CAPÍTULO 7 – EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO

1. EL PROBLEMA DE LA DEFINICIÓN DE GÉNERO LITERARIO

Todo el mundo acepta la existencia de clases de obras o de textos (Géneros literarios). Menos Benedetto Croce →Individualidad de la
expresión artística (Géneros desvían atención del valor interno e individual de la obra)

3 grandes orientaciones → definir Género literario: 1. Teoría clásica y clasicista →distinción formas miméticas (narrativa y dramática); 2.
Romántica o arquetípica→basada en categorizaciones muy abstractas; 3. La taxonómica→descripción de las múltiples manifestaciones
históricas+distinguir unas constantes (géneros), no prejuzgados por sistema rígido de tipos ideales.

Todorov: orientaciones 1 y 2 operan deductivamente; la 3 inductivamente. + Distinción entre tipos (postulados a partir de una concepción
de la literatura) y géneros (producto de la observación de realidad literaria de un período)

1. Teoría Clásica
Gérard Genette: estudio de la diferente manera de ver las cosas entre teoría clásica platónico-aristotélica y teoría romántica de los
géneros. La última se proyectó sobre la primera para establecer la triple distinción (lírica, épica y dramática)

L. Timoféiev → partiendo de la relación de la literatura con la realidad, establece distinción de géneros:

En la parte del cuadro en la que se incluyen
los géneros del ensayo (la historia, según
Aristóteles, reproduce la realidad tal como
es), de la épica y del drama, se ajusta a la
teoría aristotélica
2. Teorías arquetípicas
Emil Staiger o Northrop Frye→definir lo peculiar de cada género relacionándolo dentro de la constitución humana o conformación
natural.
Para Emil Staiger, los conceptos fundamentales de poética son: lo épico, lo lírico y lo dramático. Pero estas categorías tienen carácter
abstracto→ identificaciones: estilo lírico→recuerdo; épico→ representación; dramático→ tensión
3. Actitudes taxonómicas
Ejemplo de proceder por observación de la realidad sin esquemas previos de tipos ideales→Formalismo ruso y definición de género
de Boris Tomachevski→ (1. Imposibilidad de clasificación lógica y duradera; 2. Posibilidad de división histórica; 3. Necesidad de
clasificación pragmética y utilitaria; 4. Complejidad de las clasificaciones→ deben trabajar con grandes clases, divisibles en tipos y
especies (clases abstractas►distinciones históricas►obra individual)
Rasgos de género→ (temáticos, formales o pragmáticos) + tienen carácter histórico

2. ALGUNAS DEFINICIONES
1. Tzvetan Todorov
Todorov defiende realidad del género literario + diferenciación entre géneros históricos/teóricos, o entre géneros
elementales/complejos→ (sobre rasgos estructurales)
Todorov→ en contra de negación de existencia del género→ objeciones principales a la idea de género→(1. Necesidad de conocer
todas las obras para poder definir género; 2. Dificultad diferencias género/obra individual; 3. Contradicción entre ideal de distinción
(originalidad) y aspecto genérico (repetición); 4. Realidad de la literatura moderna, que no respeta la división de géneros.
Todotrov→ a favor de elaborar tipologías de género a partir de
estas conclusiones precisas→1. La teoría de los géneros parte
de representación (modelo) de la obra literaria. 2. Hay que
situar las estructuras literarias en un nivel. 3. Diferenciación
entre géneros históricos (fruto de observación de hechos
literarios) y teóricos (deducidos de la teoría de la literatura). 4.
Géneros teóricos se dividen en: elementales (un rasgo
estructural) y complejos (varios rasgos estructurales). 5. Los
géneros teóricos han de ser comprobados en los textos, y los
géneros históricos deben ser explicados por la teoría

2. Fernando Lázaro Carreter

Hechos que tienen que ver con la realidad histórica del género: 1. El género tiene origen conocido; 2. El género se construye cuando
un escritor halla un modelo anterior que sigue; 3. Ese modelo se caracteriza por una estructura con funciones diferenciadas; 4. El
epígono suprime y altera funciones; 5. La afinidad genérica se establece sobre funciones análogas; 6. El género tiene una época de
vigencia más o menos larga.
3. El género literario: convención e institución
El concepto de género está entre la teoría y la observación de los fenómenos; por eso tiene los problemas que presenta toda
definición de categoría cognitiva.
Hoy se insiste en la realidad del género. El concepto de género se asocia con el de norma lingüística (Relación entre géneros y actos
de lenguaje
W. D. Stempel→género como cauce institucional→Género tiene que ver con el sistema y con el habla (Corseu lo llama “norma”)
Miguel Angel Garrido→Género como horizonte de expectativas para el autor, es una marca para el lector que obtiene una idea previa
de lo que se encontrará (El carácter institucional y el esquema de la comunicación nos indican la base semiótica.
Jean-Marie Scharffer→El texto depende de 4 lógicas genéricas: 1. Es un acto comunicativo; 2. Tiene estructura a partir de la que se
pueden establecer reglas que la expliquen; 3. Se sitúa con relación a otros textos (dimensión hipertextual); 4. Se parece a otros
textos
 J. M. Díez Taboada→Género=cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación del literato con otros literatos y con sus
lectores. {Tipos de discursos; cultura de la imagen ???}
4. Género literario y literatura comparada
Aquí la cuestión de los géneros es de máxima importancia. Claudio Guillén→ 6 aspectos de los Géneros=histórico, sociológico,
pragmático, estructural, lógico y comparativo. Géneros es una de las “cuestiones disputadas” que ha protagonizado Aristóteles, la historia
de la poética. Guillén define género como “an invitation to form”.

3. NOTAS PARA UNA HISTORIA DEL CONCEPTO DE GÉNERO

1. Teoría clásica y clasicista→ 2 aspectos: 1. Formulación de tipología basada en la teoría de la literatura como imitación (actitud
deductiva); 2. Construcción de taxonomías que se refieren a fenómenos de las literaturas respectivas (género como fenómeno histórico)
1.1 Género y Modo de imitación→1. Platón→3 clases de poesía→(Teatro: el poeta no aparece y solo hablan y actúan los
personajes; Ditirambos: solo habla el poeta; Épica: mezcla de ambos)
2. Aristóteles→diferencia basada en modo de imitar→2 formas de imitación: narrativa (narración por medio de los personajes
o cuando el poeta narra personalmente) y activa (teatro).
Otro criterio de diferenciación de los géneros son: los medios y el objeto de imitación: (MEDIO→ En poesía ditirámbica y en
nómica= 3 medios (ritmo, canto, verso); En tragedia y en comedia (canto solo en partes líricas) OBJETO→Hacer hombes mejores,
peores o iguales a nosotros (Superior=Tragedia y Epopeya; Inferior= Comedia y Parodia)
1.2 Taxonomías→Platón: cada poeta mejor dispuesto para un género determinado. Aristóteles: los géneros tienen un origen y están
sometidos a la posibilidad de cambio, al tiempo que se caracterizan por una serie de rasgos estilísticos
1.3 Teoría latina→carácter pragmático, hay taxonomías: ↓

