Módulo 6

Introducción
Hay melodías luminosas, sonrientes. Hay melodías sombrías y tristes. Todos hemos captado esos matices diferentes que
las ideas musicales nos comunican y que no dependen de nuestro estado de ánimo. Los griegos utilizaban escalas de
modo lidio, mixolidio, frigio y otras. Nosotros utilizamos escalas de "modo mayor" y de "modo menor". De la formación de
estas escalas, así como de su carácter, hablaremos en este módulo.
La Tonalidad y La Melodía
Con frecuencia nos hemos referido a la escala como una sucesión se sonidos, en orden ascendente Escala
o descendente. La mayor parte de los sistemas musicales, se basan en algunos sonidos
seleccionados del total de sonidos que hay en una octava. Ya hemos hablado de la escala
"pentatónica" o escala de cinco grados, representados perfectamente por las notas negras del
teclado.
También hemos hablado del sistema de construcción de escalas griegas, eclesiásticas, así como de Diversas
nuestro sistema musical. En nuestro sistema, la distancia entre una nota y su octava, se encuentra escalas
dividida en 12 secciones "iguales". La división de la octava en los doce semitonos, como se
denominan estas distancias, fue naturalmente intuitiva y sólo últimamente se ha demostrado que lo
que nació instintivamente se puede apoyar en bases científicas, Todos sabemos que cuando se toca
la "octava" de un sonido, se duplican las vibraciones por segundo. Si el do índice 5 tiene 512
vibraciones por segundo, el do índice 6, tendrá 1024 y así sucesivamente. Dentro de la octava, por
lo tanto, cada nota debe tener una frecuencia determinada.
Todos conocemos !as notas que corresponden a las teclas blancas de un piano y podemos entonar Escala
la secuencia do, re, mi, fa, sol, la, si, do, escala diatónica, como la cosa más natural. Sin embargo, diatónica
de los doce sonidos existentes de do a do, esta escala que nos parece tan familiar, usa solamente 7
de ellos. Los 12 sonidos diferentes situados a un semitono de distancia, reciben los siguientes
nombres:
1. do 7. fa # (sostenido) 12 semitonos
2. do # (sostenido) 8. sol
3. re 9. sol # (sostenido)
4. re # (sostenido) 10. la
5. mi 11. la # (sostenido)
6. fa 12. si
La escala formada por estos 12 semitonos, se llama escala cromática. Escala
cromática
Ahora bien, al observar la escala de do a do, equivalente a las teclas blancas de un piano, Distancias de la
notaremos que está formada por la serie de sonidos 1, 3, 5, 6, 8, 10 y 12 de la lista arriba escala de do
mencionada. Las distancias entre esos sonidos que pueden observarse en nuestro teclado del libro
son:
Del do al re, un tono completo
Del re al mi, un tono completo
Del mi al fa, un semitono
Del fa al sol, un tono completo
Del sol al la, un tono completo
Del la al si, un tono completo
Del si al do, un semitono
Si en vez de empezar en el do para producir una escala empezamos en el re y si conservamos la
misma relación de distancias entre las notas que constituyen una escala, tendríamos la siguiente
sucesión de sonidos:
Del re al mi, un tono completo
Del mi al fa sostenido, un tono completo
Del fa sostenido al sol, un semitono
Del sol al la, un tono completo
Del la al si, un tono completo
Del si al do sostenido, un tono completo
Del do sostenido al re, un semitono
Una escala así producida sonará "igual" que nuestra escala inicial de las notas blancas, porque se
ha conservado la misma distancia o intervalo de frecuencia entre cada una de las notas que la
integran.

Puesto que la distancia de do a do está dividida en doce sonidos "diferentes", es natural que se
pueda iniciar una escala diferente en cada uno de ellos, guardando, claro está, la misma relación de
distancia entre las notas que constituyen nuestra escala modelo de do a do.
Estas escalas de do a do, do # a do #, re a re, re # a re #, etc. (12 en total) basadas sobre la Escala
estructura modelo de la escala de do, se llaman escalas diatónicas mayores. Si observamos las diatónica mayor
distancias entre cada uno de los grados de la escala de do a do o escala diatónica de do mayor,
veremos la siguiente ordenación de las distancias entre los sonidos que la integran: Tono, tono,
semitono, tono, tono, tono y semitono; es decir: Los semitonos se encuentran entre el 3° y 4° grado
y el 7° y 8°.
