Una Vida en La Danza (Sergio Franco)
Una Vida en La Danza (Sergio Franco)
Una Vida en La Danza (Sergio Franco)
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Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.
Cómo citar este documento: Delgado, César et. al. Una vida en la danza. Cuadernos del Cenidi Danza
José Limón Número 25. Cenidi Danza/INBA/CONACULTA. México, D.F.: 1993.
ISBN 968-29-5015-5
Descriptores t emáticos (palabras clave): maestros de danza, bailarines mexicanos, homenaje, dance
teachers, mexican dancers, homage.
UNA
VIDA
EN LA
DANZA
MargaritaGordon 66
Artemisa Barrios 19 AlanStark
Silvia Lozano 66
S usana Beoavides 27 Margarita Tortajada Quiroz
Claudia Trueba 83
Pat ricia Salas
RaquelVázque:r. 87
Anadel Lynton
l<'ederlcoVidales 97
Anastacio Angeles He rn ández
"El Ballet de Cámara -prosigue Tania Alvarez- Tania Alvarez estuvo en el Ballet de Cámara de 1961
era un grupo muy bonito. Era pequeño. Tenía a 1%3, cuando se funda el Ballet Clásico de México.
básicamente obras de Nellie Happee y Gloria Con- Sobre su ingreso a esta última compañía dice la
tre ras y algunos coreógrafos que ve nfan por aq uí de artista: "Entré ahí porque mi formación era clásica.
vez en cuando. Mi visión de la danza, desde ahí, no En aquel momento tuve dudas. Incluso bailé una
fue muy cercana al ballet pues ellos temporadita con el Ballet Nacional, en una pequeña
tenían una propuesta mucho más contemporánea, obra que montó la coreógrafa estadunidensc loan
que a mí me parecía muy interesante." Gainner, con música de Dave Brubeck.
En esos tiempos (1962) Lin Durán entrevistó a "Siento que e n aquel mome nto el tipo de las
Tania Al varez. Nuestra homenajeada respondió así bailarinas del Ballet Nacional era como de un mismo
a la pregunta ¿te gusta bailar clásico?: "El repertorio estilo, muy mexicanas. con trenzas y morenas. Yo
tradicional (Sílfid es, El lago de los cisnes, etcétera), era flaca, mucho más de lo que soy ahora y con el
me parece horrible, pero lo bailo porque me ayuda pelo muy largo. Entonces, no daba el estilo de la
a formarme ... Me gusta el ballet moderno, como la compañia. Hablé con Guillcrmina Bravo y le dije
obra Vitalitas de Gloria Contreras que tenemos en que me interesaba e ntrar a su grupo, me respondió
repertorio, y me emocionan algunas obras de danza que yo parcela sílfide y que ella pensaba que e ra
moderna como Sueños, de Anna Sokolow, que me mejor para mí seguir en el ballet. Realmente fue un
imp r es ionó a l grado d e ha ce rm e ll orar. momento muy dificil, porque emocionalmente
Desgraciadamente, he visto muy poco para saber lo
que me convence."( 1)
quería hacer cosas mucho más modernas; sin em- El regreso
bargo, tuve que hacer mi solicitud a1 Ballet Clásico
de Mtxico y entrar ahí.
•En aq uel momento la compañía no se planteó Tania Alvarcz regresó a México en 1970 y el Ballet
cxclu.sivameote como agrupación artfstica de reper- Clásico de México ya se había dividido. Manifiesta
torio lradi cio nal. La primera temporada que la homenajeada: "Se habían dado una serie de con-
hicimos tenía cinco programas diferentes. Habra flictos e n los cua les afo rtunadamente yo no
coreograífas de Gloria Cootreras, de Ncllie Happec participé. Mi relación con la gente de la danza ha
y de Faroesio de Berna1. sido bastante agradable y sin muchas fricciones,
porque yo no estaba cuando todo eso sucedió. No
"También le voy a decir otra cosa: yo no tenía me tocó tomar partido, ni volverme enemiga de
muchos cuestionamienlos; me encantaba la danza, nadie. Llegué y me incorporé a1 Ballet Clásico 70,
me gustaba bailar, y de hecho me hubiera de NeUie Happee.
desarroUado en cualquier compañia. Lo que
querfa era bailar y bailar intensamente. Lo hice "Estuve ahí de 1970 a 1972, año en que me retiré.
duranle los años en que estuve en el Ballet Clásico Mi carrera de bailarina duró once aiios... Hubo un
de México." problema familiar; se accidentó Tatiana, que estaba
muy chiquita. Eso me cuestionó y me llevó a concluir
que estaba dejando a los niños mucho tiempo.
Además, artfsticamcnle no tenía demasiadas satis-
VlajeaEscoc:la fa cciones.
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madre, de orige n español, muy peq ueña fue llevada "Leíamos pe riódicos con la información de Fidel
a Cuba, donde vivió parte de su ju\·entud. Castro y la gue rrilla. Un amigo mu y cercano, el
comandante Guillén (Alfonso Celaya) se fue en el
"En mi casa -puntualiza Tania - sie mpre ha G ranma con Fidel y cayó preso cuando desembar-
habido una discusión sobre Jo que sucede en el país caron. En México hubo toda una movilización para
y en otras partes del mundo; se ha discutido mucho que lo pusieran en libertad. El embajador de aquel
de política ... Tuve dos tíos refugiados españoles, entonces, Gilberto Bosques, peleó y fue a ve r a
porque dos de mis tías, hermanas de mi padre, se Batista. Hizo miles de trámites hasta que lograron
casaron con ellos. Asf que en las reu niones de los liberarlo y regresad o a nuestro país."
sábados-que eran tradicionales- se hablaba de que
•e n este año cae Franco•. Ya sabes, toda la pasión En el movimiento estudia ntil de 1968, s u her-
que despertó la Guerra Civil española. mano Raúl Al\'arcz Garín participó ac1ivamcn1c.
Había estado e n la Facult ad de Ciencias de la
"Cuando en tu casa ha y una preocupación por lo UNAM entre 1960 y 1963, y después e n el IPN hasta
que pasa en tu pafs y e n el mundo, cuando existe una 1967; ahí es tudi ó la licenciat ur a en
sensibilidad hacia la lucha contra las injusticias, no físicomatemáticas. En el año de la terrible matanza
puedes permanecer al margen de lo que pasa, en d e Tlaccloleo, se encontraba trabajando como
c ualqui er á mbito que te muevas. Participas profesor de la Escuela Supe rio r de Ciencias
políticamente en la escuela yen la vida profesional. Biológicas.(4)
Esto es algo que te aco mpaña durante toda la vida.
Tania pierde su alegría. Con gran tristeza habla
"Desde muy joven participé en los movimientos de lo que sucedió hace 24 años: •cuando pasó lo del
de solidaridad con Cuba. En los sesenta participaba 2 de octubre fu e terrible, porque hubo miles y miles
e n manifestacio nes, en un pcriodiquito estudiantil de dete nidos y ade más cientos de mue rtos. No habla
en el que se hablaba de la lucha de los trabajadores; información. no había manera de saber dónde es-
conocl muy de cerca por ejemplo, el movimie nto taban tus seres más cercanos. En el caso de nosotros,
ferroca rrilero de 1958. pasaron por lo menos ocho o diez días sin tener
alguna noticia de Raúl. Fue un momento muy difícil.
"En 1959-yotenfa 15 años- triunfa la Re\·olución
cubana, lo que marca definitivamente a lOda mi "Me fui a Edimburgo el 12 de octubre, cuando se
generación. Era la época en que América Latina inauguraron las O limpiadas. El día anterior pasaron
estaba llena de dictadores ... Además, no te he dicho a Raúl del Campo Militar Nú mero Uno a Lccum-
que mi madre es cubana. Nació e n España, pero de berri. Al me nos por ese lado hubo un descanso,
chiquitita se la llevaron a Cuba. Allá está registrada porque estaba con vida. Estaba preso, pero vivo."
y todo.
11
desde e nto nces denominados 'trabajadores de la con los damnificados. En 1986 DAMAC y la
danza' que, con todo, captaba una participació n UVyD-19 e miten la convocatoria para e l Primer
creciente d e los grupos independientes, y, por otra Encuentro Callejero de Danza Contemporánea,
pa rle, la re invindicació n de un pape l social "con e l propós it o de diíundir l a danza
amplificado para la danza d e es le pais, base d e todo con1emporánea en diversas colonias populares y
un cucslionamienlo que Y os une Lorenzo resume e n fuera de los teatros", y con la intención de hace r
estos tér minos: 'lOué necesidad tiene Ja danza de "llegar a un público no habituado a la danza, las
Mé xico y qué necesidad tie ne México de la di s tinta s perspectiva s y puntos d e vis ta del
d anza?'"(5) movimiento dancístico c.ootcmporáneo de aucstro
pais, q ue cada uno de los gr upos y compañías ex-
TaniaAlvarez fuelacabc1.a de DAMACdc 1985 presan en su trabajo".(6)
a 1989; después pasó a ser secretaria de actas. En
es ta organ ización nu est ra homenaj eada ha DAMAC mac participó en la organización de
desempeñado un papel muy importante en la lucha c uatr o Enc u e ntr os Callejeros de Danza
por mejores condiciones de trabajo para los artistas Contemporánea: de acuerdo con Tania Alvarcz,
d e la dan za, y e n la orga ni zac ió n d e ac tos "ha y muchos logros que habría que puntualizar.
dancísticos. Hubo pro puestas, muy claras en cuanto a la mane ra
d e acercarse al público. También se die ron propues-
Uno de estos últimos es el gra n fes tival que desde tas de utilizació n del espacio urbano d e manera
1986 reali za DAMAC con motivo del Día Inte r- novedosa e interesante, así como el rescate de per-
nacional de la Danza. Es evidente que este acto ha sonajes de la ciudad. Hay una serie de logros que
log rad o t r ascende r e n el campo d a ncfstico sería interesante discutir y convocar a los grupos
mexicano. "Es la única aclividad que mantenemos para hace r danza callejera, sin t ratar d e llevar los
actualmente. He mos convocado a un festejo, e n el espectáculos del foro, trasladándolos a uo espacio
cual hay pue rta abierta pa ra todos los gr upos abie rto. No se trata de eso, si no de hacer
profesionales. Uno de los logros es que se presenten espectáculos especfficamcnte para Ja calle".
todos los gru pos, todas las te ndencias y todos los
gé neros. Se trata d e que sie mpre esté n presentes la Ot ra actividad que Tania Alvarcz ha venido
dan1.a española, el jazz, el baile popular, el balle t, el desarro llando a partir de 1990, es la de repre-
folk lo re y la dan7.a contemporánea, y que ésa sea la sentante d e los grupos independic n1es de danza
gran fiesta del gremio." contemporánea en el Consejo Consultivo para la
Danza Contemporánea del INBA.
Otras d e las act ivida d es promovidas por
DAMAC, d onde Ta ni a Alvarez jugó un papel muy
importante, fueron los E ncuentros Callejeros de
Danza Contemporánea, que se iniciaron en I986en La mujer artista
colaboración con la Unión d e Vecinos y Dam-
nificados 19 d e Septiembre, por medio de su
comisión cultural.
T a nia Alvarez, la muj e r atract iva, s olidaria,
En 1985, a partir d e los terribles sismos del 19 de trabajadora, amable, ate nta, risueña, fumadora y
se ptiembr e, al g unos g rupos de danza ext rovertida, no ha d escuidado su trabajo artístico.
contemporánea como Barro Rojo, Contradanza y En 1991 hizo sus pininos en la creación coreográfica
Utopía, se lanzan a bailar e n las calles en solidaridad con la obra Tejiendo otra historia, y participó e n
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Mujeres en luna creciente. (Nuestra vida en otra
parte), de Laura Rocha y Francisco !lle.seas, con el
grupo Barro Rojo, en 1992.
Notas
(J)Op.Cil., p. 62.
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Raymunda Arechavala
Felipe Segura
15
formación. Madame Dambré se encargó de cierto, Las sílfides, La noche de Walpurgis, El Cid,
corregirla y hacerla trabajar intensamenle para que Grand pas de quatre, Café Concordia (haciendo la
superara esas fallas. Tiple), Tragedia e n Calabria (haciendo Colombia).
Hubo giras por la Re pública Mexicana, actuaciones
Debutó profesionalmente con el Ballet Concier· en series de televisión y especiales dentro de los
to de MéKico en la ciudad de Xalapa, Ver., bailando Juegos Florales del Carnaval de Ma1..atlán, y desde
Campirana, coreografía de Ungcr, naturalmente en luego en Ja ciudad de México, dentro de los fes·
el cuerpo de baile. Después siguió Ja fa stuosa tivales de Danza que organizaba la señora Clcmcn·
producció n de El pájaro azul de Maeter\ink tina Otero de Barrios anualmente en el Teatro de
producida por Conchita Sada y con la dirección de Bellas Artes. Además de Ballet Concierto, tomaban
André Moreau, e n el Teatro de Bellas Artes, a las parte el Ballet Nacional y el Ballet Clásico de
nueve de la mañana y para públicos infantiles; fue México con las figuras que Ballet Concierto habla
una temporada de varios meses y la gran opor· formado.
lunidad para Raymunda de foguearse y reafirmar
sus conocimientos. En 1968 terminó Ballet Concie rto; e ntonces
Raymunda y su esposo, Juan Alberto Coto, fo r·
Es en esta época que Ballet Concierto se es- maron pareja y se dedicaron a hacer conciertos. En
tablece y sigue n muchas funcion es con la Asociación esa época los bailarines rusos causaban impacto
Musical Daniel, para Juventudes Musicales de nuevame nt e e n e l mundo; su influencia se
México y temporadas de ópera nacional e inter· manifestaría e n muchos aspectos artísticos, técnicos
nacional, tanto e n la capital como en Monterrey. y estilísticos, y también en la "rusificación" de los
nombres. Un ejemplo de ello es el maestrito Enri·
En una de estas funciones tiene su primera opor· que Vela Quintero que por un tiempo se llamó
tunidad para hace r un solo, fue en Variaciones Enrique Velczzi. Raymunda tomó el nombre de
románticas, coreografía de Unger y Segura. Este Raisa. Hicieron un gran número de conciertos
solo le valió establecerse como solista y ya pudo pr ese ntad os po r e l OPIC (Orga ni s mo de
hacer Amigas y el Hada de la Aurora e n Coppélia, Promoción Internacional). Esta inslitución, depcn·
Amigas en Gisellc, el vals del segundo acto de El diente de la Secretarla de Relaciones Exteriores, dio
lago de los cisnes, uno de los Sueños de Masca rada. mucho impulso a los grupos artísticos mexicanos
Ascendiendo, tomó parte en la primera temporada presentándolos no sólo e n la República sino fu era
que Ball et Concierto prese nt ó e n el Teatro de ella, con el auxilio de embajadas y consulados, y
Fábrcgas en 1956. Después destacó e n las tem· estuvo dirigido por un extraordinario y culto señor,
por a das del Teatro de Bellas Artes en los años 1957, el licenciado Miguel Alvarez Acosta.
1969, 1960 y 1962.
En 1969 Raymunda inició un nuevo enfoque a su
Después se firmó el contrato entre el Ballet Con- carrera, estudió actuación y jazz. Comenzó a bailar
cierto y el INBA para formar el Ballet Clásico de en las grandes revistas musicales que se presentaban
México pero Raymuoda, como muc has otras en México, cada una de ellas estuvo e n cartelera
bailarinas, se negó a audiciones. Después de un par muchos meses y, en algunos casos, años. Estas
de meses de fungir como director artfstico de esa fueron El violinsita en el tejado, Ensalada de locos,
compañía, me separé y volví a integrar Ballet Con- No, no, Nanette. Incursionó en la zarzuela y como
cierto. Raymunda regresó enseguida y algú n tiempo primera bailarina en la producción de La cenicienta,
después ascendió a primera bailarina. Sus papeles en el Teatro de los Insurgentes.
principales fu eron ahora en los ballets Vals de con-
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Una experiencia muy especial fue que la contrata muchachas que ya es tán en lo s estudios
la compañía de Paul Taylor y tomara parte en el profesionales..." Sin embargo, con estas niñas logró
magnífico ballet Apolo de George Balanchine. El montarGiselle.
papel titular fue bailado por Rudolph Nureyev.
Comenzó a bailar con la encantadora pareja que
Más especial íue su panicipación como son Roberto y Mitzuko; hubo funciones en diversos
coreógrafa, encargada de la obra y primera bailarina lugares, muchas series de televisión, pero llegó un
en la compañía de esa discutida, sorprendente y momento en que fueron contratados por el Teatro
sensacional señora lrma Serrano, 'La Tigresa'. La Blanquita y Raymunda no aceptó. A pesar de que
obra fue Naná, que aparte de haber tenido cientos tenía y Liene un gran concepto y respeto por Ricardo
de representaciones en lo que fuera el distinguido Luna, su coreógrafo "de siempre", pensaba:
Teatro Fábregas y demeritado a Teatro Fru-Fru, "lTrabajar de la una de la tarde a después de
quién sabe por qué extraña razón ... medianoche? No." Pero Roberto y Mitzuko la con-
vencieron y como cosa especial tuvo que subirse
Esta obra también fue presentada en el nuevamente a las puntas y hacer toda clase de com-
Teatro Million Dollars de Los Angeles. Causó binaciones y cargadas tradicionales. Al terminar el
revuelo entre el público chicano y la prensa, contrato decidió continuar en el Blanquita, le
presentándola diariamente más de un mes. hicieron buenas ofertas, los coreógrafos fueron Los
Raymunda recuerda una anécdota con la señora Impala y pudo ocupar un destacado lugar. Claro,
Serrano: Dice que faltó una actriz y a ella. como tenía toda la preparación para ello.
coordinadora, le tocaba saberse todos los papeles.
Quien hada el papel de Rosa Mignon no se presentó La Asociación Nacional de Actores la nombró
y ella tuvo que hacerlo durante varias funciones; delegada. Capitaliza sus conocimientos, su madurez
finalmente la señora Serrano le dijo: "No Raymun- y formalidad, pero continúa impartiendo clases,
da, tú no lo puedes seguir haciendo porque no te montando coreografías y siempre dentro de ese
puedo pegar, no te puedo insuJtar, no me nace... mundo que su mamá le señaló un día: "Tú sigue tu
necesito otra. Una gente grandota que me nazca vida. sigue bailando".
golpearla..."
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Artemisa Barrios
Su acercamiento a la danza
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A rtemisa la definició n de su pro pia p ro fesión y en proporción con mi cuer po. Era ad olescente
personalidad, es ahí dond e aprende por primera vez cuando d ecidf estudiar danza y fue lo que me llevó
el jarabe largo ranchero qu e ejecutar á durante a mostrar una fi gura estéti ca, porque todas las
muchos años después. bailarinas que observaba las veía con las piernas
gordas".(3)
Al concluir sus estudios e n la secundaria en-
cuentra nuevamente un sendero que la lleva a la Su preparación dancística la concreta finalmente
danza; por un lado el trabajo que emprende con sus e n la escuela de la Universidad dirigida entonces
amigas -un a de ellas tomaba clases con G lo ria por Magda Montoya; ahí acude al turno vespertino
Albct- y mo ntan una coreografía para el fin de por proble mas de horario, por lo que se incorpora
cursos; por otro lado, la visió n de una bailarina al grupo de profesio nales. Pasó de ser principiante
excelsa en el Palacio d e Bellas Artes... "cuando vi a en la Academia d e la D anza d e Be llas Artes, a
Alicia Alonso e n Bellas A rtes me dije: yo quiero ocupar un lugar dentro del grupo de avanzados d e
hacer lo que hace e lla y empect a buscar .. ."( l ) la Universidad, lo que logró gracias a su capacidad
incansable, a su dedicación a1 trabajo y al empeño
que deposita en lo que hace.
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mal Rural se cursaban clases de danza folklóriea, fue el más ascendrado en el aspecto de cuidar
pero se daban en forma masiva en el patio y eran supuestamente una autenticidad, muy relativa por-
impartidas por el maestro Amado López. A pesar que ellos creían fervientemente en la verdad del
del numeroso gr upo fue elegida para participar en profesor Torreblanca y durante muchos años -años,
el montaje de un espectáculo de Yucatán y repre- no días- se manejó su propuesta".(6)
sentar a X-Tabay... "Me hice muy famosa con ese
personaje, pues es una hechicera, una mujer que Su relación con gente formada en Bellas Artes
seduce a los hombres y a mí me encantaba el papel. continuó, y su apre ndizaje -aunque no directamente
Se peinaba con un enorme peine el pelo y seducía a de los maestros- se dio por la convivencia ye! trabajo
todos los caminantes; supuestamente me los llevaba como.con Aorencio Illesca.s, Daniel Hansen y Con-
yo a la selva. Entonces me empezó a llamar la chita Solfs, con quien participó e n un espectáculo en
atención la danza folklórica y empecé a bailar, pues El Patio.
pienso que muchos bailamos, sin más deseos que
ap renderabailar".(4)
Para Artemisa e n ese momento no había una Su participación en el Ballet Folklórico de México
clara conciencia de las diferencias entre una danza
y otra, bailar era todo ... "Era alt amente criticada
porque bailaba folklórico y muchas personas decían
que se me iba a caer el empeine, que iba a perder el El trabajo de Ar temisa Barrios con Amalia
estilo. Cuando la ge nte del folklor se enteraba de Hernández se inició e n T elevieentro, cuando
que iba a e ntre nar danza moderna y tomaba clases solicitó que le hiciera una prueba para participar en
de ballet, me decían que se me iba a echar a perder un proyecto de espetáculo folklórico. "Tomé la clase
el estilo, que no iba a dar los za pateados con la y salie ndo me dijo: claro que sí te recibo y no
fuerza necesaria, yyo tenía grandes conflictos en esa necesitas más. Empecé a trabajar para ella ..."(7) A
dualidad".(5) partir de ese momen!o empezó una gran
identificación con Amalia, quien "tiene muchas
Sin embargo, se daba cuenta de que su formación cosas que admirarle pero te h ab lo d e s u
se complementaba con el trabajo simultáneo de las profesionalismo; nos invitaba a todos a tomar clase,
tres técnicas; de igual manera, su for mación de pero durante mucho tiempo la única alumna que
maest ra más tarde contribuyó para aplicar sus tuvo fui yo. Era tan profesional que me daba a mf
conocimientos didácticos en la enseñanza de la sola la clase ... yo pienso que eso propició una
danza; estableció contacto con el maestro Amado relación más cercana entre Amalia y yo".(8)
López, quien la invitó al gru po profesional que tenia
en Bellas Artes, en el que no permaneció más que Más tarde se integra la compañía para realizar
el primer ensayo debido al maltrato de los giras a Canadá y posteriormente llegan a Bellas
compañeros. A raíz de eso Arturo López formó un Artes. La participación de Artemisa e n los trabajos
grupo para turistas que se presentaba en el Salón propuestos la llevaron a dar rápidos saltos de
Orquídea con FitoMúzquiz, Federico Vidales,Car- ejecutante a bailarina principal, coreógrafa,
los Casados y José Luis Guevara; Estrella Pantoja, maestra y asistente de direcció n. Esto nos lo cuenta
Ofelia González y Artemisa Barrios. El grupo tenía Felipe Segura: "yo te recuerdo en el estudio de
la fo rmación del maestro Torreblanca, a excepción Guadalajara, y lo he dicho muchas veces, tú montan-
de Artemisa. "No era yo puritana del folklor, no me do las danzas, tú ensayando los pasos, tú enseñando
formé dentro del grupo de Torrcblanca, creo que a los muchachos a zapatear. Porque yo llegué con
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mi caterva de bailarines clásicos y tú los adiestraste, segunda compañia en sólo tres meses y debuta en
y montaste el espcctáculo".(9) Bellas Artes, "entonces con ansia, te rminando la
función tomo el programa y veo que decfa: segunda
Poco a poco Artemisa constituyó un pilar dentro compañia; directora y coreógrafa Amalia
del que más tarde sería el Ballet Folklórico de Hernández; ayudante de dirección Artemisa
México; su calidad se impuso y apoyando siempre Barrios y por acá arriba estaba Norma López".( 11 )
el trabajo de Amalia Herm'indez acudieron con Esto fue motivo para que se retirara definitiva-
Celestino Gorostiza, quien tenia la idea de crear un
espectáculo folklórico que representara a México.
Ese fue el momento en que se inician con el trabajo
pesado y se monta la compañfa. En ella participa
con gran entusiasmo. Bailarina, coreógrafa, maestra y directora
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producción pri vada; ha film ado num erosos pasos y movimientos "los puedo fragmentar de tal
programas de televisión relacionados con la danza forma, que los enseño de una manera aparente-
folklórica y las coreografías, squetchs con Lola mente muy sencilla. Voy a enseñar El aguanieves,
Beltrán e incluso eslUvo a cargo de las coreografías por ejemplo, y empiezo a hacerlo totalmente seg-
del programa grabado para el lanzamiento del mentadoyde forma que no sea difícil hasta que poco
satélite El pájaro madrugador. a poco va saliendo; la cosa es que la gente empieza
a hacer lento el proceso de aprendizaje; he puesto
cosas muy complicadas" .(15)
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Noemí Beltrán Arechavala
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ludiaba su he rmana, dio el giro definitivo a su Heroández. Conjun ta mente a esta actividad, im-
vocación. Fuera de la escuela, ella ysu madre vieron parte clases e n escuelas secundarias y particulares.
aproximarse a una muje r con pon e de gran señora;
se trataba de Nellie Campobcllo, quien saludó a su En 1975 en Vacavillc, California, Félix y Olivia
madre. A Nocmí la recorrió con la mirada de pies a García fundan el Ballet Folklórico de Vacaville.
cabe1.a, poniendo especial interés en sus piernas, Diez años después Noemí toma la dirección y desde
para enseguida preguntar: "¿Tú no estudias danza?, entonces disfruta de un gra n éxito presentando dan-
tus piernas son buenas, muy largas", y sin decir más zas hispanas y de toda la Re pública Mexicana e n
se marchó. Fue ésta la inyección que animó a Nocmí dive rsos espectáculos como Viva la Raza, a bordo
a iniciarse e n la danza. Se olvidó dcl can10, la del Oueen Mary; en el parque recreativo Disneylan-
actuación y la declamación; de inmediato habló con dia; los fostivales Daru.antes Unidos Magic Music
sus padres y les pidió la llevaran a es1udiar danza. Days e n Disncylandi a; en esce narios como el
Ellos, que conocían bien el talento de su hija, no auditorio Scotti Riles, el teatro cívico de Fairficld;
dudaron un instante en complacerla. Asl fue como en las celebraciones anuales de la Fairfield's Com-
comenzó su formación en la Escuela Nacional de munity Centcr e n California y el Viejo Musco de
Dan7.a bajo la tutela de Nellie Campobello. Pasaron Vacaville,cntremuchosotros.
los años, y en 195 1 Noemí se gradúa como maestra
de dan1.a al mismo tiempo que te rmina su educación Su e nergfa , talento y amor a la gente, se refl eja
secundaria para continuar estudiando la carrera de también de nt ro dcl hospital es1a1al de la ciudad de
educadora. En ese mismo año forma parte de un Napa y en la ciudad de San Luis Obispo, e n Califor-
gru po ílamenco como primera bailarina, dirigido nia, donde imparte clases de movimie nto y danza
por Sevillanito de Triana e inauguran el Canal 4 de como terapia a varios de los pacientes.
latclcvisiónmeicicana.
En 1982 recibe un di ploma e n el Palacio de Bellas
Den1ro de la Orquesta Típica de la Ciudad de Artes, como reconocimiento a sus diez años de
México forma la pareja solista Sergio y Noemí, que servicio para Acción Social.
acompañaba a los presidentes en sus giras por la
República Me11.icana, Centro y Sudamé rica. Es as! como Nocmí muestra su gran amor a la
danza, esa que ha manifestado con profesionalismo
En un lapso de tres años realiza estudios de arte y entrega en todos estos años; uno de sus anhelos es
dramático en la Academia de la ANDA bajo la venir a México para presentar su ballet en nuestros
Dirección de Andrés Soler, con maestros como teatros, rotondas y kioskos, y al mismo tiempo
doña Prudencia Griffel y Enrique Rucias. Hace mostrar las riquc1.as de nuestro país.
presentaciones para la tclevisión compartiendo el
escenario con el Mariachi Vargas de Tecalitlán, al Nocmf Beltrán es una vida, una dedicación y una
mismo liempo que en obras de teatro por el norte pasión... ladan1.a.
del país y en el estado de Texas, asf como e n Danza
Mexicana, con la orquesta de Tata Nacho. Nota:Tcxton:diC'l.-klcon unacartacnyjada por Not:ml
Bcltrin1lmacltroPdipcScg..l'ilcnj uniodc 199tycnnolu
Más ta rde forma una academia de danza (que pcriodlslicu de la romunidad de Vacayjlle, C.lifomi1.
abandonó tiempo después para radicar en Los An-
geles, California), de donde surgen varios buenos
e le mentos; algunos de ellos pasan a integrar
después el Ballet Folklórico de México de Amalia
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Susana Benavides
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Cuenta la opcimi:;ta bailarina: "Tuve la suerte de tenía con qué. Mi maestra y mi abuela fueron las que
que esa maestra me escogiera para bailar. Y me me ayudaron, me motivaron. Creo que he cumplido
encantó tanto que al llegar a mi casa comenté con con !as dos".
mi abuela lo entusiasmada y contenta que estaba al
haber conocido a esa profesora. Mi abuela me
preguntó si a mí me gustaría tomar clases de ballet.