1.4 Clasicismo español→Sigue la tradición de las 2 direcciones en el estudio del género (objetos, medios y modos de imitación por 1
lado, y taxonomías por el otro) Aparece la novedad de la asimilación de la lírica a uno de los modos de imitación(el narrativo
puro). Francisco Cascales→constitución de genero lírico al mismo estatus que el dramático y el épico. Luis Alfonso de
Carvallo→comedia y otros subgéneros dramáticos; necesidad de una teoría de la comedia
2. Teoría romántica→ Jean-Marie Schaeffer→explicar la génesis y la evolución de la literatura. De esta época data la asimilación de los
géneros literarios a actitudes fundamentales o formas arquetípicas, por ejemplo Goethe propone 3 clases de poesía: la que narra
claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). Schiller propone distinción
según modos de sentir: ingenuo (poesía antigua); sentimental o reflexivo (poesía moderna). Hegel→reformulación de tríada
clasicista→épica (objetiva), lírica (subjetiva), dramática (síntesis).
W. Schegel→clasificaciones completamente originales en que la novela es el género por excelencia. Novalis→ el carácter poético
asociado intrínsecamente al cuento fantástico y a la novela.
En definitiva, las propiedades textuales pasan a un segundo plano, para dejar el primero a explicaciones más filosóficas o
psicológicas
3. Teorías del siglo XX
3.1 Negación del concepto de género
B. Croce→negación de la realidad de género literario en el siglo XX→ exagera la difícil acomodación del concepto de género al
carácter individual de toda creación artística. Incluso Tomachevski, defensor de la existencia de género literario, reconoce que el
análisis puede acabar en la recesión de rasgos individuales de la obra artística.
3.2 Reinterpretación de la idea de género
Todorov duda de la realidad de literatura como algo definido y caracterizado, pero no duda de la existencia de diferentes “géneros
de discurso”.
M. M. Bajtin→géneros literarios vistos como géneros del discurso. Julia Kristeva→texto para referirse a totalidad novelesca,
como género de una práctica semiótica, y enunciado novelesco para referirse a la concreta realización del género en una
obra.
M. M. Bajtin→concepto de forma arquitectónica(valores cognitivos y éticos, comunes a todas las artes e independientes al objeto
estético); forma composicional(aparato técnico, cuyo fin es el objeto estético.
Una forma composicional, que es igual a género, está determinada por la forma arquitectónica correspondiente.
En la teoría de Bajtin hay un paralelo entre forma composicional (manifestación textual) y significado estético correspondiente.
3.3 Género y comunicación literaria
Marie-Laure Ryan considera que las reglas pragmáticas del género literario deben establecerse basándose en la teoría de los
actos del lenguaje, y propone así las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos: reportaje, receta, adivinanza, chiste…
Hoy, el concepto de género es mucho más próximo a clase de texto, o de discurso, o de acto de lenguaje, entendido como unidad
de comunicación.
Jean-Marie Schaeffer→asocia los géneros normalmente diferenciados con actos ilocutivos concretos. Así, la poesía lírica es
un acto expresivo; y el relato o el testimonio son actos asertivos.
 CAPÍTULO 8 – LA ÉPICA
1. LA ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE POESÍA
Épica puede ser definida desde 2 puntos de vista: como modo fundamental de poesía o como género individualizado por
características formales
1.Emil Satiger
Epica se asimila a “representación”, esa representación se concreta en propiedades textuales, las cuales adquieren su
significado interpretadas desde la actitud fundamental de la representación. Por ejemplo: ↓
-La objetividad de la acción espacial o temporal, que puede ilustrarse en la medida constante del verso épico, es un hecho que
responde a la actitud representadora.
-El fundamento que las cosas adquieren por la memoria de su pasado, responde a la actitud representadora épica, que trata de
vencer la fugacidad del hombre y de las cosas.
-Las fórmulas estereotipadas inciden en la necesidad de acentuar la identidad
-La objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la relación del arte épico con el arte figurativo son otras propiedades que se
explican en función del modo de ser de “lo épico”. Además hay cierta independencia de las partes de la épica, no hay una tensión
hacia un final.
2. Otras características
En la línea de definir la épica como modo fundamental de poesía, está la caracterización de E. Cassirer, que asocia la épica con
la expresión intuitiva (distanciamiento creador de perspectivas) frente a la expresión sensorial (lírica) y la conceptual del drama.
O cuando R. Jakobson aúna épica, tercera persona y función representativa del lenguaje.
2. ÉPICA Y NARRACIÓN. DEFINICIÓN CLÁSICA
La épica se asocia con la situación literaria en que alguien cuenta algo a alguien; por eso, hay que considerar manifestaciones
artísticas a la epopeya, novela y el cuento.
La caracterización de las definiciones clásicas y clasicistas de la épica es la de forma de narración. Se trata de una definición
formal.
1. Platon
1.1 Epopeya y tragedia
Asimilación frecuente de la epopeya a la tragedia. Excepto en el libro 3 de la República, donde la tragedia es más
imitativa que la epopeya. Sin embargo, en el libro X de República, Homero es nombrad maestro de los poetas trágicos.
El parecido formal entre ambos géneros por la utilización de temas idénticos en la epopeya y en la tragedia era aceptado
por parte de los interlocutores de Sócrates. Además en cuanto al parecido normal, hay que señalar la existencia de
elementos dramáticos en la epopeya.
Poesía épica y dramática coinciden en la mímesis, pues en la epopeya se da un tipo mixto de narración (estilo indirecto,
narración del poeta) e imitación (estilo directo, vivificación de los personajes, que actúan como en el teatro)
A Platón el contenido le interesa más que la forma y, en ese sentido, la tragedia utilizará los mitos propios de la epopeya
1.2 Recepción de la epopeya
Epopeya→Género favorito de los ancianos. Comedia→favorita de niños mayores. Tragedia→género favorito de las mujeres
cultivadas y la juventud. Además, tragedia y epopeya transmiten sentimientos semejantes al receptor.
2. Aristóteles
La epopeya→imitación, pero de un tipo especial→el autor puede hablar por boca propia u ocultarse detrás de sus
personajes. Epopeya→género mixto entre drama y poesía ditrámbica.
Aristóteles: Se pueden considerar origen de la tragedia los elementos dramáticos que se encuentran en Homero
2.1 Epopeya y tragedia
Comparación de los dos géneros.
Lo común: 1. El objeto de imitación→hombres esforzados; 2. El medio de imitación→ ambas son en verso y tienen
argumento (fábula)
Lo diferente: 1. La epopeya tiene verso uniforme; 2. Forma de imitación→epopeya es narrativa y la tragedia es activa; 3.
En cuanto a la extensión del tiempo, la epopeya es mayor; 4. Hay 2 partes de la tragedia que no se dan en la epopeya: el
canto y el espectáculo
2.2 Unidades dramáticas
“La tragedia se esfuerza por atenerse a una revolución del sol o excederla poco, mientras que la epopeya es limitada en el
tiempo” →concepto de unidad del tiempo, que fue fijado por Agnolo Segni. Como consecuencia de la unidad de tiempo surge
la unidad de lugar, exigida por Maggi. Fue Castelvetro quien elevó a norma del teatro las 3 reglas.
Unidad de acción de la epopeya →solo interesan acciones ocurridas en el mismo tiempo, que se encuentran unificadas
por un mismo fin
2.3 Partes del poema épico
Las especies de epopeya son las mismas que las de la tragedia: simple o compleja, de carácter o patética. Las partes de la
epopeya son las mismas que las de la tragedia, “fuera de la melopeya y el espectáculo”
