Psicología del arte

Clase Número 2

Prof. Rodrigo Laera

1.1. Introducción a la Psicología del arte (segunda parte)

En la clase anterior se ha introducido la noción de psicología del arte, focalizándose

en la psicología como una disciplina que está ligada a la biología del cerebro, al ámbito de

la subjetividad y a los comportamientos. En esta clase, la introducción a la psicología del

arte estará orientada a relacionar ambos conceptos desde el punto de vista del arte mismo.

Para este propósito, uno puede comenzar desde distintos lugares: la representación

subjetiva del arte, la experiencia estética, la sensibilidad ligada a la creación artística, el

inconsciente estético.

Todos estos lugares tienen algo en común: que para los sujetos el valor del arte

excede su valor material. Para expresarlo en la forma que lo hace Félix de Azúa:

“Durante la segunda guerra mundial, el latrocinio y la acaparación de obras de arte fue tan enorme

por ambos bandos que los americanos, siempre prácticos, crearon un cuerpo militar especializado, los

Monumentofficer, encargados de introducir criterios racionales en el expolio. Gracias a ellos se controló el

destino de una enorme cantidad de piezas artísticas, ya que algunos cuerpos del ejército se dedicaban casi

profesionalmente al pillaje. De la División número 42, llamada “Rainbow”, se decía que por cada hombre

dedicado a luchar había dos dedicados a robar. En muchos casos, arriesgando la vida y el honor. ¿Por el valor

económico del botín? No es suficiente explicación.”

Esta cita condensa una serie de cuestiones que albergan análisis de orden

antropológico, vinculados al porqué la especie humana ha desarrollado obras de arte, ha

producido objetos cuya aplicación no es precisa, no pareciera –al menos en principio–

resolver ninguna necesidad de la subsistencia, pero que ha llevado a todas las sociedades

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humanas a realizarse. A su vez, hay peripecias de tipo sociológico, cómo un escuadrón del

ejército americano se afana (en el doble sentido de la palabra) en esa labor de la sustracción

sistemática de obras de arte durante el tiempo de guerra. Como precisa de Azúa, el valor

económico no explica semejante empresa, a riesgo de la vida, en medio de la destrucción,

dedicarse a salvar el arte. Y sin dudas, que la aproximación psicológica se vuelve necesaria,

¿Qué dinámica interna se pone en juego, qué sublimación puede dar cuenta del valor de

esos objetos, que no son sólo mercancía, no son sólo botín de guerra, ni tienen la gloria de

defender la propia patria, ni el honor de la batalla? ¿Qué es eso que llamamos arte, que está

impregnado de una psicología de su creador, pero que él mismo expresa en su propia

dinámica, pero que a su vez repercute en la psicología del receptor, de quién se encuentra

curiosamente conmovido, afectado en diversos órdenes afectivos, intelectuales y morales?

¿Qué resortes conscientes e inconscientes mueven estas (re)acciones fuera de toda

racionalidad? ¿Qué principios psicológicos dinamizan estos actos, qué conformación de

ideales, de fantasías, de mandatos, de acceso de un goce a pesar (o no) del riesgo presente?

Una forma de abordar esto, lo expresaría por ejemplo la naciente neuroestética, que

es una disciplina en desarrollo y cuyo primer congreso se realizó en San Francisco en 2002.

Esta disciplina consiste en analizar las bases neurales de la contemplación de la obra de arte

y su creación, inspeccionar las áreas cerebrales que intervienen en la elaboración y

recepción de una pintura o una obra musical. Sabemos que la empatía, la simpatía, las

diversas emociones fundamentales, positivas o negativas, tienen bases neurales. Así, junto a

los científicos y los fisiólogos, los artistas pueden considerarse investigadores perspicaces

en materia de fisiología de las pasiones.

