Exhibición en Cines: Ventanas Y Porcentajes en El Laboratorio Covid Sabino Álvarez Álvarez

EXHIBICIÓN EN CINES: VENTANAS Y PORCENTAJES
EN EL LABORATORIO COVID
Sabino Álvarez Álvarez

Gerente Multicines Tenerife
Resumen
La pandemia debida al covid ha afectado severamente a la industria cinematográfica. Em-

pezando por la producción (afectando a los rodajes), pasando por la distribución (retrasando
estrenos) y acabando en la exhibición (el descenso de espectadores), haciendo cambiar el
esquema de negocio definitivamente. Una de las variables más afectadas es el tiempo que
pasa desde el estreno de la película en salas de cine hasta estar disponible en otro medio.
Esta variable es la llamada ventana de exhibición. Este artículo presenta primero las princi-
pales componentes del negocio, introduciendo algunas claves económicas de la exhibición,
para luego construir un relato de la historia de la ventana de exhibición, cómo se ha visto
afectada a lo largo del tiempo y la relevancia que tiene en el sector.
Palabras clave: ventanas de exhibición, porcentajes de taquilla, exhibición cinematográfica,
distribución cinematográfica.
THE EXHIBITION IN CINEMAS: THEATRICAL RELEASE AND WINDOW

FILM DISTRIBUTION FEES DURING «COVID-19 LABOR ATORY»
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 181

Abstract
The pandemic due to Covid has severely affected the film industry. Starting from production
(affecting shooting), going through distribution (delaying releases) and ending with the
cinema exhibition (decrease in spectators), changing the business scheme definitively. One
of the most affected variables is the time that passes from the release of the film in theatres
until it is available in another media. This variable is called the theatrical windows release.
This article firstly presents the main components of the business, introducing some economic
keys of the exhibition, in order to build a story of the history of the theatrical window, how
it has been affected over time and the relevance it has in the market.
Keywords: theatrical release window, distribution film fees, film exhibition, film distri-
bution.
DOI: https://doi.org/10.25145/j.latente.2022.20.08
Revista Latente, 20; julio 2022, pp. 181-236; ISSN: e-2386-8503
El negocio de la exhibición lleva toda su historia enfrentándose a los cam-
bios en su entorno, nuevos competidores o amenazas que han hecho tambalear su
continuidad una y otra vez, pero en todas las ocasiones ha conseguido salir adelante
a pesar de dejar atrás cuantiosas bajas. La aparición de la televisión, los videoclubs,
internet y la piratería, las televisiones planas de gran formato y, por último, las pla-
taformas digitales de pago o suscripción. Quizás el reto más serio a superar.
Con la televisión en los años 50, el cine agrandó sus pantallas para aumen-
tar la espectacularidad; al postrauma del Vietnam se aplicó el blockbuster veraniego;
la aparición de los videoclubs en los años 80 se combatió con la aparición de las
multisalas dando la misma posibilidad que un videoclub; elegir distintas opciones
en un mismo lugar. Con los multicines se introdujeron avances tecnológicos para
atraer al espectador, el sonido Dolby. Su aparición llevó al cierre de los grandes
templos cinematográficos ubicados en los centros de las ciudades. Más tarde, con
el boom inmobiliario de los 90, los multicines salían de las ciudades para agigan-
tarse en los espacios que los grandes centros comerciales construían para el com-
plejo cinematográfico como un reclamo para atraer clientes a sus instalaciones. En
este crecimiento desmedido de unos inversores dopados por intereses especulativos,
aparecía la implementación tecnológica más importante de finales de siglo: inter-
net. Una innovación que revolucionó las comunicaciones y transformó los negocios
y la forma de hacerlos definitivamente, creando nuevas oportunidades. Pero tam-
bién aparecieron las amenazas. Los delitos digitales, y en el caso de la propiedad
intelectual, la piratería, que no sólo afectó a los autores de la obra, sino además a
los comercializadores de ellas. Una industria como la discográfica tuvo que trans-
formarse dramáticamente ante la aparición de un formato digital de audio que era
fácilmente compartible, el MP3.
En cambio, el cine aguantaba estoicamente, aunque una lenta sangría de
espectadores iba haciendo que año tras año la asistencia bajase. Este síntoma de una
enfermedad que tenía que ser tratada no hacía más que agravarse con la crisis aso-
ciada a la explosión de la burbuja inmobiliaria, a la aparición de los grupos capital
riesgo, el crecimiento exponencial de las velocidades de internet y los servicios que
ofrecían; a esto hay que añadir la más profunda transformación que la industria de
la exhibición acometía. La digitalización de las salas. Los antiguos proyectores de
bobina, donde el soporte de la película era el celuloide, daban paso a caros sistemas
de proyección que ataban a los cines a proveedores tecnológicos endeudándose en
una cuantiosa inversión. De puertas afuera, el mayor reclamo era el 3D, que pasó
rápidamente al ostracismo.
Y la oferta digital se multiplicó, ofreciendo al espectador una propuesta
audiovisual ilimitada que ponía en su mando de distancia no sólo un vasto catálogo
de películas. Una nueva década dorada para las series con una factura a la altura de
cualquier producción cinematográfica.
A pesar de esta dura competencia, el cine, como espacio, mantenía su posi-
ción privilegiada, la pole-position en la explotación de una película, ascendiendo en
recaudación y espectadores, aupado a las franquicias de superhéroes, películas para
toda la familia y antiguas franquicias gloriosas. Una demanda de entretenimiento
que crecía no sólo en los hogares, lo hacía también en las salas de cine.
Pero también existían demandas internas. La exhibición (los cines) y los
distribuidores (generalmente productores y propietarios de las películas) reclama-
ban para sí más derechos sobre el otro. Para el exhibidor, la distribuidora era un
proveedor de las películas, cuyos beneficios generalmente se repartían en porcen-
tajes acordados previamente. Unos porcentajes más favorables a los exhibidores en
algunos casos y hacia los distribuidores en otros. Los porcentajes de distribución o
film distribution fees. Y la película desembarcaba en las salas para triunfar o fraca-
sar para seguidamente negarla a las audiencias durante un tiempo. Un tiempo, en
algunos casos pactados, en otros regulados. Este tiempo desde el estreno en cines
hasta poder ser vista en otro medio, físico o no, se le conoce como la ventana de
exhibición, ventana de distribución en cines o en inglés, Theatrical Release Window.
Pero si alguien manda en un negocio es el cliente, y las distribuidoras han
detectado esa demanda desde hace años, intentando que estos tiempos se modifi-
caran para poder maximizar beneficios y rentabilidad al proceso de lanzamiento
de una película.
Por otra parte, los exhibidores veían como su posición de poder, que les per-
mitía negociar, era amenazada. Los proveedores pasaban a ser competidores. Ahora
el más grande estudio, con las franquicias más rentables y taquilleras, con un tercio
de las recaudaciones en 2019, abría las puertas de su propia plataforma.
Y llegó 2020. Los cines cerraron, algo no visto, ni siquiera en guerra, y los
estrenos se congelaron hasta nuevo aviso. La producción se agolpaba y las previsio-
nes de estrenos y su planificación hizo que se tuvieran que tomar decisiones rápidas

para no perder el valor de la inversión. Y se empezó a experimentar. Las películas
pasaban directamente a plataforma, o tras un periodo corto en cines, o simulta-
neando incluso ambos medios.
El año de la reactivación: 2021. Toca ver si las pruebas llevadas a cabo se
normalizarán en los años siguientes, extendiéndose a todos los mercados mundiales.
Y en especial habrá que ver si algunas particularidades que diferencian a España del
resto, para mal, se armonizarán con el resto de los países.
1. LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA VISTA DESDE

LA PLANIFICACIÓN ESTRATÉGICA
Los principales elementos de este estudio sobre las circunstancias de la exhi-

bición cinematográfica se ajustan al modelo de estudio de las estrategias competi-
tivas diseñado por Porter (2009) como otros trabajos han identificado previamente
(Marta Batlle Beltrán, 2020) y servirán para describir el panorama de la exhibición.
Son identificables amenazas y oportunidades externas, utilizando como herramienta
las cinco fuerzas descritas por el autor: proveedores, clientes, productos sustitutivos,
nuevos competidores, y la competencia (fig. 1).
Amenaza de Amenaza de
los nuevos productos
competidores sustitutivos
Poder Poder de
negociador negociación
de los Rivalidad de los
proveedores entre los clientes
competidores
existentes
Fig. 1. Elaboración propia.
1.1. El poder negociador de los proveedores: las majors
Los grandes estudios, con distribución propia mundial, son el principal pro-
veedor de las cadenas de exhibición. Son las majors. La producción norteamericana
se impone por encima del resto, y sus condiciones no suelen tener mucho margen de
negociación. Porcentajes de taquilla, precio de la entrada mínimo, número de salas o
copias exigidas por centro, semanas de exhibición mínimas (un mes habitualmente),
anticipos de taquilla o reservas, lotes de películas, que incluyen el título estrella, pago
semanal, campañas de publicidad, cesión de derechos, etc. La ventana de exhibición
no es una condición en los contratos, pero se convierte en un hándicap más para el
exhibidor. En época de pandemia, dicha ventana se ha reducido al mínimo o desa-

parecido en algunos casos, por la lógica necesidad de obtener la rentabilidad de un
producto que no ha salido al mercado en el nicho habitual esperado. Sin embargo,
para los exhibidores las condiciones son las mismas, pagan los mismos porcentajes.
Las orejas del ratón. En 2019, sólo una distribuidora, Disney, acaparaba el 34
por ciento de una taquilla que facturaba casi «615 millones de euros» (tabla 1). Unos
ingresos que no se veían desde 2012 y que se correspondían con cifras de especta-
dores superiores a los de casi hace casi una década.
TABLA 1. RECAUDACIÓN POR DISTRIBUIDORAS EN 2019.

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTES
Distribuidora Espectadores Largometrajes Recaudación
1 The Walt Disney Company Iberia, S.L. 35 906 192 36 210 054 479 €
2 Warner Bros. Entertainment España, S.L. 14 802 553 75 88 512 398 €
3 Sony Pictures Entertainment Iberia, S.L.U. 15 029 471 40 88 368 242 €
4 Universal Picrures International Spain, S.L. 11 806 142 100 68 304 534 €
5 AURUM Producciones, S.A. 4 757 355 48 27 621 022 €
6 Paramount Spain, S.L. 4 718 342 20 27 557 277 €
7 Hispano FoxFilm, S.A.E. 4 023 132 42 24 297 298 €
8 A Contracorriente Films, S.L. 2 583 167 132 15 245 353 €
9 Vertice Cine, S.L. 1 744 875 15 10 425 409 €
Diamond Films España Distribución y
10 1 323 099 22 7 953 580 €
producción audiovisual, S.L.
Un año impresionante para Disney, que reinaba en lo más alto de la taquilla

(tabla 2), precisamente con el El rey león (Favreau, 2019), la versión en acción real del
clásico animado. Nueve títulos que llegaban hasta la duodécima posición. Sólo otro
título, Joker (Phillips, 2019), una película más propia del cine independiente y con
un presupuesto bajo, ensombrecía el éxito de Vengadores: Endgame (Joe Russo, 2019).
TABLA 2. RECAUDACIÓN POR PELÍCULAS 2019. MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTES

Largometraje Nacionalidad Distribuidora Recaudación
The Walt Disney Company Iberia,
1 El rey león Estados Unidos 34 385 653 €
S.L.
Warner Bros. Entertainment Espa-
2 Joker Estados Unidos 29 547 553 €
ña, S.L.
3 Vengadores: Endgame Estados Unidos 28 905 360 €
S.L.
4 Aladdin Estados Unidos 23 633 319 €
S.L.
5 Toy Story 4 Estados Unidos 22 075 916 €
S.L.
6 Frozen ii Estados Unidos 17 642 783 €
S.L.

7 Dumbo Estados Unidos 14 305 595 €
S.L.
Star Wars. El ascenso de The Walt Disney Company Iberia,
8 Estados Unidos 13 629 967 €
Skywalker S.L.
Sony Pictures Entertainment Iberia,
9 Padre no hay más que uno España 13 622 686 €
S.L.U.
Sony Pictures Entertainment Iberia,
10 Spider-man: lejos de casa Estados Unidos 13 151 973 €
S.L.U.
11 Capitana Marvel Estados Unidos 13 138 812 €
S.L.
12 Maléfica: maestra del mal Estados Unidos 12 158 626 €
S.L.
En la novena posición, el único título español, Padre no hay más que uno
(Segura, 2019), cuya secuela sería el título más taquillero en 2020, el año de la pan-
demia, la que será recordada como la del regreso del público a las salas, en especial
el público familiar.
Disney, sin embargo, congelaba su estreno más inminente, Mulán (Caro,
2019), para finalmente estrenarlo en su recién lanzada plataforma Disney+ en for-
mato Premium, a un precio adicional a la suscripción. El éxito del título es una
incógnita, pero el ascenso de la plataforma, incontestable. Los exhibidores mostra-
ron su oposición sin capacidad de negociación y vieron como otro atractivo título
se lanzaba directamente en plataforma, Soul (Pete Docter, Kemp Powers, 2020).
Posteriormente, con el estreno de Raya y el último dragón (Carlos López Estrada,
Don Hall, 2021), Disney decidió estrenar simultáneamente en salas y plataforma,
no sólo sin modificar las habituales condiciones de reparto de taquilla, sino además
con otras exigencias como el pago de anticipos (Taquilla España, 2021). Las prin-
cipales cadenas de exhibición optaron por no proyectarla.
Los desencuentros entre exhibidores y distribuidores ya han acabado en el
pasado en los tribunales. En mayo de 2006, a raíz de una denuncia hecha por la
FECE (Federación de Empresarios de Cine), las principales distribuidoras (Disney,
Columbia, Warner, UIP y Fox), así como FEDICINE (Federación de Distribui-
dores Cinematográficos), fueron imputadas y condenadas por concertar políticas
comerciales y repartirse el mercado de distribución cinematográfica, infringiendo
el artículo 1 de la Ley de Defensa de la Competencia (Competencia, 2006). La sen-
tencia, recurrida en la Audiencia Nacional, fue confirmada en 2015 por el Tribunal
Supremo (Supremo, 2013), condenándolos al pago de 12 millones de euros reparti-
dos en función de volumen de negocio. En la sentencia se afirma:
... la conducta descrita es una de las más graves que pueden darse en contra de la
competencia, en cuanto constituye una concertación horizontal entre los operado-
res más destacados, con una cuota superior a 2/3, del mercado de la distribución
cinematográfica, produciendo el pernicioso efecto de eliminar completamente toda
posibilidad de competencia entre ellas en el segmento más destacado de su explo-
tación, el de los grandes estrenos, con efectos verticales al limitar las posibilidades
de competencia entre exhibidores e impidiendo trasladar a los consumidores los
efectos finales de una competencia efectiva en el sector. Estos efectos son más gra-
ves si se tiene en cuenta que la conducta sancionada acentúa aún más la situación
de asimetría original entre distribuidores y exhibidores que, ya por sí misma limita
la capacidad de negociación de estos últimos.
En la sentencia del Supremo:
... la conducta descrita es una de las más graves que pueden darse en contra de la
competencia, en cuanto constituye una concertación horizontal entre los operado-
res más destacados, con una cuota superior a 2/3, del mercado de la distribución
cinematográfica, produciendo el pernicioso efecto de eliminar completamente toda
posibilidad de competencia entre ellas en el segmento más destacado de su explo-
tación, el de los grandes estrenos, con efectos verticales al limitar las posibilidades
de competencia entre exhibidores e impidiendo trasladar a los consumidores los
efectos finales de una competencia efectiva en el sector. Estos efectos son más gra-
ves si se tiene en cuenta que la conducta sancionada acentúa aún más la situación
de asimetría original entre distribuidores y exhibidores que, ya por sí misma limita
la capacidad de negociación de estos últimos.
En junio de 2006, después de publicada la condena inicial, cuatro empresas,