La fábula (imitación de las acciones, la estructuración de los hechos) de la epopeya, como la de la tragedia, tiene también
peripecia (cambio de la acción desde el infortunio a la dicha o al revés), agnición (cambio desde la ignorancia al conocimiento)
y lance patético (acción destructora y dolorosa)
Los pensamientos (parecer manifestado o declarado al hablar) y la elocución deben ser brillantes.
La epopeya es más larga que la tragedia, y el límite de su extensión está en que pueda contemplarse simultáneamente el
principio y el fin (…)!!!
2.4 Elemento maravilloso
El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene más cabida en la epopeya que en la tragedia, pues en la epopeya
no se ve al que actúa, y es posible decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido.
2.5 Elocución
La elocución debe estar más trabajada en aquellas partes carentes de acción y que no destacan ni por el carácter ni por el
pensamiento; ya que la elocución demasiado brillante oscurece los caracteres y pensamientos.
2.6 El público
Platón→Entre tragedia y epopeya, es inferior la tragedia, pues se dirige a un público menos distinguido. Aristóteles
responde a eso que los defectos serán imputables al actor y la “acusación no afecta al arte del poeta”. Pues, en primer lugar,
 también los rapsodas (intérpretes de epopeyas) exageran; y, en segundo lugar, la tragedia sin representación “produce su
propio efecto, igual que la epopeya, pues solo con leerlo se puede ver su calidad”
2.7 Ventajas de la tragedia sobre la epopeya
-Tiene música y espectáculo. –Es visible en la lectura y en la representación. –Es menos extensa. –Tiene más unidad de
acción (de una epopeya pueden salir varias tragedias)
G. Lukács también compara epopeya y drama. Epopeya→donación de forma a la totalidad extensiva de la vida. Y el objeto
es el yo empírico. Drama→conformación de la totalidad intensiva de la esencialidad. Y el objeto es el yo inteligible.
3. LA ÉPICA COMO GENERO HISTÓRICO
Pinciano→aparición de formas de la literatura moderna, como los libros de caballería “la épica es imitación de acción grave; por
común se distingue de la trágica (activa), cómica (activa) y ditirámbica (narrativa)
1. Homero y la esencia de lo épico
E. Staiger→El mundo homérico es el prototipo del mundo épico. En Homero se encuentra la manifestación de la esencia de
lo épico. Después de Homero no es posible una historia de la épica, sino solo imitaciones
2. Subgéneros históricos de la época
Rafael Lapesa→observación de literatura europea occidental y sus formas de narrar en verso, las formas reseñadas son: -
Epopeyas tradicionales (india, griega, germánica, francesa, castellana) –Romances y sus clases (tradicional, artístico, popular); -
Poemas épicos cultos (…); Poemas épicos menores (…); Poemas épico-didácticos(…)
Etiemble→clasificación y explicación de la historia de las distintas formas épicas
4. ESTRUCTURAS DEL POEMA ÉPICO
Partes esenciales del poema épico: elocución, fábula, caracteres, pensamiento. La elocución épica debe estar más cuidada en las
partes que no destacan ni el carácter ni el pensamiento. La fábula, lo mismo que la tragedia, debe estructurarse en torno a una acción
completa que tenga principio, partes intermedias y fin. La fábula épica, como la trágica, tiene peripecias, agniciones y lances patéticos.
Hay una estructura narrativa común a tragedia y epopeya.
1. Teoría clasicista
Se presta atención, siguiendo el ejemplo de Aristóteles , a la descripción estructural del poema épico. Pinciano, por ejemplo, se
refiere también a las partes cuantitativas: prólogo o proposición, invocación, narración.
Luzán→referencias de lo que es la estructura del poema épico en la teoría clasicista: 1. Las partes de la fábula y sus
cualidades: sobre los episodios, las costumbres, del héroe y los demás personajes, o la intervención de las deidades; 2. Partes
cuantitativas (necesarias: título, proposición, invocación y narración; no necesarias: dedicación y epílogo); 3. La narración
(admirable, verosímil y agradable, con duración de un año, y en orden natural o artificial), 4. La sentencia y locución.
2. Teoría moderna
E. Staiger→propiedades estilísticas de la épica→1. La constancia y relativa longitud del verso épico; 2. La composición por
adición de partes relativamente autónomas que favorecen el contraste y la intensificación por el choque de unidades que son
susceptibles a ser consideradas independientemente
Rafael Lapesa→ esquema para clasificación de elementos estructurales en teoría clasicista→ 1. acción o fábula (con sus partes:
exposición, nudo y desenlace), 2. Acciones episódicas secundarias; 3. Protagonista y antagonista; 4. Partes cuantitativas
del poema (proposición, invocación, comienzo, narración, división en cantos); 5. Versificación; 6. La intervención sobrenatural
o maravillosa (máquina épica)
5. EPOPEYA Y NOVELA
La novela es un género que solo desempeña un papel de protagonismo en la literatura moderna y contemporánea.
En la teoría romántica, concretamente en el sistema de los hermanos Schegel, ocupa el lugar de género romántico por
excelencia y género en el que cabe todo. Hegel→Novela como épica de los tiempos modernos.
1. G Lukács
Lukágs→imposibilidad actual de la forma de épica clásica en verso, por la pérdida de espontaneidad. Por ello, la prosa
tiene la tarea encomendada para captar el sufrimiento y la liberación.
2. M.M Bajtin
Bajtin→observa el desasosiego que la novela, como género, crea en la teoría clásica, pues la novela, no es un género
“poético” como los demás; además, el personaje no es heroico como en el caso de la épica y la tragedia; además el
personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presenta en evolución; y por último la novela debe convertirse para
su tiempo en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo.
3 particularidades que diferencian la novela de los demás géneros: 1. Estilo tridimensional (plurilingüismo); 2. Una
transformación radical de las coordenadas de las representaciones temporales; 3. Una zona de contacto máximo con el
presente (contemporaneidad) en su aspecto inacabado.
La epopeya: 1. Busca su objeto en el “pasado absoluto”, el pasado épico nacional; 2. Su fuente es la leyenda nacional, y no hay
una experiencia individual, 3. El mundo épico está cortado por la distancia épica absoluta del presente “El pasado absoluto
como objeto del relato épico, la leyenda irrecusable como fuente única, determinan el carácter de la “distancia épica”, tercer rasgo
característico del género”
Bajtin→los caracteres de la épica se aprecian también en los otros géneros nobles y acabados de la literatura clásica y
medieval.
3. Otras bases de comparación
Idea de Bajtin de épica→La novela se define por contraste, ya que no utiliza la repartición de poesía en las 3 catagorías (épica,
lírica y dramática)
Base común del parentesco entre épica y novela→ la forma de imitación de la poética clásica caracteriza como mixta la épica.
Esta forma mixta de enunciación (hablan en el texto tanto el autor como los personajes) justifica que la novela se pueda
considerar un subgénero poético; entonces épico toma un sentido casi igual de lo que se suele llamar “narrativa”.
V. Svatoñ→cuando examina, como rasgo también constitutivo de su característica “narración problematizada”, la tendencia de la
novela hacia la epopeya, considera la novela como género en cuya constitución hay elementos que continúan las
inquietudes que caracterizan a la épica. Así, frente a la forma clásica de ver la novela como expresión de lo problemático del
individuo contemporáneo, prosaico y sin ilusiones, se apunta la posibilidad de que “la novela deba su existencia y su evolución a
lo inconcluso, infinito y dinámico de la vida cotidiana que implica gérmenes de comunidad indestructible, de vínculos naturales
entre la gente, es decir también de lo épico”.
CAPÍTULO 9 – EL TEATRO

