilo: las pilastras de las ventanas permanecen desnudas , toda la romana». El barroco no da al patio una forma regular nada más
decoración se amontona en las mochetas del arco. que cuando dispone de grandes dimensiones; para los pequeños pala-
cios privados el patio pierde su importancia como lugar de estancia. '
7. Los pórticos. La disposición de la puerta está determinada
(Ilustr. 12.)
exteriormente por la necesidad de tener una a~er~~ra ancha Y. ~lta
Entre estos grandes patios, algunos son de un efecto que im-
para el paso de los carruajes. Sobre l_a_ gener~li~ac1on de la ~t1liz~-
ción del carruaje, se puede uno remitir a Ricc1 (Storza del! arc?z- pone, gracias tanto a sus dimensiones como a su pesadez poderosa.
tettura in Italia, III , 45).67 La necesidad funcional se unía a las 111- El primer modelo significativo es el patio del P alazzo Farnese.
tenciones del estilo barroco, especialmente en la última manera. El Allí se encuentran arcadas de pilar con media columna, hechas
pórtico se convirtió en la pieza de ostentación de la _facha~a .. Co- sobre dos pisos, coronadas por un tercero con un orden de pilas-
noce su más bello acabado allí donde, alcanzando el piso pnnc1pal, tras. La planta baja y el primer piso son de Antonio da Sangallo;
sirve de soporte a un balcón y se prolonga en una rica ventana central cuando Michelangelo comenzó la construcción no faltaban por ter-
con un escudo de armas y ornamentación diversa. minar más que los arcos de la parte de arriba. Michelangelo escoge
En Sangallo se encuentran los primeros pórticos de ostentación para este fin el arco rebajado elíptico en lugar del arco de medio pun-
con columnas y medias pilastras laterales (Palazzo Palma y Cance- to; además, terminó en dos lados la arcada en muros.69 En el segundo
lleria) . El del Palazzo Farnese, en aparejo rústico, es reposado . La piso, que Sangallo proyectaba cerrar, Michelangelo actúa con plena
ventana v el escudo de armas que lo corona son de Michelangelo. independencia: realza este piso (lo que corresponde a las modifica-
Es -el pr(mer ejemplo de un conjunto parecido. El perí~do P_tºI'.ia- ciones aportadas a la fachada) , lo divide con pilastras fasciculadas,
mente barroco no ha dejado nada pomposo, la pompa ha sido anad1da aporta ventanas inquietas, que recuerdan a las formas de la Lauren-
por arquitectos llegados más tarde. En particular, las columnas sa- ziana, anima la cornisa fragmentándola, habiendo sido concebida la
lientes pertenecen a un estado avanzado del estilo. totalidad para contrastar con la poderosa gravedad de las partes infe-
66. Si n que por esto la parte int¿rna del encuadramiento reciba, en la parte
68. Scamozzi (Idea de/l'architettura universa/e, I , 241) pide que los palacios
de abajo, un giro horizontal cerrándose hacia el interior, tal como gustaba en el
posean un espacio libre que permita a los carruajes desplegarse con fasto, a su
Renacimie nto. llegada.
67. El crecimiento del tráfico necesitaba un ensanchamiento de las calles,
69. El amurallamiento de los lados de la fachada delantera y fachada trasera
lo que debió ejercer naturalmente una acción sobre la expresión formal de las
fue comenzado posteriormente.
fachadas .