Cinesa, Ábaco, Yelmo y Cinebox, boicoteaban el estreno de Scary Movie 4 (David
Zucker, 2006) y amenazaban con hacer lo mismo con otros títulos de la distribui-
dora Disney. El motivo, la exigencia de unos porcentajes de distribución de taquilla
altos (Intxausti, 2006).
Al año siguiente se fraguaba la Ley del Cine (Jefatura del Estado, 2007),
a cargo del Ministerio de Cultura dirigido por Carmen Calvo. En el borrador se
recogía la reivindicación de los exhibidores españoles en cuanto a establecer unos
porcentajes de reparto de taquilla acordes con la media europea. Sin embargo, los
distribuidores expresaron su queja a través de FEDICINE argumentando que las
«medidas que afectan a la relación empresarial, basadas en la necesidad de una efec-
tiva eliminación de prácticas presuntamente contrarias a la libre competencia, en
el caso de ser consideradas discriminatorias y no equitativas, respecto a la media
establecida en los países comunitarios» (EuropaPress, 2007). Finalmente, la Ley no
recogió las reivindicaciones de las exhibidoras.
Las aguas, más lejos de calmarse, siguieron turbulentas en los siguientes
años. En 2014, con el estreno de El lobo del Wall Street (Scorsese, 2013), de la dis-
tribuidora Universal, dos cadenas de exhibición (Cinesa y Kinépolis) se plantaron y
no exhibieron dicho título en sus salas. Nuevamente la disconformidad estaba en el
reparto de la taquilla (Belichón, 2014) y las prácticas de las distribuidoras.
Ya en octubre 2019, las principales distribuidoras, otra vez The Walt Disney
Company Iberia, Sony Pictures Entertainment Iberia, Paramount Spain y Warner
Bros Entertainment España, así como el integrador Ymagis y la compañía de medi-
ción de audiencias Rentrak, fueron incoadas en un expediente sancionador por la
Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC) (Comisión Nacio-
nal de los Mercados y La Competencia, 2019) por posibles prácticas restrictivas de
la competencia prohibidas en el artículo 1 de la Ley 15/2007 de Defensa de la Com-

petencia (LDC), así como en el artículo 101 del Tratado de Funcionamiento de la
Unión Europea (TFUE). Se abrió un periodo de 18 meses para la instrucción cum-
plidos a la fecha de esta publicación. Las conductas denunciadas son las mismas por
las que ya fueron condenados, aunque esta vez se enfrentan a sanciones mayores.
En Estados Unidos, siendo la situación de la exhibición distinta a la espa-
ñola, se cierne una amenaza mayor sobre las cadenas de exhibición. La ley antimo-
nopolio conocida como Paramount Consent Decreet (Departamento de Justicia de
los Estados Unidos, 2020) fue derogada por la Corte Federal de Nueva York. Esta
ley impedía desde 1948 que los grandes estudios además fueran propietarios de las
salas. En un momento de extrema debilidad de las cadenas de exhibición nortea-
mericanas, la posibilidad de que sean compradas por estudios o plataformas es una
realidad creíble.
1.2. El poder negociador de los clientes: el espectador
El espectador elige el producto que desea ver. La acción de consumir pelí-

culas fuera del hogar se considera parte de un ritual social, un complemento a un
encuentro con sus semejantes, donde el ir al cine es un motivo de encuentro. El con-
sumidor habitual elige un tipo de película, habitualmente la más comercial, salvo
Gráfico 1. Evolución de espectadores 2003-2020 (millones). Ministerio de Cultura y Deportes.
excepciones, pagando precios que considera altos y complementando su experiencia

con otros productos complementarios como comida y bebida. Es identificable el
cliente familiar. Familias que consumen cine orientado a ese grupo, siendo Disney
el estudio que más provee este tipo. También existe, en menor medida, el cliente
consumidor habitual de cine, amante del cine y que acude varias veces al mes. Todos
buscan la mejor opción que rentabilice su gasto y en este sentido valora los servicios,
prestaciones y ofertas que ofrece el local. Descuentos, día del espectador, tarjetas de
fidelización son ofertas con las que los cines intentan atraer al cliente.
Según los datos del Ministerio de Cultura, el número de espectadores en
los últimos 17 años anteriores al año del covid (de 2003 a 2019) descendió de los
137,5 millones de espectadores en 2003 a los 104,9 de 2019. Un 24% menos, lle-
gando a un 43% en 2013, una caída propiciada por la crisis económica de 2008. Sin
embargo, desde ese momento, y hasta 2019, se incrementó un 33%, y un 6% entre
2018 y 2019. El año de la pandemia, 2020, cayeron un 74%, de los 104,9 millones
de 2019 a unos impactantes 27 (gráfico 1).
En consonancia con los espectadores, la taquilla siguió un sendero similar
(gráfico 2).
Es interesante estudiar la media nacional del precio de la entrada, como
indicador claro de uno de los motivos, si no el que más junto con los precios de
los alimentos y bebidas, que es realmente el que más inflado está. Como se puede
observar en el gráfico (gráfico 3), el precio medio de la entrada se ha incrementado
un 30% en 18 años; sin embargo, algo menos que el IPC en el mismo periodo, un
32,2%. Pero es de reseñar que justo cuando golpeaba la crisis y caían los especta-
dores, se mantenían el nivel de las recaudaciones a base de un alza del precio de la
entrada. En comparación con el IPC, la entrada había subido desde 2003 (4,65 €)
a 2010 (6,52 €), un 40%. El IPC lo había hecho un 19,4%. Es comprensible la des-
Gráfico 2. Evolución de espectadores 2003-2020 (millones). Ministerio de Cultura y Deportes.

Gráfico 3. Evolución del precio de la entrada 2003-2020 (Euros).
afección de los espectadores y la extendida idea de que el cine es caro. Una entrada
a 4,65 € de 2003 debería costar en 2020 con un cálculo de interés compuesto, cuyo
interés corresponderá con la tasa de inflación de dicho periodo, en este caso un
1,6%, 6,09 €. El precio es de 5,91 € según la FECE, un 3% menos de lo previsible.
Valor Final = Valor Inicial * (1 + i)n = 4,65 * (1 + 0,016)17 = 6,09 €
Esa percepción del espectador de que la entrada de cine es cara tiene razón
de ser y tiene su origen en esa continuada subida durante todo el inicio del nuevo
milenio hasta 2010, pero lo cierto es que en la actualidad no es del todo cierto. Pero
En los últimos tres meses Entre tres meses y un año
TOTAL 57,8
SEXO
Hombres
Mujeres
EDAD
De 15 a 19 años
De 20 a 24 años
De 25 a 34 años
De 35 a 44 años
De 45 a 54 años
De 55 a 64 años
De 65 a 74 años
De 75 años y más
SITUACIÓN PERSONAL
Soltero en casa de sus padres
Soltero independiente, div., sep. o viudo (con o sin hijos)
Casado o en pareja
-Sin hijos
-Con hijos menores de 18 años
-Con hijos de 18 años en adelante en casa
-Viviendo solos (por hijos mayores)
-Otros
NIVEL DE ESTUDIOS
Primera etapa de ed., secundaria e inferior
Educación primaria e inferior
Primera etapa de educación secundaria
Segunda etapa de educación secundaria
Orientación general
Orientación profesional
Educación superior
FP superior y similares
Educación universitaria y similares
0 25 50 75 100
Gráfico 4. Hábitos y prácticas culturales España 2018-2019.

Fuente: Ministerio de Cultura y Deportes.
si se analiza por ciudades, por ejemplo, el precio medio de la entrada puede variar
de los 8,92 euros de Madrid a los 4,5 € de Soria (FACUA, 2019).
Sin embargo, el cine es una de las actividades preferidas del cliente. En la
Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España 2018-2019 (Ministerio de Cul-
tura y Deportes. División de Estadística y Estudios, Secretaría General Técnica, 2019)
el cine aparece como la segunda actividad preferida después de la lectura. Un 57,8 %
de la población había ido al cine por lo menos una vez en el último año (gráfico 4).
Esta cifra se sitúa para los hombres en el 58,4%, y en el 57,3% mujeres.
Por edades se observen notables diferencias, desde el 89,7% de los más jóvenes, al
11,8% la población de más madura. Los solteros en casa de sus padres son el 81,0%,
y las parejas con hijos menores llegan al 67,9%. La mayoría acudió al cine en fin de
Global Box Office Market – All Films (US$ Billions)
International U.S./Canada
$45
$41.8 $42.3
$40.9
$40 $39.3
$35
$30
$29.8 $29.9 $30.9
$25 $27.9 (72%) (73%)
(73%)
(71%)
$20
$15
$12.0
$10
$9.8
$5 $11.4 $11.1 $11.9 $11.4 (81%)
$0 $2.2
2016 2017 2018 2019 2020
Gráfico 5. Ingresos globales de taquilla 2016-2020 (billones $). Motion Picture Association (MPA).
International Box Office Market by Region – All Films (US$ Billions) 33
EMEA Asia Pacific Latin America

$20
$17.8
$18 $17.1
$16.2
$16 $15.3
$14
$12
$10.2 $10.1 $10.3
$10 $9.8
$8

$6.0
$6
$4 $3.4 $3.3
$2.8 $2.7 $2.8
$2
$0.5
$0
2016 2017 2018 2019 2020
Gráfico 6. Ingresos internacionales (no EE. UU./Canadá) de taquilla 2016-2020. MPA.
semana en el año del estudio, el 54,7% y el 45,3% restante en días laborales, desta-
cando entre ellos la población más joven y la de mayor edad. El 68,1% (dos de cada
tres) pagaron su entrada a precio normal, el resto pagó entradas con descuento y se
concentró en la población de menos de 35 años, y en la de más de 54. Un 15,4%
lo hicieron a través de internet. Las preferencias se inclinan por las comedias y por
películas de acción, 20,6% y 17,4%, respectivamente. Notable la población que con-
sume películas infantiles, 11,1%, o de animación, 4,2%.
A nivel global y en el mismo periodo, los ingresos en la taquilla por explo-
tación en cines (Theatrical) también llevaba una progresión ascendente, sólo el
mercado norteamericano y canadiense en 2019 retrocedió tanto en valores absolu-
tos como en porcentaje respecto al internacional (gráficos 5 y 6), que por primera
TABLA 3. INGRESO DE TAQUILLAS POR PAÍSES 2019. MPA
2019 Top 20 International Box Office Markerts - All Films (US$ Billions)
1. China11 $ 9.3 11. Italy $ 0.7
2. Japan $ 2.4 12. Spain $ 0.7
3. South Korea $ 1.6 13. Brazil $ 0.7
4. U.K. $ 1.6 14. Taiwan $ 0.4
5. France $ 1.6 15. Netherlands $ 0.4
6. India $ 1.6 16. Indonesia $ 0.4
7. Germany $ 1.2 17. Poland $ 0.3
8. Mexico $ 1.0 18. UAE $ 0.3
9. Russia $ 0.9 19. Malaysia $ 0.3
10. Australia $ 0.9 20. Hong Kong $ 0.3
Source: IHS Markits, local sources.
Población > 2 años (353.5M) Resumen demográfico Entradas vendidas

USA/Canada 2019
Nunca
24%
Espectadores al menos Tickets por espectador
una vez han ido al cine compradas al año Entradas vendidas:
Al menos una vez
1.24 billones
76% 268.3 Million 4.6
Gráfico 7. Datos hábitos de asistencia al cine EE. UU./Canadá. MPA.
vez superaba los 30 billones de dólares (Motion Picture Association, 2020; Motion
Picture Association, 2021).
A nivel internacional, cabe reseñar el continuo crecimiento del mercado
asiático, cada vez más consumidor del producto local, representando el 58% de la
taquilla internacional no americana, y el 42% en términos globales, seguido del ame-
ricano, el 27%, el occidental (Europa, Europa central y África, EMEA) un 24% y
Latinoamérica el casi 7% restante.
China es el país asiático con mayor recaudación (tabla 3), cercana a la de
Estados Unidos/Canada (11,4 billones de dolares), pero si se comparan con las pobla-
ciones, evidentemente, los casi 420 millones de habitantes de América del Norte
frente a los 1398 millones de habitantes del gigante asiático, la cifra de taquilla
china es incluso baja.
En el mercado americano, los datos demográficos (gráfico 7) revelan que
casi un 76% de la población mayor de 2 años (268,3 millones) fue al menos una vez
al cine en 2019, y de promedio, cada espectador compró 4,6 entradas, resultando
un total de 1,24 billones de entradas vendidas.
1.3. La amenaza de los nuevos competidores
Desde 2009 a 2019 cerraron alrededor de 687 salas (tabla 4). El sector venía
en continua caída desde 2004, propiciada por la piratería y agravada por la crisis
económica, para tocar fondo en 2013, con algo más de 78 millones, la cifra más baja
de espectadores desde 1991, con 85 millones. Punto de inflexión después de años
de caída, para crecer de nuevo hasta los 144 millones en 2004 (Dañino, 2019). De
1900 pantallas en 1992, se pasó a 4300 en 2004. A partir de ese año la caída fue
continuada hasta el fatídico 2013. En 2009 se había creado la Fiesta del Cine para
frenar la sangría. Los cines entran en una guerra de precios ante el pánico generali-
zado. Además, en esa época, los cines se digitalizan, teniendo que hacer fuertes inver-
siones, endeudándose. Tampoco ayuda el incremento del IVA (de un 6% al 21%).
Todas estas circunstancias hicieron que se reconfigurara un parque de cines saturado.
TABLA 4. NÚMERO DE SALAS, RECAUDACIONES Y ESPECTADORES (2009-2019).