1. EL TEATRO COMO GÉNEROLITERARIO: LITERATURA Y ESPECTÁCULO

La Poética de Aristóteles es un estudio de la tragedia. En la consideración aristotélica de tragedia estaba presente el componente no
literario del teatro→se veía como un todo en el que el espectáculo ocupa un lugar importante en la consecución del efecto final de la
obra. También había aspecto externo, la representación como elemento que influye en la configuración, textual también, de la
obra dramática.
1.1 Artes del espectáculo
T. Kowzan→Teatro→una clase dentro de la especie más general de artes del espectáculo→aquellas artes cuyos productos son
comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento. Además, están dotados de
fabulación(cuentan algo) y tienen un alto grado de sociabilidad en el plano de la producción, de la comunicación y de la
percepción. (…)
Literatura→arte del tiempo; Pintura→arte del espacio. Pero la literatura dramática establece una prolongación de las artes del
espacio
1.2 Drama
T. Kowzan→por lo que se refiere al teatro, se trata el concepto de drama para referirse a la literatura dramática,
independientemente del espectáculo.
Patrice Pavis→Drama: 1. “género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado. Obra dramática es
solamentre la denominación para este tipo de texto”; 2. “género intermedio que sintetiza la tragedia y la comedia”
José Luis García Barrientos→”El Drama se define por la relación que contraen las otras 2 categorías: es la fábula escenificada
(argumento), la estructura artística (artificial)
1.3 Situación de comunicación teatral
Teatro→imita representando a los mismos personajes en acción, y sin aparecer el narrador en ningún momento
M. del Carmen Bobes Naves→Se configura en el teatro una compleja situación de comunicación, “ya que suma fases y añade
elementos nuevos al esquema general de la comunicación, porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector
individual, espectador colectivo), y porque el proceso de transducción da competencias al director que han cambiado histórica,
social e ideológicamente”
Cuando la vieja poética caracteriza el género dramático como imitativo puro, sin elementos narrativos, se está refiriendo a la
situación de comunicación que incide en la forma del texto dramático, que en cuanto a obra escrita se diferencia de otras obras
literarias en 2 aspectos:1→ El texto literario: formado por los diálogos, pero que puede extenderse a toda la obra escrita. 2→ El
texto espectacular: formado por todos los signos, formantes de signo e indicios que en el texto escrito diseñan una virtual
representación, y que está constituido por las acotaciones
2. TEORÍA ARISTOTÉLICA
2.1 La tragedia
2.1.1 Definición
Definición aristotélica de tragedia→imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado,
separada cada una de las especies {de aderezos} en distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que
mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Entiendo por “lenguaje sazonado” el que tiene ritmo,
armonía y canto, y por “con las especies {de aderezos} separadamente”, el hecho de que algunas partes se realizan sólo
mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto”
Criterios Aristotélicos de diferenciación de los géneros: 1. Medios de la imitación: lenguaje sazonado (verso y canto); 2. Objeto de la
imitación: acción esforzada y completa, de cierta amplitud; 3. Forma de la imitación: actuación de los personajes, y no el relato.
A esta caracterización se les debe añadir los efectos psicológicos especiales de la tragedia: purgación de la compasión y
temor, mediante estas mismas afecciones. Es la famosa catarsis trágica.
2.1.2 Partes o elementos de la tragedia
-Por un lado, los que hacen referencia a la forma: el espectáculo, el canto y la elocución –Por otro lado, están los elementos que
se refieren al contenido, es decir, al objeto, a la imitación de la acción, y que son: la fábula, el carácter y el pensamiento.
Según los medios, el objeto, y la forma de la imitación, Aristóteles clasifica estos elementos como sigue: “Las partes de la
tragedia son 6: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya”
La tragedia se completa con las partes cuantitativas que son: Prólogo, episodio, éxodo y parte coral”

