ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Análisis de las representaciones antropomorfas en la pintura del arte

rupestre de la Sierra Gorda de Guanajuato: Un acercamiento desde
la semiología.

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA

PRESENTA

Arturo Salvador Canseco Nava

DIRECTOR DE TESIS:

Dr. Jaime Carlos Viramontes Anzures

ASESORES:

Dr. Carlos Arturo Barona Martínez

Mtra. Alma Nohemí Vega Barbosa

CIUDAD DE MÉXICO [2020]

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN: ............................................................................................................... 1
CAPÍTULO I: EL ÁREA DE ESTUDIO Y ANTECEDENTES DE LA
INVESTIGACIÓN ............................................................................................................... 6
1. Ubicación del área de estudio ..................................................................................... 6
1.1. Aspectos geográficos de la región ........................................................................ 6
1.2. Geología ............................................................................................................... 8
1.3. Hidrología............................................................................................................. 8
1.4. Clima .................................................................................................................... 9
1.5. Vegetación............................................................................................................ 9
2. Las sociedades prehispánicas en la Sierra Gorda .................................................. 10
2.1. La Gran Chichimeca y sus acepciones en la historia: Una revisión general ...... 10
2.2. La frontera norte de Mesoamérica: El Centro norte de México ......................... 13
2.3. Pames, guamares, guachichiles y jonaces: Los chichimecas históricos ............. 19
3. La investigación del arte rupestre en México ......................................................... 24
3.1. El arte rupestre en la Sierra Gorda ..................................................................... 29
3.2. Balance general de la información en la Sierra Gorda y el estado de
Guanajuato.. ................................................................................................................ 34
CAPÍTULO II: SEMIOLOGÍA Y ARTE RUPESTRE .................................................. 36
1. La semiología en las investigaciones de arte rupestre: Un balance general. ........ 36
2. Un acercamiento distinto .......................................................................................... 39
2.1. Elementos básicos de la semiología estructural ................................................. 41
2.2. Símbolos, simbología y cosmovisión: hacia una reconstrucción de los
significados. ................................................................................................................ 46
2.3. De las redes de comunicación a la cosmovisión ................................................ 48
3. Metodología y técnica ................................................................................................ 58
CAPÍTULO III: EL OBJETO DE ESTUDIO. LAS MANIFESTACIONES
ANTROPOMORFAS EN LA GRÁFICA RUPESTRE DE LA SIERRA GORDA. .... 61
1. Definición del objeto de estudio ................................................................................ 61
1.1. Análisis cuantitativo de la muestra..................................................................... 66
2. Hacia una tipología de motivos antropomorfos. ................................................... 101
CAPÍTULO IV: LA ANALOGÍA COMO HERRAMIENTA HEURÍSTICA. .......... 125
1. Análisis crono-estilístico y analogía icónico-arqueológica ................................... 125
1.1. Balance general ................................................................................................ 169
2. Analogía etnohistórica ............................................................................................. 169
2.1. Balance general ................................................................................................ 204
3. Analogía etnográfica ............................................................................................... 206
3.1. Balance general ................................................................................................ 234
CAPÍTULO V: HACIA UN ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LAS FIGURAS
ANTROPOMORFAS. ...................................................................................................... 237
1. Consideraciones preliminares ................................................................................ 237
1.1. Las semejanzas entre ritualidades y elementos cosmovisionales..................... 240
1.2. No todos los antropomorfos son antropomorfos .............................................. 243
1.3. Chamanismo, mitote y peyote .......................................................................... 244
2. Lectura e interpretación de los motivos antropomorfos a través de la semiología
y la analogía.............................................................................................................. 245
2.1. Los signos antropomorfos como elementos de la comunicación de la
cosmovisión............................................................................................................... 250
2.2. La figura antropomorfa como representación del cuerpo humano .................. 253
3. Palabras finales ........................................................................................................ 254
BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................. 258
ÍNDICE DE IMÁGENES ................................................................................................ 271
ÍNDICE DE TABLAS ...................................................................................................... 279
AGRADECIMIENTOS.

Como reza el dicho: “no hay fecha que no se cumpla, plazo que no se venza, ni deuda que no
se pague”, y después de inundaciones, temblores, robos, atropellos y un sinfín de suertes,
finalmente esta tesis se ha logrado. Nunca he sido bueno para expresar mi agradecimiento a
las personas necesarias, sin embargo, en este caso el no hacerlo sería una ofensa enorme a
tanta gente a la que se debe que este trabajo se haya podido realizar, y que yo haya llegado a
este momento. Espero no obviar a nadie de los que, en menor o mayor medida, me han
aportado ayuda extraordinaria no solo en mi vida académica, sino también personal. Y si
llegara a hacerlo, como dicen en mi tierra, “ahí dispensen”.
En primer lugar, me gustaría agradecer a mi familia: mis hermanas Helena y Edna,
quienes siempre me han apoyado —y soportado—, con paciencia y tolerancia ante mi tan
extraña forma de ser. A mis padres, María Elena Nava Ramírez y Salvador Canseco Flores,
por su apoyo incondicional, palabras de aliento, regaños y cariño inconmensurable. A dos
grandes amigos: Arturo Diez y Andrés Barrios, por siempre estar ahí conmigo, soportando
mis locuras, que no son pocas. Gracias a todos ellos por encaminarme y apoyarme siempre
para seguir lo que deseo, por sus consejos, por estar ahí en los peores momentos, y también
en los mejores. Hoy soy quien soy gracias a ellos, para bien o para mal.
A la Escuela Nacional de Antropología e Historia, por volverse mi casa, mi centro de
trabajo y uno de mis lugares favoritos en este mundo: llena de profesores que me enseñaron
a ver la vida de una manera distinta, abriéndome los ojos a nuevos caminos y fronteras.
Infinitas gracias a Luis Felipe Bate, Efraín Corona, Mario Arturo Galván, Javier del Olmo,
Serafín Sánchez, Blanquita Paredes, Roberto Martínez, Hugo Capistrán y demás catedráticos
que no solamente toleraron mi presencia —irreverente, a veces— en sus clases, sino que me
ayudaron, a través de sus lecturas y sus cátedras, a poder entender mejor la antropología y la
arqueología.
Al Laboratorio de Tecnología de Cazadores Recolectores —mejor conocido como la
mítica Batecueva— por abrirme sus puertas; a sus encargados: Luis Fernando Gómez Padilla,
quien me invitó a este lugar y se volvió más que un profesor, un colega y amigo, siempre
enseñándome nuevas cosas e intentando hacer de mí una persona juiciosa; a Patricia Pérez
Martínez, por apoyarme infinitamente, estar ahí siempre para guiarme, escucharme,
regañarme, jalarme las orejas, soportarme, también intentar hacer de mí una persona juiciosa
—spoiler: ninguno de ellos lo logró… creo—, y por volverse también más que una maestra,
una amiga. No tengo palabras para expresarle mi agradecimiento ante tan rara apuesta que
ha hecho en mí, por estar ahí en momentos de necesidad desesperante. Al final del día sigo
siendo un tonto, Paty.
A mis compañeros en la carrera: Alejandra, Marcos, Clara, Iván, Palomi, Osvaldo,
Mario, Mariana, por tantos momentos compartidos, tantas discusiones y peleas, prácticas de
campo y actividades “recreativas”. Gracias por acompañarme en este camino para descubrir
qué es esa cosa llamada arqueología. Camino que apenas estamos iniciando.
A mi director de tesis, Carlos Viramontes, por apoyarme, soportarme y aguantarme, por
corregirme con paciencia y esmero, por acceder a ser mi director a pesar de no saber ni quién
era yo. Gracias por llevar a buen puerto este trabajo que me costó tanto tiempo y esfuerzo. A
mi asesor Carlos Barona, por tantos consejos, cafés y charlas geniales de mil y un temas
distintos, por enseñarme a mirar la semiología como algo no tan diferente, comprensible y
abordable. Gracias por tenerme tanta paciencia y tolerancia, por los regaños y por el apoyo,
por guiarme cuando más perdido estaba. A mi asesora Alma Vega, por sus consejos y puntos
de vista, por echarme porras y estar ahí para mí, por sus correcciones certeras en momentos
exactos. A los tres, infinitas gracias, no sé lo que habría hecho sin su incansable ayuda e
impasible esmero en este trabajo.
Gracias también a aquellos que, sin ser mis profesores en el aula, se preocuparon por
enseñarme algo, aunque fuera poco. A Guillermo Acosta, Alejandro Terrazas, Ramón Viñas,
Víctor Hugo García y Alfredo Salas; porque para mí, también fueron mis maestros.
Y, por último, pero no por ello menos importante, quisiera agradecer a la Tuna
Universitaria de Distrito de la Universidad Nacional Autónoma de México, por volverse mi
familia en esta ciudad extraña. Quien diría que, en un grupo tan heterogéneo, encontraría
personas dispuestas a tratarme como a un hijo, un hermano mayor o menor; a adoptar a este
advenedizo y abrirle las puertas para conocer gente nueva, lugares y países que nunca
imaginó. Por enseñarme a conocerme a mí mismo y saber mis límites y mis alcances. Gracias
a Archie, Gazú, Oso, Mowgli, Gandhi, Jordan, Qko, Cañas, y a todos mis veteranos, por
tantos regaños, jalones de orejas, vivencias y aprendizajes, por tanta paciencia y tolerancia,
por tantos viajes y noches de desvelo, por apoyarme en los peores momentos de necesidad y
hacerme saber que siempre puedo contar con ellos, por entregarme algo que he llegado a
querer en la misma medida que a las cosas que más aprecio en esta vida. Aúpa Distrito.
Al llegar a este punto, me doy cuenta del enorme estoicismo que han demostrado hacia
mí todas las personas que he mencionado, cuantos regaños he recibido y cuantas veces esas
personas se han preocupado por mí para ayudarme a corregir el camino, cuando más perdido
estaba, y más aún, cuando ni siquiera sabía que lo estaba. En palabras de una de mis autoras
favoritas, Valeria Luiselli: “Desde que me quedé sin dioses, creo ferozmente en las pequeñas
coincidencias”; mi más sincero y afectuoso agradecimiento por encontrarlos en mi camino.
Y espero continúen en él mucho tiempo más. No se rajen, que no soy tan malo.

“The most important thing is this:

to sacrifice what you are now
for what you can become tomorrow.”
—Shannon L. Alder
NESCENCIA NECAT.
 1

INTRODUCCIÓN:

“El arte imita a la vida, dijo Aristóteles.

La vida imita al arte, replicó Wilde.
La vida, imita a la televisión barata,
sentenció Woody Allen.”
—Santiago Roncagliolo.

Hablar de arte rupestre es un tema complicado desde distintos puntos de vista. Si al lector
interesado le preguntáramos sobre el tema, es probable que vinieran a su mente los grandes
paneles pintados de Europa, de Chauvet o Lascaux en Francia, probablemente. Ahondando
un poco en el tema, tal vez en dado momento saldrían a colación los temas de la creación de
estos motivos a partir de estados de “trance” o “éxtasis”, y sin duda se mencionaría la relación
con el brujo, curandero o chamán, sea cual sea el nombre con el que dicho lector conozca al
especialista ritual. Sin embargo, esta es solo una manera de buscar entender al arte rupestre
entre muchas otras que existen hoy en día.
Desde el principio de las investigaciones en este tema, muchos se decantaron por
entender al arte rupestre como un “registro visual”, como representaciones de la vida diaria
de aquellos que lo generaban. Es por ello que muchas de sus temáticas girarían en torno a la
caza, las especies animales que convivían con estos creadores, o escenas de la vida diaria.
Sin embargo, esa interpretación dejaría mucho que desear, ya que sería un tipo de “paisajismo
prehistórico”, visualizando a esta expresión como una manera más de arte desde la visión
occidentalista, en la cual las sociedades que lo plasmaban solamente retrataban aquello que
veían, sin que hubiera un filtro de aprehensión y expresión sobre qué pintar o cómo hacerlo.
O incluso obviando el hecho de que, probablemente, dichas expresiones tendrían un
trasfondo ideológico para sus creadores, sin importar que el elemento tuviera, a la vez, una
base real dentro del entorno en el cual vivían estas personas.
Estos criterios no se quedaron solamente en Europa, sino que migraron a nuestro
continente como muchos otros preceptos teóricos y del conocimiento. Tal vez por la
dificultad interpretativa o por falta de “encanto” académico, el estudio del arte rupestre en
México fue relegado a un segundo término —o tal vez tercero o cuarto—, siendo opacado
por los estudios de grandes sitios con arquitectura monumental, o de sociedades con gran
complejidad en su jerarquización, desarrollo o rasgos culturales y sociales; enfoque que se
ha corregido en los últimos treinta años, generándose nuevos proyectos de investigación e
hipótesis interpretativas más importantes. Algo que pocas veces se menciona en estos
ambientes, es que este tipo de expresión la podemos encontrar en casi todo México, no
importando si es un gran sitio monumental como Chalcatzingo, en el estado de Morelos, un
sitio maya como Yaxchilán, o distribuido por toda la región norteña conocida como Gran
Chichimeca. Esto no es coincidencia. El arte rupestre como expresión de la cosmovisión de
los seres humanos, ha sido utilizado desde las primeras incursiones del Homo Sapiens como
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especie —y algunos estudios apuntan la probabilidad de que también fuera utilizado por otras
especies de homínidos—, encontrándolo en sitios prehistóricos de África, Europa o Asia.
Si aunamos su inmensa distribución, histórica y geográficamente hablando, a la
complejidad que muestran los diseños que normalmente encontramos, entonces nos
referimos a un tipo de expresión que, por sí misma, presenta problemas de investigación
importantes: ¿Cómo lo abordamos? ¿Existe una lógica en su representación, o son simples
ideogramas sin conexión? ¿Qué significa?
Este trabajo de tesis surge de preguntas similares. Durante la materia de Recorrido de
Superficie dentro de la licenciatura en Arqueología de la ENAH, quien escribe participó en
el Proyecto Primeros Pobladores de la Sierra Gorda de Guanajuato, a cargo de los
arqueólogos Patricia Pérez, Luis Gómez y Alfredo Salas. Esta primera incursión en las
técnicas de prospección, derivó indirectamente en el conocimiento del arte rupestre, a partir
del registro de varios sitios en las inmediaciones del municipio de Atarjea, Guanajuato, así
como la visita a un sitio de arte rupestre sumamente importante para la región: Arroyo Seco,
en el municipio de Victoria.
Es dentro de este contexto que nacieron las incógnitas que derivarían en este trabajo.
Arroyo Seco es un sitio con miles de motivos pictóricos, distribuidos en un macizo rocoso
imponente dentro del paisaje de la región. Dentro de su gráfica, una de las figuras con mayor
calidad y recurrencia en su representación es la figura antropomorfa. ¿Por qué lo hacían?
¿Qué llevó a los creadores de esta gráfica a representar repetidas veces figuras
antropomorfas? ¿Cuál era el significado —en términos semiológicos— de estas figuras? A
partir de estas preguntas de investigación es que partimos.
Sin embargo, no nos centramos solamente en este sitio. Partimos de la premisa de que,
para entender la naturaleza y la dimensión de la gráfica rupestre, tendríamos que observarla
y analizarla a nivel regional, como parte de una zona en la que se han registrado más de
cuarenta sitios rupestres, y que presentan similitudes temáticas y gráficas que ya han sido
estudiadas y registradas por investigadores como Carlos Viramontes, Luz María Flores, Pilar
Casado, entre otros. Por ello, decidimos que nuestro objeto de estudio sería la figura
antropomorfa dentro de la pintura rupestre de la Sierra Gorda de Guanajuato.
En el primer capítulo de esta tesis, abordaremos nuestra región y objeto de estudio en
tres niveles distintos: el primero de ellos es el aspecto geográfico, para comprender cómo es
la orografía de la región, cuáles son sus entramados ambientales y climáticos. Este nivel se
conectará con el segundo tema desarrollado durante este capítulo: las sociedades
prehispánicas dentro de la Sierra Gorda. A partir del conocimiento de las condiciones
geográficas de la zona, podremos entonces abordar cuáles fueron las sociedades de la región,
abordándolas desde aspectos históricos, etnohistóricos y arqueológicos. Partiremos desde la
comprensión de la “Gran Chichimeca”, nombre con el que se conocía —y se sigue
conociendo— a la región al norte de Mesoamérica en tiempos prehispánicos.
Al entender cuáles son las características de esta megarregión, es que podremos abordar
a una zona delimitada entre ambas regiones: el Centro norte de México, el cual ha sido
entendido como la frontera norte mesoamericana. Al desarrollar cuáles son las características
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teóricas, históricas y arqueológicas de estas dos regiones, es que podremos entonces

adentrarnos en los registros etnohistóricos para buscar las características de las sociedades
que se asentaron en nuestra zona de estudio, las cuales veremos, fueron pames, guamares,
guachichiles y jonaces. Estas sociedades compartían varias características con otras de las
que se desarrollaron dentro del Centro norte de México y la Gran Chichimeca, tales como un
modo de producción cazador recolector, algunas con una agricultura incipiente, ciertas
cosmovisiones compartidas, expresiones rituales, entre otros que abordaremos no solamente
durante este capítulo, sino en toda la tesis.
Entonces, el primer capítulo de esta investigación nos ayudará a asentar las bases
arqueológicas e históricas sobre las particularidades de las sociedades que pudieron haber
sido las creadoras de la gráfica rupestre que estudiaremos. Esto nos ayudará a adentrarnos en
el arte rupestre como expresión gráfica, la cual, en un primer momento, abordaremos en sus
características representativas y teóricas en México en general y en la Sierra Gorda en
particular. En este apartado, retomaremos los distintos estudios y proyectos que se han
generado para el estudio de esta evidencia arqueológica, desde qué perspectivas se ha
analizado y en qué consisten estas perspectivas. Haremos un recuento sintético de las
características de cada enfoque teórico o metodológico y cuáles han sido sus resultados. Al
llegar a este punto, es donde haremos una división entre aquellos entendimientos que nos
servirán como base teórica y metodológica para este trabajo.
La semiología —o semiótica—, es una rama de la lingüística estructural que se encarga
del estudio de los signos en la vida social. Bajo este entendimiento, los signos son estructuras
fonéticas, gráficas, mentales, etc., las cuales se generan dentro del contexto histórico-cultural
de una sociedad de manera arbitraria, es decir, que su uso, función y significado es construido
y regulado por la sociedad misma. Al entender a los motivos antropomorfos como signos,
los cuales se conforman por un significado —la idea que se tiene de él, lo que significa— y
un significante —la parte gráfica, fonética o material—, y que están inmersos en un proceso
de significación y comunicación dentro del ambiente social, estamos partiendo de que las
expresiones rupestres representaban algo para alguien, y que ese “algo” —o sea, su
significación—, es accesible hasta cierto punto por el investigador a partir de las relaciones
que existan entre signos en un contexto dado, y en cómo estos se expresan en otros contextos.
Estos temas los desarrollaremos durante el segundo capítulo.
Aunado a ello, desplegaremos las pautas teóricas para poder concatenar la concepción
de qué es un signo, cómo se comporta y cómo lo podemos entender dentro del arte rupestre,
con su función comunicativa dentro del desarrollo de una sociedad. Para ello, recurriremos a
las propuestas de Alfredo López Austin sobre la conformación del Núcleo Duro de la
cosmovisión, qué entenderemos por redes de comunicación, cosmovisión, tradición, cultura,
y demás definiciones teóricas a partir de las cuales precisaremos las cualidades y calidades
interpretativas a las que podemos llegar.
Partimos del hecho de que, dentro de las sociedades prehispánicas, existía una suerte
de concepciones compartidas, las cuales pertenecían a la esfera de la cosmovisión. No
significa esto que todas las sociedades compartieran una misma cosmovisión, sino que, al
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compartir áreas de desarrollo, aspectos históricos, de comunicación y memoria colectiva,

existirían ciertos criterios dentro de ellas que se volvían más resistentes al cambio durante el
tránsito de la historia que otros. Estos conceptos comprendían el Núcleo Duro de la
cosmovisión de los grupos, y se puede reflejar no solamente en la creación de signos,
símbolos, palabras, expresiones o representaciones en las sociedades prehispánicas, sino que
se mantendrían durante la época colonial y, algunas de ellas, podrían observarse en las
sociedades indígenas actuales.
La analogía etnográfica no solamente es una herramienta heurística válida dentro de la
arqueología, sino que es sustancial para su comprensión de las sociedades del pasado.
Aunando este argumento al expresado en el párrafo anterior, para la identificación de esos
conceptos antiguos más resistentes al cambio, la analogía sería una herramienta de suma
importancia. En el apartado de Metodología y técnica de este capítulo, desarrollaremos los
entendimientos de cómo utilizaremos la analogía en tres niveles distintos: icónica-
arqueológica, etnohistórica y etnográfica, para buscar dentro de la cosmovisión y la evidencia
en estos niveles los usos, funciones, acepciones, comprensiones y tipos de representaciones
que se le dio a la figura antropomorfa.
La hipótesis central de este trabajo de tesis, es que la figura antropomorfa dentro del
arte rupestre de la Sierra Gorda, era la representación del especialista ritual dentro de su
contexto social, es decir, desarrollando algún tipo de ritualidad o ceremonia como lo es el
mitote. Como uno de los objetivos de la investigación, nos planteamos la delimitación de los
tipos de representaciones antropomorfas para así poder definirlas como signos dentro de un
contexto mayor.
Durante el tercer capítulo, comenzaremos nuestro análisis de la figura antropomorfa,
comprendiéndola como un signo que puede presentarse de diversas formas para expresar la
significación que se tenía de ella. Para esto, partiremos de la comprensión de la misma en sus
aspectos morfológicos, para luego abordar las variables de técnica pictórica, color,
complementos añadidos a la figura, motivos asociados y su ubicación dentro del panel en el
que se pintaron, para comprender todo el contexto en el cual se movía dicha representación.
Es a partir de estos criterios que crearemos una tipología que muestre el comportamiento de
estos signos en la parte de los significantes, es decir, en la parte gráfica, material. Entonces,
al entender el comportamiento de los signos en este nivel, dividirlos según dicho
comportamiento, y comprender las características de representación, es que podremos
comenzar a buscar, a partir de la analogía, otros contextos en el que existan semejanzas en
estos aspectos para la representación de las figuras antropomorfas. Hay que señalar que todas
las tablas mostradas en este capítulo son creación de quien escribe.
Durante el capítulo cuatro es que realizaremos esta búsqueda, la cual corresponderá
con nuestro segundo objetivo de la investigación. Iniciando con la analogía icónico-
arqueológica, abordaremos distintos contextos rupestres dentro del Centro norte, norte y
occidente de México, en los que se presenten figuras antropomorfas, la forma en la que se
representan, las asociaciones que mantienen con otros motivos, y qué interpretaciones se ha
dado de ellas. También durante esta analogía, es que abordaremos nuestro tercer objetivo de
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investigación, el cual consiste en delimitar una temporalidad probable para nuestro objeto de
estudio a partir de la realización de una secuencia crono-estilística, que se basará en los
estudios realizados para la región y zonas aledañas, y la temporalidad que estos hayan
definido para sus contextos. Luego pasaremos al uso de la analogía etnohistórica, durante la
cual revisaremos la evidencia documental presente en códices, crónicas y otros registros de
la época del contacto y colonial, para dilucidar el uso, función y tipo de representación que
se le dio a la figura antropomorfa. Por último, en este capítulo desarrollaremos la analogía
etnográfica, en la que buscaremos las mismas características, pero ahora en evidencia
procedente de etnografías y estudios antropológicos que se relaciones con mitos, ritualidades
y celebraciones actuales, y cómo se concatenan con la cosmovisión del grupo que los acciona.
El último capítulo será en el que uniremos las tres analogías analizadas en el capítulo
cuatro, a partir de las semejanzas que hayamos encontrado dentro de estas, concepciones,
ritualidades, usos y elementos cosmovisionales que nos permitan llegar a interpretaciones
sobre el significado, el cual expresaremos en el apartado Lectura de los motivos
antropomorfos a través de la analogía y la semiología. También en este capítulo, es que
expresaremos todas las conclusiones de entendimiento del uso, función y significado que
pudo tener la figura antropomorfa dentro de la gráfica rupestre de la Sierra Gorda de
Guanajuato, lo cual responderá a nuestro cuarto y último objetivo de la investigación.
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CAPÍTULO I: EL ÁREA DE ESTUDIO Y ANTECEDENTES DE LA

INVESTIGACIÓN

“Dicen los científicos que estamos hechos de átomos,

pero a mí un pajarito me contó
que estamos hechos de historias.”
—Eduardo Galeano.

1. Ubicación del área de estudio

La Sierra Gorda es una zona geográfica en México que conserva importantes mecanismos
ecológicos para su regulación climática e hidrológica, alta biodiversidad de especies y
recursos biológicos, que aún no han sido estudiados del todo. Cuenta con un Decreto Federal
publicado en el Diario Oficial de la Federación —19 de mayo de 1997—, que la declara
como Reserva de la Biosfera, reconociendo la importancia de la conservación de ciertas áreas
naturales en la entidad, creando el Sistema de Áreas Naturales Protegidas del Estado de
Guanajuato de jurisdicción estatal.
La zona de reserva tiene una superficie de casi 237,000 hectáreas y se ubica al
nororiente del estado de Guanajuato, integrada por los municipios de San Luis de la Paz,
Victoria, Atarjea, Xichú y Santa Catarina, aunque también incluye parte de los municipios
de Tierra Blanca, Doctor Mora y San José Iturbide. La región se localiza en el sistema
montañoso de la Sierra Madre Oriental y se caracteriza por ser un espacio interétnico que
comparte elementos culturales con las zonas antiguas de Querétaro y San Luis Potosí (Grupo
Ecológico Sierra Gorda 2014).

1.1. Aspectos geográficos de la región

Como un desprendimiento de la Sierra Madre Oriental, la Sierra Gorda consta de 6,000 km 2
extendiéndose hasta el Pinar del Zamorano y el Cerro del Doctor. Inmersa entre diversos
estados de la república, limita al norte por los márgenes del Río Verde y las tierras huastecas
de San Luis Potosí, al oeste por las llanuras de Guanajuato, al sur por el semidesierto
queretano y al este por los llanos de Hidalgo, uniéndose con la Sierra Madre Oriental
(Lazcano 2010). También comprende, aunados a los municipios de Guanajuato ya
mencionados, los municipios de Arroyo Seco, Jalpan de Serra, Peñamiller, Pinal de Amoles
y Landa De Matamoros en el estado de Querétaro.
Por sus características geomorfológicas la Sierra presenta alturas mayores a los 3,000
msnm, como en los cerros La Calentura con 3,600 msnm, el Pico del Zamorano de 3,360
msnm y El Doctor; al igual que el Puerto del Aire y el Puerto del Cielo. Los niveles más
bajos son alrededor de los 700 msnm como las depresiones de Jalpan, Concá y San Rafael.
La barranca más profunda se localiza en el Río Moctezuma al unirse con el Río Tampeón
(Lazcano 2010).
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Imagen 1: Ubicación Geográfica de la Sierra Gorda. Elaboró: Dulce Abigaíl Cruz Torres. Fuente: CONANP/INEGI.
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1.2. Geología
De los procesos de formación del relieve de la Sierra Gorda que hasta hoy se conocen, el más
antiguo es la Orogenia Permo‐Triásica durante el Paleozoico, este proceso terminó hace 220
millones de años y generó las primeras montañas de la parte central de México. De manera
contigua se tiene la Formación Trancas, del Jurásico Superior, donde se generaron rocas
sedimentarias de tipo calizas, lutitas y pizarras, observables en los cerros La Yesca y
Bonanza, al igual que en secciones de los ríos Extoraz y Santa María. Su formación terminó
hace 140 millones de años (Lazcano 2010; Mora 1996). Posteriormente tenemos la
Formación El Abra del Cretácico Inferior que inició hace 120 millones de años.
Por medio del crecimiento de dos grandes arrecifes durante 20 millones de años, se
formaron las plataformas calcáreas conocidas como El Doctor y Valles‐San Luis Potosí, esta
roca caliza presenta 2 km de espesor y conforma la mayoría de las rocas presentes en la Sierra
Gorda en la actualidad (Lazcano 2010; Mora 1996). Continúan las Formaciones Soyatal y
Mexcala del Cretácico Medio que iniciaron hace 100 millones de años, de estas formaciones
tenemos rocas sedimentarias de tipo carbonatadas con alto contenido de arcillas, lutitas y
areniscas, las cuales se encuentran intercaladas con rocas calizas.
Consecutivamente inició en el Terciario Inferior la Orogenia Laramide hace 65
millones de años, donde los plegamientos tectónicos deformaron, fracturaron, afallaron y
levantaron del fondo del mar a la Sierra Madre Oriental y a la misma Sierra, dándole su
carácter accidentado (Lazcano 2010). Durante el Terciario Medio aparecieron algunos
volcanes en el occidente de esta, hace 30 millones de años; ya para el Cuaternario es donde
se tiene el mayor desarrollo de cavernas y abismos subterráneos en la región (Lazcano 2010;
Mora 1996).

1.3. Hidrología
La región de estudio está inmersa en la Cuenca del Río Pánuco y se caracteriza por su
topografía accidentada. Aquí los ríos cortan y cruzan la sierra, por los profundos cañones
originados por procesos tectónicos y generando un patrón reticular. Los principales ríos son
el Santa María —frontera con San Luis Potosí—, en el que confluyen los ríos Ayutla, Concá
y Jalpan; el río Moctezuma —lindero con Hidalgo—, donde los ríos Extorax y Tolimán
depositan sus aguas (Lazcano 2010).
En términos generales, los diversos afluentes presentan un régimen errático,
caracterizado por fuertes variaciones en el volumen de agua que cargan anualmente. Estos
afluentes se presentan con una gran concentración de agua en los meses de lluvias por medio
de los escurrimientos de las laderas. La naturaleza sedimentaria de la Sierra Gorda presenta
entornos kársticos que generan condiciones hidrológicas favorables respecto a las aguas
subterráneas. De esta manera tenemos diversos manantiales como La Huerta en el municipio
de San Joaquín, y El Conca ubicado en Arroyo Seco, el cual es de carácter termal (Lazcano
2010).
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Durante la mayor precipitación, entre los meses de junio y julio, se forman ríos y
arroyos subterráneos con caudal considerable en diversas cuevas, al igual que cascadas en
los abismos y sótanos en la sierra (Lazcano 2010).

1.4. Clima
La Sierra Gorda se ubica en la franja intertropical, por lo que presenta características
atmosféricas de latitudes bajas y con estabilidad meteorológica durante todo el año (Mosiño
1974a y b, en Mora 1996). Sin embargo, la compleja orografía de la sierra con amplios rangos
altitudinales altera los patrones térmicos y pluviales, lo que genera diversos rangos de
precipitación y temperatura resultando en la existencia de diferentes tipos de climas en un
área relativamente extensa (Mora 1996).
Tenemos la presencia de clima cálido‐subhúmedo con lluvias en verano y sequias
intraestivales, con una temperatura media anual de 23ºC y una precipitación media anual de
850 mm. Este tipo de clima se encuentra en las áreas que presentan altitudes menores a los
800 msnm. Para las áreas con altitudes entre los 1,800 y 1,900 msnm tenemos la presencia
del clima semicálido‐subhúmedo con lluvias en verano y sequía intraestival, con una
precipitación media anual de 770 a 1,200 mm y una temperatura media anual de 20ºC. El
clima templado‐subhúmedo tiene una precipitación media anual de 1,125 mm y una
temperatura media anual de 16ºC, este clima se observa en áreas con altitudes entre los 1,950
y 2,500 m.
Por medio del efecto de embalse de las corrientes aéreas en la Sierra Madre Oriental,
la cual impide el paso de los vientos húmedos del Golfo de México, se genera un clima
semicálido de tipo seco y semiseco con precipitación media anual de 480 mm y de 580 mm
respectivamente.

1.5. Vegetación
Gracias a las condiciones orográficas y climáticas de la Sierra Gorda, tenemos la presencia
de dos formaciones vegetales principales, los bosques y matorrales que detallaremos a
continuación (Mora 1996).

1.5.1. Bosques
Estos se ubican en las áreas con clima subhúmedo de tipo cálido, semicálido y templado. El
bosque de pino —o bosque templado aciculifolio—, se observa en las regiones con mayores
altitudes y cubre el 1.61 por ciento de la sierra, donde tenemos especies como Pinus patula,
Pinus herrerai, Pinus michoacana, Pinus cembroides y Pinus oocarpa; en asociación con
herbáceas como Leguminosae, Graminae, Compositae, Labiatae, Rosaceae y Pteridaceae.
Los bosques de encino —o bosque templado esclerófilo— cubren el 14 por ciento de
la Sierra con una distribución continua de Quercus aristata, Quercus castanea, Quercus
crassipes, Quercus laeta, Quercus laurina y Quercus mexicana; en asociación con Arbustus
sp., Berberis sp., Cercocarpus sp., Crataegus sp., Crupessus sp., Juglans sp. y Juniperus sp.
 10

en las laderas de la región noreste. En las paredes de los cañones tenemos una mayor
representación de Fraxinus sp., Garrya sp., Populus sp. y Salix sp.
Para las regiones que se encuentra próximas a los estados de San Luis Potosí e Hidalgo,
tenemos los bosques mesófilos de montaña que cubren el 0.08 por ciento de la sierra y se
ubican en las laderas donde existen frecuentes neblinas y una alta humedad atmosférica. Los
principales representantes de este bosque son Liquidambar, Quercus, Juglans, Dalbergiay
Podocarpus.
La Selva baja caducifolia —también llamada bosque tropical caducifolio—, se ubica
en climas tipo semicálido subhúmedo, con especies como Bursera morelensis, Apoplanesia
paniculata, Neopronglea integrifolia, Acacia berlandieri, Lysiloma sp., Erythrina
flabelliformis, Karwinskia sp., Agonandra obtusifolia, Loeselia glandulosa y Citharexy
lumberlandieri. Este tipo de vegetación la podemos encontrar en los cañones de los ríos
Jalpan, Ayutla y Santa María.

1.5.2. Matorrales
Este tipo de vegetación se encuentra en áreas con clima semicálido seco y semiseco, donde
predominan las plantas de tipo arbustivas. El matorral submontano se ubica en laderas
occidentales, de igual manera los encontramos en porciones de los ríos Extorax y Moctezuma
donde existe un clima semicálido seco cubriendo el 27 por ciento de la sierra. Entre los tipos
de matorrales que encontramos en la región están Gochnatia sp., Lysiloma sp., Karwinski
ahumboldtiana, Baccharis sp., Opuntia, Dasylirion, Acacia, Fouquieria splendens, Croton
y Helietta parvifolia. Finalmente tenemos el matorral desértico rosetófilo con Agave sp. y
Dasyliron sp., el cual se ubica en la parte sur de la región donde existe un clima semicálido-
semiseco.
La comprensión del medio ambiente de la Sierra Gorda nos permite vislumbrar, en
primer punto, las dificultades a las que se enfrentaron las distintas sociedades que se
asentaron en ella, así como los diversos modos de producción en los que se apoyaron para su
subsistencia en la época prehispánica y las características que adoptaron para adecuarse a la
región. De igual manera, el carácter accidentado y diverso de la zona derivó en distintas
problemáticas sociales a lo largo de la época de la conquista española.
Asimismo, el entendimiento de la conformación geológica y ambiental nos permitirá
mirar de otra forma los sitios de cuevas y abrigos rocosos en los que se encuentra el arte
rupestre de la región, ya que el paisaje jugó un papel muy importante en el simbolismo de
este tipo de representaciones. El desarrollo histórico-cultural de la Sierra Gorda y de las
sociedades que en ella habitaron, se verá a continuación.

2. Las sociedades prehispánicas en la Sierra Gorda

2.1. La Gran Chichimeca y sus acepciones en la historia: Una revisión general
La Gran Chichimeca o Chichimecatlalli, es un espacio geopolítico definido desde antes de la
conquista española en nuestro país (Braniff 2010:41). Esta zona, establecida más allá de la
frontera norte del dominio mexica, se conocía como una región árida en la que vivían los
 11

“chichimeca”, designación que daban a las sociedades nómadas o seminómadas que

habitaban al norte de dicha frontera (Viramontes 2000:33-39).
Prueba de estos grupos la tenemos en los escritos de fray Bernardino de Sahagún, quien
en su Historia de las cosas de Nueva España distingue como “chichimecas” a grupos
otomíes, chichimecas tamime y teuchichimecas o zacachichimecas (Sahagún 2000:955). Sin
embargo, cada grupo identificado por el fraile poseía distinta organización social y
económica, e incluso distinta lengua.
Para la delimitación territorial de la Gran Chichimeca, se puede optar por dos criterios.
El primero es demarcado durante el siglo XVI según relatos de descendientes de mexicas,
siendo Antonio de Herrera y Tordesillas quien trascribe una de las definiciones territoriales
que estos daban de la región:
“Los límites del país de esos chichimecas está a 30 leguas al oeste de la Ciudad de México,
y a lo largo de ellas se encuentran los pueblos de Queutaro, Acanuara, Yuririapundaro y Sichu,
como también San Miguel, San Felipe y Selaya, las minas de Guanajuato y el pueblo de León
[…] y, siguiendo el curso del sol, este país se extiende muchas leguas hasta el mar del sur […] y
más lejos todavía en la isla de California […] en la ancha parte norteña, entre los dos mares, están
las provincias de Florida, Cíbola, Quivira, Guasteca y Nuevo México” (Herrera y Tordesillas en
Braniff 2001:8).
El segundo criterio para la definición territorial de la Gran Chichimeca, partiría de los
estudios e investigaciones realizadas durante el siglo XX. Charles Di Peso propone una
división del territorio chichimeca basándose en criterios geográficos y climáticos, diciendo
que: “El área de la Gran Chichimeca comprende toda la parte de México situada al norte del
Trópico de Cáncer hasta el paralelo 38, incluyendo la Baja y Alta California, Nuevo México
y la porción sur de Utah y Colorado, así como también la parte oeste de Texas” (1983:19).
También Beatriz Braniff realiza una propuesta de delimitación, optando por una
división tanto geográfica como histórica, señalando que: “La arqueología nos permite ubicar
la frontera septentrional de este territorio chichimeca en el paralelo 38° N, línea limítrofe que
osciló en el tiempo, así entonces, la Chichimecatlalli se distribuye en el enorme territorio
comprendido entre el río Lerma, en Guanajuato, hasta el sur de Utah y Colorado” (Braniff
2001:08).
Para los objetivos de esta investigación, plantearemos el área de la Gran Chichimeca
basándonos en la propuesta de Braniff, ya que esta delimitación se apega en mayor medida a
los registros arqueológicos e históricos de la región. La autora también menciona la
existencia de una zona de transición entre ambos territorios a la que llama Mesoamérica
Septentrional o Chichimeca, tema que abordaremos más adelante.
El estudio de la región mencionada se inició hacia mediados del siglo pasado, desde
que Paul Kirchhoff realizó su caracterización de Mesoamérica como una superárea cultural
partiendo de ciertos rasgos sociales, costumbres y/o modos de producción que la delimitaban
como un “área de altas culturas” (Kirchhoff 1992:30-33). Dicho autor, al realizar su
definición del área mesoamericana, también comienza a delimitar las regiones al norte de
dicha frontera, esbozando una subdivisión de áreas culturales acorde a su filiación y
describiendo sus características, mencionando el territorio de los pames, guachichiles,
 12

zacatecas y rayados (Kirchhoff 1943:142-144), para luego abordar una redefinición del
término southwestern utilizado en las investigaciones estadounidenses, el cual aplicaban los
antropólogos norteamericanos para el estudio del suroeste de su país y parte del norte de
México (Kirchhoff 1943:144).

Imagen 2: Límites territoriales de la frontera norte de México y los grupos que la habitaron según Kirchhoff (Kirchhoff
1943:133).

Centrándose en aspectos climáticos y culturales, Kirchhoff engloba el territorio de la

Alta y Baja California, the Great Basin, Arizona, Nuevo México, el oeste de Texas y el norte
de México en los márgenes de los ríos Pánuco y Sinaloa, proponiendo los conceptos de
Oasisamérica y Aridoamérica. Algunos autores han señalado que el criterio —de
Kirchhoff— para la caracterización de la base cultural fue etnográfico y no arqueológico (Di
Peso 1974:48).
Sin embargo, estos conceptos —el de Mesoamérica y el de Gran Chichimeca—, tal
como lo esboza Beatriz Braniff, no tienen la misma condición, puesto que: “Mesoamérica es
una definición estructurada durante el siglo XX a partir de escritos e información de las
sociedades prehispánicas del siglo XVI, mientras que Gran Chichimeca es una definición,
tanto indígena para los mexicas del siglo XVI, como española, quienes así la denominaron
hasta el siglo XVIII” (Braniff 2010:41). Ambos conceptos se determinaron para explicar una
realidad tanto prehispánica posclásica como inmediatamente posterior, buscando demarcar
 13

divisiones territoriales a partir de los tipos étnicos, socioeconómicos, culturales, geográficos,

etc., lo que varía es el momento histórico y la finalidad con la que se crearon.
Al respecto del tema, la autora hace una anotación de suma importancia en su
Introducción a la arqueología del occidente de México, especificando que: “el término Gran
Chichimeca no puede considerarse como una delimitación de un área cultural, pues carece
de los elementos que definen dicha unidad, ya que los grupos que allí vivieron no tuvieron
un origen o una tradición en común” (Braniff 2004:80). De la misma forma, hay autores que
señalan que el término “chichimeca” no constituyó una identificación étnica precisa ni
presupone características culturales uniformes, ya que generaliza a sociedades norteñas o a
pueblos cuyos antepasados habían habitado el norte de la frontera mexica (Viramontes
2000:34).
Este concepto se vuelve ambiguo también, ya que los mexicas utilizaban ese término
para referirse a sus ancestros fundadores, los chichimecas de Xólotl, a partir de los cuales
creaban una legitimidad para sus gobernantes. Estos provenían de la Chichimecatlalli, por lo
que los mexicas también se consideraban chichimecas. Algunos investigadores han
propuesto que este grupo ancestro también era de cazadores recolectores y cultivadores, que
migraron al sur en varios momentos entre los siglos X y XII, en el momento en el que la
frontera mesoamericana empezaba a fluctuar (Ocampo 2013:18). En lo que respecta a este
trabajo, nos referiremos como “chichimecas” a los grupos recolectores cazadores y
cultivadores incipientes que habitaron el norte de México.
Entonces se puede inferir que la Gran Chichimeca es una región geográfica que estuvo
habitada durante cientos de años antes de la llegada de los españoles, en la cual se
desarrollaron sociedades tanto sedentarias como recolectoras cazadoras, y que sus fronteras,
tanto norte como sur, fluctuaron durante la historia. Para los objetivos de esta investigación,
no abordaremos todas las sociedades, tanto recolectoras cazadoras como agrícolas, que se
asentaron en la región, sino solo aquellas que tuvieron su desarrollo dentro de la franja
fronteriza entre Mesoamérica y el norte de México.
La Sierra Gorda de Guanajuato, ubicada al este y noreste de la actual geografía de dicho
estado, pertenece a la región denominada como “Gran Chichimeca”, siendo parte de la zona
fronteriza con el territorio denominado como Mesoamérica. Esta región es tema de diversas
investigaciones que se han centrado en delimitar las fluctuaciones de la frontera norte de
Mesoamérica, así como los grupos que la ocuparon antes de la llegada española a este
territorio y sobre el tipo de economía con la que estos grupos subsistían.

2.2. La frontera norte de Mesoamérica: El Centro norte de México

Beatriz Braniff delimita dentro de la Gran Chichimeca una zona de contacto cultural que
denomina como “Mesoamérica Septentrional o Chichimeca”, en la cual los grupos étnicos
tuvieron un acercamiento intenso, a veces de convivencia o simbiosis, a veces de guerra, y
otras más de intercambio y de préstamos culturales. Esta abarcaba los actuales estados de
Guanajuato, Querétaro, el Altiplano potosino, Aguascalientes y Durango; producto de
 14

expansiones y contracciones territoriales de los grupos mesoamericanos en los primeros doce

siglos después de Cristo (Braniff 2004:84-85).
Rosa Brambila, en su artículo “El centro norte como frontera”, ya definía la región de
la que hablamos como una zona de transición, refiriéndola como “Centro norte”, y
comentando que el término frontera no debe observarse como una delimitación de un espacio
geográfico, en el que un Estado demarca con precisión el límite donde ejerce su poder —lo
cual es una idea social reciente—, sino como una “referencia a una extensión amplia que
relaciona y a la vez separa distintas unidades, que se saben y piensan distintas pero que tienen
una interacción dinámica” (Brambila 1997:11), idea que Kirchhoff ya había manejado
anteriormente1.
La denominación de la región que estamos tratando ha sido motivo de múltiples debates
entre investigadores, ya que las particularidades sociales y culturales de ella son la razón de
su interesante desarrollo (Viramontes 2008b:15). Así, ambas definiciones —la de
Mesoamérica septentrional y la de Centro norte— comparten la idea de que esta zona no solo
sufrió diversos cambios y fluctuaciones a lo largo del tiempo, sino que las sociedades que la
habitaron interactuaron a nivel social, cultural, económico y político. Como ejemplo se puede
decir que en la región durante el siglo XVI dominaba una producción de caza recolección,
mientras que en el primer milenio sobresalió una producción agrícola (Brambila 1997:25).
Por ello, hay quienes han optado por el término “Centro norte”, el cual encontramos
más adecuado ya que, como lo señala Viramontes: “Reconocer la relevancia de las
formaciones sociales que tuvieron cabida en el Centro norte de México es fundamental, pues
es precisamente la heterogénea calidad de pueblos lo que conformó la riqueza histórica de
esta parte del territorio durante la época prehispánica” (2008b:16).
El Centro norte se delimita territorialmente:
“[…] con las estribaciones internas de las sierras madres Oriental y Occidental, colinda al
Norte con el altiplano potosino, que marca el inicio de los desiertos, y al Sur con el parteaguas
donde se originan las cuencas de los sistemas Tula-Pánuco y Lerma-Santiago. Esta extensión se
localiza al noroeste de la Mesa Central, fuera del valle de México. Actualmente abarca los estados
de Jalisco, Zacatecas, San Luis Potosí, Querétaro, la parte meridional de Guanajuato y una
sección de Michoacán, así como el sureste de Hidalgo y noroeste del Estado de México.”
(Brambila 1997:11).
Y se demarca como una región de confluencia cultural, en la cual, las múltiples
sociedades que se desarrollaron en ella mantuvieron relaciones de influencia e interacción.
Dentro de los debates académicos que se han creado para el entendimiento de esta región,
uno de los más citados es la presencia y/o ausencia de rasgos mesoamericanos, lo cual se
aúna al debate sobre el avance/retroceso de la frontera norte (Taladoire 1999:20).
A pesar de ello, los investigadores han estado de acuerdo en un cierto tipo de rasgos de
la zona, tales como la presencia de grupos cazadores recolectores anterior a la entrada de
grupos mesoamericanos, argumento establecido a partir de análisis líticos; el hecho de que el

1
Véase su artículo: “Los recolectores cazadores del Norte de México”, en: El norte de México y el sur de
Estados Unidos, III Mesa Redonda, Sociedad Mexicana de Antropología, México, 1943, pp. 133-144.
 15

avance de grupos agrícolas a la zona se dio entre el final del preclásico tardío y principios
del clásico sin poder determinar la procedencia precisa de dichos grupos; que a finales del
clásico o principios del posclásico se da un proceso de abandono de sociedades agrícolas de
la zona sin conocer la razón, que es cuando grupos cazadores recolectores “chichimecas”
retoman el control de la región —a pesar de nunca haberla abandonado del todo—, y quienes
la ocuparon en un devenir de conflictos bélicos internos y externos hacia grupos tarascos,
mexicas y, a su llegada, españoles (Talaidore 1999:20-21).
Estos movimientos poblacionales han sido atribuidos a diversos factores. Pedro
Armillas estipuló que las disparidades entre las sociedades a ambos lados de dicha frontera
corresponden con el cambio climático que esta demarca. Para el primer milenio de nuestra
era, menciona el autor, en la región de lo que ahora se denomina Centro norte, se generó una
colonización por parte de grupos agrícolas —basado en la evidencia arqueológica de sitios
como Buenavista Huaxcamá en San Luis Potosí, y Ranas y Toluquilla en Querétaro—, las
cuales corresponden temporalmente con el auge de Teotihuacán y luego el de Tula (Armillas
1991:212-213).
Siguiendo la hipótesis de Armillas, la caída de Tula se debió a grandes sequías y pestes
que asolaron la región y provocaron movimientos poblacionales —esto basándose en los
escritos de Alva Ixtlixóchitl y luego corroborándolo con estudios climáticos realizados para
el sur de E.U.A. y el norte de México—, lo que provocó que grupos recolectores cazadores
chichimecas retomaran el control de la región (Armillas 1991:220-223).
Este cambio climático también se compagina con la caída de las sociedades agrícolas
asentadas en Guanajuato y Querétaro, y para el inicio del segundo milenio después de Cristo,
la región es abandonada por dichos grupos para luego volverse a ocupar ahora por sociedades
cazadoras recolectoras (Armillas 1991:214).
Esta hipótesis ha sido continuada por investigadores como Beatriz Braniff, quien
añade, con base en investigaciones arqueológicas, el hecho de que dicha región tuvo
divisiones territoriales según la filiación de los grupos agrícolas que se asentaron, siendo que,
para las regiones de Río Verde en S.L.P. y la Sierra Gorda de Querétaro, se presentan
similitudes con culturas del Golfo de México (Braniff 2001:83).
 16

Imagen 3: Fluctuaciones de la frontera norte de Mesoamérica. Fuente: (Viramontes 2014:27).

Otros investigadores han encausado las razones de este proceso migratorio a

“contradicciones internas de grupos mesoamericanos” (Viramontes 1996:24); sin embargo,
la investigación en torno a estas migraciones sigue siendo escasa. Dejando de lado las razones
que provocaron los procesos migratorios que conformaron la región, para los inicios del
segundo milenio de nuestra era se puede decir que esta se conformó como un área de
confluencia social, en la que distintos grupos comenzaron a asentarse y a crear relaciones de
distinta índole, y por ello no se puede dejar de lado la influencia de otras regiones o
sociedades en el Centro norte de México (Taladoire 1999:21).
Esto se ha visto reflejado en el análisis cerámico de distintos sitios de la región. En su
artículo “Material cerámico de la Sierra Gorda”, María Teresa Muñoz hace una comparación
entre los estilos cerámicos de los sitios Arroyo Seco, Tancoyol, Concá y Jalpan, con la
 17

finalidad de realizar una clasificación cerámica para el norte de Querétaro (Muñoz 1991:13-
14).
El análisis de Muñoz muestra no solo ciertas características similares en todos los tipos
cerámicos analizados —lo cual la lleva a plantear la existencia de cierta unidad cultural dada
la repetición en formas y diseños en la cerámica de Río Verde y la Huasteca pero con materia
prima local—, sino también, tras una comparación con los materiales cerámicos de áreas
circunvecinas tomados de análisis ya publicados y registros en ceramotecas, propone una
periodificación de la región en una cronología tentativa del 450 d.C. al 750 d.C. para el
periodo clásico tardío, y del 750 d.C. al 1000 d.C. para el epiclásico e inicio del posclásico;
“es decir que el área fue ocupada por un periodo de cinco siglos durante el cual se
establecieron relaciones culturales o de intercambio entre los grupos del área” (Muñoz
1991:24). El material cerámico analizado no indica presencia humana después de dichas
fechas, pero eso no excluye la posible ocupación por parte de grupos cazadores recolectores
(Muñoz 1991:24-25).
El Centro norte de México, y en particular la región del este de Guanajuato, se volvió
una zona de confluencia, en parte por sus condiciones geográficas en las que los valles y los
cauces de los ríos creaban una vía de comunicación entre esta y la región de occidente —el
valle de Lerma—, y los valles secundarios que conformaban un corredor norte-sur, sirviendo
como ejes de comunicación y de zona de transición ecológica (Talaidore 1999:22).
La ubicación cercana de suelos fértiles y un área al límite de zonas desérticas, así como
su precipitación fluvial, provocaría que la zona fuera sensible a fluctuaciones climáticas,
tanto de corto como de largo plazo. Eso pudo ocasionar, señalan algunos investigadores, la
fluctuación de la frontera norte mesoamericana, lo que correspondería con la hipótesis de
Armillas (Talaidore 1999:22-23).
Ana María Crespo y Carlos Viramontes señalan, en la presentación de Tiempo y
territorio en Arqueología: El centro-norte de México, que los dos problemas centrales a los
que se enfrentan los investigadores que abordan dicha región, son la ya mencionada
movilidad y abandono de los grupos humanos que habitaron la zona, y el papel que estas
sociedades desempeñaron como pueblos fronterizos, refiriéndose a la dinámica social y las
relaciones ejercidas entre los pueblos tanto mesoamericanos como los de la franja chichimeca
(Crespo y Viramontes:1996:11).
Por ello, al considerarse esta frontera como un territorio en el que se desarrollaron
dinámicas sociales de distinto grado entre los grupos humanos que la habitaron, se podría
decir que esta no es un ente rígido, sino que estaba determinada por las relaciones sociales
entre dichos grupos, así como al interior de estos (Viramontes 1996:23). Razón por la cual
preferimos el término de “Centro norte” al de “Mesoamérica Septentrional o Chichimeca”
de Braniff.
Siguiendo a Viramontes, esta concepción de frontera se ejemplificaría con situaciones
como la presente en el registro arqueológico del río San Juan, en Querétaro, donde del lado
sur del río se encuentra un registro pictórico rupestre relacionado con grupos agrícolas,
mientras que en el límite norte se relaciona con grupos cazadores recolectores; sin embargo,
 18

hay sitios en ambos márgenes del río donde se encontraron los dos tipos de pictografías en
un mismo abrigo rocoso o incluso en un mismo panel (Viramontes 1996:33).
Esto reafirma el criterio planteado por Rosa Brambila, quien menciona que: “En esta
frontera consideramos que es necesario analizar la diversidad de hechos históricos que la
hacen funcionar como región que une y delimita. La forma en la que se articulan los
elementos de los diferentes núcleos es lo que le da su especificidad, junto con la creación de
elementos propios” (Brambila y Crespo 2002:549-550).
Es importante entonces señalar que cuando hablamos de regiones “habitadas” por
grupos chichimecas, nos estamos refiriendo a distintos grupos de recolectores cazadores y
cultivadores incipientes que transitaban por la región, haciendo campamentos estacionales y
aprovechando en diversa medida los recursos naturales de la zona. Asimismo, también hay
que señalar que, si bien dos o más grupos pudieron ocupar una misma región en un momento
determinado, esto no significa que siempre vivieran en una situación de confluencia e
interacción, o que coexistían entremezclados, ya que varios cronistas han señalado que la
transgresión de las delimitaciones territoriales también era motivo de guerra entre estos
grupos (Ocampo 2013:41).
Aunado a los problemas de la conceptualización de la frontera y de las relaciones entre
los grupos que la habitaron, existe el cuestionamiento acerca de los sistemas de creencias que
estos practicaban, siendo Carlos Viramontes, en su obra Gráfica rupestre y paisaje ritual. La
cosmovisión de los recolectores-cazadores de Querétaro, quien se cuestiona:
“Estos grupos recolectores cazadores y cultivadores ¿participaban de alguna manera de la
cosmovisión mesoamericana? ¿Esta participación era producto de una transculturación reciente,
como afirmó Pedro Armillas, propiciada por la desertización de un territorio otrora fértil? O bien,
esta vinculación en el ámbito religioso con las sociedades mesoamericanas del centro norte ¿Se
debía a algún tipo de aculturación paulatina propiciada por la vecindad de estos grupos durante
casi dos milenios, como postularon Kirchhoff y otros investigadores?” (Viramontes 2005a:29).
Esta premisa, propone dicho investigador, puede responderse desde el punto de vista
de la arqueología, y es observable desde el ámbito de las manifestaciones gráfico-rupestres
(Viramontes 2005a:29). Para los propósitos de esta tesis, no abordaremos todo el sistema o
sistemas de creencias de las sociedades del Centro norte, sino que partiremos del argumento
de que, en caso de existir las relaciones que se cuestiona Viramontes, estas se podrían ver
reflejadas dentro del estudio de los motivos antropomorfos de la pintura rupestre de la Sierra
Gorda, al considerarlo y compararlo con otros grafismos del Centro norte de México y otras
áreas.
Esta contrastación podría llevar a la creación de argumentos que ayuden a formular
hipótesis que respondan dichos cuestionamientos. A pesar de que la investigación de
Viramontes se enfoque solamente en el semidesierto queretano y guanajuatense, esto podría
llegar a aplicarse a otras regiones del Centro norte de México. Trataremos más a fondo los
resultados de dicha investigación más adelante.
 19

2.3. Pames, guamares, guachichiles y jonaces: Los chichimecas históricos

De manera general, con base en lo mencionado en el apartado anterior, podríamos dividir el
poblamiento del noreste de Guanajuato en tres grandes periodos: el primero correspondería
a una etapa de nomadismo pleno y generalizado en la región del Centro norte de México,
desde tiempos precerámicos hasta el primer milenio de nuestra era (Viramontes 2007:192).
El registro arqueológico en la región ha lanzado diversos resultados que argumentan este
postulado, tales como las excavaciones de Cynthia Irwin-Williams en Cueva del Tecolote y
Cueva San Nicolás en Querétaro, donde en 1962 se encontraron contextos fechados para el
8,000 a.C. (Irwin-Williams 1962); y también las excavaciones realizadas en El Cedral, San
Luis Potosí, por investigadores como Lorena Mirambell, donde se han arrojado dataciones
de hasta 30,000 años de antigüedad (Mirambell 2012).
Un segundo momento de poblamiento correspondería al periodo de contacto entre
sociedades recolectoras cazadoras y grupos agrícolas de tradición mesoamericana, entre el
400 y el 1000 d.C., en un paulatino avance y colonización de grupos sedentarios.
Posteriormente, con el retroceso de la frontera norte y el abandono sosegado de las sociedades
agrícolas, los grupos nómadas y seminómadas que nunca abandonaron la región retoman el
control desde el siglo XII hasta la llegada de los españoles (Viramontes 2007:192). Estos
grupos poseían una estructura social compleja y jerarquías internas; se dividían en
parcialidades y eran capaces de formar alianzas o confederaciones en caso de amenazas
externas que les fueran comunes (Viramontes 2014:28).
La región de la Sierra Gorda comenzó a cobrar importancia para los conquistadores
españoles a partir de la segunda mitad del siglo XVI, periodo en el que se descubren minas
de plata en los territorios de los actuales estados de Zacatecas y Guanajuato; esto llevó a la
creación y fortificación de caminos y carreteras que conectaran dichas áreas con el altiplano
mexicano. La exploración y conquista de la ya conocida como Gran Chichimeca, comienza
con misiones religiosas que recorrieron la región y encomiendas que crean asentamientos
como San Juan del Río, Jilotepec y San Miguel, entre otros (Powell 1996:32-33).
Estas expediciones están plasmadas en obras como Guerra de los Chichimecas,
atribuido a fray Guillermo de Santa María; el Tratado de arte y unión de los idiomas otomí
y pame de fray José Guadalupe Soriano; así como en reportes y escritos realizados por
conquistadores y clérigos como Jerónimo de Labra, fray Junípero Serra, Antonio de Herrera
y Tordesillas, Hernando de Robles, entre otros. Si bien estos relatos mencionan la existencia
de grupos humanos en la región y cierta información de su división territorial o social, tienden
a enfocarse en mayor medida a la empresa que las misiones de conquista realizaban, o a las
dificultades que tuvieron para la realización de dichas encomiendas.
La conquista española trajo consigo una reconfiguración del territorio, pues junto con
los españoles, arribaron grupos otomíes procedentes de la provincia de Jilotepec, que era
tributaria a los mexicas. El periodo de colonización en esta región fue lento y con diversos
contratiempos, pues duró desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVIII (Flores y
Viramontes 2005:28).
 20

La entrada de conquistadores al territorio de recolectores cazadores provocó que los

distintos grupos de la región se confederaran para poder repelerlos (Flores y Viramontes
2005:29-31). Por ello, el periodo de 1550 a 1600 en la región se conoce como “La Guerra
Chichimeca”, y se caracteriza por un continuo conflicto bélico entre las distintas sociedades
que habitaban la región y los conquistadores españoles por el dominio territorial (Galaviz
1971:116).
Aunado a ello, la conquista espiritual de frailes, eclesiásticos y órdenes religiosas creó
distintas misiones que se encargaban de la evangelización. Para finales del siglo XVII ya
existían la misión de Santa María; la misión de Pacula de indios pames, administrada por
frailes Agustinos; la antigua misión de Ocotitlán, cerca del vado de Moctezuma, región que
colindaba con el territorio de los chichimecas jonaces; la misión de Santa Rosa de las Minas
de Xichú, de indios ximpeces; además de las misiones de San José y La Nopalera (Galaviz
1971:116-117).
En el momento del contacto, a mediados del siglo XVI, el límite norte de los pueblos
agricultores mesoamericanos en frontera con los cazadores recolectores nómadas y
seminómadas se encontraba entre los ríos Pánuco y Sinaloa, pasando por los ríos Moctezuma,
San Juan y Lerma (Viramontes 1996:30); y se encontraba poblado por una diversidad étnica
de grupos tanto de caza-recolección como de agricultura incipiente.
La Sierra Gorda era ocupada principalmente por grupos pames y jonaces, mientras que
guachichiles, guamares, guaxabanes y copuces ocupaban el resto del estado de Guanajuato y
regiones del altiplano potosino e incluso más al norte (Viramontes 2015a:1009). El arte
rupestre fue una práctica común entre estos grupos, y en la región de Victoria, en las faldas
de la Sierra Gorda, se realizó esta actividad con una intensidad y singularidad poco vista en
el Centro norte de México (Flores y Viramontes 2015a:1009).
La Guerra Chichimeca finalizó en 1592 cuando se firmó la paz entre grupos rebeldes y
españoles, y los primeros aceptaron su reducción en poblados y misiones bajo la tutela de
conquistadores y clérigos, en establecimientos cercanos como el de San Luis de la Paz, así
como su dependencia al gobierno virreinal (Flores y Viramontes 2005:32). A pesar de ello,
muchos grupos se atrincheraron en la región de la Sierra Gorda, como último bastión del
territorio. La orografía de la región permitió la defensa y cobijo para los recolectores
cazadores, quienes permanecieron en esta zona hasta el siglo XVIII, cuando se crearon
expediciones de conquistadores para entrar en la Sierra Gorda y reducir a los grupos que la
habitaban. Esta campaña fue dirigida, entre otros, por José de Escandón, quien arrasó con la
población chichimeca jonaz que aún permanecía en resistencia (Flores y Viramontes
2005:34).
La distribución de estos pueblos estuvo supeditada a cuestiones de orden histórico, pues
mientras los pames y los jonaces poblaron la región cuando las sociedades agrícolas
abandonan la Sierra Gorda, los grupos otomíes entraron como aliados de los españoles
desplazando a la población local, y a quienes se les otorgaron derechos que las demás
sociedades chichimecas no tenían (Velasco 1997:12-14). Por dicha razón la mayoría de los
primeros asentamientos en la región tienen un nombre de origen otomí.
 21

Según diversos cronistas, los grupos recolectores cazadores del Centro norte de México
solían intercambiar distintos productos con sus vecinos mesoamericanos, tales como hierbas,
raíces, peyote, pieles de animales, arcos y flechas, recibiendo a cambio principalmente
mantas de maguey y sal (Viramontes 2005a:217). Dejando de lado los conflictos durante la
Guerra Chichimeca, todo parece indicar que las relaciones entre los recolectores cazadores
de esta zona y sus vecinos sedentarios del sur fueron de índole pacífica, cuenta de ello dan
los reportes de las relaciones comerciales como la mencionada anteriormente, por lo que los
conflictos por la frontera norte mesoamericana no iniciarían hasta la llegada de los españoles
(Flores y Viramontes 2005:47).
A pesar de la gran y duradera resistencia de los grupos de la región, la zona fue
“pacificada” y conquistada en su totalidad, incluyendo a los grupos rebeldes en misiones y
poblados para su integración a la religión católica y al servicio de la corona. Finalmente,
grupos como los copuces o los pames fueron mermados a tal grado que se fueron diluyendo
hasta dejar de mencionarse como grupos identificables hacia el siglo XVII (Flores y
Viramontes 2005:35).
Comenzando por los reportes de fray Guillermo de Santa María en Guerra de los
Chichimecas, mencionaremos en primer lugar a los pames, quienes habitaban desde la
provincia de Michoacán:
“por la margen derecha del río Lerma, en pueblos sujetos a Acámbaro, en Yuririapúndaro
y hasta Ocareo, de donde se extienden hasta Querétaro y Tolimán, y a Ixmiquilpan y Meztitlán,
confinando con la provincia de Pánuco, vuelven a Puxinguía (en la Sierra Gorda) y Sichú (Xichú),
colindando con los indios samúes, que son de la misma lengua y acaban en Cuevas Pintadas”
(Santa María 1999:28).
Acerca del comportamiento de los pames, Philip Powell menciona que eran “los menos
belicosos de los pueblos chichimecas, y aunque eran nómadas en gran parte de su zona,
habían absorbido algunos refinamientos culturales de los otomíes, en especial en el aspecto
de las prácticas religiosas” (Powell 1996:52). Sin embargo, también existen reportes de
resistencia y sublevación por parte de grupos pames-samúes en Santo Tomás Tierra Blanca,
por lo que es fundada en las cercanías Xichú de Indios —actual Victoria— para el año de
1532, buscando contener dichos ataques (Chemín 1994:61).
Este grupo también es mencionado por fray Guadalupe Soriano, quien realiza
descripciones de distintas festividades y menciona que para el año de 1764 aún existe
adoración a ídolos, reportando la confiscación de una figurilla de un pescado y la de un
hombre hincado Zipatla; a dichas figurillas, menciona Soriano, se les llamaba “cuddo cajoo”
(Soriano 2012:94-97).
Los pames son considerados, tanto por Kirchhoff como por Armillas, como un grupo
con fuertes raíces mesoamericanas, siendo que el primero los considera como un “complejo
agrario mesoamericano” con semejanzas culturales con las sociedades al sur de la frontera;
y el segundo los menciona como uno de los grupos agrícolas asentados en la región para el
primer milenio de nuestra era, y que si se dedicaron a la caza-recolección fue en consecuencia
 22

de las limitaciones impuestas por el medio ambiente y el empobrecimiento de su economía

como consecuencia de la gradual desertización de la región (Viramontes 1996:40).
Para 1580, los pames, o por lo menos gran parte de la etnia, habían entrado en conflictos
bélicos contra los españoles para rechazar la “blancura”, así como a sus aliados otomíes y a
las nuevas formas de vida que los intrusos querían imponer (Chemín 1991:58). Esto es
importante porque, si bien se ha considerado a esta sociedad como “la menos belicosa” y con
mayores “rasgos mesoamericanos”, el hecho de que entraran a la Guerra Chichimeca los
postula del mismo bando que los guamares y guachichiles, quienes son considerados como
los “más aguerridos de los chichimecas” (Chemín 1991:58).
Cabe mencionar que Leonardo Manrique, en su artículo “La religión de los pames del
sur en el siglo XVIII”, propone que los chichimecas tamime de los que habla Sahagún no son
otros que los pames del sur, por lo que se contaría con una referencia —escueta— de su
comportamiento para el siglo XVI. Sin embargo, a falta de mayores pruebas que defiendan
dicha hipótesis, no se cuenta más que con las descripciones de Soriano de 1776 (Manrique
1972:513).
Los pames se podrían catalogar como un grupo algo diferente a sus vecinos
recolectores cazadores norteños, pues no obstante de compartir con ellos el mismo sistema
de subsistencia básica, añadían a su dieta productos derivados del cultivo, y compartían
ciertas creencias y costumbres con los agricultores mesoamericanos del sur con los que
compartían frontera. También sería importante señalar que el idioma pame y el jonaz, junto
con el otomí y el matlaltzinca, forman parte del tronco lingüístico otopame. Para el periodo
en el que Guillermo de Santa María estuvo en la región, la zona del actual municipio de
Victoria, en la región del semidesierto guanajuatense que pertenece a la Sierra Gorda, era
punto de confluencia entre grupos pames, guachichiles y guamares (Flores y Viramontes
2005:27-28).
El siguiente grupo que abordaremos son los guamares, quienes habitaban:
“originalmente en las tierras donde luego se funda la villa de San Miguel, y se extienden
a la de San Felipe y minas de Guanajuato, bajan hasta las riberas del río Lerma en frente de lo
que hoy es La Piedad y Yurécuaro, ocupan las tierras de Pénjamo y Cuerámaro, siguen por las
dieras de Guanajuato [...] hasta topar con las tierras de los guachichiles, en la provincia de
Pánuco” (Santa María 1999:30).
Powell señala que “la nación” de los guamares es ubicada en las sierras de Guanajuato,
desde San Felipe en el norte hasta Querétaro y más allá del río Lerma en el sur, limitando
hacia el oeste con Ayo Chico y Lagos. También son descritos por Gonzalo de las Casas como
“los más valientes, los más aguerridos, más traidores y más destructores de los chichimecas”
(Powell 1996:48).
Asimismo, son mencionados —junto con los pames, copuces, samúes y guaxabanes—
por Hernando de Robles, quien reporta una “confederación panchichimeca” que intentaba
recuperar la región que va de Xilotepec, Michoacán, Guanajuato y hasta San Juan del Río,
Querétaro (Chemín 1994:61-70).
 23

Los guachichiles, territorialmente:

“se extienden al poniente de sus vecinos los guamares, desde la frontera de Michoacán, a
la ribera del río Lerma, salen de Ayo el Chico y Valle de Señora (donde después será la villa de
León), toman parte de las sierras del Xale y Bernal y Tunal Grande, por el límite de los guamares
y llegan a la boca de Maticoya y Salinas del Peñol Blanco, San Luis Potosí” (Santa María
1999:30).
Al respecto del comportamiento de los guachichiles, Powell menciona que “[…]
estaban más avanzados que la mayoría de las otras naciones en la creación de alianzas
tribales, creando una especie de nexo para la conformación de la Gran Chichimeca durante
la guerra” (Powell 1996:50); de la misma forma, menciona que ellos eran considerados como
los más feroces, los más valientes y los más “escurridizos” —o nómadas— de los
chichimecas (Powell 1996:50).
Estos se caracterizaban por llevar la cabeza o el cabello pintado, por traer bonetes de
cuero también pintados o usar tocados de plumas del mismo color; también por traer huesos
en los que marcaban la cantidad de enemigos muertos y por ser crueles con el enemigo.
Contaban con tzompantli y juego de pelota, elementos de corte mesoamericano (Caretta y
Motilla 2008:338). Sin embargo, entre las fuentes también se generan contradicciones, como
por ejemplo la generada para los caxcanes, ya que, mientras algunos los caracterizan como
“naciones totalmente bárbaras y de groseros entendimientos”, otros los describen con una
vida sedentaria, en aldeas con campos de cultivo de productos de corte mesoamericanos
como aguacate, frijol y maíz; así como el uso de armaduras de algodón y templos con
montículos (Caretta y Motilla 2008:339). Incluso algunos hacen referencia a la relación
cercana entre mexicas y caxcanes, no solo como parte de un mismo grupo lingüístico, sino
por la adoración de al menos un dios en común: Huitzilopochtli (Careta y Motilla 2008:341).
Los jonaces son descritos por Jerónimo de Labra, quien los menciona, junto con los
pames y ximpeces, como uno de los principales grupos que habitaban la Sierra Gorda
(Galaviz 1971:118). El conquistador menciona que los pames y ximpeces fueron fácilmente
reducidos y se expandieron a otros lugares, mientras que los jonaces se mantuvieron en la
sierra en “constante rebeldía” (Galaviz 1971:118). Considerada como una “perversa nación”,
para el año de 1740 su área de habitación comprendía toda la Sierra Gorda (Galaviz
1971:121).
Los jonaces eran vecinos de las pames en la región de la Sierra Gorda de Guanajuato y
de Querétaro, desde la parte boscosa de la serranía hasta el semidesierto, llegando hasta la
actual zona de San Luis de la Paz. Al parecer los jonaces estaban ligados culturalmente a los
pames, pero carecían del vínculo que probablemente estos tenían con el ámbito
mesoamericano (Ocampo 2013:37-38).
La interacción entre estos grupos era diversa, y es que, si tomamos en cuenta que estos
tenían métodos de subsistencia distintos, algunos basados en caza-recolección y otros con
cierta tendencia agrícola, tenemos como resultado la creación de redes de interacción que
dificultan una distinción de las múltiples unidades culturales (Brambila 1997). Esto
demuestra las dificultades a las que se enfrentan las investigaciones enfocadas al Centro norte
 24

de México, ya que, en primer punto, los registros documentales existentes para la época de
contacto en la región no son demasiado claros con lo que respecta al modo de vida,
costumbres y religión de las sociedades que habitaban la zona; y además de ello, el
exterminio que se libró en la Sierra Gorda borró casi toda huella de estas sociedades.
Por ello, para poder comprender sus características habría que recurrir a diferentes
herramientas heurísticas, siendo la arqueología una de las disciplinas que mayor información
pueden darnos para su entendimiento, y dentro de los estudios arqueológicos, la investigación
del arte rupestre podría ser una herramienta imperante para comprender la cosmovisión de
los grupos humanos de la región.