137
136
 regular. No se desea que este patio actúe por sí mismo. El patio no
riores. ¡Pero qué oposición con la fina articulación de la Cancelleria! es un conjunto autónomo que poseería en sí un determinado de-
(Ilustr. 13.) rec_ho, se piensa únicamente en el aspecto que tiene a los ojos de
La diferencia no reside solamente en la construcción con pila- quien entra en la casa. Al haberse perdido el carácter de estancia
res. Roma posee, con el Palazzo di Venezia, que data del primer importa, ante todo, no mostrar en ninguna parte los límites sin~
Renacimiento, un patio de pilastras con medias columnas de un di- atraer más bien la mirada por medio de una gran perspectiv;.
seño de lo más alegre: dos galerías claras superpuestas, proporcio- El paso de la disposición central -representado por el patio ce-
nes delicadas y ligeras, columnas sobre altos zócalos, un entabla- rrado- a la disposición longitudinal, aparece en los puntos siguien-
mento y una cornisa que · no tiene nada de pesado. Estos elemen- tes:
tos son, por el contrario, utilizados en el Palazzo Farnese en el
. , I) Se des,d~ñan las fachadas laterales y se lleva toda la aten-
sentido exactamente opuesto y deben producir un efecto grave y cion sobre la umca fachada posterior, a veces también wbre la fa.
pesado. chada anterior.
El Palazzo Farnese, de Vignola, en Piacenza, quedó inacaba-
do y tapado, en parte, por las construcciones posteriores. Vignola II) La fuente, que normalmente se coloca en el centro del
proyectaba dos filas de arcadas, aberturas separadas por anchas masas
patio, aparece ahora en un nicho contra el muro.
murales, los ángulos del patio redondeados y con dos nichos super-
pu_estos. Sobre ,uno de los lados una exedra colosal. Todo lo que
III) Se fabrica ópticamente una perspectiva sobre lo que
existe no es ~as que ~l conjunto de paredes maestras, pero se ve
está más allá del patio, y de esta forma se atrae la imaginación hacia
claramente la idea de V1gnola: causar impresión combinando un con-
lejanos horizontes.
traste con la fachada. Los cinco pisos en el exterior se reducen a dos
Piénsese en el efecto pintoresco de los dos patios sucesivos del
con relaciones de las más poderosas. '
Palazzo Massimi alle Colonne, de Peruzzi, y en el Palazzo Sacchetti
. Volvemos, a encontrar esta idea en el Castillo de Caprarola, que
con su perspectiva sobre el jardín y sus logias abiertas. Dentro del
V1gn?la acabo. Por la parte de fuera, un pentágono; por dentro,
gran_ estilo, Michelangelo proyecta para el Palazzo Farnese una pers-
un orculo; por fuera, cuatro filas de ventanas; por dentro, sola-
pect1va que se abre sobre el jardín, con el toro Farnese utilizado
~ente dos arcadas que corresponden a los dos pisos (inferiores) prin-
en el grupo de la fuente; en el fondo quería levantar un puente sobre
cipales; el r~sto retroc_ede y permanece invisible para el que está den-
el Tíber, que habría conducido a la propiedad de los Farnese, si-
tro del patio. Peruzz1, que había hecho igualmente un plano para
tuada al otro lado del río.'º (En su primera disposición, Sangallo
Caprarola, había p~nsad_o en un patio de pilares pentagonal. Vignola
preveía también una perspectiva sobre un nicho en el jardín de atrás.)
edifica, no pilares md1v1duales, sino un muro que atraviesa las aber-
Allí donde no había ninguna lejanía que mostrar, se buscaba,
turas _en ?rc_o con intervalos medidos. En la parte de abajo, un
con ayuda de una arquitectura pomposa, la impresión de que la
apar_e10 rustico a la manera de un zócalo; en la parte de arriba,
entrada se abría sobre algo completamente nuevo y aún más im-
medias columnas emparejadas entre les arcos. Todo de una gravedad
verdaderamente grandiosa. portante.
Los patios de pilares construidos más tarde en Roma la S~- La columnata de Borromini, que reina sobre el lado izquierdo
p_ienza, de ~i_acomo della Porta, el Collegio Romano, de A~manna-
tJ! y el Qumnal, de Mascherino, son de una fría grandeza. Unas 70. Vasari _VII, 224: «A una occhiata il cortile, la fonte (toro farnesio),
strada Julia ed 11 ponte e la bellezza dell'altro giardino fino all'altra porta.*
p~lastr~s- ,reempl~zan_ las medias columnas, en todos los lugares la
• «(Se habría visto} con una sola mirada el patio la fuente la strada Julia el puente
d1spos1c1on longitudmal _sustituye a la central. y la bella perspectiva del otro jardín hasta la otra p;erta.» [T.Í '
El palacio privado renuncia a elaborar para el patio una forma
139
138
del patio del Palazzo Spada, es un ~jemplo curi~so ~e esta 1;1a~ía edificio con formas tan holgadas como la
que tiende a ensanchar todo espacio hasta el_ mfimt_o. Esta dis- · -~ Farnesina, los peldaños de la escalera son
puesta de tal manera que uno se imagina hundu la mirada en una ~ aún muy rígidos, los pasillos estrechos. Las
profunda perspectiva. ,P;,=~-;g;;;;,¡;zm~~ escaleras de Sangallo en el Palazzo Farnese
Más tarde cuando se tienen medios más reducidos, se limita a son completamente satisfactorias para el sen-
perspectivas de jardín simplemente pintadas, especialmente en el wJ
i,, timiento moderno: peldaños anchos y bajos,
norte de Italia. Fig. 18. Palazzo Farnese:
suavemente inclinados (Fig. 18); se sube con
Con la progresiva evolución del estilo sobre~ale un buscado Peldaños de escaJ.era. esta «dolcezza» que Vasari considera como
efecto de contraste entre la discreta fachada y el patio donde se desa- un ideal que ni él mismo ha alcanzado. La
ta toda la plenitud de una riqueza alegre y libre. . . . comparación entre las escaleras del Palazzo Farnese y las de los
El ejemplo más importante es el Palazzo Matte1 d1 G1ove, de Uffizi en Florencia hace aparecer todo el contraste que existe en-
Maderna.71 En el plano posterior, una fila de tres arcos de bella es- tre la grandeza tranquila de los romanos y el alma florentina más
tampa, coronada por una balaustrada de estatuas, co?cebi~a como seca y más dura.
introducción a un jardín. Los muros laterales del patio estan deco- Si el tratamiento romano de la forma se vuelve pronto de una
rados con franjas verticales y por múltiples relieves (por oposición pesadez inconstante, es la naturaleza del estilo barroco. La «dol-
a la fachada totalmente desnuda, donde lo horizontal domina de cezza» x es llevada tan lejos que se vuelve algo incómoda.
manera absoluta); en fin, el lado de la casa, no menos fastuoso, se abre
sobre el patio por dos pisos de arcadas. 1O. Jnteriores. La sala del palacio barroco tiene las propor-
ciones ya evocadas con ocasión de los interiores de las iglesias. Se
9. Las escaleras. El orgullo del palacio aristocrático es la es- busca ante todo la mayor anchura y altura posibles. Ya no son salas
calera, cómoda, ancha y clara, tal como la describe Vasari (I?tro- que pueda ocupar por entero quien las habita, y que están en conso-
duzione); «vogliono le scale in ogni s1;1a parte avere del mag~1fico, nancia con sus medidas -lo que daba precisamente el encanto
attesoche molti veggiono le scale e non il nmanente della casa» ·, . principal a algunas estancias del Renacimiento-, sino que son salas
Los romanos no han soñado nunca con las escaleras prodigas de dimensiones grandiosas.
de los palacios de Génova, con sus diferentes rampas y sus pers- El techo es plano, por regla general, de madera, con un mode-
pectivas pintorescas sobre patios situados más arriba y más ,ªb~jo. El lo ornamental muy poderoso y de composición atormentada. Se
vestíbulo es un simple paso abovedado que conduce al poruco del utilizan parsimoniosamente los colores: el rojo, el azul y un poco
patio. Este pórtico se abre en un extremo sobre la escalera. el oro. Los primeros ejemplos son de Peruzzi, cuyo Palazzo Massi-
Esta es de una sola pieza, ancha, encerrada entre paredes. (El espa- mi alle Colonne alcanza una profusión contenida; luego, Antonio
cio central libre es un motivo posterior.) No gira normalmente da Sangallo, con los techos del Palazzo Farnese y de la Sala Regia
más que una vez; más tarde, en ejemplos más ricos, dos o tres ve- del Vaticano (éste en estuco), pesados y atormentados. El paroxismo
ces. Los descansillos tienen su propia iluminación, si es posible. lo alcanza Maderna en la Sala Regia del Quirinal. /Ilustr. 11.)
Pero lo más admirable es la pendiente tranquila y la amplitud fas- Al lado de la sala, con techo plano, se encuentra también la
tuosa de los «corridores» austeros y abovedados. Incluso en un bóveda sobre plano cuadrado, que, en su origen, no estaba recu-
bierta de pintura más que en el plano cuadrado, pero que, cada
71. Letarouilly, I, 108. . . vez más, lo está en toda la superficie. Para el último período es la
x «Las escaleras deben tener en todos los sitios una idea de magnificencia,
ya que muchas gentes no ven más que la escalera y no el resto de la casa.» [T.] x «Dulzura.» [T.]

140 141
forma habitual. (Al principio no se utiliza más que para salas alar-
gadas.) 3. VILLAS Y JARDINES
Sucede a veces que la pared es pintada con una arquitectura apa-
72
rente para hacer aparecer la sala más grande de lo que es. Peruzzi nos
ofrece ya importantes muestras de esta manera en la sala de la par-
te superior de la Farnesina,73 a continuación se encuentra también
en Vignola, Caprarola, etc. Pero la forma más frecuente de deco-
ración mural es, sin duda, para el primer período barroco, la que
da Maderna en la Sala Regia del Quirinal: en la parte de abajo la
pared está llena de grandes tapicerías; éstas son seguidas de un
friso vacío, y un cimacio muy resaltado pone un punto final a esta
parte de la decoración, que no ocupa mucho más de la mitad de l. Hay en Italia desde el principio del Renacimiento dos cla-
la altura de la pared. En cuanto al espacio que queda hasta el techo, ses de villas: la verdadera villa de campo, gran edificio en el que
se recubre mediante pinturas murales al fresco de una sola pieza. Esta la economía y las instalaciones están previstas para largas estancias,
clase de división lleva al paroxismo la impresión de pesantez.74 (Ilus- así como para una vida de lujo , y la pequeña villa suburbana a las
tración 11.) p_uertas de la ciudad, que no sirve más que para acoger por poco
También se encuentran las tapicerías reemplazadas por paneles tiempo una alegre compañía, y cuyo fin principal es el de permitir
de madera. Lo que resulta determinante para el espectador es la a sus habitantes saborear los placeres de una vida libre de obliga-
ausencia de zócalos y de pilastras que, bajo el Renacimiento, divi- ciones que la ciudad trae consigo.77 De ahí el máximo de ligereza y
dían la pared en superficies, con un efecto a menudo muy conse- de jovialidad en la disposición de la arquitectura: grandes salas
guido. Es una innovación interesante que «la pieza de ostentación abiertas, plano articulado que a menudo renuncia incluso a la si-
de los palacios ya no sea la gran sala central cuadrada, sino una sala metría; en el interior un combinado de estancias claras y cómodas,
75
estrecha, bastante larga», llamada «la gallería». Volvemos a en- «transparencia; todo está \leno de aire y de luz» (J. Burckhardt).78
contrar aquí el paso del tipo central al tipo longitudinal. Citemos La Villa Farnesina es el modelo más perfecto de una villa urbana
la galería del Palazzo Farnese, de Vignola, a continuación (aún más dentro del estilo del Renacimiento. (Ilustr. 14.)
estrechas) las galerías del Palazzo Doria y del Palazzo Colonna. La
forma deriva, naturalmente, de la loggia. Unicamente una mala eti- 2. El barroco no pierde nunca completamente su gravedad,
mología puede hacer pensar a Scamozzi que acaso provenga de la incluso en las casas de recreo . El estilo masivo se apodera también
76
Galia. de la villa; al mismo tiempo se hace contrastar de una manera ca-
racterística la fachada anterior y la posterior: en la parte delantera
72 . . Vasari VII, 108. un aspecto estricto y poco atrayente; en la trásera, donde se está
73. Sodoma tenía la intención de ensanchar la sala donde pintó a Rosana:
el cuadro no posee marco, ni siquiera un borde, sino que se apoya directamente
77. Separación teórica ya en Albcrti. Véase Burckhardt Rc11aissance i11 Ita-
sobre el suelo. El único elemento de separación está representado por una pe- lieu, pág. 219. '
queña balaustrada. El efecto de conjunto es altamente desagradable.
74. Al igual que en las iglesias, el espacio es, en su conjunto, mantenido en 78. «Tora aedium facies arque congressio penitus sir illustris atque admo-
en una mayor oscuridad que bajo el Renacimiento. dum perspicua. Arrideant 011111ia adventu hospitis atque congratulenrur» '' Alber-
ti, libro IX. '
7 5. Burckhardt, Cicerone, II4, pág. 277.
76. Idea dell'architettura universa/e, I, 305. * «Que cuando se ve · y descubre el edificio, éste sea claro y manifiesto. Que a la
llegada del invitado, todo aparezca sonriente y gozoso.» [T.]