2.1.3 Partes o elementos esenciales

-Canto→constituye uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia. Algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos
solos, y en otras los versos son cantados. Además, las partes cantadas no son consustanciales a la fábula(argumento). Es
decir, hay una separación entre texto y música.
-Fábula→estructuración de los hechos, parte más importante de la tragedia. Debe imitar una acción sola y completa, y sus
partes deben estar ordenadas de tal manera que si se cambia o suprime algo, el todo queda alterado y dislocado. Las partes
de la fábula son: peripecia(cambio de la acción en sentido contrario); agnición(cambio desde la ignorancia al conocimiento);
lance poético(acción destructora o dolorosa, como las muertes en escena, tormentos, heridas…)
Las fábulas pueden ser simples(lo mismo que la acción que imitan, se produce cambio de fortuna sin peripecia ni agnición) o
complejas(el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o ambas)
Una buena fábula, en el sentido de acción, será simple antes que doble.
Los efectos de la tragedia(catarsis: compasión y temor) deben surgir de la fábula, y estos efectos deben surgir de los
hechos, e incluso si solamente se escucha la fábula sin verla representada.
 La estructuración de la fábula(sucesión de los hechos)debe estar presidida por lo necesario o verosímil, así como el desenlace
debe resultar de la fábula misma. Lo irracional debe estar fuera de la fábula.
En fin, el poeta puede inventar nuevas fábulas, pero, si se decide a tratar temas tradicionales, no debe cambiarlos (esto iría
contra la verosimilitud)
-Caracteres→suelen reducirse al carácter propio de hombre esforzado y al de hombre de baja calidad. En cuanto a los
personajes, estos no actúan para imitar caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones.
El carácter se trata de una actitud, una elección, o una decisión ante situaciones concretas, y no una demostración puramente
discursiva de intenciones. Por lo demás, un principiante domina antes los caracteres que la fábula, y éstos ocupan el segundo lugar
en la tragedia, después de la fábula. Las cualidades de los caracteres son 4: 1. Que sean buenos, es decir que la decisión sea buena.
2. Que sea apropiado (ej: no es apropiado que una mujer sea varonil) 3. La semejanza(cuando se trata de imitar un personaje ya
conocido en la tradición poética, hay que respetar las características por las que se le conoce) 4. Consecuencia(que el carácter sea
coherente)
El carácter debe estar sometido también a las normas de verosimilitud o necesidad
-Pensamiento→se sitúa en el nivel de la opinión. Es una de las causas de las acciones. Ocupa el tercer lugar por su importancia,
después de fábula y caracteres. El pensamiento, en relación con la acción, consiste en saber manifestar lo que está implicado en la
acción. Es el aspecto discursivo de la acción, alejándose de la acción más que el carácter.
-Espectáculo→Aunque toda tragedia tiene espectáculo, Aristóteles diferencia en la tragedia los aspectos literarios y los no literarios,
y en este último está el espectáculo, que es la parte “menos propia de la poética”. Para Aristóteles, pues, son cosas distintas el arte de
la poética y el arte escenográfico.
-Elocución→El pensamiento está relacionado con la elocución; el lenguaje expresa el pensamiento. Aristóteles diferencia, por lo que se
refiere a la elocución de la tragedia, una parte que llama modos de la elocución, que corresponden al arte del actor, es decir, es una
parte no poética que consiste en saber “qué es un mandato y qué una súplica, una narración una amenaza, una pregunta, una
respuesta y demás modos semejantes”. Solo, pues, una parte de la elocución(que parece ser distinta de la entonación, de la
fonética)corresponde al poeta. Podría decirse que se trata del estilo
2.1.4 Partes cuantitativas de la tragedia
Son partes que corresponden al tipo de tragedia que conoció Aristóteles, y no tienen la importancia teórica general que las partes
cualitativas. 1. El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede al párodo (primera aparición) del coro. 2. El episodio es una
parte completa de la tragedia entre cantos corales completos; es decir, se correspondería con los actos del teatro tradicional. 3. El
coro debe ser considerado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la acción, según Aristóteles. La primera aparición es
el párodo. 4. El éxodo es una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.
2.1.5 Efecto psicológico de la tragedia: la catarsis
Es una “purgación de ciertas afecciones”. En Aristóteles se encuentra la alusión a la purgación (catarsis) en la definición de tragedia.
2.1.6 Clases de tragedias
-La compleja, “que es en su totalidad peripecia y agnición”; La patética; La de carácter; y una cuarta de nombre desconocido
2.2 La comedia
Es imitación, y se diferencia por el objeto de imitación→”hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo
risible es parte de lo feo.” Lo risible→”un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica
es algo feo y contrahecho sin dolor”. La comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son.
«El Margites presenta analogías con la comedia (La Iliada y la Odisea las presentan con la tragedia). Los primeros en componer
fábulas cómicas fueron Epicarmo y Formis, y entre los atenienses destaca Crates→“el primero que, abandonando la forma
yámbica, empezó a componer argumentos y fábulas de carácter general”.
Hay parentesco entre la comedia y el yambo, en cuanto al objeto al que se refieren, pero también hay diferencias, que
Aristóteles explica así→“la comedia asigna a cada personaje un nombre cualquiera y no compone sus obras, como los poetas
yámbicos, en torno a individuos particulares” La comedia tiene un carácter más general que el yambo»
Otra diferencia entre comedia y tragedia se refiere a la unidad de acción, en efecto, la fábula doble, con un fin diferente para
buenos y para malos, como se da en la Odisea, es más propia de la comedia que de la tragedia.
3. LO DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA
Planteamientos que arrancan de la teoría romántica: Hegel→Contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a la
“totalidad del movimiento”, propia del drama. G. Lukacs→la poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el
drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad. E. Staiger→asocia la tensión al estilo dramático, pues busca algo que
caracterice de forma general las distintas manifestaciones teatrales. Frente al mundo el poeta lírico no sabe nada; el poeta épico es
como un navegante que se traslada con su héroe de un lugar a otro para ver hombres y países extraños; el espíritu dramático, sin
embargo, no tiene interés por las cosas en cuanto nuevas, sino como garantía e ilustración de su problema. Lukács→pone en
relación el drama moderno con la burguesía y el individualismo
Clases de drama→W. Kayser→1. Drama de personaje: caracterizado por el entusiasmo hacia el “gran tipo”, y por cierto relajamiento
de la acción, pues la unidad está alrededor del personaje; 2. Drama de espacio: cuando el poeta dramatiza el transcurso de la vida (ej:
el drama histórico), la acción tiende a desmembrarse en muchos cuadros, en actitud cercana a la épica; 3. Drama de acción: si un
suceso se convierte en portador de la estructura; suele ser el tipo de la tragedia.
4. LAS FORMAS DRAMÁTICAS
Manifestaciones teatrales→hay formas que se asocian con auténticos subgéneros o modos de manifestación de lo dramático
(tragedia y comedia), y formas propias de la historia particular de una literatura. Aristóteles, Lukács, Kayser o Staiger ofrecen
ejemplos de caracterización de tragedia y comedia como clases fundamentales de poesía dramática.
Francisco Ruiz Ramón→historia del teatro español→comedias, farsas, tragicomedias…
Ángel Valbuena Prat→comedias de magia o milagros, comedias de cautivos, teatro heroico nacional, comedias de carácter y
morales.
P. Calderón→autos sacramentales se clasifican en: filosóficos y teológicos, mitológicos, del antiguo y nuevo testamento…
5. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMÁTICA
Régis Durand→distingue entre el texto literario(que durante mucho tiempo se ha practicado como el de cualquier otro texto literario) y
la representación (objeto por definición poco manejable puesto que no se conserva, la investigación ha pasado largo tiempo perdida en
falsas oposiciones). La verdadera realización del drama se lleva a cabo en la representación. Aquí se sale ya del sistema literario
estrictamente entendido y se entra en un sistema donde la mejor guía es la que proporciona la semiología.
5.1 Los códigos de la representación teatral
 Petr Bogatyrev→combinación de códigos en representación teatral cuando habla del vestuario, los gestos del actor o la
decoración como signos que pueden informar, por ejemplo, de la situación social de un personaje.
Roland Barthes→habla de multiplicidad de informaciones que se reciben en un determinado espectáculo (procedentes del
decorado, los trajes, la iluminación, gestos, música) y denomina a este fenómeno polifonía informacional o espesor de signos,
que constituye la teatralidad→que es el espesor de signos y de sensaciones que se constituye en la escena a partir del argumento
escrito (es el teatro menos el texto)
Tadeusz Kowzan→sistematización de todos los códigos que funcionan en la representación teatral, y distingue 13 sistemas de
significación en el teatro: (…)
5.2 El texto dramático
El estudio del teatro se plantea dividido en estudio del texto dramático y de la representación. El texto dramático, a su vez, se
presenta como texto literario y texto espectacular.
-El texto literario sería la base para el estudio de la “narración” dramática con su acción, personaje, espacio y tiempo, y sobre
todo con la forma dialogada. Son categorías que tienen que ver con la narratología, el análisis del texto narrativo. M del Carmen
Bobes considera como categorías del texto dramático: fábula, personaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios dramáticos
Forma característica del discurso dramático es el diálogo, que es el sustento de la imitación teatral, y que, frente al diálogo de la
novela, no viene protegido por las palabras de un narrador. Platón→el teatro es el más imitativo de los géneros literarios.
M del Carmen→analiza el distinto carácter del diálogo en el teatro y la novela→el origen de los rasgos del diálogo dramático está
en que es un texto autosuficiente, al contrario que en los diálogos incluidos en el discurso narrativo, que pueden ser completados
con otro discurso que los explica, presenta, amplía, etc…, de alguien ajeno al diálogo, el narrador
José Luis García Barrientos→funciones teatrales del diálogo: 1. Dramática: como forma de acción entre los personajes:
amenazar, seducir, agredir, etc., con palabras; 2. Caracterizadora: se orienta a proporcionar al público elementos para “construir”
el carácter de los personajes; 3. Diegética o “narrativa”: proporciona al público información que se sale del marco propiamente
dramático; 4. Ideológica o “didáctica: al servivio de la transmisión al público de unas ideas, un mensaje, una lección; 5. Poética: se
caracteriza en el teatro por su orientación al público y su neutralización en la dimensión comunicativa; 6. Metadramática: el diálogo
se refiere al drama que se representa
Las formas del diálogo dramático, según el autor, son: coloquio, soliloquio, monólogo, aparte, apelación al público
-El texto espectacular es el soporte escrito de la teatralidad, de las directrices de representación: acotaciones, divisiones,
prólogos… es lo que se llama también texto secundario
CAPÍTULO 10 – LA LÍRICA

1. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO

Lírica→género cuya definición teórica ha sido más tardía (G. Genette la sitúa en los tiempos modernos (Cascales) y más bien hacia los
del romanticismo) y, sin embargo, cuenta con más análisis y observaciones acerca de su forma y su lenguaje. Hasta el punto que la
teoría de la lengua literaria se suele confundir con la teoría del lenguaje del poema lírico.
1.1 La lírica en la teoría clásica

Su caracterización como género independiente presenta perfiles borrosos en

teoría clásica, ya que en los tratados clásicos se nombran, junto a la épica y el
teatro, formas en las que el verso se mezcla con la danza y la música. Quizá
porque el sentido de lo lírico, tal y como se entiende hoy es un concepto
romántico; y antes habían una serie de manifestaciones poéticas no claramente
unificadas por un concepto genérico que las abarque todas. (propuesta platónica
modos de imitación)
Aristóteles no habla de la lírica (o de los ditirambos y nomos) como manera
especial de imitar, sino que solamente menciona dos formas de imitación: -
Narrativa (épica, en que se imita convirtiéndose en otro cuando intervienen los
personajes con sus palabras, o como uno mismo), -Activa, en que los personajes
actúan