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTES
Año Salas Recaudaciones Espectadores
2009 4082 671 043 785,02 € 109 986 858
2010 4080 662 305 087,71 € 101 589 517
2011 4044 635 847 593,74 € 98 344 862

2012 4003 614 201 898,75 € 94 158 195
2013 3908 506 303 276,05 € 78 690 507
2014 3700 518 176 130,42 € 87 988 991
2015 3588 575 242 478,42 € 96 137 282
2016 3554 602 036 941,31 € 101 826 163
2017 3618 591 294 142,77 € 99 803 801
2018 3589 585 738 851,84 € 98 901 738
2019 3395 614 743 392,43 € 104 889 299
En 2019, las grandes cadenas en España eran (Sociedad General de Auto-

res. SGAE, 2020):
– Cinesa, fundada en 1959, con 40 locales y 510 pantallas, con un historial de

adquisiciones y fusiones, en la actualidad es propiedad del grupo americano
AMC (adquirido previamente por el grupo chino Wanda). Con una cuota
del 22% del mercado, 19 millones de espectadores en 2018.
– Yelmo, 46 centros y más de 518 pantallas, es el segundo operador. Inició su anda-
dura en 1981. Tiene un 16% del mercado, 15 millones en 2018. Fue com-
prado en 2015 por el grupo mejicano Cinépolis, tercer operador mundial.
– Ocine, nacida en 1943 y de origen familiar, más de 4 millones de espectadores
entraron en sus casi 19 complejos con 193 pantallas. Empresa de capital
español, único circuito que se ha expandido más allá de sus fronteras, Fran-
cia. Inauguraron cines en 2021.
– Kinépolis, grupo belga que abrió sus salas en 1998 en la Ciudad de la Imagen
(Madrid) con un megacomplejo de 25 salas que sigue siendo la referencia.
Cuenta con 7 complejos y 138 pantallas y una cuota de mercado de alre-
dedor del 6%.
– MK2, empresa francesa, con marca de cine independiente, también tiene explo-
tación en producción y exhibición. Desembarcaron en España en 2014 en
un proceso de continuas adquisiciones; comprando en 2015 el Dreams Pala-
cio de Hielo, de Madrid, convirtiéndose en el tercer circuito nacional en
número de salas. 10 complejos y 137 salas.
– El resto de los circuitos, el 84%, agrupa 2178 salas a lo largo del territorio: Cines
ACEC, UCC, Neocine, Odeon, ABC o Balaña, además de cines especializa-
dos en cine independiente como los Renoir, Golem, Verdi, también relacio-
nados con la distribución de cine independiente (Renoir pertenece a Enrique
González Macho, director de la extinta Altafilms, sello emblemático del cine
independiente), y presidente de la Academia de Cine Española (2011-2015).
El parque total de salas de exhibición en España (tabla 5) está sobredimen-

sionado en buena parte. Lo normal sería una pantalla por cada 25 000 habitantes, 4
cada 100. En España La Rioja presenta la mayor concentración por habitantes, 12,8
pantallas por cada 100 000 habitantes. En el otro extremo se encuentran Ceuta,
Extremadura y Melilla con 4,7 salas. Cataluña es la que cuenta con mayor número
de salas y de locales con una concentración de casi 9 salas por cien mil habitantes.
En Estados Unidos/Canadá los circuitos referentes son (Boxoffice Pro, 2020):
– Amc Entertainment, fundada en 1920 con más de 8,043 pantallas repartidas en

634 locales. Celebrando su centenario en 2020, AMC entra en su segundo
siglo como el circuito de exhibición más grande de los Estados Unidos. Los
últimos cinco años han experimentado un crecimiento significativo, tanto
en el país como en el extranjero, llegando a más de 1000 ubicaciones y
11 000 pantallas en todo el mundo. En 2019, el circuito superó la marca de
los 900 000 suscriptores (la previsión era de 500 000) para su programa de
fidelización Stubs A-List, que incluye un popular plan de suscripción para
usuarios frecuentes. En continua innovación, lanzó su propia plataforma de
entretenimiento, AMC Theatres On Demand, la primera de su tipo entre los
exhibidores estadounidenses. Los cinéfilos ahora tienen la opción de alquilar
una película en casa a través del canal de transmisión de AMC, siempre que
sean miembros de su programa de fidelización. La empresa china Dalian
Wanda Group fue accionista mayoritario desde 2015 hasta mayo de 2021.
TABLA 5. CINES Y SALAS DE CINE POR COMUNIDADES.
DISTRIBUCIÓN POR CADA 100 000 HABITANTES. MCUD, ICAA
Valores absolutos Distribución porcentual Salas por
Salas de Salas de 100 000
Cines Cines habitantes
exhibición exhibición
2018 2019 2018 2019 2018 2019 2018 2019 2018 2019
TOTAL 734 764 3589 3695 100 100 100 100 7,7 7,9
Andalucía 105 112 604 622 14,3 14,7 16,8 16,8 7,2 7,4
Aragón 28 26 83 81 3,8 3,4 2,3 2,2 6,3 6,1
Asturias (Principado de) 8 8 63 63 1,1 1,0 1,8 1,7 6,1 6,2
Baleares (Illes) 18 48 76 76 2,5 2,4 2,1 2,1 6,5 6,4
Canarias 18 19 140 144 2,5 2,5 3,9 3,9 6,4 6,5
Cantabria 14 15 37 38 1,9 2,0 1,0 1,0 6,4 6,5
Castilla y León 41 45 203 206 5,6 5,9 5,7 5,6 8,4 8,6
Castilla-La Mancha 31 34 144 141 4,2 4,5 4,0 3,8 7,1 6,9
Comunitat Valenciana 103 108 461 479 14,0 14,1 12,8 13,0 9,3 9,6
Extremadura 11 12 49 50 1,5 1,6 1,4 1,4 4,6 4,7
Galicia 44 38 187 182 6,0 5,0 5,2 4,9 6,9 6,7
Madrid (Comunidad de) 78 82 502 526 10,6 10,7 14,0 14,2 7,7 7,9
Murcia (Región de) 34 40 118 131 4,6 5,2 3,3 3,5 8,0 8,8
Navarra (Comunidad
13 12 62 61 1,8 1,6 1,7 1,7 9,6 9,4

Foral de)
País Vasco 56 58 192 188 7,6 7,6 5,3 5,1 8,8 8,6
Rioja (La) 10 8 42 40 1,4 1,0 1,2 1,1 13,4 12,8
Ceuta y Melilla 2 2 8 8 0,3 0,3 0,2 0,2 4,7 4,7
Fuente: MCUD, ICAA, Estadística de Cinematografía: Producción, Exhibición, Distribución y Fomento.
– Regal Cinemas, nació en 1989 y están en 548 complejos sumando 7206 panta-
llas. En la actualidad, desde 2018, propiedad desde de la empresa del Reino
Unido Cineworld. En 2019 también se alistaron a la oferta de la suscrip-
ción de clientes.
– Cinemark Usa, también creada en 1989, con 4630 pantallas en 344 locales. Al
igual que sus competidores, implantó un sistema de suscripción en 2018
como parte de otras estrategias para atraer clientes.
– Cineplex Entertainment (Canadá) empezó su andadura en 2003. Tiene 165 cines
con 1695 pantallas en total. También fue adquirida en 2019 por el grupo
británico Cineworld, que había hecho lo mismo con Cines Regal en 2017,
convirtiendo a CineWorld en el circuito más grande en el mercado nortea-
mericano y canadiense.
TABLA 6. PRINCIPALES CIRCUITOS DE EXHIBICIÓN A NIVEL MUNDIAL. BOXOFFICE PRO
1 AMC Entertainment Inc (Wnada Intl., –China) EE. UU. 11,091
2 Cineworld Reino Unido 9,542
3 Guangdong Dadi China 6,296
4 Cinemark Theatres EE. UU. 6,048
5 Cinépolis Méjico 5,771
6 China Film Group Digital Cinema Line Co., Ltd. China 5,416
7 Wanda Film Co., Ltd. China 5,279
8 China Film South Cinema Circuit China 4,843
9 Shanghai United Cinema Circuit China 3,731
10 China Film Stellar Theater Chain China 3,526
11 Cinemex Méjico 3,076
12 Red Carp Digital Cinema China 2,643
13 CJ CGV Corea del Sur 2,632
14 Hengdian Entertainment Co., Ltd. China 2,484
15 Huaxia Film Distribution China 2,429
16 GZ. JinYIZhuJiang Movie Circuit Co., Ltd. China 2,398
17 Zhejiang Time Cinemas China 2,061
18 Omnijoi Cinema Circuit LLC China 1,953
19 Vue Cinemas Reino Unido 1,928
20 Cineplex Entertainment Canadá 1,686
21 Sichuan Pacific Cinema Line Co., Ltd. China 1,669

22 Village Roadshow Australia 1,627
23 Perfect World Cinema Chain China 1,395
24 Henan Oscar Film Group China 1,313
25 Poly Wanhe Theater Chain China 1,287
26 Event Cinemas & Hospitality Australia 1,286
27 Marcus Theatres Corporation EE. UU. 1,098
28 Pathé Gaumont Francia 1,091
29 Lotte Corea del Sur 1,051
30 National Amusements EE. UU. 942
A nivel global, la situación es (Global Giants of Exhibition 2019, 2019) de

supremacía asiática (tabla 6). Gracias al grupo Wanda, accionista mayoritaria de
AMC en Estados Unidos, así como de Cinesa en España. Destaca la cadena britá-
nica Cineworld, seguida de la americana Cinemark y la mejicana Cinépolis, pro-
pietaria de Yelmo en España y en proceso de reestructuración de una deuda de más
de mil millones (El Financiero, 2021). Ellos conforman la representación occidental
en los primeros puestos del ranking.
Global Theatrical & Home/Mobile Entertainment Market (US$ Billions)
$98.3
$100 $92.0
$83.7 $80.8
$77.8
$80 $42.3
$41.8 $12.0
$60 $40.9
$39.3
$40 $61.8
$39.4 $47.2
$23.6 $30.1
$20
$14.9 $12.7 $10.8 $8.8
$0 $7.0
Physical Digital Theatrical
Gráfico 8. Distribución de ingresos por tipo de explotación 2016-2020

(Físico, Digital y en Cines). MPA.
2020 Global Theatrical & Home/Mobile Entertainment Market (% Share) 3
Theatrical Physical
15% 9%
Digital
76%
Gráfico 9. Distribución de ingresos por tipo de explotación 2020 (Físico, Digital y en Cines). MPA.

Global Pay TV & Online Video Subscriptions (Millions)10
Source: Omdia
1,200 Online Video
1,000 Cable
800
Internet Protocol Television
(IPTV)
600
Satellite
400
Virtual Pay TV
200
Digital Terrestial Television
0 (DTT)
2016 2017 2018 2019 2020
Gráfico 10. Crecimiento suscriptores (Millones) explotación digital. Fuente: MPA.
1.4. La amenaza de productos sustitutivos
Independientemente de fenómenos como la piratería (presente siempre

incluso antes de la aparición de internet), o de alternativas de ocio como el video-
juego entre los más jóvenes, la amenaza más seria para los cines son las platafor-
mas digitales online (Netflix, Amazon, etc.), así como otras opciones digitales (en
España Filmin, Movistar+). Pero en especial han sido las plataformas de suscripción
las que más han crecido, crecimiento acelerado con la pandemia (gráficos 8, 9 y
10). El precio de sus suscripciones, su amplio catálogo, la popularidad de las series
y el desembarco en el negocio de los mismos estudios productores de películas han
hecho que los cines vean su parcela de negocio en peligro. Aunque en los últimos
años las recaudaciones globales en todas sus formas habían crecido, la oferta digital
es la que lo ha hecho más rápidamente.
Por número de suscriptores en 2021, destacan:
– Netflix, 203,7 millones de suscriptores en todo el mundo (Spangler, Netflix Tops

200 Million Streaming Customers, Handily Beats Q4 Subscriber Forecast,
2021), superó con las expectativas del último trimestre de 2020, cuando
sumó algo más de 8 millones de usuarios. En Estados Unidos, puede que
haya alcanzado la madurez de negocio, mientras en el resto del mundo sigue
evolucionando.
– Disney+, más 100 millones de suscriptores (Littleton, 2021). La amenaza más
seria para sus propios rivales y los cines, con el crecimiento más rápido, que
se espera continuo en los próximos 5 años. Tiene un catálogo muy cono-
cido y atractivo, además de atesorar franquicias como Star Wars, derechos
de Marvel y la factoría de animación Pixar. Por si fuera poco, se añade toda
la producción de Fox. Adquirió el legendario estudio en 2019, con todos sus
contenidos, con derechos sobre, por ejemplo, Avatar (James Cameron, 2010).
– HBO, 63 millones de suscriptores (Plataformas News, 2021), propiedad de AT&T
y todavía sin haberse desplegado a nivel internacional, espera llegar a entre
120 y 150 millones de suscriptores en todo el mundo para fines de 2025.
Espera terminar 2021 con cerca de 70 millones.
– Apple TV+, 33 millones de suscriptores (Spencer, 2021). Las cifras no fueron reve-
ladas oficialmente, pero aspiraron a tener 40 millones de suscriptores a final
de 2021. Su oferta, títulos nuevos y series fue su apuesta.
– Amazon Prime Video. El caso de Prime Video es particular, porque va ligado a
la suscripción del servicio de compra online Amazon, que según su funda-
dor y CEO, Jeff Bezos, superaba los 200 millones de suscriptores en abril
(Spangler, Amazon Prime Tops 200 Million Members, Jeff Bezos Says,
2021). Pero no está claro cuántos de esos clientes son consumidores habi-
tuales de la plataforma.
1.5. La rivalidad entre los competidores
Las principales armas con las que las empresas de exhibición compiten entre
sí son principalmente en cómo ver la película y a qué precio.
En cuanto al cómo, éstas ofrecen desde la disposición y forma de las salas
(gradas, grandes formatos) a la tecnología usada, de la que destaca:
– 4DX. La tecnología 4DX combina los efectos sensoriales: viento, lluvia, ruido,
nieve, olores y luz, y movimiento de las butacas.
– SCREEN X. Proyección 270º, sonido inmersivo y pantalla envolvente expan-
diendo a las paredes laterales de la sala.
– Butacas reclinables. Se ha reducido el número de butacas en favor de éstas dando
más espacio al espectador.
– Salas junior. Salas dedicadas a los más pequeños, que incluyen butacas especiales
y elementos de juego infantil.
– Samsung Cinema Led Onyx. Pantallas que ofrecen un nivel de contraste y de
negro de diez veces superior a un sistema de proyección tradicional. Reso-
lución 4K, HDR y un alto nivel de brillo.
– IMAX. Claridad, detalle y el tamaño son las señales de identidad de este formato
de presentación exclusiva.
– Dolby ATMOS. Tecnología de sonido en la que se entrelazan los canales clásicos
del sonido (5.1, 7.1 o 9.1 canales), con una experiencia sonora en 360°, en
el que los distintos sonidos no pueden ubicarse en un conjunto de altavo-
ces específicos, sino a través de una distribución adicional en toda la sala.
– Tecnología D-BOX. Sistema de butacas reclinables con movimiento inmersivo
sincronizado con la imagen y el sonido de la película.
– Salas MACROXE. Fusión en una sola sala de las tecnologías IMAX y Dolby
Atmos.
Precio de la entrada y reducciones. Desde 2013, en España, las cadenas, para