Le dije que sí, pero con esa maestra. El debut
Platica Susana Benavides: "Para mi ab ue la fue difícil "Un día Felipe Segura, quien e ra e l director de l
apoyarme, porque mi madre estaba e n contra de Ballet Concierto de México, se e nojó con una
que yo bailara. Mi padre, a quien veía poco, no tenía muchachita que llegó tarde a clase. Me dijo: Susana,
mucha opinión en esto. Nuestra familia estaba for - toma su lugar. Yo dije: Pero es que yo no me lo sé.
mada básicamente por tres: mi abuelo, mi abuela y Algunos compañeros me d ijero n: Nosotros te
yo. Eramos de clase humilde, pero mi abuela decimos. Y así me quedé haciendo una de las al·
empeñó hasta el alma con tal de q ue yo tuviera todo deanas de Giselle.
lo que necesitaba, porque muchas veces la maestra
le d ecía que yo tenía que participa r en determinados "Me acue rdo muy bien que cuando Felipe Segura
números y eso costaba, porque había que hacer montó El lago de los cisnes tenía su cuerpo de baile
ropa. completo. Nos enseñó a Linda More no y a mí. Un
día que terminaron los e nsayos Felipe se quedó con
"Mi abuela nunca escatimó nada. Al contrario, en nosotras enseñándonos. A mí me daba tanto miedo
muchas ocasio nes e mpeñaba todo lo que tenía, aun que se acercara, porque lo veía tan grande, como un
sabiendo que nunca lo iba a recuperar, porque no gigante, que no aprendí nada. Al d ía siguie nte le
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comenlé a Linda: Por favor, cuando haya olro en- balance, su plena seguridad en todo lo que inter-
sayo e nséñame. preta, sin el menor síntoma de apresuramiento y
todo ello dentro de una exquisita dulzura y espon-
"Después ya me di cuenta que la cosa era irme taneidad, la hacen un verdadero placer para
aprendiendo todo aunque no me lo pusieran. Yo aquéllos que gustamos del ballet clásico bien
solita comencé a aprende r todos Jos cuerpos de bailado".(2)
baile, lo que hadan más o menos las chicas de mi
estatura. Asi fue como aprendí iodo el reper torio, La sencillez y la humildad siempre han es1ado
desde la última basta lo que hacía Laura Ur- presentes en la vida artística de Susana Benavides.
dapilleta". Ella cuenta una anécdota que así lo demuestra: "A
Michael Lland le debo la segunda etapa de mi vida
El primer papel importante que hizo Susana de bailarina. Me acuerdo de una experiencia muy
Benavides fue en el pas de quatre de El lago de Jos bonita que luvimos Bettina Bellomo y yo, porque
cisnes. En ese momento la bailarina pensó: "Ahora nunca pensamos que éramos las grandes solistas.
es cuando, porque yo no puedo volver al cuerpo de
baile. Claro, sabia que 1enía mi lugar allí y debía "Ese tipo de cosas -aclara Susana Benavides- no
cumplir con eso. Hasta que Jo fui dejando poco a nos interesaban. Nos importaba bailar. Las
poco. Con Guillermo Keys, en 1%1, bailé mi primer categorías en esa época no eran importanlcs. U n día
pas de deux en Pájaro azul en el parque Agua Azul tuvimos que hacer una función en el Club de Golf y
de G uadalajara. Precisamente en esa fu nción conocí como éramos tan poquitas no teníamos mucho cuer-
ami marido". po de baile, entonces Michael nos mandó a Bettina
y a mí a hacer cabeza del cuerpo de baile. Nos dijo:
Ustedes no van a hacer pas de quatre, en esta
ocasión las necesito como cabeza de fila. Claro q ue
La primera bailarina sí, le respondimos. Nos pusimos a trabajar durísimo.
Después de ser solistas ya no nos acordábamos. Era
una gran resposabilidad bailar en ese lugar".
En 1963 el Ballet Concierto de México se convirtió Luego Susana Benavidcs platica que la primera
en e l Ballet C lásico de México, ahí Susana vez que hizo Bayadera, se estaba muriendo de
Benavides alcanzó la categoría de primera solista. pánico. "Porque ya tenía casi un año lastimada de un
Con Don Quixote la extraordinaria bailarina obtuvo pie, al grado que no podía hacer relevés. Comencé
el primero de una larga cadena de éxitos. Efectuó a llorar. Michael me dijo: Si no quieres no lo hagas.
con esta compañía una gira a Estados Unidos, Yo rcspondi: No, para nada. A mí me dan mi
seguida de muchas más por ciudades del interior del función. Yo me muero, pero la tengo que hacer.
país y de 1emporadas en el Palacio de BeUas Artes, Recuerdo que me caí esa noche. Me fui completita
lo que le dio Ja experiencia, para que en 1970 fuera de espalda al público. Cuando me levanté no sentí
nombrada primera bailarina. riada. Ni pena. Era un accidente y yo que ría terminar
mi variación, porque además lo difícil lo había hecho
Precisamente en 1970 Kurt Hermann Wilhelman muy bien.
escribió ace rca de Susana Benavides: "Volvió a
demostrar que está hoy por hoy en el pináculo de "Cuando terminé me metí y no que ría salir a dar
esa carrera y a mucha distancia superior al resto del las gracias porque en ese mome nto fu e cuando
e le nco de esta compaflía. Su musicalidad, su reaccioné. iQué ve rgüenza, me fui al piso! Michael
29
empezó a gritar: Chuchis, Chuchis. lDónde está la mismo a.do, bailó la parte principal de El cas-
Chuchis? Porque me decía Chuchis. Entró a mi canueces, con el Permina Civic Ballet en Texas. En
camerino y me encontró atrás de la puerta. Yo le 1974 actuó como artista huésped en el Balle t
dije: Michael, perdón. El me respondió: lCómo que Nacional de Cuba en La Habana, donde obtuvo un
perdón? -Sí, es que me caí. -Eso qué importa, hasta gran éxito con Don Quixote, El pájaro azul y La ftlle
la Markova se cayó. -EUa era la Markova, yo nada mal gardée, con Lázaro Carreño.
más soy Susana Bcnavides ... Y me abrazó muy con-
Dice Susana Benavides que cuando Fernando
Alonso los fue a saludar y a felicitar les dijo: "En ese
"Después fui al médico y me pidió que parara tres Don Ouixote enseñaron todo lo que existe dentro de
meses. Cuando Michael vio que salí adelante con mi la danza clásica; toda Ja técnica está puesta ahí." La
pas de deux, me empezó a dar otras cosas a gotitas. notable bailarina enfatiza: "H icimos un pas de deux,
Comencé a hacer la parte principal de Divertimen- tan difícil y tan brillante, que yo no sabía si era bueno
to. En 1970, un día Michael me llamó para o no, pero Joaquín Bancgas supervisó el trabajo."
comunicarme: Considero que tú ya puedes tener el
crédito de primera bailarina. El sueldo y la categoría La primera Gisellc que intepre tó nuestra
en un programa los vas a tener hasta que cumplas homenajeada, fue la versión montada por Felipe
con todos los roles de primera bailarina. En esa Segura para elSouthwest Ballet Centere n Texas. En
época -considera Susana Benavides- sí valía la pena. 1976 bailó de nuevo en La Habana en el V Festival
A mí qué me importaba si estaba mi nombre en el Internacional de Ballet. En 1978 fue h uésped de
papd; lo que quería era bailar. El sueldo tampoco honor en el Festival Internacional de Ballet e n
me importaba. No tenía ni un quinto, pero como en V arna, Bulgaria. En 1979bailóc impartió clases otra
las tardes daba clase en la Academia de la Danza vez en el Southwest Ballet Center y en ese mismo
Mexicana, con eso tenía algo de dinero, por lo año la Unión de Cronistas de Música y Teatro le
menos para mis pasajes, mis cursos de inglés y un concedió el premio a la mejor bailarina, por su
poco que le daba a mi abuelita para mis zapatillas. participación en el rol de la Princesa Aurora en la
producción montada por Rosemary Valaire para la
"Además, el problema no era sólo llegar a la Compañía Nacional de Danza.
categoría sino sostenerme, porque podían
programar a Sonia Castañeda o a Laura Ur-
dapitlleta. Pero no, Michael siempre me tomaba
en cuenta. Si había cinco funciones, me tocaba una. La primerísima bailarina
Porque tampoco tenía el privilegio de hacer más, si
apenas estaba empezando".
3()
"Yo soñé con Fernando Bujones -narra Susana "Carmen me movió el tapete, como se dice vul-
Be navides- en dos o tres ocasiones. Llegué a soñar garme nte. Desde que la vi cuando vino la Polises·
que me golpeaba. Tenla terror de bailar con él. En ka ya fue una obra que me pareció completa en todos
la primera temporada eché el alma, pero me quedó los aspectos: técnicamente muy diferente a lo que
un huequito. Pensé: Todavía puedo hacer más. estába mos acostumbrdos a trabajar, y
Todavía puedo luchar más. artísticamente muy fuerte, de mucho temperamen-
to. Como ob ra tradicional -continúa Susana
"A la siguiente temporada, en 1981 estaba en mi Benavides- G ise ll c es muy completa.
mero punto, s uper entrenada. Me dediqu é a Histriónicamente lleva el peso más fuerte, que en la
trabajar muchas horas y a enflacar más, porque me parte técnica. Es cierto que en lo técnico es muy
pareció que en Coppelia, no estuve lo suficiente difícil, pero aún más en lo artístico. Es muy com-
delgada. pleja. Se requie re de madurez para poder inter-
pretar este ballet. De la madurez de haber vivido".
"Bailar con Fernando Bujones -reconoce Susana
Benavides- fue lo máximo. Era como que todo lo El retiro de Susana Benavides de los escenarios
positivo, todo lo rosa que puede haber dentro de un causó muchos comentarios y aún los sigue causando.
ser humano, estaba ahí. Fue difícil trabajar con él, Entre sus admiradores se sintió pesar. Pero ella
porque es exigente; sin embargo me ayudó mucho. tomó una decisión en la que tuvo que poner fuerza,
Siempre habló muy bien de mi. Incluso sacó un libro vol untad, honestidad y sabiduría. Podría estar
e n donde está su vida y me menciona como a una de bailando todavía, pero su determinación fue en el
las bailarinas con las que a él le ha gustado bailar sentido contrario. "Consideré que no era justo
más". comenzar a cambiar determinados pasos, pues ya
empiezan a no salir porque la edad no se puede
En 1981, la revista Opera Popular de Miami, ocultar. Era el mome nto en que yo me sentía en la
Florida, le entregó a Susana Benavides la Copa de madurez artística y con la técnica fuerte. Pensé que
Plata, como un reconocimiento a su trayectoria y a había llegado la hora de retirarme. Claro, que la
sus méritos artísticos. En 1982, de nueva cuenta la decisión fu e muy dura.
Unión de Cronistas de Música y Teatro le concedió
el premio a la mejor bailarina por su destacada "El cuerpo es como un hijo. Lo he formado con
participación en Giselle, La bella durmiente y El mu cha exige ncia -dijo Susana Benavides a la
Cascanueces. periodisla Patricia Camacho-, pero también con
mucho amor. Soy bajita y estaba regordeta por todas
Adiós a Susana partes; busto prominente y caderas anchas. Lo
lransformé con trabajo, gimnasia extra y dietas. La
Al cumplir 30 años de bailarina, Susana Benavides gente puede decir que estoy loca, o soy masoquista,
decidió retirarse. Con la Compañia Nacional de pero nadie está dentro de mí, ni sabe lo que siento
Danza -mi compañía, como ella la llama- en el mes por mi profesión. La quiero tanto, que por eso la
de mayo de 1988, en el Palacio de Bellas Artes, dejo. iEnvidias? eso no importa. lnjuslicias sí, y
ofreció tres funciones de Giselle y cuatro de Car- muchas. Lo importante fue hacer todo y sacar de mi
men, de Albe rto Alonso, sus dos ballets favoritos. cuerpo lo mejor de mí ... Mi abuelita me decía: cuan-
Con el entus iasmo característico de Susana do seas madre vas a scnlir que por primera vez tienes
Benavides, un medio día nos platicó: algo que es sólo tuyo. Y así es, tambié n el cuerpo es
algo sólo nuestro. Es como un hijo que siempre me
31
ha respondido y nunca lo he apapachado, por eso La directora de la CND
ahora ya no lo voy a martirizar".(3)
En 1989 y 1990, Susana Benavidcs ocupó el puesto
Además de las funciones de despedida en el de directora general de la Compañía Nacional de
Palacio de Bellas Artes, Susana Benavides bailó, en Danza, junto con Nellie Happee, qu ien se
dos presentaciones con el Taller Coreográfico de la desempeñó como directora artística.
UNAM, las obras pas de dcux Ravel y Huapango de
Gloria Contrcras, así como el pas de dcux de Don "Como en todo -precisa Susana Benavides-, tuve
Quixotc, teniendo como pareja a Osear Lcyva, solis- cosas buenas y malas. En nuestro caso, como la
ta de la Compañía Nacional de Danza. CND es la única que puede hacer ba ll etes
tradicionales, y habiendo sido yo una bailarina de
Osear Flores Manínez, a propósito de esto, este género, Nellie y yo teníanos que conservar esas
escribió: "Una ovación de pie que parecía no querer piezas para seguir poniendo obras tradicionales.
terminar; arreglos fl orales por las rosas que volun- Pero al mismo tiempo tratamos de buscar una lfnea
tariamente trajo el público; un diploma cuyo con-
tenido no pudo ser leído en su totalidad a causa del
llanto de Gloria Contreras; gritos lo mismo de niñas "En determinada época, vista la carestia de
que de señoras diciendo: iNo te vayas, Susana!; toda bailarines hombres y que el cuerpo de baile de
la sa la Miguel Covarrubias cantando Las mujeres era muy bueno, buscamos más obras en las
golondrinas; lágrimas, muchas lágrimas; cerca de que estas últimas pudieran destacar. Por eso
500 personas pidiendo entrar al teatro a pesar de decidimos montar Serenata de Chaikovski y Pas de
que éste mostraba ya sobrecupo y un iGooya! que deux de Balanchine. También montamos La sílfide
hizo eco en la lava del Espacio Escultórico, y El escocés.
constituyó la despedida en la capital del país de
Susana Ben avides como intérprete."( 4) "Otro de los logros -menciona Susana Benavides-
es que tuve contacto con las bailarinas de la CND.
En Mai..atlán, Los Mochis y Culiacán, durante el Eso es en realidad lo que más me gusta: estar con
11 Festival Cuilural de Sinaloa, Susana Benavidcs una bailarina, y si ella cree en mi trabajo, ayudarla
bailó Carmen y e l pas de deux de Don Quixotc. Esta con la experiencia de lo que me dieron mis maestros
última obra la interpretó en la capital de l estado, y ensayadores. Pasar a los bailarines jóvenes los tips
junto con Cuauhtémoc Nájcra, en la clausura del que uno pueda dar.
acto. Fue su despedida de Jos escenarios.
"Fueron dos años en la compañía y después
Para cerrar la fructífera vida artística de Susana decidí descansar un poco, porque fueron 32 años de
Bcnavides, la Lotería Nacional incluyó una foto de no parar. Senlf que ya estaba saturada de tanta
ella e n sus billetes para los sorteos del 25 de danza. Pensé en cambiar, en dejar todo lo que fuera
diciembre de 1988 yel lo. ye\ 6 de enero de 1989, y ballet y empezar a realizarme en otras inquietudes
la Unión de Cronistas de Música y Teatro le otorgó que siempre tuve, poder leer más y dedicarme a
por tercera ocasión el premio a la mejor bailarina, hacer cosas manuales que tanto me gustan."
precisamente por Carmen.
Sin embargo, Susana Benavides continúa dando
clases en la academia de Nellie Happee y efectóa su
propio entrenamiento. "No lo hago -manifiesta-
como lo hacía antes. Realizo otro tipo de ejercicio,
32
como la gimnasia y la vela, que siempre ha sido el
pasa1icmpo de 1oda la fa milia, desde que mis hijos
nacieron•.
Notas
'"'·
(l) Pa! riciaCamacho. "Quiero tanto a ladanu.i¡ueporcwla
dcjo: llcnavides". l..a Jomada.MCxico, l4d cabril dc\988.p.
"·
(4) Osear Flore s Man inez. Con es selectos. El ocaw volunta rio
de ""ª
u Hc ll a. CNCA!INBA . Serie ln ves1igació n y
Documcntildón de lu Ancs. Se gunda Eponi. Mticiro, 1991. p.
14S.
33
Lucero Binnquist
El 17 de de 1937, en la ciudad de
México, Lucero llegó a l mu ndo para benepláci to de
la señora Josefin a Binnquist, persona di min uta y
jovial q ue cont aba con u na bue na experiencia
dent ro de las artes, y gustaba de c riticar sanamente
a los bailarines. La seriora Josefina siempre había
soriado con tener una artista de ntro de la fami lia y
vio en Lucero la oportunidad esperada. Para iniciar-
la en las artes, la llevó a tomar clases de piano a una
escuela q ue se encontraba en la avenid a de los Ni rios
Héroes; en esta misma escuela impartían clases d e
danza, y Lucero, inquieta, comenzó a sentir cierta
inclinación por esta actividad, lo cual lo comentó
con su madre, convenciénd ola de poder tomar las
dos clases simult áneame n1e.
35
A los trece años de edad, ya sin la presión de la e ntrenarse dentro de su casa con una pequeña
secundaria, reinicia la danza clásica en la escuela de ba r ra , para pos terio rm e nt e pr ese nta rse a
los maestros Sergio Ungcr y los hermanos Silva, que audicionar al llamado que hace n las au toridades
se encontraba entonces en la avenida de los Insur- para integrar de nuevo la Academia de la Dan1.a
gentes; pero fue al presenciar una fun ción de danza Mexicana, bajo la dirección de Waldeen. Final-
moderna, cuando quedó maravillada y comen;o;ó a mente es seleccionada y califica dentro del grupo
buscar un Jugar donde pudiera tomar clase de este '"B", que eran las "Pipiolas", intcgradopor Margarita
tipo de dan za; esta creciente inquietud la llevó hasta Gordon, Pilar Pcllicer, Mónica Dcncime, Nieves
el sotanito donde impartía clases la maestra Magda Paniagua; después se uniero n Rodolfo Reyes y
Montoya. El inicio para Lucero fue diffcil; al verla, Manue l lram y comenzaron a trabajar. Dicho
la maestra Montoya le dijo que no servia, que ella agrupamiento tomaba cla ses es peciales co n
te nia un grupo de alumnas más grandes, que estaba reconocidos maestros traídos del extranjero como
muy chiquita, que lo que estaba hacie ndo no e ra una Merce Cunningham, David Wood, Ana Sokolow,
escuela, sino un grupo de danza. Gracias a la Waldeen e nt re otros en el escenario del Teatro
siemp re oponuna in1 erve nción de la señora Orientación prácticamente durante todo el día . Era
Josefina, le fue permitido estar en un rincón como un trabajo ellhaust ivo, pero Lucero considera que
espectadora. Al transcurri r los días, Ja maes!ra fue su comienzo profesional dentro de la danza.
Montoya vio en Lucero facilidad por la danza
moderna, y entonces fue becada por esta misma a la Al dividirse esta compañía, Lucero pasa a ser
edad de quince años. integrant e del Ballet Danza Mexicana, dirigido por
los maestros Guillermo Arriaga, Ana Mérida y
Desafortunadamente, el carácter de la maestra Josefina Lavalle; participa con esta compañia
MonLOya no congeniaba con el de Lucero y esto haciendo giras importantes por Venezuela y Europa
trajo dificultades entre ambas. De nueva cuenta representando a Bellas Artes. En ese mismo año,
Lucero abando na la danza; comenta: "Magda sabía 1958, la maest ra Ana Mérida le brinda la opor-
muchísimo, no podía mos negarlo, bailaba muy tunidad de suplirla en las clases que impartía en la
bonito, en verdad que sí; es que tenia dominio de Escuela de Teatro de Bellas Artes, y en el l nstitulo
cuerpo, braceo y buena 1écnica, pero constante- Andrés Sole r, lo que acepta gustosa y desempeña
mente estaba de mal humor. Cuando se inauguró el esta labor por 20 años, debido a que la maestra
Canal 5 en donde ahora está Excélsior, me invitó Mérida no volvió a la escuela por motivos de salud.
Miko Vil a a hacer un programa; fui y le pedí permiso
a Magda, quien se enojó porque dcda que ésa era Sin separa rse del maestro Arriaga, ingresa al
la forma de desviar mi camino como bailarina, por- Ballet Waldecn auspiciado por el Organismo de
que la bailarina en serio jamás haría televisión, que Promoción Inte rnacional de Cul tura y Relaciones
eso era cambiar totalmente, y que yo decidiera si Exteriores (OPIC); posteriormente pasa al Ballet
seguir con ella o hace r televisión. Hice el programa, Popular Folklórico que suple las matinés del Ballet
volvi después a la escuela y delante de todos me Fo lklórico de México d e Amalia He rnández,
corrió ve rgonzosamente; aunque después me mie ntras se encontraba de gira por Europa. En 1961
mand6 a busca r con va rias de mis compañeras, ya fue designada codirectora del Ballet Popular de
nnvolviconcllajamás. México que dirigía el maestro Arriaga; tres años
después se funda el Ballet Folklórico del Seguro
Sin emhargo, el maestro José Antonio Avilés se Social, también bajo la dirección del maestro Ar-
ha bía ocupado e n inculcarle el amor verdadero a la riaga, y Lucero es designada nuevamente codirec-
dan za, y es por esto que se decide y comienza a
36
tora y maeslra y continúan juntos una intensa ac- El fuego olímpico y El arte en México. Dentro de las
tividad arlística. conferencias sobre danza moderna del doctor Luis
Bruno Ruiz, interviene como bailarina solista, así
Además de ser una excele nte bailarina, maestra como en el corto cinematográfico de la maestra
y coreógrafa, ha laborado como codirectora en 52 Waldccn titulado: El hombre es la danza. Es in-
programas de televisión y ha tenido participación vitada como coreógrafa en las obras de teatro El
como coreógrafa en diversas obras de teatro. tue rto es rey; y La decena trágica. Dent ro del Fes-
tival Cervantino en la ciudad de Guanajuato, bailó
\u" E ntremeses Mexicanos del Siglo XVIII.
37
donde actualmente residen ambos, tiene muchos ¿Aún baila Lucero?
seguidores.
"Pues cuando puedo, sí; he estado en tres obras de
De la maestra Nelsy Dambré, Lucero tiene un 1ea1ro, siempre bailando; estuvimos con Socicultur
recuerdo triste. •A unquc yo estaba en danza moder- presentando unos entre meses mexicanos, y los
na, seguía tomando mis clases de clásico con llevamos a l Festival Cervantino en Guanajuato.
madamc Dambré; una mañana me dieron la nolicia Gustaron tanto que and uvimos por todos los
de que habla fallecido durante la noche. Me impactó barrios, en los reclusorios de la ciudad y los asilos
mucho saber que 24 horas antes yo había estado de ancianos hac iendo funcione s; fue algo muy
tomando da.ses con ella. La vela desplazarse de la bonito y duró más de un año".
cocina hacia e l salón con su bastoncito, y cuando
llegaba al salón se quitaba los zapatos, se ponla el Con 56 años de edad, Lucero Binnquist se ha
doble calcetfn y se comen1..aba a mover ... no podía ganado un respetable lugar dentro d e la danza y
creer que se había marchado". seguirá evolucionando junto a e lla, como hasta
ahora lo ha hecho, por iodos los años que la vida Je
permita.
38
Perla Epelstein
Ala n Sta rk
Aprendió la metodología y al cabo de un año Hizo tantas visitas a Inglate rra que ya era bien
h<1bía completado el programa. Después conoció a conocida. No tenía problema con el idioma porque
las examinadoras que llegaban de Londres para había estudiado en la American High School, y en
impartir los cursos de preparación a las maestras el Instituto Norteamericano de Relaciones Cul-
con d nuevo programa que se iba a implantar. turales se había preparado como maestra de inglés.
Tambié n se recibió de traductora inglés-espaií.ol.
Por casado tan joven no pudo prepararse
como ejecutante, así es que decidió presentar los En 1976 le pidieron que se encargara de la
exámenes ordin¡¡rios de los distintos niveles de la organización de la representación de la Royal
R.A.D. En el momcn1o de entrar a su primera Acadcmy of Dancing en México. El nombramie nto
iba a ser temporal pero duró hasta 1985, y durante solución a las dificultades con que se puede topar
csle periodo Perla aprovechó, como siempre, para en el camino, buscarla de una manera positiva.
aprender de las examinadoras cada vez que llegaban
de Inglaterra. Desempeñó el trabajo con ahínco. Le ha gustado el sistema de Ja R .D.A. porque
Después de su instancia se encargó durante un tiem- 1leva a los niños poco a poco y no requiere de tipos
po a un administrador la organización de los superdotados como sucede con otros métodos para
exámenes, cursos y visitas de las examinadoras, en e nseñar baile! clásico. C uando alguien tiene
vez de pedírselo a una de las directoras de las vocación y aptitudes puede pasar a las ramas
academias que realmente tenían la pre paración. profesionales y ya tiene una base sólida. Es un sis-
tema que recientemente se ha analizado y re novado
En 1985 Perla tuvo el honor de ser la primera después de 20 años, sin cambios. Inicialmente se
maestra mexicana en presentar una audición para fundó basá ndose en los conocimientos de cinco
examinadora, igual que había sido la primera en bailarinas de la época que venían de diferentes es-
aprobar Jos certificados para maestra. A l año cuelas: rusa, danesa, francesa, italiana e inglesa.
siguiente Je in vitaron a toma r los cursos de Karsavina, Genée, Espinosa, Cormani y Bedells. En
preparación y fue a Londres durante seis semanas la actu a lidad se han tomado e n cuenta las
pero no pudo permanecer las doce semanas enseñanzas de Vaganova y de la escuela de Bour-
obligatorias para el ci.irso completo. De todos nonvi11e.
modos siente que fue un honor haber sido invitada.
Un orgullo para Perla es ver que la carrera de su
Durante 25 años tuvo su propia academia de alumna, María del Carmen Correa, preparada bajo
campestre, pero la dejó cuando tuvo que regresar a el sislema británico, haya logrado altos niveles como
Israel a visitar a su madre. En vista de que sus hijas ejecutante profesional. A los 15 anos fue ace ptada
no quisieron continuar allí, alquiló el local. En esta en la Compañía Nacional de Danza de México.
ocasión le tocó la Guerra del Golfo (Tormenta del
Desierto). Como no pudo salir de la casa organizó Cuando Perla tuvo a su cargo la adminislración
clases de ballet dentro del mismo edificio. Varias de de la R.A.D. habla alrededor de 70 escuelas incor-
las maestras de danza dejaron sus clases para ir a la poradas en el área metropolitana y unas 15 e n
guerra y pidieron a Perla que las sustituyera. Incluso provincia. Hoy existen más de 100 en el D islrito
le ofrecieron una escuela donde pudiera dar sus Federal y el área metropolitana; en provincia el
clases en un lugar cerca de Tcl Aviv. número también ha aumentado. Actualmente Perla
colabora en la preparación de maestras para el
Actualmente trabaja en dos academias diferen- exame n del Teaching Certificate que se presentará
tes, h a dado clases en la Unive rsidad de las a mediados del año, adem<is de impartir clases en
Américas y en el Club Deportivo Israelita, entre dos escuelas. Pront o espera abrir una nueva
otros lugres. Ha encontrado tiempo para trabajar en academia propia. En junio se graduará como lice n-
ocasiones como secretaria y como maestra de inglés. ciada e n psicología en la Universidad d e las
Empezó la carrera de psicología porque sien1e que Américas y ya está pensando e n hacer la maestría
le ay udar á a entender los problem as d e l en psicología de la educación.
entrenamiento del ballet y a orientar a las alumnas
que pudieran sentirse frustradas por no llegar a ser No piensa en jubilarse; su aspecto juve nil y
bailarinas profesionales. Es característica de Perla, elegante demuestra muchos ailos de actividad por
como lo hizo en su propia vida, buscar la mejor delante. Se ha dedicado desde muy joven a Ja
pre paración de alumnos y continuará con fuiuras
41
generaciones, inspirándoles en la danza. Todavía
hay mucho que hacer -dice-, muchos alumnos que
preparar y ayudar.
42
Rossana Filomarino
Hilda Islas
43
Los inicios Gloria Contrcras, en el New Dance G roup de
Sophie Maslow y participa e n varios espectáculos
del Henry Stree t Play House. Además imparte
clases en el área de Nueva York y es demostradora
Rossa na Filomarino nace el 22 de julio de 1945 en en las clases de David Wood y Jane Dudley.
Roma. A Jos cinco años empieza a estudiar danza en
una escuela particular y en 1952 ingresa formal-
mente a la Accademia Nazionalc di Danza en Roma.
En esta institución tiene como maestros de ballet a México, la técn ica Graham y la coreograffa
Harold Lande r, George Bala nc hine y Boris
Kniaseff; y de danza moderna a Kurt Joos y Pauline
Koncr. Tiene la oportunidad de bailar, a tan corta
edad, algunas coreografías de dichos maestros. En 1966 recibe una invitación del INBA para ve nir
a impartir cursos de técnica Graham en el Ballet
Sin embargo, en ese momento el hecho de bailar, Nacional de Por otra paute, hay que anotar
de involucrarse con la danl'..a era más un producto en este punto la importancia de esta técnica en la
del azar que una elección consciente. car rera de Rossana Filomarino; en efecto, esta
metodología parece haber ligado orgánicamente las
"Una he rmana mía estaba estudiando danza. Ella tres facetas profesionales de la maestra: la dotó de
practicaba conmigo. Cuando tuve edad y cursé un entr e namie nto para d esarr oll arse como
prim ero de primar ia , e ntré a la Accad emia bailarina, Je brindó el medio más eficaz para la
Nazionale di Danza. Ahí empecé; eso fue el azar, creación coreográfica y le dio los fundamentos para
pero realmente, elegí bailar cuando lenfa 14 años. dirigir la fo rmación de otros cuerpos.
Dejé el ballet sin saber bie n por qué ( no me gustaba
mucho) y me e ncontré con los maestros Sakharnrr. "...dentro del panorama tan variado que ofrece la
Con ellos e ntendí lo que e ra la danza y decidí hacer danza contemporánea en cuanto a estilos, creemos
de ella mi carrera: (*) que Ja técnica Graham es la única realme nte for-
mativa para el bailarín, porque proporciona un
Efecti vamente, de 1960 a 1963 estudia danza cuerpo organizado de conocimintos estructurados
moderna con AJexander y Clotilde Sakharoff; ob- en un sistema de enseñanza. Existe n ej ercicios
tiene una beca para los cursos de cspcciali1..ación en fijados e n rutinas cuya complej idad aumenta
Ja Accadcmia Musicale Chigiana, e n Sie na; e n esa progresivame nte, y que proporciona la base ffsica
institución se desempeña como bailarina, hace para un desarrollo correcto del sistema óseo y del
papeles de solista e inicia su trabajo coreográfico muscular; al mismo tiempo, se requiere el apren-
logrando e n dos ocasiones el premio de coreografía. dizaje del sentido dramático (entendido en este ca.so
como maliz y é nfasis en el movimiento) a rafz de un
En el año 63 obtiene una beca del Institute of estímulo intelectu al contenido e n Jos ej e r-
International Educatioo en Nueva York. En esta cicios."( ' *)
ciudad toma clases con Mart ha Graham, David
Wood, Helen McGehee, Yuriko, Bertram Ross, Como coreógrafa, la maestra siempre ha sabido
Bob Cohen, Gene McDonald y Mary Hinkson. En que la técnica es un medio y que, a fin de que siga
la Escuela Juilliard estudia la técnica Limón con siendo útil para plasmar con ella las ideas creativas,
Alice Condodina, Bcatricc Sccklc r y el mismo José hay que estar cont rastando esas ideas con la técnica
Limón. Baila en las compañías de Bcatricc Seckle r, misma para que se revitalicen mutuamente.