3. La investigación del arte rupestre en México

Una de las manifestaciones culturales más antiguas y que mantuvo vigencia por un largo
periodo de tiempo en distintas sociedades es el arte rupestre2, plasmado en cuevas, abrigos y
frentes rocosos. Para la época prehispánica, esta actividad estuvo ligada íntimamente a la
realización de distintos tipos de rituales y manifestaciones sociales religiosas, derivadas de
la compleja cosmovisión de las sociedades que lo plasmaron, tanto agricultoras como
recolectoras cazadoras (Viramontes y Flores 2007:6).
Antes de adentrarnos en las investigaciones de la gráfica rupestre de la Sierra Gorda,
habría que mencionar, “a vuelo de pájaro”, cuáles han sido los enfoques aplicados para el
análisis de este tipo de manifestaciones en la república mexicana, para así tener un enfoque
más amplio al adentrarnos en las heurísticas que se han aplicado para la región de nuestro
objeto de estudio, y también para definir cuál de ellas nos parece la más adecuada para
abordar un análisis de estas.
Las primeras referencias que existen del arte rupestre en México proceden de
exploradores y frailes desde el siglo XVI. Una de las más importantes es la que realiza el
químico francés León Diguet para la península de Baja California, plasmada en su texto “La
pictographie de la Basse-California” publicado en la revista L’Antropologie en 1895. En ella
realiza un listado de sitios con arte rupestre de la península y varios comentarios acerca de
ellos (Salinas 2012:22).
Sin embargo, no es hasta la segunda mitad del siglo XX cuando comienzan las
exploraciones más detalladas que proporcionaron un registro arqueológico exhaustivo de las
manifestaciones en nuestro país (Valencia 1992:25). Habría que señalar que, para estas

2
Muchos investigadores han postulado lo inadecuado del término “arte rupestre”, aludiendo a que el término
“arte” deviene del pensamiento renacentista y moderno, y crea una etiqueta a priori a un tipo de representación
que quizá poco tenía que ver con la creación artística y con los rasgos del arte como concepto occidental. Es
por ello que varios estudiosos de estas manifestaciones se han inclinado en llamarlas “manifestaciones gráficas
rupestres” (González 1985:11-13), ya que, con este término, al carecer de cualquier semántica que permee al
objeto de un propósito y significado a priori, abre el panorama interpretativo a otras significaciones que
pudieron estar asociadas con estas representaciones. Aunque estamos de acuerdo con este postulado, en la
mayoría de las investigaciones actuales se refiere a estas manifestaciones como “arte rupestre”, por lo que en
este trabajo lo utilizaremos al igual que el de “manifestaciones gráfico-rupestres”, ya que así es más fácil
identificar el objeto de estudio (Viramontes 2005b:15).
 25

fechas, la zona de mayor importancia en torno al arte rupestre, si no la más conocida, era la
Sierra de San Francisco en Baja California Sur. Otro problema que se aúna a la tardía
intervención de la investigación en el arte rupestre nacional, es la importancia secundaria a
la que se le ha relegado, haciendo énfasis en estudios de sitios monumentales dentro del área
mesoamericana (Valencia 1992:04).
Actualmente, resulta claro a los investigadores que el arte rupestre —petrograbado y
pintura—, al ser un vestigio material de las sociedades del pasado, pertenece de manera
importante al estudio de la arqueología (Viramontes 2005a:43). Muchas hipótesis se han
generado con la finalidad de interpretar este tipo de manifestaciones culturales, entre las que
podrían destacarse: su pertenencia a ritos de paso, de iniciación, con fines terapéuticos o
relacionados con la fertilidad; su uso como marcadores territoriales, astronómicos o registro
de acontecimientos históricos; y también como algún tipo de escritura: pictografía, marcas
de identidad o numéricas, entre muchos otros (Viramontes 2005a:62).
Con lo que respecta a su investigación en nuestro país, durante la primera mitad del
siglo XX iniciaron algunas investigaciones interpretativas, que buscaban conectar la gráfica
rupestre mexicana con la europea, en el afán de encontrar paralelismos entre ambos
continentes. Muestra de este tipo de acercamientos es el trabajo de Antonio Pompa y Pompa
Ideología rupestre de 1960 (Salinas 2012:23).
No es hasta esa década cuando se comienzan a adoptar algunas posturas teórico-
metodológicas para llegar a una interpretación del registro rupestre. Iniciando con enfoques
estilísticos que buscaban definir corrientes y tendencias, resaltan los estudios realizados por
Miguel Messmacher en 1961 en La Pintada, Sonora, en la que deja de lado los aspectos
descriptivos-interpretativos que dominaban las investigaciones de esta índole, para centrarse
en un enfoque metodológico de análisis y registro para la interpretación (Messmacher 1981).
También Clement Meighan en 1966 realiza investigaciones en la misma región, recalcando
la importancia que tiene un método de registro sistemático que guíe los análisis, y recalcando
los problemas de la cronología en el arte rupestre y su asociación con un grupo cultural
específico. También hace hincapié en la dificultad existente en la interpretación y en hallar
un significado a una manifestación cultural que se encuentra tan apartada de nuestra realidad
temporal (Salinas 2012:23-24).
Harry Crosby en 1975 y Campbell Grant durante 1976 comienzan la aplicación de estos
métodos en Baja California Sur, y también Alden Mason durante 1961 en Durango y William
Breen Murray para 1979 en Nuevo León —este último referido a la interpretación de
petroglifos.
Para finales de la década de 1970 e inicios de 1980, tendencias interpretativas de la
historia del arte comienzan a aplicarse para este tipo de estudios arqueológicos, enfocándose
en la definición de estilos para abordar los estudios de la gráfica rupestre. Dentro de este
derrotero, destacó la definición de estilo propuesta por Meyer Schapiro, quien lo definió
como un “vehículo de expresión mediante el cual una sociedad comunica ciertos valores
morales, de la vida social y religiosa a través de la expresión emotiva de las formas” (Salinas
 26

2012:24). Esta conceptualización del estilo fue aplicada para Paquimé, Chihuahua, por Polly
Shaafsma, definiendo dentro de la gráfica rupestre del sitio el “Paquimé style rock art”.
Otra teoría analítica derivada de la historia del arte sería la del estudio iconográfico de
Erwin Panofki, principal exponente de estos acercamientos en el arte renacentista europeo.
Panofski propone tres niveles de contenido o significado: la “descripción pre-iconográfica”,
que se refiere al primer contacto con el contenido temático, la familiaridad con los objetos o
acciones. Luego vendría el “análisis iconográfico”, que se centra en el contenido temático
secundario, la forma del mundo de las imágenes. Y por último la “interpretación
iconográfica”, referida al significado intrínseco o contenido que constituye la gama de
valores simbólicos (Viramontes 2005a:46-47).
Esta metodología de análisis ha sido aplicada en trabajos como “Atavíos identificables
en el arte rupestre del norte-centro” de Arturo Guevara, acoplándola con diversas
herramientas antropológicas. Sin embargo, varios arqueólogos han criticado este tipo de
acercamiento ya que, al enfocarse en los valores “artísticos” del arte rupestre —como lo son
la artificidad, comunicabilidad y valor estético—, se dejan de lado las características sociales
y culturales que permearon esta manifestación (Viramontes 2005a:46-47).
Otras tendencias de interpretación fueron las de considerar al arte rupestre como un
“registro cartográfico”, aplicada en el rancho El Tajo, B.C.S por Michael Mathes en 1977 y
por Veronique Darras en Michoacán en 1989. O también como un “registro astronómico”,
derivado de las corrientes de la arqueoastronomía y expuesta por investigadores como
William B. Murray en Boca de Potrerillos, Nuevo León en 1982, que definía a la gráfica
rupestre como marcadores astronómicos o representaciones del cosmos (Valencia 1992:26-
63, 100-129).
Estas teorías interpretativas tuvieron críticas mixtas en sus resultados, ya que no
llegaban a explicar de qué manera la cosmovisión se representaba dentro del registro rupestre.
Para las décadas de 1980 y 1990, nuevas corrientes comenzaron a aplicarse a este tipo de
estudios, tales como la propuesta de Ana María Crespo en el arte rupestre de Guanajuato, con
una metodología de análisis semiótico aplicada a la Cueva de San Ignacio, en las cercanías
de la ciudad de Guanajuato y en Arroyo Seco en la Sierra Gorda (Crespo 1986). También
destaca la “representación temática” propuesta por Ramón Viñas (Viñas et al. 1990), que
buscaba conjuntar un registro exhaustivo de las características de los motivos, tales como
color, estilo y técnica.
Una corriente interpretativa que cobró mucha importancia para los años ochenta fue el
“modelo chamánico” de Lewis-Williams y Jean Clottes. A pesar de que esta ya había sido
planteada anteriormente por Alfred Kroeber y Julian Steward en Estados Unidos durante la
década de 1920 (Viramontes 2005a:52). Clottes y Lewis-Williams estipulan que la práctica
de este tipo de grafismos está ligada íntimamente con la actividad del chamán: un especialista
ritual que, a través del uso de psicotrópicos, refleja una realidad adyacente por esta técnica.
Este estado alterado de la conciencia provoca un contacto con el mundo sobrenatural (Clottes
y Lewis-Williams 2001).
 27

Este modelo —también llamado “modelo neuropsicológico”— ha sido aplicado en

diversos contextos de arte rupestre. En México se ha puesto en marcha por investigadores
como Leticia González, en regiones del norte de México —Coahuila y Nuevo León— desde
principios de los años ochenta. En su estudio, González establece que los petrograbados de
la región son producto de distintas actividades como la danza, el canto y el trance derivado
del consumo de psicotrópicos, y que los motivos eran vínculos para establecer y mediar la
comunicación con otros seres o elementos de la naturaleza por el especialista ritual, siendo
su principal motivación el trance (Salinas 2012:31).
Para 1990, comienzan a aplicarse enfoques producto de la analogía etnográfica y el
estudio de la cosmovisión de las sociedades para la interpretación de la gráfica rupestre.
Algunos de ellos se enfocaron al uso y consumo del peyote, como los realizados para la
región del río Pecos, Texas —suroeste de Estados Unidos y norte de México— por Carolyn
Boyd, aplicado en diversos sitios y paneles, en especial el denominado White Shaman
Shelter. En esta metodología de análisis se conjunta un registro exhaustivo de las formas,
tipos, posiciones, recurrencias y espacialidad de los motivos representados, y una
investigación etnohistórica y etnográfica desde la perspectiva del ritual y la cosmovisión
huichola. Las representaciones en esta región apuntan al uso ritual del peyote (Salinas
2012:27).
El empleo de este tipo de enfoque se desarrolló en México en regiones como la del
Gran Nayar, donde Paulina Faba realizó un análisis de petrograbados de Nayarit y Jalisco a
través de la analogía etnográfica y de la información contenida en fuentes etnohistóricas, así
como trabajo etnográfico con la sociedad huichola, proponiendo una relación entre la
mitología y cosmovisión de esta sociedad para la interpretación de los petrograbados
realizados por sociedades prehispánicas (Salinas 2012:28-29).
También en esta región Peter Frust y Stuart Scott ya habían realizado análisis de la
gráfica rupestre durante 1975 con un enfoque etnográfico, abordando los petrograbados del
sitio Pila de los Monos, Nayarit, a partir de un mito solar huichol. Lo cuestionable de este
estudio fue el hecho de que solo utilizaron un motivo para hacer la contrastación (Salinas
2012: 28).
Otros trabajos han conjuntado la investigación etnohistórica y etnográfica con
herramientas de la semiótica lingüística, para la comprensión de los motivos rupestres como
símbolos que forman parte de la cosmovisión del grupo social que los creó, y que por lo tanto
tienen componentes de esta. Para 1994, Carlos Illera Montoya presenta su tesis doctoral
Contenido simbólico de las pinturas rupestres del valle del Mezquital. Análisis semiótico, en
la cual utiliza herramientas interpretativas derivadas de la semiótica peirciana para definir a
los motivos de su objeto de estudio como símbolos e interpretarlos a partir del registro
etnohistórico y etnográfico de la región (Illera 1994). En el mismo año, José Alberto
Ochatoma Paravicino utiliza la semiótica como herramienta para estudiar el arte de la misma
región, en su tesis de maestría Cosmología y simbolismo en las pinturas rupestres del valle
del Mezquital (Ochatoma 1994). Ambas tesis las trataremos a detalle en el siguiente capítulo.
 28

Francisco Mendiola, en su artículo “El arte rupestre: una realidad gráfica del pasado en
el presente”, establece que la interpretación de estas manifestaciones ha seguido diversos
caminos sobre la base de la analogía etnográfica, la etnohistoria, la semántica, la lingüística,
la simbología, la comunicación y la ideología, entre otras heurísticas (Mendiola 1999:19);
estipulando que, para un mejor análisis de las manifestaciones, es necesario ordenar
teóricamente la compleja realidad que presenta su estudio, para evitar resultados arbitrarios
o relativos (Mendiola 1999:20).
Otra propuesta interesante es la planteada en 2005 por Carlos Viramontes en Gráfica
rupestre y paisaje ritual. Los recolectores-cazadores de Querétaro y en El lenguaje de los
símbolos. El arte rupestre de las sociedades prehispánicas de Querétaro, la cual busca una
interpretación con base en la manipulación explícita del espacio por los autores de la gráfica
rupestre, vinculando un significado particular a su disposición espacial (Viramontes
2005a:44 y Viramontes 2005b). Esta investigación propone que los sitios en los cuales se
realizaba el arte rupestre también fungían como parte de la ritualidad del mismo, por lo que
propone la existencia de un “paisaje sagrado” que era construido por los recolectores
cazadores de la región y que era parte de su cosmovisión. Trataremos este trabajo más a
fondo en el siguiente apartado dedicado a la Sierra Gorda.
Por último, Ramón Viñas y Roberto Martínez González proponen una nueva
metodología de estudio del arte rupestre en 2001, con su artículo “La interpretación del arte
rupestre” (Viñas et al. 2001), desarrollándola en distintos estudios que fueron publicados en
artículos como: “Palabras e imágenes de la vieja serpiente cornuda. Una mirada desde
Mesoamérica” (Martínez y Viñas 2007) y “Cueva de la serpiente. Los ofidios con cuernos en
la iconografía rupestre de Mulegé, B.C.S., México” (Martínez et al. 2009).
En esta serie de publicaciones, los autores señalan un nuevo camino para la
interpretación del arte rupestre apoyados en herramientas de la semiología francesa, a partir
de la cual se crearán variables a analizar para luego compararlas con el registro icónico
arqueológico, las fuentes etnohistóricas y trabajos etnográficos, en el afán de encontrar
recurrencias y similitudes en el uso de signos y símbolos que lleven a la creación de hipótesis
interpretativas para el significado de las manifestaciones rupestres. Esta metodología también
será planteada a fondo en el capítulo siguiente.
Al revisar las investigaciones y publicaciones que se han realizado para la
interpretación de manifestaciones gráfico-rupestres, vemos que una buena parte de ellas se
enfoca en factores territoriales, ambientales o astronómicos, y solo algunos de ellos buscan
una interpretación que aborde la cosmovisión de los grupos creadores para lograr una
interpretación. Esto se debe a un factor muy importante, y es que muchas veces —o la
mayoría de ellas— desconocemos quiénes fueron los autores de dicha gráfica, su antigüedad,
o su filiación a alguna cultura o sociedad en específico. Esto crea una laguna en la
reconstrucción del significado del arte rupestre.
Empero, esto no quiere decir que las interpretaciones de marcadores territoriales o
astronómicos estén equivocadas, sino que ese es solo uno de muchos usos que pudo tener el
arte rupestre, y el no abordar otras interpretaciones deviene de esa carencia de información a
 29

partir de la cual los investigadores puedan crear hipótesis interpretativas con mayor y mejor
explicación de este fenómeno.
Sin embargo, los trabajos que se han dedicado al entendimiento de la cosmovisión de
las sociedades del pasado a través del arte rupestre, han tenido buenos resultados cuando se
conjuntan con un buen registro de la evidencia arqueológica y un exhaustivo análisis de las
fuentes etnohistóricas y etnográficas, para tener una base de comparación e interpretación
que permita crear hipótesis sólidas para su entendimiento. Por ello, un acercamiento de este
tipo nos parece el más adecuado para tratar el arte rupestre de nuestra región de estudio.

3.1. El arte rupestre en la Sierra Gorda

A través de este cristal es que llegamos a los estudios de arte rupestre generados en la región
de la Sierra Gorda, los cuales se han desarrollado en gran medida durante los últimos 30 años,
ampliando las investigaciones en las regiones de Guanajuato y Querétaro. En un principio
con registros incipientes y generales en la zona, para luego crear proyectos de investigación
que siguen vigentes hasta la fecha y que han generado gran cantidad de información sobre el
registro rupestre de la región, y de los grupos cazadores recolectores y agrícolas que la
habitaron.
Probablemente la primera noticia que se tiene para el arte rupestre de la región parte
de fray Guillermo de Santa María, quien menciona para la zona de Xichú de Indios (actual
Victoria), un sitio denominado “Cuevas Pintadas”, el cual podría ubicarse en el valle
intermontano de Victoria, donde actualmente se conocen diversos sitios de pintura rupestre
(Viramontes 2005b:26-27).
Para la década de 1970, el arte rupestre de Guanajuato comienza a tomar interés para
diversos investigadores, siendo Carlos Bejarano en 1973 y Gloria Blancas Tomé entre 1978
y 1979 unos de los primeros en abordar la región, haciendo registros y calcas en sitios del
municipio de Victoria (Viramontes y Flores 2007:9). Blancas también impulsó el desarrollo
del Atlas de Arte Rupestre del Estado de Guanajuato, el cual fue continuado por Ana María
Crespo para 1980. A partir de este, localizó y dibujó diversos sitios de todo el estado de
Guanajuato, tales como El Tecolote, Cerro Redondo, La Mojonera, entre otros (Viramontes
y Flores 2007:9).
Crespo también realizó varios artículos en torno al arte rupestre del estado, resaltando:
“Cueva de Indios” (1999), “Cueva de San Ignacio: santos y demonios en el estado de
Guanajuato” (1999) y “Análisis semiótico de la pintura rupestre. Propuesta metodológica”
(1986), mencionado anteriormente, un artículo pionero en el estudio semiótico en la región,
en un intento por comprender el repertorio rupestre como símbolos cuya significación puede
interpretarse. Después de esto, se genera el proyecto Atlas Arqueológico Nacional, el cual
realizó el registro de diez sitios en las inmediaciones de Victoria entre 1985 y 1988 (Flores
y Viramontes 2005:45).
Durante finales de la década de 1980 y toda la década de 1990, varios arqueólogos
desarrollaron investigaciones que se enfocaron en el arte rupestre tanto del estado de
Guanajuato como de Querétaro, siguiendo las investigaciones de Blancas y Crespo, y
 30

proponiendo nuevos tipos de acercamientos. En 1980, Pilar Casado inicia el Proyecto Atlas
de Pictografía y Petrograbado, en el que se realizaron recorridos en los que se descubrieron
sitios con manifestaciones rupestres en las cercanías de Victoria y Valle de Santiago. (Casado
2005:48).
También para 1980 se genera el Proyecto Semidesierto Queretano, enfocado en el
reconocimiento de superficie para la identificación de campamentos estacionales y,
posteriormente, de yacimientos de materia prima. Este proyecto se extiende hasta 1992,
teniendo un periodo de inactividad hasta 1996, cuando se reanuda con un nuevo enfoque,
comenzando a efectuar recorridos para identificar sitios con manifestaciones rupestres
(Viramontes 2005b:36-37).
En 1998, se inicia un registro de los sitios con manifestaciones gráfico-rupestres en el
semidesierto de Querétaro y Guanajuato, a partir del Proyecto Atlas de Pictografías y
Petrograbados de México, abarcando un área desde el municipio de Victoria y el Pinal del
Zamorano en Guanajuato y Querétaro respectivamente, hasta San Juan del Río en Querétaro.
Estos proyectos son imperantes para el estudio de la región porque fueron el parteaguas de
muchas investigaciones que le procedieron. El proyecto registró 33 sitios con
manifestaciones gráfico-rupestres en Guanajuato, sobre todo para su parte sur (Casado
2005:50).
Entre 1997 y 2000, Crespo y Viramontes elaboraron el registro de 15 conjuntos
pictóricos de los sitios Arroyo Seco y Las Golondrinas I (Flores y Viramontes 2012:11). A
partir de 2005, Luz María Flores y Carlos Viramontes comienzan el Proyecto Arte Rupestre
de la Cuenca del Río Victoria, el cual sigue vigente hasta la fecha, y del que se han derivado
muchas investigaciones reflejadas en diversos artículos y libros, tales como Gráfica rupestre
y paisaje ritual. La cosmovisión de los recolectores cazadores de Querétaro; El lenguaje de
los símbolos. El arte rupestre de las sociedades prehispánicas de Querétaro; “Las
representaciones rupestres del semidesierto de Querétaro y oriente de Guanajuato”, artículo
publicado en Arte rupestre. Ensayos 1994-2004, varios artículos dentro del compendio
Expresión y memoria. Pintura rupestre y petrograbado en las sociedades del norte de México
y la revista “Tiempo y región. Estudios históricos y Sociales”, editada por el Instituto
Nacional de Antropología e Historia, la Universidad Autónoma de Querétaro y la
Municipalidad de Querétaro, con ocho entregas hasta la fecha dedicadas al estudio de la
región del Centro norte de México; entre otros trabajos.
A lo largo de más de diez años de investigación de este proyecto, se han efectuado
distintos acercamientos para el entendimiento del arte rupestre de la región. Durante las
primeras temporadas de campo —hasta 2006—, se registraron 24 sitios con manifestaciones
rupestres (Viramontes y Flores 2007:10-12), de los cuales el de mayor envergadura es Arroyo
Seco, en el que se enfocaron las investigaciones de este proyecto. Sus resultados son
imperantes para poder comprender el comportamiento de la gráfica rupestre de toda la región,
y han sido pioneros para el entendimiento de las sociedades del Centro norte de México.
El sitio de Arroyo Seco en Guanajuato, junto con el del Pinal del Zamorano en
Querétaro, son representantes poco comunes en la gráfica rupestre del Centro norte, ya que
 31

conjuntan varios rasgos significativos, como la abundancia de motivos y la importancia

notable del paisaje como parte de la significación de los sitios y para la elección de estos. La
concentración inusual de motivos en el sitio del valle intermontano solo es comparable con
la del Pinal del Zamorano (Viramontes y Flores 2007:191).
Para los años de 2007 y 2008, el proyecto se dio a la tarea de hacer una revisión de los
registros de sitios arqueológicos generados durante el Atlas Arqueológico Nacional,
corrigiendo errores y elaborando nuevas cédulas que aportaran nueva información. Esto
incrementó sustancialmente el catálogo de sitios para la región dentro de la carta de INEGI
(1999) F14C46, Doctor Mora. Para 2009, se decidió realizar dos tipos de análisis: el
estadístico descriptivo y el estadístico relacional (Flores y Viramontes 2012:11-12). Por este
método, se buscaba encontrar patrones y comparar un gran número de datos (Flores y
Viramontes 2012:13).
En las siguientes temporadas de campo, Flores y Viramontes se enfocaron en un mayor
entendimiento de la posible significación del arte rupestre de Victoria, y la creación de
hipótesis que explicaran su importancia, tomando en cuenta la localización de los sitios y el
uso del espacio por las sociedades que crearon las manifestaciones.
Este no es el primer acercamiento de este tipo que se realiza en la región, ya que
anteriormente en su obra Gráfica rupestre y paisaje ritual. La cosmovisión de los
recolectores cazadores de Querétaro, Carlos Viramontes realizó un examen de la gráfica
rupestre del estado de Querétaro —como mencionamos en apartados pasados—, notando que
existe una distribución espacial de tradiciones y estilos gráficos que se observa
particularmente en las representaciones biomorfas —de seres biológicos—, así como una
presencia diferencial de grafismos no figurativos (Viramontes 2005a:198).
Por ello, propuso la regionalización de cuatro sectores de la región, definidos por las
características de su gráfica rupestre, señalando los siguientes: 1) Cadereyta: al sur del
semidesierto, se pueden apreciar gráficas de sociedades recolectoras cazadoras y agrícolas
mesoamericanas; 2) Cuenca del río Extoraz: Se encuentra en el sector oriental del
semidesierto e incluye parte de la Sierra Gorda, zona de contacto continuo entre sociedades
recolectoras cazadoras y de corte mesoamericano; 3) Arroyo Seco —al oriente del estado de
Guanajuato—, zona desértica de la Sierra Gorda, región de recolectores cazadores y
cultivadores de filiación pame; y 4) Pinal del Zamorano: ubicado en el corazón del
semidesierto queretano (Viramontes 2005a:198-238).
Este trabajo se enfocó en la identificación del papel del paisaje en la creación de la
gráfica rupestre, en la transformación que efectuaban las sociedades del paisaje natural en
paisaje cultural. De tal manera, el paisaje cultural se volvía un “paisaje sagrado”, demarcado
por espacios rituales en montañas, cerros, cuevas, manantiales, paneles de pintura rupestre y
petrograbado, “es decir, elementos significativos que se constituyeron en un lenguaje visual
que definía la estructuración del territorio” (Viramontes 2005a:66).
Para la creación de la gráfica rupestre y del “paisaje sagrado”, Viramontes menciona
que existen elementos que pueden apuntalar a la propuesta del chamán como generador de
una parte importante de este fenómeno gráfico; la profusión de motivos antropomorfos en la
 32

región, a pesar de presentarse con diversas características, podría indicar, si no la

representación misma del chamán, tal vez sí la de su poder curativo o de adivinación. Otras
representaciones antropomorfas podrían tener otros significados, que incorporarían
contenidos míticos o simbólicos diferentes (Viramontes 2005a:282-283).
La concentración de sitios de arte rupestre en el valle intermontano de Victoria, sugiere
Viramontes, podría indicar su constitución como un paisaje sagrado para las sociedades
recolectoras cazadoras que vivieron en las inmediaciones, por lo que uno de los objetivos de
su investigación fue el buscar recurrencias significativas para la elección de los lugares en
los que quedó plasmada parte de la cosmovisión de estos grupos a través del arte rupestre
(Flores y Viramontes 2012:07).
Dado que, en los sitios analizados durante esta investigación, las representaciones
antropomorfas fueron las que presentaban características significativas para poder determinar
recurrencias formales, el análisis se centró en estas. A partir de la contrastación de los
resultados del análisis fueron establecidos tres estilos pictóricos propios de las sociedades
cazadores recolectoras y cultivadoras de la región semidesértica: el “estilo Rojo Lineal
Zamorano” —caracterizado por un tipo particular de representación de la figura humana—
encontrado principalmente en el macizo rocoso denominado Pinal del Zamorano; el “estilo
Rojo Lineal Cadereyta”, que se incorporó a lo que Brigitte Faugère denominó como
“Tradición pintada México semiárido” para el centro-norte de Michoacán, y que posee una
amplia dispersión por todo el Centro norte de México; y el “estilo Polícromo Victoria”,
presente principalmente en Arroyo Seco, Guanajuato (Flores y Viramontes 2012:6-7).
En Victoria, los diseños antropomorfos alcanzan casi el 50 por ciento del total de los
grafismos, encontrándose prácticamente en todos los paneles pintados que se han registrado
—alrededor de 150— y con muy pocas excepciones. Así, la figura antropomorfa parece
haberse constituido como una representación icónica simbólicamente dominante. Los
diseños antropomorfos se presentaron en dos tipos básicos: por un lado, la representación
arquetípica, esquemática y en disposición estática y de frente, en las cuales se plasmó la
cabeza y el tronco mediante una línea recta casi siempre vertical, mientras que los brazos y
piernas aparecen dispuestos hacia abajo en líneas quebradas, formando ángulos rectos en la
mayoría de los casos; algunas veces exhiben detalles como manos, pies o dedos, así como
cabelleras o tocados de diferentes diseños e incluso decoración externa. Por regla general,
estos motivos son monocromos, principalmente rojos o amarillos, aunque también se llegan
a encontrar algunos bicromos (Flores y Viramontes 2012:87-88).
Es muy probable que los diseños antropomorfos arquetípicos tengan una gran
profundidad temporal; son propios de las sociedades de recolectores cazadores del Centro
norte de México, y durante la época del contacto con los españoles se seguían plasmando,
como lo muestran varios frentes rocosos en los que se conjuntan este tipo de motivos con
otros de carácter colonial (Flores y Viramontes 2012:88). El otro tipo de antropomorfo
presente en la gráfica de la región es un poco menos esquemático, y fue plasmando mediante
una diversidad de técnicas, desde el delineado fino, relleno, tinta plana, etcétera; la mayor
parte de estos diseños son monocromos, aunque abundan los diseños bicromos en diferentes
 33

combinaciones, principalmente en rojo y amarillo. Este tipo de representaciones en muchas

ocasiones ostentan una disposición dinámica y diversas posturas que les otorgan cierto
realismo (Flores y Viramontes 2012:88).
Al comparar los resultados de los análisis realizados en el semidesierto de Querétaro y
en el valle intermontano de Victoria, se pudo apreciar que existen dos aspectos básicos que
demuestran diferencias importantes en el arte rupestre de ambas regiones. Por un lado, la
inusual concentración de sitios de arte rupestre en Victoria y, por otro, la reiteración
iconográfica de la figura antropomorfa en sus diferentes formas de representación, entre las
que destaca la representación antropomorfa arquetípica básica (Flores y Viramontes
2012:92).
Las siguientes entregas del Proyecto arte rupestre en la cuenca del río Victoria se
enfocaron en aplicar este modelo interpretativo en los distintos sitios encontrados en el
municipio de Victoria y cercanías, integrando el análisis del paisaje como parte fundamental
para la comprensión de este fenómeno cultural, en el que la cosmovisión desempeño un papel
crucial. Para 2011, el proyecto analizó un total de 22 sitios arqueológicos en Victoria y 1 en
el municipio de Santa Catarina (Flores y Viramontes 2012:13-14). Hasta la fecha, se han
registrado un total de 54 sitios de manifestaciones rupestres, y otros 24 que se han
identificado, pero están por registrarse. Tan solo en el sitio de Arroyo Seco, se han registrado
cerca de 2000 motivos pictográficos.
También en las cercanías del valle intermontano de Victoria, se encuentra la Cañada
de los Murciélagos, donde se han ubicado cinco sitios en zonas de difícil acceso y en escarpes
cercanos a la cima de los cerros que delimitan la cañada. Los sitios El Tepozán, Cueva del
Cuervo, Camposanto, El Derrumbadero I y El Derrumbadero II, comparten las características
iconográficas de los sitios del valle intermontano, pero a diferencia de estos, en la Cañada se
encuentran varios cientos de motivos pictóricos poco comunes para el arte rupestre regional:
figuras antropomorfas con genitales explícitos o con rasgos sobrenaturales y en posiciones
anatómicas imposibles; figuras antropomorfas con atributos zoomorfos, vulvas, improntas de
manos, abundantes motivos alados, grafismos “miniatura” plasmados con suma delicadeza,
círculos decorados con diseños complejos y elaborados, y gran cantidad de motivos
pictóricos realizados probablemente durante las primeras décadas de la época colonial
(Viramontes y Flores 2015a:1008).
Una característica que identifica el repertorio rupestre en estos sitios es el uso del color
negro, ya sea de manera aislada o en combinación con distintos tonos de rojo. En general, en
estos sitios también se presenta un arte esquemático que comparte características básicas con
la gráfica rupestre del valle y de la región, donde predomina la figura antropomorfa. Pero a
diferencia del valle, los de la cañada ostentan una iconografía más abundante y concentrada
en unos cuantos soportes rocosos. Se trata de motivos monocromos en rojo, negro o
combinaciones de ambos, y el amarillo es sumamente escaso (Flores y Viramontes
2015a:1011-1014).
En las inmediaciones del municipio de Victoria, se encuentra el sitio La Sobrepiedra,
el cual también fue registrado por el Proyecto arte rupestre en la cuenca del río Victoria. En
 34

este sitio abundan los diseños antropomorfos arquetípicos, la mayor parte de los motivos
monocromos son rojos o amarillos, se encuentran también motivos bicromos, principalmente
antropomorfos, en diversas combinaciones de rojos, amarillos, negros y blancos (Viramontes
2008b:313-314).
Esta gráfica también se considera parte de la “Tradición pintada México semiárido”.
Al encontrarse, tanto en este como en otros sitios, una repetitiva representación de la figura
antropomorfa, así como una homogeneidad temática y técnica, se plantea la posible
existencia de un código visual tanto en términos del paisaje como iconográfico. Sin embargo,
faltaría establecer si: “[…] existió un patrón en la disposición de los motivos en el panel, y
si esta disposición responde a un tipo de lenguaje, con reglas sintácticas y un código que
podría descifrarse a partir de la comparación etnográfica y etnohistórica con otras sociedades
de recolectores cazadores del Centro norte o del Occidente de México” (Viramontes
2008b:319-321).
La pintura rupestre fue una manifestación común en la región, siendo lo más frecuente
la representación de líneas y abstracciones con pigmento rojo, generalmente óxidos de hierro,
que tienen la característica de condensar en ellas elementos que son comunes también a los
motivos que decoran sus vasijas de barro: líneas rectas y onduladas, cruces, figuras
esquemáticas los más comunes (Crespo y Viramontes 1999:119).
Entre los grupos de recolectores cazadores de la región, existió una marcada
predilección por el color rojo, mismo que empleaban no solo para la gráfica rupestre, sino
también para pintar sus cuerpos y diversos objetos de su indumentaria. También llegaron a
emplear el negro, el amarillo y solo en contadas ocasiones el verde. Resulta interesante que
el uso del color blanco en los paneles pintados, al menos para el semidesierto queretano, es
prácticamente inexistente (Viramontes 2005b:152).
Es notable que, en esta región, la gráfica rupestre parece conjuntar no solo elementos
característicos de la cosmovisión y ritos “chichimecas”, sino también de las sociedades
agrícolas. Un ejemplo de ellos es la Cueva de la Nopalera, en el semidesierto de Querétaro,
donde las figuras de animales, actitudes de movimiento, contrastan con agrupaciones de
elementos geométricos y estilizados, procedentes de antiguos pueblos agricultores de la
región. Si bien parecen ser dos gráficas distintas, queda la duda de si ambas sociedades
compartían alguno de estos símbolos (Crespo y Viramontes 1999:119).

3.2. Balance general de la información en la Sierra Gorda y el estado de Guanajuato

Después de revisar de manera breve la información que se tiene para las sociedades que
habitaron la región de la Sierra Gorda y el Centro norte de México, y las investigaciones con
respecto al arte rupestre, tenemos una mejor visión del problema al que nos enfrentamos en
este trabajo de tesis.
Los grupos humanos que habitaron la región fueron diversos tanto en su modo de
producción como en las tendencias sociales que manifestaban. Su condición de sociedades
de frontera nos obliga a considerarlos de manera distinta a los demás grupos del norte de
México, a pesar de que es palpable su similitud en ciertas cuestiones sociales. Es por ello que
 35

nuestro análisis debe centrarse tanto en las similitudes como en las diferencias de la gráfica
rupestre de la Sierra Gorda tanto con la de sitios en el norte de México como con otros que
se encuentren ya en regiones dentro del territorio considerado para Mesoamérica.
Por los estudios revisados, podemos concluir que el Centro norte de México estuvo
habitado por un largo periodo de tiempo, y que sufrió varias mutaciones en torno a su
conformación territorial, de las sociedades que lo habitaron, su filiación cultural, así como su
clima y propiedades ambientales. Las sociedades que allí se asentaron, tras años de
convivencia tanto con sociedades recolectoras cazadoras chichimecas como agrícolas
mesoamericanas, parecen haberse permeado de características de ambas; esto nos lleva a
tener que analizarlas bajo criterios de contrastación para tratar de encontrar de manera certera
de qué forma y en qué variantes compartieron características con una u otra región. El análisis
del arte rupestre podría ayudarnos a comprender cuáles fueron las características de la
cosmovisión de las sociedades de esta región, y si existía dicha comunión.
Los estudios realizados por Viramontes Anzures, Flores González, Crespo Oviedo,
Casado López, y demás investigadores, nos permiten tener una percepción de cuál es el
comportamiento de los diseños rupestres, y crean una muy buena base a través de la cual este
análisis puede efectuarse. A partir de sus trabajos, podemos establecer que el arte rupestre en
la Sierra Gorda presenta características más o menos homogéneas —figuras esquemáticas
predominantes, la inclinación al uso de rojos, negros y amarillos, la persistente representación
de figuras antropomorfas, etcétera—, que lo hacen competente para análisis tipológico con
otras gráficas rupestres. La importancia que demuestra la figura antropomorfa en la región
permite que nuestro análisis —que está centrado en este tipo de representación— sea
pertinente para poder entablar nuevas peculiaridades que nos lleven a una mejor comprensión
de cuál fue el significado de estos motivos.
El hecho de que ya existan, gracias a estas investigaciones, criterios a partir de los
cuales definir características básicas para analizar las representaciones antropomorfas de la
región, nos permite poder adentrarnos de lleno en su significación, partiendo de los criterios
que ya se han definido para la región y llevándolos a nuevas consideraciones.
Para los fines de esta investigación, consideramos que un acercamiento desde la
semiología sería viable, y nos llevaría a comprender la gráfica rupestre de la región de una
manera distinta, para poder comprender la continuidad, semejanzas y diferencias en las
manifestaciones rupestres de tipo antropomorfo dentro del Centro norte de México y entre
sus vecinos mesoamericanos, para poder tener un criterio de comparación más amplio. Esto
nos lleva a un nuevo cuestionamiento, y es: ¿de qué forma ha sido abordado el registro
arqueológico a partir de herramientas semiológicas? ¿Qué es la semiología?
 36

CAPÍTULO II: SEMIOLOGÍA Y ARTE RUPESTRE

“Lo más irracional,

lo más absurdo,
lo más chocante,
pueden disimular una racionalidad secreta.”
—Claude Lévi-Strauss.

1. La semiología en las investigaciones de arte rupestre: Un balance general.

Antes de adentrarnos a conocer qué es la semiología, se revisará de qué forma esta se ha
aplicado al arte rupestre, ya que las preguntas centrales que debemos hacernos en este aspecto
son: ¿es pertinente un estudio semiológico para el arte rupestre? ¿Qué alternativas tenemos
para hacer un estudio del arte rupestre de una manera formal desde la semiología? Por lo que
a continuación revisaremos los enfoques más importantes que se han aplicado en México.
Marcia Castro Leal, en su tesis Sentido y Significado en la Piedra: Análisis semiótico
de la escultura Huaxteca prehispánica, realiza un estudio acerca de una colección de
figurillas huastecas pertenecientes al periodo Clásico que se encuentran en el Museo
Nacional de Antropología (Castro Leal 2001). Castro Leal utiliza las metodologías
semiológicas francesas para llegar a un mejor entendimiento de su objeto de estudio: “Se
estudia a la cultura material como un ‘texto’ que puede ser leído, y a través de esa lectura
establecer su significado” (Castro Leal 2001:86).
En el mismo volumen, la autora hace un apartado acerca del arte rupestre, señalando
que estas manifestaciones son “archivos visuales”, y que se puede llegar a una descripción e
interpretación de la representación al delimitar el contexto y determinar cuáles son sus rasgos
contextuales. De la misma forma, el descubrimiento de un sistema sintáctico que determine
las relaciones entre cada motivo podrá ayudar en su interpretación (Castro Leal 2001:87-91).
Retomando la tesis de Ochatoma Paravicino mencionada anteriormente, el autor aplica
los conceptos de la semiología estructural de Ferdinand de Saussure y Roland Barthes, y de
la semiótica de Charles Pierce (Ochatoma 1994) para analizar el arte rupestre de la región
del Valle del Mezquital en el sur de Querétaro. En su tesis, Ochatoma menciona que:
“A un nivel general, podemos observar que, en las posiciones mencionadas, el signo
puede: sustituir, representar, indicar, reflejar, refractar o construir la realidad… de acuerdo a la
amplia diversidad de definiciones existentes, el análisis semiótico puede oscilar en la
conceptualización de dicho proceso como dimensión comunicativa, cognitiva, deformativa,
ideologización o psicológica” (Ochatoma 1994:46).
En el mismo apartado y refiriéndose al análisis del arte rupestre, este autor estipula que:
“… [La] transmisión de ideas a través de signos gráficos como la pintura y el grabado […]
son expresiones materiales y sensoriales de un contenido vinculado a la cultura e ideología
en relación con las condiciones sociales, económicas y anímicas de la comunidad”
(Ochatoma 1994:45). De esta manera, Ochatoma asienta la base de su investigación, que será
la de interpretar a los motivos gráfico-rupestres como parte de un sistema de comunicación
 37

que vincula el signo material con el ideológico, el cual abordará a partir de una
“reconstrucción del proceso histórico de los otomíes” (Ochatoma 1994:10).
A través de esta reconstrucción, el autor asocia las manifestaciones rupestres de su
estudio con ritos mágicos religiosos como el de la caza —mencionado por Torquemada—,
el ritual a la serpiente emplumada, ritos a Otontecutli —dios otomí de la guerra— y a la
deidad del inframundo (Ochatoma 1994:109-115).
Siguiendo la misma línea de investigación, Carlos Illera Montoya en su tesis Contenido
simbólico de las pinturas rupestres del Valle del Mezquital. Análisis semiótico, mencionada
anteriormente, realiza una investigación basándose en Charles Pierce y en Umberto Eco,
utilizando la teoría del signo del primero y la teoría de los códigos y la producción de signos
del segundo (Illera 1994), entendiendo que “un signo o representamen es algo que, para
alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto
es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo aún más
desarrollado” (Illera 1994:39).
Así, retomando la teoría del signo de Pierce, Illera resume que las pinturas rupestres
están “conformadas por ‘imágenes’ que no son otra cosa que correlatos psicológicos del
objeto, modos en que el hombre aprehende el mundo o en que el mundo se le da” (Illera
1994:143); y ya que Pierce define a la imagen como un ícono que pone en manifiesto las dos
operaciones básicas de los procesos de expresión y comunicación humana, es plausible
realizar una interpretación desde el ámbito arqueológico.
Otra tesis de temática similar es Danzar para curar. Las representaciones
antropomorfas rupestres del semidesierto guanajuatense y su función terapéutica, de
Fernando Salinas, en la cual hace un estudio de la gráfica rupestre de la región, asociando los
motivos antropomorfos con rituales de curación a partir de la hermenéutica, de la
antropología simbólica y de la ecosemiología (Salinas 2012).
Un estudio interesante también fue el realizado por Felice Wyndham, en la Sierra
Trahumara, en el cual utilizó la semiótica como una herramienta para entender las distintas
narrativas que las sociedades rarámuri hacen del arte rupestre en su región, el cual tiene
distintos orígenes cronológicos, ya que ha sido asociado tanto a grupos rarámuri como a
grupos apaches. Sin embargo, el arte rupestre sigue siendo una realidad social para los grupos
actuales, por lo que la autora buscó identificar los elementos significativos en las prácticas y
experiencias sociales y religiosas para así entender las narrativas históricas y actuales que
contienen (Wyndham 2011:387).
Expandiendo nuestro horizonte, en otras regiones del mundo también se ha aplicado la
semiología como una herramienta para el análisis del arte rupestre; prueba de ello la tenemos
en publicaciones como “Elementos arqueosemióticos y pinturas rupestres en el desierto de
Atacama (norte de Chile)”. En dicho artículo, el autor considera a los estilos del arte rupestre
como un sistema, una configuración de significantes distintivos que se organizan en
relaciones y vínculos que son estructuras visuales culturalmente significativas (Mege y
Gallardo 2015:589).
 38

Otro ejemplo sería el estudio realizado por Patricia Salatino en la cuenca superior del
río Aconcagua, en la región central de Chile. En su estudio, Salatino desarrolla una nueva
propuesta teórico-metodológica basada en la semiótica de Charles Peirce buscando
determinar patrones de estructuración internos en las representaciones y comprender el rol
de los espacios en la construcción del paisaje de la región (Salatino 2011:209). En la misma
región, Andrés Troncoso también realiza un estudio semiótico, esta vez con el objetivo de
poder definir a partir de esta herramienta dos estilos pictóricos en la zona de estudio, y así
poder compararlos con otros sistemas de representación visual de la región, y así definir una
producción material de los grupos prehispánicos (Troncoso 2005:21).
Por último, desarrollaremos los postulados que Ramón Viñas y Roberto Martínez
González realizan en varios artículos, y que se refieren a una metodología de interpretación
distinta para el arte rupestre. En su artículo “La interpretación del arte rupestre” de 2001,
Viñas y Martínez González expresan que el arte rupestre es un medio de comunicación
ideográfico que unió al mundo mental con la imagen, manteniendo viva la memoria de su
grupo social y precediendo a la escritura alfabética (Viñas et. al. 2001:199); por lo que
cuando el investigador se enfrenta al arte rupestre, este debe preguntarse “¿Qué expresa, qué
significa?”, y para contestar esa pregunta es necesario recurrir a diversas ramas de las ciencias
humanas.
Después de explicitar el origen de la investigación en el arte rupestre y las diversas
teorías que han surgido para explicar este fenómeno cultural, los autores comienzan a esbozar
su metodología partiendo de la analogía etnográfica, la cual, según expresan, no es opcional
en la arqueología, sino que es constitutiva de la teoría arqueológica (Viñas et al. 2001:207
citando a Gándara 1990:76).
Dentro de esta metodología interpretativa, el principio base es el estudio semiológico
del dato arqueológico y la interpretación a partir de los estudios etnohistóricos y etnográficos
existentes para la región que se investiga. La aplicación de esta metodología se realizó en la
Cueva del Porcelano de Baja California Sur; partiendo primero de una descripción y un
registro minucioso de la morfología y espacialidad de la distribución de los motivos dentro
del panel estudiado.
Luego de este paso, se realiza una comparación estilística de los paneles analizados con
los registros de la región, incluyendo, dentro de lo posible, dataciones cronológicas sobre las
pinturas y secuencias cronológicas y estilísticas del arte rupestre definiendo rangos. Estos
datos nos proporcionarán una filiación social probable de las pinturas. Luego de este paso,
se comienza con la analogía etnohistórica, la cual se realiza al consultar las crónicas y fuentes
documentales que hablen de la cosmovisión en los grupos culturales de la región en cuestión,
en este caso en particular, la de grupos seris, zuñis y kiliwas.
Una vez finalizada la analogía etnohistórica, se procede a realizar una analogía
etnográfica al comparar los resultados de la primera analogía con la información etnográfica
que pueda existir para la región. Así el resultado de la comparación de estilos, motivos,
conjugaciones de símbolos y paneles y su contrastación con el registro etnográfico y
etnohistórico, servirá para la realización de una hipótesis interpretativa (Viñas et al.
 39

2001:206-217). Como nota aclaratoria, los autores mencionan que “cualquier conjunto de
arte rupestre se hace más comprensible al esclarecer su organización semiótica, estableciendo
relaciones entre las figuras y su contenido temático” (Viñas et al. 2001:222).
Esta metodología siguió desarrollándose por los mismos autores durante lo que restó
de la década del 2000, como lo demuestra su artículo “Palabras e imágenes de la vieja
serpiente cornuda: una mirada desde Mesoamérica” (Martínez y Viñas 2007). En este
estudio, los autores realizan una lectura de un panel de arte rupestre encontrado en la Sierra
de San Francisco, Baja California Sur; utilizando recursos semióticos para dividir dicho panel
en distintos “sintagmas” que después compararon con la ideografía mesoamericana en aras
de encontrar cierta continuidad de los signos (Martínez y Viñas 2007:134-139).
En “Cueva de la serpiente. Los ofidios con cuernos en la ideografía rupestre de Mulegé,
Baja California Sur, México” (Martínez et al. 2009), los autores aplican un poco más la
semiología y el estudio de los mitos, para llegar a una mejor interpretación del arte rupestre.
En este artículo, parten de una descripción del panel de La Serpiente, abordando su
composición morfológica —largo, ancho y disposición de los motivos—, la descripción de
las representaciones que lo forman, para luego hacer una contabilización de los motivos
asignándoles asociaciones en formas, colores y tipologías.
Una vez establecidas las características de los motivos que conforman su objeto de
estudio, los autores procedieron a analizar las cualidades del mito, refiriéndose a Roland
Barthes para su conceptualización. De tal forma, comprenden al mito como una forma de
expresión caracterizada por una doble articulación semiótica, por lo que en él podrían existir
múltiples sistemas semiológicos para su significación. Entonces, en una representación
rupestre, en lugar de plasmarse una secuencia narrativa, se representa una escena que sintetiza
los principales antagonismos de la narración; y estará caracterizada por la presencia de ciertas
oposiciones fundamentales —siguiendo los postulados de Lévi-Strauss.
Los símbolos plasmados en el arte rupestre aglutinarán cierta información que será
susceptible a la interpretación al compararla con la que contienen los mitos antiguos,
procedentes de descripciones y reportes de la época del contacto en la región, y mitos vivos,
que aún mantengan características centrales que compartirán tanto con sus versiones
pretéritas, como con lo simbolizado en la gráfica rupestre.
Los análisis anteriormente citados nos muestran que el arte rupestre es un sistema
simbólico que connota una cosmovisión particular, y que es posible su análisis desde una
mirada semiológica, utilizando las herramientas del estudio lingüístico a los motivos de
nuestro interés. Pero esto nos lleva a otra pregunta: ¿De qué manera aplicaremos la
semiología en nuestro estudio?

2. Un acercamiento distinto
Una de las ciencias que más ha colaborado en el desarrollo de la interpretación de las formas
de comunicación es la semiología. Desde finales del siglo XIX, Ferdinand de Saussure
delineó que el objeto de estudio de la lingüística como ciencia, estaba constituido por todas
las manifestaciones del lenguaje humano, entendiendo no solo a todo tipo de grupos humanos
 40

sino también todas sus formas de expresión (Saussure 1985:30), y que para llegar a la
comprensión de las cualidades y especificidades del lenguaje y así poder estudiarlo, debíamos
partir desde la lengua (Saussure 1985:35).
La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso es comparable con la
escritura, los ritos simbólicos, las formas de cortesía, los saludos militares, etcétera. Es un
sistema de valores, la parte institucionalizada del lenguaje, una totalidad cuya estructura
interna corresponde a normas y convenciones que la rigen a partir del desarrollo histórico-
cultural específico de una sociedad (Saussure 1985:48-51).
Por otro lado, el habla es la puesta en escena que cada individuo perteneciente a un
grupo social dado realiza de la lengua (Saussure 1985:40-41). Ambos constituyen al lenguaje
en una relación significativa, es por ello que el mismo autor afirmó la necesidad de una
ciencia que se dedicara al estudio de la vida de los signos en el seno de la vida social: La
semiología (Saussure 1985:42-43).
A partir de la publicación de su Curso de lingüística general, se abrió un nuevo
panorama para el estudio del lenguaje, dejando de abordar las características gramaticales o
filológicas de este y enfocándose en las que posee socialmente. Así, la semiología tiene por
objeto de estudio los sistemas de signos, cualquiera que sea su forma de expresión y los
límites de estos sistemas conformados, “las imágenes, los gestos, los sonidos, los objetos y
los conjuntos de estas sustancias —que pueden encontrarse en ritos, protocolos o
espectáculos— constituyen si no lenguajes, al menos sistemas de significación” (Barthes
1971:13).
Después de Saussure, otros investigadores abordaron el estudio de los signos, tales
como Charles S. Peirce, quien se enfocó en el aspecto lógico del lenguaje para fundamentar
la semiótica, señalando que:
“La lógica en su sentido general, es, creo haberlo demostrado, solamente otra palabra que
designa a la semiótica, una doctrina quasi necesaria o formal de los signos. Al describir a la
doctrina como “quasi necesaria” o formal, tengo en cuenta que observamos los caracteres de tales
signos como podemos, y a partir de dichas observaciones, por un proceso que no me niego a
llamar Abstracción, somos inducidos a juicios eminentemente necesarios, relativos a los que
deben ser los caracteres de los signos utilizados por la inteligencia científica” (Peirce 1955:98).
Saussure resalta la función social del signo, mientras que Peirce se enfoca en la función
lógica (Guiraud 1997:08), es por ello que para los objetivos de esta investigación nos
enfocaremos en la semiología estructural3. De esta forma, Ferdinand de Saussure conformó
los principios de la lingüística estructural sin siquiera haberse percatado de ello, los cuales
han trascendido hacia la antropología estructuralista y la misma semiología estructural
(Barona 2009:3).

3 Reconocemos que después de las publicaciones de Guiraud, Peirce y Saussure, muchos investigadores se han
enfocado en el estudio de los signos lingüísticos y no lingüísticos, y que hoy en día el término semiótica se
utiliza para designar al estudio de los signos sea la escuela estructuralista o la anglosajona de Peirce. En esta
investigación, a pesar de partir de las herramientas de la semiología estructural, utilizaremos los términos
semiología y semiótica como equivalentes.
 41

De ahí que el estructuralismo en general sea considerado como aquel que se enfoca,
respecto a cualquier materia, al estudio de las estructuras que se conforman en un carácter de
sistemas por elementos tales que la modificación a cualquiera de ellos implica una
modificación en todos los demás (Lévi-Strauss 1995:301), y de las “leyes solidarias” y las
“relaciones recíprocas” de los diversos hechos bajo observación, en lugar de considerarlos
aisladamente. El estructuralismo con base lingüística no es simplemente el estudio de
estructuras consideradas estas como la forma en que están dispuestos los elementos
individuales en relaciones de dependencia mutua, sino el de las estructuras reveladas
mediante el análisis de sistemas de signos (Olavarría 1990:30).
De esta forma, podemos comprender la gráfica rupestre de la Sierra Gorda de
Guanajuato, si no como un lenguaje, sí como un sistema de significación, y la semiología
será una herramienta a través de la cual se podrá generar una interpretación de los
significados de esta; es solo una forma de aproximación a un sistema de signos que habrá de
comportarse de una forma estructurada y convencionalizada (Barona 2009:4).
Para su utilización dentro de nuestro análisis, partimos del siguiente argumento de Ana
María Llamazares:
“En sociedades […] carentes de sistemas de escritura […] otras formas de representación
gráfica cobran especial importancia para la transmisión y perpetuación de determinados
conjuntos de ideas. Si tal fuera el caso [del arte rupestre], esas formas de representación pueden
considerarse semióticas en tanto constituyen sistemas de signos estructurados según ciertas
normas de coherencia interna que permitían su comunicabilidad” (Llamazares 1986:2).