mantener la afluencia de espectadores, ofertan todo tipo de descuentos, bonos, tar-
jetas de fidelización, etc. El precio medio de la entrada ha bajado de los 6,52 € de
2010 a los 5,91 € que costaba de media en 2019 (Statista, 2021).
En Estados Unidos es muy popular el sistema de suscripción, que permite

el visionado ilimitado o de un número concreto de películas. AMC ofrece la posi-
bilidad de ver hasta tres películas semanales incluso en formatos premium y en cual-
quier franja horaria.
La oferta de suscripción de la competencia, Cines Regal (EE. UU.) y Cine-
plex (Canadá), también se basa en una membresía mensual que va desde los 18 $
limitado a 200 ubicaciones en el país hasta los 23,5 $ cubriendo todo el territorio.
Incluye el acceso ilimitado con recargo a las salas premium. Además, descuento en
bebidas y alimentos del 10%.
En España, no se han llegado a implantar tales sistemas. Se intentó importar
el sistema Moviepass, al que se podían adherir los cines que lo alistasen y ofrecía la
posibilidad de ver tres películas al mes por 10 $. El sistema fracasó en Estados Uni-
dos, bajo sospecha fiscal y sin el apoyo de los exhibidores americanos (Otero, 2019).
2. INGRESOS Y COSTOS EN LA EXHIBICIÓN. RENTABILIDAD
Observando, como ejemplo representativo del mercado americano, el

balance de resultados de AMC (tabla 7), en los costes de distribución de filmes
indica que, respecto a los ingresos de taquilla, se sitúan alrededor del 50%, situando
el margen bruto en similar cifra. Hay que reseñar el fructuoso beneficio que genera
la restauración y alimentos en la exhibición, alrededor de un 84%. Del total de los
ingresos por la explotación, los ingresos por taquilla tienen un promedio del 62%
sobre el total, los alimentos y bebidas un 31% y un 7% restante otras entradas,
como publicidad. En el apartado de gastos, las distribuidoras tienen un peso del
32% sobre los gastos de operativos o de explotación, seguido del 31,5% de opera-
tivos generales (personal, por ejemplo), un promedio de un 16,5% en alquileres,
un 9,9% en depreciaciones y amortizaciones y un 5,2% en el peso de las bebidas y
palomitas. El margen de rentabilidad bruto es bajo en la explotación, un 2,5% en
2019. Un incremento del 5% en los costes de distribución haría que este margen
bajase a un 1%. Así que sólo en la explotación, la línea divisoria entre beneficio y
pérdidas es muy estrecha.
TABLA 7. BALANCE DE RESULTADOS AMC THEATRES.

AMC ENTERTAINMENT HOLDINGS, INC.
Millones de dólares 2017 2018 2019 2020 2021Q1
Ingresos
Ingresos por taquilla 3229,50 3385,00 3301,30 712,10 69,50
Ingresoso por bebidas

1548,40 1671,50 1719,60 362,40 50,10
y comida
Otros ingresos
301,30 404,30 450,10 167,90 28,70
de exhibición
Total ingresos 5079,20 5460,80 5471,00 1242,40 148,30
Costos y gastos operativos

Costes de distribución
1604,30 49,7% 1710,20 50,5% 1699,10 51,5% 322,70 45,3% 22,00 32%
films
Costes por bebidas
252,10 16,3% 270,90 16,2% 278,70 16,2% 88,80 24,5% 9,70 19%
y comidas
Gastos operativos, exclu-
yendo depreciación 1548,00 1654,70 1686,60 856,00 79,70
y amortización
Alquileres 794,40 797,80 967,80 884,10 192,10
General y administrativo
Fusiones, adquisiciones
63,00 31,30 15,50 24,60 6,70
y otros costos
Otros, excluyendo depre-
ciación y amortización a 133,20 179,30 153,00 156,70 51,80
continuación
Depreciación
538,60 537,80 450,00 498,30 114,10
y amortización
Deterioro de activos de
larga duración, activos
intangibles de duración 43,60 13,80 84,30 2513,90 0,00
definida e indefinida y
fondo de comercio
Costos y gastos operativos 4977,20 5195,80 5335,00 5345,10 576,10
Resultados operativos 102,00 265,00 136,00 -4102,70 -427,80
Otros gastos (ingresos)

Otros gastos (ingresos) -1,5 -108,1 13,4 28,9 -17,4
Gastos por intereses

Préstamos corporativos 231,6 262,3 292,8 311 151,5
Obligaciones de arrenda-
42,4 38,5 7,6 5,9 1,4
miento financiero
Acuerdo de servicions
para exhibidores NCM 0 41,5 40,4 40 9,9
no monetarios
Participación en pérdidas
de entidades no conso- 185,2 -86,7 -30,6 30,9 2,8
lidadas
Gastos de inversión
-22,6 -6,2 -16 10,1 -2
(ingresos)
Total de otros gastos, neto 435,1 141,3 307,6 426,8 146,2
Resultado neto antes de

-333,10 123,70 -171,60 -4529,50 -574,00
impuestos sobre la renta
Provisión de impuesto
154,1 13,6 -22,6 59,9 -6,8
sobre la renta (beneficio)
Resultado neto -487,20 110,10 -149,00 -4589,40 -567,20
En las cifras queda patente el impacto del covid en 2020, la caída en sus

ingresos variables, así como la explosión del deterioro de sus activos de larga dura-
ción. La situación de AMC es delicada, encontrándose en peligro de bancarrota
(Alexander Gladstone, 2021).
En España, los ingresos provienen alrededor de un 60% de la venta de entra-
das, un 30% de la restauración y el resto de conceptos como alquileres o publicidad
(Santamaría, La exhibición cinematográfica española: una industria en recesión,
2015), en cifras parecidas a las americanas. De estos ingresos, el más importante,
la entrada, el coste de la distribución, el pago a distribuidores o costes de distribu-
ción, el reparto de una entrada promedio de 5,9 € en 2019 iba en un 10% (0,54 €)
a impuestos (IVA), 3% a derechos de autor (0,16€), y un 43,5% (2,60€) a partes
iguales entre distribuidora y exhibidor (FECE, 2021).
Se estimaba en 2015 que sólo un tercio de los grandes complejos era ren-
table. Habiendo tocado techo en 2004 el número de ubicaciones, sin embargo, se
continuaron abriendo multiplexes.
3. LA VENTANA DE EXHIBICIÓN
3.1. La evolución de la ventana
Se define Ventana de Exhibición (Theatrical Window), también llamada de

distribución en cines, como el periodo transcurrido entre el estreno de la obra cine-
matográfica, tradicionalmente en cines, y la difusión en otro medio, físico como el
dvd o blu-ray, plataformas de pago por visionado o de suscripción y, finalmente, la
emisión en abierto en televisión.
Esta estrategia, definida como un sistema de tuberías o pipeline (Neira,
2020), maximiza los beneficios, al ir pasando el producto de un canal de explotación
al otro. Estos periodos se han ido acortando en las últimas décadas por diferentes
motivos: internet, como canal de distribución, la piratería y, ya en los últimos años,
las plataformas digitales (Netflix, Disney+, Amazón Prime).
Las ventanas de explotación o de distribución seguían un proceso lineal
diseñando para asegurar el retorno de la inversión y el beneficio de todos los acto-
res de la cadena de valor del sector (Canfranc, 2021). En este sentido, los diferentes
canales con sus correspondientes ventanas de explotación se podrían clasificar de la
siguiente forma, ordenadas en la manera que el proceso lineal explota el producto:
– Exhibición en Cines (Theatrical).

– DVD / TVOD (Vídeo bajo demanda): alquiler y compra de DVD, y descargas
y visionados (legales) en plataformas audiovisuales en internet.
– PPV (pago por visión, alquiler o compra): pagar por ver una película en concreto
en canales de televisión de pago como Movistar, Orange, Prime Video.
– Televisión de pago, suscripciones, VOD / SVOD: Netflix, Prime Video, HBO,

Movistar.
– Televisión en abierto (free TV): TVE, Mediaset y A3Media y autonómicas.
A éstas últimas hay que añadir la modalidad reciente llegada por la pande-
mia. Premium Video on Demand (PVOD), el estreno de cine simultáneo o directo
en plataforma, por un periodo limitado. Con el confinamiento y el cierre de los
cines, varios títulos fueron los que se estrenaron bajo esta forma. Trolls World Tour
(Walt Dohrn, 2020), de Universal, fue estrenada directamente en plataforma, supe-
rando los 100 millones de dólares de recaudación (Agencia Efe, 2020) a un precio
de 19 dólares durante 48 horas. Posteriormente Disney decidía hacer lo mismo con
Mulan (Niki Caro, 2020) a un precio de 29,9 dólares. Se desconocen los ingresos
asociados, pero supuso un éxito para la plataforma en sí. Las suscripciones se incre-
mentaron un 68% y un 193% el gasto de los ya suscritos.
Un ejemplo gráfico de la explotación por los diferentes canales se puede
apreciar en la figura 2.
Según la National Association of Theatre Owners (NATO), la ventana de
exhibición en Estados Unidos tenía una media de 2 meses y 21 días en 2019 (grá-
fico 11). Desde su estreno hasta la difusión en otro medio incluyendo la Venta Elec-
trónica Directa (Electronic Sell-Through, EST), la descarga directa de un contenido
Figura 2. European Audiovisual Observatory, Strasbourg, 2019. IRIS Plus 2019-2.

Gráfico 11. Evolución de la ventana de exhibición en Estados Unidos. NATO.
en propiedad. En el año 2000 este periodo era de más de 5 meses llegando a los seis
en distribuidoras como Disney y Universal (NATO, 2020).
Estos tiempos suelen ser constantes en las producciones con mayor ingreso,
considerándose como tales todas aquéllas con recaudaciones superiores a los 100
millones de dólares. Otras producciones con ingresos inferiores suelen trasladarse
a plataformas en menor tiempo.
En España, el esquema se reproduce. Retomando las 10 películas más
taquilleras de 2019 (tabla 8), se observa un periodo superior a los de Estados Uni-
dos, además de cierta uniformidad, excepto en algunos títulos a los que les afectó
la pandemia retrasando más de lo habitual su salida en formato físico. Un tiempo
que ronda los 4 meses. La mayoría de las películas suelen estar en pantalla más de
un mes, con lo cual, hay un lapso en el que el consumidor no puede acceder a este
contenido. Esto hace que las descargas ilegales aumenten.
TABLA 8. ESTRENO EN CINE Y EN DVD DE LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 2019.
MINISTERIO DE CULTURA, AMAZON
Película Estreno en salas* Estreno en DVD Días
El rey león 19/07/2019 20/11/2019 124
Joker 04/11/2019 07/02/2020 95
Vengadores: Endgame 25/04/2019 28/08/2019 125
Aladdin 24/05/2019 25/09/2019 124
Toy story 4 21/06/2019 23/10/2019 124
Frozen ii 22/11/2019 13/03/2020 112
Dumbo 29/03/2019 24/07/2019 117
Star Wars: el ascenso de Skywalker 19/12/2019 26/08/2020 251
Padre no hay más que uno 19/06/2019 13/12/2019 177
Spider-man: lejos de casa 05/07/2019 25/10/2019 112
En 2018, en unas jornadas de la Academia de Cine, uno de los principales

debates eran las ventanas de exhibición (Belichón, 2014). Una ventana que estaba
legalmente establecida para aquellas producciones nacionales que recibían ayudas
públicas. Recogida en la Ley del Cine (Jefatura del Estado, 2007), establecía en tres
meses la ventana con la intención de proteger a los exhibidores, pero posteriormente
en una modificación de la ley, se eliminó este plazo para proteger la obra cinema-
tográfica frente a la piratería (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2015).
Las ayudas están condicionadas igualmente al estreno en salas, y la duración en ellas
no está fijada, sino que depende de la taquilla. Con la pandemia, los productores
pidieron permiso para el estreno directo en plataformas como medida temporal para
poder recibir las ayudas y poder optar a los Goya, lo que también está condicionado
a la exhibición en cines en una semana mínimo (Cinco Días, 2020).
Los exhibidores, representados en su mayoría por la Federación de Entida-
des de Empresarios de Cine de España (FECE), son reacios a cambiar el esquema,
y pactaban estos lapsos de tiempo con las distribuidoras, en un momento conti-
nuo de crecimiento de las plataformas. Las grandes cadenas, con mayor peso de
negociación, son las más contrarias a estos cambios demandados por los consumi-
dores, que tienen que esperar que el producto esté en el formato que desea consu-
mirlo. Sin embargo, algunos circuitos más pequeños se muestran más flexibles a
esta posibilidad.
Es observable que otros canales de distribución, como el dvd, que cayó desde
el 2005 hasta el 2015, perjudicado por la piratería y los contenidos online, perma-
nece estable en los últimos años (Marcos & P Ruíz de Elvira, 2020) gracias a un
consumidor concreto, el coleccionista y cinéfilo. Esto confirma que existen consu-
midores diferenciados fieles a un canal.
Aunque las ideas son enfrentadas, sí parece haber una idea común. La exhi-
bición es la primera etapa y es necesaria para rentabilizar el producto. Forma parte
de la cultura y hay un público, un consumidor para esta modalidad. Las ventanas
tendrán que cambiar en función del producto y deberán estar disponibles en el
siguiente canal una vez acabada su explotación en la exhibición. Incluso deberán
estar simultáneamente en varios canales.
La situación en Europa es similar, de tres a seis meses desde el estreno al
siguiente canal. En Alemania, las producciones con ayudas estatales han de esperar
seis meses antes de llegar a plataformas. Y en Francia, por ley, hasta tres años antes
de llegar a medios digitales. En el revelador informe de IRIS-PLUS La ventana de
estreno en Europa: Un problema de tiempo (Javier Cabrera Blázquez, Cappello, Fon-
taine, Talavera Milla, & Valais, 2019) se recogen a nivel europeo las distintas regu-
laciones de los diferentes estados de la Unión Europea, así como las prácticas de
aquéllos donde no hay regulación. En dicho informe, criticado por las representacio-
nes de los exhibidores, se pone de manifiesto el caliente debate que genera la ventana
de exhibición. Un debate que ya era relevante en otro completo informe de 2013,
que analizaba las regulaciones legales y las prácticas comerciales, su título también
bastante descriptivo: Análisis de las normas legales para las ventanas de explotación
y prácticas comerciales en los Estados miembros de la UE y de la importancia de
las ventanas de explotación para las nuevas prácticas comerciales (Ranaivoson, De
Vinck, & Rompuy, 2013).
El informe IRIS-PLUS, además, recoge cómo la Comisión Europea, a tra-
vés de distintas sentencias en el pasado, intervino en las políticas sobre la ventana
de exhibición, pero ahora la discusión ha cambiado. En el informe, en el capítulo 6,
Estado de la Situación (Javier Cabrera Blázquez, Cappello, Fontaine, Talavera Milla,
& Valais, 2019), el apartado 1 se cuestiona: La ventana de exhibición, ¿fundamental
u obsoleta? Continuando en otro apartado: ¿Luchar o adaptarse? El informe muestra
la necesidad de cambios y de adaptación. Se celebró en junio de 2019 en Roma una

conferencia bajo el nombre Cinema windows across Europe, de la que da referencia
el informe. El panel de discusión reunido para la ocasión tenía como objetivo de
análisis dos preguntas fundamentales:
– ¿Cuáles son los objetivos de las ventanas de exhibición?