44
"La 1éc ni ca es un in s trum e nt o par a la Ahora bien, co mo coreógrafa, lde dónde
coreografía. Para que una 1écnica sirva hay que proviene la inspiración de la maestra para crear? En
expcrimenlar con ella según las propias necesidades realidad, dice, los estímulos o puntos de partida han
coreográficas. De hecho así han nacido todas las sido varios.
técnicas , c o n ba se e n una n eces idad de
expresión."(•) "A veces tenía una idea totalmente clara, enton-
ces buscaba la müsica que correspondie ra a esa
Toda esta claridad ti ene s u ra zón e n la idea, a ese tema, y de ahí empezaba a trabajar; en
inclinación de Rossana por la docencia, porque, ocasiones ha sido al revés: las capacidades de un
dice ella, si muchos "tienen que" dar clases a ella bailarín me han hecho crear una danza para ese
realmente le gusta dar clases. bailarín; a veces el impacto emotivo de una música
me ha hecho buscar la coreografía que pudiera
Sin embargo, aunque la labor docente fue el bailarse con esa música. C reo que todos los
motivo de su llegada a México, la actividad de la procedimientos son válidos ..."(•)
maestra se amplió enormemente en este país: fu e
direclora del grupo Dan7..a de Cámara y bailarina del Pero si ha habido un procedimiento un poco más
Ballet Nacional; poco después se establece e n esta fr ecuen1e que los otros, éste parece ser el de la
compañía como bailarina, maestra y coreógrafa y creación a partir de cierta música.
participa en todas las temporadas y giras de ese
gru po tanto e n México como en el extranjero. "Para mi la música es importantísima. Hay
coreógrafos -no es una regla- a quie nes no les im-
En esta é poca monta varias coreografías para el porta la música, para quienes la música es un fondo,
Ballet Nacional: Invenciones líricas (música de o aveces no hay música. Para mí uno de los resortes
Benedetto Marcclo, diseños de Guillermo Barclay, principales de la creación es que me guste mucho la
1967); Refrán del soñador (música de K. S1ock- música ... la estudio en su forma, en su sonido, en sus
hausen, diseños de Guillermo Barclay, 1967); Silen- ritmos..."(*)
cio en voz alta (Poemas de Pablo Neruda, voz de
Osear Chávez, 1968) ; Salomé (müsica de César Au nque aprecia la música en general, Rossana
Franck, diseño de C. Sáenz, 1969), KM/PH ( música Filomarino ha trabajado con más frecuencia la
de Rocío Sanz, diseños de Guillermo Meza, 1979) . música contemporánea académica. Por otra parle,
pareciera que esta capacidad de análisis musical ha
Como bailarina e intérprele, su propia obra, tenido mucho que ver con el posterior método de
Salomé, le significó un hecho peculiar. A pesar de composición de sus obras coreográficas: la música
que Rossana afirma que "cuando uno baila todas las académica, con su manejo formal de estructuras, da
obras se asumen como importanles y como satisfac- quizá la pauta para un ordenamie nlo temporal de
torias en el momento de presentarse".(•) Salomé, las imágenes dancístieas y parece ser, en un prime r
obra compleja y dificil, dio mucho de que hablar; si mo mento, el sustento "lógico" (organizador en el
por lo regular la danza pasa inadvertida, no ocurrió tiempo) del movimiento.
lo mismo con esta obra que la maestra bailó junto a
Luis Fandiño. "Cuando a mí me preguntan qué hay que hacer
para apre nder coreografía les digo 'pues no se por
Otras obras en las que des1acó como intérprete qué yo nunca he tomado una clase de coreografía
fueron, de Guillermina Bravo, Melodrama para dos en mi vida', ni creo mucho en eso. Sí creo e n ejer-
y posteriormente El llamado. cicios coreográficos, es decir, crear movimie n1os y
45
conjugarlos en frases y en organización del espacio. cuestionameinto sobre el concepto y el método de
Sin embargo, creo que una herramienta de trabajo su propio trabajo y la incita a la búsqueda de nuevos
fundamental para un coreógrafo es tener amplios retos, nuevos procedimientos.
conocimientos musicales."(•)
"Yo hice un solo para Victoria Camero, que se
llama A mis soledades voy, que resultó bien; gustaba
mucho, ella se vela muy bien, era una buena obra.
Nuevos retos Surgió de escuchar una música en el radio, iba yo
manejando y escuchando en Radio UNAM a
Para continuar con la secuencia de su labor en Lutoslawsky. La busqué, la compré, me encantó y
México, hay que decir que fue maestra del Ballet dije 'voy a hacer una obra para Victoria' y así nació.
Clásico 70 de Nellie Happee, de la Academia de la Pensé luego cómo la iba a estructUJ"ar, qué iba a
Danza Mexicana, de la Escuela de Danza hacer. En esa época acostumbraba encerrarme a
Contemporánea de Amalia Heroández y de los trabajar en un salón con mi música y experimentaba
grupos Espejo, Mórula y Expansión 7. los movimientos antes de ponérselos al bailarín
(ahora exploro algunos movimientos, pero otros los
De 1970 a 1981 la Universidad Veracruzana Ja hago con los intérpretes). Y me quedé muy
llama para elaborar el programa de estudios de la asombrada cuando me puse a pensar que me habla
Facultad de Danza y para reestructurar la compañía lomado dos mañanas hacer esa obra y me espanté
de dicha universidad. Para esta agrupación crea mucho: 'eso ya me lo sé, si me toma tan poco trabajo
Estudios (música de Orbis Tertius Jazz, 1m), La algo anda mal, tengo que buscar otra cosa'."(•)
bestiada (música de Mauricio Kagel, 1977), Ex-
cent rique (música de lgor Stravinsky, 1978), La búsqueda de nuevos retos se empezó a dar por
Faustomúsica de Manuel de E lías y Escenografía de la vía de lo teatral. En la Sesión de vals para seis
German castillo, 1979), Lamento (música de donde el diván no cupo (música de Strauss y otros,
Gesualdo da Vanosa, 1979), Llama de amor viva diseños de Klcómenes Stamatiades, 1985) empieza
(música indígena buavc, escenografía de Germán a darse el contacto de la danza con una lógica más
Castillo, 1980), Lugar común (música de K. bien dramática. "Desde mi segunda estancia en el
Penderecky, diseños de Ernesto Bautista, 1981), Ballet Nacional ya tenía yo esa inquietud de hacer
lcaro (música Paganini, 1981). las danzas en un sentido más tealral, es decir, ligan-
do la expresión dancfstica con una estructura
En 1981 vuelve al Distrito Federal como maestra teatral".(•)
del Ballet Nacional, el Cesuco, el Ballet Inde-
pendiente y el Centro Universitario de Teatro. A De este periodo son también El baño (música de
partir de 1982, otra vez de lleno en el BaJlct Nacional M. Kagel, escenografía de Germán Castillo, 1986),
como bailarina, maestra y coreógrafa, realiza las lcaro (música de Paganini, 1987), El relevo (música
obras Pasatiempo (música de Puccini, diseños de de M. Kagel, diseños de Kleómenes Stamatiades,
Kleómenes Stamatiades, 1983), Los medios de la 1987), Personajes (Homenaje a Tamayo), (música
muerte (música de Edgar Varese, escenografía de de Manuel Enrfquez, diseños de Kleómenes
Germán Castillo, 1984) y A mis soledades voy Stamatiades 1987).
(música de Lutoslawsky, 1984).
46
La danza-drama "Muchas veces me preguntan les danza-teatro?,
yo les digo que no, aunque en realidad sí es danz.a-
En el contexto de la búsqueda de lo teatral en la teatro, porque la estética que está ligada a la danza-
danza, 1988 marca una etapa radicalmente dislinta teatro es muy diferente de la mía. No siento, para
de las anteriores. Aunque sigue impartiendo clases nada, pertenecer al posmodernismo y no me muevo
en el Ballet Nacional, Rossana deja la compañía yse en esa línea estética donde el azar juega mucho, o
acerca de manera más formal a la actividad teatral. donde el juego de imágenes por sí solas es impor-
tante. Me refiero a esa unión de la dan7,a y el teatro
Aunque ya antes había trabaja do co m o en cuanto a la utilización de los sistemas que el
coreógrafa para obras de teatro y ópera, -por teatro dramático ya ha descubierto y apropiarme de
ejemplo La hisloria del soldado (dirección de ellos para la dan1,a. La danza y el teatro hacen
Manuel Montoro, música de Stravinsky, 1979), alianza en mis obras en cuanto a este tipo de estruc-
Salomé (dirección de Werocr Schrocter, música de tura sól ida debajo de la obra, una
R. S1rauss, 1986), Sépt imo mandamiento .. . no dra maturgidancística."( *)
robarás tanto (de Darío Fo, 1982), La rosa de oro
(de Carlos Olmos, 1983), A ninguna de las tres (de Esta aplicación o adaptación de la estructura
Fernando Calderón, 1984), Seis personajes en busca dramática teatral fue un acto plenamente cons-
de autor (de Luigi Pirandello, 1986), El examen de ciente ya desde Muchacha triste.. . y después en Kurt
maridos (de Juan Ruiz de Alarcón, 1986), Lenguas Weill, Desastre y esperan7,a ( 1992); entre estas dos
muertas (de Carlos Olmos, 1988) - en esta época obras cabe destacar el trabajo Las troyanas,
empieza a tomar cursos y seminarios de actuación espectáculo de Germán Castillo con coreografía de
q ue, en contacto con su trayectoria dancística, Rossana Filomarino y los integrantes de Drama
originan un nuevo tipo de ideas coreográficas. Danza Contemporánea. Esta obra introdujo nuevos
elementos a la interacción de la dan7,a y el teatro: el
Así pues, en su carácter de creadora inde- montaje fu e excl usiva me nte con bailarines
pendiente realiza el montaje Danzón de los años profesionales que realizaron un trabajo actoral, la
(música de Manuel Enrfquez ydanzones, 1989). En conjunción de la palabra y el movimiento presentó
esta obra la mitad del reparto eran actores y la mitad la po sib ilida d d e nueva s p e rs p ec ti vas de
bailarines. Hasta este momento, la división del experimentación. El personaje de Hécuba fue inter-
trabajo tradicional aún permanece, de manera que pretado por Rossana que se enfretó aquí, como
los autores actúan y los bailarines bailan. Todavía en intérprete, al problema de conjuntar dos tipos de
esta fase no se da la integración que posteriormente concentración en escena, la de la bailarina en
se irá consolidando. movimiento y la de la actriz que se comunica a través
de la palabra. Hay que decir que, aunque la
En i99o funda y dirige la Compaftfa Drama producción de la obra fue financiada por el Tercer
Danza Contemporánea, con la que realiza el mon- Festival de la C iudad de México e n 199 1, el
taje de Muchacha triste y sin alas (primera versión espectáculo cumplió más de cien representaciones,
en 1991) que se estrena en el teatro del Ballet manteniéndose durante ese tiempo por las ganan-
Folklórico, y en la que se da una articulación más cias de taquilla, frente a un público estudiantil y no
compleja entre la danza y el teatro que, lejos de especializado, algo poco usual cuando de danza
limitarse a una mezcla de recursos en escena, toma contemporánea se trata.
fundamentalmente el eje del guión teatral, es decir,
una estructura dramática coherente que organiza el
total de los elementos.
47
Por otra parle, Ja ar1iculaci6n en1re danza y ponemos, porque t ratados d e coreografía hay dos o
est ruc1ura 1eatral parecerla, de entrada, difícil de t res) y a plicando, trasladando estos problemas
lograr dado e l carácter inmediato, inmanente del teóricos a lo que uno está haciendo. Además hay que
movimiento corporal, por un lado, y, por e l otro, el tener un en1rcnamiento para transitar de los.
grado de abstracción y de lejanía respecto de lo proble mas más sencillos a los más complejos,
vivido que supone la tarea de o rganización "atrca" sujetándose a los. rigores de la ttcnica, con base en
del cspcctácu1o global. Para e ncont rar la mediación una estructura lógica."(")
e ntre estos dos puntos, Rossaoa Ftlomarino ba
probado procedimientos de lrabajo diversos. En Con R ossa na Fi lo ma r i no l a da n za
Muchacha tris1e ... se cmpc1.ó a trabajar prime ro el contemporánea acoge, en la historia de su
movimiento y sobre este material se fue integra ndo desarrollo, elcmenlos que inciden en los aspectos
el total del montaje; en Ku rt Wcill... se partió d e la temporales de su producción. Al cuerpo-espacio de
música, de las canciones que o rdenaron el guión y la c re ación coreográfica actual se le ofrece un
desputs se procedió al trabajo d e l a camino posible para explo rar la sucesión de ex·
titpe rime nlación d el movimie nto. periencias corporales, para con.solidar su
eicis1encia e n el tiempo.
"Fue diferente e l proceso de creación, el cómo
abordt el tema, la est r uct ura dramática. En
Muchacha triste ... se fue dando ya con los materiales
dancfsticos trabajados; e n cambio e n Kurl We ill ... si (•) Entrevista con Rossana Filomarino por Hilda
e mpezó e n el escritorio, pcnst e n el orden, en es- Islas, 10 de noviembre de 1992.
coger las canciones, e n la secuencia lógica, en la
estru ctura que me podía funcio nar, es decir, fu e a (..) Rossana Fllomarino, ponencia presentada en
priori, y luego la realización dancística y el monlaje el 1 Coloquio d e Danza Contemporánea 1982,
fu e sobre el guión que yo hice."(•) Musco de los Constituyentes.
48
Onésimo González
49
En 1954, a los 19 añm, micnlras seguía sus es- personalmente, a la enorme Elena No riega, a Rocfo
cudiosen la Escuela de Música d e la Sagaón, Guillermo Arriaga, y otros destacados
Nuevo León, bajo la direcció n de un "queridísimo" maes1ros con quienes tuve la sue rte de trabajar.
amigo suyo, "g r a n c helista", J osé Andradc,
presenció un curso de danza moderna impartido "Solo y sin recu rsos fui a hablar con Magda Mon-
po r Clayton Dalton, de Colorado; al principio este toya, quien tiempo atrás habfa visitado Monte rrey;
taller no le llamó mucho la atención pe ro después me aceptó e o su escuela, con ella hice algunas cosas
tu110 la inquietud de imitar algunos movimientos que impo rtantes: bailé sus Murales sobre Orozco,
le prometían nuevas alte rnativas. Corona de es pinas donde me vestía de Cortés y
Magda era la Malinche. En un ballet que presentó,
"Es1os sucesos fueron a parar en Ja formación del Variaciones, de César Frank, sobresalieron Lucero
Grupo Experime ntal, Integral de Danza Mode rna Binnquist, Colo mbia Moya, Lila López, Cora
d e la Unive rsid ad de Nuevo León, el cual estaba Flores, Auro ra Agüeria, e ntre otras bailarinas. De
dirigido por Daniel And radc, por cierto recie nte- aquella época lo que más me sobresalta es la íuerza
mente fa llecido, que por aquellos a ños e ra es- con la que se hacia la danza, esa mexicanidad
tudiante d e música y arquitect ura y participaba, revolucionaria, esa teluria plasmada en los trabajos
también, activamente con el maestro Dalton. Me coreográficos. También me viene n a Ja mente
integré a la agru pación el 9 de noviembre de ese anécdotas como las sesiones e n que se jutaba n
mismo año. Miguel G uardias y Rubé n Bonifaz Nuño con todos
nosotros y se hacían lecturas de poesía."
"A través de Ja Danza del venado e mpezamos a
trabajar; recuerdo a los entusiastas del conjunto, Su estancia en el Ballet Nacional de México,
Minerva Mena, Jesús Guzmán, Carme n Atan.Un, aunque corta, no por ello fue menos enriquecedora.
Re né Ga rcía, entre o tros ino lvidables a migos. Onésimo comenta:
Tambié n participé en obras como: Atabales mes-
tizos con música de Nicandro T amc1., Corrido de l "Lo que más me llamó la atención d el Nacional,
sol con música de Carlos CMvez, Sonatas de Scar- fue la personalidad lremenda de Joseíina LavaUe, la
lacti, en tre o tras corcograffas de po r Daniel belleza que tenía para moverse y expresarse. Por
Andrade" otro lado la dureza y rigidez de Guillermina Bravo,
quien al mismo tiempo contaba con una gran sen-
E n 1955 visitaron su escuela personalidades de la sibilidad de captación.
d anza mexicana, entre ellas Ana Mé rida, bailarina y
coreógrafa, Magda Montoya con su Ballet d e la "El paso por el Ballet Nacional no duró mucho,
Universidad Nacional Autónoma de México y más solo participé e n alg unas cosas, una gi ra por
ta rd e Enrique Martínez, integra nte del Ballet Monclova y Saltillo. Mi intención, básicame nte, era
Nacional, quien tras impartirles un curso de danza prepararme, buscar cosas de solidez para mis
animaría a l joven Onésimo a continuar sus estudios conocimientos que sin duda ahí encontré".
dc d an1.acn lacapital.
A final es d e los añm cincuenta Elena Noriega,
El recuerda: Xavier Francis y Bodyl Genkel hablan formado el
Nuevo Teatro de la Danza; cua ndo Onésimo
•Asistia como observador a clases y e nsayos del González decide iniciarse en un entrenamiento con-
Ballet Nacional; también empecé a ÍDllOlucrarmc en cienzudo de la técnica dancística, además de
la Academia de la Danza Mexicana, d onde conocí, interesarse e n la cuestió n coreográfica.
5()
Antes y despufs de su primera espectáculo que se presentaba tres o cuatro veces a
la semana en el Palacio de Bellas Artes. Fue algo
muy positivo: se forma en uno esa responsabilidad
1écnica, de trabajo, anímica, todo dentro de la idea
"Realicé estudios de coreografía con John Fealy, de lo que podemos llamar proíesionalismo."
Bodyl Genkel y Helena Jordán. Es1os maeslros
dejaron en mí una huella que no se borra, por su Ya en la primera compañía y bajo la dirección
trabajo como profesionales, como genle dedicada a personal de Amalia Hcrnández, viajó a varias
lo profundo y maravilloso de la danza. Llevamos a ciudades de Europa y Estados Unidos; estuvo en
cabo algunas experiencias coreográficas en Ja Australia, donde tuvo la oportunidad de tomar
Academia de San Carlos, y conlinué mis clases con clases con Katy Gorham, quien era bailarina y
Xavier Francis, hice algunas incursiones en el cinc maestra del Ballet Clasico de ese pals. Con eUa,
como bailarín y coreógrafo. Como resultado de según sus palabras, entendió el valor de la danza
estos estudios nace una de mis primeras creaciones: clásica, la cual continuaría más adelante con Nellie
Retornos con música de John Antill." Happee, Fredor Lensky y Job Sanders. Sobre esto
nos dice:
Otra vez la tremenda realidad económica se hace
palente. Onésimo Goniáiez deja la danza moderna, "Primero quisiera empezar hablando de mis
aunque no para siempre, para dedicarse al folklor: hijos, ya que con ellos o a la par de ellos es que se
ha venido dando todo este engranaje en mi vida. En
"Esta mala situación económica nos hace buscar 1961, Enrique Calatayud, el mayor de ellos, tenía 5
de pronto la revista musica1, la 1elevisión; a mi me años y a la fecha sigue siendo una gente muy cercana
llevó al folklor. Tuve la oportunidad, en esos años, a mí, inquieto, respetuoso e involucrado emotiva y
Jos sesenta, de captar los valiosos conocimientos del dancíslicamente con sus demás hermanos; ellos son
maestro Marcclo Torreblanca y de su al umno Adrián que nació en 1963, más adelan1e Ellas otro
Ramón Ben avides para realizar, en una primera bailarín, ltzel que también ha elegido el camino de
instancia, trabajos con el Ballet Popular, de Guiller- la danza y Sol la más pequeiÜla.
mo Arriaga.
"Recuperando el terreno de los escenarios
•y ya que estamos en esta etapa me gustarla déjame deeirteque en 1968 tuve una gran experien-
mencionar que es a partir de ella donde empieza mi cia con la Compañía de Amalia Hernández; gracias
matrimonio con Sonia Gonz.ález. una vida afectiva a ella se montaron dos ballets sumamente impor-
no sólo en lo emocional, sino también en nuestro tants: El Ballet de las Américas y Los cinco con-
mu1uo involucrarnos en la danza. tinentes, donde tuve la oportunidad de ver trabajar
a Roseyra Marenco cuando montó su ballet sobre
"En 1961 me integré al Ballet Foklórico de Argentina, a Rosa Reyna que Jo hizo sobre Perú y
México, donde pude tener un sueldo fijo y continuar ouos compañeros que también manifestaron su
mi carrera de danza en la compañía residente bajo talento. Por el lado internacional tuve la fortuna de
la dirección de Norma López Hernández; ser dirigido por personalidades como Tamara
aproveché para adentrarme en el conocimiento del Golovánova de Rusia, Lukia de Grecia, Gungor
espectáculo: luces, escenografía, vestuario. Habla Kekes de Turquía y por la bellísima Mrinalini
personas como Artemisa Barrios o Silvia Lozano, Sarabai de la India. Otra cosa de gran importancia
que ya estaban dentro del Ballet. Aprendl los para mí fue haber bailado Revelalions, de Alvin
programas y tuve la experiencia de convivir en un Ailey, coreograffa que representaba a Estados
51
Unidos, un reto de destreza e interpretación fue "CMsico 70dura en realidad muy poco, se desintegra
participar e n los solos de este ballet: 1 Wanna be cuando apa rece un proyecto llamado Letanla
ready Sinner Man. Erótica escrito por la señora Griselda Alvarez., que
fue tambié n una experiencia agradable: tomar una
"También se invitó a gente como Aurora Agüeira temática de la poesía y tratar de trabajarla con
y G raciela Hcnríqucz, que en un mome nto dado le danza."
di eron realce a un ballet que requerfa , e n ese
momento, un trabajo técnico más desarrollado.
"Este íue el paso fue rte para mí, un paso adelante Guadalajara-Veracruz-Guadalajara
en el trabajo, en el aspecto técnico, expresivo y de
madurez de ntro de la danza por el cual tengo tantas
cosas que agradecerle a la señora Hernández".
La Unive rsidad de Guadalajara le ofrece, e n 1972,
En 1969 Onésimo Gonzálcz, el hombre aho, del- e l puesto d e director a rt ís ti co d e s u Ballet
gado pero con un cuerpo musculoso, con la huella f olk lórico , d irigido por Rafael Zama rri pa.
de la dan7.a impresa en él, realiza su última gira con También le proponen programar la carrera de
el Ballet Folklórico de Mélrico por Europa. Ese danza en la Escuela de Artes Plásticas de la mis ma
mismo año la señora Amalia Hernández funda el Universidad . Rea lizó un activo pr ogra ma
Ballet Clásico 70 dándole la oportunidad a Neltie académico y fundó el grupo Integración de Danza
H appec como directora. Para este grupo se Conte mporánea para el cual creó más de 20
re unieron bailarines de la talla de Ruth Noriega, coreog rafías y formó más de 15 bailarin es
Tania Alva rez, Marisela Aeosta, G uille rmina profesionales, entre ellos: Enrique Calatayud como
Sánchez, Carlos López, Ricardo Riebeling y el bailarín y coreógrafo del Ballet Independie nte, Luis
propioOnésimo, quien a la vez se inicia en el campo Carlos Asto rga y Maria Ele na Martfnez en la
de la coreografía profesional con el dueto Adagio Compañia Nacional de Danza Clásica, y asf otros
del Concierto de Aranjuez con música de Joaquín muchos talentos del gremio dancístico. Con cierta
Rodrigo, para el cual tomó "todas sus vivencias e n nostalgia en Ja voz, rememora:
España". Agrega:
"fueron 10 años de ardua labor, durante Jos
"El dueto lo inte rpreté apoyado por la exquisita cuales compartf inquietudes con Rafael Zamarripa,
Ruth Noriega. Este fue el punto de partida para coreógrafo y maestro de escultura. Con G uillermo
trabajar seriamente en el quehacer coreográfico y Sierra, pintor y maestro de teatro, la maestra Hele na
de docencia. Ladrón de G uevara, e n fin, e ntrañables amigos e
impulsores del grupo Integración. Laborando aún
"Incursioné un poco e n el teatro con Estela Inda en Guadalajara e ncontré la importancia y gran
y adquirf conocimientos muy importantes con José amistad de Osear Lie ra, autor teatral para quien
Luis lbáñez. realicé una importante coreografía en su obra El
Lazarillo de Tormes con la música de Alicia Urreta.
"Junto con Rocío Sagaón, Colombia Moya, Pilar
Pelliecr, Ofclia Medina, el pintor Amoldo Cohcn y "Cuando las cosas ya se gestan, se maduran,
otros creadores de las artes plásticas, realizamos un vienen otras inquietudes y para ello es necesario el
espectáculo que se llamó Danza hebdomadaria, que apoyo de la institución que te ha contratado.
significaba semanal.
52
Desafortunadamente, algunas veces no es posible; independiente: RE-XXI Compañía de Danza
el grupo tiene que buscar nuevos caminos". Contemporánea, de la cual soy director, Sonia está
en Ja coordinación general y Elías y Enrique como
La acogida la da la Universidad Veracruzana,cn bailarines, aparte varios jóvenes que trabajan en el
su Facultad de Danza de Jalapa, donde el rector grupo.
Bravo Garzón le hace una invitación para llevar a
cabo la descentralización desde Jalapa hacia otros "En lo personal, otra vez esos momentos tran-
lugares del estado: sitivos, estoy reali:r..ando una investigación en el sur
del estado de Jalisco, en Tuxpan, donde casi todo el
"Se inicia un taller con muchos problemas pero año hay una serie de festividades y por ende de
también con un gran número de jóvenes entusiastas manifestaciones dancísticas, espero que de esto
que empiezan a hacer funciones, pequeños trabajos derive alguna publicación.
didácticos que la gente recibe con mucho agrado.
Los muchachos, de ahí en adelante y ya encar- "También estoy involucrado en el Cedart-
rerados, viajan a Jalapa para realizar la carrera de Guadalajara como maestro y en la Universidad en
danza. Soy invitado por la Facultad de Educación un nuevo proyecto de la Facultad de Educación
Ffsica para impartir algunas cátedras como Física.
coreografía del movimiento, gimnasia rítmica, todo
aquello que tiene que ver con e l manejo del "Esta es mi vida, dentro de la danza, siempre con
movimien10 corporal organizado". ella para que sea más agradable, también haciendo
música, dibujo, escultura y danza, siempre danza".
Dice un dicho, y dice bien, que todo lo que
empieza acaba, este trabajo de Onésimo González
realizado en Veracruz dura siete años. En 1987 los
ánimos decrecen y la fuerza de descentralización se Obra coreográfica de Onéslmo Adrián González:
viene abajo.
Retomo
"Vuelvo a Guadalajara, otra vez como invitado,
para estar ya no solamente un grupo de danza, Adagio del Concierto de Aran juez
RE-XXI, sino el proyecto para la formación de una
escuela profesional dedicada a la evolución, Dueto!
investigación y profesionalización del trabajo
dancístico. Trabajé con gente ya fo rmada y se in- Conjunciones
volucraron dos de mis hijos, Elías e ltzel, como
bailarines. Laboramos en este proyecto dentro del Los jóvenes
Departamento de Investigación C ientífica y
Superación Académica de la Univers idad de Alegarla (a Alfonso de Lara Gallardo)
Guadalajara, con un sueldo que en esos momentos
significó un gran apoyo. América con poemas de Pablo Neruda
53
Proceso al hombre (a Rafael Zamarripa)
Cuatro movimienros
El cóndor pasa
Huapango
(. .. .)
Arlequín
Incidente onírico
Divertimento dos
Rulfiana
Vu ella y media
54
Margarita Gordon
AlanStark
55
quien al enterarse de que Margarita quería problemas a Margarita, gracias a su preparación en
aprender a bailar respondió que su sueño sólo se danza folklórica.
podría realizar en el Distrito Federal.
En 1%0José Limón le otorgó una beca para que
Fue así como Margarita se instaló en un depar- estudiara en la Connecticut School de Estados
tamento en México para asistir a las clases de su Unidos. Allí tuvo Ja oportunidad de ver distintos
ídolo, y aunque tenía quien la cuidara mientras su aspectos de la danza contemporánea como con
madre estaba en Michoacán, fue Waldeen, que vivía Dore Hoyer, alllll'nade la escuela de MaryWigman.
en el piso de arriba, quien actuó como madre de la También asistió a funciones de compañías de Alvin
niña de 11 años a la vez que le impartía clases. Tenía Ailey, Nikolais y el mismo Limón. Fue en esta época
gran facilidad de retención, por lo que no le costó que tuvo su primer encuentro con la música flamen-
trabajo memorizar las largas secuencias que acos- ca al escuchar un disco de Camper. Fascinada y
tumbraba montar la maestra. A menudo Waldcen le maravill<ida, se preguntaba; ¿Qué es lo que bailará
pidió que enseñara a alumnos, generalmente con esta música?
mayores que eUa, cuando se les dificultaba asimilar
los pasos. También pudo asistir a los ensayos, donde A su regreso a México entró al Ballet de Waldeen
aprendió a ver a la danza como una manifestación y participó en Los caprichos de Goya, con música
culta e intelectual, no sólo como un ejercicio. de Soler, para lo cual tomó unas cuantas clases con
el maestro Tarriba. Para la coreografía, basada en
Sus años con Waldeen le dejaron una profunda música de Michoacán, ya tenla buenos antece-
huella. De cierto modo fue una alumna rebelde y dentes. Su gran reto como joven fue cuando Wal-
difícil de amoldar, ya que tenia sus inquietudes y la deen le pidió que hiciera la Caharetcra en Sombras
curiosidad del por qué de las cosas. Además, desde de la ciudad. Sintió que Je faltaba experiencia de la
pequeña había llevado a su madre a los pueblos de vida para tal papel.
la sierra porque necesitaba saber más de las
tradiciones y orfgenes de las danzas. Por lo mismo, En esta época sigue siendo inquieta y curiosa por
después de unos años empezó a asistir también todo lo relativo a la danza, como había sido desde
aclases de otros maestros; Ana Mérida, Guillermo niña cuando se le permitió tanta libertad, en
Arriaga, y en la Academia de la Dan7.a Mexicana Michoacán. En sus propias palabras, "pensaba que
con Xavicr Francis y Bodyl Gcnkel. Con esto atrajo los bailarines se hacían de un día para el otro. Y me
invitaciones-a bailar con diferentes grupos. En 1956 di cuenla que no ... Y yo quería bailar y bailar".
entró al Ballet de Bellas Artes, donde debutó en el
papel de fa Doncella (que antes había hecho Rocfo En 1962 parte a Nueva York para estudiar con
Sagaón) del ballet Titerescas, con coreografía de Martha Graham. En el mismo año participa en giras
Guillermo Arriaga. También con el Ballet Popular de la compañía de Eric Hawkins. De visila en
de México, dirigido por Guillermo Arriaga y México ve la compañía de Roberlo Iglesias y la de
Josefina Lavalle, participó en Juan Calavera Ximénes y Vargas, su primera confrontación con el
(coreografía de Josefina Lavalle) yen La Balada del bai le español. Le parecía algo inaccesible e
venado y la luna (coreografía de Ana Mérida). Con increíble, como un sueño.
esta compañía viajó a Europa; se presentaron en la
Exposición Internacional de Bruselas. Además del En Nueva York, fue a un estudio a ensayar y al
repertorio de danza contemporánea incluyeron escuchar el sonido de castañuelas preguntó quién
danzas tradicionales y mestizas que no causaron estaba trabajando. Al enterarse de que era la
compañia de Ximénes y Vargas se atrevió a entrar
56
a saludarlos. Fue Manolo Vargas quien le abrió y braceo o el porle del cuerpo. Un día Mercedes
preguntó: i.Eres tú la bailarina que nos mandaron? estaba ayudando a Margarita con esto, cuando llegó
No. No soy la bailarina que les manda ron, pero soy inesperadamente La Ouica y hubo que inventar que
bailarina. Explicó que era mexicana y bailaba danza Margarita solamente estaba ensayando. Comenta
contemporánea y folklore mexicano. Como ellos que este fu e el (mico año que realme nte tomó clases;
llevaban algunos números de bailes mexicanos les apre ndía en las compañías o cuando los coreógrafos
interesó y en una audición posterior con Roberto -a montaban difere ntes números.
pesar del susto-, confiesa Margarita, fue aceptada y
una semana después debutó con d ios en el famoso Margarita pronto se hizo conocer en los estudios
Chaleau Madrid. de danza de Madrid y no faltaron invitaciones a
bailar en las compañ ras que continuamente se for-
Para que apre ndiera baile español ellos pidieron maban. Pero habla un inconveniente: la habla
q ue dejara la danza contemporánea, aunque de seguido a España un pre1endiente; ante su insis1eo-
lodos modos le iba a servir de base. Al principio le cia, se casaron en Madrid. Aunque estaba de acuer-
costó mucho trabajo, sobre todo bailar acompañada do en que Margarita siguiera tomando clases, de
de la guitarr a, pero como sabía usar el traje ninguna manera permitía que bailara e n público.
veracruz.ano, esto le ayudaba a manejar Ja bata de Ella su(rfa amargamente porque necesitaba bailar.
cola; los pasos de folklore como la Danza de los
viejitos le sirvieron para los zapateados. No En 1965 regresó a México y empezó a dar con-
imaginaba al ve rlos en México, que tan pronto iba a ciertos, generalmente sola. Empleaba lo que habla
formar parte de su compañia. Llegaron a Bellas aprendido e n España en arreglos coreográficos ex-
Artes, pero fue la última gira de la compañía porque perimentales a base de técnicas que a provechó de
se disolvió poco después. No obstante, Margarita les sus conocimein1os de Ja danza contcmpcm1nea, pero
acompañó a Madrid y con su aseso ría empezó a ya se dedicaba e nteramente a la danza española. A l
tomar clases con los maestros que le recomendaron. principio fue bastante dificil, porque las liguras im-
portantes recibían invitaciones a los 1eatros o
Comenzó con una de las maestras de flamenco centros nocturnos, y un concierto de flam enco de
más importantes de la época: La Quica. Era la viuda una figu ra nueva no era aceptado por las in-
de F r asq uillo , un t o rero-baila or, quien al stituciones oficial es. Habla ta mbién confusión en el
enamorarse de ella le enseñó todos los secretos del públi co p orq u e n o te nían pr e par ación y
flam e n co aunque no era gitana. Marga rita relacionaban el fl amenco con la juerga y los tablaos.
aprovechó intensamente sus clases, pasando lodo el
tiempo posible en su estudio. Los que hemos sido En 1966 y 1967 vuelve a España y participa e n
alumnos de La Quica siempre la recordamos al ve r giras del Ballet Español de Rafael de Córdoba, con
a Margarita bailar por Caña ... La Quica quería A nto nio de Ronda y José Molina, presentándose en
mucho a Margarita y hay que recordar que la teatros y salas de liestas importantes.
maestra era especial; sólo se e ntregaba a ciertas
personas.