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«en la intimidad», reina la riqueza más exuberante. Considera- pesa un alto ático, falta la división del muro, todos estos elementos
mos en primer lugar la villa suburbana. son los síntomas de un gusto que tiende hacia una masificación y una
La transformación de la Villa Madama hace hincapié con fuer- pesada fuerza. Y es justamente la comparación de este edificio con
za en la apariencia resuelta y en la gravedad masiva. La disposi- la Farnesina la que mejor puede hacernos perceptible todo el cam-
ción de Raffaello, radiante de alegría, ha sido transformada por Giulio bio que se produce en el gusto artístico: por un lado un cuerpo
Romano, que le ha dado una disposición tan grandiosa que parece perfectamente diseñado y compuesto, por otro una sumisión a la
casi siniestra .79 Superficies murales cerradas determinan la impresión. materia que da la impresión de un defecto en la articulación.
La Villa Lante sobre el Gianicolo, igualmente de Giulio Romano, es Por otra part.e, en la construcción de las villas se experimenta
una obra más antigua que tampoco resulta muy alegre y donde la dis- ahora la necesidad de un número creciente de habitaciones, al agran-
posición de las ventanas manifiesta una inquietud barroca. La Villa darse el séquito del amo de la casa. Ya no se sabe gozar de una exis-
di Papa Giulio es completamente anómala y apenas digna de ser evo- tencia simple y bella, por todas partes se vuelve necesaria una pe-
cada. Tantos artistas han contribuido a su edificación, que el resul- sada ostentación.
tado carece totalmente de atractivo. La Villa Negroni, construida por Domenico Fontana para Sixto V
El primer ejemplo significativo es la Villa Medici de Nanni cuando éste aún era cardenal, no presenta ningún carácter barro-
Lippi.60 El arquitecto adopta también aquí la fachada lisa del pala- co: con sus pilastras, aparece más como un palacio que como una
cio urbano: un piso principal sin entresuelo, sin pilastras y con venta- villa. Igualmente la Villa Mattei, construida por el arquitecto sici-
nas desnudas. La oposición entre el lado de la calle y el del jardín es lano G . del Duca, permanece fuera de la evolución romana. La Villa
realizado de la manera más enérgica; la fachada posterior, de una ri- Doria de Algardi pertenece ya completamente al segundo período
queza chispeante, presenta partes laterales salientes, torretas, grandes del estilo.
patios abiertos con columnas con arco mediano de medio punto, una Las observaciones que hemos hecho a propósito de las salas
pared cubierta de nichos, relieves, guirnaldas y medallones super- de los palacios valen para el interior de las villas. Se extienden las
puestos parcialmente. Una progresión hacia el centro anima el con- proporciones hasta resultar incómodas. La sala principal ocupa dos
junto, los nichos exteriores permanecen vacíos. (Ilus tr. 15.) pisos.81 Se siente por todas partes una atmósfera ceremonial.
La Villa Borghese (Ilustr. 16) de Vasanzio es una construcción La villa suburbana se oculta de buen grado. La entrada no con-
típicamente barroca. A decir verdad, no existía en este caso un lado duce directamente a la casa, la cual no se debe descubrir en se-
que diera a la calle, dado que el edificio estaba en medio del parque; guida. Es el caso de los Jardines Farnese, de la Villa Borghese, de
pero, sin embargo, la diferencia entre lo anterior y lo posterior se la Villa Doria, etcétera. Alberti pide, por el contrario, que se cons-
mantiene de manera precisa. El motivo de la pared ornamentada apa- truya la villa sobre una pequeña colina, para que se pueda ver tan
rece en la fachada al amparo de las partes laterales salientes. Pero pronto como se sale de la ciudad, «tota se facie videndam obtulerit
estas partes laterales no son libres y autónomas , como por ejem- laetam».x En el barroco, sólo la villa de campo se presenta de esta
plo en la Farnesina; permanecen, por el contrario, aprisionadas en manera.
la masa. Resaltos en el muro reemplazan a las pilastras, sobre la loggia
79. Véase la obra citada repetidas veces de Geymüller, Raffaello studiato 3. La arquitectura de las villas de campo es muy vacilante
como architetto. al final del Renacimiento. Se encuentran representados todos los
80. Reproducción en Ferrero, I , 13. Monografía de Baltard, París, infolio. tipos posibles, tanto en las dimensiones como en la forma de tratar-
La mayor parte de las villas citadas aquí y en las páginas siguientes tienen igual-
mente su reproducción en Percier y Lafontaine: Choix des plus belles maisons de
plaisance de Roma, etcétera, París, 1809. Mencionamos además las conocidas colec- 81. Fuera de Italia se llama siempre «sala a la italiana».
ciones de grabados de Rossi y Falda, que existen bajo diferentes títulos. x «Que se presente la forma completa y alegre a la vista.» [T.]