Por lo tanto, la propuesta que, desde Diomedes, se hace un tópico en teoría clasicista y consiste en distinguir los géneros: 1. Dramático
o mimético; 2. Narrativo; 3. Común o mixto; no puede basarse en Aristóteles, pero sí en Platón.
Lo que después se ha llamado poesía lírica se caracteriza por el modo de imitación narrativa(a través del recital del poeta) según
Platón.
1.2 La lírica como forma de enunciación
Según la teoría clásica, cuando se constituye el género lírico como tal, una manera de caracterizarlo es por la peculiaridad de su
forma de enunciación: a quién hace propietario, responsable, el autor del decir de las palabras del texto.
Esta manera de enfocar el estudio de la Lírica está claro en la teoría clasicista: Pinciano→tripartición de los géneros sobre la base de los
3 modos de expresión: Pinciano identifica con la lírica el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y propone el nombre de
lírica para todo el conjunto, en sustitución del de ditirambo.
Antes ha definido la poesía ditirámbica como “poesía narrativa hecha con música y tripudio justamente y a una”. A la pregunta de si
ditirámbica y lírica son una misma cosa, responde que en “lo esencial, que es la forma dicha de la imitación con los 3 géneros, no hay
duda alguna”; la lírica “trata de cosas acá menos levantadas” que en la ditirámbica y la zarabanda
1.3 La enunciación lírica en la teoría actual
Karlheinz Stierle→Por las preculiaridades de su acto de enunciación, la lírica, al contrario que los géneros ficcionales o miméticos,
no se deja relacionar directamente con géneros pragmáticos, y no puede compararse con los otros géneros (drama y épica). K.stierle
concibe la lírica como una transgresión de los esquemas discursivos, y en términos narratológicos, como el predominio del
discurso sobre la historia, Es decir, en la lírica es más importante la manifestación lingüística que la fábula(acción)
Kate Hamburguer→da mayor importancia a las propiedades de la enunciación lírica en la caracterización que hace del género. La
consideración de la lírica basada en la forma de su enunciación enlaza con la teoría clasicista de las formas de imitación.
1.4 Lo subjetivo, lo personal, lo emotivo
El modo de enunciación lírica está ligado con la asociación que se hace de este género a la expresión de lo subjetivo, de lo personal,
de lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Generalmente se sitúa el campo de la lírica en el sujeto individual, en las
situaciones y objetos particulares, en la manera en que el alma, con sus sentimientos, “cobra conciencia de sí misma en el seno de este
contenido”
Roman Jakobson→la lírica se relaciona con primera persona y función emotiva
Emil Staiger→asocia la lírica con el recuerdo; y Northrop Frye→ con el ritmo de la asociación.
En esa interioridad emotiva e imaginaria hay algo de misterioso, que puede llevar a Emil Staiger a afirmar la imposibilidad de
desciframiento total del poema lírico.
1.5 ¿Lírica o géneros líricos?
René Wellek→no cree posible una definición de la lírica, más allá del estudio de los géneros “líricos” concretos.
1.6 Lírica, poesía, literatura
El estatuto de la lírica es difícil porque tiende a confundirse con lo subjetivo, lo más expresivo y verdadero de la individualidad, hasta
hacerse sinónimo de poesía; y, por otro lado, lo lírico se vincula estrechamente con la forma en verso, aunque el verso puede
interpretarse, más allá de lo material, como soporte del ritmo fónico y anímico.
Son calificadas como propiedades de la literatura características que se aplican más bien al poema lírico: la ambigüedad, la
plurisignificación, la opacidad, o la motivación del signo, es decir, la estrecha relación entre sonido y sentido
-Johannes Pfeiffer→caracterización de la poesía en que esta se confunde con lírica para resaltar los elementos formales y los
subjetivos y expresivos. En su obra la poesía es: 1. Lo intraductible (por la importancia y significación del ritmo); 2. La absorción del
qué por el cómo; 3. La presentación henchida de “temple de ánimo”; 4. La fuerza reveladora y la virtud iluminadora
La poesía, según el mismo Pfeiffer, se valorará por su tono y ademán (auténtico o inauténtico), originalidad, y grado de “plasmación”
(cualidad que se opone a “lo meramente hablado”)
-Octavio Paz→poesía y lírica son lo mismo en el pensamiento moderno literario, por eso serán posibles tantas caracterizaciones de
lírica como escuelas poéticas. Concepción lingüística del poema, así se demuestra la conexión entre teoría poética y pensamiento
del momento, muy ligado al estructuralismo por estas fechas→Octavio Paz sostiene en este trabajo que la actividad poética tiene por
objeto esencialmente el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal
2. MANIFESTACIONES HISTÓRICAS DE LA LÍRICA
Según pensaba Wellek, la consideración de las formas poéticas que históricamente se han asociado a la lírica es necesaria en todo
panorama que quiera profundizar en lo que es este género literario
2.1 Rafael Lapesa
Punto de partida para las manifestaciones de la lírica en la poesía española→1. Poemas líricos mayores: himno, oda, elegía,
canción; 2. Poemas líricos menores: soneto, romance lírico, letrilla, villancico, glosa, madrigal, anacreóntica, formas modernas de
 poemas breves y sin modelos, composiciones en verso libre; 3. Lírica de tradición popular: variedades de cancioncillas, coplas y
seguidillas, frecuentemente recogidas en la misma literatura culta y las desaparecidas serranillas y endechas; 4. Poesía bucólica:
inspirada en modelos clásicos, es cultivada desde el renacimiento hasta el neoclasicismo; 5. Grupo de 3 subgéneros líricos que se
inspiran en modelos clásicos: la sátira, epístola y el epigrama.
Las clasificaciones de Lapesa pueden ser criticadas por no responder a unos criterios estrictamente delimitados(definición de los
diferentes subgéneros mediante: propiedades formales, los asuntos o la historia)
2.2 Wolfgang Kayser
La propuesta de Kayser de las manifestaciones líricas tiene carácter mixto, pues dota de contenidos teóricos los conceptos
asociados a formas líricas concretas, y esto partiendo de actitudes líricas fundamenteles para llegar a géneros líricos:
La enunciación lírica es “en cierto modo una actitud épica”. El
apóstrofe lírico es una actitud “más dramática”; las esferas
anímica y objetiva “actúan sobre otra, se desarrollan en el
encuentro, y la objetividad se transforma en un tú”. El lenguaje
de la canción es la actitud “más auténticamente lírica”, la
objetividad del yo se funden, todo es interioridad: “la
manifestación lírica es la simple autoexpresión del estado de
ánimo o de la interioridad anímica”. La forma interior es la que
da unidad al discurso, “una forma en que el discurso se
redondea y llega a construir una unidad y un todo
La forma interior actúa sobre el lenguaje y crea ademanes lingüísticos propios. Es decir, a la forma interior se llega por el lenguaje

3. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO

3.1 El poema como signo
3.1.1 Situación de comunicación
Jurij I. Levin→establece ciertas características del poema lírico derivadas precisamente del tipo de comunicación que se produce: 1. El
uso frecuentísimo de la 1ª persona, que normalmente se identifica con el autor real del texto; 2. Uso frecuente de la segunda
persona, que acerca la lírica al lenguaje corriente y al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica; 3. El dirigirse a objetos
negados a la comunicación, 4. Introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama; 5. Uso de elementos
no motivados en el plano de la trama (exclamaciones, peticiones, etc)
(… parrafada …)
3.1.2 Semiótica de la poesía
Semiótica→ciencia que se ocupa del estudio de los procedimientos de la producción de sentido (la semiosis), es la disciplina capaz de
proponerse una descripción de la poesía que va más allá de la superficie textual.
Svend Johansen→el poema es la manifestación de un signo connotativo complejo. Aprovecha la poesía los planos del signo
lingüístico para añadir significados: rima, aliteración o paronomasia serían ejemplos de usos estéticos de la sustancia de la expresión,
de los sonidos. Y lo mismo ocurre con los demás planos de signo (forma de expresión, forma del contenido o sustancia del contenido).
Adquieren valor estético cuando, en el contexto de un poema, son objeto de experiencia, interpretación o reacción espontánea.
A.J.Greimas→La semiótica poética se define por “la correlación entre el plano de la expresión y el del contenido”. El signo poético,
además, puede tener dimensiones variables: una palabra, una oración, todo el poema. De esta manera se explica el comentario o la
interpretación de unidades de análisis diferentes de las que tiene en cuenta la lingüística.
Si se toma como punto de partida la teoría americana, la semiótica de la poesía se construirá a base de una sintaxis, de una
semántica y de una pragmática poética.
Hechos tan generales en poesía como el principio estético del acercamiento de unidades, enunciado ya por el formalismo, y que se
concreta en el principio de repetición y ritmo, pertenecen a la sintaxis semiótica de la poesía. Propuestas de análisis como las fundadas
en los emparejamientos o en las isotopías, se integran en la sintaxis de la semiótica poética.
A la semántica de la semiótica de la poesía interesan todos los hechos que se relacionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta
de referencia del texto poético.
3.1.3 Pragmática de la poesía
La pragmática en su aplicación a la literatura produce estudios que se centran en la teoría de los actos del lenguaje.
Todorov→echaba de menos una pragmática de la poesía, que se uniera al estudio de los otros aspectos de la obra literaria: verbal
(métrica), sintáctico y semántico. La pregunta fundamental de la pragmática se plantea en torno a los complejos problemas de las
condiciones de la comunicación poética. Una de las respuestas sistemáticas a esta pregunta procede de la teoría de los actos del
lenguaje.
Samuel R. Levin→¿Qué acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema?→pues un acto de una clase especial,
comprensible si se supone como punto de partida implícito una frase en la que el autor dice: “Yo me imagino a mí mismo en, y te invito a
ti a concebir, un mundo en el que (yo te digo, pregunto, ruego…)”. El autor entra en un mundo en el que las condiciones normales de
exigencia de la verdad quedan en suspenso.
H.-R. Jauss→el carácter imaginativo de la lírica. Además “la experiencia de la lírica siempre nos saca fuera del ámbito de las
realidades de la vida cotidiana e histórica”
José M.a Pozuelo Yvancos→explicación sobre los problemas históricos y teóricos de la definición de la lírica como ficción. Para
sostener que es posible extender al mundo de la comunicación literaria las bases y fundamentos de ficción de toda
comunicación literaria, parte fundamentalmente de Ch. Batteux y de la moderna teoría sobre la ficción. Al mismo tiempo se ebtuebde
en su sentido más amplio, y próximo al de creación en general (poiein), el concepto aristotélico de mímesis.
Ángel Luis Luján Atienza→propuestas sobre pragmática de la lírica→las cuestiones teóricas fundamentales (por ejemplo, la ficción
del hablante lírico o el modo de comunicación literaria) se completan con la descripción de las manifestaciones textuales
características del enunciado lírico y con abundantes análisis de poesía española.
3.2 El verso y el lenguaje de la poesía (…)
 CAPÍTULO 11 – LA NOVELA. OTROS GÉNEROS
1. DIFÍCIL DEFINICIÓN DE LA NOVELA
En primer lugar al definir novela→M.Bajtin: “nunca se llega a una fórmula de síntesis de la novela en cuanto género(…)los investigadores no
aciertan a aislar un solo índice preciso y estable del género novelesco, sin hacer una salvedad que, de golpe, reduce a nada este índice”
Hay 2 caminos por los que se ha intentado llegar a la definición del género novelesco: el de las consideraciones de tipo histórico-
filosófico, y el de la descripción formal. En esta segunda vía, la novela entra en el campo de la “narrativa”, o de los géneros narrativos,
terreno en el que coincide con otros géneros: unos pasados(épica; y toda clase de narración oral); actualísimos otros (teatro, cine o TV)
Oscar Tacca→la definición de novela, basada en una descripción externa, difícilmente puede aplicarse solamente a la novela. Es ya un tópico
referirse a la imposibilidad de definición de la novela.
1.1 G. Lukács
Desde la decadencia del cultivo de la épica, la novela se erige en representante de “lo épico” moderno. Afirmaciones de Lukács sobre
la novela: 1. Los héroes novelescos son seres que están siempre buscando, y esta búsqueda determina la forma de la novela; 2. Novela
como algo que está sucediendo, como un proceso; 3. Es necesario el carácter extraño y hostil que el mundo exterior y el interior
presentan uno para el otro; 4. La psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo demoníaco; 5. La novela es la epopeya
de un mundo sin dioses, y la forma de aventura; 6. La Ironía es fundamental prar que el sujeto creador se disocie en mundo interior y
exterior
1.2 Lucien Goldmann
Explicación sociohistórica de la novela fundándose en su problematicidad, y decir, que una sociedad orientada a valores de
cambio(como es la actual)crea individuos problemáticos-valores de uso-novela→género caracterizado porque sus héroes son
individuos problemáticos, está unida a la historia y desarrollo de la burguesía, sin ser conciencia real o posible de esta clase.
Kayser→narración del mundo privado en tono privado. Juan Ignacio Ferreras→define novela como la historia escrita de las
relaciones problemáticas, y en su movimiento constitutivo, entre un individuo y un universo
2. CLASES DE NOVELA
José Gómez Hermosilla(1826)→histórica, familiar y epistolar
2.1 G. Lukács
-Novela del “idealismo abstracto” del personaje demoníaco con conciencia demasiado estrecha para la complejidad del mundo (Don
Quijote) -Novela “psicológica”,con héroe positivo cuya alma es demasiado amplia para adaptarse al mundo –Novela “educativa” de
renuncia consciente
2.2 W. Kayser
W. Kayser, partiendo de los 3 aspectos sustanciales de la épica, habla de 3 géneros novelescos: -Novela de acontecimiento→la que más
fácilmente presenta carácter de unidad, siendo la primera que apareció; la novela griega es de esta clase. Se caracteriza por motivos
como: “naufragios, ataques a mano armada, cautiverios, etc); -Novela de personaje→tiene protagonista único (el: Don Quijote), también
autobiografías; -Novela de espacio→se construye con la novela picaresca “lo que importa es la exposición del mundo múltiple y abierto. El
carácter de mosaico, la adición, es el necesario principio constructivo” Balzac→”deseo de abarcar el mundo como espacio, plenitud de la
objetividad y de los acontecimientos” ansia de narrar, utilización de acontecimientos y personajes como portadores de la estructura.
Stendhal→transición hacia la novela del espacio: “rápida sucesión y la falta de causalidad de las escenas de los tableaux”
2.3 Otras tipologías
A.Prieto parte de la oposición entre estructura objetiva y subjetiva para distinguir, entre Novela cerrada(de predominio interno, en que el
autor se enfrenta a sí mismo; ej: Kafka); y Novela abierta(de predominio social, cuando el autor se enfrenta a una parcela histórico-social
(Galdós)
3. EL TEXTO NARRATIVO
Teoría de la narración
3.1.1 Amplitud de su ámbito de estudio
El estudio de las estructuras narrativas del texto de la novela se integra en una teoría general de la narración. Desde Aristóteles está
claro que el modo de imitación épica, al que pertenece la novela, es el narrativo. Por ello, la narratología engloba, en su afán por explicar
y comprender la organización del contar, no solo la novela, sino otras formas literarias en que se narra algo(cuento x ejemplo) y
aspira a ofrecer modelos de conformación narrativa en otras sustancias diferentes de lanlingüística(como la imagen en cine o
televisión, por ejemplo)
G.Genette→tampoco hay que excluir de análisis narratológico la narración “factual”, es decir, la “no ficticia”, pues la moderna teoría de
la historia se interesa por el estudio de la ficción literaria.
3.1.2 Diversidad de conceptos y de propuestas
El carácter formalista y estructural de la moderna narratología hace que se presente casi siempre como una disciplina de análisis textual,
pero tanto las consideraciones antiguas sobre la narración épica como las modernas sobre la novela tienen que integrarse en la teoría
de la narración.
Mieke Bal→propuesta de introducción a la narratología que divide en 3 partes: -Los elementos de la fábula (acontecimientos, actores,
tiempo y lugar); Los aspectos de la historia(secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio); Las palabras del texto(narrador,
comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración)
3.2 Estructuras de la narración
3.2.1 Historia y discurso
La terminología puede variar para referirse a la diferencia fundamental entre: -Los hechos en su sucesión cronológica y lógica, por un
lado. –La presentación de los mismos hechos en la obra concreta, por otro.
La sucesión lógica de los acontecimientos en la realidad narrada puede llamarse historia, trama o fábula; la ordenación de la obra, narración,
argumento, discurso o historia. Pero la distinción es reconocida como de enorme utilidad y llega a ser el eje sobre el que se organiza toda
una teoría de narración como la de Seymour Chatman: ↓