2.1. Elementos básicos de la semiología estructural

La semiología estructural, como ya mencionamos, fue propuesta y esbozada en un principio
por Saussure, y a lo largo del siglo XX muchos investigadores se dieron a la tarea de continuar
sus estudios, concretando las características esenciales que el lingüista suizo señaló en un
primer momento. Dentro de la semiología, para el estudio de los sistemas de significación,
el concepto básico será el signo. Un signo es un estímulo, es algo que se nos presenta en lugar
de otra cosa no por una relación de semejanza, sino “representándola”, con la finalidad de
establecer un proceso de comunicación (Guirauld 1997:33). Es la unión de un significado y
su concepto o significante, un signo trasciende la barrera del lenguaje volviéndose todo acto
o medio de expresión que provenga de una convención social (Saussure 1985:104-105).
Este es inmutable al ser un producto heredado, parte de una institución social forjada
en el pasado —la cual introduce a los sujetos sociales su conformación y su uso—, pero a la
vez es mutable al surgir desplazamientos de la relación entre el significado y el significante,
ya sea en la estructuración del significante manteniendo el significado o viceversa, por lo que
el signo cambiará a lo largo del tiempo, pero en su sustancia, no en el marco del sistema al
que pertenece (Saussure 1985:91). Estos cambios estarán regidos de igual manera a partir de
la convención, por ello se dice que el signo es arbitrario. Con esta definición, Saussure nos
refiere dos conceptos más: el significado y el significante, los cuales son propuestos y
 42

desarrollados por él, pero delimitados en mayor medida y de una manera más explícita por
Roland Barthes.
El significado o concepto es la representación psíquica del objeto, o sea, la idea que se
tiene de él; está formulada en el plano de la expresión, es eso que aquél que emplea el signo
entiende por él. Se puede presentar de forma isológica, que es cuando el significado no tiene
otra materialización que su significante típico, y no se pueden estudiar más que
imponiéndoles un metalenguaje producto del sistema del analista; o también se puede
presentar de forma no isológica, que es cuando están remitidos por un lenguaje articulado o
una palabra o palabras. Sin embargo, estos son problemáticos ya que remiten continuamente
a la clasificación semántica de su propia lengua —en muchos casos desconocida—, y no a
una clasificación basada en el sistema observado (Barthes 1971:45).
Dado que en el arte rupestre los significados se presentan de forma no isológica, será a
partir de una revisión de los estudios icónico-arqueológicos, etnohistóricos y etnográficos
que procederemos a conformar un significado hipotético; este punto será explicado más a
fondo posteriormente.
El significante es la parte “material” del signo, o sea la representación verbal, gráfica,
icónica, etc., del concepto. Es un relatum, no puede separarse del significado, funciona como
un mediador (Barthes 1971:48). A partir de la noción de signo, poseedor de un significado y
un significante, nace la significación, que es el proceso que une al significante con el
significado dentro de la creación de sentido, su producto es el signo (Barthes 1971:49-52), a
esto también se le conoce como semiosis. Así tenemos una línea de pensamiento que regresa
a su origen, siendo que los productos del signo —que son el significado y el significante—
son los que lo dotan de una significación específica y le dan el soporte para su generación.
Por otro lado, existe el concepto de valor lingüístico, para el cual retomaremos a ambos
autores. Saussure nos dice que la lengua es un sistema de valores que funciona por ideas y
sonidos, cuyo lazo es completamente arbitrario. El valor lingüístico es un elemento de la
significación, es lo que la hace estar en sintonía con otras significaciones y que estas se
puedan relacionar con otros sistemas. Barthes desarrolla esta idea diciendo que para que haya
un signo es necesario poder intercambiarlo con cosas diferentes y poder confrontarlo con
otras similares. Puede cambiarse una “palabra” por una “idea” o puede confrontarse con otras
palabras. El valor lingüístico es lo que une o diferencia a un signo dentro de un sistema de
significación (Saussure 1985:159-169, Barthes 1971:54-57).
Dentro de la combinación de signos, que tiene como soporte la extensión lineal e
irreversible en la cadena hablada —esto en el lenguaje articulado—, cada término debe su
valor a su oposición a aquello que le precede o que le sigue; por lo que un sintagma es cada
una de estas unidades mínimas que forman la cadena (Barthes 1971:65). Una serie de
sintagmas dotan de sintaxis a un determinado texto, en este caso, un texto pictográfico.
Otra cualidad de los signos, al estructurarse dentro de una cadena de significación, es
la connotación. La connotación existe cuando, a partir de un signo dado, se genera una nueva
cadena de significación, en la cual nuestro primer signo es ya solo el significante de este
segundo sistema que tendrá a su vez un significado para crear una nueva estructura que será
 43

el signo connotado o connotador (Barthes 1971:91). Dentro de los connotadores, se expresan

valores subjetivos atribuidos al signo debido a su forma y a su función (Guirauld 1997:40);
entonces un connotador es un indicador que se encuentra en ambos planos de la semiótica,
porque es tanto expresión como contenido (Hjelmslev 1974:165).
Otra característica de los signos es la de agruparse en sistemas. Los sistemas conforman
grupos o familias, en ellos siempre hay un elemento variable y uno constante, no siempre
está delimitado y no implica un orden determinado de las unidades que lo componen; pero
se caracterizan porque ofrecen algo en común, un mismo origen, o señalan a un mismo
concepto por lo que se asocian (Saussure 1985:173). Un sistema, nos dice el estructuralismo,
posee estructura, es decir que cada uno de sus elementos se relaciona entre sí y, tanto es
importante el elemento en sí mismo, como la relación de semejanza o desemejanza que
mantiene con otros elementos del mismo sistema.
En este punto habría que detenernos a hacer un par de reflexiones. Si bien la mayoría
de los conceptos definidos anteriormente son propiedades de los signos en su totalidad,
algunos —como el valor lingüístico o el sintagma— hacen una clara referencia a los sistemas
lingüísticos, lo que nos lleva a plantearnos: ¿Cómo podemos aplicar este tipo de conceptos a
sistemas no lingüísticos como lo es la pintura rupestre? Y, aunado a ello, ¿qué es un texto y
cómo podemos definir algo como un “texto pictográfico”?
Tomando como punto de partida la pintura rupestre, que es nuestro objeto de estudio,
podemos decir que esta forma pictórica está compuesta por elementos que nos remiten a algo
más, o sea, poseen la cualidad de ser signos porque están en lugar de otra cosa,
representándola.
Ahora bien, habría que aclarar que la finalidad dentro de esta investigación no es
exponer ni estudiar el universo semiótico que creó dicho sistema de significación, sino
solamente una parte de este, que son los motivos antropomorfos, en su significación dentro
de dicha cadena. Al ser estos motivos parte de un sistema de significación, se encuentran en
relación con los demás elementos del mismo tanto en su plano de expresión —o sea los
significantes— como en su plano de contenido —que son los significados—, las relaciones
dentro del plano de expresión es lo que les concede la cualidad de sintagmas, siendo más que
nada sintagmas pictóricos (Marín 1978:27-34).
Estos sintagmas pictóricos son las partes de la estructura que cada uno de los signos
tiene como elemento definido —en este caso cada una de las partes que se articulan para
crear un motivo antropomorfo. Esta estructura las define como unidades portadoras de
sentido que, gracias a la estructura del sistema de significación, poseen una cualidad sémica,
es decir, un significado específico (Marín 1978:34-35). Este criterio es semejante al valor
lingüístico (Llamazares 1986:13).
La articulación entre los sintagmas pictóricos permitirá su constitución como conjuntos
significativos que serán las unidades sintagmáticas que componen el signo. El tomar a
nuestros signos a estudiar como unidades sintagmáticas, nos permitirá diferenciarlos entre sí
y poder proponer cualidades específicas que los agrupen en formas diferenciadas para crear
un repertorio tipológico (Marin 1978:40-41).
 44

La suma de las unidades sintagmáticas que conforman al signo se articularán no solo

en el plano de su expresión, sino también en el de su contenido, en este plano se conformarán
como inventarios semánticos (Greimas 1990:356-358). La comprensión de esta biplanaridad
de los signos, como unidades sintagmáticas y como inventarios semánticos, será importante
porque es a partir de ella que se realizarán las comparaciones icónico-arqueológicas con otros
motivos —o signos— antropomorfos, a este punto regresaremos posteriormente.
Es también a partir de estos que se pueden entender nuestros signos como textos,
entendiendo que un texto es considerado como un conjunto de elementos semióticos
significantes, una representación semántica determinada por una linealidad espacial; el
término texto se utiliza para designar procesos semióticos no lingüísticos, postulando
también una organización sintagmática dentro de este tipo de manifestaciones (Greimas
1990:106-107, 409-411). De esta manera a partir de la comprensión de qué es un texto,
podemos decir que nos estamos enfrentando a textos representados de una manera
pictográfica.
Sin embargo, esto nos presenta un nuevo problema, y es que desconocemos las
propiedades del plano semántico dentro de nuestra cadena de significación, al no poseer los
significados que estructurarían la totalidad de los signos en ambos de sus planos.
Para resolver este hecho, recurriremos a la “reducción al significante”. Esto consiste en
que, para poder reconstruir la cadena de significación, nuestra investigación debe centrarse
en un primer punto al plano de la expresión, apelando a la correspondencia existente en la
función semiótica entre su “forma de la expresión” y su “forma del contenido”, donde la
primera está fuertemente determinada por la segunda, y el conocimiento del primero “nos
permitiría explicar no ya cuáles son los sentidos específicos, sino como se produce la
generación de los sentidos en una semiosis dada” (Llamazares 1986:03-04).
Así, a partir del estudio, análisis y reconstrucción de la cadena de significación del arte
rupestre en su articulación e integración como un sistema de expresiones, podremos
comenzar el análisis de las propiedades de la significación, las cuales hay que recordar, están
acotadas cultural, espacial y temporalmente por la sociedad que las creó (Lamazares
1986:09).
En tal caso, a través de la caracterización de los valores sintagmáticos y de su oposición
y posición dentro de la cadena de significación, se podrán diferenciar los valores semánticos
que posean, “de esta forma, si nosotros logramos descubrir los principios sintácticos que
envuelven en una relación constante a los significantes, podremos acceder a una parte del
significado que existe detrás del texto que queremos interpretar” (Llamazares 1986:03). Otra
cualidad representativa que nos será útil para la definición de los sintagmas es el estilo
pictórico con el cual han sido representados, el color y la técnica utilizados para su
producción.
A partir de los términos estipulados anteriormente, podemos vislumbrar un proceso de
entendimiento e interpretación aplicable dentro del arte rupestre, siendo que un motivo dentro
de la gráfica es equivalente a un signo en términos de Saussure, el cual contará con un
 45

significante —la materialidad del motivo en sí— y un significado, propio del aparato
cosmovisional e histórico-cultural de la sociedad que lo forjó.
Este ciclo de intercambio y dependencia entre el significado y el significante le
otorgarán al signo una significación, la cual, junto con la comparación entre distintos motivos
—o, mejor dicho, signos— nos llevará comprender su valor semántico con los sintagmas que
los conforman, para llegar a dilucidar los procesos de significación que operan dentro de este
sistema de comunicación específico. La semiología es un metalenguaje que nos ayudará a
establecer y denotar características determinadas en los signos que estudiaremos.
Ejemplifiquemos la información que se ha abordado hasta el momento con los
siguientes cuestionamientos: ¿Puede una imagen poseer una secuencia narrativa? ¿Pueden
una pintura, un grafitti o un panel de arte rupestre, poseer una secuencia narrativa? O,
planteado de otra forma, ¿podemos obtener una secuencia narrativa de una imagen, una
pintura o un grafiti? Esas imágenes pictóricas están compuestas por elementos que nos
remiten a algo más. Ese algo más no está presente per se en el objeto que se está mirando, se
encuentra en nuestra mente. Una secuencia narrativa es una idea o argumento que se plantea
a partir de una concatenación de elementos que son mencionados con relación a dicha idea
central (Martínez et. al. 2009:28-29). Entonces una secuencia narrativa pictórica se crearía a
partir de elementos específicos —que nos remiten a otras ideas— que se concatenan y crean
un argumento determinado.
Nosotros dotamos a los elementos de una imagen particular de cualidades específicas
que asociamos con dichos elementos —una paloma blanca con una rama de olivo se puede
asociar a la paz, una hoz y un martillo cruzados en un fondo rojo se pueden asociar al
socialismo, una esvástica negra en un círculo blanco con un fondo rojo se puede asociar al
nacional socialismo alemán, etcétera—; pero dichas asociaciones de elementos, digámosles
ahora signos, parten de una base específica: nuestra cercanía con el contexto histórico-social
y cultural que los realiza.
Estos signos, en una imagen específica, nos remitirán a significados con base en nuestro
entendimiento de dicho contexto. Entonces los signos de una imagen están formados por un
significante —que es el motivo en sí, la representación gráfica que observamos en la imagen:
la paloma, la hoz y el martillo cruzados— y un significado que es propio de dicho contexto,
es la información que asociamos a un elemento dentro de nuestra mente —la paloma a la paz,
la hoz y el martillo al socialismo—, pero al desdoblarse en más de una acepción y superar el
simple nivel de relación entre significado y significante, sobrepasan la mera acepción de
signos y adquieren el estatuto de símbolos.
Ahora bien, ¿qué pasa cuando no conocemos el contexto original? Mientras más
alejados estemos temporal o culturalmente hablando de la sociedad que creó la imagen
pictórica en sí, más difícil nos será la acción de dotarle de un significado a dichos
significantes —a esta acción, llamémosla desde ahora, semiosis.
Pero entonces, si para la semiosis de una imagen pictórica es necesario el contexto que
nos remita, ¿cómo acceder a dicha semiosis siendo extraños, ajenos, de dicho contexto? Pues
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bueno, para ello habría que empezar a entender dicha imagen desde los principios básicos de
la semiología.
A saber: si en una imagen específica, que es parte de nuestra propia cultura y contexto
histórico-social, somos capaces de separar signos según su propia significación, partiendo de
cualidades morfológicas o espaciales —que los delimitan sintagmáticamente—, en una
imagen que nos es extraña, debemos partir de realizar estas divisiones a partir de la misma
composición de la imagen.
Supongamos, por ejemplo y abordando el tema del arte rupestre, que en un panel
determinado tenemos a un antropomorfo en tinta roja, el cual se presenta con las
extremidades superiores extendidas hacia arriba haciendo una coyuntura a la mitad de estas,
y que las extremidades inferiores se encuentran también dobladas en la parte media,
formando una flexión. Ahora bien, supongamos también que este antropomorfo con dichas
cualidades morfológicas también está representado con una especie de tocado coronando su
parte superior. Mantengamos la imagen de dicho antropomorfo hipotético. Ahora,
extendamos nuestro ejemplo y digamos que, en varios paneles distintos, en distintos sitios y
con distintos motivos asociados, encontramos a dicha representación antropomorfa, en
distintos contextos, pero siempre con la misma morfología y el mismo tocado.
Entonces ese antropomorfo con esas características específicas tiene la cualidad de
signo, porque es una representación que está en lugar de algo más, de otra idea o concepto.
Pero el hecho de encontrarlo en distintos contextos nos señala también que dicho signo poseía
ciertas cualidades culturales, históricas y sociales, que le otorgaban el carácter de ser parte
de una secuencia narrativa específica. Su significado era parte de dicha secuencia. ¿Qué cuál
es ese significado? Pues eso habría que descubrirlo a partir del estudio del contexto histórico-
social y cultural que lo forjó, aludiendo a la reducción al significante que propone Llamazares
y realizando un estudio icónico-arqueológico, etnohistórico y etnográfico para buscar una
posible significación.

2.2. Símbolos, simbología y cosmovisión: hacia una reconstrucción de los

significados.
Hasta ahora hemos estipulado cuáles son las características de los signos, sus propiedades,
cualidades, divisiones y concatenaciones, así como la manera en la que entenderemos a
nuestro objeto de estudio como signos pictóricos; pero hay un tipo de representación que, si
bien parte del signo, lo trasciende creando una nueva categoría: el símbolo.
Un símbolo tiene por carácter nunca ser completamente arbitrario, no está vacío, hay
en él un vínculo entre su significado y su significante, es una relación racional (Saussure
1985:105, 111). Entonces lo simbólico representa y ordena una suerte de relación entre varios
significantes, pero esta relación esta mediada por la puesta en práctica que se hace de lo
simbólico en el plano social, “todo objeto simbólico es instrumento de comunicación, medio
de comunicación, pero toda comunicación está orientada y solo se efectúa al término de una
práctica social” (Augé 1998:45).
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El símbolo no diferencia, sino que une, sumerge en una vivencia cultural. Un elemento
cualquiera puede convertirse en símbolo, siempre y cuando represente el todo del sistema
socio-cultural al que está vinculado (Biord 1996:37), su función es hacer que emerja todo el
orden simbólico al que pertenece, a partir de un reconocimiento recíproco del objeto entre
los individuos que pertenecen al mismo contexto socio-cultural (Biord 1996:37-40).
Es por esta relación que se puede decir que el símbolo no significa: evoca, instaura una
relación entre dos significados a partir de un proceso mental, el signo es un acercamiento a
la realidad percibida, mientras que el símbolo es un acercamiento a la realidad pensada (Biord
1996:41-43). En esta relación, un significante remite a un significado, y este remite cuando
menos a otro significado más y así sucesivamente; por este proceso los símbolos aglutinan la
información a través de estas cadenas de significación, hasta llegar a los principios básicos
de cierto sistema de pensamiento (Martínez et. al. 2009:28-29).
Esta representación del pensamiento simbólico es expuesta por Roland Barthes en su
análisis del mito, especificando en primer lugar al mito como un habla, un sistema de
comunicación sumamente estructurado que presenta una doble articulación, ya que, por un
lado, se encuentra el vehículo principal del mito —que es su sustancia, ya sea hablada, escrita,
icónica, etcétera—, el cual posee un significado y un significante, pero a la vez, este signo
formado, sirve como significante para otro significado, formando una segunda cadena
semiótica que tendrá como sustancia lo que ese signo “evoca” (Barthes 1986:200-206). En
este punto cabría la confusión entre el signo connotado y el símbolo, por ello habría que
aclarar que el primer término se refiere a la significación del mismo y el segundo al proceso
histórico, social y cultural que lo permea y lo crea como referencia a otros significados.
Es así que:
“Para descubrir a través de qué operaciones lógicas se estableció el proceso simbólico, lo
más indicado es hacer un análisis del contexto en el que se encuentran los símbolos; pues si
sabemos con qué elementos se asocian, es factible, cuando menos, formarnos una idea de cuál
fue la función de la manifestación rupestre” (Martínez 2000:37).
Una vez más, para poder realizar una interpretación de la significación de nuestras
representaciones, debemos acudir al contexto en el cuál se encuentran, desentrañando en un
primer término la forma en la que se presentan los signos, para después intentar reconstruir
la cadena de significación en el contexto histórico-cultural a partir de asociaciones tanto
iconográficas como etnohistóricas, y así definir si poseen las cualidades para ser símbolos.
Para poder generar interpretaciones que superen el nivel de la identificación de
motivos, es necesario atender al simbolismo que se encuentra implícito en las
representaciones y cuyo acceso solo es posible por la analogía icónico-arqueológica,
etnohistórica y etnográfica (Barona 2009:8).
Para terminar este apartado, habría que especificar la diferencia existente entre
“función” y “significado”. Es muy común, entre las investigaciones sobre arte rupestre, la
confusión entre estos términos (Llamazares 1986:4); esto se refiere más que nada al hecho
de que una investigación defina como su objetivo principal el inferir la función de un
determinado motivo o motivos pictóricos, y concluir hablando del significado como si fuera
 48

su función (Llamazares 1986:04). La función de un determinado objeto se refiere a su

integración sintagmática con otros objetos en una cadena de sentido, en cambio, la
significación debe sustraerse de sus posibilidades sustitutivas con otros objetos, qué es lo que
está representando dentro de dicha cadena de significación (Llamazares 1986:04-05).
O sea que la función se refiere a la pregunta “¿Para qué sirve?” y el significado a la de
“¿Qué representa o qué quiere decir?”. En nuestra investigación, la respuesta de la primera
pregunta será solo un paso para poder llegar a la respuesta de la segunda, que es nuestro
objetivo principal.

2.3. De las redes de comunicación a la cosmovisión

Dentro de la sociedad, la producción y reproducción del grupo parte de la existencia de redes
de comunicación y memoria colectiva que permitan la realización de actividades
organizadas; la comunicación es la base de las relaciones sociales: los individuos emiten
signos y señales que son comprendidos por los demás sujetos pertenecientes al grupo social
por una suerte de normas semánticas arbitrarias, “la comunicación conlleva la intención de
motivar en los semejantes una actividad mental que puede desembocar en conocimientos,
disposiciones o acciones deseadas” (López Austin 2016:9).
Es a través de las interrelaciones humanas que se puede ampliar esta gama de normas
semánticas, que se reflejan en símbolos, palabras, expresiones y representaciones, por un
lado, y por otro en significados, sentidos, interpretaciones o emociones (López Austin
2016:10). A partir de estos diferentes sistemas semánticos, se pueden realizar las
construcciones sociales requeridas para la interacción de los individuos que forman parte del
grupo, y así transmitir dicha información a futuros integrantes (López Austin 2016:10-12).
Esta estructuración coherente y articulada de las formas de comunicación se debe en
gran medida a la construcción conjunta de una historia y una tradición cultural comunes
(López Austin 2001:48). Aclaremos: En primer término, una cultura se define a partir de las
acciones que una sociedad realiza para alterar su mundo, el acervo de entendimientos que
tienen de él. Esas acciones quedan en la memoria colectiva a través de sistemas de
comunicación determinados; el mundo alterado y el acervo de acciones transformadoras
constituyen la cultura (López Austin 2016:15). La continuidad histórica de una cultura, con
sus transformaciones y con la formación de sus variantes constituirá una tradición cultural
(López Austin 2016:15).
Por tradición podemos entender:
“Un acervo intelectual creado, compartido, transmitido y modificado socialmente,
compuesto por representaciones y formas de acción, en el cual se desarrollan ideas y pautas de
conducta con que los miembros de una sociedad hacen frente individual o colectivamente, de
manera mental o exteriorizada, a las distintas situaciones que se les presentan en la vida. No se
trata, por tanto, de un mero conjunto cristalizado y uniforme de expresiones sociales que se
transmite de generación en generación, sino de la forma propia que tiene una sociedad para
responder intelectualmente ante cualquier circunstancia” (López Austin 1996:62).
La comunicación permite a un grupo el construir socialmente la realidad en la que viven
y estipular en qué términos esta será entendida, un conjunto de representaciones, ideas y
 49

creencias, incluyendo desde los más simples actos de entendimiento hasta conceptos más
elaborados, los valores que rigen la conducta de un grupo social; a este constructo se le
conoce como ideología (López Austin 1980:16). Es un conjunto sistematizado, sus elementos
se encuentran articulados entre sí por una cierta congruencia interna que los estructura, y las
representaciones, ideas y creencias que le conforman están condicionadas socialmente
(López Austin 1980:16-17).
Así los elementos ideológicos se articularán delimitándose a partir de las particulares
formas de acción que tienen sobre un particular ámbito del universo, formando sistemas
ideológicos (López Austin 1980:18-19); el sistema ideológico posee peculiaridad estructural
y dinámica, pero se encuentra también articulado tanto al resto del plano ideológico como a
la estructura social. Entonces el conjunto articulado de sistemas ideológicos relacionados
entre sí en forma congruente, con el que un individuo o grupo social, en un momento histórico
determinado, pretende aprehender el universo, se conoce como cosmovisión (López Austin
1980:19-20).
La cosmovisión es el aspecto mental de la cultura, es el producto de las interrelaciones
sociales en forma de red sistémica (López Austin 2016:15); esta debe verse en su doble rostro
como construcción y medio constructivo, una red colectiva de procesos mentales producida
por una sociedad (López Austin 2016:16). Establece los parámetros de intercambio de
acciones y discursos entre los miembros de una colectividad, todo ello fundado en ideas,
opiniones y reglas eficaces para la comunicación. La cosmovisión surge de un lecho práctico
de múltiples contradicciones que le imprimen sus caracteres (López Austin 2015:135).
Es un macrosistema de comunicación. Partiendo del hecho de que es un producto
cultural colectivo, los individuos pertenecientes al grupo social se comunican a través de
mensajes que tienen una calidad mínima de inteligibilidad, y el establecimiento —consciente
o inconsciente— de ciertas normas que regulan la comunicación:
“[…] La cosmovisión integra un acervo para cuya estructuración no es necesaria (ni
posible) una mente individual de comprensión totalizadora. Cada miembro del grupo social posee
un caudal personal en constante transformación que se traslapa con el de sus compañeros de
grupo, que se corrige y que reproduce alteraciones durante los procesos de comunicación y de
actuación. Y cada miembro del grupo posee, además, una base lógica que lo hace un potencial
receptor de un número de elementos conceptuales muy superior al de los que maneja
normalmente. Estos procesos unificadores dan a la cosmovisión su relativa congruencia general,
así como las contradicciones que provocan y matizan su transformación” (López Austin
1980:21).
Las redes de comunicación que fungen como base de la transmisión de la cosmovisión
tienden a extenderse, cuando esto sucede, y sobre todo al extenderse la heterogeneidad entre
los grupos sociales que se comunican, la parte nuclear de la información se va distanciando
de sus procedencias concretas y de las especificidades colectivas de los individuos. Pero
gracias a la analogía, las propiedades conectivas de la información se enlazan con otras
informaciones para incorporarse a enormes órdenes pertenecientes a distintos niveles de
abstracción. De estos derivan nuevos modelos cognoscitivos y pautas aplicables a casos
concretos, “el conjunto sistémico se dinamiza, así, con flujos y reflujos que van de lo
 50

particular y lo concreto a los distintos niveles de abstracción, y de estos niveles generales se

retorna a lo concreto, a nuevos casos particulares, en forma de guías y de pensamiento y de
acción” (López Austin 2012:7-8).
Estas diferencias individuales y grupales se mantienen respondiendo a idiosincrasia e
historia, lo que incluye divisiones y contradicciones sociales, tensiones y asimetrías; pero el
sistema permite la interacción de estas situaciones en un juego en el que se mantienen los
procesos de comunicación y los vuelven parte de “la gran palestra social” (López Austin
2012:8).
En el nicho social donde se generan estos procesos de contradicción y asimetría, se
producen mecanismos de integración no solo por comunicación o convivencia, sino por la
creación de tradiciones que, en grados diversos de cohesión, corresponden a grandes sectores
del complejo social; pero pertenecer a una tradición o poseer una cosmovisión determinada
no implica uniformidad de pensamiento entre los agentes sociales, sino una capacidad
relativa de intercomunicación e interacción en un contexto social dado (López Austin
1995:216), “la cosmovisión articula, no homogeneiza” (López Austin 2016:20).
El estudio de las sociedades que se han considerado mesoamericanas descubre dos
características contrapuestas: la similitud y la diversidad. La primera puede descubrirse a
partir de rasgos sumamente presentes como las técnicas de producción, formas de
organización social y política, concepciones acerca de la estructura del cosmos y otras
creencias, prácticas e instituciones cuya semejanza deriva de una intensa y muy antigua
interacción entre las sociedades (López Austin 2001:48).
Por otro lado, las diversidades se dan no solo en relación con los rubros ya señalados,
sino también en diversidad étnica y lingüística, y la variedad de entornos naturales donde las
sociedades se desarrollaron; esto obliga al investigador a tomar en cuenta no solo los rasgos
característicos de la sociedad que estudia, sino a extrapolarlos a las semejanzas y
desemejanzas entre las distintas sociedades que compaginaron estas características en el
contexto histórico para forjar las peculiaridades de la unidad en Mesoamérica (López Austin
2001:49).
En estas sociedades, la construcción conjunta de una historia y tradiciones comunes
partió de las intensas redes de intercambio de productos, como un catalizador de muchas
otras formas de interrelación entre regiones naturales muy diversas (López Austin 2001:49);
la pertenencia a un mismo contexto histórico propició el intercambio cultural por medio de
la imitación recíproca entre sociedades que mantenían relaciones permanentes (López Austin
2001:54).
Entonces habría que entender que la cosmovisión mesoamericana es una construcción
social que se forma en el devenir histórico, y por ello está en constante transformación no
solo por las concatenaciones que sufre al integrar distintos sistemas ideológicos, sino por los
cambios, perpetuaciones y dinamismos que la modifican como producto social, por ello la
cosmovisión no es la misma durante la historia, su vigencia va cambiando (López Austin
2016:20).
 51

El carácter histórico de la red de actos mentales que forman estas cadenas de

comunicación y articulación del pensamiento deben ser vistos —al igual que a la tradición—
no como un conjunto cristalizado, sino como una red comunicativa de radio variable (López
Austin 2012:22).
Por ello es imperante considerar a estas variaciones dinámicas en su inscripción a
procesos históricos de larga duración, lo cual se refiere a los distintos ritmos de
transformación que tienen las sociedades a lo largo de la historia, en los que algunos
elementos u acontecimientos se dan en ritmos de corta duración, otros más en duración
media, y algunos más se anclarán a la historia por siglos o milenios, como lo son los dogmas
centrales de los credos religiosos (López Austin 2016:20). Estas variaciones son imperantes
para el estudio de la cosmovisión, en la que se observarán los factores que cambian o se
mantienen acorde a estos distintos ritmos (López Austin 2016:20).
La circunscripción de la cosmovisión mesoamericana dentro de procesos históricos de
larga duración nos lleva a plantearnos de qué manera esto se refleja. La incrementación de
las redes de comunicación con el paso del tiempo y la creciente complejidad de las unidades
sociales y políticas tendió redes de todo tipo que refrendaron el parentesco cultural; los
sistemas normalizados de intercambio crearon intrincados códigos, vehículos y mecanismos
para mantener y reproducir los vínculos entre las unidades políticas (López Austin 2001:49),
“de este modo, la cosmovisión se convirtió en una especie de gran código de usos múltiples
en la interrelación de los pueblos mesoamericanos, más allá de las diferencias étnicas,
lingüísticas y el grado de complejidad sociopolítica” (López Austin 2001:54).
Dentro de Mesoamérica, las similitudes y diferencias en la cosmovisión no fueron
elementos dispares u opuestos, sino fenómenos culturales que, en gran medida, indican
fuertes articulaciones de “sentidos paralelos”, pues la particularidad en estas sociedades fue
un mecanismo ideológico que sirvió para unificar, ordenar, significar y que asignaba
funciones en el gran orden social (López Austin 2001:57-58). Este mecanismo de
pensamiento y el conjunto de reguladores de las concepciones son los que constituyen el
núcleo duro de la cosmovisión (López Austin 2001:58). Este concepto fue acuñado por
Alfredo López Austin, quien lo define así:
“La parte medular de la cosmovisión —una parte cuyos límites son borrosos— puede
recibir el nombre de núcleo duro. El núcleo duro es el organizador de los componentes del
sistema, el que ajusta las innovaciones y el que va recomponiendo el sistema tras el
debilitamiento, la disolución o la pérdida de elementos. Sin embargo, su dureza no implica
inamovilidad: como todo lo histórico, está también sujeto a la transformación, aunque esta
requiera un tiempo enorme” (2016:23).
Así, en el pensamiento mesoamericano encontraremos que en los centros
fundamentales de los distintos sistemas de pensamiento que integran la cosmovisión es en
los que se encuentran las similitudes, mientras que las diversidades se encontrarán en las
expresiones periféricas (López Austin 2001:58).
Existen, dentro de la cosmovisión, vehículos de expresión privilegiados a partir de los
cuales se desarrollan las ideas centrales de esta. Estos vehículos son el mito y el rito, los
cuales operan en a nivel de la metáfora, y son portadores de mecanismos operativos de
 52

múltiples significados (López Austin 2001:63). El hecho de que exista una cosmovisión
compartida permite no solo la existencia de mitos similares en significación y estructura, sino
también mitos con estructura distinta pero misma significación (López Austin 2001:58-59).
Gran parte de las creaciones pictóricas y escultóricas en Mesoamérica refieren directa
e indudablemente a la mitología, religión y cosmovisión. La mitología y la iconografía no
son objetos de estudio tan diferentes, mito e imagen pueden ser estudiados desde el punto de
vista de la ideología. Sus especificidades como formas de expresión se subordinan en un
contexto social en el que sus respectivos valores estéticos, lógicos e históricos se
complementan (López Austin 1990:13-14).
Entonces, tanto la religión como la mitología mesoamericanas están inscritas también
a procesos de larga duración y de extensa espacialidad (López Austin 1992:53). Por ello la
religión constituyó un sistema que rebasó los límites de cada una de las distintas unidades
políticas pertenecientes a esta extensa tradición histórica y cultural, y fue uno de los factores
primarios de la unidad mesoamericana (López Austin 1994:15).
Es a través de esta cadena argumentativa que podemos aplicar un análisis icónico-
arqueológico, etnohistórico y etnográfico a nuestro objeto de estudio, ubicado
geográficamente en la región del Centro norte de México —como mencionamos en el
capítulo primero—, abordando no solo representaciones pertenecientes a grupos del norte de
México, sino también de otras áreas al sur de la frontera septentrional mesoamericana, en
búsqueda de semejanzas y desemejanzas en los sistemas de significación para poder afianzar
un posible significado de los motivos antropomorfos de la Sierra Gorda de Guanajuato. Este
postulado no es contrario a las ideas de López Austin, ya que, como él mismo señala:
“Parto de la idea de una relativa unidad de cosmovisiones mesoamericanas emparentadas
por comunidad de origen, por comunicación constante y por desarrollo paralelo. Más aún, el
parentesco no se limita a los pueblos circunscritos en los límites mesoamericanos, sino que
aparece, por lo que respecta a principios básicos, en sus vecinos septentrionales” (López Austin
1980:32).
Sin embargo, debemos tener claro que, a pesar de que las manifestaciones rupestres
puedan considerarse como una representación de la cosmovisión, no es posible reconstruir la
totalidad de la cosmovisión de esta ni de ninguna sociedad, pero sí se podrá acceder a algunas
peculiaridades de su pensamiento y de su forma de concebir el mundo que les rodea (López
Austin 1994:15).
Entonces en un primer punto, el análisis icónico-arqueológico de distintas gráficas
rupestres nos permitirá adentrarnos en las formas de representación de la cosmovisión de las
sociedades, para poder crear analogías con las representaciones que son nuestro objeto de
estudio. En un segundo nivel, esta analogía se realizará a partir de los vehículos de la
cosmovisión que mencionamos anteriormente: el mito y el rito.
El mito es la forma más estructurada en que puede presentarse la cosmovisión; en el
caso del mito, el texto puede ser leído tanto por las palabras o los signos que lo expresan
como por aquello que representa en su conjunto como elemento de la cosmovisión (Martínez
et. al. 2009:29). En este sentido, las relaciones iconográficas que habremos de ubicar en las
 53

distintas representaciones pueden ser vistas y comprendidas a través de los relatos míticos,
ya que son uno más de los lenguajes para expresar al mito (Barona 2009:10).
El mito es un segundo sistema semiológico cuya estructura se infiere a partir de los
signos que se encuentran en relatos e imágenes. Así, en él se trata de grafías de letras o de
grafías pictóricas, y el mito sólo reconoce en ellas una suma de signos, la mitología forma
parte de la semiología como ciencia formal y de la ideología como ciencia histórica. El mito
es un habla, constituye un sistema de comunicación, un mensaje, se trata de un modo de
significación (Barthes 1986:199-201). Los símbolos son parte integral del mito, por esta
razón el mito cuenta con una doble articulación, es decir, que un significante remite a un
significado, y éste último a otro más (Barthes 1986:201-206). De esta manera, es posible
vincular tanto narraciones como imágenes, con pasajes míticos que permanecen y se
transforman dentro de la ideología de los grupos humanos a través del tiempo. Esto nos lleva
a un problema, y es que ¿de qué manera podemos argumentar la validez de las analogías
antes dichas entre sociedades de distintas regiones y de distintas épocas, y las
representaciones antropomorfas de la gráfica rupestre de la Sierra Gorda, de las cuales ni
siquiera conocemos su temporalidad específica, ya no digamos su filiación étnica?
La analogía etnográfica es una tarea legítima en el campo de la arqueología. La primera
operación que procede cuando se observan los materiales es por medio de la analogía, ya que
como apunta el “Principio Cortina”: “nuestra posibilidad de hacer arqueología depende de
que, en el pasado como en el presente, la relación entre conducta y cultura material sea tal
como para recuperar la primera a partir de la segunda” (Gándara 1990:74-75).
Por ello, la analogía etnográfica no sólo es inevitable, sino que es constitutiva de la
teoría arqueológica (Gándara 1990:51). De esta manera, la analogía etnográfica se nos
presenta como una forma más de argumentación por analogía. Pero cabe mencionar, que el
incremento de la muestra y la variabilidad de casos que comparemos disminuirán nuestro
rango de error; y como tal, la analogía es un valioso instrumento heurístico, un instrumento
que incrementa o facilita nuestra posibilidad de conocer (Gándara 1990:52).
Por analogía, podemos entender un tipo de argumentación que tiene una estructura
formal, cuyo objetivo principal es demostrar que existen “buenas posibilidades” que dos
instancias que comparten atributos similares compartan, además, un “atributo esencial”, de
tal forma que a través de la instancia conocida se pueda conocer una instancia desconocida
de una forma probable. Es importante mencionar que esta estructura es inductiva, no
deductiva (Robles 2016:40).
Entonces la validez de las relaciones que generaremos entre nuestro objeto de estudio,
las representaciones icónico-arqueológicas de otras regiones, la información etnohistórica y
la información etnográfica, se verán fundamentadas en primer punto en la analogía
etnográfica y en segundo en la existencia de una cosmovisión compartida entre las sociedades
mesoamericanas y su núcleo duro.
Sin embargo, al estar nuestro objeto de estudio “fuera” de la región considerada para
Mesoamérica, habrá que explorar cuáles son las características de la cosmovisión entre las
sociedades chichimecas, para así poder tender puentes que conlleven al descubrimiento de
 54

las características semejantes entre ambas cosmovisiones, sin dejar de tomar en cuenta los
factores que se diferencien entre las mismas, y con base en ello tener criterios aplicables en
la gráfica rupestre.

2.3.1. La cosmovisión entre las sociedades chichimecas

Como ya mencionamos, existen muy pocos registros sobre los cazadores recolectores que
habitaron la Sierra Gorda para la época del contacto, por lo que se desconoce en gran medida
cuál era su sistema de creencias y cosmovisión. Los cronistas del siglo XVI fueron bastante
prolíficos en algunos aspectos de la vida cotidiana de estas sociedades, como aquellos
referentes a la tecnología que tenían o a la guerra. Con respecto a los sistemas de creencias,
estos mencionan que los grupos chichimecas mantenían una religión muy sencilla,
manteniendo una relación relativamente individualizada con el mundo sobrenatural; al
parecer no tenían una clase sacerdotal institucionalizada y carecían de templos, por lo que la
dinámica de contacto con dicho mundo estaría restringida (Viramontes 2005b:57).
Algunos datos que sí se han recuperado de las crónicas coloniales con respecto a la
cosmovisión de estos grupos, son la adoración a árboles, ríos, manantiales, espíritus animales
que se convertían en sus protectores, cuevas, montes, estrellas, al sol y a la luna (Viramontes
2005b:58). Sus pasatiempos favoritos eran el juego, los bailes y las borracheras; el juego de
pelota al parecer mantenía características rituales y lo practicaban al estilo de sus vecinos
mesoamericanos. Generalmente los bailes se realizaban durante la noche, dejando vigías y
centinelas para evitar que los sorprendieran indefensos (Viramontes 2005b:59).
Otros cronistas señalan que estos grupos eran dados a la realización de mitotes o bailes,
generalmente nocturnos, donde la ingestión de hongos, plantas alucinógenas y bebidas
embriagantes elaboradas con plantas de la región, generalmente cactáceas, era de uso común.
Sahagún menciona el consumo de peyote durante estas celebraciones, lo cual les causaba
visiones. Los cronistas no mencionan los motivos específicos por los cuales se realizaban
estos mitotes, pero muy probablemente tendrían un carácter ritual, bélico, o también para
realizar augurios (Viramontes 2005b:60).
Leticia González Arratia, después de una lectura de los escritos coloniales, menciona
que el mitote entre las sociedades cazadoras recolectoras del noreste de México y Texas era
una expresión comunitaria, cuya finalidad sería hacer llegar a las deidades su agradecimiento
por las bondades recibidas o comunicarles las aflicciones o temores, esperando ser protegidos
de los peligros futuros y/o controlar las enfermedades y otros males presentes (González
2008:349). La forma de establecer el vínculo con los dioses y espíritus era por medio de la
danza y el canto alrededor de una fogata. Ingerir peyote formaba parte de esta ceremonia y
destacaba el papel del “hechicero” como un líder que dirigía las actividades estableciendo
contacto entre los humanos y lo sobrenatural (González 2008:349).
Este tipo de rituales se siguieron practicando por grupos como los coras y los huicholes,
y otros tanto de la Sierra Madre Oriental como la Occidental, quienes han agregado elementos
de la religión católica. Las descripciones del mitote del momento del contacto entre europeos
e indígenas y las que se realizaron para finales del siglo XIX por antropólogos muestran una
 55

gran similitud, lo que permite retomar algunos significados religiosos profundos del mitote
detectados por estos investigadores y que se pasaron por alto en las crónicas de siglos pasados
(González 2008:350).
También el cronista Andrés Pérez de Ribas menciona para mediados del siglo XVII, y
sobre estas celebraciones, la existencia de un hechicero que dirigía la ceremonia, aunque
durante su crónica menciona a dos personajes que ejercían el liderazgo de las celebraciones,
el “hechicero” y el “viejo” (Pérez de Ribas 1944:262-263).
Alonso de León menciona para la región del noreste de México, la celebración de
mitotes para ritos de iniciación, reforzamiento de lazos de parentesco, matrimonios,
situaciones bélicas como antes de atacar a un enemigo o para celebrar el triunfo en batalla,
así como eventos importantes para la comunidad como recordar a un difunto en particular u
eventos astronómicos de gran importancia (González 2008:354).
El arte rupestre podría ser producto o estar relacionado íntimamente con la realización
de distintos tipos de ritos, por lo que consideramos al ritual como parte clave en el proceso
de producción de grafismos. Sin embargo, hay que tener claro que el problema no es asignar
la propiedad ritual del arte rupestre —ya sea como rito de iniciación, marca ritual del
territorio, conversión del paisaje natural en paisaje “sagrado”, etc.— sino identificar en lo
concreto cuál era la significación que el arte rupestre tenía dentro de estas celebraciones
(Viramontes 2005a:62).
Algunos textos dejan entrever la existencia de cierto tipo de especialistas rituales que
intervenían en varias esferas de la vida social, tal como los “cajoos” que menciona fray
Guadalupe Soriano, y que algunos investigadores mencionan como “equivalente” al chamán
(Viramontes 2005b:62). Otros autores mencionan de grupos como los pames, que, si bien
dependían de un modo de producción de caza recolección y un cultivo incipiente, se cree
mantenían ciertas costumbres o semejanzas en el ámbito ideológico con grupos de rasgos
mesoamericanos en rituales de siembra y de cosecha, tales como el baile de la “milpa
doncella” mencionado por Soriano. Este tipo de ceremonias están vinculadas con los pueblos
cultivadores, aunque podrían tener reminiscencias de las ceremonias de los primeros frutos
típica de grupos recolectores (Viramontes 2005b:61).
En este sentido, el estudio de la cosmovisión debe considerar la organización social y
las prácticas rituales que de ella se deriva. Así, en el ritual se realiza una representación del
universo, del drama cósmico, donde el mito y el ritual constituían una unidad, ya que el ritual
era el puente entre la realidad mítica y el presente (Viramontes 2005a:68-69). Este vínculo
entre mito y rito sigue siendo una realidad para las religiones actuales.
El ritual resulta una actividad básica en la reproducción de estas sociedades, y la gráfica
rupestre como resultado de actividades rituales, se manifestaba en espacios generalmente
vinculados a elementos notables de la naturaleza: cerros, montañas, manantiales, ríos,
arroyos, abrigos, cuevas, frentes y afloramientos rocosos y, en general, lugares con una
significación especial en el marco de la cosmovisión (Viramontes 2008b:317).
Esto ha llevado a investigadores como Carlos Viramontes a comenzar el estudio del
paisaje como parte importante de la creación del arte rupestre de los recolectores cazadores
 56

de la región, al estructurar un territorio con connotaciones simbólicas, como mencionamos

en apartados pasados. El ritual entonces es el proceso concreto que transforma el mito, que
es una realidad social, en realidad práctica (Viramontes 2005a:75).
Los grupos que habitaron la región de la Sierra Gorda no se mantuvieron aislados de
los procesos sociales que se desarrollaron con la contracción de la frontera norte de
Mesoamérica, en un principio con el arribo de sociedades agrícolas y con su posterior
abandono. De hecho, lo más probable es que los grupos cazadores recolectores jugaran un
papel importante en este momento, manteniendo un contacto estrecho con sus vecinos
sedentarios con quienes a lo largo del tiempo intercambiaron bienes e ideas; ambas
sociedades incorporaron a su forma de vida elementos propios de cada una de ellas, en virtud
del contacto continuo, en un proceso simbiótico que las enriqueció a ambas. Por ello, no se
habla aquí de recolectores cazadores “puros”, sino más bien de sociedades intermedias que
mantenían una relación dinámica, en la que también seguramente las sociedades agricultoras
integraron elementos propios de los recolectores cazadores (Viramontes 2014:28).
Las características adoptadas por ambas sociedades se podrían ver reflejadas en la
tecnología lítica ocupada, así como en la tecnología para procesar alimentos, rituales
funerarios y representaciones simbólicas como el arte rupestre (Viramontes 1999:111-112).
La expresión gráfica rupestre en la región presenta una serie de similitudes en el aspecto
formal y posiblemente en el conceptual entre ambos tipos de sociedades —cazadoras
recolectoras y agrícolas—, por lo que se puede considerar que estas compartieron un tronco
común, un fondo antiguo donde se generaron las concepciones básicas que posteriormente
se integrarán en un cuerpo de creencias, que luego se dividieron a partir de su propia
experiencia y del contacto con otras sociedades (Viramontes 1999:120).
Sin embargo, no estamos sugiriendo de alguna manera que exista una unidad
conceptual entre ambas formaciones sociales, sino simplemente que existieron elementos
compartidos que pudieron ser derivados de un antiguo sistema de creencias, como el culto a
las montañas (Viramontes 2005a:80-81). Lo anterior tiene implicaciones en diversos
ámbitos, no solo cronológicos o territoriales. Una posibilidad es que, para el primer milenio
de nuestra era, existirían en la región grupos de cazadores recolectores que, aunque
participaran del mismo tronco común, manifestaban sistemas de representación con algunas
diferencias formales.
Después, con el abandono de las sociedades agrícolas, sobrevino un reacomodo
también para los grupos cazadores recolectores, generalizándose las formas de
representación gráfica propias de las sociedades chichimecas. Esto estaría sugiriendo que
existieron grupos diferenciados de cazadores recolectores, algunos más vinculados con las
sociedades mesoamericanas, mientras que otros más apegados a las norteñas, aunque
compartieron un tronco común (Viramontes 2005a:280).
Estas similitudes entre ambas cosmovisiones podrán observarse, como ya hemos
mencionado, en la gráfica rupestre de la región, partiendo de la posible vinculación entre esta
y la realización de diversos tipos de ceremonias, mitotes o rituales (Viramontes 2012:92).
Las manifestaciones rupestres de la zona del valle intermontano de Victoria, sugiere
 57

Viramontes, se deriva de la realización de mitotes en los que se realizaban rituales para

propiciar la fertilidad, la abundancia, la salud, entre otros (Viramontes 2005a:93).
En este sentido, entre las sociedades de cazadores recolectores, el cuerpo era
considerado de suma importancia como signo de identidad. Como construcción social, es
soporte de signos y símbolos configurados que lo sitúan en el mundo a través del lenguaje y
del arte ritual. La representación iconográfica del cuerpo cumpliría esencialmente la función
de evocar eventos memorables y emitir para la sociedad y los individuos significados
específicos. La representación del cuerpo, normada por una iconografía precisa, se transmutó
en portador de una viva semántica, donde destacarían las reiteraciones estilísticas que le
otorgaron una unidad conceptual (Viramontes 2012:93).
Sin embargo, habría que definir específicamente de qué manera la figura antropomorfa
participaba dentro de la iconografía de las sociedades cazadoras recolectoras, cuál era la
significación que, en un código compartido, esta evocaba. Las probables relaciones entre la
cosmovisión chichimeca y la de sociedades mesoamericanas y la existencia de nexos entre
ambas formaciones sociales, nos permite poder establecer un estudio de la representación
antropomorfa en ambos lados de la frontera mesoamericana, para así poder hipotetizar con
respecto a la significación que las manifestaciones antropomorfas, tan extendidas y prolíferas
en la región de estudio, tenían dentro de la cosmovisión de estas sociedades chichimecas.
Si bien, como dijimos anteriormente, consideramos al mito y al rito como vehículos
principales a partir de los cuales se creaba y representaba la gráfica rupestre, decir en este
momento que existían ritos o mitos específicos a partir de los cuales se representaba nuestro
objeto de estudio es demasiado aventurado, ya que aún no conocemos qué relaciones existen
(si es que las hay) entre la gráfica rupestre en la cual consiste nuestro objeto de estudio y los
mitos o ritos que pudieran existir, ya sea en el registro etnohistórico o en las investigaciones
etnográficas.
Aunado a este problema, desarrollar un enfoque que explore tanto el comportamiento
formal de la figura antropomorfa, como la ritualidad y mitología específica que gira dentro
de ella consideramos es una empresa titánica. Por ello, como hemos especificado
anteriormente, nuestra investigación se centrará en intentar comprender la lógica sistemática
que existía alrededor de la figura antropomorfa como parte de un sistema de comunicación,
cuál es su comportamiento formal y cuáles son las acepciones que muestra en torno a sus
maneras de representación.
Luego de comprender cuál es este comportamiento, procederemos a contrastarlo tanto
con otras gráficas rupestres como con evidencias etnohistóricas y etnográficas para verificar
el comportamiento de la figura antropomorfa en otros contextos e intentar dilucidar hasta
cierto punto cual es la conformación corpórea que existe en las representaciones que son
nuestro objeto de estudio. Solo después de realizar este procedimiento, es que obtendremos
un resultado que pueda servir para adentrarse en los contextos de ritualidad y mitología que
giren sobre la figura antropomorfa, sin embargo, este no será nuestro objetivo principal. A
continuación, especificaremos más a fondo el procedimiento mencionado anteriormente.
 58

3. Metodología y técnica
A partir de las concepciones teóricas señaladas en el apartado anterior es como entendimos
y estudiamos los motivos antropomorfos de la pintura rupestre de la Sierra Gorda de
Guanajuato. En este apartado aclararemos cuáles fueron los pasos que seguimos para la
realización de nuestro análisis.

I. Definición del corpus a analizar: como primer paso se realizó un estudio de la

información existente en el Registro Público de Zonas y Monumentos Arqueológicos
y del Archivo Técnico del Consejo de Arqueología del INAH, por el cual se definió la
calidad de los datos registrados en los sitios con manifestaciones antropomorfas de la
Sierra Gorda. Lo anterior permitió definir cuáles de ellas cumplían cualitativamente
con los aspectos que nuestros objetivos pretenden:
a) Descripción de los motivos de una manera detallada. Esto es, especificando tipo de
formas, colores, técnica pictórica empleada y distribución espacial.
b) Mención de la ubicación del sitio geográficamente, comunidades aledañas y tipo de
superficie en la cual fue realizado.
c) Fotografías, dibujos, croquis y/o bocetos de los paneles y motivos registrados
.
A partir de estos tres rubros se realizó un criterio de confiabilidad en el registro para
definir qué sitios y motivos fueron comprendidos en el análisis.

II. Descripción y pre-análisis semiológico: sistematización de los signos. En este paso,

se realizó un “glosario” de las formas y posiciones en las que se encuentran
representadas las figuras antropomorfas de los sitios, el tipo de tocados, atavíos u
objetos que poseen —si es que los tienen—, la posición de las extremidades, la técnica
pictórica con la cual fueron representados —refiriéndonos a si son a tinta plana,
delineados, contorneados, etc.—, si cuentan con falanges o demás características
faciales o corporales. Así se definieron los sintagmas y las unidades sintagmáticas que
conforman a los signos, que fueron la base para definir una tipología de motivos y así
realizar las comparaciones e interpretaciones de los siguientes pasos; y, de encontrarse
signos —dos o más motivos— asociados repetitivamente, estos se catalogaron tanto
separados como en conjunto, para así mantener un posible valor lingüístico.

III. Definición de secuencia crono-estilística: Datos arqueológicos. Con base en los

estudios anteriormente citados —Ochatoma e Illera para el Valle del Mezquital, Salinas
Hernández para la región del semidesierto guanajuatense y Viramontes para el estado
de Querétaro y la Sierra Gorda—, se delimitó la secuencia crono-estilística de las zonas
cercanas a la región estudiada; de esta manera se definió un parámetro cronológico en
el cual fluctuarán las representaciones analizadas, utilizando las cronologías estilísticas
de formas, colores, tipos de representaciones y técnicas pictóricas que estos autores
hayan identificado para nuestra investigación.
 59

IV. Primera analogía: Analogía icónico-arqueológica. A raíz de la definición de tipos de

motivos antropomorfos —signos— y su posible asociación crono-estilística, se realizó
una comparación de estos con la gráfica rupestre de otras regiones del Centro norte y
del norte de México, así como del norte de la zona denominada para Mesoamérica, para
así definir el tipo de contextos en los cuales se han encontrado y, en algunos casos, las
acepciones que se les han atribuido.

V. Segunda analogía: Analogía etnohistórica. Al tener en claro en qué contextos y

características encontramos los mismos signos en distintas gráficas, procedimos a
contrastar la información arqueológica con las fuentes etnohistóricas, rastreando en
estas las acepciones a mitos, creencias o ritualidades en las que se describían posiciones
corporales similares a las que apreciamos en el registro icónico-arqueológico, que
pudieron estar relacionadas con el arte rupestre y, en específico, con antropomorfos.
En este punto, saltamos las fronteras mencionadas y analizamos tanto
representaciones mesoamericanas como otras que estén fuera de estos términos,
aunando dicha información con la que ya revisamos sobre los grupos pames, guamares
y guachichiles. El objetivo de este punto fue adjudicar un posible significado a los
signos que se establecieron en la analogía mencionada en el punto pasado y así poder
avanzar a una cadena de interpretación.
Empero, si bien este paso fue de revisión de mitos, creencias o ritualidades que
existen documentadas en fuentes etnohistóricas, nos limitamos a la expresión de la
figura antropomorfa que estas refierían (si es que lo hacían), mas no abordamos de
manera total el estudio de la figura antropomorfa dentro del mito o el ritual ni
comparamos mitos y rituales entre sí, nos cernimos a la información de la figura
antropomorfa que nos pudieron ofrecer y es en este nivel que hicimos comparaciones
o relaciones.

VI. Tercera analogía: Analogía etnográfica. De la misma forma que en el apartado

anterior, se realizó un análisis de la información existente sobre los grupos y regiones
mencionados anteriormente, pero esta se centró en investigaciones de corte
antropológico y etnográfico, los resultados que estas hayan tenido y que puedan
ayudarnos a comprender de mejor manera los cambios y continuaciones que pudieran
existir en torno a las acepciones de la figura antropomorfa.

VII. Primera lectura, análisis e interpretación: En este punto contrastamos la

información obtenida de las tres analogías anteriores, para así realizar una lectura del
comportamiento de la figura antropomorfa en distintos contextos, y a partir de ello
formular una hipotética significación de los motivos observándolos como signos en los
cuales el significante es el antropomorfo en sí y, tanto el significado como el
 60

simbolismo, derivaron del análisis de la información entre los terrenos mencionados,

la cual, al conjuntarse y compararse, será una interpretación de estos.
 61

CAPÍTULO III: EL OBJETO DE ESTUDIO. LAS MANIFESTACIONES

ANTROPOMORFAS EN LA GRÁFICA RUPESTRE DE LA SIERRA GORDA.

“El caos, es un orden por descifrar.”

—José Saramago.

1. Definición del objeto de estudio

Para la definición del objeto de estudio que abordó esta investigación, nos enfocamos en la
información existente en los distintos proyectos arqueológicos que se han llevado a cabo en
la región. La Sierra Gorda de Guanajuato se encuentra en los actuales municipios de San Luis
de la Paz, Victoria, Atarjea, Xichú y Santa Catarina, aunque también incluye a los municipios
de Tierra Blanca, Doctor Mora y San José Iturbide. Sin embargo, de estos municipios, en el
registro arqueológico solo hay evidencia de la existencia de motivos antropomorfos en los de
San Luis de la Paz, Victoria, Santa Catarina y Atarjea, por lo que la investigación se cernió
a los registros en estos municipios.
Después de revisar la información existente en el Archivo Técnico del INAH, en el
Registro Público de Zonas y Monumentos Arqueológicos e Históricos y en los Informes de
2006 a 2016 del Proyecto Arqueológico Arte Rupestre en la Cuenca del Río Victoria que el
Dr. Carlos Viramontes Anzures tuvo la gentileza de facilitar a esta investigación, definimos
el corpus de nuestro objeto de estudio en 521 motivos antropomorfos distribuidos en 25 sitios
registrados en los municipios mencionados.
El análisis preliminar de estas manifestaciones inició al tomar cada una de las figuras
de paneles y agrupaciones de motivos para luego establecer cuáles eran sus atributos en cada
uno de los siguientes rubros, a los que se les asignó un valor numérico para facilitar su análisis
estadístico. Los criterios utilizados fueron:
 Clasificación: Cada uno de los motivos antropomorfos que componen nuestro
corpus fueron clasificados a partir de una nomenclatura nueva, interna de esta
investigación, para tener un mejor manejo de la información. Esta nomenclatura se
definió a partir de los siguientes datos, los cuales son parte del registro arqueológico
y están establecidos dentro de los Informes del proyecto arqueológico
correspondientes:

 Nombre del sitio

 Complejo pictórico
 Conjunto pictórico
 Grupo o Panel
 Número de motivo en el panel

Por lo que una nomenclatura se realizaba de la siguiente forma:

 62

ASA271M1
En donde las primeras dos letras —AS— corresponden al nombre del sitio, en
este caso correspondiente a Arroyo Seco (en algunos casos, por cuestión de
repetición de iniciales, se tomaron en cuenta tres letras por cada nombre de sitio).

ASA271M1
La siguiente letra —A—, corresponde al complejo pictórico —complejo A—.
En dado caso que el sitio no contara con un complejo pictórico establecido, la
nomenclatura se completaba al colocar una letra X en el espacio correspondiente.

ASA271M1
El siguiente número —27—, corresponde al conjunto pictórico —conjunto 27—
pudiendo tener uno o dos dígitos, si el caso lo ameritaba. De igual manera que en el
apartado anterior, de no existir un conjunto pictórico en el sitio, este espacio se
marcaba con una letra X.

ASA271M1
El siguiente dígito —1—, corresponde al número de grupo o panel —en esta
ocasión, grupo 1—, en dado caso que el número del grupo tuviera dos dígitos, se
incluían ambos; en caso de que en lugar de haber sido registrado como panel en
lugar de como grupo, se colocaba una letra P antes del número correspondiente.

ASA271M1
Los últimos dos caracteres se deben al número de motivo en el panel o grupo al
que pertenece —en este caso, Motivo 1. Para definir el número de motivo en el
panel o grupo, se tomó en cuenta su espacialidad, empezando desde la parte superior
del panel a la parte inferior de este, y de izquierda a derecha. De esta manera se
colocaba una espacialidad específica a cada motivo antropomorfo dentro del grupo
o panel al que pertenecía.

 Sitio.
1. Arroyo Seco
2. Abrigo del Zúñiga
3. Abrigo de la Peña de la Ceja del Timbal
4. Cerro Redondo
5. Cueva del Cuervo
6. Cueva la Prieta
7. El Copudo
8. El Derrumbadero 2
9. El Risco
10. El Sabino
 63

11. El Salto
12. El Salto 2
13. El Tambor
14. El Tecolote
15. Invernadero
16. Jacalasúchil Curva
17. La Mojonera
18. La Sobrepiedra
19. La Terraza
20. La Golondrina 1
21. La Golondrina 2
22. Las Higueras
23. Los Hahuizaches
24. Peña de los Monos
25. Victoria Sur

 Municipio.
1. Atarjea
2. San Luis de la Paz
3. Santa Catarina
4. Victoria

 Color
1. Rojo
2. Amarillo
3. Negro
4. Ocre
5. Blanco
6. Naranja
7. Rojo y amarillo
8. Negro y rojo
9. Rojo oscuro

 Técnica pictórica
1. Delineado esquemático
2. Tinta plana
3. Contorneado
4. Tamponeado o tinta plana
 64

 Características morfológicas —respecto a la forma del motivo—: En este punto

se realizó una descripción específica de la manera en la cual estaban dispuestas las
extremidades de la figura, dirección y conservación.

1. Extremidades superiores flexionadas hacia abajo

2. Extremidades superiores flexionadas hacia arriba
3. Extremidades inferiores flexionadas hacia abajo
4. Extremidades superiores extendidas hacia abajo
5. Extremidades inferiores extendidas hacia abajo
6. Extremidades superiores extendidas hacia arriba
7. Extremidades superiores extendidas a los lados
8. Extremidades inferiores extendidas a los lados
9. Extremidad superior derecha flexionada hacia abajo
10. Extremidad superior izquierda flexionada hacia abajo
11. Extremidad superior derecha extendida
12. Extremidad superior izquierda extendida
13. Extremidad superior derecha extendida hacia arriba
14. Extremidad superior izquierda extendida hacia arriba
15. Extremidad superior derecha flexionada hacia arriba
16. Extremidad superior izquierda flexionada hacia arriba
17. Extremidad inferior izquierda flexionada hacia abajo
18. Extremidad inferior derecha flexionada hacia abajo
19. Extremidad inferior derecha extendida
20. Extremidad inferior izquierda extendida
21. Extremidad inferior derecha flexionada hacia arriba
22. Extremidades inferiores flexionadas hacia arriba
23. Extremidades superiores flanqueadas a la izquierda
24. Extremidades inferiores ausentes
25. Extremidad superior derecha ausente
26. Extremidad superior izquierda ausente
27. Extremidades inferiores flanqueadas a la derecha y flexionadas hacia abajo
28. No presenta extremidades inferiores
29. Extremidades superiores sugeridas
30. Extremidades inferiores sugeridas
31. Extremidad superior derecha sugerida
32. Extremidad inferior derecha sugerida
33. Extremidad inferior izquierda sugerida
34. Extremidad superior izquierda sugerida
35. Extremidad superior izquierda extendida hacia abajo
36. Extremidad inferior derecha ausente
37. Extremidades superiores flexionadas hacia abajo unidas a la parte medial
 65

38. Extremidades superiores flanqueadas a la derecha y flexionadas hacia arriba

39. Extremidades inferiores flanqueadas y flexionadas hacia abajo
40. Extremidades superiores flanqueadas y extendidas a la izquierda
41. Extremidad inferior izquierda ausente
42. Extremidad inferior izquierda flexionada hacia arriba
43. Extremidad superior izquierda flexionada hacia abajo unida a su parte medial

 Motivos asociados: Se refiere a otros motivos existen en el grupo o panel, con los
cuales el motivo a analizar comparte cierta asociación ya sea espacial o contextual.

 Complementos añadidos: Si el motivo analizado posee algún tipo de

representación complementaria a su figura y en qué disposición se presentaba.

1. Probable sexuado
2. Tocado, cuernos o cabellera
3. Líneas en extremidades superiores a modo de dedos.
4. Líneas en extremidades inferiores a modo de pies.
5. Líneas en extremidades superiores a modo de manos.
6. Elemento entre la parte medial de la figura y sus extremidades inferiores a modo
de faldón o vestimenta inferior.
7. Asociado a motivo tipo peine
8. Asociado a un objeto alargado
9. Círculo concéntrico radiado a modo de flor o escudo
10. Objeto a modo de arco
11. Líneas en extremidades inferiores a modo de dedos de pies
12. Abstracto
13. Motivo circular
14. Línea a modo de cola
15. Motivo en zigzag

 Espacialidad: la parte específica del panel en la que se encuentra representado.

1. Parte superior derecha del panel

2. Parte superior izquierda del panel
3. Parte inferior izquierda del panel
4. Parte inferior derecha del panel
5. Parte central derecha del panel
6. Parte central izquierda del panel
7. Parte central superior del panel
8. Parte central del panel
 66

9. Parte central inferior del panel

10. Motivo único

 Observaciones especiales: Si existe algún tipo de asociación específica con algún

otro motivo representado ya sea antropomorfo o no, características específicas de su
forma que sean poco comunes, o cualquier otra característica del motivo o grupo
que pueda ser relevante.
El orden y el tipo de atributos que se registraron en este apartado persigue la finalidad
de poder establecer variables y patrones existentes en la gráfica rupestre, así como la cantidad
y calidad de la información existente para la región. Así pues, fue posible desglosar los
elementos existentes en el registro arqueológico en un inventario de atributos y características
que son comparables a distintos niveles, de municipio, sitio, color, estilo pictórico y tipos de
atributos, y a su vez poder contrastar cada uno de los rubros mencionados entre sí para
obtener más información.

1.1. Análisis cuantitativo de la muestra

Partiremos desde el criterio de municipio. Los 25 sitios con motivos antropomorfos en la
Sierra Gorda, como dijimos anteriormente, se encuentran en cuatro de los municipios de
Guanajuato, siendo estos: Atarjea, San Luis de la Paz, Santa Catarina y Victoria. En la
siguiente tabla se muestra el municipio al que pertenece cada uno de los sitios analizados.

Tabla 1: Sitios con motivos antropomorfos y municipios en el que se encuentran.

 67

La mayor cantidad de sitios con motivos antropomorfos en la Sierra Gorda se ubica en

el municipio de Victoria, con 21 sitios en total, siendo el 84% de la muestra. De los demás
municipios, Atarjea cuenta con dos y San Luis de la Paz y Santa Catarina con un sitio cada
municipio.
2 1
8.00% 4.00% 1
4.00%

21
84.00%

Atarjea San Luis de la Paz Santa Catarina Victoria

Tabla 2: Cantidad y porcentaje de sitios por municipio.

Al conocer la distribución de sitios por cada municipio, se observó la distribución de

motivos antropomorfos en cada uno de estos sitios. Recordemos que, en total, nuestra
muestra se presenta con un total de 521 motivos. En la siguiente tabla podemos apreciar cómo
se distribuye esta muestra en el total de los sitios analizados.
 68

Victoria Sur 1

Peña de los Monos 1

Jacalasúchil Curva 1

Invernadero 1

El Risco 1

Las Golondrinas 2 2

El Salto 2 2

Cueva la Prieta 2

Abrigo de la Peña de la Ceja del Timbal 2

Las Higueras 3

La Terraza 3

El Salto 3

El Sabino 3

Las Golondrinas 1 5

La Mojonera 5

El Tambor 6

El Copudo 13

Abrigo del Zúñiga 15

Los Hahuizaches 19

El Derrumbadero 19

Cerro Redondo 21

El Tecolote 28

La Sobrepiedra 79

Cueva del Cuervo 85

Arroyo Seco 201

0 50 100 150 200 250

Tabla 3: Cantidad de motivos antropomorfos por sitio.

A partir de esta gráfica, podemos decir que los tres sitios con mayor cantidad de
motivos antropomorfos se encuentran en el municipio de Victoria, mientras que los
municipios con menor cantidad de motivos —Atarjea y Santa Catarina—, juntando sus
 69

totales, no suman más de 40 antropomorfos entre sus tres sitios. A continuación, se muestra
la cantidad de motivos antropomorfos por municipio.

21 13
4% 3%
17
3%

470
90%

Atarjea San Luis de la Paz Santa Catarina Victoria

Tabla 4: Cantidad de motivos por municipio.

La distribución de las representaciones en cuestión, tanto a nivel de sitio y municipio,

nos dejan ver que un porcentaje sumamente representativo se decanta a la zona de Victoria.
El hecho de la mayor cantidad de sitios y motivos se quede en este municipio podría señalar
una importancia a grado sumo para las sociedades nómadas o seminómadas que habitaron la
región, como mencionamos en el capítulo pasado.
Sin embargo, ahora sería interesante saber si el comportamiento de la gráfica rupestre
en la zona de Victoria es similar a la de los demás municipios, a pesar de que estos tengan
una menor concentración de motivos y sitios, ya que entonces, a pesar de que la cantidad de
motivos y sitios por municipio sea importante, esa comparación nos permitiría ver si existe
una unidad regional a pesar de la conglomeración mayor en algunas zonas.
Para conocer el comportamiento de la gráfica rupestre regional a nivel formal, los
criterios que utilizaremos son los de color, técnica pictórica, características morfológicas,
espacialidad dentro del panel, complementos añadidos y motivos asociados, explicados
en el apartado anterior.
Iniciando por el atributo de color, el más común dentro de la representación de motivos
antropomorfos de la gráfica rupestre es el rojo, seguido por el amarillo, negro, ocre, blanco,
naranja, rojo oscuro, y el uso de dos colores de los mencionados dentro de un mismo motivo.
El comportamiento de la muestra se dio de la siguiente forma:
 70

5
Rojo y Negro 0.95%
1
Naranja 0.19%
6
Rojo y Amarillo 1.15%
4
Blanco 0.76%
22
Ocre 4.22%
16
Negro 3.07%
28
Amarillo 5.37%
6
Rojo oscuro 1.15%

Rojo
433
0 83.1%
50 100 150 200 250 300 350 400
450

Tabla 5: Cantidad de motivos por tipo de color.

A partir de estos datos podemos observar que el color predominante de la muestra

analizada es el rojo, con 433 motivos de dicho color. Las demás tonalidades se encuentran
en cantidades mucho menores, sin siquiera llegar a un 10% de la muestra. Ahora bien, esto
nos da cuenta de una preferencia preponderante hacia esta tonalidad, pudiendo deberse tanto
a la mayor presencia del tipo de pigmento en la región, a que es uno de los que mejor
conservación tiene, o algún valor representativo característico de la cosmovisión de la
sociedad que forjó la gráfica.
La distribución del color dentro de la gráfica rupestre también podemos contrastarla
con el atributo de técnica pictórica, para así conocer qué tipo de representación es la más
común y en qué tonalidades se distribuye; esto en aras de comenzar a formular cuáles son las
representaciones gráficas que más representan a la región.
Al momento de comparar la técnica pictórica con el de color, notamos que el más
predominante es el delineado esquemático en tonos rojos, con 329 antropomorfos. Las demás
tonalidades en este se presentan en cantidades desde 20 motivos en tonos amarillos, y
menores —ver Tabla 6.
La segunda técnica más común en la región es el de tinta plana roja, con 68 motivos;
de la misma forma que en el delineado esquemático, los demás colores se presentan en
cantidades mucho menores, siendo esta vez el color ocre el que se presenta con 16
antropomorfos. Las demás tonalidades dentro de esta técnica son menores —ver Tabla 6.
 71

Los antropomorfos en técnica de contorneado se presentan solamente en tonos rojos,

con 13 casos en total.

0
0 Rojo Oscuro Negro y Rojo
0 Rojo y Amarillo Naranja
0
Tamponeado o Tinta Blanco Ocre
0
plana Negro Amarillo
0
0 Rojo
1
3

0
0
0
0
Contorneado 0
0
0
0
13

0
1
5
0
Tinta plana 1
16
1
7
68

6
4
1
1
Delineado esquemático 3
6
15
20
349

Tabla 6: Cantidad de color de motivos por técnica pictórica.

 72

Dejaremos de lado por un momento los atributos de color y técnica pictórica de la

muestra para enfocarnos en las características morfológicas en las que se presentan los
elementos. En el apartado anterior se mencionaron cuáles fueron las formas comunes —
morfológicamente hablando— en las que se presentó la muestra, enfocadas en cada una de
las apófisis o extremidades de los elementos y en qué zona del elemento se encuentran.
Al ser estas especificaciones propias de las partes o zonas en las que se ubicaban las
extremidades o apófisis, en todos los elementos se conjuntaron dos o más rubros de atributos,
por lo que cada antropomorfo presenta una nomenclatura que explica cuál es su estructura
morfológica.
Un ejemplo de esto sería el siguiente:

Imagen 4: División morfológica de la posición de elementos antropomorfos. Imagen tomada de: Viramontes, 2007 :177.
Sitio: "Cueva del Cuervo", Conjunto 1, Motivo 1.

En la imagen 4, se ha dividido el elemento a analizar en dos ejes que cruzan su

morfología y especifican las cuatro zonas que se tomaron en cuenta para las características
morfológicas: parte superior izquierda, parte superior derecha, parte inferior izquierda y parte
inferior derecha. Cuando ambas extremidades de un mismo eje —superior izquierdo y
derecho, o inferior izquierdo y derecho— se encuentran en una misma posición morfológica,
estas se agrupaban.
Si estuviéramos clasificando este motivo, entonces diríamos que ambas extremidades
superiores se encuentran haciendo una flexión hacia abajo, y que ambas extremidades
inferiores de igual forma se encuentran haciendo una flexión hacia abajo. En tal caso, las
posiciones morfológicas corresponderían a los puntos 1 y 3 de nuestros criterios de análisis,
por lo que la nomenclatura de este motivo en este rubro sería (1,3).
De esta forma se clasificaron los 521 motivos antropomorfos de la muestra, mostrando
ciertas recurrencias en la manera de graficar los elementos cuando observamos la totalidad.
 73

A continuación, graficaremos la frecuencia en la que se representan los tipos de

características morfológicas en la muestra analizada, haciendo énfasis en cualquier
recurrencia de dos o más motivos. Cuando la posición morfológica solo se presenta una vez,
se catalogó dentro del rubro de Otros.
Al clasificar cada uno de los motivos a partir de las cualidades morfológicas que
presentan, podemos hacer comparaciones ahora con los demás criterios de análisis, tanto los
ya mencionados como color y técnica pictórica, como otros atributos que presenten, los
cuales abordaremos más adelante.
0 20 40 60 80 100 120 140 160 180 200

Otros 62
(38,39) 2
(7, 24) 2
(2,22) 2
(16, 25,3) 2
(37,3) 3
(12,9,5) 2
(12,9,3) 2
(29,3) 3
(12, 15, 5) 2
(16,11,5) 3
(10,15,3) 3
(10,11,8) 3
(16,9,5) 5
(23,3) 4
(29,5) 4
(6,5) 4
(15, 34, 5) 6
(6,3) 7
(7,8) 7
(7,3) 8
(16,9,3) 11
(7,5) 13
(4,3) 13
(2,5) 21
(2,3) 51
(4,5) 42
(1,5) 44
(1,3) 190

Tabla 7: Frecuencia de características morfológicas en los motivos.