144 145
las. La Villa Lante (cerca de Viterbo) es pequeña y se parece a un mente importante. La Villa Aldobrandini en Frascati (de G. della
pabellón; Caprarola es un poderoso pentágono que recuerda a una Porta y Domenichino) es desagradable por su ausencia de formas.
fortaleza; la Villa d'Este (Tívoli), grande, cerrada, severa, hace pensar Parece que se haya buscado expresar el carácter rural recurriendo
en un palacio urbano romano . a una cierta arbitrariedad que no concuerda en absoluto con el as-
La Villa Lante,82 tradicionalmente atribuida a Vignola, está aún pecto tosco de las formas; la fachada posterior es más libre y más
más próxima al Renacimiento: se compone de dos pequeños edifi- serena, con una logia abierta; es el mismo contraste que en la villa
cios cuadrados idénticos; las pilastras acopladas entre las cuales se urbana. La Villa Mondragone, igualmente en Frascati, debida a
disponen arcadas ciegas, el aparejo rústico es liso y discreto. M. Lunghi, a Fl. Ponzio y a G. Fontana, no es más que un podero-
Caprarola 83 fue construido por Vignola para el protegido del so montón de piedras sin gran valor; la parte central es muy es-
Papa, Alejandro Farnese, y sugiere un tren de vida gigantesco (pia- trecha, a fin de poder estar encuadrada por los cipreses de la vía
no nobile x piano dei cavalieri,Xx piano de' Staffieri xxx). La cons- de acceso. Citemos además la Villa Borghese en Frascati, etcétera.
t~ucción pentagonal es de una masa imponente.s: El acceso es tratado
con gran pompa; en el interior, el patio redondo representa acaso 4. Para ser justos, se debe tener siempre presente que la ar-
el punto más elevado que la construcción civil pueda alcanzar en el quitectura no quiere desempeñar un papel autónomo. La casa se
campo de la moderación grandiosa. subordina modestamente al entorno circundante. Cuanto más se apli-
La Villa d'Este 85 se caracteriza por una seca arquitectura de can estos principios arquitectónicos, más desaparece del palacio
palacio, un aparejo mural simple, ventanas desnudas, extensiones todo gran arte. Parece como si se hubiera querido acercar el arte
amplias; contrariamente a lo que sucede en la arquitectura urbana, a la natui:aleza.86
la división se obtiene por medio de alas ligeramente salientes (igual- Primeramente la entrada exige ser revalorizada. Se busca para
mente se encuentran resaltos de muro en aparejo rústico). El motivo la villa un terreno en pendiente y se coloca la casa lo más alto po-
principal es el pórtico como terminación de las extendidas escaleras sible para que la entrada pueda estar constituida por un fastuoso
y terrazas por las que se sube a través del jardín, la casa no posee 87
sistema de escaleras. Se puede admitir que la disposición de las esca-
existencia más que en su parte central, es decir, la que se puede ver leras en rampas divergentes simétricas, adoptada por Bramante para
a partir del camino de acceso . el Vaticano, ha servido de modelo ideal a todas estas escaleras.
Este tipo domina más o menos en todo lo que se construye en La Villa d'Este presenta una planta baja con plazoleta circular
las proximidades de Roma. central, luego una subida con cuatro rellanos, aún empinada; el con-
Entre todas estas construcciones, no hay ninguna verdadera- junto resulta mezquino. Los Jardines Farnese, sobre la ladera del
Palatino, son muy pintorescos; los cuatro «piani» adquieren una ri-
82. El croquis de Percier y Lafontaine es el único que se puede encontrar, aun- queza y una diversidad crecientes, arriba dos pajareras colocadas de
que rt:sulte muy insuficiente.
83. Reproducción de Ferrero, II. forma oblicua. En la Villa Aldobrandini, anchas escaleras en rampas
X «Primer piso.» [T.] que se van ensanchando están tan adornadas de pequeñas fuentes y
xx «Piso de los hidalgos.» [T.] de pequeños limoneros que los peldaños desaparecen. En la Villa
xxx «Piso de los palafreneros.» [T.] ,
84. El proyecto de Peruzzi para Caprarola muestra ya la forma pentagonal (vea- Mondragone, una larga alameda bordeada de cipreses sube lenta-
se en Redtenbacher, Mitteilungen aus der Sammlung areh. Handzezchnu_ngen. der
U/fizien, I, fol. 1875). Por su parte, debía fundarse sobre la fortaleza mas anugua 86. En Serlio se encuentra la observación clara de que en el campo todo está
que Antonio da Sangallo había construido aquí. (Vasari, V, 541, _n.) permitido. El pasaje es citado por Burckhardt, Renaissance in Italien , pág. 221.
85. Muy próximo a Antonio da Sangallo; co~párese, es¡.,ec1alrnente, el ror- 87. La disposición de la Villa Lante es característica del Renacimiento; los
che con la galería del jardín del Palazzo Sacchem ( reproducido de Letaromlly, dos edificios están situados al pie de la ladera; un arriate cuadrado constituye la
texto pág. 231). entrada.

146 147
mente; lo tectónico es relegado completamente a un segundo plano. faello, aportan un ejemplo muy claro. Poseemos tres planos: uno
Ante la casa se abre una explanada en forma de terraza; estre- de la propia mano de Raffaello, un segundo de Francesco da San-
cha al principio, luego cada vez más vasta a medida que las esca- gallo y un tercero de Antonio da Sangallo, los dos últimos dibujados
leras se allanan, la explanada marca la transición hacia_ el gusto d:; para Raffaello. 90 Los planos representan diferentes estadios de la
las superficies. La de la Villa Mondragone es ya muy importante, evolución. Raffaello yuxtapone tres motivos: un jardín circular en
se une a un lejano panorama que habría sido, en una época anterior, el medio, sobre uno de los lados una especie de hipódromo, situa-
demasiado vasto y demasiado ilimitado. do más abajo; sobre otro lado un jardín cuadrado, situado más
Las partes situadas detrás de la casa presentan el mismo con- abajo igualmente. La unión se hace con ayuda de grandes sistemas
traste que ofrece el tratamiento de la fachada anterior y de la pos- de escaleras, pero el conjunto no posee una unidad propia y ningu-
terior. Detrás de la casa . ya no se siente uno observado, se aban- na relación con la casa. Ni en la composición ni en el sitio se rela-
dona toda moderación. La explanada anterior es cuadrangufa.r, la cionan: está al pie de la colina del palacio y se encuentra ligera-
posterior redonda: motivo del «teatro», que se remonta al «teatro» mente desplazado hacia un lado, siguiendo absolutamente la configu-
de Bramante en el Vaticano. El ejemplo más sobresaliente se encuen- ración del terreno. Se quería instalar en un pequeño valle, más atrás,
tra en la Villa Aldobrandini,69 donde la decoración es de las más ricas, un lugar consagrado a las ninfas, un jardín en el que el agua formaría
con nichos, fuentes, estatuas, juegos de agua, etc. I gualmente, los el motivo principal (con piscinas, etc.).91 Según los diseños de los
matorrales de las partes de acceso son sometidos a un tratamiento dos Sangallo, cuyos proyectos se parecen en lo esencial, la compo-
estricto. Los arriates delanteros están rodeados por setos de la altui;a. sición habría sido un poco más unificada y, en particular, el jardín se
de un hombre, todo está herméticamente cerrado; detrás de la casa habría relacionado de manera más estrecha con la casa: las tres te-
los setos son más bajos, el conjunto es más libre y más abierto. rrazas superpuestas, a la derecha de la casa, siguen la pendiente de
la colina, pero son completamente diferentes; no se puede hablar aún
5 . No sólo los alrededores inmediatos de la casa, sino el con- de un desarrollo regular.
junto del jardín está sometido a un espíritu arquitectónico, lo que El barroco no se somete al terreno, sino que lo somete y busca
en verdad no resulta nuevo. La arquitectura de jardín del Alto Rena- a toda costa imponerle una disposición homogénea: un motivo prin-
cimiento ya había estilizado todos los motivos de la naturaleza, las cipal de un extremo a otro, perspectivas dominantes, cada detalle
elevaciones de terreno, la cubierta forestal, el agua. Había separado referido al conjunto según su posición y calculado por su efecto en
las diferentes partes del jardín, considerando de manera tectónica el conjunto. El eje de la casa señorial se conserva para el jardín;
cada espacio en sí mismo. Pero si el Renacimiento se preocupaba de pabepones y otras dependencias no están dispersos al azar o relega-
dar motivos arquitectónicos, sin embargo no les da una relación arqui- dos ~ un rincón, sino situados en la línea media; en todo lugar reina
tectónica, sin unidad de composición. He ahí dónde radica el pro- corre\Pondencia y simetría. ·
greso que el barroco lleva a cabo en la dirección de una concepción ) La Villa d'Este, que sin duda es la primera donde se haya bus-
arquitectónica del espacio. cado una composición de esta naturaleza a gran escala, sufre aún
En el Renacimiento se admitían todas las formas del terreno y del hec o de que el curso de agua no coincide con el eje del palacio
se renunciaba a someterlas a un principio más general. Los jardi- que det rmina al mismo tiempo el paseo principal del jardín, lo que
nes de la Villa Madama, tal como habían sido previstos por Raf-
90. H. van Geymüller ha tenido el grnn mérito de haber sacado esto a la
88. Las grandes columnas que se pueden ver aquí y allá son las chimeneas luz y de hab reconocido su valor. Véase Raf!ae/lo Sa11úo studiato come architetto.
de las cocinas subterráneas. Los planos se ncuentran en los Uffizi . ·
89. Aparte de los grabados de Falda, Li Giardini di Roma, mencionamos espe- 9 1. Los es udios para este jardín de Antonio da Sangallo se encuentran igual-
cialmente la bella obra de Domenico Barriere, Villa Aldobrandina Tusculana, 16,47. mente en los U ffizi.