Esta es pues la estructura de todas las escalas mayores. Como un método fácil de referencia, Estructura de
llamaremos a los siete sonidos de la escala 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7, ignorando si la distancia entre cada escalas
uno de ellos es un tono o semitono; cada uno de los 7 grados de la escala recibe un nombre, de mayores
acuerdo con el papel que desempeña en la música.
El primer grado es el más importante de todos y se denomina tónica. Es un punto de reposo de los Grados de la
demás y da el nombre a la escala. Una escala iniciada en sol, siguiendo la estructura tono, tono, escala
semitono, tono, tono, tono, semitono, se llamará escala diatónica de sol mayor o solamente escala
de sol mayor. El siguiente grado en importancia es el quinto, llamado dominante, que aunque se
siente atraído por la tónica, puede ser un punto de reposo "provisional". El tercer grado en
importancia es el cuarto, llamado subdominante. El séptimo grado se llama sensible porque se
siente sumamente atraído por la tónica. Para comprobar esto último, podemos tocar en el teclado de
un piano la sucesión de sonidos o escala diatónica mayor de do: Do, re, mi, fa, sol, la, si, do.
Después de una ligera pausa, toquemos el si, sensible o 7° grado de la escala de do mayor;
inmediatamente sentiremos la necesidad de oír de nuevo el do, punto de reposo o tónica de la
escala de do mayor. Los nombres de los siete grados de una escala mayor, son los siguientes:
Grado 1 -Tónica
Grado 2 -Supertónica
Grado 3 -Mediante
Grado 4 -Subdominante
Grado 5 -Dominante
Grado 6 -Superdominante
Grado 7 -Sensible
Ahora bien: ¿Cuál es el papel de estas escalas en la música? Las ideas musicales, están Escalas y
construidas sobre la armazón que proporciona una escala. La onda melódica se vale de melodías
determinados puntos de apoyo tomados de la escala para ayudarnos a comprender el conjunto.
Así, la dominante o quinto grado de la escala sobre la cual está escrita la melodía, podría servir de
punto momentáneo de reposo de una onda melódica.
El sentido de conclusión de una idea musical se logra cuando la melodía retorna a su punto básico Tónica o punto
de reposo, es decir, la tónica de la escala sobre la cual está construida. Ahora veamos cuáles son de reposo
las escalas mayores que se pueden construir sobre cada uno de los grados de la escala. Tenemos conclusivo
aquí en nuestra escala de do mayor: Do, re, mi, fa, sol, la, si, do, con su estructura de tono, tono,
semitono, tono, tono, tono, semitono. Si iniciamos otra escala en el quinto grado de la escala de do
mayor, es decir, en sol (do, re, mi, fa, sol) tendremos la siguiente progresión de sonidos: Sol, la, si,
do, re, mi, fa, sol. Observando atentamente en nuestro teclado las distancias entre cada uno de los
grados de esta escala, veremos que hay un error, si las comparamos con la estructura requerida en
todas las escalas mayores.
La distancia mi-fa que es un semitono, debería ser un tono. Con la ayuda de las alteraciones Escala de sol
(sostenidos y bemoles) que ya conocemos, hagamos el arreglo necesario para conseguir esta mayor
estructura. En este caso el semitono mi-fa, debe convertirse en un tono. Usando un sostenido que
eleve medio tono el fa, tendremos otra escala diatónica, llamada por su primer grado o tónica (sol)
escala de mayor sol mayor, cuyos sonidos son los siguientes:

U = Tono V = 1/2 tono

Si en forma similar, iniciamos otra escala en el quinto grado de esta última, es decir, re (sol, la, si,
do, re) obtendremos otra escala, que no corresponde por su estructura, a las escalas diatónicas
mayores. Es necesario hacer una modificación para lograr la secuencia de tonos y semitonos
deseada. Este ejemplo lo escribiremos con notas. Observemos cómo hemos dividido la escala de
sol en dos secciones (tetracordios). Tomando como base la segunda sección que se inicia en re
(quinto grado de la escala de sol mayor) continuemos la serie de notas para completar nuestra
escala:

Vemos claramente que las distancias aparecidas no corresponden a nuestra escala modelo de do y
que fue necesario modificar la distancia si-do que corresponde a un semitono, para convertirla en un
tono. Esta distancia se obtuvo aumentando el do. La distancia si-do #, resuelve nuestro problema. Si
continuáramos este proceso veríamos aparecer una serie de escalas diatónicas mayores, que
necesariamente van utilizando sostenidos para lograr la estructura requerida.
