Clivajes de La Abstraccion en Brasil Des

NUEVAS LECTURAS
DE HISTORIA ISSN: 0121-165X

36
DE LOS AUTORES
Dra. Ana María Torres Arroyo (México)
Académica de tiempo completo, Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana, campus
Santa Fe. Doctora en Historia del Arte, por la Universidad Nacional Autónoma de México. Espe-
cialista en arte mexicano del siglo XX. El interés de sus investigaciones se centra en generar
36
Suplemento
ȱȱ¤ęȱȱȱȱȱàȱȱǯȱȱȱ
relaciones entre arte y política, así como la función de las imágenes en la elaboración de identi-
dades políticas, sociales y culturales. Ha escrito diversos artículos sobre muralismo, políticas EL ARTE LATINOAMERICANO
EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRÍA:

culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Es autora de los libros: Pedro Coronel.
Variación en el color y la forma (Conaculta, 2003) e Iȱàȱ¢ȱȱȱęȱ¢ǯȱ DURANTE LA GUERRA FRÍA:
Figurativos Vs Abstractos
¿Un pintor de ruptura? (UIA, 2011).
Dra. Gabriela A. Piñero (Argentina)

Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Maestra en Dr. Antonio E. de Pedro
Historia del Arte por la UNAM, y Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires
ǻǼǯȱ ȱ£ȱȱȱàȱȱȱ¢ȱȱĴ ȱǻ¤Ǽǰȱȱȱ
Coordinador
Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies, The University of Texas at Austin (Esta-
dos Unidos), y en el Royal College of Art de la ciudad de Londres (Inglaterra). En el año 2012
Figurativos Vs Abstractos
àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ¢ȱ £ȱ ȱ ȱ
Ĵ¢ȱȱ ȱȱȱȱǻȱǼǯȱ ȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ǻȱ ȱ ȱ ȱ Çęȱ ¢ȱ ·Ǽȱ ȱ ȱ ȱ
grupo de investigación REO (Realidad entre Ojos) radicado en el Instituto Interdisciplinario de
Investigaciones sobre América Latina (INDEAL) de la Universidad de Buenos Aires.
Dra. María Elena Lucero (Argentina)

Doctora en Humanidades y Artes, mención Bellas Artes, por la Universidad Nacional de
Rosario, Argentina (2011). Se desempeña como docente de la Universidad Nacional de Rosario
desde 1997. Directora del Centro de Estudios Visuales Latinoamericanos de la misma Facultad.
ęȱȱȱȱ Ȧ ȱǻǰȱÛǰȱŘŖŖŘǼǰȱȱ ȱȱǻǰȱ
Estados Unidos, 2010) y Beca AVE Docente (Melbourne, Australia, 2011). Miembro de la Red de
Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLat), de la que es su tesorera. Miembro de Latin
American Studies Association (LASA). Co-organizadora de las compilaciones:
Desterritorialización y anclaje en los proyectos artísticos contemporáneos (2012); ·ȱȱȱȱ
ÇȱȱǱȱǰȱȱ¢ȱę (2012); ¤ȱȱȱǱȱĚȱ
culturales y políticas cotidianas (2014); Materialidades (pos)coloniales y de la (de)colonialidad
latinoamericana (2014).
Dr. Antonio E. de Pedro (España)

Doctor en Filosofía y Letras, especialidad Historia del Arte, Universidad Autónoma de Madrid,
España (1991). Ha estado vinculado a diversos proyectos de investigación internacional
desarrollados por el Departamento de Historia de la Ciencia del Instituto de Estudios Históricos
ȱǰȱȱȱȱȱȱ ȱÇęȱȱÛȱǻ Ǽǯȱ
Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México (CONACYT) y del Sistema
Nacional de Investigadores de Colombia (COLCIENCIAS). Ha sido profesor e investigador de
Dr. Antonio E. de Pedro
diversas universidades españolas y latinoamericanas: Universidad Autónoma de Madrid;

Universidad Autónoma de Zacatecas (México); (Universidad Autónoma de Tamaulipas
(México). Desde el año 2010 es profesor de tiempo completo de la Universidad Pedagógica y
Coordinador
Tecnológica de Colombia (Colombia). Preside la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

(REVLAT). Autor de diferentes publicaciones sobre Arte y Ciencia y la Cultura Visual
Latinoamericana; ha publicado recientemente el libro, en formato electrónico junto con la Dra. Publicaciones del Área de Historia
Elena Rosauro:ȱàȱȱàǯȱ¡ȱȱȱȱȱȱ(2015); Dime cómo te
Ȧȱ¢ȱȱ·ȱ·ȱ (2012); ȱ ǰȱȱȱȦȱàǰȱȱȱ
simulado (2014).
EL ARTE LATINOAMERICANO
DURANTE LA GUERRA FRÍA:
Figurativos Vs. Abstractos
Antonio E. de Pedro
Coordinador
NUEVAS LECTURAS DE HISTORIA
Publicación de la Maestría en Historia de la Facultad de Ciencias de la Educación, de la Uni-
versidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Tunja, Colombia.
Dirigida a la comunidad de historiadores y de las Ciencias Sociales. Su propósito es dar a
conocer los avances, procesos y resultados de las investigaciones en curso sobre la sociedad
colombiana, latinoamericana y del mundo en el tiempo.
Nuevas Lecturas de Historia / Maestría en Historia,

Facultad de Ciencias de la Educación,Universidad
Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). N° 36 - Suplemento
Tunja: UPTC, 2016
0RQRJUiÀFR$QXDO
ISSN 0121-165X
1. Historia - Publicaciones Periódicas.
2. UPTC.
Fundadores:
Jorge Palacios Preciado, Javier Ocampo López, Inés Pinto de Montaña, Fernando Díaz Díaz,
Hermes Tovar Pinzón.
Editora:
Dra. Lina Adriana Parra Báez
Comité Editorial: Lina Adriana Parra Báez, Antonio E. de Pedro, Miryam Báez Osorio.
Portada: tomada de http://www.playgroundmag.net/noticias/actualidad/canciones-horror-

Guerra-Fria_0_1287471259.html
Diagramación e Impresión:
Búhos Editores Ltda.
Tunja - Boyacá - Colombia
Información, correspondencia, distribución y canje:
(GLÀFLR$GPLQLVWUDWLYR3LVR
Maestría en Historia UPTC
Carretera Central del Norte -Tunja - Boyacá - Colombia

[email protected]
Telefax: 098 - 7400683 / 7405626 Exts.: 2377 y 2342
Comité Asesor:
Antonio Elías de Pedro Robles (UPTC., Colombia), Ana María Torres Arroyo (Universidad Ibe-
roamericana, México), Gabriela A. Piñero (Universidad Nacional Autónoma de México, Argenti-
na), María Elena Lucero (Universidad Nacional de Rosario, Argentina), Elena Rosauro (Univer-
sidad Autónoma de Madrid, España).
Las opiniones expresadas en este libro son resultados de investigación de

exclusiva responsabilidad de sus autores
Se permite la reproducción parcial o total citando siempre la fuente y dando crédito a
Nuevas Lecturas.
EL ARTE LATINOAMERICANO
DURANTE LA GUERRA FRÍA:
Figurativos Vs. Abstractos
Antonio E. de Pedro
Coordinador
Publicaciones del Área de Historia

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Tunja-Boyacá-Colombia
2016
ћёіѐђ
Presentación ..................................................................................................9
Políticas culturales en tiempos de desplazamientos estéticos y

políticos: arte mexicano 1950-1970 ..........................................................11
Ana Torres
1. Introducción...........................................................................................12
1.1 Deconstruir “la pureza de lo abstracto” ...................................17
1.2 Discursos en tensión ....................................................................22
2. Batallas políticas y estéticas. ................................................................29
2.1 Lo abstracto primitivo ..................................................................29
2.2 La abstracción como negación: neo-realismo ...........................35
2.3 ȱȱȱ¢ȱȱęǱȱȱ·ȱ ................39
2.4 Abstracciones mexicanas en tiempos de guerra ......................49
řǯȱ¡ȱęǱȱȱȱȱ ...............................53
řǯŗȱ ȱȱȱàǰȱȱęȱǷǷǷ ...........................................63
3.2 Estéticas emergentes ....................................................................67
3.3 Mural colectivo y solidario..........................................................71
4. Conclusiones ..........................................................................................79
Bibliografía..................................................................................................83
Lo político como condición de lo latinoamericano.

Crítica de arte desde América Latina en los sesenta y setenta ..........87
Gabriela A. Piñero
1. Introducción...........................................................................................88
2. Confrontación/Exclusión: el proyecto de un “arte
latinoamericano” en la segunda posguerra ......................................93
Řǯŗȱ ȱȱǻǼȱęàȱȱȱȱȱ¢ȱǯ ..........93
2.2 La teoría de la dependencia y el establecimiento de una
nueva geopolítica artística .........................................................101
3. ¿Quién teme a la neovanguardia? ....................................................109
3.1 Lo colonial/contemporáneo y las formas de un arte
resistente. .....................................................................................109
3.1 Nuevas genealogías de un arte crítico. ...................................118
3.2 Territorializaciones artísticas y “lo local” como categoría
crítica. ...........................................................................................123
Śǯȱ ȱ ęǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
discursividad para pensar el arte local. ...........................................130
Bibliografía................................................................................................137
Clivajes de la Abstracción en Brasil. Desarrollos visuales en la

posguerra ...................................................................................................145
María Elena Lucero
1. Episodios de posguerra. La abstracción como canon. ...................146
Řǯȱ ȱ¢ȱęȱȱȱàȱȱ ............154
3. Otras vertientes ...................................................................................172
Śǯȱ ȱȱȱȱ ...............................................................179
5. Apertura cultural, vanguardismo e identidad. Perspectivas
críticas. ..................................................................................................195
6. Cruces estéticos, ideologías y confrontaciones ...............................206
7. Conclusiones ........................................................................................215
Bibliografía................................................................................................219
Viviendo en el diseño de lo contradictorio.

Marta Traba y el arte Latinoamericano en el contexto de la
Guerra Fría.................................................................................................229
Antonio E. de Pedro
1. Introducción.........................................................................................230
2. En busca de una identidad ................................................................230
řǯȱ ȱǰȱ·¡Ȭ ȱȱ¢ȱȱÛȱȱȱȱ ...232
4. Marta Traba antes de Dos Décadas Vulnerables............................244
5. Dos Décadas Vulnerables, Marta Traba y un arte de resistencia.254
Bibliografía................................................................................................263
џђѠђћѡюѐіңћ
El presente volumen, es el resultado del ciclo de conferen-

cias internacionales que se desarrollaron, durante los días 15 y 16
de noviembre de 2015, en el Auditorio del Banco de la República,
ȱȱȱÇǰȱȱȱȱȱȱǲȱȱ
el título: Coloquio Internacional. El Arte Latinoamericano durante la
ȱÇǱȱęȱǯȱǯ
ȱǰȱȱ£ȱȱȱȱȱ -
ǰȱȱÇȱȱ ǰȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
Facultad de Ciencias de la Educación, todas ellas instituciones de
ȱȱàȱ¢ȱàȱȱȱǻǼǲȱ¢ȱ
en el que colaboraron la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos
(ReVLAT) y el mismo Banco de la Repúblicaȱ ǻȱ Ǽǲȱ ȱ
ȱȱȱàǯ
Como conferencistas internacionales participaron las

doctoras María Elena Lucero de la Universidad del Rosario, Ar-
ǲȱȱ ȱ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
·¡ǲȱ¢ȱ ȱǯȱÛȱȱȱȱȱȱǰȱ
ǲȱȱȱȱǰȱȱȱȱǰȱǯ
Dr. Antonio E. de Pedro

Coordinador de la Edición
Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 9 - 10 9
9
Políticas culturales en tiempos de
desplazamientos estéticos y políticos: arte
mexicano 1950-1970
Ana Torres
Universidad Iberoamericana, México
11
Antonio E. de Pedro - Coordinador
[…] conforme el tiempo ha ido transcurriendo,

ǽǳǾȱȱ£ȱȱȱ¤ȱęȱȱȱà
ȱȱȱȱęǰȱ¤ȱà
para expresar todo tipo de ideas,
de sentimientos, de sensaciones, de emociones, de recuerdos,
ȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱǯ
ȱ Ça Ponce
1. Introducción
El propósito del presente estudio es analizar la política cul-

tural1 de la segunda posguerra mundial en el contexto mexicano.
ȱȱȱȱȱȱȱàȱ¢ȱ
las prácticas artísticas, tomando en cuenta los proyectos que tanto
artistas, como instituciones articularon durante las décadas de los
Ûȱ ȱ ¢ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ç-
cos consolidaban el sentido de pertenencia aunado al concepto
ȱǯȱȱȱȱȱȱ·ȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱęǰȱ
Ûȱȱ£ȱ¢ȱ¢ȱȱĚȱȱȱ
entre políticas culturales institucionales, programas artísticos y
ȱÇȱȱȱȱȱȱȱ-
mentos de cambios políticos y estéticos.
ȱȱȱÛȱȱȱ ȱÇȱȱȱ
ȱ ȱ ÇȬ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
1ȱ ȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱ£ǯȱȱȱȱȱȱ¡ÛȱȱȱȱÇȱȱęȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
obtener un consenso de apoyo para mantener un cierto tipo de orden político y social o
para emprender una transformación social. De manera paralela, se entiende a la políti-
ȱǰȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
se vale el Estado contemporáneo para garantizar su legitimación como entidad que cui-
ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱǯȱ ǰȱ¡ǯȱDiccionario crítico de
Çȱǯȱȱȱȱ ǰȱǰȱŘŖŖŖǰȱǯȱřŞŞǯ Asimismo partimos
ȱęȱȱ¢ȱȱ¢ȱ ȱøǰȱȱȱȱȃȱÇȱ
ȱȱęȱȱȱȱȱȱ£ȱȱȱȱ·-
tica como los estilos colectivos de vida.” Para estos autores, la cultura está relacionada
con la política en dos registros: el estético y el antropológico, la política cultural es un
puente entre estos dos registros que articulan el gusto dentro y entre las poblaciones.
ǰȱ¢ǰȱ ȱøǯȱLa política culturalǰȱ ǰȱǱǰȱŘŖŖŚǰȱǯȱŗśǯ
12 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRÍA: Figurativos Vs. Abstractos
ȱàȱ¢ȱȱȱǲȱȱȱ·ȱ-
ȱȱ¢ȱȱȱȱęȱȱ£ȱ
y las transformaciones que se generaron en las políticas cultura-
les, así como en las posturas ideológicas y estéticas de los artistas,
Çęȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱǯȱ
ȱȱǰȱȃȱ ȱÇȱȱ·ȱȱȱȱ-
labras, un enfrentamiento político e ideológico, en el que buena
ȱȱȱȱȱȱĚȱȱȱȱ
actividades relacionadas con la opinión pública, los medios y el
mundo de la cultura.”2
ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ

Çȱȱ£ȱȱȱȱȱ·¡ǰȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱǯȱȱÇȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £àȱ ȱ ę-
ȱ ¢ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
políticas y estéticas que aparecieron como respuestas a las com-
ȱ¢ȱȱȱ ȱÇǯȱȱàȱȱ-
tablecer cruces rizomáticos3 que nos permitan desplazar la esque-
matización de las discusiones como una confrontación bipolar, y
colocar el debate en un espacio de encuentros e intercambios de
ǰȱȱȱȱȱȱàǰȱȱǰȱȬ¤ȱ
ȱȱȱ·Ȭȱȱȱȱȱ¢ȱ-
ras estético-políticas que aparecieron en un escenario, quizás no
tan polarizado, sino desencantado.
Debido a las estrategias propagandísticas de Estados Uni-

ȱ ¢ȱ ȱ àȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ Ȭȱ ȱ
neutralizar los discursos artísticos,- las dinámicas artísticas se
entendieron a partir del enfrentamiento entre dos grandes ten-
Ǳȱȱȱȱȱȱȱęȱȱ
divisiones entre los pintores quienes defendían posturas estéticas
ȱȱȱȱÇǲȱȱȱȱȱȱ
2ȱ ȱAȱǯȱȃȱ¢ȱ ȱÇǱȱÛȱȱȱȱȱ
mexicana de medio siglo,” ȱ àǰȱøǯȱŗŗǰȱȬȱŘŖŖŚǰȱǯȱŗŗǲȱȱ
ǰȱǯȱȱ ȱ¢ȱȱȱÇȱǰȱǰȱȱǰȱŘŖŖŗǯ
3ȱ ȱȃȱ£ȱȱȱȱȱȱȱȱǽǳǾȱȱ¤ȱȱ
de unidades, sino de dimensiones, o mas bien de direcciones cambiantes.” DELEUZE,
ǯȱRizoma, Era, México, 2001, pp. 48-49.

comunistas de los pintores “realistas” se oponían a las ideas “bur-

Ȅȱȱȱȱǯ
ȱ·¡ǰȱȱȱȱȱàǰȱȱȱȱȱ
imagen que responde a esta visión esquemática. Por un lado, los
ȱȱȱ£ȱȱȱęȱ¢ȱ-
ȱȱȱ¤ȱàǰȱȱ¢ȱàǰȱ¢ȱ
ȱȱǰȱȱȱ¡ȱ¢ȱȱȱ£ȱȱ
contenidos ideológicos y se concentraba en lo puramente pictó-
ǯȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱ
fue un pintor “político” y Tamayo un pintor “poético” y “uni-
versal”, descartando la posibilidad de un posible diálogo entre
ȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ-
lismo social está cargado de experimentación pictórica, o el caso
¢ȱ ¢ȱ ȱ Çȱ ȱ ęȱ ęàęȱ ȱ
incluso políticos.
En el arte mexicano, el diálogo entre ambas tendencias

ȱ ȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
considerar este proceso como una transición que conlleva múl-
ȱ£ȱÇǰȱ¢ȱȱȱǯ4 Ambas
ȱȱȱȱȱȱàǰȱ¢ȱȱǰȱ
por lo que en este estudio se presentan como dos estilos que se
ȱ¢ȱȱȱȱÇȱȱȱ
ȱęȱȱàȱ·ǰȱȱȱ·ȱÇȱ¢ȱ-
ȱȱȱàǰȱÇȱȱȱÇȱȱȱęȱ¢ȱ
ȱǯȱȱ¤ȱȱȱȱȱȱȱ-
Ěǰȱȱȱȱȱ¡ǰȱȱ¢ȱ¤ȱȱȱ
escritos y sus obras (Imagen 1).
4ȱ ȱȱȱȱ¤ęȱǱȱȱÇȱǰȱȃȱȱ¢ȱȱ
Felguérez: pasión en blanco”, en Codo a codo: parejas de artistas en Méxicoǰȱ -
ȱȱǻǯǼȱȱ ǰȱ·¡ǰȱŘŖŗřǰȱǯȱřŖşȬřŘŜǲȱIdentidades
àȱ¢ȱȱȱęȱ¢, Universidad Iberoamericana, México, 2011, pp.
ŘŞřǲȱȃǶ¢ȱȱȱȱǵȄǰȱDeciresǰȱǯȱŞǰȱøǯȱŞǰȱȱȱȱŘŖŖŜǲȱ
“¿Ruptura?”, Revista electrónica ȱ, CENIDIAP-INBA, México, abril 2004.

ȱŗǯȱęȱ¢ǰȱLos Intemperantes, 1947

Óleo sobre tela, 92 x 66 cm.
Col. Particular
El estudio se centrará en el análisis de la polémica entre

ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ęȱ ¢ȱ ȱ ȱ
£ȱȱȱȱȱ¡ȱȱÇǲȱ-
ȱ ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ
tanto los artistas como las instituciones articularon para detectar
cómo proyectos y actores antagónicos fueron trazando redes de
àȱȱęȱȱȱȱÇȱȱ¢ȱȱȱ
necesidad de mostrar un arte vinculado a las dinámicas vanguar-
distas mundiales. Me concentraré en los debates que aparecen
ȱȱ¡ȱęȱ¢ȱ¡ȱȱȱ
independientes, organizadas por los propios artistas como luga-
res de resistencia, frente a las políticas culturales obsoletas y ana-
crónicas de las instituciones estatales, centrando la atención en la
exposición Confrontación 66, organizada por el Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes en colaboración con las nuevas generaciones,
Çȱȱȱȱȱ ǰȱ£ȱȱȱ-
ȱǰȱȱȱȱȱàȱȱȱŗşŜśȱ¢ȱȱ¡-
àȱȱȱȱŝŖȱȱȱȱȱȱȱ
aceptaron el apoyo estatal, presentando la abstracción como un
ȱÇȱȱȱȱȱȱȱ·ǯ

Me interesa marcar las interconexiones y los entrecruza-

mientos políticos, culturales y artísticos entre distintas corrientes
¢ȱȱàǲȱ¢ȱȱȱ¤ȱęàȱǯȱ
abstracción a partir del encuentro entre nuevos contextos y nue-
vas formas de representación, nuevas maneras de ver las cosas
y no a partir del agotamiento de estilos.5 El arte abstracto será el
ȱȱȱȱǰȱ¢ȱȱȱȱ¡ȱȱȱȃȱ
silenciosa” se convirtió en el centro de las batallas. A lo largo de
ȱàȱÛ·ȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
los discursos artísticos y políticos de la posguerra en el contexto
mexicano.
En el primer apartado se realizará una revisión teórica

ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱǰȱȱȱȱàȱàȱȱȃȱ
Ȅȱȱȱ ȱÇȱȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ àȱ ·ǰȱ ȱ ȱ £ȱ
ȱ ȱ Çǯȱ ȱ ȱ ǰȱ ¤ȱ ȱ -
ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ǰȱ ȱ Çȱ ¢ȱ ǰȱ ȱ
contenidos. Propongo partir del intercambio constante entre la
abstracción y el realismo, entendiendo por abstracción un proce-
so que tamiza y trasmuta la realidad, adquiriendo tantas índoles
ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ǰȱ ¢ȱ
agotan de acuerdo a la época que les tocó vivir.6
En el segundo apartado, se abordará la polémica que sos-

ȱȱ¢ȱ¢ȱȱęȱȱȱÛȱȱ¢ȱ-
rante los cincuenta, tomando en cuenta sus ideas sobre la abs-
àȱ¢ȱȱǰȱȱȱ¢ȱȱȱ ȱ
Fría, así como sus posturas políticas y estéticas que serán fun-
damentales para las nuevas generaciones que también formaron
5ȱ ȱ ȱ ¢ǯȱ ȃȱ £ȱ ȱ ȱ Ȅǰȱ Ǳȱ Microhistorias y ma-
cro-mundos, INBA, vol. 3, 2011, p. 29.
6 Entiendo el concepto de abstraer como un proceso que conduce a la separación,
análisis y división en el pensamiento de lo indivisible en la realidad circundante. “Es la
ȱęȬȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȬ-
ȱȱȱȱȬȱȱȱȱȱȱȱȱàǯȄȱȱȱ
ȱȬȬĚ¡ǯȱ ǰȱǯȱȃȱȱàȱ¢ȱȱ-
dad y el realismo. Vlady y la generación intermedia”, en: ȱȱ ȱȱ -
ȱ·, UNAM, Núm. 58, 1987, p. 145.

parte de los debates. Este encuentro entre distintas intenciones

políticas y estéticas provocó la creación de múltiples corrientes
Çȱ ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ęȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱ¡ȱȱ
ambas corrientes, creando nuevas formas de representación. Me
ȱȱàȱȱȱęȱȱ·ȱ
ȱ ȱ ęȱ ȱ Ȭȱ ¢ȱ Ȭȱ -
ǰȱÛȱȱȱȱȱàȱȱ-
ȱÇǯȱ·ȱȱȱȱȱȱàȱ
y el discurso nacionalista mexicano, provocando la exclusión y el
desplazamiento del arte mexicano del canón vanguardista.
En el tercer apartado se analizarán las políticas culturales

de la época como discursos legitimadores de intereses políticos,
tomando en cuenta las discusiones artísticas alrededor de las ex-
ȱęȱ¢ȱȱǰȱȱȱęȱȱÛȱȱ
ȱȱȱȱàȱȱȱ¡ǰȱȱ
£ȱȱàȱ¢ȱȱ¤ȱÇȱȱȱ
defendían un arte experimental para marcar los desplazamientos
políticos y estéticos del momento. Asimismo consideraré las pa-
ȱȱȱÇȱȱ¡ȱ¢ȱȱȱà-
nico estadounidense. Las tensiones y los desplazamientos serán
estudiados a partir de las exposiciones y de las ideas de Fernando
ǰȱȱÛàȱÇȱȱȱȱǰȱ-
ǰȱȱÇȱ¢ȱȱ¢ȱ ȱøǰȱȱ de la
nación.
1.1 Deconstruir “la pureza de lo abstracto”
ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ǰȱ
ÇǰȱǰȱÛǰȱ¢ȱȱȱ·¡ǰȱȱȱ
Çǰȱȱȱȱȱ¡ǰȱȱȱ
los conceptos espirituales, universales y absolutos desarrollados
ȱȱàȱȱ ¢ǰȱǰȱ¢ȱǰȱ¢ȱ-
cupados mas bien por una abstracción contestataria marcada por
ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
Ěȱ·ǲȱȱȱȱȱȱàȱȱȱ-

tracción de la posguerra expresó “la catástrofe colectiva” y “el

estupor”7 ante los sucesos de destrucción y muerte del período.
ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ęȱ ¢ǰȱ

ȱȼ ǰȱ ȱǰȱȱȱǰȱȱȱ-
llares, expresaron el desencanto de la modernidad, la ruina y el
quiebre de las utopías a través de trazos violentos, de telas des-
trozadas, de espacios apocalípticos, y de la fragmentación y ocul-
ȱȱȱǯȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱàȱȱȱǰȱ¤ȱȱȱȱȱȱ
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ àȱ
gestual cargada de signos que aluden a la violencia, la destruc-
àȱ ¢ȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
comunicativo que presenta aspectos de la realidad social, política
y existencial.
No obstante, este realismo dentro de lo abstracto, las pin-

turas de la posguerra fueron leídas a partir de interpretaciones
formalistas que ocultaban sus contenidos y mostraban mas bien
la pureza de las formas como signos meramente neutrales, au-
àȱȱȱǯȱȱȱàȱàȱ
ȱȱȱÇȱǰȱ¢ȱȱęǰȱȱȱ-
cionarios públicos y privados de la cultura, comerciantes del arte,
ȱÇȱȱȱȱǰȱȱȱ
del concepto de “lo abstracto.” En Estados Unidos el Expresionis-
ȱǰȱȱȱȱȱȱÇǰȱǰȱ
¢ȱǰȱȱȱȱȱȱȱ¡àǰȱ¢ȱȱ
de connotaciones izquierdistas, ideas que marcaron el discurso y
ȱÛȱȱȱÛȱȱàȱȱȱȱȱ
esferas de la política y de las élites de intelectuales, promoviendo
un arte exento de contenidos políticos.
Esta concepción à de lo abstracto no es exclusiva

del período de posguerra, se inició con el libro Abstracción y na-
£ȱǻŗşŖŞǼȱȱȱǰ8 cuyas ideas fueron recu-
7 BOZAL, Valeriano. El tiempo del estuporǰȱȱǰȱǰȱŘŖŖŚǰȱǯȱŗŚȬŗśǯ

8 Para Worringer la abstracción es una suerte de abandono de la realidad externa,
en este sentido la categoría se convierte en una analogía con la à y el despren-
ȱȱȱǰȱȱȱȱ£ȱȱǰȱȱȱ¢ȱǲȱ

peradas por Alfred Barr, -director del Museo de Arte Moderno de

ȱȱȱŗşŘşȱȱŗşŚřȬȱȱàȱȱ¤ȱȱ
la exposición Cubism and abstract art llevada a cabo del 2 de marzo
al 19 de abril de 1936. Barr concebía el arte abstracto como un len-
ȱȱȱȱȱàǰȱȱȱ
al orden fundamental de la naturaleza y que es un arte de forma
pura, sin contenidos. En este sentido, para Barr el arte abstrac-
to era una actividad estrictamente estética, no determinada por
ȱ ǰȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ǯȱ ȱ
ȱȱȱȱ¢ȱǰȱȱȱÇȱȃȱ-
£ȱȱȱȄȱȱȱÛȱ·ȱȱȱȱ
exposición curada por Alfred Barr. Opuesta a la postura de Barr,
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃȱ ȱ Çȱ -
mo, casi en cada punto, la marca de las condiciones materiales y
psicológicas cambiantes que rodean la cultura moderna.”9 Al res-
ȱàȱȱȱȱȱȱǰȱȱ¤ȱ
exactas que parezcan, incluso las fotografías, proceden de valo-
ǰȱ ·ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ øȱ ȱ ęȱ
la imagen y a menudo determinan su contenido. Por otra parte,
ȱ¡ȱȱȃȱȄȱȱȱȱȱ¡ǲȱȱ
Çȱ¢ȱàȱǰȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱ£ǰȱ¤ȱȱȱȱ¡ȱ¢ȱȱ
no estéticas.10
ȱȱȱȱȱȱȱȱ -
ȱ ȱ ȱ ŗşřşȱ àȱ ȃȱ ¢ȱ ǯȄȱ ȱ
ȱȱȱøȱȱȱÇȱȱȱȱ-
ȱ ȱ ȃȱ Ȅȱ ȱ ȃȱ Ȅȱ ȱ ȱ ȱ ȃ-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
de arte o de literatura no pueda se reducible, en todo o en parte,
a algo que no sea ella misma.”11ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ǰȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ£ǰȱ¢ȱȱȱȱȱ
que guardan cierta analogía con los movimientos espirituales o místicos decimonóni-
cos. Para este autor, al abstraer estamos creando otra vida que nada tiene que ver con
la vida orgánica, se origina una “vida inorgánica” que tiene su propio movimiento, su
propia organización espacial y espiritual.
9ȱ ȱ ǰȱ¢ǯȱȃȱ£ȱȱȱȄǰȱǯȱŚŝǯ
10ȱ ȱ ǰȱ¢ǯȱȃȱ£ȱȱȱȄǰȱǯȱřŞǯ
11ȱ ȱ ǰȱǯȱArte y cultura. Ensayos críticos, Buenos Aires: Paidós Estéti-

ȱ àȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȃÇȱ ·ȱ

cerrado”12 provocando que nada tuviera que ver con los aconte-
ȱ¢ȱȱ¢ȱÇęȱȱȱǯȱȱȱȱ
ȱȱàȱȱȱÛȱȱȱ ȱÇǰȱȱȱȱ
ȱȱȱÇȱȱȱȱ ǰȱȱ
excluye el discurso verbal de la abstracción,13 eliminando el senti-
do político de esta corriente artística durante la posguerra.14
ȱȱ ¢ǰȱȱȱȱȱàȱ
anterior a la guerra como algo utópico, ingenioso y experimental,
de la abstracción desarrollada en el período de la posguerra. En
ȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ Ǳ
¢ȱ ȱ ȱ ȱ ǽǳǾȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
mundo desquiciado, un mundo devastado por una gran de-
presión y una feroz guerra mundial, y era imposible en esta
·ȱȱȱȱǱȱĚǰȱȱ-
dos y personas tocando el violoncelo. Al mismo tiempo, no
podíamos adentrarnos de lleno en un mundo puro de formas
¢ȱęȱǯȱ¤ǰȱÇȱȱȱ ȱȱ
nosotros, ésta fue nuestra crisis moral en relación con qué
pintar. En consecuencia, empezamos, por así decirlo, desde
el principio, como si la pintura no sólo estuviera muerta, sino
ȱ¤ȱȱ¡ǯ15
Los artistas abandonaban los elementos geométricos y en-

ȱȱȱȱȱǰȱȱȱ¢ȱȱ-
dad nuevas formas de expresar y de resistir los violentos acon-
ȱ ȱ ȱ ǯȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱ¢ȱ¢ȱ
quienes continúan centrando la atención en la idea de la abstrac-
ción como artefacto o invención estilítica que surge de los inte-
ca, 2002, 18.

12ȱ ȱ ǰȱǯȱȃàȱ¢ȱȄǰȱȱMicrohistorias y macromundos, p. 65.
13ȱ ȱǯ ǯǯȱǰȱȃȱȱǱȱȱȱȱ¢ȱȱȄǰȱȱTeoría de
ȱǰȱǰȱǰȱȱ¢ȱȱȱǰȱŘŖŖşǰȱǯȱŗŞŝȬȱŘŗŖǯ
14ȱ ȱ ǰȱǰȱȃàǰȱęàȱ¢ȱàǯȱȱȱ¢ȱȱ
abstracción,” en ǰȱȱ¢ȱàǯȱȱȱÛȱȱȱǰȱǰȱ
Madrid, 1993, p. 194.
15ȱ ȱ ǰȱǯȱȃàȱ¢ȱȄǰȱǯȱŜśǯ

reses formales del artista. Además, la abstracción sigue conside-

¤ȱȱȱȱȱ¡àȱǰȱȱȱȱ
ȱȃȄȱȱȱǰȱȱ¢ȱàȱȃȱȱ
al artista y al espectador comunicarse en un “plano” emotivo o
ȱ¤ȱ¤ȱȱȱȱ¢ȱęǯȄ16ȱȱ ¢ȱȱ
ęȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱ¡ȱ
ȱȱȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱ¢ȱȱǰȱ¢ȱ
ȱàȱȱȱȱàȱȱĚȱȱ£ȱà-
ȱ¢ȱȱ¤ȱǯȱȱȱǰȱ ¢ȱ¢ȱ
ȱȃȱȱàȱȱȱȱȱȱàȱȱǰȱȱ
de su inexpresividad, el vacío y el aletargamiento emocional de
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
tan libres de ataduras como la tecnología.”17
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ

ǰȱǯ ǯǯȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ-
tendido y construido a partir de categorías como la autonomía, la
antianécdota, los espacios silenciosos, la pureza. Menciona que
existe una ideología de la abstracción que demanda: “silencio, re-
ȱęǰȱȱǯȄȱȱȱȱȱ-
ǰȱȱǱȱȃǶȱ·ȱȱȱȱęȱȱ
ȱȱȱÇȱȱȱȱǵǲȱ¢ȱǶȱ·ȱȱ-
sario proteger tan rigurosamente la “pureza” de las artes visuales
ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ǵȄ18 Para este autor, el arte
ȱàȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱÇȱ¢ȱȱ
ȱȱȱǰȱȱȱ¢ȱȱȱ
ȱȱǲȱȱȱȱȱȱęȱȱȃȱ-
àȱȱȱ¤ȱȱȱȱǰȱȱȱàȱ
sin contenido.”19
ȱǰȱ ȱȱȱàȱȱȱàȱ-
bre lo abstracto, pues consideraba que era un arte elevado, una
forma artistocrática, producida por y para una minúscula élite
en los centros cosmopolitas de los países capitalistas avanzados,
16ȱ ȱ ǰȱǰȱȃàȱ¢ȱȄǰȱǯȱŜŚǯ
17ȱ ȱ ǰȱǰȱȃàȱ¢ȱȄǰȱǯȱŝŗǯ
18ȱ ȱǯ ǯȱǰȱǯȱÇȱȱȱ, p. 198.
19ȱ ȱǯ ǯǰȱǯȱÇȱȱȱǰ p. 195.

además pensaba que esta ideología purista de la abstracción fue

continuamente interrumpida por las impurezas y contradiccio-
nes dentro de su propia retórica.20
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ

àȱ , ȱ ǰȱ ȱ , de 1915,
ȱęȱȱȱȱȱȱ·ȱ¢ȱ-
ǰȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ȯ
nunca deben- ser excluidos de ésta. De acuerdo con este autor, el
vínculo entre el espectador y la imagen no se puede explicar sólo
ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ¢ȱ ǰȱ ȱ ¢ȱ
ȱ àȱ ·ȬÇǰȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ à-
ȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱ·-
camente. Explica que “la relación del cuadrado negro con el cua-
ȱȱȱȱàȱȱàȱȱȱȱȱ
ȱǰȱȱàǰȱȱǰȱȱÛǰȱȱȱȱ
ȱȱȱ¤ȱȱȱàȱÛǰȱ
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱÇǰȱȱ-
minación y la resistencia, o incluso una relación más personal y
ǰȱȱȱȱȱȱȱȱǯȄ21
Es importante entonces concebir la abstracción como un

ȱȱȱ·ȱȱ·ȱÇǰȱȱ¢ȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ-
temporánea.22
1.2 Discursos en tensión
ȱȱȱȱȱȱ ȱȱȱàȱȱ
el ámbito artístico mundial una crisis que cuestionó las formas tra-
dicionales de representación que generaron cambios importantes
provocando el surgimiento de diversas corrientes abstractas que
£ȱ¢ȱȱȱȱȱęȱ¢ȱ-
ȱÇȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱ
de la posguerra vivieron un desencanto frente a las atrocidades
20ȱ ȱǯ ǯǰȱǯȱÇȱȱȱ, p. 200-201.

21ȱ ȱǯ ǯǯȱǯȱÇȱȱȱ, p. 198.
22ȱ ȱ ǰȱǰȱȃàȱ¢ȱȄǰȱǯȱŝŘǯ

ȱĚȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱ
ǰȱȱȱŗşřŚȱÇȱȱȱȱȱȱ
la ideología dominante de la izquierda mundial y de la cultura
ęǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
comunistas,23ȱȱȱȱȱȱȱàǰȱȱ
abandonar del todo sus ideas de izquierda. Durante la década
ȱȱÛȱȱȱàȱȱȱȱàȱ
en política de Estado. Desde el bloque comunista se iniciaron en-
carcelamientos y asesinatos de políticos, intelectuales, o artistas
que cuestionaban al estalinismo24 y al mismo tiempo, desde el
bloque capitalista los comunistas fueron perseguidos.25 Es decir
que el arte abstracto de posguerras surgió de un cuestionamiento
Çȱ¢ȱ·ȱǲȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ¡àǰȱȱàȱȱȱÇȱȱ¢ȱ-
mónicas.
ȱȱȱ¡ǰȱȱȱȱȱ-
tionaban los principios del comunismo pero también se enfrenta-
ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱǰȱ-
Çȱǰȱȱȱǰȱȱȱ£àȱȱ
ȱ àǯȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ęàȱ ȱ ȱ -
àȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ta occidental, que presentaba el consumismo y el individualismo
como las vías seguras para alcanzar el bienestar y el progreso. La
àȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱ
teoría política que sustentara la dominación de los sistemas au-
ȱǲȱȱȱȱ£ȱȱȱ-
Çȱ¢ȱȱȱǰȱȱÇȱȱÇȱȱȱ
un mundo diverso y pluricultural vinculado con la libertad de
23ȱ ȱ ǰȱ ǰȱȃȱ¢ȱȱȱȱǰȱŗşřŖȬŗşŜŖǰȄȱȱLa

modernidad a debate. El arte desde los cuarentaǰȱǰȱǰȱŗşşşǰȱǯȱřŖǯ
24 En diciembre de 1952 se inicia en Praga el proceso de 14 dirigentes del Partido Co-
ȱȱȱȱȱȱȃǰȄȱȱȱȱȱȱ
Estado.
25ȱ ȱ ȱ ŗşśŖȱ ¢ȱ ŗşśŚȱ ȱ ȱ ȱ ǯ¢ȱ àȱ ȱ -
ȱȱȱȱǰȱÇȱȱȱȱȃǯȄȱAǰȱǯȱ
ȃȱ¢ȱ ȱÇǱȱȱÛȱȱȱȱȱ¡ȱȱȱ
siglo”, en ȱ à núm.11ǰȱȬȱ2004, pp. 39-9.

expresión y, en este sentido, se oponían a un mundo regido por

reglas y normas.
Los artistas llegaban por diversas vías a la abstracción, en

ȱȱȱȱ¤ȱȱȱęǰȱ¢ȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ¢ǰȱ
quienes en sus discursos se oponían a una abstracción sin conte-
ǰȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱȱ¡-
ǰȱ¡ǰȱ¢ȱ·ȱÇȱ¢ȱęàęǯȱȱȱ
¤ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ǲȱ ȱ ȱ ȱ Çęȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęàȱ ȱ ȱ ·ȱ
ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ Ȭȱ ¢ȱ ȱ Ȭ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱ
no que mas bien, frente a un escenario de confrontación, despla-
£ȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱęȱ¢ȱȱȱȱ
referentes para las nuevas generaciones y las nuevas formas de
representación.
ȱ ȱ Ûǰȱ ȱ ȱ ·ȱ ¢ȱ Çȱ ȱ ȱ

ȱȱȱ¡ȱȱÇȱȱȱȱȱȱ
¢ȱǯȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱ ȱ
ȱŗşŚŞȱȱȱȱÇȱȱȱȱ£-
ǲȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
Internacional de Crítica de Arte, celebrado en París en 1949. En
Ûǰȱ ·ȱ àȱ ȱ ·ȱ àȱ ¢ȱ ¤ȱ ȱ ȱ
ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
del Mar en septiembre de 1949 y 1950, así como el Congreso Inter-
ȱȱȱȱȱȱȱȱŗşśřǰȱȱ
cuenta de ello.
Asimismo, en el continente americano aparecían reaccio-

nes similares. En Estados Unidos se iniciaba una crítica a las limi-
ȱȱȱǰȱÇȱȱȱȱęàȱȱ
a la narrativa y al tema que consideraban una tendencia obsoleta
¢ȱǯȱȱ£ȱȱȱàȱȱȱȱ¢ȱ
la política o mas bien, la conformación de una nueva visión de lo
revolucionario y lo político. La Federación Americana de Pinto-
ȱ¢ȱȱǻȱȱȱȱȱǼȱ
£àǰȱȱŗşŚŖǰȱȱȱǯȱȱȱȱȱ-

ȱÇȱȱȱȱȱȱǯ26 De
ǰȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ȱ Çȱ ¢ȱ ·ǰȱ
pues defendían los intereses de los artistas, el modo de vida de-
¤ȱ¢ȱȱȱȱ¡àǰȱȱȱȱ£ȱȱ
arte nacional, destacando el aspecto universal del arte moderno.
No obstante, los integrantes de esta agrupación se interesaban
más por los valores estéticos, que por la acción política. Con estas
ǰȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ -
zante del comunismo, escribió en 1944 una crítica a las escuelas
ǲȱȱÛȱ·ȱȱ ȱȱȱȱ
ȱȱȱǲȱÇȱȱȃȱǯȄ27
ȱȱǰȱȱȱȱȃàȄȱȱ¡ȱȱ
“indica que su carrera y la de los demás expresionistas abstractos
ȱȱÛȱȱ¢ȱȱÇȱ£¤ȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
oposición socialista y comunista en Estados Unidos.”28 A pesar
ȱ ȱ ęȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ
pintores, sus propuestas fueron asimiladas a la retórica antico-
ȱȱȱ ȱÇȱǯ
En México un caso paradigmático de estos desplazamien-

tos, en algunos casos rupturas, fue José Luis Cuevas quien denun-
ȱȱȱȱȱàȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱ¢ȱǰȱȱȱ¤ȱȱȱȱȱ
autoritaria, y sus vínculos con una pintura institucionalizada, sin
ȱ¤ȱȱęÇȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱŗşŜŖȱȬȱȱȃàȱȄȬǰȱ
ȱȱÇȱȱ ·ȱ à£ȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
Revolución cubana y participaría en las actividades artísticas alre-
26ȱ ȱ ȱǯȱȱȱàȱȱȱȱȱ, CURARE-FONCA,

·¡ȱŗşşśǰȱǯȱŜŖȬŜŜǯȱȱàȱȱȱȱȱȱȱȱ-
tors fue una respuesta a la actitud estalinista que tuvieron los integrantes del Congreso
ȱȱǯȱȱȱǰȱȱȱȱȱ-
àȱȱȱ¢ȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱ¢ǰȱ¢ȱǰȱ¢ȱ ¢ǰȱȱǰȱ
¢ȱǰȱȱǰȱȱǰȱ ȱ¢ǰȱȱ Ĵǰȱȱ ǰȱ
ȱǰȱȱ ĵȱǻǼǰȱȱ ĵǰȱ ȱ ǰȱȱȱ
·ȱȱ¢ȱ ȱǯ
27ȱ ȱ ǰȱǯȱȱȱàȱȱȱȱȱǰȱpp. 222-223.
28ȱ ȱ ǰȱ ǯȱȃȱ¢ȱȱȱȱǰȱŗşřŖȬŗşŜŖȄǰȱǯȱřşǯ

dedor del movimiento estudiantil del 68. En este sentido, Cuevas

ȱȱȱ£ȱ¢ȱȱȱȬ-
ȱȱȱȱȱȱęàȱȱȱȱȱ
claros intereses e intenciones sociales, y políticos, que al parecer
ȱȱȱǯ
ȱȱȱŗşŚśǰȱȱȱȱȱ£àȱȱȱ
àȱǲȱȱÛȱ·ǰȱȱȱȱ-
ȱȱȱàȱȱȱàȱȱǻȱ
Ǽȱ ȱ Çȱ ȱ Ûȱ àȱ ȱ ȱ
anticomunista. El territorio de Estados Unidos, al verse exento de
la destrucción por la guerra, logró con mayor facilidad crear una
Çȱȱȱàȱȱȱȱ¤ȱ-
das las decisiones importantes en los foros políticos y económicos
ȱǲȱȱÇȱȱàȱ¢ȱ·ȱàȱ¢ȱ
cultural.29ȱȱȱÛǰȱȱȱȱàȱȱȱ-
dera del imperialismo capitalista, esta ideología que, a comienzos
ȱȱÛȱȱȱ£ȱȱȱęÇȱȱ
ȱȱȱȱ£ǰȱ·ȱȱȱȱ ȱ-
ǰȱàȱȱȱȱȱǯ30 Para 1948 el Partido Comunis-
ȱȱȱȱÇȱȱ¤ȱȱ¡ǯȱȱ
ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ Çȱ ȱ -
bertades individuales como los nuevos valores norteamericanos,
que el arte abstracto contenía en su construcción propagandísti-
ǰȱę£ȱȱÇȱȱȱȱàȱȱȱ
territorio estadounidense, sino en el mundo entero, sobre todo en
América Latina.
ȱÇȱȱȱǰȱÛȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱǻǰȱŗşŘşǼȱȱ-
ción con la Agencia Central de Inteligencia (CIA),31 apoyaban al
Expresionismo Abstracto porque era el estilo ideal para sus acti-
29ȱ ȱ ǰȱ ǯȱDespués del Liberalismo, ȱ ǰȱ·¡ǰȱŗşşŜǰȱǯȱŗŚǯ

30ȱ ȱ ǰȱǯȱȱàȱȱȱàȱȱȱȱȱ, Biblioteca Mon-
dadori, Madrid, 1990, pp. 241-242.
31ȱ ȱȱ¤ȱàȱȱȱǰȱǱȱȱǰȱȃȱ¡ȱ
ȱȱȱȱȄǰȱȱȱǰȱøǯȱŗŖǰȱȱȱŗşŝŚǯȱȱȱ-
KIN, Arnold. “El expresionismo abstracto: arma de la guerra fría”, en El Día, México,
ŗŞȱȱȱȱŗşŝŜǰȱȦǯ

vidades propagandísticas en el exterior. Recordemos que duran-

ȱȱÛȱȱȱ ȱÇȱȱ ȱ¢àȱȱȱ
ȱȱȱȱȱ¡ȱȱȱęȱȱĚȱȱȱ
comunidad intelectual internacional y presentar una imagen de
Estados Unidos como una sociedad “libre” y “democrática”, lo
contrario a la sociedad del bloque comunista. Asimismo participó
·ȱȱȱęȱȱȱȱ-
xistas, mediante el apoyo a la publicación de revistas, conferen-
ǰȱȱÇȱ¢ȱȱȱÇȱȱȱàȱȱȱ
ȱȱǲ32ȱȱȱȱȱȱǲ33
esta política respondía sin duda al desprestigio del comunismo
y en este sentido el arte abstracto, además de ser “apolítico” re-
presentaba la imagen de libertad política que Estados Unidos
ȱȱȱȱȱȱàȱàǰȱȱ
·ȱ àȱ ¢ȱ ǲȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱ£ȱȱȱ-
tegias diplomáticas, militares y económicas se invirtió una suma
considerable de dinero para adquirir el liderazgo cultural e in-
ęȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱÇǲ34 el símbolo de la
ȱ·ȱȱ£ȱȱęȱÇȱȱȱ-
ȱǰȱȱȱȱ¢ȱȱǰȱȱ
del MOMA.
En este contexto de ideas, varios artistas y críticos de arte

norteamericanos, europeos y mexicanos sostuvieron una con-
frontación que tuvo matices y tiempos particulares. En ella se
ȱȱęȱȱȱǰȱȱȱȱ
y de lo nacional. Así, se preparaba el camino para “universalizar”
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ Çȱ ȱ
dominadas por los principios europeos.
Estos desplazamientos y sobre todo la anulación de una

estética política desde la retórica imperialista, provocaron, entre
32ȱ ȱ ǰȱ¢ȱ¢ȱ ȱøǰȱPolítica cultural, p. 70.

33ȱ ȱǰȱȱǯȱȱ ȱ¢ȱȱȱÇȱ, Editorial Debate, Ma-
drid, 2001.
34ȱ ȱ ǰȱ¢ȱ¢ȱ ȱøǯȱLa política cultural, p. 69.

otras cosas la expulsión del arte mexicano del canon moderno35

ȱÇȱȱȃȄ36 entre la tendencia nacionalista, la
Çȱ¡ȱ¢ȱȱȱàȱȱȱàǯȱ
ȱ·¡ȱȱȱȱàȱȱȱȱȱǲȱ
las políticas culturales formaban parte del discurso nacionalista
de las élites en el poder, cuyos referentes revolucionarios y de
ȱȱęȱȱȱ·ȱȱȱȱ
Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ¢ȱ
mas aún en política diplomática y cultural. El discurso visual era
ȱ ęǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
presentaba a México en el exterior y formaba parte de una iden-
ȱ ȱ ǰȱ àȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
fulminante. En este sentido, las políticas culturales marcadas por
el país vecino, van a entrar en tensión con las políticas cultura-
les mexicanas. Mientras que en Estados Unidos, la abstracción
ȱȱàȱȱȱȱÛȱøȱ¢ȱȱȱ
propaganda y era sinónimo de autonomía, de libertad absoluta,
¢ȱȱǲȱȱ·¡ȱȱȱȱȱȱȱȱ
masas,37 y del nacionalismo artístico -convertido ya en discurso
ęȬȱȱȱàȱàǰȱȱȱȱȱȱ¡-
sición Arte mexicano: del período precolombino a nuestros días (1952)
no una confrontación entre artistas, sino tensiones políticas entre
naciones.
ȱ·¡ǰȱȱ·ȱȱȱǰȱȱ¢ȱȱ-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ¢ǯȱ ·ȱ
ȱǰȱȱęȱȱȱȱ·ȬÇȱ
35 EDER, Rita, “El muralismo mexicano: modernismo y modernidad” en Modernidad

¢ȱ£àȱȱȱȱ¡, INBA, México, 1994, pp. 67-81.
36ȱ ȱ ǰȱ·ǯȱȃ¢ȱȱȄǰȱǱȱCurare, 2007, 27-lll. A decir de
ȱÛǰȱȃȱȱȱ¡ǰȱȱȱȱȱȃȱȱȱ-
ró, por una parte, en términos de ¡à del nuevo proyecto de un “Arte Americano”,
entendido desde entonces como arte de los Estado Unidos, y, por otra parte, desde la
crítica y el arte del sur, en términos de à con la potencia del norte percibida
en términos de amenaza no sólo artística, sino principalmente política y económica.”
Tǰȱ ȱǯȱȃȱ¤ȱȱȱ¢ȱȱȱȃȱȄȱǻŗşŘŖȬŗşřŖǼȱ
y la fórmula de un “Arte Latinoamericano” (1950-1970)”, en: A contracorriente. Una re-
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱ·ȱ Vol. 11, No. 2, Winter 2014, p. 20.
37 PALENCIA, Ceferino. “Arte abstracto,” , México en la cultura, 12-diciem-
bre de 1954, p. 4.

de ambos pintores como una respuesta a la crisis de representa-

ción expuesta en líneas anteriores, considerando que tanto en sus
ȱȱȱȱǰȱȱȱȱàȱȱȱę-
ȱȱęȱǰȱȱȱȱȱ¡-
ȱȱȱȱÇęȱȱȱǯ
2. Batallas políticas y estéticas.
Řǯŗȱ ȱȱ
ęȱ¢ȱàȱȱ·ȱȱȱȱȱ
àȱȱȱǰȱȱÇǰȱȱęȱ¢ȱȱ-
ǲȱ ¤ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ¤ǰȱ ȱ
soledad o el silencio se observan en sus lienzos como lugares per-
ȱ ȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ ¢ȱ ¡ȱ ȱ
ȱǰȱǰȱÛȱȱàȱȱ¡ȱȱ-
ȱȱȱǯȱȱȱ¤ȱȱȱȱ
ȱęȱȱȱȱȱ¡ǯ
Este interés por representar un espacio imaginario por me-

ȱȱȱàǰȱȱȱȱȱĚ¡ȱȱȱ
artistas norteamericanos, que al igual que Tamayo, se vincularon
con una concepción espacial relacionada con las creaciones anti-
guas, para crear una tensión entre lo real y lo invisible y producir
la ilusión de un espacio irreal,38 y al mismo tiempo verdadero
ȱ¡ȱȱǰȱȱǰȱȱǰȱȱȱǰȱȱ
momentos de crisis.
Este atractivo por lo primitivo facilitó que artistas como

ȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ¡ǯȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱŗşřŜȱàȱȱ-
ȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱ¡ȱÇȱ-
£ȱȱȱȱȱȱǯ39ȱȱÇȱ¢ȱȱȱ
38ȱ ȱ ǰȱǯȱȃȱ ȱǯȱǰȱ ȱȱȱ-

tropology of art”, Third TextǰȱǰȱøǯȱŜǰȱǰȱŗşşŘǰȱǯȱŜŗȬŜŚǯ
39ȱ ȱ ǰȱ ǯȱSiqueiros , del paraíso a la utopíaǰȱȱ·¡ǰȱŘŖŖŚǲȱ-
ǰȱ ȱ ǰȱȃ¢ǰȱȱȱÇȱ¢ȱ¢ȱȱȱȱȱ
College”, en ęȱ¢ǰȱǰȱȱȱǰȱȱȱȱȱÇǰȱ
Madrid 1988, p. 24.

ȱȱȱ¢ȱ£ǯȱȱȱǰȱ ȱ£àȱȱ
ȱȱ·¡ȱȱŗşŚŗȱȱȱȱȱȱĴǯȱȱę-
nidad principal fue con el arte popular, en especial las máscaras
ȱȱ·ǯ40 Tamayo también encontraba interesantes estos
ȱ ǰȱ ȱ ȱ y ¤ȱ de 1941
dan cuenta de ello, asimismo en este período incorporaba a su
manera los experimentos del expresionismo abstracto sobre todo
en el espacio pictórico, en las texturas y en los colores.
ȱȱȱęȱȱȱauténticamente americana
tuvo también consideraciones políticas y nacionalistas impor-
tantes. Después de todo, los artistas que rescataban el arte y los
ȱȱȱȱǰȱÇȱȱàȱȱ
al crear una “identidad artística americana” dentro de los pará-
ȱȱǯȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ǻǼȱ Çȱ ȱ ȱ Çǰȱ ȱ
promover el arte primitivo americano y latinoamericano, cuyos
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǲȱ ȱ ¡ȱ Twen-
ty Centuries of Mexican Art (1940), Indian Art of the United States
(1941), Pre-Colombiam Stone Sculpture (1944), ȱ ȱ -
ȱ (1946) y ȱ ȱ (1947), dan cuenta
ȱ£ȱȱęȱȱȱȱȱȱȱȱ
la riqueza artística y cultural del país y de América.41 Estas ex-
ȱȱàȱȱȱȱøȱȱȱȱȱ
arte propiamente “americano” sino que también tuvieron que ver
con el concepto de lo moderno y el sentido de la vanguardia de
ȱ ǲȱ ȱ ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ¡àȱ ȱ ȱ
ȱǰȱ ȱÇȱȱǱ
ȱ¤ȱȱȱ£ȱ¤ȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ Çȱ
como el arte moderno es como una isla de rebeldía en la co-
ȱȱȱ·ȱǰȱȱȱȱȱȱ
primitivo se destacan como auténticos logros estéticos que
Ěȱȱȱęȱȱȱȱǯ42
40ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ“Tamayo, el mundillo artístico…”, p. 24.

41ȱ ȱ ǰȱ ǯȱ ȱ ȱ ¡ǰȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
1940sǰȱȱ¢ǰȱǰȱŗşşřǰȱǯȱŞŝǯ
42ȱ ȱȱȱ ǰȱǯȱȱàȱȱȱàȱȱȱȱȱǰȱp. 157.

ȱȱǰȱȱȱȱ¢ȱ¡-
canos le dieron la espalda a un arte normativo y en su lugar pro-
ponían el valor identitario del arte y la libertad creativa como
ȱ Çǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ǰȱ
ȱÇȱȱȱȱęȱ¢ȱǯ
ȱȱȱȱȱȱȱŗşŚŜȱęȱ-
le atención al destino del individuo frente a la confusión que lo
ǲȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱȱ Ĵǰȱ
Ĵȱ ǰȱȱȱȱ ȱȱǰȱȱ-
vés de símbolos primarios, el caos y el terror de lo primitivo ín-
ȱȱȱȱ¡ȱȱȱǯ43 Como
respuesta a esta situación, la ideología de la vanguardia nortea-
mericana se vinculó con el arte primitivo.44 Los artistas plásticos
buscaban las formas arcaicas no solamente en los aspectos forma-
ȱȱ·ȱȱȱęȱȱ¢ȱ¡ǯȱȱȱ
y la espiritualidad del arte primitivo se podían usar para expresar
las angustias contemporáneas con el propósito de reconstruir la
ȱȱǯȱȱȱǰȱȱ-
ȱȱȱȱàǰȱ¤ȱ¢ȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱǲȱȱøȱȱȱ
primitivo, de la simplicidad de las formas y su carácter simbólico
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ·ȱ
y de lo narrativo.45 Defendieron así, una estética que cambió de
perspectiva, en lugar de creer en la transformación social median-
te la acción política en grupos, pensaban en la transformación
ȱȱȱȱ¢ȱǲȱȱȱ·ȱǰȱ
desvinculada de los credos políticos, se ligó con nuevas y renova-
ȱÇȱÇǰȱȱȱȱȱàǯ
43ȱ ȱǰȱǰȱȃ¢ȱȱȱȄǰȱȱęȱ¢ǰȱŝŖȱÛȱȱà, INBA,

México 1987-1988), p. 63.
44ȱ ȱȱȱȱȱęȱȱȱȱǰȱ¢ȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱÇǯȱ ȱ
ȱàȱȱȱȱ·ȱȱÇȱ¢ȱȱȱ¤ȱǰȱȱȱ
ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ àȱ ȱ Çȱ ȱ ¢ȱ Ĵȱ
¡àȱȱàȱ¤ǯȱȱȱÛȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
fueron formas de expresar el sentido espiritual que la sociedad moderna consumista
¢ȱȱÇȱǯȱȱ·ȱàȱȱȱȱȱ
político y nacionalista.
45ȱ ȱ ǰȱ ǰȱȃȱ¢ȱȱȱȱǰȱŗşřŖȬŗşŜŖȄǰȱǯȱŘŚǯ

ȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱȮàȮ
sería el nuevo arte moderno “americano.” Este desplazamiento
propició, entre otras cosas, que el centro de arte moderno se trasla-
¤ȱȱÇȱȱȱǯ46 Este proceso se inició con la llegada
de algunos artistas europeos a América. En 1933 Josef Albers fue
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱǲȱȱȱÛȱ ȱ ȱàǰȱȱ
ȱȱǲȱ¢ȱȱŗşřŝȱ¢Ȭ¢ȱàȱȱ ȱ
ȱǯȱ¤ȱǰȱȱȱȱàȱȱ¡ȱȱ
a la totalidad de la vanguardia europea y entre ellos a los prin-
ȱ ǯȱ ȱ Ěȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ àȱ
geométrica y el surrealismo provocaron en los artistas norteame-
ricanos el interés por la fantasía creativa, por dimensiones des-
conocidas y místicas que permitieron crear espacios simbólicos
relacionados con seres de mitologías arcaicas, o con problemáti-
ȱ¡ȱȱȱȱȱ¡ȱȱ
signos abstractos. Este parentesco con el arte primitivo inició un
ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ǰ47 que emparenta-
ron a la abstracción con discursos nacionalistas e identitarios.
ȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱÇȱ
ȱȱȱȱÇȱÇȱÇȱȱȱ-
àȱ¢ȱǲȱȱȱȱȱ£ȱȱ£-
quierda marxista, terminaron por relacionarse con la causa liberal
ȱǯȱ ǰȱȱǰȱȱȱȱȱ
ȱȱàȱȱȱȱȱȱȱȱàȱ
ȱȱǯȱȱàȱȱȱȱȱȱȱÇ-
tu liberador.48ȱȱǰȱȱȱǰȱǰȱ Ĵȱ
¢ȱ ȱȱ£ȱȱàȱÇȱȱȱàȱ
social, sino que proponían un cambio a través de la libertad total
de expresión y la crítica a un mundo vacío y desencantado.
¢ȱ·ȱȱȱȱȱÇǲȱȱ-
maba parte del Movimiento artístico mexicano, y aunque nunca
46ȱ ȱ ǰȱǯȱȱàȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ, pp. 211-247.

47 BLOK, Cor. ȱȱȱȱǻŗşŖŖȬŗşŜŖǼ, Cátedra Madrid, 1992, p. 61.
48ȱ ȱ ǰȱ ȱ¢ȱȱ£ǯȱTheories and documents of contemporary art, University
of California Press, Los Angeles, 1996, p. 13.

fue miembro del Partido Comunista, siempre se declaró socialis-

ǲȱȱȱǰȱȱȱȱàȱȱȱȱ
protesta, en contra de políticas culturales obsoletas y de gobiernos
autoritarios.49 En su pintura, lo primitivo siempre estará presente,
en cada nueva etapa aparecen signos que revelan sus contactos
ȱȱȱ¤ȱ¢ȱęǰȱÇȱȱȱ¢ȱ
ȱȱȱ¡ǰȱęȱ¢ȱàǯ
Tamayo también se vinculó con las aportaciones forma-

ȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ £ȱ ȱ Ȭȱ ¢ȱ
preocupaciones existenciales, especialmente con los pintores del
ȱȱǻŗşŚŞȬŗşśŗǼȱȱȱȱ¢ǰȱ ȱ
ǰȱȱǰȱȱ ȱ¢ȱȱ ȱǯȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱ£ȱȱ¢ȱ-
ȱǲȱȱàȱȱȱȱȱęȱȱ
ȱęȱȱȱÇȱǰȱȱȱȱǯȱȱ
sus pinturas se observan atmósferas misteriosas y vacías que evo-
caba la crisis no sólo política y estética, sino también existencial.
En los cuadros Animales (1941) y Perro ladrando a la luna

ǻŗşŚŘǼȱ ¢ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ¤ǰȱ
ȱȱàȱȱȱȱǰȱ¢ȱȱęȱȱę-
ȱàȱȱȱȱÇȱȱȱȱ¤ǰȱ
ȱȱȱȱȱȱȱàǰȱȱȱȱ-
zalcóatl, que representaba su contrario: oscuridad, inframundo,
ǲȱȱÇȱȱȱǯȱȱȱȱȱȱ-
£ȱȱȱȱȱȱȱ ȱǰȱȱ-
ȱȱ¡ȱȱȱȱȱȃȱȱȱȄȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ǻşȱ ȱ £ȱ ȱ řȱ ȱ ȱ ȱ ŗşŚřǼȱ
ȱȱȱȱȱȃÇȱȱȱȱȱȱ-
49ȱ ȱ£àȱȱȱȱȱ ȱȱȱȱȱȱ-

tra del franquismo, y se negó a participar en la primera Bienal Interamericana de Pin-
ȱ¢ȱ ȱȱȱàȱȱȱȱȱȱȱ·¡ȱȱŗşśŞǯȱȱŗşŞŖȱ£àȱȱ
ȱȱĵȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ
Çǰȱȃȱȱ·ǰȱàȱ¢ǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱÇǲȱ
estoy en contra de gobiernos como los que desgraciadamente prevalecen en casi todos
ȱÇȱȄȱ ǰȱǯȱȃęȱ¢ǰȱȱȱȱȱ
su estudio dice a Siempre!ǰȱȱ·ȱ£àȱȱȱȱĵȄǰȱSiempre!, México,
øǯȱŗřşŚǰȱŗŘȱ£ȱŗşŞŖǰȱȦǯȱA ǰȱǯȱȃęȱ¢ȱȱȱȱ-
go a Francisco Franco”, ȱǰ México, octubre de 1953, s/p.