148 149
 nico, algo que no tiene ni forma ni límite. El Renacimiento aún
crea una ruptura, pero los dos ejes son, al menos, rigurosamente
no tenía una noción, aunque hubiera sido vaga, de semejante com-
perpendiculares. Los Jardines de la Villa Lante y de Caprarola ofre-
92 posición.
cen las soluciones más puras. En la Villa Lante el patio de delante
de los dos edificios es cuadrado, cerrado, autónomo; pero a continua-
ción toda la ladera de la colina se trata de forma homogénea. El 6. La arquitectura del jardín barroco cuenta, por principio,
motivo principal es un curso de agua que aparece bajo diferentes for- con espacios y motivos más grandes que el Renacimiento: su ideal
mas de caídas y de cascadas. Los dos lados utilizan una disposición es_ lo «spazioso»,X la extensión. Vincenzio Giustiniani, gue hizo él
escalonada, muy variada pero siempre simétrica. El jardín tiene cua- mismo los planos de un parque en Bassano, 93 escribe que se debería
tro rellanos, cada uno de forma diferente y unido al otro por esca- construir «con animo grande»_xx «Le piazze, i teatri , e vicoli siano
leras siempre nuevas; arriba una explanada con una fuente en el piu lunghi e spaziosi che si puc,» ,xxx se debe concebir todo con la
medio y dos pequeñas edificaciones gue corresponden a los dos pala- máxima grandeza y guardarse de' todo aspecto apretado y estrecho:
cios inferiores. Se mantiene la misma unidad en todos los jardines «e sopra tutto non pecchino di stretto o angusto».xxxx No se
siguientes. debe uno dedicar a pequeños trabajos, a «lavori minuti di erbette
Puede parecer extraño gue el estilo «pintoresco» someta el paisa- e fiori»,Xxxxx sino resaltar los grandes motivos, sobre unos «ornamen-
je, el elemento pintoresco por excelencia, de la manera más radical ti piu sodi, cioe de' boschi grandi, que abbiano del salv~tico, de
a una ley arquitectónica, pero esta extrañeza no es más que aparente. boschi d'alberi che mantengono sempre foglie»,xxxxxx etc . Los ele-
El barroco estiliza la naturaleza para darle la actitud de grandeza y la mentos abigarrados y bonitos deben ser eliminados del parque, en
dignidad mesurada que esta época exige; el parque, sin embargo, no el que ya no se piensa sino como algo grande. Por esta razón el
se adapta a la ley arquitectónica: lo amorfo y lo infinito es introdu- arriate de flores ornamental, e incluso todo aquello que no ofrece
cido en la composición, y es lo que hizo posible el desarrollo de la más que un interés botánico y médico y que, antes, estaba disperso
pintura de paisaje moderna de Poussin y de Dughet, en contact~ y por todo el jardín,').¡ se encuentra relegado en compartimentos re-
junto con este estilo de jardín. servados: se ve aparecer un «giardino secreto», un jardín de or-
Hay dos maneras de liberarse de la composición arquitectóni- namento y ostentación, separado del resto, colocado en la más
ca. El parque se pierde en una naturaleza salvaje, pasa poco a poco estrecha relación con la casa. Se transforma en un lugar abierto y so-
a la naturaleza sin formas y sin vínculos ; luego, la perspectiva abier- leado, que se puede abarcar con una sola mirada, con ordenamiento
ta sobre el paisaje es considerada como esencial, se disponen las ala-
medas de forma que la lejanía suponga su conclusión; en otros tér- x «Espacioso.» [T.]
minos, lo tectónico acoge como complemento necesario lo atectó- 93. Bottari, a Teodoro Amideni, Lettere Pittorithe VI 117 y sigs.
xx «Con grandeza.» [T.] ' '
xxx «Que las plazas, teatros y avenidas sean tan anchos como sea posible » [T ]
92. La tradición hace de Vignola el creador del conjunto. El parentesco con xxxx «Y por encima de todo que se evite lo que es estrecho y cerrado·,, [T.]
los jardines de C_aprarola es de hecho asombroso. La Villa Lante parece ser la xxxxx «Pequeños trabajos de flores y de hierbecillas.» [T.] · ·
primera construcción. Todo es allí más mezquino y más amontonado las formas . xxxxxx «Ornamentos más vigorosos, vastos bosquecillos que tengan algo sal-
más estrictas (redondas en lugar de ovaladas). Según Percier y Lafontahie, se embe- va¡e, bosquec1lkis de árboles que guarden siempre sus hojas.» [T.]
llece la villa para darle su aspecto actual hacia 1564; en las proximidades de 1588, 94. Alberu, libro IX: «haerbis rarioribus et quae apud medicos in pretio sint
se construyó la segunda casa y se terminaron las plantaciones e instalaciones hi- hortum viverentem reddet.»·0 '

dráulicas. No sé de dónde se ha sacado esta observación. El croquis de Percier y * «Que el jardín esté florecido de hierbas raras y recomendadas por los médi-
Lafontaine es malo. Hay algunos bosquejos de Lützow, Zeitschrift für bildende cos.» [T.]
Kunsl, 292 y sigs.