En la tabla anterior podemos notar que las características morfológicas en la muestra

son variables, llegando a 28 grupos distintos; sin embargo, buena parte de las frecuencias se
conglomeran en cuatro o cinco empalmes de las nomenclaturas que mencionamos. A partir
 74

de esto podemos dividir la morfología de la muestra en una clasificación de tipos de

características morfológicas.
Clasificación de tipos Nomenclatura Cantidad
de características de motivos
morfológicas.
Tipo 1 (1,3) 190

Tipo 2 (1,5) 44

Tipo 3 (4,5) 42

Tipo 4 (2,3) 51

Tipo 5 (2,5) 21

Tipo 6 (4,3) 13

Tipo 7 (7,5) 13

Tipo 8 (16,9,3) 11

Tipo 9 (7,3) 8

Tipo 10 (7,8) 7

Tipo 11 (6,3) 7

Tipo 12 (15,34,5) 6

Tipo 13 (6,5) 4

Tipo 14 (29,5) 4

Tipo 15 (23,3) 4

Tipo 16 (16,9,5) 5

Tipo 17 (10,11,8) 3

Tipo 18 (10,15,3) 3
 75

Tipo 19 (16,11,5) 3

Tipo 20 (12,15,5) 2

Tipo 21 (29,3) 3

Tipo 22 (12,9,3) 2

Tipo 23 (12,9,5) 2

Tipo 24 (37,3) 3

Tipo 25 (16,25,3) 2

Tipo 26 (2,22) 2

Tipo 27 (38,39) 2

Tipo 28 (7,24) 2

Otros Motivos con una sola recurrencia 62

Tabla 8: Listado de tipos de características morfológicas, nomenclatura y frecuencia.

Si cruzamos los datos de técnica pictórica y color con los expuestos en las dos tablas
anteriores, podemos observar el comportamiento de la morfología de los elementos con sus
atributos de representación. Dividiendo a los elementos desde el punto de vista de la técnica
pictórica, en las siguientes tablas se muestra la cantidad de motivos agrupados por tipo de
características morfológicas, y divididos por el color en que están representados.
 76

Rojo 8
Tipo 8
Negro 1

Blanco 1
Tipo
23

Rojo 1

Rojo 10
Tipo 2

Ocre 3

Amarillo 3
Tipo
18

Rojo 1

Rojo y amarillo 1
Tipo 17

Rojo 1

Negro y rojo 1
Tipo
12

Rojo 6

Rojo y amarillo 4

Rojo 29
Tipo 1

Ocre 13

Amarillo 3

Rojo 12
Otros

Amarillo 1

0 5 10 15 20 25 30 35

Tabla 9: Antropomorfos en técnica pictórica tipo Tinta plana, divididos por tipos de características morfológicas y color
en el que se presentan.
 77

Tabla 10: Antropomorfos de técnica pictórica de tipo Delineado esquemático, divididos por tipos de características
morfológicas y color en el que se presentan.
 78

12

10
10

4 3

0
Rojo Rojo
Otros Tipo 1

Tabla 11: Antropomorfos de técnica pictórica de tipo Contorneado, divididos por tipo de características morfológicas y
color en el que se presentan.

1 1 1 1
1

0.9

0.8

0.7

0.6

0.5

0.4

0.3

0.2

0.1

0
Rojo Rojo Rojo Amarillo
Otros Tipo 21 Tipo 28 Tipo 4

Tabla 12: Antropomorfos de técnica pictórica de tipo Tamponeado o Tinta plana, divididos por tipo de características
morfológicas y color en el que se presentan.

Siguiendo los resultados de la contrastación de los criterios de análisis expuestos hasta

ahora podemos decir que, dentro de la muestra, los antropomorfos de técnica pictórica
delineado esquemático en color rojo y con una morfología de extremidades superiores
 79

flexionadas hacia abajo y extremidades inferiores flexionadas hacia abajo —tipo de

características morfológicas 1— son los más frecuentes, con 113 casos.
El segundo caso más frecuente —con 41 elementos— es el de estilo técnica pictórica
de tipo delineado esquemático en color rojo con una morfología de extremidades superiores
flexionadas hacia arriba y extremidades inferiores flexionadas hacia abajo —tipo de
características morfológicas 4—. El tercer lugar en frecuencias es el de delineado
esquemático de color rojo con extremidades superiores e inferiores extendidas hacia abajo
—tipo de características 3—, con 40 elementos.
El cuarto caso se refiere a figuras en tinta plana de color rojo, con características
morfológicas de extremidades superiores flexionadas hacia abajo y extremidades inferiores
flexionadas hacia abajo —tipo 1—, con 29 elementos.
Abordemos ahora la distribución de los motivos en torno a su espacialidad dentro de
la gráfica. Al analizar este ámbito, notamos cierta preferencia por utilizar las zonas centrales
del panel y hacia las partes central izquierda e inferior izquierda, dejando el área derecha del
panel con una menor representación de antropomorfos —ver Tabla 13.
Si bien la espacialidad de los motivos nos deja ver la preferencia de la representación,
es al momento de comparar este rubro con otros de los que hemos analizado cuando la
información nos muestra otras cualidades.

Motivo único

66 19 Parte superior
46
derecha del panel
49 38
Parte superior
izquierda del panel
55 Parte inferior
izquierda del panel
36 Parte inferior
132 derecha del panel
Parte central
80 derecha del panel
Parte central
izquierda del panel
Parte central del
panel
Parte central
inferior del panel

Tabla 13: Distribución espacial de la muestra.

Contrastando los rubros de espacialidad de los motivos y técnica pictórica, notamos la

misma decantación por la representación en las zonas centrales del panel, así como una
presencia relativamente homogénea de los motivos de técnica tinta plana en las periferias del
panel, mientras que los de técnica delineado esquemático tienden a mantener la presencia en
las partes centrales e izquierda —ver tabla 14. Los motivos únicos, por otro lado, se presentan
 80

prácticamente en técnica delineado esquemático, y los motivos de técnica contorneado se

presentan casi en todas las zonas de los paneles.

Parte central inferior del panel 2

12
52
1
Parte central del panel 2
2
44

Parte central izquierda del panel 3

34
95
1
Parte central derecha del panel 2
12
65

Parte inferior derecha del panel

6
30
1
Parte inferior izquierda del panel 1
8
45

Parte superior izquierda del panel 1

15
22

Parte superior derecha del panel 2

7
37
1
Motivo único
3
15

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

Tamponeado o tinta plana Delineado o contorneado Tinta plana Esquemático

Tabla 14: Distribución espacial de las técnicas gráficas en la muestra.

Partiendo de la clasificación de características morfológicas propuesta, al compararla

con la distribución espacial de los motivos se observa que las clasificaciones 1 a 5 se
distribuyen de una forma relativamente homogénea en todas las áreas del panel —ver Tabla
15—, aunque existe cierta conglomeración en los tipos 1 y 2 para las zonas central izquierda
y central derecha del panel respectivamente.
 81

6
3
Tipo 5 2
2
2
2
1
4
5
8
8
Tipo 4 4
6
5
8
3
4
7
9
4
Tipo 3 4
4
3
6
1
6
8
8
15
Tipo 2 1
3
1
1
1
23
22
52
25
Tipo 1 15
19
14
14
6

0 10 20 30 40 50 60

Parte central inferior del panel Parte central del panel

Parte central superior del panel Parte central izquierda del panel
Parte central derecha del panel Parte inferior derecha del panel
Parte inferior izquierda del panel Parte superior izquierda del panel
Parte superior derecha del panel Motivo único

Tabla 15: Distribución espacial de tipos de características morfológicas 1-5.

Entre las características morfológicas 6 a 12, notamos de igual forma una presencia
mayor en las zonas centrales —ver Tabla 16—, aunque muestran cierta distribución
equitativa también para las partes de la periferia del panel. Esto aunado a la poca cantidad de
motivos presente en estos tipos morfológicos, podría apuntar a una distribución mucho más
homogénea que la existente en los tipos 1 a 5.
 82

1
1
Tipo 12 1
2
1
1

Tipo 11 1 1
1
2
1
4
1
Tipo 10 1

3
Tipo 9 2
1
2

1
1
Tipo 8 1
2
3
2
1
3
1
4
Tipo 7 2
1
1
1
3
2
Tipo 6 4
1 1
1
1
0 1 2 3 4

Parte central inferior del panel Parte central del panel

Parte central superior del panel Parte central izquierda del panel
Parte central derecha del panel Parte inferior derecha del panel
Parte inferior izquierda del panel Parte superior izquierda del panel
Parte superior derecha del panel Motivo único

Tabla 16: Distribución espacial de las clasificaciones de tipos de características morfológicas 6-12.

Para las características morfológicas 13 a 22 —ver Tabla 17—, la variabilidad de

atributos añadidos disminuye; sin embargo, hay datos interesantes sobre todo para las
clasificaciones 14 y 15, ya que todos sus casos se ubican en la parte inferior izquierda y en
la parte inferior derecha respectivamente. También la clasificación 22, con dos elementos, se
ubica solamente en la parte central izquierda del panel.
 83

2
Tipo 22

1 2
Tipo 21
1
Tipo 20 1
1
Tipo 19 1
1
1
Tipo 18 1
1 1
1
Tipo 17 1
1
1 1
Tipo 16
1
1
4
Tipo 15

Tipo 14 3
1
1
Tipo 13
1

0 1 2 3 4

Parte central inferior del panel Parte central del panel

Parte central superior del panel Parte central izquierda del panel
Parte central derecha del panel Parte inferior derecha del panel
Parte inferior izquierda del panel Parte superior izquierda del panel
Parte superior derecha del panel Motivo único

Tabla 17: Distribución espacial de los tipos de características morfológicas 13-22.

Los tipos característicos 23 a 28 son los que menos casos poseen de toda la propuesta
morfológica —ver tablas 8 y 18—, y en este caso notamos que las clasificaciones 27 y 28 se
ubican solamente en la parte central izquierda del panel; los demás casos se ubican, de igual
manera que la mayoría de la muestra, en las zonas centrales de la gráfica.
 84

2 10
8 19
Otros 3
1 10
2 7

2
Tipo 28

2
Tipo 27

1
Tipo 26
1

Tipo 25 1

1
1
2
Tipo 24

Tipo 23 1

0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20

Parte central inferior del panel Parte central del panel

Parte central superior del panel Parte central izquierda del panel
Parte central derecha del panel Parte inferior derecha del panel
Parte inferior izquierda del panel Parte superior izquierda del panel
Parte superior derecha del panel Motivo único

Tabla 18: Distribución espacial de tipos de características morfológicas 23-28 y Otros.

En el caso de los elementos de la categoría “otros”, la mayor cantidad de sus casos se

encuentra en las zonas centrales, aunque presenta datos distribuidos para casi todas las
regiones en las que dividimos la gráfica —ver Tabla 18.
Ahora que establecimos los patrones existentes en torno a técnica pictórica, color,
espacialidad y morfología, habría que contrastar los resultados con los complementos que
se hayan asociado a la representación antropomorfa, es decir, si se encuentran sexuados o si
poseen algún tipo de elemento en la parte superior de su figura a modo de tocado, o asociado
a alguna de sus extremidades como ajuar.
 85

Motivos en zigzag 4

Líneas a modo de cola 2

Puntos 4

Motivos abstractos 8

Líneas en extremidades inferiores a forma de dedos

6
de pies

Objeto a modo de arco 8

Círculos concéntricos y radiados a modo de flor o

6
escudo

Sosteniendo o acoplado a un objeto alargado 19

Sosteniendo o acoplado a un motivo tipo peine 9

Faldón 7

Líneas en extremidades superiores a modo de manos 6

Líneas en extremidades inferiores a forma de pies 39

Extremidades superiores con líneas a forma de

30
falanges

Tocado, cuernos o cabellera 84

Sexuados 142

0 20 40 60 80 100 120 140 160

Tabla 19: Complementos representativos en la muestra.

En total, 298 motivos poseen alguna característica añadida de las mencionadas en la

tabla superior, varios de ellos con más de un complemento representativo. Si tomamos en
cuenta las frecuencias entre las figuras, un porcentaje importante de los motivos poseen una
probable sexualización, tocado, cuernos o cabellera —considerados como una sola categoría
ya que aún no tenemos la información suficiente para definir la representación como cada
uno de estos atavíos— y líneas en extremidades superiores e inferiores a modo de falanges y
pies respectivamente.
 86

100
94

90

80

70

60 58

50
45
40
40
33 32
29
30 26

20
15

10

0
Motivo Parte Parte Parte Parte Parte Parte Parte Parte
único superior superior inferior inferior central central central del central
derecha del izquierda izquierda derecha del derecha del izquierda panel inferior del
panel del panel del panel panel panel del panel panel

Tabla 20: Distribución espacial de los motivos con complementos representativos.

Tomando en consideración la espacialidad de los motivos con complementos

representativos, observamos que una buena cantidad de ellos —más del 50%— se concentran
en la parte central de los paneles, mientras que las periferias de este muestran una distribución
más o menos homogénea —ver Tabla 20—, pero con menor cantidad de motivos, aspecto
continuo en todas las comparaciones de espacialidad en la gráfica que hemos tratado hasta el
momento.
Al contrastar la cantidad de motivos por cada elemento representativo y su localización
espacial, notamos que los antropomorfos probablemente sexuados, con un probable tocado,
cuernos o cabellera y líneas a modo de falanges o de pies, se ubican en casi todas las áreas
del panel, mientras que otros como los objetos semicirculares a modo de arco, solo en las
partes central inferior e inferior derecha del panel —ver tabla 21. Los antropomorfos
asociados a elementos con morfología en zigzag se presentan solo en las zonas central, central
inferior y central inferior izquierda; los motivos a modo de peine se presentan en las partes
periféricas del panel —parte superior izquierda, inferior izquierda, inferior derecha, central
derecha central izquierda del panel.
 87

Los motivos con atavío en su parte medial a modo de faldón se presentan en las franjas
inferior izquierda, inferior derecha, central derecha, central izquierda y central inferior del
panel. Los antropomorfos acoplados con círculos concéntricos y radiados a modo de flor o
escudo se presentan de igual manera en las periferias del panel, en las zonas superior derecha,
inferior izquierda, inferior derecha, central derecha, central izquierda y central inferior.
A partir de esta clasificación podemos observar que, cuando un motivo posee un objeto
representativo, si este es una extensión de la morfología del antropomorfo —como la
probable sexualización, detalles de extremidades como falanges o pies, o un tocado, cuernos
o cabellera—, se ubicará casi en todos los casos en las partes centrales del panel; pero si se
trata de un atavío u objeto anexo a esa morfología —como atavíos en su parte medial a modo
de faldón, círculos concéntricos radiados a modo de escudo, objetos semicirculares a modo
de arco o asociados a motivos tipo peine o zigzag—, se ubicará en mayor medida en las
periferias.
Por otro lado, si comparamos la cantidad de elementos con complementos
representativos y la clasificación de tipos de características morfológicas propuesta —ver
tablas 22, 23 y 24—, notamos que algunos de los atributos añadidos tienden a presentarse
solo en algunas categorías, mientras otros se distribuyen entre casi todas ellas.
Los elementos tipo círculo concéntrico radiado a modo de escudo y los atavíos en parte
medial a modo de faldón, por ejemplo, se mantienen solo en la clasificación morfológica 2
—ver tabla 22—; los motivos semicirculares a modo de arco, en las clasificaciones
morfológicas 8 y 15 —ver tablas 23 y 24—; los motivos a modo de zigzag en las categorías
1 y 4 —ver tabla 22—; los motivos a modo de peine en 1, 3, 4 y 11 —ver tablas 22 y 23—,
entre otros detalles similares.
Dentro de las categorías morfológicas 1 y 2, se encuentran la mayoría de los
complementos representativos que encontramos en la muestra, aunque dentro del tipo 1,
encontramos una mayor cantidad de motivos probablemente sexuados y con tocado, cuernos
o cabellera, a diferencia de la categoría 2, donde la mayor cantidad de complementos
representativos son de tipo tocado, cuernos o cabellera.
 88

Tabla 21: Cantidad de elementos con complementos representativos, divididos en la parte espacial del panel en la que se
encuentran.
 89

Tabla 22: Motivos con complementos representativos divididos por tipos de características morfológicas 1-5.
 90

Los tipos 3, 4 y 5, cuentan en su mayoría con elementos añadidos como parte de la

morfología del mismo antropomorfo, es decir, motivos tipo tocado, cuernos o cabellera,
líneas en extremidades superiores a modo de falanges o manos, líneas en extremidades
inferiores a modo de pies o líneas que surgen de su parte medial a modo de cola —ver Tabla
22. Esto es concordante con el argumento planteado anteriormente en relación con la
ubicación espacial de los elementos representativos, visto ahora en la distribución
relacionada a la clasificación morfológica.
También es interesante que dentro de la clasificación 9, todos sus elementos son
antropomorfos probablemente sexuados —ver Tabla 23—, mientras que las 6, 7, 8, 10, 11 y
12 presentan complementos representativos a la morfología del antropomorfo y solo
variantes de elementos tipo alargados y tipo peine. Esta variable es interesante porque
permite agrupar a estos motivos en dos niveles distintos: el de su morfología y el de tipos de
complementos.
La menor cantidad de elementos añadidos, se encuentra entre los tipos 13 a 28 —ver
Tabla 24—, sin embargo, a pesar la poca frecuencia, notamos que dentro de estos las
variables que sí se encuentran son semejantes, siendo estas la probable sexualización,
elementos de tipo tocado, cuernos o cabellera, líneas en extremidades superiores e inferiores
a modo de manos y pies respectivamente, líneas en extremidades superiores a modo de
falanges y asociación a objetos alargados en sus extremidades superiores.
 91

Tabla 23: Motivos con complementos representativos divididos por tipos de características morfológicas 6-12.
 92

1 3
Otros 2 4
1
1 4 11 15
Tipo 28
1

Tipo 27

Tipo 26
1 2
1
Tipo 25

Tipo 24
1
2
Tipo 23 1

Tipo 22
1
Tipo 21

Tipo 20
1

Tipo 19 1
1

Tipo 18
1

Tipo 17
1

Tipo 16 1
1
1
Tipo 15 1
1 2

Tipo 14
1

Tipo 13 1
1
0 2 4 6 8 10 12 14 16

Zigzag Cola Puntos Abstracto Dedos pies

Arco Escudo Objeto alargado Peine Faldón
Manos Pies Falanges Tocado Sexuado

Tabla 24: Motivos con complementos representativos divididos por tipos de características morfológicas 13-28 y Otros.
 93

Esto nos está refiriendo a una cierta continuidad en los tipos de representaciones, y si
esto lo aunamos a su localización espacial más o menos homogénea hacia las zonas
periféricas de los paneles, nos permite de igual manera la asociación de estos motivos en
niveles distintos de su representación: espacialidad, morfología y complementos.
Hasta ahora hemos analizado el comportamiento de la gráfica rupestre antropomorfa
en distintos niveles, en un inicio observando el comportamiento regional de los
antropomorfos, para luego estudiar el color en que se presentan, técnica pictórica,
espacialidad en el panel que se ubican y su morfología, a partir de los cuales comenzamos a
ver ciertos niveles de semejanza en el total de los elementos analizados.
Ahora sería pertinente, antes de pasar a contrastar los resultados, ver qué otros motivos
asociados están presentes dentro de los paneles donde se representan figuras antropomorfas,
para así añadir nueva información a las variables que ya hemos examinado.
Partiendo del total de los motivos antropomorfos de nuestro objeto de estudio, notamos
que existen un total de 17 representaciones distintas que se les asocian a nivel de panel. En
la Tabla 25, graficamos la totalidad de elementos asociados. Con respecto a otros
antropomorfos, notamos que en 460 casos comparten panel, esto es, que en 460 casos
encontramos al menos dos antropomorfos por panel.
También existe una gran cantidad de motivos asociados de tipo abstracto, círculos
concéntricos radiados por líneas, muy similares a los elementos de círculos concéntricos
radiados a modo de escudo que mencionamos en el apartado de complementos
representativos añadidos; líneas, motivos zoomorfos, líneas en zigzag y motivos tipo peine.
 94

Antropomorfos 460

Abstractos 307

Círculos concéntricos y radiados por líneas 229

Líneas 139

Zoomorfos 112

Zigzag 81

Motivos tipo peine 74

Puntos 32

Cruces 34

Fitomorfos 29

Círculos concéntricos y radiados de puntos 14

Líneas tipo escalera 10

Líneas espirales 6

Círculos concéntricos 11

Manos al positivo 5

Motivos en forma de herradura 4

Construcción 1

0 50 100 150 200 250 300 350 400 450 500

Tabla 25: Motivos asociados a los elementos analizados.

Existen algunos tipos de representaciones que, si bien comparten una semejanza muy
alta, tienen una variable que nos hizo separarlas en un primer momento en distintos rubros,
como lo son las líneas, líneas en zigzag y líneas a modo de escalera —en donde las primeras
se presentan de una forma relativamente recta, las segundas serpenteando y las terceras
también serpenteando pero con aristas de ángulos más definidos tendiendo a la rectitud— y
los círculos concéntricos, círculos concéntricos radiados de líneas y los círculos concéntricos
radiados por puntos. Realizamos este procedimiento para dar preponderancia, en un primer
momento, a las diferencias existentes en las representaciones, pero buscando que, al
momento de contrastarlo con otros rubros del análisis, nos permitieran descubrir asociaciones
distintas.
Si contrastamos los motivos asociados con los tipos de categorías de características
morfológicas propuesta, notamos que para las categorías 1 a 5, se presentan la mayoría de
 95

los elementos que observamos en la Tabla 25, siendo los motivos abstractos y motivos
antropomorfos a los que se les relacionan en un mayor número de casos. Es interesante
mencionar que los motivos de la clasificación 1 son 190 en total y que en 172 ocasiones se
encuentran asociados al menos a otro motivo antropomorfo —ver Tabla 26—, lo que nos
señala una preponderancia en la representación de este tipo morfológico con su asociación a
otras figuras antropomorfas.
Por otro lado, la cantidad de círculos concéntricos radiados por líneas supera en gran
medida a los círculos concéntricos y a los círculos concéntricos radiados por puntos, aunque
también están presentes. También en el caso de las líneas, su cantidad supera a las espirales
o a las líneas en forma de escalera, pero hay una cantidad considerable de líneas en forma de
zigzag en la muestra.
Para los casos en los tipos 2 a 5, sus muestras se comportan de una manera similar,
aunque en la clasificación 2, existe una cantidad similar de motivos de tipo círculo
concéntrico radiado de líneas y de círculos concéntricos. También notamos un decrecimiento
en la cantidad de motivos asociados del tipo 1 en adelante.
Dentro de las clasificaciones 6 a 10, la cantidad de motivos asociados disminuye no
solo en cantidad, sino también en variabilidad. La categoría 6 presenta diez de los diecisiete
tipos de motivos asociados —ver Tabla 27—, siendo los más prominentes los antropomorfos,
motivos abstractos y líneas. La cantidad de círculos concéntricos radiados por líneas y
círculos concéntricos radiados por puntos es la misma y no se registran casos de círculos
concéntricos. Para el caso de las líneas de tipo zigzag y a modo de escalera, el primero posee
una cantidad muy pequeña de casos y el segundo no registra ninguno, siendo el predominante
las líneas semirectas.
El tipo 7 presenta sus picos mayores en los motivos de tipo antropomorfo, abstractos y
círculos concéntricos radiados por líneas, mientras que sus demás casos —líneas, líneas en
zigzag, motivos de tipo antropomorfo y tipo peine— presentan solo un caso para cada
categoría. Para el 8 encontramos la mayor cantidad de casos en los motivos de tipo abstracto
y antropomorfo, aunque también encontramos en menor medida de tipo zoomorfo, líneas,
círculos concéntricos y círculos concéntricos radiados por puntos.
Dentro de la categoría 9, encontramos una cantidad similar de casos de motivos
antropomorfos, abstractos y tipo peine, mientras sus demás categorías presentan una cantidad
reducida de elementos —uno o dos casos—, siendo estas líneas, círculos concéntricos
radiados por líneas y círculos concéntricos. La categoría 10 tiene sus picos más altos en los
motivos de tipo antropomorfos y abstractos, con seis casos respectivamente, mientras sus
demás categorías —círculos concéntricos radiados por líneas, círculos concéntricos, líneas,
motivos zoomorfos y líneas en zigzag— se presentan con un solo caso, a excepción de los
círculos concéntricos que se presentan tres —ver Tabla 27.
 96

Tabla 26: Motivos asociados a tipos de características morfológicas 1-5.

 97

Tabla 27: Motivos asociados a tipos de características morfológicas 6-10.

 98

Construcción
Tipo 23
1
1 2
1 Motivos en forma de
2
herradura
Manos al positivo
Tipo 22 1
1 Círculos concéntricos
1 1
Líneas espirales
Tipo 21 2
1 3 Líneas tipo escaleras
1 2
3
Círculos concéntricos y
radiados por puntos
Tipo 20 1 Fitomorfos
1
1 2
2
Cruces
1
Tipo 19 1 Puntos
1 2 3
1
3 Motivos tipo peine

Tipo 18 Líneas en zigzag

1
1 2 Zoomorfos
3

Líneas
Tipo 17
3
1 Círculos concéntricos
3
radiados por líneas
1 Abstractos
Tipo 16 3
1 2
2 Antropomorfos
3 4

Tipo 15
3
2 3
3
Tipo 14 3 4
1 3
1
4

4
Tipo 13 1 3
1
3 3

Tipo 12 1
1 3
1 5

Tipo 11 2
1
4
4 5
0 1 2 3 4 5 6

Tabla 28: Motivos asociados a tipos de características morfológicas 11-23.

 99

Para los tipos característicos 11 a 23 —ver Tabla 28—, encontramos una mayor
variabilidad de presencia y ausencia de los elementos asociados que hemos mencionado, sin
embargo, no se conjuntan más de ocho de los tipos de elementos en una sola categoría. Para
el tipo 11, encontramos sus mayores conjuntos en los motivos de tipo antropomorfo,
abstractos y zoomorfos, mientras que sus demás categorías, motivos tipo peine y fitomorfos,
cuentan con uno y dos casos respectivamente. La categoría 12 presenta sus picos en los
motivos antropomorfos y los motivos de tipo peine, contando con un caso respectivamente
para los círculos concéntricos radiados por líneas y los círculos concéntricos.
La categoría 13 presenta mayor cantidad de motivos de tipo antropomorfo, abstractos
y círculos concéntricos radiados por líneas, aunque también presenta motivos de tipo
zoomorfo y líneas. Para la categoría 14 encontramos también sus picos en los motivos
antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados por líneas, líneas en zigzag y
motivos en forma de cruz, contando con un solo caso de motivos tipo peine y líneas.
Las categorías 15 y 18 encuentran sus picos en los motivos de tipo antropomorfo y
abstractos, con una presencia también de figuras zoomorfas y círculos concéntricos radiados
por líneas. La categoría 16 presenta una mayor cantidad de motivos de tipo antropomorfo,
abstractos y líneas, contando también con círculos concéntricos radiados por líneas,
zoomorfos, líneas en forma de zigzag y motivos tipo peine. Para la 17, en cambio, solo
contamos con elementos de tipo antropomorfo, abstractos y círculos concéntricos radiados
por líneas.
Si observamos el comportamiento de los motivos asociados a las características de tipo
19 a 22, notamos que sus elementos con mayor cantidad son motivos de tipo antropomorfo,
abstractos y en forma de cruz, aunque también se hallan elementos de tipo zoomorfo, círculos
concéntricos radiados por líneas y líneas en forma de zigzag, aunque no se encuentran en la
misma cantidad en todos los tipos. La clasificación 23 posee elementos de tipo
antropomorfo, abstractos, líneas, círculos concéntricos radiados por líneas y motivos tipo
peine.
 100

Tabla 29: Motivos asociados a tipos de características morfológicas 24-28 y Otros.

Los motivos asociados al tipo morfológico 24, se presentan en mayor cantidad con
motivos antropomorfos, abstractos y círculos concéntricos radiados por líneas, contando
también con elementos en forma de cruz y círculos concéntricos. Para el tipo 25,
encontramos con mayor frecuencia antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos
radiados por líneas y líneas.
Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados por líneas y líneas están
presentes en la categoría 26, mientras que hay una mayor variedad para la 27, sumando a los
elementos ya mencionados motivos zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo
peine y fitomorfos. La categoría 28, de las que menos recurrencias tienen, cuenta solo con
motivos antropomorfos, abstractos y círculos concéntricos —un elemento en cada categoría.
Por último, en el apartado de “otros” encontramos los picos en los elementos
antropomorfos, abstractos, y zoomorfos, contando también con líneas, líneas en forma de
zigzag y en forma de escalera, círculos concéntricos, círculos concéntricos radiados por
líneas y radiados por puntos y fitomorfos.
 101

2. Hacia una tipología de motivos antropomorfos.

Al estudiar no solo los antropomorfos sino también los elementos añadidos que se presentan,
nuestro panorama comenzó a cambiar y a mostrar que una tipología de motivos es plausible.
Partiendo de las características individuales de cada uno de los elementos de nuestro objeto
de estudio, comenzamos a observar cómo estos rasgos presentaron ciertas semejanzas y
diferencias, presencias y ausencias, que nos llevan a conocer el comportamiento general de
la muestra.
El engranaje de las categorías de color, técnica pictórica, morfología, complementos,
espacialidad y asociaciones nos permite establecer los patrones a partir de los cuales se forja
el sistema de comunicación que observamos. Partimos de la premisa de que, para la
expresión de la pintura rupestre, existía un código a partir del cual los elementos se
concatenaban para llevar a cabo la labor de comunicación. Esta concatenación no es azarosa,
es arbitraria: se forja en el seno de la vida social y es a través del código de representación
que los elementos en la gráfica rupestre se presentan. Como mencionamos en el capítulo
pasado, para la pintura rupestre, creemos existía la articulación de dos sistemas distintos: el
de las significaciones y el de los significados, que conforman los signos que actúan dentro
del proceso de comunicación.
En este punto de la investigación, nos encontramos en el nivel del primer sistema, que
se refiere a las relaciones existentes entre los valores que analizamos en este capítulo, estos
nos servirán de herramientas a partir de las cuales conoceremos lo que llamamos el código
representativo, de uso, a través del que funcionaba el sistema de comunicación.
Nuestra tipología partió entonces, respetando las reglas del código gráfico que
observamos, delimitando sus distintos engranes y reglas de uso en tipos diferentes con una
presencia semejante en toda la región estudiada. Pero a la vez se buscó que fuera lo
suficientemente flexible para poder comparar el código observado con gráficas rupestres de
otras regiones y así elucidar si este es propio de la región que estudiamos o en realidad
pertenece a un ámbito de tradición mayor.
Para explicitar el procedimiento a partir del cual se genera la tipología aquí propuesta,
habría que mencionar las características que observamos en la muestra como un todo,
tomando como punto de referencia el tipo de categorías de características morfológicas en
el cual se presentan los motivos antropomorfos, el cual hemos contrastado en las tablas
anteriores con las demás características de los motivos, ya que nuestro principal objetivo se
enfoca en comprender la lógica que opera en la forma en la que estos se representan.

 Tipo de características morfológicas 1

 Color: Rojo, amarillo, negro, ocre, rojo oscuro, rojo y amarillo, rojo y negro.
 Técnica pictórica: Tinta plana, delineado esquemático, contorneado.
 102

 Características morfológicas: Extremidades superiores flexionadas hacia

abajo, e inferiores flexionadas hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 1,
3.
 Frecuencia: 190 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Motivo único, parte superior derecha, parte
superior izquierda, parte inferior izquierda, parte inferior derecha, parte central
derecha, parte central izquierda, parte central y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, tocado, cuernos o cabellera,
líneas en extremidades superiores a modo de falanges, líneas en extremidades
inferiores a modo de pies, líneas en extremidades superiores a modo de manos,
sosteniendo o acoplado a motivo tipo peine, sosteniendo o acoplado a un objeto
alargado, motivo abstracto, puntos, línea que surge de su parte medial a modo
de cola, acoplado a líneas en forma de zigzag.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
puntos, círculos concéntricos y radiados por puntos, líneas en forma de escalera,
líneas en forma de espiral, círculos concéntricos, motivos en forma de U y de U
invertida.

Ilustración 1: Antropomorfos de tipo de categoría 1. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 2

 Color: Rojo, ocre, amarillo y blanco.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático y tinta plana.
 Características morfológicas: Extremidades superiores flexionadas hacia
abajo, extremidades inferiores extendidas hacia abajo —nomenclatura de
clasificación: 1, 5.
 Frecuencia: 44 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Motivo único, parte superior derecha, parte
superior izquierda, parte inferior izquierda, parte inferior derecha, parte central
derecha, parte central izquierda, parte central y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuados, tocado, cuernos o
cabellera, líneas en extremidades superiores a modo de falanges, líneas en
extremidades inferiores a modo de pies, líneas en extremidades superiores a
modo de manos, semicírculo en su parte medial a modo de faldón o atavío,
 103

sosteniendo o acoplado a objeto alargado, sosteniendo o acoplado a círculo

concéntrico radiado a modo de escudo, líneas en extremidades inferiores a modo
de dedos de pies, puntos.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
cruces, fitomorfos, círculos concéntricos y radiados por puntos, líneas en forma
de espiral, círculos concéntricos.

Ilustración 2: Antropomorfos de tipo de categoría 2. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 3

 Color: Rojo, amarillo y ocre
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores extendidas hacia abajo,
extremidades inferiores extendidas hacia abajo —nomenclatura de clasificación:
4, 5.
 Frecuencia: 42 elementos
 Espacialidad de los motivos: Motivo único, parte superior derecha, parte
superior izquierda, parte inferior izquierda, parte inferior derecha, parte central
derecha, parte central izquierda, parte central y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, tocado, cuernos o cabellera,
líneas en extremidades inferiores a modo de pies, líneas en extremidades
superiores a modo de manos, sosteniendo o acoplado a motivo tipo peine.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
puntos, cruces, fitomorfos, líneas en forma de espiral, círculos concéntricos,
manos al positivo.

Ilustración 3: Antropomorfos de tipo de categoría 3. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).
 104

 Tipo de características morfológicas 4

 Color: Rojo, negro, naranja, blanco, rojo oscuro y rojo y negro.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático y tamponeado o tinta plana.
 Características morfológicas: Extremidades superiores flexionadas hacia
arriba, extremidades inferiores flexionadas hacia abajo —nomenclatura de
clasificación: 2, 3.
 Frecuencia: 51 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Motivo único, parte superior derecha, parte
superior izquierda, parte inferior izquierda, parte inferior derecha, parte central
derecha, parte central izquierda, parte central y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, tocado, cuernos o cabellera,
líneas en extremidades inferiores a modo de pies, sosteniendo o acoplado a
motivo tipo peine, sosteniendo o acoplado a objeto alargado, acoplado a líneas
en forma de zigzag.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
cruces, líneas en forma de escalera, líneas en forma de espiral, círculos
concéntricos.

Ilustración 4: Antropomorfos de tipo de categoría 4. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 5

 Color: Rojo, amarillo, negro y ocre.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores flexionadas hacia
arriba, extremidades inferiores extendidas hacia abajo —nomenclatura de
clasificación: 2, 5.
 Frecuencia: 21 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Motivo único, parte superior derecha, parte
superior izquierda, parte inferior izquierda, parte inferior derecha, parte central
derecha, parte central izquierda y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Tocado, cuernos o cabellera, líneas en extremidades
superiores a modo de falanges, líneas en extremidades inferiores a modo de pies,
acoplado a motivo abstracto, línea que surge de su parte medial a modo de cola.
 105

 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados

por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
puntos, cruces, fitomorfos, círculos concéntricos, manos al positivo.

Ilustración 5: Antropomorfos de tipo de categoría 5. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 6

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores extendidas hacia abajo,
extremidades inferiores flexionadas hacia abajo —nomenclatura de
clasificación: 4, 3.
 Frecuencia: 13 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Motivo único, parte superior derecha, parte
inferior izquierda, parte inferior derecha, parte central derecha, parte central
izquierda y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, tocado, cuernos o cabellera,
líneas en extremidades superiores a modo de falanges, acoplado a motivo
abstracto.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine, puntos, cruces,
círculos concéntricos y radiados por puntos, motivos en forma de U y de U
invertida.

Ilustración 6: Antropomorfos de tipo de categoría 6. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 7

 Color: Rojo, negro y ocre.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 106

 Características morfológicas: Extremidades superiores extendidas a los lados,

extremidades inferiores extendidas hacia abajo —nomenclatura de clasificación
7, 5.
 Frecuencia: 13 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte superior derecha, parte superior izquierda,
parte inferior derecha, parte central derecha, parte central izquierda, parte central
y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, tocado, cuernos o cabellera,
líneas en extremidades inferiores a modo de pies, sosteniendo o acoplado a
motivo alargado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, motivos tipo peine, fitomorfos.

Ilustración 7: Antropomorfos de tipo de categoría 7. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 8

 Color: Rojo, negro y blanco.
 Técnica pictórica: Tinta plana y delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidad superior izquierda flexionada hacia
arriba, extremidad superior derecha flexionada hacia abajo, extremidades
inferiores flexionadas hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 16, 9, 3.
 Frecuencia: 11 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Motivo único, parte superior derecha, parte
superior izquierda, parte inferior izquierda, parte central derecha, parte central
izquierda y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, tocado, cuernos o cabellera,
sosteniendo o acoplado a motivo semicircular a modo de arco, líneas en
extremidades inferiores a modo de dedos de pies.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, círculos concéntricos.
 107

Ilustración 8: Antropmorfos de tipo de categoría 8. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 9

 Color: rojo, negro y combinación de rojo y negro.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores extendidas a los lados,
extremidades inferiores flexionadas hacia abajo —nomenclatura de
clasificación: 7, 3.
 Frecuencia: 8 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte superior izquierda, parte inferior izquierda,
parte central derecha y parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, motivos tipo peine.

Ilustración 9: Antropomorfos de tipo de categoría 9. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 10

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores extendidas a los lados,
extremidades inferiores extendidas a los lados —nomenclatura de clasificación:
7, 8.
 Frecuencia: 7 elementos.
 108

 Espacialidad de los motivos: Motivo único, parte inferior derecha, parte central
derecha y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, líneas en extremidades
superiores a modo de falanges, acoplado a motivo abstracto.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, círculos concéntricos.

Ilustración 10: Antropomorfos de tipo de categoría 10. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 11

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores extendidas hacia
arriba, extremidades inferiores flexionadas hacia abajo —nomenclatura de
clasificación: 6, 3.
 Frecuencia: 7 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Motivo único, parte superior derecha, parte
superior izquierda, parte inferior derecha, parte central derecha y parte central
izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, tocado, cuernos o cabellera,
sosteniendo o acoplado a motivo tipo peine.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, zoomorfos, motivos tipo peine,
fitomorfos.

Ilustración 11: Antropomorfos de tipo de categoría 11. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 12

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Tinta plana.
 109

 Características morfológicas: Extremidad superior derecha flexionada hacia

arriba, extremidad superior izquierda sugerida, extremidades inferiores
extendidas hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 15, 34, 5.
 Frecuencia: 6 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte superior izquierda, parte inferior izquierda,
parte inferior derecha, parte central derecha y parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Tocado, cuernos o cabellera, líneas en extremidades
inferiores a modo de pies, sosteniendo o acoplado a objeto alargado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, motivos tipo peine, cruces,
puntos.

Ilustración 12: Antropomorfos de tipo de categoría 12. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 13

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores extendidas hacia
arriba, extremidades inferiores extendidas hacia abajo —nomenclatura de
clasificación: 6, 5.
 Frecuencia: 4 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte superior izquierda, parte inferior derecha y
parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Tocado, cuernos o cabellera, líneas en extremidades
inferiores a modo de pies.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por puntos, líneas, zoomorfos.

Ilustración 13: Antropomorfos de tipo de categoría 13. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).
 110

 Tipo de características morfológicas 14

 Color: Rojo y amarillo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores sugeridas,
extremidades inferiores extendidas hacia abajo —nomenclatura de clasificación:
29, 5.
 Frecuencia: 4 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte inferior izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Tocado, cuernos o cabellera.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine, cruces.

Ilustración 14: Antropomorfo de tipo de categoría 14. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 15

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores flanqueadas a la
izquierda, extremidades inferiores flexionadas hacia abajo —nomenclatura de
clasificación: 23, 3.
 Frecuencia: 4 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, tocado, cuernos o cabellera,
sosteniendo o acoplado a motivo semicircular delineado a modo de arco.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, zoomorfos.

Ilustración 15: Antropomorfos de tipo de categoría 15. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 16

 Color: Rojo y ocre.
 111

 Técnica pictórica: Delineado esquemático.

 Características morfológicas: Extremidad superior izquierda flexionada hacia
arriba, extremidad superior derecha flexionada hacia abajo, extremidades
inferiores extendidas hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 16, 9, 5.
 Frecuencia: 5 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte superior derecha, parte superior izquierda,
parte inferior derecha, parte central izquierda y parte central del panel.
 Complementos añadidos: Tocado, cuernos o cabellera, líneas en extremidades
superiores a modo de falanges, sosteniendo o acoplado a objeto alargado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine.

Ilustración 16: Antropomorfos de tipo de categoría 16. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 17

 Color: Rojo, rojo y amarillo, rojo y negro.
 Técnica pictórica: Tinta plana.
 Características morfológicas: Extremidad superior izquierda flexionada hacia
abajo, extremidad superior derecha extendida, extremidades inferiores
extendidas a los lados —nomenclatura de clasificación: 10, 11, 8.
 Frecuencia: 3 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte central derecha, parte central izquierda y
parte central del panel.
 Complementos añadidos: Líneas en extremidades inferiores a modo de pies.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas.
 112

Ilustración 17: Antropomorfo de tipo de categoría 17. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 18

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Tinta plana.
 Características morfológicas: Extremidad superior izquierda flexionada hacia
abajo, extremidad superior derecha flexionada hacia arriba, extremidades
inferiores flexionadas hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 10, 15, 3.
 Frecuencia: 3 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte superior izquierda, parte central derecha y
parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Líneas en extremidades superiores a modo de
falanges.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por puntos, zoomorfos.

Ilustración 18: Antropomorfo de tipo de categoría 18. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 19

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidad superior izquierda flexionada hacia
arriba, extremidad superior derecha extendida, extremidades inferiores
extendidas hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 16, 11, 5.
 Frecuencia: 3 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte superior derecha, parte central derecha y
parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Tocado, cuernos o cabellera, sosteniendo o acoplado
a objeto alargado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, cruces, círculos concéntricos.
 113

Ilustración 19: Antropomorfo de tipo de categoría 19. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 20

 Color: Rojo, amarillo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidad superior izquierda extendida,
extremidad superior derecha flexionada hacia arriba, extremidades inferiores
extendidas hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 12, 15, 5.
 Frecuencia: 2 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte inferior izquierda y parte central derecha.
 Complementos añadidos: Tocado, cuernos o cabellera.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por puntos, líneas, cruces.

Ilustración 20: Antropomorfo de tipo de categoría 20. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores).

 Tipo de características morfológicas 21

 Color: Rojo, amarillo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático, tamponeado o tinta plana.
 Características morfológicas: Extremidades superiores sugeridas,
extremidades inferiores flexionadas hacia abajo —nomenclatura de
clasificación: 29, 3.
 Frecuencia: 3 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte central y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Ninguno.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, líneas en forma de zigzag, cruces.
 114

Ilustración 21: Antropomorfo de tipo de categoría 21. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipos de características morfológicas 22

 Color: Rojo, blanco.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidad superior izquierda extendida,
extremidad superior derecha flexionada hacia abajo, extremidades inferiores
flexionadas hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 12, 9, 3.
 Frecuencia: 2 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, líneas, cruces.

Ilustración 22: Antropomorfo de tipo de categoría 22. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipos de características morfológicas 23

 Color: Rojo, amarillo.
 Técnica pictórica: Tinta plana, delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidad superior izquierda extendida,
extremidad superior derecha flexionada hacia abajo, extremidades inferiores
extendidas hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 12, 9, 5.
 Frecuencia: 2 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte central y parte central inferior del panel.
 Complementos añadidos: Sosteniendo o acoplado a objeto alargado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, motivos tipo peine.
 115

Ilustración 23: Antropomorfo de tipo de categoría 23. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipos de características morfológicas 24

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores flexionadas hacia abajo
unidas a la parte medial, extremidades inferiores flexionadas hacia abajo —
nomenclatura de clasificación: 37, 3.
 Frecuencia: 3 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte central izquierda y parte central inferior del
panel.
 Complementos añadidos: Probablemente sexuado, líneas en extremidades
inferiores a modo de pies.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, cruces, círculos concéntricos.

Ilustración 24: Antropomorfos de tipo de categoría 24. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores).

 Tipos de características morfológicas 25

 Color: Rojo, negro.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidad superior izquierda flexionada hacia
arriba, extremidad superior derecha ausente, extremidades inferiores flexionadas
hacia abajo —nomenclatura de clasificación: 16, 25, 3.
 Frecuencia: 2 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Motivo único y parte central derecha del panel.
 Complementos añadidos: Acoplado a motivo abstracto.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, motivos tipo peine, líneas en forma espiral.
 116

Ilustración 25: Antropomorfo de tipo de categoría 25. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipos de características morfológicas 26

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores flexionadas hacia
arriba, extremidades inferiores flexionadas hacia arriba —nomenclatura de
clasificación: 2, 22.
 Frecuencia: 2 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte superior izquierda y parte central izquierda
del panel.
 Complementos añadidos: Líneas en extremidades inferiores a modo de pies,
líneas en extremidades superiores a modo de manos.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas.

Ilustración 26: Antropomorfo de tipo de categoría 26. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 27

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Características morfológicas: Extremidades superiores flanqueadas a la
derecha y flexionadas hacia arriba, extremidades inferiores flanqueadas y
extendidas a la izquierda —nomenclatura de clasificación: 38, 39.
 Frecuencia: 2 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Ninguno.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
puntos.
 117

Ilustración 27: Antropomorfos de tipo de categoría 27. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo de características morfológicas 28

 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático, tamponeado o tinta plana.
 Características morfológicas: Extremidades superiores extendidas a los lados,
extremidades inferiores ausentes —nomenclatura de clasificación: 7, 24.
 Frecuencia: 2 elementos.
 Espacialidad de los motivos: Parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Líneas en extremidades superiores a modo de
falanges.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos.

Ilustración 28: Antropomorfo de tipo de categoría 28. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

Es a partir de la contrastación de las variables de tipos de características morfológicas,

color, técnica pictórica, espacialidad de los motivos, complementos añadidos y motivos
asociados —siempre tomando como eje principal el comportamiento morfológico de las
figuras—, que podemos relacionar varias de las categorías mencionadas, conjuntándolas
para una propuesta tipológica.
Antes de mencionar los parámetros de dicha tipología, habría que indicar ciertos
entendimientos que tomamos en cuenta para el rubro de complementos añadidos. Partimos
del tipo de complemento que se presentan, entendiéndolos en dos aspectos: los elementos
cuya añadidura complementa la estructura interna del motivo, es decir, detalles fisionómicos,
y elementos que complementan de manera externa la estructura del motivo, o sea
complementos a su figura que podrían considerarse atavíos u objetos que no son parte de la
fisionomía de la figura. Esta relación la hacemos con base en los parámetros del
 118

funcionamiento de los sintagmas que explicamos en el capítulo II, segmentando la anexión

de elementos según su funcionamiento en torno a la representación antropomorfa.
Una vez aclarado ese punto, procederemos a desarrollar las características de la
tipología propuesta, cuya estructura sería la siguiente:

 Tipo 1
 Morfología: Tipos 1, 2 y 26 de la clasificación de características morfológicas.
 Color: Rojo, amarillo, negro, ocre, rojo y amarillo, rojo y negro, rojo oscuro.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático, tinta plana y contorneado.
 Espacialidad: Sin espacialidad específica, los motivos pueden ubicarse en
cualquier parte del panel.
 Complementos añadidos: Elementos internos como probable sexualización,
tocado, cuernos o cabellera, líneas en extremidades superiores a modo de
falanges, líneas en extremidades inferiores a modo de pies, líneas en
extremidades superiores a modo de manos, línea que surge de su parte medial a
modo de cola. Elementos externos como sosteniendo o acoplado a motivo tipo
peine, sosteniendo o acoplado a un objeto alargado, motivo abstracto, puntos,
acoplado a líneas en forma de zigzag y semicírculo en su parte medial a modo
de faldón o atavío.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
puntos, círculos concéntricos y radiados por puntos, líneas en forma de escalera,
líneas en forma de espiral, círculos concéntricos, motivos en forma de U y de U
invertida, fitomorfos y cruces.

Ilustración 29: Antropomorfos de tipo 1. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río
Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo 2
 Morfología: Tipos 4, 5, 11 y 13 de la clasificación de características
morfológicas.
 119

 Color: Rojo, negro, naranja, blanco, rojo y negro, rojo oscuro y ocre.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático y tamponeado o tinta plana.
 Espacialidad: Partes centrales e izquierdas del panel principalmente.
 Complementos añadidos: Elementos internos como probable sexualización,
tocado, cuernos o cabellera, líneas en extremidades superiores a modo de
falanges, líneas en extremidades inferiores a modo de pies, línea que surge de su
parte medial a modo de cola. Elementos externos como sosteniendo o acoplado
a motivo tipo peine, sosteniendo o acoplado a objeto alargado, acoplado a motivo
abstracto, acoplado a líneas en forma de zigzag.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
puntos, cruces, fitomorfos, líneas en forma de escalera, líneas en forma de
espiral, círculos concéntricos, manos al positivo.

Ilustración 30: Antropomorfos de tipo 2. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río
Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).
 Tipo 3
 Morfología: Tipos 3, 6 y 24 de la clasificación morfológica.
 Color: Rojo, amarillo y ocre.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Espacialidad: Partes centrales e izquierdas del panel.
 Complementos añadidos: Elementos internos como probable sexualización,
tocado, cuernos o cabellera, líneas en extremidades superiores a modo de
falanges, líneas en extremidades inferiores a modo de pies, líneas en
extremidades superiores a modo de manos. Elementos externos como
sosteniendo o acoplado a motivo tipo peine.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
puntos, cruces, fitomorfos, líneas en forma de espiral, círculos concéntricos,
círculos concéntricos radiados por puntos, manos al positivo.
 120

Ilustración 31: Antropomorfos de tipo 3. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río
Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo 4
 Morfología: Tipos 7, 9 y 10 de la clasificación morfológica.
 Color: Rojo, negro, ocre y rojo y negro.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Espacialidad: Partes izquierdas superiores, centrales y derechas superiores del
panel.
 Complementos añadidos: Elementos internos como probable sexualización,
tocado, cuernos o cabellera, líneas en extremidades superiores a modo de
falanges, líneas en extremidades inferiores a modo de pies. Elementos externos
como sosteniendo o acoplado a motivo alargado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, círculos concéntricos,
motivos tipo peine, fitomorfos.

Ilustración 32: Antropomorfos de tipo 4. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río
Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo 5
 Morfología: Tipos 8, 16, 22, 23 y 25 de la clasificación morfológica.
 Color: Rojo, negro, blanco, ocre y amarillo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático y tinta plana.
 Espacialidad: Partes izquierdas superiores, centrales y derechas superiores del
panel principalmente.
 Complementos añadidos: Elementos internos como probable sexualización,
tocado, cuernos o cabellera, Líneas en extremidades superiores a modo de
falanges y líneas en extremidades inferiores a modo de dedos de pies. Elementos
 121

externos como sosteniendo o acoplado a objeto alargado, sosteniendo o acoplado

a motivo semicircular a modo de arco.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
líneas en forma de espiral, círculos concéntricos.

Ilustración 33: Antropomorfos de tipo 5. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río
Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo 6
 Morfología: Tipos 12, 17 y 18 de la clasificación morfológica.
 Color: Rojo, rojo y amarillo, rojo y negro.
 Técnica pictórica: Tinta plana.
 Espacialidad: Parte superior izquierda, partes centrales y parte superior y
central derecha del panel.
 Complementos añadidos: Elementos externos como tocado, cuernos o
cabellera, líneas en extremidades superiores a modo de falanges y líneas en
extremidades inferiores a modo de pies. Elementos externos como sosteniendo
o acoplado a objeto alargado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, círculos concéntricos radiados por puntos, zoomorfos, motivos tupo
peine.

Ilustración 34: Antropomorfos de tipo 6. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río
Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo 7
 Morfología: Tipos 15 y 27 de la clasificación morfológica.
 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Espacialidad: Parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Elementos internos como probable sexualización,
tocado, cuernos o cabellera. Elementos externos como sosteniendo o acoplado a
motivo semicircular delineado a modo de arco.
 122

 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados

por líneas, líneas, zoomorfos, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine,
puntos.

Ilustración 35: Antropomorfos de tipo 7. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río
Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo 8
 Morfología: Tipos 19 y 20 de la clasificación morfológica.
 Color: Rojo, amarillo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático.
 Espacialidad: Partes superior y central derecha, central e inferior izquierda.
 Complementos añadidos: Tocado, cuernos o cabellera, sosteniendo o acoplado
a objeto alargado.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, círculos concéntricos radiados por puntos, líneas, zoomorfos, cruces,
círculos concéntricos.

Ilustración 36: Antropomorfos de tipo 8. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río
Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

 Tipo 9
 Morfología: Tipos 14 y 21 de la clasificación morfológica.
 Color: Rojo y amarillo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático, tamponeado o tinta plana.
 Espacialidad: Partes central, central inferior y central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Tocado, cuernos o cabellera.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos radiados
por líneas, líneas, líneas en forma de zigzag, motivos tipo peine, cruces.

Ilustración 37: Antropomorfos de tipo 9. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río
Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).
 123

 Tipo 10
 Morfología: Tipo 28 de la clasificación morfológica.
 Color: Rojo.
 Técnica pictórica: Delineado esquemático, tamponeado o tinta plana.
 Espacialidad: Parte central izquierda del panel.
 Complementos añadidos: Líneas en extremidades superiores a modo de
falanges.
 Motivos asociados: Antropomorfos, abstractos, círculos concéntricos.

Ilustración 38: Antropomorfos de tipo 10. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del
río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

Esta tipología se centra en respetar la estructura del código de representación en las

figuras antropomorfas y en probables asociaciones que estas pudieron tener con otros
motivos, pero es flexible al también incluir las variantes formales que un motivo o una figura
pudieron tener. Tomamos en consideración las variables de color, técnica pictórica,
morfología, complementos añadidos y motivos asociados, en su conformación como
unidades sintagmáticas que conforman a los signos, cada una de nuestras categorías dentro
de la tipología propuesta funcionan a nivel de signos, que varían en algunos aspectos pero
que respetan la estructura de estos.
Este código de signos se encuentra, hasta este punto, vacío, ya que si bien lo que
proponemos es la estructura del comportamiento de los significantes —el código de
representación—, aún desconocemos el código simbólico, de significación, que operaba de
manera sistemática para establecer el contenido de los patrones que analizamos. Aun así,
esta propuesta tiene ya la cualidad de poder ser contrastable con gráficas rupestres de otras
regiones del Centro norte y el norte de México, para así conocer dos cosas muy importantes:
1. Cuáles son las semejanzas y diferencias entre el código de representación que
observamos en nuestro objeto de estudio contrastado con las gráficas rupestres de
otras regiones, es decir, la analogía icónico-arqueológica que mencionamos en el
capítulo II, y
2. Al contrastar los códigos de representación con la información etnohistórica y
etnográfica que exista para la zona de estudio y también de otras regiones, podremos
tener un vistazo del código significativo que probablemente operaba en nuestro
objeto de estudio, es decir, las analogías etnohistórica y etnográfica y el análisis
final.
 124

Hay que subrayar que con esta propuesta tipológica nuestro único fin es intentar
comprender la manera en la cual se presenta el código de representación dentro de nuestro
objeto de estudio, para luego buscar en otras gráficas rupestres si este código se presenta en
los mismos niveles y las interpretaciones que se les ha dado en estas, para así tener un punto
de partida para intentar dilucidar cuál es el código de significación dentro de estos tipos de
representaciones.
 125

CAPÍTULO IV: LA ANALOGÍA COMO HERRAMIENTA HEURÍSTICA.

“No hay mensajes, hay mensajeros”.

—Julio Cortázar.

Antes de poder adentrarnos en los distintos contextos gráfico-rupestres en los que

analizaremos las semejanzas con nuestra propuesta tipológica, debemos establecer un
proceso comparativo regional para intentar atribuir una secuencia crono-estilística a nuestro
objeto de estudio.
Como mencionamos en el capítulo II, existen varios estudios para la región de
Guanajuato y Querétaro que pueden ayudarnos a comprender la temporalidad relativa en la
que los elementos gráficos que observamos fueron creados. Debemos ser conscientes de que
esta secuencia no será precisa a menos que alguna de las gráficas rupestres que revisemos
cuenten con dataciones por AMS, radiocarbono asociado u otra técnica que pueda lanzar una
temporalidad precisa.
Al partir simplemente de asociaciones, estamos conscientes también que estas pueden
darse en distintos niveles, y que cada uno de ellos puede funcionar de manera distinta. Sin
embargo, es necesario comprender, aunque sea de una forma tentativa, en qué época
pudieron haber sido creadas las figuras antropomorfas que son nuestro objeto de estudio.
Una vez establecida la secuencia crono-estilística, tendremos una herramienta más
para poder continuar con la analogía icónico-arqueológica. Entonces, las asociaciones
temporales se conjuntarán con nuestra propuesta tipológica para compararlas con el registro
arqueológico rupestre existente en otras regiones del Centro norte y del norte de México.

1. Análisis crono-estilístico y analogía icónico-arqueológica

Iniciaremos la revisión de los resultados crono-estilísticos desarrollando un poco más los
trabajos que se han realizado en la Sierra Gorda en particular y también en los estados de
Guanajuato y Querétaro, enfocándonos en las interpretaciones temporales que se le ha dado
a la gráfica rupestre.
En este aspecto, investigadores como Carlos Viramontes y Fernando Salinas han
realizado propuestas interesantes para la región de Guanajuato, y para Querétaro tenemos
resultados también de Viramontes, así como de José Alberto Ochatoma y Carlos Illera. En
estas investigaciones se basará nuestro análisis en búsqueda de una secuencia crono-
estilística.
Comenzando con la zona de Guanajuato, tenemos que en las obras El lenguaje de los
símbolos. El arte rupestre de las sociedades prehispánicas de Querétaro (2005b) y Gráfica
rupestre y paisaje ritual. La Cosmovisión de los recolectores-cazadores de Querétaro
(2005a), Viramontes asocia las representaciones rupestres de Querétaro y un par de sitios en
Guanajuato —Jacalasúchil y Arroyo Seco, sitios que también son parte de nuestro objeto de
estudio y que se analizaron en el capítulo anterior—, proponiendo la Tradición Pintada
Semidesierto, que consta de los estilos pictóricos Rojo Lineal Cadereyta, Polícromo Victoria
 126

y Rojo Lineal Zamorano. Estos estilos pictóricos los define a partir de las características
formales y el proceso de producción de los motivos (Viramontes 2005a:168).
El estilo Rojo Lineal Cadereyta se define a partir de trazos de grosor medio, donde
predomina el color rojo —como el mismo nombre lo indica— y las representaciones
antropomorfas se delinearon de manera esquemática y en posición estática, siendo las más
abundantes en el semidesierto queretano (Viramontes 2005a:169). Con respecto a la
morfología de los antropomorfos en este estilo:
“Se presentan con extremidades superiores e inferiores dispuestos hacia abajo en líneas
quebradas, formando ángulos rectos en la mayoría de los casos, aunque en ocasiones también
pueden tener los brazos hacia arriba y ocasionalmente uno hacia arriba y otro hacia abajo; pocas
veces exhiben detalles accesorios (como pies, dedos, cabeza, tocados, faldellines, bastones,
arcos, flechas, etc.). Prácticamente todos son de color rojo y algunos ostentan un diseño algo más
complejo, como el empalmado de dos o hasta tres antropomorfos superpuestos o continuos,
aprovechando la línea central que hace las veces de tronco para incorporar ahí mismo otro juego
de brazos o piernas” (Viramontes 2005b:170).

Imagen 5: Motivos antropomorfos del estilo Rojo Lineal Cadereyta (Viramontes 2005a:170).
 127

Imagen 6: Tabla de relación de tipos de antropomorfos esquemáticos de estilo Rojo Lineal Cadereyta en el arte rupestre
de Querétaro (Viramontes 2005b:125).

El estilo Rojo Lineal Zamorano, se presenta con figuras antropomorfas esquemáticas

con un trazado muy fino, en ocasiones únicamente mediante la silueta. En la mayoría de los
casos presentan detalles como dedos, manos, pies, cabeza o cabello, al igual que detalles
como arcos, bastones o faldellines. Los elementos están formados por líneas rectas paralelas
o bien por series de pequeños triángulos alineados. Viramontes señala que este tipo de
representaciones se encuentran solamente en las inmediaciones del Pinal del Zamorano. En
ocasiones presentan cabelleras o cabeza con una línea delineada a su alrededor. También
pueden llegar a poseer dedos (Viramontes 2005a:171).
 128

Imagen 7: Tabla de relación de tipos de antropomorfos esquemáticos de estilo Rojo Lineal Zamorano en el arte rupestre
de Querétaro (Viramontes 2005b:126).

Por otro lado, el estilo Polícromo Victoria, presenta una serie de diseños de distintos
colores, implementando también la unión de dos o más de ellos en variantes principalmente
de rojos y amarillos. Los trazos son normalmente gruesos y suelen inclinarse a un cierto
realismo —ver Imagen 7—; los antropomorfos de este estilo son similares a los del estilo
Rojo Lineal Cadereyta con la diferencia de la policromía y el realismo mencionados
(Viramontes 2005a:172).
El estilo Rojo Lineal Cadereyta, comenta Viramontes, puede asociarse por su estilo de
representaciones con la Tradición México semiárido propuesta por Brigitte Faugère-Kalfon
para la región de Michoacán, quien la relaciona con grupos recolectores cazadores del
periodo Posclásico (Viramontes 2005a:188). Trataremos la propuesta de Faugère más
adelante.
 129

Imagen 8: Tabla de relación de tipos de antropomorfos polícromos y realistas del estilo Polícromo Victoria en el arte
rupestre de Querétaro (Viramontes 2005b:127).

Volviendo a las tradiciones estilísticas, las categorías que ya hemos mencionado son
relacionadas por Viramontes con grupos recolectores-cazadores, con base en la asociación
existente entre tipos de trazados —esquemáticos y realistas— y los colores —rojos y
amarillos principalmente— con la localización de los sitios donde se encuentran los paneles,
siendo estos en su mayoría frentes y abrigos rocosos en las laderas de macizos montañosos.
Por otra parte, los grupos agrícolas sedentarios o semisedentarios de la cuenca del río
San Juan y a lo largo de la cuenca del río Lerma medio, en Querétaro, presentan una mayor
predilección por el uso de petrograbados, y la poca pintura rupestre que presentan —si bien
se encuentra en frentes y abrigos rocosos—, se caracteriza por ser casi exclusivamente en
tonos blancos, en ocasiones combinada con tonos rojos; los diseños tienen una marcada
tendencia a la abstracción y es posible distinguir algunos símbolos de clara tendencia
mesoamericana (Viramontes 2005b:168). Dentro de la pintura rupestre de sociedades
agrícolas, Viramontes propone la Tradición pintada de los Valles y la Tradición pintada de
la Sierra; designando dentro de la primera al estilo Blanco Huimilpan y dentro de la segunda
al San Lorenzo y Santa María.
El estilo Blanco Huimilpan se caracteriza por trazos principalmente abstractos en color
blanco: largas líneas ligeramente curvadas intersecadas por otras más pequeñas, círculos
 130

concéntricos, radiales, etc.; el estilo Santa María se caracteriza por motivos en tintes rojos
tanto figurativos como no figurativos, y el San Lorenzo principalmente a no figurativos.

Imagen 9: Ejemplos del estilo Blanco Huimilpan (Viramontes 2005a:176).

Imagen 10: Ejemplos del estilo Santa María (Viramontes 2005a:215).