ǯȱ ȱ ȱ ȱ ¤ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ǯȱȱȱȱȱȱȱȱȱàǯȄ50 En este
Çǰȱ¢ȱ£àȱȱȱȱǰȱ¤ȱ
ǰȱÇȱȱȱȱȱǰȱ¢ȱȱ¢ȱ
del fuego. De acuerdo con James Oles estas escenas son metáforas
ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱȱȱȱȱȱàǲȱȱ·ȱȱ
uso de colores violentos, y su acento en fuerzas primitivas y mos-
truosas, lo vinculan con algunos de los expresionistas abstractos
ȱȱȱȱ ȱǯ51
ȱ·¡ȱȱȱȱȱȱàǰȱȱ-
ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ Ç£ǰȱ ȱ £ǰȱ
ȱ ǰȱ Çȱ ȱ ȱ ĵȱ ȱ ȱ ȱ -
puestas atmósferas y contenidos ǰȱȱȱȱ
ellos por esta vía, a la abstracción.
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ǰȱ -
·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ o el neo-pri-
ǰȱ ȱ ȃàȱ Ȅȱ ¢ȱ ęȱ ȱ
ȱȱȱ¤ȱȱȱȬǲȱȱȱȱ -
zso, es el mundo de “las supervivencias, fantasmas y estructuras
semi-enterradas de un mundo indígena asesinado.” Lo indígena
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱȱ àȱȱ ȱ -
ȱȱ¢ȱ·ǰȱ¢ȱȱȱȱȱęȱȱ-
yección de los terrores políticos mundiales.52 Desde sus primeros
cuadros, Tamayo utilizaba colores apagados y oscuros, así como
espacios solitarios y vacíos para expresar la marginalidad y el
abandono de las culturas indígenas, por medio de signos abstrac-
tos. Lo indígena no se vé, pero siempre esta presente.
50ȱ ȱ ǰȱǰȱȃęȱ¢Ǳȱȱàȱ·Ȅǰȱȱęȱ¢ǯȱ

Pinturas, p. 60, publicado por primera vez en Artes de MéxicoǰȱÛȱ ǰȱøǯȱŗŘǰȱ¢Ȭ-
nio de 1956.
51ȱ ȱǰȱ ǯȱȃȱȱ¢ȱȱǱȱȱÇȱȱȱȱ¢ȄǰȱȱTamayo
reinterpretado, Diana C. Du Pont (Ed), Turner, Madrid 2007, p. 294.
52ȱ ȱ ǰȱ ·ǰȱ ȃ £ȱ ¢ȱ ȱ àȱ Ǳȱ ȱ ȱ ¡-
céntrico al modernismo paralelo”, en: Diana C. Dupont, ȱȱȱȱǱȱȱ-
dernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzsoǰȱȱ¤ǰȱǰȱȱ¤ȱ
ȱȱǰȱŘŖŖřǰȱǯȱŗşśȬŘŗřǯȱȱ·ǱȱǰȱǰȱȃęȄȱǱȱ
ȱȱȱȱ,: FCE, México, 2001, p. 362.

ŘǯŘȱȱàȱȱàǱȱȬ
El principal problema que enfrentó el arte abstracto en Mé-

¡ȱ ȱ ȱ £ȱ ¢ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ǲȱȱęàȱ¢ȱȱÇȱȱǰȱȱ
àȱȱȱȱȱȱȱÇȱǲȱ
ȱȱęȱȱȱȱȱàȱ¢ȱ-
ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ǲȱ ȱ ·ȱ ȱ
murales, carteles y grabados se promovían los proyectos agrarios
y educativos principalmente, asegurando la conformación de un
ȱȱ·ǯȱȱȱȱ¢ȱÇ-
ȱ¢ȱǰȱȱàǰȱȱȱȬȱȱȱ-
Ȭȱȱ£ȱȱȱ£ǰȱ¢ȱȱÇȱȱ
ȱàȱȱȱȱ¢ȱȱǯȱȱȱȱȱ-
àǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱÇǰȱ¢ȱ-
do la posibilidad de construir identidades colectivas.
ȱȱȱÇȱȱȱÛȱǰȱȱ
ȱȱȱȱǲȱȱȱȱȱȱȱ
sinónimo de autonomía, relacionado con un arte para la burgue-
Çǰȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
tórico que contenía sus propias reglas y normas, generando un
discurso incluyente. El concepto de arte puro llegó a ser utilizado
para desprestigiar el arte de algunos pintores. Diego Rivera pu-
blicó: “Arte puro, puros maricones” el 27 de marzo de 1934, en
ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ¡ȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ǳȱ ȃȱ -
mados artistas puros no son sino la peor especie de explotadores
ȱǰȱȃȄȱȱȱÇǰȱȱȱȱȱàȱ
de la clase rica y de la miseria y subnutrición de la clase pobre
oprimida, suministrándoles productos embriagantes y anesté-
ǯȄȱȱęȱȱȱȃȱȄǰȱȃȱȄǰȱȃȱȱ
ÛȱȱȱȱÇȱȱȱȱǰȱȱȱÇȱ
ȱ·¡ȱ¢ȱ¢ȱȱȱȱȱȱ¤ȱ¢ȱ-
bidores burguesillos que, diciéndose poetas puros, no son sino
en realidad sino puros maricones […] es urgente liquidar el “arte
Ȅȱȱ·ȱ¢ȱǰȱȱȱȱǯȄ 53 En este
53 RIVERA, Diego. “Arte puro: puros maricones”, en: ȱ ǯȱ ¡ȱ ·ȱ

sentido la abstracción en México se fue construyendo a partir de

ȱ¡àǯȱȱŗşŘşǰȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ
profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) por su
ȱȬǲȱȱȱ£ȱȱàȱȱȱ
ęȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱǰȱ
por promover entre sus alumnos la idea de no pintar temas pro-
letarios y además por ser partidario del arte puro, lo que provocó
ȱȱ¡ȱȱȱȱȱ¢ȱǯ54
ȱȱǰȱȱÇȱȱȱȱȱǰȱ
de manera muy distinta a la de Rivera. Desde su primera publi-
àȱȱŗşŘŗȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ·ǰȱ ȱ ȱ ¡àǲȱ
primero que nada lanza una fuerte crítica al ȱ por con-
siderarlo “comerciable, peligrosamente insinuante por su camou-
Ě y que tan espléndido mercado tiene entre nosotros.”55 La
àȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
seguían ligados a la gran tradición clásica de la pintura, sobre
ȱȱÛȱ¢ȱ·¡ǲȱȱÇȱȱȱȃȱ
las inquietudes espirituales de renovación nacidas de Paul Cé-
£ǰȄȱȱÇȱȱȱȱ£àȱ¢ȱȱ-
ȱ¤ȱȱȱȱȱ¤ǯȱȱȱȱ-
mado a volver a un arte que reintegre sus valores desaparecidos,
aportándole a la vez ȱǷȱǽǳǾȱȱȱȱȱ
en su base constructiva, en su gran sinceridad, pero no recurra-
ȱȱȃȄȱȱȱȱ¤ȱ¡àǲȱ¡vivamos nues-
tra maravillosa época dinámica!56
ǻŗşŘŗȬŗşŚşǼǰȱȱ ǰȱ ǯǰǰȱ ȱ ȱ ȱ ·¡ǰȱ ·¡ǰȱ ŗşşşǰȱ ǯȱ ŞřȬŞŜǯȱ
ȱàȱȱȱ£ǱȱChoqueǰȱXȱȱȱ£ȱȱȱȱȱȱ
Plásticas, núm. 1, México, 27 de marzo de 1934.
54ȱ ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ-
ȱàȱȱ ȱ Çȱ·£ǰȱȱȱÇȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
àȱȱ·¡ǯȱ ǰȱ ǯȱęȱ¢ǯȱ¡, Praxis Méxi-
co, 2000, p. 119.
55ȱ ȱ ǰȱȱǰȱȃȱȱȱàȱȱȱȱȱ
y escultores de la nueva generación Americana,” en: Palabras de Siqueirosǰȱ àǰȱ
prólogo y notas de TIBOL, Raquel, FCE, México, 1996, p. 17.
56ȱ ȱ ǰȱȱǰȱȃȱȱȱàȱȱȱȱȱ
y escultores de la nueva generación Americana”, p. 18.

A partir de estas ideas, proponía la creación de un arte de

espíritu constructivo, que desplazara el espíritu decorativo y ana-
lítico, partiendo de tres ideas: la primera de ellas la encontraba en
ȱȃÇęȱestructura geometral de la forma con la concepción,
ȱ¢ȱ£àȱȱȱȱøȱ¢ȱȱ
perspectiva de los mismos, […] para ȱøȱȱȱǯȄ
La segunda sería rescatar el “arte negro” y el arte “primitivo.”
ȃȱȱÇȱ·ǯȄȱȱȱøȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ Ǳȱ ȃǸ ȱ ¤ȱ Ƿǯȱ
ȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱ-
ǲȱǸ·ǷǰȱȱȱȱęÇȱȱ¢ȱ
local aparecerá en nuestra obra, inevitablemente.”57 En ese mis-
mo número de Vida AmericanaǰȱȱȱÇȱȱǰȱ
ȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱ ȱȱȱ
ȱȱȱȱęȱȱȱȱȱȱ·Ǳȱȃȱ
color absorbe o es absorbido. Los medios limitados son el estilo,
engendran la forma nueva e impulsan a la creación. Medios nue-
ǰȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àǯȱ
ȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱ-
àȱȱǰȱȱȱȱȱàȱȱȱǯȄ58
El 18 de febrero de 1932 en el contexto de su primera ex-

àȱǰȱȱàȱȱȱȱRec-
ęȱ ȱ ȱ ȱ ¤, en la cual dedicó un apartado
a la pregunta que tenía divididos a los intelectuales del mundo
entero: ¿Arte social o arte puro?.
ȱȱȱȱȱęȱȱȱ¢ȱ¤ȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¤ǳȱȱȱ
teoría argumentando que siendo el arte una expresión orgánica
ǰȱȱȱȱȱȱǯȱęǰȱ
además, que el arte social tiene que ser anecdótico y político, y
por lo mismo inferior como expresión plástica absoluta. Los de-
fensores del arte social, por su lado, sostienen la necesidad de
57ȱ ȱ ǰȱȱǰȱȃȱȱǳȄǰȱǯȱŘŖǯ

58ȱ ȱ ǰȱ ȱǰȱ ȃÇȱ ¡Ȅǰȱ Ǳȱ Palabras de Siqueiros,
pp. 22-22. Publicado por primera vez en Vida AmericanaǰȱǰȱÛǰȱŗşŘŗǯ

que los productores de artes plásticas pongan su obra al servicio

ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ·ȱ-
ta.59ȱȱȱǰȱȱȱȱȱǱ
¢ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱǲȱȱȱȱ
Çȱȱȱȱȱȱęȱ·ǯȱǱȱ
ȱ àȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱǰȱ¢ȱȱ¤ȱ¡ȱȱȱȱ
ȱȱȱǰȱȱǰȱȱÇǲȱȱǱȱȱȱȱ
ȱǯȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱǯ60
Advierte que el pintor o escultor no deben subordinar su

sentido estético al gusto de las masas proletarias pues éstas están
contaminadas por las clases capitalistas. “El pintor o el escultor
ȱǰȱȱȱǰȱ¡ȱȱȱȱȱ-
ǰȱȱȱȱȱ·ȱ¢ȱȱÇȱ-
ȱȱǲȱǰȱ¤ǰȱȱȱǰȱ¤ȱ
ǯȄȱȱȱȱȱÇȱȱȱ-
mo basado en la veracidad de los acontecimientos y en la expe-
rimentación pictórica para crear una pintura dialéctica, crítica y
transformadora.
¤ȱ ȱ àȱ ȱ Û£ȱ ȱ àȱ

ȱȱȱȱǰȱȱàȱȱ·¡ȱȱęȱ
ȱȱÇȱǸ·ȱȱ·¡ǷȱǻŗşřŖȬŗşřŘǼǲȱȱȱ-
ción de la exposición mencionada, el cineasta expresó las pala-
bras claves que proponían la creación de una estética que reinte-
grara al mismo tiempo, el pathos y la ideología. En palabras del
cineasta: “El gran pintor revolucionario es la maravillosa síntesis
entre la concepción de las masas y su representación percibida
individualmente.”61
59ȱ ȱ ǰȱ ȱǰȱ ȃęȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ ȱ ·¡Ȅǯȱ
Conferencia para el acto de clausura de la primera exposición individual de sus cua-
ǰȱȱȱ ÇȱȱȱÛȱȱȱȱȱ·¡ǰȱŗŞȱȱȱȱŗşřŘǯȱ
En Palabras de Siqueiros, pp. 48-78.
60ȱ ȱ ǰȱȱǰȱȃęȱȱȱȱ¤ȱȱ·¡ȄǰȱǯȱśŖǯ
61ȱ ȱ ǰȱȱǰȱȃęȱȱȱȱ¤ȱȱ·¡ȄǰȱǯȱŜŗǯ

ȱȱ·ȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ-
ȱȱȱÇǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱàȱ·ȱ¢ȱȱȱȱȱ¡ȱ
ǲȱȱȱ¡ȱȱàǰȱȱǰȱȱȱ
¢ȱȱǯȱȱÇȱȱȱȱȱȱÇȱȱ
ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȱÇȱ¢ȱȱàȱȱȱȱ
pictórico contestatario, un realismo-abstracto o realismo-expre-
sionista, continuado por varios artistas como Fanny Rabel, Rina
£ǰȱȱ Çȱǰȱøȱǰȱ ȱ £¤£ȱ-
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ȭȱ ȱ ȱ
ǰȱ ·ȱȱǰȱ¢ȱȱ £ȱȱȱ
temáticas de crítica social, de protesta, así como aspectos sobre
ǰȱ¢ȱ£ǯ
2.3 ȱȱȱ¢ȱȱęǱȱȱ·ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ

ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ ·ǯȱ
ȱ ǰȱ ¢ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
quietudes por renovar la plástica mexicana y el ambiente cultural
¢ȱÇȱȱȱÛǯ
ȱ ŗşŚŝȱ ¢ȱ Çȱ ȱ ȱ ·¡ǰȱ ·ȱ ȱ

ȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱ·ǲȱȱ
perdió contacto con lo que acontecía en su país por lo que era
conciente de la presencia de un nacionalismo monopólico. Aun-
ȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱÛȱ
veinte, y su pintura de carácter primitivo formaba parte de lo
mexicano, a su llegada a México se enfrentó públicamente con Ri-
ǰȱ£ȱ¢ȱǯȱȱȱȱȱȱàȱȱ¢ȱ
pintó el cuadro Los intemperantes en 1953 en el cual aparecen él y
ȱȱȱǯ
En el contexto de la posguerra, Tamayo se interesó por las

ideas sobre la universalidad y el espacio que, como ya menciona-
ȱÇȱȱȱȱȱȱÇȱ¢-
ǯȱȱȱÛǰȱ¢ȱ£ȱȱȱ·ȱ¢ȱ

ǰȱȱĚ¡ȱÇȱȱȱȱȱ-
ralismo y la democracia. En sus pinturas abandona las imágenes
Çȱ¢ȱȱȱ¤ȱȱÛȱȱ¢ȱȱȱ
concepción más dinámica del espacio pictórico. En él, las formas
ȱȱ£Ǳȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱǯȱȱȱ·ǰȱȱęȱ¢ȱȱ-
ȱ¤ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ¡Ûǲȱȱ
ȱ¤ȱĚȱȱȱȱȱȱȱȱ·ȱȱ
ȱȱÇęǰȱȱȱȱȱ¢ȱȱ-
mismo deben ser considerados elementos relevantes.62
ȱ ŗşŚŜȱ ¢ȱ ŗşśŚȱ ȱ Ě¡ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ -
pacio pictórico fueron cambiando. Primero se interesó por un
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęǲȱ ȱ -
ras Mujeres alcanzando la Luna (1946) y Mujer en la noche (1947)
ȱȱȱȱȱȱȱȱ¡ǰȱȱȱ¢ȱȱȱ
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱàǯȱÇȱȱ
concepción sobre el espacio es visionaria y poética. Poco tiempo
después entendió el tiempo como un concepto cíclico que vuelve
sobre sí mismo. Aparecen formas circulares como en El atormen-
tado (1949) ȱà y ȱàȱ(1954), composiciones de
gran dinamismo que se cierran sobre sí mismas y representan el
individualismo contemporáneo en el que se desenvolvía el drama
ȱȱȱ·ȱȱȱȱ ȱǯȱ ȱ
Çȱǰȱȱȱȱȱǰȱ¢ȱȱ
el estatismo del principo y el espacio se convierte en movimiento
continuo que en lugar de cerrarse sobre sí mismo, se abre al va-
Çǰȱȃȱȱȱȱǰȱęȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
soledad.”63
Mediante la concepción del espacio cambiante y en movi-

miento, Tamayo logró reconocer un mundo en constante trans-
àȱȱȱȱȱàȱ¢ȱ¤ȱȱȱ-
ǯȱȱȱǰȱȱĚ¡àȱȱȱȱȱȱ
respuesta, no solo a la exploración de un problema pictórico, sino
62 ęȱ¢ǯ Pinturas, Patria, México, 1994, p. 181.

63ȱ ȱǰȱ ȱ Çǰȱȃęȱ¢ǱȱȱȱȄǰȱǱȱȱàȱȱȱ-
sibleǰȱȱǰȱ·¡ǰȱŗşŝŗǰȱǯȱŘŘŖ

también al interés del pintor por renovar la cultura y las artes

¤ȱȱ·¡ǰȱȱȱ¢ȱ¡ȱȱȱȱ
de la universalidad en la pintura mexicana.64 Fue precisamente en
este tiempo cuando su crítica se dirigió a los muralistas. Formuló
un discurso público en el que se oponía a la politización del arte y
ȱǲȱÇȱȱȱȱ£ȱȱȱȱȱ
ǲȱȱȱǰȱàȱȱȱȱ¢ȱÇȱȱȱ
Ûȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱàǯ
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ¡-
ȱȱ¢ǰȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ -
terés por presentar a México como un centro de la cultura artís-
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ
àȱȱàȱȱŗşŚŚȱȱȱȱȱǯ65 En ese
ȱ Ûǰȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱȱ ȱ -
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ
del arte mexicano en contra de cualquier contaminación “arte-
ȄǯȱȱÇȱȱȱøȱȱȱȱȱȱ
privatización del mercado artístico, sus ideas al respecto fueron
ȱȱȱȱȱ¢ȱ¤ȱȱȱȱȱȱŗşŚśǯȱ
Esta frase causó diversas reacciones entre los artistas de la época,
que la tomaron como un obstáculo a la libertad de expresión.
ȱȱȱÇȱȱȱÛȱȱȱȱȱ
Estado en los asuntos culturales molestaba cada vez más a los
ǰȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱÇȱȱǲȱ
por acuerdo presidencial, en 1947 se formó la Comisión de Pin-
ȱȱȱȱȱȱ£ǰȱȱ¢ȱǰȱȱ
escogían a los candidatos y acordaban los precios de los murales.
64ȱ ȱǰȱǰȱȃȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱęȱ¢ȄǰȱǱȱArte y
Espacio, ȱȱ ȱȱ ȱȱǰȱǰȱ ǰȱ·¡ǰȱŗşşŝǰȱǯȱ
240-242.
65ȱ ȱȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ-
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ·ȱ Ȃȱ ǰȱ ¤ȱ ȱ ȱ
colaboración de críticos, escritores, galeros, coleccionistas y artistas, como Adolfo Best
Maugard, Miguel Covarrubias y Carlos Mérida. Jorge Enciso fungió como director y
ȱ ȱȱȱȱȱȱ¡ȱȱȱǰȱȱȱàȱȱ
primera exposición de la obra de Picasso en México.

ȱàȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ǯ66
ȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ-
zo al arte vinculado con la retórica estatal.
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡Ûȱ àȱ ȱ ȱ
importante en la polémica sostenida con los llamados “tres gran-
des” fueron también otros y muy variados acontecimientos los
que propiciaron las transformaciones pictóricas. Al respecto
ȱ ¢ȱ ȱ ęȱ ȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ
recrudecido por la guerra fría y la toma de posiciones dentro de
un esquema de confrontación bipolar”67 fueron los factores que
ocasionaron la pugna entre dos tendencias políticas antagóni-
cas, es decir, el comunismo y el capitalismo representados por la
àȱ·ȱ¢ȱȱȱȱȱǰȱȱ
demarcaban al mismo tiempo fronteras entre dos tendencias ar-
ÇǱȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ àǯȱ ȱ ¢ȱ ȱ
ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ǰȱ
mas bien, como lo veremos ambos artistas proponen nuevas sali-
das a la crisis política y artística mundial.
En 1947 al ser entrevistado por el crítico de arte Antonio

Rodríguez, Tamayo declaró que la pintura mexicana estaba en
decadencia68 explicando que lo nacional era secundario en la obra
66ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ŗşŚśȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ £ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ àȱ
ȱȱȱȱ ǯȱ¡ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱǱȱA ǰȱ
ǯȱȃȱȱȱ Ȅǰȱȱȱ, México, 24 de agosto de 1947, pp.
ǰȱŗȬřǲȱȃȱȱ ȱȱȱȱȱȄǰȱǱȱȱ, México, 29 de
ȱŗşŚŝǰȱǯȱ ǰŗȬŚǲȱ·ȱ£ȱ·ǰȱȃÇȱ £Ǳȱȱȱȱ
ȱȱȄǰȱǱȱqȱǰȱ·¡ǰȱŘȱȱȱȱŗşŚŝǰȱȦǲȱ¢ȱȃÇȱ
Izquierdo vs. Los tres grandes, en: ȱǰȱ·¡ǰȱřȱȱȱȱŗşŚŝǰȱȦǲȱ¢ȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ£ȱȱǱȱȃȱǰȱȱ
ȱǰȱȱȱȱÇȱ¢ȱȱȄǰȱ¢ȱȃȱȱȱ-
versación con el pintor Fernando Leal”, en: La Propiedad, México, 9 de noviembre de
1946. “Polos culturales y escuelas nacionales”, ǰȱ ȱȱ ȱȱ·ǰȱ-
ȱȱȱȱ ȱȱ ȱȱǰȱǰȱ ǰȱ·¡ǰȱ
1994, p. 824.
67ȱ ȱȱǰȱǰȱȃȱȱ¢ȱȱǱȱȱ¡ȱ
mexicano 1940-1953,” p. 824.
68ȱ ȱ A ǰȱǯȱ ȃȱ ȱ ¡ȱ ¤ȱ ȱ ǰȱ ȱ ¢ǯȱ

ȱȱ¢ȱȱȱ¡ȱȱȱȱȱȱÇȱ¤-
ǰȱȱȱȱǯȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ¡ǰȱ¢ȱȱęàȱȱȱȱȱȱ-
les representantes del muralismo opinando lo siguiente: “Diego,
ȱȱÛǰȱȱÇȱ¡ǯȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȄǯȱȃ£ǰȱȱȱȱ
ȱęǰȱȱǯȄ69
Ante estas acusaciones los muralistas no dudaron en con-

testarle. En su respuesta, Orozco no menciona a Tamayo pero se
ęȱȱȱȱȱ·ȱȱȱȱȱ-
Ǳȱȃȱȱȱȱȱ¢ȱęǰȱȱȱȱ
las líneas geométricas, en el color.”70
Al responderle a Orozco, Tamayo niega que su pintura sea

abstracta y explica que su arte es realista y concreto, pues tra-
ta de reducir las formas a su esencia y no se queda en la pura
geometría. “Mi pintura es perfectamente realista, pero felizmente
ȱȱǯȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱȱ
inquietudes de nuestra vida. Para mí el tema sirve sólo como pre-
texto. Porque el valor de la obra pictórica lo determina la resolu-
ción de los problemas plásticos.”71
ȱȱǰȱȱȱȱȱ¢ǰȱȱȱ
ŗŘȱ Ûǰȱ ·ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
trar “el dinamismo que simboliza el afán de velocidad de nues-
ȱ·Ȅǯȱȱ¢ǰȱøȱǰȱȃȱȱȱȱ
movimiento radica en no tomar el camino de Picasso, Braque o
Miró. Para mí la crisis radica en el abandono de las doctrinas y
las prácticas que dieron vida a ese movimiento “poderoso y revo-
lucionario”, por eso es necesario un segundo período muralista,
ȱǰȱ ·ȱȱ£ȱ¢ȱȱȱǰȱȱȄǰȱǱȱȱ-
nal, México, 22 de septiembre de 1947, pp. 1 y 2.
69ȱ ȱA ǰȱǯȱȃ£ȱȱǰȱȱǰȱȱȱǲȱ-
¢ȱ¤ȱȱȱǰȱȱȱȱȄǰȱǱȱȱ, México, 26 de
septiembre de 1947, II, pp. 1 y 4.
70ȱ ȱA ǰȱǯȱȃǶàȱȱȱȱȱ¢ǰȱȱǰȱȱȱ
serio?”, en: ȱ, México, 24 de septiembre de 1947, pp. 1 y 4.
71ȱ ȱA ǰȱǯȱȃ£ȱȱǰȱȱǯǯǯȄǰȱǯȱŚǯ

más actual en su técnica material, en su ciencia, en su estilo, y

consecuentemente más actualmente progresista en su moderni-
dad.”72
¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
tura mexicana la están realizando él y otros pintores, con carac-
Çȱȱęȱ¢ȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
fondo están los dos de acuerdo en que los problemas universales,
ę·ȱȱȱÇǰȱȱȱ¢ȱȱȱ·ǰȱȱø-
cos en la pintura y son los elementos modernos.
ȱȱÛȱȱȃȱȄȱęȱȱ-
ȱȱ¡Ûȱȱȱȱȱǰȱȱøȱ
contenido social. La insistencia de Tamayo por explicar que su
postura estética consistía en una pintura realista y no descriptiva
ni abstracta, gira en torno a esta confusión estilística. Para enton-
ǰȱ¢ȱÇȱȱȱàȱȱȱȱ¢ȱ
ȱȱȱȱȱȱ¡àȱ¤ȱȱ£ȱ
las formas puramente abstractas que, al no tener contacto con la
£ǰȱȱǯȱ·ȱȱȱȱȱ-
bía cambiado y por lo tanto la pintura tenía que transformarse y
adaptarse al tiempo presente. Tamayo defendía una postura uni-
ȱȱȱȱȱęàęǲȱȱȱȱ¤ȱàȱ
ȱàȱȱȱȱȱȱȱȱàȱȱ-
ȱàȱ¤ȱ¢ȱȱȱȱȱȱ·ȱȱ
esencia y los valores existenciales e internos del individuo. Con
ȱǰȱȱȱǰȱęàȱ¢ȱàȱ
ya no se plantean como alternativas separadas sino que se combi-
nan en una nueva realidad. Desde aquí, probablemente, Tamayo
àȱȱȱȱÇȱȱȱȱ¢ȱ ȱȱ
Çȱȱȱȱȱȱ£ȱ¢ȱ
al realismo político de entonces.
ȱȱǰȱȱàȱȱȱàȱ¢ȱ¤ȱ
entre dos tendencias principalmente: el no-realismo de París y
“el funcionalismo o los embriones de un nuevo realismo en Mé-
72ȱ ȱA ǰȱǯȱȃ¢ȱȱȱȱȱęǰȱȱ-

ros”, ȱ, México, 27 de septiembre de 1947, pp. 1 y 3.

xico.”73ȱȱǰȱȱȬȱÇȱȱȱȱ-
plemento social-político y desprenderse de un simple agregado
decorativo. Así para los nuevo-realistas de México la forma sería
ȱȱȱ¢ȱǰȱȱǰȱÇȱȱę-
cado opuesto a la forma “sin contenidos” de la Escuela de París.
En el texto ȱ ¢ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ -
taca dos problemas centrales con los que se enfrentaba el arte y
ȱȱȱÇȱȱǱȱȱàȱȱ
en la pintura mexicana y la privatización del mercado del arte.
ȱȱàȱȱęȱȱàȱ¤ȱȱȱȱȱȱ
¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱÛȱ
la contradicción es innegable.74ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱàȱȱȱȱ¡ǲȱȱ
investigaciones con nuevos materiales lo conducen a transformar
ȱǯȱȱȱȱÇȱȱ¢ȱȱȱÛȱ-
ta aparece en algunas de sus obras es la abstracción, particular-
mente en ȱ (1936);ȱȱȱÛȱȱȱ¤ȱ
evidente en pinturas como, àȱ (1946),ȱ ȱ ȱ
(1946), ȱà (1946)ȱàȱ(1948), etcétera. Como
¢ȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ-
mos formalistas, no obstante la experimentación pictórica será
uno de los compuestos modernos del “nuevo realismo.” A dife-
rencia del “artepurismo” este nuevo arte debía responder a un
contenido de crítica social y al análisis de nuestra cultura y de
ȱȱȱ·¡ǰȱȱàȱȱȱȱ·ȱȱ
presente y futuro.
ȱȱȱȱàȱ¢ȱǰȱȱ¢ȱ-
gedia. En una carta a María Asúnsolo le explica que en sus pin-
turas:
[…] se trata del uso de lo accidental, esto es, del uso de un
método especial de adsorciones de dos o más colores super-
ȱȱȱęȱȱȱȱǰȱȱȱ-
sías y formas más mágicas que pueda imaginarse la mente
73 TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros, p. 293.

74ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǯȱ ȃȱ ȱ Ȅǰȱ ȱ ¤, México,
núm. 13, enero de 1993, p. 12. Ver también TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros, p. 318.

ǯȱȱȱȱȱȱàȱȱȱǰȱȱȱ
ȱȱ¢ȱȱȱȱÛǯȱ ¢ȱȱȱ
adsorciones (así se le llama a nuestro caló plástico) las formas
más perfectas que puedas imaginarte [...]75
ȱ£àȱȱȱ¤ȱ¢ȱęǰȱ
àȱȱȱ¢ȱȱȱȃȱàȄȱȱȱ-
ȱ¢ȱęǯȱȱȱȱȱȱȱęȱȱȱȱ
de universalidad y la creación de una nueva etapa en la pintura
mural se encuentran en una síntesis entre la experimentación pic-
tórica y sus connotaciones políticas y sociales. Las innovaciones
técnicas, como el duco (piroxilina), el cemento coloreado, las foto-
grafías documentales o los proyectores eléctricos fueron utiliza-
ȱȱȱȱàȱȱȱȱàǰȱ
ȱ·ȱȱȱàȱǰȱȱ¢ȱ-
naria.
ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ¢ȱ-
ǰȱȱȱĚ¡ȱȱȱȱ¡ȱ¢ȱ-
bre los elementos modernos en el arte. Coincidieron en que los
aspectos modernos de la “nueva pintura” eran la experimenta-
àǰȱȱȱ¢ȱȱǲȱȱȱȱęȱȱ
las vanguardias artísticas de principios de siglo y le dieron a la
¤ȱ¡ȱȱȱȱǯȱȱȱ·ȱ
de un “universalismo plástico político”, Tamayo a partir de un
ȃȱ ¤ȱ ęàęǯȄȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
ȱàȱȱȱ¡ȱȱȱàȱ
ȱȱȱÇȱȱȱàǲȱȱȱ
ǰȱ¢ȱȱ·ȱ£ȱȱȱǰȱȱ-
ęȱȱȱȱàȱ¢ȱ¡ǰȱȱ£àȱȱȱ
ȱȱ¡ȱ¢ȱȱȱȱǯ
ȱÇȱȱȱȱȱȱǯȱ-
øȱ¢ǰȱȱǰȱȱ£ǰȱȱȱȱȱȱȱ
ȱàȱ¢ȱ·ȱǰȱÇȱȱȱÇȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡Ûǰȱ ·ȱ ȱ
vio las pinturas de la triada como un estilo propagandístico y po-
75ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡àȱ ȃȱ Ȅȱ ȱ ȱ ȱ øȱ ǰȱ
·¡ǰȱȬȱŘŖŖŘǯ

lítico sin tomar en cuenta que los tres enriquecieron con nuevas
ȱ ȱ ȱ ¤ǲȱ àȱ ȱ ȱ ȱ
conceptos generales, no aceptó la verdadera dimensión estética y
social de sus pinturas ni tampoco supo ver las diferencias entre
cada uno de ellos. Al respecto, Justino Fernández considera exa-
geradas sus declaraciones con respecto a los muralistas: “porque
ȱȱȱ£ǰȱȱ¢ȱȱ¤ȱȱȱȱ
ȱ ¤ǰȱ ȱ ·ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
nuevas soluciones y creaciones de todos órdenes a la pintura con-
¤ǲȱ ¤ȱ Ƕàȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ àȱ ȱ
apariencia?”76 Estas ideas enmarcaron la polémica en las dos co-
ȱ£ȱȱȱ·ǰȱȱȱȱȱȱ
comprobar ambos pintores establecieron entrecruzamientos en-
ȱȱęàȱ¢ȱȱàǰȱȱȱȱȱ
se fusionen. En realidad, lo que está en el fondo de esta polémica
son dos caras de la misma moneda: el realismo y sus contactos
con la abstracción.
ȱÛȱ·ȱȱȱ·ǰȱȱàȱ-
monición y Tamayo El universo, dos obras abstractas que expre-
ȱȱȱȱȱȱȱàȱ¢ȱȱȱȱȱ
cosmos como salida de un mundo en ruinas. Ambas pinturas son
ȱĚȱȱȱȱȱÇȱ¢ȱ·ȱȱ-
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ-
ȱ¢ȱȱȱȱ ȱÇǯȱȱ·ȱȱ¢ȱȱȱ
ȱ¢ȱȱęǲȱȱȱȱȱȱàȱ¢ȱȱȱǰȱ
conceptos antagónicos que forman parte de una misma realidad.
Estas imágenes serían los dos polos entre los cuales se articulan
ȱȱ¡ȱ¡ȱǻ ¤ȱŘȱ¢ȱřǼǯ
76ȱ ȱǰȱ ǰȱȃęȱ¢ȄǰȱȱÇȱÇ, Ed. Terra Nova, Mé-

xico, 1987, p. 29. Artículo publicado en Arte moderno y contemporáneo de México,
UNAM, IIE, México 1952.

ȱŘǯȱęȱ¢ǰȱǰȱ1982
Vidrio, 8 x 6.8 m
ȱ ȱǰȱ¢ǰȱȱà

ȱřǯȱȱȱǰȱàȱȃȱȱȱ¤ȱȱȱȄ
9 de agosto de 1962
Acrílico sobre masonite, 29.5 x 42 cm.
Colección particular/México
ŘǯŚȱȱ¡ȱȱȱȱ
El 6 y 9 de agosto de 1945 estallaron las bombas atómicas

ȱȱȱȱȱȱȱȱȱǲȱȱ
ȱȱȱęȱȱȱȱ ȱǰȱ-
ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱ
entonces, esta atmósfera de destrucción provocó transformacio-
nes en la política, la cultura y el arte.
ȱǰȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱ¤-
cas complacientes con las políticas culturales y se enfrentaron al
mundo a través de signos pictóricos que denunciaron la muerte,
ȱȱ¢ȱȱǯȱȱȱ£ȱȱȱǰȱ
ȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ£ȱȱǰȱȱ
ȱȱȱȱ¢ǰȱȱȱÇȱȱǰȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȼ ǰȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱǯ
ȱȱÛȱȱ¢ȱȱȱȱàȱ¤ȱ
mexicana es posible observar que entre los pintores de la época
Çȱȱ·ȱøȱȱ¡ȱȱȱȱ

pictóricos y por mostrar la realidad de formas distintas. En la

mayoría de las pinturas aparecen aspectos vanguardistas que se
ȱȱȱęȱȱȱȱ¡ȱ
¢ȱǯȱȱ¢ȱȱǰȱ¤ȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱàȱ¢ȱȱęàȱ
se percibe un diálogo entre ambas corrientes e incluso en algunos
casos se producen pinturas totalmente abstractas.
ȱȱȱȱ·ǰȱȱȱǰȱ-
ęȱ ¢ǰȱ Çȱ ǰȱ ȱ £ȱ ǰȱ ¢ȱ -
mán Cueto, entre otros, fueron los primeros intentos por incluir
elementos abstractos en el desarrollo pictórico y escultórico
mexicano. Fermín Revueltas experimenta con el cubismo y la
£àȱ ȱ ȱ ǲȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȱǲȱȱȱ
composiciones realizadas en las Escuelas de Pintura al Aire Li-
ȱȱȱ£ȱȱȱȱȱȱȱàȱ
ȱȱȱȱ¢ȱȱÇ£ȱȱàǲȱȱȱ
encuentra en el accidente pictórico uno de los compuestos mo-
ȱȱȃȱǲȄȱȱ¡ȱȱ ·ȱȱ
£ȱȱȱȱȱàȱ·ǲȱǰȱ-
yo, Castellanos, Rodríguez Lozano, Orozco Romero entre otros,
ȱȱȱȱ¡ȱȱȱ¡ȱȱȱ-
ǲȱȱȱȱȱȱȱ ȱ £ȱ£ȱ
a realizar sus primeras abstracciones, basadas en la cosmogonía
del arte precolombino, y en el ocultamiento de lo indígena.
ȱĚȱȱȱȱȱȱȱȱ-
àȱȱȱȱ¢ȱȬęǰȱȱ ȱ
£ǰȱȱǰȱ ȱÇǰȱȱǰȱȱ -
cía Ponce, Manuel Felguérez, José Luis Cuevas, Francisco Icaza
¢ȱȱ ȱ ȱ ȱ ŗşśŜȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ -
cia importante en el ámbito artístico mexicano. A diferencia de
la pintura mural, la pintura abstracta no contó en un principio ni
ȱȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱȱęǯȱȱ
estos artistas fue difícil vender sus obras, el mercado del arte era
ȱ¢ȱÇȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ¡ǯȱȱȱȱ¤ȱȱȱ

de entonces, se organizaban y abrían galerías privadas para ex-

ȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱ£àȱȱȱȱ
ȱ¢ȱȱȱøȱȱȱȱȱǯ
La llegada de artistas europeos a México, como Wolfgang

ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ àǰȱ -
ȱ ĵǰȱ ȱÇǰȱ ȱ ǰȱȱǰȱ-
tonio Rodríguez Luna, entre otros, así como de críticos de arte,
ȱȱȱ¢ȱȱȱàȱȱ-
ción en el ambiente artístico mexicano, así como un intercambio
de ideas estéticas y culturales que abrieron canales experimenta-
les que se integraron a la vanguardia mexicana ya conformada.
En México el “desarrollismo” propició un nuevo escenario

internacional que favoreció, entre otras cosas, la apertura a un
mercado del arte más amplio. Los artistas emergentes se oponían
al “arte politizado” por lo que se organizaban y abrían galerías
privadas77ȱȱ¡ȱ¢ȱȱȱȱȱ¢ȱ£ȱȱ
contar con el apoyo de un público reducido, pero con dinero e
ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ Çȱ ǰȱ ęȱ ·ȱ ȱ
ǰȱ ·ȱ ǰȱ ȱ Çǰȱ ȱ ǰȱ
¢ȱ¢ȱ ·ȱÇǰȱȱȱøȱȱęȱȱ-
ȱ ¤ȱ øȱ ȱ ȱ ȱ ȱ øȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ
ǯȱȱȱàȱȱȱ¢ȱȱȱȱ£ǰȱ
promotor del arte contemporáneo internacional.
77ȱ ȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱ·¡ȱȱȱ Çȱȱȱ¡-

ǰȱŗşřśǯȱȱȱȱÛȱ·ȱ¡ÇǱȱȱ Çȱǰȱǰȱ
àǰȱ ǰȱ ¡·ǰȱ ǰȱ ¢ȱ ȱ £ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ŗşśŘȱ
que se abren nuevas galerías que apoyan la pintura de las nuevas generaciones. La
galería Prisse, formada por un grupo de pintores que organizan una cooperativa y en
1952 rentan una casa en la calle de Londres. Vlady instaló allí su estudio y en la planta
ȱȱàȱȱȱȱ¡ǯȱȱȱǱȱ¢ǰȱ ·ȱǰȱ
ǰȱ¢ȱÇǯȱȱȱȱȱȱȱȱȃ -
tes” y constituyeron uno de los grupos que inició la pelea contra el monopolio de la
ǯȱȱǰȱȱȱȱȱ ȱȱȱȱÇȱ
ȱȱǻŗşśřȬŗşŜřǼǰȱȱȱȱȱǯȱȱŗşśŜȱȱ£ȱȱ
una galería que lleva su nombre con un declarado criterio cosmopolita, el criterio de
esta galería fue presentar la vanguardia de la época con un espíritu de transformación
·ǯȱȱÇȱȱȱȱ ȱÇȱǻŗşŜŗȬȱȱǼǯ

ȱȱÇȱǰȱȱȱ¢ȱȱȱ ĵǰȱ
organizó en 1955 una confrontación internacional sobre arte ex-
perimental. En ella participaron los pintores europeos, Lucio
ǰȱȱǰȱ¢ȱȱ¢ȱȱĵȱ
ȬȱȱøȱȱȱȱȬǰȱÇȱȱȱ
¡ȱȱȱ ȱ¢ȱȱȱ¡ȱ -
¤ȱ ǰȱ øȱ ¢ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ
Ûǰȱ·ȱȱ£àȱȱàȱȱȱǰȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱÇȱǰȱÇȱȱ -
ĵǰȱ£ȱǰȱ¢ȱ¢ȱȱǯȱȱŗşŜŗȱȱ-
ȱ ȱ ȱ Çȱȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
£ȱȱÛȱȱȱ ĵȱȱȱȱȱÇȱ
artístico.78 Reyes Ferreira, Pedro Friedeberg, Cuevas y la fotógra-
ȱ ȱ ȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ciones de protesta.
Estas galerías funcionaron como un punto de encuentro

ȱȱȱȱȱÇȱȱȱęǰȱȱȱ
los muralistas. En ellas, se reunían artistas de todas las nacionali-
dades y tendencias artísticas e ideológicas. Asimismo, fueron un
lugar propicio para el desarrollo del arte abstracto. Josep Bartolí
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ Ûȱ ȱ àȱ ȱ ȱ
espacios un lugar donde exponer sus ideas y sus obras. Incluso
en esta época realiza sus primeras abstracciones.
Los artistas “independientes” contaron con el apoyo de

críticos de arte como Octavio Paz79ǰȱ ȱ Çȱ80, Margari-
ȱ81ȱȱȱ Ç82, entre otros, quienes se declaraban
78ȱ A ǰȱ ǯȱȃȱ Ȅǰȱ·¡ȱȱȱǰȱ, Núm. 665, 10 de

ȱ ŗşŜŗǰȱ Ȧǯȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱàȱęȱȱȱÇǯ
79 PAZ, Octavio. ȱȱȱȱ, FCE, México 1987.
80ȱ ȱǰȱ ȱ Çǯȱȱȱ¡ǰȱUNAM, México, 1968, p. 29.
81ȱ ǰȱȱęȱȱȱǰȱȱȱÇȱȱȱȱ-
£ȱȱȱȱ¤ȱȱȱȱǯȱȃȱȬȱęȬȱ
funcional,” en: Cuadernos Americanos, México, noviembre-diciembre 1950, pp. 121-122.
82ȱ ȱ Aǰȱǯȱȃȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
lo”, ·¡ȱȱȱǯȱ, 30 de noviembre, 1958, p. 6.

a favor de las estéticas emergentes.83 Estos acontecimientos mar-

ȱȱ·ȱȱȱÛȱȱ¢ȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
un giro de independencia favoreciendo la libertad de expresión y
la apertura a diversas tendencias pictóricas.
Como lo veremos a continuación, los discursos y las prác-

ticas de estos artistas, entrará en tensión con las políticas cultura-
les de entonces, sobre todo las vinculadas con las narrativas cura-
toriales en exposiciones nacionales e internacionales.
řǯȱ¡ȱęǱȱȱȱȱ
Mientras que los artistas emergentes ya tenían una presen-

cia en el ámbito cultural y artístico, y el arte abstracto era acepta-
do en los foros internacionales, las políticas culturales mexicanas
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱǯȱȱ¡ȱęȱ£-
ȱȱ·¡ȱȱȱȱ¡ȱȱȱÛȱȱ
ȱȱȱȱǰȱ£ǰȱǰȱ¢ȱ¢ȱ
ȱȱȱ¡ǰȱȱȱȱȱȱȱ-
neraciones. Estas posturas un tanto anacrónicas provocaron que
ȱ·ȱȱȮ¢ȱȱ¢ȱǰȱȱȱ
Ûȱȱ¢ȱȱȱȱǰȱ-
do que las exposiciones se convirtieran en campos de batalla.
Durante el período de Miguel Alemán (1946-1952) se or-

ganizaron varias exposiciones en las cuales se consolidó la visión
centralista del Estado mexicano.
ȱ ȱ ęǰȱ ȱ àȱ ¢ȱ ȱ ȱ

84 fue quien legitimó la Escuela Mexicana de Pintura para
ȱȱȱ·ȱȱȱȱ¡ǰȱ¤-
83 ORTIZ, Julieta, “Desarrollismo y surgimiento de las vanguardias en el México con-

temporáneo”, àȱȱȱȱ¤, INBA, México 1984, pp. 8-20.
84ȱ ȱǰȱǯȱȃȱȱ¡ȱȱȱÇȱȱŗşśŘǱȱ ȱȱȱ
la polarización cultural e ideológica”, en: CURAREǰȱøǯȱŘŞǰȱȬȱŘŖŖŝǰȱǯȱřŜȬ
42 y “Los discursos simulados en la exposición Arte Moderno de México 1900-1950”,
Revista electrónica Panoramas.org.mx del CENIDIAP, Centro Nacional de Investiga-
ción y documentación en Artes Plásticas, México, 17 de diciembre de 2002.

se de la periferia y de la diversidad de propuestas artísticas. Las

políticas culturales promovieron sobre todo a los “cuatro gran-
Ȅȱȱȱȱȱȱȱęȱȱ-
ȱȱ·¡ȱȱȱ¡ǯȱ ·ȱȱ£ǰȱȱ-
ǰȱȱȱȱ¢ȱȱȱǱȱęȱ¢ǰȱ
quien era presentado como la vanguardia de la pintura mexicana,
¢ȱȱȱȱ¤ȱȱÇȱ¢ȱǰȱȱlo mexi-
cano y sus vínculos con lo eternamente antiguo.
Durante el alemanismo, las políticas culturales se elabora-

ron en torno a dos principios básicos: mexicanidad y desarrollis-
mo, tópicos que respondían a los acontecimientos de la segun-
ȱ ȱǰȱȱ·¡ȱÇȱȱȱÇȱȱ
ȱ àȱ ¢ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ
ǯȱȱȱȱęȱȱȱ·ȱȱ-
cionaria del México moderno y con ello se iniciaba la etapa del
ȱ àǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
(1940-1946) y Miguel Alemán (1946-1952) se encargaron de pro-
mover un proceso de neutralización política que, en colaboración
con Estados Unidos y en medio de una postura anticomunista,
impulsaría la ideología de la “mexicanidad” por encima de cual-
ȱàȱȱ£ȱȱȱǰȱȃȱȱǰȱ
ȱǰȱȱȱȱȱǽǳǾȱ¡ȱ¢ȱ-
nismo.” Esto último se concretó con la creación del Partido Revo-
ȱ ȱǻ ǼȱȱŗŞȱȱȱȱŗşŚŜǰȱ¢ȱ-
vo fue dar por terminada una etapa de la Revolución mexicana
caracterizada por la retórica y la ideología socialista y postular,
desde el principio, los instrumentos ideológicos para la innova-
àȱęȱȱȱȱǯȱȱȱȱȱȱ-
curso alemanista estuvo cargado de términos enfáticos referentes
ȱȃȱȄȱ¢ȱ·ȱȱȱȱ£-
ȱ¢ȱǲȱȱ£ȱȱȱȱȱȱ
àǯȱȱÇȱęȱȱȱȃ¡Ȅȱȱ
un desarrollismo económico basado en un abierto liberalismo ca-
pitalista, que respondía a la nueva connotación del nacionalismo
¡ȱęǯȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ
desarrollistas, la “mexicanidad” funcionaba también como una
compensación simbólica o manto ideológico y retórico sobre la

ȱȱàȱȮ¢ȱȱȱÇȮȱȱ·¡ȱ
frente a Estados Unidos y Europa.
ȱŗşśŖȱ ȱÇȱȱȱ£ȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¡ǲȱȱȱȱ
ǰȱ£ǰȱȱ¢ȱ¢ȱÇȱȱȱȱ-
ción de México ante el mundo de las exposiciones. Por aquellos
Ûǰȱȱȱ¡ȱȱȱ¤-
te desconocida en Europa por lo que las obras de estos artistas
ȱȱ¡ǯȱȱǰȱȱȱ-
nado con el premio instituido por el Museo de Arte Moderno de
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱàȱȱȱ
principal, estos reconocimientos representaban las dos corrientes
àȱ ȱ ȱ ȱ Çǰȱ ȱ àȱ ȱ
ęȱ¢ȱǯ
¤ȱǰȱ ȱ£àȱȱ¡àȱArte Mexica-

no: desde tiempos precolombinos hasta nuestros días85 que se presentó
ȱȱȱȱȱȱȱȱÇǰȱȱȱȱ
Ȭ ȱȱȱ¢ȱȱȱȬ ¢ȱȱȱȱ
1952 y 1953. Esta gran exposición se llevó a cabo en medio de los
ȱÇȱ¢ȱÇǲȱȱøȱȱȱ¤ȱ
ȱȱȱȱǰȱ£ǰȱȱ¢ȱ-
mayo, este último como ya mencioné representaba la tendencia
moderna mexicana mostrada a través de sus vínculos con lo pre-
¤ȱ¢ȱȱǲȱ¢ȱȱàȱȱȱȱęȱ
ȱ ·ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ǰȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
coincidía con la “mexicanidad neutral”, la modernidad artística,
y los intereses políticos del período.
En esta ocasión el lote mexicano fue criticado por su exce-

ȱęàǰȱȱȱàȱȱȱȱÇȱ-
ȱÇȱȱȱȱȱàȱȱ¢ȱȱ
øȱȱȱǯ
85ȱ ȱȱ ȱǱȱȱ¡Ǳȱȱ¢ȱ como título de la ex-

posición, sin embargo en París le sugirieron cambiar el nombre ya que el término an-
ȱȱàȱȱȱǲȱȱȱȱȱ¡àȱȱàȱȱȱ
nombre: Arte mexicano: desde tiempos precolombinos hasta nuestros días.

ȱÇȱȱȱȱȱęȱȱ-
ȱȱ¢ȱǰȱȱȱȱȱȱ·ȱ¢ȱ-
lítico lo podemos observar en la selección de arte contemporá-
neo,86ȱȱȱàȱȱęȱȱȱ¡àȱ¡ȱ
debía responder a una “necesidad realista, pero tan remota de
lo académico, como de lo abstracto.”87 Entonces la mexicanidad,
Çȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱÇ-
ǰȱȱ ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ·ȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
¢ȱ£ǯȱøȱ·ǰȱȱ·¡ȱȱȱȱȃȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ-
taba impulsado por la creciente conciencia de la esterilidad del
arte abstracto y de su incapacidad para expresar temas de tras-
ȱǯȄ88 Desde esta perspectiva, escogió a Tamayo
como el pintor que al mismo tiempo representaba la imagen de
ȱ¢ȱ¡ǰȱȱȱȱȱǯȱȱȱ-
Ȭęȱȱȱȱàȱȱȱ
ȱȱȱȱȱ£ȱȱȱęàȱ¢ȱȱ-
tracción, así como al desplazamiento de la pintura política de los
terrenos del arte moderno internacional.
86 La exposición Art Mexicain du pré columbien a nos jours, fue inaugurada el 21 de

mayo de 1952 en el Musée Nationale d’Art Moderne de París, la cual incluyó arte pre-
¤ǰȱȱȱ¢ȱȱȱ¢ȱ¤ǯȱȱȱȱøȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱ£ǰȱǰȱȱ¢ȱ¢ǰȱ-
ǯȱȱȱȱȱȱȱȱȱǱȱȱǰȱøȱ
ǰȱ ȱǰȱȱǰȱȱǰȱȱǰȱǯȱǰȱ-
ȱǰȱȱ¤ǰȱȱǰȱàȱǰȱȱøǰȱ ȱ-
ǰȱȱǰȱȱȱǰȱȱǰȱȱǰȱ
ȱǰȱ ȱǰȱ ·ȱ¤£ȱǰȱǰȱǰȱȱ à-
£ǰȱȱ ǰȱ ȱ £¤£ȱǰȱȱ ǰȱ øȱ ȱ -
¤ǰȱÇȱ £ǰȱȱ ǰȱÇȱ£ǰȱȱÇ£ǰȱȱ·£ǰȱ
ȱ ·ǰȱ ȱ £ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ ǰȱ ȱ
ǰȱ ȱǰȱ ȱȂ ǰȱȱȂ ǰȱȱ£ȱǰȱ
ȱǰȱȱÛǰȱȱǰȱȱÇ£ǰȱȱÇ£ȱ
£ǰȱȱ£ǰȱ ȱǰȱàȱȱȱ¢ȱȱǯ
87ȱ ȱ ǰȱǯȱȃȱ¡àȱȱȱ¡ȱȱ¢ȱȱȱ-
ǯȱȱȱ¤ǰȱȱÇǰȱȱȱ¢ȱȱøȄǰȱ ȬÇǯȱ ȦŗŞŖȬ
ŗŞşǯȱȱ¢ȱȱȱȱ ȱǻȱȱȱȱ Ǽ
88ȱ ȱ ȬÇǯȱ ȦŗŞśȱǻ Ǽ

En una nota publicada en la revista parisina “ultra-moder-

na” Art d Aujourd hui, el autor condena la exposición de principio
ȱęǰȱȱȱȱøȱȱȱȱȱ¡àȱȱ
ȱ£ȱȱ ¢ǰȱȱȱȱǰȱ¢ȱȃȱ-
mi-abstracto retiene la atención de todos nuestros artistas”.89 Esta
crítica responde a las posturas estéticas enfrentadas de entonces,
algunos críticos ligados a la cultura visual formalista de la Escue-
ȱȱÇǰȱÇȱȱȱàȱ¡ȱȱ¡ȱȱę-
ración, lo que les parecía ya, un estilo anacrónico. Otro incidente
importante fue el que se suscitó pocos meses antes de la inaugu-
ración, cuando algunos funcionarios públicos se enfrentaron con
un escándalo que adquirió tintes políticos. El problema se originó
por el mural ȱȱȱ¢ȱÛȱȱ£90 realizado por Diego
Rivera, que en realidad fue una pesadilla, sobre todo para Carlos
¤£ǰȱȱȱ ȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ£ȱȱ£ȱȱȱ¢ȱȱàȱȱȱȱ
Çǯȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ Ȭ
ȱȱȱȱȱȱ£ȱȱȱęȱàȱȱ
ȱǰȱȱ¢ȱ ȱÛǯȱȱȱȱȱ
claro que el mundo occidental era un campo de opresión y de in-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
nueva sociedad estaba en el comunismo.
ȱȱǰȱ¤£ȱ¡àȱȱȱȱȱ
Çȱ ȱ ȱ ȱ ¡àǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
àȱøǰȱȱ ȱȱ¢ȱȱ ȱȱȱȱ-
ȱȱǰȱȃȱȱȱȱȱȄ91 no
podía aceptar el contenido del mural debido a “toda una clase de
razones de cortesía internacional, y de tradicional respeto a los
Çȱ¢ȱȱ¡ǰȱǽǯǯǯǾȱ·¡ȱȱȱȱ
ȱ ȱ Çǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ à-
ca cuyo mérito, por encima de su valor artístico, es su propósito
89ȱ ȱ ȬÇȱ ȦŗŞŝǯȱǻ Ǽ

90 ȱȱȱȱǰȱȱȱȱ¢ȱÛȱȱ£ǰ investigación y edición,
Museo Dolores Olmedo, México, 2005.
91ȱ ȱȱȱȱ¤£ȱȱȱǰȱŘŜȱȱȱȱŗşśŘǯȱEpistolario selecto de
ȱ¤£, México, FCE, 1984, pp. 642-643.

extra-artístico de propaganda política”.92 Como respuesta a esta

ȱàǰȱȱ£àȱȱȱȱȱȱ
ȱȱàȱȱ¤£ȱ¢ȱȱ ȱȱȱȱȱÇ-
ȱȱȱȱĚȱȱȃȱàȱȱ
nuestro gobierno,”93 también culpó al secretario de educación y
ȱȱǯȱȱÇȱȱȱȱ
grado de proponer que el INBA debía desaparecer.94 Este acon-
tecimiento provocó que los artistas tomaran partido y dieran su
total apoyo a Rivera,95 incluso un grupo de artistas norteamerica-
nos redactaron una carta de protesta que enviaron al presidente
ȱ¤ǰȱȱȱ ȱǰȱȱȱ¤£ȱ¢ȱȱ-
ȱ ǯ96
ȱȱǰȱȱ¤£ǰȱȱ ȱȱ-
ȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ
¢ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ £ȱ
algunas de sus pinturas. Es claro que la orden llegó desde la pre-
sidencia, si consideramos la postura anticomunista de Miguel
Alemán, y la situación mundial que se vivía en contra de los co-
munistas, no era permitido, ni políticamente correcto presentar
esa obra en un escenario internacional. Frente al contexto de la
“guerra silenciosa”, México tenía que expresar su postura antico-
ȱ¢ȱǯȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱ
entonces, fueron las tensiones y entrecruzamientos entre el dis-
ȱęǰȱȱȱ¢ȱȱ¢ȱȱȱȱ
una trayectoria importante en la izquierda mexicana. Este episo-
92ȱ ȱȱȱȱ¤£ȱȱȱǰȱŗŚȱȱ£ȱȱŗşśŘǰȱ ȬÇȱśŘȦŗşŗȬŗşśǯȱ

ǻ Ǽǯ
93ȱ ȱ ǰȱǯȱȃȱ¤£ȱàȱȱȱȱȄǰȱȱProceso, México,
1 de febrero de 1982, pp. 49-51.
94 “Diego Rivera lanza ataques por que su mural no va a París”, Excélsior, 12 de marzo
ȱŗşśŘǲȱȃȱȱ£ȱȱȱȱȄǰȱExcélsior, 18 de
marzo de 1952.
95ȱ ȱȱȱȱÇǰȱȱÇ£ȱ£ȱȱȱȱȱ
ȱȱȱǯȱȱ£ȱ¡ȱȱȱȱȱȱȱȱǯȱ
Asimismo la nota es una protesta en contra de la decisión de no llevar las obras de Ri-
ȱȱÇǯȱȱÇ£ȱ£ǰȱȃ ȱȱȱȱ¡-
canos,” Excélsior, 13 de marzo de 1952. Publicado en ȱȱȱȱǯȱȱȱ
Guerra, sueño de paz, Investigación, Museo Dolores Olmedo, 2005.
96ȱ ȱÇȱśŘȦřŚŝȱǻ Ǽǯ

dio marcó un cambio de paradigmas que se puede percibir en la

ȱÇȱ¢ȱ·ȱȱ ǰȱȱȱàȱ£-
ȱǯȱȱȱȱȱ£ǰȱȱȱ
ȱȱȱęȱ¢ȱȱȱǰȱȱȱȱ¢-
tura se vio obligado a guardar silencio y poco a poco a aceptar,
aunque demasiado tarde al arte abstracto en sus exposiciones.
ȱȱȱǰȱȱÇȱȱ-
tinuaron apoyando y premiando a tendencias y pintores que para
ȱÛȱȱ¢ȱȱȱȱȱǲȱȱ-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
mental representado por el discurso de los grandes y los otros.
Las muestras curatoriales y los apoyos a la pintura posrevolucio-
naria continúo a lo largo de la década de los cincuenta. Veamos
lo que sucedió en las dos Bienales Interamericanas de Pintura y
ȱǻŗşśŞȱ¢ȱŗşŜŖǼǯ
Estos eventos se desarrollaron en un clima de confronta-

àǲȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱ-
ȱ¤ȱǰȱȱàȱ¢ȱȱȱȱÛȱ
cincuenta y sesenta publicaban en planas completas, los dimes y
diretes de las distintas posturas estéticas polarizadas. Como ya
ȱȱȱ·¡ȱȱȱȱȱȱȱ
y Tamayo. Durante la organización de las exposiciones mencio-
nadas, la presencia de ambos artistas va a ser muy importante,
sobre todo por la aparición de una nueva generación de pinto-
res que provocará el entrecruzamiento de discursos desde muy
diversos matices estéticos, ideológicos y políticos, que formarán
parte de un gran sistema de relaciones e intercambios artísticos.
ȱȱȱ ȱȱȱ¢ȱ -

do fueron organizadas por el Instituto Nacional de Bellas Artes
y Literatura (INBAL, 1947), la primera se inauguró en 1958 y la
segunda en 1960. El principal promotor y organizador de estos
eventos fue el Jefe del departamento de Artes Plásticas del IN-
ǰȱȱȱ£ǯ97
97 Jefe del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes
ǻŗşśŝȬŗşŜŗǼǯȱȱȱàȱàȱȱȱøȱȱ¡ȱ¡ȱ
ȱÇȱȱǰȱ àǰȱ£ǰȱ ǰȱǰȱȱǯȱȱ-

Considerando el clima polarizado de la época, la primera

Bienal fue duramente criticada antes de ser inaugurada. La pren-
ȱ àȱ ȱ Çȱ ȱ Çȱ ȱ ǰȱ -
nistas y críticos de arte a la organización de estos eventos.98 Por
ȱ ¢ǰȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
contundente.
Desgraciadamente, somos un país de camarillas, donde la

democracia aún brilla por su ausencia. Las informaciones que me
llegan constantemente respecto a la bienal me conforman ese cri-
ȱ¢ȱÇǰȱȱȱ¢ȱȱøȱȱ¢ȱȱȱ
al dominante en la política pictórica de nuestro país, es natural
que no sienta yo tener posibilidades de éxito en una competencia
como la que el instituto está organizando.99
ȱȱȱ ȱàȱȱȱ -
ǰȱȱȱ£àȱȱǯ100 Un par de meses des-
pués José Luis Cuevas101ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
bienal a través del Frente Nacional de Artes Plásticas, “tiene la
ción como promotor cultural fue muy importante ya que estas exposiciones permitie-
ron a los artistas, críticos de arte y público conocer lo que acontecía en la plástica mun-
ǯȱ ǰȱ àȱ ¤ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
Artes, para fundar el Museo Nacional de Arte Moderno (1958) que sería el antecedente
ȱȱȱȱȱȱȱǻŗşŜŚǼǯ
98ȱ ȱ ȱ ǰȱǯȱȃȱǰȱȱȱȱȱ¤Ȅǰȱ-
des, México en la cultura, México, núm. 479, 18 de mayo de 1958, p. 6.
99ȱ ȱ ǰȱ ęǯȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
Bienal”, , México en la culturaǰȱøǯȱŚŞŘǰȱŞȱȱȱȱŗşśŞǰȱǯȱŝǯ
100ȱȱ ǰȱǯȱȃȱȱȱȱȱȱ£ǳȱ¢ȱȱȱȱ
muertos”, ǰȱ·¡ȱȱȱǰȱ·¡ǰȱøǯȱŚŞŚǰȱŘŘȱȱȱȱŗşśŞǰȱǯȱŝȬŞǯ
101ȱȱ ȱÛȱȱȱȱǰȱ ·ȱȱȱàȱȱ·¡ȱȱ
ȱȱȱȱȱǰȱȱ¡ȱȱȱȱȱȱÇȱàȱȱȱÇȱ
cultural del gobierno mexicano que, después de tres décadas seguía favoreciendo al
ȱǰȱȱȱȱǯȱȱ¡ȱȱȱ¤ȱȱȱ
ȃȱȱȄȱȱȱàȱ·ȱǰȱ ·ȱǯȱȃȱȱȱȄǰȱ
en: ǯȱ·¡ȱȱȱ, 1956, s/p. Cuevas fue durante este período el artista
ǲȱȱȱȱ ·ȱ à£Ȭȱȱȱȱ¡ǰȱȱ
ȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ-
turista. En 1967 realizó el mural efímero una de las piezas paradigmáticas del arte de
ȱÛǯȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ǯȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ ȱÇȱȱȱǱȱ
ǰȱȱǯȱȱȱǯȱȱ¢ȱȱȱȱ , Minnesota, 2013.

¤ȱȱȱȱȱȱȱǽǯǯǯǾȱȱȱȱ
pavor ante sus constantes amenazas de castigar al que no se le
pliegue. Me produce lástima y risa [...]”102
Estos acontecimientos provocaron que un grupo de artis-

tas organizaran como acto de protesta una exposición alternativa
ȱȱȱęǯ103 En realidad la selección de los pintores y gra-
ȱȱÇȱȱȱȱǲȱȱȱÇȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱàȱȱ¢ȱȱȱ
ȱȱȱȱȱàȱȱǯȱ ȱ
Çȱ¡ȱȱȱȱȱȱȱÇȱ
¡ȱȱȱȱȱȱÇ£ȱȱ¢ȱȱ
àȱȱ Çȱȱȱȱȱȱȱ¡àȱȱȱ
“independientes”. Algo que sorprendió al público artístico de en-
ȱȱȱ£ȱȱ¢ȱȱȱȱàȱȱ -
ǰȱȱȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱ
fue mayor cuando se enteraron de su participación en la exposi-
ción de los rechazaditos y descontentos.
ȱ ȱ ęàȱ ȱ ¡àȱ ȱ ȱ ȃ-

Ȅȱȱȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱ-
dos por no tener la nacionalidad y porque sus pinturas no corres-
ÇȱȱȱęÇȱ·ȱ¡ǯȱȱȱȱ
la actitud de Tamayo, decían que sus motivos tendría y lo res-
ǯȱȱȱȱȱȱ¤ȱ¡ȱȱ¡ȱ
en la Proteo consideraban que era un grupo de separatistas que
ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
pensaban que se favorecía a un sólo tipo de pintura. Bellas Artes
102ȱȱ ǰȱ ·ȱ ǯȱ ȃȱ ǰȱ ·ȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ¢ȱ £ȱ
ȱ¤ȱȱȱȱȱȄǰȱǯȱ·¡ȱȱȱ, México,
øǯȱŚŞŜǰȱŜȱȱȱŗşśŞǰȱȦǯ
103 Algunos pintores que no presentaron sus obras en la bienal o que no fueron selec-
cionados se reunieron y organizaron una exposición en franca competencia con el even-
to de Bellas Artes. El evento que se llevó a cabo de manera paralela a la primera Bienal,
ȱȱȱȱ Çȱǯȱȱȱȱȱȱȱȱ
¢ȱȱǱȱÇǰȱ ȱǰȱȱǰȱ ¤ȱǰȱ ·£ȱ
ǰȱ ȱ Çǰȱ ȱ ĵǰȱȱ ǰȱ ǰȱ ǰȱ ¢ǰȱ
ȱǰȱȱǰȱǰȱ¢ǰȱ ·ȱǰȱȱȱ¢ȱ¢ȱ
ȱ£ǯȱȃȱȱȱȱȱȱȄǰȱqȱǰȱ·¡ǰȱŚȱȱȱȱ
ŗşśŞǰȱȦǲȱȃȱ¡ȱȱȱȱȄǰȱqȱǰȱ·¡ǰȱŜȱȱȱ
de 1958, s/p.

ȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱ
ni sus procedimientos, ni su ideología.
Los funcionarios culturales lanzaban explicaciones sin

ȱęȱȱȱàȱ¢ȱȱȱȱà-
ȱȱÇȱȱȱǰȱȱȱȱ
ȱÇȱȱǰȱȱȱȱȱÇ£ȱ
ȱȱȱŘŖȱÛȱȱȱ·¡ȱ¢ȱ¢ȱÇȱȱ-
ȱ¡ǯȱøȱȱȱ£ȱȱàȱȱ
Çȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¤ǰȱȱ
ȱȱȱ ¤ęȱȱ¢ȱȱȱ¡ȱȱ-
res.
A pesar de la presencia de nuevas tendencias artísticas, las

políticas culturales seguían apoyando una pintura nacionalista
¢ȱęǰ continuaban presentando a la Escuela Mexicana de
Pintura como una vanguardia artística. Aquí nos encontramos
frente a un desfase entre el discurso artístico, las prácticas y sus
ǯȱȱȱȱȱÇȱȱ-
ȱȱȱȬęàȱ¢ȱȱàȱǰȱȱ-
àȱȱȱȱ ȱ¢ȱȱ ȱǰȱȱ
conocido como el Dr. Atl, indicaba sin duda que los funcionarios
se resistían a cambiar las políticas culturales y el gusto estético
por lo mexicano.
ȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱǲȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
Ûȱ·ǰȱȱȱȱȱ ǰȱȱȱ -
ȱȱȱȱęȱ¢ȱ¢ȱȱȱȱ-
ȱȱȱǯȱȱ¢ȱȱǰȱȱŗşśŖȱ¢ȱȱ
Çȱȱȱȱȱęǰȱȱȱàȱ
en la Bienal de Venecia y en la Exposición de Arte Mexicano: del
período precolombino a nuestros díasȱȱàȱȱÇǰȱȱ¢ȱ
Londres en 1952, en las cuales fue presentado como el iniciador
de una nueva pintura.
Al parecer, en esta ocasión la “opción intermedia” sugeri-

da por Tamayo ganaba terreno. Justino Fernández, consideraba
ȱȱȱ·ȱȱȱȱȱȱȱȱ

ǯȱȱǰȱȱ ǰȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
excelente pintor, se oponía a este “término medio” por ser una
tendencia ambigua y confusa. En una nota periodística manifes-
ȱȱȃǽǯǯǯǾȱȱàȱȱȱȱȱȱȱ¡ȱ
viene a ser la de un anterior presidente del PRI, quien según ex-
presó alguna vez, no estaba ni en la extrema izquierda ni en la
¡ȱǰȱȱȱȱȱǯȄ104
ȱȱȱȱȱȱ ȱÇȱȱȱȱ
ȱȬęȱȱ¢ȱȱǰȱ-
les, mexicanas y neutrales, incluso se llegaba a pensar que sus
ȱ Çȱ ȱ ǯȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱàȱȱȱ¡ǰȱ·ȱ-
taba una continuidad con el nacionalismo artístico posrevolucio-
ǲȱȱȱȱȱȱȱǯ
řǯŗȱȱȱȱàǰȱȱęȱǷǷǷ
Los concursos artísticos interamericanos aparecieron con

particular vigor entre 1951 y 1966. Los más importantes en Amé-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱŗşśŗȱ¢ȱŗşśřǰȱȱ
cuales se desarrollaron en un clima de confrontación entre artis-
ȱȱȱȱÛȱȱÇȱÇȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ £ȱ ȱ ¢àȱ -
cional.105 Fernando Pedreira y Joao Batista Vilanoba Artigas con-
ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
imperialista. Waldemar Cordeiro, líder de la nueva generación
Ûǰȱȱ£ȱ¤ȱȱȱȱàȱȱà-
mente involucrado con las corrientes de izquierda, denunciaba
en el contexto de la primera Bienal, que el problema no era de
índole estético-artístico, lo importante era la organización social
de los artistas frente al poder de las instituciones.106 Para Andrea
ǰȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ
político coyuntural que el gobierno de Argentina utilizó para su
104ȱȱ ȱ ǰȱǯȱȃàȱȱęàǰȱǶȱ·ȱǵȄǰȱ

ǯȱ·¡ȱȱȱ, México, núm. 9, 16 octubre, 1960, pp. 5 y 9.
105ȱȱ Aǰȱ Çȱǯȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱȱ ¢ȱ
Brasil,ȱȱǰȱǰȱŘŖŗŗǰȱǯȱŗŞŝǯ
106ȱȱ AǰȱÇȱǯȱEl arte abstracto, p. 156.

presentación en la escena internacional.107ȱȱ¢ȱȱǰȱ

en México se organizaron las bienales en 1958 y 1960 también en
un clima de confrontación, no obstante tanto en Brasil como en
Argentina, la política cultural apoyó el desarrollo de la abstrac-
àǰȱȱȱȱ·¡ȱȱàȱȱŗşŜśǯ
El mecenazgo de las corporaciones norteamericanas sobre

el arte contemporáneo culminó con los Salones Esso para artistas
àȱ£ȱȱŗşŜśȱ¢ȱȱȱŗŞȱÇȱ-
mericanos (con la excepción de Cuba). Estos salones fueron apo-
¢ȱ ȱ ȱ ÛÇȱ ǰȱ ęȱ ȱ ȱ·ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
ȱ à£ȱȱȱȱ£àȱȱȱȱ
(OEA) en colaboración con instituciones públicas y privadas de
Bellas Artes de los países participantes. Incluso los ganadores
formaron parte de una exposición colectiva celebrada en la gale-
ÇȱȱȱǰȱȱȱȱŗşŜśǯȱȱȱȱȱȱ-
vo constituido por expertos de Estados Unidos, entre los que se
ȱȱ ǯȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱȱ ȱ ȱ
ȱȱ¢ȱȱǯȱǰȱȱȱ ǰȱ-
ȱÇȱȱÇȱȱȱȱȱ
Ȯȱȱ¢ȱȱǯȱ Ȭȱȱȱ
grandes fortunas, a través de sus inversiones en Latinoamérica.
ȱǰȱȱàȱȱȱȱ·£ǰȱ
ȱ ǰȱ ·ȱ ȱ ǰȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ
otros, formaban un grupo que representaba la nueva izquierda y
ȱÇȱȱȱȱȱȱÇȱę-
ȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱ¡ǰȱ
ȱÛȱǯȱȱȱǰȱȱȱȱàȱ
£ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
pendientes, participando en el movimiento estudiantil del 68, y
denunciando prácticas corruptas.
El 7 de diciembre de 1964 apareció la convocatoria para

el Concurso de Artistas Jóvenes que se celebraría en el recién
107ȱȱ ǰȱǯȱǰȱȱ¢ȱÇǯȱȱȱȱȱ-
ta, Paidós, Buenos Aires, 2001, pp. 74-75.

ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ

por Carmen Marín de Barreda. El àȱ, estuvo patrocinado
por la Organización de Estados Americanos (OEA), el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y por la industria
petrolera, Esso.108 En esta ocasión el premio fue otorgado a Fer-
ȱ Çȱȱ¢ȱȱȱǯȱȱȱǯȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ -
ȱÛǰȱǯ
ȱǰȱȱàȱàȱȱȱȱ-
ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȃȱ -
ǰȄȱ ȱ ȱ £ȱ ¢ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ¤ǰȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àǯȱ ȱ ȱ -
nían razón, pues consideraban como falta de ética el que Juan
ÇȱǰȱȱȱǰȱȱÇȱȱǰȱ
ȱȱȱȱ ǰȱȱȱȱȱ ȱ
era un crítico de arte reconocido. Era uno de los primeros que
escribían sobre arte abstracto. Además de las críticas en contra
ȱǰȱȱàȱȱÇȱȱȱàȱȱ
ȱȱȱȱȱÛÇȱ¡ȱȱȱȱȱ
ǻǼǰȱȱȱȱȱȱ ·ȱ à£ȱȱȱȱ
àȱȱȱȱǯ
ȱàȱȱȱȱȃȄǯȱȱ
ȱȱȱ ȱ £¤£ȱǱȱȃȱàȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ£ȱȱȱ-
cuela Mexicana de pintura. Actualmente, los ataques a la Escuela
Mexicana de pintura son directos en nuestra propia casa y sabe-
ȱȱ à£ȱȱȱȱȱȱ·¡ȱȱ
los momentos en que se están organizando exposiciones impor-
tantes […]”109 Al respecto, Francisco Icaza, del grupo de los neo-
ęȱ ȱ Ǳȱ ȃǶ ȱ ¤ȱ ¤ȱ ȱ ȱ
¡ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ £ǰȱ ȱ ȱ ȱ
108 TIBOL, Raquel. àǰȱȱ¤ǰȱ·¡ǰȱŗşşŘǰȱǯȱŘŖǯȱȱǰȱ

ȃ ȱȱȱ·ȱǱȱȱ·ȱ¢ȱÇȄǰȱȱȱ¤ȱ
de Artes Núm. 14 (diciembre 2013): 81-95.
109 Entrevista con Edmundo Domínguez Aragonés: “El gallo ilustrado”, suplemento
dominical de El Día, México, 20 de febrero de 1966, s/p.

nuestras raíces y esa soberbia pretensión de la OEA de dirigir

y controlar la sensibilidad de nuestro pueblo?.”110 Icaza formó
ȱȱȱȱȱǯȱÇȱȱȱȱ
ÛǰȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱàȱÇ-
ȱȱ·¡ǲ111 a su llegada a nuestro país participó de manera
clandestina con el Partido Comunista Mexicano, fue tesorero del
Frente Nacional de Artes Plásticas y al mismo tiempo formaba
parte del grupo de pintores que se reunía en la galería Proteo.
ȱęȱȱȱǰȱ·ȱȱȱàȱȱȱȱ
frentes artísticos en pugna, propuso que se formara la Unión Na-
cional de Artistas Plásticos, para debatir cuestiones teóricas fun-
damentales sobre el movimiento artístico mexicano.
Los InterioristasȱÇȱȱȱȱȱęȱȱ
ȱ ȱ ȱ ęàęȱ ¢ȱ ¡ǯȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ǰȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱ £ȱȱȱę-
vo para concentrarse en trazos abstractos que le permitieron re-
Ě¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ
ǰȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱ¢ȱȱȱȱȱÇȱȱȱÇȱȱàȱȱ
ȱȱǲȱàȱȱȱȱȱ
ȱȱȱǰȱȱȱ·£ȱ¢ȱȱȱ
ȱȱȱȱȃȄȱȱȱȱȱęàȱ
ȱ¡ȱȱàȱǯȱȱǰȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ęȱ ¢ȱ ȱ
consideraban que su pintura estaba vinculada con problemáticas
existenciales y también sociales.
A pesar de estas diferencias y las polémicas suscitadas en

ȱȱȱ¤ǰȱȱȱȱęȱȱ-
ȱȱȱàǰȱȱȱàȱȱȱ
transformó la expresión pictórica y conformó un nuevo concepto
ȱàǰȱàȱ¢ȱàȱÇǯȱȱàȱȱ
no solo incidieron en cambios estéticos, sino también formaron
110 Cita tomada de TIBOL, Raquel, Confrontaciones, p. 26.

111 Ana Torres, Entrevista realizada a Francisco Icaza, ciudad de México, 24 de febrero
de 2008.

ȱȱÛȱȱȱÇȱȱ¢ȱȱȱ
los procesos de la conformación de “la nueva izquierda” latinoa-
mericana.
řǯŘȱ·ȱ
Represión, muerte, autoritarismo, existencialismo y al

mismo tiempo libertad, transformación y psicodelia, fueron con-
ceptos que se mezclaron, convivieron y se enfrentaron durante la
·ȱȱȱÛȱǯȱȱ¡ȱÇȱȱȱ
ȱȱǲȱȱ£ȱȱȱȱȱȱǰȱ
ȱ£ȱǰȱȱÇȱęǰȱȱȱę-
dos y ocultos en espacios caóticos, telas desgarradas y múltiples
signos que expresaban un vacío existencial. La disolución de lo
ęȱęȱ·ȱȱàȱȱȱ-
te artístico de entonces.
ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ øȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
abstractos no tenían ideas políticas, sin embargo y aunque no ex-
ȱȱȱȱȱęǰȱȱȱ
conciencia crítica frente al poder y al Estado represor. La mayoría
ȱȱȱȱȱȱȱȱęȱ¢ȱ-
zaron eventos alternativos. La mayoría participaron en el Movi-
miento estudiantil del 68. Como respuesta al cerco informativo
ȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱ ȱǻ Ǽǰȱ
ȱǰȱ£ȱȱȱȱȱàȱȱȱȱ
ȱȱȱȱ·ȱȱȱÛȱǯȱ-
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ Çȱ ȱ ȱ -
ǯȱ ȱȱȱȱȱÇǰȱȱȱȱàȱ
ȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱ-
ganizados por el Estado.
ȱȱǰȱȱȱȱȱàȱȱø-
ȱ¤ǰȱȱȱȱàȱęȱȱȱȱȱàȱ
ȱȱŗşŜśȱȱȱȱȱ Çȱ-
ce y Lilia Carrillo con un polémico primer premio.

Las exposiciones continuaban siendo campos de batalla.

ȱÛȱȱȱȱàȱǰȱȱȱȱ -
tituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, José Luis Martínez
¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱȱ ¤ǰȱ ȱ ¤£ȱ
ȱȱȱ¡àȱàȱŜŜȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱ·¡ǰȱȱ¡-
sión de ninguna tendencia ni de personalidades, aunque consi-
ȱȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱęȱȱ
formó una comisión de selección en la que participaron críticos
¢ȱȱȮȱȱǰȱ ȱ Çȱǰȱȱ£ȱ
ǰȱȱǰȱȱ £ǰȱȱȱ¢ȱ-
nuel Felguérez. Uno de los criterios era seleccionar pintores na-
ȱ·ȱȱŗşŘŖȱȱȱȱȱȱȱ
quedaban fuera. Esto resultó molesto para el gremio y “armaron
ȱ¤Ȅǯȱȱȱ¡àȱȱȱȱȱȱ-
riores del Palacio de Bellas Artes donde fue inaugurada la exposi-
àȱȱŘŞȱȱȱȱȱȱȱȱàǰȱȱęȱ
el evento fue todo un éxito.
ȱȱȱàȱȱȱȱàȱ¤ȱȱ
ȱȱàȱȱȱęȱȱ¤ȱȱȱ
internacional como la Expo’67 en la que participaron Lilia y Ma-
ǯȱȱȱȱ£ȱȱȱ ȱȱȱ
ȱÇȱȱ ȱ¢ȱȱȱàȱȱàȱ
general del Pabellón de México para la Exposición Universal, que
con el lema El hombre y su mundo, tendría lugar en abril de 1967
en Montreal, Canadá112.
No obstante a la participación de los artistas en los proyec-

ȱęǰȱȱÛȱ·ȱÇȱȱȱÇȱȱ
a los acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968. Ma-
ȱ·£ǰȱȱǰȱ ·ȱȱǰȱȱ Çȱ
Ponce entre otros, formaran un grupo que representaba la nue-
ȱ£ȱ¢ȱȱÇȱȱȱȱȱȱ
Çȱęȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱÇȱȱȱȱȱ¡ǰȱȱÛȱ-
112 TIBOL, Raquel. Confrontacionesǰȱǰȱǯȱ¤ǰȱ·¡ǰȱŗşşŘǯȱ ǰȱǯȱTrazos

¢ȱǯȱȱȱ£ȱȱ¡, FCE, México, 2004.

riores. En este sentido, actuaron de forma autónoma organizando

¡ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ -
ǰȱȱȱȱȱ¡ǰȱȱȱȱ
abstracto y las instalaciones, se convirtieron en propuestas van-
guardistas y contestatarias. Estos eventos propiciaron también
un cambio en las políticas culturales y en las relaciones entre los
artistas y el Estado mexicano.
Manuel Felguérez recuerda que en 1968 fue representante

ȱȱ¤ȱȱ·ȱȱȱȱȱȱ ȱ
que dirigía José Revueltas. “Me tocó organizar el mural colectivo,
ȱȱ£ȱȱȱ¤ȱȱȱȱȱȱÇȱ-
tegido la escultura de Miguel Alemán, en ciudad universitaria, a
ȱȱȱȱ¢ȱȱÇȱȱȱ£Ȅǯȱǻ àǼǯȱ
En este mural participaron pintores como Lilia Carrillo, Benito
ǰȱ ȱ£ǰȱȱ £ǰȱ ·ȱȱǯ
Lilia tuvo una participación muy activa en el movimiento:

ȱȱȱȱȱȱ£ȱǰȱàȱ
ȱȱȱȱȱǰȱȱŘřȱȱȱ
ęàȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱǯȱ
Asimismo ilustró el cuento de Rita Murua, El último rey que narra
la masacre en Tlatelolco113ǯȱ¤ȱȱȱȱàȱ-
te de la organización de los Salones Independientes. Estos eventos
ȱ ȱ ȱ Ǳȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ
¢ȱ¡ȱȱ£ȱȱȱÇȱǰȱȱȱȱȱ
libertad de expresión. El primero se inauguró el 14 de octubre de
1968.
La inquietud de crear el primer àȱ surgió

ȱȱȱȱ¡àȱȱ£ȱȱȱ ȱ
Nacional de Bellas Artes y Literatura ya que mantenían los mis-
ȱ¤ȱȱȱ¢ȱȱàȱȱȱǰȱ
más abierto, más libre. La idea apareció primero en pláticas infor-
ȱȱ·£ǰȱǰȱȱȱ £ȱȱȱàȱȱ
ȱȱȱȱȱǯȱȱǱȱȃ¤ȱȱ
ȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱ·ǲȱÇȱ
113 Aparece publicado en el suplemento de la revista Siempre el 22 de octubre de 1969.

algo más abierto, menos solemne”114. Mientras que Felguérez en

tono conciliatorio le proponía a Icaza con quien siempre discutía:
ȃȱǰȱȱȱȱǰȱøȱȱȱȱȱęȱ
¢ȱ¢ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱǰȱÇȱȱȱȱȄ115. A
partir de estas pláticas informales se formó un grupo como de 80
o 90 escritores y pintores quienes serían miembros de los salones
independientes. Icaza recuerda “Manuel y yo nos volvimos muy
solidarios, tanto, que fuimos a descolgar unas obras que teníamos
ȱȱȱȱȱȱȱÛȱȱȄ116.
Después de los trágicos acontecimientos del 2 de octubre,

·£ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ
Francisco Icaza formaron una comisión informativa. Incluso Ica-
£ȱȱȱȱȱ·¡ȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ǰȱȱȱȱȱǯȱȃ·ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
a los Estados Unidos. Manuel creo que se escondió en algún lugar
y tampoco lo apresaron”117.
No obstante a estas amenazas, Felguérez continuó reali-

£ȱȱÇǯȱàȱȱȱȱàȱ -
pendiente de 1969 que se convirtió en un espacio transformador.
ȱȱ ·ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
¤ǰȱǰȱǲȱȱȱǰȱ
cerca de 3000.118
·£ȱ¤ȱȱȱȱȱàȱ ȱ
ȱŗşŝŖǰȱȱȱȱ¤ȱǰȱȱȱ£ȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ-
114ȱȱ ȱ Xǰȱ ȱǯȱ ȃǰȱàȱ¢ȱ ǯȱȱ

ȱȱȄǰȱȱȱǰȱȱǻǯǼǯȱȱ·£ǰȱ, Cona-
culta, México, 2009, p. 33.
115 PUENTE, Lucía. “Entrevista al pintor Francisco Icaza sobre su relación con Ma-
nuel Felguérez”, en DEL CONDE, Teresa, (coord.). ȱȱ·£ (México:
CNCA, 2009), p. 40.
116 DEL CONDE, Teresa. Derroteros, p. 43.
117 DEL CONDE, Teresa. Derroteros, p. 44.
118ȱȱ ȱȱ XǰȱǯȱȃàȱȱŗşŜşȄǰȱȱȱȱ-
ȱȱ·¡ǰȱǯȱǰȱȱȱŗşŜşǰȱȦǯ

Çȱǰȱȱȱ£àȱȱȱȱȱȱȱ
arte.
Una de las últimas actividades del colectivo independien-

te fue la elaboración de murales al aire libre que realizaron en la
£ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱ ȱȱȱ
de 1971. En este evento Lilia no participó. El grupo se empezó
ȱ£ȱ¢ȱȱŗśȱȱȱàǯȱ¤ȱȱȱȱ
ȱȱȱęȱȱȱȱ·-
xico en Exposiciones Universales como la que se llevó a cabo en
ǰȱ àȱȱŗşŝŖǯ
řǯřȱȱȱ¢ȱ
ȱ ¢Çǰȱ ȱ £ǰȱ ¢ǰȱ ȱ ȱ -

ten, Brian Nissen, Lilia Carrillo, Francisco Icaza, Arnaldo Coen,
ȱ·£ǰȱ ȱȱȱ¢ȱȱ Çȱ
Ponce, realizaron un ȱ que sería presentado en la Ex-
àȱ ȱ ȱ ǰȱ àȱ ȱ ŗşŝŖǯȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȃȱ
Vergel”, en donde se proyectó una réplica del espacio real del
àȱ¡ǲ119 se colocaron los grandes lienzos uno a lado
ȱȱȱȱęȱȱȱȱ ȱ£ȱȱ£ȱ¢ȱ
provocaran un sentido de continuidad y colectividad.
ȱ £ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ

ȱȱȱȱŜȱȱȱÛȱ¢ȱȱȱȱȱŗŗȱȱȱȱ
ȱȱȱȱàȱȱȱȱÛȱ¢ȱàǯ120
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱàȱ
de solidaridad, de intercambio de ideas y de cuestionamientos
ȱȱȱȱȱȱǯȱ Çȱȱ
ȱȱȱȱȱÛǰȱÇȱȱȱȱ
119ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ Çȱǲȱȱȱ
ȱȱȱȱȱÇȱȱ£ȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ·ǰȱ
ȱÇȱȱȱ¤ȱ¡ǰȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱ-
cepción de los colores. Los pintores tuvieron a su disposición grandes telas de algodón
montadas en bastidores, acrílica, óleos, 14 mil pesos para cada uno y menos de un mes
para entregar las obras que el 22 de diciembre debían ser embarcadas para Japón. En
TIBOL, Raquel. Confrontaciones, p. 168.
120 Ana Torres, entrevista con Francisco Icaza. 24 de febrero de 2008.

de solidaridad entre nosotros y de cercanía, de esfuerzo, de tra-

ǰȱȱàȱ¢ȱàǰȱȱȱȱøȱȱ
ȱȱàȱ ǰȱȱȱȱȱȱ¤ȱÇȱ
formamos parte.121
ȱÇȱȱȱ¡ȱȱȱȱȱ
Çȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ£ȱ
desde enfoques meramente estéticos, sin considerar que el gesto
de la abstracción es contestatario y responde a un contexto políti-
co y cultural determinado. Al respecto, Valeriano Bozal considera
ȱȱȱ£ȱ·ȱȱȱȱ ȱȱ
no pretenden ya “competir” con las fotografías, tampoco desea
ȱ·ȱȱȱȱȱǱȱȱȱȱȱȱ
catástrofe colectiva, y al buscar ese sentido es cuando surge el
estupor, en él, en sus obras, y también en nosotros, que las con-
templamos.122
ȱ ȱ Çȱ ¤£ȱ ǰȱ £ȱ

ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ £ȱ Ûȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱ£ǯȱȱȱȱȱ¡àȱ-
ÇȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱÇȱ
una continuidad con las 11 composiciones, iniciando con la pin-
tura de Peyrí y terminando con las composiciones de Francisco
£ǯȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱÇȱȱ
para que las paredes policromas y adelantadas en su parte su-
perior resaltaran más. En algunos casos las yuxtaposiciones se
lograrían por terminaciones laterales irregulares que embonarían
¢ȱȱÇȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱǰȱ
la tendencia y las maneras de cada pintor: integrar sin romper la
particularidad de cada quien.123
Aunque el mural fue concebido para exponerse de manera

ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àǰȱ ȱ ȱ ȱ àǯȱ -
121ȱȱ ǰȱǰȱ ǯȱ·ȱȱȱȱȱȱȱȱ-

guérez, Zacatecas, Zacatecas.
122 BOZAL, Valeriano. El tiempo del estuporǰȱǰȱǰȱŘŖŖřǰȱǯȱŗŚǯ
123 TIBOL, Raquel. Confrontaciones, p. 174.

ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ¡ǲȱ ȱ

ȱȱ£ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱ
àȱȱ ȱàȱȱȱȱȱ
ȱęàȱȱàȱȱÇȱȱȱȱȱȱ
los planos discutidos previamente. Pese al gran ruido publicitario
ǰȱȱęàȱȱȱȱȱȱęǲȱȱȱ-
àȱȱ¢ȱàȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
ȱȱ¢ȱȱàǯȱȱ·£ȱ
recuerda que los cuadros no se expusieron por cuestiones de lo-
gística, según él se construyó un piso más alto de lo previsto por
ȱȱȱȱȱȱȱ£ǰȱȱȱǲ124
ȱȱȱęȱȱȱȃȱęȄǯȱȱǰȱȱȱ
podemos observar en las fotografías que resguarda la Promoto-
ȱȱȱ ȱ¢ȱȱȱęǰȱȱ £ȱ
es que solamente algunos cuadros se expusieron.125 Finalmente,
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ Çǰȱ àȱ ȱ
áurea.126ȱȱȱȱ£ȱȱȱȱ
ȱȱŞȱȱȱȱŗşŝŜȱȱȱ£àȱȱ¡àȱȱȱȱ
Nacional del Palacio de Bellas Artes en donde se mostraron nue-
ȱȱȱȱȂŝŖǯȱ·ȱȱȱȱȱȱȱ-
ǰȱȱȱȱ·£ȱȱȱ ȱ -
ȱȱȱȱȱȱàȱȱȱ
puede ser admirado en el Museo de Arte Abstracto, en la ciudad
de Zacatecas.
ȱȱÛǰȱȱÇȱȱ ȱ¢ȱȱ-
cinaba los pabellones de las ferias mundiales, que tenían como
ȱȱȱȱàȱ¢ȱȱȱ-
ȱ¢ȱÇȱȱȱǯȱȱàȱȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȱÇǯȱȱ¢ȱȱȱȱ
ŗşśŘȱÇȱȱȱ¡ȱȱȱȱ¤ȱ
importantes capitales del continente americano y europeo. De-
bido a los éxitos obtenidos con exposiciones panorámicas itine-
ǰȱ ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
124 Ana Torres, Entrevista que sostuve con Manuel Felguérez. 11 de febrero de 2008.
125 Ana Torres, Entrevista que sostuve con Francisco Icaza. 24 de febrero de 2008.
126ȱȱ AǰȱǯȱLa obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca,
·¡ȱŘŖŖřǰȱǯȱŚŜȬśŝǲȱLibro de los pasajesǰȱǰȱȱŘŖŖŝǰȱǯȱŜşȬȱşŖǯ

ȱȱǻ¤ǰȱǰȱǰȱ¤ȱ¢ȱ
Ǽȱȱȱȱǰȱȱ¤ȱȱȱ
ȱÇȱȱȱ¡ǯȱȱȱÇȱȱȱȱ
pabellones de México un sentido artístico-cultural preponderan-
te que permitía mostrar con dignidad las abismales diferencias
ȱȱȱ·ȱ¢ȱÇęȱȱȱȱȱȱ
ȱǯȱȱȱÛǰȱ ȱȱȱȱȱ-
cesidad de reorientar estratégicamente el anterior discurso plásti-
ǲȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱ-
to y conservaba la idea de una continuidad cultural, acabó por
ȱ¢ȱ¢ȱȱȱȱ¤ȱàȱȱǯ127
ȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ¡ȱ
presentó una fuerte resistencia por parte de los antiguos repre-
ȱȱȱȱ¡ǰȱȱ ȱ£àȱȱ
apertura. Entre la exposición de 1952 y la Exposición Universal
ȱǰȱ àȱȱŗşŝŖǰȱȱȱ£ȱ¢ȱȱ
importantes en sus ideas políticas y estéticas, así como en el dise-
ÛȱȱȱÇȱǯȱȱȱȱ¡àǰȱ ȱ
àȱȱȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱę-
ȱ ȱ ¤ȱ ȃȱ ¢ȱ Ȅǲȱ ȱ ȱ
£ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ -
go más adelante presentaría a los pintores abstractos como parte
fundamental de la modernidad artística. Consideraba que el Pa-
àȱ¡ȱȱȱȱȱȱǱȱȱ
trataba de una pintura mural de 350 m2ȱȱǰȱ
·ȱȱȱÇȱ£ȱȱ£ȱȱȱ·¡ȱȱȱ
obra de esta magnitud para una exposición internacional.128
ȱȱȱȱȱ¡àȱȱȱȱȃ-
ȱ¢ȱȱÇȱȱȱ Ȅǰȱȱȱ¢ȱȱȱ
recientes acontecimientos violentos de 1968, los artistas mexica-
ȱęȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱǰȱ¢ȱȱȱ
127ȱȱǰȱǯȱȃȱȱȱȱȱ£àȱȱȱà-
ǯȱȱȱ¡ȱȱȱÇȱȱŗşśŘȄǰȱǱȱCurareȱŘŞǰȱȬȱŘŖŖŝǰȱǯȱřŜȬŚŘǯ
128ȱȱ ǰȱǰȱȃȱàȱȱ·¡ȱȱ¡ȱȂŝŖǰȱǰȱ àȄǰȱÇȱ
ȱǰȱȱęǰȱ Ȭ¡ȦŞśǰȱǻ Ǽǯ

de la equivocada aplicación de la máquina, la tecnología y la cien-

ȱȱȱȱȱȱ£ȱȱȱęȱ¢ȱÇȱ
ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ
progreso, los pintores decidieron presentar una crítica a las socie-
dades industrializadas.
Con esta feria, Japón buscaba tener un reconocimiento

mundial por su crecimiento industrial y por su recuperación eco-
nómica después de los violentos acontecimientos sufridos por las
ȱàȱ£ȱȱȱǰȱǻȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ¢ȱǼǰȱȱȱȱȱȱȱ
que el país se estaba preparando para los retos tecnológicos que
demandaba el desarrollo mundial.
Por su parte, México se encontraba con una economía fa-

ǰȱȱȱȱÇȱȱȱÇȱ-
petitiva internacionalmente y en realidad después de la matanza
ȱȱȱǰȱȱÇȱȱȱȱȱȱ
mundo una imagen de inestabilidad y violencia, el país pasaba
por una grave crisis política y social. En este sentido, la feria de
ȱÇȱȱȱȱęȱȱȱȱ¡-
cano con apertura de ideas y capacidad de convocatoria entre los
àȱȱȱǯ129
La inauguración de este gran acontecimiento fue el 15 de

£ȱ ȱ ŗşŝŖǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àǰȱ
país que se propuso mostrar los últimos adelantos en la ciencia y
la técnica.130ȱȱ·¡ȱȱęȱȱȱÇȱȱȱ
ȱǰȱ·ȱȱÇęǰȱÇȱȱ-
par con un pabellón especial, el cual fue concebido con base en el
129ȱȱ ǰȱȬÇǰȱȃȱȱȱǱȱȱàȱ¢ȱ·-
cas”, en: ȱȱȱȱȱ·£, Turner, México 2002, p. 178.
130 Es importante mencionar que este evento fue la primera exposición internacional
£ȱ ȱ ǯȱ àȱ àȱ ȱ ŝŝȱ ǰȱȱȱ ȱ ȱÇȱȱ
ȱȱȱǰȱȱȱǰȱȱȱȱ¢ȱȱ-
ǯȱȱęȱȱàȱȱȱȱȱęȱ¤ȱǰȱȱȱÇȱŗŗŖȱ
ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ £ǰȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
ȱȱȱȱȱȃȱȄǯȱXǰȱǯȱȃȱ¡ȱŝŖȱ¤ȱ
ȱȱÛǰȱȱȄǰȱȱ, 13 de marzo de 1970, s/p.

lema ·¡ǰȱÇȱȱȱȱǰȱȱȱ ǰȱ

ȱǰȱ¢ȱÇȱ£ȱȱŗşśŞȱȱȱȱ ȱ
de Bruselas.
ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęǰȱ

que denotaba el carácter moderno y al mismo tiempo el espíritu
ȱȱ·¡ǰȱȱȱ¤ȱȱȱȱ
lo arqueologizante, recurriendo a la esencia de las mismas. De
ȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱÇȱ ¤£ȱ
ǰȱȃȱȱÇȱ¢ȱȱ·ȱ¤ȱȱ
resuelta por la contradicción que alcanza equilibrio en fuerzas
opuestas y dinámicas”. El dualismo como la esencia del mundo
precortesiano, queda sugerido en esta construcción efímera, en la
ȱȱȱȱȱÇȱȱęȱȱȱȱȱȃ·¡ǰȱ
pueblo del sol, y Japón, país del sol naciente.”131
Al interior del pabellón se presentaron documentales so-

bre el progreso acelerado de México, sin olvidar mostrar las obras
ȱȱȱǰȱȱȱȱÛȱ¢ȱȱȱ
popular, así como música, espectáculos, venta de libros, discos y
Çǰȱ¤ȱȱÛàȱȱȱȱ¤ȱ¤ǰȱ
más representativos de la pintura actual.
ȱàȱ¡ȱȱȱȱȱęȱȱ
ȱęȱȱŘǰŝŖŖȱȱǰȱȱȱȱ¤-
ȱȱǲȱȱȱȱȱ¡ȱȱ-
tos del arte mexicano y en el exterior, se construyeron dos plazas
en las que se presentaron eventos al aire libre.132
ȱ ȱ ¡ȱ Ǳȱ ȃ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ

·ȱ ȱ Ȅǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ǯȱ ȱ ȱ
ǰȱȱÇȱȱȱȱȱ ȱ-
taba la exposición con las siguientes palabras:
131 Navarro, Agustín. “Pabellón de México. Expo’70”, Calli, enero-fe-

brero 1970.
132ȱȱ àǯȱ ȃȱ ȱ ·¡ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȼŝŖȄǰȱ El
ǰ 10 de marzo de 1970, s/p.

·¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ
¡ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
glos, por medio del arte, la armonía como estructura principal
ȱȱęÇȱ¢ȱȱȱȱȱ¡ȱȱÇȱ
¡ǰȱȱȱȱȱȱàȱȱ-
ȱȱȱ£ȱȱȱȱȱǲȱ·¡ȱ
ȱȱ¢ȱàȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
carencias basada en la paz, y que al encontrarse en el dintel de
ȱ£àǰȱȱȱȱȱȱȱ-
bre sobre la máquina, la tecnología y la ciencia como fórmula
para la felicidad de los pueblos y no de su destrucción.133
Por entonces, al Estado mexicano le convenía presentar,

como diría Mauricio Tenorio Trillo una imagen ideal del mundo
¤ǯȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
crocosmos en donde se presenta un imaginario nacional con sus
símbolos y sus identidades.134 Una vez más el gobierno mexicano
£àȱȱȱȱęȱÇǯȱȱ·ȱȱ¢ȱȱȱȱ
àǰȱȱȱȱȱ¡àȱ¢ȱȱȱȱȱ
àȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱàǯȱȱȱȱȱȱȱȱÛȱ
ȱÇȱȱȱȱȱȱęȱ-
taron la invitación como una forma de generar desplazamientos
y permitir que el nuevo paradigma artístico formara parte de las
políticas culturales del Estado mexicano.
ȱȱȱȱȱàȱȱÇȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱ£ǯȱȱȱ
ȱȱȱ¡ÛȱȱȱȱÇȱȱęȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ¢ȱ-
ner un cierto tipo de orden político y social. De manera paralela,
ȱȱȱȱÇȱǰȱȱȱȱÇȱȱȱ
uno de los principales recursos de los que se vale el Estado con-
temporáneo para garantizar su legitimación como entidad que
133ȱȱ ǰȱǯȱȃȱàȱȱ·¡ȱȱ¡ȱȂŝŖǰȱǰȱ àȄǰȱÇȱ

ȱǰȱȱęǰȱ Ȭ¡ȦŞśǰȱǻ Ǽǯ
134 TRILLO, Tenorio Mauricio. ȱȱȱàȱ. México en las exposiciones
ǰȱŗŞŞŖȬŗşřŖǰ Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 25.

ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱ-
ǰȱ·ȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱĚȱȱ
visión conspiradora de la realidad social y política. Mientras que
ȱȱęȱȱȱ·¡ȱȱȱÇȱȱÇǰȱ
ȱȱȱǰȱ¢ȱ¢ȱ£ǲȱȱ-
tas pintaban grandes lienzos abstractos que expresaban la parte
perversa del progreso.
3.4 ȱŝŖǱȱàȱ
Los artistas plásticos acordaron que el mural debía pro-

yectar una simbiosis pictórica que presentara la personalidad y
sensibilidad de cada uno pero que no perdiera de vista la expre-
sión colectiva. Asimismo, se opusieron a presentar una visión
optimista de la tecnología, mas bien se propusieron expresar la
contrapartida de los países en vías de desarrollo, subrayando el
ȱȱȱȱȱàȱȱȱ¤ȱ
y la ciencia que no estaban siendo utilizadas para la felicidad y la
armonía de los pueblos.
ȱȱȱȱȱȱȱȱ-
táforas visuales que responden a un contexto represivo y al des-
encanto de la modernidad.
Es importante considerar que las composiciones de gran

formato nunca llegaron a ser un mural, sin embargo el momento
de su creación debe ser considerado un acto performativo contes-
tatario que representó una respuesta a un mundo decadente, en
donde la esperanza se desvaneció y las formas abstractas cum-
plieron su papel transgresor.
A continuación transcribo los títulos de las pinturas135 a

manera de poema o ¤ȱ¡:
135ȱȱ ȱ ¢ȱ Çǰȱ ȱ ¢ȱ £ȱ ȱ ȱ ¢Çǲȱ ȱ ȱ -
ǰȱàȱȱȱȱȱǲȱȱÇȱȱȱȱȱ
ȱ ¡àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ
àȱȱȱ £ǲȱȱȱǱȱàȱȱȱȱȱ
ǲȱȱÇȱ£ǰȱÇȱȱȱȱȱ·£ǲȱ -
£ȱàȱȱ¢ǲȱȱàȱȱǱȱȱÇȱȱȱ-
àǰȱȱȱȱȱ Çȱǲȱȱȱȱȱȱȱ

Ciencia y tecnología, promesa y amenaza

La ciudad desbordada, contaminación del aire
La ecología del planeta destruido por la explotación irracional
Computadoras represivas y amagos electrónicos
El consumidor consumido: alteración del aire
ȱÇȱ£ǰȱÇȱȱ
£ȱà
La incomprensión del mundo: la rebeldía contra esa incom-
prensión, el amor
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
violencia
Biafra
La incomunicación
Los pintores que participaron en este gran proyecto se die-

ron cuenta que era necesario denunciar la amenaza mundial fren-
te a los adelantos tecnológicos, tenían presente los desastres de
la guerra mundial y de alguna manera debían manifestar el des-
contento en contra de las sociedades materialistas, consumistas y
£ǯȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱ
ȱÇȱ¢ȱǰȱȱȱȱ
tradicionales de representación y evocaba mundos existenciales
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡àǲȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
àȱȱȱǰȱȱǰȱȱȱ
ǯȱȱǰȱȱàȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱ
relaciones e intercambios económicos, más que en transformacio-
ȱȱȱàȱ¢ȱĚ¡ȱÇǯȱȱȱ
quedó oculto en la retórica neutra de la abstracción.
4. Conclusiones
ȱȱǰȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
políticas culturales en momentos de crisis y transiciones políti-
cas y estéticas, permitió conocer cómo los discursos responden a
los “legítimos intereses del gobierno” y cómo producen naciones
ȱȱȱȱȱȱȱȱǲȱȱȱ ȱȱǲȱ¢ȱȱ
incomunicación de Francisco Corzas.

mediante la formación de estilos y gustos respetables de com-

portamiento, sea en un plano individual o público.136 Desde esta
perspectiva, la política cultural forma ciudadanos que comparten
una moral común, a través de la selección y la separación de mo-
delos culturales paradigmáticos.137
En México, la política cultural posrevolucionaria apuntó a

materializar el sentimiento nacionalista por medio de manifesta-
ciones artísticas que inculcaron un imaginario simbólico vincula-
ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱÛȱÇȱ
culturales de dirigismo cultural, puestas en práctica por Estados
ȱ ¢ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ǰȱȱ¢ȱ¢ȱȱȱȱ-
·ǰȱ ȱ ȱ ȱ ęǯȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ
la posguerra continuó apoyando discursos nacionalistas y mos-
trando obras en las exposiciones, tanto nacionales como interna-
cionales de un México colorido y alegre. En lugar de incluir a
los artistas emergentes en el escenario artístico, obstaculizaron el
desarrollo de un arte libre del control estatal, sometiendo los pro-
cesos artísticos a redes de poder, que no están solamente, como
diría Foucault “en las instancias superiores de la censura, sino
ȱ ȱ ȱ ¤ȱ ǰȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
malla de la sociedad. Ellos mismos, intelectuales, forman parte de
ese sistema de poder, la idea de que son los agentes de la “con-
ciencia” y del discurso, pertenece a este sistema.”138 Las políticas
ȱȱȱȱȱȱÇǲȱȱȱ-
ȱęȱȱȱȱȱÇȱ¢ȱȱȱ
imagen idealizada y matizada de modernidad nacional.
El debate de la posguerra en México no se concentró ex-

ȱȱȱ·ȱȱęȱ¢ȱǰȱ¤ȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱ ęǰȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
136ȱȱ ǰȱ¢ȱ¢ȱ ȱøǰȱPolítica cultural, p. 25.

137ȱȱ ǰȱȱǯȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ, University
of Minnesota Press Minnesota, 2013, p. 25.
138ȱȱ ǰȱǯȱMicrofísica del poder, Ediciones La Piqueta, Madrid, 1979, p.
41.

la pluralidad y la libertad artística, y la construcción de políticas

culturales más democráticas.
La invención de un discurso sobre la abstracción sin conte-

nidos formó parte de la política cultural de la segunda posguerra
y de las estrategias propagandísticas de Estados Unidos. En Mé-
xico el sentido de pertenencia fue difícil de romper, por lo que la
aceptación del arte abstracto estuvo envuelta en grandes parado-
ȱȱȱȱȱȱÇȱ¢ȱȱ¤ȱȱ-
cipalmente por el apoyo a artistas vinculados con el comunismo,
ȱȱȱǯȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ£ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ǰȱȱȱȱ¤ȱȱ¢ȱȱȱ
ȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱęǰȱę-
rando propuestas vanguardistas que enriquecieron el desarrollo
ȱ ȱ ¡ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ
¡ǰȱȱȱøȱȱÛȱǰȱȱ-
ȱȱȱȱęȱ¢ȱȱęȱȱȱǰȱ
y una sensación al mismo tiempo. Rescatar la relación dialéctica
ȱȱęȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱȱȱ
¡·ȱȱȱȱÇȱȱȱ¡ȱȱ-
ȱȱȱȱȱÇȱ¢ȱęàęȱȱȱ
àȱȱȱ£ȱȱ¤ȱȱÇȱȱ
ocultas.
El análisis de los debates políticos y artísticos a partir del

cruce de discursos considerando el realismo-abstracto permitió
evitar interpretaciones desde la polarización y entender que en
·¡ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱøȱȱ·ȱȱ
realismos que abren nuevas formas de representación en donde
ȱęȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ
desplazan a los anteriores.
Las coyunturas, procesos de cambio y articulaciones del

Çȱ £ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ -
cursos y prácticas artísticas en tensión, así como los entrecruza-
mientos, yuxtaposiciones y empalmes de discursos, prácticas y

pinturas. Nos enfrentamos a la gestación de un nuevo escenario

ȱęȱȱÇȱ¢ȱȱ·ǰȱȱȱȱȱ£-
da, como resistencia y rebelión frente a la modernidad capitalista,
ȱȱ£ȱȱÛȱȱ¢ȱȱȱàȱ-
rada entre el arte y la vida.

іяљіќєџюѓҌю
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ŗşŜŝ, UNAM, México, 2014.
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àȱȱ àȱ ǰȱŗşŞŞǯ

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ȱÇȱȱàȱȱȱ
latinoamericano.
Crítica de arte desde América Latina en
los sesenta y setenta
ȱǯȱÛ
Instituto Interdisciplinario de Estudios sobre América Latina,
Universidad de Buenos Aires/ Conicet
Argentina
87
1. Introducción.
La segunda posguerra marcó, en el ámbito de las artes

latinoamericanas, la emergencia de formas discursivas nuevas
tendientes a fundar el arte local en tanto regionalismo artístico
ǯȱȱȱ·ȱȱŗşśŖȱȱøȱȱȱȱ-
dominio de narrativas eurocéntricas y modernistas para signi-
ęȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
entraron en crisis exigiendo el desarrollo de nuevos marcos con-
ceptuales factibles de dar cuenta del nuevo escenario artístico y
sus producciones plásticas.139 En el ámbito de la crítica y teoría
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ
Brest y Mario Pedrosa, entre otros, emprendieron la tarea no sólo
de analizar las singularidades de la producción artística regional,
ȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱęǯ
La progresiva formación de un circuito de crítica lati-

noamericana, con preocupaciones y aspiraciones comunes, se
evidencia también en la serie de conferencias, simposios y en-
cuentros destinados a discutir la identidad del arte producido
ȱ·ȱȱȱȱȱȱ·ǯ140 En 1970 se
£àȱȱǰȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
se acordaron las características y participantes de la publicación
América Latina en sus artes (1974), destinada a analizar el estado
contemporáneo del arte latinoamericano.141 En 1975 tuvo lugar en
Austin, Texas, el primer simposio sobre arte y literatura latinoa-
139ȱȱ ǰȱǯȱArte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta,ȱÛȱ¢ȱ¤-

vila, Barcelona, 2012, p. 18.
140ȱȱ ȱȱȱȱ·ǰȱȱ ȱǱȱȃȱ·ȱȱęȱȱ
un campo de lo que es públicamente decible y aceptable —y goza de la más amplia legiti-
ȱ¢ȱȯȱȱȱȱȱȱǰȱ¤ȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȄǯȱȱàȱȱȱàǰȱ ȱȱȱ
ÛȱȦȱǱȱȃȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ
Çǰȱȱǰȱȱ·ȱ¢ȱ¡ȱȱęàȱ
los parámetros institucionales y los modos de leer y de producir literatura y discursos
ȱȱȄǯȱ ǰȱǯȱEntre la pluma y el fusil: Debates y dilemas del es-
ȱȱȱ·ȱǰȱȱ ȱǰȱȱǰȱŘŖŗŘǰȱǯȱřŜȬřŝǯȱ
Cursivas en el original.
141ȱȱXǰȱ¤ǰȱǯȱAmérica Latina en sus artes, ȱ ǰȱ·¡ǰȱŗşŝŚǯ

mericana, que reunió a importantes investigadores de la época.

ȱ ȱ Ûǰȱ ŗşŝśǰȱ ȱ £àȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ
ȱȱ ȱȱǰȱȱȱȱ ȱȱ
Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma
ȱ·¡ǰȱȱȱȱøȱȱȱÇǯ142 Los tó-
picos recurrentes de estos diversos eventos —la posible unidad
del arte producido en la región, sus vínculos con las tradiciones
autóctonas y con el arte de los centros, las posibilidades de un
ȱ Çǰȱ ǯȯȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱȱȱȱȱȱȱàȱȱŝŖǰȱ¢ȱàȱ
la polémica fue el tono que caracterizó las participaciones e inter-
cambios de la época.
ȱ ȃàȱ ¤ęȄȱ Ûȱ ȱ ȱ ȱ

en relación con las revistas de literatura del período, también es
ȱȱȱȱȱȱȱǱȱȱȱÛǰȱȱ
escritos, exposiciones y ensayos sobre arte “inventaron sistemá-
ȱȱǰȱȱȱȱ·Ǳȱ·Ȅǯ143ȱȱÛȱ
sesenta se presentan, en este sentido, como el momento de emer-
gencia e institucionalización, en términos continentales, de una
crítica de arte que abrevaba de líneas de pensamiento preexisten-
tes para armar una tradición de escritura considerada fundante.
La participación activa de varios artistas en esta empresa, a tra-
vés del intento de generar condiciones de mirada y parámetros
ȱęàȱȱȱȱȱȱȱȱ
àȱȱȱȱ¢ȱȱÇȱȱǰȱȱÇȱ
de un período en el cual la praxis artística y sus vínculos con lo
político fueron sistemáticamente reformulados.
A partir de la producción plástica y escrita de Luis Camnit-

£ȱǻûǰȱ ŗşřŝǼǰȱȱȱȱȱȱ ǻȱ-
res, 1930 - Madrid, 1983) de la década de 1970 (especialmente Dos
·ȱȱȱȱȱ¤ȱǰȱŗşśŖȬŗşŝŖ),
¢ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ ȯȱ ȱ
142 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta, …pp. 243-
300.
143 , Claudia. ȱȱȱ¢ȱȱǱȱȱ¢ȱȱȱȱ-
nario en América Latina,…p. 78.

ȱȱǻǰȱŗşŗŜȱȬȱȱȱ·¡ȱŗşşśǼȯǰȱȱ¡ȱ
busca analizar las diversas acepciones de lo político y de una obra
Çȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ ȱ
marcó el debate sobre la formulación de un arte latinoamericano
ȱȱÛǯȱȱȱ¢ȱȱȱĵȱȱȱ
analizados en tanto dispositivos críticos que buscaron intervenir
ȱȱȱȱȱȱǰȱÇȱȱȱȱ-
ron los sesenta y setenta. Nacido en Alemania en 1937, emigrado
ȱ¢ȱȱȱÛȱ·ǰȱ¢ȱȱęȱ
ȱȱȱȱŗşŜŚǰȱȱàȱ¤ȱȱȱȱ¤-
sito y el diálogo de tradiciones plásticas. Formado en la década
de 1950 durante la guerra de Argelia, sus producciones visuales
y plásticas postulan una idea de América Latina que se fusiona
con un frente periférico tercermundista y se sitúa en oposición a
ȱ£ȱǯȱȱàȱȱȃȱȱȱ-
ȱȱȄǰȱȱȱȱȱȱàǰȱ
y actualiza una concepción de lo artístico como indisoluble de
preocupaciones políticas. El interrogante acerca de las singulari-
dades de un arte crítico, capaz de perturbar sus diversos espacios
de intervención, se constituye en una problemática central de las
ȱ¢ȱȱȱĵǯȱȱȱÇȱȱàȱ-
rias de las discusiones sobre arte y política en ese período, la con-
àȱ ȱ ęàȱ ¢ȱ àȱ ǰȱ øȱ ĵǰȱ
un falso antagonismo surgido de las posiciones políticas de signo
contrario con las cuales cada uno de estos registros fue asociado
durante la segunda posguerra. El análisis del arte de América La-
tina permite, en opinión del artista uruguayo, disolver esta falsa
oposición en cuanto ofrece un repertorio de prácticas diversas
ȱ ȱ ȱ ȱ ęàȱ ¢ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ
antecedente de una tradición de arte crítico en cuanto proyecto
libertario.
Fuertemente signado por la teoría de la dependencia du-

ȱȱÛȱŜŖȱ¢ȱŝŖǰȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
ȱȱȱȱÛȱŞŖȱ¢ȱşŖȱǻȱ¤ȱȱȱȱ
de globalización, las teorías poscoloniales y la nueva visibilidad
que el arte de la región alcanzó en los circuitos internacionales
del arte) permite analizar un desplazamiento compartido por va-

rios críticos de la región, en cuanto a las fórmulas discursivas que

marcaron tanto la escritura como la producción artística.
La constelación de obras y escritos que analizaré, eviden-

ȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱÛȱŜŖȱ¢ȱ
70, y la consolidación del proyecto de un “arte latinoamericano”
en tanto espacio de resistencia frente al avance del imperialismo
del norte. Una serie de eventos (políticos, económicos, artísticos)
ocurridos durante la segunda posguerra, delinearon la idea de un
ȱ ȱ ǻȱ ¡ȱ ȱ Ǽȱ ęȱ ȱ -
tir de un doble proceso de exclusión/confrontación en relación
con el arte del “norte”. En este sentido, este texto no pretende
£ȱȱ¢ȱȱȱÇȱ¢ȱȱǰȱȱ-
ȱ ȱ Ě¡ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ Çǯȱ ȱ ȱ
es analizar cómo aparece lo político en sus escritos y obras en
tanto àȱȱȱǰȱ¢ȱàȱȱȱȱ
una territorialización del imaginario que será fuertemente dis-
ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ ǻęȱ ȱ ŗşŞŖȱ
y 1990). Algunas de las preguntas que orientarán el texto son:
Ƕ·ȱȱàȱȱȱȱàȱȱȱ
“arte latinoamericano” en la segunda posguerra y permitieron
que ese latinoamericanismo pueda ser mirado y percibido en las
obras comprendidas por este nuevo regionalismo artístico? ¿Qué
nuevas articulaciones entre arte, mirada y escritura emergieron
en este momento? ¿Qué concepciones sobre lo latinoamericano
en el arte y lo político de la obra emergieron en este momento y
ÇȱȱȱȱȱÇȱȱȱ·ȱǵ
ȱȱàȱdel proyecto de un arte latinoamerica-

ȱȱȱȱǰȱȱęȱȱàȱȱ
corte e instauración de algo nuevo. En esta dirección, el primer
apartado de este artículo analiza la reactualización del proyecto
latinoamericanista decimonónico durante la segunda posguerra,
y el abandono de la fórmula americanista en el arte sostenida por
ȱ ȱ Çȱ ȱ Çȱ ¢ȱ ȱȱ ȱ -
rante las décadas de 1920 y 1930. Mientras la idea de un “arte
americano” postulaba la integración artística de las “tres Amé-
ricas”, el proyecto de un “arte latinoamericano” instaló un corte

ȱȦȱǻ·ȱȱǯȱ·ȱǼǯȱ-
ȱ¢ȱȱęȱǻ¤ǰȱȱ
¢ȱÇǼȱǰȱ¢ȱęȱȱȱȱȱȱÇȱ
que fundan tradiciones distintas para pensar lo político del arte y
ȱȱȱȱęȱȱȱǯ
El título del segundo apartado ¿Quién teme a la neovan-

ǵȱęȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱ-
gionales se situaron frente al avance de las nuevas vanguardias
del “norte”. Los peligros y/o potencialidades que los críticos y
artistas locales percibieron en las nuevas tendencias, permite
delinear un mapa de posiciones diferenciadas en relación con
ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çǰȱ ¢ȱ
los modos singulares en que ellos fueron agenciados. Mientras
ȱȱ àȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ
artísticas vinculadas a las nuevas vanguardias del norte, y Luis
ĵȱęàǰȱȱ·ȱȱȱàȱȱȱ-
gías locales, los postulados teóricos que las validaban en tanto
ȱȱȱȃȄǰȱȱȱ£àȱȱ-
cias de un modo prácticamente contundente, en tanto formas
propias de una modernidad altamente industrializada distinta a
la latinoamericana. A estas posiciones divergentes subyacía, sin
embargo, un reclamo común por una modalidad de obra surgida
del diálogo con lo local latinoamericano. Repensar lo latinoame-
ricano frente a una práctica artística cada vez más informada de
las estéticas y postulados de los “centros”, involucró en ocasiones
ȱàȱȱȱȱȱȱęȱȱȱ
las formas de un arte crítico en la nueva coyuntura.
A partir de estas reevaluaciones diversas de las tradicio-

ȱȱȱȱęȱȱȱȱȱÇȱȱȱàǰȱ
ȱȱȱȱęȱȱȱȱȱȱ¢Ǳȱ
el de la territorialización del arte de la región y su relación con la
pragmática revolucionaria. Es decir, el análisis de los modelos de
politicidad que, en la perspectiva de los críticos aquí analizados,
regulan o deberían regular la obra latinoamericana. En cuanto
la total adscripción a los postulados foráneos fue cuestionada de
manera unánime en tanto nuevo modo de penetración imperialis-

ta, la exigencia del vínculo entre lo artístico y lo local (argumenta-

do de modo diverso en cada caso), adquirió un rasgo normativo
en la producción del período. La fundación del proyecto latinoa-
mericanista en la segunda posguerra, implicó, en este sentido, la
instauración de un régimen perceptivo fundado en una política
identitaria de corte regulatorio, que miraba y evaluaba las obras a
partir del modo y grado en que en ellas se manifestaba el vínculo
ȱȱǯȱȱàȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
obra articulado en torno a las nociones de compromiso, identidad
¢ȱǰȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ¢£øȱ
exploraron en profundidad.144
Este artículo se cierra con las representaciones que “la

nueva crítica” que adquirió visibilidad en América Latina en la
·ȱȱŗşŞŖȱ£ȱȱȱÇȱȱȱȱȱǯ145
ęȱȱ·ȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ
ȱŜŖȱ¢ȱŝŖǰȱȱàȱȱȱȱȱÇȱ¢ȱȱ
argumentar la novedad de sus aparatos teóricos, y así refundar el
proyecto de un arte latinoamericano en el nuevo escenario que se
abría a lo global. La fuerte frontera entre ambos períodos permi-
ǰȱȱǰȱȱȱȱȱ¡àȱȱȱȱȱ
continuidades existentes entre ambos momentos.
2. Confrontación/Exclusión: el proyecto de un “arte latinoa-

mericano” en la segunda posguerra
Řǯŗȱ ȱȱǻǼȱęàȱȱȱȱȱ¢ȱǯ
ȱŗşŚŜȱȱȱàȱȱȱȱȱ£ȱ
ȱȱȱȃ ȱȱȱȱȱȱȱ-
ca”, en respuesta al diagrama que Alfred Barr publicó en ocasión
de la exposición Cubism and Abstract Art (MOMA, 1936).146 La ca-
144 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta. q
ǰȱǯȱȃȱȱȱȱǰȱȱÛȄȱǽŗşŞşǾǰȱǱȱǰȱȱȱ-
toria, ȱȱȱȱÛǰȱȱȱǰȱŘŖŖŖǼǯȱȱǱȱĴǱȦȦ
ǯǯȦŜŞŘřřŘȦȏȏȏ
145ȱȱǰȱ ǰȱǯȱBeyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Lat-
in America, ȱ ȱȱ ȱȱǰȱǰȱŗşşŜǯ
146 Este diagrama, publicado en el catálogo de la exposición Cubismo y Arte Abstracto

artista instaura entre el arte de México y el “nuevo” arte america-
ǯȱȱȱȱ·ȱȱŗşŘŖȬŗşřŖǰȱȱàȱȱȃ·Ȅȱ
fue empleada por artistas de todo el continente para expresar el
ȱȱȱȱȱǰȱȱǰȱȱȱ
arte que trascendiera las fronteras nacionales y fungiese como
ȱȱàȱȱȱǰȱȱȱàȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱÛȱȱęȱȱȱ
deseo integracionista. El proyecto de un regionalismo expansivo
tal como lo evidencia la labor de artistas como Joaquín Torres
Çȱ¢ȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱ
de la segunda posguerra cuando la noción de “arte americano”
pasó a designar el arte producido en los Estados Unidos, y la no-
ción “arte latinoamericano” aquellas producciones plásticas rea-
lizadas al sur del Río Bravo.
Referente de las posturas contra el imperialismo del nor-

ȱȱȱȱȱÛȱǰȱȱàȱȱȱȱȱ
Çȱ£àȱȱŗşřśǰȱȱȱȱȱȱȱȱ
de los Estados Unidos.147 Esta inversión refería, en cambio, al ca-
rácter protagónico que para el artista uruguayo la nueva Escuela
ȱȱÇȱȱȱȱęàȱȱȱ¢ȱÇȱ¤-
ȱȱȱȱȱǰȱȱ·ȱȱǰȱ
·ȱȱ¢ȱ·ȱȱǲȱȱÛȱȱȱ
ȱȱȱÇȱȱȱȱȱǻȱ·ȱȱ-
neral, Montevideo en particular). A pesar que la oposición con
Europa en tanto generadora de un arte-otro, recorre casi todos
ȱȱȱȱ ÇǰȱȱàȱȱȱȱĚ¡àȱ
artística no es territorial (América versus Europa), sino estilística
(Arte Concreto-Abstracto versus Arte Naturalista-Imitativo).
ȱȱȱàǰȱȱȱȱȱ-
ros en Estados Unidos durante la década de 1930, no sólo revela
ǻǰȱŗşřŜǼǰȱȱȱ¢ȱȱȱŗşŚŗǯȱǰȱȱ ǯȱ ǯȱȱęàȱȱ
Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1989, p. 101.
147ȱȱ·ȱȱȱȱȱàȱǱȱ Tǰȱ ȱǯȱTradiciones
de escritura. Discursos críticos sobre el arte desde América Latina. Mari Carmen Ramírez, Ge-
ȱǰȱ¢ȱȱ¢ȱȱĵǰȱȱȱǰȱȱȱ ȱ
del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

su voluntad integracionista de las “tres Américas”, sino cómo su

búsqueda de una plástica comprometida era inextricable de la ex-
perimentación técnica y formal.148 La fundación del ȱȱ-
ral Painters testimonia su interés en que pintores de Estados Uni-
ȱ ¢ȱ ·¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃàȱ
·ȱȱȱȄǰȱȱȱęàȱȱȱȱ·ȱ
ǰȱȱȱȱȱ¢ȱȱǯȱȱȱ
“América Tropical. Oprimida y Destrozada por los Imperialis-
mos” pintado en 1931 en uno de los muros exteriores del Plaza
ȱ ȱ ǻȱ ǰȱ ȱ Ǽǰȱ ȱ ȱ ȱ àȱ
la nueva tecnología material y preocupación política se combina
ȱȱȱÇȱȱȱĚ¡ȱȱȱ-
sición y la perspectiva de la obra, a partir de la consideración del
espectador como un ser en movimiento dentro de una singular
topografía.
ȱȱȱȱȱȱȱ¡-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱÛȱŗşřŚȱ¢ȱŗşřŝǯȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ·ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ĵ¢ȱ
ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
su arquitectura y de sus masas urbanas. El cosmopolitismo de
ȱȱȱȱȃȱȱȄȱ¢ȱȱ
ȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȃȱ-
ȱȱȱȱȄȱ£ȱȱȃȱ
Ȅȱ¢ȱȱȃȱÇȄǯȱȬȱȱȱ¤-
ter vanguardista por su “técnica mecánica” y el “dinamismo de
su metodología”, sus textos de esa época revelan la colaboración
Américas.149ȱȱȱÛȱȱ·ȱȱȱȱ
ȱ Ĵ¢ǰȱȱǱ
148ȱȱ·ȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱÇȱȱȱ
¡ȱȱȱȱȱ·¡ȱǱȱ Tǰȱ ȱǯȱ“El tránsito entre el
proyecto de un “Arte Americano” (1920-1930) y la fórmula de un “Arte Latinoamerica-
no” (1950-1970)”, en: A Contracorriente, v. 11, n. 2, enero, 2014. Disponible en: ĴǱȦȦ
acontracorrienteǯǯǯȦ¡ǯȦȦȦ ȦŞŖş
149ȱȱ ǰȱȱǯȱȃȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȄǰȱȱȱȱǰȱ Ĵ¢ȱȱ ǰȱȱ

ȱ Ȭ ȱ ȱ ȃ ȱ

ȱ Ȧ ȱ ȱ ȱ Ȅȱ ȱ -
ȱȱȱ ȱȱ -
ȱȱȱ ȱ ȱǽǯǾǯȱȱ ǰȱ
1936150
Este fragmento, que enfatiza los intercambios entre las ar-

tes de México y de Estados Unidos, da cuenta de un momento
àȱȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱ
segunda posguerra estableció entre las artes del “norte” y aque-
ȱȱȃȄǯȱȱàȱȱȱȱȱFirst American
ȂȱȱȱȱȱȱȱȱȱŗşřŜǰȱȱȱ-
ȱȱȱȱ·ǰȱ¢ȱȱȱȱàȱȱ
ȱÛȱøȱȱȱȱȱȱøȱ·ȱ¢ȱ-
lítica común para todo el continente.
Esta idea de un regionalismo artístico expandido, era

ȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȃȄǰȱ ȱ
también por intelectuales del “norte”. En una carta dirigida a su
ȱ ȱ £ȱ ȱ ŗşřŘǰȱ ȱ ȱ ȱ
en los siguientes términos su reacción ante la obra del mexicano
Diego Rivera: “ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
. Really”.151 Escrita en letra mayúscula, esta frase expre-
saba la percepción del crítico estadounidense ante la exposición
¤ęȱȱȱ£ȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ǻǼȱ ȱ ŗşřŗȬŗşřŘǯȱȱ ȱ ȱȱ -
berg, Rivera se presentaba no sólo como referente del arte recien-
te —recordemos que desde sus inicios el MOMA se desmarcó de
ȱȱȃàȄȱȱęȱȱȱȱȱȱȱ
desarrollo del arte contemporáneo y asumir los riesgos propios
de quien compra y colecciona obras cuyo valor aún no está con-
Collections, 960094.
150ȱȱ ǰȱȱǯȱȃȬȱȱȱ¡ȱ-
Ȅǰȱȱȱȱǰȱ Ĵ¢ȱȱ ǰȱȱǰȱ
960094.
151ȱȱ ǰȱ ǯȱ Ĵȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ǰȱ Ȭȱ ŗşřŘǯȱ
ȱ ȱǰȱ ǰȱȱǰȱşśŖŖŞśǯȱȱ¢øȱȱȱ-
inal.

solidado—,152 sino también como “origen” y punto de partida de

la tradición norteamericana del arte. La exposición —la segunda
¡àȱ¤ęȱȱȱȱȱ·ȱȱȱ
ȱ ȱȯǰȱȱ£ȱȱȱàȱȱȱ ǯȱ
Barr Jr., director del museo y un fuerte promotor del arte moder-
ȱȱȱȱȱȱǯ
ȱȱȱȱȃȄȱȱȱ ǯȱȱ ǯȱȱŗşřřȱ

y 1941 —diagramas que argumentaban la evolución y futuro del
arte moderno a nivel global, y anunciaban la supremacía artísti-
ȱȱ·¡ȱ¢ȱȱȯǰȱȱȱȱȱȱ
antes referida, la separación entre el arte americano —entendido
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȯǰȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ·¡ȱ
ya está instaurada. México no es más una de las fuerzas en el
ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ Ěȱ ȱ -
presentada como una carga capaz de atentar e impedir el “sano”
crecimiento del arte del norte. Mientras la imagen elegida por
ȱȱ¤ȱȱȱǰȱȱǰȱÛȱȱ-
àȱȱ¢ȱȱǻȱȱȱȱȱȱ
adelante siguiendo una trayectoria pautada de antemano) de la
ȱȱǰȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ¤ǰȱ
tiene una fuerte connotación biologicista y evolucionista. Braque,
Matisse y Picasso, constituyen el sostén (el tronco) sobre el cual
se erige el arte de América y que tiene sus raíces en la obra de
£ǰȱǰȱ ȱ¢ȱȱ ǯȱȱȱȱ£ȱ
ȱ¤ǰȱȱȱÇȱȱȱȱǰȱȱȱȱ
àȱȱȱǰȱȱȱȱǯȱȱ
ȱȱȱȱȱȱàȱȬǯȱȱȱ
segunda tendencia la que está colapsando tras el peso que cons-
¢ȱȱ¢ȱÛȱĚȱ¡ǰȱȱȱǻsubject
ĴǼǰȱȱǰȱȱàǰȱȱȱȱǰȱǯȱ
La tensión que se establece entre la sección izquierda (abstracta)
ȱ¤ȱȱǰȱ¢ȱȱàȱȱǻȬǼǰȱȱ
ȱ¤ȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ
tendencias elabora: puras “pinturas” () abstractas, con-
tra puros “cuadros” (pictures) ilustrativos. Lo que esta caricatura
152ȱȱǰȱȱ ǯȱ ǯȱȱȱȱȱȱȱ ȱǰȱǰȱ ȱǰȱŗşřŚǯ

ȱęȱǰȱȱȱàȱȱȱȱȱàȱ
¢ȱęàǰȱȱ·ȱȱȱȱȱȱÇȱ
de perdurar en las concepciones posteriores de lo latinoamericano
en el arte, que obturó la experimentación formal característica de
las experiencias del período, y sólo pudo observarlas en términos
ȱȱęȱǯ
ȱŗşŜŗȱȱàȱȱȱȱȱȱ-
àȱ¢ȱȱ¢ȱȱȱȱȱ·¡ȱȱȱ·ȱǯȱ
ȱȱȱàȱȱŗşŚŜǰȱȱ¡àȱȱȱ¡ȱȱ-
yecto de un arte moderno (y americano) estaba en proceso, en la
versión de 1961 esa expulsión aparece ya consolidada. Como sos-
ȱ·ȱȱȱàȱȱȱȱȱ-
dt, “la Americanización del arte mundial y la de-mexicanización
del Arte Americano fue un mismo y único proceso”.153
ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ŗşŚŜǰȱ ȃȱ -

cue of Art” (el rescate del arte) publicado en la revista ,
muestra su defensa de la abstracción en el arte.154 La defensa de
la tradición abstracta para el arte de los Estados Unidos que aquí
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ŗşŚŝȬŗşŚŞȱ ȱ
consolidó para un arte de vanguardia en los Estados Unidos.155 La
ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
y críticos de los Estados Unidos, y que permitió el ascenso de
la abstracción, puede entenderse como parte del proceso, referi-
ȱȱȱ ǰȱȱȬ¡£àȱȱȱȱ
Americana que se inició en 1936 y se acentuó tras los Procesos de
øȱǻŗşřŜȬŗşřŞǼȱ¢ȱȱęȱȱȱ Ȭ·ȱǻŗşřşǼǯ156
ȱȱȱȱȱ¢ǰȱÇȱȱȱ
153ȱȱȃȱ£ȱȱȱȱȱȱȱȬ¡£ȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȄǯȱMEDINAǰȱ·ǯȱȃ¢ȱȱȄǰȱǱȱ
Curare 27, 2007, p. 111.
154 ǰȱǯȱȃȱȱȱȄǰȱǱȱ ǰȱAugust 12, 1946, cit. en:
ǰȱǯȱ ȱ ȱȱȱȱ ȱȱȱǯȱȱ¡ǰȱ
ǰȱȱȱȱǰȱȱ¢ȱȱȱǰȱǰȱŗşŞřǰȱǯȱŗŗŜǯ
155 ǰȱǯȱ ȱ ȱȱȱȱ ȱȱȱǯȱȱ¡-
ǰȱǰȱȱȱȱǰǳȱp. 11.
156 ǰȱǯȱ ȱ ȱȱȱȱ ȱȱȱǯȱȱ¡-
ǰȱǰȱȱȱȱǰǯǯǯpp. 2-4.

política del ȱȂȱ y de la estética promovida

desde el Popular Front, la defensa de la libertad del artista llevó
ȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ-
piro —cuyo ensayo “La Naturaleza del Arte Abstracto” de 1937
àǰȱȱÛȱ ǰȱȱȱȱȱàȱȱ¡-
ȱȱÇȱȯȱȱ£ȱȱȱ£àȱȱǯȱ
ȱȱȱÇȱȱȱàȱȱ¡ȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱǯȱȱ£ȱ
de la idea de escuelas nacionales de pintura a favor de un nuevo
internacionalismo, fue una de las principales estrategias al desa-
ęȱȱÇȱȱȱȱȱÇǯȱȱàȱȱ£àȱ
el arte americano entre una idea de nacionalismo, luego de inter-
ǰȱ¢ȱęȱȱǰȱȱøȱ ǰȱ
fundamental para entender el éxito alcanzado por la vanguardia
ȱȱŗşŚŞǯȱȱȱȱȱȱàǰȱȱ-
dono de la concepción de un arte nacional, implicó romper con
las representaciones asociadas a esta idea de nacionalismo en
pintura: la idea de un arte provincial (derivativo), y la idea de un
ȱęȱ¢ȱÇȱȱȱÛȱřŖǯ
ȱȱȱȱȱȱęȱȱ£ȱ-
ȱȱȱęàȱǻ¢ȱȱȱȱȃȄȱȱȱǼȱȱ
parte del nuevo grupo de artistas americanos, algunos escritos
ȱÇȱȱ ȱęȱȱȱàȱȱȱ-
ÇȱȱȱĚ¡àȱ·ǰȱȱ¤ȱ¡ȬÇǱ
Las consideraciones estéticas no tienen lugar en la políti-

ca, y las consideraciones políticas no tienen lugar en el arte (…)
La política tiene que ver con el poder (…) el arte tiene que ver
con cierto orden desinteresado de la experiencia que proporcio-
na placer.157
157ȱȱȃȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ
ȱȱǯȱȱȱȱ ¢ȱȱ ȱ ȱ£ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ
ȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱȱ ȱ ȱǻǳǼȱ
ȱȱȱȱ ȱȱȱȱȱ¡ȱȱȱǯȄȱ
ǰȱ ǯȱ ȃȱ ȱ ȱ Ȅǯȱ ȱ ȱ
ǰȱ Ĵ¢ȱȱ ǰȱȱǰȱşśŖŖŞśǰȱ¡ȱŘŜǰȱȱŗřǯ

ȱ ¡ȱ ęȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
tras el cual “el ‘antiestalinismo’ que nació más o menos en su for-
ȱȱȁȂǰȱȱàȱȱȱȱȱȱ¢ȱàȱÇȱ
ȱȱȱȱȱȱÇȱȱȄǯ158
ȱȱȃȄȱȱǰȱȱ£àȱȱȱ¡àȱ
de Rivera en el MOMA, así como la reacción que esta muestra
àȱȱ ȱǻȱàȱȱȱȱȱȱȱ
iniciador del “arte norteamericano”) auguraban la integración e
ȱȯȱ·ȱȱÇȱÇȯȱȱȱ-
do a ambos lados del Río Bravo, la serie de exposiciones regiona-
les sobre el arte del sur organizadas a partir de la década de 1940
ȱ ȱ ǰȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ·ȱ
ȱàȱ¤ęǰȱ ȱǱȱȱȱȱ
(MOMA, 1942), fue la primera muestra cuyo recorte se tensionó
con la articulación de la colección del MOMA, organizada desde
sus inicios en una estructura departamental de medios o discipli-
ȱǻȱ¢ȱÛǰȱȱ¢ȱǰȱÇǰȱȱ¢ȱ-
ǰȱǰȱȱ¢ȱȱǼǯȱȱȱÛàȱ
que la “guetoización” del arte latinoamericano se inició tras el
ȱȱȱȱ¡ȱȱȱàȱ-
ȱȱǰȱǯǯȱȱȱȱȱ·ȱȱŗşŚŖǯ159
ȱȱàȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱ-
àȱȱȱÇȱȱȱÇȱȱȱ
su singular localismo y erigirse en valor universal, este olvido fue
imposible de operar en aquellas regiones expulsadas del nuevo
¢ȱȱȱȱǯȱęȱȱȱȱȱǻǼȱȱ
ǰȱ¡Çȱ·ȱęȱȱȱȱǯȱȱȱ
158 ǰȱǯȱȃȱȱřŖȂȱȱ ȱȄǰȱǱȱArt and Culture, Beacon

Press, Boston, 1961. Cit. en: ǰȱǯȱ ȱ ȱȱȱȱ ȱȱȱ
ǯȱȱ¡ǰȱǰȱȱȱȱǰǳǯȱřŞǯȱȱàȱȱÛȱ
ȱ¡ÇȱǱȱ ǰȱǯȱArte y Cultura, Ediciones Paidós, Barcelona,
2002, p. 258.
159ȱȱ ȃȱȱȱȱȱȱȂȱ¡ȱȱȱ-
ȱǯǯǰȱȱȱȬŗşŚŖȱȱȱȱȱȱĴ£ȱȱȱȱ
art”. COCKCROFTǰȱ ǯȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱȱ
Art: 1920-1970”, en: CANCEL, Luis, comp. The Latin American Spirit: Art and Artists in
the United States, 1920-1970ǰȱ ¢ȱǯȱǰȱȱǰȱŗşŞŞǰȱǯȱŗşŚǯ
período 1940-1950 asistimos así a un doble proceso. Por un lado,

en varias instituciones de Estados Unidos aumentó el número de
¡ȱȱȱ¡ȱǻ¢ȱęǼȱȱȱȱȱȃȄȱ
América, la América Latina. Por otro lado, desde el “sur” surgie-
ron los primeros esfuerzos por pensar y construir la unidad de
las artes de esta nueva región desde su diferenciación con la zona
del norte.
ŘǯŘȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ÇȱÇ
La noción de “arte americano”, también usada por Marta

ȱȱȱȱęȱàȱȱȱÇȱȱȃȱ-
tinoamericano”, fue totalmente desplazada por los críticos de la
región en torno a 1950.160ȱȱȱȱȃȄǰȱȱ¢ȱȱ
ǰȱȱȱȱȱȱȱȱàȱȱȃȱ
Ȅȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ
norteamericanas,161ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ûȱ
50, 60 y 70 impuso la idea de “arte latinoamericano” y una se-
rie de teorías (teoría de la dependencia, teología de la liberación)
ȱȱȱàȱ¡ǯ162
El tránsito entre una y otra categoría, y lo que ese tránsi-

to registra, puede pensarse en relación con la coyuntura mayor
ǻÇǰȱàǼȱȱÛàȱȱȱȱȱàȱ¢ȱȱ
inscripción a escala internacional. Entre la década de 1920 y 1940
160 TRABA, Marta. “¿Qué quiere decir ‘un arte Americano’?”, en: ȱ, febre-
ro-marzo, 1956, pp. 1-6. Este texto cuestiona la existencia de un “arte americano” más
ȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȃȱ-
noamericano”.
161ȱȱ ȱ¢ȱȱȱ ȱȃȬ¢ȱȄȱǽŗşśśǾǰȱ¢àȱȱ
asociar la idea de un Arte Americano con el arte producido en los Estados Unidos. La
àȱȱȱ¡ȱȱÛȱȱȃȱȁȱȂȄǰȱȱȱ·¡-
ȱȱȱęàǯȱȱàȱȱȱàȱȱȱȱȱȱÇȱ
ȱȱȱȱȱ£àȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
Art (1930) como un museo dedicado exclusivamente a las artes de los Estados Unidos
ĴǱȦȦ ¢ǯȦȦ ¢ (Noviembre 2011).
162ȱȱ ȱȱ£àȱȱȱ¢ȱȱàȱȱ·ȱ-
ȱȱĚ¡ȱȱÇǰȱȱȱ ȱǰȱȱǰȱȱ
Çǰȱ ȱ Ȭǰȱ ȱ ǯȱ ǰ Fabiana. Arte y crítica en
Latinoamérica durante los sesenta, pp. 109-141.
cuando la fórmula de un “arte americano” parecía la más adecua-

ȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
ȱ·ȱȱȱȱęàȱȱ¢ȱÇȱȱȱȱ·ǰȱ
ȱȱȱĚȱ¢ȱȱǰȱ¢ȱȱÛȱ
de 1970 cuando Traba esgrime la bandera latinoamericanista, la
àȱàȱȱȱȱÇȱȱȱ¢ȱǰȱȱ
revelar su condición marginal y secundaria en el reparto econó-
mico global. A diferencia de la nominación “América”, el nombre
de “América Latina” lograba expresar esa posición crítica y anta-
àȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱ-
ȱȱȱÛàȱȱȱȱ ǰȱ¢ȱȱȱȱÛȱȱŗşśŖȱ¢ȱ
1970 revelaba toda su actualidad.
En 1950, cuando las discusiones sobre el imperialismo y

ȱȱȬȱȱȱÇȱȱŗşŜŖȱ¢ȱŗşŝŖȱ
ya estaban instaladas, asistimos a la refundación del proyecto la-
tinoamericanista. Este proceso se dio en paralelo con la comer-
cialización de “lo latino” en la cultura popular y el turismo en
los Estados Unidos.163ȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ ·ȱ ȱ
tradición de intelectuales dedicados a explorar nominaciones al-
ternas elaboradas simultánea y posteriormente al proyecto lati-
nista. ¤ȱ(1971) de Roberto Fernández Retamar presentó una
Çȱȱȱàȱȱȱȱȱȱȱȱ-
àȱ Çȱ ǻȃȱ ȱ Ȅȱ ȱ ŗŞŗśǰȱ ȃȱ ȱ ȱ
de Angostura” de 1819), pasa por José Martí (“Nuestra América”
de 1891) y José Carlos Mariátegui (ȱ¢ȱȱàȱȱ
163 La película Los Tres Caballeros [1944] de Disney ofrece una temprana mirada “tu-
rística” sobre América Latina, así como la divulgación de representaciones estereotipa-
das sobre sus regiones y países. En relación con la imagen así construida de América
Latina, Walter Mignolo sostiene: “La idea global de ‘América Latina’ explotada por
los Estados imperiales de la actualidad (Estados Unidos y los países imperiales de la
Unión Europea) se construye alrededor de la noción de que el subcontinente es un
territorio extenso y una fuente de mano de obra barata, con abundantes recursos natu-
ȱ¢ȱȱÇȱ¡àȱȱȱ¢ȱÛǰȱȱàȱȱȱȱ
ȱȱǰȱȱ¢ȱ¡ǯȱȱȱȱàȱȱȱ ȱ
Fría, cuando ‘América Latina’ pasó a formar parte del Tercer Mundo y se convirtió en
ȱȱȱȱàȱȱȱȄǯȱLos Tres Caballeros,
ȱǰȱȱ¢ȱǰȱŗşŚŚǰȱàȦǰȱŜşȱǯȱ -
NOLO, Walter. ȱȱȱ·ȱǯȱȱȱȱ¢ȱȱàȱǰȱ ǰȱ
Barcelona, 2007, p. 118.
la realidad peruana de 1928), y continúa en su propia obra.164 Los

nombres alternos para denominar el continente que cada uno de
estos autores propuso, “América” de Bolívar, “Nuestra Améri-
ca” de Martí, “Indo-América” de Mariátegui, discutían con los
componentes más reaccionarios del proyecto decimonónico. La
raigambre europea y la exclusión de los grupos originarios y de
ascendencia africana fueron los elementos eliminados, mientras
la dicotomía fundante entre las dos Américas se reactualizó aún
ȱ¢ȱ£ǯȱȱȱȱęàȱǰȱÇȱ-
£àȱȱęȱȱȱ ȱȱȬȱȱȱ
el nombre de “Nuestra América”.165 Este programa de “Nuestra
·ȄȱȱȱęàȱǰȱÇȱ¢ȱ-
tural más amplia que incorporase también aquellos sectores ex-
cluidos de la proclama latinista. Un conocimiento profundo de la
ǰȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱ-
cesario para desarrollar instituciones y formas de gobernabilidad
no importadas sino propias. Conocedor de la sociedad norteame-
ricana (a la que denominó “América europea”), y fuerte crítico de
la convocatoria lanzada por ese país a la Primera Conferencia de
Naciones Americanas de la cual saldría la política del Pan-ame-
ricanismo, los textos de Martí revelan también un fuerte sentido
antiimperialista que sería continuamente retomado.166
Dentro de esta misma línea fuertemente antieuropeizante

y antiimperialista, en 1928 José Carlos Mariátegui publicó Siete
¢ȱȱàȱȱȱȱǯȱȱȱȱȱ
àȱęȱȱȱȱȱȱȱ¤ǰȱȱ
escrito ofrece una crítica temprana al modo en que la epistemolo-
gía y las categorías teóricas del “Occidente blanco” sirvieron a su
164 Retamar, Roberto. “Calibán” [1971], en: ȱ ¤ǰȱ ǰȱ
Buenos Aires, 2004.
165ȱȱAǰȱ ·ǯȱȃȱ·ȄȱǽŗŞşŗǾǰȱÇȱȱȱ·ǰȱȱ ȱ-
tores, México, 1999, pp. 37-44.
166ȱȱ ȱȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱ
ȱȱŗŞŞşȱ¢ȱȱȱŗŞşŖǯȱȱȱ¤ȱȱǰȱȱȱęȱȱ
Çȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ
Çȱ ȯȱ ȱ ·ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ǰȱ ¢ȱ ȱ
ȱȱȱȱ ȱȯȱȱȱ¡ȱȱȱȱ¢ȱ
escritos.
empresa de expansión y conquista, naturalizando desigualdades

y exclusiones.167
Desde una actitud autoproclamada como “anticolonialis-

ta”, el texto de Retamar ya citado continuó la tradición literaria
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ La Tempestad (1611) de William
ȱȱ£ȱȱ¢ȱǯȱȱȱȱ
Enrique Rodó, cuyo Ariel (1900)168 tuvo un fuerte impacto en el
ȱȱȱàǰȱȱàȱȱ¤ǰȱȱȱ
ȱȱLa Tempestad ȱǯȱȱȱ
ȱȱ¢ǰȱȱȱȱȱàȱȱęȱȱȃ-
lonial”, el cubano sostuvo: “[n]uestro símbolo no es pues Ariel
(…) sino Calibán”.169ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ
¤ȱȱȱ£ǯȱÛȱ¢ȱ¢ȱȱȱȱǰȱ
Calibán fue posteriormente sometido y esclavizado por Próspe-
ro, quien también le impuso su propia lengua. En este texto, el
antiimperialismo latinoamericanista se cruza y fusiona con una
genealogía anticolonial (Retamar se alínea con pensadores como
ĵȱǰȱ ȱ ȱ ȱ¢ȱ·ȱ·Ǽȱȱ
ȱȱȱȱǱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
Calibán.
ȱ Ě¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ

ȱ ȱ Ûȱ ȱ ¢ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱÇȱ¢ȱ-
ción artística. El imperialismo norteamericano no sólo fue perci-
bido como amenaza política, militar y económica, sino también
estética. Las fuertes críticas a las utopías del desarrollismo se cris-
talizaron en la formulación de la “teoría de la dependencia”. Ela-
borada por pensadores vinculados a la CEPAL (Comisión Econó-
ȱȱ·ȱȱ¢ȱȱǼȱȱȱ ȱ
ǰȱȱ ȱǰȱȱȱǰȱ¢ȱ-
ȱǰȱȱǰȱ£ȱĴǰȱȱÇȱȱȱ-
ȱàȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ
167 , José Carlos. ȱ ¢ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
Ediciones Era, México D.F., 2007.
168 RODÓ, José E. Ariel, El Andariego, Buenos Aires, 2005.
169 ȱRetamar, Roberto. ȱ¤,…pp. 30-33.
dependiente de las distintas regiones del globo. Contra las teo-

rías económicas clásicas que postulaban el gradual desarrollo de
las regiones “atrasadas” y un eventual reparto equitativo de las
ganancias del mercado global, la teoría de la dependencia argu-
mentó una organización mundial centro/periferia como estructu-
ral e insuperable del sistema capitalista. No existía tal cosa como
ÇȱȃȱÇȱȱȄǲȱȱȱÇȱȱ¢ȱ
ȱȱÇȱȱȱȱȱȃȄǰȱȱ
de función y posición dentro de una misma estructura económi-
ca internacional de producción y distribución. Esta diferencia
no sólo era sustentadora del reparto desigual, sino que suponía
·ȱȱȱęȱȱȱȱàǯ170
ȱÛȱȱ ǰȱȱÇȱȱȱȱ-
ba también de la tradición marxista, en una relectura de Lenin, y
de su concepto de imperialismo.171 Muy en boga en el continente
ȱȱÛǰȱȱȱȱȱȱȱÇȱ
artísticas en términos de escuelas centrales (como ya observamos,
ȱȱȱÛȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ Ǽȱ ȱ ¡-
taban sus producciones y parámetros artísticos imponiendo así
nuevas formas de colonialismo. La sustitución de importaciones
promulgada por la teoría de la dependencia desde el ámbito eco-
nómico, también parecía una opción válida para el ámbito artís-
tico.
ȱȱȱȱȱȱȱĵȱȱ-
de la década de 1960 —artículos en revistas como Marcha y Arte
en Colombia, presentaciones en congresos y textos de catálogos—,
“América Latina” emerge en tanto regionalismo artístico dife-
renciado, con su propia unidad y genealogía. La tensión entre la
·ȱȱ¢ȱȱ·ȱȱÛȱȱàȱȱŗşŖŖǰȱ
ȱ£ȱȱȱȱȱȱȱȱȱĚȱ
económicos, mapas de poder y exilios masivos que marcaron su
170 ǰȱ ȱ ȱ ¢ȱ ǰȱ £ǯȱ Dependencia y Desarrollo en

·ȱ ǯȱ ¢ȱ ȱ àȱ àǰȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ
2011.
171 , Claudia. ȱȱȱ¢ȱȱǱȱȱ¢ȱȱȱȱ-
nario en América Latina,…pp. 48-49.
ȱǯȱȱȱȱȱȱȱȃȱ-
pano” (hispanic artǼȱȱȱȱȱȱȱ
¡ȱȱȱȱ·ȱ¢ȱ¤ęȱǰ172ȱĵȱ
postula una idea de América Latina en tanto comunidad política
ȱȱȱ¡ȱȱǯȱȱȱȱȱ
unidad (artística) latinoamericana surgida del clima político de
la época, que la solidariza con un bloque periférico más amplio
a partir de experiencias compartidas: “conciencia continental, las
ideas políticas y económicas tercermundistas, y particularmente
la revolución cubana”.173 “[M]i generación, la que se formó in-
ȱȱȱàȱȱȱȱ ǰȱ
ȱ ȱ Ûȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȄǰȱÛȱĵǯ174 La in-
Ě de la teoría de la dependencia y la teología de la libera-
ción se entreve también en las dicotomías epistemológicas que
£ȱȱȱȱĵǱȱȦǰȱȦ
ǰȱȦàǰȱȦǰȱàȦ-
terno. En tanto principios explicativos de la totalidad del sistema
ǰȱȱàǰȱęàȱ¢ȱàȱȱȱȱȱ
ȱęȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
económicos y políticos. En cuanto la política y la economía son
procesos que tienen lugar en un mismo ámbito neocolonial, todos
ellos están supeditados a una misma relación de dependencia y
àǯȱȱàȱȱȱȱȱàȱȱ·ȱ
de la imposición (y adopción) de productos materiales y políticas
económicas, sino también a través de gustos estéticos y modas
artísticas. La teoría de la dependencia también es una teoría de la
dependencia psicológica y cultural.
En ȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¤Ǳȱ ŗşśŖȬŗşŝŖ

(1973) de Marta Traba, también se puede rastrear la presencia de
ȱĚ¡ȱȱȱȱ¢ÇȱȱȱÇǰȱȱ
Çȱ ¢ȱ ȱ Çǯȱ ·ȱ ȱ Ûà el libro de
172 CAMNITZER ǰȱǯȱȃȱȄǰȱǱȱThird Text, 5:13, 1991, pp. 43-48.

173 CAMNITZER , Luis. ¤ȱȱȱàǯȱȱȱǯ
ȱȱ ȦȱȱȱÛǰȱȦȱȱǰȱŘŖŖŞ, p.17.
174 CAMNITZER , Luis. ¤ȱ ȱ ȱ àǯȱȱ ȱ -
no,…p. 35.
Traba de 1973, como “la primera formulación de la condición del

arte latinoamericano fundada en el análisis de la dialéctica del
centro y periferia”.175 A partir del texto de Traba de 1972 Arte La-
tinoamericano Actual, prácticamente un borrador de Dos décadas
ǰȱMedina examinó el modo en que las argumentaciones
de Traba funcionaron como una transcripción al terreno artísti-
co, de la diferenciación de grado de dependencia que las ciencias
ȱȱÇȱȱȱ·ȱȱȱ
economía. La división del continente realizada por Traba entre
“áreas abiertas” y “áreas cerradas” se establece así a partir de la
apertura y permeabilidad que cada una de estas regiones (que
funcionan como conglomerados de países) posee en relación con
las corrientes artísticas y culturales del norte, es decir, a partir de
la mayor o menor vinculación de cada región “con el modelo del
desarrollo capitalista.”176ȱøȱǰȱȱȃȱȱȱ
economía-mundo de lo visual” presente en ȱ·ȱ-
bles otorgó a este texto un carácter “fundador” en relación con
la tradición crítica contemporánea en el arte de América Latina,
y también en tanto fue el primer texto que, ȱȱĴǰȱse situó
ȱȱȱȱ¤ȱȱȱ£àǯ177
øȱĵǰȱȱàȱȱȱȱ·-
ca Latina interrumpió el lento desarrollo de identidades cultura-
les locales. En el campo del arte, la imposición de las tendencias
del “norte” determinó que la producción artística destinada a la
propia comunidad fuera reemplazada por una producción orien-
tada al mercado internacional.178 En el marco de su concepción
ȱȱ¢ȱȱÇȱȱȱęȱȱȱȃȱ-
ceso cognitivo total, un instrumento de construcción cultural”,179
¢ȱ·ȱȱȱȱàǰȱȱȱȱ-
ȱàȱ¢àȱȱ£ȱȱÇȱ¡ǯȱ-
175ȱȱ ǰȱ·ǯȱȃȱøȱȱȱȄȱǻȱȱȱ
Marta Traba y las batallas del arte en Latinoaméricaǰȱ ȱ¤ȱ ȱȱȱȱ
ȱǰȱ¤ǰȱȱŗşȱȱŘŘȱȱȱȱŘŖŖŜǼǯ
176ȱȱ ǰȱ·ǯȱȃȱøȱȱȱȄǰǳȦǯ
177ȱȱ ǰȱ·ǯȱȃȱøȱȱȱȄǰǳȦǯ
178 CAMNITZER ǰȱǯȱȃȱȄǰǳǯȱŚŚǯ
179ȱȱ ǰȱǯȱȃǰȱȱȱȱȱ¢ȄǰȱǱȱThird Text, 6:20, 1992, p. 74.
zer postula un arte surgido del diálogo con la singularidad de

la propia localidad, un arte partícipe de la construcción de una
trama cultural politizada: “un arte de resistencia por lo tanto, no
es más que un texto ubicado en nuestro propio contexto, nutrién-
dolo y fortaleciéndolo”.180 Contrario de la noción de autonomía
Çǰȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ
sometidos al devenir y disputas sociales. ȃȄ (guardián)
cultural, el mainstreamȱ ǻȱ Çȱ Ǽȱ ¤ȱ -
carnado en un reducido grupo de naciones interesadas en repro-
ducir una estructura de dependencia a través de la erección de
una autocentrada cultura universal.181
ȱǰȱȱȱȱȱȱǰȱ·ȱ -
Çȱȱ¢ȱ ȱȱȱ£·ȱȱȱȱǰȱ
ȱ¢ȱȱȱȱȱęȱȱǰȱȱȱȱ-
tinuidad entre el espacio de producción de la obra, las formas
sensibles del arte y las formas sensibles según las cuales los es-
pectadores se ven afectados.182 En esta comprensión de lo artísti-
co, el arte se integra a esa “unidad social” reclamada por Traba
donde “al mismo tiempo, debatimos nuestra suerte en todos los
campos: económico, político, cultural”.183 El arte no constituye un
régimen propio de funcionamiento, sino que participa de lo cul-
tural, ámbito alineado y solidario de lo económico y lo político.
Este proceso de politización del arte latinoamericano que se dio a
partir de la segunda mitad de la década de 1960, es analizado por
Pablo Oyarzún Robles en términos de una nueva comprensión
de lo artístico por la cual al arte se le atribuye un “sustancioso
potencial cognitivo (el arte como instrumento)” y queda también
ligado a un sistema de “razones morales” (o político-morales).
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ǰȱ ȱ
ȱȱǻȱÇȱȱȱȱàȱ
180ȱȱ ǰȱǯȱȃǰȱȱȱȱȱ¢Ȅǰǳǯȱŝŗǯ
181ȱȱ ǰȱǯȱȃȱȱȱȄǰȱǱȱ ǰȱǰȱǯȱLuis Cam-
ĵǯȱȱǰȱǰȱȱȱȱȱǰ University of Texas Press, Austin,
2009, p. 37.
182 RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010, p.
81.
183 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crítica de Arte, ȱȱȱǯȱǯǰȱ-
cas, 1974, p. 18.
¤ȱ¢ȱȱȱȱÛȱŜŖȱ¢ȱŝŖǼǰȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
comunicación como protesta, como denuncia, como testimonio.184
3 ¿Quién teme a la neovanguardia?
řǯŗȱ ȱȦ¤ȱ¢ȱȱȱȱȱȱǯ
ȱŗşŜşǰȱȱĵȱàȱȃȱȱ-
poráneo”, un artículo que problematiza la producción y consu-
ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ¢ȱ Çȱ -
ces vigentes. Dependencia económica, creación de necesidades
ęǰȱàȱȱȱǰȱȱȱȱȱ
problemas que el colonialismo económico impone a las zonas
subdesarrolladas. El poder detentado por las metrópolis (princi-
palmente los Estados Unidos), les permite imponer los bienes a
ǰȱ¢ȱ·ȱęȱȱȱȱȱȱȱ
bienes. Al igual que otros bienes de consumo, el arte, en la pers-
ȱȱĵǰȱȱȱȱȱȱàȱȱ-
ȱ ȱ ¤ǯȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ǰȱ ȱ
así como la universalización y autolegitimación de formas artís-
ticas singulares, surgidas de las condiciones de vida particulares
de las metrópolis. “El que determina qué es lo universal también
ȱàȱȱȱȄǯ185ȱȱȱȱȱ-
nente (conceptualizado por las narrativas centrales en términos
ȱȱȱ£àǼȱȱȱȱȱȱ-
rias y las producciones artísticas surgidas de contextos-otros. El
ęȱȱȃȱȄǰȱȱÇǰȱȱȱȱ-
£ǰȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱ¢ȱ£ȱ
a designar el “estilo internacional” (mainstream) en cuanto estruc-
tura de producción propia de las sociedades marcadas por el im-
perialismo y dominio cultural.
El fuerte vínculo entre las obras y sus sociedades produc-

toras y receptoras que subyace a esta postura sobre lo artístico,
ȱ ȱ ȱ Ûȱ ǻŗşŜşǼȱ puesto en obra en la instalación que
184 qȱǰȱǯȱȃȱȱȱȱǰȱȱÛȄǯ
185 CAMNITZER, Luis. “Arte colonial contemporáneo”, en: De la Coca-Cola al Arte Bo-
ludoǰȱȱȱǰȱȱȱǰȱŘŖŖşǰȱǯȱŗŚǯ
ĵȱ£àȱȱȱ¡àȱȱȱȱ£ȱȱ
el Instituto Di Tella de la ciudad de Buenos Aires (Argentina).
ȱȱ¤ȱȱȱȱȱĵȱàȱȱ
modo de letrero en la ventana de la galería, en una modalidad de
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ma línea estética que ambicionaba cuestionar: el arte conceptual.
ȱȱ¤ buscaba así, denunciar la progresiva
penetración que las formas del arte conceptual —en tanto arte
estadounidense y por lo tanto foráneo— estaba teniendo en los
países del sur, y a la vez contextualizar lo que, en su opinión, de
ȱȱÇȱȱȱȱȱ¡àȱÇǯ186
Este reclamo por la adecuación (correspondencia) entre

las necesidades y particularidades de las sociedades producto-
ras/receptoras y las formas del arte, fue también expresado por
otros críticos del período. Mirar en Caracas. Crítica de Arte, libro
que Marta Traba publicó en 1974, expresa esta postura de un
modo elocuente.187 Traba cuestiona todas las obras del cinetismo
ȱ£ȱȱȱȃȱ¡ÛȄȱȱàȱȱȱ
“para lanzar a los artistas a una carrera imitativa de magnitud
ȱȄǯȱęȱȱȃȱȄǰȱȱȃȱ
ȱȱȄȱǻȱȱęȱȱȱȬǼȱ-
gún la crítica argentino-colombiana no nos concierne ya que nada
tiene que ver con nuestros (latinoamericanos) tanteos culturales
ni con el analfabetismo de las grandes masas. Es la singularidad
del territorio en el que vivimos, “diferente de Norteamérica, Eu-
ropa y Asia”, lo que el arte en la perspectiva de Traba debería
capitalizar y promover, en vez de tratar de borrar. Las obras de
øȱȱȱ¢ȱȱ£Ȭ£ȱȱęȱȱȃ-
Ȅȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃȱ Çȱ
de dependencia y mimetismo”188ȱȱȱÇȱȱȱ¢ȱ
ȱȱǻøȱǰȱȱȱȱȱ¢ȱ£Ȭ£ȱ
ȱȱȱàȱȱȱȱȱÇȱ¢ȱ¢ȱȱȱ
respectivamente). En una línea similar, luego de caracterizar el
186 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, Uni-
versity of Texas Press, Austin, 2007, pp. 69-70.
187 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crítica de Artes, Monte Avila C.A., Caracas, 1998.
188 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crítica de Arte,…pp. 13-21.
ȱ ȱ Ûȱ ȱ ȱ ¤ǰȱ ¢ȱ ȱ ȱ

ęǰȱàȱȱȱȱ·ȱ¤ǰȱȱ
Rama condenó el arte geométrico y cinético por desarrollar el
proyecto de una cultura burguesa en la cual rasgos provincianos
¢ȱàȱȱ£ȱȱ£ȱȱȱȱȱ
crítica al sistema.189ȱȱȱȱȱȱ·ȱ Çȱ
Canclini, encontramos argumentos análogos, pero con relación a
ȱǻ·Ǽȱǯȱ ȱȱęàȱȱȱÇȱ
ȱ Çȱȱ£ȱȱȃȱàȄȱȱȱÇȱȱ
la dependencia:
ȱȱ¡àȱ¤ęȱȱȱàȱȱȱ
de interés directo para Argentina. Estamos poco poblados, y la
ȱȱȱÛȱȱȱȱȱȃȄȱȱȱȱȃ-
seria” (esto vuelve aún más absurda, en países como el nuestro, la
fuga a la naturaleza en busca de un espacio no contaminado para
la creatividad artística).190
ȱȱȱ Çȱȱ¡ȱȱȱȱÇ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
do a establecer una correspondencia entre su práctica artística y
las condiciones materiales de vida en las que se inscribe. Como
ÛàȱȱȱȱàȱȱȱÇȱȱȱÛȱŜŖȱ
¢ȱŝŖǰȱȱȃȱȱȱÇȱȱ·ȱȱȱȱȱ
ȱȱȱ¢ȱȱÇȱęȱȱ-
ma clara”.191
ȱ Ě¡ȱ ȱ àȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ

formas de penetración imperialista, impulsó, de parte de críticos
189ȱȱǰȱǯȱȃȱȱȱȱȄȱǽŗşŞŝǾǰȱǱȱAǰȱȱȱ¢ȱ
·ȱǯȱǯȱ ÇǱȱȱȱȱǱȱŗşŗŞȬŗşŜŞǰ Museo Nacional Centro
ȱȱȱÇǰȱǰȱŘŖŖŖǰȱǯȱŗŜŝȬŗŝŘǯ
190 A Canclini, Néstor. “Vanguardias artísticas y cultura popular”, en: Trans-
formaciones, 1973, p. 90. Disponible en: ǯǯǯ (Noviembre 2012)
Cit. en: PLANTE, Isabel. “La diáspora y el lugar: producciones visuales entre el Plata
¢ȱȱȱȱȱÛȱȄȱǻȱȱȱȱȱȱ -
ȱȱ ȱȱǰȱȃContinuo/discontinuo. Los dilemas de la historia del arte en
·ȱȄ, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autóno-
ma de México, 2-5 de octubre de 2011).
191 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta, pp. 52 y 53.
y artistas, el interrogante en torno a las posibilidades de un arte

resistente. “Contextual art” (arte contextual) fue la categoría acu-
Ûȱ ȱ ĵȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȃȄǯȱ
Esta noción expresa la correspondencia que según el artista debe
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱǰȱ¢ȱàȱ
el entero aparato de valoración artística pretende ser cuestionado.
“La real calidad de una obra sólo puede ser percibida dentro de
ȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱȱÇȱ
fue destinado”.192 La noción de “arte contextual” (contextual art)
en oposición a “arte conceptual” apareció en las obras de Cam-
ĵȱǻȱ¢ȱǼȱȱęȱȱȱ·ȱȱŗşŜŖǯȱ
ȃ¡ȱȄȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ Ûàȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
hop en la exposición de arte conceptual śśŝǰŖŞŝ organizada por
Lucy Lippard en 1969—.193 La decisión de incorporar esta frase,
respondió a la preocupación del grupo por ser absorbido dentro
de la narrativa del “arte conceptual”, en tanto estilo formalista
surgido en la década de 1960 en Estados Unidos e Inglaterra y
desinteresado de cuestiones relativas al potencial político del arte
y su singular emplazamiento.194 Juan Pablo Renzi, integrante de
ȱȱȱȱȱÛȱŜŖǰȱàȱȱȱ-
£ȱȱȱȱȱȃȱȄȱȱȱ
vía de asimilación a las narrativas centrales:
ȱȱȱ¤ȱȱȱȱȱȱȱǻȱ
ȱȱàȱȱȱȱȱȱȱ-
cía —que, entre otras cosas, es siempre la misma— es uno de los
sistemas que caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que
soy (al menos para algunos críticos como Lucy Lippard y Jorge
Ǽȱȱȱȱȱȱȱàȱȱȱà-
ȱ ǻȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ ȱ ¡Ȭȱ ȱ ȱ
ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱÛȱŜŝȬŜŞǯǼ
192 CAMNITZER , Luis. “Arts, Politics”,…p. 71.

193 ȱ ȱȱ ȱȱȱȱȱȱȱŗşŜśȱȱȱĵǰȱ
ȱȱ¢ȱ ȱǯȱPÉREZ-BARREIRO, ȱȱǯȱȱ ȱȱ
ȱǰȱŗşŜŚȬŗşŝŖǰȱȱȱȱȱǰȱȱ¢ȱȱ¡ȱȱ
Austin, Austin, 2009.
194 CAMNITZER , Luis. Conceptualism in Latin America. Didactics of Liberation,…p.
238.
ȱęàȱȱàǯȱȱȱàȱȱ-
àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ·ǯȱ ǻǯǯǯǼȱȱ -
nuación enumero las razones que nos diferencian:
ȱȱ Ǳ
1. No nos interesa que se los considere estéticos.
2. Los estructuramos en función de su contenido.
řǯȱȱȱÇȱ¢ȱȱȱȱȱȱ-
ȱęȱȱ·ǯ
ŚǯȱȱȱȱȱȱȱÇǰȱȱȱȱȱ
denunciar la explotación.195
El rescate del contexto, aparece en estos artistas como una

àȱ£ȱȱȱȱÇȱ¢ȱȱàȱȱ
ȱȱȱǻȱȱ£àȱȱȱȱ-
Ǽǯȱȱĵȱȱàȱȱ¡ȱȱȱȱęȱȱ
politicidad de la obra: “la adquisición y propiedad del contexto es
ȱȱÇȱ¢ȱȱȱȱȱÇȱȱȱÇȱȱȱ
ęàȱȱȱȄǯ196ȱȱ£ȱ¢ȱȱĵȱȯȱ-
mo modo que en varios artistas latinoamericanos del período—
ȱȱÇȱȱȱȱÇȱȱȱȱ-
ciones materiales de sus respectivas sociedades, así como el peso
progresivo que lo político adquiría en su praxis, determinó ese
£ȱȱȱȱÇȱ¢ȱǰȱȱȱȱ
ingresaban directamente en el campo de la acción política. Mien-
ȱȱȱȱ¡ȱ£ȱęȱȱȱȱȱȱ
ȱ·ǰȱȱȱȱȱàȱȱȃȄȱ£ȱ
en función de su “contenido” para “denunciar la explotación”,
ȱĵȱȱȱȱęȱȱȱàȱȱȱ
genealogías del conceptualismo en América Latina, a través de la
introducción del grupo guerrillero uruguayo Tupamaros, como
uno de sus antecedentes. Las posibilidades de un arte crítico para
195ȱȱ ǰȱ ȱǯȱȃĚȱķȱřǰȱȱȱȄǰȱŗşŝŗǰȱǯȱǱȱ ǰȱǯȱ

ȃȱ ȱ ȱ ȱ ǻȱ ¢ȱ ǼȄǰȱ ĴǱȦȦȬǯ
ǯȦŘŖŖŝȦŖśȦȬȬȬǯȱǻȱŘŖŖŞǼǯ
196 CAMNITZER , Luis. “Arts, Politics”,…p. 72.
América Latina, quedan de este modo, inextricablemente vincu-

ladas a la praxis política.
ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ĵǰȱ ȱ

modelo de efectividad artística que supone la correspondencia
entre intención del artista en tanto denuncia localizada, disposi-
tivo de representación y apropiación estética, el arte minimal fun-
ciona como “antimodelo” de las producciones del sur.197 El modo
de operar de la obra minimal, que expulsa de sí toda representa-
àȱ¢ȱǰȱ¢ȱȱęȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
ȱȱȱȱęǰ198ȱȱȱ£ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ àȱ ȱ ȱ
artístico para todo un continente: “en la periferia, América Latina
incluido, el acento estaba puesto en la comunicación de ideas”.199
ȱȱȱĵȱȱȱȱȱȱÇȱ-
mericana es su potencial comunicacional y la referencialidad de
contexto, en tanto producto de los Estados Unidos desinteresado
de toda representación de la experiencia social contemporánea, el
arte minimal es desapropiado para el arte del “sur”. La
ȱĵȱȱȱȱǻȱȃȄȱȱȱȱ¢ȱȱ
“qué pasa dentro”),200 presupone una realidad anterior que estaría
¤ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱÇȱÛȱ¢ȱ
ǯȱȱȱȱĵȱȱȱàǰ se contrapone a la
ȱȱȱȱȱęȱȱȱȱǰȱ-
do a la inercia del consumidor. Es la imposibilidad de trascender
ȱęȱȱȱȱminimal —imposibilidad expresada en la
ȱȱȱȱȱàȱȱȱȱǻ ȱ¢ȱȱȱ ȱ¢ȱ
Ǽȯȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ĵǰȱ ȱ ȱ
modalidad de obra en el “anti modelo”201 de la obra conceptua-
197 CAMNITZER ǰȱǯȱȃȱȄǰǳǯȱŚŚǯ

198ȱȱ ǰȱǯȱȃȱȱǰȱȱŗȄǰȱǱȱArtforum Vol. IV, no. 6, febrero,
ŗşŜŜȱ¢ȱȃȱȱǰȱȱŘȄǰȱǱȱArtforum Vol. V, no. 2, octubre, 1966. JUDD, Do-
ǯȱȃęȱȄȱǽŗşŜśǾǰȱ ǰȱǯȱȱ Ǳȱ¢ȱǰȱŗşśśȬŗşŜŞǰ
ǯǯǰȱ ȱǰȱŘŖŖŘǯ
199 CAMNITZER, Luis. ¤ȱȱȱàǯȱȱȱǰǳp. 14.
200 CAMNITZER, Luis. Ponencia presentada en el Simposio Internacional sobre Estética
¢ȱàǱȱǰȱȱ¢ȱÇǰ México, MUAC/UNAM (2010), s/p.
201 CAMNITZER, Luis. ¤ȱ ȱ ȱ àǯȱ ȱ ȱ -
no,…p. 64.
lista latinoamericana, cuya singularidad es la de funcionar como

Çȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
lación con la situación de marginalidad y opresión continental.202
La preferencia del arte minimal por los materiales industriales,
·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱǻ·Ǽȱȱȱĵȱȱȱȱ-
cesaria correspondencia entre los productos artísticos-culturales
y sus respectivas sociedades productoras y receptoras. Los des-
ȱȱȱminimal y las sociedades latinoamericanas, no se
derivan sólo de la imposibilidad económica de adquirir determi-
nados materiales (y así verse excluidos de los certámenes interna-
Ǽǰȱȱȱȱàȱȱĵȱȱȱȱȱ
valor intrínseco, las diversas soluciones artísticas pierden sentido
en cuanto son extraídas de sus particulares coyunturas. En cuan-
to encarnación del empresario que resuelve todo desde la seguri-
dad de su estudio, y que nada de él (sus pasiones, deseos y odios)
se traslucen en sus obras, el modelo del artista minimal también
se presenta inadecuado para esta concepción artística convencida
de la continuidad entre el compromiso, la politicidad de la obra
y del artista.
Partiendo de postulados similares en cuanto a la corres-

pondencia entre formas del arte y sus sociedades productoras/
receptoras, Marta Traba llega, sin embargo, a formulaciones di-
versas con relación a los modelos de un arte resistente. Como sos-
tiene Florencia Bazzano-Nelson, si bien el concepto de “resisten-
ȄȱàȱȱȱȱŗşŜśǰȱȱȱȱ
ȱȱàȱȱȱ·ȱȱŗşŝŖȱȱȱȱ
de su libro ȱ·ȱȱȱȱȱ¤ȱ-
canas: 1950-1970.203ȱȱȱȱÇǰȱȱęÇȱ
y la antropología,204 el concepto de resistencia funcionaba para ca-
202 ȱ ǰȱ ǯȱȃȱàȱȱ¡ȄǰȱǱȱDe la Coca-Cola al Arte Bolu-

do,…p. 87 y CAMNITZER, Luis. ¤ȱȱȱàǯȱȱȱ-
mericano,…p. 14.
203 Ȭ, Florencia. “Cambios de margen: las teorías estéticas de
Marta Traba”, en: TRABA, Marta. ȱ·ȱȱȱȱȱ¤ȱ-
ricanas, 1950-1970,ȱȱ ǰȱȱǰȱàȱȱÛȱŘŖŖśǰȱǯȱŘśǯ
204 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta,…pp. 199-
204.
racterizar aquellos artistas que se negaban a adscribir su práctica

a los últimos postulados plásticos provenientes de las sociedades
altamente industrializadas. En la “estética del deterioro” propia
de las sociedades altamente industrializadas como la norteame-
ricana, “el arte se autocondena al mismo destino que los demás
ȱȱȱȱȱǲȱȱȱǰȱȱȱ
expectativa y satisface episódicamente a su cliente, desaparece”,
“la cuestión consiste en no durar y en no establecer pauta alguna.”205
ȱ ȱ ȱ ȱ ȃÛȱ ȱ Ȅȱ ȱ ȱ ȱ -
teamericano, Traba abogó por un arte latinoamericano —pin-
tura, básicamente— al que le exigió mantener vínculos con el
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ¢ȱ
producciones mayormente defendidas por Traba, lo son en tan-
to expresan una particular “forma de vivir” en América Latina.
ȱȱȱàǰȱǰȱøȱǰȱȱ-
po de los resistentes en cuanto su pintura atiende a situaciones
locales sin caer en la anécdota. En su obra se da, según Traba,
la “trasposición de la geografía colombiana a la pintura”.206ȱ ȱ
ęàȱ ȱ ȱ ȃǽǾȱ ȱ ¤ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ
el continente, las da en la medida en que ‘el movimiento es la
ȂȄǰȱȱȱȱȱȱȱęȱǰȱ
y a aquellas producciones resistentes a las tendencias europeas
¢ȱȱȱȱȱȱǰȱøȱǰȱȃȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱ
que parece ir a contrario sensus de su propia naturaleza”, contrario
sensus acentuado con la “peculiar noción del tiempo dentro de la
cual vive Latinoamérica y sus artistas”.207 La analogía que Traba
ȱȱȱȱȱàȱ¢ȱȱȱȱ ȱ
Çȱ¤£ǰȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱ
“inmovilismo” que caracteriza sus obras en tanto “tendencia an-
cestral colombiana a permanecer en la quietud, a parte de todo
205 TRABA, Marta. ȱ·ȱȱȱȱȱ¤ȱǰȱŗşśŖȬ

1970s,…ǯȱŜŗȱ¢ȱŜŖǯȱ¢ȱȱȱǯ
1970s,…p. 94
1970s,…p. 75.
cambio”.208 Es esta caracterización del tiempo presente en la obra

de los resistentes, uno de los puntos centrales que los distancia de
aquellos artistas adscriptos a esta “estética del deterioro”, artistas
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱǯȱȃ-
dos en esta relación marital con la vida colombiana, ni Obregón
ȱ Çȱ¤£ȱÇȱȱȱȱȱ
del arte actual proclamado desde los Estados Unidos.”209
ȱȱȱȱȱ ȱǰȱÇȱȱȱȱȱ
ȱȱȱ·¡ǰȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱ¤ȱ¡ȱȱȱȬȱ¢ȱ-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àǰȱ ȱ Ě¡ȱ
mantienen ciertos vínculos con las ideas de la crítica argentina-co-
ǯȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱȱǰȱȱȃȱÇȱȱ-
pulación estética a la que los multimedios sometían”.210 El arte
ȱ ¡ȱ ȱ ·£ǰȱ ȱ ȱȱ ȱ ȱ -
tura que establecía con la que el crítico consideraba la tradición
emocionalista del arte, en tanto resabio del indigenismo peruano
y del muralismo mexicano. Estas formas adscriptas a la abstrac-
àȱǰȱøȱǰȱȱȱȱȁȱȱÇ-
tico-visual’, contraria a la exaltación irracionalista” que, según el
ÇǰȱÇȱȱȱ·¡ȱȱȱÛȱǯ211 Estas
Ě¡ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ǻøȱ
ȱȱ¢ȱȱĵǼȱȱȱȱ¢ȱ-
ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱȱ ȱ àǯȱ ȱ
ǰȱȱàȱȱǰȱȱȱȱàȱȃȱȱ
en relación indirecta con el sustrato económico-social a través de

1970s,…p. 96.
1970s,…p. 96.
210 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamerica durante los sesenta,…p. 74.
211ȱȱ ǰȱ ·ǯȱ ȃȱ ǻ¤ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȁȱ ¡-
ȂǼȄǰȱǱȱ ǰȱȱ¢ȱ·ȱǰȱǯȱLa era de la discrepancia. Arte y
ȱȱȱ·¡ȱŗşŜŞȬŗşşŝǰ Universidad Nacional Autónoma de México/Turner,
México, 2008, pp. 122-123.
mediaciones: toda producción cultural era al mismo tiempo ideo-

lógica y contraideológica, continuidad y ruptura, tanto respecto
de su sistema productivo como de su mecanismo ideológico”.212
řǯŗȱ ȱȱÇȱȱȱȱÇǯ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱàȱ
crítico-política fue compartida por los contemporáneos, las for-
ȱ ǻ·ǰȱ Ǽȱ ȱ ·ȱ Çȱ ȱ ȱ Çǰȱ
como referí anteriormente, en cada una de las propuestas. Estas
formas alternas, derivaban de una reevaluación de las tradiciones
plásticas regionales, en un intento de repensar las formas de “lo
ȄȱȱȱȱȱàǰȱÇȱ¢ȱÇ-
ȱȱȱȱǯȱȱȱȱ ȱȱ
ȱȱàȱǻȱǰȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
un arte por computadora de Manuel Felguérez), derivaba de su
reclamo por la superación de un arte individualista, expresionis-
ȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱęàȱȱ
ÇȱȱȱàȱȱÇȱǯ213 La necesidad
de desarrollar un “pensamiento visual independiente” en Améri-
ca Latina, exigía en opinión del crítico peruano-mexicano, la “for-
mación de grupos productores de teorías en cada una de las ra-
mas de la investigación artística.”214 La necesidad de teorización
de la realidad artística local, no implicaba el repliegue a formas
àȱȱàǯȱȱȱǰȱȱȱȱȱ
uso táctico de los avances foráneos, a través de “actitudes dialéc-
ȱȱȱ¢ǰȱȱȱǰȱȱȱǰȱȱ
es, que lo superen”.215 En este sentido, su posicionamiento teórico
implicaba tanto una crítica a la rápida adopción de soluciones
foráneas por parte de los artistas locales, como a las diversas for-
mas de didactismo político con el que por entonces se asociaba al
muralismo mexicano y otras expresiones de compromiso social.
212 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta,…p. 52.
213 , Fabiana. Arte y crítica en Latinoamérica durante los sesenta,…pp. 77 y
80.
214ȱȱ ǰȱ ǯȱȃȱȱàȱ·ȱȱȱÇȱȱ·ȱǰȄȱ
Primer encuentro Iberoamericano de críticos de arte y artistas plásticos. Museo de Be-
ȱȱȱǰȱ£ǰȱŗŞȱȱŘŝȱȱȱȱŗşŝŞǯ
215ȱȱ ǰȱ ǯȱȃȱȱàȱ·ȱȱȱÇȱȱ·ȱȄǯ
ȱÇȱȱȱȱȱȱǰȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱęàǰȱȱȱ-
sidad de desarrollar un “pensamiento visual independiente del
ȱ¢ȱȱÇȄǯȱȱàȱȱȱȱÇȱȱȱ
manifestaciones plásticas en las cuales las formas artísticas que-
ȱȱȱȱȱÇǰȱȱȱȱȱ
ȱ¢ȱÇȱȱÇǯȱȱȱȱȱȱȯȱȱ
ȱ ȱȱ¢ȱȱȯȱȱȱȱ¤ȱ
ȱ·ȱȱàȦęàǰȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ĵȱ ¡Çȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ¡àȱ
dicotómica.
ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ǰȱ øȱ ĵǰȱ

ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ęàȱ ¢ȱ àǰȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ
ȱǱȱȱȱȱȱȱȱęȱ
con el totalitarismo y la abstracción con la democracia, el bloque
ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ
abstracción con la burguesía decadente. América Latina, en opi-
àȱȱĵǰȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱ
que trascienden esta dicotomía y permiten ser vinculadas desde
los proyectos utópicos que actualizan. Así, la posibilidad de un
ȱÇȱȱ·ȱǰȱȱȱĵȱ¢ȱȱȱȱ
confrontación de estos dos registros perceptivos, sino de su diá-
ȱȱàȱȱ·ȱȱ¤ȱ·ȱȱ-
van de la política, la poesía, la educación y el arte. Es desde esta
lectura que la práctica artística de los muralistas mexicanos no
funciona como la antítesis del proyecto artístico de Joaquín To-
ȱ Çȱȱȱȱȱ·ȱȯȱȱȱȱ
de abstracción que el fundador de la Asociación de Arte Cons-
ȱȱȱȱȱȱàȱȱȱę-
àǱȱȃàȱȱȱęȱȱȱęȄȯ.216ȱȱ
ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ
tensado entre la evocación y la comunicación, recorre también la
¤ȱÇȱȱĵǯ
216 ȱ A, Joaquín. Escritos, selección analítica y prólogo de Juan Fló,
Arca Editorial, Montevideo, 1974, p. 45. En cursiva en el original.
En cuanto máximo exponente de la pura investigación for-

ȱ¢ȱȱȃȱȱȱȱȱȱȱȄȱǻȱ
por un realismo socialista depurado de sus elementos pedagógi-
ȱ¢ȱàǼǰȱȱàȱ¢ȱȱęàȱȱȱ
ĵȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱ·ȱ
ǯȱ£ȱȱĵȱȱ·ȱconceptualistas, esta
tradición de un arte crítico en la región funciona como una po-
tencia libertaria, una preocupación que atraviesa la totalidad del
ȱ Çȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
elecciones estéticas adoptadas.217
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ĵȱ ȱ ȱ
øȱ¢ȱǰȱȱȱȱàȱ¤ȱȱȱ-
templación, los criterios tradicionales de valoración se revelan
caducos. La singularidad del arte de América Latina exige así la
reformulación de las narrativas artísticas y de los principios que
ȱǯȱȱȱȱøȱÇȱȃȄǰ218
ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱǻǼǰȱȱȱàȱȱȱàǱȱȃȱ
la periferia no le importaban las cuestiones estilísticas y, por lo
ǰȱȱȱȱȱ¢ȱȱ-
municación.”219
La política aparece así como el problema fundante del

ȱ Çȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ
compromiso con lo social, la política es la razón por la cual el
arte no sólo trasciende las fronteras disciplinares, sino también se
ęȱȱàȱȱȱȱǯȱȱàȱȱȱ
guerrillero Tupamaros marca el ápice de esta imbricación y cons-
¢ȱȱĵȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱ
217 CAMNITZER , Luis. ¤ȱ ȱ ȱ àǯȱ ȱ ȱ -
no,…pp. 124-125. Analicé la construcción de la idea de “conceptualismo latinoamerica-
no” y las diversas intervenciones que participaron en esta empresa en mi tesis doctoral.
PIÑEROǰȱ ȱǯȱ Tradiciones de escritura. Discursos críticos del arte desde América
Latina.
218ȱȱ ȱ£ȱȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱȃÇȄȱȱȱ
ȱȱȱ¡ȱȃȱǰȱȱǱȱȱȱȄǰȱArt-
¡ no. 41, 2001.
219 CAMNITZER , Luis. ¤ȱ ȱ ȱ àǯȱ ȱ ȱ -
no,…p. 14.
un arte crítico latinoamericano. La poesía marca el antecedente

de la desmaterialización del soporte que caracteriza una línea de
la producción plástica desde la década de 1960, y participa de la
àȱȱȱȱĵȱǰȱȱȱ
·ȱȱȱȱȱȱȱ ȱ¢ȱȱÇȱ-
creta brasilera, explora las múltiples formas en que texto e ima-
ȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱǯ220
Lo poético es también la constante experimentación plástica que
Ûȱȱøȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
ante la completa asimilación de la obra en los terrenos de la co-
municación y el didactismo político.
ȱ ȱ ȱ £ȱ àȱ Ç£ȱ ȱ ȱ ȱ

ȱÇǰȱȱ¢ȱ·ȱȱøȱȱȱ¤ȱ-
ȱȱĵǱȱ Çǯȱȱęȱ¢ȱȱȱȱ-
re son invocadas en una tradición en la cual la educación funda
una práctica de liberación, aspira al desarrollo de la creatividad y
se diferencia del simple entrenamiento.221 En tanto “metodología
del saber”222ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ĵȱ ȱ ȱ
de la educación y constituye una “metadisciplina” dirigida a la
crítica de un orden dado, no a su pasiva reproducción.223 “Arte”
ȱĵȱȱȱàȱȱǰȱȱÇȱȱ
el cambio cultural. La “desmaterialización” exaltada por el arte
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ĵȱ ȱ
“£àȄȱȱȱàȱȱȱÇȱȱęȱ
de eliminar la erosión de la información.224
ȱ£àȱȱęȱȱȱȱȱ-
ĵȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ
simple de saberes, así como de un concepto de obra cuya relevan-
220ȱȱ ǰȱ ǯȱ ȃȱ Ȃȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱȄǰȱ Ǳȱ ǰȱ
ǰȱǯȱȱĵǯȱȱǰȱȱȱȱǰǳp. 81.
221 CAMNITZER , Luis. ponencia.
222ȱȱ ǰȱǯȱȃ ȱȱȱ¢ȱȁȱȱȦȱ
ȱȂȄȱǽŘŖŖŝǾǰȱǱȱ ǰȱǯȱȱĵǯȱȱǰȱȱȱȱǰ…p.
230.
223ȱȱ ǰȱ ǯȱ ȃ£ǰȱ ȱ Ǳȱ ȱ ȱ ę¢Ȅǰȱ Ǳȱ
E-Flux no9, 2009.
224 CAMNITZER ǰȱǯȱȃȱàȱȱ¡ȄǰǳǯȱşŜǯȱȱȱȱǯ
ȱȱęȱȱȱÇȱȱȱȱ¡ȱȱÇȱǯȱ
ȱĚ¡àȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ
subyacente y a la manera de organizar los contenidos, en Cam-
ĵȱȱȱȱȱøȱȱȱȱȃȱȱ
ȱÇȄȱȱȱǰȱȱȱȱȱȃȱĚȱ¢ȱȱ-
cripción”.225ȱ ȱ ȱ ȱ ĵǰȱ ȱ øȱ àȱ
su respuesta en una modalidad de práctica artística en la cual
ȃ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱęȱȱ
argumento mismo”.226 La progresiva importancia que la palabra
àȱȱȱȱȱȱȱȱȃÇȱȱ-
cación de información”227, se combina con una visualidad carente
de connotaciones explícitas, en las que se pierde todo referente
primario (Che,ȱŗşŜŞǼǯȱȱȱȱȱȱLa Masacre de
ȱĴȱǻŗşŜşǼȱȱȱęȱȱȱȱȱȱÇȱ
una composición geométrica desplegada en la espacialidad de la
ǯȱȱȱȱřśȱȱȱȱ¢ȱǰ rea-
lizados en 1983, problematiza cualquier lectura “transparente”
ȱȱǲȱȱȃ¡Ȅȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
nueva creación a partir de su propia condición de exiliado. Reali-
£ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
la República del Uruguay (1973-1985), ȱȱ¢ȱ-
re se aproxima desde diversas perspectivas al tema de la tortura.
Construidos a partir de testimonios de quienes fueron sometidos
a actos de tortura principalmente en Uruguay, pero tambien en
diversos países de América Latina, ninguno de los fotograbados
ȱȱȱǯȱȱøȱȱȱȱȱę-
£ȱȱȱȱȱȱȱ¡ǰȱȱ¢ȱȱ-
to por documentarlas. Las operaciones a las cuales se someten los
ȱȱȱȱȱȱȱřśȱȱȯȱ
(s)elecciones que implica su puesta en obra a través del recurso
de la fotografía y la palabra— enfatiza la mediación, la presen-
ȱÇȱȱĵǯȱȱȱȱȱȱȱ
de las 35 piezas ya no es el de quien puede aseverar “yo estaba
225 CAMNITZER, Luis. “Cronología” [1986], ȱ ĵǱȱ ȱ ¡ǰȱ

ŗşŜŜȬŗşşŖǰȱȱ¢ȱ¢ȱȱ ȱǰȱȱȱȱ ¢ǰȱ ȱǰȱ
1991, pp. 52-54.
226 CAMNITZER, Luis. “Cronología” [1986].
227 CAMNITZER ǰȱǯȱȃȱàȱȱ¡ȄǰǳǯȱŞŝǯ
allí”,228 sino el de quien no lo estuvo. La experiencia aquí evocada

ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ǻȱ Ǽȱ ȱ -
tos de violencia, sino la de quien “siguió” estos acontecimientos
desde la distancia del exilio. La distancia y la ausencia se tornan
de este modo componentes fundamentales del proceso construc-
ȱȱĵȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
que superpone a la voluntad de denuncia acerca de la dictadu-
ȱȱȱ¢ȱ¢ȱȱȱ¤ȱȱȱǰȱȱĚ¡àȱ
sobre la propia condición del exilio. El desafío aquí planteado a
la imagen, no es sólo el de la no-presencia (testimoniar desde la
ausencia), sino también el de la irrepresentabilidad de la tortura
ȱȱ¡ȱ¢ȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱ
una de las 35 piezas que integran esta serie, la violencia no sólo se
ȱȱ·ȱȱȱàȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱ
que el carácter construido de las fotografías (es el propio cuerpo
ȱĵȱȱȱȱȱ¤ȱȱǰȱȱ
ȱàȱȱȱȱȱȱàǼȱȱȱȱȱ
àȱȱ¡ȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱÇȱ¢ȱȱȱ
ȱ¢ȱȃȱȱȄȱǻȱ¢ȱǼǯ229
řǯŘȱ £ȱÇȱ¢ȱȃȱȄȱȱÇȱÇǯ
ęȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ-
plazamiento, es una operación con fuertes antecedentes en la tra-
àȱÇȱǯȱȱȱȱ·ȱȱŗşŚŖǰȱȱȱÇȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱ£ȱȱȱ
que se corresponda con su “contexto” (entendido en términos de
vida cotidiana de un singular territorio). Este llamado respondía
al interés de Carpentier por ganar un nuevo espacio de repre-
sentación para las artes americanas, distinto y superior al que le
correspondía a las producciones europeas. Fue una llamada que
funcionó como una £àȱ del continente, en términos
discursivos y también estilísticos.
228 RICOEUR, Paul. ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ Fondo de Cultura Económica,
Buenos Aires/México, 2002, p. 211.
229ȱȱ ȱĵȱȱȱ ǰȱȱĴǯȱȃ ȱǱȱȱ
ĵȂȱȱȱ ȱȱȱȱȱ¢ȱȱ-
Ȅǰȱǯǯȱǰȱȱ¢ȱȱ¡ȱȱǰȱŘŖŖřǰȱǯȱŗŚǯ
¢ȱ¢ȱ£ȱȱȱȱ£àȱ-
da por Carpentier en términos de una “territorialización del ima-
Ȅȱǻ£ȱȱȱ¢Ǽȱȱȱȱ
ȃȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ęàȱ ȱ ȱ -
ternacional es atribuida a un particular continente en un acto de
àȱȱȱęȱȱȱàȱ
del ensayo”.230ȱȱ£àȱȱęȱ¢ǰȱ-
ta evidente en la conferencia “Lo Barroco y lo Real Maravilloso”
que Carpentier dictó en 1975:
Tengo que lograr con mis palabras un barroquismo para-

ȱȱȱȱȱȱàȱǯȱȱȱ-
contramos con que eso conduce lógicamente a un barroquismo
que se produce espontáneamente en nuestra literatura.231
ȱǰȱȱÛȱ¢ǰȱȃȱ¡ȱȱȱ
realidad maravillosa legitimó y territorializó un maravilloso lite-
ȱǻǳǼȱȱȱęȱȱȱȱȱȱ
de literatura fantástica y surrealista”.232 Lo “maravilloso literario”
ȱȱȱÇǰȱøȱ¢ǰȱȱȱȱ
con la literatura europea. En cuanto su materia (una realidad ma-
ravillosa) es exclusiva del continente americano, sólo a este terri-
torio le corresponde auténticamente una literatura maravillosa.
La fuerza con la que lo maravilloso se impone en tierras america-
nas determina, por otra parte, que la literatura del continente no
pueda sustraerse de esta imposición, delegando a los escritores
ȱȱȃęȱȄǯȱȱȱȱȱàȱ-
230ȱȱȃȱȱȱȱȱȬȱęȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱęȱȱȱ-
ȱ ȱ ȱ ¢Ȅǯȱ ǰȱ ¢ǯȱ ȃȱ £ȱ ȱ ȱ -
¢ȱȱȱǱȱȬĜȱȱȱȱȱȄȱǱȱ
Zamora, Lois y Wendy B. Faris, eds. ȱǯȱ¢ǰȱ ¢ǰȱ
Community,ȱȱ¢ȱǰȱǰȱŗşşśǰȱǯȱŗřŗǯ
231ȱȱ ǰȱǯȱ ȃȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ Ȅȱ [1975]. Disponible en:
ĴǱȦȦ ǯǯȦȦŞŝşŞŞřśřȦȬ-Pen-Tier-Lo-Barroco-y-Real-Maravi-
lloso
232ȱȱ ȃǽǾȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ ¢ȱ
ȱǻǳǼȱȱȱȱ¢ȱęȱȱȱ ȱȱȱȱ-
realist literature”. ǰȱ¢ǯȱȃȱ£ȱȱȱ ¢ȱȱ
ȱǱȱȬĜȱȱȱȱȱȄǰǳǯȱŗřřǯ
ropea, librada a la pura imaginación, la creación literaria ameri-

cana aparece así condicionada por un territorio que impone sus
ȱ¤ęȱȱàǯ
Esta territorialización del imaginario que efectúa, según

¢ǰȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ·ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱÇȱȱǯȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱàȱȱǰȱȱȱȱ
de su adecuación a las singularidades de una localización. El ca-
¤ȱÇȱȱ¢ȱęȱȱȱǰȱȱȱ
su cuestionamiento a los paradigmas dominantes en cuanto tie-
nen una “función fundacional” (foundational function) al enfati-
£ȱȱęȱȱ¢ȱȱǰȱȱàȱ-
ȱ¢ȱȱȱęàȱȱȱȱǯ
El reclamo por descolonizar las narrativas artísticas que

estuvo en el origen de los discursos críticos sobre el arte produ-
ȱȱ·ȱȱȱȱÛȱŜŖȱ¢ȱŝŖǰȱȱȱȱ-
ciones, que buscaban una y otra vez interrogarse por lo propio y
lo distinto, un carácter fundacional en el sentido apuntado por
¢ǯȱȱȱÛȱŝŖǰȱȱȱȱȱÇȱȱǰȱ
operaron, más bien, como refundaciones múltiples (re-territoriali-
£ǼȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱÛȱ
un quiebre con las formulaciones previas y a instalar un nuevo
propio latinoamericano.
ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ęȱ

como sustrato de estas literaturas, en el caso de los críticos lati-
ȱȱȱÛȱŜŖȱ¢ȱŝŖȱȱȱȱȱȱȱȱ
quisieron marcar con aquellas narrativas artísticas percibidas
como residuos coloniales. En tanto el despliegue de ese propio
latinoamericano era percibido como la vía para la emancipación
continental, la ruptura con esas imposiciones externas y la aten-
ción a “lo propio” entendido de modo diverso en cada caso, ad-
quirió un carácter normativo, regulador. De este modo, mientras
en Carpentier es la naturaleza Americana la que reclama una ex-
presión “auténtica” inscrita en el registro de lo barroco, y en Mar-
ta Traba la exigencia de un “arte de la resistencia” viene dada por
la singularidad de una América Latina en confrontación con el
ȱȱȱ·ȱǰȱȱȱĵȱȱȱȬ-
rritorialización latinoamericana de una tradición libertaria en el
ǰȱȱȱęȱ·ȱȱȱȱȱȱȱ-
dos, la que impone la solución conceptual como la expresión más
adecuada para manifestar la radicalidad política del continente.
ȱȱȱȱǻȱȱÇȱǼǰȱȱȬęàȱ
ȱȱȱǻȱȱÇǼȱȱęȱȱ-
ción con un otro percibido como amenaza colonizadora: el grupo
surrealista francés en el caso de Carpentier, el arte de los Estados
ȱȱȱ¢ȱȱĵǯ
La reformulación de toda una tradición politizada del arte

en América Latina en términos conceptualistasȱȱĵȱ-
ȱȱȱÛȱŗşŜŖȱ¢ȱȱ·ȱȱŘŖŖŖǰȱȱȱ¡àȱ
¤ęȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱ·ȱǰȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ¢ȱ øȱ ȱ ȱ Çǯ233 La institución de
lo político como denominador común de las producciones con-
ǰȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ-
miento o estilo, sino que lo erigen como la condición política del
arte latinoamericano.
ȱȱȱȱĵǰȱȱȱȱȱȱȱ·-
ȱ ȱ ŗşŝŖȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
producción más crítica de la región que reinscribe la unidad de
su arte. En el ensayo ya citado “El último refugio del arielismo”,
·ȱȱÛàȱàǰȱȱȱȱęàȱ
presente en el Ariel de Rodó de desarrollo con americanismo (en
el sentido de los Estados Unidos), Marta Traba reterritorializó
una poética del subdesarrollo en tanto única alternativa latinoa-
mericana de resistencia, en tanto para Traba lo latinoamericano
en el arte consiste en resistir la modernidad americana.234
En ÇȱȱǯȱÇȱ¢ȱ¤ȱǻŗşşŘǼȱ ȱȱȱ-
øǰȱȱȱ·ȱ Çȱȱ¢ȱȱǰȱȱ-
dor de la crítica de arte en América Latina gracias a la perspectiva
233 CAMNITZER , Luis. Conceptualism in Latin America. Didactics of Liberation.