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aeométrico con caminos embaldosados, arriates diseñados de manera 7. El gusto barroco no se expresa sólo en lo poderoso de las
95
;stricta, se:os bajos en forma de bosquecillos. dimensiones, sino también en el tratamiento unitario y grave de las
Ya la Villa Madama tenía una terraza especial, con el «giardi- masas. El jardín del Renacimiento es abierto y claro; Alberti pide
no» en el verdadero sentido del término,96 con «horticini» x en un que haya a todo alrededor praderas floridas y que el paisaje sea solea-
rincón, consagrado a las pequeñas plantas, plantas medicinales y do y abierto: 98 «Nolo spectetur uspiam ali quid quod tristiore offen-
otras. Al «giardino» le corresponde en la segunda terraza un na- dat umbra».x
97
ranjal, la tercera está reservada a abetos y a castaños. En el jar- El barroco romano concede poco al espacio abierto; nada de
dín de Belvedere el «giardino secreto» está situado más abajo, jus- claros bosquecillos, sino masas compactas de árboles con follaje tu-
to detrás del palacio. Más tarde, se le sustrae completamente a las pido, nada de libres y claras praderas (como existen en las villas
miradas, colocándole entre dos muros o sobre terrazas llevadas a toscanas, Castello, etc.), nada de viñas sobre columnas sino espesas
ambos lados de la casa, o escondiéndole en un rincón donde no bóvedas de follaje; nada de colores abigarrados, sino un conjunto
entorpezca la simetría. En la Villa Mondragone un patio cerrado masivo y sombrío.
situado al lado del palacio, con dos salas abiertas enfrentadas en apa-
rejo rústico, se instala con este fin. En último lugar este jardín reapa- a) Tomado en sí mismo, el árbol no significa nada; debe fun-
rece en forma de patio situado más abajo y concebido como pieza dirse en una acción común. Es la aparición de estos poderosos gru-
principal de la villa (Villa Doria, Villa Albaní); ya no se esconde y pos de robles, estrechamente agrupados y rodeados por setos de lau-
recibe una decoración muy fastuosa con estatuas, nichos, escaleras, reles , lo que determina esencialmente el carácter de la villa italiana.
fuentes, etc., en el segundo período del barroco. Se insiste a propósito en el contraste de la forma y de lo amorfo. Los
Al separar el jardín del parque, se abandonan a éste los gran- setos deben parecer estar cortados a regla, los ángulos son ocupados
des motivos: ya no está compuesto con toda una serie de arriates por rígidos Hermes, mientras que en lo alto las poderosas masas de
de flores y con pequeños caminos, sino con masas de árboles, con follaje brotan informes, como si quisieran hacer estallar el marco.
alamedas , con plazoletas circulares importantes. El primer Renacimiento no mostraba entusiasmo ni por el ár-
El jardín urbano , para el que se dispone de un espacio muy bol de gran follaje tomado en sí mismo -Alberti relega el roble al
reducido y sometido a condiciones precisas (trazados de calles, etcéte- huerto-, ni por esta composición en masas compactas. Exigía que
ra), ocupa un puesto intermedio entre el parque y el «giardino secre- se colocaran las cosas claramente de una forma ordenada. En Al-
berti el precepto es el siguiente: «Arborum ordines ad lineam et
to», y no presenta ningún carácter particular.
intervallis comparatibus et angulis correspondentibus ponentur, uti
aiunt ad quincuncem» .99 xx
95. Se encuentra a veces un «giardino de' semplici»,'' jardín para las plan- En los planos de la Villa Madama se encuentra aún el proyec-
tas meclicinales y exóticas y diversos huertos. Pero todos estos huertos no son to de una plantación sobre las terrazas a la izquierda del palacio;
admitidos en el parque; son mantenidos aparte. debían ser, sin embargo, árboles más nobles; los «abetos y los cas-
96. Según notas que se encuentran sobre el plano de Francesco de Sangallo.
x «Pequeños jardines.» [T.]
97. Es a esa división ternaria, que se vuelve a encontrar en el plano de
Antonio da Sangallo (sin inscripción), a la que se refiere su observación marginal: 98. Alberti, libro IX: «prati spatia circumflorida et campus perque apricus».*
«la villa sia partita i tre parti i urbana, rustica, fruttuaria».'"°' Por lo tanto, que x «No quiero que se aperciba en ningún sitio la tristeza de una sombra.» [T.]
yo sepa no se empleó nunca el término «urbano» para un jardín de recreo, ni el 99. Es decir, a la manera de cinco puntos sobre el dado.
término «rústico» para un jardín con vegetación abundante. (T.) xx «Que los árboles estén dispuestos en línea recta con intervalos regulares y
según ángulos iguales, como se d ice.» [T.]
,·, «Un jardín simple.» [T.]
«Que la villa esté dividida en tres partes: urbana, rústica y frutera.» [T.] • «Prados floridos alrededor y un vasto espacio soleado.» [T.]

152 153
taños» habrían debido formar un grupo masivo. Un «salvatico» del primer barroco. Pertenece ya al segundo período, el cual, como
como se llamaba. En adelante habría menos arriates abiertos, el en todos los lugares, se caracteriza por una evolución hacia formas
motivo del matorral se extiende cada vez más, hasta reivindicar todo claras y más sueltas.
el espacio. . ,
Además del roble se utiliza el sombrío abeto y el cipres, Y 8. Igual que la vegetación, el agua se trata de forma masiva: ni
como setos además d~l laurel, moreras o cipreses. Albei:ti pensaba pequeños riachuelos ni pequeñas fuentes, sino grandes masas sonoras;
, 1 100 nada de clara transparencia, sino profundidades opacas. Alberti no
en otro tiempo en setos de rosa es. .
habla más que de «aquulae», 1º1 «fontes» y «rivuli» limpidissimi.x
b) La segunda tarea del arquitecto que planta un jard~~ es Es extremadamente interesante observar estos síntomas simples. La
la de dar forma a los caminos y a las plazoletas. Se tra_ta de utilizar pintura del paisaje, desde que el gusto por lo masivo hace su apari-
con inteligencia las diversas especies de árboles; los cipreses, a los ción, ya no muestra esas aguas claras y transparentes que se encuen-
que se reserva para las vías de acceso, son del _mayor efecto monu- tran siempre en los cuadros del Renacimiento temprano. Tomando
mental, así en las magníficas alamedas de la Villa ~ondragone, _de de nuevo la paralela que he trazado más arriba entre el Renacimiento
la Villa Mattei, del Jardín de Bobolio en Florencia. En 1~ ~illa y la Antigüedad, no considero inútil recordar que es precisamente
d 'Este se limita la utilización de los cipreses a las partes principa- esta agua clara como el cristal el símbolo preferido de Winkelmann.
les: a la plazoleta circular (en medio del ~rriate) y ~ la escalera que
03
Una villa barroca sin agua es difícilmente imaginable.' El agua
diverge en dos curvas en medio de la subida. Los cipreses no apare- es el elemento preferido del siglo, el ruido es indispensable al ba-
cen nunca aisladamente. Se utilizan igualmente olmos y robles que rroco: rumor de la masa de follaje, rumor de las masas del agua en
suministran entonces un viale recubierto por una bóveda. No se puede movimiento. Se emplea gran energía con el fin de obtener el agua más
saber si se entiende por «viale coperto» un sistema de setos en es- abundante posible y animarla con la mayor fuerza.' 04 La Villa d'Este
palderas. Primitivamente, en todo caso, esta expresión tiene sen- anuncia ya esta arquitectura, gracias al Teverone que corre muy
tido.'º' De todas formas el camino recubierto con una bóveda de cerca. Y, sin embargo, aún se encuentran pequeños detalles gracio-
follaje es en sí una novedad. . . sos que desaparecerán en seguida; por ejemplo el gran muro con
Cuando es posible, monumentos antiguos contribuyen igu_a;- pequeñas fuentes casi innumerables. ¡Pero cuánta mayor grandio-
mente en estas alamedas al efecto estético. Allí aún no se les utili- sidad hay en los veintidós nichos análogos de la Villa Conti en
za aisladamente, sino sólo en masa y cuando los medios faltan para Frasca ti!
llenar de manera regular los intervalos entre los árboles, se abando- Las formas bajo las que el agua se presenta son: la fuente, la
na completamente este procedimiento, del que encontramos el me- cascada, el estanque.
jor ~emplo en la Villa Mattei.

c) El bosquecillo toma la forma de naturaleza salvaje y aparece 102. «Praerupent aquulae praeter spem locis complusculis».*
atravesado por estrechos senderos. . . x «Chorros de agua, fuentes, riachuelos 2bsolutamente limpios.» [T.]
103. Bottari, Lettere Pittoriche VI, 120.
El célebre «pineto», el pinar de la Villa Dona, no es un motivo 104. La ciudad de Roma, también es célebre por su riqueza en fuentes. Sca-
100. Véase las madonas con «matorral de rosas» que desaparece_n. también. mozzi I , 343: «Sopra tutto Roma, ove non e piazza ne campo ne strada principale
che non abbia una o due bellissime fontane».**
101. «Ed aneo nel giardino siano viali coperti, i quali sano assa1 m uso m
Francia, ove si dicono allées».* Bottari, Lettere Pittoriche VI, 119. * «En numerosos y diversos sitios, chorros de agua brotarán de manera impre-
vista.» [T.]
* «Y que haya igualmente en el jardín caminos cubiertos, que son frecuentes en *'' «Y sobre todo Roma, donde no existe una pbza, un espacio abierto, una calle
Francia y que se les llama galería cubierta.» [T.] importante que no posea una o dos bellas fuentes.» [ T.]