En este aspecto, en la marca del río San Juan, el proceso de investigación ha podido
definir un área de contacto entre sociedades de distintos modos de producción, catalogándola
como una “franja de interacción fronteriza”. En esta zona específica, se puede observar la
manifestación de pintura rupestre plasmada en cuevas, abrigos y frentes rocosos, con una
distribución espacial más o menos clara para cada grupo, aunque también existen sitios y en
los que interactúan ambos tipos de representación rupestre (Viramontes 1999:89).
 131

Para el sitio de la Nopalera, en Cadereyta de los Montes, Qro., por ejemplo, se pudieron
catalogar las representaciones según el tipo de código de comunicación de cada grupo social
que interactuó en la zona, asociando los motivos que presentan una mayor estructura interna
a grupos agrícolas sedentarios, con una fuerte tendencia a la abstracción y no siendo muy
repetitivos de la misma figura en un mismo panel. Abundan los motivos en los que el espacio
está dividido en cuatro secciones, usando principalmente el color blanco y el rojo-guinda a
tinta plana (Viramontes 1999:101).
Los motivos que se asociaron con grupos recolectores cazadores presentan una mayor
inclinación a la representación esquemática no dinámica de antropomorfos, zoomorfos y
fitomorfos, y una gran tendencia a la repetición de motivos en un mismo panel, usando
mayormente colores rojo-naranja y ocasionalmente negro (Viramontes 1999:101).
Por lo que concierne a la distribución, la gráfica rupestre asociada a grupos agrícolas
se encuentra solo en algunos lugares en la marca del río San Juan, pero aumenta su cantidad
y complejidad mientras más se acerca a la zona del Valle del Mezquital; mientras que la
gráfica rupestre asociada a grupos recolectores cazadores, si bien tiene presencia en la marca
del río san Juan y hacia el sur de este, su cantidad y calidad tiene a aumentar al adentrarse
en la región de la Sierra Gorda (Viramontes 1999:102).
Tomando en cuenta las características morfológicas y la propuesta estilística que
propone Viramontes, nuestra muestra tendría las características necesarias para incluirse en
los estilos Rojo Lineal Cadereyta y Polícromo Victoria, por lo que podría asociarse a una
temporalidad relativa perteneciente al periodo Posclásico tardío.
Aunado a estos estudios, Fernando Salinas propone en su tesis Danzar para curar: Las
representaciones antropomorfas rupestres del semidesierto guanajuatense y su función
terapéutica (2012), una temporalidad relativa basada en la clasificación gráfica, gama
cromática, técnica de elaboración, disposición, así como la forma misma de los motivos,
otorgándole una cronología prehispánica para los sitios El Fraile, Victoria Sur, La Terraza,
Jacalasuchil Curva, El Cerrito, Panteón Victoria, Los Huizaches, El Risco, La Piedra del
Tejaban, El Derrumbadero I y Cueva del Cuervo.
Para los sitios de Arroyo Seco Complejo B, El Tecolote, El Salto, Las Golondrinas I,
Las Golondrinas II, Invernadero, Cueva Prieta y El Derrumbadero II, propone una
temporalidad prehispánica y colonial; el sitio de Las Higueras contaría con una temporalidad
prehispánica y colonial temprana; El Paredón contaría con una cronología tentativa del
periodo colonial; una temporalidad prehispánica, colonial y perteneciente al siglo XIX para
los sitios de Arroyo Seco Complejo A y La Sobrepiedra; por último, el sitio de El Copudo
contaría con una cronología tentativa de época prehispánica, colonial y perteneciente al siglo
XX (Salinas 2012:189).
Salinas estudió 18 sitios que hemos incluido dentro de nuestro objeto de estudio al
encontrarse dentro del perímetro de la Sierra Gorda de Guanajuato en su parte semidesértica,
sin embargo, el autor abarca toda la gráfica rupestre al momento de proponer su temporalidad
tentativa; al momento de hablar de las representaciones antropomorfas, por la similitud que
estas tienen con la Tradición México Semiárido, les otorga una temporalidad relativa
 132

perteneciente a los periodos Epiclásico y Posclásico temprano (Salinas 2012:171-172), por

lo que la temporalidad relativa para nuestro objeto de estudio, siguiendo los resultados de
Salinas, fluctuaría desde el periodo prehispánico en sus periodos Epiclásico, Posclásico
temprano y tardío, pasando por el periodo colonial en la época de contacto en la región, ya
entrado el siglo XVI.
Siguiendo con otros estudios, Ochatoma Paravicino propone para las pinturas rupestres
del Valle del Mezquital, en Hidalgo, una cronología tentativa del Posclásico tardío, al hacer
un rastreo icónico de los motivos estudiados en su tesis Cosmología y simbolismo en las
pinturas rupestres del Valle del Mezquital (1994), asociando la gráfica de estudio con
sociedades otomíes, por la época de ocupación que estos tuvieron en el Valle del Mezquital
y por la cercanía icónica que comparten, encontrando también cierta tendencia al uso de
símbolos mexicas. Al revisar las figuras antropomorfas que reporta Ochatoma, notamos que
existen ciertas similitudes formales, aunque someras, con la gráfica rupestre de nuestro
estudio —ver imágenes 11 y 12—, referidas al estilo en el cual se plasmaron los motivos
antropomorfos, sus características morfológicas, y el tipo de complementos añadidos que
menciona Ochatoma propios de esas representaciones (Ochatoma 1994: 92-95). Sin
embargo, los complementos añadidos a la gráfica y la sintaxis que estos muestran es
totalmente distinta.

Imagen 11: Antropomorfos registrados para el sitio 246, Abrigo Banzhá (Ochatoma 1994:94).

Imagen 12: Antropomorfos registrados para el sitio 245 (Ochatoma 1994:95).

 133

Por su parte, Carlos Illera Montoya no establece una cronología tentativa para los
motivos de su estudio, sin embargo, al revisar tanto los apuntes de su trabajo como el
proyecto arqueológico en el cual se realizó la investigación, notamos que su tesis aborda los
mismos sitios que la de Ochatoma Paravicino, y de igual forma los asocia con grupos
otomíes.
A partir de los trabajos mencionados anteriormente, podemos concluir dos cosas: en
primer lugar, que una secuencia crono-estilística viable para nuestro objeto de estudio,
oscilaría desde el periodo Epiclásico hasta la época de contacto colonial en la región durante
el siglo XVI; y en segundo lugar que la morfología general en la cual se presenta nuestra
muestra se encuentra también en otras regiones de Guanajuato y Querétaro de una manera
muy similar, asociada tanto a grupos recolectores cazadores del periodo Posclásico como a
grupos otomíes de la misma temporalidad, aunque con estos últimos es mucho más limitada.
Este último punto abre la pauta para iniciar la analogía icónico-arqueológica, desde
una asociación que mencionamos en líneas pasadas: la pertenencia de la gráfica rupestre de
nuestro estudio con los estilos pictóricos Rojo Lineal Cadereyta y Polícromo Victoria de la
Tradición Pintada Semidesierto propuesta por Viramontes, la cual a su vez puede asociarse
en el primer estilo pictórico que mencionamos con la Tradición México Semiárido de
Brigitte Faugère-Kalfon.
En Las representaciones rupestres del Centro-Norte de Michoacán (1997), la autora
hace un análisis exhaustivo de los petrograbados y la pintura rupestre de la región, desde el
mismo momento del registro arqueológico, en el que toma en cuenta la ubicación del panel,
tipo de soporte, materia prima de este, orientación, disposición de los motivos, morfología,
técnica y color de representación, entre otros detalles (Faugère-Kalfon 1997:16-17, 37-40).
A partir de este reconocimiento, Faugère logró crear una propuesta clasificatoria al
momento de registro de los grafismos. En el caso de los motivos antropomorfos, los dividió
en seis categorías:
 (A) Antropomorfos lineales: Llamados también “antropomorfos lagartos”, las
figuras tienen un apéndice demasiado largo para representar al sexo, siempre
realizados por un trazo lineal bastante fino. Extremidades en ángulo recto y casi
siempre representados con tres dedos. Pueden estar acoplados a distintos objetos
como discos, más frecuentemente representados en negro, aunque también en rojo y
blanco, aunque solamente monocromos.
 (B) Antropomorfos de cuerpo cuadrangular: Solo un motivo presento estas
características, se representa con la cabeza con círculos concéntricos y líneas
radiadas.
 (C) Antropomorfos con cuerpo grueso y extremidades horizontales: Dos grafismos
de color blanco y tocado con líneas radiadas.
 (D) Antropomorfos de cuerpo formado con curvas irregulares: Cuatro motivos
conforman esta categoría, representados por líneas curvas relativamente gruesas y
regulares, presentados en perfil relativo.
 134

 (E)Antropomorfos de cuerpo relleno rechoncho, globular o rectangular: Se dividen

en dos subconjuntos:
 El primero representado por dos elementos asociados con miembros cortos,
curvos, delgados y divergentes, cabezas con objetos a cada lado regulares y
simétricos.
 Un grafismo de color blanco en tinta plana con un cuerpo pesado y rechoncho.
 (F) La “Cabeza-máscara” (Faugère 1997:73).

Imagen 13: Grafismos pintados, antropomorfos del Centro norte de Michoacán. Las letras entre paréntesis de los incisos
superiores corresponden a la clasificación de antropomorfos de la imagen superior (Faugère 1997:75).

Asimismo, la propuesta de Faugère expone diversas tradiciones gráficas de las cuales

dos son pintadas: La Tradición Pintada “El Salto”, la cual se refiere a elementos zoomorfos
—probablemente felinos— de color negro y representados por un contorno abierto, y la
Tradición Pintada México Semiárido, conformada por elementos geométricos y figurativos
—ver imagen 14—, entre los que destaca una gran cantidad de antropomorfos, en su mayoría
lineales, aunque también a tinta plana y con relleno “en reserva” (Faugère 1997:94).
 135

Imagen 14: Ejemplos de la Tradición México Semiárido (Faugère 1997:78).

La Tradición México Semiárido, a su vez está conformada por dos subtradiciones: Las
Pinturas —ver imagen 15—, representada por grafismos de trazo lineal y en menor medida
en tinta plana, en composiciones que combinan antropomorfos lineales y círculos. Los
antropomorfos normalmente son monocromos en posición estática y algunos llevan tocados
o máscaras, así como elementos laterales que indican, tal vez, funciones dentro de la
sociedad. Los círculos normalmente son bicromos o tricromos, pudiendo poseer diseños
radiales, triangulares o cuadrados a su interior además de decorado interno. Las
composiciones están normalmente organizadas alrededor de un personaje central de mayor
tamaño (Faugère 1997:94).
 136

Imagen 15: Ejemplos de la Subtradición Las Pinturas (Faugère 1997:80).

La segunda subtradición denominada Campos —ver imágenes 16 y 17—, se refiere a

elementos figurativos, monocromos en blancos o negros, de técnica tinta plana y negativo.
Cuentan con una morfología de cuerpo globular y ornamentos de cabeza circulares (Faugère
1997:94).
Aunque la autora propone a manera de hipótesis la realización de las pinturas rupestres
hacia el Posclásico inicial, también hace énfasis en la dificultad existente de estipular una
cronología para estas sin tener datos comparativos suficientes (Faugère 1997:88-89). Con
respecto a la interpretación de los motivos, en primer lugar, señala la necesidad de
comprender el contexto histórico-cultural de la región de estudio para así poder llegar a
conclusiones viables a partir de análisis iconográficos; y que la probable influencia de
sociedades de Nayarit y Jalisco, donde se encuentran las mismas figuras pero en una gama
y complejidad mayor, podría señalar una influencia cultural hacia esta zona (Faugère
1997:87- 95).
 137

Imagen 16: Ejemplos de la Subtradición Campos (Faugère 1997:85).

Imagen 17: Ejemplos de la Subtradición Campos (Faugère 1997:87).

 138

Por último, Faugère señala la relación existente entre la Tradición México Semiárido
con una de las tradiciones grabadas que ella misma definió: la Tradición Grabada Malpaís,
al compartir mismos tipos de figuras, dinámicas y temas representados (Faugère 1997:95).

Imagen 18: Antropomorfos y zoomorfos de Tradición Grabada Malpaís (Faugère 1997:65).

Tomando en cuenta la investigación de Faugère para el Centro-norte de Michoacán y

las relaciones que a su vez hace Viramontes con el arte rupestre de Querétaro y parte de
Guanajuato, podemos notar que existe una relación en la morfología de los motivos
antropomorfos, así como las asociaciones de tipos de representaciones de motivos y una
preferencia a ciertos colores específicos. Al menos en el aspecto morfológico, las figuras
antropomorfas de la Sierra Gorda parecen estar ligadas en mayor medida a las de la marca
del río San Juan, en Querétaro y el Centro norte de Michoacán que a las que se presentan
para la región del Valle del Mezquital, analizadas por Ochatoma e Illera.
Así pues, consideramos que la gráfica rupestre de la Sierra Gorda podría incluirse, en
un primer término, en la Tradición Pintada Semidesierto propuesta por Viramontes, en sus
vertientes Polícromo Victoria y Rojo Lineal Cadereyta; y a su vez, dentro de la Tradición
Pintada México Semiárido de Faugère, dadas las similitudes en técnica pictórica, preferencia
de colores y morfología de los antropomorfos, como el mismo autor ha mencionado
anteriormente.
Siguiendo con los registros existentes en Michoacán, para la región de la barranca de
Huetamo, en Tierra Caliente, Faugère realizó un análisis de tres sitios en la vertiente
occidental de la barranca de Huarimio, conocidos como las cuevas del Respaldito, del
Capirito y de las Manos; y un cuarto sitio en la pendiente del acantilado, entre dos
formaciones montañosas: el Puerto de la Guacamaya. Los análisis de estos sitios revelaron
que, para la primera zona mencionada, existe una relativa homogeneidad en los tipos de
grafismos representados, así como su estilo y técnica; mientras que para el Puerto de las
Guacamayas hay una mayor complejidad en las representaciones.
 139

Los motivos antropomorfos son los más frecuentes, y se encuentran en todos los
paneles pintados. Se presentan en diversas variantes, pudiendo adoptar una posición estática
o dinámica, o presentar características físicas, atributos y dimensiones diferentes. Dentro de
estos grafismos, los de mayor presencia son los antropomorfos lineales, dispuestos de frente
con sus extremidades flexionadas en ángulos casi de noventa grados, con cabeza
representada solo en ocasiones por un circulo o una circunferencia abierta. En la mayoría de
los casos se presentan asexuados, aunque pueden poseer un apéndice rectilíneo
representando el sexo masculino. Con frecuencia estos motivos se ven complementados por
tocados o largas antenas curvas en su parte superior, así como elementos rectos, curvos o
circulares que podrían representar armas, lanzas o escudos. Estos personajes suelen estar
asociados a motivos abstractos o figurativos, y se realizan a partir de técnicas de raspado,
raspado con resaltado con pigmento blanco o rojo, o simplemente la pintura blanca o roja en
sectores lisos (Faugère 2002:28-29, 35-36).
La asociación presente en la gráfica rupestre mostró la presencia de tres tipos de
escenarios distintos. Por un lado, las escenas de cacería y las interpretadas como ceremonias
de danza —entendiendo una escena como una asociación de motivos figurativos y
ocasionalmente abstractos, puestos en determinada situación para sugerir una acción o
reconstruir un acontecimiento en particular. El tercer escenario se refiere a la asociación de
motivos que no poseen una lectura aparente a pesar de la asociación estática y temática de
los motivos4.
Dentro de las escenas de cacería, su representación implica la asociación e interacción
entre figuras antropomorfas y zoomorfas. Se trata de situaciones o actos colectivos donde
los individuos están caracterizados por un atavío específico: tocado —probablemente de
plumas— y atributos laterales interpretados como armas. Por su parte, los zoomorfos pueden
encontrarse solos o en grupo. Dentro del panel V de la cueva del Capirito, se observa una
escena totalmente dedicada a esta actividad, y presenta una gran homogeneidad estilística.
La autora hace la anotación de que este es un buen ejemplo del tema de la caza en el arte
rupestre mesoamericano (Faugère 2002:39).
Tanto las posiciones formales de las escenas de caza como su disposición en la
superficie del soporte obedecen a un sistema de representación específica, arbitraria, ya que,
en un primer nivel, presentan una recurrencia escénica entre la posición de los motivos
antropomorfos y los zoomorfos al evocar —menciona la autora— dos probables métodos de
cacería, en los que los antropomorfos se representan ataviados con distintos objetos que
podrían ser armas, ya sea rodeando a las presas o arrojándoles proyectiles. Por otra parte, el
uso de la superficie se denota al representar los antropomorfos en las zonas de relieve

4
Sobre este tema, Faugère menciona que las escenas son “representaciones analógicas, que conservan
características formales de aquello que designan y que revisten un carácter directamente inteligible con nuestros
actuales criterios de percepción.” (2002:39); sin embargo, el conocimiento de la existencia de una analogía en
las representaciones, e incluso alguno de los niveles de simbolismo entre el uso del espacio del soporte y la
disposición de los motivos en el panel, no permite acceder a todos los significados y dimensiones simbólicas
que pudieron existir dentro de las mismas (Faugère 2002:39), ya que desconocemos específicamente cuál era
esta relación y en qué grado se daba.
 140

(abultamientos) y los zoomorfos en depresiones en la superficie (concavidades). Los

zoomorfos se representan en distintas actitudes, ya sean estáticos, en posición de fuga o
alcanzados por algún proyectil (Faugère 2002:39-40).

Imagen 19: Escena de cacería en el panel V de Cueva del Capirito (Faugère 2002:33).

Al conjuntarse tan recurrentemente las escenas de caza y danza en paneles y sitios

contiguos, la autora señala la posibilidad de que una estuviera interrelacionada con la otra, o
sea, que las danzas fueran parte de una preparación para la cacería, o rememorando cacerías
del pasado o eventos en la memoria colectiva refiriéndose a cacerías míticas, aunque todo
esto es aún imposible de saber partiendo únicamente de la gráfica rupestre en estas cuevas
(Faugère 2002:40-41).
 141

Imagen 20: Escenas interpretadas como de danza en el panel IV de la Cueva del Capirito (Faugère 2002:32).

Imagen 21: Panel VI de la Cueva del Capirito (Faugère 2002:34).

Los estudios de la Faugère para la zona norte de Michoacán, la han llevado a apuntar
que el arte rupestre de la región fue realizado por sociedades cazadoras recolectoras del
Posclásico, aseveración que después sería confirmada a través de una datación por AMS que
se logró a partir de una muestra de pigmento negro utilizada para dibujar los grafismos
encontrada en un contexto excavado. Pero estos estudios, si bien han tenido muchos
resultados sumamente interesantes en el ámbito de las tradiciones gráfico-rupestres y las
implicaciones histórico-culturales del fenómeno en la región, no se han detenido en este
 142

nivel. Para los sitios de Cueva de las Pinturas, Cueva de los Soles y Barranca de los Tecolotes
—todos ubicados en el Municipio de Penjamillo, Michoacán—, la autora realizó un análisis
iconográfico de las figuras antropomorfas, ya que, además de ser las de mayor recurrencia
en la pintura rupestre de estos sitios, también se representa en asociaciones muy interesantes,
ya que no solo se muestran con complementos como escudos de gran tamaño que, sugiere
Faugère, presentan similitudes a los chimalli de los códices posclásicos, sino también en
ocasiones las apófisis superiores a modo de cabeza de los antropomorfos se diseñan de
manera muy similar a estos escudos, o deformadas a manera de círculos con compartimentos
interiores y rayos exteriores (Faugère 2012:73-74).
Estas “escenas de guerreros” parecen tener una presencia muy alta en todos los paneles
rupestres dentro de la sub-tradición Pinturas que propone Faugère, y son ubicados por la
misma en un intervalo cronológico conocido, ya que el panel encontrado en el sitio Barranca
de los Tecolotes ha sido fechado por radiocarbono en 820 +/- 70 a.p. (La muestra, procedente
del sitio Barranca de los Tecolotes, dio una fecha de 1030-1300 d.C., calibración 2 sigmas).
Esta datación lleva a la autora a proponer su atribución cultural y su realización por grupos
guamares que estuvieron la zona en el transcurso del Posclásico (Faugère 2012:75). Esto se
aúna a los criterios mencionados sobre la morfología de las figuras antropomorfas en su
argumento para realizar un análisis iconográfico de estos motivos en específico.

Imagen 22: Cueva de las Pinturas, panel central (Faugère 2012:85).

La Cueva de las Pinturas presenta seis paneles con una concentración de

antropomorfos lineales muy homogéneos en tamaños y formas, a pesar de presentarse en
diferentes etapas de representación. Tanto los estilos y las técnicas de representación como
los motivos asociados a la gráfica —formas geométricas, círculos concéntricos, líneas
onduladas y motivos tipo peine—, se presentan en formas muy similares en toda la gráfica.
Otro rasgo compartido es la tricotomía rojo-negro-blanco en el color de las representaciones,
presentándose tanto en los motivos antropomorfos como en los círculos concéntricos y
demás motivos asociados (Faugère 2012:75).
 143

El panel V es el mejor representado de todo el sitio, presentando no solo las

características mencionadas anteriormente, sino también un antropomorfo de mayores
dimensiones dominando la escena al representarse en la parte central del panel. Así, esta
escena representa a un antropomorfo con atributos de guerrero, y modificaciones en su
cabeza, presentándola en forma de círculos radiados o bien llevando un tocado. La parte
superior del panel ha sido conservada en mayor medida al estar cubierta por la misma
formación rocosa del panel a los efectos de la caída de la lluvia y los rayos directos del sol.
En esta parte se observan las mismas formas anteriores, aunque en una forma mucho más
modesta, en menor recurrencia y en tonos negros solamente (Faugère 2012:75-76).
En la Cueva de los Soles, se encuentran una decena de antropomorfos con
características de representación similares, ya que todos se encuentran inclinados
ligeramente a la izquierda con respecto al eje central del panel, lo cual lleva a pensar a la
autora que pertenecen a un mismo momento de creación e incluso a un mismo individuo
como creador. En el extremo inferior derecho del panel, fueron dibujados dos pequeños
zoomorfos con patas y colas largas mirando uno a otro. Al igual que en el caso del panel de
la Cueva de las Pinturas, un individuo principal ocupa la parte central del panel, el trazado
para formar el cuerpo no es rectilíneo y el espacio de la cabeza está ocupado por un círculo
con divisiones interiores poco claras y con rayos periféricos. De su lado derecho, posee un
círculo concéntrico a modo de escudo con líneas radiales exteriores en la parte superior y
líneas alargadas que caen en la parte inferior. Esta figura, señala Faugère, se acerca
claramente a las representaciones de los chimalli en los códices (Faugère 2012:76).
Al igual que en la Cueva de la Pinturas, encontramos círculos concéntricos radiados
en su exterior en todo el panel, así como motivos zoomorfos, tipo peine, y deformaciones en
varios de los motivos antropomorfos de menor tamaño, ya sea en sus extremidades o en su
apófisis superior a modo de cabeza, siendo esta reemplazada por círculos concéntricos. Gran
parte de los motivos antropomorfos se encuentran asociados a las mismas figuras de círculos
concéntricos a modo de escudo, lo cual permite suponer a la autora que la temática general
de la escena representada es la misma que en Cueva de las Pinturas, representando algún
tema mítico o ritual asociado con la guerra o los guerreros, ya que también algunos motivos
presentan tocados en su parte superior (Faugère 2012:76).
 144

Imagen 23: Panel central de la Cueva de los Soles (Faugère 2012:86).

Imagen 24: Detalle del panel central del sitio Barranca de los Tecolotes (Faugère 2012:87).

El panel del sitio Barranca de los Tecolotes, se presenta sin superposiciones y con
tamaños y disposición de las figuras dentro del panel de una forma homogénea, lo que lleva
a pensar a la autora que este fue creado en un solo momento y con la intencionalidad de
representar una sola escena. Los trazados son lineales en tinta negra, aunque algunos
presentan una erosión avanzada. A pesar de la homogeneidad relativa en el panel, cinco
antropomorfos resaltan al estar asociados con emblemas característicos. Estos
“antropomorfos emblema” se encuentran establecidos en fila en el centro del panel rodeando
 145

a una figura de mayor tamaño, por lo que se entiende que, dentro de la representación del
panel, esta era la escena central (Faugère 2012:77).
Las similitudes en las representaciones de los sitios estudiados llevaron a la autora a
proponer una interpretación conjunta de estos. Partiendo del principio de que la temática de
los paneles era de tipo religiosa, tal vez enfocada a rituales o pasajes míticos relacionados
con guerreros, la investigación se enfocó en un estudio iconográfico y etnohistórico de
regiones aledañas, ya que la cantidad de información de este tipo para el norte de Michoacán
era más escasa. Por lo que se enfocó en grupos huicholes, coras y mexicaneros.
La revisión de los distintos enfoques interpretativos que se han llevado a cabo en el
Centro norte y norte de México, llevaron a plantear una interpretación “chamánica” del
origen de las representaciones, es decir, que estas se habían realizado por especialistas
rituales en estados alterados de conciencia, por lo que las deformaciones corporales en las
extremidades de los antropomorfos se deberían a este estado que provocaría visiones y
alteraciones de la realidad; mientras que las modificaciones de las apófisis superiores a modo
de cabeza en círculos concéntricos o radiados responderían a una “asociación” con la
clarividencia o iluminación durante el trance de los especialistas rituales (Faugère 2012:78-
79).
Los motivos de tipo “emblema”, son asociados a cierto estatus que el personaje poseía
y que llevaría al “más allá”; los círculos concéntricos a modo de escudo, como se mencionó
anteriormente, son asociados a la representación de chimallis, al igual que los concéntricos
del mismo tipo pero que no se encuentran adjuntos a un motivo antropomorfo. Por otro lado,
los motivos tipo peine son asociados con algún tipo de herramienta alargada, aunque también
resaltan la interpretación de Viramontes para la región de Guanajuato de que estos tipos de
motivos eran representaciones fitomorfas (Faugère 2012:79-80).
Al adentrarse en la cosmovisión huichola, la investigadora resalta la figura del nierika,
la cual es una figura de múltiples acepciones —pudiendo asociarse con una flor, estrella o
peyote—, y a lugares específicos considerados como zonas de paso entre los diferentes
niveles del cosmos. Cual sea la forma que adopta el nierika, aparece como un circulo
concebido como un encaje concéntrico del interior hacia el exterior, y representan una
síntesis del universo. Como un "instrumento para ver", se conforma generalmente como un
artefacto circular o en forma de quinconce con un hoyo o un espejo en su parte central que
es a la vez un artefacto mágico y un "aparato óptico" (Faugére 2012:80-81).
Si bien la autora recalca lo arriesgado de lanzar una sola interpretación de los paneles
estudiados, el acercamiento desde la cosmovisión huichola, señala, es una aproximación
hacia la comprensión del tipo de representaciones que las sociedades que pintaron esas
representaciones, que ella señala fueron guamares del Posclásico, basándose en la
información etnohistórica de la región para el siglo XVI. Esto podría señalar una cierta
similitud entre las cosmovisiones de los grupos huicholes y los guamares, al menos en el uso
de representaciones polisémicas como lo es el nierika.
Para la zona de Caránguirio, también en Michoacán, encontramos un sitio de arte
rupestre en el cual predominan las figuras antropomorfas. Estas fueron representadas en
 146

petrograbados y cuentan con una morfología un tanto peculiar, ya que se muestran en dos
tipos distintos: las llamadas “figuras de palitos” y los “antropomorfos de bulto”. Presentan
detalles en la apófisis a modo de cabeza, siendo esta redondeada y en ocasiones con un punto
en el centro o con una especie de tocado a modo de antenas, mismo que hemos visto en los
sitios descritos anteriormente para el norte de Michoacán (Martínez et. al. 2010:138-139).
De ambos tipos de motivos, las figuras de palitos carecen de rasgos faciales, pero
tienden a la completitud de la silueta corporal, mientras que los antropomorfos de bulto
muestran cierto detalle en la cara y la cabeza, pero pocas veces presentan extremidades
corporales. Por la superposición de motivos en algunos de los paneles, se puede considerar
que los antropomorfos de palitos son más antiguos que los de bulto. En cuanto a este segundo
grupo, Martínez y su equipo de trabajo señalan lo interesante de poder reducir la
representación humana a simples orificios a modo de boca, ojos y/o nariz, detalle que
también observan en la escultura tarasca, y que podría obedecer a una jerarquización de los
segmentos corporales, como si al figurarse algunos pudieran omitirse otros. Esto aunado a
la cantidad de representaciones de un solo tipo, los lleva a suponer que los elementos más
recurrentes y detallados se encuentran mayormente dotados de sentido, pues la redundancia
de su expresión deja ver la importancia que para el individuo o grupo tienen determinadas
temáticas y objetos (Martínez et. al. 2010:140-141).

Imagen 25: Figura de “antropomorfo de palitos” (Martínez et. al. 2010:140).

Entonces jerarquía de figuración y recurrencia en la representación serían dos

argumentos fundamentales en la creación de sentido. Tomando el mismo argumento, si en
las figuras de bulto la posición de los miembros parece formar parte de un código, en las
figuras de palitos la simple posesión de extremidades es la que se muestra significativa. Entre
ambos tipos de representaciones, la morfología de los antropomorfos de palitos es la más
relacionada a nuestro objeto de estudio, sin embargo, en el estudio mencionado la única
relación plausible se señala para los antropomorfos de bulto con la iconografía tarasca,
mientras que los primeros quedan sin una relación iconográfica posible dentro de este
 147

trabajo, debido a la preponderancia que se le dio a la cantidad y repetición de las figuras de

bulto.
A partir de los estudios de Viramontes y de Faugère, podemos señalar una cierta
tendencia en las representaciones de figuras antropomorfas —sus motivos añadidos,
tonalidades y motivos asociados— dentro de los paneles de arte rupestre de la región de
Guanajuato y el norte de Michoacán. Esto aunado al hecho de que los grupos guamares,
nómadas recolectores cazadores, sean reportados en ambas regiones para el siglo XVI, nos
permite también suponer que esta tendencia en las representaciones puede deberse a que
estas fueron creadas por sociedades que compartían hasta cierto grado rasgos o
características de su cosmovisión. Resulta interesante que, dentro de las comparaciones
iconográficas ya realizadas, elementos de la cosmovisión huichola parezcan poder asociarse
con las representaciones en el norte de Michoacán.
Por ello, es conveniente en este momento seguir con la sugerencia que hace Brigitte
Faugère y revisar la gráfica rupestre de regiones de Nayarit y Jalisco, para comprender mejor
las “influencias culturales” probables a las que se refiere, y de la misma forma, verificar si
pudiera existir relación alguna con nuestro objeto de estudio (Faugère 1997:95). El análisis
que ella hace en los sitios anteriormente citados es muestra de que en estas regiones podría
encontrarse más información que nutra nuestro análisis.
Iniciaremos la revisión de las investigaciones en Jalisco, con los registros de Joseph
Mountjoy para la zona de Tomatlán, donde reporta el sitio La Peña Pintada I, en el cual se
presentan varios paneles de pintura rupestre en tonos rojos diversos en técnicas esquemáticas
y tinta plana, así como antropomorfos grabados. Este sitio resalta en particular ya que, según
Mountjoy, en él se concentra gran cantidad de la diversidad de los tipos de representaciones
de la región. Entre las pinturas, se pueden encontrar figuras semiantropomorfas que se han
asociado a “chamanes” cumpliendo con su misión de llamar a los dioses para procurar la
lluvia. Esto basado en las investigaciones etnográficas realizadas por Carl Lumholtz y Robert
Zingg en torno a la mitología huichola (Mountjoy 1987:23-27). Sin embargo, el mismo autor
señala que no existe nada específico en el simbolismo huichol que nos lleve a identificar
estos diseños como chamanes.
Asociado a estos motivos, también se han encontrado diseños espirales, que se han
asociado, dentro de otros significados posibles, a la serpiente enroscada, el agua y el maíz.
También se presentan círculos concéntricos radiados, lo cual pareciera asociarse con una
representación del “dios Sol” en forma de un “escudo delantero”. Según la mitología
huichola, los “escuditos” que fabrican para dejar como ofrendas a los dioses, son imitaciones
de los que usaban los guerreros antiguos, quienes para protegerse llevaban un escudo
redondo al frente y otro rectangular en la espalda (Mountjoy 1987:27-28).
 148

Imagen 26: Panel rupestre del sitio Tom-12, La Peña Pintada I, Tomatlán (Mountjoy 1987, Fig. 3).

Imagen 27: Panel grabado del sitio Tom-4, piedra 86, Tomatlán (Mountjoy 1987, Fig. 12).

El análisis por medio de analogía etnográfica, a partir de la cosmovisión huichola,

sugiere que muchas de las pinturas individuales tienen en sí el valor de oraciones votivas
ofrecidas a los dioses para recibir el sustento producido por las aguas (Mountjoy 1987:31).
Con relación a las figuras antropomorfas, se registraron un total de 132 motivos grabados de
este tipo con gran variedad de diseños, las cuales presentan similitud morfológica con las del
panel pintado, y se han interpretado como la representación del dios solar en sus tránsitos
estacionales por el cielo, con relación al horizonte oriental. También se han interpretado
como la representación de un especialista ritual llevando a cabo ceremonias de agua, como
lo hacen los “chamanes” cantantes huicholes actuales, incorporándole a la representación
 149

ciertos aspectos del dios solar, y con tocados en forma de cuernos y plumas (Mountjoy
1987:37-47).

Imagen 28: Panel del sitio Tom-4, piedra 86, Tomatlán (Mountjoy 1987, Fig. 15).

Imagen 29: Petrograbados del sitio Tom-14, piedra 18, Tomatlán (Mountjoy 1987, Fig. 21).

Otro sitio interesante reportado por este autor, es El Para Nada, ubicado en el
municipio de Mascota. En este sitio se encuentra un panel pintado con figuras esquemáticas
en tonos rojos, con diseños como líneas en zigzag, círculos concéntricos con líneas radiadas,
círculos, escenas de lluvia y antropomorfos. Tanto este sitio como la Peña Pintada, fueron
claves para delimitar también los petrograbados de la cuenca del río Tomatlán, dividiéndolos
en tres temáticas íntimamente ligadas: sol, agua y fertilidad. Los símbolos más comunes
representan al dios solar, en forma antropomorfa o representado por su ojo, su cara o también
en la forma del chamán que lleva a cabo las ceremonias de súplica al sol. Dentro de las
representaciones asociadas al dios sol, resalta que, en su forma antropomorfa, se plasma casi
siempre con cola o como un monstruo también con una cola representando el camino del sol
a la bóveda celeste. (Mountjoy 2012:13-15).
 150

Imagen 30: Dibujo de los diseños de pictografías en el panel principal del sitio El Para Nada, municipio de Mascota
(Mountjoy 2012:13).

Imagen 31: Petrograbados representando el sol y asociados con un motivo que representa al chamán que lleva a cabo los
ritos al sol para atraer lluvia. Sacamecate, sitio de El Chorrito, Municipio de Talpa. (Mountjoy 2012:17).
 151

Imagen 32: Petrograbado antropomorfo interpretado como un chamán con cuernos de venado que representan el poder
mágico del chamán relacionado con ritos al sol que lleva a cabo, indicado por el segundo petrograbado interpretado como el glifo
del sol (Mountjoy 2012:19).

El Cañón del Ocotillo es un sitio con cerca de 145 petrograbados, en el municipio de

Mascota. Entre los diseños representados encontramos zoomorfos, antropomorfos,
cuadrúpedos con astas interpretados como venados, entre otros. Los motivos de este sitio
han sido interpretados como símbolos del sol, agua o fertilidad, y que el cañón en algún
momento fue utilizado para una ceremonia semejante a la “caza sagrada de venados” llevada
a cabo en tiempos históricos por los huicholes, siendo una de las más importantes de su
religión. En la mitología huichola, esta caza fue ordenada por los dioses “Padre Sol” y
“Abuelo Fuego” con el propósito principal de obtener sangre de venado para untar los
objetos rituales de todos los dioses. También, esta caza sagrada fue considerada como la
última etapa de peregrinación ara obtener peyote, con el propósito de hacer brillar al sol. Así,
la “caza sagrada de venados” en tiempos históricos no solo conmemora la caza original de
venados, sino también es un acto que simbólicamente repite la peregrinación para la
obtención del peyote (Mountjoy 2012:28-32).

Imagen 33: lado poniente del Cañón del Ocotillo. Antropomorfos y zoomorfos cuadrúpedos con cornamentas,
interpretados como una escena de la “caza sagrada de venados” (Mountjoy 2012: 36).
 152

Imagen 34: El Cañón del Ocotillo, lado poniente. Petrograbados de antropomorfos interpretados como chamanes con
tocados de plumas que probablemente representen rayos del sol (Mountjoy 2012:36).

Otra investigación interesante en torno al arte rupestre de Jalisco y de Nayarit, es la

que realiza Paulina Faba Zuleta en su tesis El simbolismo de algunos petrograbados de
Nayarit y Jalisco a la luz de la mitología huichola, que después extendió en la obra Imágenes
de una memoria: Exégesis y representación del pasado entre los wixaritari (huicholes) de
Nayarit y Jalisco. En estos trabajos no solo recupera las investigaciones realizadas por
Lumholtz, Zigg y Mountjoy, entre otros autores, sino que realiza etnografías con grupos
huicholes para determinar cómo ellos interpretan el arte rupestre de la región actualmente.
En un primer punto, Faba divide las representaciones rupestres de su objeto de estudio
según el motivo representado, para luego determinar su posible significado a partir de la
mitología huichola. Las representaciones más importantes señaladas por Faba son las de
lagartos, ciempiés, antropomorfos y figuras espirales. Las representaciones de lagartos las
encuentra en gran asociación con figuras espirales, sobretodo en sitios como Tomatlán, en
Jalisco y San Blas y Paso de la Güilota en Nayarit.
El lagarto posee características antropozoomorfas, su poder de transformación en las
imágenes de los petrograbados es notoria, puesto que en un solo sitio como el de Tomatlán,
vemos que se llega a convertir de lagartija a ciempiés. En Paso de la Güilota, el motivo del
lagarto sufre las mismas transformaciones que en Tomatlán además de tener atributos
antropomorfos. La autora señala que, en la gráfica rupestre de otros lugares como Durango,
el motivo del lagarto llega a adquirir caracteres antropomorfos y de insectos, encontrándose
asociado a pocitos u horadaciones que encuentra registradas con frecuencia en los
petrogabados de la zona, confirmando la similitud de las figuras de lagartos con las
antropomorfas y su relación con los pocitos, el agua y un movimiento ascendente (Faba
2001:49-50).
En los mitos huicholes, los reptiles de cuatro patas como la iguana y algunos tipos de
lagartijas pequeñas se identifican con la oscuridad de los orígenes, ya que en el tiempo mítico
los animales —antepasados de los huicholes— “eran como gente”. Asimismo, los
mara’akame, especialistas rituales que poseen mayor poder para comunicarse con las
deidades, además de usar sustancias psicoactivas tienen la habilidad de convertirse en
lagartos. En la mitología huichola, el lagarto se asocia principalmente con la esfera
 153

masculina de la fertilidad; de esta manera las lluvias representadas por líneas sinuosas y
rectas, también se asocian con semen fertilizando la tierra (Faba 2011:102).
Los insectos alados se aprecian con mayor frecuencia en Paso de la Güilota, lugar en
el cual se encuentran relacionados a la figura de la espiral, al ciempiés y a figuras
antropomorfas que los huicholes identifican regularmente como los hewitsixi: antepasados
gigantes que se relacionan con la costa, el origen de los huicholes y los vestigios
arqueológicos en general. Con respecto al ciempiés, Faba menciona que son insectos
importantes para la cosmovisión huichola, que se encuentran ligados a la época de lluvias.

Imagen 35: Distintas representaciones del lagarto y sus transformaciones (Faba 2001, Fig. 10).

La relación existente entre las representaciones del ciempiés y el lagarto en los

petrograbados estudiados por la autora es notoria en sitios como Tomatlán, donde señala que
las figuras de lagartos parecen transformarse en ciempiés (Faba 2001:50-51). Una
particularidad de los petrograbados de este sitio, la constituye el juego entre diseños
zoomorfos y geométricos. La composición de figuras esquemáticas con la del lagarto,
menciona Faba, conlleva a la expresión de la transformación de representaciones abstractas
en seres con características antropomorfas. En el plano iconográfico, la metamorfosis se
expresa mediante la agregación de elementos como líneas o pintos a patrones de motivos
básicos. Finalmente, estas características gráficas de los petrograbados de Tomatlán se
explican también en el marco de la mitología huichola acerca del origen de los primeros
antepasados animales y su transformación en seres antropomorfos (Faba 2011:50).
Con respecto a las transformaciones de representaciones de lagartos y antropomorfos
en ciempiés, la autora menciona que existe un repertorio de imágenes que muestran estos
procesos, en especial destacan algunos detalles de las figuras de los “hombres lagartos” que
a veces poseen atributos de insectos como antenas, alas o patas. En Paso de la Güilota se
aprecia este motivo en sus distintas advocaciones: como lagarto, ciempiés, una clase de
 154

insecto con alas y como antropomorfo. Otro lugar en donde encontramos estas
transformaciones es en Tomatlán, en donde la figura posee principalmente características
humanas y de insectos (Faba 2001:51-52).

Imagen 36: Petrograbados de Tomatlán, Jalisco, los cuales se han interpretado como lagartos, ciempiés y antropomorfos
en un proceso de transformación entre sí (Faba 2001, Fig. 25).

Las figuras interpretadas como antropomorfos se encuentran principalmente en los

petrograbados de Paso de la Güilota y Tomatlán. Cabe destacar que estos se encuentran por
lo general en la parte superior de los paneles grabados. Están asociadas a motivos
interpretados como ciempiés, lagartos, figuras espirales y distintos diseños de insectos. La
diferencia que señala Faba entre los antropomorfos y los diseños interpretados como
lagartos, parte de que los primeros no cuentan con colas o dedos alargados. A veces, los
trazos y líneas que describen las extremidades superiores y las inferiores de las figuras
antropomorfas son sinuosos, estos rasgos de las figuras antropomorfas los huicholes los
vinculan con las características corporales de los gigantes hewixi, a quienes algunos
huicholes atribuyen la creación de los petrograbados, y los que, de acuerdo a un mito
recopilado por Zingg, tenían "... las manos y los pies al revés, es decir torcidos hacia
atrás"(1982 [1938]: 239, en: Faba 2001:53).
Faba señala que los petrograbados de la región parecen seguir un discurso mítico
propio de la cosmovisión huichola, así como ciertas particularidades iconográficas, como
los atributos deformes de las extremidades de ciertos diseños, con base en la exégesis
indígena. Los episodios míticos se rememoraban cada vez que se visitaban los sitios de
peregrinación. Este ejercicio de rememoración implica a su vez reproducir y transmitir una
larga serie de conocimientos acerca de la historia regional. Este discurso mítico se caracteriza
 155

por una indefinición formal que se apoya en la tradición oral de un fuerte carácter metafórico
(Faba 2011:34-38).
Es importante destacar que las interpretaciones que hace Faba de los petrograbados de
Jalisco y Nayarit, se basan en un trabajo etnográfico que realizó con huicholes del Gran
Nayar, quienes identificaron las figuras como lagartos, deidades (antropomorfos), ciempiés,
etcétera. Esta parte de su investigación la desarrollaremos más a fondo en el apartado de la
analogía etnográfica.
Extendiendo la región de análisis, tenemos que para el estado de Aguascalientes
existen reportes de sitios como El Tepozán, en el municipio de Calvillo, ubicado en el
suroeste de dicho estado cerca de su frontera con Zacatecas y Jalisco. En este sitio se han
encontrado tres conjuntos pictográficos en los que se representaron antropomorfos de
diversas morfologías, fitomorfos, zoomorfos y motivos en forma de cruz, entre otros. El
autor asocia la pintura rupestre de los sitios valorados con una temporalidad de 100 d.C. a
1200 d.C., a partir del estudio de la cerámica encontrada en superficie en los mismos sitios
de estudio. Establece que la pintura rupestre pudo haber sido realizada por grupos agrícolas
sedentarios o semisedentarios que habitaban la región desde esas fechas (Valencia 2005:365-
366).
Aunado a ello, al estar las pinturas en color negro presentes en sitios donde no se
registra cerámica, las asocia con momentos de ocupación más tempranos que 100 d.C.,
encontrando también sitios en los que la técnica pictórica y estilística prehispánica se
conjunta con el trazado de motivos coloniales, por lo que propone una continuidad en las
representaciones gráficas hasta la época de contacto para este sitio (Valencia 2005:366).
El conjunto 1 presenta tres etapas pictóricas. En la primera, conformada por 16
motivos antropomorfos y algunos geométricos de color negro, la morfología de los primeros
se presenta en tres variantes: con cuerpo alargado y brazos extendidos hacia arriba, cabeza
redonda con un punto pequeño o círculo en su interior y líneas radiales que salen de ella a
manera de tocado; también los que se presentan similares a las anteriores en morfología pero
con trazos más gruesos y burdos; y la tercera que se presenta en diseños miniatura con
extremidades superiores e inferiores extendidas en diversas posiciones. La segunda etapa
pictórica se presenta en un solo motivo antropomorfo en color rojo con extremidades
extendidas y un tocado. La tercera etapa pictórica es una secuencia de 16 motivos
antropomorfos, dos geométricos y uno zoomorfo en color blanco. Las figuras antropomorfas
presentan una morfología diversa, de extremidades superiores e inferiores extendidas, con
cabezas en forma triangular y triangular invertida (Valencia 2005:359).
 156

Imagen 37: Abrigo El Tepozán, croquis general. Levantamiento y dibujo: Daniel Valencia (Valencia 2005:358).

El conjunto 2 también presenta tres etapas pictóricas, la primera de ellas está

representada por una figura antropomorfa en color blanco, con cuerpo alargado y
extremidades extendidas. A esta se le sobrepone la segunda etapa, que consta de tres figuras
antropomorfas en color rojo con extremidades extendidas y una de ellas —la que se
sobrepone específicamente al motivo de la primera etapa— cuenta con un tocado (Valencia
2005:359-360).
Para el tercer conjunto se encontraron cinco etapas de representación; la primera está
representada por tres antropomorfos con morfologías similares a las del conjunto 1 y un
cuadrúpedo con cornamenta, todos de color negro. La segunda etapa se caracteriza por ocho
motivos antropomorfos de color rojo bastante esquematizados con extremidades superiores
e inferiores extendidas y líneas curvas en la parte superior a manera de tocado. La tercera
etapa consta de una serie de manchas en color rojo claro de las cuales solo se puede distinguir
lo que parecen ser las extremidades inferiores de un antropomorfo o zoomorfo. La cuarta
etapa son una serie de figuras en color blanco dentro de las que destaca un antropomorfo en
posición horizontal, con brazos extendidos y piernas juntas, que simula estar sentada. Por
último, la quinta etapa está representada por cuatro motivos pintados en color amarillo: una
cruz de grandes dimensiones y extremos terminados en triángulos invertidos, que descansa
sobre una base o pedestal representada por un rectángulo con tres escalones y tapa los
motivos en color rojo y negro (Valencia 2005:361).
 157

Imagen 38: Abrigo El Tepozán, Conjunto 2. Levantamiento y dibujo: Daniel Valencia (Valencia 2005:260).

Imagen 39: Abrigo El Tepozán, Conjunto 3, levantamiento y dibujo: Daniel Valencia (Valencia 2005:362).

Otros sitios registrados en el mismo estado son El Ocote, en el municipio de

Aguascalientes, al noroeste del estado, y El Huipil en el municipio de Calvillo, al sur del
mismo estado, cerca de su frontera con Jalisco. El sitio de El Ocote presenta pinturas con
motivos antropomorfos y zoomorfos principalmente, además de algunos geométricos. Se
pueden observar dos superposiciones, la más antigua en color naranja y la más reciente en
rojo. La primera se caracteriza por motivos netamente antropomorfos esquematizados. Su
cabeza es redonda o en forma de triángulo invertido, algunas figuras tienen las extremidades
curveadas y otras más rectas. La expresión de motivos en las pinturas rojas es más amplia,
las figuras antropomorfas tienen cuerpos y cabezas más cuadradas, mientras las
extremidades superiores son rectas, las inferiores son angulosas. Las figuras zoomorfas
representan cuadrúpedos con formas y extremidades angulosas, los motivos geométricos
 158

solo están presentes en color rojo y son líneas paralelas onduladas, una espiral y una figura
compuesta por círculos y cuadrados (Valencia 1993:61).

Imagen 40: Sitio El Ocote, panel general. Dibujo y levantamiento: Daniel Valencia (Valencia 1993:63).

El sitio del Huipil se encuentra en la Barranca de El Capulín o de Las Peñas Rayadas.

Este consta de dos partes: un abrigo rocoso y cinco nichos en la parte derecha del mismo.
En ambos existen motivos pictóricos, sin embargo, mientras que en el abrigo hay pinturas
negras y rojas, en los nichos estas son exclusivamente rojas. Las pinturas negras son una
figura antropomorfa esquematizada, formada por líneas delgadas, extremidades inferiores y
superiores muy rectas, con un óvalo a la altura de la cintura. A su derecha hay un motivo
abstracto a manera de una “botella” o un “círculo con una rama recta”. A continuación, se
presentan tres líneas paralelas quebradas. Las figuras en rojo dentro del abrigo son
aproximadamente 20, y representan antropomorfos con brazos y piernas abiertas en forma
recta, simulando estar unidos por las manos (Valencia 1993:61).
Las pinturas dentro de los nichos son las siguientes: en el primer y segundo nicho dos
pequeñas figuras antropomorfas, apenas perceptibles. En el tercero existe una
esquematización delineada de un ave, posiblemente un “correcaminos”. En el cuarto nicho
se observan siete figuras de antropomorfos de cuerpo alargado, extremidades extendidas y
rectas, con cabeza en forma de triángulo invertido. En el siguiente nicho solo se ven manchas
(Valencia 1993:61).
 159

Imagen 41: Sitio El Huipil, detalle de motivos en rojo y motivos en negro. Levantamiento y dibujo: Daniel Valencia
(Valencia 1993:64).

Al observar los registros de estos sitios, notamos ciertas similitudes en la morfología

de los motivos antropomorfos con la de nuestro objeto de estudio y la de los registros para
el norte de Michoacán y los estados de Querétaro y Guanajuato mencionados en el inicio de
este capítulo; sobre todo en los sitios de El Tepozán y El Huipil. Desgraciadamente, los
registros de arte rupestre para Aguascalientes son escasos, por lo que además de estos sitios
no contamos con otros que puedan seguir dándonos pauta del comportamiento de la gráfica
rupestre en este estado.
Para el semidesierto del Altiplano zacatecano, en la Sierra El Peñuelo, se han
registrado un par de sitios relativamente cercanos pero que presentan distinciones muy
interesantes, ya que mientras el sitio de La Sanguijuela consta enteramente de petrograbados,
el sitio de El Peñuelo únicamente contiene motivos pictóricos. En La Sanguijuela, se
encontraron siete paneles petrograbados con motivos mayormente geométricos y abstractos,
aunque también cuentan con motivos antropomorfos. Este tipo de conjuntos de motivos, han
sido asociados a los encontrados en sitios como Boca de Potrerillos en Nuevo León (Macías
2013:5-6).
 160

Imagen 42: Petrograbados registrados en el sitio de La Sanguijuela. Elaboró: Juan I. Macías (Macías 2013:6).

En el sitio de El Peñuelo, se encontraron dos abrigos con elementos pictóricos. En el

primer abrigo, el conjunto 1 consta de trece motivos en color rojo ocre, realizados en técnicas
pictóricas como positivo, tinta plana y delineado. Dentro de los motivos encontrados, hay
líneas onduladas y rectas, así como otros de tipo geométrico. No se registraron motivos
antropomorfos. El segundo conjunto cuenta con motivos de igual naturaleza (Macías 2013:7-
8). Ambos sitios de Zacatecas cuentan con notables semejanzas con el arte rupestre
encontrado para sitios de Nuevo León y Coahuila, en sitios como Presa de la Mula o Boca
de Potrerillos. Los motivos circulares han sido asociados a eventos estelares, mientras que
los círculos con cruces dentro, se ha propuesto, tendrían relación con símbolos cardinales,
todo esto relacionado a una “observación estelar circumpolar” (Macías 2013:6).

Imagen 43: Pintura rupestre del sitio El Peñuelo (Macías 2013:8).

 161

Algunos de los motivos geométricos o líneas en zigzag han sido comparados con
figuras fitomorfas existentes en el arte rupestre del norte de México, en sitios como Cueva
de la Ahumada en Nuevo León. A pesar de las similitudes, las investigaciones en la región
no han podido relacionar el arte rupestre de Zacatecas con la propuesta del estilo
Chiquihuitillos de Turpin y Moisés Valadés salvo por un motivo romboidal concéntrico que
ha sido denominado por estos autores como “un ojo de dios huichol” (Macías 2013:8-9).
En la región del Valle del Mezquital, se han encontrado distintos contextos rupestres
atribuidos a grupos otomíes además de los estudios ya mencionados de Ochatoma e Illera.
Las pinturas son de marcada tendencia agrícola, en colores blancos principalmente y con
filiaciones mesoamericanas (Lerma et. al. 2014:53-54). Dentro de los motivos en esta gráfica
rupestre, encontramos zoomorfos, fitomorfos, figuras geométricas y antropomorfos de
distintos tamaños. Esta última característica ha sido tomada como un factor de importancia,
al considerar que existía una necesidad de resaltar algunos de ellos en particular. Los motivos
antropomorfos se presentan en distintas categorías; para el sitio de Mandodó sobresalen dos
antropomorfos de gran tamaño que flanquean otros motivos de menor tamaño. Estos han
sido interpretados como antepasados o “uemas”, gigantes que, según las creencias otomíes,
habitaron la tierra en épocas pasadas y a quienes se les atribuye la construcción de iglesias y
otras acciones (Lerma et. al. 2014:59-60).

Imagen 44: Conjuntos pictóricos del sitio Mandodó, municipio de Alfajayucan, estado de Hidalgo (Lerma et. al. 2014:61).

Los temas recurrentes en la tradición de pintura blanca en el Valle del Mezquital son
dos, que se consideran complementarios entre sí: la serpiente de lluvia y el sacrificio. El
motivo de la serpiente de lluvia o Bok’yä, consiste en una banda horizontal dividida en su
interior por una retícula romboidal o triangular, del que penden elementos colgantes; a
simple vista se trata solo de un diseño geométrico (Lerma et. al. 2014:62). En torno al
sacrificio, las representaciones rupestres suelen enfocarse en la cacería del venado, en donde
aparecen uno o varios animales con cornamenta y cuerpo moteado, así como personajes con
arco y flecha. No obstante, sus implicaciones simbólicas van más allá de este hecho. Después
de estudiar las tradiciones míticas otomíes, los investigadores se inclinan a asociarlas a una
 162

representación del sacrificio del venado, por medio del cual se recrea la muerte sacrificial
del primer venado en el origen del tiempo, el cual es visto como el antepasado y hermano
mayor de los otomíes, también conocido como Makunda (Lerma et. al. 2014:64).

Imagen 45: Escena de la cacería del venado en el sitio Nimacú, municipio de Huichapan, estado de Hidalgo. Foto del
proyecto: La mazorca y el niño Dios. El arte otomí: continuidad histórica y riqueza viva del Mezquital, UNAM (Lerma et. al. 2014:65).

En ocasiones, en lugar de venados se representan garzas flechadas, como en el sitio El

Boyé, donde aparece una hilera de seis garzas que son cazadas por un personaje que aparece
escondido, utilizando el relieve del panel para suponer las rocas de su escondite. Este caso,
interpretan los autores, podría referirse a una libertad de expresión tomada en épocas más
tardías, ya en la etapa colonial. Dentro del mismo sitio, existe un panel muy interesante
conocido como “La Danza”, el cual se encuentra en un abrigo en forma de hemiciclo cuyo
techo tiene dos niveles, uno en forma semicircular fue aprovechado para disponer una fila
de danzantes con los brazos entrelazados.
El friso superior es recto y presenta a la Bok’yä en forma de banda reticulada, mientras
en la parte baja la serpiente es representada con ollas u odres y colgajos. Desde lo alto, la
danza de la sagrada serpiente preside escenas propias del calendario agrícola: el ciclo lunar,
y rituales relacionados con la fertilidad y petición de lluvia. Abajo se encuentra un friso en
donde aparece la representación de garzas asociadas con la serpiente, reiterando de esta
manera el vínculo indisoluble entre sacrificio y la fertilidad (Lerma et. al. 2014:64-67).
 163

Imagen 46: Representación de “La Danza”, en el sitio El Boyé, municipio de Huichapan, estado de Hidalgo. Foto del
proyecto: La mazorca y el niño Dios. El arte otomí: continuidad histórica y riqueza viva del Mezquital, UNAM (Lerma et. al. 2014:67).

En otro estudio de la misma región, Aline Lara García y Fernando López Aguilar
asocian las representaciones del área con códices de la región, tomando las representaciones
como asociaciones compuestas en las que se engranan figuras antropomorfas,
antropozoomorfas, zoomorfas y geométricas, realizadas en su mayoría en tinta blanca con
técnicas como el delineado, la impresión y, en las representaciones más antiguas, el soplado
al negativo. En las figuras antropomorfas, el común son los personajes con un mechón en la
cabeza, arco y flecha. Son en color blanco dispuestos tanto en maneras verticales como
horizontales y asociadas a escenas de varios conjuntos.
Algunos personajes se encuentran en posición de movimiento portando el arco y la
flecha, con tambores, con chimallis y otros más con otros personajes tomados de la mano
representando alguna danza. La temporalidad de estos se relaciona a la época IV, momento
donde aparece la pintura blanca y este tipo de representaciones. Sin embargo, hay que
considerar que las expresiones rupestres se mantienen por muchos años y el tiempo en el que
fueron realizados puede ser distinto, más aún si estas las realizó un mismo grupo con la
utilización de los materiales locales (Lara García y López Aguilar 2007:46-47).
 164

Imagen 47: Representación de guerreros otomíes (Lara García y López Aguilar 2007:47).

Imagen 48: Representación de guerreros otomíes (Lara García y López Aguilar 2007:47).

Imagen 49: Comparación de representaciones antropomorfas en el sitio Xindho y el códice Huichapan (Lara García y
López Aguilar 2007:49).

Adentrándonos en la zona norte de México, tenemos varios registros para el estado de

Durango. En el sitio de El Olote, todas las representaciones se realizaron a partir de grabado,
 165

los cuales han sido asociados a la cultura chalchihuiteña, la cual, en torno al arte rupestre, se
ha dividido en tres temáticas centrales, dos de las cuales se encuentran representadas en este
sitio: la primera se ha denominado como de vulvas, canales y piletas y la segunda de
narraciones míticas, la cual se conforma por motivos figurativos tales como antropomorfos,
zoomorfos, serpientes, aves y astros. Este segundo tema ha sido llamado “narraciones
mitológicas” por la relación que parecen tener estos motivos con la cosmovisión y la
mitología de los pueblos de la Sierra Madre Occidental y del suroeste de Estados Unidos.
En El Olote se encuentran representaciones de venados y serpientes, dos motivos
antropomorfos, uno de ellos dudoso, y lo que podría ser un motivo astral (Berrojalbiz
2006:144-146).
De los dos motivos antropomorfos, el primero, que se encuentra en el extremo sur del
sitio, junto a un venado grande, y está representado con una circunferencia grande como
cuerpo del que salen la cabeza y los brazos, extendidos hacia arriba, y las piernas en forma
de líneas hacia abajo. El brazo izquierdo está conectado con un elemento vertical que puede
tratarse de algún tipo de estandarte. El otro motivo antropomorfo es de más dudosa
identificación. Se halla en la parte norte, en una roca un poco aislada del resto de las
expresiones. Una de las interpretaciones de este motivo es que representa a un flautista
(Berrojalbiz 2006:147-148).
Este tipo de representaciones se encuentran en gran cantidad en todo el norte del estado
de Durango, por lo que se considera eran de gran importancia dentro del simbolismo de la
cultura chalchihuiteña. En general, se puede advertir que el tema de los pocitos, canales y
vulvas se halla en la parte superior, cerca del centro del sitio, mientras que motivos que han
sido englobados en el tema de las narraciones míticas, como antropomorfos, motivos astrales
y venados, se ubican en partes más bajas: en mitad de la ladera y hacia el exterior del sitio
(Berrojalbiz 2006:150).
Para el sitio de la Tutuveida, se han encontrado gran cantidad de grabados de
antropomorfos y de la tercera temática general en el arte rupestre asociado a la cultura
chalchihuiteña: los cuadriláteros. En el conjunto tres de este sitio, se presenta un
antropomorfo esquemático con extremidades superiores e inferiores flexionadas hacia abajo,
y una protuberancia entre las extremidades inferiores a modo de falo. Este antropomorfo se
encuentra unido desde una de sus extremidades inferiores a un cuadrilátero ubicado en su
parte inferior izquierda (Berrojalbiz 2006:155).
 166

Imagen 50: Representaciones del conjunto III del sitio La Tutuveida. Dibujo de Marta Forcano (Berrojalbiz 2006:155).

La misma asociación de antropomorfos con cuadriláteros se encuentra en distintos

conjuntos del mismo sitio, lo cual ha llevado a investigadores a suponer que estos eran
escudos portados por los individuos representados. También en este panel, se ha encontrado
una representación antropomorfa femenina. Este motivo está constituido por un círculo que
forma la cabeza, un trazo longitudinal para el tronco, y trazos transversales arqueados hacia
abajo para las extremidades. En el extremo del tronco, de donde parten las piernas, se observa
un pequeño círculo con un punto en el interior, representación que podría corresponder al
órgano sexual femenino, similar a la figurilla de barro hallada en El Olote. Este personaje
femenino toma o sostiene un motivo que, según el autor, podría tratarse de una serpiente. La
forma ondulada se asemeja al cuerpo de la serpiente y el semicírculo en su parte superior,
más bien de forma ovalada, sería la cabeza. Esta asociación la realiza al apuntar que en la
cosmovisión mesoamericana la mujer y la serpiente tienen una estrecha relación (Berrojalbiz
2006:157-158).

Imagen 51: Conjunto V del sitio La Tutuveida. Foto: Marta Forcano (Berrojalbiz 2006:156).
 167

Imagen 52: Conjunto V del sitio La Tutuveida, detalle de los motivos 15, 16, 17, 20 y 21. Foto: Marta Forcano (Berrojalbiz
2006:157).

En Durango, existe una relación entre la gran cantidad de los sitios con
representaciones rupestres y aquellos con unidades habitacionales, que se sitúan
cronológicamente en la fase Ayala-Las Joyas (600-900-1000 d.C.), la cual marca el inicio
de la colonización mesoamericana en los territorios durangueños, por lo que lo más factible
es que la ejecución del arte rupestre empezara en esa primera etapa. Las semejanzas entre la
iconografía de la cerámica chalchihuiteña de ese periodo y los diseños del arte rupestre
parecen confirmar tal atribución cultural y cronológica. Los investigadores han asociado las
representaciones duales del cosmos mesoamericano —refiriéndose a la asociación de
vulvas-piletas-canales y la de escudos y cuadriláteros— en la que las esencias del
inframundo y del cielo se encuentran en una oposición constante, por lo que se considera
que la cosmovisión de los chalchihuiteños fue construida siguiendo esta concepción dual del
universo (Herrera 2015:92-94).

Imagen 53: Dibujo de las pinturas al pue del Cerro Blanco de Covadonga, realizado por el ingeniero Gaspar Garza Lara
en 1923 (Herrera 2015:72).
 168

Además de las acepciones mesoamericanistas, varios investigadores han asentado el

contacto posible entre las sociedades de Durango y las del norte de México y el sur de
Estados Unidos, no solamente en un aspecto comercial o de intercambio, sino también
cultural. Aunado a los estudios en este estado, las investigaciones en Michoacán, Jalisco y
Zacatecas han ayudado a apuntalar a la Sierra Madre Occidental como una vía de
comunicación entre estas sociedades. Personajes como el flautista, comúnmente conocido
como Kokopelli, o la mujer del peinado de mariposa, inconfundibles de la iconografía de la
cultura de los indios Pueblo y de sus antepasados los Hohokam y Anasazi, han sido
identificados en el contexto del arte rupestre chalchihuiteño a partir de la fase Ayala-Las
Joyas (600-900/1000 d.C.), ejemplificando la profundidad de los vínculos entre ambas
regiones (Herrera 2015:97-98).

Imagen 54: Representaciones del flautista en el contexto del arte rupestre chalchihuiteño del noreste de Durango (Herrera
2015:99).

Otro estudio interesante para Durango es el que presenta Arturo Guevara Sánchez en
relación a las cornamentas de uso ceremonial. Dentro de las representaciones antropomorfas
que el autor estudia en la región, una de las más repetidas se presenta con una morfología de
extremidades superiores e inferiores extendidas en ángulo recto, estilización que, señala
Guevara, puede verse en los distintos objetos del área de los grupos del suroeste de Estados
Unidos.
Esta utilización se presenta en las costumbres indígenas actuales de tocados de
cornamenta de venado que también se registran en el arte rupestre, por este motivo se
considera que se trata de rasgos comunes a sociedades con modos de vida y organización
social muy diferentes, como en las ceremonias de carácter propiciatorio a caza de venado o
de tipo luctuoso en las que se usaban las cornamentas. En el arte rupestre del norte de México
pueden verse algunas figuras antropomorfas que, al parecer, portan tocados con
cornamentas, en algunos casos muy simplificados o que quizá correspondan a la
presentación de cuernos menos ornamentados, como podrían ser los de algún bisonte,
aunque este tipo de representaciones es relativamente frecuente, presente en sitios como La
 169

Ferreira, en las cercanías de la ciudad de Durango y la Cueva de los Luises, Chihuahua

(Guevara Sánchez 2000:152-154).

1.1. Balance general

Al revisar distintos contextos rupestres de los estados de Guanajuato, Querétaro,
Hidalgo, Michoacán, Nayarit, Jalisco, Aguascalientes, Zacatecas y Durango, notamos que
las similitudes en las representaciones morfológicas de los motivos antropomorfos, así como
los motivos añadidos y asociados, se presentan solo en cierta porción de los sitios revisados.
Las similitudes entre las representaciones antropomorfas de la Sierra Gorda de Guanajuato
con las de Querétaro, el Centro norte de Michoacán, Nayarit y Jalisco es remarcable, siendo
también un poco presente para las de los estados de Aguascalientes y Zacatecas.
Al buscar semejanzas no solamente entre los motivos antropomorfos, sino también en
sus complementos añadidos y asociados, partimos de la premisa de que, al existir similitudes
no solo figurativas (morfológicas) sino también en la sintaxis de la narrativa interna de los
paneles —o sea, la configuración de las asociaciones entre motivos diversos y su
morfología—, estas nos podrían indicar similitudes en los significados de los signos
antropomorfos al interior del panel. De esta forma nos sería más sencillo correlacionar el
código representativo que se le está dando a la figura antropomorfa en los distintos contextos
rupestres, pasa así poder identificar en cuáles de ellos se encuentran similitudes con nuestro
objeto de estudio, y así poder delimitar un posible significado de la figura antropomorfa en
el arte rupestre de la Sierra Gorda, partiendo de los estudios realizados en los contextos
rupestres similares.
Entonces, por el momento podríamos considerar que el código representativo en el que
se encuentra inmersa la figura antropomorfa en la Sierra Gorda, en un primer momento, es
similar a la que se da en los sitios del Centro norte de Michoacán reportados y estudiados
por Faugère, y también en los sitios de Jalisco y Nayarit por Joseph Mountjoy y Paulina
Faba, considerando para ello solamente el tipo de morfología de los motivos antropomorfos
y las asociaciones que presentan con complementos añadidos y motivos asociados a su
representación en los distintos contextos rupestres. Sin embargo, antes de avanzar en este
tipo de asociaciones, habría que desarrollar la analogía etnohistórica para observar cómo se
muestra la figura antropomorfa en otros contextos iconográficos.