Tambi é n es tudi ó escue la bol e ra co n e l En uno de sus conciertos en México llegó a verle
matrimonio Mercedes y Albano. Mercedes era hija Roberto Iglesias, y la invitó a trabajar con él. Así
de La Quica, así que había que tener cuidado de no empezó una colaboración que duró varios años.
causarle celos a la maestra por invadir su territorio. Comenta Marga rita de Roberto: "Nunca me olvido
La Quica daba los pasos pe ro nunca corregfa el cuando le vi bailar la prime ra vez. Era una d anza
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medio diabólica porque no sé de dónde sacaba esa Se acuerda del homenaje a Waldeen, en el que
fuerza física y emocional. Su proyección era de bailó las Seguiryas que inician con el martinete
locura. Fue increíble ... cuando le conocí, le tenía acompafiado del golpe en el yunque. No quedaba
pavor. fuera del programa que incluía bailarines de danza
contemporánea sino que encajó bien porque iba a
De su trabajo juntos dice: "o bailabas con él o las ralees de la vieja escuela, a algo muy elemental...
simplemente desaparecías. Tenías que sacar algo de Demuest ra que el baile flamenco es vige nte y que
donde lo tuvieras., tiene valor vital para llegar al público. Es por eso
que continúa esa búsqueda para rescatar estilos que
Memorable de estos programas fue el zapateado ya no se bailan mucho, y que dejan lugar para la
a dúo de estampío y las Scguiryas. Para ella Roberto propia personalidad del intérprete.
y Manolo Vargas fueron de los pocos bailarines de
español que han sabido bailar con pareja. Le parece También ha presentado programas con música
muy importante esta relación hombre-mujer, tanto de autores españoles conocidos y de la Escuela
teatral como emocionalmente. Lamenta la falta de Bolera del siglo XVIII. Tiene un programa que
hombres en el baile español en la actualidad. compara las culturas de Espafia y México. El
flamenco, no obstante, es su fuerte y continuamente
Después, Margarita volvió a presentar sus con- hace variaciones sobre los ritmos clásicos, como su
ciert os, casi siempre sola, acompañada por un número reciente de Tientos a la luz del quinqué,
guitarrista y un cantaor, aunque en ocasiones in- donde da un giro nuevo al baile.
vitaba a actores para recitar poesías de Federico
García Lorca o Miguel Hcrnándcz. Por ejemplo, en En 1987 fue invitada a representar a México en
1970 colaboró con ella Rosenda Monteros. el Festival de Kuopio, Finlandia, donde se llevó a
cabo un Seminario sobre Música y Danza Gitana.
En una entrevista con Felipe Segura recuerda de A parte de bailar e impartir un curso de danza
este periodo que afortunadamenie tenía trabajo in- flamenca, presentó una ponencia sobre los gitanos
tenso: "luchando con altas y bajas. A veces con en México, que fue muy bie n recibida. Habló de Ja
apoyo, a veces sin él... nos sostenemos". importancia de los gitanos en el baile español y de
la dificultad de ser aceptados en la sociedad.
Generalmente sus programas se conforman de Mencionó a las figuras mexicanas que han aportado
flamenco, donde dice que encuentra mayor libertad al baile español y surgió la pregu nta de si los
de expresión. "Es una manifestación que apasiona. mexicanos bailaban distinto de los es pañoles.
El baile clásico españo l es más estudiado, Comentó que también ellos lo llevan en la sangre.
coreografiado hasta el último detalle. El flamenco Piensa que los gitanos llegaron a México desde
tiene su base rítmica y al conocer los cánones puede tie mpos de la Colonia, probableme nte como
uno hacer las variaciones". Le gusta que llegue "a reclutas forzados o para los toros y por Jo tanto en
unir totalmente el canto, la guitarra, el baile y todos los bailes de México se reflejaba la influencia de
los sonidos pcrcutivos, ya sean de palmas, de palil- Andalucía, donde radicaban Ja mayoría de los
los, pies, hasta los olés, el jaleo, lo que te dice el gitanos. Dice que es importante respetar al pueblo
eantaor cuando estás bailando, o lo que tú misma le de los gitanos porque a menudo el flamenco es su
dices a un guitarrista cuando le entusiasma; una solo modus vivendi.
especie de conversación".
A pesar de la dificultad del idioma, yde no poder
tener música en vivo, aceptó con gusto regresar a
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Kuopio al año siguiente; ahí pudo presentar a sus
alumnos al final del curso de quince días en unos
Caracoles y un Fandango. Este éxito desde luego
hace que Ja vuelvan a invitar. Dice que le encanta
dar clases porque siente que es buena maestra;
cuando los alumnos están dispuestos, hay entrega de
parte de uno y otro. Monta las danzas rápidamente
para captar su interés, y después pulir y trabajar la
técnica. La enorgullece poder representar a su país
de esta manera, aunque lamenta que la gente de la
danza no reciba el debido reconocimiento de lo que
desarrolla fuera de su país.
59
Jorge Gutiérrez Escoto
61
danza, del trabajo sin descanso (mucho de él sin una bailara e n teatro, ni se comercializara.(2) Me dijo,
retribución justa), de lo que es amar la danza y entonces: ... Bueno, pues ya firm aste; bailas esto, o
saberlatransmilir. escoges la Academia o te vas a vende r a México por
50centavos.(3)
Al llegar a la escuela seguí las indicaciones del
maestro, lo encontré puntual y formal. Nos Tenía como pareja de baile a Rosalba Yordi,
saludamos, nos oonocimos y me invitó a dirigirme a quien en ese entonces era la reina del huapango en
su cubículo. Caminamos y subimos por unas es- el Casino Veracruzano. Posteriormente también
caleras y, al llegar al Jugar, lo primero que leí e n la bailó con Alicia de la Gala. 'l ..mi manera de ser?
parte superior de la puerta fue: Salón Maestro Jorge pues yo era muy tímido e n esa é poca, pero al bailar
Gutiérrcz Escoto. Ahí comienzo a oonocerlo, a es- lo olvidaba".(4)
cucharlo y a emocionarme.
Afortunadamente, en la Academia de la Danza
Desde que era niño empezó con la inquietud Mexicana conoce a Aurorit a Rodríguez Quezada,
hacia la danza y la música. Terminó sus estudios de una persona tambil": n entregada a la danza. Comen-
preparatoria en Guadalajara, aunque él es de zaron a bailar juntos en la clase de Torreblanca; no
Colima. Me explicó que tuvo que estudiar [a carrera pe rdían un min ut o, pu es aprovechaban todo
de abogado porque así lo exigía su familia. Mientras momento para ensayar. A él siempre le gustó la
estudiaba esta carrera entró a trabajar al Depar- creatividad, la coreografía. Aurorita las hacía más
tame nto Jurídi co de la SEP, actividad que técnicas. "Nos compenetrábamos muy bien, yo
continuaría después de haberse titulado. Al ter- crcabayellaloformaba."(5)
minar la licenciatura, en 1950, entró a la Academia
de la Dan7,a Mexicana, pues ya sabía exactamente lo Trabajó durante diez años como abogado, ac-
que quería. "En las mañanas me iba al jurídico y en tividad e n la cual tuvo muchos tropiezos, pues la
la tarde, desde las cuatro hasta las diez de la noche, alte rnaba con sus cs1udios de danza y oompromisos
a la Academia de la Danza, cuando estaba en Hidal- como bailarín. Pero valía la pena pasar por todo 1ipo
go".( !) de vicisitudes a cambio de la realización que estaba
vivie ndo como ser humano y artista: ' Ahí me
Tuvo a gra ndes y dete rminantes maestros en la encontréyo, amí..."(6)
dan7,a mexicana, entre otros Marcclo Torreblanca,
Amado López, Virginia Rodríguez de Mendoza, Teniendo ya como pareja a Aurorila, se con-
Vicente T. Mendoza, Rosa Reyna, Guillermo Keys, solida trabajando en la televisión en programas
Elena Noriega, Raúl Flores Guerrero (cuando era folklóricos, e n los que son muy solicitados por su
director de la Academia de la Danza Mexicana). profesionalismo y entrega al trabajo. Continuaron
juntos en Conozca a su México, luego, en Así es mi
A l ti empo que estud iaba co m e nzó Tierra y después en Noches Tapatías. Cambiaban
simu ltán ea me nt e su actividad d e bailarín . músicos, escenógrafos, y iodo, pero ellos
Audicionó, entre muchos ot ros, para el primer permanecían. Conocieron a mucha gente que los
programa folklórico de la televisión llamado Conoz- apoyó y supo darles su lugar; guarda especial cariño
ca a su México; fue escogido gracias a su fuerza, a Pepe Guízar. Entre los actores e ran conocidos
entrega y creatividad. Debuta ejecutando el Jarabe como La Pareja.
mixtcco con mucho éxito. Sin embargo, fue dura-
mente criticado por s u maestro Mar celo Torreblan- H abía tal comunicación entre ellos, tanta
ca. "No le gustaba que ninguno de sus alumnos compenetración como pareja de baile, que muchas
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veces que cambiaron la música que se iba a ejecutar, hermanos Zaizar; en fin, alternaron con muchas
sólo era necesario alguna mirnda, o señal con la persona lidaides del ambiente de la música
falda, mano o paliacate para sacar adelante la folkióricamexicana.
situación. Bailaban con tal seguridad que daban la
impresión de que habían sido inform11dos previa- Tiempo después, don Luis Márquez lo hace
mente de los cambios. coreógrafo de su espectáculo México Incógnito, al
mismo tiempo que apoya a Silvia Lozano en el mon-
Una ocas ión llegó Amalia Hernández a la taje de dar.zas, cuwdo ella iniciaba su compañía.
Academia de la Danza buscando muchachas y Tampoco ..:J trabajo del programa Noches
muchachos para que participaran en un espectáculo Tapatías, que duró diez años. Cuando se requería
mexicano que estaba presentando en la Sala de más bailarines para un determinad() programa
Chopin. Ni el maestro ni Aurorita bailaron porque invitaba a sus amigos, muchos de los cuales nunca
todos los lugares habían sido ocupados. Posterior- dejaron la danza mexicana; con el tiempo algunos
mente Amalia los conoce, los invita y aceptan par- de ellos des1acaron, como los casos de los maestros
ticipar con ella; al poco tiempo estrenan Michoacán. .VidalesyVélez.
Para este momento ya habían concluido sus estudios
en la Academia. Hacia el año de 1955 coulinuaba trabajando en
el Jurídico, actividad que no le satisfacfa. En ese
Sólo trabajan con Amalia durante dos años, pues mismo año recibe la invitación de la maeslra Ofelia
son invitados por don Luis Márquez, gran colec- Ramos para irse comisionado como maestro de
cionista de trajes folklóricos, a participar en su danza mexicana a la Escuela Nacional de Maestros,
espectáculo llamado México Incógnito y a modelar Jo cual acepló inmediatamente y con mucho guslo.
ropa típica. En 1958 obtienen su título en la En ese entonces, la escuela estaba dividida; las
Academia de la Danza Mexicana. mujeres por un lado y los varo nes por otro. Empezó
a tener contacto con muchachos que le decían que
El maestro Gutiérrez recuerda que existía un odiaban la danza, "que no era una actividad para
centro folklórico muy bueno: Las Galerfas Riveroll, hombres". El maestro Jos convenció yal poco tiempo
y fue una maravilla ver bailar ahí al maestro ya estaba trabajando con el primer grupo de danza
Torreblanca, a Luis Huerta, a Ema Duarte ... Uno de varones de la escuela, grupo que tuvo mucha
de los bailarines faltó y la señora Riveroll sabía que aceptación y éxito. Llega el año de 1960, tiempo en
estudiaba danza, lo invitó a bailar y aceptó. Al poco que la comisión terminaba. Se tenía que regresar al
tiempo logró que invitaran a Auro rita, para seguir Jurídico. Por fortuna, el director de la Normal noc-
bailando juntos. Tamoién bailaron cada ocho días turna solicitaba un maestro de artísticas; Jorge le
en el centro folklórico Orqufdea y en el Club entregó su currículum, además de que lo respaldaba
Rotario. la labor que realizó durante los cinco años de su
comisión en esa misma escuela. Le ofrecieron sólo
Dondequiera estaban Jorge Gutiérrez Escoto y una plaza de cua1ro horas -iera la única disponible!-
Aurorita; eran Los Regionales, nombre que adop- y el maestro Jorge Gutiérrez felizmente la cambió
taron por la razón de que bailaban malerial de todas por la de abogado.
las regiones d.:! país. Con ese nombre están
registrados en la Asociación Nacional de Actores. En 1968 Aurorita se fue a trabajar con él a Ja
Realizaron diversas giras por el interior de la Normal. Para ese entonces la escuela ya era mixta,
República Mexicana con Pepe Guízar; trabajaron por lo t:ue se podían hacer muchas cosas más. Junios
con María de Lourdes, las hermanas Huerta, los formaron el Club de la Dan7..a Folklórica de la es-
63
cuela, del tumo vespertino, al que posteriormente
cambiaron de nombre, llamándolo Tzontcmoc
(Dios Sol del atardece r). Desde entonces el grupo
mantiene el mismo nombre. Con ese grupo ha
recibido grandes satisfacciones; se ha presentado en
todas las normales de la República y en distintos
foros, tanto nacionales como internacionales.
Notas
(2)0p. cit
(3)0p. cit
(4)0p. cit
(5)0p.cit
(6)0p. cit.
Silvia Lozano
65
amiga conce rtista y ella me daba clases desde los el sobrenombre de "el punto negro" de ntro de su
cinco años."(l) familia .
Al terminar la primaria Silvia Lo1..ano, toda la Debido al cambio de ciudad dejó la danza por un
familia se mudó a la ciudad de México y pocos años tiempo, pero no le fu e difícil incorporarse a la
después, en 1950, inició sus estudios e n la Academia Academia de la Danza Mexicana (ADM) . Sus
de la Danza Mexicana. maesi ros fueron Farnesio de Berna}, Juan Casados,
Xavier Francis, Helena Jordán, Bodyl Genkcl y
"Al principio mi papá se opuso, él no estaba muy Waldeen, en danza moderna, y Nellie Happee y
contento. Mientras fueran puros estudios, menos Sonia Castañeda, en danza clásica.
mal, pero nunca que yo me dedicara a bailar. Era un
hombre mu y conservador en ese aspecto y me dijo: "Helena Jordán me apoyó muchísimo, me daba
Muy bien, le dejo estudiar danza, pero también clases aparte, porque decia que tenía una facilidad
tienes que estudiar pintura. A mí se me facilitaba extraordinaria. Las clases que nos daba Waldeen
pintar e ingresé a la Academia de San Carlos, para mi eran preciosas, eran para bailar, lo que ella
tendría como 15 años. A él le gustaba mucho la montaba era muy creati vo, los movimie ntos
pintura. Mi mamá también pintaba, era una pintora coherentes, el movimie nto y su desarrollo. Hay
nata, pintaba muy bien; no pudo tener una carrera directores y coreógrafos que ponen movimientos
pero lo hacia." que uno los hace por la técnica, pero siente que no
van de acuerdo con otro. Sus clases e ran muy
De ntro de la Academia de San Carlos, donde rápidas y segufa, segufa. Si no te mellas e ra difícil
estudió tres años, tuvo entre sus maestros de pintura captarlas. Eso también lcnía Bodyl, pero Wa1deen
a Luis Nis hizawa, con quien ahora tiene gran amis- tenía a1go muy especial que nos hacia sentir el
tad, y el maestro Asúnsolo, de escultura. movimiento, la música, adentrarnos".
Además del estudio de diferentes disciplinas Su debut como bailarina fue en el ballet de masas
artísticas y del impulso que recibía por parle de sus Quinto Sol, de Angel SaJas y Efré n Orozeo, e n el
padres, dentro de su familia habla artistas que de Auditorio Nacional en 1952.
alguna manera influyeron en su decisión de
dedicarse a la danza. Además de su prima Diana: "Habla un conjunto muy grande y era muy espec-
"Un tfo que acaba de morir (en 1991), Roberto tacular. Yo me acuerdo que bailaba de murciélago
Baillet, director de teatro; colaboró mucho con Scki o diablo con un grupo pequeño y nada más hicimos
Sano. Mo ntó obras como El nahua! y La rebelión de tres funcione s. Eramos muchfsima ge nte, nos
los colgados. Se dedicó mucho al teatro y también pusieron por secciones y cada uno montaba a1go
daba clases. Y una tfa mía muy famosa, cantante de dife rente. Fue la primera vez que me pagaron, me
ópera, Caritina Baillet" acuerdo mucho de la cantidad, se me hizo un
dineral: cien pesos. Me acue rdo porque fue el
( 1) Margarita Tortajada, Entrevista con Silvia primer salario que recibi como bailarina.
Lozano, 8 de septiembre de 1992, Cenidi-Danza,
México. Todas las cilas textuales corresponden a Cuando empecé a bailar en el escenario para mí
esta e ntrevista. era la cosa más extraordinaria. Yo bailaba para mí,
no me importaba si habla gente o no. Muchas veces
A pesar de eso, el hecho de que Silvia Lozano se me decfan -pero es que tú no marcas-. No, yo gozo,
dedicara al arte y especialmente a la dan za, le valió me entrego totalmente. Para mí era aJgo que no
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puedo explicar. Dejar de bailar (en 1974) me cosió a Europa. Me llamó mucho la atención ir a Europa
mucho, todavía lo siento. bailando.
Silvia Lozano trabajó con varios coreógrafos, "Amalia Hernández montó un espectáculo sobre
como Waldeen, Helena Jordan y Farnesio de Ber- la historia de México a través de la danza. Se la
nal. Después ingresó al baile! oficial de Bellas Artes most ró a Emilio Azcárraga, pero no tuvo ace ptación
en 1953. y no se logró el trabajo con Televicentro. Sin embar-
go la compañía realizó una gira por Canadá y Es-
"El examen de admisión fue en el Teatro del tados Unidos.
Bosque, uno por uno. Evclia Beristáin marcaba y el
jurado eran Bodyl Genkel, Rosa Reyna y Xavier "Fue una cosa inolvidable para mí, porque era la
Francis. También nos hicieron un examen teórico y primera gira a la que iba y creía que estaba en una
otro de improvisación, ponían música y yo empecé excelente compañía. Bailamos tres funciones y es-
a bailar. Lo que a mí me fascinaba era poder hacer tuvimos como 15 días, fue casi puro paseo. Llegamos
lo que quisiera con mi cuerpo. al hotel Windsor en Montreal, donde se hospeda la
reina Isabel de Inglaterra, tiene hasta un teatro
precioso. Luego estuvimos en Nueva York, íbamos
a hacer un programa con Ed Sullivan que nunca
La danza folklórica: el encuentro hicimos porque no hubo tiempo.
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Es1a coreógrafa vio el trabajo de Silvia Lozano en taba haciendo era lo máximo, estaba en Bellas Artes,
clase y en e l foro y le dio una atención especial. Le creía en ello. No era por el dinero, creo que un
modificó algunas parles de la Sonaja de Michoacán artista asf debe ser, por lo que cree, no por lo que le
que e lla bailaba, con coreografía de Amalia van a pagar, sino porque cree uno en eso. Dejé de
Hernández. De esa danza Silvia Lozano habla hecho creer".
una creación. "Le puse mucho de mf, cosas que yo
sentia y Amalia nunca me dijo nada; al contrario, le Uno de los motivos que impulsaron a Silvia
gustaba muchísimo. Agnes de Mille vio eso y me Lozano a incorporarse al BFM era viajar bailando a
puso otras cosas. Le dijo a Amalia es la mejor Europa, y precisamente en el momento en que esto
bailarina que hay aquí, y me invi1ó a que me fuera a se bacía realidad tomó la decisión de dejar la
Nueva York." compañía. Habló con Amalia Hernández explican-
do las causas de su decisión y ella trató de persuadir-
No viajó a Nueva York porque atravesaba un la de no irse. "Yo ya estaba decidida. Le dije a
momento diífcil: su madre acababa de morir. "Tuve Amalia: Me voy porque voy a hacer una compañía,
una depresión tremenda, mi mamá murió a los 39 mis objetivos son éstos; aquf estamos haciendo cosas
años, muy joven, entonces fue muy duro". que no son y la idea mía es hacer realmente danza
folklórica, rescatarla y plasmarla tal cual es. Me dijo:
Silvia Lozano trabajó con Dasha, tomó clases con Tú vas a llegar porque eres una persona muy dis-
Antonio López Mancera y Leonardo Peláez y ganó ciplinada. Amalia me habrá hecho lo que sea y
la experiencia que le daba estar constantemente en dentro del campo profesional lo admito, pero ella
el foro. Participó en las giras que realizaron a me ve y me abraza, porque nunca me salí enojada
Canadá, Estados Unidos y Colombia, además de las con ella ni le hice nada. Luego me decían que estaba
temporadas en el Palacio de Bellas Artes. copiándole cosas y la invité. No estaba copiando, no
tengo necesidad -usted sabe muy bien, Amalia, que
Cuando Silvia Lozano bailaba "no marcaba, me yo tengo mis propias ideas, muy diferentes. En ese
entregaba, pero no era por quedar bien con nadie, campo yo le tengo respeto a ella y ella me tiene
era porque yo quería quedar bien conmigo misma, respeloamf'.
e ra lo que quería hacer". También daba clases de
danza contemporánea, cumplía funciones de en-
sayadora, colaboró con el coro de la compañía,
diseñó y elaboró vestuario trajando con Dasha. Esta Nace una compañía con convicción
labor le trajo el reconocimiento de maestros, impor-
tantes funcionarios y del público, asi como de
Amalia Hernández, quien le había prometido que
se formaría una segunda compañia y Silvia Lozano Al mismo tiempo que Silvia Ulz.ano era integrante
serla la directora. del BFM era maestra en el IMSS. Helena Jordán la
había invitado e n varias oportunidades a bailar
Sin embargo surgieron conflictos internos, danza contemporánea y a raíz de eso le otorgaron
además de que "yo le pedía a Amalia que me diera una plaza de maestra en la recién formada Casa de
más y más cosas que hacer, pero me limitaba, yo me la Asegurada en 1956. "Cuando entré no habla ni
sentía frenada". Por otro lado, "mi papá fue a ver a dónde diera las clases. Había unos locales que
Ja compañia; nunca babia ido a verme bailar. Y me tenían alquilados en Donceles, con salones adap-
dijo -lTú qué haces aquf? Eso no es folklor. Enton- tados". Ahí hizo una enorme labor: "Fui la primera
ces me desilusioné tanto ... pensaba que lo que es- maestra que una temporada de danza
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contemporánea en el Teatro Reforma con alumnos de 1960 ene\ Auditorio Nacional, para el licenciado
del IMSS. Al licenciado Ortiz Mena, director Alvarez Ae-0sta, el maestro Gorostiza, quien le daba
general, le gustó mucho y me puso de ejemplo: el apoyo moral del INBA, y otras personas. "Invité
Tamaña escuincla de calcetas que está dando el también al maestro Torreblanca porque quería que
ejemplo a todos los maestros del IMSS haciendo una él me dije ra si estaba bien o mal, y salvo algunas
temporada." cositas que me corrigió, le pareció bien. Para mí eso
fue muy alentador.
Silvia Loza no tenía gra n relación con los
maestros de danza folklórica del IMSS, como Jorge El lanzamiento de la e-0mpailía fue en el Teatro
Gutiérrcz Escoto y Aurorita Quezada, pues en de los Insurgentes, donde Silvia Lozano firmó un
varias ocasiones la habían invitado a bailar con ellos. contrato sin saber cómo iba a pagar. En el IMSS
había conocido al señor Mauricio Ocampo, director
Cuando salió del BFM empezó a trabajar para la de Prestaciones Sociales, que sabía de su trabajo y
for mación de su compañía. Contaba con le prestó la enorme cantidad de 20 OJO pesos para
conocimientos, experiencia, el mat erial que su la temporada en el Insurgentes.
padre había recopilado, el apoyo de informantes y
de Raúl Hcllmer, quien le proporcionó grabaciones "Esa temporada nos sirvió para que fueran a
originales y asesoría musical. vernos y nos mandaran a una gira a Es1ados Unidos,
con recomendación de l maestro Gorostiza, y
Habló con los maestros del IMSS y al observar después nos dieron una gira a toda la República con
que tenían las mismas ideas y objetivos empezaron el INBA. Con lo que fuimos recuperando de dinero
a trabajar. La nueva compañía se formó con 40 yo le pagué al señor Ocampo hasta el último cen-
bailarines, entre ellos: Federico Vidales, Aurora tavo. Casi lloró. Yo Ílrmé todo sin un quinto, pero
Quczada, J orge Guti é rr ez E scoto, Enrique con la convicción y la plena seguridad de que iba a
Martínez, Eva Robledo, Ramón Vázquez, Rafael salir adelante. Luego la gente me ve con una
Vega España, Marcos San Román, Onésimo Adrián seguridad tan grande que creen que tengo el dinero.
González, Conchita Solís, Alicia García, Consuelo Lo hago porque si lo pienso ... no, hay que hacer las
Utrera, Que tina l zaguirrc, Graciano Ramos cosas así, aventarse."
Domfnguez, Benjamín Gutiérrcz, Enrique Luis
Vargas, Ramón Benavides, Luis Villanueva, Héctor A partir de ese momento Silvia Lo1..ano se ha
Fink, Artemisa Barrios y muchos más. convertido en una brillante promotora. Una vez que
la compañía se establece se da una abierta com-
Sin contar con apoyo alguno empezaron los en- petencia con BFM, quien buscó desacreditar a Silvia
sayos en los salones de Donceles. La elaboración del Lozano y su compañía. Su lugar de ensayos cambió
vestuario corrió a cargo de Luis Vargas, quien aún e-0ntinuamente, recibiendo por un tiempo ayuda
trabaja con la compañía. T oda la producción de los económica del arquitecto Ramiro Gonzálcz del
montajes se realizó por la aportación de Silvia Sordo.
Lozano. "Yo tenía algunos ahorros porque trabajé
muchísimo, hice televisión al mismo tiempo que En 1961 la C-Ompañía cambia de nombre, por
estaba con Amalia. Las 24 horas corría, casi no sugerencia del maestro Gorostiza, a Ballet Aztlán y
dormía porque trabajaba muchísimo yjunté dinero". e-0ntinúa teniendo el auspicio moral del INBA. En
1967 funda la segunda compañía y en 1977 es
Bajo el nombre de Cantos y Danzas de México la nombrada la compañía oficial del Teatro de la
compañía se presentó por primera vez en ocrnbre
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Ciudad con el nuevo nombre de Ballet Folklórico Estados Unidos, Honduras, Costa Rica, Panamá,
Nacional de México Azllán. Ecuado r , Pe rú, Colombia, Ca nad á, Es palia ,
República Dominicana, Australia, Tanzania, Fran-
Para lograr esto último la compañia audicionó cia, Italia, Alemania, Austria, Grecia, Suecia,
para e l licenciado Salvador Robles Quintero, direc- Noruega, Japón, Cuba, Nicaragua, A rge nti na,
tor de Socicultur, y más tarde el profesor Hank Venezuela, Dinamarca, El Salvador y Puerto Rico.