Estas alteraciones se escriben agrupadas a un lado de la clave y tienen un carácter permanente. Si Armadura de la
un sostenido, por ejemplo, se escribe donde se debe escribir la nota "fa" y cerca de la clave, todos clave
los "fa" que aparezcan en ese trozo musical, serán ejecutados no en su tecla original de fa, sino en
la tecla correspondiente al fa sostenido. El manejo de las alteraciones en una obra musical es muy
complejo y no mencionaremos aquí otras reglas que lo determinan.

Es lógico suponer que al ver la armadura de la clave, podremos damos una idea de la "tonalidad" en
la cual está manejado el trozo musical. Así, si no aparece ninguna alteración en la armadura,
podemos imaginamos que el trozo está escrito en “do mayor", puesto que la escala de “do mayor",
nuestro modelo para todas las escalas mayores, no tiene ninguna alteración. En cambio si vemos
aparecer al lado de la clave una alteración en la línea correspondiente a fa, podemos imaginamos
que el trozo musical está escrito en sol mayor, puesto que la escala mayor de sol, tiene un
sostenido, es decir, fa. Así como es necesario emplear sostenidos para organizar una escala, hay
escalas que necesitan organizarse utilizando bemoles. Estos sirven para modificar un tono como re-
mi, para convertirlo en un semitono como re-mib (véase el teclado de piano del libro).
Por ejemplo, la escala de fa mayor, se escribe con los siguientes sonidos: Fa, sol, la, sib, do, re, mi, Escala en fa
fa. mayor

Siguiendo otro proceso complejo, que no explicaremos aquí, veremos aparecer los bemoles al
organizar otra serie de escalas. Para lograr las doce escalas mayores a las cuales nos hemos
referido anteriormente, se utilizan bemoles o sostenidos, pero nunca ambos mezclados en una
misma escala.
La distancia entre dos sonidos ya sea que se ejecuten simultánea o sucesivamente, se llama Intervalo
intervalo. Por ejemplo la distancia entre sol y re, se llama intervalo de quinta, puesto que abarca
cinco grados: Sol, la, si, do, re. La distancia entre la y re, se llama intervalo de cuarta porque abarca
cuatro grados, etc.
Hay otra clasificación muy compleja de los intervalos, de acuerdo con el número de tonos y Tercera mayor y
semitonos que abarque. No hablaremos de ella. Solamente aceptaremos como ejemplo que la tercera menor
distancia entre do y mi, se llama tercera mayor, puesto que abarca dos tonos completos y que la
distancia entre "do y mib" es una tercera menor puesto que abarca un tono y un semitono. Ahora
hagamos un experimento en el teclado de un piano. Toquemos una escala de do mayor. ¿Qué
efecto nos produce? Lo podríamos definir como un efecto de simplicidad, sencillez, claridad y
bienestar. Ahora hagamos otro experimento muy interesante. Toquemos los siguientes sonidos: La,
si, do, re, mi, fa, sol #, la, varias veces.

¿Qué efecto nos produce? Lo podríamos definir como melancólico, nostálgico, algo sombrío y triste. Carácter de
Esta última escala, es una escala de la menor. Así las escalas menores, tienen ese carácter tonalidades
(inmanente). menores y
mayores
Aquí podemos observar que esta escala "menor" sigue un caminó diferente a la escala "mayor". Por Modos
ser diferentes maneras de ser de estas escalas, se llaman "modos". Es decir hay escalas de "modo
mayor" y escalas de "modo menor". La forma correcta de referirse a una escala mayor de do, es
realmente escala de do, en modo mayor o escala de do en modo menor, según el caso.
Todas las escalas mayores tienen una escala "pariente", es decir una escala íntimamente Escalas
relacionada con ella: La escala menor. Por esa razón se llaman relativas mutuamente; veamos el relativas
proceso para la formación de las escalas menores. Nuestra escala mayor de do, no tiene ninguna
alteración. La relativa de do, su "pariente más íntima", es la escala de la menor.