2. Analogía etnohistórica
Durante el capítulo I, hicimos una revisión de la información existente para las sociedades
que se desarrollaron en distintas medidas en la Sierra Gorda de Guanajuato. Los grupos que
abordamos en dicho apartado fueron pames, guamares, guachichiles y jonaces, de los cuales
tenemos evidencia etnohistórica que confirma su presencia en nuestra región de estudio para
la época de contacto. Complementando dicha información, en el capítulo II explicitamos las
 170

hipótesis existentes acerca de la cosmovisión de estos grupos5, y en específico, una actividad

que consideramos de suma importancia ritual para estos: el mitote.
Como parte de la hipótesis central de este trabajo, consideramos que el mitote como
actividad ritual puede servirnos como puente para poder analizar las posibles acepciones en
las que las posiciones corporales, objetos, tocados, atavíos de cintura como faldellines o
maxtlatl, armas, escudos, etc., o temáticas mitológicas eran representadas dentro del ritual y
su relación con la cosmovisión de los grupos del Centro-norte y norte de México.
En el apartado anterior, abordamos la evidencia icónico-arqueológica en dos niveles
diferentes pero intrínsecos: el primero fue la morfología de los motivos antropomorfos
representados en distintos contextos rupestres y el segundo fue la interrelación entre dichos
motivos antropomorfos y los complementos añadidos y motivos asociados que aparecían
conjuntamente con ellos en dichos contextos. Para este apartado, procederemos de la misma
manera: en primer lugar, priorizaremos la morfología en la que se presentan diseños,
representaciones y/o imágenes de antropomorfos en las fuentes etnohistóricas, sean
narrativas o figurativas; para luego observar si los contextos sintácticos en los que estos se
presentan guardan relación con los que ya hemos observado en la analogía icónico-
arqueológica y en nuestro objeto de estudio.
Tomando este argumento como punto de partida, iniciaremos revisando la información
etnohistórica existente sobre el mitote, pero ya no solo en nuestra región de estudio —como
lo hicimos en el capítulo II—, sino abordando otros registros para el Centro-norte y norte de
México. Esto nos permitirá abrir la pauta para contrastar las relaciones entre las figuras
antropomorfas y sus contextos tanto en la Sierra Gorda como en los demás registros rupestres
que hemos revisado, y las temáticas y narrativas que el mitote desarrollaba para estas
sociedades. Una vez esclarecida esta relación, podremos entonces proceder a cotejar la
evidencia figurativa que se encuentre en códices, relaciones, y demás evidencias
etnohistóricas en las que se plasmen posiciones corporales y demás rasgos en
representaciones antropomorfas siguiendo la misma finalidad.
El mitote ha sido considerado como una celebración que, en las sociedades cazadoras
recolectoras de la Gran Chichimeca —y, por ende, de la Sierra Gorda—, tendía una estrecha
relación entre danza, entorno y cosmovisión; y como una suerte de reafirmación y
renovación del orden anímico y el orden cósmico (Salinas 2012:220-221). Las danzas
realizadas por estos grupos en la provincia de El Nuevo Santander —que abarcaba los
actuales estados de Tamaulipas y parte de Nuevo León en México y parte sur de Texas en
Estados Unidos— para finales del siglo XVIII, tenían como finalidad celebrar la entrada de
las estaciones, especialmente las lluvias o el periodo de recolección de frutas silvestres (Cruz
2003:40). Sobre estos, fray Vicente de Santa María reporta:
“El narcótico de que se valen para este efecto le llaman peyote, que es una planta montaraz,
de cuya infusión y cocimiento resulta el licor que en grado excesivo tiene la calidad que le han
averiguado. Preparado éste en gran cantidad, acopiada la carne con frutas y semillas silvestres,

5
Véase la página 49 y subsecuentes de esta tesis, en el apartado “La cosmovisión entre las sociedades
chichimecas”.
 171

dirigen a la nación amiga sus enviados […] señalando el día y la hora. Esta siempre se escoge en
la noche más obscura y en lugar más lóbrego y retirado dentro del monte […] Congregados allí
unos y otros, que antes solían juntarse hasta seiscientos o setecientos hombres, encienden una
grande hoguera y en su circunferencia, a su calor, ponen los cuartos y trozos de la carne que tienen
preparada. Los danzarines convidados y convidadores, puestos en fila y en igual distancia unos
de otros, a un sólo golpe de compás, estribando sobre un sólo pie y haciendo muecas con el otro,
se ordenan en círculo, danzando en carrera cuanto más veloz pueden alrededor de la hoguera y
de la carne, que se está asando. No les falta la música de sus voces y alaridos, en que todos, con
el mayor desconcierto, prorrumpen sin interrupción y a competencia hombres y mujeres […] A
varios de ellos hice multiplicadas preguntas sobre lo que decían con tanto ahínco en sus coplas y
me respondían que hablaban unas veces con la luna y con las nubes, otras con el sol y con el frío
y que en otras, finalmente, hacían recuerdos de sus hazañas en el monte y en la guerra (fray
Vicente de Santa María, en: Cruz 2003:44).
Para principios del siglo XVII, fray Francisco del Barrio recorrió el territorio cora,
observando la existencia de petrograbados cerca de Huaynamota, Nayarit, de los cuales
apunta:
“Pasando por las quebradas vi mucha diferencia de figuras e caracteres para dexar en unas
peñas blancas y areniscas, y queriendo saber lo que era me dixeron los mismos coras que nos
guiavan, que aquel lugar era el que escribían y pintavan sus pasados. Y creo que como ellos no
saven descrip[tur]a formal, como nosotros, que usan de aquellos caracteres para dexar en
memoria sus antiguallas e hechos. Eran muchos, e todos diferentes, y entre ellos algunas figuras.
Vi esto en tres parte y en el propio camino” (Francisco del Barrio, 1990 [1604]: 260, en: Faba
2011:34).
Otro comentario del mismo fraile, describe un mitote celebrado por el pueblo cora,
diciendo:
“Aquella noche dormimos alli, aunque mal, porque a la puesta del sol començo la herrería
del demonio, de sus cantos y bailes, que a mi me parecía que estava en el infierno. Es tanta la
vehemencia con que cantan, y la música tan desonante, que a quien no la aya oydo otra vez le
parecerá que no son hombres los que cantan sino demonios del ynfierno [...] (fray Francisco del
Barrio, en: Neurath 2002:85).
Siguiendo con los registros para el Gran Nayar, se nota también una importancia
notable en el “culto del guerrero”, ya que: “[...] hacen muchos bailes y fiestas que ellos
llaman mitote que en su sentir de ellos quiere decir bailes y fiestas donde resulten guerras y
muertes” (Arias y Saavedra, en: Neurath 2002:49). Sobre el tema, Johannes Neurath señala
que, ya que el culto guerrero-solar se relacionaba con la agricultura, el mitote también tendría
una advocación como ritual de fertilidad (Neurath 2002:49).
En este mismo sentido se desarrolla una crónica en la Maravillosa reducción y
conquista de la Provincia de San Joseph del Gran Nayar, nuevo Reino de Toledo, en la cual
se describe cómo se celebraban los mitotes de los primeros frutos en la Mesa del Nayar, en
el periodo anterior a la conquista de 1722 en la región:
“Quando el maíz havía ya granado por el mes de Setiembre, no le provaban, aunque les
executára la necessidad, hasta que en los Templos de sus Dioses le bendixeran sus Sacerdotes,
y lo hazían con estas ceremonias [...] A poca distancia del tronco [donde habían depositado los
frutos que cada uno traía] se sentava el que havia que tocar el arco, à cuya cuerda amarrada una
batea honda dava con un palillo, de que resultava tal harmonía, que la escuchára el oido sin
enfado, si el susurro destemplado de los Cantores no la confundiera. Junto a Músico se sentava
 172

el maestro cantor, que havia de dar el punto; y uno, y otro tenian sus ayudantes, para substituirles
assi que se fatigassen. Ponian alli cerca una batea llena de peyote, que es una raíz diabólica, que
molida bebían, para no descaecer al quebranto de tan larga función, la que principia- van,
formando un circulo de hombres, y mugeres, quantos podían ocupar el espacio de tierra, que
havian barrido á este fin. Uno trás otro ivan bailando, ó dando zapateadas, teniendo en medio al
Músico, y al Maestro de Capilla, á quien imitavan, cantando en el mismo descompassado tono,
que les dava. Danzavan desde las cinco de la tarde hasta las siete de la mañana, sin parar, ni salir
del circulo. Acabado el baile, paravan todos los que podían tenerse en pié; porque los mas con
el peyote, y vino, que bebían, estavan incapazes de valerse de sus piernas, para mantenerse en
pié, y aun para advertir la bendición, que el sumo sacerdote echava sobre los frutos, rociándoles
con una cola de Venado, que servia de hisopo, con agua natural, y con ciertas desprecaciones,
que dezia tan entredientes, que nadie la percebia. Después señalaba á uno de los viejos, que
mejor le parecía, para el Sermón de gracias á su Dios, por haverles concedido vida, para llegar
á vér, y probar aquellos frutos. Y me consta de algunos que lo hazian con tal ardor, que era
necessario les ayudáran los ojos con sus lagrimas á dezir lo que ya no podía con sus vozes la
lengua (Fluviá 1996 [1754]: 1885, en: Neurath 2002:85-86).
Otras fuentes documentan la relación que tenían los mitotes con la cacería; Cañaveral
Ponce de Léon afirma que “se pedía favor a las estrellas para matar venados” (Hers 1977:35).
Arias y Saavedra también menciona la relación entre el mitote y el combate entre los pueblos
coras, señalando que: “[...] hacen muchos bailes y fiestas que ellos llaman mitote que en su
sentir de ellos quiere decir bailes y fiestas donde resulten guerras o muertes [...]” (Arias y
Saavedra, en: Neurath 2002:86), por lo que también las mismas batallas y los combates
estaban altamente ritualizados dentro del marco del mitote (Neurath 2002:86).
Otra reseña acerca del mitote, la brinda el padre José Arlegui, aunque no especifica el
lugar de donde proviene la información:
“Al triste son de un tronco hueco que tocan con palillos o con alguna quijada de caballo,
canta algún viejo con voz baja y desapacible, ya las hazañas de sus antepasados, ya la destreza
de sus flechas y arcos, ya la caza que acostumbraban, y otras cosas semejantes, mientras los otros
convidados, trabados de las manos en circuito, están dando sin cesar descompasados saltos, y
tan porfiados en este tan ridículo entretenimiento, que suelen durar veinticuatro horas en baile,
terminándose la fiesta en embriagueses sin medida [...] Estos bailes o mitotes que llaman ellos,
suelen hacer también cuando salen a cazar o cuando van a la guerra. Ponen en medio del círculo
en que bailan una calavera de venado con sus astas, y cantando sin cesar en confusa y triste voz,
pasan toda la noche hasta que la calavera salta, que como es por parte del demonio, ya que los
tiene tan cansados causa en la calavera aquel diabólico movimiento e inmediatamente salen a la
guerra o a la caza por el rumbo hacia donde saltó la calavera [...]” (Arlegui 1851 [1731]:146),
en: Neurath 2002:87).
A partir de estas narraciones, podríamos conjeturar que el mitote, como ritual, tuvo
distintas acepciones según el grupo social que lo desarrollaba, pero podríamos tomar como
principales las siguientes:
 Mitote como ritual de fertilidad, asociándolo a la época de lluvias, agricultura,
recolección, curación, etc.
 Mitote como ritual de cacería y guerra, acepción del culto guerrero-solar.
 173

 Mitote como reafirmación y renovación del orden anímico y el orden

cósmico, al revivir pasajes mitológicos creacionistas o hazañas histórico-mitológicas
que refieran al pasado del grupo social.
Entendemos que limitar un ritual tan complejo y estudiado a estos enunciados
basándonos solo en algunas de las fuentes etnohistóricas que lo mencionan es, hasta cierto
punto, reduccionista. Pero nuestro interés en este momento no es desarrollar todos los
significados, concepciones y aristas del mitote como ritual, sino establecer directrices a partir
de las cuales este se desarrollaba, por escuetas que sean, para tomarlas como punto de partida
temática y así buscar en las fuentes etnohistóricas representaciones antropomorfas que giren
en torno a estas acepciones.
Iniciaremos este análisis con las obras de fray Diego Durán: Ritos, fiestas y ceremonias
de los Antiguos Mexicanos (1570), Calendario Antiguo (1579) e Historia de las Indias de
Nueva España e Islas de Tierra Firme (1581), las cuales se compendian en el conocido
Códice Durán. Estas obras, narran la historia y costumbres de las tribus nahuatlacas desde
la peregrinación desde la mítica Aztlán hasta la llegada de los españoles a México-
Tenochtitlán (Códice Durán 1990:7-8).
En la séptima lámina del primer Tratado —correspondiente a Historia de las Indias de
Nueva España e Islas de Tierra Firme—, observamos una escena de batalla con la siguiente
explicación: "De cómo los de Cuitláhuac se rebelaron contra los mexicanos en tiempo del
rey Itzcoatl y de cómo fueron vencidos" (Códice Durán 1990: Tratado 1, lámina 7).
De esta representación, prestaremos atención a tres detalles distintos: en primer lugar,
los tocados diversos de los personajes representados varían acorde a la importancia dentro
de la imagen: mientras los tocados de las figuras más cercanas y de mayor tamaño son más
imponentes, los de las figuras más lejanas y pequeñas son menores. Esto nos lleva al segundo
detalle: la calidad de los detalles de la representación varía según la cercanía —y
probablemente, importancia— del personaje. Mientras podemos observar perfectamente los
rasgos faciales de las primeras dos figuras en escena, nos resulta difícil incluso distinguir el
rostro de las más lejanas.
 174

Imagen 55: Códice Durán. Tratado 1, lámina 7.

El tercer detalle es el más interesante, ya que lo notamos de mejor manera en las figuras
más alejadas: las representaciones al estar en posición de movimiento, se caracterizan con
las extremidades flexionadas y separadas. Pareciera que, mientras en las figuras más
cercanas la importancia de la representación se enfocó en los detalles de atavío, tocados,
armas e incluso representación de exclamaciones —como podemos notar en la figura mejor
enfocada del lado izquierdo, ya que la posición de su cabeza parece referir a que estaba
gritando—, en las figuras más alejadas, y por ende con menor cantidad de detalles, la
importancia de su representación se limitó a la posición corporal.

Imagen 56: Detalle de la lámina 7, Tratado 1. Códice Durán.

Detalles como estos también los podemos encontrar en otros pasajes del mismo códice
como el de la imagen inferior, referida como "De la brava batalla que hubo entre los
mexicanos de Tlatelulco y los de Tenochtitlián" (Códice Durán 1990: Tratado 1, lámina 10),
en la cual las extremidades de las figuras también se flexionan reflejando el movimiento y
varían en la calidad de la representación de sus atavíos y tocados según se van alejando del
centro de la imagen.
 175

Imagen 57: Códice Durán. Tratado 1, lámina 10.

En la lámina 12 del primer Tratado, encontramos bajo la leyenda: "De cómo se

asentaron las dos piedras y cómo sacrificaron a los matlatzincas en la fiesta y estreno de
ellas", a una figura con extremidades superiores e inferiores flexionadas, reflejando el
movimiento y probablemente la posición de ataque, ya que, dentro del contexto de la imagen,
la representación parece referirse a un guerrero matlatzinca a punto de entrar en combate.

Imagen 58: Códice Durán. Tratado 1, lámina 12.

Las mismas características representativas las encontramos en la lámina 15 del mismo

Tratado, en la cual se representan gran cantidad de antropomorfos con atavíos de guerreros
en posiciones de movimiento y ataque. La descripción de la imagen dice: "De cómo los
mexicanos dieron guerra a los de Tecuantepec y a los de Izuatlán, Miauatlán y Amaxtlán,
provincia muy famosa, y de cómo los vencieron" (Códice Durán 1990: Tratado 1, lámina
15). En esta, podemos notar no solo que las figuras centrales son las que mayor riqueza
representativa presentan y las figuras a los lados de ellas comienzan a perder detalles, sino
también a dos grupos de guerreros en las partes centrales izquierda y derecha de la imagen
de las que solo se distinguen los escudos, la cabellera o tocado y lanzas. Este último detalle
 176

parece referir a que la importancia de estas radicaba en la presencia representativa y no en

sus detalles figurativos.

Imagen 59: Códice Durán. Tratado 1, lámina 15.

En el segundo Tratado —correspondiente a Ritos, fiestas y ceremonias de los Antiguos

Mexicanos—, también encontramos representaciones de los atavíos y complementos
similares a los vistos en el primero, aunque con mucho mayor detalle al referirse a deidades
como Quetzalcóatl, representado en la imagen inferior con el siguiente apunte: "Del ídolo
llamado Quetzalcoatl, dios de los cholultecas, de ellos muy reverenciado y temido, fue padre
de los toltecas, y de los españoles, porque anunció su venida” (Códice Durán 1990: Tratado
2, lámina 6).

Imagen 60: Códice Durán. Tratado 2, lámina 6. Representación de Quetzalcóatl.

Otra deidad representada de forma similar es Camaxtli-Mixcóatl, deidad tlaxcalteca de

la caza, de la guerra, la esperanza y el fuego. De esta figura, se detalla: "De la relación der
ídolo llamado Camaxtle, dios que fue de los de Huexotzinco y de Tlaxcala" (Códice Durán
1990: Tratado 2, lámina 6).
 177

Imagen 61: Códice Durán. Tratado 2, lámina 6. Representación de Camaxtli-Mixcóatl.

En el tercer tratado —correspondiente a Calendario Antiguo—, también se puede

apreciar la representación de antropomorfos con extremidades superiores e inferiores
flexionadas en la representación de movimiento y ataque, así como atavíos similares a los
que hemos observados en el primer tratado. En la lámina 5 de este tratado, podemos observar
la representación de "El undécimo mes del año, llamábase el primer día Ochpaniztli, que
quiere decir ‘Día de barrer’, en el cual celebraban la gran fiesta de Toci; que era la madre de
los dioses y cotazón de la tierra” (Códice Durán 1990: Tratado 3, lámina 5).

Imagen 62: Códice Durán. Tratado 3, lámina 5.

En el Apéndice de Aubin, también conocido como Códice Ixtlixóchitl, se ilustra el

ritual de las principales fiestas que se celebraban en el Templo Mayor a los dioses. La
primera figura de este apartado, que “Representa al dios Tonacatecuhtli, pintado con el ulli
sagrado de los sacerdotes y de los dioses; sus adornos son astros y tiene detrás del tocado el
abanico del dios de los muertos; en la mano derecha empuña en alto un ojo ixi con una
estrella sobre el disco del mismo sol que nos da el cipactli, la luz de arriba. En la izquierda
tiene una mazorca, porque é1 alimenta y da sustento a los hombres” (Códice Durán 1990:
Apéndice, Fig. 1).
 178

Imagen 63: Representación del dios Tonacatecuhtli con el cipactli en su mano derecha y una mazorca en la izquierda en el
Apéndice de Aubin (Códice Durán 1990: Apéndice, Fig. 1).

La última imagen resulta interesante en tres niveles distintos: en primer lugar, la

posición corporal de extremidades flexionadas y la representación del tocado que parece ser
de plumas. En segundo lugar, el hecho de que se conjugue a la deidad de la creación y la
fertilidad con el cipactli, o lagarto negro, monstruo primitivo marino mitad cocodrilo y mitad
pez.
Similares representaciones podemos encontrar en los códices del Grupo Borgia,
formados por el Códice Borgia —el cual le da nombre al grupo—, Féjérváry-Meyer, Laud,
Cospi y el Códice Vaticano B, en los cuales las figuras antropomorfas son muy prolíferas.
Estos códices se agrupan al tener un contenido religioso muy alto, capítulos en común, y
tratan del calendario adivinatorio de los 260 días. El objetivo principal de estos libros era
servir de base para hacer pronósticos y para prescribir rituales (Anders et. al. 1994:11-13).
Ya que en su mayoría las representaciones de antropomorfos se encuentran individualmente,
en este caso no encontramos la diversidad en calidad de representación que, en el Códice
Durán, siendo que casi todos los antropomorfos cuentan con la misma.

Imagen 64: Códice Borgia, lámina 3, detalle de antropomorfo.

En la imagen 64, podemos apreciar a una figura antropomorfa con extremidades

superiores flexionadas hacia arriba y extremidades inferiores flexionadas hacia abajo,
 179

sosteniendo con su extremidad superior derecha lo que parece representar a una serpiente.
Esta figura se ha interpretado como el “pecador penitente o adúltero” (Seler 1963:36).

Imagen 65: Códice Borgia, lámina 3, detalle antropomorfo.

De la misma forma, dentro de la lámina 3 del mismo códice encontramos un

antropomorfo con extremidades superiores extendidas hacia su lado derecho, y extremidades
inferiores extendidas hacia abajo. El detalle particular de este antropomorfo surge de lo que
parece ser un tocado de astas o antenas. Parece que esta figura también representa al adúltero
penitente (Seler 1963:36).

Imagen 66: Códice Borgia, lámina 19, dios del planeta Venus, Tlahuizcalpantecuhtli.

En la imagen superior, observamos un antropomorfo con maxtlatl — también llamado

taparrabos—, tocado de plumas y lo que parece ser un macuahuitl sostenido en su
extremidad superior izquierda. Ambas extremidades superiores se encuentran extendidas
hacia el lado izquierdo, y las extremidades inferiores extendidas hacia abajo. Esta
representación ha sido interpretada como Tlahuizcalpantecuhtli, el señor de la estrella del
alba, figura que se asocia con Quetzalcóatl y con Mixcóatl.
En la imagen 67, observamos de igual manera un antropomorfo con extremidades
superiores flexionadas hacia arriba y extremidades inferiores extendidas hacia abajo.
 180

También cuenta con maxtlatl y lo que parece ser un tocado de círculo concéntrico con líneas
radiales. La representación se asocia con Ehécatl-Quetzalcóatl, con su máscara de pájaro
con pico rojo, y púas de maguey y punzón de hueso, instrumentos de autosacrificio (Libura
2005:23-27).

Imagen 67: Códice Borgia, lámina 19, detalle antropomorfo. Figura asociada a Ehécatl-Quetzalcóatl.

Otra representación interesante es la que encontramos en la lámina 23, siendo un

antropomorfo con ambas extremidades superiores e inferiores extendidas hacia abajo,
maxtlatl y sandalias. La representación refiere al dios Tonatiuh, con el disco solar, pintura
corporal roja, cabello rubio (Mikulska 2017:54).

Imagen 68: Códice Borgia, lámina 23, detalle antropomorfo interpretado como el dios Tonatiuh.

En la lámina 23, también encontramos un antropomorfo con extremidades inferiores

extendidas hacia abajo, maxtlatl, tocado de lo que parecen ser plumas, y adornos salientes
de su cintura. Lo que resalta en esta representación es que la extremidad superior derecha la
tiene flexionada hacia arriba y la izquierda flexionada hacia abajo, tocando su cintura.
 181

Imagen 69: Códice Borgia, lámina 23, detalle antropomorfo

En la misma lámina encontramos otro antropomorfo con extremidades superiores

extendidas hacia los lados, extremidades inferiores extendidas hacia abajo, y rostro mirando
hacia arriba. También cuenta con maxtlatl y sandalias. Esta representación ha sido asociada
con Ehécatl, contando con la máscara de pájaro con pico rojo y cabellos rubios —ver imagen
70— (Mikulska 2017:75).

Imagen 70: Códice Borgia, lámina 23, detalle antropomorfo, interpretado como Ehécatl.

En la lámina 28, encontramos una representación muy interesante. Se trata de dos

antropomorfos —uno representado arriba del otro—, ambas con extremidades superiores
flexionadas hacia arriba, pero en distinta posición corporal. La imagen superior representa a
un Tlaloque, sus extremidades inferiores están extendidas y posee complementos tales como
maxtlatl, sandalias, nariguera, anteojera y colmillos, y parece que con su extremidad superior
izquierda sostiene a una serpiente. La imagen inferior, por otro lado, se presenta desnuda,
posee nariguera y un tocado que parece estar formado por astas. Sus extremidades inferiores
se encuentran totalmente flexionadas.
 182

Imagen 71: Códice Borgia, lámina 28. Detalle de Tlaloque y antropomorfo con astas.

El tipo de detalles que observamos en este segundo antropomorfo, también lo

encontramos en otras representaciones del mismo códice. En la lámina 33, existe un detalle
de cinco antropomorfos que rodean a un círculo con diseños geométricos interiores. Estos se
encuentran algunos desnudos y otros con maxtlatl, detalles en los ojos que han sido
considerados como los “ojos de la conciencia alterada” (Mikulska 2017:73), algunos
sostienen objetos en forma de palo en sus extremidades superiores, pero todos cuentan con
tocados en forma de antenas o astas, al igual que el antropomorfo mencionado anteriormente.
Sus extremidades superiores flexionadas hacia arriba e inferiores flexionadas hacia abajo, y
se encuentran asociados a un círculo concéntrico con líneas radiales.

Imagen 72: Códice Borgia, lámina 33, detalle de antropomorfos, algunos con tocado de astas o antenas, asociados a círculo
concéntrico radiado.

En la lámina 35, encontramos varios motivos antropomorfos representados, sin

embargo, nos concentraremos en dos de ellos: el motivo colocado en la parte superior central
y el representado en la parte inferior y medial izquierda.
 183

Imagen 73: Códice Borgia, lámina 35.

El primer motivo mencionado, se encuentra cabeza abajo, con las extremidades

superiores extendidas hacia arriba y las inferiores flexionadas hacia su lado derecho. Posee
maxtlatl, sostiene objetos en ambas manos y posee un círculo rojo en el centro de su figura.
El segundo motivo se presenta con extremidades superiores extendidas hacia arriba e
inferiores flexionadas hacia abajo, también posee maxtlatl y círculo rojo en su centro, pero
no posee ningún objeto en sus extremidades superiores.
Ambas figuras han sido interpretadas como dos deidades distintas: como
Tonacatecuhtli, dios patrono del día Caimán, dios viejo de los mantenimientos y la creación
(Rojas 2008:144); de él derivó la creación de deidades como Tezcatlipoca Rojo,
Tezcatlipoca Negro, Tezcatlipoca Azul y Quetzalcóatl, por lo que se consideraba que él no
tuvo principio, que siempre había existido (Libura 2005:25). Esta interpretación se basa en
las peculiaridades ancianas de ambas figuras, siendo característico de Tonacatecuhtli y otras
deidades viejas el tener un diente salido.
La segunda acepción que se le ha dado a estas figuras es la de Cipactonal, espíritu de
lagarto, señor de los primeros humanos. Sea la primera o la segunda acepción, lo que
podemos notar es que ambas representaciones se encuentran “disfrazadas” de lagarto o
cocodrilo, lo cual resulta interesante (Rojas 2008:144), y que sus acepciones refieren a
tiempos primigenios, al asociarse con deidades primordiales.
 184

Imagen 74: Tonacatecuhtli o Cipactonal (Rojas 2008:145, redibujados del Códice Borgia, 1993: lámina 35).

Otra representación de Tonacatecuhtli la encontramos en la lámina 80, en la cual la

figura se presenta con extremidades inferiores flexionadas hacia abajo, extremidad superior
izquierda flexionada hacia arriba y extremidad superior derecha extendida hacia un lado. La
figura posee tocado, maxtlatl, y los referentes de la deidad, tales como cabello rubio, un
diente salido, sostiene con su extremidad superior izquierda una púa de maguey y huesos
afilados como instrumentos para el autosacrificio y en la extremidad superior derecha
sostiene una bolsa de copal. También resalta la pintura facial roja y amarilla.

Imagen 75: Códice Borgia, lámina 61. Figura asociada a Tonacatecuhtli.

Estas no son las únicas figuras de antropozoomorfos en el códice. En la lámina 49,

también encontramos a un antropomorfo que pareciera tener características de lagarto o
caimán. Posee las extremidades superiores flexionadas hacia abajo, tomando en cada una lo
que parecen ser círculos concéntricos o cuentas. Las extremidades inferiores se encuentran
extendidas hacia abajo. Como características zoomorfas, posee una larga cola, manos y pies
con garras, y detalles de tipo pelaje en sus extremidades superiores. La figura posee lo que
parece ser un gorro o tocado con picos y volutas al final de cada uno de estos. Esta ha sido
interpretada como un Ozomatli, un mono.
 185

Imagen 76: Códice Borgia, lámina 49, detalle de figura antropozoomorfa.

En la lámina 51 encontramos un zoomorfo que probablemente representa a Cipactli,

pero su posición erguida y con extremidades inferiores extendidas y superiores flexionadas,
nos hace referencia a la misma morfología con la que se presenta la representación de
Tonacatecuhtli/Cipactonal que mencionamos anteriormente, y en la cual encontramos gran
cantidad de antropomorfos.

Imagen 77: Códice Borgia, lámina 51, probablemente Cipactli.

En el mismo sentido, en la lámina 52 encontramos un cérvido con extremidades

superiores flexionadas hacia arriba y extremidades inferiores flexionadas hacia abajo. La
figura se complementa al encontrarse atravesada por lo que parece ser un dardo, y pareciera
tener la legua de fuera —ver imagen 78— (Seler 1963:109). Esta figura nos resulta
interesante porque en la lámina 53 encontramos a un antropozoomorfo con características de
cérvido. Este se encuentra con extremidades superiores flexionadas hacia arriba y
extremidades inferiores flexionadas hacia abajo, pareciera poseer maxtlatl y en lugar de
sandalias, bajo la extremidad inferior izquierda la cabeza de una serpiente y un objeto rojo
bajo la extremidad inferior derecha.
 186

También cuenta con lo que parece ser un faldellín o una cinta sobre la parte medial,
adornada por varios glifos. En sus extremidades superiores está sosteniendo objetos
alargados, y en las orejas dos glifos distintos que parecen ser, el de la izquierda la cabeza de
un jaguar y el de la derecha la cabeza de un ave. Sus cornamentas de igual manera están
adornadas, la izquierda por un glifo que pareciera ser un ollin y la derecha la cabeza de un
ave. Esta imagen ha sido interpretada por Seler como Ahuiatéotl, deidad de la lujuria
(1963:111). Sin embargo, también ha sido interpretada como Xochipilli, joven dios del amor,
flores, música, juegos, danza y artes (Libura 2005:37).

Imagen 78: Códice Borgia, lámina 52, ciervo herido por un dardo.

Imagen 79: Códice Borgia, lámina 53.

Siguiendo con los códices del Grupo Borgia, el Códice Fejervary-Meyer presenta 23
láminas, de las cuales 22 se pintaron por ambos lados. Presenta similitudes representativas
con los códices Laud y Cospi, además de colores utilizados y estilo. También guarda relación
con representaciones de los cuatro rumbos, el tonalpohualli y deidades relacionadas con la
calendarización (Gutiérrez 1985:52-55). En la lámina 41, encontramos un motivo
 187

antropomorfo con extremidades superiores extendidas hacia los lados, sosteniendo una lo
que parecen ser dardos y con la otra un par de báculos o palos. Presenta atavíos en ambas
extremidades superiores, pareciendo flequillos. Las extremidades inferiores se encuentran
flexionadas hacia abajo, con sandalias. La figura también presenta maxtlatl. Es notable que
se encuentra “decapitada”, y desde el agujero del cuello surge una serpiente de lengua bífida.
Este motivo ha sido interpretado por Seler como “la víctima” (Seler 1963:44).

Imagen 80: Códice Féjérváry-Meyer, Lámina 41.

Otro códice del Grupo Borgia es el conocido como Códice Laud, el cual está
compuesto por 24 páginas plasmadas por ambos lados. La temática principal en este
documento es la muerte, y dentro de ella sobresalen las representaciones de las deidades del
inframundo en su forma esquelética característica. También contiene pronósticos para
diversos momentos y ocasiones de la vida, de ahí que se haya considerado como una “pintura
de la muerte y de los destinos” (Anders et. al. 1994:11).
En este códice, también encontramos representaciones similares en morfología, tal
como la que se muestra en la imagen 82, perteneciente a la lámina 6 del documento, en la
cual se encuentra un antropomorfo con extremidades inferiores extendidas hacia abajo y
extremidades superiores extendidas a los lados. En la extremidad superior izquierda sostiene
un punzón y en la derecha un bastón con una serpiente enroscada. Cuenta con cabellera
definida, tocado, maxtlatl y sandalias. Esta imagen se ha interpretado como parte de una
“marcha ritual”, específicamente al viajero enviciado, al tener un coralillo enroscado en su
bastón. Se encuentra asociada a Xiuhtecutli, el dios del fuego que da los punzones para el
autosacrificio. En la misma fila van todos los que sufren o temen por malos pronósticos y
desgracias en el camino (Anders et. al. 1994:245-249).
 188

Imagen 81: Códice Laud, lámina 6.

En la lámina 22, encontramos una representación muy interesante, ya que es un

zoomorfo —ya que cuenta con cabeza de cérvido— pero en posición morfológica de
antropomorfo. Cuenta con su extremidad superior derecha flexionada hacia la misma figura.
Esta extremidad cuenta con falanges propias de cérvido. La extremidad superior izquierda,
por otro lado, se encuentra extendida hacia un lado y cuenta con cinco falanges
antropomorfas extendidas hacia abajo. Las extremidades inferiores también cuentan cada
una con cinco falanges y se encuentran extendidas hacia abajo. El antropozoomorfo cuenta
con cola pequeña, orejas puntiagudas, cornamenta, maxtlatl, sandalias y un collar con
cuentas. Esta figura aparece asociada a la secuencia calendárica de ritos funerarios y de
sacrificio junto a un glifo pedernal, representando a “el hombre [que] baila con cabeza de
venado: vagabundeo. Ofrenda de hule. Flecha sin punta” (Anders et. al. 1994:221-222).

Imagen 82: Códice Laud, Lámina 22.

El Códice Vaticano B (Vat. Lat. 3773) consta de 49 páginas pintadas por ambos lados,
divididas en 28 secciones, todas ellas relacionadas con el tonalpohualli. En algunas se trata
de las 20 trecenas, así como de deidades asociadas a ellas; en otras se estudia otras divisiones
del periodo de 260 días, y también aparecen varias series de dioses y secciones
correspondientes a las direcciones del mundo (Gutiérrez 1985:44-47). Dentro de la lámina
87, encontramos a un antropomorfo con extremidades superiores flexionadas hacia arriba y
 189

extremidades inferiores flexionadas hacia abajo. Esta representación es asociada al

“comedor de inmundicias”, proyectando un fluido hacia un jaguar (Séjourné 1981:303).
Esta misma figura la encontramos también en la lámina 91, pero esta vez asociada a
una caracterización de Tezcatlipoca con los ojos vendados (Seler 1963:113).

Imagen 83: Códice Vaticano B, lámina 87.

Imagen 84: Códice Vaticano B, lámina 91.

El Códice Vaticano A (Codex Vaticanus 3758), es un documento precolombino

compuesto entre 1570 y 1589, el cual contiene secciones cosmogónico-mitológicas y
etnográficas, así como varias representaciones dedicadas al tonalpohualli y dioses
relacionados (Códice Vaticano A, nota editorial). En la lámina 44v, encontramos un
antropomorfo con extremidades superiores extendidas hacia los lados y extremidades
 190

inferiores extendidas hacia abajo. Cuenta con un gran tocado de plumones, anteojeras,
nariguera, colmillos, un atavío a modo de huipil en su parte central y en la parte medial lo
que parece ser un maxtlatl. En ambas extremidades está sosteniendo objetos, y se encuentra
rodeado por líneas que en dirigidas hacia abajo. Se ha interpretado que estas representaciones
aluden a Tláloc con lluvia cayendo, sosteniendo una rama de maíz y una bolsa de copal, en
alusión a uno de los meses calendáricos (Séjourné 1981:204).

Imagen 85: Códice Vaticano A, Lámina 44v.

En la lámina 85v, enfocada a los anales pictográficos, encontramos a dos

antropomorfos con extremidades inferiores extendidas hacia abajo; sus extremidades
superiores se encuentran flexionadas hacia arriba y sostienen en ellas escudos y macuahuitl.
Ambos poseen maxtlatl y tocados, el de la derecha en forma de cono y el de la izquierda de
plumones. Ambos se encuentran de pie en un glifo de lugar, pero lo que resulta interesante
es que una línea une dicha escena a un antropomorfo con extremidades inferiores extendidas
hacia abajo y extremidades superiores extendidas a los lados. Este sostiene con su
extremidad superior izquierda un banderín y con la derecha un escudo. Presenta sandalias
en sus extremidades inferiores, tocado de plumones y una cinta negra a la altura de los ojos.
Este, a su vez, se encuentra asociado a un glifo de agua (Séjourné 1981:209).
 191

Imagen 86: Códice Vaticano A, lámina 85v.

El Códice Borbónico, formado por 36 hojas, se considera realizado hacia el año 1541,
dada la composición ilustrativa de las láminas y el diseño empleado para representar las
fiestas y varias criaturas mitológicas. Este códice mexica informa de las principales deidades
adoradas por esta sociedad, así como elementos y atributos a las cuales se les asociaba.
También hace referencia a las ceremonias y fiestas practicadas para cada una de esas
deidades, atavíos empleados, entre otros detalles.
En la lámina 28 de este códice, en la sección de las fiestas de los 18 meses del
calendario de 360 días, observamos una serie de 11 antropomorfos con las extremidades
inferiores extendidas hacia abajo y las extremidades superiores extendidas a los lados, unidas
entre sí, como tomados de las manos alrededor de un gran poste en el que culminan
banderines. Estos antropomorfos cuentan con orejeras, cabellera, maxtlatl y un atavío en la
parte superior y medial del cuerpo, a modo de huipil. Además de estos detalles, las cuatro
figuras antropomorfas que lideran la marcha cuentan con detalles de tipo tocado. Las
primeras dos, las que llevan la guía en la marcha, posee líneas blancas a los lados de la
cabellera, semejantes a plumones. Las siguientes poseen solo una línea que surge de la
cabellera, igual a modo de plumón.
Además, la imagen contiene otras dos figuras antropomorfas en las esquinas inferiores
izquierda y derecha. Respectivamente, la primera tiene las extremidades inferiores
 192

extendidas hacia abajo y las superiores extendidas hacia un lado. Posee atavío en su parte
superior y medial del cuerpo a modo de huipil, y dos banderines que surgen de su parte
anterior. Junto a este, se encuentra una figura rectangular a modo de tambor, sobre la cual
posa sus extremidades superiores. La otra figura antropomorfa tiene las extremidades
inferiores extendidas hacia abajo y solo se le distingue una extremidad superior, que se
presenta extendida hacia un lado. También posee cabellera y lo que parece ser un tocado.
Esta lámina se ha interpretado como la festividad de Xócotl huetzin, durante la cual se
cortaba un gran árbol al que se le quitaban las ramas, se alzaba y en su extremo superior se
ponía una figura acompañada de banderines. Alrededor de este se bailaba al son de un músico
con tambor. Esta escena se encuentra asociada a tres deidades a su lado izquierdo:
Tezcatlipoca, Cihuacóatl y Atlahua (Gutiérrez 1985:138-151).

Imagen 87: Códice Borbónico, lámina 28.

El Códice Azoyú 1, es un documento pictográfico del siglo XVI, cuenta con 38 folios
plasmados con imágenes propias de la tradición indígena en su mayoría, a excepción del
folio 23, que también incluye palabras escritas en alfabeto latino. En el folio 28, podemos
observar tres antropomorfos con extremidades inferiores extendidas hacia abajo y
extremidades superiores flexionadas hacia arriba. Los tres cuentan con maxtlatl y con
cabellera bien representada. Los primeros dos personajes de izquierda a derecha cuentan con
 193

lo que parece ser un tocado o plumas en la parte superior, mientras que el tercero porta un
glifo que parece representar un venado. La imagen describe a dos personajes llamados “Tela”
y “Arma Curva”, quienes conducen a “Venado” al sacrificio, quien porta sus dos banderas;
parecen dirigirse al pueblo de Atlitepec, “en el cerro del agua”. Respectivamente, de
izquierda a derecha, los tres personajes mencionados corresponden a los tres individuos que
aparecen en la parte central superior de la imagen (Jiménez 1999:315).

Imagen 88: Códice Azoyú 1. Folio 28.

En el folio 27, también encontramos una serie de seis antropomorfos. El motivo de la

parte superior izquierda se encuentra con extremidades superiores flexionadas hacia arriba
y extremidades inferiores extendidas hacia abajo, posee maxtlatl, cabellera bien definida y
lo que parece ser un tocado de plumas en su parte superior. El individuo a su derecha se
encuentra con extremidades inferiores extendidas hacia abajo y extremidades superiores
extendidas hacia un lado. De igual manera, posee maxtlatl, cabellera bien definida y lo que
parece ser un tocado o plumas en su parte superior. El tercer antropomorfo de la serie
superior, ubicado en el extremo derecho, posee extremidades inferiores extendidas hacia
abajo y extremidades superiores extendidas hacia un lado. Sostiene en sus extremidades
superiores banderines y, al igual que los anteriores, posee maxtlatl y lo que parece ser un
tocado prominente o gran cantidad de plumas.
En la serie inferior, encontramos en el extremo derecho a un antropomorfo al que solo
se le nota la extremidad superior izquierda, con la cual sostiene un banderín, sus
extremidades inferiores se encuentras extendidas hacia abajo. A diferencia de los ya
mencionados, no se le nota maxtlatl, pero sí parece tener un huipil o ropaje cubriendo su
parte superior. Su tocado también es prominente y parece culminar en picos. Los dos
antropomorfos a su izquierda, poseen extremidades inferiores extendidas hacia abajo y
extremidades superiores extendidas hacia un lado. También poseen maxtlatl y tocado muy
 194

prominente o gran cantidad de plumas. De su parte medial, surgen varias líneas y trazos en
tonos rojos.
Este folio ha sido interpretado como una escena que alude al sacrificio humano. Los
dos personajes de parte izquierda de la serie inferior —los últimos dos descritos— parecen
haber sido sacrificados por extracción de corazón. El personaje de la extrema izquierda de
la serie superior, ha sido interpretado de nombre “Tláloc” o “Lluvia” (Jiménez 1999:314).

Imagen 89: Códice Azoyú 1. Folio 27.

Siguiendo con representaciones similares, en el Folio 22 encontramos cinco motivos

antropomorfos. Los dos antropomorfos de la serie superior, cuentan con extremidades
superiores extendidas a los lados y extremidades inferiores extendidas hacia abajo. Cuentan
con maxtlatl, escudos y macuahuitl, así como cabellera bien definida. El antropomorfo en la
extrema derecha de la serie inferior, presenta su extremidad superior izquierda flexionada
hacia arriba sosteniendo un macuahuitl, la extremidad superior izquierda parece estar
flexionada hacia el centro del antropomorfo sosteniendo un escudo. Las extremidades
inferiores se encuentran totalmente flexionadas hacia abajo. También cuenta maxtlatl y
cabellera bien definida.
El antropomorfo a su izquierda, se encuentra con extremidades inferiores extendidas
hacia abajo y extremidades superiores extendidas hacia un lado, sosteniendo con una un
macuahuitl y con la otra un escudo. También cuenta con maxtlatl, cabellera bien definida y
hay un motivo en forma de bastón o palo que se le asocia como si lo estuviera cargando en
su parte posterior. El último motivo antropomorfo de esta serie, ubicado en la parte extrema
izquierda, se encuentra inclinado sobre un motivo circular, sus extremidades inferiores se
flexionan hacia la derecha de la imagen y hacia abajo. Las extremidades superiores se
encuentran la izquierda flexionada hacia arriba, hacia su parte superior, y la derecha
extendida hacia abajo, sobre el mismo motivo circular sobre el que se encuentra. Cuenta con
 195

maxtlatl, cabellera bien definida y lo que parece ser un tocado de plumones; de su parte
medial sobresalen tres líneas onduladas de color rojo.
Este folio ha sido interpretado como un evento de conquista, en el que los cuatro
antropomorfos con macuahuitl y con escudos, van hacia dos pueblos: Petlacala y Oztotzinco.
La batalla debió concluir con el sacrificio de “Lagartija de piedra”, probablemente uno de
los guerreros defensores, el cual observamos en la parte inferior izquierda con líneas rojas
que brotan de su parte medial a modo de chorros de sangre (Jiménez 1999:312-313).

Imagen 90: Códice Azoyú . Folio 22.

El Códice Huamantla es de contenido cartográfico-histórico, y consta de nueve

fragmentos pintados en el siglo XVI. Este narra la larga peregrinación que emprendió un
grupo de otomíes desde Chiapan, en el Estado de México hasta llegar a su lugar definitivo:
Huamantla (Aguilera 2005:3). En la imagen 91, se presentan seis antropomorfos ubicados
en dos columnas de tres individuos. En la columna de la izquierda, todos los antropomorfos
se encuentran invertidos, ataviados con escudo y macuahuitl, cabellera, tocado y maxtlatl.
Las extremidades superiores se presentan flexionadas hacia los lados y las extremidades
inferiores extendidas.
La comuna de la derecha, desde la parte superior, inicia con un antropomorfo con
extremidades inferiores extendidas hacia abajo y extremidades superiores flexionadas hacia
arriba. En sus extremidades superiores sostiene macuahuitl en una y escudo en la otra. Posee
tocado, cabellera y maxtlatl. El antropomorfo inferior se presenta con extremidades
inferiores extendidas hacia abajo y extremidades superiores extendidas hacia un lado. En sus
extremidades superiores sostiene arco y flecha, y cuenta con un carcaj en su parte anterior.
Al igual que los otros, presenta con cabellera, tocado y maxtlatl. El antropomorfo de la
esquina inferior derecha, presenta extremidades superiores flexionadas a los lados y
extremidades inferiores extendidas hacia abajo. En sus extremidades superiores sostiene
 196

escudo y macuahuitl respectivamente. Al igual que las demás, se representa con tocado,
cabellera y maxtlatl. Cabe destacar que todos los antropomorfos de las series presentan
pintura facial roja. Otro detalle interesante es que ambas columnas de antropomorfos,
situadas a los extremos, se encuentran divididas por varios dardos y dos líneas zigzagueantes
que se enroscan.
Esta escena ha sido interpretada como la batalla de Atlancatepec, en la cual los otomíes
son detenidos por otro grupo de otomíes que defendían la frontera occidental de Tlaxcala.
La representación de tres individuos invertidos y tres en posición frontal se interpreta como
un recurso gráfico para dar la impresión de movimiento circular de los guerreros que inician
la lucha. El motivo en zigzag del medio es interpretado como un Atl Tlachinoli, agua y fuego,
representando la guerra (Aguilera 2005:12).

Imagen 91: Códice de Huamantl. Fragmento 7.

De la misma forma, en ese fragmento encontramos otras escenas en las que la relación
representada entre los antropomorfos es diferente. En la imagen 93 podemos observar como
un antropomorfo con escudo, maxtlatl y macuahuitl, extremidades superiores flexionadas
hacia los lados y extremidades inferiores extendidas, está tomando por la cabellera a otro
antropomorfo al que le falta una extremidad superior, y sus extremidades inferiores están
extendidas y flácidas. Del pecho de este antropomorfo surgen varias líneas color rojo. A la
derecha de este, se encuentra otro antropomorfo al que solo se le distingue una extremidad
superior, y las inferiores se presentan extendidas. El único detalle de atavío en este es un
maxtlatl. Esta escena ha sido interpretada como la captura y ejecución de un prisionero
(Wright 2005b:205).
 197

Imagen 92: Códice Huamantla. Fragmento 7.

Este mismo tipo de escenas de captura también las encontramos en el fragmento 4, en

el cual resaltan dos escenas de captura de prisioneros, como podemos observar en la imagen
93. En ella, encontramos ocho antropomorfos en distintas posiciones. En la parte superior
encontramos tres antropomorfos en cuclillas, poseen cabellera, maxtlatl y pintura facial roja.
Los tres sostienen objetos que parecen vegetales en las extremidades superiores.
Debajo de estos, se desarrollan dos escenas. En la parte central, un antropomorfo con
extremidad superior izquierda flexionada sosteniendo un escudo y extremidades inferiores
extendidas, toma de la cabellera con su extremidad superior derecha a otro que posee las
extremidades superiores e inferiores extendidas hacia abajo. En la esquina inferior izquierda
de la imagen, notamos a un antropomorfo con extremidad superior izquierda sosteniendo un
macuahuitl y un escudo, y con la derecha tomando del cabello a un antropomorfo con
extremidades superiores e inferiores extendidas hacia abajo. Junto a este, está otro
antropomorfo con extremidades inferiores extendidas, cabellera, tocado, maxtlatl y pareciera
tomar la mano del antropomorfo junto a él.

Imagen 93: Códice Huamantla. Fragmento 4.

Otro códice de tradición otomí es el Códice Huichapan, obra un otomí de nombre Juan
de San Francisco, en el cual se narran tres etapas distintas: la primera parte, plasmada en los
 198

primeros ocho folios, trata de los anales del convento San Mateo de Huichapan de 1539 a
1632; la segunda parte, que va de los folios 8 al 13 se centra en el funcionamiento del
calendario mesoamericano y la tercera, desde el folio 14 al 68, en los hechos históricos
sucedidos desde 1403 hasta 1528 (Ecker 2003:9, Alvarado 1976: 7).
En el folio 49, encontramos dos antropomorfos agrupados en la parte central izquierda.
El primero de ellos, ubicado a la izquierda, se encuentra con extremidades inferiores
extendidas hacia abajo, y solo notamos una de sus extremidades superiores, flexionada hacia
un lado. Este presenta un macuahuitl en su extremidad superior flexionada, y cubriendo el
lugar donde debió estar la otra extremidad superior, un escudo. Cuenta con sandalias,
maxtlatl, cabellera, tocado y tres líneas que surgen de su apófisis superior. El segundo
antropomorfo, ubicado a la extrema derecha, también presenta extremidades inferiores
extendidas, y solo notamos una de sus extremidades superiores, que se encuentra extendida
hacia abajo sosteniendo lo que parece ser un macuahuitl. Cuenta con cabellera, maxtlatl y
un motivo circular en su parte anterior que asemeja un escudo.
En la descripción del folio, se narra el abatimiento de Axayácatl, diciendo: “Aquí fue
batido en Peña [probablemente Tepeji] el señor Ayaxacatl [de] Tenochtitlán… Al amanecer
nada más no fue batido fue pisado nomás en la guerra… Aquí fue abatido en Negro el
caudillo Axayacatl de México murieron una infinidad de macehuales…” (Ecker 2003:74-
76).

Imagen 94: Códice Huichapan. Folio 49.

En el folio 54, también encontramos un par de antropomorfos similares. El primero se

encuentra ubicado en la parte central izquierda del folio, y se presenta con extremidades
inferiores extendidas y solo una extremidad superior visible, extendida hacia un lado y
sosteniendo un banderín. Posee maxtlatl, cabellera, tocado y lo que parece ser un escudo en
su parte medial. El segundo antropomorfo, se encuentra en la parte central inferior derecha,
y se presenta con extremidades superiores flexionadas hacia los lados y extremidades
inferiores extendidas. Posee maxtlatl, macuahuitl en una de sus extremidades superiores y
en la otra un escudo. También cuenta con cabellera y un motivo circular bicromo sobre su
apófisis superior. La descripción de este folio nos narra la construcción de un templo en
 199

Tenochtitlán y el enfrentamiento entre Ahuizotl y “los venados de Chapa de Mota” (Ecker

2003:81-82).

Imagen 95: Códice Huichapan. Folio 54.

Otro documento de suma importancia para el entendimiento de las sociedades

prehispánicas, es la Relación de Michoacán, redactada en 1540 después de la caída del
último cazonci Tangáxoan Tzintzincha en 1530, bajo la dirección de fray Jerónimo de
Alcalá. Entre las fuentes escritas poco después de la conquista de Michoacán ninguna fue
escrita en idioma tarasco, esta ignorancia general podría explicar la ausencia de interés en la
cultura purépecha durante el periodo posterior a la conquista, y que la mayoría de los
traductores de la época debían hacerlo pasando primero por el náhuatl. Heredera de un
pasado “chichimeca” —al igual que la cultura náhuatl—, la sociedad de los antiguos
purépechas fue asimilada a la de los demás grupos asentados en regiones aledañas, más allá
de la frontera mexica —guachichiles, pames, otomíes, etc.—; el redescubrimiento de la
Relación de Michoacán, permitió alumbrar el oscurantismo en el que se tenía a esta sociedad
tan compleja y jerarquizada (Alcalá 2013:XV-XVII).
La Relación se acompaña de 44 láminas que demuestran una técnica avanzada en la
elaboración de mapas y planos, así como el simbolismo de los personajes, eventos
mitológicos e históricos. La historia inicia con el encuentro a finales del siglo X o principios
del XI entre los guerreros nómadas uacúsechas, procedentes del norte, y la población
sedentaria de agricultores y pescadores de las riberas del lago de Pátzcuaro (Alcalá
2013:XIX-XXIII).
A pesar de las diferencias esenciales entre los tipos de representación existentes entre
la Relación de Michoacán y los códices del centro de México —y cuyo tema trataremos más
adelante— encontramos ciertas similitudes interesantes en los diseños. En el folio 79, por
 200

ejemplo, en el que se narra: “Como el señor de la isla llamado Caricaten pidió socorro a otro
señor llamado Zuruban contra Tariacuri que le tenía cercado en su isla, y fue enviado un
sacerdote llamado Naca a hacer gente de guerra”, encontramos que la imagen se compone
por dos escenas distintas (Alcalá 2013:49).

Imagen 96: Relación de Michoacán. Folio 79.

En la primera escena, en la parte derecha, se encuentran cuatro antropomorfos con

extremidades inferiores extendidas y extremidades superiores flexionadas hacia un lado; tres
de ellos sostienen arcos y cuentan con carcaj en su parte posterior. Todos cuentan con
cabelleras y taparrabos, es de resaltar la alta calidad de la representación de los rostros. La
segunda escena, ubicada a la izquierda de la ya descrita, es dividida por lo que parece ser un
río, y en un islote —como se narra en el título del capitulado— se encuentran una serie de
antropomorfos en cuclillas, solo a algunos de ellos se les llegan a notar extremidades
inferiores totalmente flexionadas y solo a algunos se les nota una extremidad superior igual
flexionada.
En el folio 83v, encontramos otra escena interesante bajo el título: “Como Tariacuri
mandó cocer a Naca y le dio de comer a sus enemigos”. Esta representación se divide en tres
escenas, la primera, en la parte extrema izquierda, se compone por cuatro antropomorfos
alrededor de una gran olla a fuego en la que se notan dos manos sobresaliendo. El
antropomorfo de la parte superior izquierda de la escena, se encuentra con extremidades
inferiores extendidas y extremidades superiores flexionadas hacia arriba, cuenta con
cabellera y taparrabos. Los otros tres antropomorfos que completan la escena se encuentran
en cuclillas, con las extremidades inferiores flexionadas hacia abajo y las extremidades
superiores flexionadas hacia arriba. Cuentan con cabellera, taparrabos y un palo en una de
sus extremidades superiores.
La segunda escena, ubicada en la parte central de la imagen, se compone por tres
antropomorfos con extremidades inferiores extendidas hacia abajo y extremidades
superiores flexionadas hacia arriba. Todos cuentan con cabellera y taparrabos. La tercer y
última escena se compone por cinco antropomorfos en cuclillas, con sus extremidades
inferiores totalmente flexionadas y las extremidades superiores flexionadas hacia arriba. En
 201

este caso, cuatro de las figuras poseen faldellín y una más posee atavío de cuerpo completo,
todos cuentan con cabellera. En el filo de la imagen, se alcanzan a notar un par de
antropomorfos más, los cuales poseen extremidades superiores flexionadas hacia arriba y no
se alcanzan a distinguir sus extremidades inferiores, también cuentan con cabellera y
faldellín. En esta imagen, es interesante no solo la alta calidad en los detalles del rostro, sino
también en las falanges de las manos y los pies.

Imagen 97: Relación de Michoacán. Folio 83v.

En el folio 85 encontramos una imagen compuesta por catorce antropomorfos bajo el

título “Como Zurunban hizo deshacer las casas a los de Tariacuri y como fueron flechados
dos señores primos de Tariacuri y sacrificadas sus hermanas”. Dividiremos en este caso la
imagen a partir de una línea propia del folio que parte en dos la representación. En la parte
izquierda, encontramos a nueve antropomorfos con extremidades inferiores extendidas y
extremidades superiores haciendo distintos tipos de flexiones. El antropomorfo de la esquina
superior izquierda se encuentra asociado a lo que parece ser una casa, y el antropomorfo a
su derecha carga a un antropomorfo más pequeño que parece representar un infante. Inferior
a estos dos últimos antropomorfos, encontramos a otro antropomorfo que de igual manera
parece cargar a un infante y a otro que sostiene con sus extremidades superiores lo que parece
ser un hacha que golpea un motivo circular. Todos cuentan con cabellera, taparrabo o
faldellín y el mismo grado de detalle de los antropomorfos ya mencionados en sus rostros y
dedos de manos y pies.
La segunda parte de la imagen, la derecha, se compone de cinco antropomorfos: el de
la extrema izquierda cuenta con extremidades superiores flexionadas a un lado y
extremidades inferiores extendidas. Cuenta con cabellera, taparrabos y sostiene un arco y
una flecha en sus extremidades superiores. El antropomorfo asociado a este, se encuentra
con extremidades inferiores extendidas y superiores cruzadas en su parte medial. Posee
taparrabos, cabellera y una flecha en su costado izquierdo. A la derecha de este motivo,
encontramos un antropomorfo con extremidades superiores e inferiores extendidas, flotando
en un lago. En la esquina superior izquierda encontramos dos antropomorfos. La figura de
la izquierda, se encuentra con extremidades inferiores extendidas y extremidades superiores
flexionadas hacia un lado, sosteniendo un objeto que está clavando en el torso al segundo
antropomorfo, el cual tiene extremidades inferiores extendidas hacia abajo y extremidades
 202

superiores extendidas hacia arriba. Ambos antropomorfos cuentan con taparrabos, cabellera
y gran detalle en la representación de los rostros y los dedos de manos y pies.

Imagen 98: Relación de Michoacán. Folio 85.

En el folio 113v, bajo el título de “Como los isleños enviaron un principal llamado
Zapiuatame a ponerse debajo del mando de Tariacuri y fue preso y como andaban haciendo
saltos Hiriepan y Tangaxoan con su gente”, encontramos trece antropomorfos, y podríamos
dividir la imagen en cuatro partes. La primera, ubicada en la extrema derecha, cuenta con un
solo antropomorfo dentro de una casa, con extremidades inferiores flexionadas y
extremidades superiores flexionadas hacia un lado. Cuenta con cabellera, atavío de cuerpo
entero y gran detalle en la representación del rostro.
El siguiente fragmento, ubicada en la parte superior central de la imagen, se compone
por cinco antropomorfos, de los cuales solo a tres se les nota torso, y solo dos de ellos cuentan
con extremidades inferiores, uno extendidas y el otro totalmente flexionadas. Las
extremidades superiores de los tres antropomorfos se encuentran flexionadas hacia abajo y
sosteniendo lo que parece ser una porra. Los cinco antropomorfos cuentan con cabellera,
gran detalle en el rostro y, a los que se les distinguen extremidades, se les nota gran detalle
en los dedos.
La tercera parte, ubicada en la izquierda de la imagen, se compone por seis
antropomorfos de los cuales solo dos poseen cuerpo y los demás solo notan cabezas. Ambos
antropomorfos con cuerpo tienen las extremidades inferiores extendidas hacia abajo; el de
la izquierda tiene las extremidades superiores flexionadas hacia un lado, y el de la derecha
tiene las extremidades superiores flexionadas hacia arriba, con una sosteniendo una porra y
con la otra la cabellera del primer antropomorfo. Los rostros, detalles de torso y dedos son
muy claros en ambos antropomorfos.
El último fragmento de la imagen, se compone por un único antropomorfo ubicado en
la parte central inferior, recostado con sus extremidades superiores extendidas hacia arriba
y las inferiores extendidas hacia abajo. Sostiene lo que parece un banderín con una de sus
extremidades. Posee taparrabos, cabellera y gran representación de los detalles del rostro,
torso y dedos.
 203

Imagen 99: Relación de Michoacán. Folio 113v.

Por último, revisaremos la imagen del folio 19 de la tercera parte, la cual se titula
“Cuando metían alguna población a fuego y sangre”. Para su descripción, dividiremos esta
imagen en cinco secciones. La primera corresponde a la sección inferior izquierda, en la que
se representan a nueve antropomorfos en cuclillas, con extremidades inferiores totalmente
flexionadas y extremidades superiores unidas por un lazo que es controlado por cuatro
antropomorfos que rodean a estos, con sus extremidades inferiores extendidas y las
superiores sosteniendo porras o escudos. La segunda es la sección superior derecha, donde
encontramos nueve antropomorfos enfrentándose en batalla. En ambas secciones, el diseño
de rostros y dedos es muy definido.
La tercera sección, ubicada en la parte superior izquierda de la imagen y la cuarta
sección, en la parte inferior izquierda, representan escenas similares, ya que en ambas
encontramos una serie de antropomorfos recostados con extremidades inferiores y superiores
extendidas, y rebozan de líneas rojas que surgen de sus torsos. La quinta y última sección es
similar a la segunda sección, ya que muestra una serie de doce antropomorfos en batalla
cuerpo a cuerpo. A todos los antropomorfos de la imagen se les distinguen perfectamente
los rasgos del rostro y poseen gran detalle en los dedos de pies y manos, tienen taparrabos y
cabellera, y en algunos casos atavíos en su parte medial del torso.
 204

Imagen 100: Relación de Michoacán. Folio 19, tercera parte.

2.1. Balance general

Antes de adentrarnos en los objetivos que nos planteamos para este apartado, quisiéramos
hacer énfasis en un par de detalles que resultan muy importantes. En primer lugar, habría
que señalar las diferencias representativas entre los documentos que consultamos, partiendo
de la comparativa entre dos de ellos: La Relación de Michoacán y el Códice Durán. Al
revisar las representaciones antropomorfas del primero notamos que, si bien el detalle dado
a los dedos de manos y pies, rostros y cabeza son muy altos, la característica que más llama
la atención es la configuración del motivo antropomorfo que se da cuando conviven gran
cantidad en una misma escena.
Mientras en el Códice Durán se prioriza la representación de extremidades y
movimiento cuando un antropomorfo está fuera de la escena principal, y a veces también los
complementos añadidos o atavíos —ver imágenes 55 y 56—, en la Relación de Michoacán
encontramos que cuando en una escena se concentran gran cantidad de antropomorfos, se
prioriza el diseño de cabeza, rostro y en ocasiones de pies, y el cuerpo se reduce a un bulto
sin una forma definida — ver imágenes 96 y 99.
Esta diferencia en las preferencias de representación, puede obedecer a varios factores,
como la antigüedad de los documentos y sus creadores. Sin embargo, ambos documentos
fueron creados en la segunda mitad del siglo XVI —la Relación en la década de 1540 y el
Códice en la década de 1570—, por lo que, al menos temporalmente, son congéneres. En
cambio si partimos de la diferencia entre los creadores, entonces tocaríamos un tema mucho
más complejo: las diferencias estilísticas y cosmovisionales entre los purépechas y los
nahuas del valle de México en relación a la figura antropomorfa y al cuerpo son variadas ya
que, por un lado, entre los purépechas prehispánicos se considera que la constitución entre
los atributos orgánicos y anímicos del cuerpo humano se encuentran abiertos a la interacción
social en lugar de escindirse, como sucede entre los nahuas prehispánicos, aunque sí existen
 205

coincidencias entre las concepciones de ambas sociedades en este ámbito, por lo que se
considera que la antigua imagen corporal purépecha formaba parte de un amplio complejo
cosmovisional mesoamericano (Martínez 2013:68-69, 242-243).
Esto nos lleva a un punto que podría ser la diferencia entre ambos estilos
representativos: la carga simbólica que cada cosmovisión dotaba a la representación del
cuerpo. Si observamos las demás representaciones que revisamos en códices y documentos
etnohistóricos, notamos que estos siguen el mismo estilo representativo que encontramos en
el Códice Durán: se procuraba que todas las figuras fueran iguales, desprovistas de cualquier
rasgo que las pudiera dotar de personalidad individual —en este sentido sería interesante
cuestionarse qué tanto de la “representación de personalidad individual” cae en rasgos
faciales—, existiendo una suerte de rigidez en las figuras en las que su postura dependía del
tema que estaba expresando (Escalante 2010:201-227). Desarrollaremos un poco más estas
ideas en el siguiente capítulo.
Algunas de estas características también las encontramos en las representaciones de la
Relación, pero sigue siendo el detalle más interesante la diferencia entre las representaciones
secundarias que ya mencionamos, la priorización de unas características sobre otras. Esto es
tema tocante para nuestro objeto de estudio: al estar estudiando representaciones que, en su
mayoría, se presentan de manera esquemática y priorizando la representación de posiciones
morfológicas y de complementos añadidos a la figura, rara vez encontramos detalles faciales
en las representaciones. Por ello, creemos que existe una mayor relación entre nuestro objeto
de estudio y las representaciones de documentos como el Códice Durán, que la existente con
la Relación de Michoacán.
Aclaradas estas relaciones, entonces podemos adentrarnos a los rasgos que se
encuentran entre temáticas y narrativas representadas en la evidencia etnohistórica y las
representaciones antropomorfas que encontramos en ellas. Al principio de este apartado,
aclaramos las temáticas derivadas de los registros en torno al mitote que tomaríamos como
directrices para analizar la evidencia etnohistórica figurativa, mencionando como primer
punto al mitote como ritual de fertilidad, asociándolo a épocas de lluvias, agricultura,
recolección, curación, etcétera. En este sentido, llaman la atención las representaciones que
encontramos en el Códice Durán de venados como antropozoomorfos, en un caso —ver
imagen 78— al representar la caza del venado atribuyéndole a este una posición morfológica
corporal similar a la que se encuentra en los motivos antropomorfos, y un segundo caso —
ver imagen 79— en la cual se asocia a deidades relacionadas con la lujuria, el amor o la
danza, siendo estos Xochipilli y Ahuiatéotl. Relacionamos estas representaciones con la
fertilidad, al aludir a la relación intrínseca de la cacería con el sustento y por ende a la
fertilidad. En el primer caso, lo hacemos partiendo de la asociación de estas deidades con las
relaciones personales, la sexualidad y la procreación.
El segundo tema que señalamos, es el mitote como ritual de cacería y guerra. En este
podemos abordar no solo la cacería del venado que ya mencionamos, sino también las
prolíficas imágenes de guerreros y batallas, en las que además del rasgo de la preponderancia
representativa principal que mencionamos anteriormente, encontramos que la posición de
 206

extremidades superiores e inferiores flexionadas se relacionan con el movimiento o el ataque

—ver imágenes 55-59, 90-92 y 95—; pero la parte nodal para poder clasificarlos dentro de
dicha categoría, pensamos, es el tipo de atavío que se presente en el antropomorfo. La
portación de macuahuitl y escudos es lo que determina que dicha posición corporal se
relacione a este ámbito.
El tercer tema es el mitote como ritual de orden anímico y orden cósmico que sirva
para revivir pasajes míticos creacionistas o hazañas histórico-mitológicas. En este aspecto
no solo entran las imágenes mencionadas para la temática anterior, ya que en varias
ocasiones las batallas representadas se refieren a la historia de la sociedad que era figurada,
sino también la representación de deidades que, si bien pueden contar con atavíos de
guerreros, la importancia yace en la representación de las características específicas que
dotan a la deidad representada de identidad, como por ejemplo las anteojeras y colmillos de
Tláloc o el disco solar de Tonatiuh —ver imágenes 60-63 y 66-71. También es interesante
la relación que se encuentra representada entre las figuras antropozoomorfas con
características de lagarto —ver imágenes 63, 73, 74 y 77—, abocando no solo a deidades
creacionistas como Tonacatecuhtli, sino también a seres mitológicos primigenios como
Cipactli.
Otra temática que encontramos es la de festividades —ver imagen 87—, en donde
encontramos representado el ritual de Xócotl Huetzin, relacionado con rituales funerarios. El
hecho de que la serie de antropomorfos representados estén agarrados de las manos y
danzando es la característica que más nos refiere en este aspecto. También relacionado con
rituales funerarios, encontramos en la imagen 82 a un antropozoomorfo con atributos de
venado asociado a la secuencia calendárica de ritos funerarios y de sacrificio.
Es a partir de estas relaciones que podemos entender mejor las posiciones morfológicas
de los antropomorfos representados en fuentes etnohistóricas y su relación con el mitote,
para que en el siguiente capítulo podamos hacer la lectura de la analogía icónico-
arqueológica y la que presentamos en este capítulo. Pero antes de ello, debemos comenzar
con la analogía etnográfica para complementar el trabajo presentado en este apartado y en el
pasado.