Es decir, podríamos explicar estas cuestiones sobre la base de una formulación

neurológica y allí encontrar las raíces neuronales que expliquen por qué alguien es capaz de
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emocionarse, generar ciertas reacciones internas o externas. Y si este es suficiente para dar

cuenta de la dinámica social, cultural, política, pedagógica o antropológica en juego allí o

es un soporte para pensar todo esto otro.

En este sentido, habría al menos dos perspectivas en parte paralelas y en parte

diagonales que se cruzan, una que refiere a las facultades mentales, a los mecanismos

psicológicos de acción y reacción, como la percepción y el problema de la sensación, la

imaginación y el juicio estético en la recepción, junto con la afectividad concomitante y por

otro, la creatividad puesta en juego en el artista, sus recursos, o como diría Vigotski, la

manera en que se desarrolla el proceso transformacional que genera el arte, haciendo que

capacidades psicológicas, sean transformadoras de símbolos culturales. Siendo estos

símbolos culturales objetos de una pasión singular, factibles de producir una relación

próxima a la necesidad aunque no sea por ellos que la subsistencia esté en riesgo. Sin

embargo, ¿podría explicarse la condición humana sin estas producciones culturales, sin

estas necesidades, no de subsistencia pero sí de un carácter antropológico determinante?

Podríamos hacer una presentación de las problemáticas posibles de una psicología

del arte a través de analizar algún caso y presentar qué sería lo propio de su inquietud, qué

serían reflexiones de otras disciplinas y estimar qué encuentros, qué empalmes pueden ser

posibles entre las alternativas teóricas concurrentes. Agregando, no sin menor atención,

estas referencias son tanto externas a la psicología como internas a ella, es decir, no sólo a

perspectivas como la filosofía, la antropología, la sociología, la semiología, la crítica

literaria o la lingüística, que son distintas en sus inquietudes, alcances y justificaciones a la

psicología, sino también en el seno de la discusión de la propia psicología, en sus diferentes

enfoques, objetos de estudio, marcos teóricos, conceptos y aplicaciones.

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 Para decirlo al modo que lo aborda Graciela Motta en Psicología, Arte y Creación:

La psicología del arte ha estado obligada a vincularse a otras disciplinas como la

sociología, la psicofisiología o la semiótica para comprender el cómo es que se compone la

estructura del evento estético, y poder delimitar su objeto de investigación en torno a las

siguientes seis perspectivas:

1. Perceptual: donde la obra de arte, como cualquier otro objeto puede ser percibida

por nuestros sentidos. El arte es la recepción de estímulos complejos. La relación evolutiva

determina la asimilación de nuestras estructuras y receptores.

2. Semántica: donde la obra de arte nos relata en su contemplación un proceso de

pensamiento que es previo a toda reflexión posible, porque conduce a una dimensión

simbólica destinada a situar un orden de significado. En este nivel, el arte pone de

relevancia una forma innovadora de creatividad y solución de problemas.

3. Estética: donde la obra de arte nos conduce a transformar el orden del significado

del objeto estético, en un juicio de placer y de goce. Desde aquí surge el plano de la

vivencia estética y con ello, el sentido del arte como aprendizaje y conocimiento.

4. Social: donde el arte se explica y se comprende a través de las relaciones

socioculturales. Una sociedad puede ser estudiada a partir de la complejidad en el tipo de

gustos que tenga y defina como preferencias.

5. Clínica: donde la obra de arte nos permite detectar procesos de la personalidad del

creador, así como también, el análisis de rasgos psicopatológicos del artista o del

espectador, que redundan en el diseño de opciones terapéuticas para superarlos.

6. Colectiva y de la afectividad: donde la estética revela la forma y contenido de la

construcción social pragmática de la vida cotidiana. Las relaciones supraindividuales

especializan su contenido en los escenarios semipúblicos y semiprivados de la sociedad, a

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través de formas afectivas más que reflexivas. La colectividad como fenómeno de lo

humano, emerge a partir de su sentido estético.