234 MEDINAǰȱ·ǯȱȃȱȱȱȱȄǰǳȦǯ
materialista y la preocupación teórica que orientó sus primeros

ȱȱȱ·ȱȱŗşŝŖǯ 235ȱȱȱȱÛȱȱȱ
ȱȱȱȃȱÇȄȱȱ£àȱȱȱÛȱ-
ǰȱȱȱȱȱȱȱęȱȱ-
nismo, geometrismo o informalismo, su perspectiva latinoameri-
canista continúa operando a través de su reclamo por una labor
crítica que incremente la preocupación por “lo local” (entendido
como lo latinoamericano), en detrimento de “lo internacional”.
ȱȃǰȱȱȱȱǰȱȱȱ-
lonizada y el individualismo personalista” que caracteriza a la
Çȱ¢ȱȱȱȱȱàȱøȱǰȱàȱȱȱ-
da, en su perspectiva, a través de un mayor interés en lo propio
ęȱȱȱǯ236 La posibilidad de distinguir
en las producciones plásticas los elementos locales de aquellos
ȱȯȱǱȱȃǽǾȱȱȱȱÇȱ
latinoamericano debe tener muy en cuenta son (…) [e]stablecer
lo nuestro de nuestro arte, al lado de lo internacional del mis-
mo”—,237 demuestra una comprensión de los componentes cul-
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱęȱȱ
ȱ¤ęȱȱȱȱȱǯȱȱ
correspondencia entre cultura, arte y geografía, resulta aún más
¡ÇȱȱȱÛȱȱȃàȄȱȱȱÇȱ-
noamericanos —o “agentes ideológicos del arte”, como se identi-
ęȱȱÇȱȯȱȱȃȁ£ȂȱȱȱÇȱȱ
·ȄǰȱȱǰȱȱȃÛȱȱȱȱȱȱȱȱ
a su autor, región, país, Latinoamérica”.238
En estos aparatos teóricos, lo crítico de la obra latinoame-

ȱ¤ȱęȱȱ·ȱȱȃȱȄȱȱȱȱ
ȱ ȱ àȱ ȱ ȃȄȱ ǻęǰȱ ȱ ȱ £ǰȱ ȱ ȱ ȱ
235ȱȱ ȱ¤ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ Çȱȱ¢ȱȱ-

ǰȱ øȱǰȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȃȱ ·ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ
ȱàȱ¢ȱÇȱ¢ȱȱȱȱàȱȱȄǯȱ ǰȱ
Juan. ÇȱȱǯȱÇȱ¢ȱ¤ǰȱTrillas, México, 2011, pp. 66-67.
236ȱȱ ǰȱ ǯȱÇȱȱǯȱÇȱ¢ȱ¤ǰǳp. 82.
237ȱȱ ǰȱ ǯȱÇȱȱǯȱÇȱ¢ȱ¤ǰ…p. 108.
238ȱȱ ǰȱ ǯȱÇȱȱǯȱÇȱ¢ȱ¤ǰǳpp. 108-109.
¤ęȄǼǯ239 Pensado como “emplazamiento”, lo crítico latinoa-

mericanoȱęàȱȱȱȱȱȱȱȱ·ȱ
ȱęàȱȱȱǰȱ¢ȱȱȱȱ-
Çȱȱȱȱȱȱǯȱȱàȱȱȱlocal político
(enraizado en la base del proyecto latinoamericanista del arte),
que territorializó el arte de la región y lo instaló como diferencia
£ǯȱȱȱȱȱȱȱÇȱàȱȱ-
te carácter disruptivo en cuanto se trataba de cuestionar el arte y
las narrativas de los centros a partir de lo que sucedía en el “sur”,
este marco interpretativo operó una regulación de la apropiación
artística ya que exigía mirar y ponderar las obras en relación con
su adecuación a sus espacios de producción/recepción.
ȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱ
distinta de lo político en el arte en cuanto formas distintas en que
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱǻȱȱȱ
ȱÇȱȱ¡ȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱĚ¡ǼǰȱȱȱȱȱÇȱ¤ȱęȱȱȱ
de cómo la obra se con-forma en relación con el lugar en el cual
ȱǯȱȱȱȱȱǰȱȱȱ-
ǰȱȱȱȱàȱȱ¢ȱȱę-
àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ǻ¢ȱ ȱ ȱ à-
ȱǼȱȱàȱȱȱǯȱȱȱęȱ
latinoamericana, la que Traba solicita a las obras que expresen.
En una de sus frecuentes comparaciones entre artes plásticas y
ǰȱȱÛȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱ¤ǰȱȱȱȱȱ-
cidad de traslado de “una cierta manera de vivir a la operación
Ȅǯȱȱȱȱȱ£àȱȱ¡ȱȱȱȱ
(pintura y literatura) una operación de traducción en relación con
239ȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱȃȄȱ¢ȱȃȄȱȱȱȱ-
ȱȱ£ȱ¢ȱęȱȱǯȱȱȱȃȱȱȱǻȱȱǼȱ
según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia.” Aquí impera
la ley de lo “propio”. Cada uno de los elementos dispuestos en el lugar posee sitio pro-
ȱ¢ȱǯȱȃȱȱȱǻǳǼȱȱęàȱ¤ȱȱǯȱ ȱ
ȱ àȱ ȱ ǯȄȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ Ǳȱ ȃ ¢ȱ
espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantida-
des de velocidad y la variable del tiempo”. DE CERTEAUǰȱǯȱȱ àȱȱȱ
ȱŘǱȱ ǰȱǰ Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 1999, p.
129.
las formas de vivir en nuestros países. Esas formas de vivir en

América Latina, por otra parte, son concebidas en línea con el
estereotipo del realismo mágico: “La fuerza arrasadora de Ma-
condo parte de que es ǰ de que expresa una manera de vivir
y una visión de la vida y la naturaleza que es vivida diariamente
por una comunidad también real”.240ȱȱȱȱȱĵȱȱ
el compromiso político lo que reinstala la unidad de su arte. Co-
municación y contextualidad (rasgo singular de las obras latinoa-
mericanas que las distingue de aquellas del “norte”), funcionan en
su aparato crítico como lógica de acción en tanto voluntad políti-
ca de incidir en un estado de situación dado.
ȱȱÇȱȱ£ȱȱȱȱ¢ȱ-
dades que lo político adquirió en las construcciones de cada uno
de los críticos referidos, me interesa enfatizar la común estrategia
discursiva que permeó sus elaboraciones y narró a través de ellas:
ȱȱȱ£ȱȱlo local el núcleo de sus críticas, y ancló
allí el poder subversivo y radical del arte y de los discursos gene-
rados en América Latina. Las operatorias del arte y la cultura que
£ȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱ-
ridas, son solidarias de un régimen sensible que conceptualizó lo
artístico principalmente en términos de identidad y referenciali-
dad. En este régimen, lo singular de la producción artística y su
potencialidad está vinculado a su identidad geopolítica. Las di-
versas variaciones de este régimen, permiten pensar en instancias
distintas en función del singular modo en que lo local latinoame-
ricano ȱȱȱęàȱȱȱÇǯȱȱȱȃ·-
ȱȄȱȱàȱȱ£ȱøȱȱȱęàȱȱȱ
politicidad/radicalidad del arte, el régimen discursivo que operó
en este período necesitaba reconducir la obra a una diferencia re-
ferencial (latinoamericana). Las operaciones artísticas se estable-
ȱÇȱàȱȱ·ȱȱȱȱȱǲȱøȱ
los postulados de este modelo crítico las obras ya no producen
diferencia, sino que ę diferencia. En cuanto la crítica lati-
noamericana de los 60 y 70 priorizó las variables de la producción
como la cultura y el contexto, el potencial de una crítica de arte
240 TRABA, Marta. ȱ·ȱȱȱȱȱ¤ȱǰǯǯǯp. 78.

El subrayado es mío.
ȱȱàȱȱȱǻȱĚ¡àȱȱȱ
condiciones de producción de la obra), devino sólo una crítica
cultural para la cual el arte reconocía y nombraba lo acontecido
en otros ámbitos de la experiencia, sin una verdadera capacidad
de incidencia.
Śǯȱ ȱęǯȱȱȱȱȱȱȱ
discursividad para pensar el arte local.
Este artículo analizó algunas de las fórmulas críticas desa-

rrolladas durante 1960 y 1970 para reformular el proyecto de un
“arte Latinoamericano” en tanto nuevo regionalismo artístico. El
¤ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱĵǰȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱ ȱǰȱàȱȱ¡ȱ
ȱȱȱȱȱ£ȱ lo local latinoamericano el
potencial crítico de las obras y discursos generados desde el sur,
¢ȱȱÇȱàȱȱǯȱȱàȱȱȱȱÇ-
tico que recurrió a los postulados de una geopolítica artística para
demostrar que las singularidades y potencialidades de las obras
debían ser analizadas y evaluadas con relación a sus propias lo-
calidades, y que proclamó la correspondencia (identidad) entre
intención del artista como denuncia localizada, dispositivo de re-
presentación y apropiación estética. El régimen de lo artístico que
estuvo vigente durante este período, estaba anclado en la trans-
formación que tuvo lugar durante la segunda posguerra, de la
idea de “América Latina”, en tanto empresa identitaria propia del
ȱ ǰȱȱȱȱȱÇǯȱȱȱȱ-
tos que tuvieron lugar al norte y al sur del Río Bravo en la etapa
ŗşŚŖȬŗşśŖǰȱàȱȱȱÇęȱȱÇȱȱęȱ
el nuevo proyecto de un “arte Latinoamericano”, y que continua-
rían a través de las décadas: por un lado, en diversas instituciones
de Estados Unidos creció el número de exposiciones organizadas
sobre el arte de la “otra” América (América Latina) destinadas a
ęȱȱȱȱȱàǯȱȱȱǰȱȱȱ
“sur” surgieron los primeros esfuerzos por pensar la unidad de
sus artes. Fue un doble proceso que fundó el proyecto latinoa-
mericano del arte desde la ¡àȱy à con el arte del
norte. Los escritos de Marta Traba de la década de 1970, especial-
mente ȱ·ȱȱȱȱȱ¤ȱǰȱ
1950-1970 (1973), sistematizaron este proyecto de un “arte Lati-
noamericano” en tanto proyecto de resistencia contra el avance
político, económico y artístico de los Estados Unidos.
Los escritos de Traba y de otros teóricos de la época, fun-

daron, así, una tradición de escritura sobre el arte de la región
social, la teoría de la dependencia y la teología de la liberación.
La vigencia de este registro perceptivo fundado en una política
identitaria de corte regulatorio para el período 1960-1970, resulta
evidente en una modalidad de crítica de arte, articulada en esa
·ȱȱàȱȱȱǰȱȱȱȱ·ȱ -
cía Canclini, que miraba y evaluaba las obras a partir del grado
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ -
tó, como referí anteriormente, de un concepto de arte y de obra
articulado en torno a las nociones de compromiso, identidad y
ǯȱȱȱàȱȱȱÇȱȱȱȱ
ȱȱàǰȱȱàȱȱȱȱȱȱȱȱ
¢ȱȱȱàȱàȱȱęȱȱǯȱȱȱ
este nuevo proyecto artístico, la obra fue impelida a funcionar
como espacio de certeza del nuevo latinoamericanismo, un área
¤ȱȱȱȱȱàȱǯȱȱàȱȱȱ
operación que aspiró a proveer de referencialidad a la obra, fun-
ȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱ-
ción y argumentación, y formas de mirada se impusieron así para
ȱȱȱȱȱǯȱȱàȱȱ
continuidad con las condiciones materiales de su emergencia, la
obra latinoamericana fue constantemente interpelada desde su
particular localización.
ȱęȱȱŗşŞŖȱȱȱȱŗşşŖǰȱȱȱȱàȱ
una serie de voces que apostaron a repensar el lugar del arte de
América Latina en una nueva coyuntura que se abría a lo global.
Las grandes muestras panorámicas sobre el arte del “sur” organi-
zadas en conmemoración del V centenario del “encuentro de dos
mundos” (1992), reestimularon un debate sobre el lugar periféri-
co y derivativo que estas experiencias adquirían en las narrativas
ȱȱȱȱǰȱ¢ȱȱ·ȱÇȱȱȱȱȱ
ǯ
Reactualizar discusiones previas sobre la posible unidad

del arte de América Latina, sobre su representación en espacios
internacionales y sobre el vínculo del arte y lo social, les exigió a
los críticos del período desplegar un aparato discursivo diferente
ȱȱÇȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱ
una práctica artística cada vez más informada de las estéticas y
ĚȱǰȱȱȱȱÇȱ¢ȱàȱ-
canos que se consolidó en los 90, ensayó distintos métodos y cri-
terios para analizar el modo en que las obras locales negociaban
ǰȱȱȱǰȱ·ȱ¢ȱĚȱȱ£ȱ¤ȱ£-
dos (compartidos), y por otro, estéticas, tradiciones y condiciones
sociopolíticas locales.
Romper con los estereotipos del arte local y las conceptua-

lizaciones que seguían argumentándolo en términos periféricos,
¡àȱȱȱȱ¢ȱǰȱ ȱȱ¢ȱȱ
Carmen Ramírez, entre otros, refundar el proyecto de un arte ela-
borado desde América Latina. Así, una nueva concepción del arte
latinoamericano se esgrimió desde el sur apoyada en importantes
reformulaciones epistémicas (los estudios poscoloniales y de gé-
nero, los estudios culturales y visuales, la posmodernidad y la
àǼȱȱ¡ÇȱęȱȱÇȱȱȱ
¤ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ -
ȱȱÇȱȱȱȱȱàȱ¤ȱȱ¤ȱ
de la mitad del globo.
En la introducción de Beyond the Fantastic. Contemporary

Art Criticism from Latin America, una publicación considerada
pionera en la formulación de los rasgos de esta “nueva crítica”,
ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱÛȱȱȱǯ241 Por un
ǰȱȱȃȱÇȄȱȱàȱȱęȱȱȱŞŖȱȱ·ȱ
Latina, se distinguió, en opinión de Mosquera, de las narrativas
241 ǰȱ ǰȱǯǰȱBeyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from

Latin America. ȱ ȱȱ ȱȱǰȱǰȱŗşşŜǯ
ȱȃȄȱȱÇȱęȱȱȱȱȱȱ
¢ȱǰȱȱȱǰȱȱȱȱÇȱȱàȱ
de los argumentos totalizadores y expectativas revolucionarias
ȱ ȱ ȱ Çȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱȱÛȱŜŖȱ¢ȱŝŖǯȱÇǰȱȱȱ¢ȱȱȱȱ-
logía fueron presentados por Mosquera en términos de “nuevos
ȱàȱȱȱȱȱ·ȱȄǰȱÛȱȱ
quiebre discursivo en la década de 1980:
ȱȱȱȱàȱȱȱȱ¢ȱàȱȱ-
de el fracaso. La mayoría de autores seleccionados pertenecen
a la “nueva crítica” que emergió en esa década, y representan
en cierto sentido, la reacción tras el revés de un proyecto y su
ǰȱę£¤ȱȱȱȱȱȱȱ-
cratización post-dictaduras.242
ȱȱȱȱȱ£ȱȱȱȱȱ
ȱÇȱȱȱȱȱàǰȱȱȱȱȱ·ȱ
de cambio, desplazamiento: “[l]a crítica actual obedece pues a la
ȱàȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ęȱ ǯȄ243 A diferencia del “nuevo
momento” que se inaugura en los 80 y que se corresponde con
formas artísticas nuevas, en especial las nuevas perspectivas li-
gadas a la instalación,244ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ Ûȱ ŜŖȱ ¢ȱ ŝŖȱ àǰȱ ȱ
la perspectiva del crítico cubano, a paradigmas integradores en
ȱȱȱȱǯȱȱàȱȱȱȱ-
rizado por la preeminencia de una perspectiva sociopolítica, con
ȱĚȱȱ¡ȱ¢ȱȱÇȱȱȱǱ245

Latin America,…p. 114.
Latin America,…p. 114.
244ȱȱǰȱ ǯȱȃȱȱȱȱȄǰȱǱȱ ǰȱ ǰȱǯȱAsí
¤ȱȱǯȱ àȱ¢ȱȱȱȱ·ȱǰȱCentro Cultural Arte Contemporá-
neo, A.C., México, pp. 22-24.
245ȱȱ ǰȱ ǯȱȃÇȱ¤ȱȱ·ȱȄǰȱǱȱCaminar
con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, Exit Publicaciones, Madrid,
ŘŖŗŖǰȱǯȱŗŗŗȬŗŘŗǯȱȱ¡ȱȱȱàȱȱÛȱȱȱàȱȱȱ
Ǳȱǰȱ ǰȱǯǰȱBeyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin
America.
[La] espina dorsal fue el enfoque social y político, con én-

fasis en lo ideológico, de planteamiento anticolonial y anti-im-
ǯȱ ȱ ¤ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ęàȱ ȱ ȱ
perspectiva cultural latinoamericana frente al dominio euro-nor-
ǰȱ ¢ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ
social del arte.246
ȱÛȱȱȱȱȱȱȱȱȃ-
vo momento”, que desarrollaron su pensamiento como reacción
frente al fracaso del proyecto modernista de desarrollo económi-
co y social, y la generación anterior de críticos —Marta Traba,
ȱǰȱȱǰȱ¢ȱǰȱ¤ȱ¢àǰȱÇȱ
¸ǰȱ·ȱ Çȱǰȱȱǰȱ¢ȱȱǰȱ
entre otros— que desarrolló una teoría social latinoamericanista
del arte de fuerte raigambre marxista anclada en el espíritu utó-
ȱȱȱÛȱŜŖȱ¢ȱŝŖǯ247 La inclusión en la antología de autores
pertenecientes a lo que Mosquera conceptualizó como el período
ȱǻ ÇȱǰȱǼǰȱ¤ȱęȱȱȱȱ-
critos funcionan como puente entre ambos momentos (Lauer), y
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ àȱ £ȱ
ȱȱÇȱǻȱǰȱȱ¤ȱȱ Çȱȱ
desde una sociología del arte de corte gramsciano a los estudios
culturales prevalecientes en la actualidad).
ȱȱȱȱȱ£ȱȱȱ-
sultan válidas para aproximarse al período analizado en estas
¤ǰȱȱȱȱàȱȱÇȱǰȱ
ȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱ
entre ambos momentos, y abrir el interrogante sobre las múlti-
ples rupturas y continuidades que se dan en su interior. El análisis
ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ĵǰȱ ȱ £ȱ ȱ
vigencia de un único modo de entender la politicidad de la obra
246 ǰȱ erardo. “Crítica Contemporánea en América Latina”,…p. 112.

247ȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱǻǰȱ ȱȱǰȱǰȱǼǰȱ¢ȱȱȃȱàȱȱ
ÇȬàȄȱǻ Çȱǰȱǰȱ ȱȱǰȱȱǼȱȃȱ-
ȱȱȱ·ȱȱàȱȱȱȱȱȄǯȱ ǰȱǯȱLas
ȱ¤ȱȱȱ·ȱǱȱȱȱȱȱȱ[1979], Casa de las Américas,
ȱ ǰȱŗşşŖǰȱǯȱřŘǯ
ȱȱÇȱǯȱȱȱȱȱÇȱ
de la dependencia y la teología de la liberación, sus argumenta-
ciones teóricas plantean una comprensión del arte como indiso-
ȱȱȱȱÇȱȱàȱǯȱȱ
embargo, sus textos y obras plásticas postulan modos diferen-
ciados de concebir el vínculo entre el arte y lo social. Mientras
sus narrativas en ocasiones construyen un entendimiento de las
obras como respuesta frente a singulares condiciones materiales
de existencia, sus producciones plásticas participan activamente
ȱȱàȱȱȱȱǯȱȱȱȱȱ-
sas de comprender el “contexto” de una obra: mientras los escri-
ȱȱĵȱȱȱàȱȱ¡ȱȱ
condicionante de la obra de arte, sus propias producciones visua-
les problematizan este entendimiento ya que en ellas el contexto
ȱȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ
recíprocas. Estas formas divergentes de entender la politicidad
del arte, se tensiona con la comprensión unívoca que Mosquera
presenta para el bloque sesenta/setenta. La revisión sucinta de la
ȱÇȱȱȱȱ¢ȱ ȱǰȱȱȱ-
ȱ ȱ ȱ ęàȱ ȱ ȱ ǰȱ -
dente en las modalidades alternas a las cuales cada uno de ellos
recurre, en tanto formas de un arte crítico (formas alternas que
ȱ øȱ ȱ ȱ ȃȱ ÇȄǼǯȱ ȱ ęȱ ȱ ĵǰȱ ȱ
presenta, por otra parte, como articulación y tránsito entre los dos
momentos críticos diferenciados por Mosquera: esbozadas en sus
ȱ¢ȱȱȱȱÛȱŜŖǰȱȱȱ¤ęȱȱ
ĵȱ ȱ ȱ Çȱ ¤ȱ ¢ȱ ·ȱ ȱ
conceptualismo y sobre las genealogías múltiples del arte actual,
adquirieron gran visibilidad en la década del 2000 como parte
del creciente interés por revisar y reformular las narrativas de las
ȱȱȱǯ
Las formas alternas de entender lo latinoamericano en el

ȱ¢ȱȱȱÇȱȱȱęȱȱȱȦ-
ta, se continúan —incorporando la singularidad de la nueva co-
yuntura— en los aparatos teóricos de los críticos y curadores que
ȱȱȱȱȱȱÛȱşŖǯȱÇǰȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȃȄȱ·ȱ
Latina en pos de la construcción de una meta-cultura global con

ȱęȱȱȱȱȱǰȱ¢ȱ¢ȱȱȱ
un uso de “lo latinoamericano” en tanto espacio móvil de pertur-
bación, para una crítica y curadora como Mari Carmen Ramírez
los términos América Latina y arte latinoamericano invariable-
mente designan una cierta unidad, no obstante que sus caracte-
Çȱȱȱȱ¢ȱȱȱǯȱȱ-
raciones nos exigen, por otra parte, revisar un constructo epocal
de la crítica de la región, solidario de periodizaciones estrictas
que marcarían el recambio de las formas discursivas que orien-
ȱȱȱ¢ȱĚ¡àȱÇǯȱȱ¡àȱ£ȱȱ
analizar las múltiples concepciones de lo artístico y lo político del
arte que se tensionan al interior de cada momento —e incluso al
interior de la producción de cada crítico y artista— nos permitiría
£ȱȱǰȱ¢ȱȱȱ¤ȱȱȱ¢ȱ
autores tradicionalmente asociados a discusiones y coyunturas
diversas. En cuanto la pregunta sobre lo latinoamericano en el arte
àȱȱȱȱȱȱ¢ȱĚ¡ȱȱȱ
ǰȱȱ£ȱȱȱȱÇȱȱȱȱ-
guió debatiéndose entre la defensa de “lo propio” y su progresiva
internacionalización. El espectro de posiciones que así se abría,
àȱȱȱȱøȱȱęȱȱȱȱȱ
“alcances” de lo propio (la progresiva expansión del lugar).
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María Elena Lucero
Universidad Nacional de Rosario
Argentina
145
1. Episodios de posguerra. La abstracción como canon.
ȱȱȱȱȱȱȱȱ ·-
ȱǰȱȱàȱȱȱŗşŚŘȱȱȱȱȱȱ
ȱȱǻŗşřşȬŗşŚśǼȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱ248ǯȱȱȱęȱȱàȱȱ
el régimen de Vargas con el progreso y el orden, su política se
àȱȱȱȱàȱ¢ȱȱȱęȱ-
ǯȱøȱȱǰȱȱÇȱȃÇȱȱȱȱÇȱ
ȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱ
sociales, y ello porque la nueva política de control social garan-
tizaba la cooperación entre las distintas clases”249. Con el triunfo
ȱȱȱȱęȱȱĚȱ·ȱ¢ȱȱȱȱȱ ȱ
Fría250, los gobiernos de carácter dictatorial perdieron credibili-
dad. Vargas renunció y tras celebrarse las elecciones presidencia-
ȱàȱȱ ȱǰȱȱàȱȱȱȱ
ȱ ŗşŚŜȱ ȱ ŗşśŗǯȱ ȱ ȱ ǻȱ ȱ ÛǼȱ Çȱ
nuevamente visibilidad pública, con el apoyo de artistas e inte-
lectuales comprometidos políticamente como Cândido Portinari,
Xȱ ¢ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ŗşŚŝȱ
Dutra declaro la ilegalidade del PCB. Más tarde, Vargas se pos-
tuló nuevamente como candidato a presidente y ganó por voto
ȱȱŗşśŗǰȱȱȱȱÇȱȱȱǰȱȱŘŚȱȱ
248 El motivo que desencadenó el ingreso de Brasil a la contienda mundial fue el ata-
ȱ¤ȱȱȱȱȱÛǯ
249ȱȱ ȱǰȱȱ¢ȱ ǰȱÇȱ ǯȱȃȱȱǱȱǰȱ-
ȱ¢ȱÇȄǰȱǱȱǰȱȱǻǯǼǰȱ ȱȱȱǯȱ ȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱǰȱȱǰȱȱǰȱŘŖŖŚǰȱǯȱŗŚşǯ
250ȱȱȱÇ£ȱȱȱȱ¤ęȱȱàȱȱȱȱȱ ȱ
Fría que Brasil se consolidaba para el mundo como parte de América Latina. Leslie
ȱȱÛȱȱǱȱȃǶ¤ȱàȱȱȱȱęȱȱȱȱȱȃ·-
rica Latina”? Cuando “América Latina” se convirtió en Latin America, es decir, cuando
los Estados Unidos, y por extensión Europa y el resto del mundo, comenzaron a consi-
derar que el Brasil formaba parte integral de una región llamada Latinoamérica, ya en
ȱÛȱȱ¢ȱǰȱȱȱȱȱȱ ȱȱ¢ȱȱ
ȱÇǲȱȱȱǰȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
comenzaron a incluir al Brasil en su concepto de “América Latina” y algunos (pocos)
Ûȱ£ȱȱęȱȱ·ȱȄǯȱ ǰȱǯȱȃȱ
y “América Latina”, en: ǰȱȱȱȱȱǚȱŗŜ, Anuario del grupo
ǰȱȱȱ ȱ ǰȱȱȱȱǰȱ-
dad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2012, p. 67.
ȱȱŗşśŚǯȱ·ȱȱàȱȱȱȱȱȱ-
sitoriamente, continuando después Carlos Coimbra da Luz en
ŗşśśȱ¢ȱȱȱȱȱȱŗşśŜǯȱȱȱȱȱ-
ȱÛǰȱȱȱ ȱ ȱȱȱȱȱ
ȱȱŗşŜŗǯȱ ȱàȱȱȱȱȱ
que estimuló la industrialización del país. Aunque esta política
ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ £ȱ ȱ ǰȱ ȱ
Plan se aplicó en un momento “en que los capitalistas internacio-
nales comenzaron a interesarse por las economías denominadas
subdesarrolladas pero que ya presentaban un nivel de crecimien-
ȱàȱęȄ251. En la esfera económica nacional las
ideas centrales de la CEPAL (Comisión Económica para Améri-
ca Latina y el Caribe) arraigadas en los términos de desarrollo/
subdesarrollo252 fueron propagadas y difundidas en Brasil por el
economista Celso Furtado, quien “construyó su discurso con una
preocupación teórica muy fuerte: la de discutir un concepto o un
paradigma y elaborar una teoría capaz de interpretar la realidad
ȱȱȱ¤ȱÇęȄ253. Pero al no considerar plena-
mente la inserción de estos procesos en un mecanismo global o la
ĚȱȱȱȱǰȱȱÇȱàȱ-
ȱȱȱǰȱȱȱȱęǰȱ
Ěȱȱ¢ȱȱ¡ǰȱȱȱȱȱ-
àȱȱȱȱ ȱȱŗşŜŚǯ
ȱȱŗşśŜȱȱȱȱȱ ȱȱ¢àȱ
Brasilia como nueva capital del país, simbolizando la aspiración
de modernización cultural. Lúcio Costa y Óscar Niemeyer fueron

dad y política”…p. 187.
252 El conocido libro Desarrollo y dependencia en América Latina (1977) analiza esta co-
¢ǯȱȱÇȱÛȱȱ ȱȱ¢ȱȱàȱȱ£ȱ
ĴȱȱęȱȱȱȃÇȱȱȱȄȱȱȱȱÇȱ-
tinoamericanas. Conceptos-clave como subdesarrollo, desarrollo, dependencia, centro
¢ȱȱȱȃàȱȱȄȱȱȱȱȱÇęȱ
del libro, el cual marcó un diagnóstico fundamental para examinar el efecto devastador
de las dictaduras en América Latina y la interrupción de los desarrollos económicos
ǯȱǰȱȱ ǯȱ¢ȱǰȱ£ǯȱDesarrollo y dependencia en América
Latinaǯȱȱǰȱȱǰȱŗşŝŝǯ
dad y política”…p. 190.
ȱȱȱȱȱ¢ǯȱȱȱ£-
dos en el desarrollo económico iban de la mano del crecimien-
to urbano y cultural que, en este caso, se tornaría visible en las
Ěȱ ȱ àǯȱ ȱ Ûȱ ȱ ǰȱ
¢ȱȱȱȱȱàǰȱÇȱȱȱ·ǰȱ
¤ǰȱ ȱ ¢ȱ ȱ ęȱ ·ǰȱ ȱ ȱ ¤-
tros visuales que sintonizaban con la irradiación internacional
ȱȱ·ǯȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ
en 1960 se efectuó una inauguración de modo simbólico, ya que
ȱęàȱȱÇȱȱÇǯȱȱȱȱàȱ
se retomaron recién en 1964. Más allá de los vaivenes políticos y
ęǰȱȱȱàȱȱÇȱȱǰȱ¡àȱ
y progreso, una idea que sobrevoló el imaginario social del desa-
rrollismo económico em América Latina.
ȱȱȱȱȱȱ ȱÇǰȱȱȱ
en la arena política tuvieron repercusiones en el panorama artís-
ȱȱȱȱȱÛȱśŖ254ǯȱȱȱĚǰȱȃȱȱȱ
ȱÇȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ
¢ȱ ȱ àȱ ·ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ
254ȱȱȱȱȱȱ ȱÇȱàȱȱàȱȱȱȃȱȄǰȱ
ȱęàȱȱȱȱ·ȱ¢ȱȱÇȱÇȱȱȱȱȱ
ȃȱȄȱȱȱȱȃȄǯȱȱȱȱȱȱÇȱ-
nacional la implantación de modelos externos transformaría ese panorama económico
(en pos de salir de esa condición de subdesarrollo), adoptando medidas donde el nú-
ȱȱÇȱȱ£àǯȱøȱ¢ȱǻŘŖŖŝǼȱÇȱȱęȱàȱȱ
posicionaba el desarrollo y cómo ese discurso económico afectaba a las sociedades en
cuestión en tanto la cultura característica de estos contextos podría ser avasallada por
considerarse una especie de “obstáculo”, ligado a la idiosincrasia de las culturas na-
ǰȱȱȱ£àǯȱÇȱǰȱȱȱȱȱ
ǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱàȱęȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱǯȱ ǰȱ ǯȱȃȱǭȱȄǰȱǱȱ ǰȱ
ȱǻǼǰȱTeorias & Políticas da cultura. Visões multidisciplinaresǰȱǰȱȱ
ȱÇǰȱŘŖŖŝǰȱǯȱśŗȬŜśǯȱȱȱǰȱȱȱ ȱÇȱȱȱȱȱȱ
ǰȱȱȱ¢ȱ¤ȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱǯȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ
ȱȱȱǱȱȃȱȱǻȱȃȱȄǼȱàȱȱȱȱȱ
colonialismo para la que el poder ya no era visible ni podía medirse por las posesiones
territoriales. En el Este (el “bloque comunista”) surgió también una nueva forma de
ȱȱȱȱ£ȱȱȱȱȱǻȱȃÇȱȱȄǼȄǯȱ
ǰȱǯȱ ȱȦÛȱǯȱǰȱȱ-
nos y pensamiento fronterizoǰȱǰȱǰȱŘŖŖřǰȱǯȱşŜǯ
alineamientos en favor de la abstracción y del realismo socialista,

respectivamente”255. La manipulación ideológica presente en esta
batalla cultural (en la que el poder económico estadounidense
àȱÇȱęȱȱȱàȱȱȱ-
ǰȱȱȱǼȱȱȱȱȱȱ
tácita o consciente de los artistas que protagonizaron los eventos
culturales de aquel entonces. La idea del canon abstracto como
emblema de un mundo democrático de posguerra enfrentado al
ȱ ęȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ -
mento que sirvió para disputar diversos poderes en el área de la
ǯȱȱȱȱàȱȱǱ
ǽǳǾȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
teamericanas se dio al arte latinoamericano debe entenderse
también como un instrumento de propaganda orientado a
ȱȱÇȱȱȱȱȱ-
mericanos, permanentemente convocados a discutir la cultu-
ra de la revolución256.
ȱǰȱȱ ȱàȱȱȱ·ȱ
¢ȱÇȱȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱ
ȱȱȱÛȱŚŖǰȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱȱ¤ȱȱȱȱÇȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱ 257ǯȱȱȱàȱȱ-
tes en relación al arte moderno y a la abstracción, y la conforma-
ción de nuevas colecciones de obras artísticas en las metrópolis
culturales258. En correlato con un programa cultural y político se
255ȱȱ ǰȱǯȱȃȱȱǻȱȱȱǼȱȱȱȱȱȱ-
ȱ Ȅǰȱ Ǳȱ ǰȱȱ ¢ȱ ǰȱ ǰȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ
ȱȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱǰȱȱǰȱȱǰȱŘŖŖśǰȱǯȱşŚǯ
256ȱȱ ǰȱǯȱǰȱȱ¢ȱÇǯȱȱȱȱȱÛȱ
sesenta, Paidós, Buenos Aires, 2004, p. 34.
257ȱȱ ǰȱǯȱȱàȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ, Mondadori,
Madrid, 1990.
258 En 1941 Alfred Barr ideó el esquema del torpedo para diagramar la colección per-
manente del Museum of Modern Art (MoMA), institución de la cual fue director desde
ŗşŘşȱ ȱ ŗşŚřǯȱȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ¤ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ
integrarían el acervo plástico. El esquema se iniciaba en 1875 con autores como Vincent
ȱ ǰȱȱ ǰȱ ȱǰȱȱ·£ȱȱ ȱǯȱȱȱ-
na una fuerte presencia a la Escuela de París en 1925, un segmento menor para el resto
ȱȱ¢ȱȱ£ȱęȱȱȱȱǻęȱȱȱȱǼȱ¢ȱ
àȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱ-
no, la cual se incorporó a las instituciones académicas. En la etapa
ȱȱ·ȱȱȱȱ ǰȱȱȱȱȱȱ
introducida en el currículum general de la mayoría de los cole-
gios estadounidenses y en las Universidades. Profesores como E.
ǰȱǯȱȱ¢ȱ ǯȱȱȱȱ¢ȱ-
ron un texto precursor que respondió a las necesidades cultura-
les de una enorme cantidad de estudiante de clase media “[…]
¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
expense”259ǯȱȱŗşŚşǰȱȱȱȱȱȱ ¢ȱȱ
ȱǰȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱǻ-
£ȱȱ¤ȱǰȱęȱ¢ȱǼȱȱ
un saludable antídoto contra el autoritarismo germánico y su
ęȱǰȱȱȱȱ¢àȱȱ·ȱ£ȱ¢ȱȱ
políticas culturales. Paralelamente, el peso público del crítico Cle-
ȱ ȱ ¢àȱ ȱ ȱ ¡àȱ ȱ ȱ ȱ
como sinónimo del modernismo, presente de un modo ostensible
ȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱęȱȱȱ
ÛȱŚŖǯȱ ǰȱȱȱȱȱȃȱ Ȅǰȱ-
àȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ Çȱ ȱ ȱ
político, dado que la modernidad exigía al arte separarse de un
compromiso con los fenómenos diarios, restableciendo su esfera
autónoma260. Esta visión, por la cual el artista debía enfocarse en
ȱȱȱ¤ȱ¤ȱ¤ȱȱȱȱ-
les o políticas, fue abonando una concepción del arte que viraba
ȱȱȱȱęȱȱÇǰȱȱ¢ȱ-
ǰȱȱȱȱ¡ÇȱȱȱàȱęȱÇȱ
¤ȱȱȱǯȱȱȱ ȱàȱǰȱ
a raíz del contenido ideológico del realismo socialista, el arte po-
·¡ȱǻȱȱȱȱǼȱȱŗşśŖǯȱȱȱ¢Çȱȱȱ
Çȱȱ·ȱȱȱęȱǯȱȱÇȱȱȱÇȱȱȱ
ȱȱȱ ȱÇȱ¢ȱȱęȱȱȱȱȱàȱȱȱȱ
del arte.
259ȱȱ ǰȱȱǯȱȃȱęȱȱǻǼȱȱ ¢ȄǰȱǱȱǰȱ
Kobena (edited by), ȱȂȱ ǰȱ ¡ǰȱ ȱ ǭȱ ǰȱ ȱ ȱ
Press, Cambridge/London, 2008, p. 98.
260ȱȱ ȱǰȱȱ ǯȱȃȱ ǰȱȱ¡ȱȱȱ
ȱÇȱȱȱȱȱ ȱȄǰȱǱȱCultura Visual, n. 19ǰȱȦŘŖŗřǰȱǰȱ
ǰȱŘŖŗřǰȱǯȱŗŖřǯ
día ser manipulado con facilidad, por lo tanto la estética debería

ȱȱȱȱÇęȱȱȱȱàȱ
Çęȱȱȱȱȱ£àȱ·261.
ȱŗşřşȱȱÇȱàȱȱȃȱ¢ȱ Ȅȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱàȱȱȱ-
£ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȃȱȄǰȱȱȱȱ
modo al mundo cotidiano de la experiencia común. En oposición
se generaría una retaguardia, en este caso representada por el
262 enlazado con la industria y destinado a los “insensibles
ȱȱȱȄǰȱȱȱęȱȱȱ
ȱ ȱȱȱȱȱǯȱ ȱ ȱÛȱ
ȱ·ȱȱȱȱ ȱàȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ
ÇȱȱȱÛȱȱ¢ȱȱȱàȱȱȱȱ
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
ȱȱ ǰȱȱ ¢ȱ¢ȱȱ263. Una moda-
lidad plástica inclinada al uso expresivo de los materiales era el
ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱà-
ȱȱȱ ȱȱȱȱȱȱ
àȱȱȱȱ ȱÇǯȱȱ¡àȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ¤ǰȱȱȱȱ
entendido en un doble sentido: la supremacía del arte por el arte
mismo sin necesidad de incluir elementos externos relacionados
con el mundo social, y la ponderación de un estilo que, en tanto
261ȱȱȱǰȱȱ ǯȱȃȱ ǰȱȱ¡ȱȱȱȱ

Çȱȱȱȱȱ ȱȄǳǯȱŗŖŚǯ
262ȱȱ ȱȱȱȱǰȱȱ ȱ£àȱȱàȱȱ-
·ȱȱȱȱ·ȱȱȱǯȱ Çȱȱàȱàȱȱȱ
·ǱȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱȃȄǰȱȱ
ȱȱ¤ȱȱȱȱÇȱȱȱȱÇǲȱȱ-
ȱàȱȱÇȱȱȱȱ¤ȱȃȄȱȱęȱȃȱ
Ȅǲȱ¢ȱęȱȱȱ¤ǰȱȃȄȱȱȱȱȃȱȱȱ
ȱȄȱȱȃȱȱȱȱȱȱȱȄǯȱ ǰȱǯȱLas cinco
ȱȱȱǯȱǰȱǰȱǰȱ ǰȱǰȱTecnos,
Madrid, 1991.
263ȱȱ ǰȱ ǯȱ ȃȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ŗşřŖȬŗşŜŖȄǰȱ Ǳȱ
Paul Wood, et al., La Modernidad a debate. El Arte desde los Cuarentaǰȱǰȱǰȱŗşşşǰȱ
p. 46.
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱÇȱ¢ȱ
colores, imprimía el sello de un país sin censuras o restricciones
artísticas.
ȱȱȱȱȱÇȱȱȱ ȱȱ¡àȱ
ȱȱȱȱàȱȱȱȱȱę-
riéndose a “la tradición de lo nuevo”, una expresión que suena
ȱȱ¢ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
subyacente (y permanente) en el arte. Para el autor, la ruptura
ȱȱȱàǯȱȱȱȱȱȱȱ
epicentro cultural en la etapa de posguerra, sostiene el surgi-
miento de la abstracción/acción como una potencialidad neta-
mente nacional, registrando una particularidad de las prácticas
ǯȱȱǰȱȱȱǰȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱÇȱȱÇǰȱȱ£ȱȱ¡-
ciones. Rosenberg recalcó que la abstracción no es pintura “pura”
¢ȱȱȱàȱȱȱȱÇȱȱȱȱ·ȱ
ȱȱȱàȱȱȱǰȱȱȱȱęȱȱ
la vida del artista: “O ato de pintar é da misma substância metafí-
sica que a existência do artista. A nova pintura acabou com todas
as diferenças entre a Arte e a vida”264. El pintor norteamericano
de vanguardia se lanzaba a la tela blanca, priorizando el gesto
¢ȱȱȱȱȱȱ£ȱȱǯȱȱȱ
perspectiva al plano político y desde una fundamentación teó-
rica personal, Rosenberg distinguió la autonomía y el potencial
expresivo de las manifestaciones de vanguardia en los Estados
ȱȱȱȱȱȱ£ȱȱȱǯȱȱę-
ȱȱ·ȱȱȱȱȱ£ȱȱȱ¢ȱ
ȱ£ǰȱ¢ȱǻȱȱ¢ȱ£ȱȱÇȱȱ
Ǽȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
Ûȱȃȱȱȱȱ·ȱȱȱȱ-
nobra organizadora do movimiento revolucionário, inicialmen-
te na Rússia e, em seguida, no mundo inteiro”265ǯȱ ȱ -
264ȱȱ ǰȱ ǯȱȱ³¨ȱȱǰȱȱǰȱ¨ȱǰȱŗşŝŚǯǰȱǯȱ
14.
265ȱȱ ǰȱ ǯȱȱ³¨ȱȱǰ...p. 130.
ciones establecían una clara diferenciación entre la comunidad

democrática estadounidense y el régimen comunista ruso, extra-
polando los valores éticos e ideológicos de cada región geopo-
lítica. Respecto a París como anterior epicentro cultural, Rosen-
ȱàȱȱȱȱȱȱęȱȱÇȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱǯȱ
Un tenso equilibrio de fuerzas culturales internacionales (con los
ȱȱȱǰȱȱǰȱ ȱ ǰȱȱ-
ǰȱ ¢ȱ ¢ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ¢ǰȱ ¡ȱ
Ernst, Alexander Calder, ente otros) caracterizó la urbe francesa y
àȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱȃ¨ȱ
era parisiense”266ȱ¢ȱȱęȱȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱǯȱȱȱÛȱŘŖȱȱȱȱȱȱ
capital en París y la internacional política en Moscú: ambas no
lograron prosperar y quedaron los “cadáveres de esperança”267,
una especie de agonía de los logros vanguardistas anteriores que
Çȱȱȱȱȱȱȱ£ȱ
parisina de posguerra. Entendemos que para el autor, esta situa-
ción implicaba el cese de la experimentación artística en pos de
ȱȱȱȱȱȱȱàȱ¢ȱ
la propaganda política. En el caso latinoamericano esa lente ope-
àȱȱȱȱȱȱȱȱęȱȱȱ
ȱȱȱ¡ǰȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȃȱȱȱȱ
ȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱ¡-
£ȱȱȱęȱȱ¢ȱÇȱ¢ȱȱȱ-
vamente de un arte puro”268. Las manifestaciones pictóricas o es-
cultóricas realistas, más allá del contexto en el cual surgían, eran
leídas como resultados plásticos con funciones precisas donde se
ÇȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱęàǯ

268 EDER, Rita. “Muralismo mexicano: modernidade e identidad cultural”, en: BEL-
LUZO, Ana María (org), ǱȱȱÇȱȱ·ȱǰȱMemorial
ȱ·ȱǰȱ¨ȱǰȱŗşşŖǰȱǯȱŗŖŘǯ
Řǯȱ ȱ¢ȱęȱȱȱàȱȱ
En el convulsionado clima de la posguerra, los vientos de

la abstracción se propagaron en el campo de las artes visuales la-
tinoamericanas. Uno de los episodios más relevantes aconteció en
1944 en Buenos Aires, Argentina, con la aparición del concretismo
a través de los grupos Madí, Arte Concreto y Perceptismo269. Res-
ȱȱȱÛǰȱȱ¨ȱǰȱȱÇȱȱ·ȱ
·ȱàȱȱ£ȱȱŗşŚşȱȱȱȱęȱ
ao abstracionismo. La selección de los artistas participantes estu-
vo a cargo del mismo Dégand con el apoyo de las galerías fran-
cesas Denise René y René Drouin. Del ámbito local solo estuvie-
ȱȱȱȱǻęȱ¤ȱȱȱ
ȱǼǰȱÇȱÇȱ¢ȱȱ¡ǯȱȱȱ
formaba parte de las repercusiones de otros episodios contempo-
¤ǰȱȱȱàȱȱȱȱȱȱȱ¨ȱ-
lo (1947), del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948),
así como el ciclo de seis conferencias del teórico argentino Jorge
Romero Brest270ȱȱȱȱȱȱȱ¨ȱȱ·ȱ-
269ȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
festaron una clara relación entre el arte, la ciencia y la tecnología, donde “el arte se
transforma en un medio de conocimiento que termina cuestionando el concepto de
àȱ¤ȱȮȱȱàȱȱȱȱȬǰȱȱȱ
lugar a una imagen que apela a lo desconocido de la naturaleza, no a la imitación de
ȱȱȱȱȱÇȱȱȱàȱȱȱȄǯȱ -
ǰȱ ǯȱȃȱȱ¤ȱȱȱ·ȱȱȁŚŖȱ¢ȱȱȁśŖȄǰȱǱȱqǰȱ
José Emilio (director de tomo), ȱ ǯȱǰȱȱ¢ȱÇǰȱȱ ǰȱ-
ǰȱȱǰȱŗşşşǰȱǯȱŗŝǯȱȱȱǰȱ ȱ·£ȱȱȱȱȱ
yuxtaponiendo los intereses artísticos al clima político instaurado por el peronismo de
ȱÛȱŚŖǰȱ¢ȱȱȃȱȱȱȱȱȱÇȱ¢ȱȱȱ-
ción Arte Concreto-Invención se pierde en un mar de rivalidades, ambiciones y misti-
ęȱȄǯȱ1ǰȱ ǯȱȃȱÇȦȱ àȱŗşŚŚȬŗşśŖǯȱȱ
negación de toda melancolía, en: ELLIOT, David (ed.), ȱŗşŘŖȬŗşşŚǰȱCatálogo
ȱ¡àǰȱȱȱȱȱǰȱ¡ǰȱŗşşŚǰȱǯȱśŜǯ
270 Jorge Romero Brest fue el director del CAV (Centro de Artes Visuales del Instituto
Di Tella), organismo inserto en el proyecto desarrollista de una Buenos Aires que pre-
ÇȱȱȱȱǯȱȱŘŘȱȱȱȱŗşśŞȱȱȱȱȱȱ-
ǰȱ ǰȱàȱȱàȱȱȱǰȱ¤ȱȱÇȱȱȱ
£ǯȱȱȱÛàȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱÇȱǯȱȱȱȱȱȱǱȱȃŗǯȱȱ
ȱ ȱ àȱ ¢ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ǲȱ Řǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
¡ȱ ǯȱ ȱ àȱ Ěȱ ȱ Çȱ ȱ £àȱ ȱ
Ě¢ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ£ȱȱȱȱ·Ȅǯȱ ǰȱ ǯȱ
rante 1948, las cuales “fueron de importancia fundamental para

el futuro de los concretistas en Brasil”271.
ȱ ęȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ ŚŖȱ ȱ àȱ ȱ ȱ
entre los promotores de la vertiente abstracta y quiénes defen-
Çȱȱȱȱȱęàǯȱøȱȱǰȱȱ
àȱȱȱȱȱ¦ȱȱȱ¨ȱȱàȱȱ
atención del escritor Louis Aragón, quien alabó las telas del pintor
ȱȱȃ¤ȱÛȄǰȱȱȱÇȱȱȱ-
ǯȱȱȱȱȱȱęȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱ-
lista en aquel momento, un gesto revelador de las efervescencias
ideológicas que atravesaban el campo cultural. En Brasil existían
ciertos reparos sobre al canon abstracto, por el posible adoctri-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ¢ȱ
ęàȱ£àȱȱȃȱȱȄ272 con el arribo
ȱ·ȱ·ȱȱ¨ȱǯȱȱȱ¡àȱȱę-
gurativismo ao abstraccionismo, condensó una posición estética
ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ
en el texto del catálogo su propia idea de la pintura abstracta,
ę·ȱȱȃȱȱȱ¨ȱǰȱȱȱȱ
ęǰȱȱȱȱǰȱȱȱÇȱȱȄ273: el
ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ-
ȱ¤ęȱȱȱȱȱȱ¤ǰȱȱ
por líneas, colores y formas. Al no estar determinado por la nece-
ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ·ȱȱŜŖ, Asunto Impreso, Buenos

Aires, 2007, p. 69.
271 AMARAL, Aracy. “Brasil: de la producción concreta a la expresión neoconcreta”,
en: Cuasi-corpus. Arte concreto y neoconcreto de Brasil. Catálogo de Exposición, Museo
Tamayo Arte Contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, CONA-
CULTA, INBA, México DF, 2003, p. 20.
272ȱȱ ǰȱ ǯȱ ȃȱ ȱ Ǳȱ ȱ ȱ àȄǰȱ ȱ
ȱȱǰȱȱâȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱǯȱŗǰȱķȱ
ŝǰȱȱ ǰȱ£ȦŘŖŗŖǰȱȦǰȱ¨ȱǰȱŘŖŗŖǰȱǯȱřŘŖǰȱȱȱȱǀĴǱȦȦ
ǯǯǯȦ ȦȦȦŝȦ-
ȏȏǯǁȱǻŗřȱȱ£ȱȱŘŖŗśǼǯ
273ȱȱ1 ǰȱ·ǯȱȍȱęȱȱǯȎȱ ȱȱęȱȱ-
tracionismoǰȱŘŝȬŚŞǯȱ¡ǯȱǯǰȱȱȱȱȱȱ¨ȱǰȱ£ǰȱŗşŚşǯǰȱǯȱŚŗǰȱ
ȱȱȱǀȱȱŘŖȬ¢ȱȱȱȱȱǯȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱ ǁȱǻşȱȱȱ
de 2015).
ȱȱȱęȱ¢ȱȱȱ¡ǰȱȱ·ȱ
el espectador posee una mayor libertad en la lectura de la obra
ǯȱȱȱȱȱÇǰȱÇȱȱ Çȱ
ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
abstracción, donde “la instalación institucional del arte abstracto
era una estrategia forzada que desentonaba con la realidad ver-
nácula”274ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ
ȱȱȱęàȱȱȱȱȱ¤ȱȱ
de los valores locales275.
Una situación crucial para la divulgación del arte moderno

en correlato con la abstracción fue la inauguración de la I Bienal
ȱ ȱ ¨ȱ ȱ ȱ ŘŖȱ ȱ ȱ ȱ ŗşśŗǯȱ ȱ ȱ
apoyo económico de su fundador, el industrial Francisco Mata-
££ȱǰȱȱàȱȱȱȱøȱȱȱ-
dad276ǯȱȱÇȱÛȱ¤ȱȱàȱȱàȱȱ
££ȱȱȱȱȱȱȱȱ ȱ¢ȱȱȱ
274ȱȱ Aǰȱ Çȱǯȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱȱ ¢ȱ

BrasilǯȱȱǰȱȱǰȱŘŖŗŗǰȱǯȱşśǯ
275ȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ
conferencia que Cândido Portinari dictó en 1947 en Montevideo y Buenos Aires, donde
àǱȱȃȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ£ȱȱȱȱ
ȱÇȱǰȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱęȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱ·ȱȱǯȱȱȱ
ȱȱȱȱ·ȱȱǰȱȱȱȱȱȄǯȱ ǰȱ
¤ǯȱȃȱȱȱȄǰȱǱȱ ǰȱȱǻǯǼǰȱPortinari y el sentido
social del arteǰȱȱǰȱȱǰȱŘŖŖśǰȱǯȱřŗŝǯ
276 Con el tiempo, la celebración de esta Bienal ocuparía un lugar destacado entre
los sucesos artísticos internacionales, no solo por la popularidad y trayectoria de sus
ȱǻȱȱȱȱȱȱǼȱȱȱȱȱȱ
ȱȱàȱȱÇȱȱǯȱȱȱȱ ȱȱȱ
ŗşşŞǰȱ¢ȱøȱàȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱàȱȱȱ
ȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ·ȱ
ȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ¨ǯȱȱȱȱȱȱ
temáticos, estas exposiciones ofrecen un alto impacto visual a raíz de la diversidad de
ȱȱÇǯȱȱȱȱ¨ȱȱȱĚȱȱȱȱ-
Ěǰȱȱ¢ȱȱȱȱǻȱǼȱȱȱȱȱǯȱ
ȱȱÇȱȱ ȱȱȱàȱȱŘŖŖŞȱȱȱȱǰȱ
ȱǰȱȱǰȱȱȱǰȱǰȱȱ¢ȱ-
ȱȱȱǯȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱĚ¡àȱàȱȱ
ȱȱ¢ȱàȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱàȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱàȱȱȱĜȱȱȱàȱ
de la seguridad que cubría el encuentro.
ȱȱȱȱȱȱÇȱȱ¨ȱǯȱ ¢ȱ
que considerar la paulatina industrialización debido a la susti-
àȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ¤ęȱ ȱ Çǯȱ
ȱȱȱȃȱȱȱ¨ȱȱȱȱȱ-
rizontes da arte brasileira”277. Creada a partir de los parámetros
de la veneciana, la Bienal paulista proyectó quebrar con el aisla-
ȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ àǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
le fue otorgado al suizo Max Bill por su obra “Unidade Tripar-
tita” (1948-49), una escultura de metal plateado con curvaturas
ǰȱȱȱàȱ¢ȱę£àȱȱ¤ȱȱȱ
la plástica moderna. También estaban seleccionadas las obras de
Ûȱȱȱ·ȱ¢ȦȱÇȱȱ ¤ȱ-
ȱ¢ȱȱǯȱȱȱǰȱȃȱ ȱȱȱ¨ȱȱ
àȱȱȱȱȱȱȱÛȱȱ¡ȱȱȱ
artistas locales al modernismo internacional”278. Posteriormente
ȱ £àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ŗşřŝȱ
ȱ ȱ ǰȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ǰȱȱ¡ȱȱȱǯȱȱȱȱȱ¢ȱ
àȱȱȱȱȱȱÛȱàȱȱ-
gimiento de formaciones grupales, tal como ocurrió en los inicios
de los 50.
ȱ¨ȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱ£ȱȱ-
àȱȱŗşśŘȱȱ ȱǰȱȱȱ ȱȱǰȱȱ
¡ǰȱ ȱ ¢ ǰȱ Çȱ Ĵǰȱ ȱ ǰȱ £-
ȱ·ȱ¢ȱÇȱȱǰȱÛȱȱȱ-
ȱ ȱ¢ȱȱȱǰȱ¢ȱ·ȱǯȱȱ-
àȱȱȱǰȱ¡ȱȱȱ¤ȱȱ
aproximó los debates con el concretismo argentino y la vertiente
ǯȱȱȱȱ¡ȱȱȱǰȱȱȱ-
ȱȱŗşśŖȱȱ¨ȱǰȱȱȱȱȱȱȱ
la emergencia del arte concreto279. A grandes rasgos, Ruptura su-
277ȱȱ ǰȱ¤ǯȱǰȱ ǰȱȱȱǰȱȱǰȱ¨ȱǰȱ