– ¿Por qué es necesaria o útil la regulación de las ventanas?
En cuanto a la primera cuestión, el panel responde que la secuencia de ven-

tanas busca los ingresos más altos generados durante la menor cantidad de tiempo,
o el principio de «segunda mejor alternativa». Forman parte del modelo de negocio
del sector audiovisual y son uno de los pilares de la financiación cinematográfica,
ya que permite a los productores generar facturación a partir de las preventas de
exclusivos derechos de explotación en las distintas ventanas.
Pero otras cuestiones eran lanzadas:
– ¿El modelo de explotación tradicional, donde la ventana de explotación en cines

es lo primero, todavía tiene sentido hoy, y sigue siendo fundamental bene-
ficiarse de un estreno en cines para triunfar como película?
– En el contexto actual, donde las plataformas VOD y de transmisión están ganando
más audiencia y algunos estudios consolidados se están inclinando hacia la
distribución online, distribución digital. ¿Es éste el futuro de la producción
cinematográfica?
– ¿Qué enfoque debería adoptarse ante las obras difíciles y de bajo presupuesto en
términos de las ventanas de exhibición?
– Dado que el usuario puede preferir ver la película en el momento y lugar (plata-
forma) de su elección, ¿hasta qué punto deberían ser flexibles las ventanas
de liberación?
En cuanto al segundo tema, relativo a la necesidad o utilidad de las venta-

nas, la discusión partió de la premisa de que, en la mayoría de los países europeos, las
ventanas de exhibición a menudo se basan en acuerdos comerciales hechos a medida
para permitir que las películas maximicen su explotación. Pero las ventanas son a
veces cuestionadas, principalmente por obstaculizar la competencia y por no estar
en línea con la realidad del mercado, donde la distribución digital está ganando más
popularidad. El enfoque del usuario también añadió más cuestiones a la discusión,
especialmente considerando las diferentes preferencias de los usuarios de diferentes
grupos de edad a la hora de acceder a los contenidos.
Y con relación a esta segunda cuestión, también eran formuladas nuevas
cuestiones:
– Teniendo en cuenta que, de los 28 países de la UE, sólo unos pocos han optado
por regular la liberación de la ventana, mientras que la gran mayoría pre-
fiere dejarlo todo en manos de los acuerdos de la industria, hasta qué punto
la regulación estatal afecta la estructura actual de distribución de películas.
– Dado que algunas instituciones de financiación pública requieren que los proyec-
tos financiados cumplan con reglas relativas a las ventanas de explotación,

sí es necesario regular el lanzamiento ventanas desde el punto de vista de
una institución de financiación pública.
– Dado que algunos usuarios pueden sentirse tentados a descargar una película
ilegalmente si no pueden ir o no tienen ganas de ir al cine o esperar hasta
que esté disponible en línea en la plataforma, cómo las ventanas podrían
equilibrarse con la piratería.
– Si hay margen para un nivel mínimo de armonización a nivel de la UE con res-
pecto a las ventanas de lanzamiento.
Finalmente, aunque no se propusieron soluciones, se hicieron algunas apor-

taciones para concluir con otras dos cuestiones:
– Si una película sólo está disponible en plataformas SVOD, ¿no sería esto un fac-
tor de exclusión potencial?
– ¿Podrían los servicios reguladores públicos garantizar un papel equilibrador en
este contexto?
Ni el informe ni la conferencia parecen recoger las inquietudes, intereses

y las particularidades de la exhibición. Lo que explica la crítica de este sector. No
Imagen 1. Tower Heist (Un golpe de altura, Brett Ratner, 2011). Universal Pictures.

obstante, resulta interesante el debate generado, y se apunta varias veces a una inter-
vención de los estados en la regulación de las posibles herramientas que hagan que
los diferentes intereses, producción, distribución, exhibición y, aunque aparezca en
último término, el espectador sean satisfechos y permitan la continuidad y la exis-
tencia de los cines, con más riesgos en la cadena de valor.
Quizás Europa espera, es la idea extendida, que lo que pase en Estados Uni-
dos tendrá su reflejo tarde o temprano en el resto de los mercados.
3.2. Los precedentes a la ruptura
El primer intento por parte las distribuidoras por llevar una película a
plataforma a sólo sesenta días y no a los habituales noventa fue en 2011 (Fritz &
Schwartzel, After 46 Days in Theaters, ‘Hot Tub Time Machine 2’ Is Now Available
in Homes, 2015). Se proponía un precio de 30 dólares y en la plataforma DirecTV.
La película era Tower Heist (Brett Ratner, 2011), Un golpe de altura (imagen 1),
su título español, un vehículo más para la ya dudosa estrella Eddie Murphy. Pero
la oposición de los representantes de los exhibidores (NATO) hizo imposible el
experimento (Bierly, 2011).
Ya, en diciembre de 2014, ante el boicot, un ataque cibernético y la polé-
mica suscitada por la película The Interview (Evan Goldberg, Seth Rogen, 2014) y
el temor de un estrepitoso fracaso comercial, la propietaria del filme, Sony Pictures,
decidió estrenar simultáneamente en cines y plataformas, encontrando sólo el apoyo
de 315 salas independientes en Estados Unidos y la negativa de los cines Regal y
AMC (Fritz & Winkler, Sony Releases ‘The Interview’ Online, 2014). La película
se estrenó en la web propia de la distribuidora, además de Google Play y Netflix,
iTunes, Xbox Live y otros revendedores digitales.
El estreno se convirtió un éxito en los cines en que se estrenó, y se convirtió
en número uno en Google Movies y Youtube, con unas 900 000 descargas según
Variety (ABC, 2014). Cierto es que la película se benefició de una campaña gratuita
por la polémica generada.
Así, en 2015, con el fracaso de la cinta Hot Tub Time Machine 2 (Steve Pink,
2015), se producía que una película pasaba de la pantalla grande a plataforma antes
de haberlo hecho primero por DVD. El largometraje, al estar producido por dos
estudios, Paramount por un lado con los derechos de exhibición y de comerciali-
zación en dvd, y Metro-Goldwyn-Mayer Inc. por otro, ostentando la explotación
digital (plataformas), estuvo disponible bajo pago en iTunes (Apple) cuarenta y seis
días después de su estreno e inmediatamente después de su salida de los cines. En
una medida sin precedentes, con la oposición frontal de los exhibidores, pero con
la intención de salvar financieramente la película, que después de 5 semanas sólo
había superado tímidamente los 12,5 millones de dólares pero con un presupuesto
de 14 (Box office Mojo).
Aunque sólo unos meses después se producía un punto de inflexión. Para-
mount llegaba a un acuerdo con dos las principales cadenas en la que las películas
pasaran a plataforma tan sólo dos semanas después que acabaran su vida comercial
en cines (Schwartzel & Fritz, 2015). Además, compartirían las ganancias generadas
en las plataformas con las cadenas AMC Entertainment Holdings Inc. y Cineplex
Inc. El acuerdo se ofreció al resto de exhibidores (Cinemark Holdings Inc. y Regal
Entertainment Group), pero ninguno más se incorporó al trato.
En el acuerdo, se establecía una ventana dinámica ligada al número de pan-
tallas que todavía estuvieran exhibiendo la película, en este caso 300. En la gráfica
(gráfico 12), se observa las semanas que permanecieron diferentes títulos hasta su
desaparición. Igualmente se refleja en qué momento sólo se podían ver en 300 pan-
tallas. De veintiuna semanas en el caso de un taquillazo como Frozen (Chris Buck,
Jennifer Lee, Stevie Wermers, Kevin Deters, 2013) a las 6 semanas de Paranormal
Activity 4 (Ariel Schulman, Henry Joost, 2012), una película de presupuesto bajo
con objetivo recaudatorio a corto plazo (tuvo un presupuesto de 5 millones de dóla-
res consiguiendo una recaudación de casi 143 millones). El promedio medio era de
51 días, algo más de 7 semanas.
El acuerdo no llegó a extenderse a pesar del entusiasmo de los estudios de
Hollywood. El objetivo era claro. Rentabilizar el lanzamiento y la inversión publi-
citaria de las películas que, si no alcanzaban un listón económico, pasaran inme-
diatamente al siguiente canal de explotación minimizando impactos como el de la
piratería. Además, recogía la creencia de que cada película lo encontraría por su natu-
Gráfico 12. Relación semanas en cartelera/número de salas.
The Wall Street Journal, Box Office Mojo.
raleza; el público daría su apoyo a las producciones que merecieran su atención, no

perjudicando los ingresos de los cines, si es que se llegasen a producir. Por otra parte,
la creencia de los exhibidores, la que con mayor fuerza esgrimen hasta la fecha, es
que los espectadores no iban a pagar una entrada por una película sabiendo que en
pocas semanas estaría a su alcance en otras vías. Pero esta vez, la proposición sí les
parecía atractiva. La principal asociación de propietarios de cine (NATO) declaró

«tener la mente abierta a la nueva propuesta»
Nuevamente, en 2017, en un artículo publicado en Variety (Lang, 2017), se
revelaban, a través de las declaraciones anónimas de ejecutivos de los estudios y de los
exhibidores, las intensas negociaciones que estaban produciéndose entre los estudios
y los exhibidores. Esta vez el objetivo era poder lanzar a vídeo en formato premium
(alquiler exclusivo por un periodo limitado de tiempo) a sólo 17 días del estreno en
cines a un precio de 50 dólares, pudiendo visionarla ilimitadamente durante 48 horas.
Warner Bros, Universal, Twentieth Century Fox (que todavía no había sido
adquirida por Disney) y Sony buscaban acuerdos parecidos al de Paramount. Presio-
nando agresivamente a los exhibidores, ofreciendo hasta un 20% de los beneficios
de la explotación en plataforma digital. Pero los exhibidores ponían sobre la mesa la
condición de que se mantuviese el estándar de la ventana de exhibición de 90 días
entre 10 y 20 años más, además de garantizar que recibirían los beneficios justos.
Tres esquemas parecían definirse: estreno simultáneo con alquiler premium
(PVOD), ventana fija pero mucho más corta, y el flexible o dinámico, que haría
que la película estuviese disponible en poco tiempo en cuanto se dejara de exhibir
ampliamente.
Otro escollo impedía que las negociaciones fueran comunes. Las leyes anti-
monopolio que prohíben que los estudios se coordinen entre sí, teniendo que nego-
ciar empresa por empresa frustrando el deseo de los estudios de una solución común.
Imagen 2. Trolls World Tour (Walt Dohrn, 2020), Universal Pictures.
3.3. «El día que se rompió la ventana»