Es muy fecunda esta enumeración que caracteriza las inquietudes y alcances de una

psicología del arte. Ahora bien, podríamos hacer algunas apreciaciones sobre estos puntos

que nos permitan justificar tanto la posibilidad de la psicología del arte como recorte de

saber específico, así como su posible articulación con otros saberes y prácticas.

En lo referente a la dimensión perceptual, no sólo importan las variantes físicas y

fisiológicas, sino también los aspectos que hacen a su semiótica, al respecto Umberto Eco

establece la estrecha relación entre la percepción y la semiosis: en efecto, percepción no

sólo es recibir estímulo, sino organizarlos en una estructura de signos. En este punto quedan

diversas articulaciones como por ejemplo el vínculo con Charles Peirce y su horizonte de

aportes, o los estudios etnográficos que muestran la diversidad de percepción según

culturas, aprendizajes y estimulaciones tanto geográficas, como históricas y sociales.

A su vez, la dimensión semántica, inexplicable fuera de la semiótica, pero también

de una gramática y de una visión global del lenguaje, supone la configuración de sentido. Y

si bien es pertinente relacionar la semántica con la dimensión simbólica, habría que situar

con precisión estos vínculos. Por otra parte, como menciona la autora, sería posible

concebir que el arte podría ser una experiencia forjadora de los recursos para nuevas

construcciones de significación y en ese sentido poder configurar una clave para procesos

creativos, herramientas, si es posible para nuevos procesos, no sólo en el ámbito del arte,

sino de la cultura en general.

Con referencia a la estética, entendida ésta como la manera en que se configura un

juicio y un placer particular, producto de un encuentro creador o receptor con una obra,

revela la necesaria convivencia, sinergia y complementación entre estas disciplinas.

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Gombrich, Arheim, pero el mismo Platón o Aristóteles hasta Hegel o Adorno, encontraron

diversas vinculaciones, puntos de cruce y ámbitos que no siempre revelan claramente sus

límites. La filosofía como forjadora de la estética aporta no sólo conceptos para la

reflexión, sino vías para dar cuenta de las afecciones que presenta la experiencia del arte en

la condición humana. Al mismo tiempo, la psicología con sus aportes mueve los límites de

las consideraciones teóricas, ratifica o rectifica posiciones, permitiendo un interjuego entre

paradigmas diversos.

Así, el aspecto social en donde se encarna el arte, revela a su vez la dinámica de una

sociedad, en sus preferencias estéticas, en su asignación de lugar para las prácticas artísticas

y los usos de las obras. Por ejemplo, no es mismo uso del arte, ni del lugar del artista ni de

las obras en general en el mundo griego, en el orden medieval o el Renacimiento, tanto el

arte como creación, el artista como realizador y la obra como producto han tenido la misma

asignación así como la apreciación del arte estaba condicionada por ese marco cultural

determinando una eficacia social particular.

En su entramado con la instancia clínica, el arte puede articularse con la psicología

tanto para estudiar las condiciones psíquicas que hacen a las posibilidades de creación de

un artista, a sus motivaciones, buscando esclarecer qué pone en juego allí, tanto desde las

posibles psicopatologías presentes así como de los recursos psíquicos para dar cuenta de

ellas a través del arte. De allí que no han sido pocas las inquietudes de vincular al arte con

la salud en general y con diversas estrategias de abordaje de la enfermedad mental. A su

vez, el arte puede ser canalizador de experiencias traumáticas, o parte del proceso de una

curación. En la ciudad griega de Epidauro la representaciones teatrales que se hacían en el

anfiteatro eran la culminación de un proceso de curación, que entre otras prácticas contenía

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la interpretación de los sueños, y que suponía la catarsis de los males que aquejaban al

enfermo a través del efecto que producía el ser espectador de una representación teatral.

Finalmente, es preciso observar que la colectividad emerge del hecho estético y que

más allá de lo reflexivo que una sociedad genere, es sobre bases afectivas que se produce el

vínculo de socialización y en este nivel, el arte cumple un factor fundamental. Él revelaría,

expresaría y establecería puentes de colectividad, de identificación social de un modo

peculiar y de una eficacia que los recursos racionales no podrían lograr.