2007., p. 254.
278 AMARAL, Aracy. “Brasil: de la producción concreta a la expresión neoconcre-
ta”…p. 20.
279 OLIVEIRA, Tatiana. “Concretismo no Brasil”, en: Transnational Latin American Art
¢àȱȱàȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
ȱȱǯȱȱȱȱȱȱȃȱȱ-
nocimiento”280. Los materiales empleados eran mas bien indus-
ȱ¢ȱȱȱȱęȱȱȱ·ȱ
ǯȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱȱ
¤ęǰȱȱÛǰȱȱȱ¢ȱȱǯȱȱȱ-
mático de estas experiencias concretas fue “Idéia visível” de 1956
(Imagen 1) de Waldemar Cordeiro. El entramado de líneas obli-
cuas que se tocan en diferentes puntos genera un efecto espacial
dinámico e inquietante. El uso de elementos mínimos refuerza
ȱ àȱ ȱ ȃȱ Ȅȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ȱ
tanto en el título como en el trazado de este esquema linear acro-
¤ǯȱ ȱȱȱǻ ȱŘǼȱàȱȱŗşśŞȱȃȄǰȱ
una composición con dos cuadrados apoyados en un vértice, un
¢ȱ¢ȱȱǯȱȱȱȱȱÛȱ-
ȱȱȱȱǻȱ¢ȱǼȱȱȱȱȱȱ
àȱȱȱ£ȱȱȱȱęàǯ
from 1950 to the present dayǰȱ ȱ ȱ ȱȱ ȱ ǰȱ ¢ȱ ȱ
¡ȱȱǰȱŘŖŖşǯǰȱǯȱřŞŝǰȱȱȱȱǀĴǱȦȦ¡ǯȦ ȬȦ
ȦŘŖŗŘȦŗŖȦŘŖŖşȏȏǯǁȱǻŗŖȱȱ£ȱȱŘŖŗśǼǯ
280ȱȱ ǰȱ ȱ Çǯȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ȅǰȱ Ǳȱ Aǰȱ
ȱȱ¢ȱǰȱ ·ǰȱ ȱǯȱȬ ȱȱȱȱǰȱȱ
ȱȱȱǰȱ ǰȱȱ¢ȱǰȱ ȱ ȱȱǰȱŘŖŖŚǯǰȱ
p. 203.
Imagen 1. Waldemar Cordeiro

“Idéia Visível”, 1956
Látex industrial sobre lámina de madera
100.3 x 100.5 cm
·Ǳȱȱȱȱȱǰȱ ǰȱȱȱȱȱȱ
£ȱȱǰȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ ȱ
Foundation
ȱŘǯȱ ȱȱ
“Concreto”, 1958
Esmalte sobre madera prensada
49.2 x 71 cm
Foundation
En 1954 en Río de Janeiro otra agrupación llamada Fren-

ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
costado diferente, incorporando otros soportes, texturas y enfati-
£ȱȱȱȱȱǯȱ ¤ȱǰȱȱǰȱ¢-
ȱ ǰȱ ¢ȱ ǰȱ ·ȱ ȱ ¢ȱÇȱ ¨ǰȱ ȱ ȱ
ȱ ·ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ
constructiva que aunaba geometría, experimentación cromática
y material. En 1955 los escritores de ambos grupos se pusieron
en contacto y del 4 al 18 de diciembre de 1956 organizaron la Ex-
³¨ȱȱȱȱǱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱ¨ȱǯȱȱȱȱÇǰȱȱȱ-
ciones entre los participantes de Ruptura y Frente a raíz de sus
ȱǯȱȱǰȱęȱȱȱ¡ȱ-
tructiva, criticaron los contenidos intuitivos, oníricos o libidinales
ȱȱȱȱȱȱ ȱȱȱȱÇȱ-
creto, priorizando la emoción más que la producción en sí misma.
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ
racionalidad y cálculo en lo que debería ser un canal de expresión
ǯȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȃȱȱŗȄȱǻ ȱřǼȱȱŗşśŝȱȱÇȱ¨ǰȱ
ȱȃȄȱȱŗşśŜȱǻ ȱŚǼȱȱ ·ȱǰȱȱȱȃ-
ȱŘŞŜȄȱȱŗşśŞȱǻ ȱśǼǰȱ·ȱȱǯȱ¨ȱ
colocó casi en el centro de la composición, levemente localizado
ȱȱ£ǰȱȱÇȱęȱȱȱ¤-
ȱǻǰȱȱ¢ȱǼȱȱȱȱȱȱȱȱ
soporte. Como líneas que se desprenden de esa amalgama circu-
ǰȱȱȱȱ£ȱȱęȱȱȱęȱ
geométricos abiertos, creando sutiles tensiones internas.
ȱřǯȱÇȱ¨
“Tema circular n° 1”, 1957
Óleo sobre madera prensada
80 x 64.1 cm
Foundation
·ȱÛàȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
aparecen interceptados por tres rectángulos azul claro y un pe-
Ûȱ¤ǰȱȱȱȱȱȱȱȱǯȱȱ
ȱȱȱȱȱȱǻȱȱȱȱ·ȱ
del uso del color) se profundiza en el “metaesquema” donde las
formas geométricas negras logran una desestabilización rítmica
que moviliza la composición.
ȱŚǯȱ ·ȱ
“Untitled”, 1956
ȱȱ
43 x 36.8 cm
·Ǳȱȱ ·ȱǰȱȱȱ ǰȱ¢ȱ ȱǰȱ ȱ
ȱśǯȱ ·ȱ
“Metaesquema 286”, 1958
ȱȱ
46 x 56.5 cm
¢ȱȱ¢àȱȱȱȱȱȱ
aspectos con Oiticica. En “Espaço modulado no. 2” de 1958 (Ima-
ȱ ŜǼȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ¤ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ęȱ àǰȱ
anexando grosores apenas perceptibles que auspiciaron el paso
ȱȱàȱȱȱǯ
ȱŜǯȱ¢ȱ
“Espaço modulado n° 2”, 1958
Pintura industrial sobre madera
89.9 x 29.8 cm.
Foundation
ȱȱÛȱȱÛÇȱȱȱàȱÇȱ-
ȱȱȱàǰȱȱȱȱ¢ȱǯȱȱ
bien esta modalidad estética generó reparos desde un ángulo na-
ȱȱȱȱęàǰȱȱÇȱ¤ȱȱȱ-
àȱȱȱȱȱàȱÛȱ¢ȱȱǰȱȱ
sus peculiaridades regionales. En un congreso de la AICA (Aso-
ciación de Críticos de Arte) celebrado en Brasil en 1959, Pedrosa
respaldó la producción local enfatizando los rasgos propios que
ȱÇȱȱȱȱȱȱȱ-
neizante. Discrepaba con los teóricos que no comprendían el arte
Ûȱȱȱȱȱ¡ȱȱ·ȱǰȱ
¢ȱȱȱ£ȱȱȱȱ¡ȱȱȱ-
ȱȱȱȱàȱȱȱÇȱ·Ǳ
Os europeus, acostumados inconscientemente com uma

ȱ·ȱȱ£³¨ȱȱȱǰȱȱ£ȱȱ¥ȱȱ
moderna - coisa que só conseguem após tremendos esforços para
ȱȱ¤ȱȱȱȱȱÇȱȮȱȱ
·ȱ ¥ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ Çǰȱ ȱ ȱ ǰȱ
ȱ³¨ȱȱȱȱ¨ȱȱȱȱø-
timos da Europa. Fora disso, o que querem e o exótico281.
El diagnóstico crítico de Pedrosa apuntaba a que, en medio

de una oleada creciente de internacionalización, las manifestacio-
nes locales correspondientes a países nuevos en formación iban
ȱǯȱȱȱ·ȱȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ -
¢ȱȱȱȱ¢ȱ¤ȱȱÛȱȱ
término “posmoderno”, con el cual anunciaría los debates poste-
riores en el campo cultural y político282.
281ȱȱ ǰȱ¤ǯȱArtes Visuais. Pintura brasileira e moda internacional (1959), dis-

ȱȱȱǀȱȱŘŖȬ¢ȱȱȱȱȱǯȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱ ǁȱǻŘŖȱȱ£ȱȱ
2015).
282ȱȱ øȱȱȱǰȱ¤ȱȱàȱȱȱȱÇȱȱ
ȱǯȱȱŗşŚśǰȱÇȱȱȱàȱȃȱȄǰȱȱȱ
revolución misma aparece unida a su enfoque sobre la experimentación artística. Por
ȱȃȱ·ȱȱ³¨ȱǻȱǰȱȱȱÇǰȱǯǼȱȱȱȃ¡Çȱ¡-
ȱȱȄǰȱȱ¤¡ȱȱȱȱ¤ȱǻǳǼȱ¤ȱ¤ȱȱ
En 1959 algunos integrantes del grupo Frente iniciaron el

neoconcretismo. Los artistas que participaron en la I Exposición
neoconcreta no conformaban un grupo con principios ortodoxos
ȱȱÇȱȱȱ¡ȱȱȱÇǯȱ
ȱȱȱ¢ȱǰȱ ·ȱǰȱ¢ȱǰȱÇȱ
ȱǰȱ£ȱǰȱ¢ȱ ǰȱȱǰȱ
·ȱĴǰȱ¢ȱȱȱ¢ȱÇȱ¨ǯȱȱȱ
ȱęȱǰȱȱ ȱàȱȱàȱȱ
ȱÇȱȱȬǰȱȱǰȱȱȱȱȱ-
facto vital, cercano a un organismo que interactúa con el espec-
tador, un ente que requería de un encuentro directo de carácter
fenomenológico283. El neoconcretismo asumió una toma de posi-
ción crítica en relación al racionalismo concreto. Ronaldo Brito lo
caracterizó como el vértice de la conciencia constructiva en Brasil
¢ȱȱȱ£ǰȱȱàǯȱ¢ȱȱȱȱȱ-
ȱȱȃȱȱȱ¨ȱȱȱȱęȱ
ȱ¥ȱ³¨ȱȱȱ·ȱȱÇȱȱȱ¹-
cia implícita da impossibilidade da vigencia desses elementos
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ȅ284. Este ismo se
direccionó al campo de la acción, incorporando dimensiones li-
gadas a la percepción y al tiempo en la relación obra-espectador.
ȱȱȱęàȱȱȱ¤ȱȱȱȱ¡-
ȱǰȱȱȱàȱȱǲȱȱ
el primero aportó el arraigo constructivo, el segundo asumió las
ȱęàęȱȱȱàȱȱȱǯ
³¨Ȅǯȱǰȱǯȱȃ¤ȱǱȱȱȱȱǻȱȱÇǼȱȱ
exercício experimental da libertade”, en: La autonomía del arte: debates en la teoría y en la
¡ǯȱ ȱȱ ȱȱÇȱȱ ȱȱȱǰȱ ȱ ȱ , Bue-
nos Aires, 2011., p. 288.
283ȱȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱǱȱȃÇȱȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱ
ȱ³äǰȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱǰȱĚȱ
ȱ ³ȱ ǰȱ ȱ ęȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ³ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ¤ǯȱ ȱ ȱ Ȭȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ę£ȱ
ȱȱÇȱȱàȱȱ³ȱǰȱǰȱȱȱȱȱȱ
ȃȄǯȱȱȱȱȱ³ȱàȱȱȱȬȱȱǰȱȱȃȄȱ
ȱȬǳȄǯȱǰȱ¤ǯȱǰȱ ǰȱȱȱǰ…pp. 163-164.
284 BRITO, Ronaldoǯȱ ǯȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
³ȱȱȱǰȱȱǭȱ¢ǰȱ¨ȱǰȱŘŖŖŝǯǰȱǯȱśśǯ
ȱȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ -

que pueden observarse dos alas diferenciadas: una que aspiraba
a continuar con el legado constructivo, como sucedió con Willys
ȱǰȱ£ȱǰȱ ·ȱĴǰȱÇȱ¨ȱ¢ȱ
Amilcar de Castro, y otra vertiente que se inclinaba por quebrar
con aquellas premisas apelando a la sensibilidad y a la acción
ǰȱȱȱ ·ȱǰȱ¢ȱȱ¢ȱ¢ȱǯȱȱ
ȱȱÇȱȱȱȱÇȱȱȱȱ
ȱ¢ȱȱȱǯȱȱȱȱȱ ·ǰȱȱ
“Relevo espacial 3” de 1959 (reconstruido en 1991) (Imagen 7)
desplegó espacios magnéticos, suscitando explosiones de colores
ȱȱÇȱȱǯȱ¢ȱǰȱȱȱ¡-
periencia con texturas y tintas como en “Ovo” de 1959 creó el cé-
ȱȃȱǻ¤ǼȄȱǻ ȱŞǼǰȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱøȱǰȱȱȱȱȱ
peligrar las normativas de todo museo.
ȱŝǯȱ ·ȱ
“Relevo Espacial 3”, 1959, reconstruido en 1991
Madera pintada
98.4 x 78.1 x 10.2 cm
ȱŞǯȱ¢ȱ
ȃȱǻ¤ǼȄǰȱŗşŜŘ
Metal dorado con bisagras
53.3 x 90.2 x 54.6 cm
Foundation
Lygia Pape realizó los “Tecelares”, xilograbados, y los “Ba-

ȱȄǰȱȱȱȱȱ ȱȱ-
dos por módulos de colores entre los cuáles el público se desli-
£ǯȱȱȃȱȄȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ¢ȱ
una dimensión “animística”285: artefactos ligados a la geometría
pero que deslizan elementos de carácter orgánico y activo.
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱ ȱ ȱ ŗşśşȱ ȱ ǰȱ ȱ ¢ȱ ¡ǯȱ
285ȱȱAǰȱȱǯȱȃȱǯȱȱȱ¡ȱȱȱ-
ȄǰȱǱȱAǰȱȱȱ¢ȱǰȱ ·ǰȱ ȱǯȱȬ ȱȱȱ
Latin Americaǰȱȱȱȱȱǰȱ ǰȱȱ¢ȱǰȱ ȱ ȱ
and London, 2004., p. 197.
ȱȃȄȱȱàȱȱÛȱȱ£ȱȱȱ-
te blanco con la palabra “lembra” al lado despliega una retórica
minimalista, logrando una adecuada interconexión entre la sen-
sación que la palabra evoca y el resultado visual. “Livro-poema
ǚȱ ŗȄȱ ȱ ȱ Ȭȱ ¢ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ
diferentes vocablos que poseen una terminación similar: “nosso”,
ȃȄǰȱȃ³Ȅǰȱȃ³Ȅǰȱȃ³Ȅǯȱȱȱàȱȱȱȱ
se describe una resonancia literaria con ritmos armónicos que
ȱȱęǯȱȱȃ¨Ȅȱȱȱ-
ȱȱȱàǰȱȱȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱǻ¢ȱ
ǼȱȱȱȱȱÛȱǯȱȱȱ£ȱȱȱ
están incrustadas en un marco blanco con bisagras a los costados,
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱǯȱȃȄȱȱ
ȱȱÇȱ£ȱ·ǲȱȱȱȱ¤ȱȱȱ
palabra “noite” que queda oculta al colocar el segundo círculo
ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱûÇǰȱȱȱȱȱȱȱ-
tan la estrategia poética. El poema “O pássaro” fue elaborado en
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȃ¤Ȅǰȱȱȱȱȱȱ
ȱÇȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱ286. La sínte-
ȱȱȱȱĚ¢ȱȱȱȃȱȄǰȱ£ȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱ ·ȱǯȱȱǰȱ-
ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ
de diámetro, en cuyo interior se encontraba uno verde de treinta
ȱ ǲȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ Ûȱ ȱ ȱ
ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃ³Ȅǰȱ
ȱȱȱ¢Çȱȱȱȱȱȱ287. Luego de 1962,
cuando el neoconcretismo menguaba, todos sus protagonistas
consolidaron una producción sorprendente y enérgica que con
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ àȱ
286 Un detallado análisis de estos poemas visuales puede leerse en la entrevista del
ȱȱ ·£ȱȱȱȱ ȱ ǯȱȱ ȱȱȱ
Ȧȱàȱȱȱ ·£ǰȱàȱǰȱȱǰȱŘŖŗŘǯ
287ȱȱęàȱ¤ȱǱȱȃȱȱ ·ȱǰȱȱȱ¨ȱȱ ·ǰȱȱę-
ȱȮȱ¨ȱȱ¨ȱȱȱȱȱȱȱȱȬȱȱȱȱ
ȱ Ȭȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ¦Ȅǯȱ ǰȱ
Mário. ǰȱ ǰȱȱȱǰ…p. 144.
ǻȱȱȱȱȱ ·ȱǼǯȱȱȱ-
creto puede considerarse como el movimiento que cerraría el sue-
ÛȱȱÛ288.
ȱ ȱ ǰȱ ŗşśşȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ àȱ -

bana, y la politización de la intelectualidad fue vista como una
amenaza por parte de las cúpulas políticas estadounidenses289.
el terreno cultural la probable repercusión de estas ideas. Como
¢ȱȱǰȱȱàȱȱȱȱ·ȱ
¢ȱȱȱàȱǻȱȱȱĚȱȱȱ-
na norteamericana) fue una de las tácticas aplicadas. En Latinoa-
·ȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱ
ȱȱĚȱȱȱȱȱȱǰȱȱ
cual llevó a una toma de conciencia ideológica que se radicalizó
ȱȱǯȱ ȱ£ȱȱȱŜŖȱȱ ȱ-
£àȱȱȱȱȱȱȱǻȱȱȱǼǰȱȱ
que marcó su militancia y sus discusiones sobre el papel de la
ȱȱȱǯȱȱŗşŜŚǰȱȱȱ ȱȱȱ
ȱǰȱàȱȃȱȱȱ¨Ȅȱȱàȱȱ
ȱȱȱ¢ȱĚ¡ȱȱȱȱȱ-
ra popular. El libro fue comprado en su totalidad por la policía
ǰȱ £ȱ ȱ àǰȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ
ȱŗşŜśǯȱȱ ȱàȱȱȱȱȱȱȱ
àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ûǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ
vinculada a los factores sociales que la determinaban290. Por ello,
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǻȱ Ǽȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
àȱàȱȱÇȱ¢ȱȱȱǯȱȱ ȱ
denunciaba a las clases dominantes que actuaban “detrás de una
máscara idealizada” e instaba a la participación activa del artista
en la esfera social. La noción de cultura al servicio del pueblo
288 BRITO, Ronaldoǯȱǯȱ·ȱȱȱȱȱȱǰǳp.

55.
289 Tras la Revolución, en Cuba surgió un importante desarrollo del cartelismo y el
Ûȱ ¤ęȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ęȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ
amplia circulación y en su mayoría estaban elaborados a partir de códigos visuales
ȱȱȱǯ
290 FERREIRA, José Ribamar. ȱȱȱ¨ȱȦȱȱȱǯȱ
Ensaios sobre Arte, José Olympio Editora, Rio de Janeiro, 2002., p. 21.
evocaba preceptos políticos de la izquierda donde el intelectual

ȱȱęȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱ-
cernir sus funciones en la esfera social, para lo cual era necesario
determinar si su rol se remitía solo a la realización estética de la
ȱȱȱÇȱ¤ȱ¤ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
involucraba una dimensión revolucionaria. La división llevaría
al autor a diferenciar entre los artistas descomprometidos o com-
ǰȱȱàȱ¡ȱȱęȱȱȱ·ȱ
con la apoliticidad y las formas mediadas por lo social con un
ȱ£ǯȱȱȱȱàȱȱ¡ȱȃ¨ȱȱȱ
ȱȱȱ³¨ȱȱȱȱȱȱ
desenvolvimento cultural”291. Los desarrollos regionales no se
ȱȱȱȱȱȱǰȱ
¢ȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ-
nas. Estas ideas, direccionadas a resaltar y profundizar la pers-
ȱÇȱǰȱÇȱȱÇęȱȱȱ
ȱ¤ȱȱȱȱÛȱȱȱȱȱÛȱŗşŜŚǯ
3. Otras vertientes
ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ-
ria a partir de sus propuestas concretas, aparecieron otros actores
ȱȱȱȱÛȱȱ¡ȱȱę-
nes abstractas292. Una línea estética diferente aunque en sintonía
ȱȱàȱȱȱȱȱȱȱȱ-
291 FERREIRA, José Ribamar. ȱȱȱ¨ȱȦȱȱȱ-

to,…p. 36.
292ȱȱ ¤ȱ¤ȱȱȱȱȱàȱÇȱǰȱȱȱ ȱȱȱ¨ȱȱ
de 1961 se intentó mostrar la diversidad de expresiones artísticas que representaban la
¤ȱÛǯȱ¤ȱǰȱȱȱȱàȱȱȱǰȱęàȱȱȱ
àȱȱȃȱ³¨ȱȱ·ȱȱĚ¡ȱȱęȱȱȱ¡ȱȱǯȱâȱ
ȱ¹ȱȱȱȱȱ¦ȱ¨ȱȱǱȱȱȱ
ȱȱęȱ·ȱȱøȱ³äȱǰȱȱ·ǰȱ
ǰȱȬǰȱǰȱȱȱ¤ęȱȱ·ȱȬęȱ
ȱ ȬȄǯȱ ǰȱ ¤ǯȱ ȍ ³¨Ȏǰȱ Ǳȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
Museu de Arte Moderna de São Pauloǰȱ ³¨ȱ ȱ ȱ ¨ȱ ǰȱ ŗşŜŗǯǰȱ ǯȱ řŗǰȱ -
ȱȱȱǀȱȱŘŖȬ¢ȱȱȱȱȱǯȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱ ǁȱǻŘŖȱȱ£ȱȱ
2015).
ǰȱȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱǯȱ Çȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱŗşŚşȱȱȱ -
ȱ¨ȱÇȱ £ȱȱ ³¨ǰȱ¨ȱǰȱȱȱȱ-
ǯȱȱȱ¢ȱÇęǰȱȱȱȃȄȱ¢ȱȃ-
Ȅ293 encarnó la transición entre el sosiego e intimismo de
ȱàȱȱȱȱȱ ȱ¢ȱȱȱȱȱ
de las Bienales y de los movimientos concretos. En 1957 una re-
trospectiva en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro le dio
repercusión pública a su obra. Es difícil reconstruir un derrotero
ȱȱȱǰȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱÛǯȱȱȱ·ȱȱśŖȱàȱȱȱ¡ȱǰȱ
ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ǲȱ ¤ȱ ȱ ¡ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȱǰȱȱ
àȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱ-
ǰȱȱȱȱȃȱȱȱ·ǯȱ¨ȱ¨ȱ
idéias que se tornam realidades, e sim realidades que se tornam
idéais”294. “Cata-vento”, una témpera pintada a mediados de los
Ûȱ śŖǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ ǰȱ ȱ ¢ȱ
amarillos que parecen agitarse en el aire cálido del trasfondo ro-
sado. Modulaciones tranquilas y suaves pinceladas recrean una
atmósfera de levedad y movimiento. Las rotaciones de formas
geométricas se rearman en una grilla que mixtura rigor construc-
tivo y gesto individual. Una combinatoria similar se reitera en
ȃȱÇȱǻ ·ȱ¡£ǼȄǰȱȱȱŗşśŜǰȱ¢ȱȱȃȱÇȱ
ǻȄǼǰȱ ·ȱ ȱ ȱ Ûȱ śŖǯȱ ȱ øȱ ȱ £¤ȱ ȱ
ȱȱȱ¤ȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱ-
ȱǰȱȱȱȱȱǰȱȱ£ȱȱȱ
triángulos y el equilibrio sabiamente logrado entre los triángulos.
ȃȱǰȱ¨ȱ¤ȱ³¨ȱȱȱȱęȱȱȱ
abstrato de um motivo”295ǯȱȃ ·Ȅȱȱȱàȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱǰȱ
ȱȱȱȱęȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱȱ-
tran296ǯȱ ȱęȱȱȱ·ȱȱ£àȱȱȱȱ
293 MAMMI, Lorenzo. Volpi, ³ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǭȱ ¢ǰȱ ¨ȱ ǰȱ
1999., p. 8.
294 MAMMI, Lorenzo. Volpi,…p. 33.
295 MAMMI, Lorenzo. Volpi,…p. 34.
296ȱȱȱȱàȱȱȱ ȱȱȱ¨ȱȱȱŗşśśȱȱȱ¢ȱǰȱ
·ȱȃȄǯȱȱȱȱȱ¤ȱȱ-
ȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱàȱȱ
giro importante a los planteos espaciales del pintor. Los climas
se tornaron más oscuros y saturados, con alusiones a los espacios
ȱ¢ȱǯȱȱȃȄȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱàȱȃȱȱȱȱȱ-
trutuvismo sensível, a pincelada rastreando o ritmo e a lucidez de
Volpi em sua contida factura”297.
ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ŗşŚşǰȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ -
venía de la tradición artística occidental, especialmente de Paul
ǰȱ ȱȱȱ ȱǯȱȱȱȱȱ-
vimiento en particular, estableció un diálogo evidente con el con-
ȱÛǰȱȱȱȱÇȱȱȱ
ȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ¡ȱǯȱȱ
ŗşśŗǰȱàȱȱȱ ȱȱȱ¨ȱǰȱȱȱȱ
vinculó con otros artistas de la escena nacional e internacional.
En aquel momento “o pensamiento estético de Mira tangencia-
ȱȱȱȱȱę³¨ȱȱȱ³¨Ȅ298ǯȱȱŗşśśȱàȱ
ȱȱȱǰȱ¢ȱȱȱȱ ȱȱȱ¡àȱ
ȃ³¨ȱǚȱŚȄȱȱŗşśŚȱ¢ȱȃ³¨ȱǚȱśȄȱȱŗşśśǯȱȱ
ȱȱŗşśŚǰȱȃȱÇȄȱǻ ȱşǼȱȱȱȱ-
rior serie de esquemas frontales con arquitecturas simples y mo-
nocromas, rasgo que sintonizaba con la propuesta de Volpi. For-
ȱ·ǰȱÛȱøȱȱ¢ȱ¡ȱ
particulares que resultan de la mezcla de materiales, crean una
composición simple con un geometrismo sensible. Las variacio-
nes cromáticas derivan en blancos de color o tierras, revalidando
ȱȱȱȱȱǯ
ȱǰȱ¢ȱǰȱȱǯȱȱȱȱȱȱȱ·ȱ
y el nacional para Milton Dacosta.
297ȱȱǰȱ¢ǯȱȃǱȱ³¨ȱȱȱȱȱ£ȱȱàȄǰȱǱȱ
øȱ àǱȱȱȱ àȱȱǰȱ¤ȱ ȱȱȱ¨ȱ
ǰȱ³¨ȱǰȱ¨ȱǰȱŗşşŞǰȱǯȱřŝŝǯ
298ȱȱǰȱÇȱǯȱMira Schendel, Espaços da arte brasileira, Cosac & Nai-
¢ǰȱ¨ȱǰȱŘŖŖŗǰȱǯȱŗŜǯ
ȱşǯȱȱ
ȃȱÇȄǰȱŗşśŚ
Técnica mixta sobre madera
51.1 x 66 cm
Foundation
ȱ ȱ ȱ ȱ Ûȱ ŜŖǰȱ ȱ ¡àȱ -

talmente con pigmentos sobre distintos soportes, investigando
nuevas espacialidades en el boceto pictórico. En ciertos casos las
ęȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ Çǯȱ ȱ ¤ȱ ¢ȱ ȱ Ě¡àȱ
intelectual son elementos que diferencian este corpus de obras de
los concretos paulistas. Los artistas de Ruptura procuraron que-
brar con la tradición de la representación metafórica apelando a
ȱǰȱȱȱǱȱȃȱȱȱȱ
comungava com a teoria desenvolvimentista no esforço de supe-
rar o atraso tecnológico e o subdesenvolvimento da sociedad bra-
sileira”299ǯȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱ
la abstracción, se inclinó por una búsqueda personal e intimista
ȱàȱȱȱ¡ȱǰȱ¢ȱȱȱȱ
¢ȱęǰȱ·ȱȱȱȱȱȱȱ ·-
ȱȱ¢ȱǰȱȱȱȱȱ-
tuales de la producción visual. Pese a esas correspondencias, sus
obras mantuvieron autonomía, “cierta distancia de cuestiones
ȱǯȱȱęȱȱȱȱàȱ
con cualquier vertiente artística más marcada, revela claramente
ese desplazamiento”300ǯȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ęȱ
intervenida (donde incluyó la arena y el látex) cimentaron el es-
ȱȱȱȱȱ·ǰȱȱȱȱȱ
ǰȱȱęàęȱ¢ȱĚ¡àǯ
Tras una fecunda estancia en París donde estudió escultu-

ȱ¢ȱęÇǰȱ·ȱȱàȱȱȱȱŗşśŚ301. Transitó
ȱȱ¤ȱȱàȱȱȱàȱ¢ȱȱę-
àǰȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ¤ȱȱ
ȱȱȱǰȱȱȱȃȱȄȱ¢ȱȃȱȄȱ
ȱŗşśŚǯȱȱȱǰȱȱÇȱȱȱ¢ǲȱ¢ȱȱ
ȃȱ Ȅȱ ȱ ŗşśŜȦśŝȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ¢ȱ -
curvas, donde los amantes se fusionan de tal modo que ya no se
ǯȱȱȱȱÇȱȱȱȃȱÇ-
lo” de 1956, una composición realizada en piedra con una fuerte
ȱǯȱ¤ȱȱȱàȱȱ-
cretismo en Rio, Camargo realizó “Cubo aberto” de 1958/59, una
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
ȱ ȱ £ȱ ȱ ¢ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ
ȱȱȱȱȱȱÇǰȱȱȱĚȱȱȱ
a la obra, imprimiéndole un sentido diferente en relación a los
cubos geométricos ortodoxos.
299ȱȱǰȱÇȱǯȱMira Schendel,…p. 20.

300ȱȱǰȱǯȱȃȱǱȱȱȱȱÇȄǰȱǱȱMira Schendel, con-
tinuum amorfo, Catálogo de Exposición, Museo Tamayo de Arte Contemporáneo, Mu-
ȱȱȱ¤ȱȱ¢ǰȱàȱȱ¢ȱęȱ¢ǰȱ·¡ȱ
DF, 2004., p. 13.
301ȱȱȱȱŗşŚŜȱ·ȱȱàȱȱȱȱȱȱȱǰȱ
ȱǰȱȱȱȱ¢ȱȱĴǯ
En 1960 el artista se trasladó nuevamente a París, y en

1963 comenzó a experimentar con cilindros de madera pintados
de blanco incrustados en el plano base, elaborando los célebres
ȱȱȱÛǱȱȃǳȱȱÇǰȱȱàȱȱ
blanco, la luz y la sombra como los principios básicos de sus es-
pintada, primero, y más tarde en mármol”302. La disposición or-
ȱȱȱȱ£ȱ£ȱȱȱÛȱ-
ȱȱ¤ǯȱȱȱȱȱ·ȱȱȱ-
àȱȱȱȱàȱȱȱȱęȱȱ
¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱà-
ȱǻ ȱŗŖǼǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
esos mismos volúmenes303.

ta”…p. 22.
303ȱȱ ȱ Ç£ȱ ȱ ȱ ¡ǰȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȂȱȱǻ ǼǰȱȱȱÇȱȱȱ·ȱȱ60 por artistas
ȱÇȱȱȱȱȱȱȂȱǯȱȱ ȱȱàȱ
entre la investigación visual y sociológica, incursionando en propuestas colectivas
que se emplazaron en sitios públicos. Entre sus integrantes se encontraban Julio Le
ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ Çȱ ǰȱ ³ȱ ǰȱ ºȱ ȱ ¢ȱ Ȭ
ȱ¢Ȭǯȱȱ£ǰȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱǯȱȱȱȱȱȱȱ ȱȱȱȱ¡ȱ
y documentos posteriores, sus protagonistas apuntalaron la importancia de la
àȱȱǯȱȱȱȱȱȃȱȱǰȱȱȱ
participar”. Tras la II Bienal de París de 1961, en la cual expusieron, los miembros del
ȱȃȱȱ¡ȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱÇȱȱ
ȱ ȱ ǰȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ øȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ
proponían eliminar los valores intrínsecos de la forma estable y poner en evidencia
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱàȄǯȱ ǰȱǯȱȃ ¤ȱ
ǯȱ ¤ȱ ȱ ȬÇȬȱ Ȅǰȱ Ǳȱ ǰȱ Çȱ ·ǰȱ
Ȧǯȱȱ·ȱȱȱȱÛȱ, Museo Nacional de Bellas Artes,
ȱǰȱŘŖŗŘǰȱǯȱśşǯȱȱ ȱàȱȱŗşŜŞǰȱÛȱȱȱȱȱàǯ
ȱŗŖǯȱȱ
“Relevo 326”, 1970
Madera pintada
60 x 59.7 x 13 cm.
Foundation
ȱŗşŜŚȱȱÇȱ ¢ȱĴȱ£àȱȱ¡àȱ-
dividual sobre su obra en una galería londinense que, dedicada
ȱȱ¡ǰȱàȱȱŗşŜŜǰȱȱǰȱȱȱ
Çȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ ǰȱ
¢ȱȱ¢ȱȱǯ
4. Pasajes hacia el espacio real
El comienzo de los 60 inauguró una etapa políticamente

ǰȱ Ěǰȱ ¢ȱ ȱ ǯȱ ȱ
ȱ¤ȱÇǰȱȱ ¢ȱȱÛȱȱȱ-
mientos sesentistas se rebelaron ante “la versión domesticada del
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ûȱ ǰȱ ȱ ȱ Çȱ
convertido en parte del consenso liberal-conservador de la épo-
ca”, operando como “un arma de propaganda en el arsenal poli-
ȱȱȱȱȱ ȱÇȄ304.
ȱȱȱȱȱȱȱȱ-
maciones radicales fue en la relación entre la obra y el espectador,
en los posicionamientos del artista frente al público y en su inten-
cionalidad de integrarlo. La creciente visibilidad de las acciones
fue quebrando el lazo tradicional mantenido entre el observa-
ȱ¢ȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱǯȱøȱ ȱ ȱ
ǻŘŖŗřǼȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱ¡ȱǰȱ ȱǰȱȱ
ȱȱȱ305. En los movimientos desplegados
ȱȱǰȱȱȱȱȱȱÇȱ-
ǰȱȱȱȱȱȱ·ȱ¢ȱȱȱǯȱȱŗşŜŘȱ
ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £àȱ
conciertos con música experimental, poesía y performances in-
dividuales. Maciunas catalogó a Fluxus como “teatro neobarroco
ȱ ¡ȱ Ȅȱ ¢ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ àȱ ȱ ȱ
distinguían entre arte y no arte, sin la pretensión de alcanzar sig-
ęȱǰȱȱȱȱàȱȱ£à306.
Cerca de 1962 también surgió el Accionismo vienés, cuyo repu-
dio a las consecuencias traumáticas de la posguerra direccionó
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ǰȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ
ĚǱȱȃȱ¡ȱÇȱȱàȱȱȱ
304ȱȱ ǰȱǯȱ·ȱȱȱȱàǯȱǰȱȱȱǰȱ-
modernismo,ȱȱ ǰȱȱǰȱŘŖŖŜǰȱǯȱřŘŝǯ
305ȱȱ ǰȱ ǯȱA Arte da Performanceǰȱȱǰȱ¨ȱǰȱŘŖŗřǯǰȱǯȱ
27.
306ȱȱ ǰȱ ǯȱA Arte da Performance,…p. 38.
en una enérgica oposición a las instituciones y a sus moldes cul-

ǰȱ àȱ ¢ȱ ǰȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ
puro”307.
ȱȱȱ·ȱȱȱȱȱ£ȱȱ
de las artes visuales por críticos especializados como RoseLee
308 en 1979, existieron manifestaciones ligadas a esta de-
àȱ ȱ ȱ ·ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
ȱ¡àȱÇȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
tir de un movimiento rupturista con lo previamente establecido,
ȱȱȱȃȱȱȱȱȱȱȱ-
³äȱȱ¨ȱ£ȱȱǯȱȱȱǰȱȱ
tocando nos tenues limites que separam vida e arte”309. En Brasil
distintas experiencias quedaron rubricadas como performances,
algunas de ellas todavía en una fase inicial. Un pionero fue Flavio
ȱǰȱȱȱŗŞȱȱȱȱŗşśŜȱ£àȱȱȱ
ȱȱȱȱ¨ȱȱȱȱȱǰȱȱ¢ȱ-
dias femeninas. En esta “Experiência # 3”, tal como se denominó
ȱàǰȱȱȱȃȱȱàȄȱęȱȱȱ
establecidas en el campo de la indumentaria, proponiendo el uso
de prendas más cómodas y livianas para un clima sofocante y
tropical.
ȱȱŗşŜŚǰȱ ·ȱȱǻȱÇȱȱȱ
grupo Frente) impulsó la danza en la vía pública mediante sus
“Parangolés”, capas realizadas con diversos materiales preca-
rios que eran vestidas por las personas. La decisión del artista
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱ
³¨ȱ ȱ ȱ ȱ ǻȱ ȱ ŗşŘŞǼȱ ȱ ȱ
fue un dato clave para comprender su labor creativa. La idea del
·ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ àȱ ǰȱ ȱ àȱ
ȱȱȱǱȱȃǽǳǾȱ ·ȱȱȱ-
307 LUCERO, María Elena. “Crónicas performativas como prácticas de resistencia”, en:
ȱȱǰȱǯȱŘŘǻŘǼǱȱȬȦŘŖŗŚǰȱǰȱàǰȱŘŖŗŚǯǰȱǯȱ
659.
308ȱȱ ǰȱ ǯȱ Performance Art. From Futurism to the Presentǰȱ ȱ ǭȱ
ȱ ȱȱǰȱ ȱǰȱŘŖŗŗǯȱȱȱàȱȱȱȱȱŗşŝşǯ
309ȱȱ ǰȱǯȱȱȱǰȱȱǰȱ¨ȱǰȱŘŖŗřǯǰȱ
p. 38.
ción precaria construida por un mendigo, y cree leer la palabra

“parangolé”, que sería una expresión del argot para “agitación,
alegría inesperada entre las personas” […]”310. En 1965 tanto él
como sus amigos y colegas irrumpieron en las puertas del Mu-
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, bailando samba con los
·ǯȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
turba de energía desplegada por los recién llegados creó un cli-
ȱ¡ǯȱ¤ȱȱÇȱȱȱ¤ȱ
ȱ¢ȱȱȱȱȃȱ¡ȱȱȱ
Ȅǰȱȱȱȱęȱȱàȱȱȱȱǯ
¢ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ Ûȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ -
ȱǯȱȱŗşŜřȱȱȱ£àȱȃȄǰȱ
ȱàȱÇęȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àǰȱ ȱ
ȱȱȱºǯȱǰȱȱȱǰȱ£Çȱȱ-
ȱȱȱ¢ȱęȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
ȱȱȱȱȱȱøȱȱȱȱ
ȱǯȱȱȱȱȱàȱÇȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱǯȱȱ¢ȱȱȱ
conexión. Entre otras experiencias de 1966, “Pedra e ar” consistía
en llenar de aire una bolsa de plástico transparente y colocar enci-
ȱȱǱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
de presión, la piedra cambiaría de lugar. “Livro sensorial” es una
ȱ¤ȱȱ¢ȱǯȱȱȱȱȱȱ
plástico dobles que en su interior contienen diversos materiales.
ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢Ȧȱ ¡ǰȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ Ûǰȱ ȃȱ ȱ -
Ȅȱȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱ¢ȱ-
ǰȱȱȱȱȱǯȱøȱȱȱǰȱ
las caracolas pasan de un sector a otro, como una especie de reloj de
arena. Con una impronta interactiva, “Diálogo de Óculos” de 1968
involucra a dos personas que frente a frente, se colocan estos es-
ȱȱȱȱȱȱĚ¡ȱȱȱǯȱȱ
310ȱȱ ǰȱǯȱȃ ȱ¢ȱȱȱ¡ȱȱȱȄǰȱǱȱ Xǰȱ

Teresa y BELLOC, Bárbara, ·ȱǯȱ, Manantial, Buenos Aires, 2013.,
p. 24.
ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱÛȱ¤ǯȱ
ȱȱÛȱ¢àȱȃȱȱ·ȱȱȄǰȱ¡ȱȱȱ-
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. La instalación aludía a
un aparato reproductor femenino a modo de laberinto, donde el
espectador ingresaba.
También integrante del neoconcretismo, Lygia Pape incor-

poró en su obra nuevas dimensiones donde el espectador tendría
un mayor protagonismo en el espacio a través de sus sentidos.
ȱ ȱ ȱ ȱ ȃȱ ȱ £Ȅȱ ȱ ŗşŜŞǰȱ ȱ ȱ ȱ
cuencos con líquidos de colores, ordenados de manera circular,
cuyos sabores resultaban deliciosos o desagradables. Las sustan-
cias contenían sal, pimienta, vinagre y estimulaban distintas sen-
ǯȱ ȱ ȱ Ûȱ àȱ ȃȱ Ȅǰȱ ȱ ȱ ȱ
de unos treinta por treinta metros con aberturas por las que las
personas asomaban sus cabezas. Lygia relata cuando salió con el
Ûȱ ȱ ȱ ǰȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱ¡ȱȱȱ¤ǯȱȱȱȱȱȱÛȱ
ȱ£ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱ-
àȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǲȱ ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ¢ȱ
£ȱȱȱȱǯȱȃȱȄȱȱÇȱȱ
una la metáfora del colectivo social, era la síntesis de una utopía
comunitaria donde los cuerpos compartían un mismo espacio,
reunidos y movilizados en una totalidad que los engloba. Arte
en la esfera cotidiana, accesible y con economía de medios. La
materialidad mínima con efecto máximo funciona en un núcleo
de espectadores/protagonistas en movimiento, desencadenando
implicancias culturales que van desde el sentimiento de colecti-
militar311ǯȱȱȱȱȱŗşŜŞȱȱÇȱȱȱ Ȭśȱ
ǻȱ ȱ ķȱ śǼȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ȱ
·ǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
daron suspendidos, lo que causó persecuciones, torturas, encar-
celamientos ilegales y los consecuentes exilios políticos.
311 LUCERO, María Elena. “Poéticas del cuerpo e interferencias visuales. Participa-
àǰȱàȱ¢ȱ¡ȄǰȱǱȱȱȱŘŖŗśǰȱPrecariedades, exclusiones, emer-
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱȱ ¡Ȭȱ ¢ȱȱ
World War II (texto inédito).
ȱ ȱ ȱ ŗşŜŝȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ

ȱȱ¡ȱǰȱȱȱȱȱȱę-
ras de la música, de las artes plásticas, el teatro, el cine o las letras.
·ȱǰȱ¢ȱǰȱȱǰȱ ȱ ǰȱ ȱ
Pedro de Andrade, Torcuato Neto, José Martínez Corrêa, entre
otros, fueron los protagonistas de una etapa movilizadora que,
ȱȱȱȱȱȱȱ
ǰȱÇȱȱ·ȱȱȱę¡ȱȱ312.
Mixtura de elementos populares y eruditos, de “alta cultura” y
“mal gusto”, formación docta y tradición oral, nacionalismo y ex-
Çǰȱȱȱàȱȱȱ·ȱȱ
en los medios masivos que revolucionaría el cimiento cultural de
ȱŜŖǯȱȱȱĚȱȱȱȱ ȱ-
ǰȱ Ȭȱǰȱ£ȱȱȱȱȱ¢ǰȱȱ
conformación de ese “momento tropicalista” obedeció sobre todo
a la percepción de una causalidad interna surgida como revisión
ÇȱȱȱàȱȱÛ313. Esa explosión cultural
abrazaría la poesía concreta, la bossa nova, el cinema novo314, el
312ȱȱȱȱȱȱȱȱÛàȱȱȱ£³¨ȱȱ-
de marzo de 1965 a diciembre de 1968 en Rio de Janeiro, un proyecto editorial que
abarcó debates sobre arte, literatura, cine y teatro. Desde sus páginas se propagaron
ideas arraigadas en la izquierda política (pasando por diferentes etapas), actuando en
ese sentido como un foco de resistencia a la dictadura implantada desde 1964. En el
ȱȱàȱȱȱ ȱȱȱȱ ȱ¡ȱ¢ǰȱȱ
ǰȱȱ ǰȱȱǰȱȱ ǰȱȱǰȱȱ ǰȱ ȱ
·ǰȱǯȱȱ³ǰȱ¢ȱ·¡ǰȱ¢ȱȱȱǰȱȱ
ȱȱǰȱȱȱ·ǰȱȱ ǰȱȱȱ¢ȱ ȱ ¨ǯȱ
ǰȱǯȱȃȱȱ£³¨ȱǱȱȱȱȱ¹ȱ-
tural (1965-1968)”, en: ǰȱǯȱ ǯȱ, v. 18 n 35 (Curitiba, 2010), pp. 95-117,
ȱȱȱǀĴǱȦȦ ǯǯȦȦȦŗŞřśȦŗŞřśŖŝǯǁȱǻŚȱȱȱ
de 2015).
313ȱȱt ǰȱǯȱȃǰȱ¤ǰȱǱȱȱ¡¹ȱȱȱȱȱ
ȱęȱȱȱŜŖȄǰȱǱȱǰȱȱǻǼǰȱ¤ǯȱȱ³¨ȱȱȱ
brasileiraǰȱȱǭȱ¢ǰȱ¨ȱǰȱŘŖŖŝǰȱǯȱřşǯ
314ȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ęȱȱȱŜŖȱȱàȱȱȱ¤ȱȱȱȱȱȱ-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ŗşŘŞǯȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃȱ
ȱȱŜŞȱȱàȱȱĚȱȱǲȱȱ¡ȱȱ
ȱȱȱȱǰȱàȱøȱȱȱȱȱȱȱȱ-
do. Abarcador en su diálogo, postuló una poética muy peculiar que lo ayudó a cumplir
ȱȱȱÇǰȱ¢ȱȱȮȱȱȱȱ ȱȱȮȱ£ȱȱȱ-
¡ȱȱ¢ȱǰȱȱȮȱȱȮȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ŘŖȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ śŖȬŜŖȄǯȱ ǰȱ ǯȱ ȃÇȱ
neoconcretismo, una mixtura que llevaría a Frederico Morais a

describir al tropicalismo como una explosión creativa revolucio-
naria, dionisíaca y transformadora.
Desde otra variante, Waldemar Cordeiro direccionó sus

¤ȱ ȱ ȱ ¡àȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ŗşŜřȱ ę-
àȱȱȃȱȱǰȱȱȱȱÇȱ¤ȱǻ³¨ȱ
formal entre signos) e de um período - mais recente - pragmáti-
ȱ ǻ³¨ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·Ǽǰȱ ȱ ȱ Çȱ
¦ȱ ǻ³¨ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǼȄ315. Esta manera de
producir se involucraría en mayor medida con los acontecimien-
tos sociales a partir de la exigencia de un arte pragmático, ligado
a un rol activo por parte del espectador. Cordeiro llamó a esta
ȱȃȱę³¨Ȅǰȱȱȱȱȱȱęȱ
ȱȱȱàȱȱȱȱę316.
En “Auto-Retrato probabilístico” de 1967 se observa una muestra
acabada de estas cadenas de enunciados y sentidos que operan
ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¤ęȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȃȄȱȱȃ¨Ȅȱȱȱ-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ àǯȱ ȱ ȱ ȱ
ȱĵǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
comparación (y conexión) entre el arte y la manufactura indus-
trial, una ecuación vinculada a las estéticas arraigadas en países
subdesarrollados donde los aportes industriales equivalían a
progreso y modernización317. En 1964, Waldemar Cordeiro y Au-
gusto de Campos mostraron sus poemas Popcretos en la galería
Atrium318. Por su parte, Augusto continuó con la retórica concreta
ȱȄǰȱǱȱǰȱȱ¢ȱ TǰȱǰȱAbsurdo Brasil.

Polémicas en la cultura brasileña, Biblos, Buenos Aires, 2000., p. 207.
315ȱȱ ǰȱ ǯȱ ȃ ȱ Ǳȱ ȃȱ ę³¨Ȅȱ ȱ ȱ ³¨ȱ ȱ
indivíduo”, In ȱǰȱ¨ȱǰȱǯȱŚŖǰȱ£ǯȱŗşŜřǯǰȱǯȱŚǰȱȱȱȱǀ-
ȱȱŘŖȬ¢ȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱǰȱ ǁȱǻşȱȱȱȱŘŖŗśǼǯ
316ȱȱ ǰȱǯȱȃ ȱǱȱȃȱę³¨ȱȱȱ³¨ȱȱ-
víduo”…p. 4.
317 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, Joe
ǯȱȱȱ£ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱ-
versity of Texas Press, Austin, 2007., p. 163.
318ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ·ȱȱȱǰȱ ȱ£ǰȱ
ȱȱȱȱȱ ¨ǰȱȱȱǰȱ£ȱȱÇȱȱ
ȱȱȱȱȱǯȱȱȱȃȬȄȱȱȱ
ÛȱŞŖǰȱȱ¡àȱȱȱȱȱøȱ-
ǰȱȱȱęȱÇȱȱȱȱȃȄȱ
como estampida o expansión319.
ȱȱȱǰȱȱȱÛȱȱ-
ron en la década de los 50 y 60 por la abstracción posteriormente
se inclinaron por experiencias ligadas a la corporalidad y a la ex-
àȱȱȱǰȱȱàȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱ£ȱÇȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱ ȱȱȱŗşŜŚǯȱȱȱȱȱ-
àȱȱȱ¤ȱȱàȱȱ£ȱȱȱ
ȱ¢ȱȱÇǰȱȱàȱȱÛÇȱȱȱ
culturales de las décadas siguientes. En la arena internacional el
compilado de Lucy Lippard escrito en 1973 y luego editado en es-
Ûǰȱ¡ȱ¢Ǳȱȱ£ȱȱȱȱȱȱŗşŜŜȱ
ȱŗşŝŘȱȱȱȱȱȱȱ¡ȱȱ
ȱ£ȱȱȱàǯȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱ£àȱȱȱÇ-
co, efectuando un relevamiento prácticamente inaugural sobre
la aparición de gestos conceptuales, acciones, diferentes perfor-
mances, citando los libros y publicaciones que fueron surgiendo
ȱȱȱȱ¤ȱǯȱȱȱȱȱ
carácter politizado de ciertas propuestas en el marco conceptual
al eludir la institución-arte no sólo por la utilización de espacios
no convencionales, sino por esta creciente desmaterialización del
ȱǰȱȱǰȱȱȱȱȱȱàȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ £àȱ ǯȱ ȱ -
gación de técnicas alternativas de producción, entre las que se
incluían los medios masivos de comunicación, promovía modos
diferentes de circulación y percepción de la obra: “La facilidad de
transporte y comunicación de las formas del arte conceptual per-
ȱ ȱ ¡àǯȱ £ȱ Çȱ ȱ ȱ ¤ȱ ¢ǰȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ
ęàȱȱȱȱȱȃ¤ȱȄǯȱȱǰȱǯȱǰȱȬ,
ȱȱǰȱ¨ȱǰȱŘŖŗŚǰȱǯȱŝŗǯ
319ȱȱ ȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱÇȱȱȱȱ
ȱŗşŜśȱȱȱȱȃȱÇȱǻǼȄǰȱȱȱȱȱ£ȱȱ
cuyos bordes se abre la tinta, formando pelusas minúsculas o terminaciones nerviosas
que intentan ganar espacio.
àȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱÇ-
cos y participar en los primeros foros de nuevas ideas”320. Robert
Morgan determinó la emergencia del arte conceptual entre 1966
y 1972, tal como lo anticipó Lippard, en un momento coinciden-
te con la proliferación de técnicas de videograbación, fotografía,
ęȱ ȱ ȱ Çǰȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ
con estos desafíos artísticos, advirtiendo que estas circunstancias
ȱȱȱ¢ȱȱȱÇęǱȱȃǽǳǾȱȱ-
gencia internacional del arte de ideas reclamaba su consideración
¤ȱ¤ȱȱȱÇȱ¤ęȱȱȱȱ-
tas”321ǯȱ ȱ ȱȱ ȱ ȱ ȱȱ ȱ
de transición entre los estertores de la modernidad cultural y los
inicios de la posmodernidad, el fenecimiento de una y el surgi-
miento de la otra donde el procedimiento lingüístico en la obra
de arte cobraba una activa presencia. Para Morgan existieron dos
antecedentes claves para el nacimiento del arte conceptual: el
¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ŗşŗřȱ ȃȱ ȱ Ȅǰȱ
ȱ¢ȱÛȱȱȱȱȱȱǰȱ¢ȱȱȱ
ȱȱȱ ȱȱǻŗŞŝŞȬŗşřśǼǰȱȱȃ-
ȱȱȱȄȱȱȱŗşŗřȱ¢ȱ¡ȱȱŗşŗśǯȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱ
ȱȱȃȱÇȱ¢ȱȄȱȱ¢ȱ-
rencia322.
En relación al conceptualismo regional extendido en la

ǰȱȱȱÇ£ȱÛàȱȱàȱ¤-
ca llevada a cabo por las prácticas conceptuales latinoamericanas
ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ
las condiciones de marginalización y represión que atravesaron
las décadas de los 60 y 70 en América Latina, las estrategias que
320 LIPPARD, Lucy. ȱÛǱȱȱ£àȱȱȱÇȱȱŗşŜŜȱȱŗşŝŘǰȱǱȱ

Madrid, 2004., p. 23. Entre sus registros se encuentran, en 1967, la exposición “Arte Po-
Ȅȱ£ȱȱ ȱȱȱ ·ȱǻȱȱàȱȱȱȱ
respuesta a la creciente industrialización) y los 300 listones de madera esparcidos de
ȱ ȱȱǯȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱÇ-
ros.
321ȱȱ ǰȱǯȱDel arte a la idea. Ensayos sobre el arte conceptual,ȱǰȱǰȱ
2003., p. 7.
322ȱȱ ǰȱǯȱDel arte a la idea. Ensayos sobre el arte conceptual,…p. 8.
ȱȱȱȱęȱȱȱęȱȱȱ
ȱȱàȱȱȱ¢ȱȱàȱȱȱȱ-
tidianos. De este modo la noción de ready made devenida del le-
ȱȱȱàȱȱȱȱȱ
ȱȱàȱȱȱȱȱàȱǯȱȱ
el conceptualismo en el cono sur implica abordarlo y analizarlo
como la recuperación de un proyecto emancipatorio323 por par-
ȱȱȱǯȱȱȱÇ£ȱȱÛȱȱ¤ȱ
precursor del conceptualismo latinoamericano, iniciando una
Ě¡àȱÇȱȱÇȱȱęȱǯȱȱȱ
¡ȱ¤ęȱàȱȱ¢ȱȱȱ-
diente de los fenómenos centrales metropolitanos, trascendiendo
los antagonismos de centro y periferia324 y postulando elemen-
tos propios. El conceptualismo no sería un movimiento o estilo,
sino como una estrategia de anti-discurso que polemizó sobre el
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱȱȱøȱ-
dio técnico sino que recurrió a un espectro amplio, enfatizando
lo estructural e ideológico más allá de las condiciones formales
ȱ ǯȱ ȱ ·ȱ ȱ ¡ȱ £ȱ ·-
neas de concentración de propuestas conceptuales, como Buenos
Aires y Rosario en Argentina, Rio de Janeiro en Brasil, México,
D.F., Bogotá en Colombia o en las agrupaciones de artistas lati-
ȱ£ȱȱȱǯȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱ-
àȱ¡Ȭ·ǰȱ£ȱȱǯȱȱÇȱÇȱȱ
momentos en el conceptualismo latinoamericano: de 1960 a 1974
en Rio de Janeiro y Buenos Aires (paralelamente al conceptualis-
mo en Europa, Estados Unidos y Japón), segmento caracterizado
ȱȱȱȱȱ£ȱȱȱÇǲȱȱŗşŝśȱ
ȱŗşŞŖǰȱȱȱàȱȱȱȱȱǰȱ-
bia, Venezuela y México, cuyas prácticas se insertaban es espa-
323ȱȱ AǰȱȱǯȱȃȱǱȱȱȱȱȱȱȱ
Ȅǰȱ Ǳȱǰȱ¡ȱ ¢ȱ ǰȱ ȱ ǻǼǰȱ Conceptual Art: a
ȱ¢ǰȱȱ ȱǰȱǰȱŗşşşǯǰȱǯȱśśŝǯ
324ȱȱAǰȱȱǯȱȃȱȱȱȱ¢ǯȱȱȱ-
ȱǰȱŗşŜŖȬŗşŞŖȄǰȱǱȱAǰȱȱȱ¢ȱǰȱ ·ǰȱ ȱǯȱ
Ȭ ȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱǰȱ ǰȱȱ¢ȱ
ǰȱ ȱ ȱȱǰȱŘŖŖŚǯǰȱǯȱŚŘśǯ
ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ øǲȱ ¢ȱ ȱ ŗşŞŖȱ ȱ ŗşşŖȱ
con el nacimiento de un neo-conceptualismo que institucionalizó
ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
Carmen Ramírez detectó ciertos rasgos comunes, entre ellos: la
presencia de una ideología en sentido fuerte y un destacado per-
ęȱ ·ǰȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ
políticas325ǲȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱȱ ȱ ȱ ·ȱ ǰȱ
Artur Barrio o Waltercio Caldas, planteando una relación entre
ȱàȱàȱȱȱȱ¢ȱȱȱǲȱȱ-
zación de teorías de la comunicación e información para explorar
ȱȱ¤ȱȱȱȱȱȱȱęȱ
son transmitidos a las audiencias masivas, como en los casos de
los argentinos Eduardo Costa, Roberto Jacoby o Raúl Escari326ǲȱ
ȱęàȱȱøȬȬ¢ȱȱȱ¢ȱ
componente del proceso conceptual y su rol en el contra-discurso
o contra-información.
ȱȱȱ¤ȱȱȱȱȱ
del fracaso del período desarrollista de 1950 a 1970, previa pro-
mesa de independización económica y política de los Estados
Unidos, de aceleración tecnológica y de una etapa modernizado-
ȱĚȱǻȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱ¢ȱ
los movimientos de arte concreto en Brasil)327. En un panorama
de estallidos de golpes militares en seis países latinoamericanos
ǻǰȱǰȱǰȱ¢ǰȱøǰȱ¢ȱ¢Ǽȱȱ¡-
325ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱàȱÇǰȱ
ȱ·ȱȱȱàȱȱȱøȱȱ¢àȱȱĚ¡àȱàǯȱ
ȱȱȱȱĵǰȱȱȱ¢ȱàȱ¤ȱȱȱ¢ȱ¢ȱ
ȱȱȱȱǰȱàȱȱȱ¢ȱ¤ȱȱȱ
con las estrategias de la guerrilla urbana, anticipando los componentes de matiz políti-
co del arte conceptual emergente entre los 70 y 80 tras la consolidación del feminismo
y del multiculturalismo.
326ȱȱȱŗşŜŜȱȱȱȱȱȱȱȃ ȱȱȱÇȱ
difunto”, una acción que incluía el registro de algunos integrantes del campo artístico
Ûȱȱȱęȱ¢ȱȱàȱȱȱȱǯȱ¤ȱȱ
ȱȱǻǰȱȱ¢ȱ ¢Ǽȱȱøȱȱȱȱȱ
Çȱȱȱȱȱàȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ-
cación.
327ȱȱ Aǰȱ ȱ ǯȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ¢ǯȱ ȱ ȱ
Latin America, 1960-1980”…p. 431.
mo de los grupos artísticos convergía en un proyecto cultural que

àȱȱȱȱȱ¢ȱÇǰȱ·ȱę-
caciones intensas en la vida social. Los orígenes del anti-discurso
¢ȱȱęȱȱȱÇȱśŖȱȱȱȱȱȱȱÇȱ
ȱȱ ȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱ ¢ȱȱȱȱàȱȱ¤ȱÇȱȱ
tendían a liberar el potencial reactivo del espectador328.
El conceptualismo en América Latina abarcó una serie

de experiencias que anudaron sociología, antropología y expe-
ȱÇǰȱęȱȱȱȱȱ
cambios en el público y por ende, en la sociedad. La obra de Artur
ȱȱ¤ǰȱ¢ȱȱȱȱȱ¤-
ȱȱȱ¤ǯȱȱŗşŝŖǰȱȱ£àȱȃ³¨ǳ-
ĚǳƸƸǳǳǳȱǻŗşŝŖǼȄȱǻ ¤ȱŗŗȱȱŗŜǼǰȱ£ȱ
bolsas de plástico transparente que contenían sangre, pedazos de
Ûǰȱǰȱǰȱǰȱȱ·ǰȱȱȱǰȱ
algodón, pintura y excremento en las calles de Rio de Janeiro o en
medio de las plazas. En una secuencia de registros tomados por
·ȱȱȱȱàȱȱȱȱ-
ęȱȱȱȱȱȱøǯȱȱ
ocasiones los envoltorios pasaban desapercibidos (o confundidos
ȱ ȱ Ǽǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ
caminante, quien probablemente se preguntaría qué eran esos
ǰȱȱ·ȱȱÇǰȱȱȱȱǰȱ-
ȱȱȱęǯ
328ȱȱȱȱȱ ¢ȱȱȱ·¡ȱȱŗşŜŖǰȱ¢ȱȱȱȱ-

portante director del teatro de vanguardia. Retomando el concepto de Artaud sobre el
“teatro de la crueldad” ofrece al auditorio puestas en escena provocativas donde exalta
ȱǰȱȱȱ¢ȱȱǯ
Imágenes 11 a 17. Artur Barrio

ȃ³¨ǳĚǳƸƸǳǳǳȄǰȱŗşŝŖ
Fotografías a color y blanco/negro
30 x 45 cm. cada unidad
Registro: César Carneiro
Crédito: Colección del artista, cortesía de Artur Barrio
ȱȱȱ¡ȱȱȱȱÛǰȱȱȱ
ofrecía una disparador doble: en su clara alusión a restos orgá-
ǰȱȱàȱȱàȱȱȱȱÛȱȱ
Ç£ȱȱȱ¤ȱÇęȱȱȱ¤ȱǲȱ¢ȱ
¤ȱ ȱ ȱ ęàȱ ȱ øȱ ȱ ȱ ȱ -
lucra voluntaria o involuntariamente en un tipo de instalación
que gana el espacio público de manera desperdigada y disper-
sa, ocasionando cierta perturbación concienzuda en el intento de
una lectura tradicional. La obra de Barrio incluía estrategias del
conceptualismo apelando al uso de elementos precarios, banales
y frágiles, trazando una opción disidente respecto a los materia-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àǯȱ ȱ ȱ ȃ³¨Ȅȱ
£ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ Çȱ
de la noción tradicional de obra de arte, enfatizando la actitud de
àȱǯȱȱàȱȱȱȱȱȱ
espectador desprevenido actuaría como un dispositivo simbólico
ȱȱǻȱȱȱȱǼȱȱę¡ȱ
ambiente cotidiano329.
ȱĵȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱ ȱǱȱȱȱȱŗşśŖȬŗşŞŖȱ
ȱŗşşşȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱ¢ȱ-
àȱȱ£ȱȱȱȱȱȱȱ
sitio a los recorridos locales. El artista distingue entre arte con-
ȱ¢ȱǱȱȱȱęȱȱȱȱ-
gido en la esfera europea y norteamericana posminimalista, y el
segundo admite una respuesta creativa más allá del factor estéti-
co y donde en países no centrales maniobra como una respuesta
ȱȱǯȱȱȱȱęȱȱ¤ȱȱȱ
329ȱȱ ·ȱȱȱÛǰȱ£àȱȱ¡ȱȱȱàȱȱ-
ȱȱÇȱ¢ȱȱȱȱǰȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱǯȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱȱàȱȱ-
ȱȱÇȱȱàȱǯȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱ
ȱȱȱÇȱȱȱȱǰȱȱȱ¤ȱ¢ȱȱȱÇǯȱ
ȱȱàȱȱ¡ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
Ûȱ·ȱÇȱȱ¡ȱȱęàȱȱ·ȱȱȱȱ
Ȧȱȱȱȱǯȱ ǰȱǯȱȃȱȱ¢ȱ ·ȱ-
Ǳȱ Çȱ ȱ Ȅǰȱ Ǳȱ Tǰȱ ǰȱ et al. (comps.), Experiencia,
ȱ¢ȱǯȱȱÛȱ¤, Beatriz Viterbo, Rosario, 2007,
pp. 197-205.
y fue concebido como proyecto político, como acto de resistencia,

coadyuvando a una experiencia de renovación en la descentrali-
zación de las prácticas. Frente a las vaguedades de la categoría
ȱ ǰȱ ĵȱ ȱ ȱ
que marcan a América Latina tal como una cultura de resistencia
en contra de culturas invasoras330 cuyas producciones visuales y
ȱ£ȱȱȱȱÇȱÛȱȱȱ
poesía y la pedagogía331. Estas aristas se conectan, y como coro-
lario resulta una globalidad que trasciende la dicotomía agita-
ción/construcción: no solo el artista se postula como activista sino
ȱ ȱ ȱ ǰȱ ǰȱ ǰȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱǯȱȱȱǰȱĵȱȱ-
ȱęȱȱȱàȱȱȱȱ
conceptual estadounidense, considerando cuatro áreas: el rol de
la desmaterialización, la incidencia pedagógica, la aplicación del
texto o la literatura como referente para el arte. En el caso lati-
noamericano, el proceso de desmaterialización obedecería mas
bien a una condición politizada y politizante que a una elección
estética.
En un intento de tender lazos con propuestas conceptuales

en el ámbito global, en 1970 el curador norteamericano Kynas-
ȱȱ£àȱ ȱȱȱ332. La muestra in-
cluyó a numerosos artistas europeos, estadounidenses y algunos
latinoamericanos, entre los cuales se encontraban los argentinos
ȱÇǰȱȱǰȱ ȱȱ¢ȱȱ-
ǰȱȱÛȱ ·ȱȱ¢ȱȱǰȱȱǰȱ¢ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ĵǰȱ
ȱȱ¢ȱ ȱ ȱǯȱȱÇȱȱȱ-
330 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation,…p.