De esta forma definía, en un informe con el mismo título, el analista de

Wall Street Michael Nathanson, del centro de investigaciones MofffettNathan-
son, el acuerdo llegado por AMC y Universal (Szalai, 2020), calificándolo como
«un momento revolucionario para la industria cinematográfica». Meses antes AMC
declaraba que no exhibiría películas de Universal a raíz de la decisión de éste último
de estrenar directamente Trolls World Tour (Walt Dohrn, 2020) (imagen 2) en pla-
taforma. Pero con los cines cerrados (sólo entre un 1 y un 2% de los cines estaban
abiertos en verano de 2020), el covid extendiéndose por Estados Unidos, el acuerdo,
extensible a otras regiones del mundo, parecía razonable. El acuerdo recogía que las
películas estarían en alquiler premium en plataformas a sólo 17 días de su estreno
en cines, incluyendo tres fines de semana.
En dicho informe el analista afirmaba que la asistencia al cine sería cani-
balizada. Analizando la taquilla de 2019, entre el 80% y el 90% de los ingresos se
generaron en las primeras cuatro semanas, y en las primeras tres semanas entre el
70% y el 80%. «Entonces, si la opción de 17 días se convierte en estándar en todos
los estudios, esperamos un mayor nivel de canibalización de la asistencia al cine
que si los exhibidores hubieran podido mantener la ventana PVOD a los 30 días»,
apuntaba el analista, además de observar la clara amenaza de que el público pre-
fiera ver en su casa en poco tiempo películas no destinadas a ser grandes éxitos de
taquilla, con la consecuente pérdida de ingresos no sólo en entradas, sino también
en alimentos y bebidas, donde los márgenes brutos de beneficios son bastante altos.
El informe presentaba un horizonte favorable para los distribuidores, a costa
también de ventanas posteriores de explotación, pero, por otra parte, se rentabiliza-
rían más las inversiones iniciales de publicidad. En cuanto a los distribuidores, este
primer acuerdo entre AMC y Universal pone en desventaja al resto, que tendrán
que partir de esta plantilla inicial, siendo más difícil mejorarlo, según Nathanson.
También cree que los beneficios que reciban de parte los distribuidores ayudarán
también reducir riesgos en futuras inversiones dando vía libre a películas indepen-
dientes y de presupuesto medio. Otra posibilidad a la que apunta como positiva
para los exhibidores es que la ventana de 17 días facilitará el acuerdo con platafor-
mas como Netflix con producción propia de películas. Pero también augura una
reducción del número de pantallas, como medida proteccionista a aquellas ubica-
ciones más rentables.
Otra analista, Meghan Durkin, especializada en la industria de la exhi-
bición, en otro informe declaró: «el único ganador claro son los consumidores»
(Szalai, 2020). Sorprendida por el acortamiento de la ventana (esperaban 30 días),
también ve claro el riesgo de que los consumidores prefieran esperar unos fines
de semanas para ver el estreno en su casa. Pero apunta a cuatro claves: una, si el
reparto de los ingresos PVOD cubrirán las posibles pérdidas de la exhibición tradi-
cional; dos, cuántas películas serán las destinadas a esta vía; tres, cuántos circuitos
más adoptarán este modelo y, por último, que esta flexibilidad haga que los estu-
dios estrenen más películas en el futuro. Si todos estos factores se estructuraran de
manera que resultase en una mayor rentabilidad o menos riesgo para los estudios,
posibilitará más estrenos y diversidad, lo que redundaría en un beneficio a largo

plazo para los exhibidores.
Su conclusión general: «Dado el entorno creado por covid-19, en el que los
cines en los EE. UU. permanecen cerrados, y con los estrenos de películas que se
retrasan constantemente, es probable que los inversores vean este acuerdo con cre-
ciente incertidumbre, para el modelo de distribución en cines hasta que se puedan
demostrar los beneficios y se comprenda mejor el impacto en los comportamientos
de los consumidores y la producción del estudio» (Szalai, 2020).
Otros analistas ven el acuerdo con perspicacia. Muy pronto para valorarlo
positivamente, habrá que esperar a que el mercado se reinicie para ver el alcance de
tal propuesta, estando reticentes a creer que los estudios quieran sacar de pantalla
una película que está rindiendo en la taquilla. Pero sí ven positivamente que una
película que no lo esté haciendo salga de la cartelera, liberando un valioso espacio
para que tenga otra oportunidad en la ventana de explotación siguiente.
3.4. El laboratorio covid
Abierta la caja de Pandora, todos los estudios se lanzaron a testear. Pero

antes, algunos de ellos prefirieron probar suerte primero en cine. El primero con gran
éxito, Padre no hay más que uno 2 (Segura, 2020), como ya se citó, y Tenet (Chris-
Imagen 3. Tenet (Christopher Nolan, 2020) Warner Bros Pictures.
topher Nolan, 2020) (imagen 3), la producción de 200 millones de dólares que se
erigió como la película rescatadora de los cines y la vuelta por la puerta grande del
público a las salas, no fue así, no considerándose un fracaso, no consiguió los resul-
tados esperados.
Por otra parte, Disney decidió estrenar Mulan (Niki Caro, 2020) (imagen 4)
en plataforma en formato PVOD y otros títulos directamente sin coste adicional a
la suscripción como la reciente ganadora del Óscar Nomadland (Chloé Zhao, 2020).
A lo largo del último trimestre de 2020, y de buena parte de 2021, se sucedie-
ron las noticias de las políticas de distribución que iban a llevar a cabo los diferentes
estudios, Warner, Disney y Universal. Quedando resumidas de la siguiente manera:
– El modelo Universal, basado en el acortamiento de la ventana de los cines a un

periodo mínimo de 17 días, plazo a partir del cual la película pasaría a la
siguiente ventana (Premium VOD). Alargando el plazo si considera que
la exhibición en salas está siendo especialmente rentable (recaudación por
encima de 50 millones de dólares) a 31 días. Dos cadenas de exhibición han
aceptado el acuerdo, AMC y Cinemark, ésta última en Inglaterra también,
con vocación a extenderlo a otros circuitos (Tartaglione, 2021).
– El modelo Warner, basado en la eliminación de la ventana de exclusividad de
theatrical para todos sus estrenos de 2021, que se serán exhibidos al mismo
tiempo en cines y en la plataforma de suscripción, HBOMax. Posterior-
mente su intención es que la ventana pase a 31 días extendida a 45 en aque-
Imagen 4. Mulan (Niki Caro, 2020). The Walt Disney Company.
llos títulos que estén resultando rentables. También ha llegado a acuerdos

en este sentido con Cinemaworld vista a 2022 (Sharf, 2021).

– El modelo Disney, con tres líneas de actuación posibles: estreno directo en Dis-
ney+, como ejemplo destacable Soul (Pete Docter, Kemp Powers, 2020).
En segundo lugar, el Premiere Access (modelo Mulan), con sobreprecio,
en exclusivo para clientes de la plataforma Disney+. Por último, el estreno
theatrical (cines), aquellos títulos con garantías de blockbuster. Las ventanas
quedarían a 45 días en los dos últimos casos.
4. LOS PORCENTAJES DE EXHIBICIÓN
Los porcentajes de distribución (film distribution fees) es otro de los puntos

con más controversia en la industria cinematográfica. Tanto los exhibidores como
distribuidores suelen pensar que el otro aplica unos porcentajes muy altos. Porcen-
tajes que en una encuesta entre 1235 profesionales de la industria (Follows, 2014)
revelaba los diferentes puntos de vista según en qué sector de la industria cinema-
tográfica trabaje. Así, en la encuesta indicaba que:
– El porcentaje promedio del agente de ventas es del 19%.

– El porcentaje promedio del distribuidor internacional es del 27%.
– El porcentaje promedio del distribuidor de EE. UU. Es del 30%.
– El porcentaje promedio del exhibidor es del 44%.
– Según los que trabajan en Ventas y Distribución, el porcentaje del exhibidor es
del 49%.
Al porcentaje final que se le descuenta al exhibidor por parte del distribuidor

hay que añadirle el del agente de ventas, aunque lo normal es que éste lo incluya ya
la distribuidora al ser ella misma agente de ventas. Es cualquier caso el porcentaje
sería de alrededor de un 49% en Estados Unidos y de un 46% a nivel internacional.
Como se pudo ver con en el breve análisis de la cuenta de resultados de AMC el
porcentaje es similar. En cuanto al internacional, si se compara con España, según
el dato de la FECE, el porcentaje tanto de los exhibidores como de los distribui-
dores es similar y está en un 43,5%, lo cual se asemeja al porcentaje del exhibidor,
aunque no al del distribuidor.
Los porcentajes reales que se aplican en España son más altos que el resto de
los países. Es habitual que las majors apliquen hasta un 60% en blockbuster, siendo
lo habitual un 55%, que no llega a descender hasta un 50% hasta la tercera o cuarta
semana, tiempo en el que ya ha recaudado el 80-90% de su capacidad (Belichón,
2014). También ha habido casos en los que se utiliza un doble sistema, porcentajes
y un mínimo por entrada, es el caso de Warner. Esta política trascendió a raíz de
una polémica generada por la negativa de muchos exhibidores a aplicar descuentos
en las películas de dicha distribuidora. La compañía emitió en 2016 una nota de
prensa donde decía (Bolsamanía, 2016):
Ante la aparente confusión creada sobre los precios de taquilla de las películas
distribuidas por Warner Bros. Pictures International España, la compañía desea
aclarar lo siguiente:
Las decisiones sobre precios de taquilla son exclusivamente competencia de los

cines. Cada cine decide para cada película distribuida por Warner Bros. el precio
de la entrada y si la incluye en sus políticas de promociones y descuentos. Se trata
de una decisión que cada cine adopta de forma individual e independiente. Por
tanto, Warner Bros. no tiene absolutamente nada que ver ni con los precios que
aplica cada cine, ni con su decisión de ofrecer promociones, bonificaciones u otro
tipo de descuentos a las películas distribuidas por Warner Bros., o de aplicarles un
precio «Premium» por cualquier motivo.
Son muchos y variados los cines en España que optan por incluir las películas de
Warner Bros. en sus promociones y descuentos, y que no cobran un precio «Pre-
mium», al igual que hay otros que deciden, por motivos propios, lo contrario.
Warner Bros Ent. España
Los cines excluían de las promociones las películas de dicha distribuidora.

Muchos cines manifestaban que la distribuidora les impedía aplicar promociones.
Y ante las declaraciones de la distribuidora y amenazas legales, los cines optaron por
simplemente avisar a los clientes que dichas películas no estaban en sus promociones,
con el consiguiente enfado de los que pasaron a apuntar al cine como el culpable.
El fondo de esta polémica tiene que ver con que el mínimo por entrada que
exigía la distribuidora superaba en muchos casos, sobre todo en muchas localida-
des donde la entrada era más barata que una ciudad como Madrid o Barcelona con
las entradas más caras, el 60%. Fijar una entrada por debajo de cierto precio podía
hacer que este porcentaje se elevase incluso por encima del 75%. Las tarifas aplica-
das no atendían a las particularidades de los exhibidores. Posteriormente, se adaptó
al modelo más extendido de porcentajes, manteniendo un mínimo por entrada infe-
rior a los establecidos previamente.
Retomando el esquema de porcentajes, fuera de España, el habitual para los
exhibidores es del 55% y del 45 para el distribuidor (Santamaría, La exhibición en
España. Cincuenta Años de cambios, 2015). España es la que más paga a las majors
mientras en países como Reino Unido la media es un 35%, en Francia la media es
un 40%, llegando al máximo de un 50% en la primera semana, y en Alemania está
marcado el 45% como máximo. En España va del 60%, que puede llegar a exigir
una distribuidora por un blockbuster, a un 35% que puede pedir una distribuidora
independiente (Belichón, 2014), e idénticas conclusiones se extraen de otros estu-
dios estimando la media en un 54%.
5. LA OPINIÓN DE PARTE DEL SECTOR INDEPENDIENTE.

DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN
En el trabajo previo a este artículo, se realizó una encuesta entre empre-

sas de exhibición independientes con la intención no de hacer una investigación
exhaustiva aplicando criterios muestrales que permitan una validación reglada, sino

la observación de carácter cualitativo y aleatorio de la opinión que a este respecto
pudieran tener aquellas personas dentro de la dirección de la exhibición, así como
otros profesionales. El hecho que alcance casi un 5% de los exhibidores indepen-
dientes, le da un mínimo criterio de fiabilidad indiciaria a efectos de una posterior
investigación con criterios de validación más ajustados, que permitan garantizar
con un margen de error estandarizado que las preguntas responden a lo que se pre-
tendía conocer.
A esta misma encuesta, accedieron algunos distribuidores independientes
representativos (indies) como A Contracorriente, Avalon y Selecta Visión ante la
imposibilidad de hacerlo con las majors, por lo que la validez e importancia de los
resultados se ha de tomar con relativa prudencia.
Adicionalmente, se realizaron tres entrevistas a representantes relevantes de
la exhibición y distribución independiente.
De esta consulta se desprendía que:
La exhibición y la distribución se mostraron bastante acuerdo en que:
– Ventanas y porcentajes han de negociarse conjuntamente.

– Un blockbuster ha de tener una ventana de al menos 90 días.
– El acortamiento de la ventana perjudica a la exhibición.
Por otra parte, muestran acuerdo parcial en:
– Un reparto del 50% en el caso de porcentajes lineales. Esto es un reparto a par-

tes iguales durante toda la explotación de la película.
– En el caso de porcentajes variables, no ir más allá de un 55% en la primera semana,
pasando a un 50 el resto.
– Una película de presupuesto medio debería tener una ventana corta. Pasando
inmediatamente al siguiente canal de explotación para aprovechar el impulso
promocional inicial.
– Si una película no ha alcanzado un mínimo de recaudaciones, debe pasar a otra
ventana de explotación en un plazo muy corto de tiempo.
– No sería apropiado que la exhibición percibiese beneficios de la explotación en
plataformas.
Ambas partes muestran bastante desacuerdo en:
– En los porcentajes establecidos de taquilla.

– Si los porcentajes han de ser lineales o variables.
– En la duración de las ventanas, pero sí se puede intuir cierta tendencia a acortarla
y podría ser un punto de encuentro los 45-60 días.
– No hay acuerdo en que los porcentajes guarden proporcionalidad con la dura-
ción de la ventana.
– Y en relación directa con la anterior, no habiendo de acuerdo, hay acercamiento
a un 45% inicial para el exhibidor, no bajando del 50%.
En opinión de Borja de Benito, director de comunicación y portavoz de la