La novela del escritor japonés Haruki Murakami Norweigan Wood puede servirnos

para pensar qué alcances conceptuales tiene una psicología del arte y qué otras referencias

teóricas concomitantes se pueden hacer presentes. Una primera cuestión posible es el

análisis del título, que remite a una canción de los Beatles, llevando por ejemplo a un

análisis de corte sociológico, considerando qué incidencia tiene la cultura occidental en un

oriental, o como un oriental es atravesado por el mundo de occidente, o su música en este

caso. A su vez, en una peripecia frecuente en la literatura y en el cine, la traducción del

título ha sido muy peculiar, ya que en español se conoció como Tokio Blues, eliminando la

referencia musical, que a su vez barre la atmósfera de influencia occidental que supone el

relato. Ahora bien, si varias novelas de Murakami tienen como títulos canciones de artistas

occidentales, entonces, esa referencia no es menor, y la amputación, supone una

interferencia en la comprensión de la expectativa que el autor tiene sobre su obra en general

y de esta novela en particular: aquí ya no estamos en una sociología del arte, sino en una

visión que afecta a la psicología del autor, a su elección estética, a cómo han afectado en él

las tradiciones musicales del mundo occidental; de hecho Murakami ha tenido durante

varios el bar de jazz "Peter Cat" ('El Gato Pedro') en Tokio, que funcionó entre 1974 y

1982.
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 Será campo de estudio de la historia del arte qué particularidades ha tenido a lo

largo del tiempo las influencias que Occidente ha tenido sobre la literatura oriental, que

tiene en Murakami una pieza singular ya que ha sido traductor de autores como Carver,

Salinger, Irving, Fitgerald. Pero qué efecto esto ha tenido en su propia producción ya es

terreno de la estética y de la psicología del arte. Ahora bien, que el tema del suicidio sea un

tópico central en la novela, revela una problemática que al menos presenta dos relieves

posibles atendibles por una psicología del arte, por un lado, qué llevaría al autor a tratar este

tema y por otro, qué consideraciones sobre la psicología de los personajes entran en juego.

A su vez, que pueda cotejarse el suicidio en Oriente y Occidente, por ejemplo, ya es tema

de la psicología en general, o de la sociología (que seguramente a Durkheim le hubiera

interesado mucho). A su vez, si es posible un trabajo de duelo y qué función tendría el

deseo y el amor en ese proceso. Y si la inquietud es indagar el funcionamiento del Super

yo, del sentimiento inconsciente de culpa, o cómo sucede el trabajo de duelo de los

personajes son tópicas exclusivas de un abordaje psicoanalítico que por cuestiones

epistemológicas y doctrinarias no podrían vislumbrarse desde el conductismo, la teoría

sistémico o las visiones cognitivas.

Otra pregunta, otra cuestión que comparte la psicología del arte con la psicología

general, es la posibilidad, búsqueda, dificultad de trazar mecanismos susceptibles de

universalidad, o si lo que ofrece el arte es una singularidad propia del creador, pero también

de la singularidad de todo ser humana, cuya situación única reverbera por parecido, por

contigüidad, en los otros, en los espectadores, en el receptor, pero no es sino por un juego

de identificación, de situación compatible, posible, pero no igual a la propia. Más aún,

quizás las obras más emotivas, son las que expresan lo que uno como receptor no viviría

pero lo hace a través del personaje. En efecto, podemos destacar aquí dos posibilidades para
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una psicología del arte, por un lado, la inquietud de encontrar en ella los procesos propio de

la especie humana, allí se expresan de manera patética, sublime, las peripecias de la

subjetividad en sus planos afectivos, intelectuales, relacionales, los ideales, sus fantasías, la

dinámica de su imaginación, las derivas del deseo y los interrogantes de la angustia y las

insistencias del placer. Pero estas mismas vicisitudes no pueden más que vivirse y

establecerse de manera individual, siendo referencial pero no determinante las exposiciones

universales. Cuando leemos u observamos una representación de alguna tragedia griega,

tomemos deliberadamente al Edipo Rey de Sófocles, lo que experimente allí el héroe nos

conmueve, diría Freud, porque las condiciones expresadas en esta obra son propios de la

experiencia humana, nos atañen más allá de nuestra conciencia, que refractaria a las

representaciones personales, propias de la intimidad, mostradas a través de la obra pueden

viabilizarse para la catarsis individual y colectiva.