3. Analogía etnográfica
Iniciaremos este apartado revisando la segunda parte de la tesis de Paulina Faba Zuleta, la
cual mencionamos durante la analogía icónico-arqueológica. Como parte de su
investigación, la autora mostró registros de las gráficas rupestres de Nayarit y Jalisco que
formaban su objeto de estudio a varios mara’akame —nombre dado a los especialistas
rituales huichol—, algunos de los cuales mostraron interés en un panel del sitio Paso de la
Güilota en el cual aparecen espirales asociadas a antropomorfos, zoomorfos interpretados
como reptiles, e insectos como ciempiés.
Esta asociación de motivos, Faba la registra en varios sitios del poniente del Gran
Nayar. Ante esta evidencia, algunos huicholes asociaron la figura espiral con un tepari, que
encarna el lugar y el recorrido de los ancestros por el inframundo; otros la asociaron con el
 207

caracol, que se interpreta como el útero de la tierra y el viaje al inframundo. En este sentido,
los informantes de Tateikie, Jalisco, coincidieron en subrayar la relación existente entre estas
representaciones y el viaje hacia el mundo de las deidades, “sirviendo como un ‘teléfono’
que permite escuchar a los antepasados” (Faba 2001:67).
Estos mismos informantes, contaron a Faba un mito que narra que en un principio el
mundo no era más que oscuridad, en ese momento los huicholes eran animales que poseían
la facultad de hablar, pero no tenían fuego y no había sol. Después, de la espiral interpretada
como caracol, surgieron los primeros humanos en forma de pequeños mosquitos que
habitaban cerca del mar, que luego se transformaron en ciempiés y en moscas de mayor
tamaño. Entonces, este panel en particular es interpretado por Faba, a partir de los
comentarios de sus informantes, como el episodio en el cual los antepasados de los huicholes
que salieron del mar, encarnados por animales vinculados con la fertilidad y las lluvias —
ver imágenes 28 y 36— (Faba 2001:68).
De la misma forma, los antropomorfos en la gráfica se vinculan con los gigantes
hewixi, y las figuras de lagartos con las lluvias y los poderes de los especialistas rituales.
Estos diseños no solo fueron encontrados en petrograbados, sino también en discos teparite
y pinturas faciales (Faba 2001:72). Entre los huicholes, tanto la geografía ritual como cada
figura iconográfica por sí sola estimulan la narración de mitos (Faba 2001:72). Si bien las
fuentes etnohistóricas y los datos etnográficos pueden constatar ciertas continuidades en el
culto cora y huichol a los ancestros, son notables las transformaciones profundas que este
culto ha sufrido en los últimos siglos. El enfoque ritual que algunas actividades tenían ha
cambiado, se ha “democratizado” al eliminar algunas de las jerarquías sociales de antaño.
Sin embargo, las avocaciones hacia la fertilidad y las relaciones simbólicas del sacrificio y
la autoridad solar persisten (Neurath 2002:49, 60).
Es, entonces, a través de la mitología que se puede comprender no solamente la
actividad ritual de esta sociedad —y de muchas otras—, sino también la comprensión y
simbolización que tienen de su entorno y realidad social. Por ello, para empezar, deberíamos
comprender la mitología huichola, un entramado complejo de abstracciones y relaciones que
no es fácil abordar. La cosmovisión del pueblo huichol considera que el ser humano debe
colaborar con las deidades para mantener el orden cósmico: la alternancia entre el día y la
noche, la temporada de lluvias y secas, en fin, la vida sobre la tierra. Dentro de la cultura
wikárika, los lugares sagrados son pilar fundamental; sitios geográficos que se traducen en
lugares míticos a los cuales deben acudir y dejar ofrendas año con año: cuevas, montañas,
peñas, manantiales, lagunas y el primero de todos: el mar (Anguiano 2012:3).
El kawitu es un término huichol que equivale a “mito” o “narración sagrada”. En su
mundo religioso, existen tres kawitu o grupos de mitos primordiales: los mitos que aluden al
inicio del mundo, en el mar de Nayarit, y hablan de la peregrinación original que realizaron
los dioses del mar al desierto, del poniente al oriente. El segundo grupo obedece a los mitos
que hablan del diluvio que inundó el mundo en el tiempo primordial, al primer cultivo del
maíz y al origen de los huicholes a partir del primer agricultor: Wakatame. El tercer grupo
se compone por los mitos relacionados a Cristo, la Virgen de Guadalupe y el kieri. Estos
 208

mitos se celebran en Semana Santa y contienen un sincretismo sumamente importante entre

la mitología judeocristiana y la huichola (Villegas 2016:10). En este trabajo atenderemos
solo a los primeros dos grupos mencionados.
Atendamos entonces al primer grupo de kawitu. Siguiendo el mito de creación, en un
principio los dioses vivían en el fondo del mar; luego de muchos años de deambular por las
profundidades, que para ellos pasaban como días, salieron a la tierra por una cueva ubicada
cerca de la playa —que hoy en día los huicholes ubican geográficamente en las costas de
San Blas, Nayarit— e iniciaron su camino hacia el lugar donde saldría el sol. Muchos de
ellos eran reptiles, era un tiempo en el que prevalecía una eterna oscuridad solamente tildada
por la luz de la luna. Es en este trayecto entre el mar y el desierto, que las deidades
primordiales formaron los lugares sagrados a los que los wikárika asisten hoy en día
(Villegas 2016:16-17).
Este grupo de peregrinos se conformaba por una gran familia: bisabuelo (Tatutsi
Maxakwaxi), abuelo (Tatewarí), abuela (Takutsi), un padre (Tayau) con sus cinco esposas
(las Tateiteime) y cinco hijos, todos, a excepción del conejo, conocidos como “hermanos
mayores” (tramatsime); a todo el grupo de familiares peregrinos se les conoce como
kauyarite. El destino de estos se encontraba “arriba, en el oriente”, en el árido semidesierto
de la parte norte del estado de San Luis Potosí. Encontrar el otro extremo significaba
establecer un orden geográfico, diferenciar los rumbos y terminar así con el amorfismo del
caos original. Al terminar la “noche permanente”, también termina la época mítica y
comienza el tiempo que conocemos (Neurath 2000:72-73).
Los mismos antepasados que partieron en búsqueda del amanecer fueron también los
primeros cazadores de venado. Este fue el primero en salir del mar y en dirigirse hacia el
este, luego de él salieron los awatamete, “los que tienen cuernos”. Los cinco hermanos
mayores fueron los cazadores originales de la primera y mítica cacería del venado —que es
a la vez la peregrinación del peyote—, quienes con su transitar crearon los lugares de culto
a los que acuden los huicholes, que se encuentran en las cercanías de Real de Catorce, San
Luis Potosí. El kawitu plantea que, llegando a una parte del desierto del este, el venado se
entrega voluntariamente a los cazadores; por eso su corazón se transforma en peyote, cuyo
efecto los cazadores son los primeros en experimentar y así adquirir nierika, “el don de ver”.
Como iniciante ideal, el venado no se come el peyote, sino que se transforma en él (Neurath
2000:73, 75).
Durante este tránsito hacia el amanecer, los antepasados míticos presenciaron el
momento en el que Tayau, “nuestro padre” el Sol, salió por primera vez. Ambos
acontecimientos —el origen del peyote y el primer amanecer—, no solamente ocurrieron en
el mismo lugar, sino en el mismo momento, al finalizar “el camino de la oruga”. Al igual
que la creación del peyote, el nacimiento del Sol fue resultado de un sacrificio voluntario: el
sol nació en la cueva Te’akata, cuando un niño fue arrojado al fuego. Al nacer, emprendió
un viaje subterráneo hacia el Cerro Quemado, el lugar del amanecer. Muchos animales-gente
iban al encuentro del alba; todos ellos eran dioses que, en su caminar, estaban creando los
caminos y el mundo. Según algunas narraciones de kawuterus —nombre que se da a los
 209

ancianos que conocen los mitos, el saber sagrado—, frente al Cerro Quemado se encontraban
unos niños jugando mientras esperaban la aparición del sol. Al momento del primer
resplandor, tuvieron miedo y corrieron a esconderse, al hacerlo, quedaron convertidos en
lagartijas y serpientes. Otros en lugar de correr se pusieron a cantar, quedando convertidos
en pájaros (Neurath 2000:73, Villegas 2016:24).
En el segundo kawitu, la figura principal es la diosa de la vegetación Takutsi Nakawé,
monstruo femenino que reina en la época de lluvias, hacedora del mundo, patrona de las
fuerzas de la oscuridad, del mundo anterior a los poderes ígneos y solares. En este contexto,
el diluvio primigenio ocurrió en Hauxamanaka, el Cerro Gordo ubicado en la sierra de
Durango y, según cuenta el mito, Takutsi Nakawé tomó a Wakatame, un huichol que
trabajaba en el campo todos los días, y le ordenó hacer una canoa para salvarse del diluvio
que venía, donde debía acompañarse de cinco tallos de calabaza, cinco semillas de frijol y
cinco semillas de huave. En esta se salvó él y su perrita negra. La canoa, una vez llegados a
su destino se transformó en una isla y fue ahí donde vivieron. A cinco días de comenzar la
tormenta, los objetos de los hogares se transformaron en animales obscuros (escorpiones,
serpientes, tlacuaches, etc.), que se comieron a las personas, dejando un río rojo. Después de
cinco días, se acabó la lluvia y Nakawé dijo a Wakatame que plantara las semillas en los
cuatro puntos cardinales y que comenzara su vida en el centro de la tierra, siendo conocido
por ello como el primer cultivador (Landa 2003:72, 75).
El mito del maíz habla de cómo la diosa Nakawé tuvo un hijo, Sikokame, que era muy
enfermizo y débil, por lo cual su madre lo deja lejos de casa, en una cueva, de donde huye
hasta encontrar una paloma que le ofrece atole y tortillas. Sikokame piensa que con eso no
se va a llenar, pero lo logra y así comienza a crecer más fuerte y sin enfermedades. Después
de ello, regresa con la paloma a comprarle maíz para sembrar, por lo que entonces la paloma
le ofrece a sus hijas, las niñas-maíz, de las cuales solo aceptan irse con él la hija del maíz
verde y la pinta. Como ve que el cultivo se da bien, regresa con la paloma que le ofrece ahora
la hija del maíz negro, pero bajo la amenaza de que ella debe permanecer en casa sin hacer
ningún tipo de trabajo o actividad. Un día, la madre de Sikokame pone a trabajar a la fuerza
a la hija del maíz negro, al verla siempre sentada en casa mientras su hijo se la pasa
trabajando, por lo que la niña, molesta, regresa con su madre paloma. Ante esta falta, cuando
Sikokame fue a ver a la paloma, la cual ya no le entregó ninguna hija, solo le dio cinco tipos
de maíz para que siembre, pero sin las facilidades anteriores. Es por esa razón que los
huicholes no tienen tan buenas ni abundantes cosechas de maíz, y deben sembrar otros
productos para obtener sustento (Landa 2003:75-77).
Existen varias figuras importantes dentro de la cosmovisión huichola, una de ellas es
el venado, animal que se encuentra en muchas de las representaciones huicholas en grabados,
textiles o vestimentas. Es el animal de mayor antigüedad mítica, un mara’akame. Es un
animal solar. En el desierto donde advino el primer amanecer, es decir, en Wirikuta, se
entregó voluntariamente a los primeros cazadores, en un acto de piedad y generosidad. Al
hacerlo se transformó en peyote, en consecuencia, es donador del poder “chamánico”, lo que
permite asumirle como un dios de la salud y de la antibrujería. Este posee varias
 210

advocaciones, por ejemplo, en caso de enfermedad, el dios del fuego Tatewarí, por medio
del mara’akame, ordena cazar un venado. También se le asocia con el maíz; es vida, un
centro de gravedad sobre el que giran los cultos, la creatividad ritual y, en general, la
existencia de los huicholes (Villegas 2016:34-35).
El primero de los kawitu señala la cosmogonía huichola, el momento de creación en el
cual el caos se vuelve orden y se genera la geografía mítica que también señalará la ubicación
del mundo. Es así como al poniente se ubicará Haramaratisié, donde vive primordialmente
Tatéi Haramara, diosa del mar, y también rumbo de donde salieron los primeros dioses en
búsqueda del amanecer. También este rumbo se asocia al inframundo. Al oriente está
Wirikuta, donde nació la deidad solar Tawewiékame, lugar del primer amanecer y de la caza
primordial del venado que también se relaciona con el peyote y nierika. Al sur se encuentra
Xapawiyémeta, la morada de Takutsi Nakawé, la Abuela Crecimiento. Al norte está
Hauxamanaká, allí encalló la canoa de Watakame, el primer cultivador, a instancias de
Takutsi Nakawé para salvarse del diluvio. Por último, al centro de todo se encuentra la sierra
del Gran Nayar morada de los huicholes. Además de ello, el kawitu nombra algunos de los
principales dioses del panteón huichol (Anguiano 2012:3).
Es importante comprender la cosmogonía mítica porque es a partir de ella que
comprenderemos la ritualidad huichola como recreación y representación de esta, que se
verá no solamente en los rituales, sino también en el arte y en los objetos sagrados, que
siguen una continuidad con este mismo discurso mítico. Tomando por ejemplo la
peregrinación mítica de los dioses en el momento de creación, es este episodio el que reviven
los wikárika en su viaje hacia Wirikuta, buscando recuperar la experiencia de los ancestros
y su comunidad original. El requisito principal para lograr esta meta es el autosacrificio, en
el sentido de austeridad y “penitencia”. Cuando se combina esta práctica con la ingesta de
grandes cantidades de peyote, el efecto es que se llegan a mezclar los sueños con las
alucinaciones. Lo que se busca con estas prácticas son dos cosas inseparables: el
conocimiento y la fertilidad. La búsqueda de visiones que practican los hikuritamete —los
recolectores del peyote— es necesaria para la reproducción de los conocimientos
mitológicos y la “iniciación chamánica” (Neurath 2000:75-76).
Hablar de la ritualidad entre los huicholes es hablar del mitote, que se comprende en
este aspecto como una expresión contemporánea de un antiguo complejo ritual,
probablemente de “arraigo chichimeca”. Este tipo de ritual, entre los coras y huicholes,
comparte diversas características estructurales como la contradicción sistémica entre
entidades duales como el frío y el calor, la luz y la oscuridad, y batallas cósmicas que
culminan en el amanecer como renacimiento de la vida. El curso de los astros también es
importante en la escenificación del ritual, y el movimiento de la danza representa el
movimiento de estos, así como a todo el universo. La jerarquía de los cargos entre los
participantes es sistémica acorde a las deidades de sus panteones, y el movimiento dancístico
remite siempre a los muertos, los venados, las nubes, los remolinos y las estrellas, todos ellos
aliados o enemigos del sol. La polisemia ritual permite que se establezcan asociaciones
mitológicas entre todas estas categorías (Neurath 2002:81-83).
 211

Los mitotes son acontecimientos ligados al ciclo agrícola del maíz, por lo que tienen
lugar tres veces al año —al momento de la siembra, de la cosecha y del almacenaje de
granos— siendo organizados en cada cabecera comunal por los miembros de la organización
político-religiosa. Desde el primer día de los mitotes, los participantes que se congregan en
el espacio ritual se reúnen continuamente para ejecutar una serie de rezos dedicados a dos
de las deidades principales de estos grupos: Tahá —que quiere decir, literalmente, “hermano
mayor”— y Tatyí (Valdovinos 2008:88-90). La complejidad formal que caracteriza las
acciones rituales, implica igualmente una separación entre la acción y la intención que se le
pueda atribuir. No se trata nada más de realizar un gesto que pudiera evocar la
intencionalidad de quien lo ejecuta, sino de efectuar una acción de manera precisa y, sobre
todo, siguiendo las indicaciones del especialista. Es así como se crea una relación de
dependencia entre especialista y el resto de los participantes, en la que los segundos aceptan
la autoridad del primero para juzgar la ejecución de sus gestos, pero la intencionalidad que
le puedan dar los participantes a estos quedan libres de interpretación, aunque claramente el
participante suele atribuir una intención a sus actos a partir de la interacción en la que se
encuentra inmerso, por lo que esta variará acorde al ritual que se esté realizando (Valdovinos
2009:68).
Las expresiones plásticas huicholas están cargadas de este tipo de atribuciones, más
aún cuando se generan como parte de un ritual en específico. Las piedras discoidales
llamadas teparite, por ejemplo, son objetos esenciales para la construcción de espacios
rituales de los wixarikas. Son piedras grabadas con diseños que describen el universo
iconográfico y simbólico de esta sociedad: serpientes, venados, maíces, águilas, etcétera. Se
trata de diseños asociados a ciertas entidades míticas, las cuales aluden, al mismo tiempo, al
“universo socializado del entorno de los wixaritari” (Faba 2015:44). Estos pueden ubicarse
en la milpa, “para que salga el maíz”, pero también se encuentran en otros sitios como
escuelas, ranchos o en templos ceremoniales conocidos como tukipa. Estos elementos
circulares marcan una temporalidad en el espacio, pues remiten al momento mítico de
formación del mundo, cuando los antepasados salieron del inframundo, definiendo
paralelamente la articulación nadir-cenit, la trayectoria mental de la verticalidad considerada
como una dimensión axial dinámica (Faba 2015:45).
 212

Imagen 101: Tepari ubicado en Tepic, Nayarit (Faba 2015:45).

Los diseños utilizados en los discos teparites, se encuentran también en pinturas

faciales. En este aspecto la gráfica que se expresa en las pinturas faciales abarca diseños
figurativos y abstractos que se mezclan en un universo relacionado con las deidades. Estos,
si bien reflejan patrones, rara vez se repiten, pues expresan los múltiples atributos que
caracterizan a las deidades principales del panteón huichol. Entonces, si bien pueden existir
patrones similares entre diseños de deidades diferentes, lo que le da la identidad de un dios
en particular es la asociación de figuras específicas. Los diversos diseños utilizados en las
pinturas faciales, fueron documentados por Carl Lumholtz, y en sus apuntes podemos
observar algunas de las variantes de estos diseños —ver imagen 102 y 103.
El pigmento utilizado para crear las pinturas faciales se conoce como uxa, y es extraído
de una raíz recolectada en el mismo trayecto hacia Wirikuta. Los Xukurikate, o Jicareros,
son aquellos que pueden llevar las pinturas faciales, y su tarea es cuidar una jícara (xukuri)
y una flecha que corresponden a una deidad determinada. Estos mismos cargos deben
peregrinar anualmente a Wirikuta para buscar el peyote y el venado, y traer el agua sagrada
de los manantiales de este lugar (Faba 2003:73-76). Según relata Zingg, para los huicholes,
los peregrinos que viajan a Wirikuta, al pintarse el rostro con este pigmento amarillo, el color
“se les mete en sus corazones y los convierte en curanderos”. De igual forma, todos los
objetos a los cuales se les aplica la pintura amarilla sufren una mutación, por ello, Faba
propone que las ofrendas e instrumentos musicales al ser impregnados con esa pintura, se
convierten en los objetos mágicos de los antepasados (Faba 2003:78-80).
 213

Imagen 102: Pinturas faciales registradas por Lumholtz, advocando las características de: a) El Abuelo Fuego, b)
Bisabuelo Cola de Venado, c) Padre Sol, d) El Sol Poniente y f) El hermano mayor (Lumholtz 1986: 276).

Imagen 103: Pinturas faciales registradas por Lumholtz, advocando las características de: a y b) El Hermano Mayor
Wa’kuli, c) La Madre Maíz, d) La Madre Agua Oriental, e y f) Madre Ha Uli’ma (Lumholtz 1986:277).

La variedad de diseños figurativos y abstractos es muy alta, esto se debe a que, según
los huicholes, es de mala suerte pintar dos motivos idénticos. Sin embargo, es posible
 214

distinguir las características escenciales que tiene un diseño al realizarse. Así, si bien puede
existir una amplia variabilidad en la representación de un motivo en particular, sus
características básicas lo harán identificable. Los diseños abstractos se pueden desglosar en
algunas formas básicas, como las líneas y los círculos, a los cuales añaden rayos, puntos y
otros diseños para formar distintos motivos (Faba 2003:80).

Imagen 104: Variantes de motivos de peyotes en las pinturas faciales de Jicareros (Faba 2003:81).

Los diseños figurativos, por otro lado, tienden a hacer alusión a manifestaciones y
elementos de la naturareza que poseen una temática implícita vinculada a las deidades
representadas con elementos míticos y de fertilidad. Entre estos encontramos antropomorfos,
maíz, águilas, ciempiés, serpientes, entre otros. Existen dos figuras recurrentes en las
pinturas faciales que poseen un simbolismo muy amplio: la primera es el venado, el cual al
relacionarse tanto con el papel de los Jicareros como también con el peyote, se vuelve tanto
principio como fin. Estos, cuando viajan a Wirikuta, van a cazar tanto al venado como al
peyote, pero a la vez ellos se transforman en el venado y en sus antepasados en ese tránsito.
La segunda es el águila, la cual se relaciona directamente con el sol pero también con el
cenit. Otra figura interesante en este aspecto sería el ciempiés, el cual se relaciona tanto con
la llegada de las lluvias como con el inframundo, por lo que también posee una dualidad
importante dentro de la cosmovisión de este grupo (Faba 2003:86).
 215

Imagen 105: Huicholes en peregrinación con pinturas faciales amarillas en las mejillas. Nótese que el fondo rocoso
presenta diseños de arte rupestre, al parecer petrograbados (Neurath y Kindl 2005:28).

Imagen 106: Pinturas faciales huicholas (Kindl 2008:36).

 216

Imagen 107: Jicarera con pintura facial durante la Fiesta del Peyote (Neurath y Kindl 2008:94).

Sería importante mencionar que el amarillo no es el único color que se utiliza en

pinturas faciales, también el rojo y el negro se utiliza en algunas festividades o rituales
específicos. La pintura roja ha sido registrada desde fuentes etnohistóricas en grupos
huicholes y guachichiles, quienes en épocas prehispánicas y coloniales ocuparon gran parte
del territorio contiguo a la sierra donde ahora se asientan los primeros. En su caso, la
información etnohistórica registra el uso de la pintura facial y corporal en tonos rojos durante
los mitotes. Entre los huicholes actuales, se utilizan lápices labiales rojos aplicados
directamente sobre la piel después de la Fiesta del sacrificio del Toro, y también antes de
iniciar la peregrinación hacia Wirikuta (Pacheco 2012:67-70).
También se registra el uso de pintura negra derivada del carbón, utilizada en ritos
mortuorios con la finalidad de que la persona que falleció no pueda observar a los vivos y,
por ende, dañarlos. Sin embargo, tanto en el caso del uso de la pintura roja como la negra,
los autores no especifican el tipo de diseños que se representan con estas.

Imagen 108: Participantes preparándose para la Danza del Venado (Valdovinos 2008:92).
 217

Otros objetos en los que se diseñan motivos como estos, son las jícaras que utilizan los
Xikurikate durante rituales de tipo mitote o en las peregrinaciones. Estos, al igual que las
pinturas faciales, se diseñan con motivos específicos que representan características de
deidades particulares.

Imagen 109: Jícaras ceremoniales del sol (Tawexikia) en Las Pitayas, Jalisco (Neurath y Kindl 2008:119).

Imagen 110: Jícaras ceremoniales (Neurath y Kindl 2005: 31).

Imagen 111: Izquierda: jícara ritual procedente de la cueva sagrada Te’akata. Derecha: jícara ritual procedente del cerro
Kauyumari Muyehue, en Wirikuta (Villegas 2016:41).
 218

También las astas de venado, al utilizarse como ofrendas o como utensilios en rituales
como la peregrinación o la Danza de la Cacería, se diseñan con motivos geométricos y
figurativos similares a los que se presentan tanto en la pintura facial como en las jícaras
ceremoniales.

Imagen 112: Diseño de un niérika en asta de venado (Kindl 2008:44).

Imagen 113: Cornamenta de venado pintada con uxa, que llevan los peyoteros de Tunuwametia (Neurath y Kindl
2008:133).

También los instrumentos musicales, como mencionamos anteriormente, se dibujan

con diseños de este tipo, así como las flechas rituales que se utilizarán en el ritual de la caza
del venado.
 219

Imagen 114: Flechas rituales con diseños figurativos y geométricos (Alonso 2008:116).

Imagen 115: Violín con motivos de niérika, ciempiés y líneas en zigzag, utilizado en peregrinaciones (Neurath y Kindl
2005:28).

Estos objetos tienden a dejarse como ofrenda cuando las peregrinaciones pasan por
sitios míticos de adoración, así como los tocados de astas o de plumas, junto con productos
como el maíz. Es interesante notar que, al menos en el registro fotográfico de estas ofrendas,
algunas de ellas parecen ser dejadas en paredes rocosas en las que se notan manifestaciones
gráfico-rupestres. Hasta este punto hemos notado que, si bien la producción artística-ritual
de los huicholes es sumamente amplia, esta tiende a seguir ciertos patrones en sus diseños
—aunque, como hemos mencionado anteriormente, nunca representan dos motivos de la
misma forma—; es por ello que muchos antropólogos y etnógrafos han podido registrar las
variaciones de ciertos motivos y sus calidades representativas, así como las asociaciones de
motivos que caracterizan a ciertas deidades.
 220

Imagen 116: Esculturas que representan a los ancestros y ofrendas en Te’akata, Jalisco (Neurath y Kindl 2005:29).

Imagen 117: Altar en Te’akata, Jalisco (Neurath y Kindl 2008:43).

Imagen 118: Depósito de ofrendas en una cueva de Te’akata (Neurath y Kindl 2008:43).
 221

Si bien dentro de los rituales encontramos la representación de motivos propios de la

cosmovisión huichola —tanto en pintura facial, objetos sagrados o suntuarios como las
jícaras, astas, instrumentos musicales, etc.—, es en los bordados y textiles donde se
representan en una mayor calidad y complejidad sus mitos. Estos cuadros son de los objetos
huicholes más populares, reproducidos en cientos de formas, colores y tamaños. En ellos
también encontramos representaciones con las mismas narrativas que en los escenarios ya
mencionados. Partiendo en el mismo orden en el que desarrollamos los mitos, encontramos
varios diseños textiles que representan el momento del nacimiento del Sol, así como del
encuentro de los cazadores primigenios con el venado y el peyote.

Imagen 119: Representación del Sol (Landa 2003:66)

Imagen 120: Cuadro de estambre con la representación de la noche en el mundo (Landa 2003:66).

En las imágenes anteriores, se representan tanto la figura del Sol como el momento
anterior al surgimiento de los dioses del inframundo, cuando todo era oscuridad en el mundo.
Cuando por fin los dioses salen de su morada y comienzan su viaje hacia Wirikuta, los
diseños se permean de figuras antropomorfas con cornamentas de venado, o tocados de
plumas, cabellera o antenas. Así como de otros motivos que representan la vegetación,
animales como serpientes o insectos, niérikas y peyotes.
 222

Imagen 121: Cuadro textil representando a los dioses del mundo (Landa 2003:69).

Imagen 122: Cuadro textil diseñado por Guadalupe González, titulado “El nacimiento del Sol” (Neurath 2000:72).

En la imagen superior, observamos que alrededor de la figura solar central, se

desarrollan diversas escenas representando a los seres que existían en el momento de su
creación; las figuras antropomorfas representan a los ancestros, algunos de los cuales
también se figuran con cornamentas de venado y cabelleras o tocados de plumas, otros con
arco y flecha, emulando a los cazadores originales. También encontramos aves —
recordemos el pasaje mítico en el cual, los niños al alegrarse y cantar al ver el sol, fueron
convertidos en pájaros—, insectos y zoomorfos. Es interesante notar que, diseminados en
todo el cuadro, encontramos motivos creados a partir de cinco líneas conectadas, en las que
una de ellas, vertical, es la central a partir de las que surgen las demás en direcciones radiales
aunque asimétricas.
El nacimiento del sol se representa de diversas maneras. En algunas de evoca la figura
central de la deidad solar, y en otras, como en la imagen siguiente, se evoca la bienvenida
que da el mara’akame al sol naciente, ayudándole a subir al cielo. En la misma imagen
 223

observamos que, además del personaje a la derecha y el sol, se representa una serpiente, la
cual representa a los animales peligrosos del inframundo por el que ha de viajar el sol cada
noche después de hundirse bajo el horizonte y el mar (Frust y Nahmad 1972).

Imagen 123: Hombre, fuego y serpiente (Landa 2003:67).

La búsqueda del peyote en Wirikuta, relacionada míticamente con el venado e

interpretada ritualmente como la “cacería del peyote”, también es representada en textiles.
En el caso de la siguiente imagen, observamos dos antropomorfos en ambos extremos
laterales del cuadro. En primer lugar, las posiciones morfológicas de los antropomorfos, con
extremidades superiores extendidas a los lados e inferiores extendidas hacia abajo, se
compone también con detalles de falanges en las extremidades superiores y cornamentas o
tocados de plumas o cabelleras. La imagen se divide no solamente por dos colores distintos,
sino también por el peyote al centro y una línea zigzagueante y dos elementos arbóreos en
ambas composiciones de la escena.
Los antropomorfos cuentan con elementos colgantes que han sido interpretados como
“jicaritas”, en las cuales se guarda tabaco sagrado, característico del peregrino del peyote.
Los colores representan la transición de un plano a otro que resulta de “quitar la vida” al
primer peyote (Furst y Nahmad 1972). El antropomorfo de la derecha, se presenta asociado
a un arco y una flecha en su extremidad superior derecha. Así, en esta imagen se está
representando el momento preciso en el que los primeros antepasados, cazadores del venado,
presenciaron la conversión de este en el peyote. Al no encontrar elementos tipo niérika,
podemos suponer que este momento es anterior al primer consumo del peyote.
 224

Imagen 124: La cacería del peyote en Wirikuta (Neurath y Kindl 2008:114).

Otro de los kawitu que mencionamos en el primer grupo, es el del diluvio primordial
en el que Wakatame se salvó gracias a la indicación de Nakawé. En la imagen inferior,
observamos a Wakatame representado en la parte inferior derecha de la imagen, con un arco
y flecha en su extremidad superior izquierda y un bulto en el que carga las semillas en la
derecha, así como un tocado o sombrero y lo que parecen ser cabellos. En la parte superior
derecha se representa a Nakawé, junto al fuego o representación solar; de sus pies nace el
agua. En la parte inferior izquierda observamos la canoa en la cual partirá Wakatame (Furst
y Nahmad 1972).

Imagen 126: La cacería del fuego (Landa 2003:68).

En otros cuadros textiles se representa a Wakatame ya en su barca, rodeado por agua

y por animales relacionados al agua y al inframundo como lagartijas y serpientes. Dentro de
su barca, se figuran las semillas que debe llevar para crear el primer cultivo. En este caso, el
 225

personaje antropomorfo se representa con extremidades inferiores extendidas hacia abajo y

extremidades superiores extendidas hacia su lado izquierdo, con falanges en su parte final y
asociado a una vara con tres puntas en su parte distal. También presenta un tocado de plumas
o cabellera.

Imagen 127: Cuadro textil representando a Wakatame durante el gran diluvio (Landa 2003:71).

En la imagen inferior, también se aprecia a Wakatame junto a Nakawé en la canoa,

rodeados por mar y por animales marinos como peces y lo que parece ser una orca, así como
serpientes, aves, plantas de distintos tipos, y zoomorfos cuadrúpedos que asemejan conejos,
venados, etc. En la parte inferior derecha, observamos figuras que parecieran ser lagartijas,
aunque el punto de color que poseen en su parte superior pudiera indicar que en realidad
representan algo más.

Imagen 128: Cuadro textil representando a Wakatame y a Nakawé dentro de la canoa, rodeados por mar y animales
(Neurath y Kindl 2008:107).
 226

Dentro del segundo grupo de kawitu, encontramos que se centra en el mito del maíz,
teniendo como personaje principal a Sisokame, hijo de Nakawé. En la imagen inferior,
observamos en la parte inferior a las niñas-maíz, cada una pintada de un color distinto,
haciendo referencia al tipo de maíz que representan. En la parte central, las semillas de los
distintos colores de maíz se encuentran concentradas, flanqueadas a su izquierda por la diosa
Madre Maíz, quien zoomorfizada como la paloma entregó a sus hijas a Sisokame. En la parte
superior central, encontramos a este último personaj con una olla de tortillas en su parte
inferior izquierda (Furst y Nahmad 1972).
Tanto las niñas-maíz como la Madre Maíz, se representan con extremidades superiores
e inferiores extendidas hacia abajo, con falanges y cabellos, mientras que Sisokame, en la
parte superior central de la imagen, se encuentra con extremidades superiores extendidas
hacia arriba y extremidades inferiores extendidas hacia abajo. Cuenta con líneas que surgen
de sus costados y tres líneas coronando su apófisis superior, probablemente representando
cabellos o algún tipo de tocado de plumas.

Imagen 129: Las niñas maíz, la diosa Madre Maíz y Sisokame (Landa 2003:76).

En otros textiles, se representa a la Madre Maíz como la paloma que menciona el mito.
Por ejemplo, en la imagen inferior, se representa otro pasaje mítico en el cual la Madre Maíz
salvando al Maíz Niño, fruto de una pareja “de tiempos inmemoriales”. Al estar el niño
desatendido y abandonado fuera de la casa de la pareja, ya que al gatear ensuciaba todo, la
paloma notó que a su paso de la tierra nacían flores, por lo que lo adoptó y castigó a la pareja
por sus desatenciones (Furst y Nahmad 1972). En la parte superior central se encuentra la
paloma, y debajo de ella un antropomorfo con extremidades superiores extendidas hacia los
lados y extremidades inferiores extendidas hacia abajo. Se conecta por una línea hacia el
centro de la imagen, de la cual nacen flores, y en la parte inferior derecha de la imagen se
encuentra la madre de este, con extremidades superiores extendidas a los lados y
extremidades inferiores extendidas hacia abajo.
 227

Imagen 130: El castigo de la paloma (Landa 2003:77).

La diosa Takutsi Nakawé tiene dos advocaciones que se representan en los mitos. Por
un lado, es Takutsi, la abuela creadora que teje el mundo y hace crecer a las plantas con su
bastón milagroso. Sin embargo, en su advocación como Nakawé, es un ser destructivo y
bastante perverso. Como gobernante de los gigantes hewiixi —que ya mencionamos
anteriormente como seres primigenios—, fue bastante déspota y abusiva. Su violenta muerte
mítica fue un importante acto creador, ya que de las diferentes partes de su cuerpo se crearon
animales y plantas. Sin embargo, también sirvió para acabar con el “anárquico matriarcado
mítico” y establecer orden en el mundo (Neurath 2000:74).

Imagen 131: La muerte de Takutsi Nakawé (Neurath 2000:75).

Dentro de la imagen anterior, la diosa es representada en la parte superior central, con

extremidades superiores aladas. En la imagen encontramos varios motivos antropomorfos,
los cuales se presentan con cabellera o un tocado de plumas, extremidades con falanges, y
 228

en dos de los casos con arcos y flechas. En ambos casos anteriores, los cazadores presentan
líneas en sus costados que han sido interpretadas como flechas ya que, dentro del mismo
mito de la caza del venado/peyote, los cazadores son personificaciones tanto de sí mismos
como del venado, por lo que son flechados. Esta multisignificación del personaje es
interesante, ya que el cazador es, a la vez, mara’akame, cazador y el elemento a cazar.
Dentro de las representaciones textiles huicholas, no solo encontramos pasajes míticos.
Muchas de ellas se refieren a momentos históricos o cosmovisionales, por ejemplo, en la
imagen inferior, se representa en la parte inferior derecha a un mara’akame con extremidades
superiores extendidas a los lados y extremidades inferiores extendidas hacia abajo. Además
de contar con falanges en sus extremidades superiores, detalles en el rostro y cabellos, en su
parte superior sobresale una cornamenta de venado y dos plumones o flechas adivinatorias
en cada una de ellas, representando el poder del hechicero.

Imagen 132: Representación de un mara’akame (Landa 2003:83).

El pasaje refleja el momento en el que el alma de un mara’akame se convierte en cristal

y anuncia su deseo de volver a la tierra para servir como espíritu guardián, por lo que tiene
que realizar una travesía hacia el Reino del Sol para después poder volver a la tierra ya
cristalizado. Para ello, el mara’akame debe penetrar una candente cortina de rayos solares
(representados por las cuatro líneas en zigzag en la parte superior central de la imagen); esto
lo puede lograr solo con la ayuda del Hermano Mayor Káuyúmarie y del venado sagrado,
espíritu socorredor de un mara’akame (Furst y Nahmad 1972).
Además de los detalles de la figura antropomorfa y las líneas representativas de los
rayos solares, encontramos que la estela luminosa en la parte superior derecha de la imagen
sigue un camino que rodea circularmente la parte izquierda de la imagen, de cuyo rastro
emergen distintas plantas y flores, así como líneas en zigzag que podrían representar también
a rayos solares. Otra interpretación que se ha dado a esta imagen, es que representa al espíritu
 229

de un mara’akame orando para la siembra. En ambas interpretaciones, de cualquier forma,

el personaje antropomorfo mantiene la misma interpretación.
En otras imágenes se representan los niérika de deidades o héroes históricos, en los
cuales la gran cantidad de motivos antropomorfos se vinculan con deidades y mara’akame
con cornamentas de venado, así como zoomorfos como el venado azul, una de las deidades
principales del panteón huichol. También se encuentran plantas, aves, serpientes, y peyotes.

Imagen 133: "El nierika de nuestro Hermano Mayor Kauyumari", cuadro de estambre de José Benítez Sánchez (Neurath y Kindl
2008:34)

Al revisar el arte ritual huichol y sus representaciones, se encuentra que el principal

problema para su interpretación es el hecho de que poseen diferentes facetas de un mismo
proceso que al final se condensan en una sola imagen y, por ello, los motivos representados
pueden referir al mismo tiempo a lo que se ofrenda a los dioses, lo que se espera recibir de
ellos y a los dioses mismos. Entonces los seres ancestrales se vuelven dones, dadores y
receptores de dones (Neurath 2013:71). Es así que podemos entender que las figuras
antropomorfas representadas sean, a la vez, un cazador, un mara’akame, un ancestro, el
venado, el peyote y el peregrino actual mismo. El entramado cosmovisional que existe dentro
de las representaciones está tan permeado de significados que rebasa una sola interpretación,
aunque es perceptible a definiciones de características básicas.
Tanto la ubicación de la representación dentro de una imagen como la misma
representación poseen significaciones específicas. Tomemos por ejemplo el cuadro textil
titulado La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme, obra de José Benítez Sánchez. En esta
representación, se crea una síntesis de la mitología cosmogónica huichola y, para su lectura,
se debe recurrir a la estructuración del cosmos, los cuatro rumbos y los tres niveles
horizontales del mundo, que suponen tanto dimensiones espaciales como temporales. Estas
historias consisten en desplazamientos y transformaciones de diferentes ancestros dentro de
 230

la misma estructura cosmogónica, por lo que una escena da pie a la siguiente y un personaje
que presenta cierta característica para una parte de la narración, es a la vez parte de otra en
la que desarrolla una faceta distinta (Neurath 2013:89).

Imagen 134: La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme, de José Benítez Sánchez (Neurath 2013:82-83).

En la parte inferior de la imagen encontramos el mundo de los orígenes, el océano

primordial. En la esquina inferior izquierda están las olas rompiendo en la costa, en la parte
inferior central un recipiente con semillas de la vida futura. Ambos emergieron de los
ancestros que peregrinaron en el inicio de los tiempos, representado en la esquina superior
izquierda en el Cerro del Amanecer, el Xeu’unari, el personaje invertido que observamos.
Entonces en esta parte no solo se describe el primer nivel (el de la parte inferior) como el
inframundo, de donde se originan los dioses, sino también se contrapone a la parte superior,
que representa lo liminal. En el medio de la imagen, se encuentra el plano terrenal donde
habitan los huicholes, donde encontramos casas, antropomorfos con cornamentas
representando a los mara’akame y “los instrumentos para ver” (niérika). Los tres planos
horizontales se traslapan con los planos verticales, que corresponden a la geografía mítica
en la cual en la izquierda se encuentra el océano y en la derecha Wirikuta (Neurath 2013:89-
91). Entre los mitos que encontramos narrados, está el del diluvio, la primera salida del sol,
el origen del fuego y la primera cacería del venado.
También en los textiles se representan a los peyoteros, aquellos que en la peregrinación
a Wirikuta realizan el autosacrificio en aras de obtener niérika, y que pueden ser aprendices
de mara’akame en distintos grados. En estos casos, sus representaciones antropomorfas
poseen un rasgo específico: un tocado de líneas verticales.
 231

Imagen 135: Representaciones de venado y peyoteros (Neurath 2013:124).

Esto nos lleva a una práctica común en los rituales coras y huicholes: el consumo del
peyote, el cual es un asunto que involucra a toda la comunidad, aunque secundariamente
puede utilizarse para realizar curaciones individuales. Las ingestas colectivas se realizan en
un ambiente de exaltación que permite el contacto con el mundo liminal. Sin embargo, estos
no son los únicos grupos que en sus prácticas rituales consumen peyote. Para los rarámuris,
el consumo también es común, pero con significantes variantes: se hace en un entorno más
íntimo, individual, ya que se le considera el más poderoso de los protectores, el cual
primordialmente se utiliza en rituales de curación. Existe una reglamentación del
comportamiento muy marcada en su uso ritual, cosa contrastante con los huicholes
(Bonfiglioli y Gutiérrez 2012:209). Mencionamos esto porque, mientras en los huicholes es
durante el mitote que se produce comúnmente el consumo del peyote, existe un ritual con
similares características dentro de los tarahumaras: el yúmari.
Dentro de la cosmovisión rarámuri, el momento de creación supone una transición
entre tres etapas, de un mundo oscuro, frío y húmedo a un mundo luminoso, templado y
sólido, donde fue posible la vida como la percibimos ahora. El principal artífice de esta
transición fue Onorúame, “el que es padre”, deidad que en el ritual y en los discursos
ceremoniales es identificado con el Sol. Fue él quien sopló el aliento a los primeros seres
humanos, permitiéndoles caminar y pensar, y también fue quien los castigó con la muerte —
por medio de las aguas y del calor— por sus repetidas transgresiones a las normas divinas.
Pero en cada etapa, los sobrevivientes de esos castigos recibieron algo nuevo para mejorar
su vida: primero las semillas, luego los animales y por último las danzas, la música y los
conocimientos religiosos para comunicarse con él y cumplir con sus mandatos (Bonfiglioli
2008:46-47).
La danza del yúmari, en el contexto mítico, nace a partir de la entrega de los animales
que hizo Onorúame a los seres humanos, “para que bailaran la danza del yúmari y ya no se
comieran a sus hermanos”. Por lo tanto, se considera que la transición de un “estado
precultural” caracterizado por la transgresión de las normas divinas a un “estado cultural”
marcado por la reprobación de las mismas, se manifiesta por este ritual, creando un vínculo
entre danza y alimentación que se puede observar en los sacrificios de animales que se
 232

realizan durante este. No hay yúmari sin sacrificio de animales y viceversa. En otra parte del
mismo mito, se relata que en dado momento hubo un incumplimiento de esta ofrenda-danza,
que desembocó en la muerte temporal del Sol, y para que renaciera los ancianos fueron a un
cerro alto con agua caliente y la ofrecieron a los cuatro puntos cardinales, haciendo también
el sacrificio de un toro que encontraron en el lugar. Luego cantaron y bailaron el yúmari y
ofrecieron la carne de las reses, y con el día salió el sol (Bonfiglioli 2008-47-49).
En otro relato, se considera a la Luna y al Sol como esposos, y en un momento de
eclipse, cada familia sacrificó a una chiva para darle de comer al astro para que se aliviara y
además bailaron el yúmari, pues temían que se acabara el mundo. La Luna también se
“enferma” pero se alivia echándole agua caliente para que la tome. Por ello, se considera al
yúmari como un ritual de refrendación de la relación de mutua dependencia que se estableció
al principio de los tiempos entre los rarámuri y Onorúame. Esta relación que apela a un
principio de reciprocidad —asimétrica y jerarquizada— con lo sagrado, deviene de un
sentimiento de deuda permanente con el dador de vida (Bonfiglioli 2008:49).
Para la realización del yúmari, las nociones que estructuran el sistema cosmogónico
son importantes: en el plano vertical, existen tres niveles arriba, tres abajo y uno intermedio,
la superficie terrestre, “redonda como un tambor” y rodeada por agua. En sus cuatro
extremos —el oriente, asociado con el movimiento solar ascendente; el poniente, asociado
con el mundo de “abajo” y el movimiento descendente; el norte y el sur— hay cuatro
columnas que sostienen los pisos superiores y comunican la tierra con el cielo. Distintos
tipos de “entradas”, como las cuevas los arroyos y los manantiales, permiten la comunicación
entre la superficie terrestre y los niveles inferiores. El patio donde se realiza la danza
mencionada, es un espacio que combina las formas cuadrada y circular con una ubicación
sobre un eje este-oeste.
Las acciones rituales que ahí se realizan deben ser consideradas como un modelo del
cosmos que permite reducir las dimensiones de lo sagrado en escala humana. De acuerdo
con el mismo principio, Onorúame se representa por una o más cruces —que son
consideradas como la representación de un cuerpo humano— “vestidas” de tela blanca con
algunos collares. En los pies de la misma se tiende una cobija sobre la cual se disponen, en
distintos momentos de la ceremonia, los alimentos-ofrenda, ciertas medicinas ceremoniales,
la cornamenta de la res sacrificada y, cuando se trata de un yúmari comunitario, las efigies
católicas custodiadas en el templo (Bonfiglioli 2008:49-50).
La figura central del ritual es el cantador o wikaráame, persona a quien el Onorúame
ha concedido los conocimientos necesarios para conducir el rito en cuestión. Sus principales
herramientas comunicativas son la sonaja y el canto, y él es quien lidera las danzas que
siguen una coreografía de trayectorias circulares alrededor del altar, realizando dos círculos
concéntricos con direcciones horaria y antihoraria, los hombres en el primer sentido y las
mujeres en segundo. Según avanza la danza, los sentidos se intercalan, en una tónica
representativa de la muerte-renacimiento del astro solar, haciendo alegorías con pasos de
danza que remiten a la dificultad de caminar de aquellos ancestros míticos cuando
recorrieron la superficie oscura de la tierra. La suministración de plantas medicinales a los
 233

presentes propicia tanto la curación del sol como el alejamiento de la enfermedad propia,
evocando al mismo mito. La cornamenta no solo se utiliza como un símbolo del mitema del
“primer toro”, sino que es utilizada para embestir a casa uno de los presentes hacia el final
de la ceremonia (Bonfiglioli 2008:51-53)
Entonces el yúmari se ve fundamentado no solo en la renovación del movimiento solar,
sino también en la recreación del momento primordial del nacimiento de este. El peligro
latente de la muerte solar es el riesgo que se evita mediante las ofrendas, sacrificios y
representaciones realizadas durante este ritual (Bonfiglioli 2008:54).
En la cultura yaqui, uno de los rituales más importantes es la danza del venado, que
narra la vida y la muerte del maso “venado”. Los danzantes de venado son consagrados,
entrenados y preparados para llevar a cabo la ceremonia ritual. En esta danza, los
participantes se zoomorfizan con las características esenciales del venado, incluso portando
una cabeza de venado disecada como tocado, teniendo como principal narrativa la lucha del
hombre-cazador y presa. Los yaquis fueron un grupo de recolectores-cazadores, por lo que
conocían a profundidad el territorio del cual dependían. La cacería del venado fue una
actividad sagrada pero también cotidiana, por lo que no solo tomó acepciones rituales en
torno a la cacería, sino que, en sus mitos y cuentos, el venado toma un papel de animal
valeroso, sagrado, protector y que en ocasiones sufre transformaciones (Guerrero y Gutiérrez
2011:48-50).

Imagen 137: Danzante de venado (Guerrero y Gutiérrez 2011:48).

En la ceremonia de cacería, el cazador y la presa guardan una relación propia, Ya que

comparten rasgos como el sentido del olfato, la agudeza, el oído y la velocidad. Cuando un
cazador da muerte a un venado, él solo dispone de la piel de la presa, mientras que la carne
 234

queda a disposición de los demás, y de la misma forma de reciprocidad, cuando alguien más
cace un venado, el dispondrá de su carne. Muchos cuentos y leyendas recrean la cacería del
venado, en todas ellas marcando un estrecho vínculo entre este y su cazador, siempre
manteniendo también un gran sentido de respeto ante la significación del venado como
protector de la naturaleza (Guerrero y Gutiérrez 2011:50-51). Entonces, la acepción yaqui
del venado y su antropomorfización en la danza, corresponden a rituales de cacería, sustento,
reciprocidad e importancia histórica con su modo de producción.
Para los nahuas de San Martín Mazateopan, Puebla, la cacería y el ritual también están
íntimamente ligados; los cazadores nahuas no solo relacionan la actividad cinegética con el
prestigio de obtener trofeos de caza, sino con el prestigio vinculado a la capacidad que tienen
para relacionarse con el “Dueño de los Animales”. Entonces, un hombre cazador medirá su
éxito de acuerdo a cuantas veces vuelva al pueblo con un venado en hombros, ya que esto
significará que ha sabido negociar con el Señor del Monte. Las relaciones de alianza y
predación son las que vinculan al cazador, el venado y al Señor del Monte. Esta relación es
diferente a la que mantienen con el maíz, por ejemplo, ya que en la producción agrícola se
mantiene una relación de protección que no mantiene gran complejidad ritual, como pudiera
encontrarse en otras áreas, por ejemplo, entre los nahuas de Guerrero, los teenek de la
Huasteca, los otomíes de Hidalgo o los nahuas de la Huasteca veracruzana (Méndez
2013:106-107).
Así, la cacería se encuentra fuertemente ritualizada, y precisa un entrenamiento
paulatino para que el cazador llegue a perfeccionar sus habilidades y poder. Dicho
entrenamiento se transmite de padres a hijos, y es interesante señalar que una característica
del iniciado, para poder ser buen cazador, es la de tener doble remolino, aunque no es
esencial para pertenecer al grupo de los cazadores o incluso llegar a ser un buen cazador,
solamente se considera como un presagio de esto. Este entrenamiento los educa en poder
identificar los territorios donde habita el Dueño de los Animales, adentrarse en sus dominios
y reconocer sus huellas, rastros, etc. En cierta forma, este conocimiento especializado es
comparable con el del especialista ritual, ya que se centra en saber ver y reconocer lo que los
demás no (Méndez 2013:109).
La importancia de la caza del cérvido radica en el conjunto de elementos que se le
atribuyen más que a sus cualidades biológicas. Su vinculación simbólica con diversos astros
desde la época prehispánica es persistente en este grupo, sobre todo con cuerpos celestes
como el sol o las estrellas matutinas y vespertinas. Esto probablemente ligado a la naturaleza
nocturna del ciervo, sin embargo, no son pocos los grupos que mantienen este tipo de
creencias actualmente, entre ellos también están los coras, huicholes y tepehuanos (Méndez
2013:115).

3.1. Balance general

Durante este apartado, nos enfocamos en desarrollar los mitos, ritos y actividades artísticas-
rituales de diversas sociedades en México. El objetivo, como lo señalamos en el capítulo II,
fue buscar cuáles son los contextos en los que las posturas morfológicas del cuerpo se
 235

representan, cuáles son estas morfologías, a qué elementos se asocian, con cuáles se unen y,
en caso de que lo hubiera, cuál es la concepción a partir de la cual representan a la figura
antropomorfa. Los resultados que encontramos, creemos son interesantes aunque variados.
Las actividades artístico-rituales entre los huicholes —con quienes partimos en este
análisis— son demasiado bastas y complejas, sin embargo, nos dieron la pauta para
comprender mejor nuestro objeto de estudio.
Los motivos antropomorfos dentro de la cosmovisión huichola, se representan dentro
de rituales específicos y avocando a personajes específicos. Al adentrarnos en la mitología
de este grupo, comprendimos mejor el significado de las cornamentas de venado, antenas o
tocados de plumas al añadirlos a una figura antropomorfa: este elemento significa el poder
del especialista ritual, deidad o personaje histórico, al ser poseedor de niérika. En cambio,
los tocados de líneas verticales, se asocian a peyoteros, encargados de recolectar el peyote
en las peregrinaciones a Wirikuta. En el primer tipo de antropomorfos, la referencia es
mítico-histórica, en el segundo es relativa a procesos actuales del grupo. Las posiciones
morfológicas de los antropomorfos son variadas en sus extremidades superiores, pero en su
mayoría se representan con extremidades inferiores extendidas, ya sea hacia los lados o hacia
abajo. Asimismo, encontramos otros complementos añadidos como arcos y flechas, bastones
o ramas, bolsos o bultos, y falanges que varían en su número.
Las características faciales, al igual que lo vimos entre las representaciones
antropomorfas de fuentes etnohistóricas, varían según la importancia que tiene el motivo
representado dentro de la imagen. Mientras que las figuras de mayor tamaño o presencia
tienden a tener algunos rasgos faciales, entre las figuras de menor tamaño estas se reducen a
uno o dos puntos a manera de ojos y tal vez una protuberancia a manera de nariz. En este
caso, es interesante la asociación que hace Faba de las figuras de lagartijas, ya que, al
reducirse todas las características morfológicas del diseño al mínimo —como también
sucede en algunas de las representaciones que encontramos en los textiles, pinturas faciales
y en objetos suntuarios como jícaras o flechas—, la figura se esquematiza en una línea
vertical de la cual parten líneas flexionadas hacia arriba y hacia abajo a modo de
extremidades y una protuberancia entre las extremidades inferiores a modo de cola.
Ahondaremos más estas ideas en el siguiente capítulo.
Al comparar la información de los grupos mencionados en este apartado, podríamos
mencionar tres puntos clave que se encuentran en ellos: la cacería, el venado y el peyote.
Los coras y los huicholes mantienen una cosmovisión sumamente intrínseca —aunque
ambos grupos no se consideren propios— por ello la concepción de estos tres tópicos se
encuentra similar. Sin embargo, entre los rarámuri, tanto la concepción del peyote como su
cosmovisión en general varía de manera diametral. En cuanto a las representaciones
antropomorfas, no encontramos que en su creación artística o representativa estén presentes
al mismo grado que entre los huicholes, y es interesante el hecho de que, para ellos, la
representación de una cruz sea la representación del cuerpo humano.
Otros grupos como los yaquis no utilizan el peyote dentro de sus rituales, aunque la
caza y el venado son parte de su cosmovisión, como lo vimos al hablar de la Danza del
 236

Venado. Sin embargo, en estos aspectos, su concepción de la relación entre el venado y el

cazador es similar en algunos rubros con la que observamos entre los nahuas de Puebla, ya
que la avocación de este animal y su relación con el ser humano se centra mayormente en la
cacería y no como una significación deífica, lo cual sí sucede entre los huicholes, coras y
rarámuris además de sus propiedades cinegéticas.
Ahora, con el conocimiento de estos procesos sociales y sus relaciones con la creación
artística-ritual en torno a la figura antropomorfa, tenemos mayores herramientas para poder
realizar una revisión de los resultados de las tres analogías realizadas durante este capítulo,
y así poder hipotetizar el significado de la figura antropomorfa dentro de nuestro objeto de
estudio.
 237

CAPÍTULO V: HACIA UN ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LAS FIGURAS

ANTROPOMORFAS.

“Notoriamente no hay clasificación del universo

que no sea arbitraria y conjetural.
La razón es muy simple:
no sabemos qué cosa es el universo.”
—Jorge Luis Borges.

Hasta este momento, la información que hemos presentado deriva de diversas fuentes,
regiones y sociedades tanto del México prehispánico, Colonial y contemporáneo. Es por ello
que, antes de iniciar con el análisis y la lectura formal de las figuras rupestres de nuestro
objeto de estudio, es prudente hacer algunas consideraciones preliminares derivadas de los
argumentos realizados en los capítulos pasados, que permitan apreciar no solo las razones
por las cuales hemos expuesto dicha información, sino también las semejanzas que hemos
observado y que generan, a su vez, ligamentos entre distintos discursos, que serán la base
para iniciar las hipótesis interpretativas resultado de esta tesis.

1. Consideraciones preliminares
Partiremos desde el principio. Como hemos mencionado en el capítulo I, desconocemos en
realidad quiénes fueron las sociedades que crearon los motivos rupestres que componen
nuestro objeto de estudio; sin embargo, gracias a las fuentes etnohistóricas tenemos la
capacidad de hipotetizar que estas pudieron ser guamares, guachichiles, jonaces o pames,
grupos que se mencionan en distintos textos de la época del contacto como habitantes de esta
región.
Ahora bien, estas sociedades, como también ya hemos mencionado, eran nómadas o
seminómadas cazadoras recolectoras, algunas con cierto grado de agricultura incipiente
dentro de sus modos de producción. Sin embargo, su patrón de asentamiento —según fuentes
etnohistóricas para el caso de los guachichiles y los guamares— no se limitaba a esta región,
ya que se extendían hacia el oeste colindando con otras como los copuces, zacatecos y, según
algunas fuentes, huicholes (Faba 2001:54-55, Salinas 2012:70, 2014:22, Pacheco 2012:70).
Como mencionamos en el primer capítulo y dentro de la analogía etnohistórica, el
mitote es un ritual que se ha registrado para muy diversas sociedades del Centro norte de
México, entre los que se destacan algunos de los grupos que mencionamos en el párrafo
anterior. Luego entonces, hasta este momento podemos decir que estos compartían, hasta
cierto punto, una actividad similar para expresar su ritualidad, que se ligaba a la guerra, la
fertilidad, la cacería y diversos ritos como los terapéuticos.
El grado de cercanía entre estos grupos nos es desconocido, sin embargo, además del
argumento anterior, también podemos decir que, durante las Guerras Chichimecas y la
Guerra del Mixtón, estos, o varios de ellos, se unieron en distintas “cofradías” o “naciones”,
como lo hemos revisado en el capítulo I; por lo tanto, y partiendo del hecho de que estas
 238

sociedades expresaban su ritualidad a través de una actividad similar —el mitote— y un área
de asentamiento colindante, no creemos muy arriesgado el lanzar la suposición de que,
durante estos episodios de resistencia contra la conquista española, estos grupos pudieron
haberse reunido para realizar mitotes en conjunto, o sea, que su nivel de “alianza guerrera”,
se afianzara también al realizar este tipo de ritualidades no ya como un solo grupo, sino como
grupos que compartirían la batalla.
Por otro lado, el conocimiento de los huicholes durante la época prehispánica es
escaso, y aún durante los primeros dos siglos de la conquista española su comportamiento
no fue registrado en gran medida. Sin embargo, los estudiosos sobre la religión de este grupo
coinciden en que, actualmente, esta es resultado de la transformación de un antiguo culto
solar. Hacia los siglos XVII y XVIII, se reporta la existencia entre estos de grupos
gobernados por “poderosos linajes de soles”; y al igual que en otros grupos mesoamericanos
prehispánicos, las guerras ritualizadas formaban parte de un culto solar enfocado en la figura
del soberano (Neurath 2008:269).
Es obvio que existen cambios y transformaciones entre el culto prehispánico que los
huicholes tuvieron y el que se observa actualmente en las investigaciones antropológicas y
etnográficas. Después de la conquista en la región del Gran Nayar, desaparecieron gran
cantidad de las acepciones guerreras y solares en la religión de los grupos ahí asentados —
huicholes, coras, mexicaneros etc.—; también los linajes solares desaparecieron, aunque al
gobernador tradicional se le sigue identificando con el sol naciente. A pesar de ello, ciertas
características importantes se mantienen. Dentro del culto a los ancestros, base fundamental
de la cosmogonía wixárika, se mantiene la representación de estos como cazadores
recolectores que portan carcaj, flechas y arcos, e incluso dentro de ciertas ritualidades se
observa la autorepresentación como cazadores recolectores al identificarse con los ancestros,
cosa que también se presenta en los códices de grupos mesoamericanos. No es que estos
últimos fueran realmente cazadores nómadas, sino que se representan como tales en aras de
resaltar una ascendencia ligada a grupos chichimecas (Neurath 2008:257, 269).
Aunado a ello, durante la analogía etnohistórica también revisamos algunos códices
de orígenes diversos. Estos, en su mayoría, proceden del Altiplano Central, Puebla e
Hidalgo. Dentro de ellos, son comunes las representaciones de deidades y de figuras
antropomorfas con atributos como los mencionados en el párrafo pasado. Tomando en
cuenta el hecho de que lo hacían para resaltar una ascendencia chichimeca, creemos que las
asociaciones entre las representaciones que encontramos en estos pueden ser comparables,
en sus cualidades de signos, con las que hallamos entre los huicholes actuales, siendo
conscientes de los cambios significativos que mencionamos y de las multivalencias que estos
signos pudieron o pueden tener.
Durante la analogía icónico-arqueológica, al revisar diversos contextos rupestres en el
Centro norte de México y en otras regiones, notamos que existen semejanzas en las
representaciones antropomorfas de nuestra región de estudio, Querétaro, el norte de
Michoacán, Jalisco, Nayarit y, en menor medida, en Aguascalientes y Zacatecas. Estas
similitudes se magnifican al incluir los motivos asociados a las figuras antropomorfas y los
 239

complementos añadidos a estas. No creemos que esto sea fortuito. Si complementamos este
argumento con los planteados en párrafos pasados, los grupos cazadores recolectores y
agrícolas incipientes que se asentaron en los estados mencionados, tendrían similitudes en
sus formas de transmitir estos signos, que podrían asociarse con las similitudes que presentan
al desarrollar actividades rituales como el mitote. Este planteamiento cobra fuerza si
añadimos las múltiples interpretaciones del arte rupestre del norte de Michoacán como
escenas de guerreros y rituales de cacería, las interpretaciones de la misma índole para
Jalisco y Nayarit realizadas por Mountjoy, y las concepciones rituales e iconográficas
mencionadas para los mexicas y los huicholes actuales.
Nos basamos en la estructuración de estos signos en sintagmas pictóricos, que a su vez
pertenecen a un orden mayor de unidades sintagmáticas y de inventarios semánticos para la
expresión de la información6. Siguiendo los postulados de Alfredo López Austin, los
sistemas semánticos compartidos, a través de la construcción conjunta de una historia y una
tradición cultural comunes, son los generadores de una estructuración coherente y articulada
de las formas de comunicación. Estas a su vez generan redes de comunicación y memoria
colectiva que permiten la realización de actividades organizadas, y que fungen como base
para la transmisión de la cosmovisión, y al extenderse, se generan nuevos modelos
cognoscitivos y pautas aplicables a casos concretos que crean lazos entre distintos grupos
sociales7.
Basándonos también en la propuesta del Núcleo Duro del mismo autor, pensamos en
la posibilidad de que existan conceptos antiguos más persistentes al cambio que otros, y que,
por consiguiente, puedan perdurar a través del tiempo, y que podemos encontrar estos
elementos constantes en la cosmovisión. Luego entonces, es a través de las analogías
icónico-arqueológica, etnohistórica y etnográfica que podemos observar las
representaciones antropomorfas como signos mutables en ciertos aspectos durante la
historia, pero que mantienen características esenciales, que se reproducen en contextos
diversos pero a la vez conectados al pertenecer a ciertas esferas de semejanzas o
ascendencias culturales.
El argumento que planteamos a partir de esto es que, al existir un código de
representación dentro del arte rupestre de la Sierra Gorda, y al encontrarse similitudes entre
este código y las representaciones rupestres de los estados ya mencionados, cabría la
posibilidad de que esto se deba a similitudes entre sistemas semánticos que pertenezcan a la
cosmovisión de dichos grupos. Semejanzas que también se reflejarían en las similitudes
representativas que hemos mencionado durante las analogías realizadas.
Empero, no estamos sugiriendo en ningún momento que todas estas sociedades
compartieran una cosmovisión particular. Sino que, dadas las similitudes entre códigos de
representación, modos de producción, áreas de asentamiento, acepciones históricas,

6
Para el desarrollo de este argumento, ver páginas 36 a 41 de esta tesis, en el apartado “Elementos básicos de
la semiología estructural”.
7
Estos postulados se desarrollan a fondo en el apartado “De las redes de comunicación a la cosmovisión”,
páginas 43 a 53 de esta tesis.
 240

semejanzas o ascendencias culturales que dichos grupos se adjudicaron o sigan

adjudicándose, y/o formas de expresión de ciertas ritualidades, tenemos las herramientas
para poder rastrear dentro de estos contextos las asociaciones que nos permitan plantear un
código simbólico hipotético para nuestro objeto de estudio. El cual, lo encontraremos en las
significaciones cosmovisionales que estén presentes en dichos contextos. Por lo tanto,
existiría una lógica representativa y simbólica similar entre unos y otros grupos, que
obedecería a las redes de comunicación y transmisión de información que pudieron existir
entre estos, al compartir las características mencionadas.
Partiendo de estos supuestos, y antes de abordar la lectura de los motivos de nuestro
objeto de estudio, haremos los siguientes señalamientos básicos que, como resultado del
análisis realizado en el capítulo anterior y de los argumentos anteriores, ayudarán a definir
de mejor manera a la figura antropomorfa dentro del arte rupestre de la Sierra Gorda.