Mike Bal→Historia es la presentación de los hechos, y estos son llamados fábula. “Una historia es una fábula presentada de cierta manera”
Y una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan.
Si se comparan otros autores: ↓
 Temática y ficcionalidad: Entre las cuestiones que tienen que ver con la distinción de historia y discurso, están la temática y la
ficcionalidad.
Tomachevski→”el tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra”.
V. Alleton, C. Bremond y Th. Pavel→preocupación por una teoría del tema dentro de una corriente general de la teoría literaria, en que,
después de una necesaria marginación de los estudios del contenido, se vuelve a una reinserción de los mismos en la red de las formas.
Gerald Prince→tema→”categoría semántica macroestructural o MARCO, que se puede deducir de elementos textuales distintos, los cuales
ilustran el marco, y expresan las entidades más generales y abstractas a las que un texto o una parte del mismo se refiere”
Se oriente más a la “idea” que a la acción o a los personajes; y debe distinguirse de un motivo(“unidad más concreta y específica que lo
manifiesta”) y de un topos(constituido por un complejo de motivos).
En cuanto a la ficcionalidad, esta se constituye en cuestión que centra la definición de literatura desde la teoría platónica de la
imitación(elevada a esencia de la poesía en el pensamiento aristotélico de la verosimilitud). Pues Platón explica que los poetas no tienen
que ver con la verdad de sus creaciones.
Aristóteles→poeta→historiador: lo que sucede; poeta: lo que podría suceder. Historia: lo particular; Poesía: lo general.
Si se traduce mímesis por ficción, como hace G. Genette, entonces toda teoría clásica y clasicista concibe la literatura como ficción.
Como la imitación lo es de la realidad, la cuestión de la ficción se mezcla con el problema del realismo literario.
3.2.2 Narrador y punto de vista
Mieke Bal→”al presentarse los acontecimientos se hace desde una cierta concepción. Se elige un punto de vista, una forma específica de
ver las cosas, un cierto ángulo, etc” Esto implica un pacto entre emisor y receptor del texto, y unas señales que tienen como objetivo el
destinatario→”situación narrativa”.Las cuestiones sobre esto se agrupan:Punto de vista, perspectiva y focalización.
Gerard Prince→El punto de vista es: “La posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos
narrados” →1. El del Narrador omnisciente(su posición varía, a veces difícil de localizar, no está sujeto a restricciones); 2. El de un
personaje(en el interior de la narración; presentado desde el conocimiento de uno o varios personajes); 3.El de un observador objetivo(ajeno
a los personajes, de los que solamente registra acciones y palabras, aspecto externo y lugares en que aparecen, pero no pensamientos o
sentimientos)
Todorov→llama aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven acontecimientos, y distingue 3: El narrador que sabe más que los
personajes, que sabe lo mismo, o que sabe menos que ellos
3.2.3 Tiempo y espacio
-Tiempo narrativo→El tiempo de la historia(la realidad contada) es un tiempo pluridimensional, el del discurso; pero el tiempo del discurso(de
la narración) es tiempo lineal. Si en la realidad suceden muchas cosas simultáneamente, en la narración es forzoso organizarlas
sucesivamente, siendo inevitable una “deformación temporal”. En el análisis del proceso de deformación, Genette→en el tiempo narrativo
hay que considerar 3 aspectos: orden, duración y frecuencia
-Orden→ (…) Duración (…) Frecuencia (…) Espacio (…) Cronotipo (…)
3.2.4 Personaje
E. M. Forster→compara al novelista con otros creadores artísticos (pintor, escultor…)→novelista inventa una serie de masas de palabras
que le describen a sí mismo en términos generales, les da un nombre y un sexo, asigna gestos plausibles…
Si los personajes literarios son masas de palabras y no personas biológicas deben entenderse entonces en el contexto literario en el que
existen. Y si en la novela se ha distinguido la historia y el discurso, habrá que partir de esa dicotomía para ir entendiendo qué es el
personaje.
-Actor y personaje→Mieke Bal distingue entre actor y personaje referida a, por un lado, el plano de la historia o fábula (actor); y por otro, al
de la narración o discurso (personaje). Los actores son importantes en la selección de acontecimientos y en la formación de secuencias.
Tienen una función (actores funcionales→causa o sufre acontecimientos funcionales; tiene papel en la acción). El actor funcional no tiene
por qué ser un ser antropomórfico, sino que puede ser un objeto.
En el plano del discurso, de la organización en el texto de la narración, es donde se sitúa la categoría de personaje; éste “se parece a un
ser humano mientras que un actor no tiene por qué”
-Tipologías sustanciales (…); Tipologías formales (…) Caracterización (…)
4. EL CUENTO
El cuento originalmente se asocia al mundo de la épica, es un subgénero que tiene caracteres bien distintos en su forma literaria culta.
Como forma épica tiene un fondo antropológico y mítico; mientras que, como narración literaria necesita precisar sus límites respecto de
la narración o novela corta. El cuento (cómputo de hechos) como cuento literario y creación individual, no se configura con sus caracteres
modernos en España hasta el s. XIX. En todo lo anterior está muy patente su carácter oral, tradicional, anónimo.
Mariano Baquero Goyanes→”el cuento era confundido inicialmente con el mito, y alcanza la configuración literaria en s.XIX y se convierte en
el más paradójico y extraño de los géneros: que fue el más antiguo del mundo y que más tardó en adquirir forma literaria”
Interés del romanticismo por el cuento y leyendas tradicionales, y su gusto por lo legendario, fantástico y fabuloso en los temas, favorecen el
nacimiento del cuento. Son géneros próximos del cuento: leyendas y tradiciones, los artículos de costumbres, poemas en prosa y novela
corta. Henry Mérimée→respecto de la novela, la brevedad del cuento condiciona la índole de sus argumentos.
El cuento tiene algo de la poesía lírica: el tono, la génesis, sensaciones y sentimientos que despierta.
Mariano Baquero→cuento: sirve para expresar un tipo especial de emoción; sus dimensiones parecen factor determinante de su carácter
intermedio entre 2 géneros: el novelesco y el poético
Enrique Anderson Imbert→el cuento es una narración breve en prosa que aunque se apoye en un suceder real, revela siempre la
imaginación de un narrador individual. La acción consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y
distensiones terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio. Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse
las mismas categorías estudiadas en la novela. Pero los elementos de la narración novelesca no pueden cumplir la misma función
exactamente en el cuento. En su técnica, por ejemplo, la descripción tiene que justificarse como parte supeditada al argumento, y lo mismo
ocurre con el diálogo. No pueden utilizarse con fines de ambientación o caracterización los personajes solamente. El tiempo, además,
impone límites que obligan a la condensación, que potencia estéticamente la emoción del cuento. En concordancia con esta característica
parece estar la tendencia temática a una preferencia por los seres y objetos pequeños, La brevedad exige una adecuación del tema, pues no
hay que olvidar que el cuento debe leerse de un tirón, sin pausas. //// 5. GÉNEROS NO MIMÉTICOS (…)