Tenemos, por tanto, ante la experiencia del arte, un horizonte exterior a su abordaje

desde la psicología, y a su vez, un frente interno fruto de la diversidad de corrientes que se

jalonan en una compleja trama epistemológica, que le da una dinámica tanto teórica como

práctica muy variada, heterogénea y de compleja articulación.

Y si nos detenemos en las peripecias argumentales y los destinos –personales y

compartidos- de los personajes esta novela, la psicología rebosa de múltiples maneras, tanto

en los retratos del mundo interior, de la subjetividad de cada uno de ellos, como de las

relaciones humanas que se entraman y devienen a veces de forma sutil u otras de manera

abrupta, las claves psicológicas reflejan tanto la eficacia de una tradición oriental como el

encuentro con el mundo occidental, que no podrían ser otras si concebimos que el relato se

sitúa hacia finales de la década del 1960. No sería posible comprender la dinámica de la

historia y la condición de los personajes, sin dar cuenta de las fuerzas históricas presentes
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en ese tiempo, sin la afectación global de los cambios que se vivieron en ese período,

desatendiendo la situación de la juventud de ese entonces, envuelta en sueños y

desilusiones simultáneamente. Aquí resurge la visión de Vigotski quien sostiene que el arte

expresa las condiciones históricas, que una psicología del arte sólo es factible atendiendo su

determinación histórica, dando cuenta de las fuerzas convocantes que se expresan en el

individuo, tanto en su interioridad, como en sus relaciones humanas.

Otra peripecia que se presenta como rasgo de análisis psicológico es la sexualidad

de los personajes de Norwegian Wood, tanto en su despertar sexual, como en el lugar que

ella tiene en función a una época que corre los límites de la moralidad sexual, que se

revelan en una sociedad en principio conservadora y en particular con las conductas de la

mujer. Y más allá de las consideraciones históricas o sociológicas presentes en el análisis

que puedan hacerse, la psicología es que la revela la dinámica propia de la sexualidad de

los personajes, lo que ella representa para cada uno: son las categorías de la psicología las

que pueden entrever qué lugar ocupa el sexo, para ellos mismos, en sus vínculos, las

identificaciones, su entramado o no con el amor, con el deseo, con las vicisitudes de la

biología, de las etapas de la vida –la novela transita el pasaje de la adolescencia hacia la

madurez posible o no de los personajes. Allí, conceptos como el de pulsión, de objeto, de

narcisismo se convierte en claves para poder considerar la dinámica tanto interna, subjetiva,

íntima como externa, intersubjetiva y social del ellos.

Podemos, en efecto, recrear a través de la psicología del arte las tres variables que

desde el mundo griego nos ayudan a pensar el estatuto del arte y de la experiencia estética

en general, es decir, no sólo qué es esta práctica humana de realizar objetos bellos –y si es

que esta sería su función-, sino qué lleva a (tener que) realizarlos, qué se pone en juego en

ellos y qué sucede con su recepción. La reflexión que la filosofía haga del arte a través de la
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estética, no determina qué hace la psicología del arte, ni ésta condiciona absolutamente a

aquélla; pero sin dudas que se entraman de diversos modos y la complementación, la

dinámica compartida estarán presentes en ambos enfoques. Por ejemplo, es tarea de la

estética problematizar el carácter eterno, universal e ideal de la belleza, mostrando así una