Federación de Cines de España (FECE), sobre los acortamientos en la ventana de
exhibición planteada por las mayores en EE. UU. y su posible traslado a la industria
en España, entiende que a partir de la previsible recuperación en 2022 de la taquilla
las distribuidoras retomarán un mayor plazo para la ventana.
Considera que tanto la reducción de la ventana como la negociación del por-
centaje para los exhibidores de la explotación en otras plataformas ha ocurrido por
la estrepitosa caída de la taquilla derivada de la situación generada por la pandemia.
En línea con lo anterior, entiende que las majors se quedarán con la estrategia
que les maximice el valor, dejando a la exhibición con un escaso poder de negociación.
De Benito afirma que en contra de lo que auguraban algunas noticias, res-
pecto al cierre de hasta un 70%, la realidad es que de las más de 700 salas de cine
que hay en España han cerrado definitivamente menos de 10, lo que él entiende es
anecdótico y afirma ha sido posible gracias a los ERTE y al público.
Por otra parte, Javier Puertas, editor de Selecta Visión, líder en España en
la distribución de animación japonesa (anime) en cine, televisión, homevideo y pla-
taformas digitales, al respecto de las reducciones en la ventana de exhibición en
EE. UU., considera que en España somos un mercado muy conservador. También
que durante la pandemia, ellos (los distribuidores independientes) intentaron reducir
la ventana y les redujeron el porcentaje (los exhibidores). Cree que los distribuidores
independientes no le van a dar al exhibidor beneficio sobre otra ventana que no sea el
cine; afirmando que en España e incluso Europa somos un mercado muy diferente.
En cuanto a reducir porcentajes si se acuerda una ventana corta, afirma, no
sin cierta resignación, que a los distribuidores independientes no les queda otra si
quieren estrenar, porque de alguna forma están en manos de los exhibidores, salvo
con excepciones como Parásitos, Guardianes de la noche o Nomadland, donde sí que
pudieron negociar. Defiende ventanas más cortas, de unos 60 días máximo, dado
que la primera semana el título independiente tiene su pico y en 3 semanas ya está
quemado. Se queja de una situación que define como dramática donde «... el exhi-
bidor hace con la película lo que le viene en gana: cambios de sala, de precios, de
horarios... y si no lo aceptas en el futuro no podrás estrenar...». Considera además
que la explotación en cine no es la más rentable para los independientes. Asimismo,
que «... en el cine perdemos dinero» a menos que la película sea un exitazo, entonces
sí se recauda más con la exhibición. Reitera que tienen que ser muy prudentes ya que
de no serlo pueden llegar a tener que cerrar la persiana y que en general para ellos el
cine es «como una pequeña campaña de marketing para dar a conocer el título...».
Finalmente, Eduardo Escudero de Zuloaga, director de negocio de A Con-
tracorriente Films, distribuidora de cine y vídeo independiente, exhibidora (Cines
Verdi) y producción, considera irrevocable el acortamiento de la ventana en España.
El fenómeno se ha acelerado a causa de la pandemia, pero se venía fraguando
previamente. Las distribuidoras inevitablemente están en su derecho, intentarán la
cuadratura del círculo para que la exhibición en salas siga siendo rentable a la vez
que en sus propias plataformas, que crecen exponencialmente permitiendo una
relación directa con el cliente. Opina del independiente, con el que no ha lugar a
hablar de acortamiento, dado que sus títulos a la tercera semana han consumido su

exhibición en salas, que ha de seguir una estrategia partiendo de que el cliente del
independiente, aun cuando vaya de 2 a 4 veces al mes al cine, se quedará sin ver 9 o
10 películas de su interés, porque la producción es de unos 12 títulos mensuales. El
escaso número de salas de los cines dificulta aún más las posibilidades de exhibición
de títulos independientes. Opina que es un riesgo la restricción legal de marcar una
ventana fija como se da en Francia, cree que esto puede llevar a que las distribuidoras
abandonen a los exhibidores y estrenen directamente en plataforma, arriesgando la
supervivencia del exhibidor. Propone una estrategia de ventana flexible y ajustada,
él lo denomina «adaptado a la performance del título», es decir, según cómo vaya la
película se ajustarán la ventana y los porcentajes; modificándose en su caso las con-
diciones previas pactadas. Volviendo a los espectadores del independiente (que son
los mismos para distribuidor y exhibidor), deja claro que hasta su padre octogenario
se ha entregado durante esta pandemia no a los brazos de Morfeo, sino a los de las
plataformas; siendo hoy un maestro en el cambio de unas a otras. Su propuesta es la
sala virtual de cine, plataforma integrada dentro de la oferta de los cines, donde la
publicidad es bidireccional: de las plataformas vinculadas a los cines independien-
tes y de los cines independientes a estas plataformas asociadas.
En este sentido nosotros proponemos que sala virtual de cine sea un generador de
ese complemento de ingresos para los cines para poderle decir a tus clientes: mira,
te la perdiste en mi sala, pero no dejes de verla. Y que por lo menos te genere un
ingreso de 1 eurito, como cine independiente, porque es que ahora la dejas de ver
en tu cine y la va a ver en iTunes y no te genera ningún dinero. Hacer del cine inde-
pendiente un aliado con este complemento y una herramienta de marketing a su
servicio. Desde el primer momento, desde los cines se debería invitar a los usuarios
a Sala Virtual De Cine, pero también desde Sala Virtual De Cine se debería con-
vertir a esos usuarios en espectadores de las salas. ¡Que fácil es hacer una acción de
marketing!, si va a venir una película que, por ejemplo es una secuela de la primera,
por qué no les regalas o les dices que, alquilando esa semana a un precio superredu-
cido la película «Dios mío, pero qué te hemos hecho 2», cuando la semana que viene
se estrene en los cines «Dios mío, pero qué te hemos hecho 3», a tu cine asociado
podrás ir con un email que te habrá llegado por haber alquilado la anterior a un
precio reducido, y te regalará la bebida o un cubo pequeño de palomitas, o te hará
un descuento de 1 euro en la entrada. Pues se trata de hacer cosas que levanten del
sillón, del sofá a la gente que está ahí, y la lleven a la butaca. Y esto ha de hacerse
de forma bidireccional. Yo creo que eso ha de ser una herramienta de marketing;
creo que los cines, los nuestros los primeros, tienen la obligación de encontrar a su
espectador allá donde esté. Y sí, incluso después de hacerle una oferta de bebida,
de palomitas, o de lo que sea, decide que ese día no quiere levantarse del sofá, al
menos que se quede viendo esa película, que tú le has recomendado, en una plata-
forma que comparte ingresos contigo.
Aplicable a cualquier otro contenido susceptible de ser disfrutado en salas

o plataformas.
Otra cuestión que ha dejado clara durante la entrevista es que las grandes
cadenas en España, Yelmo-Cinesa, Cinépolis-AMC, tienen sus propias plataformas
en sus países de origen y pueden traerlas a España cuando quieran con mucha faci-
lidad. Por lo cual urge al independiente a llegar a acuerdos.
6. CONCLUSIONES
En el laboratorio covid, el resto del año 2021 fue de una lenta reactivación
de los cines a nivel mundial, acompañada por el ritmo de vacunación. La larga lista
de estrenos congelados debido al cierre de los principales mercados de exhibición
se alinearon y continúan en cola para ser estrenados cada fin de semana e intentar
cumplir con unas recaudaciones aceptables que hagan tener un rendimiento razo-
nable o cercano a los de una situación normal. Pero el plan previsto para la mayoría
de ellas ya está escrito y su desembarco en plataformas no se hará esperar mucho
después del estreno en cines. Las plataformas que crecieron exponencialmente en
los meses más duros de confinamiento siguen haciéndolo y se espera que así conti-
núe, pero a un ritmo más lento. Se enfrentan a una necesidad de contenidos, para
hacer que su bolsa de suscriptores se afiance y fidelice.
Han cambiado definitivamente las reglas del juego. La ventana de exhibición
cinematográfica, que establecía en qué momento una película pasaba a ser estrenada
en otro medio después de hacerlo en los cines, se ha acortado durante la pandemia,
incluso eliminada, como un proceso de experimentación, que no concluirá cuando
la excepcional situación haya desaparecido, porque la producción atascada no dejará
de ser estrenada, lo que deberá de redundar en beneficios para los exhibidores y,
paradójicamente, mantendrá las ventanas en tiempos cortos.
Es previsible que las ventanas vuelvan a ampliarse pero no a sus antiguas
duraciones, sino a tiempos más adaptados a las características y rendimientos de los
productos cinematográficos. En este punto, el esquema actual de repartos de bene-
ficios no es sostenible en todos los casos. Sólo en los estrenos taquilleros, los block-
busters, los plazos serán más largos, aunque más cortos que en el pasado, pudiendo
establecerlos entre los 45 y 60 días, llegando incluso a los 90 días en España, como
indica el estudio hecho.
Los estrenos de menor presupuesto, o aquéllos cuyas previsiones económicas
no sean cumplidas, pasarán a plataforma en plazos más reducidos. Todo esto lleva a
la conclusión de que las ventanas deberán ser dinámicas y adaptables, y los contratos
entre distribuidoras y exhibidores deberán recoger estas condiciones.
Los porcentajes que percibe cada una de las partes deberán reflejarse en los
contratos; debiendo ser realistas y proporcionales al producto. Adaptados además
para que el rendimiento en cines permita también la continuidad de éstos.
La regulación de la ventana y de los porcentajes es deseable que se produzca
en el seno de una negociación entre exhibidores y distribuidores; siendo recomenda-
ble una normativa que garantice unos porcentajes a partes iguales que eviten situa-
ciones de abuso de poder como las que ocurren en España, y cuyo reparto pueda
ser corregido posteriormente ante las posibles pérdidas de la exhibición. Es con-
veniente que esta regulación tenga su origen en la Unión Europea o al menos sea
sancionada favorablemente por ella, siendo de aplicación a todos sus estados miem-
bros. En cambio, la ventana de exhibición quedará libre a las previsiones de las dis-

tribuidoras y los posibles acuerdos que pudiesen llegar con los exhibidores. Ambos
tienen que ceder y adaptarse.
Toca mejorar la cadena de valor. En particular los exhibidores con nuevas
iniciativas estableciendo con las plataformas relaciones que permitan flujos de clien-
tes entre ambos nichos de negocio. La posibilidad de ofrecer a los clientes de pla-
taformas alguna ventaja que les sea atractiva en la manera que se plantee el acudir
al cine será algo que deberán implementar. También, productos que por naturaleza
son de plataforma, como las series, pueden tener cabida en las salas cinematográ-
ficas, como algunas iniciativas previas han demostrado. Se trata de crear públicos
afines a ambas experiencias.
Nuevas alianzas urgen a los cines independientes. Los que no pertenecen a
grandes cadenas de exhibición tendrán que buscar alianzas que les permitan com-
petir en estos cambios que han de llegar, en particular el acceso a plataformas pro-
pias o de terceros. También deberán personalizar más la experiencia en sus locales,
tomando decisiones más libres, que recojan los gustos e intereses de sus audiencias
y fidelicen su lealtad. Una mayor producción y diversidad redundará en beneficio
de los exhibidores pasado el tiempo.
El cine sigue siendo la principal experiencia colectiva de ocio. Afortuna-
damente, la supervivencia de los cines a la pandemia ha sido garantizada gracias a
las diversas ayudas estatales como los ERTE y ayudas directas en España, reflejo
de medidas hechas en otros países como Estados Unidos o Francia. Igualmente, el
suministro del producto está garantizado y, por encima de todo, el deseo de recu-
perar uno de los hábitos más valorados por las audiencias, recuperar la normalidad
en las vidas de los espectadores. No obstante, todavía queda, previsiblemente, un
largo recorrido hasta alcanzar unas afluencias de público prepandémicas. Reto más
difícil dada la actual situación de crisis energética, económica y con una guerra en
las puertas de Europa.
El año bisagra: 2021. «Año bisagra», así fue definido por los expertos el de
la pandemia. Todos coinciden en la más que probable estabilización en 2022 de las
relaciones exhibidor-distribuidor, y probablemente a partir de 2023 se podrá ver
la nueva realidad de un negocio que nunca ha dejado de reinventarse y adaptarse.
El 16 de diciembre de 2021, se estrenaba Spider-man: No Way Home (Jon
Watts, 2021), llegando a ser la tercera película con mayor recaudación de la histo-
ria (sin ajuste de inflación). Casi tres meses después, estaba disponible en alquiler y
compra digital, y cuatro meses después en formato físico. Se ha podido seguir viendo
en muchos cines de España en Semana Santa de 2022. No es la única excepción.
Encanto (Byron Howard, Jared Bush, Charise Castro Smith, 2021), un producto Dis-
ney, se estrenaba incluso antes que el hombre arácnido, el 25 de noviembre, pasando
a plataforma en sólo un mes, pero igualmente se mantiene en pantalla este abril en
el momento de finalizar este artículo. Todo un récord. Ambos ejemplos son claros
indicadores de que existe un público que claramente prefiere el hábito clásico de
ver una película en un cine y que otras audiencias se han creado con la aparición de
las plataformas, que parecen ser, de momento, el lugar que ha preferido el cinéfilo
para ver las obras cinematográficas con mayor ambición intelectual, reservando el
gran (o puro) espectáculo para la sala cinematográfica.
Recibido: 10 de abril de 2022; aceptado: 20 de mayo de 2022

REFERENCIAS
ABC (26 de diciembre de 2014). «The interview», un éxito en la taquilla y en internet. Recuperado
el 16 de mayo de 2021, de ABC: https://www.abc.es/noticias/20141226/abci-interview-exi-
to-taquilla-internet-201412261149.html.
Agencia EFE (29 de abril de 2020). «Trolls» recauda 100 millones con su estreno en internet e iguala
a los cines. Recuperado el 13 de mayo de 2021, de Agencia EFE: https://www.efe.com/efe/
america/cultura/trolls-recauda-100-millones-con-su-estreno-en-internet-e-iguala-a-los-ci-
nes/20000009-4233605.
Alexander Gladstone, A. A.-M. (25 de enero de 2021). AMC Nets $917 Million in Finan-
cing to Ward Off Bankruptcy. Recuperado el 20 de mayo de 2021, de The Wall Street
Journal: https://www.wsj.com/articles/amc-nets-917-million-in-financing-to-ward-off-
bankruptcy-11611574504.
Batlle Beltrán, M.M. (2020). Evaluación y perspectivas de la introducción del cine digital desde
el punto de vista del exhibidor. Dirección y Organización, 99-112. doi: 10.37610/dyo.
v0i71.581.
Belichón, G. (30 de enero de 2014). Hollywood ‘pone’ los precios. El País. Recuperado el 6 de mayo
de 2021, de El País: https://elpais.com/cultura/2014/01/30/actualidad/1391116769_344473.
html#:~:text=S%C3%AD%2C%20por%20el%20reparto%20de,el%2043%25%20
para%20el%20distribuidor.
Bierly, M. (7 de octubre de 2011). Cinemark threatens to boycott ‘Tower Heist’ over VOD expe-
riment. Recuperado el 1 de junio de 2021, de Entertaiment Weekly: https://ew.com/arti-
cle/2011/10/07/cinemark-threatens-to-boycott-tower-heist-over-vod-experiment/.
Bolsamanía (3 de diciembre de 2016). Warner lanza una nota de prensa explicando que la prohibi-
ción de descuentos es cuestión de los cines. Recuperado el 3 de mayo de 2021, de Bolsama-