16.
21.
332ȱȱ ȱȱȱ¡àȱȱȱȱȱÇȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱǯȱøȱȱȱȃȱàȦ
¤ȱȱȱÛȱÇȱȱȱȱȱ¤ȱÛȱȱȱ-
tas, con una lista de lecturas recomendadas, fotografías de sucesos políticos o artículos
de prensa sobre acontecimientos cotidianos como la guerra de Vietnam”. PARCERI-
ǰȱǯȱǻǼȱ·ǰȱÇȱ¢ȱ·ǯȱȱȱȱȱȱȱ
ÛǰȱŗşŜŚȬŗşŞŖǰȱǰȱǰȱŘŖŖŝǰȱǯȱŘŘǯ
ducciones de tinte conceptual correspondientes a diferentes zo-

ȱ ¤ęȱ ǻ¢ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
América Latina) conlleva a la pregunta sobre si aquello se trató
ȱȱ·ȱȱǰȱȱęǰȱȱȱȱ
¤ȱȱÇȱȱȱȱȱȱ
las formulaciones conceptuales más radicalizadas de la produc-
ción global.
5. Apertura cultural, vanguardismo e identidad. Perspectivas

críticas.
La expansión internacional del paradigma abstracto sus-

citó diversos posicionamientos teóricos en el terreno de la crítica
latinoamericana. En el panorama de la crítica local en Brasil las
Ě¡ȱȱ¤ȱàȱȱ¤ęȱȱ-
ȱǯȱ¤ȱȱÛàȱȱȱȱ
ȱȱȱȱÛǯȱȱȱ·ȱȱřŖǰȱàȱȱȱ
ȱȱ£ǰȱ¢ȱȱȱȱÇȱàȱȱ ȱ
Comunista Lênin en Rio de Janeiro. Pasó por diferentes etapas en
ȱĚ¡àȱàȱ¢ȱȱȱȱȱ
en sus escritos la tensión entre el plano internacional y la pro-
ducción local/nacional desde una relación dialéctica. En el marco
de los desarrollos visuales de posguerra, se ocupó de la disputa
ȱȱȱȱȱȱȱȱÛȱȱȱśŖǱȱ
ȱęǰȱȱȱȱȱȃȱȄǰȱ¢ȱȱǰȱ
ligados según el autor a la línea modernista internacional. En este
ǰȱÛàȱȱàȱȱȱøǰȱȱȱȱ
ȱȱ¢ȱǯȱȱÛàȱȱȱ·ȱ
ȱȱ¢ȱǯȱȱàȱȱȱȱ
dialéctica entre las peculiaridades artísticas de Brasil y la escena
ǯȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ
las corrientes modernas mundiales, por otro lado “o abstracionis-
mo brasileiro seria esencialmente nacional, envolvido com a bus-
ca de uma linguagem singular que só seria possível aquí”333. En
333ȱȱȂ,ǰȱ ·ǯȱȃ¤ȱȱȱȱÇȱȱȱȱȄǰȱǱȱScielo, vol. 6,

ǯȱŗŗǰȱ¨ȱǰȱŘŖŖŞǯǰȱǯȱŚŚǰȱȱȱȱǀĴǱȦȦ ǯǯȦǯǵ-
ƽȏĴ¡ǭƽŗŜŝŞȬśřŘŖŘŖŖŞŖŖŖŗŖŖŖŖŚǭƽǭƽǁȱǻŗŘȱȱ£ȱȱŘŖŗśǼǯ
ȱÛȱŜŖǰȱ£àȱȱȱȱȱȱ-
tivas o en los desarrollos conceptuales nacionales enfatizando su
ǰȱȱȱȱàȱȱȱȱ¡ǯȱ
En esa coyuntura el arte fue pensado como un espacio de resis-
tencia a la dictadura, aunque la crítica y la producción no encon-
ȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ
veces se enfrentaron a la censura. Pedrosa asumió que el arte era
ǰȱȱȱÇȱÛȱȱȱȱ-
mación social334. En la década del 30 esta aseveración tenía un ín-
timo correlato con sus ideas de izquierda, asumiendo la práctica
artística como una constante actualización y “desenvolvimento
da consciência política”335. Luego, las rupturas estéticas de los 50
¢ȱŜŖȱȱ·ȱȱ¡àȱȱȱȱÇȱ·ȱ¡-
ron saltos creativos y una transformación radical. Por sugerencia
suya, se fundó Frente en Rio de Janeiro, avalando las actividades
de estos artistas durante largo tiempo, aún disuelto el grupo.
334ȱȱ ȱ ȱ ·ȱ ǰȱ ¤ȱ ǰȱ ·ȱ Çȱ ȱ ¤ȱ ¢ȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ £àȱ ¢ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱǰȱȱàȱȱȱȱȱȱȱàȱ
ȱÇȱȱȱȱǯȱȱȱÛȱŗşŝŗȱ¢ȱŗşŝřǰȱÇȱ
la institución numerosísimas donaciones de artistas internacionales. Abrió sus puertas
ȱŗşŝŘǯȱȱȱ ȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱàȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱǯȱȱàȱȱŗşşŗȱ¢ȱȱ
2004 se trasladó a la sede actual en Barrio República, un ex centro clandestino de deten-
àǯȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
Mário Pedrosa pronunció el 17 de mayo de 1972 durante la inauguración del Museo de
ȱǱȱȃȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱ¤ȱÇȱ
ǯȱȱȱ¤ȱȱȱÇȱÇȱ¢ȱȱȱàǰȱȱȱȱ
que no piden más contemplación pero son un llamado a la acción revolucionaria”.
También aparece la carta que Pedrosa le envió en 1972 a Eduard de Wilde, director del
ȱȱǱȱȃȱȱȱȱȱøȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ¡ȱȱȱ-
sión de la inauguración de la UNCTAD III (Conferencia de las Nacionales Unidas sobre
ȱ¢ȱǼǯȱȱÇȱȱȱęȱȱȱȱȱȱ
Çȱ¤ȱȱȱȱȱǯȱǶ ¢ȱȱàȱȱ£ȱ
la idea de un nuevo Museo moderno y experimental del arte de nuestra época en un
ȱȱàǵȱǰȱȱȱȱȱǱȱ·ȱȱȱȱȱ
estas obras?, obras que seguramente serán muy diversas, muy distantes unas de otras.
ȱȱǯȱȱȱȱȱ¤ȱ¢ȱǯȱȱ
ȱ¢ȱȱȱǰȱȱȱÇȱȱȱȱàȱȱ¢ȱÇȱȱ
ȱȱȄǯȱȱȱȱÇȱȱǯ
335ȱȱȂ,ǰȱ ·ǯȱȃȱȱȱȱÇȱȱȱȱȄǳǯȱŚşǯ
Pedrosa sentó las bases de un pensamiento teórico que

Ûàȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱȱÛȱȱ¡àȱȱȃȱȄȱȱ
£ȱȱȱȱȱȱÛȱŜŖǯȱ¡ȱȱ-
cusiones de la tensión entre internacionalización y regionaliza-
àȱȱȱ¤ȱÇǰȱȱȱȱȱȱĚ-
ȱȱȱȱȱàȱǯȱǰȱ
sobrevino la importación de una cultura occidental/colonial, lue-
go en las vísperas de la Independencia la llegada del neoclasicis-
mo y las apropiaciones regionales del barroco, y posteriormente
el racionalismo arquitectónico. La problemática del internaciona-
lismo sería tratada en el Congreso de la Asociación de Críticos en
Varsovia en 1960, y el primer cuestionamiento se enfocaría en la
posibilidad o no de plantear una unidad en el arte moderno, bá-
ȱȱàȱȱȱȱøǯȱȱ¢àȱȱ
aspecto intuitivo al arte moderno336 como un elemento reparador
de los quiebres que, a partir del exceso de la razón, agrietaron la
lógica artística:
A arte moderna deu a ese pensamento intuitivo um vigor

que ele perdera, ao correr dos séculos de desenvolvimento do
ÇȱÇęȱǯȱȱȱǰȱ-
ȱȱȱǰȱȱȱ¤ȱȱ
¹ȱȱȱȱȱÇȬÇȱ¨ȱȱ
ȱȱǯȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱǰȱǰȱȱȱ³¨ȱ·ȱ-
vinda com o impresionismo, um movimiento inconsciente pri-
meiro e depois conscientizado para restaurar as fontes soterradas
ȱ³¨ȱàȱ¨Ȭǰȱȱȱǰȱȱ
Poesia e da Arte337.
ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ

ȱȱȱȱȱ¤ȱǯȱȱȱȱȱ
àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
tructurado por las condiciones sociales dadas. Los vínculos con
los patrones culturales originarios reaparecen en la obra, confor-
336 Prácticamente desde el impresionismo en adelante.

337ȱȱǰȱ¤ǯȱǰȱ ǰȱȱȱǰ…p. 69.
ȱȱ¡ȱàȱǯȱȱȱȱǰȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ -
£àȱȱęȱȱȱȱȱàȱȱȱÇ£ȱȱ
agotamiento de ciertos valores estéticos. A partir de esta situa-
àǰȱ àȱ ȃȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ę³¨ȱ ȱ -
ȱȱ¨ȱ¹ȱȱ¹ȄǱȱȱàȱȱ
nuevo fue designado por Pedrosa como “arte pós-moderna”338,
£¤ȱȱȱȱȱȱ¢ȱ¤ȱȱȱ
manera a los posteriores debates sobre la posmodernidad en el
plano cultural. La crisis general que advierte el autor se propaga
ȱȱȱ¢ȱȱȱÇǰȱ¢ȱÛȱȱȱȱȱȱàȱȱ-
ȱ¢ȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱÇȱȱǰȱ
de la comunicación e información. Las experiencias concebidas a
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ
ȱȱȱ ȱ¢ȱȱàȱȱȃ¨ȱȄǰȱȱȱ
su “Poema enterrado”.
ȱŗşŜşȱȱ ȱàȱȱȱ-
vimento, un texto que reposicionaría la autonomía del vanguar-
ȱÛȱ¢ȱȱęȱȱàȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱÇǯȱȱ ȱ
exteriorizó las tensiones y fricciones que se producían a partir
ȱȱĚȱȱȱ·ǯȱȱÇȱȱ
enfocada en el arte producido en los centros metropolitanos no
podía aplicarse acríticamente en los países subdesarrollados, ni
en el plano político ni en el económico y tampoco en el cultural,
cuestionando de ese modo la noción de “avance” cultural liga-
do a los desarrollos artísticos de Estados Unidos o Europa. En
ȱȱȱȱ ȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
cultural de los Centros Populares de Cultura, al frente de uno
de los cuales estaba el propio Ferreira. Pero mientras que el ré-
gimen militar intentaba despolitizar al país, el teatro, el cine, la
música popular, la poesía o la pintura asumían el rol de “repo-
£¤¨Ȅ339ǯȱ ȱ ǰȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
del teatro político para incorporar un dinamismo estético o, en
338ȱȱǰȱ¤ǯȱǰȱ ǰȱȱȱǰǳp. 92.

339 FERREIRA, José Ribamar. ȱȱȱ¨Ȧȱȱȱ-
to,…p. 174.
ȱǰȱȱǰȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱÇȱȱȱĚȱȱ-
tada de París. De esas acciones vanguardistas, rescató el valor de
lo nuevo, un problema sustancial para la actividad cultural en
ȱ Çȱ Ǳȱ ȃȱ ȱ ȱ ¨ȱ ·ȱ
uma exigencia radical para quem vive numa sociedade domina-
da pela miseria e quando se sabe que essa miseria é produto de
estruturas arcaicas”340ǯȱȱ ȱàȱȱȱȱ-
ȱ ÇȬ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ
respecto a Europa aunque tomaran a las metrópolis culturales
como referentes. La experimentación formal en el plano pictórico,
encarnado en el arte concreto, promovió búsquedas en la esfera
poética apuntalando estrategias anti-discursivas en el campo del
341. Más que la inserción de formas externas se trataba de
ȱȱ·ȱȱȱȱȱÇȱÛȱȱȱ
ȱŗşŚśǰȱȱȱȱȱȱøȱȱȱÇȱ-
ȱȱȱȱȱȃȱȄȱȱǯȱȱȱȱ
estas palabras quedaba expuesta la posición ideológica de Ferrei-
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ Çȱ ȱ ȱ
manifestaciones visuales y poéticas concretas, por considerarlas
tagonismos entre los países desarrollados y subdesarrollados.
ȱȱȱÛȱȱȱÇȱàȱȱ-
ȱÇȱȱÛȱȱȱȱȱȱ
ȱ¨ȱǯȱȱÇȱȱȱàȱȱȱǰȱȱ-
àȱȱȱ¡ȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱǰȱÇȱȱ
dinámicas de difusión donde se intentaba mostrar un esfuerzo de
£àȱȱȱȱ¤ǯȱȱȱȱȱ-
lizado por Frederico Morais a partir de las tendencias impuestas
mundialmente y en la forma en que las bienales internacionales
ÇȱȱȱęàȱȱȱȱÇȱȱȱ
contextos periféricos, como en el caso de Brasil o Latinoamérica
340 FERREIRA, José Ribamar. ȱȱȱ¨Ȧȱȱȱ-

to,…p. 175.
341ȱȱ Çȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ŗşśŜȱ ȱ ¨ȱ ǰȱ ȱ ȱ ·ȱ
Pignatari,ȱȱ£ȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱ ȱȱǯ
ȱǯȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ponen determinadas líneas estéticas y la famosa Bienal paulista
ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
àȱ Ǳȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ ¨ȱ ȱ £ȱ ȱ
atraso entre nosotros las corrientes internacionales, al funcionar
subordinada a las corrientes europeas, es posible preguntarse si
los salones cumplen la misma función en lo referente al resto del
país”342ǯȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȃȱȱÇȄȱȱęȱȱȱ¡ȱ
ȱȱȱÇȱȦȱȱȱ¤ȱǰȱ-
da en el fuerte predominio de la abstracción geométrica. Durante
ȱÛȱŝŖȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ
boom del mercado y el posterior crecimiento del coleccionismo.
ȱ ę£àȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ àȱ ȱ ȱ àȱ
ȱ ȱȱȱȱ¤ǰȱǰȱ¢ȱ-
tivo fue controlar la actividad plástica por parte del gobierno. A
ȱȱȱȱęàȱȱȱ¢ȱȱȱ¤ȱȱȱ-
tes visuales “inclusive no campo da vanguarda”343, los mismos
ȱ ȱ £ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ¨ȱ
ȱȱȱȱęȱȱȱȱ ȱ¢ȱȱ
ȱȱȱȱȱ¨ȱǯȱȱȱȱ-
do de experimentalismo estético de la práctica vanguardista pa-
recía desactivarse, no solo en Brasil, a raíz de la censura reinante
por la dictadura militar, sino en el plano mundial. Esta etapa fue
leída por Morais como un giro metódico y racional que desarticu-
ló la improvisación, la efervescencia y la espontaneidad de los 60:
ȱȱȃȱȱȬśȱȱȱȬȱȱȬǰȱ
manifestarse esporádicamente em eventos de grande virulencia
ȱȱȱȱǰȱȱȄ344.
342ȱȱ ǰȱǯȱȃ ÇȱȱȱȱȱȱÇȄǰȱǱȱArte

ȱǻȱǼǱȱàȱȱǰȱȱȱ¢ȱàǰȱ -
vana, 1987., p. 222.
343ȱȱ ǰȱǰȱǰȱ ¨ȱǻǼǯȱȱǰȱȱŝŖǱȱȱęȱȱ-
ǵȱàǰȱǯȱśśǰȱǯȱśŖǲȱśŚǲȱśŞǲȱŜŖǰȱǯȱǻŗşŝşǼǰȱǯȱŘǰȱȱȱȱǀȱȱ
ŘŖȬ¢ȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱǰȱ ǁȱǻŝȱȱȱȱŘŖŗśǼǯ
344ȱȱ ǰȱǰȱǰȱ ¨ȱǻǼǯȱȱǰȱȱŝŖǱȱȱęȱȱ-
da?,ǳǯȱ Ŝǯȱ ȱ ĵȱ ȱ ęȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȃÇȄȱ ȱ -
vertir que la radicalización característica de los 60 estaba mermando a partir de una
ȱȱ£ȱȱȱŝŖȱ¢ȱȱȱȱȱÛȱȱȱ
ȱÇǰȱȱȱȱȱàȱȱ¤ȱȱ-
ȱȱȱȱ·ȱǯȱȱ·ȱ¢ȱȱ·ȱ
vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970,
publicado por primera vez en 1973 y reeditado en 2005, estable-
ció las categorías de “áreas abiertas y cerradas” para comprender
ȱàȱȱȱȱȱȱÇȱȱ345. Es-
ȱ¤ȱęȱȱȱȱȱȱÇȱǰȱøȱ
Traba, adscribían a la apertura cultural e internacionalización de
sus prácticas artísticas (cuya vulnerabilidad se expresaba en el
ser proclives a la imposición de las modas), y por otro a los que
mantuvieron un lazo con las tradiciones locales empleando un
ȱ·ȱ£ǯȱ¡ȱȱȱ¤ȱȱ
comprender el pensamiento de Traba en esta etapa de sus re-
Ě¡ȱ àǱȱ ·ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ
ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ
àȱȱȱȱȱ¤ęȱȱȱ
existieron fuertes tradiciones culturales ligadas al arte precolom-
ǯȱȱȱȱȱȱȱ£ȱ¢ȱÇȱȱȱ
modas346. En el segundo, Traba adoptó el término resistencia de
creciente despolitización en las manifestaciones culturales. En ese contexto “procedu-

ȱ¢ȱ ȱĚȱȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱȱ
¢ȱ¢ȱȱȱ ȱȱȱȄǯȱ ǰȱǯȱConceptualism in
Latin American Art: Didactics of Liberation,…p. 187.
345 Marta Traba consideraba dentro de las “áreas cerradas” a Perú, Colombia, Bolivia,
¢ȱȱȱȃ¤ȱȄȱȱ£ǰȱǰȱǰȱ¢ȱȱȱȱȱȱ¢ȱ
¢ǯȱÛàȱ¤ȱȱȱÇǱȱȃȱȄǰȱȱÇȱȱȱȱ
y Cuba, y “México”.
346ȱȱ ȱŗşŞŚǰȱȱàȱȱȱȱȱȱȱȱęÇȱȱ
perspectiva, aclarando que la estética del deterioro no involucraba solamente al sis-
tema capitalista anclado en la sociedad de consumo norteamericana sino también al
imaginario cultural socialista: “El deterioro está en este triple movimiento simultáneo,
ȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱȃȱȄȱȱȱȱ
conocidos, exigencias que coinciden con los sistemas compulsivos de producción den-
ȱȱȱȱȱǲȱǰȱȱȱȱàȱȱȱȱ
ȱȱ¡ǲȱǰȱȱȱȱȱȱøȱǰȱȱ
siempre con mayores e imperiosos requerimientos de los incentivos múltiples de la
competencia y a los permanentes ofrecimientos de sus artistas, los obliga a caminar a
ȱ£ȱǻǳǼȱȱ·ȱȱǰȱ¢ȱȱȱ¢ȱ¡ȱ-
nes para producir la obra de arte, cuyos resultados están condicionados al cambio, a la
utilización de materiales siempre inéditos y a la conclusión real de la obra en un tercero
que se convierte en el receptor activo, dan una medida francamente testimonial de las
ȱ ȱ ȱ Ěȱ Çȱ ¡£ȱ ȱ ȱ
desde una exterioridad. Entre otros conceptos, la autora sugiere
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȃ-
lización” a partir de la dominancia de la esfera norteamericana.
En ese sentido las producciones artísticas, especialmente aque-
ȱȱȱȱȃ¤ȱȄǰȱÇȱÛȱȱ
ȱȱȱÛȱȱȱàȱȱ¢ȱȱ
ȱȱȱȱȱàǯȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ¡£ȱȱ
Çȱȱȱȱȱȱȱ347ǰȱ-
ȱȱȱȱàȱȱȱ·ȱȱÇȱȱ
sentido radical y rupturista que sostuvieron antes las vanguar-
ȱ àǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ -
ȱ¢ȱȱȱȱȱȱĚàȱ
ȱȱȃęȱȱ¢ȱȱÇȱȱȱȱ-
mas de vida”. Ante este panorama, Traba plantea cuál es el rol
que cumple el artista al pertenecer a un grupo minoritario: “Del
ŜŖȱȱŝŖǰȱȱȱȱȱȱ¢ȱ-
ȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱàȱ
teórica a una franca militancia o a una verdadera angustia por in-
tegrarse a la zona problematizada de sus sociedades”348ǯȱȱȱ
contradicciones en medio de las cuáles el artista participa de una
minoría intelectual pero de alguna u otra forma se involucra con
los ideales sociales. La propuesta de la autora radica en examinar
el arte americano de la década 1960-1970 desde una perspectiva
crítica responsable, estableciendo un diagnóstico a partir de estas
ȱàǯȱȱÇȱȱȱàȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱ¤ǲȱȱȱȱǰȱȱ-
zones económicas, sociales y políticas, al mundo capitalista de la sociedad de consumo,
sino también al mundo socialista donde los problemas de soledad, incomunicación y
desprestigio de las antiguas estructuras morales, religiosas y familiares son tan fuertes
ȱȱȱȱǰȱȱȱȱàȱ¤ȱȱȱȱ£ȱ¢ȱȱ
cambio en los resortes del poder”. TRABA, Marta. ȱȱȱȱ,
Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1984, pp. 122-123.
347ȱȱȱÇȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȃȱȱȱȱȄȱ
o “El Corno Emplumado” en México, en las cuales, según la autora, el uso de esa ico-
Çȱȱ£ȱ¢ȱȃȄȱȱȱǯ
348 TRABA, Marta. ȱ·ȱȱȱȱȱ¤ȱǱȱŗşśŖȬ
1970ǰȱȱǰȱȱǰȱàȱȱŘŖŖśǰȱǯȱŗśŘǯ
teo de lo “abierto” en el cual se erosionan las intencionalidades

ȱȱ¡ȱȱȃȱȱàȱȱȱÇȱ
ideológica y con la anuencia de los artistas”349ȱ¤ȱȱ
sentidos reales de las obras.
ȱȱȱȃ¤ȱȄȱȱȱęàȱ-
mente a la Argentina por considerarla una de las regiones don-
de la moda se imponía con mayor frivolidad y rapidez350. Brasil
suscribía también a la condición de apertura respecto a la pro-
ducción y circulación de sus prácticas artísticas. La observación
ȱ ȱ ¤ȱ ¤ȱ ¡Ǳȱ øȱ ȱ ęàǰȱ ȱ
plástica en Brasil no poseía la tradición cultural de otros países,
entendiéndose por ello un legado anterior a la conquista capaz de
ȱȱȱȱȱǯȱȱȱ
admitía el advenimiento vertiginoso o el arraigo de formas nove-
dosas provenientes de las corrientes estéticas internacionales en
ȱ ȱ Ûȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃàȱ
maratónica del Brasil en la década del 60 al 70 es más explicable,
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱę-
mía”351ǰȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ

1970,…p. 156.
350ȱȱȱàȱęȱȱȱ¤ȱȱ¢àȱȱȱÇȱ
que surgieron en el interior del Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Di Tella
en Buenos Aires (el cual, para Traba, estimuló el esnobismo y el consumo rápido de
las modas provenientes de los Estados Unidos). La radicalidad discursiva de Traba se
ȱȱȱ£àȱȱȱȱ£ȱȱȱȱȱȃ£ȱ
y apasionada, se lanzó a pelear batallas que le depararon reiterados exilios e incomodi-
ǰȱ¢ȱ·ȱȱȱ¢ȱǰȱȱȱ·ȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȄǯȱ ǰȱǯȱMarta Traba. Una terquedad furibunda, UN-
TREF/PROA, Buenos Aires, 2001., p. 24. Para Ana María Escallón, “Marta Traba tenía
ȱȱ¢ȱȱȱÇȱ¢ȱ¢ǰȱȱȱȱȱȱ£àǯȱȱȱȱ
ȱǰȱàȱȱàȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱǯȱȱęàȱȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȄǯȱXǰȱȱ-
ÇǯȱȃȱȄǰȱǱȱ ǰȱȱǻǯǼǰȱȱȱȱȱ£ǯȱ
Marta Traba en los sesentaǰȱǰȱȱȱǰȱŘŖŖŘǰȱǯȱşřǯ
1970,…p. 198.
¨ȱȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱ
aportaron grandes estímulos, pero a su vez llevaron a los artistas
ȱȱȱȱ·ȱȱǯȱȱǰȱȱȱÇ-
culo de internacionalización del arte, “determinó la extinción de
las identidades y desplazó los valores artísticos desde la expre-
àȱȱȱàȄ352ǯȱȱàȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱÛȱȱȱȱàȱȱȱ
ȱàȱȱȱȱ¤ȱ·ǰȱȱȱ
manifestaciones de experimento y escándalo. Traba supo desen-
Ûȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ
cultural del norte que ya se venía plasmando en la arena política
ȱȱȱȱ¢ȱǯȱȱȱ¢ȱ¡-
tremado las implicancias ideológicas de las elecciones estéticas,
utilizando un léxico beligerante, cáustico y virulento para con las
¡ȱȱȱȱŜŖǯȱȱȱÇȱȱ-
ȱȱÛȱ·ȱȱȱ£ȱ¡ȱȱȱ
ȱ Ç£ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ǻȱ -
ĚȱȱȱàǼȱȱ¤ȱȱ
ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
una duplicación del repertorio del mainstream, opacando su po-
tencial político y estético353.
En otra instancia, algunas instituciones consagradas a la

difusión artística a partir de las relaciones exteriores asumieron
ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ŗşŜŚȱ ȱ Çȱ
ȱ ęȱ ȱ £Ȭȱ ȱ ȱ
(BACI), siguiendo el formato que el Itamaraty (Ministerio de Re-
ȱ¡ǼȱÇȱ£ȱȱȱǰȱȱ-
ǰȱàǰȱȱȱ¢ȱȱ£ǯȱ¤ȱ ȱȱ
destacado que la sede de esta organización en los Estados Unidos
siguió una dirección distinta, al instituirse como una organiza-
àȱȱȱȱȱ¢ȱǰȱȱ
ÇȱÇęȱȱ·ȱǯȱȱȱȱ-
sistas estadounidenses en su directorio durante los inicios derivó

1970,…p. 198.
353ȱȱ Aǰȱ ȱ ǯȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ¢ǯȱ ȱ ȱ
Latin America, 1960-1980”…p. 426.
en una administración que controlaba las decisiones en el pla-

no cultural354ǯȱȱȱȱȱȱȱÛȱÇȱ
ȱȱǰȱȱȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱÛȱ
procuró diluir esa perspectiva negativa, promocionando a las ar-
tes como manifestación de la libertad de expresión. La incipiente
política cultural que se desprendía de estas gestiones pretendió
equilibrar las buenas relaciones con los demás países a través del
intercambio y la circulación de manifestaciones artísticas en el
ámbito global. En la década siguiente los procesos vinculados a
las políticas en materia de cultura empezaban a ser analizados y
teorizados, sin perder de vista que, en el caso de Brasil, se tran-
sitaba en un clima de terrorismo de Estado en forma paralela a
las transformaciones industriales y comerciales. Desde varios
aspectos se tornaba necesario adoptar un itinerario de procedi-
mientos que pudiesen compatibilizar las políticas culturales y la
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ
que quedaría demostrado en las articulaciones entre cultura, ma-
sas, religiosidad y consumo local. Con el tiempo, las “evidencias
de inviabilidad del modelo metropolitano en nuestros países, y
ȱȱȱȱàȱȱȱȱȱȱȱǰȱ
ȱ ȱ ȱ Çęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ciones sociales y económicas de la cultura”355 para atender a las
ȱȱÇȱȱ·ȱǯȱ ȱȃȱ
los debates sobre las dictaduras y la democratización, comienza a
ȱȱȱÇęȱȱȱȄ356ǰȱȱȱęȱ
de las acciones estatales y de los actores culturales que protagoni-
£ȱȱÛȱŜŖȱ¢ȱŝŖǰȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱĚȱȱȱ·ȱÇ.
354ȱȱ ǰȱ¤ǯȱȃȱ ¢ȱ¢ȱȱǱȱȱàȱȱ£Ȭȱ

Cultural Institute (1964-2007)”, en: Las Redes del arte. Intercambios, procesos y trayectos en
ȱàȱȱȱ¤ǯȱ ȱȱ ȱȱÇȱȱ ȱȱȱǰȱ ȱ
Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2013, p. 112.
355ȱȱ Aǰȱ·ǯȱȃ àǱȱÇȱȱ¢ȱȱȱǱȱȱ
ȄǰȱǱȱ Aǰȱ·ȱǻǼǰȱPolíticas culturales en América Latina, -
bo, México-Buenos Aires, 1986, p. 23.
356ȱȱ Aǰȱ·ǯȱȃ àǱȱÇȱȱ¢ȱȱȱǱȱȱ
latinoamericano”…p. 24.
6. Cruces estéticos, ideologías y confrontaciones
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -

àȱ ¢ȱ ęàȱ ¡ȱ ȱ àȱ àȱ ȱ ȱ
ȱ·ǰȱȱȱȱ£ȱȱȱȱȱ
ascenso como los Estados Unidos y la intencionalidad explícita
ȱ ȱ ȱ Çȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ
ȱȱȱȱǯȱȱȱ¡ȱÛȱ
ȱȱàȱȱȱȱǱ
a. El canon abstracto se expandió a partir de un modelo que esti-
puló su vinculación con un supuesto imaginario político liberal
y abierto, en detrimento del realismo soviético, lo que nos lleva
a examinar las razones de su arraigo en Brasil. Una de las po-
sibilidades radica en el fundamento que propone Aracy Amaral
respecto a la falta de tradición indígena.
En la América Latina de la posguerra, el constructivismo,

ȱȱǰȱȱǰȱȱȱ·ȱ¢ȱȱȱ
de la abstracción geométrica surgida en regiones receptivas a las
ȱȱ¤ȱ£ȱȱȱǰȱĚ-
ron inicialmente en los centros urbanos de Argentina, Uruguay,
Brasil y Venezuela, países que carecían de sólidas tradiciones pic-
àȱȱȱȱȱȱĚȱ¤ȱȱ
sus culturas357.
Amaral mencionó la fundamentación que antepone Fre-

derico Morais, para quien la propagación de la geometría y la
abstracción en Latinoamérica obedeció al deseo de construir un
ȱȱÇȱ¤ȱ¤ȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱ¤ęȱ·ǯȱȱ-
tistas latinoamericanos que tomaron contacto con los concretos
europeos tuvieron un rol fundamental en el despliegue abstracto
ȱǰȱǰȱ£ȱ¢ȱǯȱ¤ȱȱȱȱ
referido a la carencia de una tradición profunda y a los procesos

ta”…p. 19.
migratorios de aculturación intensiva propios de un país nuevo y

ȱàǰȱȱȱȃȱȄȱǻę·ȱȱȱ
ǼȱȃȱȱĚȱȱȄ358, esto es, necesita resurgir y
ȱȱȱęȱȱȱȱ¤ȱǯȱȱȱ
intercambios culturales estimularon transformaciones, rupturas
y giros estéticos, cuyo faro eran los emergentes artísticos inter-
nacionales. Frente a ello, Pedrosa llama a adoptar una posición
crítica sin perder de vista los cambios y las transformaciones glo-
bales.
Quizás la motivación menos optimista respecto a la irrup-

ción abstracta y geométrica vendría de la mano de Marta Traba,
quien además de observar la “falta de tradición de la pintura bra-
ÛȄ359 como un factor de peso, entendió que el establecimiento
de formas novedosas devenidas de las corrientes internacionales
ȱȱȱǰȱȱȱȱȱàȱ
“maratónica” del país en materia de arte. La creciente internacio-
nalización corría paralela al auge económico del país y para ello
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ
una transformación abrupta del campo artístico, “sobre todo en
ȱ£ȱȱǰȱȱȱȱ ȱ¢ȱȱ¨ȱǰȱȱȱ-
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ¨ȱǰȱǰȱ
constituyeron un poderoso, rico y constante medio de enlace con
el mundo artístico contemporáneo”360. En las palabras de Traba
resuena una especie de forzamiento por parte de los artistas bra-
Ûȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ
impidió apreciar en profundidad los aportes locales y sobre todo,
la valiosa emergencia de las producciones concretas y neoconcre-
tas.
b. Las prácticas artísticas en la posguerra revelaron los cruza-
mientos de política y estética a partir de los enfrentamientos entre
ideologías diferenciadas. En esa trama, se activaba el alerta sobre
358ȱȱǰȱ¤ǯȱArtes Visuais. Pintura brasileira e moda internacional…p. 2.

1970,…p. 157.
1970,…p. 198.
la alienación que podía producir el arte al servicio de un régimen

dominante como la cultura estadounidense.
Este fue un rasgo concluyente en el pensamiento de Marta

ǰȱȱàȱȱ·ȱȃȄȱȱȱ-
ȱȱàȱȱȱȱàǯȱȱȱ
ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
£ǰȱȱ ¢ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ·ȱ ȱ
Iluminismo361, un texto en el cual “se busca pensar la dialéctica
àȱȱȱȱȱ£àȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ¢ȱ ęàȱ
cultural como las dos caras de una misma dinámica”362. La no-
àȱȱȃȱȄȱȱȱĚ¢ȱȱ
nuestros días, aunque cuestionada por su dogmatismo respecto a
ȱȱȱȱ·ȱȱȱȱǻȱȱȱ-
min). A partir del debate que ambos autores instituyeron acerca
de la manipulación o el control de la conciencia individual y su
posterior crítica al autoritarismo de los monopolios culturales, la
ȱȱȱȱȱÇȱȱàǯȱ -
ȱ¢ȱȱȱȱÇȱàȱȱ£ȱ
que los obligó a escapar de la persecución nazi, y desde ese exilio
leyeron los riesgos de un arte atrapado en una política totalitaria,
una suerte de “idealismo fantástico” que abrumaría la concien-
cia. La tesis de Marta Traba transcribió los peligros de las políti-
cas culturales imperiales y los efectos de los medios masivos, en
ȱǰȱȱÇ£ȱȱȱĚȱȱȱȱȱȱ
ȱȱǻȱȱÇȱȱȱȱȃ¤ȱ-
ȄǼǰȱȱȱ·ȱ£ȱȱȱȱĚȱȱ
ȱȱ£ȱȱȱȱȱȱàȱǯ
c. Es necesario diferenciar entre el rol de las instituciones por un
lado y los críticos y artistas por otro para analizar los posiciona-
mientos ideológicos respectivos.
361ȱȱ ǰȱ¡ȱ¢ȱǰȱǯȱDialéctica del iluminismoǰȱ-

ǰȱȱǰȱŗşŞŞǯȱȱȱȱȱȱŗşŚŘȱ¢ȱę£ȱȱŗşŚŚǯ
362ȱȱ Aǰȱ øǯȱȱȱȱȱȱǯȱàǰȱȱ¢ȱÇ,
ȱ ǰȱ·¡ǰȱŗşşřǰȱǯȱśŖǯ
En el caso del BACI, fundado en los Estados Unidos, el

ȱ¢ȱàȱȱȱÛȱàȱȱȱ
de censura respecto a aquellas obras que aludían directamente
a la violencia perpetrada durante el régimen militar en Brasil.
ȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱȄǰȱ ȱ ¡àȱ ȱ ȱ
Leirner de 1974, como “O rosto brasileiro”363 de la fotógrafa Ma-
ȱ ĵȱȱŗşŞŘǰȱȱȱȱȱȱ
ȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ
de las autoridades.
La iniciativa por parte de capitales norteamericanos para

sostener estrategias de penetración en mercados de América La-
tina fue considerable, invadiendo paralelamente el campo de la
ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ à-
ȱȱÇȱȱȱȱǯȱȃȱĚȱ
relaciones interamericanas, continuidad del panamericanismo,
marcaban pautas culturales para ocupar espacios, considerados
ȱȱȃȱȱ¢ȱȄǰȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱàȱ·Ȅ364ǯȱȱȱ-
tos como las Bienales de las Industrias Kaiser Argentina (IKA)
en Córdoba, Argentina. La convocatoria estuvo dirigida a artistas
ǰȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ-
zativas. La política empresarial de las IKA, si bien apostaba a la
àȱȱǰȱȱÇȱȱȱȱ·ȱàǰȱȱ
ȱȱȱȱǰȱȱȱȱ-
tistas. Tengamos en cuenta que para su II Bienal, el comité de
àȱȱȱȱȱȱȱǰȱ ·ȱȱ
¡ȱǰȱȱǰȱ ȱ£ȱǻȱ£àȱȱ
¡àȱȱȱȱÛǰȱȱȱȱ-
ȱ ȱ Ǽȱ¢ȱ ¤ȱǰȱȱȱȱàȱ¤ȱ
críticos en relación a los avances del imperialismo cultural.
Mário sostuvo un férreo compromiso con la izquierda po-

Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ě¡ǯȱ ȱ
363ȱȱ ǰȱ¤ǯȱȃȱ ¢ȱ¢ȱȱǱȱȱàȱȱ£Ȭȱ

Cultural Institute (1964-2007)”…p. 115.
364 ROCCA, Cristina. ȱȱȱàȱȱȱȁŜŖǯȱǰȱ£àȱ¢ȱ ȱÇ,
Universitas, Córdoba, 2005, p. 43.
ȱ¤ȱȱȱȱȱȱȱȱȱàȱ·ȱ
observa que, ante la ausencia de una economía de mercado ávido
de experiencias creativas y novedades, el artista ingresaba en una
·ȱ ¤ȱ ȱ ȃȱ Ȅǯȱ ȱ ȱ ȱ
ȱÇȱǰȱȱȃȱȱ·ȱȱ¨ȱ-
duziam “belas-artes” para o consumo conspículo da Alta Buro-
cracia soviética”365. Estos artistas fueron denominados por el au-
ȱȃȬȬȄȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱ
pero no podían aspirar a subir en la escala social, planteando una
contradicción entre las premisas marxistas de la economía y la
superestructura. Desde ese punto de vista Pedrosa fue sumamen-
te crítico con el mecanismo de producción artística del mundo
ǰȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ
ȱȱǰȱ¢ȱȱȱȱĚȱȱȱ
esferas culturales. Los artistas soviéticos cuyos proyectos resulta-
ron audaces o provocadores dentro del régimen socialista, léase
ȱ ȱȱȱȱÇȱǰȱȱȱȱ
ȱȃȱ³¨ȱâȄ366 que alcanzó su apogeo en los
ȱȱȱȱȱȱǯȱȱȱ-
tructivista proveniente de estos pintores o escultores rusos de los
ÛȱŘŖȱ¢ȱřŖȱàȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ-
ǯȱȱàȱȱ¢ȱęȱȱȱȱ-
Ûȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¡-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱȱ
ȱ¤ȱǰȱȱȱàȱÇǰȱȱ ȱ
¢àȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ ȃȱ ¢ȱ Ȅǰȱ
ȱȱȃȱȱǰȱȱęȱȱȱ-
pecie con el pasado”367. El poeta contribuyó a imprimirle un giro
ȱ ȱ ǰȱ ȱȱȱȱȱ
desembocar en el neoconcretismo, cuyo origen “no está en la teo-
ría sino en la práctica, aunque sin duda orientada, enriquecida
ȱȱÇȱ¢ȱȱȱȱȱÇȱ¡ȱȱȱ
ęȄ368ǯȱȱàȱȱȱàȱȱȱęȱȱ

367 FERREIRA, José Ribamar. ȱ ȱ ȱ ȱ Ȧȱ àȱ ȱ
Ariel JiménezǰȱàȱǰȱȱǰȱŘŖŗŘǯǰȱǯȱŗŜŜǯ
368 FERREIRA, José Ribamar. ȱ ȱ ȱ ȱ Ȧȱ àȱ ȱ
ȱśŖȱ¢àȱȱȱȱȱȱȱȱ-
dar en las experiencias vitales, en la ambigüedad y oscilación que
proporciona la cotidianeidad.
ȱȱȱȱÛȱȱȱ¢ȱȱ
raíz de sus conferencias sobre arte moderno dictadas en el Museu
ȱ¨ȱȱȱŗşŚŞǰȱ ȱȱȱàȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱĚȱȱ
ȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
estético. Tras esta diferenciación, agruparía por un lado a los in-
tegrantes del concretismo rioplatense (Arte Concreto-Invención
y Madí), abstractos intuitivos de 1960 y a los informalistas, inclu-
¢ȱȱȱ ǯȱȱȱȱȃȱ£Ȅ369, citó a los
surrealistas (nucleados en torno a Aldo Pellegrini) y a Antonio
ǯȱȱȱȱȱ·ȱȱȱȱàȱ
una mirada celebratoria respecto a determinados artistas, los cua-
ȱȱȱ¢Çȱęȱȱȱ ȱȱǯȱȱȱ
ȱàȱȱÇǰȱȱȱȱęàȱȱȃȱȱ
de la renovación artística en el país”370. A diferencia de Romero
ǰȱȱȱàȱȱȱȱȱȱȱ
que pasaron por el CAV se regían por el esnobismo, la frivolidad,
ȱȱȱ¡ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱÇǯȱȱ-
ȱȱȱĚȱȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱ¤ȱȱȱȱǰȱȱȱĚȱȱ
ȱȱ¡ȱÇǯȱȱȱȱȱ
ȱàȱȱȱȱȱ£ȱȱȱǰȱȱ
ȱÇȱ ȱ¢ȱȱ ȱȱȱàȱȱȱ-
ma imposición valía igualmente para todo el país estadouniden-
se. Morais formuló una posición clara respecto los mecanismos
de colonización cultural, observando que las grandes exposicio-
nes internacionales funcionan “como puntos avanzados de colo-
nización cultural. En pleno acuerdo con las multinacionales del
Ariel Jiménez,…p. 176.

369 ROMERO, Jorge. ȱȱȱǯȱqȱ·, Paidós, Buenos Aires, 1969,
p. 44.
370 ROMERO, Jorge. ȱȱȱȱqȱ·,…p. 76.
mercado del arte, determinan el nacimiento y la obsolescencia de

las tendencias mundiales”371.
Los artistas que formaron parte de los desarrollos de la

abstracción en Brasil, observaron con especial interés a las ma-
nifestaciones geométricas del medio cultural europeo, vía Max
Bill más que a la abstracción pospictórica defendida por Clement
ǯȱ¤ȱȱ¢ȱÇȱȱȱàȱȱ-
cretismo con el constructivismo ruso y el ala de la izquierda cul-
ǰȱȱȱ¢ȱȱȱȱĵǰȱ¡ȱ-
ȱȱ ȱǯȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱ
ȱ£àȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ-
nes voraces del mercado pero concentrados en experiencias de la-
ȱȱȱȱȱȱȱÛȱ¢ȱȃ¨ȱȱ
ȱǱȱȱȱȱȱ¨ȱȱ
ȱȱȱȱȱȱ³¨ȱȱȱ
que operava de um modo quase marginal”372. Por su parte, An-
ȱ ȱęàȱȱȱȱ ·ȱȱȱ-
ȱȱȱȱ ȱȱŗşŝŞǰȱȱȱÛȱȱȱȱȱ
ȱǯȱȱȱȱàȱȱȱȱÛȱÇȱ
¢ȱęȱȱȱȱȱȱȱ-
ǰȱȱȃȱȱ·ȱȱȱÇǰȱȱ¤ȱȱȱ
Alemania que de Perú”373ǯȱȱÇȱȱȱȱȱ
ÇȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱęàȱ
estricta sobre la relación de su obra con el contexto identitario la-
ǰȱȱȱȱȱȱȱǯȱ
Todos estos matices nos llevan a repensar las posiciones ideológi-
cas de los actores culturales en una escala de grises y de mixturas,
con enfoques intermedios y oscilantes.
d. Los estertores políticos transcurridos durante el avance de la
ȱÇȱȱȱȱȱȱȱȱ-
turales con los Estados Unidos. Con la emergencia de las neovan-
guardias en América Latina en los 60 y tras el apoyo norteameri-
371ȱȱ ǰȱǯȱȃ ÇȱȱȱȱȱȱÇȄǳǯȱŘŘŘǯ

372 BRITO, Ronaldoǯȱǯȱ·ȱȱȱȱȱȱ,…p.
61.
373ȱȱ ǰȱǯȱȱǯȱȱȱ¤ǰȱǰȱȱȱ
ǰȱŘŖŗŖǰȱǯȱřŚǯ
cano a las cúpulas militares que propinaron los golpes de Estado

ȱȱÇȱǰȱȱ¤ȱȱ374.
En la década siguiente se instauró el tristemente conocido Plan
Cóndor, un programa que organizó y coordinó el cruce de infor-
mación para controlar los focos de resistencia política en países
ȱǰȱǰȱǰȱ¢ǰȱ¢ȱ¢ȱǰȱ-
cluyendo el secuestro, la tortura, las violaciones y los asesinatos
masivos.
El clima político comenzó a despertar reacciones y mani-

ȱøȱȱ£ȱȱȱȱȱǯȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ ȱȱ¨ȱ
ȱȱŗşŜşǯȱȱȱȱ ǰȱęȱ¢ȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱ·ȱȱȱȱȱ ȱȱ
Estado en Brasil (1964-1985). Más tarde, y a raíz de actitudes abu-
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ûǰȱ ȱ ȱ ȱ
ȱÇȱȱ ǰȱȱǰȱ·ȱ¢ȱ
Francia375ǯȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ
ȱ¡ȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱ
de tres obras, la incautación de otras dieciséis y con algunos de
ȱ£ȱǯȱȱȱ£ȱȱȱȱàȱ
ȱȱ ȱ ȱ ȱ £ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
de Arte Moderna do Rio de Janeiro integrada por las obras que
Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çǯȱ ȱ Ûȱ -
ȱȱȱȱȱÛȱȱ£ȱ
ȱȱàȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱ-
do “aparecía representado por un periodista, un publicista y un
374ȱȱȱȱ£ȱȱȱĚǰȱȱȱÇȱȱȱȱ-
dos respecto a Latinoamérica cedieron paso a otras cuestiones de índole global vincu-
ladas más que nada a Europa (sobre todo a Rusia), Asia o Medio Oriente. Pero con la
Revolución Cubana y la posterior crisis de los misiles, los estadounidenses se prepa-
ȱȃȱǰȱȱȱȱȱǰȱȱȱęȱȱȱȱȱ
£ȱȱ¢ȱȃȱȱ·ȱȱȱȄǰȱȱàȱȱǰȱ
ȱǰȱȱȱȱȱŗşŜŚǰȱȱȱȱŗşŝřȱ¢ȱȱ·ȱȱȱȱ·ȱ
ȱŗşŞŖȄǯȱ ǰȱǯȱȃȄȱ¢ȱȃ·ȱȄǳǰȱǯȱŝŗǯ
375ȱȱ ȃȱȱȱȱȱǱȱȱǱȱȱ¢ȱàȄǰȱȱ¤, July 29,
ȱ ǰȱ ŗşŜşǰȱ ȱ ȱ ȱ ǀȱ ȱ ŘŖȬ¢ȱ ȱ ȱ
ȱȱǯȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱ
ǁȱǻŘŜȱȱ£ȱȱŘŖŗśǼǯ
artista (a falta de profesionales especializados), un organizador

advirtiendo que los clavos en el suelo no eran una obra sino el
resto de los cuadros que no enviaron (por el propio boicot)”376 o
ȱȱȱȃȱ·ȱ Ȅȱȱȱȱȱȱȱȱ-
labra Bienal.
ȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱ øȱ ȱ ȱ -

ȱȱȱȱȱȱȱ-
frentamientos, oposiciones y manifestaciones radicalizadas por
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ
ę£ȱ ȱ ȱ ȱ øǯȱ ȱ -
mientos ponían en vilo las relaciones culturales en el marco de
las políticas exteriores entre los Estados Unidos y América Lati-
ǰȱȱȱȱÇȱȱȱ¤ȱȱȱȱ¢ȱ
que Cildo Meireles en 1970 grabara en las botellas de vidrio de
Ȭǰȱ ȃȱ ȱ Ȅ377ǯȱȱ Ûȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱ¡àȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ
ȱȱàȱȱȱ ȱȱȱ¨ȱǰȱȱÇ£ȱȱ-
cerse las operaciones de tortura y secuestro que se cometían en
ȱ ȱ Ûǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ
ȱȱȃȄǯȱȱȱȱȱȱǰȱÛȱ
por el argentino Luis Wells, el compilado tenía 114 páginas en
ȱȱȱÇȱǰȱǰȱȱ¢ȱęȱ
realizados por artistas y críticos, algunos de los cuales en 1971
residían en los Estados Unidos, en Francia o en diversos países
latinoamericanos378ǯȱȱĵǰȱȱȱȱǰȱ-
376 LUCERO, María Elena. “De la espacialidad geométrica a la acción pública. Debates
e intercambios sobre estética y política”, en: Çǰȱ¤ȱ¢ȱȱȱǱȱȱ-
cionales en el arte latinoamericanoǰȱ ȱȱȱ ȱȱǰȱȱȱȱ
ǰȱ¤ǰȱŘŖŗŚǯǰȱǯȱŗȬŗŝȱǻęȱȱȱǼǯ
377ȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃ ³äȱ ȱ ȱ àǱȱ ȱ ȬȄȱ ȱ
1970.
378 El escrito general que conformó Contrabienal es considerado “un preciado do-
cumento que de cómo el activismo político dio forma a una comunidad de artistas
ȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱ¢ȱȱ-
Ȅǯȱ ǰȱ·ǯȱȃǱȱǰȱÇȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱÛȱȄǰȱǱȱ ȱȱȱȓǰȱȱȱȱ
ǀĴǱȦȦǯǯȦȦȏȦȬȬȬȬȬ-
ȬȬȬȬ¢ȬȬȬȬȦǁȱ ǻŗşȱ ȱ ȱ ȱ ŘŖŗśǼǯȱ ȱ ȱ
ȱȱȱ¡àȱȱȱȱǱȱȃȱǰȱȱȱȱǰȱ
no está al margen de la realidad social que lo envuelve. La posición de “no comprome-
da que el grupo organizador, denominado Museo Latinoameri-

cano, se reunió en 1970 para denunciar a ciertos integrantes del
Center for Inter-American Relations (CIAR)379 implicados en las
ȱ ¢ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ·-
ȱǯȱȱȱȱ¢ȱÇȱȱȱȱ¢ȱ
contradicciones380, disparó enérgicos cuestionamientos acerca de
ȱȱÇȱȱȱęȱȱȱȱ-
rales por parte de agencias norteamericanas en el cono sur. Ante
estos sucesos, los postulados ideológicos que dividieron al mun-
do entre una sociedad “libre” occidental y la izquierda soviética
se desembraban, creando la antesala de un período incierto que
abrió paso a las sucesivas políticas neoliberales estimuladas por
ȱȱȱęǯ
7. Conclusiones
ȱȱȱȱàȱę-
do que el concretismo adoptó pasivamente el legado de la abs-
àȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ęàȱ àȱ £ȱ
por los designios soviéticos. Para Ronaldo Brito es posible leer
ȱ ȱ àȱ ȱ Ûȱ ȱ ȱ Ûȱ śŖȱ ȱ ȱ ȱ
superar el atraso tecnológico y el irracionalismo devenido de una
àȱ ȱ ǰȱ ȱ Çȱ ȃȱ ³¨ȱ ȱ ȱ -
ǰȱȱȱȱȱęȱȱÇǰȱȱ
se apresentava como a soma de residuos ideológicos campone-
ses e arcaísmos os mais diversos do punto de vista formal”381.
No obstante, ello no implicó el apego acrítico a una tendencia
ȄǰȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱàǯȱȱȱȱȱȱȱȱ
ǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ¡àǰȱȱȱȱ
de manifestar una posición política, conciente o inconcientemente…”. PORTER, Lilia-
na. “Liliana Porter”, en: ȱǽȱǾǱȱ¢ȱȱǰȱȱĵǰȱȱ
ǰȱȱȱȱȱǰȱŗşŝŗǰȱǯȱŘǰȱȱȱȱǀȱ
ȱŘŖȬ¢ȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱȱȱ-
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379ȱȱ àȱȱȱȱĜȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ ȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱŗşŚŖǯ
242.
381 BRITO, Ronaldoǯȱǯȱ·ȱȱȱȱȱȱ,…p. 44.
que se presentaba como sinónimo de un universo democrático.

Los movimientos vinculados a la abstracción en Brasil durante
la posguerra afrontaron el desafío de establecer nuevas pautas
culturales para un país que económicamente daría un salto cuan-
ȱǰȱÛȱȱȱȱȱ-
ducción visual moderna. En la eclosión del neoconcretismo de
1959 surgirá la revisión de las vanguardias constructivas y el in-
tento de reorganizar sus postulados “dentro do ambiente cultural
brasileiro”, esto es, plasmar “uma conquista local com respeito
¥ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ Ȅ382 que superaría el reduc-
cionismo concreto en aras de un compromiso efectivo con el ser
ǯȱȱȱàȱÇȱȱȱȱ-
presentacional-tradicional se quebraba, empezaba a ser vivencia-
do, experimentado e imantado por el observador, posibilitando
su intervención crítica. La dimensión utópica e idealista de estas
proposiciones nos descoloca frente a los binarismos que caracte-
rizaron la contienda cultural de posguerra. En consecuencia, es
necesario dirimir entre los itinerarios artísticos que genuinamen-
te se articularon con la modernidad estética, y las estrategias de
coacción cultural devenidas de los regímenes neocoloniales.
ǰȱ¢ȱȱȱȱÇǯȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱ ȱÇǰȱÇȱȱȱȱ
políticas de visibilización que se producen desde las instituciones
culturales en las distintas épocas imponen o no categorías más
allá de los propósitos, ideologías y deseos de sus mismos autores.
ȱȱȱśŖȱÛȱȱȱȱȱ¡àȱ¢-
ȱȱ£ȱȱȱȱȱ¢ȱǱȱ-
ȱȱȱȱȱȱŗşŜŜȱǻȱȱ ¢ȱ
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ȱǰȱȱȱȱȱȱ¢ȱǯȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ àȱ
ȱ ¤ǰȱ ȱ ěǰȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ -
do algunos criterios que sostuvieron su decisión curatorial, “tales
como una recuperación que procurase relevar y rescatar ciertas
ȱàȱȱȱȱȱȱøȱȱȱ-
382 BRITO, Ronaldoǯȱǯȱ·ȱȱȱȱȱȱ,…p.

65.
tes artísticos (relacionados con el ámbito latinoamericano, afri-

cano, asiático y europeo-oriental)”383 que se anexarían a aquellos
vinculados con el minimalismo del escenario angloamericano de
los 60384ǯȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
·ȱǰȱ¢ȱǰȱ·ȱȱ¢ȱ¢ȱȱǰȱ
todos ellos protagonistas del despliegue cultural de la posguerra
ȱǯȱȱàȱȱȱȱȱȱ¡àȱȱ-
àȱȱàȱȱ¢ȱÇȱȱȱàȱȱȱ
àȱȱȱȱǰȱȱ£ȱȱȱ
ligados a la organicidad y sensorialidad. El evento merece una
doble lectura: en un sentido fue una apuesta inclusiva que tendió
ȱ£ȱȱȱ·ȱȱȱȱǰȱȱ
a su vez, puede percibirse como la búsqueda de una alineación
de las producciones latinoamericanas con un movimiento nortea-
ȱȱȱǰȱøȱȱȱàȱȱȃȱ
estructuras”.
En el marco de una mundialización (parafraseando a Re-

nato Ortiz385) ávida de novedades estéticas, búsquedas y transfor-
maciones, los diálogos con el norte son ineludibles y saludables.
ȱŝŖȱÛȱȱȱȱęȱȱȱȱ ȱ¢ȱȱ-
diato inicio de una política cultural ideológicamente polarizada,
nos apremia la necesidad de reparar en los mecanismos cultura-
les que irrumpieron en América Latina a partir de aquel entonces,
àȱȱȱȱȱĚ¡àȱ·ǯȱȱ-
nocimiento nos lleva a dilucidar las posibles etiquetas, rótulos o
383 LUCERO, María Elena. “Otra lectura sobre el minimalismo y sus derivas”, en:
ǯȱȱȱȱÇǰȱȱŘŖŗŚǰȱȱ¢ȱ ǰȱǰȱŘŖŗśǰȱǯȱŗřŞǯ
384 A partir de esta decisión curatorial se incorporaron obras que manifestaban estruc-
ȱÇȱȱ·ǰȱȱȱȱȱȱȱÇȱ¡ǰȱ
ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ Çǰȱ ȱ Çȱ ȱ ȃȄǯȱ øȱ ȱ
ȱȱ ěǰȱȱȱȱȱȱȱȱȃȄȱ-
ȱȱȱȱȱȱęȱȱǰȱȱǰȱȱ-
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ȱ Ȅǰȱ Ǳȱ Other Primary Structures, The Jewish Museumǰȱ ȱ ǰȱ ȱ
¢ǰȱ ȱ ȱȱǰȱŘŖŗŚǯǰȱȦǯ
385 ORTIZ, Renato. £àȱ¢ȱ, Alianza, Buenos Aires, 1997.
ȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱ-
nal. Los intercambios que atraviesan la condición global en gene-
ral suponen tensiones productivas, siempre que no perdamos de
vista nuestra propia perspectiva cultural.
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114.
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ȱȱȱÛȱȱȱǯ
Marta Traba y el arte Latinoamericano en
el contexto de la Guerra Fría
Antonio E. de Pedro
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Colombia
229
1. Introducción
ȱǰȱȱȱȱȱǰȱȱ·ȱȱȱ
ȱȱ¤ȱǰȱŗşśŖȬŗşŝŖǰȱȱȱȱÛȱ
de 1973, marcó un antes y un después en el pensamiento de la
Çȱǲȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
crítica del Arte Latinoamericano.ȱȱȱÛȱȱ-
££ȬǰȱȱȱȱàȱȱǰȱȱȱÛȱŘŖŖśǱ
[…] representó simultáneamente tanto una ruptura con mu-
ȱȱȱȱàȱȱÇȱ£ȱȱ
crítica de arte en la década anterior como la construcción de
una síntesis de conceptos críticos nuevos que formarían su
ȱȱȱȱÛȱǯ386
Pero antes de centrarnos en aspectos fundamentales de la

Marta Traba de ȱ·ȱǰȱȱȱȱȱ
de memoria en relación con la Marta Traba anterior a esta publi-
àǲȱȱȱȱ££Ȭȱȱęȱȱ-
nada de “una actitud eurocéntrica y esteticista”387.
2. En busca de una identidad
Marta Traba, como todos sabemos, nació en Buenos Aires,

ǰȱȱŘśȱȱȱŗşřŖǰȱȱȱȱǯȱ-
àȱȱȱ£ȱ¢ȱȱàȱȱȱęǯ
En la década de su nacimiento, a nivel continental, se pre-

sentaban situaciones extraordinarias en relación con un debate
abierto sobre la necesidad de establecer un movimiento artístico
de características continentales, que pudiera aglutinar la diversi-
ȱ¢ȱȱȱÇȱ¢ȱȱǲȱ¢-
do, en ese contexto, un nuevo proceso: el, por entonces, expansio-
nismo del vanguardista europeo.
386ȱȱ Ȭǰȱ ǰȱ ȃȱ ȱ Ǳȱ ȱ Çȱ ·ȱ ȱ
Marta Traba”, en: Traba, Marta. ȱ·ȱȱȱȱȱ¤ȱ-
canas, 1950-1970ȱǻȱǱȱȱ ȱǰȱàȱȱÛȱŘŖŖśǼǰȱǯşǯ
387 Ȭ, Florencia, “Cambios de Margen: las teorías estéticas de
Marta Traba”,…p. 11.
A partir de la década del veinte y también de la posterior

ȱǰȱ¢ȱȱȱęȱȱȱȱ ǰȱȱ¢ȱȱ
un Arte AmericanoǰȱȱÇȱȱ ¢ȱ ȱÛȱ
de identidad panamericana, fue una cuestión que ilusionó a las
ȱȱ¢ȱÇȱǯȱȱȱ
estas cuestiones, yo propongo tres momentos y tres escenarios, al
unísono, que constituyen referentes paradigmáticos de este fenó-
meno.388
El primero, y aquí el orden no tiene ninguna importancia,

ȱ¢ȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ, con-
ȱȱ·¡ȱ¢ȱȱȱǲȱǰȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ûǰȱ ȱ ¤ȱ ȱ ȱ
no tanto de realidades nacionales, como de ciudades que actúan
como centros de representación de la Nación. Así, en este Escena-
ȱȱǰȱvan a llevar el protagonismo dos ciudades, que van a
ȱȱȱ¢ȱȱȱĚȱȱȱ
ciudades de sus respectivos países y a otras partes del continente
Ǳȱ·¡ȱ¢ȱ ȱǯ
En el sur del continente, aparece un segundo escenario,

Escenario del Surǰȱ ęȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ Ǳȱ
Montevideo-Buenos Aires. En el que el máximo protagonismo re-
cae en la Escuela del Sur, con su líder indiscutible, Joaquín Torres
Çǯȱȱȱȱȱàǰȱ¢ȱ¤ǰȱ
en tener como referente una cultura precolombina ancestral, la
ȱǰȱǰȱȱȱȱ£ǰȱȱȱ-
ȱ¤ȱȱȱȱȱȱȱǲȱȱ
particular, el ȱ de procedencia -
cista. Todo ello, marcado por una vocación internacionalista, en
la medida que lo nacionalȱȮȱȱȱȱȱȱ·¡Ȭ ȱ
ȬȱÇȱȱȱȱȱȱȱ-
da en un universalismo.
388ȱȱȱȱȱÛȱȱ¢ȱȱÛȱŘŖŗśǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱǰȱ ȱȱ £øǰȱǲȱ¢ȱȱȱȱȱ·ǰȱ·¡ǯȱ¤ȱ
¤ȱȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱ-
dad UNILA de Brasil.
En tercer lugar, más al este del continente americano, es-

taría el Escenario Brasileroǰȱ ȱ Çȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ
ȱȱȱ¢ȱǰȱȱȱȱǲȱ¢ȱ
al ȱ¤ como su máximo representante. Nue-
ǰȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱ-
¤ǰȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
brasilera en la que el componente africano y el asiático, va a ac-
ȱȱȱ£ȱ¢ȱǯȱȱȱȱȱȱ
àȱ¤ȱȱȱ£ȱȱȱȱȱ¤-
ticas de los antropófagos, en particular de su máxima represen-
tante pictórica, Tarsila do Amaral.389
3. El eje, México-New York y el sueño de un Arte Panameri-

cano
ȱȱÛȱȱŗşŘşǰȱȱȱȱȱ¢ȱȱę-
ȱȱǰȱȱȱȱȱȱ ȱȱ-
ǰȱȱȱȱȱ¢ȱǰȱ££ȱȱ¢ȱ
¢ȱȱǰȱȱȱȱȱȱàȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱǱȱȱ
MoMAȱȱ ȱǯȱȱȱÛȱȱȱȱǰȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱ-
ȱȱȱ¢ȱ ǰȱȱ ǯȱǯ
En 1936, Barr monta, en la ciudad de los rascacielos, la pri-

mera muestra de Cubismo y Arte Abstracto realizada en Améri-
ǯȱȱǰȱȱ¡àȱàȱȱȱǰȱȱ
la ruta a seguir para el museógrafo norteamericano en relación
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱÇȱȱȱȱ
contexto internacional (Imagen 1).
389ȱȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ¤ȱ Ǳȱ
LUCERO, María Elena. Tarsila Modernista desde América contemporaneaǯȱǻǱȱȱ
ȱȱ , n°36, UPTC)
Imagen 1. Cartel anunciador de la exposición sobre Cubismo y Arte Abstracto realiza-

ȱȱȱȱȱ ȱȱ¢ȱÛȱȱȱ ǯȱ
ȱȱȱÛǰȱȱȱȱȱȃȱȱȱ-
derno”, Barr sintetiza, a modo de “árbol genealógico invertido”,
ȱǰȱęȱ¢ȱȱȱøȱ·ȱ-
£ȱȱȱȱȱȱǯȱÇȱȱArte Moderno partía
ȱȱȱȱŗŞşŖǰȱĚȱȱȱȱȱàȱȱ
Çȱ¢ȱȱȱȱȱȱ ǰȱ ǰȱ£¤ǯȱȱ
ȱȱÇǰȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱĚǰȱȱȱę-
ȱȱȱȱȱȱȱǲȱȱȱȱÛȱŗşřśǰȱ
en el que aparecerá el arte abstracto, tanto geométrico como no
·ǰȱȱàȱȱȱàǯ
La idea de utilizar la metáfora arbórea como instrumento

para referenciar la evolución del arte moderno y occidental, no es
ȱàȱ¡ȱȱàȱǯȱȱÛȱ
antes, en 1933, el artista y caricaturista mexicano, conocido como

El Chamaco (Miguel Covarrubias, México 1904- 1957), que residía
por entonces en los Estados Unidos, realizó, para la popular re-
vista norteamericana, Vanity Fairǰȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ £ȱ ȱ
ȱȱȱÛȱŗşŘŚǰȱȱàȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
ȱȱȱȱǻ ȱŘǼǯ
Imagen 2. Miguel Covarrubias, ȱȱȱȱȱȬȱȱŜŖȱÛȱatrás, en la

ȱ¢ȱFair, vol. 40, N ° 3, mayo 1933, p. 36.
ȱǰȱȱ¡ȱȱȱȱȱȱȱ
àȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱǲȱȱȱ
ȱ ¡ǰȱ ȱ ȱ ȱ Ěȱ ¢ȱ ǰȱ -
tiendo de aportaciones de pintores franceses como Nicolás Pous-
sin, Ingres, Daumier o David, etc. De estas raíces, se proyecta un

grueso tronco, del que surgen ramas fundamentales para el de-
sarrollo de las ȱÇ y la Escuela de Parísǯȱ ȱ
la copa del árbol, todas estas ramas se entrelazan, para terminar
desarrollando múltiples posturas y propuestas.
ȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱ-
cando, el papel relevante del arte europeo en el desarrollo del arte
moderno. Así, las ȱÇ europeas representaban,
øȱȱÛǰȱȱȱȱȱ-
ǰȱȱȱȱ·ȱȱÇȱȱǯǲȱ¢ȱÇȱȱ
ȱ£ǰȱǰȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱ-
ȱȱȱǯȱȱǰȱȱȱȱȱȱ
tuviese aspiraciones de ser considerado Moderno, debía reconocer
y beber de aquellas fuentes, como referente de su autenticidad y
legitimidad.
Esta idea también trascendió a otros puntos del escenario