154 155
 . , Las fue~te_s se vuelven anchas y más bajas; posteriormente el
a) La fuente. p1lon no esta situad? por encima del suelo, sino hundido en el suelo.
La fuente está o bien aislada o bien apoyada contra un muro, La fuente de mcho. -Aparece raramente aislada; lo más fre-
si acaso colocada en un nicho. En cuanto al tratamiento, puede ser cuente es que se encuentre un agrupamiento de tres o cinco nichos
arquitectónico o bien tender al aparejo rústico, al naturalismo de la En Roma, J:?omenico y Giovanni Fontana han dejado modelos cé:
construcción en roca. Del cruce de estas partes contrapuestas resultan lebres, el primero co~; la Acqua Felice (1587), 109 el segundo con la
cuatro tipos de fuentes. Acqua Paol~ _( 1612). 0 Son grandes nichos en arco, coronados por
La fuente tectónica aislada 105 supone un pilón inferior, un u~ p_esado atJco. El monumento posterior ensancha la disposición
cuerpo, una pila superior y, saliendo de ella, el elemento que ex- anidiendo dos pequeños nichos de ángulo a los tres nichos princi-
pulsa el agua (raras veces una segunda pila). El pilón inferior, en pa es. No ~emo; estas dos fuentes bajo su forma primitiva: enton-
otro tiempo angular, se vuelve redondo y se hincha en forma oval; ces no habia ~as que una serie de pilones redondos en los nichos
de perfil no es recto, sino ventrudo, y tira fuertemente hacia abajo. lo~ grande~" pilones profundos delante de éstos, han sido añadido¡
Algunos peldaños bajos les unen al suelo. ~as tarde. ~,uede que el ejemplo de la Fontana de Trevi haya te-
Son aún de forma angular la célebre Fontana della Rocca de mdo una acoon determinante.
Vignola (en Viterbo), la fuente sobre la Piazza Campitelli de Gia- El tipo prin~ipal xde la fuente naturalista está representado por
como della Porta, y aquí y allá fuentes aisladas. El más bello la «fontana
d · rustica»,
d' h construida con bloques de rocas . La arqui-·
perfil es sin duda el de Domenico Fontana, en la fuente que había tectura e ¡a~ m ~ precedido en este caso a la arquitectura urba-
en la Piazza del Popolo,106 se inspira también en la solución que ya na. En la_s _villas, dichos grupos de rocas eran conocidos antes de
había encontrado Giacomo della Porta para la fuente que hay ante el qdue Bern:m osara colocar sobre la Piazza Navona un monumento
101
Panteón. e este genero.
La pila de la parte de arriba, que era plana y de borde agudo ¡¡n }as fuentes del gr~n Jardín del Vaticano, Maderna muy pron-
en el Renacimiento, se vuelve profunda, con borde solapado, de ma- to evo la ~anera rús_uca a sus últimas consecuencias, y aquí se
nera que el agua pueda caer regularmente por todos los lados; el pued~ ve_r como este upo de fuente naturalista se transforma casi
barroco no tolera chorros aislados, el agua debe desbordar y correr por s~ misma en gruta. El modelo del género es la Fontana dello
sin dar lugar a formas precisas. De la misma manera, el agua no es Sc?gho (Fuente de los ~scollos), un amontonamiento de rocas sal-
propulsada en un chorro agudo, sino en un manojo de chorros, masi- 108 yars con grutas precedido por un pilón en el que, desde todos los
vo y amorfo, como se ve en los ejemplares magníficos de Maderna
que se encuentran en la Piazza de San Pietro. El agua es propulsada
fuera de un cuerpo ancho fungiforme y vuelve a caer sobre esta su-
f a os Y de todas las for~as, el agua brota, surge y cae con ruido.
na forma que se_ aproxima a este tipo es la Stanzone della Pioggia
~ruta de estalactitas), donde se pueden conservar en grados mu
perficte redondeada. Allí donde no se puede obtener un chorro fas- diversos
¡ los elementos
• · ·, con
de estructura formal · La compos1cion y
ciculado, se intenta obtener un chorro lleno. El acento principal mo uscos Y piedras de toba ya es conocida por Alberti. Annibale
no recae sobre el brotar del agua, sino sobre su caída ruidosa.
sal}~¡- Let:t°tlly II, 231. La idea de utilizar la figura de Moisés para hacer
105. Permítaseme hablar aquí de este tema; aunque las villas tengan una par- gelo. agua e a roca como monvo de la fuente era ya una idea de Michelan-
te más reducida que las plazas de las ciudades. Los principales maestros son de
nuevo Vignola, Giacomo della Porta, Maderna. Valdría la pena dedicar a este tema llO. Letarouilly III, 276.
un estudio aparte. ll l Es
de Falda al ). menos la conclusión que se de be ~acar d e ¡as reproducciones
( 1691
106. Reproducción de Falda, Fo11ta11e di Roma, I, tabla 14.
107. Falda I., t5. x «Fuente rústica.» [T.]
108. Falda I, l.
157
156
Caro da una descripción detallada de una construcción de este gé- conchas en las balaustradas de la escalera que se pasan el agua unas
nero ( 15 3 8),112 habla como conocedor profundo y analiza también a otras, representando de esta manera una «cascata» en miniatura, etc.
la variedad de efectos acústicos que puede ofrecer. El conjunto, dice,
es siniestro y da escalofríos: «d'un orrore, che tiene insieme del riti- e) El estanque.
rato e del venerando».x Vasari da también algunas breves instruc- . Ya existen en el Renacimiento, bajo la forma rectangular de un
ciones en su Introducción, en las Biografías, 113 pero no se trata aún vivero o de una piscina; habitualmente se le integra en un contexto
más que de motivos muy modestos. formal más estricto. En la Villa Madama está muy cerca de la casa
y se apoya en la terraza lateral; en la Villa d'Este se inserta en los
b) La cascada. arriates de flores de la explanada. Más tarde, normalmente es redon-
Un río constituye el elemento central del jardín plantado sobre do u oval, a menudo con una fuente como grupo central. Siempre
la colina. Desciende no como un libre riachuelo sin forma, sino como es profundo, pues el fondo no debe aparecer. El primer lago «na-
un arroyo de curso estilizado; las diversas etapas del curso y de tural» con una pequeña isla en medio se encuentra en la Villa Do-
la caída tienden al máximo de grandeza y de potencia masiva. Se ria, en los lugares exteriores, más libres, de la villa. Pero el natu-
pasa de una canalización informe y suelta a una canalización siem- rali_smo se l~mita a una orilla en aparejo rústico. La forma del lago
pre más estricta a medida que se aproxima a la casa. esta determinada por una figura regular, donde la isla ocupa, exac-
El ejemplo principal nos viene dado por la gran cascata de la tamente, el centro."5 •
Villa Aldobrandini. El agua aparece en lo alto dentro del marco
de una naturaleza virgen, como «fontanone rustico», luego sigue 9. El agua debía, finalmente, ser utilizada con unos fines