González, siendo regente de la ciudad, aseguró su
permanencia en el teatro con e l decreto publicad o Sus participaciones se han dado en foros de todo
en el Diario Oficial. Desde tm la compañía da dos tipo como teatros, plazas, patios, el Zócalo del DF,
funcion es por semana. escuelas, asilos, museos, para fest ivales, ex-
posiciones, co nve nc iones, pasto re las, giras
En 1989 funda una tercera compaiúa que trabaja presidenciales, unive rs idades, congresos, sin-
permanentemente en e l Teatro Cortijo de Caneún, dicatos, eventos deportivos, instituciones guber-
Quintana Roo. El manejo de las tres compañías del namentales, secret arías d e Estado, gobiernos
BFN es muy complejo. Cada una tiene un coor- estatales y empresas privadas.
dinador y está formada por bailarines, miembros del
coro y músicos; la d e Cancún tiene 35 integrantes, la Ha tenido largas temporadas e n teatros y ac-
del Teatro d e la Ciduad 85 y la que se mantiene e n tuado en festivales de gran prestigio. Participó en la
gira, 65. Aunado al d emás pe rsonal (maestros, Olimpiada Cultural de México 68; ha sido enviado
tt':cnicos, realizadores de vestuario y escenografía, como representante oficial de festejos patrios a
etc.) hacen un total d e 200 personas. ciudades de Estados Unidos; ha trabajado para Ja
televisión en Mé:icico en la Cultura (1982-1984) y
para la televisión italiana RAI (1986); ha tenido
cont r a tos importantes con e mpr esas d e l
Respeto y orgullo por su danza espectáculo como la American T heatre Produetions
(1971-1976) y desde finales de los setenta, con la
Columbia Artist Festival, para Estados Unidos y
Canadá.
Silvia Lozano sie nte un gran respeto hacia su
trabajo, y considera que la danza folklórica es una Sus actuaciones especiales son numerosas, como
importante expresión de la cultura d e nuestro país. para la Junta Parlamentaria México Países
Siente como su responsabilidad difundirla para Latinoamericanos-Europa (1977); la UNESCQ en
ampliar el conocimiento de la realidad mexicana: Francia (1978); la conme moración del 1 aniversario
"Uno se sicote orgullosa. Es el cariño, el respeto y el de la Revolución Sandinista en Managua, Nicaragua
amor que te ngo a mi país. Quiero que al transmitirlo (1980); funciones especiales para presidentes de
e n cualquier lugar a l que va mos, sientan lo grande México, Venezuela, Costa Rica, China, C hecoslova-
que es México. C uando nosotros vemos en otros qu ia, Po rtugal, Corea e Indonesia, e n varias
lados ese entusiasmo, que se paran y gritan, enton- ocasiones en el Congreso de Primeros Ministros de
ces estamos logrando nuestro objetivo: e l público Latinaomérica ( 1990); para e l Obispo Antonio
está viendo parte de la cultura tan grande que C bcdrawi de la Iglesia Ortodoxa Libanesa (1985);
tenemos". los príncipes de Japón (1987); la Reina Sofía de
Espalia (1988); el Alcalde de Singapur (1991); el
El BFN ha dado funciones en todo nuestro país, presidente de l Congreso Nacional Africano, Nelson
además d e actuar como representante de Mé:icico en Mandela (1991), y el Primer Ministro de Malasia
70
(1991), entre otros. En el currículum del BFN se Act uó e n televisión e n programas de André
hallan contabilizadas un total de siete mil 645 fun- Toufe l, con A nd y Rossel y Constanza Hool;
ciones de 1960 a 1991. Variedades de mediodía con el Loco Valdez.
También participó en películas como Cucurrucucú
Por esa ardua labor Silvia Lozano y el BFN han Paloma con Lola Beltrán, Dormitorio para señoritas
recibido numerosos reconocimientos, como con Mapy Cortés, Vístete Cristina con Rosita
medallas, diplo mas y trofeos de instituciones Arenas, y como actriz en Voy de gallo con Maria
mexicanas y de otros países. Como ejemplo están la Antonicta Pons, Dagoberto Rodríguez, Antonio
Medalla de Oro del Festival Internacional de Osa ka Macicl y dirección de Ramón Pereda. Tuvo más
(1974); la Coraza de Oro en el Festival Folklórico ofrecimientos e n este campo pero no aceptó, pues
Latinoamericano en Ecuador (19n); el trofeo del no le convencfa del todo.
Hispanic Hcritage Festival en Miami ( 1983 y 1985);
el Fortín de Heredia y el trofeo del Palacio de los Ha trabajado con la Dirección General de Es-
Deportes Premio Nobel de la Paz Dr. Osear Arias, cuelas Tecnológicas e Industriales, participando ac-
de Costa Rica (1990). Entre las di stincio nes tivamente en sus festivales nacionales de dan7,a, Ha
recibidas, en la ciudad de Puebla se nombró a Silvia dado numerosas clases, conferencias, 1allc rcs y cur-
Lozano Poblana distinguida, en Hialeah, Florida, se sos de capaci taci ó n e n varias instituciones
declaró el 7 de diciembre de 1982 Dia de Silvia educativas.
Lozano y el BFN; en Pasadcna, California, se
nombraron los días 26 y 28 de febrero de 1987 Días Durante ocho años, de 1980 a 1988, trabajó e n la
del BFN y la Asamblea del Estado de California les Secretaría de la Defensa Nacional. Participó en la
otorgó la Distinción Honorífica. Han recibido las p\aneación d e desfiles militares, promovió la
llaves de cuatro ciudades de Estados Unidos y han presentación de grupos artísticos de danza, treatro
sido nombrados ciudadanos honorarios de Califor- y música, así como los encuentros culturales de
nia, Texas, Kansas, Miami y Hawai, en Estados grupos artísticos del ejército; realizó el guión y mon·
Unidos; de Sao Juan, Puerto Rico, y de Santo taje de espectáculos de masas con 18,000 militares,
Domingo, República Dominicana. como Batalla¡¡ históricas (1986) y Pensamientos del
águila (1987). Este trabajo le permitió alcanzar el
El gobierno de Zacatecas construyó un auditorio grado de capitán segundo en el ejército.
con capacidad para 2000 personas con el nombre de
Silvia Lozano. La Unión Femenina de Periodistas y Silvia Lo za no ha tomado cursos de
Escritoras, A.C. la nombró Mujer de la década especialización de dive rsas áreas, como rítmica
1970-1980, y actual mente el escritor José León musical, formas preclásicas y gimnasia. Ha sido
Sánchez se encuentra trabajando en un libro sobre jurado de numerosas escuelas, compañías y concur·
la vida y obra de Silvia Lozano.
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Ha colaborado en montajes coreográficos de momen10, el a mbien1e que se ha creado ahí, la ve
otros grupos como en El Conquistador (1991), de uno e n su ambiente; e n el foro pierde autenticidad,
Raque l Vázquez, en e l Seminario de Danza desde luego, pero no pierde Ja esencia, que es lo más
Contemporánea. im po rta nt e y tratar d e proyec1arla. No puede
decirse que lo que se prcsenia es autentiqulsimo,
Act ualme nte se encuentra trabajando en Ja pero si que se respeta n el vestuario, Ja música y los
o rganización de la recientemente constit uida elementos coreográfi cos".
Fundación Folclórica Nacional de Mi!xico "Aztlán",
A.C., cuyos fines son el rescate y la difusión de las La transformación que tiene la danza tradiciona l
rafees c ulturales de nuestro país, incluyendo danza, al subirla al fo ro se da e n todos sus elementos. "En
música, a rtesanías, cte. Con esta Fundación se los diseños. e n la mllsica, en la coreografía y e n Ja
pretende im pulsar la investigación seria de estas secuencia. Si uno escoge la mUsica, por ejemplo Los
ma.nifes1aciones culturales a lo largo de todo el país, Matlachines, la mUsica o riginal tie ne sonidos d is-
asi como formar centros docu meolales y biblio1ecas onantes. Entonces qué hicimos, la me lodía la con·
para su difusión, realizar publicaciones y videos y servamos pero e n lugar de hacer esos sonidos
d ar capacitación a maestros. agudísimos los suavizamos y le metimos armonía e n
las cuerdas. Tambié n escoger los sones; de más de
Ade más d e todo esto, Silvia Lozano tiene tres 30 de la Danza de la Pluma, por ejemplo, que cada
hijos (dos hijas casadas y un muchacho de 17 años uno es larguísimo, sólo escogí tres. Y reajustar.
muy interesado e n la electrónica) y tres nietos. Sus Muchas veces hace uno las cosas y hay que corregir·
dos hijas tomaron clases con Sonia Castañeda d esde las sobre la marcha (segUn el tiempo y ritmo de la
muy pequeñas, y a pesar de su talento ninguna bailó obra).
en la compañía, sólo su h.ija mayor colabora en la
parle administrativa del BFN. En cuanto al vestuario, Silvia Lo1.ano va direcla-
mente con los artesanos de cada región para· que
El hecho de combinar e l trabajo con su vida elaboren los trajes. C uando se requieren
familia r ha sido difícil para Silvia Lozano. "Ha sido modificaciones (e nriquecer el vestuario, mejora r la
muy duro. Creo que es muy imporl an te la calidad calidad d e telas y bordados), los diseños se basan e n
de l tiempo que uno pasa con los hijos, aunq ue sea los trajes ori ginales. "Es válido un cambio para en-
poco, si está encaminad o a darles todo lo que uno riquecer el traje, malo que uno haga lo contrario".
los quiere, estar al pendiente de ellos, creo que eso
es lo más importante. Usar ese tiempo pa ra la La manera de conservar la esencia de ta d a nza
fami lia, porque el trabajo es muy duro. Había gi ras tradicional dent ro de ta danza teatral es: "conser-
hasta de lres meses, yo oo tenía mamá, no tenia con vando el estilo. Los muchachos deben conservar e l
qu ién dejarlos. Gracias a una amiga en quien yo esti lo del lugar. Hacer coreogra íía e n danza
tenía toda la confianza pude hacerlo. Esa ayuda folklórica es muy difícil, porque uno debe ir con
para mí fue increíble. mucho cuidado, no puede uno explayarse tocal-
mente, uno tiene que ir midiendo y nunca perder la
Lo no perder la esencia sencillez. Po rque todo es muy sencillo en la danza
folklórica. Hacer coreografía es dificil porque uno
Silvia Lo1.ano hace coreografía lrabajando direcla- tiene muchas limitaciones para no salirse, si no hace
mente con los informantes y haciendo investigación uoa fantasía folcló rica. Uno cuida la música, los
de campo. "En el momento en que se quita la danza pasos, cambia e l zapatead o, el estilo, el braceo,
del ambiente origi nal, que es todo; el lugar, e l según la región. Todas esas cosas hay que cuidarlas
72
bien, iodos los deta ll es, los aditamentos, la
composición. La coreografía en danza folklóriea
debeserclaraysencilla.
Bibliografia
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Yolanda Montes
Tongolele
Felipe Segura
75
en San Francisco bailando en una revista tahitiana. Ese nombre, inventado por ella, lo explica así: "la
Seguramente tos destellos que lanzaba hicieron que dueña del teatro Iris me pidió que me cambiara de
Miguelito Valdés, "Babalú", la contratara para una nombre; inventé Tongo/ele que viene de las islas
revista cubana presentada en Los Angeles. Era una Tonga de Polinesia, pero como mi número era de
niña y ya comenzaba a destacar en los espectáculos tipo negroide, folclórico, cubano, busqué un
de género exótico. Eran percusiones, la plástica nombre que sonara a tambores ...•
sensual ... Allí logró hacer su primera aparición
como solista; su danza era diferente y no la había Y ese nombre abarrotó los teatros, los centros
aprendido en alguna escuela, sino que llegó con ella nocturnos, no hubo mexicano que no descara ver a
una combinación de danza tahitiana, un poco ese porten10 de mujer y bailarina. Ella no se dio
cubana, pero más que nada de su creación. cuenta basta mucho después de que triunfaba, se
convertía en estrella. E l debut fue en el Tívoli;
Después sigue lo que habría de ser su destino: siguieron actuaciones en el centro nocturno Club
iMéxico! Una breve actuación en Tijuana, después Verde y después el teatro Follies de Garibaldi, que
en Mérida y finalmente, por medio de Ramón ya había visto nacer muchas estrellas. Ambos
Riachi, en 1947 llega a la ciudad de México. teatros, consagrados al género revisteril y con-
siderados "de barriada", con la presencia de Ton-
E l llamado género "tropical" siempre fue del golele se llenaron de público de todos los niveles
gusto del público mexicano. Aquí tri unfaron in- sociales e intelectuales, todos la aclamaron. Ella fue
finidad de muchachas del Caribe que cantaban, la gran sensación del momento, y sigue siéndolo.
bailaban y actuaban un poco, convirtiéndose en
estrellas del teatro y del cinc. Ese gusto fue por Lógicamente los empresarios cinematográficos
canciones como Vereda tropical, Nocturnal, tenían que capitalizar ese éxito. En 1947 filmó su
Veracruz; la voz de Toña la Negra, el Carioca primera película: Nocturno de amor, en 1948 La
bailado por Fred Astaire y Ginger Rogers. Y la mujer del otro. Pero era necesario que además de
rumba, el <lanzón, el mambo, el cba-cba-chá, la bailar tuviera la parte estelar, el crédito y que el
conga, el merengue. De la rumba esas bailarinas título de la película llevara su nombre, esa fue Han
adquirieron el sobrenombre de "rumbcras". matado a Tongolele. Su compañero fue David Silva.
Dado que se proyectó como una buena actriz, a
Cuando la jovencita que nació en Spokane, través de Jos años ha tomado parte en muchos fil-
Washington, se presentó en el teatro Tívoli con su mes. Su filmografía es: El rey del barrio (1949); EJ
particular, especial y diferente manera de bailar, amor no es ciego (1951); lMátenme porque me
hizo que la época de las rumberas terminara y se muero! y Chucho el remendado (ambas 1951);
iniciara la de las 'exóticas". Surgieron muchas imi- Habfa una vez un marido, Sí, mi vida, Amor de
tadoras suyas -de allí el nomb re-, algunas muy bellas, locura, El mensajero de la muerte, El misterio del
de calidad, pero ninguna logró permanecer. Esto lo carro express, Ahí vienen los gorrones (1952);
proporcionaron Jos empresarios, buscaron Pensión de artistas, Música de siempre, La muerte
desesperadamente a una bailarina que ocupara el es puntual (1956); Amor a ritmo de go-go, Las
lugar de Tongo/e/e, que la desbancara; usaron toda mujeres panteras, Super espectáculos del mundo
clase de artimañas y no lo lograron. Yolanda Mon- (1966); El crepúsculo de un dios, La muerte viviente
tes, Tongo/ele, no fue una exótica, su danza es la -producción EVA-México- (ambas 1968); Las
exótica, implica otros ritmos, lugres lejanos, otras noches del Blanquita, Las fabulosas del reventón
dan=. (ambas 1981); Las fabulosas del reventón 11 (1982).
76
En Argentina filmó El detective en 1954 y en 1963
una producción francesa filmada en Italia.
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Nieves Paniagua
Patricia Salas Chavira
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mosuó int erés y sensibilidad por las manifes- Castañeda, Ana Sokolow, Waldeen, José Limón,
ta ciones artísticas, observa nd o, captando y Xavie r Francis, Angel Salas, Ema Godoy, entre
asimilando todo lo que veía, de 1al forma que, otros. "...fui de las alumnas lanzadas que, inscrita en
llegado el momento, no le costó 1rabajo convencer un prime r año, tomaba clases en el cuar10 ... me
a sus padres de qué era a lo que realmcn1e se quería daban permiso, y danzaba en una forma e n que
dedicar, para lo que pidió su apoyo y comprensión. par ece que la gente que me ro d eaba me
enc endió.'( l)
"... yo creo que más que llegar a la danza, la danza
llegó a mí en circunstancias muy hermosas. Porque Se desempeñó como bailarina destacada e n
desde que tuve uso de razón me platican que lo compañías como la de Waldeen en 1955, el Ballet de
primero que hice fue empc1.ar a bailar, antes que Bellas Arles en 1956, el BaUe1 Nacional de México
caminar. Entonces, siempre que escuchaba música, en 1958, el Baile! Popular de México y el Ballet
que veía algún movimiento o espectáculo, sentía Folklórico de México en 1961, realizando con al-
como qu e una cám ara fotográfica llegaba y gunas de ellas giras a Europa, Estados Unidos, el
registraba todo aquello que había visto, que además Caribe, Centro y Sudamérica. lnterp rc16 obras de
loncccsitaba."( 1) impor1an1es core6graíos e ntre los cuales des1acan
José Limón, Ana Sokolow, Waldeen, Ana Mérida,
Estudió la carrera de maestra normalista, que Guille rmo Arriaga, Rosa Reyna, Gloria Conlreras,
combinaba con su participación e n un grupo de Lin Duran y Carlos G aona.
danza contemporánea de la misma escuela. Su
primera maestra de danza fue Oiga Cardona. Al En el lranscurso de su larga trayectoria en la
recibir la autori1.ación de sus padres para estudiar danza ha realizado diversas actividades. En 1965
danza de una manera for mal simultáneamente a los presentó el Plan de Difusión de la Danza Folk1órica
estudios en la Normal, ingresa a la Academia de la Mexicana, por medio de las embajadas acreditadas
Danza Mexicana en 1952. en nuestro país. Dicho proyeclo fu e ace ptado
gracias al gran interés que mostraron los distin1os
"... no exactamente a la edad que yo hubiera cuerpos diplomáticos; participó en no menos de
querido, pero en el momento que mve la opor- lreinta embajadas. Asistian a clases de danza los
tu nidad de convencer a mis padres de que realme nte funcionarios, sus esposas e hijos.
eso era lo que me gustaba, me propiciaron que
pudiera prepararme dent ro de las diferentes dis- ".. .les voy a presentar un lrabajo que, dentro de
ciplinas de la danza. Nada más que dentro de ellas, la danza, les va a permitir conocer Ja idiosincrasia
e n las que tuve la sue rte de educarme, me en- de nues1ro pueblo. Les va a inquietar para que vayan
contraba también con la inquietud de quere r crear; a las regiones, a los es1ados en sus fines de semana;
querer hacer mucho de los aspectos que rodean a para que comprueben, confirmen, e nriquezcan y se
un espectáculo.'(2) idenlifiquen, y cuando se vayan, se lleve n algo•.(2)
Desde sus inicios en Ja dan za siempre mostró De 1967 a 1968 se desempeñó como maestra de
gran interés y preocupación por todos los aspcc1os danza en la Escuela de Iniciación Artística núm. l.
relacio nados con la dirección, o rganización y Le inte resaba la e nseñanza, pero la difusión era otro
d ifusión. Algunos de los maestros que le impar- aspcclo que le preocupaba, ya que es muy decep-
tieron clases fueron Marcelo Torreblanca, Amado cionante ver salas de espectliculos medio vacías. Lo
López, Rodolfo Arana, Ana Mérida, GuiUermina anterior la motivó a trabajar como promotora de las
Bravo, Hel ena J ordán, E lena No riega, So nia temporadas de danza clásica y contemporánea de
80
las compañías ofi ciales y de la Opera de Bellas Artes Víctor Bravo Ahuja, para la creación de un grupo
de 1967 hasta 1974, obteniendo satisfactorios resul- de jóve nes entusiasmados en la danza, partie ndo de
tados. la base de que hay miles con esa inquietud, pero que
no conocen o no e ncuentran los cami nos para llegar
En 1969 es nombrada directora de Cursos de a ella. Es aceptada la propuesta; conforman un
Verano y resposable de su descentralización en al- equipo de trabajo y ponen en marcha sus ideas.
gunos estados de la República Mexicana, y asume Ja
vicep r esidencia de la Unión de Muj e res "Los muchachos a los que les gusta la danza son
Profesionales de la Música y la Danza. De 1966 a miles en México, pero lie nen una barre ra para llegar
1970 participó como jurado e n los Concursos a las escuelas o para llegar a grupos, pues lcómo
Regionales y Nacionales de Danza organizados por hacemos? vamos a ir nosotros directamente a las
ell NBA. escuelas."(3)
81
En 1984 funda y dirige la Compañía Nacional de
Danza Folklórica, actividad que realiza hasta la ac·
tualidad. Con ella se ha presentado en el Palacio de (\) Sc:guni, "En1rcvili1a rnn Nieves Paniagua y Roberto
Bellas Artes, en diversos teatros de la República Vallejo•, en Charla• de Danza, 26 de noviembre
Mexicana yen el extranje ro, en ciudades importan· del98S
les de Albania, Alemania, Bélgica, Colombia, Costa
Rica, Chile, China, Ecuador, España, Francia, (2) 0p.cil.
Guyana Francesa, Honduras, Hungría, Pe rú, Suiza,
Venezuela, entre otros. La Compañía Nacional de (l) lbid .
Danza FolkJórica obtuvo Ja medalla de oro en un
evento realizado e n Djon, Francia, en 1989, com· (4)1bid .
piticndo aproximadamente con 50 países de gran
prestigioyealidad artística. (S) lbid .
82
Claudia Trueba
83
profesional lo ubico en mayo de 1963 con la la realicé con mucho gusto. Ahí también participt
compañ ia profesional del I NBA, con la que dentro del Consejo Artístico.
parlicipé en diversos montajes y funciones de otras
compañías tanto nacionales como extranje ras. Est uve dentro de la Compañ ía hasta 1984,
Siempre me ha fascinado conocer el trabajo de otros momento en el que decido declicarme totalmente a
y ver el desempeño de sus bailarines. Recuerdo que la enseñanza de la danza, pero mi interés se dirigfa
en mis inicios participé como comparsa con el Ballet ahora a la for mación del bailarín desde su base, o
Bolshoi; me sentía fcl i7.., me entusiasmaba esa ex- sea que me inte resó trabajar con niños peque ños.
periencia; sólo queria estar en ballet, ballet, ballet.
Por tal motivo ingreso como maestra a la Escuela
He tenido Ja fortuna de trabajar con excelentes Nacional de Dan;o..a Clásica del Sistema Nacional
coreógrafos tanto nacionales como extranje ros que para la Enseñanza Profesional de la Danza, ac·
han colaborado con la compañía, entre los cuales ti vidad que d cse mpe iio hasta la ac1uali dad.
están Enrique Martí nez, Michael Lland, Jobo Además, he scnlido la necesidad y 1enido Ja opor-
Sandcrs, Gloria Contreras, Guillermo Kcys, Jorge tunidad de repone r, dentro de la escuela, ballets
Cano, Waldcen y Tulio de la Rosa. importantes como Divertimento, de Coppelia, las
Danzas eslavas, Sílfides, en fin, los tradicionales.
Siempre me han gustado o sien to mayor Todos han sido mate riales que bailé a lo largo de
inclinación por los ballets tradicionales. Uno de los muchos años, que me sé de memoria y que me es
que más disfruté al ejecutarlo fue Divertime nto de muy satisfactorio volver a mo ntarlos.
Michacl Lland. Me hacia sentir muy bien. No sé si
lo bailaba en forma excelente, pero lo que sí puedo Siempre he sentido la inquietud y Ja necesidad de
decir es que lo gozaba mucho. estar al día e n lo que a la enseiiam..a de la danza se
refiere, por lo que constantemen1e me gusta obser·
Con el tiempo, empecé a combinar mi actividad var clases, estar en contacto con compaiiías tanto
de bailarina con la de macs1ra. lmpartí clases a niños nacionales como extranjeras y, en relación con estas
pequeños e n el Departamento del Distrito Federal, últ imas, h e le ni do la oportunidad d e ver y
con el maestro Héclor Fink. En 1967, durante mi aprovechar las aportaciones de muchas e importan-
primer embarazo, di clases a la Compañia para no tes cuando éstas vie nen a México. La danza
desligarme de Ja danza. Posteriormente regresé a mi evoluciona dfa con dia, por lo que hay que estar
actividad de bailarina, la cual he reafü..ado con pendien te de los cambios que se dan y, de ntro de
mucha satisfacción y llena de grandes experiencias nuestras posibilidades, aj ustarse a ellos.
hasta 1978. A partir de ese momento regreso nueva-
mente a la actividad docente dentro de la Compañia D urante el tiempo que llevo e n la Escuela
de Danza de Bellas Artes. Nacional de Danza Clásica me tocó asumir la
coordinación, cargo al cual renuncié después de un
No fue la única actividad que desempeñé allí. tiempo. Posteriormente regresé, pero ahora a Ja
Siempre me ha inquietado la cuestión del vestuario. subdirección; estuve un rato, pero luego volví a lo
Me gusta que todas las cosas estén presentables, que me gusta eo realidad: dar clases.
ra zón por la que me asignaron la Jefatura de
Producción a lo largo de tres años. Fue un trabajo También he sido invitada por la Escuela de
muy absorbente, pues tenía una responsabilidad que Música y Danza de Monterrey a montar diversos
qui1,á era mayor a Ja que te nia como bailarina, pero materiales para graduación e impartir clases.
84
Todo lo que he realizado a lo largo de mi vida
dentro de la danza, ya sea como bailarina o como
maestra, nunca fue un sacrificio, sino que por el
contrario, lo disfruté plenamente. No llegué a ser
primera solista o primera bailarina. pero lo que hice
me ha dejado grandes satisfacciones; me siento
realizada con lo que he hecho. La danza me ha
brindado la oportunidad de encontrar a grandes
compañeros, amigos de toda la vida. con los cuales
es muy grato recordar y disfrutar los momentos
vividos.
85
Raquel Vázquez
Anadel Lynton
Raqu el Vázqucz es una de las personalidades más
releva ntes de la danza contemporánea mexicana.
En 1959 debutó en el Ballet Nacional (BN), y desde
entonces destacó como bailarina de esa compañía
hasta su retiro en 1981. Como maestra y directora
del seminario y la compañía Danza Contemporánea
Universitaria (DCU), ambos de la UNAM, ha
desarrollado una importante labor educativa y de
difusión de la dan1..a.. Como coreógrafa empezó con
el BN, tuvo un notable d esempeño en la ópera, y ha
creado muchas obras para la compañía univer-
sitaria. Con una de las más recientes y exitosas,
Conquistador, fue invitada por España a participar
en la Expo Sevilla 92, y e n Brasil y Guatemala, por
autoridades culturales de esos países.
87
cantante con tres funcione s q ue agola ron las de educadora, ade más d e que tomaba clases de
localidades del Teat ro de Bellas Artes y estrenó e n danza y no me daba 1icmpo de cstudiai-.
Mfaico una película no rteamericana donde inter-
preta un personaje de la vida real, un locutor "Después de un año como educad ora tomé una
mexicano que fue injustamente encarcelado en Ws licencia porque ya había entrado a bailar al BN.
Angeles por dcícnder los derechos de sus paisanos. Llegúe ah! por María Gómcz que me invitó a tomar
clases. Ella estudiaba con Xavier tambié n y me dijo
Usando sus propias palabras, es peramos poder -Mira, hay una nueva técnica, vamos a tomar clases.
transmiti r algo de la vivacidad y convicción que Yo estaba dispuesta a tomar 20 clases al día, asf es
animan a Raquel al evocar e l pasado y explicar sus que ahí fuim os a ve r y nos tomaron para la
proyec1osac1Uales. compaflía. En el BN e ntrabas y te ponían a bailar
luego luego. Acababa de ir David Wood y estaban
"Soy chilanga, chilanga. Nacl en Portales y luego ya trabajando Ja técnica Graham. No habla sido mi
vivl muchos años e n Narvai-te. Tenla una prima que intención d ejar a Xavie r -ya tenía más de dos años
bailaba, Carme n Valle, que estaba e n el Nuevo estudiando con él-, sino e ntre narme más. Xavier se
Teatro de la Danza. Pero más que nada me interesé enojó muchísimo conmigo, pero me parecía en ese
e n la da nza cuando estaba en la escue la de momento lo mejor. Entrando al BN empecé a ver
educadoras. Marcelo Torreblanca fue mi maestro sus obras y me gustaro n mucho.
de folklore durante los tres años de la carre ra.
Desde el principio pe nsé que q ue ría bailar porque "Casi no g;inábamos y en mi casa tenía que apo r-
me encantaba estar e n el bailongo, pero no sabía qué tar a la fami lia, as! que trabajé de modelo con una
tipo de danza, no conocía nada. To rrcblanca, muy señora que hacia ropa de alta cos1ura, y luego me
linda gente, se daba cue nta y me encaminó. Me regresé a trabajar de educadora. Un poco antes de
invitó a es1udiar más formalmente en la Academia casarme, me fui a vivir con Gladio la Orozco.
de la Danza, que estaba en la Av. Hidalgo, y me citó
ahí para que hablai-a con los demás maestros. Es- "Al poco tie mpo me vio bailar Agustín Yáñcz, e l
taba Xavicr Francis dando clases, me asomé y dije: escritor, q ue e ra secretario de Educación. Po r cierto
'esto es lo q ue yo q uiero bailar'. Ya no me metí en en una obra de Raúl Flo res Canelo, La Anunciación.
folklore s in o que me in sc rib í e n d a nza Prime ro lo bailaba Rosita Pallares pe ro al nacer su
contemporánea. Empecé en la Academia y después, hijo e ntré yo. A Yáñcz le gustó muchísimo. Me
por los horarios, me cambié al Nuevo Teat ro de la fel icitó, d ijo que te nia u n gran talento y me
Danza que dirigían Xavie r y Bodyl (Ge nkel) . Mi comisionó con mi plaza de educadora al BN.
comienzo e n da nza contemporánea fue con ellos.
•A mi familia jamás le gustó que yo bailara.
"Entonces ya no pensaba para nada en la escuela; Decfan que era una cosa deshonesta. Soy de familia
al contrario, me pesaban las ho ras perdidas ahí humilde, mi padre e ra obrero, pero, sobre todo mi
cuando podía estar tomando clases de danza. Me mamá quería que los hijos estudiaran. Era bie n visto
iba a escond idas a toma r clase con J uan Antonio ser educadora pero l danza ...? lpara nada! Durante
Rodea (quien trabajó después con Wuis Falco y en muchísimos años mi mamá nunca fue a verme
Canadá). Fuimos cuatísimos; vivimos muy cerca, en bailai-. Por fin , undfa bailamos La iniciada de David
la Narva rt c. Yo estudiaba la prcpa, ade más de pai-a Wood y fue. Me dijo después -lTú crees q ue eso es
educadora. Te rminamos juntos la prc pa 4 y nos decente? iSalen los hombres y te agarran d e las
metimos a lite ratura en la Facultad de FilosoHa y piernas!' Para e lla era escandaloso. Ya con el
Lc tr;is. Sólo est uve un semestre porque ya trabajaba tiempo, poco ¡¡ poco, e mpezó a recortai- periodicos
88
siempre que salía alguna cosa sobre el baile!, pero "Bailé tantas cosas, pero fíjate que soy una gente
al principio, nada. que recue rda poco. Siempre estoy como más
adelante. De aq uella é poca a ahora, ésta me parece
"Entré a BN en el 59 y bailé La boda, de Waldeen, mejor, sensacional. Es una friega muy dificil pero es
y luego La pastorela de Raúl Flores Canelo en Los maravillosa. Estoy dedicándome a Jo único que me
Angeles (1960). En Ja temporada de 1960 en Bellas falta en la vida: hace r coreografía. Todos los años,
Artes bailé el estreno de TI alocan (El paraíso de los todas las experie ncias, me han servido para eso."
ahogados), de G. Bravo, C. Jiménez Ma barak y
Flores Canelo. Ese mismo año hicimos una gira a Un hec ho importante e n la vida de l Ba llet
Cuba con 21 funciones." Nacional fu eron las peregrinaciones anuales de al-
gunos a la escuela de Martha Graham en Nueva
Raquel bailará incontables veces en México ye n York en las vacaciones, dura nte diciembre y e nero.
giras con el BN, a Estados Unidos (1962, 1966 y Al respecto Raq uel comenta:
1968) y a 13 países de Europa (1974y 1978), además
de los viajes de estudio y para impartir cursos a "Laprime ravez( l%7)fui con0sear y me lapasé
Inglaterra, Polonia, Italia, Haití y Ecuador. "Bailé en muy duro porque íbamos con tres quin tos. Pero de
tantas obras con el BN que ya ni me acuerdo cuántas pronto me encuentro con que e ra un mundo, una
fueron. También fuera de la compañía bailaba en las concepción, no era nada más bailar por bailar. Se
óperas, en donde hubiera. Me decía n de alguna me abrió el panorama. [Que chistoso, le comento a
oportunidad y yo ya estaba ahí. Raquel. a mí me pasó al revés. Cuando vine de
Nueva York se me abrió el panorama. Lo dife re nte
"Entre los papeles que más bonitos recuerdos me siempre impacla. I Después fui con Freddy Romero
dejaron fue Bernarda Alba que yo estrené en la y Vale ntina. G uillermina ya había ido y tambié n fue
ve rsión de Ana Mérida. Tuve un papel muy impor- en esa ocasión. Estudié e n la escuela Graham todo
tante de solista y ahí nació una amistad muy hermosa el tiempo, tres o cu:itro clases al día más coaching y
con ella y su padre, Carlos Mérida (pintor). Carlos me dej aban ve r todo lo que podia. iEra como
fue a mi came r ino y me b esó lo s pi es, misión, como e nt ra r e n la ca1edral! También vi
auténticamente. Tengo ahí un grabado que me muchos espectáculos, de todo, pero no tomaba
regaló y tambié n me pintó de manera abs1racta en clases en ningún otro lado hasta mucho después.
mi papel en Ja obra. Por cierto el cuadro se vendió.