1.1. Las semejanzas entre ritualidades y elementos cosmovisionales

En el balance general de la analogía etnográfica, mencionamos que existían ciertas
acepciones rituales que se presentaban en los grupos que abordamos: la cacería ritual, el
culto al venado y el peyote. En este apartado, dejaremos el peyote como elemento
cosmovisional de lado, para abordarlo en su relación con el mitote y el chamanismo en la
siguiente sección. Los demás tópicos, se presentan de manera peculiar al comparar su valor
simbólico entre estos grupos. Entre todos ellos, la cacería ritual y el venado se encuentran
de forma intrínseca; y creemos es posible rastrear estas características culturales dentro de
la información etnohistórica para así ligarla a la etnográfica y comprender sus relaciones con
la figura antropomorfa dentro de la información icónico-arqueológica y en la Sierra Gorda.
Abriremos la pauta para esto con la cacería ritual. Siguiendo los estudios etnohistóricos
para los mexicas de la época de contacto, varias investigaciones se han enfocado en el papel
de una deidad que, dentro de sus multivalencias simbólicas, resalta como protagonista en la
Leyenda de los Soles, y como guía y protector de los mexicas y padre de los pueblos del
México central: Tlatlauhqui-Tezcatlipoca, también identificado como Camaxtli-Mixcóatl.
Dentro de la cosmovisión mexica, Mixcóatl fue uno de los cuatro dioses primordiales
creados —junto con Quetzalcóatl, Huitzilopochtli y Tezcatlipoca— por la pareja divina,
Tonacatecuhtli y Tonacacíhuatl, siendo el hijo primogénito de estos. Entre sus rasgos
característicos, resalta ser el “antepasado por excelencia”, acentuando su vejez, así como sus
atavíos que lo señalan como representante de los chichimecas del norte, considerándose
como el introductor del arco y la flecha en el centro de México (Olivier 2015:28-29, 42-43).
En el mito del origen la Guerra Sagrada, el Sol es quien dota a Mixcóatl y a los
Mimixcoa de las flechas, con las cuales se inicia la primera cacería del venado, en la cual
Mixcóatl logra flechar un ejemplar. Así surgen dos de las asociaciones más importantes de
este último como deidad de la cacería: su relación con el venado y las flechas (Olivier
2015:155, 246). En muchos códices, el venado es retratado como una figura no solamente
asociada a esta deidad, sino también al planeta Venus y a su deidad Tlahuizcalpantecuhtli;
 241

incluso la representación iconográfica entre ambas deidades en muchas ocasiones es confusa

por su parecido tan alto.
Cuando el planeta Venus aparecía en el firmamento, se realizaban rituales de
flechamiento para “calmar” a su deidad. Dentro de la religión actual de los coras, huicholes
y mexicaneros, ciertas deidades han sido encontradas cercanas con Mixcóatl-
Tlahuizcalpantecuhtli. Relatos de ello señalan al Sol, la Luna y la “Estrella de la mañana”,
esta última adorada en forma de flecha, ya que se considera Venus como el arquero. Entre
los coras, el Sol también se llega a representar a partir de flechas, lo cual señala una
semejanza con el simbolismo de Mixcóatl, ya que, como mencionamos, el Sol es quien le
entrega a él las flechas en la mitología mexica (Olivier 2015:90-94).
La asociación que mencionamos entre la deidad cinegética y el cérvido, se denota en
la acepción del venado blanco como “Rey de los venados”, o Iztacmazame, figura que entre
los antiguos nahuas era asociada al “Señor del Monte” o “Dueño de los animales”, y es
considerada también como una acepción de Mixcóatl (Olivier 2015: 255-260). Pero las
relaciones entre ambas figuras no terminan ahí. El venado es interpretado, a partir del estudio
de códices como el Borbónico y los del grupo Borgia, como una figura asociada a deidades
primigenias como Cipactonal y Oxomoco, así como con personajes fundadores de pueblos
y linajes. De hecho, entre los nahuas y otomíes se sigue relacionando con los antepasados
(Olivier 2015:299-302), lo cual se relacionaría con la acepción de Mixcóatl como el
“antepasado por excelencia”. Las flechas también son consideradas como representativas de
esta acepción de las deidades solares tanto en estas sociedades actuales y prehispánicas como
entre los coras y huicholes.
Para la actividad de la cacería, entre los mexicas era común la castidad entre los
cazadores, ya que se consideraba que el acto sexual consumía energía que sería necesaria en
la actividad cinegética. Ahora bien, como ya hemos mencionado en el capítulo pasado, entre
los huicholes actuales es común la abstinencia antes y durante la realización del ritual de la
cacería del venado, quien es considerado el hijo del Padre Sol. Volviendo a la cosmovisión
mexica, es notable que el venado también es visto como un símbolo del poder solar y de la
fertilidad. De hecho, las astas de venado, la piel y las pezuñas, son las partes de su cuerpo
que más se relacionan con estos aspectos. En los códices se representa varias veces a
deidades con astas como acepción a estas simbolizaciones (Olivier 2015:269-278).
Otro vínculo importante que queremos resaltar, es el existente entre el sacrificio
humano y la cacería del venado, el cual se menciona para sociedades mesoamericanas en
textos como los Anales de Tlatelolco, las Relaciones Geográficas del Siglo XVI: Guatemala,
y en las obras de Fernando Alvarado Tezozómoc. Este vínculo recreaba el proceso de
identificación entre el cazador y su presa, entre el guerrero y la víctima, y también se
encontraba presente en la cacería colectiva ritual de la Veintena de Quecholli, durante la cual
se escenificaban importantes acontecimientos mitológicos.
Este ritual implicaba para los mexicas guerreros/cazadores el uso de atavíos
específicos: antifaz negro, pintura corporal con rayas blancas y rojas, plumones y plumas de
águila en el tocado, bandas de piel en los miembros, arcos y flechas, entre otros. Todos estos
 242

adornos identificaban a los cazadores mexicas —así como a su principal gobernante— con
Mixcóatl, el dios de la cacería. Ahora bien, “serpiente de nube”, como también se le conoce,
era sobre todo la deidad de los pueblos del Valle de Puebla, y en particular de los tlaxcaltecas,
acérrimos enemigos de los mexicas (Olivier 2015:17-18). Entonces los guerreros mexicas se
identificaban con sus enemigos a través de la guerra y el sacrificio, cosa que remite a la
asociación cazador-presa entre los cazadores y los ciervos entre los huicholes (Olivier
2015:645-650).
Dentro de los rituales de estos últimos, la cacería del venado se considera un ritual de
origen claramente prehispánico. Incluso después de la virtual extinción del venado cola
blanca en el territorio wixárika, aún no se puede realizar ninguna ceremonia importante sin
carne de cérvido, por lo que los huicholes tienen que hacer peregrinaciones y obtener
permisos del gobierno para poder cazar un ejemplar. Intentos de introducción de esta especie
en territorio huichol han sido infructuosos ya que, dentro de la misma creencia, el venado a
sacrificar tiene que ser silvestre, de lo contrario no contaría con Iyari, corazón (Neurath
2008:255-256).
Muchos ámbitos de la vida cotidiana huichola se pueden relacionar con la cacería. El
primer elote de la temporada no es cosechado, es cazado; el primer peyote no es recolectado,
sino flechado. Estas interrelaciones entre actividades de consumo se notan también en el
ámbito mitológico. La alianza matrimonial entre el cazador y el “Dueño de los animales” —
personaje que, hemos revisado, aparece entre los mexicas, nahuas y otras sociedades—es un
motivo que aparece en algunos mitos, así como la alianza entre el primer cultivador, otrora
cazador, con las niñas-maíz (Neurath 2008:257).
El poder simbólico del venado aparece no solo en la mitología, sino también en los
objetos sagrados de los especialistas rituales, siendo utilizadas las astas y las colas, ya que
los cérvidos, por sí mismos, son considerados mara’akame. Aunque el mejor ejemplo de
estas relaciones entre la cacería y el venado ya las hemos mencionado en el capítulo anterior,
volvemos a estos argumentos para hacer notar las similitudes entre el culto huichol y el que
se extrae de las fuentes etnohistóricas para las sociedades mesoamericanas de la época de
contacto. Aunque es interesante que, entre los primeros, no existe una palabra que signifique
“sacrificio”. Los rituales de ese tipo son conocidos como mawarixa, los cuales culminan con
el sacrificio de algún animal doméstico, y su significado está más ligado a “ofrenda” o a
“compromiso ritual”, aunque pertenezcan al mismo campo semántico (Neurath 2008:254).
Si volvemos a los comentarios que hicimos para los nahuas de San Martín Mazateopan,
Puebla, encontramos que la relación entre el cazador, el venado y el “Señor del Monte” se
mantiene en ciertos aspectos. Incluso se considera al cazador en un estadio similar al del
“curandero” o especialista ritual, en un punto intermedio entre lo humano y lo deífico, ya
que gracias a su don la comunidad accede a los bienes del monte, y sin su intermediación
estos se encontrarían fuera de alcance (Méndez 2013:110).
Con base en todos estos planteamientos, entonces podríamos decir que existió y existe
un culto a los antepasados sumamente importante entre sociedades contemporáneas y
prehispánicas, tanto en regiones dentro del área considerada para Mesoamérica como para
 243

el Centro norte. Este culto a los ancestros se relaciona con el venado, la fertilidad, la acepción
de rasgos chichimecas como “antepasados por excelencia” y la cacería, todos girando
alrededor de un culto solar que también se vincula con el culto a Venus, en un movimiento
continuo entre acepciones cinegéticas y agrícolas. Y este culto tuvo como una de sus
representaciones el ser plasmado en roca, en lo que consideraríamos gráfica rupestre, y al
haber sido creado por medio de técnicas de grabado o pintura, también nos habla de una
suerte de intención de relevancia o permanencia.
Este culto se relaciona intrínsecamente con las representaciones antropomorfas a
través de rasgos específicos dentro de ellas. Lo que consideramos como complementos
añadidos, tocados de distintos tipos, posiciones morfológicas y motivos asociados, son las
cualidades nos permitirán hacer una lectura a los motivos antropomorfos de nuestro objeto
de estudio, y que encontramos en gran medida en los rasgos mencionados en este apartado.

1.2. No todos los antropomorfos son antropomorfos

Cuando iniciamos este trabajo de investigación, partimos de ciertas características básicas
en la morfología de los elementos gráficos para poder considerarlos como antropomorfos.
El esquematismo propio de la gráfica rupestre de la Sierra Gorda fue base para esto, por lo
que figuras con dos extremidades superiores y dos inferiores, unidas por una línea a manera
de tronco que se extendía en su parte superior como una apófisis a modo de cabeza, y
ocasionalmente con una extensión de esta línea en la parte medial de las extremidades
inferiores, como un apéndice que consideramos rasgo de sexualidad dentro del motivo,
fueron las características esquemáticas básicas para señalar a un antropomorfo. Luego de
estas, en muchos otros motivos las características aumentaban en su calidad y cantidad,
incluyendo falanges en las extremidades superiores o inferiores, círculos en el extremo
superior de la línea a modo de tronco para representar la cabeza, u otros complementos
añadidos a la figura que ayudaban a su identificación.
Sin embargo, al realizar nuestras tres analogías notamos que, en muchas ocasiones,
estos rasgos son más característicos de sauromorfos, como las representaciones de lagartijas,
lagartos y cocodrilos que encontramos en el arte huichol, en códices prehispánicos como el
Borgia —ver imágenes 73, 74 y 77—, en las asociaciones icónico-arqueológicas y
etnográficas que realizó Paulina Faba Zuleta, y que hemos mencionada tanto en la analogía
icónico-arqueológica como etnográfica, así como en las clasificaciones de antropomorfos de
Brigitte Faugère.
A pesar de este fallo en la identificación inicial, el incluir estos motivos dentro de
nuestro objeto de estudio resultó favorable a nuestros resultados, ya que, al presentarse en
tantos contextos con antropomorfos mejor definidos, nos permea de información importante
para la lectura final, y en muchas ocasiones actúan como la misma representación de una
corporeidad antropomorfa. Definiremos más a fondo los contextos en los cuales creemos
que las figuras que especificamos como antropomorfos se asemejan mejor con sauromorfos
y cuáles son las asociaciones que presentan más adelante.
 244

1.3. Chamanismo, mitote y peyote

A lo largo de este trabajo de tesis, hemos mencionado varias investigaciones en las que el
mitote, el chamán y el peyote se encuentran intrínsecamente ligados; el primero siendo un
actividad ceremonial o ritual relacionada íntimamente con la danza, en la que los segundos,
principales actores, realizan diversos procesos religiosos a partir de la ingesta del tercero. Si
bien desde un principio planteamos que esta relación tenía gran importancia en la creación
de la gráfica rupestre de nuestro objeto de estudio, hemos dejado de lado, hasta cierto punto,
la preponderancia de dicha “relación intrínseca”, y creemos es necesario explicitar las
razones de ello.
Si bien en ningún momento negamos la importancia del peyote dentro de los rituales
de tipo mitote y otros en algunas sociedades, y que existe una relación entre estos y el
especialista ritual que los precede, creemos que el recurrir a una explicación del éxtasis y la
transgresión de los estados alterados de conciencia como parte nodal de la explicación de los
mitotes, sus danzas y la ingesta de peyote dentro de ellos, así como de las creaciones
artístico-rituales o suntuarias que para este o durante este se generen, es reducirlo a simples
procesos psicofísicos o biológicos y dejar de lado la importancia cosmovisional que estos
representan, la manera en la que una sociedad los simboliza y los asume (Martínez 2009:199-
205).
El hecho de que una sociedad en particular realice actos rituales o simbólicos bajo la
influencia del peyote, no disminuye la carga cosmovisional que, para este grupo, tenga dicha
creación, sea el arte rupestre, ritos, o cualquier otro elemento como los que hemos
mencionado a lo largo del capítulo pasado. Incluso el mismo papel del especialista ritual —
llámese chamán, mara’akame, Jicarero o cualquier otro nombre—, a pesar de su
preponderancia en el consumo del peyote, sigue siendo un cargo dentro de la jerarquía social,
y como tal debe cumplir con los preceptos que marque la esfera cosmovisional del grupo, de
lo contrario perdería su validez como tal. Por lo tanto, sus características específicas como
especialista variarán acorde a la sociedad a la cual pertenezca, y se marcarán hacia dentro de
esta.
Es por ello que consideramos a la cosmovisión de los grupos como el eje central de
nuestra investigación, y al consumo del peyote como parte de la ritualidad que se genera
bajo la dirección del especialista ritual durante el mitote, dentro del cual se reproducirá y se
plantearán los elementos de la primera, al ser parte de su esfera —en los grupos que tengan
este tipo de costumbres, claro está. Esto es totalmente visible cuando comparamos el uso
ceremonial del peyote entre los rarámuris y los huicholes. Ambos grupos lo consumen en
situaciones rituales, sin embargo, la cosmovisión los permea de significaciones totalmente
distintas. No es el consumo en sí lo que los diferencia o los efectos que genere en los
usuarios, sino la significación que se tiene de este y de los contextos en los cuales se puede
o no consumir entre la sociedad que lo haga, y esto estará marcado por la cosmovisión del
grupo social.
Al entender entonces la relación entre mitote, danzas, peyote y especialista ritual
dentro de la esfera de la cosmovisión, como parte de sus especificidades pero con matices
 245

que se entienden a partir de dicha esfera, creemos que podemos acceder a mejores
entendimientos sobre el papel de las creaciones que de ellas deriven, siendo una de ellas el
mismo arte rupestre, y la figura antropomorfa dentro del mismo. Esto crea un vehículo en el
cual las tres analogías que realizamos a lo largo de este trabajo, se intersecan y relacionan
de una manera que genera la posibilidad de lectura de nuestro objeto de estudio.

2. Lectura e interpretación de los motivos antropomorfos a través de la semiología

y la analogía
Para la lectura e interpretación de las figuras antropomorfas de nuestro objeto de estudio,
partiremos desde los tipos de categorías morfológicas que propusimos al final del capítulo
III. Sin embargo, no seguiremos una lectura lineal de estos —o sea, dividiendo las
interpretaciones tomando cada tipología por separado—, ya que el hacerlo limitaría la
capacidad interpretativa al encontrarse varias características simbólicas similares en varios
tipos antropomorfos. Por lo que realizaremos ejercicios comparativos entre las mismas
tipologías y asociaciones simbólicas que les permeen de una mejor interpretación hipotética.
Dentro de las clasificaciones 1 y 2 es que encontramos la mayor cantidad de motivos
que podemos relacionar con sauromorfos. Como mencionamos anteriormente, la reducción
de las características representativas de las figuras es lo que genera la multivalencia de los
motivos. Para distinguirlos, partiremos de esta misma reducción. Los motivos que se pueden
relacionar con sauromorfos no cuentan con ningún complemento añadido externo —tocados,
cabellera, objetos a modo de escudo, arco u objetos alargados a modo de palos—, a
excepción, en ocasiones, de líneas a modo de antenas. Como complementos añadidos
internos, contarán solamente con un apéndice en la parte medial de sus extremidades
inferiores que sea igual o supere las dimensiones de las mismas.
Estos los podemos relacionar tanto con los antropomorfos de tipo lagarto de la
clasificación de Brigitte Faugère para el norte de Michoacán como con los motivos de tipo
lagartijas de las clasificaciones de Mountjoy y de Faba Zuleta —ver imágenes 13, 18, 28, 29
y 35— dentro de la evidencia icónico-arqueológica. Para su interpretación, los podríamos
relacionar con representaciones de ancestros o antepasados, deidades o seres primigenios tal
y como son comprendidos en los mitos huicholes —aquellos seres que fueron convertidos
en lagartijas durante el primer amanecer—, o ciertas advocaciones que encontramos en la
mitología mexica —las relaciones entre el Cipactli y Tonacatecuhtli que mencionamos en
el capítulo pasado y en líneas anteriores de este capítulo.
 246

a) b)

c) d)

e) f)
Ilustración 39: Ejemplos de sauromorfos en los tipos 1 y 2, procedentes de los sitios: a) Cueva del Cuervo, b) La Terraza,
c) La Higuera, D) Cerro Redondo, e) Arroyo Seco, complejo B, f) Arroyo Seco, complejo A. Imágenes tomadas de los informes del
proyecto Arte rupestre en la cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

Para la evidencia etnohistórica y etnográfica, encontramos representaciones similares

en códices, textiles, jícaras, flechas y otros objetos suntuarios.

a) b) c) d)
Ilustración 40: Representaciones de sauromorfos en: a) Códice Borgia, b) Jícara ceremonial huichola, c) Asta de venado
ritual y d) Textil8.

Para los demás motivos dentro de estas clasificaciones, tomaremos en cuenta los
complementos añadidos y motivos asociados que posean. Partiendo de este punto, además
de relacionarse con las gráficas rupestres del norte de Michoacán y de Jalisco y Nayarit —
siguiendo los registros de Faugère, Faba y Mountjoy—, las figuras presentan semejanza con
las representaciones de mara’akames, ancestros y deidades dentro del arte huichol, así como
con las representaciones que encontramos en códices de antropomorfos con tocados de

8
Detalles extraídos, respectivamente y de izquierda a derecha, de las imágenes 74, 109, 113 y120 de esta
tesis.
 247

plumas o cornamentas de cérvidos, y estos últimos, como hemos mencionado, se relacionan

con la evocación del poder solar y la fertilidad.

a) b)

c) d) e) f)
Ilustración 41: Antropomorfos de tipo 1 y 2, procedentes de los sitios: a) Arroyo Seco, complejo A, b) Arroyo Seco,
complejo B, c) El Sabino, d) La Sobrepiedra, e) Cueva del Cuervo, f) El Derrumbadero 2. Imágenes tomadas de los informes del
proyecto Arte rupestre en la cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

Por ello, podemos hipotetizar que estas figuras antropomorfas están relacionadas con
el culto a los ancestros, representaciones de propiedades mágicas o divinas de los
especialistas rituales, las deidades primigenias, o la advocación del poder del dios solar o la
fertilidad en las figuras. Resalta el hecho de que, dentro de los objetos añadidos y motivos
asociados, encontremos motivos tipo peine y círculos concéntricos radiados por líneas y por
puntos, ya que estos motivos podemos asociarlos con representaciones de varas
ceremoniales huicholas en el primer caso, y nierikas, representaciones de peyotes o soles en
el segundo y tercer caso, lo cual es congruente con la interpretación dada.

Ilustración 42: Representaciones de antropomorfos con características similares en: a) Códice Borgia y b) Textiles
huicholes9.

Luego entonces, tanto los motivos sauromorfos como los antropomorfos arriba
explicados, mantendrían la misma lógica representativa, al ser considerados como
advocaciones de pasajes cosmogónicos, y por ello unos y otros pertenecerían a las mismas
unidades sintagmáticas e inventarios semánticos funcionando en dos niveles distintos: el
primero refiriéndose a un periodo anterior a la creación del mundo y el segundo durante y
después del mismo acto.
Algo distinto sucede dentro de las representaciones de los antropomorfos de tipos
3 y 9, ya que estas son las que, manteniendo ciertas características antropomorfas, menor
cantidad de complementos añadidos presentan, y mayor esquematismo dentro de sus rasgos.

9
Detalles extraídos, respectivamente y de izquierda a derecha, de las imágenes 65, 71, 123. 124 y 132 de esta
tesis.
 248

Sin embargo, a partir de los motivos asociados a estos y a los pocos aunque significativos
rasgos añadidos, podemos hipotetizar que varios de estos antropomorfos simbolizaban
también a especialistas rituales, mientras otros mantenían la representación de personajes en
ritos ceremoniales, tal vez ligados a la danza. Este último argumento lo planteamos a partir
de que es en estas tipologías en las que mayor cantidad de antropomorfos se encuentran
“tomados de las manos”, así como la posición morfológica similar a la que encontramos en
códices de representaciones de rituales —ver imágenes 33, 81 y 87.

a) b) c)

d) e) f) g)
Ilustración 43: Motivos de tipos 3 y 9, procedentes de los sitios: a) Arroyo Seco complejo A, b) El Salto, c) La Higuera, d)
Cueva del Cuervo, e) La Sobrepiedra, f) El Copudo g) Arroyo Seco complejo B. Imágenes tomadas de los informes del proyecto
Arte rupestre en la cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

a) b) c) d) e)

f)
Ilustración 44: Representaciones de antropomorfos con características similares en: a) Códice Borgia, b) Códice Borbónico,
c) Pintura facial huichola, d) Jícara ceremonial huichola, d) Flecha ritual huichola, d) Textil huichol 10.

Asimismo, los antropomorfos de tipo 4, 5, 6 y 8, podrían relacionarse a partir de sus

interpretaciones. En estos casos, las representaciones tienden a comportarse de dos formas
distintas: la primera, representando a individuos asociados en posiciones de movimiento —
refiriéndonos al movimiento como lo hemos mencionado para los códices y posiciones
corporales en evidencia etnohistórica—, y la segunda con relación a círculos concéntricos
radiados por puntos o líneas con diseños al interior. Por ello, creemos es probable que estos
antropomorfos refieran a ritos o actividades del grupo social, o evocando pasajes o
narraciones históricas del mismo, ya que, en la mayoría de los casos, los antropomorfos
presentan cabellera, y algunos pocos un tocado de plumas o líneas radiando su parte superior.

10
Detalles extraídos, respectivamente de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, de las imágenes 72, 87,
102, 111, 114 y 129 de esta tesis.
 249

Por ello, podríamos decir que las figuras antropomorfas tienden a representar más a
individuos sin ningún atributo “sagrado”, y cuando los poseen, estos se encuentran en
sintonía con los primeros, por lo que serían parte de la misma narrativa.

a) b) c)

d) e) f) g)

Ilustración 45: Antropomorfos de tipos 4, 5, 6 y 8, procedentes de los sitios: a) Cueva del Cuervo, b) El Derrumbadero 2,
c) E.T., d) La Sobrepiedra, e) Arroyo Seco, complejo A, f) El Copudo, g) Arroyo Seco, complejo B. Imágenes tomadas de los
informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores 2007-2016).

a) b) c)

d) e) f)
Ilustración 46: Representaciones de antropomorfos con características similares en: a) Códice Durán, b) Códice Laúd, c)
Códice Laúd, d) Códice Vaticano A, e) Códice Azoyú I, f) Textiles huicholes11.

Por último, mencionaremos las interpretaciones para los antropomorfos de tipo 7 y

10. En estos casos, pensamos que las representaciones están refiriéndose a escenas de caza,
probablemente evocando la cacería sagrada del venado. Los antropomorfos se encuentran,
en algunos casos, en posiciones de movimiento, portando arcos, flechas y tocados, y las
asociaciones con cérvidos son comunes. Por otro lado, otros de los antropomorfos que
encontramos sin portar armamentos, presentan similitudes con las representaciones de
deidades o personajes sagrados dentro de los textiles huicholes.

11
Detalles extraídos, respectivamente de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, de las imágenes: 81, 82,
86, 88 y 121 de esta tesis.
 250

a)

b) c)
Ilustración 45: Motivos antropomorfos de tipos 7 y 10, procedentes de los sitios: a) Arroyo Seco, complejo B, b) El Derrumbadero,
c) El Tecolote. Imágenes tomadas de los informes del proyecto Arte rupestre en la cuenca del río Victoria (Viramontes y Flores
2007-2016).

a) b) c)

d)
Ilustración 46: Representaciones huicholas de antepasados cazadores durante: a) Cacería sagrada del venado, b) Flechamiento
del primer peyote, c) Cacería del fuego y d) La muerte de Takutsi Nakawé12.

Por lo tanto, existirían tres usos de los motivos antropomorfos dentro de estos tipos: el
primero, haciendo referencia a la caza sagrada del ciervo, el segundo a cazadores o
flechadores en general, probablemente haciendo referencia también a personajes mitológicos
o históricos —como lo hemos mencionado para los huicholes y los mexicas—, y el tercero
como personajes que, dentro de las mismas narrativas de cacerías, juegan un papel tal vez
como ancestros o seres humanos que presenciaron dichos momentos narrados.
2.1. Los signos antropomorfos como elementos de la comunicación de la
cosmovisión
Es a través de esta lectura interpretativa que podemos decir que, dentro de la gráfica rupestre
de la Sierra Gorda de Guanajuato, la figura antropomorfa se desarrolla como un sintagma
dentro de los procesos de comunicación de mitos, ritos o pasajes históricos, los cuales siguen
una dinámica narrativa similar a la que encontramos en la evidencia etnohistórica y
etnográfica. El hecho de que estos sintagmas figurativos se asocien a los demás dentro de la

12
Detalles extraídos de: a) Imagen 122, b) Imagen 124, c) Imagen 126 y d) Imagen 131 de esta tesis.
 251

gráfica, nos señala que el valor linguistico que estos presentan se determinará tanto dentro
como fuera del mismo motivo.
El ejercicio que realizamos, en un principio de este trabajo, fue interno; es decir,
iniciamos el análisis enarbolando las cualidades significativas de los signos antropomorfos
por sí mismos, validos solamente por sus cualidades morfológicas. Sin embargo, al avanzar
en este análisis, dimos cuenta que reducirlo a estas cualidades internas no sería suficiente
para poder llegar a una interpretación del significado de estos motivos dentro de la gráfica.
Sus cualidades comunicativas dependían tanto de sus propiedades representativas como de
las de los motivos externos a ellos, que se encontraran en asociación dentro de los mismos
paneles o narrativas similares.
Es por ello que también realizamos un ejercicio externo, a partir del cual analizamos
las relaciones entre los motivos antropomorfos y aquellos que se les encontraban asociados.
Luego de entender tanto las relaciones internas de la figura antropomorfa como sus
relaciones y valores con otros motivos asociados, es que pudimos regresar a la figura misma
y poder realizar una lectura hipotética de su significado. Para esta interpretación, estamos
conscientes, tomamos estos rasgos externos como puntos de apoyo para encontrar el valor
lingüístico de la figura antropomorfa, pero no abordamos en ningún momento el valor total
que dichos motivos asociados pudieran tener, ya que no era ese nuestro objetivo.
Sin embargo, un estudio total de las relaciones significativas de todos los motivos
dentro de estas gráficas rupestres, sería un trabajo que valdría la pena realizarse en un futuro,
para así poder genera mayor información para las interpretaciones aquí expuestas o incluso
realizar otras que sean mejores y lleguen a conclusiones más sólidas sobre el significado de
la gráfica rupestre de esta región.
A pesar de ello, creemos que con las conclusiones vertidas en este trabajo, tenemos la
capacidad de poder decir, a manera de hipótesis, que los signos antropomorfos de esta región
funcionaban dentro de una cadena comunicativa que pertenecía a un orden mayor
cosmovisional, caracterizado por un culto a los ancestros, los cuales se ven representados
como cazadores o flechadores, haciendo énfasis a esas características de “lo chichimeca”
que hemos mencionado anteriormente, o también representados como seres primigenios,
anteriores al momento de creación. Otro rasgo sería la evocación al sol o a la deidad solar,
dentro de su advocación como numen de la fertilidad y en su papel como ente guerrero; al
venado como ser relacionado a lo solar y fértil, pero también visto a partir de sus cualidades
significativas como ancestro o creatura primigenia. Otra característica de este enramado
cosmovisional sería la de representaciones de rituales dancísticos, los cuales podríamos
interpretar como mitotes, en los cuales las deidades y los especialistas rituales también se
representan, como actores principales dentro de estas —esta idea derivada de que estas
últimas figuras son las que mejores cualidades representativas poseen—, pero que las figuras
más representadas son aquellas que refieren a los participantes dentro de los rituales.
 252

a)

b) c)

d) e)
Ilustración 47: Detalles de los sitios rupestres de: a) Cueva del Capirito, Michoacán, b) Tom-14, piedra 18, Tomatlán, Jalisco, c)
Cañón del Ocotillo, Jalisco, d) El Sabino, Gto. y e) Cueva del Cuervo, Gto., los dos últimos en las inmediaciones de la Sierra Gorda.

Es interesante mencionar que, si bien varias de las figuras mencionadas se quedan en

la calidad de signos, otras más —como las de especialistas rituales o antropomorfos
asociados a círculos concéntricos radiados por líneas o por puntos— podrían ser catalogadas
como símbolos, sobre todo aquellas representadas en la ilustración 41a, b y c, la ilustración
43a y g, y todos los motivos de la ilustración 45. La repetición de los patrones representativos
y las características significativas que evocan son las cualidades que nos llevan a hipotetizar
su capacidad comunicativa ya como símbolos, los cuales encontramos no solamente dentro
de la gráfica rupestre de la Sierra Gorda, sino también en el norte de Michoacán, Nayarit y
Jalisco. Por ello, su calidad como símbolos pudo haber pertenecido a las mismas semejanzas
 253

cosmovisionales que mencionamos para los grupos asentados en estas regiones durante
apartados pasados —ver ilustración 47.
Sin embargo, es importante recalcar una diferencia sumamente significativa dentro de
estas representaciones: la técnica con la cual las realizaron. Si bien dentro de los estados de
Jalisco y Nayarit encontramos pintura rupestre, una gran cantidad de sus sitios son de
petrograbados. Cuando bajamos hacia la zona de Michoacán, se vuelve más común la pintura
como técnica representativa, la cual la encontramos en mayor grado ya adentrándonos en la
Sierra Gorda. Creemos que estas diferencias en las técnicas de creación se deben a que estos
se realizaron por grupos diferentes, pero el hecho de que un mismo signo o símbolo lo
encontremos en pintura o en petrograbado, es señal de que este pertenecía a sus esferas
cosmovisionales a pesar de que fueran grupos distintos, lo cual se uniría a los argumentos
de nuestras hipótesis.

2.2. La figura antropomorfa como representación del cuerpo humano

Después de enarbolar todas estas hipótesis, conclusiones y los argumentos en los cuales se
basan, es que podemos decir que muchos de los motivos antropomorfos estudiados son
representaciones de figuras humanas, es decir, están representando a deidades, especialistas
rituales, o seres ancestrales a partir de una corporeidad humanizada. En el pasado
prehispánico, el cuerpo humano no era una entidad perfectamente delimitada, sino que se
creaba progresivamente, mediante la intervención de diversos paradigmas sociales, naturales
y sobrenaturales (Martínez y Barona 2015:13), en donde lo “sobrenatural”, no es más que la
misma naturaleza entendida y expresada a partir de categorías de entendimiento humano, o
sea, naturaleza humanizada (Martínez 2009:199).
En líneas pasadas, hemos planteado las similitudes que encontramos entre las
representaciones antropomorfas —figuras humanas— de la gráfica rupestre analizada, y las
categorías de representación presentes en códices y documentos etnohistóricos. Explicamos
que, según nuestro entendimiento, existía una suerte de correspondencia entre la concepción
de la representación humana entre los creadores de dichos documentos y los que crearon los
motivos analizados, y que esto se debe, probablemente, a una concepción compartida entre
lo que era importante representar de la figura humana. El hecho de que se priorice la
representación de posiciones corporales y rasgos identitarios como tocados, atavíos u objetos
asociados, a otros de la misma índole como la representación de rostros, nos lleva a
preguntarnos cuál era la concepción del cuerpo humano que mantenían las sociedades
creadoras de dicha gráfica rupestre, y si esta podría tener alguna relación también con la
concepción del cuerpo humano que existía entre los nahuas de la época del contacto, tema
que ha sido tratado profundamente por diversos investigadores como Alfredo López Austin.
No queremos adentrarnos en este punto en dichas concepciones nahuas y en si existen
o no concepciones similares entre estas y las de los creadores de nuestro objeto de estudio,
ya que ello equivaldría por sí mismo a un trabajo de tesis de iguales dimensiones. Sin
embargo, creemos importante mencionar que, como resultado de nuestras investigaciones,
nace esta incógnita. Y si desarrollamos un poco más la idea, tendríamos que adentrarnos en
 254

la concepción del cuerpo humano que existe entre los huicholes, ya que es entre ellos que
también encontramos paralelismos representativos en la creación de figuras corpóreas
humanizadas.
Dentro de estas concepciones de qué es lo humano, algunos autores han planteado que
lo importante en este aspecto es “entender la forma en la que las sociedades conciben,
definen y finalmente construyen una particular versión de lo que debe ser un ser humano”
(Martínez y Barona 2015:42). Y esta concepción de qué debe ser un ser humano, se
desarrollará a partir de lazos de parentesco, políticos, sociales históricos y cosmovisionales
de cada sociedad en particular, y se observará, entre otros aspectos, en cómo es representado
ese ser humano por cada sociedad.
El cuerpo humano es visto, entonces, como una herramienta, como un instrumento
para comunicarse, reproducirse y conocer el mundo. Es un constructo cultural, a partir de la
cual adquiere sentidos específicos, y es a partir de la misma que se dictan las formas en las
que es posible hacer uso del mismo (Martínez 2013:11, 241). Es por ello, que consideramos
que este es otro desarrollo al que pueden dar pie los resultados de esta tesis, ya que, por así
decirlo, sentaría las bases para poder pasar a este siguiente nivel.

3. Palabras finales
Antes de finalizar esta investigación, quisiéramos desarrollar un par de ideas que creemos
importantes para el entendimiento de las representaciones que estudiamos. A lo largo de este
trabajo, hemos ido y vuelto en diversos temas desde los arqueológicos hasta los etnográficos,
de los teóricos a los técnicos, todo en aras de poder realizar interpretaciones que no
solamente sean coherentes con la realidad, sino que generen información nueva para nuestra
zona de estudio y nuestro tema. El estudio del arte rupestre es una de las áreas dentro de la
arqueología que menor cantidad y calidad de estudios presentó en sus inicios, eso si lo
comparamos con lo arqueología que ha sido llamada “monumentalista” o de “altas culturas”
—términos con los cuales no compartimos—; sin embargo, en las últimas décadas se ha
dejado ese olvido y se han generado muchos proyectos de investigación en México y el
mundo, que han dado pie a muy diversos desarrollos teóricos que van desde lo
arqueoastronómico a lo semiótico, como en esta tesis. Sin importar cuál sea la manera de
abordar el arte rupestre, creemos que todas ellas comparten una finalidad central: el
comprender qué significaba para las sociedades que lo crearon.
Es a partir de esa finalidad central que se desarrolló toda la investigación que aquí
presentamos. El arte rupestre es una expresión sumamente desarrollada en la Sierra Gorda
de Guanajuato, y dentro de ella, las representaciones humanas son de las más reproducidas
y repetidas. El comprender que estas pertenecían a un código de representación que no
solamente es propio de nuestra área de estudio, y que presenta significaciones que también
podrían ser similares para otras áreas no solamente del Centro norte de México, creemos es
crucial para los estudios de la región.
 255

En el capítulo I, presentamos los debates existentes a cerca de la frontera norte

mesoamericana, cómo ha sido entendida y cuales han sido sus fluctuaciones, tanto teóricas
como arqueológicas. Esperamos que los resultados vertidos en esta tesis sumen al argumento
de que, en realidad, dicha frontera no debe ser vista como una demarcación territorial
inamovible, como lo son —o se intenta que sean— las fronteras hoy en día. Las similitudes
entre significaciones, representaciones y entendimientos de la realidad entre las sociedades
que convivían tanto al norte como al sur de dicha frontera, son demasiado vastas, y muchas
escapan a nuestro entendimiento. Otras han sido trabajadas y desarrolladas, y es por ellas
que podemos hacer los apuntalamientos que hemos mencionado a lo largo de este trabajo.
Otro aspecto importante que queremos desarrollar, va sobre el esquematismo de
nuestro objeto de estudio. Hemos mencionado en varias ocasiones que la gráfica rupestre de
la Sierra Gorda tiende a las figuras esquemáticas, tanto antropomorfas como cualquier otra.
Al contrario de lo que algunos pensarían, no creemos que esto genere una “baja calidad” en
las representaciones, al contrario. El hecho de que las figuras sean esquemáticas, creemos
responde a la misma función y al uso representativo que se le estaba dando. Pensamos que
esta característica responde a que, durante su creación, esta gráfica servía como un apoyo,
como un recurso para representar pasajes o situaciones importantes dentro de una actividad
en particular, la cual pudo ser de tipo mitote o el simple hecho de contar los mitos y los
pasajes históricos que fueran importantes para la sociedad. El arte rupestre “comunica,
significa y codifica un cúmulo de información cuyos límites espaciales son sus propios
trazos” (Vega 2018:171), por lo que dentro de su propia manifestación conlleva un cierto
grado de abstracción, esto es, que la realidad como es observada y vista por la cosmovisión
de sus creadores y luego plasmada en los paneles, posee por un lado una característica de
estilo y diseño estilizado, y por otro lado una simbolización de manera codificada (Vega
2018:173). Alma Vega Barbosa, en su artículo “La noción de abstracción en los estudios
sobre arte rupestre” menciona para el arte paleolítico que: “Para decirlo de manera general,
el grafismo Paleolítico es una cuestión de grado y combinaciones entre el naturalismo más
esquematizante y la abstracción, los cuales convergen en una realidad constituida por un
único ente artístico.” (Vega 2018:173). Esta afirmación tal vez también sería válida para
nuestro objeto de estudio, aunque esto deberá tratarse en proyectos de investigación distintos
al que se plantea en esta tesis, en los que se aborde no solo la noción de abstracción sino
también la de esquematismo en las gráficas rupestres de nuestro país.
En este escenario es que las figuras serían creadas, y funcionarían como un apoyo para
todo lo demás. Su importancia no radicaba en la representación fidedigna de lo que se estaba
contando, simplemente el que estuvieran ahí era lo importante. Esta idea se vuelve
interesante cuando observamos sitios como Arroyo Seco, por ejemplo, donde encontramos
representaciones rupestres hasta en los lugares más insospechados. No importa si es una
grieta de treinta centímetros a la altura del suelo, encontraremos representaciones. Creemos
que esto se debe al mismo argumento: la importancia de la representación era la acción
misma de representar y de lo que se estaba representando, y no si esto contaba con una gran
calidad en su caracterización de la realidad o con la imagen que se quería figurar.
 256

Sin embargo, es importante apuntar que, a pesar de que el esquematismo se debiera a

dicha función de las representaciones, estas aun así respondían a criterios arbitrarios como
todos los signos en su función social. Por lo tanto, incluso esta misma función mencionada,
tendría que respetar dichos parámetros arbitrarios impuestos o demarcados por la misma
sociedad o la cosmovisión del grupo. Como ejemplo, mencionaremos que, si tomamos a una
deidad como Tláloc y la estudiamos dentro de la iconografía, podemos encontrar decenas de
diseños distintos que lo representen, sin embargo, ciertas características básicas siempre se
van a encontrar, e incluso, se podría reducir la representación de dicha deidad a estas, a saber:
anteojeras, nariguera y colmillos. A pesar de que dicha representación se reduzca a estas
características significativas básicas —se esquematice, por así decirlo—, la representación
no pierde su significación, sigue representando a lo mismo.
Creemos que algo similar sucedería con las esquematizaciones que encontramos en
nuestro objeto de estudio. Esa reducción no disminuye su capacidad comunicativa o su
significación para con el grupo que lo creó, simplemente genera que sea más difícil su
estudio para nosotros. Pero la existencia de diversas herramientas heurísticas aplicables en
nuestro campo reduce dicha dificultad, y nos ayuda a tender puentes entre diversos
paradigmas de entendimiento que nos permitan comprender la significación de lo que
estamos observando, y las características y conexiones que comparte con otras
significaciones.
Durante la introducción a este trabajo, planteamos que la hipótesis central del mismo
era que la figura antropomorfa dentro de la gráfica rupestre de la región de estudio
representaba al especialista ritual dentro de su contexto social, es decir, realizando algún tipo
de ritualidad como lo es el mitote. Después de la investigación, podemos decir que nuestra
hipótesis central no alcanzaba a vislumbrar todo el entramado significativo sobre el cual
giraba la figura antropomorfa. Esta no solamente se cernía a representar al especialista ritual,
sino que pertenecía a un orden mayor de significados cosmovisionales en los que también se
representaba a deidades, ancestros, personajes histórico-mitológicos, si bien en varios casos
estos se representaban con características que compartían con los mismos especialistas
rituales.
Para los objetivos de la investigación, creemos haber delimitado de una manera
congruente los tipos de motivos antropomorfos que existen dentro de la gráfica rupestre
estudiada, así como sus características como signos dentro de la misma, e incluso cómo
algunos de ellos pueden llegar a la categoría de símbolos. También creemos haber llegado a
significados interpretativos hipotéticos que son correspondientes tanto con la evidencia
mostrada durante las analogías realizadas como con la misma tipología de motivos
antropomorfos que realizamos.
Por último, solo nos resta mencionar que esta investigación es solo un primer
acercamiento hacia la comprensión de qué significaba la gráfica rupestre de la región
estudiada, enfocándonos solamente en una pequeña porción de sus elementos significativos.
Esta investigación es complementaria a todos los demás estudios que se han realizado en la
región, todos en aras de comprender la expresión rupestre como una forma de comunicación
 257

pretérita. Esperamos que los resultados sean lo suficientemente coherentes para poder dar
pie a nuevas investigaciones que sigan el mismo cauce, en la búsqueda de la comprensión
de la cosmovisión de grupos que, por razones diversas, han sido marginados de la
investigación arqueológica, pero cuya comprensión podría ayudarnos a entender mejor el
pasado prehispánico de nuestro país.
 258

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Proyecto de registro arqueológico, INAH. No publicado.
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 271

ÍNDICE DE IMÁGENES

Imagen 1: Ubicación Geográfica de la Sierra Gorda. Elaboró: Dulce Abigaíl Cruz Torres.
Fuente: CONANP/INEGI. ........................................................................................... 7
Imagen 2: Límites territoriales de la frontera norte de México y los grupos que la habitaron
según Kirchhoff (Kirchhoff 1943:133)...................................................................... 12
Imagen 3: Fluctuaciones de la frontera norte de Mesoamérica. Fuente: (Viramontes
2014:27). .................................................................................................................... 16
Imagen 4: División morfológica de la posición de elementos antropomorfos. Imagen
tomada de: Viramontes, 2007 :177. Sitio: "Cueva del Cuervo", Conjunto 1, Motivo 1. 72
Imagen 5: Motivos antropomorfos del estilo Rojo Lineal Cadereyta (Viramontes
2005a:170). .............................................................................................................. 126
Imagen 6: Tabla de relación de tipos de antropomorfos esquemáticos de estilo Rojo Lineal
Cadereyta en el arte rupestre de Querétaro (Viramontes 2005b:125). .................... 127
Imagen 7: Tabla de relación de tipos de antropomorfos esquemáticos de estilo Rojo Lineal
Zamorano en el arte rupestre de Querétaro (Viramontes 2005b:126). .................... 128
Imagen 8: Tabla de relación de tipos de antropomorfos polícromos y realistas del estilo
Polícromo Victoria en el arte rupestre de Querétaro (Viramontes 2005b:127). ..... 129
Imagen 9: Ejemplos del estilo Blanco Huimilpan (Viramontes 2005a:176). .......... 130
Imagen 10: Ejemplos del estilo Santa María (Viramontes 2005a:215). ................. 130
Imagen 11: Antropomorfos registrados para el sitio 246, Abrigo Banzhá (Ochatoma
1994:94). .................................................................................................................. 132
Imagen 12: Antropomorfos registrados para el sitio 245 (Ochatoma 1994:95). ..... 132
Imagen 13: Grafismos pintados, antropomorfos del Centro norte de Michoacán. Las letras
entre paréntesis de los incisos superiores corresponden a la clasificación de antropomorfos
de la imagen superior (Faugère 1997:75). ............................................................... 134
Imagen 14: Ejemplos de la Tradición México Semiárido (Faugère 1997:78). ........ 135
Imagen 15: Ejemplos de la Subtradición Las Pinturas (Faugère 1997:80). ........... 136
Imagen 16: Ejemplos de la Subtradición Campos (Faugère 1997:85). ................... 137
Imagen 17: Ejemplos de la Subtradición Campos (Faugère 1997:87). ................... 137
Imagen 18: Antropomorfos y zoomorfos de Tradición Grabada Malpaís (Faugère
1997:65). .................................................................................................................. 138
Imagen 19: Escena de cacería en el panel V de Cueva del Capirito (Faugère 2002:33).
................................................................................................................................. 140
Imagen 20: Escenas interpretadas como de danza en el panel IV de la Cueva del Capirito
(Faugère 2002:32).................................................................................................... 141
Imagen 21: Panel VI de la Cueva del Capirito (Faugère 2002:34). ........................ 141
Imagen 22: Cueva de las Pinturas, panel central (Faugère 2012:85). ..................... 142
Imagen 23: Panel central de la Cueva de los Soles (Faugère 2012:86). .................. 144
 272

Imagen 24: Detalle del panel central del sitio Barranca de los Tecolotes (Faugère 2012:87).
................................................................................................................................. 144
Imagen 25: Figura de “antropomorfo de palitos” (Martínez et. al. 2010:140). ....... 146
Imagen 26: Panel rupestre del sitio Tom-12, La Peña Pintada I, Tomatlán (Mountjoy 1987,
Fig. 3)....................................................................................................................... 148
Imagen 27: Panel grabado del sitio Tom-4, piedra 86, Tomatlán (Mountjoy 1987, Fig. 12).
................................................................................................................................. 148
Imagen 28: Panel del sitio Tom-4, piedra 86, Tomatlán (Mountjoy 1987, Fig. 15).149
Imagen 29: Petrograbados del sitio Tom-14, piedra 18, Tomatlán (Mountjoy 1987, Fig.
21). ........................................................................................................................... 149
Imagen 30: Dibujo de los diseños de pictografías en el panel principal del sitio El Para
Nada, municipio de Mascota (Mountjoy 2012:13). ................................................. 150
Imagen 31: Petrograbados representando el sol y asociados con un motivo que representa
al chamán que lleva a cabo los ritos al sol para atraer lluvia. Sacamecate, sitio de El
Chorrito, Municipio de Talpa. (Mountjoy 2012:17)................................................ 150
Imagen 32: Petrograbado antropomorfo interpretado como un chamán con cuernos de
venado que representan el poder mágico del chamán relacionado con ritos al sol que lleva a
cabo, indicado por el segundo petrograbado interpretado como el glifo del sol (Mountjoy
2012:19). .................................................................................................................. 151
Imagen 33: lado poniente del Cañón del Ocotillo. Antropomorfos y zoomorfos
cuadrúpedos con cornamentas, interpretados como una escena de la “caza sagrada de
venados” (Mountjoy 2012: 36). ............................................................................... 151
Imagen 34: El Cañón del Ocotillo, lado poniente. Petrograbados de antropomorfos
interpretados como chamanes con tocados de plumas que probablemente representen rayos
del sol (Mountjoy 2012:36). .................................................................................... 152
Imagen 35: Distintas representaciones del lagarto y sus transformaciones (Faba 2001, Fig.
10). ........................................................................................................................... 153
Imagen 36: Petrograbados de Tomatlán, Jalisco, los cuales se han interpretado como
lagartos, ciempiés y antropomorfos en un proceso de transformación entre sí (Faba 2001,
Fig. 25)..................................................................................................................... 154
Imagen 37: Abrigo El Tepozán, croquis general. Levantamiento y dibujo: Daniel Valencia
(Valencia 2005:358). ............................................................................................... 156
Imagen 38: Abrigo El Tepozán, Conjunto 2. Levantamiento y dibujo: Daniel Valencia
(Valencia 2005:260). ............................................................................................... 157
Imagen 39: Abrigo El Tepozán, Conjunto 3, levantamiento y dibujo: Daniel Valencia
(Valencia 2005:362). ............................................................................................... 157
Imagen 40: Sitio El Ocote, panel general. Dibujo y levantamiento: Daniel Valencia
(Valencia 1993:63). ................................................................................................. 158
Imagen 41: Sitio El Huipil, detalle de motivos en rojo y motivos en negro. Levantamiento
y dibujo: Daniel Valencia (Valencia 1993:64). ....................................................... 159
 273

Imagen 42: Petrograbados registrados en el sitio de La Sanguijuela. Elaboró: Juan I.

Macías (Macías 2013:6). ......................................................................................... 160
Imagen 43: Pintura rupestre del sitio El Peñuelo (Macías 2013:8). ........................ 160
Imagen 44: Conjuntos pictóricos del sitio Mandodó, municipio de Alfajayucan, estado de
Hidalgo (Lerma et. al. 2014:61). ............................................................................. 161
Imagen 45: Escena de la cacería del venado en el sitio Nimacú, municipio de Huichapan,
estado de Hidalgo. Foto del proyecto: La mazorca y el niño Dios. El arte otomí:
continuidad histórica y riqueza viva del Mezquital, UNAM (Lerma et. al. 2014:65).162
Imagen 46: Representación de “La Danza”, en el sitio El Boyé, municipio de Huichapan,
estado de Hidalgo. Foto del proyecto: La mazorca y el niño Dios. El arte otomí:
continuidad histórica y riqueza viva del Mezquital, UNAM (Lerma et. al. 2014:67).163
Imagen 47: Representación de guerreros otomíes (Lara García y López Aguilar 2007:47).
................................................................................................................................. 164
Imagen 48: Representación de guerreros otomíes (Lara García y López Aguilar 2007:47).
................................................................................................................................. 164
Imagen 49: Comparación de representaciones antropomorfas en el sitio Xindho y el códice
Huichapan (Lara García y López Aguilar 2007:49). ............................................... 164
Imagen 50: Representaciones del conjunto III del sitio La Tutuveida. Dibujo de Marta
Forcano (Berrojalbiz 2006:155). ............................................................................. 166
Imagen 51: Conjunto V del sitio La Tutuveida. Foto: Marta Forcano (Berrojalbiz
2006:156). ................................................................................................................ 166
Imagen 52: Conjunto V del sitio La Tutuveida, detalle de los motivos 15, 16, 17, 20 y 21.
Foto: Marta Forcano (Berrojalbiz 2006:157). ......................................................... 167
Imagen 53: Dibujo de las pinturas al pue del Cerro Blanco de Covadonga, realizado por el
ingeniero Gaspar Garza Lara en 1923 (Herrera 2015:72). ...................................... 167
Imagen 54: Representaciones del flautista en el contexto del arte rupestre chalchihuiteño
del noreste de Durango (Herrera 2015:99). ............................................................. 168
Imagen 55: Códice Durán. Tratado 1, lámina 7. ..................................................... 174
Imagen 56: Detalle de la lámina 7, Tratado 1. Códice Durán. ................................ 174
Imagen 57: Códice Durán. Tratado 1, lámina 10. ................................................... 175
Imagen 58: Códice Durán. Tratado 1, lámina 12. ................................................... 175
Imagen 59: Códice Durán. Tratado 1, lámina 15. ................................................... 176
Imagen 60: Códice Durán. Tratado 2, lámina 6. Representación de Quetzalcóatl. 176
Imagen 61: Códice Durán. Tratado 2, lámina 6. Representación de Camaxtli-Mixcóatl.
................................................................................................................................. 177
Imagen 62: Códice Durán. Tratado 3, lámina 5. ..................................................... 177
Imagen 63: Representación del dios Tonacatecuhtli con el cipactli en su mano derecha y
una mazorca en la izquierda en el Apéndice de Aubin (Códice Durán 1990: Apéndice, Fig.
1). ............................................................................................................................. 178
Imagen 64: Códice Borgia, lámina 3, detalle de antropomorfo. ............................. 178
Imagen 65: Códice Borgia, lámina 3, detalle antropomorfo. .................................. 179
 274

Imagen 66: Códice Borgia, lámina 19, dios del planeta Venus, Tlahuizcalpantecuhtli.
................................................................................................................................. 179
Imagen 67: Códice Borgia, lámina 19, detalle antropomorfo. Figura asociada a Ehécatl-
Quetzalcóatl. ............................................................................................................ 180
Imagen 68: Códice Borgia, lámina 23, detalle antropomorfo interpretado como el dios
Tonatiuh. .................................................................................................................. 180
Imagen 69: Códice Borgia, lámina 23, detalle antropomorfo ................................. 181
Imagen 70: Códice Borgia, lámina 23, detalle antropomorfo, interpretado como Ehécatl.
................................................................................................................................. 181
Imagen 71: Códice Borgia, lámina 28. Detalle de Tlaloque y antropomorfo con astas.
................................................................................................................................. 182
Imagen 72: Códice Borgia, lámina 33, detalle de antropomorfos, algunos con tocado de
astas o antenas, asociados a círculo concéntrico radiado. ....................................... 182
Imagen 73: Códice Borgia, lámina 35. .................................................................... 183
Imagen 74: Tonacatecuhtli o Cipactonal (Rojas 2008:145, redibujados del Códice Borgia,
1993: lámina 35). ..................................................................................................... 184
Imagen 75: Códice Borgia, lámina 61. Figura asociada a Tonacatecuhtli. ............. 184
Imagen 76: Códice Borgia, lámina 49, detalle de figura antropozoomorfa. ........... 185
Imagen 77: Códice Borgia, lámina 51, probablemente Cipactli. ............................ 185
Imagen 78: Códice Borgia, lámina 52, ciervo herido por un dardo. ....................... 186
Imagen 79: Códice Borgia, lámina 53. .................................................................... 186
Imagen 80: Códice Féjérváry-Meyer, Lámina 41. .................................................. 187
Imagen 81: Códice Laud, lámina 6.......................................................................... 188
Imagen 82: Códice Laud, Lámina 22. ..................................................................... 188
Imagen 83: Códice Vaticano B, lámina 87. ............................................................. 189
Imagen 84: Códice Vaticano B, lámina 91. ............................................................. 189
Imagen 85: Códice Vaticano A, Lámina 44v. .......................................................... 190
Imagen 86: Códice Vaticano A, lámina 85v. ........................................................... 191
Imagen 87: Códice Borbónico, lámina 28. .............................................................. 192
Imagen 88: Códice Azoyú 1. Folio 28...................................................................... 193
Imagen 89: Códice Azoyú 1. Folio 27...................................................................... 194
Imagen 90: Códice Azoyú . Folio 22........................................................................ 195
Imagen 91: Códice de Huamantl. Fragmento 7. ...................................................... 196
Imagen 92: Códice Huamantla. Fragmento 7. ........................................................ 197
Imagen 93: Códice Huamantla. Fragmento 4. ........................................................ 197
Imagen 94: Códice Huichapan. Folio 49................................................................. 198
Imagen 95: Códice Huichapan. Folio 54................................................................. 199
Imagen 96: Relación de Michoacán. Folio 79. ........................................................ 200
Imagen 97: Relación de Michoacán. Folio 83v. ...................................................... 201
Imagen 98: Relación de Michoacán. Folio 85. ........................................................ 202
Imagen 99: Relación de Michoacán. Folio 113v. .................................................... 203
 275

Imagen 100: Relación de Michoacán. Folio 19, tercera parte. ................................ 204
Imagen 101: Tepari ubicado en Tepic, Nayarit (Faba 2015:45). ............................ 212
Imagen 102: Pinturas faciales registradas por Lumholtz, advocando las características de:
a) El Abuelo Fuego, b) Bisabuelo Cola de Venado, c) Padre Sol, d) El Sol Poniente y f) El
hermano mayor (Lumholtz 1986: 276). ................................................................... 213
Imagen 103: Pinturas faciales registradas por Lumholtz, advocando las características de: a
y b) El Hermano Mayor Wa’kuli, c) La Madre Maíz, d) La Madre Agua Oriental, e y f)
Madre Ha Uli’ma (Lumholtz 1986:277). ................................................................ 213
Imagen 104: Variantes de motivos de peyotes en las pinturas faciales de Jicareros (Faba
2003:81). .................................................................................................................. 214
Imagen 105: Huicholes en peregrinación con pinturas faciales amarillas en las mejillas.
Nótese que el fondo rocoso presenta diseños de arte rupestre, al parecer petrograbados
(Neurath y Kindl 2005:28). ..................................................................................... 215
Imagen 106: Pinturas faciales huicholas (Kindl 2008:36). ...................................... 215
Imagen 107: Jicarera con pintura facial durante la Fiesta del Peyote (Neurath y Kindl
2008:94). .................................................................................................................. 216
Imagen 108: Participantes preparándose para la Danza del Venado (Valdovinos 2008:92).
................................................................................................................................. 216
Imagen 109: Jícaras ceremoniales del sol (Tawexikia) en Las Pitayas, Jalisco (Neurath y
Kindl 2008:119). ...................................................................................................... 217
Imagen 110: Jícaras ceremoniales (Neurath y Kindl 2005: 31). ............................. 217
Imagen 111: Izquierda: jícara ritual procedente de la cueva sagrada Te’akata. Derecha:
jícara ritual procedente del cerro Kauyumari Muyehue, en Wirikuta (Villegas 2016:41).
................................................................................................................................. 217
Imagen 112: Diseño de un niérika en asta de venado (Kindl 2008:44). ................. 218
Imagen 113: Cornamenta de venado pintada con uxa, que llevan los peyoteros de
Tunuwametia (Neurath y Kindl 2008:133). ............................................................ 218
Imagen 114: Flechas rituales con diseños figurativos y geométricos (Alonso 2008:116).
................................................................................................................................. 219
Imagen 115: Violín con motivos de niérika, ciempiés y líneas en zigzag, utilizado en
peregrinaciones (Neurath y Kindl 2005:28). ........................................................... 219
Imagen 116: Esculturas que representan a los ancestros y ofrendas en Te’akata, Jalisco
(Neurath y Kindl 2005:29). ..................................................................................... 220
Imagen 117: Altar en Te’akata, Jalisco (Neurath y Kindl 2008:43). ...................... 220
Imagen 118: Depósito de ofrendas en una cueva de Te’akata (Neurath y Kindl 2008:43).
................................................................................................................................. 220
Imagen 119: Representación del Sol (Landa 2003:66) ........................................... 221
Imagen 120: Cuadro de estambre con la representación de la noche en el mundo (Landa
2003:66). .................................................................................................................. 221
Imagen 122: Cuadro textil diseñado por Guadalupe González, titulado “El nacimiento del
Sol” (Neurath 2000:72). .......................................................................................... 222
 276

Imagen 123: Hombre, fuego y serpiente (Landa 2003:67). ..................................... 223

Imagen 124: La cacería del peyote en Wirikuta (Neurath y Kindl 2008:114). ....... 224
Imagen 126: La cacería del fuego (Landa 2003:68). ............................................... 224
Imagen 127: Cuadro textil representando a Wakatame durante el gran diluvio (Landa
2003:71). .................................................................................................................. 225
Imagen 128: Cuadro textil representando a Wakatame y a Nakawé dentro de la canoa,
rodeados por mar y animales (Neurath y Kindl 2008:107). .................................... 225
Imagen 129: Las niñas maíz, la diosa Madre Maíz y Sisokame (Landa 2003:76). . 226
Imagen 130: El castigo de la paloma (Landa 2003:77). .......................................... 227
Imagen 131: La muerte de Takutsi Nakawé (Neurath 2000:75). ............................. 227
Imagen 132: Representación de un mara’akame (Landa 2003:83). ........................ 228
Imagen 133: "El nierika de nuestro Hermano Mayor Kauyumari", cuadro de estambre de
José Benítez Sánchez (Neurath y Kindl 2008:34) ................................................... 229
Imagen 134: La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme, de José Benítez Sánchez (Neurath
2013:82-83). ............................................................................................................ 230
Imagen 137: Danzante de venado (Guerrero y Gutiérrez 2011:48). ....................... 233
 277

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1: Antropomorfos de tipo de categoría 1. .............................................. 102

Ilustración 2: Antropomorfos de tipo de categoría 2. .............................................. 103
Ilustración 3: Antropomorfos de tipo de categoría 3. .............................................. 103
Ilustración 4: Antropomorfos de tipo de categoría 4. .............................................. 104
Ilustración 5: Antropomorfos de tipo de categoría 5. .............................................. 105
Ilustración 6: Antropomorfos de tipo de categoría 6. .............................................. 105
Ilustración 7: Antropomorfos de tipo de categoría 7. .............................................. 106
Ilustración 8: Antropmorfos de tipo de categoría 8. ................................................ 107
Ilustración 9: Antropomorfos de tipo de categoría 9. .............................................. 107
Ilustración 10: Antropomorfos de tipo de categoría 10. .......................................... 108
Ilustración 11: Antropomorfos de tipo de categoría 11. .......................................... 108
Ilustración 12: Antropomorfos de tipo de categoría 12. .......................................... 109
Ilustración 13: Antropomorfos de tipo de categoría 13. .......................................... 109
Ilustración 14: Antropomorfo de tipo de categoría 14. ........................................... 110
Ilustración 15: Antropomorfos de tipo de categoría 15. .......................................... 110
Ilustración 16: Antropomorfos de tipo de categoría 16. .......................................... 111
Ilustración 17: Antropomorfo de tipo de categoría 17. ........................................... 112
Ilustración 18: Antropomorfo de tipo de categoría 18. ........................................... 112
Ilustración 19: Antropomorfo de tipo de categoría 19. ........................................... 113
Ilustración 20: Antropomorfo de tipo de categoría 20. ........................................... 113
Ilustración 21: Antropomorfo de tipo de categoría 21. ........................................... 114
Ilustración 22: Antropomorfo de tipo de categoría 22. ........................................... 114
Ilustración 23: Antropomorfo de tipo de categoría 23. ........................................... 115
Ilustración 24: Antropomorfos de tipo de categoría 24. .......................................... 115
Ilustración 25: Antropomorfo de tipo de categoría 25. ........................................... 116
Ilustración 26: Antropomorfo de tipo de categoría 26. ........................................... 116
Ilustración 27: Antropomorfos de tipo de categoría 27. .......................................... 117
Ilustración 28: Antropomorfo de tipo de categoría 28. ........................................... 117
Ilustración 29: Antropomorfos de tipo 1. ................................................................ 118
Ilustración 30: Antropomorfos de tipo 2. ................................................................ 119
Ilustración 31: Antropomorfos de tipo 3. ................................................................ 120
Ilustración 32: Antropomorfos de tipo 4. ................................................................ 120
Ilustración 33: Antropomorfos de tipo 5. ................................................................ 121
Ilustración 34: Antropomorfos de tipo 6. ................................................................ 121
Ilustración 35: Antropomorfos de tipo 7. ................................................................ 122
Ilustración 36: Antropomorfos de tipo 8. ................................................................ 122
Ilustración 37: Antropomorfos de tipo 9. ................................................................ 122
Ilustración 38: Antropomorfos de tipo 10. .............................................................. 123
 278

Ilustración 39: Ejemplos de sauromorfos en los tipos 1 y 2, procedentes de los sitios: a)

Cueva del Cuervo, b) La Terraza, c) La Higuera, D) Cerro Redondo, e) Arroyo Seco,
complejo B, f) Arroyo Seco, complejo A. ............................................................... 246
Ilustración 40: Representaciones de sauromorfos en: a) Códice Borgia, b) Jícara
ceremonial huichola, c) Asta de venado ritual y d) Textil....................................... 246
Ilustración 42: Representaciones de antropomorfos con características similares en: a)
Códice Borgia y b) Textiles huicholes. ................................................................... 247
Ilustración 43: Motivos de tipos 3 y 9, procedentes de los sitios: a) Arroyo Seco complejo
A, b) El Salto, c) La Higuera, d) Cueva del Cuervo, e) La Sobrepiedra, f) El Copudo g)
Arroyo Seco complejo B. ........................................................................................ 248
Ilustración 44: Representaciones de antropomorfos con características similares en: a)
Códice Borgia, b) Códice Borbónico, c) Pintura facial huichola, d) Jícara ceremonial
huichola, d) Flecha ritual huichola, d) Textil huichol. ............................................ 248
Ilustración 45: Antropomorfos de tipos 4, 5, 6 y 8, procedentes de los sitios: a) Cueva del
Cuervo, b) El Derrumbadero 2, c) E.T., d) La Sobrepiedra, e) Arroyo Seco, complejo A, f)
El Copudo, g) Arroyo Seco, complejo B, ................................................................ 249
Ilustración 46: Representaciones de antropomorfos con características similares en: a)
Códice Durán, b) Códice Laúd, c) Códice Laúd, d) Códice Vaticano A, e) Códice Azoyú I,
f) Textiles huicholes. ............................................................................................... 249
Ilustración 45: Motivos antropomorfos de tipos 7 y 10, procedentes de los sitios: a) Arroyo
Seco, complejo B, b) El Derrumbadero, c) El Tecolote. ......................................... 250
Ilustración 46: Representaciones huicholas de antepasados cazadores durante: a) Cacería
sagrada del venado, b) Flechamiento del primer peyote, c) Cacería del fuego y d) La
muerte de Takutsi Nakawé. ..................................................................................... 250
Ilustración 47: Detalles de los sitios rupestres de: a) Cueva del Capirito, Michoacán, b)
Tom-14, piedra 18, Tomatlán, Jalisco, c) Cañón del Ocotillo, Jalisco, d) El Sabino, Gto. y
e) Cueva del Cuervo, Gto., los dos últimos en las inmediaciones de la Sierra Gorda.252
 279

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1: Sitios con motivos antropomorfos y municipios en el que se encuentran... 66

Tabla 2: Cantidad y porcentaje de sitios por municipio. ........................................... 67
Tabla 3: Cantidad de motivos antropomorfos por sitio. ............................................ 68
Tabla 4: Cantidad de motivos por municipio. ........................................................... 69
Tabla 5: Cantidad de motivos por tipo de color. ....................................................... 70
Tabla 6: Cantidad de color de motivos por técnica pictórica. ................................... 71
Tabla 7: Frecuencia de características morfológicas en los motivos. ........................ 73
Tabla 8: Listado de tipos de características morfológicas, nomenclatura y frecuencia.75
Tabla 9: Antropomorfos en técnica pictórica tipo Tinta plana, divididos por su clasificación
de características morfológicas y color en el que se presentan. ................................ 76
Tabla 10: Antropomorfos de técnica pictórica de tipo Delineado esquemático, divididos
por su clasificación de características morfológicas y color en el que se presentan. 77
Tabla 11: Antropomorfos de técnica pictórica de tipo Contorneado, divididos por su
clasificación de características morfológicas y color en el que se presentan. ........... 78
Tabla 12: Antropomorfos de técnica pictórica de tipo Tamponeado o Tinta plana, divididos
por clasificación de características morfológicas y color en el que se presentan. ..... 78
Tabla 13: Distribución espacial de la muestra. .......................................................... 79
Tabla 14: Distribución espacial de las técnicas gráficas en la muestra. .................... 80
Tabla 15: Distribución espacial de tipos característicos morfológicos 1-5. .............. 81
Tabla 16: Distribución espacial de las clasificaciones de características morfológicas 6-12.
................................................................................................................................... 82
Tabla 17: Distribución espacial de las clasificaciones de características morfológicas 13-
22. .............................................................................................................................. 83
Tabla 18: Distribución espacial de las clasificaciones de características morfológicas 23-28
y Otros. ...................................................................................................................... 84
Tabla 19: Complementos representativos en la muestra. .......................................... 85
Tabla 20: Distribución espacial de los motivos con complementos representativos. 86
Tabla 21: Cantidad de elementos con complementos representativos, divididos en la parte
espacial del panel en la que se encuentran. ............................................................... 88
Tabla 22: Motivos con complementos representativos divididos por clasificación de
características morfológicas 1-5. ............................................................................... 89
Tabla 23: Motivos con complementos representativos divididos por clasificación de
características morfológicas 6-12. ............................................................................. 91
Tabla 24: Motivos con complementos representativos divididos por clasificaciones de
características morfológicas 13-28 y Otros. .............................................................. 92
Tabla 25: Motivos asociados a los elementos analizados.......................................... 94
Tabla 26: Motivos asociados a clasificación de características morfológicas 1-5. ... 96
Tabla 27: Motivos asociados a clasificación de características morfológicas 6-10. . 97
 280

Tabla 28: Motivos asociados a clasificación de características morfológicas 11-23. 98

Tabla 29: Motivos asociados a clasificación característica morfológica 24-28 y Otros.
................................................................................................................................. 100