reminiscencia platónica o cuestionar bajo fórmulas del relativismo, del recorte histórico o

de las experiencias y valoraciones subjetivas la condición de la belleza. La psicología no

tiene como tarea el estatuto ontológico de lo bello, no tiene que decidir qué es o no, cuál es

el límite con lo no bello, eventualmente podría confirmar desde un punto de vista propio

porqué el arte provocaría una sensación particular, que, eventualmente, para una

perspectiva psicoanalítica de corte lacaniano sería el encuentro con un objeto que hace

semblante del objeto a, reminiscencia del primer encuentro mítico con fuente de un goce

singular que la experiencia del arte vendría a revivir. En otra filiación psicoanalítica.

A estas tres variantes las podemos llamar con los términos griegos que nos remiten

al origen de nuestra tradición y reflexión sobre el arte. En primer lugar la noción de poiesis,

es decir lo referido a las condiciones que hacen a su producción en la medida que supone

los elementos que lleven a alguien a crear, concibiendo qué cuestiones entran en juego, qué

dinámica interna pone allí de manifiesto. Luego el concepto de mímesis, entiendo por él a

la función representativa de la obra, tanto en los aspectos conceptuales, estéticos,

emocionales, etc. posibles de presentarse a través de ella. Y finalmente, la noción de

catarsis, comprendida como la eficacia emocional e intelectual suscitado en la recepción de

la obra.

Los tres campos: el de la poiesis, la mimesis y la catarsis como campos y objetos de

estudio desde la psicología. Sujeto (creador, artista, autor), obra (objeto), sujeto (de la

recepción). Psicología del artista, de la obra y de las condiciones y efectos de la recepción.

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Dentro de las problemáticas que cruzan a la psicología del arte y en el intento de nuclear un

objeto –más epistemológico que empírico, más conceptual que fáctico– Gombrich, en su

texto crucial Arte e Ilusión se ha centrado en la psicología de la representación pictórica,

expresando que es el estilo aquello que debe ser estudiado. Dicho estudio debe estar

correlacionado con diversas variables que incluyen aspectos tanto físicos o materiales,

fisiológicos, como estéticos, histórico, políticos, sociológicos u antropológicos. La pregunta

nuclear aquí es: ¿de qué modo el artista es capaz de crear con un mecanismo propio, que sin

dudas recrea desde el pasado y de condicionamientos varios, para representar una realidad

(dada o no), pero hecha desde con un estilo propio?

Sin dudas que este planteo acerca a la psicología del arte a una estética, dado que el

énfasis que parece subrayar Gombrich es la subjetividad creadora y la receptora, pues según

el propio autor el arte y la ilusión funcionan manifestando un estilo de representación

particular. Quizás esto se aclare mejor en su breve, pero fecundo texto Cuatro teorías sobre

la expresión artística. En este texto Gombrich propone rastrear de qué manera el arte ha

funcionado a lo largo de la historia como expresión de las emociones a través de esquemas

paradigmáticos como son la condición de síntoma, señal y símbolo. Sin dudas, que una

mirada semiótica permitiría una rica amalgama de conceptos, de definiciones y

articulaciones para anudar aquí, ya que estos términos no escapan a su interés. Pero una

psicología del arte, que en este caso se aboque a considerar su vínculo con las emociones,

dará a ellos una particular condición si es que allí se pone en juego la dinámica de quién

produce el arte, si es sobre la condición misma de la obra o si es que la referencia se centre

en el efecto en el receptor.

En suma, en una introducción a la psicología del arte se encuentran una serie de

conceptos a desarrollar desde el punto de vista estético y que luego pueden ser retomados
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de diversos modos: arte, belleza, experiencia estética, forma, poesía, creatividad, mímesis,

imaginación, verdad artística y estilo. Todos estos conceptos se encuentran para nosotros

relacionados con otros que son básicamente psicológicos: subjetividad, consciencia, mente,

percepción y representación.

Vincularlos de manera coherente es el desafío de toda psicología del arte.

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