Yo no lo podia comprar. Quise mucho a don Carlos "Como un ai10 antes de dejar de bailar, estando
y los sábados ibamos a su casa. Platicaba tan rico, en Nueva York, ya iba a entrar a la escuela y comprar
contando a veces historias que yo creo que inve n- mis boletos para las clases cuando dije: Bas ta ya de
taba. Graham, nada de clases, ahora voy a gozar de la
ciudad. Entonces fue cuando la conocí y lo disfrut é.
"Otra obra quemegustómuchobailar, dc G uil- No conocía miis que los teatros y el camino a la
lermina, fue Hechicerías. Era muy emocionante. la escuela. Era como ro mpe r con el mito de que la
sentí muy cercana. De Canelo después de La pas- técnica Graham era lo único. Después si estudié e n
torcla bailé La Anunciación y El buen partido. De todos lados. Limón, Cunningham, Falco. que por
Carlos Gaona, Cuatro en el fo ro me encantaba. supuesto no era más que un eslilo. Y de pront o con
iQue bella obra! Rosita Pallares y yo bailamos maestros por ahí que tie nen experiencia pe ro que su
después los mismos pa peles que tú y que Valentina téc nica no tiene apellido. T ambié n tomé jazz
Castro. clásico, todo Jo que podía.
89
"En México desde a o1es em pecé a cs1udiar "Me fui a Nueva York y con a.sesorfa de Kasuko
me todología de clásico con los cubanos (1975). A trabajé metodo logía para Martha G raham. Es una
Guillermina no le pareció, aunque anles habíamos maeslra muy linda que me ayudó muchísimo. Como
tomado clases de clásico con Guillermo Keys y con ya no estoy tan interesada e n la Graham, ahora uno
Sonia Castañeda en el BN. de mis planes es to mar la Limón. Me parece muy
importante que la técnica Limón se Vllelva básica
"Muestra su nobleza y al compartir con aquí e n México. E n Nueva York es difícil encontrar
las jóvenes generacio nes a las que estimula constan- quien le enseñe bases Limón o Humphrey. No
te me nte no sólo con su ejemplo, sino entregando tienen una escuela format iva como la de Graham.
toda su experiencia al servicio d e la mis ión Quiero hacer ese trabajo muy en serio. En México
a rt ística ..." J .A. Alcaraz tenemos el problema de que 1écoicas format ivas
sólo hay dos, Graham y clásico. Ya si tienes un nivel
En 1967, Raquel e mpieza lo que se volve rá una puedes tomar otro lipo de 1écoicas pero que no te
relación larga y fecunda con la UNAM, a l ser en- está dando el ABC.
viada a dar clases de parle del BN para la Dirección
General de Difusión Culiural. Con los años, este "Jamás me propuse hacer una compañia, pero ya
esfue rzo se convirtió en el Seminario de Danza sabes, siempre cambian las cosas con los cambios de
do nde se forma r on muchas gene raciones de funcionarios. Con un nuevo rector decidiero n que
bailarines con un programa que llegó a incluir en Difusión Cultural ya no debería haber docencia
formaci ón creativa y teórica, además de técnica, con porque ésta corr esponde a la rama académica y me
maestros de alto nivel. La escuela ofrecla becas a quitaro n la estructura del seminario como centro
estudiantes d e la UNAM, además de recibir alum- formativo. Entonces el director, Fe rnando Curie l,
nos de otras procedencias. En 1981, el mismo año me dijo: No es que yo quie ra terminar con lo que IÚ
e n que se retira d e BN como bailarina, funda el estás haciendo, pero necesito una compañía. Desde
grupo titular d e l seminario Danza Conte mporinea 1981 desapa reció el seminario como escue la
Uni versitaria. Con el cual habrá de desarrollar un profosional y se volvió compañía. Jamás me han
amplio reperto rio que se ha presentado de ntro y Vllello a d ar apoyo como escuela. ni el presupuesto
fuerade la UNAM y en varias giras inte rnacionales. para maestros ni las becas para estudiantes. Tenla
Ella expresa: los mejores maestros, Raquel Elizondo y José An-
tonio Alcaraz para música, Bodyl para coreograffa,
"Cuando e mpecé a trabajar para Difusión C ul- un excele nte médico de la UNAM, Arriaga, para
tural de la UNAM y a tomar contacto con esiudian- anatomía, Billi e (G uill ermo Barclay) daba
tes, un año antes del 68, encontré que te nfan otra escenografía, Elena Marsans para iluminación, y
visión, no de la danza, porque no sabían nada, pero muchos otros. Traje maestros del extranjero como
si de la historia del momento, de la profesión, de mil Takako, Kasuko, Tim Wengerd. Tenfa una cosa que
cosas; a mí me abrió otra veta. Yo era de l Nacional llamaba la cultura coreográfica d el bailarfn, que
y no vela para ningún otro lado. Inicié el seminario eran pláticas con los coreógrafos de México pa ra
ye ndo a dar clases en e! Teatro de Arquiteclura. Las que los estudiantes los conocieran. El coreógrafo
clases e ran de tipo recreativo, abiertas a todo el podía ponerles una cosa o llevarlos al café a pla1icar
mundo. Llegaban con shorts, con pijama, como o lo que quisie ra. La idea era el contacto.
fu era. Luego se estructuró un programa más serio,
por niveles, seriado, y empezaron a venir al centro, "Sigo formando es1udiantes porque tengo clases
a la Calle del 57 donde trabajaba el BN. para la compañía y para principiantes, pero nada
90
más en técnica. No es justo para los alumnos porque compañías muy bonitas en esos lugares pero ya no
eslá incompleto el programa. queda nada de ellas."
"Traté de hacer el Centro Universitario de Danza Como coreógrafa, Raquel empezó su desarrollo
en el lado académico, en la Facultad de Filosofía y en BN donde produjo Trío 87 (Vartse y popular
Letras, paralelo a la carrera de teatro. Pero resulta africana, G Barclay, 1%7), Dúo del absurdo (Ous-
que es licenciatura en literatura dramática y dijeron sanky-Lasry, Henry Hagan, 1968) y El desierto 1, 11
que sólo tienen ac1uación para la formación del y 111 (música original de Rafael Elizondo y diseño
dramaturgo. Además, tendría que tener una plan- de Hagan, 1969). En 1971 crea Inmemorial (Subot-
tilla de maestros todos con licenciatura, lo cual es nik), Sobre la histeria (música original de José An-
imposible porque precisamente no existe la licen- tonio Alcara z, 1974) y Huetanías con música
ciatura en danza en el D.F. trad ici onal mexicana, en 1977 . En 1980, con
maestros y alumnos del seminario, inicia con En el
"El Centro Universitario de Teatro y de Cine circo, lo que será una larga sucesión de creaciones
sigue existiendo y habría que haber hecho algo de esta institución.
similar para danz.a pero a Curie! no le interesaba.
Metí la fundamentación oomo ponencia al Con- Al año siguiente comienza una serie de trabajos
greso Universitario y se aprobó pero a Celorio, el para la ópera, colaborando como coreógrafa en La
director de Difusión Cultural,tampoco le hainter- mul ata de Córdoba (Moncayo y Villaurrutia,
esado hacerlo. Severino de Salvador Moreno y El castillo de Bar-
bazul de Bartok convirtiendo este material después
"En la escuela tenía cursos de coreografía en una obra para el seminario con diseños de Elena
e improvisación para despertar la creatividad y Marsans), The four note opera de Tom Johnson
muchas obras puestas, claro, a nivel estudiantil, pero (1982), Sol de mi antojo (Alcaraz, sobre textos de
empezamos a presentarnos con el nombre de Danza Novo, Villaurrutia y Pelliccr, 1983), La Bohemia
Contemporánea Universitaria." (Puccini, 1985), y Los cuentos de Hoffmann (Offen-
bach), Romeo y Julieta (Gounod) ambos en 1987,
Raquel 1ambién ha colaborado en el desarrollo además de periódicas reposiciones de producciones
de la danza en provincia. Desde 1964 participó anteriores. Raquel nos relata su comienzo en la
como bailarina invitada en la primera temporada de ópera a instancias de su buen amigo J.A. Alcaraz:
la Compañía de Danza Contemporánea de la
U niversidad Veracruzana bajo la dirección de Car- "Siempre me gustaba mucho la coreografía.
los Gaona, y al año siguiente, además de bailar, Trabajaba con Guillcrmina, viéndola; me quedaba
impartió clases. En 1979 y 1971 colaboró nueva- a ver sus ensayos aunque yo no estuviera en esa parte
mente con Gaona ahora en la organización de la y en el Nacional empecé a hacer coreografía. H ice
Compañía de Danza Contemporánea de la Univer- varias cosas que nunca quedaron en repertorio,
sidad de Guanajuato, donde también bailó y enseñó. pasaron por la crílica y decían que eran espanrnsas.
En 1984 volvió como maestra y coreógrafa con la En 1981 le dije a Guillermina: Me retiro, no puedo
compañía veracruzana. "En provincia pasa lo mismo seguir bailando porque estoy muy lastimada (sigo
que aquí. Si hay una gente que verdaderamente con problemas en una rodilla) pero me quiero
apoya, se alcanza un buen momento como en dedicar al seminario. Será la escuela del Ballet
Xalapa y Guanajuato, pero cuando deja el cargo Nacional. Porque para mí no había más que BN.
todo se viene abajo. Carlos se fregó para levantar
la danza en provincia. Formó bailarines e hizo
91
Durante sus más de 20 años de participación en cuatro o cinco personas de base que eran bailarines.
el BN, Raquel formó parte de la dirección artística Funcionó muy bien y es lo que yo hubiera que rido
de la compañía en varias ocasiones. Sin e mbargo, seguir haciendo si hubiera tenido presupuesto para
Raquel y Guillermina tuvieron diferencias e n una escuela en forma.
relación con la conducción del seminario, lo que
llevó al BN a organizar su propia escuela. Raquel "Ahora ya no me interesa hacer de nuevo una
señala: escuela. La escuela era vital para mí en una época.
Pero con tantos problemas y como la Universidad
"Realmente quien me lanzó a la coreografía, a se echó para atrás, me desanimé, aunque sé que el
asumir una responsabilidad y tener que hacer una Centro Universitario de Danza es necesario. Claro
obra fu e José Amonio Alcaraz. El me conoce de que si de repente dicen: -Ya está, aquí está el
cscuinda. Fue compañero de la misma generación presupuesto, le voy a entrar, pero no a luchar para
en el Conservatorio que mi hermana Irene. Yo le conseguirlo; ya me cansé. Me interesa más la
chocaba porque cuando iban a la sinfónica todas las coreografía, hacer obra. También es una friega con-
tempo radas a mi hermana no la dejaban ir sola; seguir la producción, el teatro, pero me da más
tenía que ir yo. Pero resulta que con el tiempo llevo satisfacción que hacer miles de escritos y antesalas
más amistad con José Antonio que mi hermana. Yo para nada.
ya había trabajado con él en una obra en el BN, y
recién salida de ahí estaba muy triste, hecha talco, "Hace 12 años leí un poema de Archibaldo Mc-
cuando me llamó yme dijo que quería que yo hiciera Lcisb que siempre quise usar para una coreografía,
la coreografía para una ópera contemporánea que un poema maravilloso que se llama El conquistador.
él estaba haciendo. Me mandó e l libreto y la par- Era muy difícil, necesitaba como 800 caballos,
titura. Yo decía: lCómo voy a hacer coreografía si mucha producción. Lo conservé en la mente y poco
no sirvo para nada? Entonces, me presenté para a poco fue madurando la idea. Cuando se acercó el
decirle que no. Iba a dar cualquier pretexto pero no Quinto Centenario, dije. -Ahora es el momento.
me dejó, pues estaba empeñado en mí. Tenia ahí al Pedí una beca del Fondo del CNCA para el montaje
director y le decía que yo iba a hacer esto y lo otro. y me la dieron. Estando en la temporada de estreno
Ya tenía todo organizado. Antes de saber qué (1990), quién sabe por qué arte de magia llegó al
pasaba ya estaba metida. Se lo agradezco tanto; me teatro un señor precioso, de España, a ver obras
gustó muchísimo. Me solté totalmente y me para la programación de la Expo 92 y dijo: -Esta
encaminó nuevamente. Desde esa vez hicimos man- obra tiene que ir. -Bueno, invíteme. El pidió a la
cuerna para muchísimas cosas. El me sacó de ese Universidad que me e nviaran. La UNAM pagó los
hoyo. pasajes y el alojamiento y el Consejo me ayudó
también. Se hizo un video muy bueno, fotografías y
"Luego hice coreografia con e l seminario cuando publicidad. Difusión Cultural me dio dinero para
me diero n el compromiso de hacer un grupo. No renovar vestuario y hacer escenografía, lo que antes
podía seguir con el mismo repertorio de antes cuan- no había hecho por falta de fondos. Me lo hizo Billy,
do cambiaron la escuela por grupo porque, claro, como para todas mis obras.
eran obras de estudiantes. Aunque el grupo en un
principio era eso, un grupo estudiantil. Entonces, "Cuando nos confirmaron Ja invitación a España
hice un espectáculo muy grande que se llamó La y el rector firmó el convenio, dije: Ya estando en
ciudad, en el que usaba a todos los estudiantes, para Europa con el pasaje pagado habría que intentar ir
darles práctica escénica con pocas exigencias a otros lugares también. No pido honorarios, vamos
técnicas para que se vieran bien. Pero también tenía
92
por intercambio. Pero Ja Universidad nunca "Luego, unas personas que estaban allá en el
arregló nada. stand de Brasil fueron a verme y nos invitaron a
actuar en su país. Fuimos en noviembre de 1992 y
"No soy una gente que está metida en las oficinas. Brasil pagó todo; los pasajes, unos viáticos -muy
Doy clases, hago coreografía, llevo Ja contabilidad, altos casi como horarios- y así los bailarines por lo
escribo en máquina, hago el vestuario, hago de todo. menos pudieron comprarse cosillas. Bailamos en el
No puedo pasar mi tiempo en oficinas y además no Teatro Memorial que es enorme, en Sao Paulo.
me gusta. Me citan y me hacen esperar y me pongo Estuvo el teatro lleno y la gente muy emocionada.
furiosa; pienso que estoy perdiendo el tiempo, que Estoy invitada para al próximo año. Me dijeron: A
el ensayo ya se me fue, no Ji la clase. ver, otra cosa nueva que nos traiga. Queríamos
aprovechar el viaje para bailar en Río también, pero
"Ir a España fue muy bonito porque no fui como se supone que eso lo iba a arreglar la Univer-
recomendada, ni tuve palanca; lo gané por la ley. Y sidad no hubo nada. Nada más fuimos a una con-
me fue muy bien. Me pidieron mi espectáculo infan- vivencia con el grupo de la Universidad de allá.
til también y dimos dos funciones de P'mgüinos en la
mañana y tres en la noche con Conquistador. Hubo "Con Conquistador me metí a ver códices y
colas enormes en el teatro para entrar. Los muchas cosas. Es una obra muy trabajada estruc-
españoles adoran a México, pero me dijeron que fue turalmente y me quedé con mucho material, cosas
el primer espectáculo que llenaba totalmente el que hubiera querido hacer pero que no cabían por
teatro y Ja gente no salía. Porque en los teatros de la el tema mismo. Quité más de lo que dejé. Tuve que
Expo, como en las ferias, la gente entraba y salía. dejar fuera una cosa preciosa que era la concepción
También fue el primer espectáculo que tuvo el del universo náhua, los cuatro puntos cardinales.
aplauso de la Sevillana que es maravilloso. Cuando Encontré una versión contemporánea de las Cuatro
yo sentí eso, dije: Toda mi vida en Ja danza vale por estaciones de Vivaldi, padrísima, con sintetizador y
este aplauso. De repente la gente empezó a parar y tambores. Lo voy a usar. Cada estación va a ser un
a tocar las palmas en diana (Raquel se para y em- punto cardinal con su bola de dioses y las leyendas
pieza a aplaudir]. Yo no entendía lo que pasaba en sobre la creación de las plantas, los animales, todo.
ese momento; estaba en la cabina, oigo eso y dije: Para eso pido la beca para proyectos del Consejo.
-'Son Jos reventados que ya se quieren salir a bailar Ya voy avanzada estructuralmente e incluso tengo
las Sevillanas' pero el técnico que estaba conmigo trabajados ciertos movimientos. Estoy
en la cabina me dijo: -No, m'hija, te están dando el emocionadísima porque me encanta.
aplauso de la Sevillana que sólo a la Virgen de la
Macarena se lo dan". "De mis obras, la que más me gusta es un cuarteto
que se bailó muy poco, Mis obsesiones, con música
Osear Urrutia, director del Pabellón de Mélcico, de Keith Jarret. Y claro, Conquistador. Fue un ver-
relata este hecho en una carla en la que agradece a dadero placer trabajar esa obra.
Ja UNAM su apoyo y, además, cuenta que la
compañía estatal de la Televisión Española escogió "En general, trabajo mi estructura al máximo;
grabar Conquistador para difundirla entre la cuando empiezo una obra ya tengo casi todo resuci-
Comunidad Económica Europea como uno de Jos to. Pero a veces el movimiento que estoy pensando
espectáculos de más "colorido" dentro de la Expo. no me está funcionando tan bien. Sin embargo, si yo
Prosigue Raquel su relato: les doy ideas a los muchachos las cosas salen. Por
ejemplo, Laberinto es una obra que hice sobre una
idea mía ya totalmente estructurada pero con la
93
colaboración de dos bailarines del grupo que es- "La otra noche tuve insomnio pensando en cómo
taban e mp ezando y ya se hi cie ron bu enos hacerle para solucionar los problemas c::onómicos
coreógrafos. Me gusta este tipo de trabajo. Le das a de los bailarines. Si yo tuviera de repente dinero del
la gente la oportunidad de que dé otras cosas que a Estado, creaba un fondo para sueldos de bailarines.
lo mejor tú no viste, y a la vez se van formando. El bailarín del grupo que sea, que demuestre que
baila e n una función al mes, a ése se le da el sueldo.
"Invito a todo el mundo a hacer coreografía por- Porque si vas a dar una función al mes, quiere decir
que me parece importante que los bailarines tengan que tiene ensayos, entrenamientos, tienes que bus-
contacto con diferentes maneras de hacer las cosas. car foros. En toda la República hay teatros sin
Estoy trabajando con Au rora Agüeira y ella ayuda utilizar y 20 grupos de danza podrían tener una
en todo lo que puede, da clases, baila y monta obras. función diaria todo el año. Sí ha y espacios pero no
Hicimos un equipo en la dirección artística, Billy hay una buena organización. No hay difusión.
(Barclay), Aurora y yo, Billy siem pre me ha
apoyado. "Tenemos que ir a las escuelas a educar al
público. Por eso insisto mucho en hacer programas
"Tengo una plaza por los talleres que daba en infantiles y los seguiré haciendo. Hay una falta de
Arquitectura, con un sueldo muy bajo, y me faltan política cultural en la danza y en todo lo demás. La
tres o cualro años para jubilarme, pero no voy a gente que de pronto tiene en sus manos las cosas las
dejar de trabajar. Como tengo una base tienen que utiliza para beneficiar a sus allegados pero no se
respetarme y nadie me lo ha podido quitar. No soy construye para el futuro.
una gente de política ni de meterme en grilla. En-
tonces por ahora lo más que puedo hacer es man- "Conocí a Osear en el Teatro de Arquitectura en
tener mi grupo, hacer obra, invitar a gente. No una función de Héctor Mcndoza, un 15 de sep-
as piro a puestos. A mí me gusta trabajar en lo mío. tiembre al que siguió una pachanga. Vamos a
cumplir 30 años de casados. Hemos hecho trabajos
"Veo el futuro negro para el que quiera estudiar juntos, La ciudad, y una cosa de López Velarde que
danza. A mi gente, cuando empieza a tomar clases, era más de música que de danza. Y tenemos por ahí
le digo: Está bien, como ejercicio les sirve, es sano, varios proyectos. El medio del canto es muy distinto
como disciplina muy buena, pero si quieren tomar al de la danza. Ellos son de noche y de trago y
en serio todo esto tienen que pensar: lQuieren nosotros no. Pero él siempre me ha apoyado mucho.
morirse de hambre o tienen quién les mantenga? No Cada año da un concierto a beneficio del grupo. El
hay de otra. O tienes que ser el mejor del mundo último fue en la Sala Nezahualcóyotl e n diciembre.
para que puedas ganar. Ahora tengo un muchacho No se ganó mucho porque la publicidad la tuvimos
muy talentoso que puede ser un gran bailarín. Está que pone r nosotros y está carísima, pero siempre
tra bajando en una imprenta repartiendo cosas. No algo es algo y es bueno para el grupo.
puede seguir adelante. Esa es la histo ria de todos y
es real. La dama se vuelve una pasión o una afición "La danza es diaria. No hay de otra. De 48 horas
pero no una profesión si no puedes vivir de ella. Es al día. A veces las horas del día no alcanzan y no
algo a lo que tú deseas dedicarte, pero profesional due rmo pensando, trabajando en una coreografía.
es el que vive de su trabajo como médico, Esto es una cosa que yo les digo mucho a mis
arqu itccto, ingeniero. Si eres bailarina, dicen: -Ay, alumnos: La danza es una forma diferente de vivir.
qué lindo, qué mística tienes, pe ro no te tratan como Es una posición e n la vida. Yo como, duermo, lo que
profesional. sea, en función de la da nza. No hay otra forma para
ser profesional. Te vas limitando de familiares y
94
amigos y todo, a un pequeño circulo. 0$Cal" y yo
tuvimos problemas al principio por eso. Pero los
fuimos superando poco a poco. Lo fui formando. El
es una gente muy abierta."
95
Federico Vidales
97
maest ro Jo rge Gutiérrez Escoto y Héctor Fink baila dife re ntes técnica s con las c uales "e nseña a
en el grupo folkló rico Cantos y Dan7.as d e México. enseñar"; no sólo es maestro de bailarines, sino
formador de maest ros para la danza foll<lórica.
Cuando desaparecen las Casas d e la Asegu rada
se integra al Centro de Seguridad Social y Bienestar
de la Familia. De su trayectoria en el IMSS está
haber sido coordinador de danza durante el periodo f.' utbolistas, gimnastas, volibolistas, basquet·
que oc upara el maestro T o rr cb lan ca la bolislas ... bailarines
Coordinación Nacional de Música, Teatro y Danza
(1960). De su paso por el Seguro Social nos dice: En 1960 nace un g rupo de danza regional y se
"Somos cinco que seguimos, cinco los iniciadores, nombra como director al profesor Federico Vida les.
los más viejos. Tengo e ntendid o que e l prime ro fue Queda integrado por el antropólogo Constantino
e l profesor Escoto con Aurorita, Graciano Ramos. Rábago, por el experto en e l conocimiento del ves·
la maestra Hilda Rodríguez y yo, somos los cinco lido típico de todas las regiones de México Luis
más viejos."(2) Logra su jubilación Juego de treinta Márqucz y por el maestro Marcclo Torreblanca,
y un años tres meses de trabajar e n Ja institución y como miembros del consejo de asesores.
continúa s u labor en la Escuela S uperior de
Educación Física. "En lo personal, buscando una La rinalidad del grupo es difundir e l folklor
supe ración profesional, hicimos una licenciatura. nacional d esde un punto de vista cultural y sin mis-
Te ne mos una licenciatura e n Educación Flsica."(3) tificaciones, por lo que desde entonces se dedica a
la inves tigac ión d e nuestras cos tumbres y
tradiciones, asf como a la adquisición y manufactura
de todos los impleme ntos para llevar a cabo su labor
La Da nz.a entre atletas, aplicada a l aspec to depor· lo más fielmen te posible.
tivo
"Po rque se tuvo en consideración que la danza,
"En México, la Educación Física y la Danza popular antes d e ser ane, es eminentemente ejercicio mus-
han estado sie mpre estrechamente relacionad as. A cular."(6) Para la formación del grupo se escogieron
part ir de las primeras generaciones surgidas de la elementos de la ENEF, jóvenes, conocedores del
Escuela Nacional de Educación Ffsica, la danza trabajo organizado del músculo, y que demostraran
eje rce una gran atracción en los profesores, quienes ser los clcmcn1os más apropiados para obtener e l
la incorporan a su labor docente."(4) Es mandato máximo de rendimienio con el mínimo de fatiga.
constitu cio nal que la e duca c ió n d esa r rolle
armó nicamente todas las facultad es del ser humano; Corría el año de 1967, se llevaba a cabo en la
el profesor de educación fís ica cumple la función Plaza de las Tres Culturas una Pred estinación az-
señalada a l pone r e n práctica los conocimientos teca (lo que hoy se llama "bautizo azteca"), y durante
adquiridos dentro de la dan7.a folklórica incluida e n los ensayos "platicábamos con el antropólogo
la c urrícula d el plan d e es1udios d e la institució n. El Constantino Rábago; d e ahí nació la inquietud d e
profesor Vidales imparte la cátedra de danza ponerle nombre al grupo, que hasta esa fecha .se
regional con la misma entrega del primer día. "Real- presentaba como Grupo de Educación Física, y le
me nte lo que más me inquie tó fu e e l aspecto dijimos: "Maestro, el nuestro es un grupo donde
pe d agógico ... e nseñar, dar los principios de la bailamos por gusto, nuestro modus vivendi no es la
enseñanza d e la danz.a mexicana."(5) Durante más danza, sino nuestra profesión. Desde un punto de
d e 28 años ha entregado e l conocimiento mediante vista cultural, lcómo nos pondrfa usced?" Supuesta-
98
mente hizo un estudio y de allí nació lo de lyol- Internacional de Folklor de la Comunitat Valen-
macehuayotl, en náhuatl, que quiere decir: Los que ciana; Festival de Danzas de Villa Blanca en
llevan el arte en el Corazón.'(7) Andalucía y la XI I edición del Festival Internacional
de Folklor en el Mediterráneo, en Murcia.
En 1%5, siendo director general de Educación
Física el profesor Juan Figucroa Peralta, el grupo es De esta época, recuerda con especial cariño su
reconocido oficialmente como Ballet Folklórico de participación en el Concurso Latinoamericano
la Dirección General de Educación Física. En 1972 celebrado en 1971 en Ecuador, donde le otorgaron
se comisiona al grupo para que realice el programa el Calpuli de Oro... "los premios los entregaron en
de promoción del folklor nacional en escuelas una plaza de toros -me acuerdo muy bien- y los
primarias del Distrito Federal, por instrucciones del muchachos, cuando mencionaron quién había
director general, David Juárez Miranda. En 1979, ganado el primer lugar, entre llanto y canto, se
bajo la administración del profesor Marco Antonio pusieron a cantar el Alma Matcr de la escuela,
Escalante , se crea la Sección de Danza de la bueno yo estaba... entre miles de gentes, una ex-
Inslitución. periencia inolvidable".(8)
Durante estos 33 años de trabajo al frente del Aleman ia, Bélgica, Checoslovaquia, París,
grupo folclórico lyolmácchuayotl ha obtenido los Holanda, Italia, Rusia, Suiza, Austria, Dinamarca,
siguientes premios: España, Japón, Estados Unidos, Venezuela, son
algunos de los lugares donde se ha presentado el
G rupo Folklórico Iyolmacchuayotl. Ahí han podido
disfrutar del trabajo realizado a lo largo de tres
• Primer lugar en el D.F. en la primera y segunda décadas en la difusión del folklor mexicano. Ganó
ediciones del Concurso de Danza del Departamen- el reconocimein10 de la Asociación Mundial de
to del Distrito Federal (1%9- 1970). Periodistas.
• Primer lugar en el Concurso de Danza del De su labor en la danza folclórica dice: "Hemos
IMSS. recibido grandes satisfacciones, y eso nadie me lo
quita. Puedo decir con satisfacción que en deter-
• Prim e r lu ga r e n e l IV Concurso minados momentos tuve -lpor qué no decirlo?- uno
latinoamericano de folklor realizado en Arnbato, de los mejores grupos de México."(9)
Ecuador (1971).
Para resaltar la importancia del maeslro Vidalcs,
• Primer lugar nacional en el primer Concurso quiero que lo recordemos con sus propias palabras
Nacional de Danza (1971). al decirnos: "Hemos puesto un granilO de arena, la
verdad sea dicha. Hemos dado nuestra vida, nos
• Segundo lugar en el 11 Concurso Nacional de hemos entregado con cariño. Eso es lo irónico, que
Danza (1972). teniendo... sí, muy irónico, que teniendo nuestra
esposa, nuestros hijos, digamos que hi danza es
nuestra vida, puesto que se supone que nuestra vida
debe ser el hogar y todo eso, pero se me metió tanto
Ha participado en la XI edición del Festival Ja dan1..a en las ve nas ... "(JO)
Folklórico Internacional de Carreño, Asturias; VI
Jornadas de Folklor '89 en Galicia, España; Festival
99
Como director, coreógrafo, maestro y amigo Al escritor Jorge Dc1.a, por su "Invitación a la
seguiremos contando con el trabajo de l maestro Danza" publicada en El Heraldo de México, 29 de
Vidalcs mediante las generaciones que ha formado marzo de 1970, q ue me dio la pauta para Ja
dentro de Ja Escuela Superior de Educación Física, reali1.aci6n de esta semblanza.
recordando que "el talento sirve de bien poco, si no
va acompañado la experiencia que da el tiem-
po"(ll), y esto será su legado a la historia d e la danza
folklóricaennuestropafs.