ȱȱȱǰȱȱȱȱǯȱȱ-
tonces, como desde ciertos puntos de América y no sólo desde
ȱȱȱ·¡ǰȱȱȱęȱȱȱȱǰȱȱ
veces implícito y otras veces explícito, que otorgaba a la moder-
nidad europea el sello indiscutible de .
ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ àȱ àȱ ȱ ȱ àȱ

ȱ¤ȱȱȱȱǰȱȱȱęàȱȱ
ǰȱ ȱ Çȱ ȱ ¤ȱ ȱ ¤ȱ ·ǰȱ ȱ -
mentos de gran tensión internacional: sus famosos Torpedos.
ȱȱÛȱŗşřřǰȱȱÛàȱȱȱȱTorpedos, que te-

Çȱȱ¢àȱȱȱȱÛȱŗŞŘśȱȱȱÛȱŗşśŖǰȱ
ȱȱ£ȱȱȱȱȱàȱȱÛȱȱ
ÛȱŗşŘśȱǻ ȱřǼ
Imagen 3. Alfred Barr, ȱ ȱǻǼ, 1933.
Es muy interesante comprobar, cómo el torpedo de Barr

se desplazaba por las aguas del arte estadounidenses que venían
dominadas por su Museo competidor: el Metropolitan Museum.
En este sentido, el MoMA era ese torpedo que impactaría en el
centro de la tradición norteamericana, abriendo un nuevo tiempo
¢ȱ ȱ ȱǰȱȱȱȱĚȱȱȱ ȱ
europeo (franceses y Escuela de París) pero también y no menos
ǰȱȱȱĚȱȱȱȱ¡ȱǻȱ-
mo) que se situaba a la cabeza del torpedo, como referente fun-
ȱȱȱ¢ȱȱȱǲȱȱǰȱȱȱ
ÛȱŗşŘřǰȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ
arte estadounidense, desplazando la tradición del Metropolitan,
sino que se proyecta como el referente del arte moderno conti-
nental.
ȱȱÛȱǰȱȱ·¡ǰȱȱÇȱȱ-
llando tempranamente una postura artística y estética que algu-
ȱȱȱȱȱȃ£àȱȄǰȱÇȱȱȱ
ęȱȱ¢ȱǯ390
ȱȱ¡ȱȬ¢ȱȱȱÇȱȱȱ-
ȱȱȱ¢ȱȱȱȱÇȱǰȱȱ
¢ȱȱȱȱȬȱȱȱȱȱȱȱ
ǰȱǰȱȱȱȱ¢ȱȱȱǰȱ
además de Orozco y otros, tuvo intención de proyectarse como
ȱȱȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱ-
ǯȱ ȱ ¢ȱ ¡ȱ ȱ ę£àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ȱĚȱȱȱȱ¤ȱȱ¢ȱȱȱȱ
ȱǰȱ¤ȱȱȱ£ǰȱȱȱȱȱ-
te.391ȱȱȱǰȱȱȱàȱȱȱȱ
ǲȱàȱȱÇȱȱ¢ȱȱǯ
Rivera plasmó esa visión panamericanista, en un mural

ȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱȱ·-
Ǳȱȱȱȱ¢ȱȱǲȱȱȱàȱ¢ȱȱǰȱȱ¢ȱ
ȱȱȱĚȱȱȱȱÇȱǻ ¤-
nes 4 y 5)
390ȱȱǰȱǯȱȃȱȱ¢ȱȱǱȱȱ¡ȱ¡-
no, 1940.1953”, en: ǯȱǯȱǯǯȱǰȱ ȱȱ ȱȱ·ǰȱȱ-
. ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱǰȱ Ȭǰȱ ȱ ǰȱ ·¡ǰȱ
1994.
391ȱȱ ȱàȱȱȱĚȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ǰȱ·ǰȱȱ¡ȱȱ Tǰȱ ȱǯȱȃȱ¤ȱȱȱ¢ȱȱȱȃȱ
Americano” (1920-1930) y la fórmula de un “Arte Latinoamericano” (1950-1970)”, en: A
contra corriente, vol., 11, n°2, Winter 2014, pp. 1-21. (Consultado en línea: ĴǱȦȦacontra-
ǯǯǯȦ¡ǯȦȦȦ ȦŞŖş. 13 de marzo de
2015)
Imagen 4. Diego Rivera. PanAmerican UnityǰȱŗşŚŖǰȱȱȱ¢ȱ
Imagen 5. Diego Rivera. PanAmerican UnityǰȱŗşŚŖǰȱǻǼȱȱȱ¢ȱ
La década del 40 constituyó para los muralistas mexicanos

no sólo encontrar un mercado rico y ávido de sus obras en ciu-
ȱȱȱǰȱȱȱ¢ȱǰȱȱȱȱ
ȱĚȱȱȱȱȱĚȱȱ
manera exitosa, y las doctrinas de izquierda, cercanas al Partido
ȱǰȱȱ¡ǰȱȱȱȱ-
ȱàǯ
No obstante, en esos tiempos de relación “idílica”, la in-

Ěȱ ȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ·¡ǯȱ ȱ ȱ
momento en que se fundó la primera Sociedad de Arte Moderno
ǻǼǰȱ ȱ ȱ ȱ Ûȱ ŗşŚŚǰȱ ¢ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ -
ȱȱȱ¢ȱȱȱĚȱȱȱ
ȱ àǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
tal norteamericano y personalidades cercanas al MoMA como el
ȱȱȱ¢ȱ·ȱȱ ǯ392ȱȱĚ-
cia permitió que ocurriese en México la primera exposición de
Picasso en 1944. Exposición que recibió fuertes críticas desde los
sectores más nacionalistas e intransigentes del muralismo, como
ȱȱȱȱȱǰȱȱÇȱȱȱĚȱȱ
los norteamericanos y las vanguardias abstractas europeas, una
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ¡ǯ393
ȱȱàȱȱȱȱȱ¢ȱȱę-
tivismo realista, por parte del muralismo mexicano, se va a unir
ȱȱȱȱȱŗşŚŜǰȱȱ¤ǰȱȱȱ
de la república mexicana, va a incorporar, entre las razones de
Estado, al arte y su difusión como instrumentos indiscutibles del
fomento del país en los grandes centros internacionales, en parti-
ȱȱǲȱȱȱęȱȱȱȱȱ¢ȱȱàȱ
392ȱȱ ÇȱȱȱȱȱȱȱǱȱǰȱȱ¢ȱǯȱȱ
ȱȱ ȱȱ¢ȱȱǰȱȱ ǯȱ·Ǳȱ Ûǰȱǯȱȃȱ
ȱ¢ȱȱøǱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱàȱȱȱȱ
de Artes Plásticas”, en: Revista Digital, Cenidiap, n°8, enero-abril. (Consultado: ĴǱȦȦ
ǯȦ ŖŞȦȦǯ. 13 de noviembre de 2014)
393ȱȱȱǰȱ£àȱȱ¡ȱǰȱȱȱȱȱǱȱ¤-
ȱ¡ǰȱŗşŚśǲȱȱȱàȱȱ£ȱǰȱŗşŚśǲȱȱȱȱ
ȱȱǰȱ·ȱȱȱÛȱŗşŚśǲȱ¢ȱ·¡ȱȱȱȱȱȱÛȱ
ŗşŚŜǯȱ·Ǳȱ Tǰȱǯȱȃȱȱ¢ȱȱøǱȱȱȱȱȱȱ
y la fundación del Museo Nacional de Artes Plásticas”, en: Discurso Visual. Revista Digi-
tal, enero-abril, n° 8, Cenediap, México, 2007: ĴǱȦȦǯȦ ŖŞȦȦ
ǯ. Consultado el 20 de marzo de 2015.
ȱȱ¤ǯȱȱȱȱȱȱȱȱęȱ
ȱȱȱÛȱȱȱÇȱȱǱȱȱàȱ
ȱ ǯ
Tras ȱ ȱ ȱ , y la constitución de los

primeros brotes de la Guerra FríaǰȱȱĚȱȱȱ¡ȱ
ȱȱȱ¢àȱȱ¢ȱàȱȱȱ-
ǲȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
tas soviéticos y no responder a los planteamientos del llamado
“mundo libre” a cuya cabeza se situaba los Estados Unidos. La
ȱȱ ȱȱȱęȱ¢ȱǰȱȱȱȱ-
ȱȱȱȱȱǲȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱȱ-
ęȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱàȱȱȱȱǲȱȱĚȱȱ-
pa es notable, atrayendo a cada vez más artistas y teóricos del arte
ȱȱȱȱǲȱ¢ȱȱExpresionismo Abstracto se convierte
ȱȱȱȱȱȱǰȱȱ ȱȱ
ȱȱ£ǯȱȱǰȱȱÛȱȱȱ ǯȱȱȱ¤ȱ-
ȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱ.
ȱ¢ȱȱȱȱȱÛȱȱȱȱȱ
£ǰȱ¢ȱȱǰȱȱ¢ȱȱAmerican Art, para
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱÇǯȱȱęȱ
Francisco Reyes Palma:
[…] para los Estados Unidos, la imagen de internacionaliza-
ción asociada a las vanguardias resultó una forma encubier-
ǰȱ¢ȱȱȱȱȱǰȱȱǯȱȱȱȱ
ambos países las coordenadas del patrocinio se volcaron en
incorporar el arte dentro de los intereses estratégicos del Es-
tado-nación, en los Estados Unidos se ensayó una vía distin-
ta: mantener la neutralidad del artefacto estético y transferir
ȱȱȱȱȱȱȱǱȱȱ
instituciones difusoras (museos asociados a las agencias de
Ǽȱ ¢ȱ ȱ ȱ ǻÇǼǯȱ ȱ ȱ Çȱ ¢ȱ
efectividad en el empleo político de las expresiones artísticas,
ȱ·ȱÇȱȱȱ¤ȱȱȱȱ-
tralidad ideológica. El artista no tenía siquiera por qué sentir-

se involucrado en el mecanismo.394
ęǰȱȱȱȱȱȱȱȱ
mediadores: las instituciones difusoras (museos como el MoMA
que terminó asociado a la Agencia de Inteligencia (CIA), el mer-
cado, y las galerías de arte:
Al abanderarse los principios de autonomía artística y de li-
bertad de creación, se llevaba a efecto un programa ideológi-
ȱ£ǰȱȱȱęȱȱȱȱȱ¡ȱ
con el mundo social. El empleo de la sanción económica y
del silenciamiento para aquellas expresiones artísticas que se
ȱȱǰȱȱǰȱȱȱȱȱȱ
libertad de creación, acabaron por obstruir las condiciones de
posibilidad del experimento mexicano.395
Es ya el momento en que MoMA establece una regiona-

£àȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ ŗşŚŘǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
realizar una primera exposición que denomina Arte Latinoame-
ricano ( ȱ: Latin American ArtǼǯȱȱ¢ȱȱȱ
Ûȱ ȱÛǰȱ ȱ:
[…] fue la primera muestra cuyo recorte se tensionó con la
articulación de la colección del MOMA, organizada desde sus
inicios en una estructura departamental de medios o discipli-
ȱǽǳǾǯȱȱȱÛàȱȱȱȃ£àȄȱȱȱ
latinoamericano se inició tras el establecimiento del programa
ȱ ¡ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ǰȱ
D.C. a mediados de la década de 1940”.396
ȱȱȱȱȱŘŖŗŖǰȱȱȱǻArte en una
ȱ ȱ àǰȱ Biblioteca Nueva, MadridǼǰȱ ȱ ȱ
que el gran discurso formalista de la modernidad (abstraccionis-
no, 1940-1953”,… p. 10)
no, 1940-1953”,… p.10
396ȱȱ Tǰȱ ǯȱȃȱ¤ȱȱȱ¢ȱȱȱȃȱȄȱǻŗşŘŖȬȱ
1930) y la fórmula de un “Arte Latinoamericano” (1950-1970),… p. 15 )
ȱȱȱǼǰȱȱȱȱȱȱȱ
£ȱȱȱȱȱǰȱȃȱȱ-
ȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱÇȱȱInternational Stile”.397
La nueva gramática estilística internacional, derivada de

este abstraccionismo absolutista, estaba institucionalmente su-
bordinada a los valores de los sistemas políticos democráticos,
ȱȱȱ¢ȱȱ¢ȱȱȱ¡àȱǲȱ
como lo estuvieron también las estrategias culturales de la Gue-
rra Fría. De esta manera, o el arte de la modernidad, del “mundo
ȄǰȱȱÇȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱÇȱȱȱ-
ȱȱȱàȱȱȱȱęàǯ
ȱȱȱÇȱǰȱȱȱȱȱ
abstraccionismo estadounidense, ser un liberado de los condicio-
ȱàȱȱÇȱȱȱęǯȱȱ
artista que se resistía a la amenaza totalitaria impulsaba desde
el “realismo soviético”, y del que eran deudores artistas como
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ÇȄǰȱ¢ȱȱęȱȱȱǯ
ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ǰȱ ȱ ȱ ȱ àȱ ȱ

denominarse la Escuela Mexicanaǰȱȱȱ¢ȱȱȱ
ȱ¤ǰȱȱȱȱęǰȱȱȱ-
tivación establecida como reacción ante las posturas del American
Art. Buena parte de los pintores muralistas, a partir de 1950 cerra-
ȱęȱȱȱȱȱȱ¡ǰȱ¢ȱȱ
ȱȱȱ¢ȱȱÇǰȱȱȱȱȱ
soviético.
ȱȱȱ¡ȱȱȱ ȱȱȱ
Ûȱ¢ȱǰȱȱȱȱȱȱÇȱ-
ȱȱȱǰȱȱę¤ȱȱǯȱ ǰȱ
ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ûȱ ȱ Çȱ
ȱ ȃȬȄȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ
397ȱȱ ǰȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àǰȱ Biblioteca Nueva, Madrid,
2010, p. 60.
a la cultura y el arte mexicano en las ciudades europeas más im-

portantes, empezando por su participación en la ȱ ȱ ȱ
Veneziaȱ ȱ Ûȱ ŗşśŖǰȱ ¢ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ Çǰȱ
Londres y Estocolmo, para terminar en la ¡àȱȱȱ
Bruselas ȱÛȱŗşśŞǯȱȱȱǰȱ ȱÛàȱȱȱ
museístico que remontaba el origen del mexicanismo, al mun-
ȱ¤ǰȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
primera etapa republicana, y culminando en la Escuela Mexicana
cuyo nutriente principal era el muralismo. La exposición de París
ȱÛȱŗşśŘȱȱȱȱȱÛǯȱȱ¡àǰȱøȱȱ
ȱȱ ǰȱȱǰȱȱȱǰȱȱŜŖŖǯŖŖŖȱ
personas venidas de todo el continente, y 120.000 compraron el
ȱ¤ȱȱȱȱȱȱ¡ǯȱ-
àȱÛȱȱȱȱàȱ¢ȱǰȱ¢ȱȱȱ
ȱȱȱȱȱǯȱȱ·¡ȱȱǰȱøȱȱ
museografo mexicano, que se consideró a la Escuela Mexicana
como la única posible salida “del terrible laberinto del arte abs-
tracto”. Permítanme que recuerde aquí, algunos de los argumen-
ȱȱȱ ȱȱàȱȱȱȱ¡Ǳ
Devolver al arte el gran tema. Desde los tiempos del Renaci-
ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ àȱ
con tan fuerte sentido de la realidad, expresada en términos
·ǰȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱ ǰȱ
ȱȱȱ¢ȱÇǰȱ£ȱ¢ȱǰȱȱȱ-
tro y razón […]
La pintura mexicana de nuestros días es de necesidad realista,

ȱȱȱȱȱ·ȱȱȱȱǰȱÛȱ
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ-
gos decorativos de formas y colores. El realismo de la pintu-
ra mexicana es de gran libertad y espíritu creador, original y
variado. Toma de la variedad física y espiritual sus esencias,
proyectarlas con lirismo, dramaticidad y fuerza […]
ȱ ȱ ȱ Çȱ Ȯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
tales y los últimos pueblos de los países occidentales- sigue
£ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱøȱ
ȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱ¢ȱàǰȱ
talentosos y mediocres que, o encuentran en el arte abstracto
una manera fácil de eludir los serios problemas técnicos y ar-

Çȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱ
el arte abstracto ante los obedientes compradores, tan seguros
de sus negocios y tan tímidos en sus gustos, o son unos inge-
nuos tan atrasados de noticias que siguen creyendo que el arte
abstracto es una manifestación de rebeldía contra el arte aca-
démico burgués sin darse cuenta de que el enemigo está de
su lado, o son efectivamente pintores que conciben del arte en
·ȱȱ¢ȱ·ǰȱȱø¢ȱȱȱȱ
ȱȱ¢ȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ
pictórico por estúpida e indigna, que sienten repugnancia por
las ideas sociales y políticas, y cuyo esfuerzo artístico se dirige
ȱȱøȱȱȱȱȱȱ¢ȱ-
lores, lo más divorciado posible de lo real, considerando que
ésta es la verdadera libertad artística, y sienten la satisfacción
de saber que su obra será gustada por las “minorías selectas”
quienes buscan en el arte goces puramente sensoriales o de
placentera especulación intelectual.398
4. Marta Traba antes de Dos Décadas Vulnerables
Marta Traba se formó como profesora en Letras por la Uni-

ȱȱȱǰȱȱȱÇȱȱȱÛȱȱŗşŚŚǲȱ
Ûȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ
Ȯàȱȱȱàȱȱȱȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ¡Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
posicionamientos fuesen tan viscerales- congregados alrededor
de la revista Ver y Estimar, que dirigía al que Traba reconocería
como su gran maestro y mentor, Jorge Romero Brest.399
398ȱȱ ǰȱ ǰȱ ȃȱ ¡àȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ
ǯȱȱȱ¤ǱȱȱÇǲȱȱȱ¢ȱȱøȄȱǯŗşśŘǯȱǯȱ
ȱȱȱ ǰȱ·¡ȱ¢ǯȱȱȱŘŖȬ¢ȱ-
ȱȱȱȱǰȱ ȱȮȱ ǯȱǻȱȱ ǱȱĴȦȦǯ
ǯǯȱŚȱȱȱȱŘŖŗŚǼǯ
399ȱȱȱȱȱȱȱȱȱàȱȱȱȱǰȱVer y Esti-
marǰȱ·ȱȱȱȱȱ ǰȱȱ¢ȱ ǰȱȱǻǼǯȱArte
ȱǱȱ ȱȱȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱǰȱEditorial Paidós, Buenos Aires,
2005.
ȱȱÛȱŗşŚŞǰȱȱȱàȱȱȱ£ȱȱ
Europa, particularmente en París, ciudad en la que vivió y asis-
àȱȱȱȱȱ ȱȱǰȱȱȱȱ
ǰȱȱȱȱÛ£ȱȱȱȱ
ȱȱ¢ȱȱȱ ȱȱ¤ǰȱȱȱ-
ĚȱÇȱȱȱȱȱȱǯ
Allí en París, conocería a su primer marido, el escritor co-

ȱȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ě¢ȱ
de Bogotá, con quien se casaría, y con quien iniciaría su etapa
colombiana a partir de 1954.
ȱȱȱȱȱȱàȱȱ¤ǰȱȱȱ
crítica audaz, mordaz y paladina de una estética contemporánea
ȱȱǰȱȱȱȱÇȱę-
va presencia en un panorama de las artes nacionales, determina-
do por la pintura academicista, los timidos intentos de crear una
ȱȱ¤ȱǰȱȱȱĚȱ¡ǰȱ
por parte del grupo Bachué, y, sobre todo, por ser una sociedad, la
ȱ¢ȱȱȱǰȱȱȃȱȄȱȮȱ¢ȱȱ
ȱȱȱęÇȬȱȱȱȱȱĚȱÇȱ
¤ǯȱøȱȱęàǰȱȱȱÇȱȱȱ
obra ȱ·ȱ, las Áreas cerradas, son zonas geográ-
ęǰȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ £ȱ ȱ ¤ǰȱ ¢ȱ
avanzan no a saltos, como ocurre en los países que conforman el
Área abierta, caso de Venezuela o Argentina, sino en movimientos
ȱȱǲȱȱȱàȱȱȱȱǰȱȱ
uso exclusivo por esa comunidad.
ȱȱ·ȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱ
ȱ¢ȱȱȱ·¡ȱȱ¤ȱȱȱ
àȱȱȱęȱȱȱǱ
ȱȱȱȱȱȱȮȱ
ȱȮǰȱȱȱȱǱȱȱȱȱǰȱ
esa noción indecisa pero urgente de “americanismo”, de la
ȱ ȱ ȱ ȱ øȱ ȱ ęàȱ ǰȱ ¢ȱ ¢ȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ
ǽǳǾȱȱȱȱȱàȱȱȱȱȱǰȱ
al regresar a sus países, un margen de tolerancia por parte de
ȱÇǯȱȱȱȱȱȱǰȱȱ
¤ȱ·ȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱǱȱǽǳǾȱȱȃȱȄȱȱȱ¤ȱ
obligados por su nacimiento. […] La pintura y la escultura
ȱ ǰȱ Çǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ
parte parecerían destinados a una misión altamente discursi-
va, pero por otra parte se sabe que todo propósito preconcebi-
do es atentatorio de cualquier estética.400
Más adelante, en el mismo texto, Traba contrapone esta

difusa idea del “americanismo” con una constatación por una di-
versidad expresiva latinoamericana, que caracteriza el arte de la
región:
En la actualidad, una legión no menos concienzuda de abs-
tractos, parece destinada a reemplazar por signos sensibles
ȱÇȱȱȱȱÇȱǯȱȱȱȃ-
canismo” fuera una categoría “a priori” que el artista debe
instalar en su cabeza antes de dedicarse a la elaboración in-
teligente de un estilo, ¿cuál sería entonces el camino a seguir:
el costumbrismo, el socialismo, la descripción, la reivindica-
àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǳǵǶȱ àȱ
se conciliaría con tales orientaciones la presencia de un Torres
Çȱ ȱ ȱ ¢ǰȱ ȱ ȱ ȱ Çęǰȱ ȱ ȱ
en diciembre pasado, París reconoció como uno de los “gran-
ȄȱǵȱǶȱȱȱĴȱȱȱǰȱȱȱ
obligado al sol pampeano a rellenar los triángulos fríos de un
ȱęȱ¢ȱ¤ǵȱ ¢Çȱȱȱǰȱȱ
ȱȱȱ ȱ¢ȱȱȱǰȱȱȱȱ-
lidad de dar a su “Camino del Llanto” una patria indiscutible,
ȱ ¢ȱ ¤ęǰȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ
mismo tiempo. 401
400 TRABA, Marta. “El problema de la “existencia” del artista latinoamericano”, en:
ȱ¤, n° 4, Bogotá, 1957. (Consultada en línea: ĴǱȦȦǯǯȦ-
Ȧ ȦȦȦşşȦȦŗŖŜŗŞŖŗȦȦȬȦǯ
aspx. 20 de mayo de 2015)
401 TRABA, Marta. “El problema de la “existencia” del artista latinoamericano”…
ȱȱȱȱàȱȱȱȱȱȱȱ
realizaba en este u otro país del continente, su vocación era con-
tinental. Es esta una década la del 50, en la que Traba resultaba
descreída de la posibilidad de lograr un arte de “identidad ame-
ricanista”, al cual miraba con recelo: “Así, el neologismo que todo
ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ
a un deber “americano”, sino que, por el contrario, debe nacer
libremente y adoptar luego, si se siente la necesidad, el vocabu-
lario local”.402 Para ella, el dilema del momento, por un lado, era
saber si el artista latinoamericano debía mantenerse comprome-
ǰȱȱȱȱȃȱȱȱȄǰȱȱȱȱ
el contrario debería buscar “su expresión y su estilo […] con la
misma persistencia de toda cosa distinta de la pintura o la escul-
ȱǰȱȱȱȱȱȱȄǲ403 y, en segundo
lugar, como latinoamérica debería superar, cuando no acabar,
ȱȱĚȱȱȱ¡ǰȱȱȱȱȱ
ȱȱȱ¢ȱǯ404 Durante este período, el
ȱȱàȱȱȱȱȱȱ¤ȱ·ȱÇȱȱ
ȱęȬȬÇȬǱ
Los muralistas mexicanos […] al regresar al costumbrismo
la política, complicaron aún más la insegura noción de exis-
ȱ ȱ ȱ ǲȱ ȱ àȱ ȱ -
cia numerosa dispersa por toda América, la cual, perdido su
aliento descomunal y su capacidad para el movimiento de
masas gigantescas, demostró el peligro de la muerte de vin-
cular el arte con las reivindicaciones sociales.405
Particularmente fueron foribundos sus ataques contra Die-

go Rivera, y la apuesta que realizaba por convertir a Tamayo en
el “rebelde” del grupo muralista, y el antagonista por excelencia
de la “pintura política”:

404ȱȱ ·Ǳȱ ǰȱ ǯȱ ȃȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ȅǰȱ Ǳȱ Prisma,
n°1, enero, Bogotá, 1957. (Consultado en línea: ĴǱȦȦǯǯȦȦŞŜśşŜŞŗřȦ-
bleȬȬȬȬȬȬ. 22 de mayo 2015)
El menosprecio en que Rivera tiene al arte abstracto, proviene

que éste es inalienablemente libre, y procede de la voluntad
ÇȱǯȱǽǳǾȱȱàȱȱȃȄǰȱ¡-
ȱȱȱȱęÇȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
Ç£Ǳȱȱȱàȱȱ¡ǰȱȱ¢ȱǰȱ-
ǰȱȱ¤ǰȱȱȱȱǯȱ ȱÇǰȱǰȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ·ǰȱȱȱȱęÇǰȱ
ȱÇȱ¢ȱȱÇǯȱǰȱǶȱȱȱȱȱ
·ȱȱȱǵȱȱǰȱȱȱȱȱ
puesto incondicionalmente al servicio de razones distintas del
arte.
[…]
Es inútil y tristemente mezquino que Rivera crea que una po-
lítica determinada pueda cambiar el curso de la esférica mo-
ǲȱǽǳǾȱ¢ǰȱȱȱȱȱȱ·ȱȃȱȄȱ
ȱȱǰȱȱȱȱ¡£ȱ¢ȱ-
¤ȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
insobornable, esta sosteniendo la bandera de gloria, cada vez
más discutible, de los grandes muralistas.406
Es evidente que atacando a Rivera, Traba estaba atacando

ȱȱ¤ȱȱȱȱ¡ǲȱȱ-
tista que fue considerado, en la década anterior, por europeos y
ǰȱȱȱȱ¤ȱȱȱÇȱȱ
el continente antes de la aparición del expresionismo abstracto.
ȱȱȱȮȱȱȱȱȱàȱȱÛȱȱ-
tidad de su carácter y personalidad como crítica, siempre al vai-
·ȱȱȱȱȮȱȱàȱȱ¢ǰȱȱ
su enfrentamiento con Rivera, y más tarde ensalzaría a Cuevas,
ȱȱęȱ¤ȱȱȱȱ¡ȱȱȱǯ
Pero sería inocente pensar que “la cruzada” por un arte

ȱȱȱÇȱ¡ȱȱÇȱȱǰȱȱȱ
posición aislada de Marta Traba. La investigadora argentina An-
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ¢ȱ ȱ
ȱȱ·ȱǰȱÛȱǱ
406ȱȱǰȱǯȱȃȱÇȱȱȱȱȱȄǳ
·ȱȱ·¡ȱȱȱȱ¡ȱÇȱȱȱ
ȱȱȱȱȱÛȱǰȱȱȱȱ
ȱ¤¡ȱȱȱǰȱȱȱȱ-
bía elaborado su proyecto modernista eliminando todo aque-
llo que no permitiera entender las formas como lo que éstas
ęȱȃÇȄȱǰȱȱǰȱȱǰȱ-
digenismos y, por supuesto, sin contenidos sociales.407
Pero los posicionamientos de Traba, entroncaban con los

ȱ ȱ Çȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ěȱ
en latinoamérica desde la década del 40: el cubano residente en
ȱǰȱ ·ȱ à£ȱǯ
ȱȱÛȱŗşŚŘǰȱ à£ȱǰȱȱàȱȱȱSec-
àȱ ȱȱ ȱ ȱ ȱ ȱȱ ȱ ȱ ȱ
àȱȱǻǼǰȱÇȱȱȱ¡àȱȱ
“32 artistas de las Américas” que recorrió distintas ciudades lati-
noamericanas, entre ellas Bogotá, exposición que duro del 7 al 17
de febrero. La selección de los artistas por países era muy repre-
ȱȱȱȱȱȱÇȱȱęȱȱȱ
ȱ ·ȱ ǲȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ę£ȱ
el camino a seguir. En la selección se combinaban artistas abs-
ȱȱȱȱĴǰȱȱȱȱ
ȱǲ408ȱȱȱ Çȱȱ Çǰȱ·ȱ-
ȱ ȱ ȱ ȱ ǲ409ȱ ȱ £ȱȱ ǲȱ
ęȱ ¢ǲȱ ȱ ȱ ȱ ¤£ǲȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ęȬȱȱȱȱȱȱÛǲȱ ·ȱ
ȱ£ȱ¢ȱȱǯȱȱȱǰȱ à£ȱȱ
ÛȱǱ
407ȱȱ ǰȱǯȱȃÇȱȱȱ¢ȱȱÇȱȱȱ·ȱȱȱȱ-
ción”. Ponencia presentada en la sesión anual del seminario internacional: Los Estudios
del Arte desde América Latina: temas y problemas.ȱ£ȱȱȱǰȱ¢ȱ Ĵ¢ȱ ȱ
Foundation, Buenos Aires, 8 al 21 de octubre, 1999, p. 5 (Consultado en línea: ĴǱȦȦ
ǯǯǯ¡ȦȦȦȦȦȏşşǯ
pdf. 22 de mayo 2015)
408 Véase: TRABA, Marta. “El problema de la “existencia” del artista latinoamerica-
no”…
409 Véase: TRABA, Marta. “El problema de la “existencia” del artista latinoamerica-
no”…
ǽǳǾȱȱȱȱÇȱȱȱȃȱÇȱȱ
sentir plástico americano en sus aspectos más independien-
ǲȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ
exposición “se propone manifestar que en América (todavía
ȱàȱȱ¤ȱ¢ȱǼȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ¢ȱ -
mensiones de la creación como corresponde a un continente
cuyo primer designio es el de la libertad.410
ȱȱàȱÇǰȱȱȱȱȱȱǻŘŖŖşǼȱ
y defensor, en palabras de la propia Marta Traba, en un texto
¢ȱǰȱȱÛȱŗşŝśǰȱȃȱȱȱȱ¢ȱȱȱ
£ȱȱȱ¤ǰȱȱȱȱȱ-
tido, capaz de enfrentarse al arte europeo y al norteamericano”.411
ȱȱøȱęàȱȱȱȱ à£ȱǰȱ
ȱȱȱ¡ȱȱ£ȱȱȱȱȱ-
bican al crítico cubano norteamericano en línea con los posiciona-
mientos más retrógrados de la cultura Estadounidense durante
ȱÇȱȱȱ ȱÇǯ412ȱ à£ȱȱȱȱȱ
continuador de las políticas culturales del MoMA y de Barr, con
quien colaboró organizando una exposición sobre arte cubano en
ȱÛȱŗşŚŚȱ¢ȱŚśǯ413ȱ¤ȱǰȱȱȱȱ à£ȱȱȱ
cambiando en la medida que la política cultural de guerra fría de
ȱȱȱȱǲȱÇȱàȱȱȱȱȱ-
ralistas mexicanos, a atacarlos por comunistas y fomentar un arte
ideológico cercano al stalinismo soviético. Es en ese momento de
ȱ¢ȱȱ à£ȱǰȱȱȱȬȱȱǰȱȱ
410ȱȱ Xȱ ǰȱ ·ǯȱȃřŘȱȱȱȱ·Ȅǯȱ¤ȱ¡àȱ£ȱ

ȱ ȱ àȱ ǰȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ
de Bellas Artes, 7 al 17 de febrero de 1949, Bogota, p. 3 (Consultado en línea: ĴǱȦȦ
icaadocsǯǯȦȦ ȦȦȦşşȦȦŗŗřŗŖŝşȦ
languageȦȬȦǯ¡ǯȱŗŖȱȱȱŘŖŗśǼ
411ȱȱ ǰȱ ǯȱ ȃȱ àȱ ȱ ȱ ¢ȱ Ȅǰȱ Ǳȱ Xǰȱȱ
(Compilador). Cultura y Dependenciaǯȱȱȱǰȱǰȱŗşŝśǯȱǻȱ
en línea: ĴǱȦȦǯǯȦȦŞŜśşŞŗŗŝȦȬ-del-lobo-y-Caperucita. 15
ȱȱȱŘŖŗśǼ
412ȱȱ·ǰȱȱȱȱǱȱǰȱǯȱȱȱǯȱȱ¢ȱȱ
ȱȱǯȱMinnesota University Press, Minneapolis, 2013.
413ȱȱǰȱǯȱȱȱǯȱȱ¢ȱȱȱȱǯȱ…p. 59
conectan. En la década del 60, sus posiciones eran cercanas en re-

lación con el muralismo, el apoyar el ascenso artístico de Cuevas,
y su apuesta por un arte apolítico, impregnado de las “últimas
ȱȮȱęȱ ȱÛ£Ȯȱȱȱȱ·ȱǽǳǾȱÇȱ
librándose de lo que en su imaginario, eran corrientes de un arte
al servicio “del comunismo mundial”.414
Traba apoyo, durante su trayectoria colombiana, el pro-

yecto de los dos museos de arte interamericano con orientación
moderna que para Cartagena, en 1959, y para Barranquilla, en
ŗşŜŖǰȱÇȱÛȱȱȱ à£ȱǯȱ 415ȱȱȱȱ
proyectos no prosperaron “y las obras que componían sus respec-
ȱȱȱȱÇȱȱȱ
ÛȱȱȱȱȱøȄǰ416 la idea de tener un museo de arte
contemporáneo en Colombia fue continuada por la misma Traba
ȱ ȱ Ûȱ ȱ ȱ ȱ ¤ǯȱ ȱ Ûȱȱ ȱ ȱ
¡ȱǱ
ȱȱȱȱȱǻȱęȱȱȱȱȱ
ȱȱȱǰȱȱȱÇǰȱȃȱȱȱ-
na”) pone en evidencia una completa sintonía con la acción
ȱ à£ȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ¡ȱ¢ȱ
ęȱȱȃȱȱàȱȱȱȱ¢ȱ¢ȱ
ȱȱàȱȱȱȱȱǻȱęȱȱȱ
compras de obras para el futuro museo de Bogotá). Ella está
ȱ ȱ ȱ à£ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ȱ
utilizó para llegar a la fundación del museo, como en la selec-
àȱȱ£ȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱǯ417
414ȱȱ Tǰȱ ǯȱȃ ·ȱ à£ȱǱȱȱÇȱȱȱȱȄǰȱǱȱPuente

¤ǰȱ¢ȱŘŜǰȱŘŖŖşǯȱǻȱȱÇǱȱĴǱȦȦ¢ǯǯcom.
ȦŘŖŖşȦŖŝȦȬ£ȬȬȬȬȬǯ. 10 de mayo de 2015)
415ȱȱǰȱǯȱȃȱȃȱȄǱȱ ·ȱ à£ȱȱ¢ȱȱàȱȱ
los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla”, en: Revista
ȱȱǰȱǯȱ ǰȱǚȱŘŚǰȱȬǰȱŘŖŗŘǰǯȱřŞŗȬŚŖŚǯ
los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla”…p. 383
ȱ ȱ ȱ ȱ à£ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ

ideario que Armato llama “una postura universalista”:
ȱȱȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱ
producción artística latinoamericana de ese momento, para
dicernir cuales eran los intreseses y las aspiraciones que la
Çǰȱȃȱ£ȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
arte de reivindicaciones nacionalistas propugnado por los
ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ¢ȱ ¢ȱ
no podemos seguir apoyándonos en esa demagogia fácil que
ȱȱȱȱęȱȱȱȱȱȱ-
ȱȄǯȱȱȱȱȱȱȱȱ·ȱ
ȱȱȱȱȱ·ȱÇȱȱ¢ȱǰȱ
poniéndole su sello de identidad, las conquistas del arte uni-
ȱȱȱǯȱȱȱǰȱ£ȱȱȱȱ
ȱȱȱ¢ȱǰȱȱ à£ȱ
ȱȱȱȱǯ418
La década del 60 comenzó con un panorama muy favora-

ble para el abstraccionismo y un proceso de retirada de los plan-
ȱȱ¢ȱȱȱǯȱ à£ȱȱȱȱ
ȱǲȱ ȱȱȱȱȱȱȱȱȱIns-
tituto Di Tellaȱȱȱǲȱ¢ȱȱȱȱȱȱ-
ricano, se convirtieron en los tres pilares teóricos que propiciaban
la “derrota” de la pintura social, y el ascenso de una idea de arte
latinoamericano que debía apartarse de todo compromiso narra-
tivos-realistas. Un arte latinoamericano que curiosamente tenía
ȱȱȱęàȱȱ¢ȱȱǻȱȱȱ-
mericano era mas bien una etiqueta regionalista para diferenciar-
lo del arte americano estadounidense) “para entrar al panteón
ȱ ȱ ȱ Ȅǲ419eso que se dio prontamente en llamar
el International Styleǰȱ ¢ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ya la Escuela de París, sino la ȱ ȱ ȱ , y cuyo era el
ȱÇȱȱȱÇȱȱȱǰȱ
director del Institute of Contemporary Art de la ciudad de Boston,

ción”…p. 16
¢ȱȱȱŗşŜŗȱ¢ȱŗşŜŘȱÛàȱȱ¡àȱȱȱ-
mericano itinerante, ȱǰȱ ȱ, que tuvo una
ȱĚǰȱ¢ȱȱàȱȱȱÇȱȱ à£ȱǰȱ
quien también colaboró en el catálogo, seleccionó un grupo de
ȱȱȃȱȱȱȱàȱȱȱȱę-
ción abstractizante”.420
ȱ·ȱȱŜŖȱȱȱęȱȱȱ
artistas latinoamericanos, y especialmente para aquellos artistas
de países como Argentina, Venezuela, México y Brasil que se con-
virtieron en vanguardia del abstraccionismo latinoamericano. La
ȱȱȱàȱȱȱÛȱÇȱȬȱ
ȱȱĚȱȱȱȱǰȱȱȱǱȱ
ȱȱ, que se inició en Venezuela y terminó en
ȱ ȬǱ
[…] en romper con los marcos de referencia regionales y na-
cionales para considerar exclusivamente las diferencias en-
tre un artista y otro. La única manera de ingresar al ansiado
internacionalismo era el “Arte”, esa expresión suprema, sin
ȱ¢ȱȱǰȱęȱȱ·ȱȱȱ¢ȱ
ȱȱȱȱȱǯ421
En esa década del sesenta, Marta Traba, seguía desarro-

llando una labor intensa desde Bogotá, comenzando la década
con la publicación de su obra, Arte en Colombiaȱ ȱ Ûȱ ŗşŜŖǰȱ ¢ȱ
ȱȱȱȱ¤ȱȱǲȱȱ·ȱ¡ȱȱ-
teratura, como su novela, ȱȱȱ, con prólogo
ȱȱĴǰȱȱȱàȱȱȱCasa de las Amé-
ricasȱȱÛȱŗşŜŜǰȱ¢ȱȱàȱȱȱàȱȱ¢ȱȱǰȱ
ȱȱȱĚȱȱȱ¢ǰȱȱǰȱȱ à£ȱ
ǯ
ȱ ǰȱ ȱ Ûȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ
en 1964, Traba mantenía una fuerte oposición a un arte nacional
ción”…p.10
ción”…p.18
ȱǯȱȱȱ¡ȱȱȱÛǰȱȱȱDiario Occidente, de Cali,

ȱȱȱȱÛȱȱȱȱȱÇȱȱȱ
ǰȱȱȱȱȱȱÇȱȱÇȱ¡ȱȱ-
dad estética, ni el peso de una tradición. Para Traba la tradición
más antigua de la pintura latinoamericana, lo conformaba la cul-
tura precolombina:
ǽǳǾȱȱàȱȱȱȱȮęȱȮȱȱ¡àȱ
una verdadera cultura y se pudo reconstruir plenamente el
modo de vivir y de pensar de los grupos precolombinos, es
decir, en la región inca, aztecas y mayas, la tradición adquiere
un relieve nítido, vivo y real.422
ȱȱȱàȱȱȱȱȃȱȱǰȱ¢ȱ
ȱȱȱȱǰȱȱęàȄǯ423
5. Dos Décadas Vulnerables, Marta Traba y un arte de resis-

tencia
En su obra ȱ·ȱǳ,( 1973), la Traba gana-

dora del premio Casa de las Américas, e inicialmente entusiasmada
con la àȱǰȱÛǱ
ȱ ȱ ¤ȱ ęȱ ȱ ȱ øȱ Ûȱ
prueban la irrevocable “satelización” del arte nuevo latinoa-
ǲȱȱàȱȱȱȱÇȱ-
ȱȱȱȱȱǯ424
Que se puede costatar esta dependencia, en relación con

el International Styleȱȱȱȱȱ¢ǯȱȱ·-
ȱȱȱȱǰȱÛȱȱǰȱȱȃȱ¢ȱ
ȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱ
422 TRABA, Marta. “La cultura de la incultura en Colombia”, en: Diario Occidente, Cali,
1964 (Consultado en línea: ĴǱȦȦǯǯȦȦŞśŗŖşşśşȦȬȬȬȬIncul-
tura-en-ColombiaǯȱŗŘȱȱȱȱŘŖŗśǼ
423 TRABA, Marta. “La cultura de la incultura en Colombia”…
1970. ȱ ȱǰȱȱǰȱŘŖŖśǰȱǯȱŗŚŘǯȱȱàȱȱȱȱȱȱȱ
Ûȱŗşŝřǯ
discusión teórica a una franca militancia o a una verdadera an-

gustia por integrarse a la zona problematizada de sus socieda-
Ȅǲ425ȱ¢ȱȱȱǰȱȱǰȱȱȱàȱǰ¢ȱȱ
ȱęàȱȱȱȃȱȱȄǱ
Esto lleva a que el artista “quiere ser peligroso” en Latinoamé-
rica y se vanagloria de convertirse en factor de sedición y per-
àȱ ǽǳǾȱ ęǰȱ ¤ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ¢Çǰȱ ȱ Ûȱ ȱ ȱ Çȱ
que antes era su público natural como individuos peligrosos,
marginados por sistemas de gobierno reaccionarios o anacró-
nicos y absolutamente ignorados por esas mismas mayorías.
[…] La mayoría de nuestras colectividades no saben qué es un
artista y, por consiguiente, no tienen ubicación para él.426
ȱęȱȱȱȱȱȱȱȱÇȱ-
mericanos. Las dictaduras que asolaron la región y la crisis de los
ȱȱǰȱàȱȱȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱ
guerra fría:
·ȱȱĚȱȱȱȱ¢ȱȱ-
lada la amenaza de estallidos revolucionarios en el continen-
te sudamericano […] se celebra el “renacimiento de América
ǯȱȱȱÇȱȱȱȱ¢ȱȱȱ-
dad que permitiesen reconocer la originalidad de este arte con
àȱǯȱǽǳǾȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
mismas que podían encontrarse en los centros (estos si, “inter-
nacionales”), entonces ¿cuáles eran los motivos para querer
conocer este arte? La situación era doblemente irreparable si
[…] el internacionalismo dominante en las producciones es-
·ȱȱȱÛȱȱÇȱȱȱȱȱ
tradiciones locales.427
La década de los 70 también fue una época de cambios

ȱȱǯȱȱȱȱĚ¡àȱȱÇȱȱȱę-

1970…p. 152
1970…pp. 153-154
ción”…p. 18
nales de los sesenta. La Traba impulsora de una abstraccionismo

ligado a las posturas del Stile International, se desvinculaba de si
misma, y trataba de reconstruirse en función de poder ofrecer
una salida al panorama del arte latinoamericano que ella misma
reconocía como necesitado de respuestas distintas.
En el comienzo del libro, Dos Décadas…, en lo que ella de-

nomina “Primera Posición”, con el sugerente título de “Estados
Unidos versus Latinoamérica”, Traba reconoce que en los Esta-
dos Unidos la actividad artística derivaba de las alternativas de la
sociedad de consumo, y de una servidumbre a la tecnología. Una
Çȱ ȃÛȱ ȱ ȱ àȱ Ȅǰȱ -
puesta a producir ese “individuo-robot que obedece a controles
ȱȱȱȱ·ȱ¢ȱȱȱȱàȱ
interior”.428
ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ

ǰȱ ǰȱ ǰȱ ǰȱ ȱ ¢ȱ ǰȱ ȱ ȱ
confeccionando la renovación de su pensamiento acerca del arte
latinoamericano. Al parecer, en esta obra de necesaria consulta
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ ǰȱ
la sociedad de consumo, con referente en la sociedad estadouni-
dense, y los efectos de la tecnología, se convierten en los princi-
ȱȱȱȱĚ¡àȱȱȱ·ȱȱǲȱȱ
ȱȱȱȱȱȱǱȱȃȱÇǰȱ¤-
ȱȱȱÇȱȱȱȱȱȱȱ
ȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ-
ȱȱȱ¢ȱȱȱ£Ȅǯ429 Es el “levitan tecnológi-
Ȅȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱ
internacional de un ya naciente pensamiento eco-social, el que
ȱȱàȱȃȱȱȱȱǰȱȱȱ-
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ¡ȱ
personales, a la desaparición de la norma y a la falsa sensación de
libertad total que el propio Marcuse denuncia como la mayor de

1970…p. 58
1970…p. 58
las alienaciones”.430ȱȱǰȱȱȱȱǰȱȱ
existe una “alienación” como resultado de la exaltación de un
ȃȱȱȱȄǲȱȱȱȱȱàȱ¢ȱȱȱȱ
ȱȱȱȱøȱǯȱȱ-
ra, aunque sólo sea implícitamente, subrepticiamente, que quizás
el ideario del artista libre en un mundo libre, patrocinado por
los ideólogos del MoMA y la cultura norteamericana, no era un
ȱȱȱȃȱÇȄǲȱȱȱȱà-
ȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱȱȱ
ȱȱǲȱȱȱȃ·ȱȱȄǰȱȱ-
nada como el resultado de la “tecnología ideológica” aplicada de
ȱȱȱȱȱǲ431 el arte nortea-
mericano, para Marta Traba, después de que Polloc De Kooning,
ȱ¢ȱȱȱȱǰȱȱÇȱȱȱ
“un ȱ ȱ ¢ȱ à que impera en la sociedad
de consumo”.432
Los peligros de este proceso eran más que evidentes para

Marta Traba en su orientación del arte latinoamericano. En su
ȃȱàǯȱ·ȱȱȱȄǰȱ-
ba comienza el capítulo con una de sus tantas sentencias que la
ȱǱȱȃȱȱȱǻȱȱȱȱ-
ȱ ȱ øȱ ȱ Ǽȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
mericano no tiene ningún punto en común con él”.433ȱȱ
ȱȱȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
del abstraccionismo norteamericano como vía válida de libertad
artística.
ȱǰȱȱȱȱȱȱȱÇȱǰȱ
sobre su pensamiento anterior, en el que se convierte su libro Dos
·ȱǳȱęǰȱȱȱǰȱȱȱȃ-

1970…p. 60
1970…p. 60
1970…p. 61
1970…p. 71
versalismo”, tantas veces por ella defendio, era “una concepción

ȱȮȱȱȱȱ·ȱȱȮȱ¢ȱȱȱȄǱȱ
“y la producción de formas exactamente iguales a las generadas
en una sociedad de consumo termina en una inexcusable abdica-
àȱȱȱȱȱȱȄǯ434
ȱȱȱÇȱȱȱȱȱ-
àȱȱȱǯȱ ÇȱȱȱȱȱȃȄȱȱ
las tradiciones locales, aunque estas no se supiesen en que con-
sistían ya “esas tradiciones”, después de casí tres décadas de des-
mantelamiento. Pero, aún quedaba la posibilidad de que “nues-
tras sociedades”, decía Traba, eran rudimentariasȱȮȱ·ȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃȄȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ
supuesto nuevo exotismo, el “exotismo del subdesarrollo” que
ȱȱȱȱȱ¤ȱȱȱȱȱȱÛǰȱ
ȱȱȱȱȱàȮȱ·ȱȱ
sobre relaciones personales “que operan a la manera de las so-
ciedades primitivas”.435 Lo rudimentario y lo acultural, sigue de-
fendiendo Traba en una apología del primitivo latinoamericano
(es sintomático que en este momento el artista Armando Reverón
fuese reivindicado por ella como un referente fundamental del
artista contemporáneo latinoamericano, al igual que el mismo cu-
ȱǼȱȱȱ¢ȱȱǰȱȱȱÛȱȃȱ-
Ǳȱȱȱȱȱȱȱȱȱȱàȱ
ȱȱȱ¡ǰȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ
llamar factores alienantes, a saber, la sociedad de consumo o la
ÇȱàȄǲ436 es decir, ser subdesarrollados y atrasa-
ȱȱȱȱȱȃ¤ȱàȄȱȱȬǲȱ
es la exaltación del mundo macondiano como mundo desde el
qué emprender la resistencia:
La fuerza arrasadora de Macondo parte de que es verdad, de
que expresa una manera de vivir y una visión de la vida y

1970…p. 68
1970…p. 72
1970…p. 72
la naturaleza que es vivida diariamente por una comunidad

también real. Lo mismo pasa con Comala de Rulfo. En Co-
ȱȱÛȱȱȱ¢ȱȱȱȱȱȱǰȱ
sino que la literatura de Rulfo, saber dar cuenta de los mur-
ȱȱȱ¢ȱȱȱȱ¢ȱȱ
los planos imaginarios donde la vida y muerte pierden sus
ȱÇǯȱȱȱǰȱȱàȱȱ ¢ȱȱȱ
el Volcán es tan sobrecogedoramente conmovedora porque el
Cónsul depone su racionalismo europeo y acepta los dictados
de un destino cuya primera tarea es ir borrando los contornos
del tiempo real.437
Ƕȱȱ·ȱȱȱȱȱȱȱÇȱ-
tina? Es evidente que no consistía en caer en brazos de una pin-
tura narrativa, ni del llamado “catecismo” de la pintura social: ni
ǰȱȱǰȱȱǲȱȱ¤ȱ
en brazos del ȱ¤. Una suerte de ȱ¡ que
ÇȱȱȱǰȱȱÇ£ȱȱȱȱȱ Çȱ¤£ȱ¢ȱȱ
àȱȱ ȱǰȱȱȱȱȱȱȱȱ
arte latinoamericano.
ȱ ¢ǰȱ ȱ ę¤ȱ ȱ ȃȄǰȱ ȱ

para ella es evidente que en esos momentos Latinoamérica vivía
“un grave proceso revolucionario”,438 en el que la pintura debía
ȱ ǰȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃ-
Ȅǰȱȱȱȱȃȱȱȱ£àȄǲ439
ȱȃȱȱȱȱȄǰȱȱȱ¢ȱǰȱ
ȱÇȱȱǰȱȃȱàȱȱȄǯ
Pero ante tal tarea que todo artista latinoamericano debía

emprender acorde con los nuevos referentes conceptuales e ideo-
lógicos de Marta Traba, uno debe preguntarse, pasado el tiempo,
ȱ·ȱȱȱȱȱÇȱǰȱȱȱȱÇȱ

1970…p. 78
1970…p. 206
1970…p. 207
del arte defendido anteriormente por la argentina, era precisa-

mente la falta de unidad, la polisemia, la propuesta personalista
llevada como referente de libertad artística. Traba se pasa gran
parte de su capítulo sobre la Resistenciaǰȱ·ȱȮȱȱ
ȱȱȮȱȱȱȱ¤ȱȱȱàȱ
¢ȱȱȱȱȱǯȱÇǰȱȱȱȱȱȱȱ
todos aquellos que tuvieron algo que decir en una tradición que
indiscutiblemente era construida por nombres, por artistas, más
que por tendencia, a excepción de los muralistas e indigenistas,
que seguían siendo denostados por Traba.
ȱÇȱȱȱȱȱȱȱȱ
ǲȱȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ¤Ǳȱ
Ƕ·ȱȱȱȱȱȱǵȱȱȱȱȱ
ȱȱęȱȱȃȱȱǰȱȱ¢ȱȱȱàȱ
del mundo a su alrededor”.440ȱȱȱȱȱȱȱ-
ter tres acciones, que son a la vez tres síntomas que Traba detecta
ȱ¢ȱǱȱȱǰȱȱȱȱǲȱȱ
ǰȱȱȱȱǲȱ¢ȱȱǰȱȱ£àȱ
ȱȃȱȄǯȱȱęȱȱDos Décadas…ǰȱȱȱÛǱ
Nada puede ser más peligroso para el imperio (terminología
ȱȱȱ¤£ȱÇǼȱȱȱøȱȱ
ȱȱǰȱȱȱ¢ȱȱǰȱȱȱȱ
por ellos mismos, y que lo que deben decir no está viciado
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱ
ęǯ441
Latinoamérica desde sus nuevos referentes macondia-

nos, encuentren el secreto de su supervivencia, “al redescubrir-
se “eterno recreador de mitos”,442 en el redescubrimiento, en su
condición de “eterno recreador de mitos”. En esa “búsqueda del
ȱ Ȅǰȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ

1970…p. 207
1970…p. 227
1970…p. 227
propone perder el miedo“ de ser tildados de “provincianos” o

ęȱȱȃȄȱǻȱȱȃȱ¤ȄǼǲȱǱ
ǽǳǾȱȱȱȱȱȱȱȱǰȱȱ-
àȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ·ǰȱ ȱ
ironía contra el trascendentalismo, la crítica sobre la apatía,
todos estos son síntomas que deberían ser perseguidos por los
Çȱ£ȱȱȱÇǰȱȱȱ-
ǰȱȱȱȱȱȱȱàȱàȱȱ
falsa enfermedad.443
Es decir, en un código de referencias que recuerda al pro-

puesto por la corriente del canibalismo brasilero de la década del
řŖǰȱȱȱȱȃȄȱȱȱǲȱȱ
fuerza revolucionaria tras el cataclismo:
ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱǰȱ
ȱȱȱȱȱ¡ȱȱǲȱȱȱ-
ȱȱ¢ȱȱǰȱȱÛȱ¢ȱ-
ciones casi involuntarios, de vivencias y sistemas de defensa
mecánicos, de modos originales de visión y sensibilidad que,
ȱęǰȱȱ¤ȱȱȱȱȱȱȱ-
cibir, organizar y comunicar.
ȱȱàȱǰȱȱȱǰȱȱ¤ȱ-
teada por razones económicas sino por el surgimiento de una
ȱȱȱ¤ȱȱȱ¢ȱ-
ȱȱȱǰȱȱȱ¤ȱȱȱȱȱȱ
àǯȱȱȱ·ǰȱȱȱȱȱ
papel decisivo en el enfrentamiento de valores, no sólo en epi-
sodios políticos, será un revolucionario. 444
Partiendo de la crítica al subdesarrollo, en sus tesis de los

Ûȱ śŖǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ -
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǲȱ ȱ ȱ -
trarnos, en los sesenta, con la Marta Traba descubridora de los

1970…p. 227
1970…p. 228
ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
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¢ȱ¡àȱȱȱǰȱȱȱÛȱȱȱ-
dictorio.
ǰȱǯȱȃȱȃȱȄǱȱ ·ȱ à£ȱȱ¢ȱ

la fundación de los museos interamericanos de arte moderno de
Cartagena y Barranquilla”, en: ȱȱȱǰȱǯȱ ǰȱ
ǚȱŘŚǰȱȬǰȱŘŖŗŘǰǯȱřŞŗȬŚŖŚǯ
Ȭǰȱ ǰȱ ȃȱ ȱ Ǳȱ ȱ -

rías estéticas de Marta Traba”, en: TRABA, Marta. Dos décadas
ȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ ǰȱ ŗşśŖȬŗşŝŖǰȱ ȱ
ȱǰȱȱǰȱàȱȱÛȱŘŖŖśǰȱǯȱşȬřŘ
ǰȱǯȱȱȱǯȱȱ¢ȱȱȱȱ
ǯȱMinnesota University Press, Minneapolis, 2013.
ǰȱǰȱȃȱ¡àȱȱȱ¡ȱȱ¢ȱ
ȱȱǯȱȱȱ¤ǱȱȱÇǲȱȱ
artistas y el público” c.1952. TMs. Promotora Cultural Fernando
ǰȱ ·¡ȱ ¢ǯȱ ȱ ȱ ŘŖȬ¢ȱ ȱ -
ȱ ȱ ȱǰȱ ȱ Ȯȱ ǯȱ ǻȱ ȱ Ǳȱ
ĴȦȦǯǯǯȱŚȱȱȱȱŘŖŗŚǼǯ
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brero de 1949, Bogotá., p. 3 (Consultado en línea: ĴǱȦȦǯ
ǯȦȦ ȦȦȦşşȦ
ȦŗŗřŗŖŝşȦȦȬȦ.aspxǯȱŗŖȱȱȱŘŖŗśǼ
LUCERO, María Elena. “Tarsila Modernista desde América con-

temporánea”, en: ȱȱȱ ǰȱǚřŜǰȱǰȱǰȱ
2015
Tǰȱ ǯȱ ȃ ·ȱ à£ȱ Ǳȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ
tiempo”, en: ȱ ¤ǰȱ ¢ȱ ŘŜǰȱ ŘŖŖşǯȱ ǻȱ ȱ Ç-
nea: ĴǱȦȦ¢ǯǯǯȦŘŖŖşȦŖŝȦȬ-
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Tǰȱ ȱǯȱȃȱ¤ȱȱȱ¢ȱȱȱȃȱ
Americano” (1920-1930) y la fórmula de un “Arte Latinoamerica-
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2015)
ǰȱǯȱȃȱȱ¢ȱȱǱȱȱ¡-
ȱ ¡ǰȱ ŗşŚŖȬŗşśřȄǰȱ Ǳȱ ǯȱ ǯȱ ǰȱ ȱ ȱ
ȱȱ·ǰȱȱǯȱ ȱȱ
ȱȱ ȱȱǰȱ Ȭǰȱȱ ǰȱŗşşŚǯ
ǰȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ àǰBiblioteca

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Diario Occidente, Cali, 1964 (Consultado en línea: ĴǱȦȦǯǯ
com/doc/85109959/La-Cultura-de-La-Incultura-en-Colombia. 12
ȱȱȱŘŖŗśǼǯ
· “El problema de la “existencia” del artista latinoamerica-

no”, en: Revistaȱ¤, n° 4, Bogotá, 1957. (Consultada
en línea: ĴǱȦȦǯǯȦȦ -
VO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/1061801/language/
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· ȱ ·ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ -
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ȉȱ ȃȱÇȱȱȱȱȱȄǰȱǱȱPrisma,
n°1, enero, Bogotá, 1957. (Consultado en línea: ĴǱȦȦ
es.scribd.com/doc/86596813/Doble-teoria-de-la-pintu-
ȬȬ. 22 de mayo 2015)
ȉȱ ȃȱ àȱ ȱ ȱ ¢ȱ Ȅǰȱ Ǳȱ Xǰȱ
Alfredo (Compilador). Cultura y Dependencia. Monte
ȱ ǰȱ ǰȱ ŗşŝśǯȱ ǻȱ ȱ ÇǱȱ -
tps://es.scribd.com/doc/86598117/Nueva-version-del-lo-
bo-y-CaperucitaǯȱŗśȱȱȱȱŘŖŗśǼ
· “La cultura de la incultura en Colombia”, en: Diario Oc-
cidente, Cali, 1964 (Consultado en línea: ĴǱȦȦǯǯ
com/doc/85109959/La-Cultura-de-La-Incultura-en-Co-
lombiaǯȱŗŘȱȱȱȱŘŖŗśǼ

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NUEVAS LECTURAS

DE HISTORIA ISSN: 0121-165X

EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRÍA:

Dra. Gabriela A. Piñero (Argentina)

Dra. María Elena Lucero (Argentina)

Dr. Antonio E. de Pedro (España)

diversas universidades españolas y latinoamericanas: Universidad Autónoma de Madrid;

Tecnológica de Colombia (Colombia). Preside la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos

Nuevas Lecturas de Historia / Maestría en Historia,

Portada: tomada de http://www.playgroundmag.net/noticias/actualidad/canciones-horror-

Información, correspondencia, distribución y canje:

Carretera Central del Norte -Tunja - Boyacá - Colombia

Las opiniones expresadas en este libro son resultados de investigación de

Publicaciones del Área de Historia

Políticas culturales en tiempos de desplazamientos estéticos y

Lo político como condición de lo latinoamericano.

Clivajes de la Abstracción en Brasil. Desarrollos visuales en la

Viviendo en el diseño de lo contradictorio.

El presente volumen, es el resultado del ciclo de conferen-

Como conferencistas internacionales participaron las

Dr. Antonio E. de Pedro

Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 9 - 10 9

[…] conforme el tiempo ha ido transcurriendo,

El propósito del presente estudio es analizar la política cul-

12 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ

Debido a las estrategias propagandísticas de Estados Uni-

Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86 13

comunistas de los pintores “realistas” se oponían a las ideas “bur-

En el arte mexicano, el diálogo entre ambas tendencias

14 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

ȱŗǯȱęȱ¢ǰȱLos Intemperantes, 1947

El estudio se centrará en el análisis de la polémica entre

Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86 15

Me interesa marcar las interconexiones y los entrecruza-

En el primer apartado se realizará una revisión teórica

En el segundo apartado, se abordará la polémica que sos-

16 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

parte de los debates. Este encuentro entre distintas intenciones

En el tercer apartado se analizarán las políticas culturales

1.1 Deconstruir “la pureza de lo abstracto”

Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86 17

tracción de la posguerra expresó “la catástrofe colectiva” y “el

ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ęȱ ¢ǰȱ

No obstante, este realismo dentro de lo abstracto, las pin-

Esta concepción à de lo abstracto no es exclusiva

7 BOZAL, Valeriano. El tiempo del estuporǰȱȱǰȱǰȱŘŖŖŚǰȱǯȱŗŚȬŗśǯ

18 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

peradas por Alfred Barr, -director del Museo de Arte Moderno de

Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86 19

ȱ àȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȃÇȱ ·ȱ

Los artistas abandonaban los elementos geométricos y en-

ca, 2002, 18.

20 Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86

reses formales del artista. Además, la abstracción sigue conside-

ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ

Nuevas Lecturas de Historia, Nº. 36 - Suplemento - Año 2016, pp. 11 - 86 21

además pensaba que esta ideología purista de la abstracción fue

ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ

Es importante entonces concebir la abstracción como un

ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ

ȱŗǯȱęȱ¢ǰȱLos Intemperantes, 1947

ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ęȱ ¢ǰȱ

Esta concepción à de lo abstracto no es exclusiva

7 BOZAL, Valeriano. El tiempo del estuporǰȱȱǰȱǰȱŘŖŖŚǰȱǯȱŗŚȬŗśǯ

ȱ àȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȃÇȱ ·ȱ

ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ

ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ

20ȱ ȱǯ ǯǰȱǯȱÇȱȱȱ, p. 200-201.

23ȱ ȱ ǰȱ ǰȱȃȱ¢ȱȱȱȱǰȱŗşřŖȬŗşŜŖǰȄȱȱLa

ȱ ȱ Ûǰȱ ȱ ȱ ·ȱ ¢ȱ Çȱ ȱ ȱ

26ȱ ȱ ȱǯȱȱȱàȱȱȱȱȱ, CURARE-FONCA,

29ȱ ȱ ǰȱ ǯȱDespués del Liberalismo, ȱ ǰȱ·¡ǰȱŗşşŜǰȱǯȱŗŚǯ

32ȱ ȱ ǰȱ¢ȱ¢ȱ ȱøǰȱPolítica cultural, p. 70.

38ȱ ȱ ǰȱǯȱȃȱ ȱǯȱǰȱ ȱȱȱ-

40ȱ ȱ ǰȱ ȱ ǰȱ“Tamayo, el mundillo artístico…”, p. 24.

43ȱ ȱǰȱǰȱȃ¢ȱȱȱȄǰȱȱęȱ¢ǰȱŝŖȱÛȱȱà, INBA,

46ȱ ȱ ǰȱǯȱȱàȱȱȱȱàȱȱȱȱȱ, pp. 211-247.

49ȱ ȱ£àȱȱȱȱȱ ȱȱȱȱȱȱ-

50ȱ ȱ ǰȱǰȱȃęȱ¢Ǳȱȱàȱ·Ȅǰȱȱęȱ¢ǯȱ

57ȱ ȱ ǰȱȱǰȱȃȱȱǳȄǰȱǯȱŘŖǯ

¤ȱ ȱ àȱ ȱ Û£ȱ ȱ àȱ

ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ

ȱ ŗşŚŝȱ ¢ȱ Çȱ ȱ ȱ ·¡ǰȱ ·ȱ ȱ

62 ęȱ¢ǯ Pinturas, Patria, México, 1994, p. 181.