Esta se inició un tono y medio más abajo que el do, es decir, según lo que dijimos de los intervalos, Alteración del
una tercera menor más abajo, puesto que la escala mayor de do no tiene ninguna alteración. La 7° grado en
escala de la menor derivada de ella, no tendrá alteraciones, excepto una muy caprichosa: Sol #, es escalas
decir camina sobre las mismas teclas sobre las cuales corre la escala de do mayor, sólo que su menores
séptimo grado (sensible) se aumenta medio tono. El séptimo grado aumentado medio tono es el
"capricho" de todas las escalas menores. Por esa razón, la escala menor relativa de do, es decir,
la de la menor que acabamos de mencionar, tiene sol sostenido. Por todo lo dicho podemos concluir
que cada escala mayor tiene una "pariente cercana" llamada relativa menor y viceversa, cada escala
menor es relativa menor de la escala mayor sobre la cual se basa. En la misma forma que
construimos la escala de “la menor" apoyándonos en la de do mayor, de cada escala mayor puede
derivarse una escala menor; si hay doce escalas mayores, lógicamente habrá también doce
escalas menores. Estas últimas tienen, naturalmente, una estructura diferente de la de las
mayores. La distancia entre los grados de una escala mayor, será pues diferente a la distancia entre
los grados de la escala menor. La armadura de la clave nos sugiere, pues, dos posibilidades. Si
vemos aparecer un fa # a un lado de la llave, la obra estará escrita en sol mayor, puesto que la
escala de sol mayor tiene fa sostenido; también puede estar en mi menor (mi está a una distancia de
tono y medio de sol). Observando el desarrollo de la música y analizando las alteraciones que
aparecen, podremos saber en cuál de las dos se encuentra.
Cuando escuchamos una pieza de música, muy probablemente habremos notado un cambio curioso Efecto auditivo
de carácter que no podemos definir. Este cambio no está en relación con el "tempo", ni con el de escalas
compás; ni tampoco con la introducción de una melodía nueva (aunque a veces coincide el cambio mayores y
de idea musical con el cambio que tratamos de explicar aquí). Este cambio sutil, indefinible, pero menores
sumamente atractivo es, sin lugar a dudas, una modulación.
Modular es trasladarse a otra tonalidad en el curso de una composición musical. La tonalidad básica Modular
que el compositor escogió para basar su obra musical, dará el nombre a toda ella. Así, por ejemplo,
una sinfonía basada en la escala de do mayor, será una sinfonía en do mayor. Una sonata basada
en la escala de la menor, será una sonata en la menor, puesto que ésta es la tonalidad básica de
la obra. Hemos dicho básica ya que la obra en el transcurso de su desarrollo puede modular, es
decir, puede pasearse por otras tonalidades. Una obra escrita en do mayor, puede abandonar esta
tonalidad para trasladarse a su pariente más cercana, es decir, la menor, así como a otras
tonalidades. No sólo son posibles las modulaciones a los tonos próximos. Los músicos utilizan
también las modulaciones a tonalidades más lejanas que apenas tienen algún parentesco con la
tonalidad original. La modulación es uno de los recursos más expresivos que utiliza la música.
Modular es, a manera de conclusión, abandonar las relaciones tonales de una escala por las de otra.
Es abandonar una tónica por otra tónica, con lo cual la tónica pierde su sentido de reposo y
conclusión, para convertirse en subordinada, en simple grado de otra escala sobre la cual más o
menos momentáneamente se está desarrollando la obra. Los compositores de los siglos XVII y
XVIII, modulaban usualmente a tonalidades cercanas Que tenían parentesco cercano con la
tonalidad original. Sin embargo, Richard Wagner, compositor del siglo XIX, de quien hablaremos
extensamente más adelante, se aventuró a modular a tonalidades más lejanas, es decir, a
tonalidades que no guardaban relación alguna con la tonalidad original. Otros autores posteriores
rompieron los principios de tonalidad, durante varios siglos respetados, para crear nuevos lenguajes.