Notas:
(2) 1dcm, p. 4.
(5) FchpcSegura,op.c11.,p.2
(9) 1dcm,p.8.
(10) ldem,p.8.
100
Arnold Belkin
Patricia Aulestia de Alba
101
de Orozco hecha movimiento. Son los murales de aprendiendo cómo se iluminaba, cómo se llamaban
México en movimiento."( !) los diferentes reílectores y todos los e lementos del
tcatro."(4)
Bclkin dibujaba a diario compartiendo clases y
ensayos d e ballet con otros pintores que frecuen- Las te mporadas en Bellas Artes e ran acon-
taba n también los estudios de la Av. Hidalgo, e ntre tecimientos plásticos. Cuidadas hasta en su último
e llos Vlady, Roberto Donis, Enrique Echcvcrrla. detalle por Miguel Covarrubias, no sólo tenían el
Arnold se enamoró de una bailarina, Rodo Sagaón interés de los estrenos coreográficos sino también
y después se casó con otra, Esperanza Gómez; eran de sus escenografías. Muchas veces, al levantar el
tiempos en que los pintores jóvenes se involucraban te lón el público aplaudía las creaciones del propio
con la danza y sus intérpretes. De esto había antece- Covarrubias, José Chávez Morado, Julio Prieto y
de ntes notables como el de Orozco y G loria Cam- Antonio Lópcz Mancera
pobcllo.
De su colaboración con Elena Noriega, Arnold
En esa é poca el ambiente estaba e n una etapa de recordaba detaJ\es d e gran valor no sólo artísticos
efervescencia nacionalista gracias a un hombre a sino humanos. Es que Elena era la mamá d e los
quien Bclkin admiró toda su vida: Miguel Cmrar- jóvenes artistas, la "madre tierra"; mayor que ellos,
rubias. "Covarrubias entendió que la danza habría les brindaba su casa los domingos, los llevaba a
de enriquecerse de la cultura mexicana, de la descub rir las maravillas del arte popular e n mer-
mús ica, de la pint ura contemporáne a, de las cados, asf como se dedicó por años a ensayar y
arccsanfas, de la leyenda, de la historia; a su YC7.., la entrenar bailarines. Su ballet Tierra lo comenzó
danza se enriqueció con nuestras aportaciones." En como ejercicio Je clase. Alternó a un grupo de
s us pláticas y artículos per iodfsticos, Belkin alumnos con bailarines que ya se destacaban. Era
ponderó la labor de Covarrubias e n el Departame n- "como un ballet masivo, una cosa enorme, con esa
10 de Dan1..a del INBA. ' El movimeinto estaba a danza tan básica ... tenía algo d e rilual, de
punto de ílo reccr ... loque é l hizo fue darle dirección indígcna"(5), explicaba Belkin. "Hice los vestuarios
y forma."(2) Consideraba también que la presencia basado en el quetzquémetl y la falda color tierra."(6)
de los artistas plásticos e ra muy importante. "Pin- Se estrenó Tierra (1951) con música de Francisco
tores como organi7..adores, como promotores, como Domíngu ez y escenograÍía de J osé Morales
impulsores de la danza."(3) Noriega. El papel de La tierra lo interpretó la propia
Elena; Los tres marces eran Beatriz Flores, Rocío
Su primer trabajo profesional como diseñado r Sagaón y Martha Castro y en La danza del éxodo,
fue e l vestua rio para el ballet Tierra de Elena entre otros, Helena Jordán y Guillermo Arriaga.
Noricga. Lo invitaron a trabajar al Departamento de
Producción que preparaba una de las temporadas Después, Belkin trabaja con Xavier Francis, para
de dart7.a dirigida por Julio Prielo, junto con Luis él su maestro, su he rmano, su mejor amigo.
Covarrubias y Antonio Lópcz Mance ra. Llegó a ser Arnold rcconoda; "Xavicr tenía una vasla cul-
asistente de producción. Belkin señalaba: tura, conocimien1os de danza, de música ... d e é l
aprendí que era necesaria la d edicación absoluta y
"Aprendí muchas cosas sobre técnica teatral... total, la e ntega en cuerpo y alma al arte."(7)
Bellas Artes es un teatro maravilloso, muy bien
equipado, con luces, con tramoya, con talleres de Bclkin, Francis y Guillermo Keys Arenas hacen
costura y codo lo que es un gran teatro... Me 1oc6 una temporada independiente en e l Teatro de los
conocer todos esos aspectos de la producción ... In s urgent es. Belkin debuta con toda una
102
producción: El muñeco y los ho mbrecillos ( 1954), san a la pa reja que se \'C obligada a hacer uno nuevo.
una d e las primeras escenografías constructivistas En el primer ensayo pinté un cuadro que se llamaba
que se realizó en México. E n la silueta de una ciudad Adán y Eva. Un c uad ro muy alargad o do nde se ve a
que parcela dib ujada, la calle era un marco d e cor- la pareja, un hombre y una mujer. que salen y miran
dones co n muchas antenas d e te levisió n y los el sol. Sale n de unas ruinas que era n como el
edificios muy abs tractos. Belkin diseñó tambi <! n los esqueleto de un animal prehistórico y pasan a un
vestuarios. Se entusiasmaba c ua ndo nos explicab<o el ciclo totalmente rojo-naranja, viend o un plane ta
ballet: lejano. La escenografía recrea ese cuadro, ... una
cosa hecha con a ros e iluminación muy complicad a.
"E ra un come ntario sobre la vida conte mporá ne a El \·estuario dejaba ve r sola me nte las costillas. E ra
de principios d e los cincuenta ... un ballet como la pareja que debe crear la nueva socied ad, la nueva
Art-Dccó, cubista .. . Todo era negro, bla nco y gris, vida."(9)
el único pe rso naje real era el muñeco d entro d e un
mundo irre al... Los trajes eran muy satíricos, el de l E n una d e las acos tumbradas c risis que se
muñeco era a todo color, los d e los soldados d e producen cuando hay cambios de funcionarios o de
papel periódico, el maquillaje ' muy padre' chapas y sexenio, Xavie r Francis y Bodil Genkel forman el
bocas negras, caras blancas, algunos te nfan un perfil Nuevo Te at ro <le Danza. Ba dil había he redado a su
pintado negro de un lado, blanco del ot ro, con un padre y pudo apoyar económicamente el inicio d e
ojo, a lo Picasso... La música a l principio fu e la la escuela y la compañia (jUC buscaban el aut ofinan -
Historia de un soldado d e Stravinski... fina lmente la ciamicnto, e mpresa nada fácil en un país e n el que
hizo Xavie r reali7.ada por los mismos bailarines" .(8) no se acostumbraba pagar las clases profesio nales
de danza. Uno d e los miembros fundado res fu e
Bclkin daba valor especial al segundo ballet que Bclkin. Trabajaro n cinco años.
creó con Francis: El advenimie nto de la luz (1954),
inspirado e n la historia de Adán y Eva. Arnold En la escuela ade más d e Bodil y Xavier ta mbién
cue nt a: daba clases Jo hn Fealy, o tro d e los ba ilarines es-
tadunidenscs q ue 11cgaron a México atrafdos po r el
"El o rige n fu eron nuestras pláticas sobre el Ero auge de la dan1.a mod erna mexicana. Se organizaro n
Antropus, e l hombre de la auro ra, uno de los cursos de ve rano para bailarines extranjeros. Se
primeros fósiles de los seres humanos. La dan1.a imparti e ron cur sos d e danzas pre clá s icas y
sería la historia d e la humanidad. Desde los gusanos notación, por primera ve z en el país.
q ue caminan por la tierra has ta el ser superior que
existirá en un tiempo sin sin conflictos y sin La compa ñía la integraban becarios de Bellas
racismos. Deseába mos acabar con la ame na za d e la Artes o bailarines q ue actuaban a cambio de la
guerra, con el peligro d e la aniquilación humana, forma ció n que recibían.
con Ja injusticia. E la boré una serie d e pinturas,
Xavier posaba, te nía un c uerpo magnífico; Nac ho El nuevo Teatro de la Danza no logró ser un
Ló pcz to maba las fot os. E ra como s i Xa vie r negocio, no supie ro n administrarlo pese a que se
coreografiara mis cuadros. Al comie nzo la obra re ali za ro n subas tas con do nac io nes d e artistas
duraría cinco horas como mfnimo con o rquesta y plásticos e nt re e llos Albe rto Be ltrán, José Chá\'CZ
coros. Se pensó en Leooard Bernste in y Carlos Mo rado, Ado lfo Mexia c, Luis Nis hizawa, Lola
C hávcz como compositores; ninguno se interesó. La Cuelo, Aceves Navarro, Pablo O 'Higgins y Francis-
música la creó Raú l Noriega. La obertura era la ira co Zúñiga.
d e Dios, la destrucción del pa raíso de d onde expul-
103
La compañía presentó temporadas e n Bellas Danzón. En 1989 ace ptó ser jurado e n las confron-
Aries con producciones completas y campañas de taciones de iViva el Danzón! que organizamos en
pub lic idad muy o riginales como la prime ra Coyoacán, en donde se armó una verdadera trifulca
exposición de Belkin en la entrada del Palacio. Se entre los jurados técnicos (bailadores y maestros) y
trJtaba de una exposición pirata, pues todavía Ar- los jurados artísticos, relevantes personalidades
uold no contaba con prestigio como pintor. La car- como José Luis Cuevas, Juan José Gurrolla, Raúl
telera del gr upo cu vez de fotos mostraba dibujos, Flores Canelo, Rosa Carmina, Margo Su, Carlos
retratos de cada uno de los bail arines. U na Arouesty, que defe ndían más lo sabroso, lo sensual
exposición pláslica en serio. del género por sobre "lo que así se debe bailar•.
Otra de las obras del repe rtorio de csla compafúa Arnold Bclkin manifestó con vehemencia sw
que Belkin apreciaba enormemente e ra un ballet idcassobreelque hacer cultural:
que comenzó llamándose La guerra y la paz y
ter minó siendo El Debate. Trabajaron basándose en "Nuevo gobie rno, nuevo iodo ... siempre sucede
una serie de cuadros que Belkin estaba pintando en cada fin de sexenio. Lo cultural tiene que ver con
esa é poca. toda una estructura. con un apoyo económico, un
apoyo gubername ntal... tiene también que ver con
"Era una especie de Naciones Unidas, un bando el hecho de que los artistas estemos en efervescen-
y otro que discutían. Se dividía el escenario, y una cia, que tengamos un ambiente propicio para ello...
especie de est rado, de tribuna que en deter minado pero ese ambiente lo tienen que hacer los artistas.
momento se separaba, formándose dos gruos que se Somos nosotros, los artistas, los que tenemos que
confrontaban con danzas guerreras, un espectáculo obligar a los funcio narios a que cumplan con su
é pico. Lo teatral eran las danzas polf!icas y deber. La labor de difusión de la cultura ha sido
nar rativas. No se e nte ndió e n el momento, lo magnífica e n nuestro país; a nivel de adquisiciones
tacharon de abstracto, de extranjerizante, formalis- o de fuentes de trabajo estamos en la calle... No hay
ta y tu viero n un reducido g r upo de ad- política cultural que contemple crear o ampliar las
miradores."(10) colecciones, hacer inversiones de acervos, encargar
obras de arte, obras públicas ... O sea, está dese-
El Nuevo Teatro de Danza presentó también quilibrado, se hace una excelente labor de difusión
Pastoral, Suite No. 1 para mujeres con escenografía para el público, pero e n cuanto al artista ... quién
de Bclkin y Delgadina (1 957) de Bodil Genkcl con sabe cómo vive. El artista debe exi.gir, obligar, insis-
música de Noriega y escenografía y vestuario de tir y, por supuesto, seguir trabajando."(11)
Belkin.
104
Notas:
(2)1bid.
(l)AmoldBclkinenlamo:sarcdondal.al;anesYisualesyla
danza,moderado111RllquelTibol, PalaciodeBcllasArtes,Dfa
ln1emacionaldclaDanza, 29deabrildel992.
(4) 1bid. l
(S)lbid. l
(6)1bid.l
(7)lbid.l
(8)Ibid. l yl,vcrsiónpcrsonal.
(9) Ibid. I
(lO)lbid. l,versiónpcrsonal.
(ll)lbid.10
105
Guillermo Noriega
Anadcl Lynton
107
"Pero yo creo que una d e las influlencias d eter- ''Salvador Contreras dirigia la o rquesta d e la es-
minantes fue q ue e n la secundaria 4 aquí e n San cuela, y yo e ntré ahí como timbalista. De repente mi
Cosme yo lomé histo ria de l arte con el poeta Carlos papá iba a escondidas a los concie rtos de la orquesta
Pe Uicer. Con el pre1exto de las piedras y los ídolos, para que yo no lo vie ra. C uando uno es joven duda
los museos, las pirámides, nos llevaba de excursi(i n mucho y me hizo mucho daño su posición aunque
casi cada ocho días. El organizó un gr upo de cerca e n el fondo me apoyaba. Si hubiera dicho-Tevamos
de 50 muchachos que fuimos a ve r el Paricut ín a mandar a Viena, pobremente, para que tengas
cuando hizo e ru pción. Influyó mucho en mí su algún chance, en lugar de opone rse tan tajante-
manera de hablar y cómo se impresio naba por las mc ole. Como pianista yo la veía muy verd e; ya estaba
cosas. Era increíble. grande y no había maestros. Se necesi1aba mucho
tiempo para de veras 1cner oponunidad de des1acar.
"Cuando es1aba en la pre parato ria me inscribí e n
la Escuela Superio r Nocturn:i de Música. Luego "Contreras era el di recto r de una o rquesta chi-
e mpecé a estudia r la carrera de ingeniero en la quitit a que tenía el Balle t Nacional en aquella época
UNAM pero nada más duré dos años. Un día decidí y me invitó a ser e l pianista. Fue cuando me e ncarrilé
que yo iba para la música y mi papá por poco me e n la cuestió n de danza. Pura casualidad. Luego él
corre de la casa. El era ingneiero y quer ía que yo yG uille rmina se separaron por el 48o49 pero yo ya
también lo fu era. Me dijo que estaba loco, que me me quedé con e l Ballet como aco mpañan te de
iba a morir de hambre, que la música no servía para piano. Apre ndí a improvisar, lo que hice muchísimo.
nada, que fue ra una gente seria; lo que dice n todos Porque yo siento la dan1..a. A mí me inspira mucho
los papás. e l movimiento para la música. Desde luego, no le
e ntraba al ballet clásico porque allí es sie mpre lo
"Estuve e n la nocturna cuatro años. Las clases mismo; e n cambio la danza conte mporánea es
e ran de seis a o nce de la noche. Casi todos mis siempre diferente. Varfa de ritmo y fraseo. Luego
compafieros e ran trabajado res con mucho amor acompañé hasta a Anna Sokolow. Me jalaba todo el
para la mús ica y algunos se dedicaron a la música mundo para que acompañara sus clases pero casi
después. Una escuela de ese tipo es algo que se nunca me las pagaban. Era tanto t rabajo que yo
necesita e n e l pais. Era una opció n de cambio de s iempre me andaba escondiendo. Y luego con
vida y superación. A mí me gustó ese ambiente Xavier Franci s, ufff, cientos de clases. La
porque no e ra de los ap reladitos, de las niilitas que improvisación para conte mporáneo es una de las
e ntran a la escuela de música para estudiar piano en actividades q ue más he hecho.
vía de mie ntras, esperando que se casen.
" Me inicié como maestro de música con Ballet
"Ahí me inicié e n el piano )', principalme nte, e n Nacional tam bién porque yo sentía que les hacia
la composición. Tuve excele nt es maestros de falta y dije: 'les enseño lo que yo sé'. Fue donde
armo nia y análisis, Raquel Bustos y José Pomar, c¡uc descubrf mi vocación de mai:stro.
me e mpujaron el inte rés por la composición y
presenté varias obras en la Escuela. "Luego, un buen dfa G uille rmina me llama y me
dice 'i.sabes qué? vamos a hacer un ballet'. Tenía
"Nu nca te r miné mis est udios mus icales. Yo una gran confianza en m1 y me ayudó. Que ría hacer
decía: no necesito un títu lo, necesito conocimientos. un ballet sobre los otomícs basado en el libro de
Luego eso me ha pe rjudicado con los burócratas de Anto nio Rodríguez, La nube estéril (1953). Los tres
Bellas Artes. hicimos un viaje al Valle de l Mexquital para agarrar
inspiración. Era un tema d e la explotación de
108
campesinos. En esa época en Baile! Nacional "Chepina tambié n me apoyó muchísimo; creyó
tenlamos lemas sociales, de los trabajadores, el en mf. Para ella hice El rescoldo (1956), ese ballet
realismo socialista, por influencia 1ambién de Wal· que nunca se presentó. Era un ballet muy inter-
deeo. Eramos rojillos a morir. esante sobre la Revolución Mexicana en dos ac1os y
varias escenas. Duraba una función completa. La
"En Ballet Nacional, con muc ha since ridad primera parte e ra de Guillermina con una música
leofamos la idea de lleva r arle a iodos lados. muy bonita de Rafael Elizondo. Comenzaba con un
Hacíamos giras do nde nos mellamos a todos los baile porfüista e n un palacete de la alta sociedad y
pueblilos y en la plaza pública a armar el tablado y escenas de procesiones y pobrezas. En1onccs venia
a poner los discos, a plena luz del dfa. Era el gusto la R evolución y ah! es do nde entraba yo con
de que uno quería que la gente viera las cosas. Claro Chepina. A mf me gus1ó cómo lo resolvió con un
que era utopfa porque no vas a crear todo un juego de sombras proyectadas para la lucha armada.
movimienlo cul!ural a través de ese tipo de cosas. Cbepina era uno de los talentos que mejor se han
Luego me enteré que en la época de la primera dado en Mtxico. A ella y a mf se nos ocurrió te r-
guerra Stravinski estaba haciendo lo mismo con la minar aquel ballet con un baile en las Lomas con los
Historia de un soldado y µo grupo muy chiquito de nuevos políticos de la Revolución y luego luego
bailarines, sin los elemeatos a los que estaba acos· cortaron !oda la obra. Y tambié n porque en la
1umbrado en sus otros ballets. escenografía, que bi1n Fero1ndez Ledesma, habla
una escena donde salía .11µ:0 insinuado en contra de
"Fue muy emocionante hacer mi primer baUet, los Estados U nidos. A los burócratas les dio mucho
mi primera obra profesional y para orquesta. Soy miedo y lo suspendieron alegando cucs!iones
au1odidacta en orquestación porque fue ra de los 1écnicas. Fue un trabajazo. La partitura mía era de
dos maest ros que mencioné iodo lo demas lo cercade 300 p1ginas y la de Elizondo otro lanto. Ya
aprendf por mf mismo. Era pura perdedera de tiem· estaba todo listo. No se armó escándalo ni pasó
po con los otros maestros. Agarraba las partituras y absolu1amente nada.
los libro y me ponía a estudiar. Claro que a la hora
de la hora salieron muchas cosas muy chuecas, pero " Fue la época en que mas trabajé como com-
a base de darse de trancazos es como va uno apren· positor. Yo trabajaba tanto con Ballet Nacional
diendo. como con el Nuevo Teatro de Danza. Los ballets se
montaban en toda fo rma, con músico contra1ado,
"Luego hicimos G uernica (1953, cuya música fue escenógrafo contratado, orquesta e n vivo. Era
calificada como juvenil, moderna y excelente en maravilloso, como debían de ser las cosas. Era el
estructura por RaúJ Flores Guerrero ·Novedades sexenio de Lópcz Mateos y Angel Salas, que estaba
2.0/ 12153-). La guerra española, fue un tema que me al frente de Ja danza, apoyó mucho. Fue cuando vino
llegó mucho. Es una obra que todavía conservo y Limón y se hizo la famosa época de oro. Luego
que esloy rehacie ndo. Experimenté con dos pianos desapareció el apoyo decidido del Estado para el
y percusiones. Entonces me empezaron a llegar arle y la danza con música original se acabó.
muchos contratos para hacer ballets y e n cada
composición yo experimentaba. Eso le impresionó "Con la danza había trabajo para muchos com-
mucho a Xavier Francis. e inmediatamente me positores. Fue la época en que se bizo nuestro grupo
mandó para su Nuevo Teatro de Danza. Cada ballet de composi1ores, con Rodo Sanz, Raúl Cosfo,
que él y yo hacíamos yo le buscaba una forma dislin- Leonardo Vel1zquez, Rafael Elizondo, Mario Kuri.
ta de instrumentación. Ellos no lo sabfan pero yo Allf pasó algo que me dio tanto coraje. Llegó un
es1aba estudiando con ellos. señor de la Rockefcller que que ría vernos y nos dice:
109
' hemos seguido lo que us1edes han hecho, nos Raúl Flores Guerrero elogió en Novedades -
parece muy inte resante, y queremos pat rocinarlos'. 8/1'1157- como "plena de carácter") y El advenimien-
Así de plano. ' Les vamos a dar una beca de dos años to de la luz (1957). También hice la müsica para El
a cada uno con los maestros y los libros que ustedes rostro del hambre (1957) de John Fe al y con el
quieren.' H azte de cuen1a que llegó Santa Clos. Era Nuevo Teatro y un ballet para Lin Durán que nunca
maravilloso. Nosotros brincábamos de gusto. 'Nada se presentó, sobre un cuento de Juan d e la Cabada,
más que el dinero tiene que ser manejado por alguna además de parte de la música para un ballet de
institución que no puede ser Be llas Artes porque no Adriana Siqueiros que se fruslró . Después ya no
llcgarfa a ustedes.' Y ahí nos tienes. Fuimos a la hice más porque no me llamaban. Se había acabado
UNAM, a la Subsecretaría d e la C ultura, al Colegio el trabajo de los compositores. Era una cosa muy
Nacional, quién sabe cuántos lugares y no hubo triste.
quién aceptara. Entonces, nos enteramos un año
después que eso mismo se hizo en Argentina y uno "Cada coreógrafo tiene su estilo de trabajar con
de noso1ros, Mario Kuri, se íue a Arge ntina y lo el músico. Con Guillcrmina y Chepina era mucha
becaron allá. Yo estaba muerto de coraje. planeación previa y el argumento lo hacíamos e ntre
los dos y luego yo hacía la música y sobre Ja míi.sica
"Cuando se acabó la época de o ro se acabaron se hacía la coreografía. Con Xavie r Francis fue al
mis cont ratos y ya. Todavía hice algunas cosas revés. El nunca consultó con nadie sobre qué e ra lo
después con el Nuevo Teatro pero con muchas que iba a hacer y yo llegaba a ver la danza ya hecha
dificultades porque las tenían que finan ciar ellos. El y a tomar notas y cuentas y sobre eso hacia la música.
financiamiento venía práclicamentc d e Bodil. Era bastante más difícil. Con Bodil no, con e lla hice
antes la música pero e ra un poco indecisa y cam-
" Yo tengo mi música pero sin el contexto del biaba. Fue mucho trabajo entenderla".
ballet es difícil. Es el problema de escribir para
ballet. Veo mis parlituras y digo: 'i.qué hago con De su música de esta época, un crítico come ntó:
e llas?' Yo llegué a componer como quince ballets.
C reo que puedo rescatar solamente tres para hace r "Dclgadina nos permitió apreciar el dominio ex-
una suite d e ballet. Ahora que me jubilé estoy presivo de la o rquesta a que ha llegado Guillermo
trabajando muy seriame nte e n rehacer mis obras. Noricga; un verdadero talento cuyas conquistas
Unas están nada más en apuntes y otras inacabadas. resultan sorprendentes. iCon qué soltura maneja las
Te ngo bastante. Y las voy a promove r. cuerd as, Jos timbales, los vientos; hay limpieza,
mucha emoción, y con qué gusto se escucha su
"Musicalmente hablando, creo que tres son las insiste ncia e n usar e l piano como instrume nto d e
obras que más valen y ésas las voy a sacar para pe rcusión!
a'ina rlas y presentarlas como obras en sf. Son Guer-
nica para dos pianos y percusiones, de Guillermina, "Para mi fue muy grato trabajar con e l Nuevo
Delgadina (1957), de Bodil Gcnkel, que lo pienso Teatro de la Dan1..a. La creatividad de Xavie r y su
hacer como pieza de concierto para piano y o rques- técnica y Bodil también y un grupo d e bailarines con
ta, y una cosa que se tocó sólo una vez que hice para muchas ganas, con mucha mística de la danza que
Ana Mé rida: El complejo de Electra, para orquesta Xavier les había comunicado. Era completeamente
de cuerdas. Posiblemenle 1ambién rescate una obra difere nt e al Ballet Naciona l porqu e era una
de Xavier Francis: Tres procesiones ( 1957) para concepción de dan1..a muy neoyorquina. Fue bue no
juego de trombones, trompetas y percusiones. Para para México, una influencia que se necesitaba".
Xavie r 1ambién hice El debate (1957, cuya müsica
110
En su libro Pasos en la danza mexicana (México, nacionalismo pero con poco fondo de información
UNAM, 1983), Raquel Tibol le dedica un capítulo técnica; le faltaba el elemento factura. Era como
y lo califica como: "parte de la Escuela Mexicana, muy localista. Eso lo sintió Guillermina después y
esa escuela que arranca de los grabados de José de repente se vuelca con Martha Graham, y casi casi
Guadalupe Posada, se expande en muros e inunda cambia de la noche a la mañana. La influencia de la
la danza, la música, la actitud estética en general" forma empieza a afectar el contenido. A ella creo yo
(pág. 89), y comenta que Guillermo, además de q ue se la comió la factura, el afán de perfec-
componer, realizó los guiones de Madame Bovary, cionamiento técnico. Lo nacional cuando se enri-
El rescoldo, La nube estéril y Guernica de Josefina quece con una técnica sólida alcanza la
Lavalle y Guillermina Bravo. También compuso universalidad. La universalidad para mí consiste en
música para las películas Raíces de B. Alazraki y perdurar en e l tiempo y el espacio. La per-
Mictlán de Raúl Kampfer. Tibol reproduce una durabilidad desde luego es consecuencia de la sin-
interesante conversación con los jóvenes com- ceridad, de la calidad de expresión. Claro, hasta
positores que integraban la organización Nueva cierto punto es un asunto de promoción también.
Música de México, a quienes califica como los más
sobresalientes de la llamada "tercera generación", En 1961, Guillermo obliene una beca Fullbright
sobre la situación de la mUsica en esa época (1957). y viaja a los Estados Unidos para estudiar un año
Cita Jos siguientes comentarios de Guillermo: con Henry Cowell en la Universidad de Columbia
(donde fue felicitado por su excelente
"Los primeros pasos de nuestro nacionalismo aprovechamiento por las autoridades académicas),
musical fueron sanos y sinceros, pero después la y con Darius Milbaud, en Colorado. Sin embargo,
pasión se acabó y sólo quedó el cascarón, lo exterior las dificultades económicas para sobrevivir en el
... por eso no queremos saber nada de (los) estan- medio artístico teniendo familia lo Uevaron a apar-
camientos... y fórmulas ... El éxito es muy mal con- tarse de la música durante casi una década para
sejero. Hace poco estuve en los Estados Unidos, y dedicarse al comercio. Al respecto, explicó a la
ahí me dijeron que la 'música mexicana' goza de Ti bol:
mucha aceptación; tentado estuve de recurrir a las
fórmulas manidas para conquistar ese medio... pero "Cuando uno se dedica al arte siente remor-
preferí quedarme ... con mi incertidumbre y mi dimientos, supone que está al margen de lo normal.
esperanza" (pág. Yo quise portarme bien y ya... estuve en lo es-
tablecido, produje bienes materiales ... viví eso que a
-En el libro de Raquel Tibol tú hablas del uno le meten desde niño en la cabe1..a y que nada
nacionalismo y del universalismo y de la síntesis. ¿Tú tiene que ver con la música, algo que en México es
crees que todavía falta mucho para llegar a eso? casi improductivo. Pero al llegar a la curva de los
cuarenta hice el balance obligado y sentí que debía
-La calidad es cuestión de factura, de que todas tomar una decisión"(p. 98).
las cosas están en su lugar y que el artista se
preocupó no sólo del ímpetu de la creatividad sino Guillermo retorna a las clases de música para
de que ese lmpetu estuviera bien hecho. O que tiene bailarines y a la composición. En 1974, compone un
una originalidad que históricamente tiene mucha trío para violín, cello y piano, cuyo primer
importancia. En el caso de Ballet Nacional en su movimiento fue tomado después por Clover Roo pe,
época primaria, había ese ímpetu y esa impresión de una maestra inglesa que enseña con cierta frecuen-
sinceridad de la gente que se lanza a una acción con cia en México, para realizar su danza, Un solo para
toda el alma. Había mucha pasión y mística y tres. Este trio, junto con su Sonata IV para piano de
111
l978, fue grabada para una edición privada de dis- desagradable. La música del siglo pasado es para
cos. Al respecto, Guillermo comenta: esta é poca un escapismo. Es la dulzura, el roman-
ticismo que toda la gente sueña, y no es la
"Grabado sólo tengo el disco que yo saqué. Ese sob repobl ación y las crisis económi cas, la
disco es todo yo. Yo lo compuse, yo lo toco, yo lo contaminación y todo eso.
grabé, yo hice Ja pasta, yo la im primí, y yo Jo vendo.
Y yo lo oigo", agrega riendo. "Claro, la música popular es música para el con-
sumo local de una determinada época pero no tiene
" La música actual me parece muy compleja, muy ninguna posibilidad de perdurabilidad. Ha habido
dificil de entender y de orientarse. Yo no logro una gran expansión comercial de ese tipo de música
todavía participar en toda la cuestión d e la música pero nada más por la agresividad empresarial de las
electrónica y eso es una d e las razones que me han disqueras. Eso no quiere decir que ésa sea buena
inhibido mucho para componer. Pero bueno, es música. Vaya, es buena música para su fin. Yo
música tan ingrala que a nadie le gusta. C reo que los también gozo el rock y me encanta, hasta e l punto
bailarines son los que más la utilizan. de la saturación, porque e l problema con la música
popular es que te satura, cosa que no le pasa a la
"Sin apoyo del Estado, y no lo va a haber nunca música de carácter unive rsal. Tú oyes un Vivaldi hoy
porque ya pasó toda la cuestión socializante, y están y lo puedes oír toda la vida y te va a parecer igual-
manejando la economía d esde un punto de vista mente fresco. Le vas a encontrar algo nuevo. El
puramente empresarial, el arte es un lujo, y yo veo a problema con la sobre producción comercial d el
la música original para danza como un camino total- disco en la música popular es la sobresaturación.
me nte cerrado".