t
un curso en línea recta a través de las protuberancias semicircula- que tenían poco que ver con el ideal formal del barroco. Pien-
res. El agua se reúne de nuevo para precipitarse desde lo alto de so en est~s juegos musicales que los contemporáneos tenían en la
un muro a un pilón, desaparece, vuelve a salir abajo por un orificio, ma~or estr~a, y en esas bromas que se permitía el señor al mojar,
luego se pasa de nuevo del curso en línea recta a la acumulación de 1mprov1so, a los inocentes visitantes.
en un pilón. El entorno está netamente resaltado, el agua se anima El barroco _am_a ~as sono~idades poderosas. Casi todos los gran-
y se mueve sobre una superficie escalonada que desciende en oleadas des sistemas h1draultcos estan en relación con los sistemas acústi-
con una inclinación pronunciada; la caída terminal constituye la cos. Los juegos sonoros más célebres eran los del teatro de la Villa
parte central del teatro detrás del palacio. Es sin duda la Villa Conti Aldobrandini. Keissler los describe así: 116 un león y una tigresa li-
la que da la solución perfecta al problema de la cascada. No hay ~ran un combate, y ésta imita de manera muy natural, al hacer sa-
más que un motivo, pero majestuoso, potente y sonoro, en cada
una...de las cuatro dilataciones una pila con bordes solapados, de don- ) lt_r el agua por la nariz y por la boca, el rugido de un tigre encole-
rizado. El chorro de agua del centro produce tal ruido como si se
de el agua desborda y se desliza sobre un plano inclinado con motivo escucharan los _obuses y las balas; un centauro sopla en un cuer-
de escamas 114 para precipitarse en la pila siguiente. Todo lo que es . no que se percibe a cuatro leguas a la redonda. Las farsas en las
pequeño y mezquino ha desaparecido también. Las columnas rodea- que se utiliza el agua desempeñan en las reproducciones de la épo-
das de espirales a lo largo de las cuales corre el agua, las pequeñas
11?. Y, sin embargo, a la vista de este lago, un poeta se entusiasmó y
112. Bottari, Lettere Pittoriche V, 271 y sigs. esct1b10 este verso: «Stagna superfusi dum cernís rusuca fontis Urbani possis
x «Un escalofrío que participa a la vez de lo secreto y de lo sagrado.» [ T.] spernere fontis acquas».,·, De Falda, Villa Doria Panfilia. '
113. Capítulo V, I, 140 y sigs. 116. Keissler, Neueste Reisen, 1751 , I , 696.
114. Las escamas son un motivo muy corriente. Véase la fuente de Maderna * «Cuando se mira este estanque campestre y la profusión de sus aguas, bien se
delante de San Pedro. pueden desdeñar las fuen tes de Roma.» [T.]

158 159
ca un gran papel: ya no se diseña un jardín sin representar en él el verso que dirige al visitante el jardinero de la Villa Borghese.
a algunos personajes regados bruscamente. Se debía poner especial Reproduzcámosle aquí a modo de inocente floritura final:
atención cuando alguien se quería sentar, abrir una verja o subir
una escalera. La Villa Conti parece haber sido particularmente te- Villae Burghesiae Pincianae
mible en este aspecto. 117 Custos haec edico:
Quisquis es, si líber,
10. Para apreciar bien el estilo de estos jardines hay que re- Legum compedes ne hic timeas,
cordar que el parque de las villas de esta época era concebido siem- Ito quo voles, carpito quae voles,
pre con el fin de acoger a una sociedad numerosa y fastuosa. En Abito quando voles.
medio de tal decorado, el abandono es imposible, la estricta esti- Exteris magis haec parantur quam hero,
lización del jardín exige modales y dignidad. No se vagabundea In aureo Seculo, ubi cuneta aurea
por estos caminos, sino que se recorren si es preciso con gran pom- Temporum securitas fecit,
pa, con damas, caballos y carrozas. Todo esto evoca ya las fiestas Ferreas leges praefigere herus vetat:
galantes que más tarde se pintarán. Sit hic amico pro lege honesta voluntas.
Oponiéndose directamente al parque italiano, el parque mo- Verum si quis dolo malo
derno, que es de origen nórdico, quiere representarnos la natura- Lubens sciens
leza tal como es. No pienso en estos jardines anglochinos llenos Aureas urbanitatis leges fregerit,
de afectación, con puentes naturales, sus cabañas de paja, sus rui- caveat ne sibi
nas artificiales, etc., sino en los jardines que han nacido del entu- Tesseram amicitiae subiratus villicus
siasmo por la naturaleza de un Rousseau y otros. Este gusto va unido Advorsum frangat.x
a una sensibilidad elegíaca. El ideal de una naturaleza pura e intocada,
la que el alma aspira a recobrar ansiosamente, es tan extraño a la ar-
quitectura del jardín italiano como a la poesía rústica de un Tasso
o de un Guarini.
Lo que explica que el italiano no experimente la necesidad de
tener un intercambio solitario con la naturaleza. Pero hay que subra-
yar igualmente el gran sentido liberal que supone el hecho de que
el parque italiano esté abierto a wdo el mundo.
Esta liberalidad se expresa de manera muy diversa en las ins-
cripciones que Keissler ha recogido parcialmente. La más bella es

117. Keissler, op. cit., I , 686. Un ejemplo de otro estilo lo aporta Serlio de x_ «Yoi el guardián d~ la Villa Borghese Pincianae, i decreto lo que sigue:
Poggio Reale cerca de Nápoles (lib. III, 121). Cuando estaba de buen humor, el / quien quiera que. seas, s1 eres hombre libre, / no temas aquí las cadenas de la
rey podía con un gesto inundar a todos sus invitados con chorros de agua, «e cosl ley, Í ve donde quieras, corta 1~ que quieras, / marcha cuando quieras. / Todo
ad un tratto, quando pareva al re, faceva rimanere que! luogo asciutto ne vi lo que ves es en honor del extrano más que de_l dueño. / En este siglo de oro, en
mancavano ,·estimen ti diversi per rivestirsi... O delitie Italiane, añade Serlio, el _que todo dorado / se ha hecho por la seguridad de los tiempos, / el dueño no
come per la c.bcordia vostra siete estime».'' quiere. que sean gravadas leyes de bronce. / Amigo, no tomes por ley más que la
decencia de tus deseos. / Pe;o, si por mala astucia / y por puro placer rompes
* «Y as_í, en ~n momento, el. sitio podía, según el gusto del rey, volverse seco y no las leyes do_radas de la cortesta, / aparta, / pues nuestro amigable tratado puede,
faltaban vestidos J,versos para vesurse de nuevo, etc... ¡Oh delicias de Italia añade Serlio
cómo por vuestras querellas habéis desaparecido!» [T.] ' ' por el Jardinero, / ser roto sobre tu cabeza.» [T.]

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RELACION DE ILUSTRACIONES

l. Roma. Piazza de San Pietro.

2. Roma. Palazzo Farnese.

3. Roma. Palazzo dei Conservatori.

4. Florencia. Biblioteca Laurenziana. Vestíbulo.

5. Roma. San Pedro. Vista de atrás.

6. Roma. Santa Catarina de' Funari.

7. Roma. San Maria ai Monti.

8. Roma. Santa Susana.

9. Roma. Palazzo Sacchetti

10. Roma. II Gesu.

ll. Roma. Palazzo del Quirinale. Sala Regia.

12. Roma. Palazzo della Cancelleria. Patio.

13. Roma. Palazzo Farnese. Patio.

14. Roma. Palazzo Farnesina.

15. Roma. Villa Medici. Desde el jardín.

16. Roma. Villa Borghese. Fachada.

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