Musica 3

El siglo XVI se convirtió en una "edad de oro" que produjo los resúmenes clásicos del
arte de la polifonía vocal en la música sacra y profana, así como en los tratados de
teoría musical. Entre estos últimos, L'Istitutioni Harmoniche (1555, reimpreso en 1562 y
1573) de Gioseffo Zarlino (1517-1590), maestro de capilla de San Marcos en Venecia,
asumió un lugar preeminente. Como sugiere el título, la obra estaba dedicada a los
antiguos ideales de simetría y proporción, la "armonía de todas las partes en relación
con el todo", tal como la describían los escritores de la antigüedad. En su profunda
discusión sobre la correlación de tonos y melodías, Zarlino, como los primeros autores
sobre perspectiva, se vio obligado a crear una terminología completamente nueva. Su
preocupación por la medida y los conceptos de división e inversión otorgan a su obra
una autoridad que se extiende tanto a las bellas artes como a la música, y las
numerosas ilustraciones ornamentales que acompañan su texto van mucho más allá del
tradicional embellecimiento de letras iniciales realzadas. Representan un diseño
científico que representa una verdadera contraparte de la impresión musical decorativa
de la época.
La obra se divide en cuatro partes que el autor une en dos grandes apartados. El primer
par trata de las propiedades conceptuales y físicas del sonido musical, y el segundo de
la técnica de composición. Lo que Zarlino reconoce y, de hecho, concilia, es la
tradicional distinción entre musica speculativa y musica activa: teoría y práctica. De
manera bastante contundente, Guido se había referido a los dos dominios con el
conocido verso:
Una de las ilustraciones típicas de L'Istitutioni Harmoniche, que relaciona la octava

(diapason) y sus divisiones en quinta (diapente) y cuarta (diatessaron) con los signos
astrológicos de los días de la semana y los nombres de las Musas. (Los nombres de los
intervalos aparecen en la parte inferior, impresos al revés).
Musicorum et cantorum magna est distante
Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica
Entre músicos y cantantes existe un amplio abismo
Estos últimos interpretan, los primeros saben, la sustancia de la música.
Su dicotomía llevó a Guido a un poco de comentario polémico sobre "los que hacen lo
que no saben" que se ha mantenido vivo a través de los siglos, aunque ampliamente
malinterpretado. Si bien Zarlino vincula un capítulo introductorio sobre la división de la
música en ramas especulativas y prácticas con "la diferencia entre músico y cantante",
redefine significativamente las ideas y los términos involucrados, porque habla del
musico como el artista capaz de juzgar no solo el el sonido sino también la "razón
contenida en esta ciencia", mientras que el prattico es considerado, en su texto, en
igualdad de condiciones con un "compositor, cantante o ejecutante". Afirma
categóricamente que "la música práctica es el arte del contrapunto", y que los dominios
de la teoría y la práctica son, como en otras artes, más complementarios que opuestos.
Lo que es de especial interés es que se refiere tanto a la práctica de tocar como a la de

cantar, ya que el surgimiento de la música instrumental había planteado un nuevo
desafío a la polifonía ya su notación. Los ejemplos musicales de Zarlino todavía están
ordenados de acuerdo con la notación del antiguo libro de coro en el que las voces
separadas aparecen una al lado de la otra; y los requisitos de audición para los
organistas de principios del siglo XVI, que se han conservado, requieren la capacidad
de tocar un motete del número dado de libros de partes individuales. Sin embargo, una
comprensión tan asombrosa de la textura polifónica se convirtió gradualmente en un
logro excepcional. Una excepción histórica fue el encuentro de Mozart con la música
coral de Bach, conservada en la biblioteca de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig sólo
en partes separadas. El relato de un testigo presencial dice: "y luego fue para el
observador silencioso una alegría ver con qué entusiasmo Mozart se sentó, con las
partes a su alrededor, con ambas manos, de rodillas y en las sillas junto a él. y,
olvidándose de todo lo demás, no se levantó hasta que hubo revisado todo. El organista
del siglo XVI, enfrentado a la tarea de traducir todas las partes de una composición
polifónica en un solo instrumento, pronto sintió la necesidad de tabularlas en una forma
en la que su sonido simultáneo pudiera reconocerse fácilmente. Las "tabulaciones"
resultantes caracterizan la aparición de la primera literatura para teclado y anuncian la
notación de la partitura para teclado moderna.
Los arreglos de partituras se conocían ya en el ars antiqua, ya que las obras de la

escuela de Notre Dame aparecen en partes escritas una debajo de la otra, aunque no
necesariamente en una alineación cuidadosa. Más antiguo también era el dispositivo de
la tabulación en sí mismo, pero cubría una amplia gama de notación aplicada a la
música instrumental de varios tipos. De hecho, el recurso de la tablatura se remonta al
mundo antiguo en la notación de música para instrumentos como la flauta o la cítara en
sistemas que pervivieron en las tablaturas de laúd del Renacimiento. Aquí, sin embargo,
no se tabuló una serie de tonos, sino más bien la posición relativa de los dedos o las
cuerdas que se usarían en

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Una de las ilustraciones típicas de L'Istitutioni Harmoniche, que relaciona la octava

Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica

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