"Hay un proceso de transformación e n todas las
Contesto de inmediato: é pocas. Bach se inspiró en la música popular
alema na del siglo XVII pero la transformó y Ja
-Pero ya los jóvenes, por lo menos los que ob- universalizó. Eso está pasando con la música
tienen becas, están volviendo a trabajar con com- popular de ahora pero a través de procesos como
positores, pero éstos trabajan con sintetizador o con el jazz. El jazz es popular pero lo que ha sido unive r-
música popular mexicana o conjuntitos de rock que sal es la influencia del jazz el!, los compositores del
son más accesibles económicamente. siglo XX Eljazzde Nueva sigue revivien-
do como curiosidad, como recuerdo nada más, d e
" Yo me refería más bien a la música de concierto, la misma mane ra e n que aho ra se tocan los valses de
no aplicada a la danza. El panorama es muy confuso, Strauss.
sigue habiendo la gran crisis que hubo desde prin-
cipios de siglo en que la música de este siglo es "En la música mexicana hay un problema de base
rechazada por el grueso del público, que todavía no porque no hay promoción, no hay ejecución y cuan-
sale del siglo pasado. Sólo coquetean con Jos prin- do no hay ejecución, no hay música. El compositor
cipios de este siglo, Dcbussy o Prokofiev o Shos- no puede trabajar. Forman un grupito muy reducido
tacovich. Sigue habiendo la gran brecha que no se que no tiene ninguna posibilidad de impacto. Es Jo
ha podido re llenar. Se podría esperar que ya hubiera mismo con la danza, con la poesía. Es para 500
una reacción de parte de los compositores pero no personas que andan por ahí y las ves todas juntas en
la ha habido. Quién sabe por qué. La ve rdad es que un grupito. Pero no hay la posibilidad de gestión
esta música ingrata expresa la época. El compositor cuando no existe la respuesta de l gran público, Ja
sincero, siento yo, refleja la é poca y la época es experie ncia de que yo toco mi obra y el público Ja
112
recibe con rechazo o con elogio o lo que sea. Esto ejemplares. Yo no tengo nada editado. Ahora quié n
sólo sucede en Europa. No es un gran público en el se va a poner a editar. Es muc ho más íácil la
sentido empresarial, comercial, pero sí es un público fotocopia.
s uficientem e nt e g rande pa ra que ha ya esta
retroalimentación entre artista y público. Cuando " Pero luego me he enterado que es más o menos
Beethoven estre naba sus obras se volcaba Viena a la misma situación con Ja poesía. Por ejemplo me fui
oírlas, y las comentaba y las criticaba, y él se guiaba para atrás cuando of en la radio que et total d e
mucho por esta respuesta. Se piensa que e l público ejemplares d e toda la obra d e Carlos Pcllicer no son
nada más está sentado ahí pero no es cie rlo. Eso yo más d e cinco mil".
lo he sentido mucho con la imporovisacióo. Es muy
curioso. Cuando yo improviso estoy con deter- Se me ocurre comenlar: pero tú puedes tener 1us
minado ambiente o público y eso me excita a seguir obras en tu casa veinte afios después y pensar en
en determinada dirección o me inhibe. hacer a lgo con eUas ahora. El coreógrafo, si no tiene
los bailarines, la música, un salón, la producció n y
"Un concierto de piano y o rq uesta por ejemplo un teatro para estrenar en el momento, ya no hizo
Ueva c ualro o cinco meses de Lrabajo difícil, casi de nada.
tie mpo completo¡ es difícil hacerlo en e l ínter d e
otros trabajos., pero lo te rminas. Y luego buscas Los grandes privilegiados en la cuestión del arte
quién lo toque. Lo consigues. Pero lo tocan una vez, son los pintores.
quizás, y (aplaude) unos tres o cuatro aplausos por-
que es música quién sabe cómo, muy difícil de leer, "Sí, porque es una mercancía que puedes guar-
y ya tienes que regresar a tu casa a guardarla. Es el d ar co un banco.
destino de casi todas las obras mexicanas. Y hacer
una grabación, en un cassette, no la puedes vende r " Las e ntradas que pue dan tener un pintor, un
comercialmente porque nadie te la va a comprar y compositor o un coreógrafo del mismo nivel están
una g raba c ión e n forma , para un disco, es totalmente desbalancead as. Pero son las injust.icias
costosísimo por la orquesta y por el estudio. ¿Quié n de la o rganización de la misma sociedad que nadie
le va a palrocinar eso? Por eso es tan diíícil que uno se preocupa por remediar.
diga 'voy a componer'.
" Lo que pasa con la danza es que no Uega a
"Todo esto floreció justame nte porque había perdurar en un museo como sucede con la música.
apoyo para usar la música en vivo. Pero cuando Ja
mús ica se volvió e nlatada, to d os los bailarines "Eso esotro proble ma, insisto, la danza no puede
tuvieron que u.sar los discos y se acabó el asunto. Ya perdurar. Bailada hoy con otros cuerpos formados
cada quien para nuestra casa. Eso no nada más me por otras técnicas, una coreografía nunca puede
pasó a mí. Pasó a todos. A Leonardo Velázquc1., a verse igual que en su época. Las técnicas corporales
Rafael Elizondo, todos los que nos dedicamos a no son universales. Son absolutame nte limitadas en
hacer música para los bailarines e n esa é poca. Claro un tiempo y e n un es pacio. Si se sube Ja pierna o se
que mis compañe ros siguie ron componiendo hacen contracciones o se trabaja relajado como
rcgularmente. Amímedamuchatristezaeso. Todas " release", que es la última moda de Nueva York, o
esas obras que han seguido componiendo se tocan se mueve como un bailarlo africano o de Kabukison
muy poquito. Algunos editores han sacado las par- técnicas tan disímbolas entre sí que no considero
tituras pero se editan cuando mucho cien que hay una técnica universal de danza".
113
Pero Guillermo enfatiza: editarlos y dis1ribui rlos, pero dije no. Cuernos. No
puedes tener control sobre las regalías porque no
"lPor qué conocemos a Bcethoven y hay gente sabes lo que ve nden.
que todaY{a lo toca hoy en día? Un músico es un
museo de música. lPor qué no se conserva a la danza "En la Academia de la Danza di clases de música
asl? lPor qué este afán que me da mucho coraje con para bailarines y clases sobre cómo acompañar a los
Guillcrmina que obras que a mí me parecían músicos. Unos lo agarraron luego luego y otros
pedurables, ella dice ya se acabó y a otra cosa? Ya jamás.Noesíácil.
no se vuelvan a bailar nunca más. Si no, el arte de la
danza es uno de los más efimeros y es casi inútil "M i experiencia como maestro para bailarines ha
hablar de ella. Una de las caracterfsticas fundamen- sido siempre muy inquieteante porque es dificil que
tales del arte es su tendencia a la perdurabilidad. el bailarín llegue a comprender con profundidad la
Porque si yo soy un maravilloso pintor y voy a pintar música igual como es diífcil para la música llegar a
con gis en la calle, bueno, si sale una maravillosa comprender la esencia misma de lo que c.s la danza.
obra de arte, qué desperdicio, lno?" El maestro tendría que ser alguien que conozca bien
las dos cosas y ade más que supiera e nseñar. Le tuve
Ante tan dolorosa realidad, propongo cambiar que dar muchos tantaleos para llegar más o menos
de tema y entrar en el terreno de la docencia: a una sol ución satisfactoria. Por ejemplo, el
problema de enseñar al bailarín a tener un sentido
-Todavía se acuerdan de ti muchos jóvenes muy firm e del pulso, que no hiciera las cosas por
bailarines que ya son maestros de las escuelas y te encimita de la música, tomando la música como
consideran el mejor maestro de música para danza fondo. Lo ideal es que el bailarín sienta que la
que ha habido. Yo también me acuerdo mucho de música salga de sus movimientos. Había dos per-
las clases que tuvimos contigo e n Ballet Inde- sonas que siempre me sorprendieron por su extrema
pendiente. musicalidad, Che pina La valle y RocfoSagaón. Todo
lo que ellas hacfan con su cuerpo era música. Se
-Mi actividad en la danza fue simultáneamente identificaban con la música plenamente. Otros
de compositor, acompañante y maestro. A todo el bailarines toman Ja música nada más como pretexto
mundo le di clases de música. Yo me metf a la para bailar pero no se integran. Aho ra, lcómo
Academia de la Danza porque era más seguro y allí enseñar exactamente eso? Es lo que es muy diífcil.
seg uf trabajando con Che pina pero como maestro y
acompañante, no como compositor. Luego escribí "Otro de los problemas es que yo enseñé muchos
un libro que se llamaba Musica para danza y Bodil años a escuinclitas en la Academia de Ja Danza, que
me puso en contacto con una persona en los Estados empiezan en la danza muy temprano. Yo no creo
Unidos para que se publicara, pero se asustó porque que eso sea necesario. Qué iba yo a hacer con un
era medio complicado. Allí puse todas mis experien- grupo de personas de once o doce años. Sólo
cias de dar clases para bailarines. Ya ni 1engo el enseñarles las cosas básicas de la métrica y eso.
man uscrito. lPara qué?
"Luego hay tambié n el otro gravisimo problema
"Ahora estoy escribiendo libros sobre música. pero eso es casi problema universal, por lo menos
Ya tengo casi cinco. Tres ya los he publicado, uno en México, que es la cultura. Hay muy poca cultura
va para una tercera impresión y estoy terminando musical. No saben lo que es un Honnege r o un
otros dos. Yo mismo los edito y los vendo. La Ricor- Stockhausen. Sin ese tipo de base cultural es muy
di cuando vio que se estaban vendiendo ofreció difícil que adquieran profundidad. Los coreógrafos
114
van a muchos conciertos, pero en la generalidad los Después de varias horas de intensa y riquísima
bailarines no. discusión, aquí reproducida, sobre las circunstan-
cias de la música y la danza contemporáneas, suspira
"Pero cuando yo me pasé a dar clases en el y dice ' Yo creo que ya dijimos todo, loo?'
Conservatorio Nacional, dije, 'ya me voy a encontrar
en1re mis gentes', pero la mayo ría de los músicos son lTúcrees?
igualmente incu11os y no sólo los estudiantes sino
muchos maestros también. Que no les gus1a la Bueno, iodo no, porque todo es una palabra
mÍl:Sica contemporánea. )odavía viven en el siglo mayor.
XIX. Se los dije en una ponencia hace poco en el
Conservatorio. Para enseñar corrientes y estruc-
turas se necesita que la gente ya haya ofdo bastante
para empezar a situar lo que oyes dentro de un
contexto ordenado.
!l5
Rafael Rodríguez
11 7
concretan en las aspiraciones de un hijo, aun sin la pesar de ello, por su corta e dad no había pensado
influcnciadirec1a. cuál sería su profesió n, pero todo parecía indicar
que estaba orientada hacia la fotografía. Se empica
El lugar de su nacimien10 es el primer cuadro de en un lugar llamado Instantáneas Exactas, con una
la ciudad de México, en las calles Revillagigedo y cámara al cuello fotografiando en la calle; posterior-
Pcscaditos, el 15 de diciembre de 1926. Es hijo de mente entra al laboratorio. "Pues ahí me cuelgan
una dama educada a la antigua que tocaba cinco una cámara, me ponen en San Juan de Letrán con
instrumentos musicales, bordaba, tejía, cosía y una ayudante que daba las tarjetitas y yo retralaba
"hacía maravillas", la señora Irene Lópcz Brito de para que fueran al día siguiente a recoger su retrato,
Rodríguez. Su padre, además de ejercer la carrera sin compromiso ..."(2)
de tenedor de libros, fue cautivado por la fotografía
y, en complicidad con sus primos, elige esta segunda Antes de tomar la decisión que cambiaría su vida,
profesión con la que incursionará en diversos te r- hacia los 15 años de edad, había trabajado con el
renos, desde el comercial hasta el fúnebre, ya que señor Gaude ncio Sánchcz, fotógrafo comercial, con
era fotógrafo oficial del Panteón Español. Samuel Tinoco, fotógrafo de artistas de cinc, y con
Anita Rawer, propietaria de la Foto Paola, e n
Tíos, primos, hermanos y ahora hijos representan Avenida Hidalgo. Sin embargo, y por circunstancias
una gran familia de fotógrafos, por lo que no era fuera de su responsabilidad, se encontró sin trabajo
extraño que Rafael se dedicara a esta actividad. El y con la pregunta de qué haría e n la vida. La respues-
primer equipo importante de fotografía llegó a su ta la encuentra reflexionando frente al Palacio de
casa por su madre y la amistad que sostuvo con la Bellas Artes en una banca de la A lameda, un poco
Señora Ebras, de origen francés, quien al enviudar deprimido y mirando un letrero: "más triste me sen ti,
intercambió los fmos apara1os por modas de alta pero le agradezco a un amigo por el que yo tenía
costura, actividad a la que se dedicaba la madre de mucha estima, que pasó enfrente y al acercarme me
Rafael. A partir de este momento se establece el dejó con la palabra en la boca. Ese acto subjetivo
estudio fotográfico de la familia en la Colonia significó mucho en mi vida; creo que en lugar de
Roma; más tarde, en 1939, será atendido por Mar- reprochárselo se lo agradezco... pensé: 'yo creo q ue
cos, hermano mayor de Rafael. todos los caminos me llevan a la fowgraffa'. Parece
que hice una programación subjetiva, o más bien
objetiva-subjetiva. 'Voy a ser fotógrafo, pero uno de
los primeros'; ahí nació Rafae l fo1ógrafo. Hago un
La definición de su profesión paréntesis porque para mí fue muy importante ese
momcnto..."(3)
ll8
entrada con que había do!> aparadores; me fascinó Luego de esos 12 años de trabajar fielment e con
el trabajo de este señor. .. mie ntras venía mi primo, Semo, decide separa rse para tener su propio
fui a ver si me daba trabajo este señor. .."(4) Se negocio; sin embargo su separación no fue aceptada
encontró con un ho mbre, Simón Flechini, casado fácilmente, a pesar de que notificó con seis meses
con una señora a la que llamaba Monchka o Moli, de anticipación. Los Semo estaban no sólo tristes,
ambos ucranianos, que habían Uegado a Mfaico sino e nojados; le aumentaron el sueldo e intentaron
después de su paso por Parfs en los estudios de todo para conservarlo: "me despedí de los señores y
Arcor. Unieron su nombre para darse a conocer en ella me amenazó: 'usted está loco, usted quie re los
el mundo arll'.stico como Semo. papeles del estudio lo qué? Si se le está ofreciendo
todo ...".(7) Después de pensarlo muy bien no habla
Lo que en ese momento necesitaba el señor quién le hiciera cambiar de opinión, asf que recibió
Flechini era retoque, por lo que el trabajo lo tomó una gratificación de $1,950.00 por más de once años
Marcos, el hermano de Rafael; después de unos de servicios, can1idad que aun en 1952 era pequeña.
meses ingresa a trabajar y en la primera semana fue
tan satisfactoria su labor, que en Jugar de los 15 A pesar de la poc.o agradable separación, Rafael
pesos prometidos ICdieron 18. Era el año 194(). recue rda a Fleehini como maestro, reconcoc su
calidad de trabajo y sobre todo las gratas
Con Semo aprende técnicas más elaboradas; se cias que vivió con él en teatros y compañías de ballet
inicia en la fotografía para gente de teatro, y conoce que le permitieron conocer a mucba gente del
a los personajes más destacados: Seki-Sano y a gran- medio artístico, al grado de que llegó a crear su
des directores:"... me impresionó mucho A licia propia cartera de dientes que, conociéndolo del
Markova; conocí a ge nte como María Ande rson, a estudio Semo, reconociero n su capacidad en Ja
María Callas, Antoo Dolin... pura gloria."(5) fotografía artística y le siguieron al hacerse inde-
pendiente.
Su trabajo en este estudio le permitió conocer a
mucha ge nte de teatro y danza, pues en su calidad
de ayudan te de Semo tenía acceso a las presen-
taciones del Ballet de la Ciudad de de las El matr imonio y Ja vida independiente
hermanas Nellie y Gloria Campobello, al Ballet de
los Hermanos Silva, Ricardo y José; conoció a
G loria Mestre, a Ana Mérida y muchos más que
desfilaron por el estudio para que el señor Flcchini Rafael inicia su labor fue ra d:!I estudio Semo por dos
y Rafael sacaran sus mejores poses. Esto sucedió razones de peso: su mat riL'lon io con la vida
durante 12 años, de 194() a 1952. fotográfica independiente y su unión con Maricela
Santana González, con quien romparte desde 1952
En esta última época de su trabajo con Flechini, su vida y su proícsión; a la fecha 1ienen 4() años de
era él quien se babia convertido poco a poco en casados.
Semo, pues los trabajos eran atendidos por Rafael;
Ja explicación es la siguiente: "Yo fui realmente Aunque parezca paradójico en un fotógrafo,
Semo durante cuatro años; el señor quedó inútil por decidió casarse con ella sin verle el rostro. Sí, asl fue;
una enfermedad muy tris1e, y se me presentaba a mí la vio de espaldas, caminando, la alcanzó y en la
como Scmo a pesar de ser tanjoven."(6) siguiente conversación le propuso matrimonio;
hasta Je predijo cuántos hijos te ndrían y cómo se
llamarían ... Desde entonces, Maricela ha trabajado
ll9
cerca de é l, con quien aprendió fotografía y se ha de México e n e l ballet; yo estaba entre bambalinas
disúnguido en numerosos trabajos fotográficos. viéndolos a ustedes [habla con Felipe Segura],
Siempre ha apoyado el trabajo de su esposo en todos recuerdo Los gallos, recuerdo tantas cosas; a través
los ámbitos, desde detenerle por largo tiempo un del tie mpo he visto que ustedes eran más grandes de
tri pié que se movía cuando estaba embarazad a y aún lo que crcycron.. : (9)
no contaban con el equipo adecuado, hasta or-
ganizar los grandes festines que Mariccla y Rafael Bellas Artes, que ahora le rinde homenaje, fue un
han ofrecido a amigos fotóg rafos. Muchos espacio donde él trabajó por mucho tiempo, vio
bailarines de aquella época aún recuerdan esas fics- todos Jos ballets y obras d e teatro; su llegada al
Palacio fue por una invitación de Beatriz Aorcs,
hermana de la esposa de Gabriel Figueroa, que lo
El lo. de enero de 1952, e n Martí 230, de la llevó a presentar con todos los bailarines y ahí
Colonia Escandón, abre s u propio est udio en mismo les hacia la prueba. Incluso la administ ración
sociedad con su hermano Marcos; un poco más de Bellas Artes le ofreció que se e ncargara oficial-
tarde ésle se separa para poner su negocio, lo que mente de los trabajos fotográficos de l Palacio,
significó que Rafael fuera tota lmente inde· ofrecimiento que tuvo que rechazar porque im-
pendiente. plicaba formar pa r te de una nómi na y d el
anonimato. Rafael prefirió seguir siendo inde·
pendiente y forjarse un nombre e n la fotograffa
artística, como hasla hoy. Entre los grupos y per·
Eldesfiledeartistasyestrellas sonas retratados figuran el Ballet Azteca-Maya, el
Ballet de Cámara, el Ballet Contemporáneo Moder-
no, el Ballet Folk16rico de México, el Ballet Con·
cierto de México, el Ballet Nacional de México,
El Estudio Semo había cerrado tres meses después Gu ille rmo Arriaga, Faroesio d e Be rn a!, Ana
des u partida, por lo que los artistas y bailarines poco Mé rida, el Balle t Clásico de México, e l Taller
a poco empezaron a buscar ío1ografía de calidad, a Coreográfico de la UNAM, el Ballet de Canadá y
la que se habían acostumbrado en los últimos años: otros más. Esto, sin enumerar particularmente a
' llegó a visitarme uno de los más famosos bailarines cada uno de los artistas a quienes apoyó e n su
de ese tiempo que fue Xavier de León, lo que viene carrera por medio de la obtención de sus mejores
casado tambié n con la visita de Felipe Segura, dos ángulos y plasmándolos a rtisticamente.
personas que influyeron mucho e n mi carrera ... llega
Felipe y detrás de él toda una pléyade de artistas:
Laura Urdapillcta, Ana Cardús... van desfilando
todas las grandes y pequeñas cstrellas".(8) Sus eicposiciones y cooferencias
120
para los fotógrafos profesionales de la ciudad de dustrial. Sus fotograffas de ballet han sido presen-
México, celebrando así su ingreso a la Asociación tadas e n varias sitios del mundo, e ntre los que des-
de Fotógr afos Profesiona les de la República tacan los tealJ'os de Bruselas, de los Campos Elíseos
Mexicana. Desde entonces ha ocupado diversos de Parfs y el teatro de MoscU.
cargos en esta asociación, como vo·cal, repre-
sentante de Hacienda, secretario de Organi7.ación, Rafael representa para el mundo de Ja danza la
secretario del Exterior, presidente interino; en 1968 posibilidad de tener un testimo nio de toda una
es electo presidente por unanimidad y finalmente época de danza en México. Ha logrado que muchos
presidente vitalicio honorario. bailarines se mantengan vivos en la danza a través
de sus fotografías y permite a las nuevas gcnracioncs
Toda esta actividad fu e ra del estudio se conocerlos, recordarlos y admirarlos.
acompañó con su participación en eventos de corte
nacional e internacional, donde realizó exposiciones
de sus trabajos y en muchas ocasiones representó a
Mtxico, como en las 76 y 78 convenciones de Refu"Cncias
Professional Photographers of Ame rica lnc., en
Portland, Oregón, y la Expo 69 de la misma
organización en Nueva York, EUA. Fue director de
los Eventos de la Primavera en la Zona Rosa de la (1 y 2) Rafael Rodrígue1., Charlas de Danza: Entrevista por
ciudad de México; expuso en la American Photo, la FclipeSegura. 1992.
Ansco; El Ateneo de Cuernavaca; el Instituto de ta
J uvent ud Mex icana, en Oaxaca, en Leó n, (3 a 8) Rafael Rodríguez. En1K..i.1a por lrma Fuentes Mna.
Guanajuato, en Ciudad Juárcz, Ciudad Obregón y Septicmbre,1992
Laredo, Texas. Estas exposiciones estuvieron en
muchas ocasiones acompañadas por conferencias. (9 y 10) Rafael Rodríguez. Curriculum Vitae. Archivo CENIDI-
La principal satisfacción de Rafael es haber expues- Danu Jc:w! Limón.
to en el Musco Carnegie de Nueva york, a instancias
de PauJ Lukas, miembro del consejo directivo del
museo.(10)
Rafael hoy
121
In Mcmoriam
Sergio Franco
123
utilidad e n su futuro. Además de presentarse en presentaron los primeros ballets modernos hechos
varias ciudades del país y en dive rsos teat ros de la por mericanos, Luz y sombra, Fantasfa griega y
capital, se presentaron en el Teatro de Bellas Artes Esquema para un ballet moderno: Estudio de la
con un gran éxito de público y prensa. Actuaron e n línea recta, esto fue e n 1938 y 1939.
varias ci udades de Estados Unidos y tambié n
tuvieron muc ha aceptación. Hizo coreografías para las temporadas de Opera
Internacional, Carmen y Aída. Después bailó e n
En L-Os Angeles, Sergio comenzó a tomar clases conciert os con la maravi llosa danzari na Xen ia
con el famoso bailarín ruso, Scrge Oukrainsky, uno Zarina, int roduciéndose más en la danza orie ntal y
de los partcners de Anna Pavlova. Fue invitado a su mística.
tomar parte e n las funciones de la compañia, y se
decidió; dejó al gr upo Representaciones aztecas y En 1944 fue invi1ado por el gobierno de Tlaxcala
mayas. Además de bailar clásico, comenzó a ensayar para iniciar una escuela de danza y e ncargarse de un
con un bailarín estadunidense, Jack Goodmon, y fes tival de masas, para la conme moración del
haciendo pareja presentaron un programa de dan- anive rsario de la muerte de Xicoténcatl Axayácatl.
zas prehispánicas. Era la primera ocasión que Sergio se e ncargaba
formalmente de una escuela; previas investigaciones
Después regresó a Mbcico y volvió a integra r su manufacturó un plan de estudios. Se trasladó a Tlax-
función en compañía de Enrique U ranga y Soledad cala y dividió sus días ensayando en las mañanas su
Cordero, haciendo bastantes representaciones. espectáculo e impartiendo clases por las ta rdes.
Después decide hacer conciertos solo; a su reper·
torio ya había añadido danzas de oriente, que Con sus al umnos, miles de comparsas, en el mes
también eran de buen gusto. de marzo de 1944 en Tizatlán, cerca de la laguna de
Aeuitlapilco, presentó su espeCláculo dividido e n
En 1937 comienza una ctcapa muy importante de varias escenas: El sacrificio gladiatorio, Muerte de
su carre ra; conoció a Magda Montoya, la invitó a Xicoténcatl, Danza de la mue rte y Danza del fuego
bai lar con él, y sus preseniacioncs tu vieron sagrado. Poco tiempo después hizo conciertos en
muchísimo éxito. Con fr ecuencia act uaban en el Mérico y se presentó e n Tlaxcala con su mismo
Teat ro de Bellas Artes. Aunque la mayoría de las programa. Tambié n presentó a sus alumnos e n fun ·
coreografías eran de Sergio, Magda comenzó a ciones creando para ellos un ballet especial, Rap·
hacer obras para ella e influyó en él para una línea sodiamericana.
de da nza mode rna.
Su plan de estudios, hecho cuidadosamente,
Esto los llevó a tomar clases con Waldeen, en ese presentaba un amplio programa para la danza, pero
momento directora del Ballet de Bellas Artes. L-Os en Tlaxcala insistían en que era profesor de danza
dos fu eron invitados a bailar y un histórico mes de clásica; para que no les quedara duda de sus
noviembre de 1940 bailaron en el ballet La coronela conocimientos, en una 'velada artística' les bailó iEI
en partes estelares, Magda haciendo la Muerte y espectro de la rosa!
Sergio el Peón. Sergio también bailó en 6 Danzas
clásicas, Procesional y Danza de las fuerzas nuevas. Invitado po. el maestro Miguel Bernal Jiménez
para crear otra escuela de danza e n Morelia, se
Antes de su participación con Waldeen, Magda despidió de Tlaxcala y partió lleno de entusiasmo, y
y Sergio habían hecho conciertos con un gr upo con más experie ncia, preparó a sus alumnos y e n
pequeño primero, después con uno más grande y poco tiempo los presentó con el título de Ballet del
124
Conservatorio de las Rosas, que después fue cam- Siempre comando con el apoyo del maestro Ber-
biado a Ballet de Morelia. Con todo el apoyo del na! y utilizando a los bailarines mo relianos rehizo su
gobernador, licenciado José María Mcndoza Pardo, grupo, lo llevó por las ciudades norteñas, después a
se lanzó a crear ballets, pulir a sus bailarines y su nativa Oaxaca, y culmi nó prcscnlándolo con el
presentar funci ones frecuente mente. T uvo fun- 1ítulo de Sergio Franco y su Ballet Mexicano e n
ciones de gala para el licenciado Manuel G ual capita les de Centroa mé rica: Sa n Salvado r,
Vid al, secretario de Educación, y para el presidente Tegucigalpa, San José, Panamá y G uatemala.
de la R e públi ca, licenciado Miguel Alemán.
También con su compañía visitó dive rsas ciudades, De regreso a México tuvo que despedir a su
donde cada vez iba cosechando más éxitos y grupo, pe ro con Magda Mo ntoya y nuevos
madurando su trabajo. El continuaba bailando sus bailarines, invitado por el Musco Ame ricano de
números prehis pánicos y o rie ntales, pe ro en- Historia Nat ural, viajaron a Nueva York. En enero
caminaba el repe rtorio hacia baUets con temas de 1951 prese ntaron su espectáculo de ntro de un
regionales y costumb ris1as mexicanos. fcs: ival de dos meses con los mejores grupos étnicos
del mundo. Allí tuvieron la oportunidad de estudiar
En 1945 nuevamente bailó solo e n los estados de con Yeichi Nimu ra, Han ya Holm y ve r toda clase de
Texas. California y Arizona presentando su viejo espcc1áculos, especialme nte de danza moderna.
progr a m a . D e reg reso a M orel ia h izo las
coreografías de la ópera -poema sinfónico- Tata Una nueva invitación del maes tro Berna l, la
Vasco, presentándola en Morclia, G uadalajara y en corcograíía para el ballet Los ires galanes de J uana,
México en el Teatro de Be Uas Artes, con el más para cubrir una función completa. Gran opor-
grande éxito. tunidad para Sergio de desplegar sus conocimientos
y un gran éxito para los dos. Acompañados por la
Con esta ópera, el maestro Be rnal y un repertorio Orquesta Sinfó nica Naciona l, d irigida por el
en mente, fue a España para presenlarse en las maestro Bernal, los Niños Cantores de Mo rclia
conme moracio nes d el c uarto ce nte rnar io de dirigidos por el maestro R omano Pi cutti y la
Herná.o Cortés. El repertorio fue para montarlo con dirección escénica de Fernando Wagner, el ballet se
un grupo de b ailarines españoles que Sergio presentó en septiembre de 1952.
presentó con el título de Sergio Franco y su Ballet
M e xi ca no . En fe br e r o y mar zo d e 1948, También en compañia de los maestros Bcrnal y
simult á n e am e nt e se pr ese ntar on am bos Picutti, en diciembre presentaron un espectáculo
espectáculos con gran éxito por una larga tem- q ue de nomi naron Posadas de los Niños Cantores,
porada. en tres partes; una de concierto, un Misterio y un
gran cuadro-ballet de Sergio, Posada con todos los
Nuevamente en Morelia, continuó trabajando participantes.
acuciosamente. Pero si en un principio había e n-
contrado crítica para su trabajo, a través del silencio A pesar de los éxitos logrados por Sergio y de la
de la prensa, ahora los ataques fu eron más di rcclos orientación que había dado a su repertorio, nunca
y culminaron al organizar los estudiantes una logró presentarse más en el Teat ro de Bellas Arl es;
manifes tación re pudiando el apoyo a l ba llet; por una razón u otra le era negado, incluso cuando
apedrearon varios edificios públicos, intervinieron hizo las Posadas. Decepcionado, írust rado, pero
los soldados, hubo mue rtos y el gran escándalo con ánimos de continuar, buscó una ciudad donde
provocó la caída del gobernador la desaparición del sí pudiera trabajar sin e nfrentarse a la mojigatería,
ballet y la salida de Sergio de Morclia. a los conservadores y volvió sus ojos al norte ...
125
Fue en dos ciudades muy cercanas donde se ahora veiticinco años, también hace un cuarto de
estableció: Chihuahua y Ciudad Delicias. Allí siglo que el insigne Sergio partió ...
encontró apoyo para instalar dos escuelas supe-
riores de danza, con jóvenes llenos de talento, en- Unas líneas biográficas en su memoria con
tusiasmo y magnifica proporción. mucha admiración y más cariño.
126
cisne, Chulapa madrileña, fant asfa de los abanicos, Pequeña serenata, Obertura (Akina), Allegro,
Paso de tres, Danza de las horas (de la ópera La Norte 1910, Popurri norteño, Ensayo geométrico,
Giocooda), Can-can, Idilio yalalleco, Dan7..a de la Credo, El duelo.
pluma, Sones vcracruzanos, Dan7..a, Huapango, Sen·
se maya,
127
Se 1993
esta edlclón consta de 1,000 ejemplares
Mextco. D. F.,
U -·-
e"""• •"" .....