Estas nuevas formas de expresión musical, han sido paulatinamente comprendidas y aceptadas por
los oyentes; desgraciadamente en nuestro medio musical, tenemos muy pocas oportunidades de
conocer y habituamos a estas innovaciones musicales y cuando las llegamos a oír, las rechazamos
como algo extraño e incomprensible. Creemos necesario hacer aquí una aclaración válida para gran
parte de la música que posteriormente mencionaremos en las últimas unidades de este libro. Siendo
la música, como el arte en general, testimonio de una cultura, es natural que refleje cambios
sustanciales. Por eso cada época ha creado sus formas propias de expresión que exigen un sincero
esfuerzo para ser comprendidas por medio de frecuentes y atentas audiciones.
Según nuestra definición de la primera unidad, melodía es la sucesión de sonidos que forman Melodía
una línea de valor expresivo y significado individual, es decir, que expresan una idea musical
completa. Junto con el ritmo, la melodía es uno de los principales elementos de la música. Como
vehículo de expresión, supera en importancia al resto de los elementos musicales, tanto, que ha sido
considerada como principio y fin de toda la música por grandes creadores, como Wagner, Mozart y
Haydn, compositores de los siglos XVIII y XIX. La importancia sustancial de la melodía, sigue siendo
observada por compositores contemporáneos como Darius Milhaud, compositor francés nacido en
1892, quien enfatiza el valor de la melodía con estas palabras: "… lo más difícil en música es
escribir una melodía de varios compases que se baste a sí misma. Este es el secreto de la música.
Lo importante es el elemento vital - la melodía - que debe ser tan fácil de recordar como para
poderla tararear y silbar en la calle. Sin este elemento fundamental, la técnica sólo es letra muerta
en todo el mundo. El mismo compositor afirma en otro momento "… sólo por la melodía, el único
elemento vivo de la música, le es permitido a una obra sobrevivir a su creador". Otro compositor de
este siglo, Sergei Prokofief se expresa en los siguientes términos: "… amo la melodía, la considero
el elemento más importante de la música y trabajo durante muchos años en mis obras para mejorar
su calidad…”. Ahora bien, todos nos preguntaremos: ¿Qué es una buena melodía? Es muy difícil
responder a esta pregunta, pues aunque la mayor parte de la gente puede distinguir intuitivamente
una melodía hermosa, no es fácil explicar por qué es hermosa. Hemos leído que el sonido se
propaga en la atmósfera y en el tiempo, con un movimiento ondulatorio de las pequeñas partículas
de aire. En forma similar, la sucesión de sonidos que forman una melodía se asemeja a un
movimiento ondulatorio, que cuando sube, adquiere tensión y cuando baja la pierde. En este subir y
bajar, reside la base de la melodía. Para ilustrar esta idea, comparemos el efecto que produce tocar
varias veces un mismo sonido, el do5, por ejemplo. El resultado es conciliador, reposado, sereno.
Ahora toquemos un do5 seguido de un si5, el efecto será de tensión y nerviosismo. Ahora bien, toda
melodía tiene determinados puntos de apoyo que han sido tomados de los grados de la escala y que
nos ayudan a comprender el conjunto. Estos puntos de apoyo aparecerán cuando el músico
adiestrado en su oficio pueda prescindir de las notas no esenciales y encontrar la verdadera
armazón de la melodía. El músico no profesional, intuitivamente podrá distinguir la falta de esta
estructura sólida, que sostiene la melodía. Las melodías, al igual que el lenguaje, tienen ciertos
puntos de reposo comparables al punto y la coma, que dividen la melodía en frases más cortas y la
hacen más fácil de entender. Para comprender estas ideas pensemos en una canción conocida por
todos, como "Nunca". Vemos cómo la melodía está dividida en secciones menores llamadas frases,
delimitadas por puntos de descanso:
Yo sé que nunca besaré tu boca, (frase 1)
Tu boca de púrpura encendida, (frase 2)
En general, una buena melodía debe damos la impresión de algo que se ha expresado en forma
completa, debemos sentir que se nos transmitió una idea completa. Estas condiciones sólo se logran
cuando la melodía es fluida, cuando conduce con facilidad al oyente hacia adelante y cuando cuenta
con varios puntos de interés y un punto culminante, fácilmente reconocible; un punto donde la
melodía adquiere tensión, antes de perderla al finalizar. La melodía es por esencia, lírica, flexible, de
suaves ondas propias para el canto.