nía: https://www.bolsamania.com/cine/warner-lanza-una-nota-prensa-explicando-la-pro-
hibicion-descuentos-cuestion-los-cines/.
Box office Mojo (s.f.).
Boxoffice Pro. (5 de febrero de 2020). Giants of Exhibition 2020. (B. Pro, Ed.) Recuperado el 20 de
mayo de 2021, de Boxoffice Pro: https://www.boxofficepro.com/giants-of-exhibition-2020/.
Cabrera Blázquez, F.J., Cappello, M., Fontaine, G., Talavera Milla, J. y Valais, S. (2019).
Release windows in Europe: a matter of time. European Audiovisual Observatory, IRIS
Plus. Estrasburgo: European Audiovisual Observatory.
Canfranc, P.R. (15 de febrero de 2021). La disrupción en las ventanas de distribución del sector
audiovisual: ¿volverá el público a los cines? Telos Fundación Telefónica. Recuperado el 3 de
mayo de 2021, de https://telos.fundaciontelefonica.com/la-cofa/la-disrupcion-en-las-ven-
tanas-de-distribucion-del-sector-audiovisual-volvera-el-publico-a-los-cines/.
Cinco Días (2020 de abril de 2020). La industria del cine pide poder estrenar películas en las pla-
taformas digitales sin penalización. Recuperado el 15 de mayo de 2021, de https://cinco-
dias.elpais.com/cincodias/2020/04/05/companias/1586105914_749969.html?id_externo_
rsoc=TW_CC.
Comisión Nacional de Los Mercados y La Competencia (2006). 588/05: Distribuidores Cine.
Recuperado el 24 de abril de 2021, de https://www.cnmc.es/expedientes/58805.
Comisión Nacional de los Mercados y La Competencia. (23 de octubre de 2019). CNMC.
Recuperado el 8 de mayo de 2021, de https://www.cnmc.es/prensa/incoacion-distribuido-
ras-cine-20191023.
Competencia, C.d. (10 de mayo de 2006). Expediente 588/05 Distribuidores Cine. Expediente
588/05 Distribuidores Cine. Recuperado el 25 de abril de 2021.
Dañino, M. (18 de febrero de 2019). Quién es quién en el panorama de la exhibición cinemato-
gráfica en España. Recuperado el 30 de abril de 2021, de Bestof: https://bestofselecciones.
wordpress.com/2019/02/18/quien-es-quien-en-el-panorama-de-la-exhibicion-cinemato-
grafica-en-espana/.
Departamento de Justicia de los Estados Unidos (2020). United States v. Paramount Pictu-
res, Inc., 334 U.S. 131 (1948). Recuperado el 8 de mayo de 2021, de https://www.justice.
gov/atr/paramount-decree-review.
El Financiero (6 de enero de 2021). Cinépolis busca reestructurar más de mil mdd en deuda con BBVA,
Santander y Bancomext. Recuperado el 1 de mayo de 2021, de El Financiero: https://www.
elfinanciero.com.mx/empresas/cinepolis-busca-reestructurar-mas-de-mil-mdd-en-deu-
da-con-bbva-santander-y-bancomext/.
EuropaPress (7 de febrero de 2007). Fedicine dice que si la Ley del Cine «invade temas de com-
petencia» creará una «inseguridad jurídica brutal». Recuperado el 8 de mayo de 2021, de
https://www.europapress.es/cultura/cine-00128/noticia-fedicine-dice-si-ley-cine-invade-te-
mas-competencia-creara-inseguridad-juridica-brutal-20070219131042.html.
FACUA (4 de diciembre de 2019). Madrid, Barcelona y Guadalajara repiten como las ciudades más
caras para ir al cine en fin de semana. Recuperado el 25 de mayo de 2021, de FACUA:
https://www.facua.org/es/noticia.php?Id=13987.
FECE (febrero de 2021). Dossier Salas de Cine. Datos y Cifras. Recuperado el 1 de mayo de 2021,
de FECE: http://www.fece.com.
Follows, S. (2014). What are average film distribution fees? Recuperado el 15 de mayo de 2021, de
Stephen Follows: http://stephenfollows.com/reports/Film_Industry_Survey_2014-Steph-
enFollows.pdf.
Fritz, B. y Schwartzel, E. (12 de abril de 2015). After 46 Days in Theaters, ‘Hot Tub Time
Machine 2’ Is Now Available in Homes. Recuperado el 15 de mayo de 2021, de The Wall
Street Journal: https://www.wsj.com/articles/after-46-days-in-theaters-hot-tub-time-ma-
chine-2-is-now-available-in-homes-1428874480.
Fritz, B. y Winkler, R. (24 de diciembre de 2014). Sony Releases ‘The Interview’ Online. Recu-
perado el 16 de mayo de 2021, de The Wall Street Journal: https://www.wsj.com/articles/
sony-to-release-the-interview-online-christmas-eve-afternoon-1419442648.
Global Giants of Exhibition 2019 (12 de abril de 2019). Recuperado el 10 de mayo de 2021, de
Boxoffice Pro: https://www.boxofficepro.com/global-giants-of-exhibition-2019/.
Intxausti, A. (22 de junio de 2006). Plante de exhibidores ante Disney. Recuperado el 7 de mayo
de 2021, de El País: https://elpais.com/diario/2006/06/23/cine/1151013601_850215.html.
Jefatura del Estado (28 de diciembre de 2007). Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine (vol.
312). (A. e. Estado, ed.) BOE. Recuperado el 8 de mayo de 2021, de https://www.boe.es/
eli/es/l/2007/12/28/55/con.
Lang, B. (23 de febrero de 2017). Studios Push for $50 Early Home Movie Rentals, but Negotia-
tions Are Complex. Recuperado el 1 de mayo de 2021, de Variety: https://variety.com/2017/
film/news/vod-early-home-rentals-studios-theaters-1201994060/.
Littleton, C. (9 de marzo de 2021). Disney Plus Tops 100 Million Subscribers Worldwide.
Recuperado el 1 de Mayo de 2021, de Variety: https://variety.com/2021/tv/news/dis-
ney-plus-100-million-subscribers-worldwide-1234925654/.
Marcos, N. y Pérez Ruíz de Elvira, Á. (22 de agosto de 2020). ¿Cómo sobrevivirá el DVD en la
era del ‘streaming’? El País. Recuperado el 14 de mayo de 2021, de https://elpais.com/tele-
vision/2020-08-22/como-sobrevivira-el-dvd-en-la-era-del-streaming.html.
Ministerio de Cultura y Deporte. Anuario 2019 (2019). Anuario Cine 2019. Recuperado el
26 de abril de 2021, de http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/cine/mc/anua-
rio-cine/anuarios/ano-2019.html.
Ministerio de Cultura y Deportes. División de Estadística y Estudios, Secretaría General Téc-
nica (septiembre de 2019). Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales de España 2018-
2019. (Secretaría General Técnica. Subdirección General de Atención al ciudadano,
ed.) Recuperado el 25 de mayo de 2021, de http://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:c-
337d6e3-797f-4765-ae70-56dcfb54e023/sintesis-de-resultados-2018-2019.pdf.
Ministerio de cultura y Deportes. Gobierno de España (2020). Anuario de cine. Recuperado el
26 de Abril de 2021, de http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/cine/mc/anua-
rio-cine/anuarios/ano-2019.html.
Ministerio de Educación, Cultura y Deportes (2015). Real Decreto 1084/2015, de 4 de diciem-
bre, por el que se desarrolla la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine. Recuperado el
15 de mayo de 2021, de https://www.boe.es/eli/es/rd/2015/12/04/1084/con.
Motion Picture Association (11 de marzo de 2020). A comprehensive analysis and survey of the
theatrical and home/mobile entertainment market environment for 2019. Recuperado el 15
de mayo de 2021, de Motion Picture Association: https://www.motionpictures.org/research-
docs/2019-theme-report/.
Motion Picture Association (marzo de 2021). 2020 THEME Report. Recuperado el 1 de abril

de 2021, de Motion Picture Association: https://www.mpa-apac.org/research-docs/2020-
theme-report/.
NATO (28 de agosto de 2020). National Association of Theatre Owners. Recuperado el 25 de abril
de 2021, de https://www.natoonline.org/data/windows/.
Neira, E. (5 de julio de 2020). La industria audiovisual se prepara para el efecto cascada que va a pro-
vocar la nueva normalidad. Recuperado el 4 de mayo de 2021, de Business insider: https://
www.businessinsider.es/audiovisual-futuro-prepara-efecto-cascada-671521.
Orihuel, J. (15 de junio de 2021). Suma Capital toma el 40% de A Contracorriente Films para apo-
yar su crecimiento. Recuperado el 15 de junio de 2021, de Expansión: https://www.expan-
sion.com/catalunya/2021/06/15/60c7b3d3468aebf5478b460c.html.
Otero, C. (17 de sptiembre de 2019). Cierre y fracaso de MoviePass, la tarifa plana para ir al
cine. Recuperado el 31 de Mayo de 2021, de As: https://as.com/meristation/2019/09/17/
betech/1568724381_510065.html.
Plataformas News (22 de abril de 2021). HBO MAX y HBO suman 63,9 millones de suscripto-
res a nivel global. Recuperado el 30 de mayo de 2021, de Plataformas News: https://plata-
formas.news/ott/nota/hbo-max-y-hbo-suman-639-millones-de-suscriptores-a-nivel-global.
Porter, M.E. (2009). Estrategia competitiva. España: Ediciones Pirámide.
Ranaivoson, H., De Vinck, S. y Rompuy, B. (2013). Analysis of the legal rules for exploitation
windows and. Comisión Europea, Dirección General de Redes de Comunicaciones, Con-
tenidos y Tecnología. doi: 10.2759/51601.
Sánchez, Á. (5 de junio de 2021). El fenómeno Reddit empuja a los cines AMC a su segundo fre-
nesí bursátil. Recuperado el 7 de Junio de 2021, de El País: https://elpais.com/econo-
mia/2021-06-05/palomitas-para-los-salvadores-de-los-cines-amc-en-pleno-frenesi-bursa-
til.html.
Santamaría, J.V. (2015). La exhibición cinematográfica española: una industria en recesión. https://
doi.org/10.6035/2174-0992.2015.10.6.
Santamaría, J.V. (2015). La exhibición en España. Cincuenta Años de cambios. Cátedra.
Schwartzel, E. y Fritz, B. (8 de julio de 2015). Paramount to Speed Up Home Release of Movies.
(T.W. Journal, Editor) Recuperado el 3 de mayo de 2021, de Wall Street Journal: https://
www.wsj.com/articles/paramount-to-break-hollywoods-home-video-window-1436377631.
Sharf, Z. (23 de marzo de 2021). Warner Bros. Strikes First Deal to Return Films to Theaters Only in
2022 with New 45-Day Window. Recuperado el 20 de mayo de 2021, de Indiewire: https://
www.indiewire.com/2021/03/warner-bros-theaters-only-releases-2022-1234625378/.
Sociedad General de Autores. SGAE (2020). Anuario Cine 2020. Recuperado el 29 de mayo de
2021, de SGAE: http://www.anuariossgae.com/anuario2020/home.html.
Spangler, T. (15 de abril de 2021). Amazon Prime Tops 200 Million Members, Jeff Bezos Says.
Recuperado el 25 de mayo de 2021, de Variety.
Spangler, T. (19 de enero de 2021). Netflix Tops 200 Million Streaming Customers, Handily Beats
Q4 Subscriber Forecast. Recuperado el 19 de enero de 2021, de Variety: https://variety.
com/2021/digital/news/netflix-q4-2020-earnings-200-million-subscribers-1234887784/.
Spencer, S. (11 de mayo de 2021). How Many Subscribers Do Netflix, Disney+ and the Rest of
the Streaming Services Have? Recuperado el 25 de Mayo de 2021, de Newsweek: https://
www.newsweek.com/netf lix-amazon-hulu-disney-most-subscribers-streaming-servi-
ce-1590463?amp=1.
Statista. (22 de abril de 2021). Precio promedio de la entrada de cine España 2007-2019. Recupe-
rado el 30 de abril de 2021, de Statista: https://es.statista.com/estadisticas/474214/entra-
da-de-cine-precio-promedio-en-espana/.
Supremo, T. (2013). (Recurso 1525/2013).
Szalai, G. (29 de julio de 2020). How Wall Street Views the AMC-Universal Theatrical Win-
dow Deal. Recuperado el 6 de mayo de 2021, de The Hollywood Reporter: https://www.
hollywoodreporter.com/news/general-news/analysts-amc-universal-film-window-im-
pact-studios-exhibitors-1304851/.
Taquilla España. (1 de marzo de 2021). ¿Boicot de los cines españoles a Disney y su Raya y el
último dragón? Recuperado el 5 de 5 de 2021, de Taquilla España: https://www.taquillaes-
pana.es/actualidad/boicot-de-los-cines-espanoles-a-disney-y-su-raya-y-el-ultimo-dragon/.
Tartaglione, N. (13 de mayo de 2021). Regal Parent Cineworld And Universal Reach Agreement
on Theatrical Windows For U.S./UK. Recuperado el 13 de mayo de 2021, de DeadLine:
https://deadline.com/2021/05/cineworld-regal-universal-windows-deal-1234755459/.
7. ANEXOS
Entrevistas
7.1. Entrevista a Borja de Benito. Director de Comunicación y portavoz de la Federación

de Cines de España (FECE)
P: En los últimos días ha habido noticias de la ventana de exhibición con cambios

muy rápidos, los acuerdos, los desmentidos, Disney a 45 días, Warner y un
acuerdo de Universal o los cines Regal a 31 días para películas de 50 millo-
nes y cualquier cosa por debajo de ahí, a 17. El acuerdo también recoge
Inglaterra que irían a 31 días y a 45 aquellas que superan un umbral que no
han especificado. En su día comentó que lo que se haga en España será un
reflejo de lo que se haga en Estados Unidos; ¿cree que ese modelo se implan-
tará aquí tarde o temprano o habrá que negociarlo?

R: La pregunta será ¿hasta cuándo durará este tipo de modelos?, porque sí que esta-
mos viendo mucho movimiento y mucho acuerdo entre las empresas que es
donde se tiene que producir el acuerdo de este tipo de ventana, pero sí que
tenemos la sensación de que todavía se mantiene por la excepcionalidad del
covid y que todavía los mercados no están reactivando o no van al ritmo
que deberían, que se está llegando a este tipo de acuerdos porque las dis-
tribuidoras al fin y al cabo lo que querrán es garantizarse la maximización
de ingresos en las distintas plataformas, en las distintas ventanas. Nuestra
duda empieza a surgir de cara a 2022. Creemos que los modelos de ventanas
todo apunta que se acortarán, pero donde habrá una estabilización como la
que hemos tenidos hasta ahora. ¿Por qué en 2022? Pues porque cuando la
taquilla empiece a coger ritmo a nivel mundial y se empiece a hacer el dinero
que se hacía antes pues las distribuidoras no van a renunciar a ese dinero.
P: ¿Esos cambios de ventanas irán asociados con los porcentajes que se establecen y
de los que hay una opinión generalizada de que son altos en España?
R: Eso como son negociaciones privadas que no tenemos acceso a ellas y que solo
tenemos información por lo que se hace público, pues no te puedo ayudar
mucho. Obviamente siempre se ha dicho y se ha hablado de este tipo de
negociaciones a nivel público por las posiciones de las diferentes cadenas de
cine, en Estados Unidos principalmente, era algo como «si yo pierdo una
ventaja será a cambio de algo». Por ello tenemos que partir de la base de que
todos esos acuerdos a los que están llegando es a cambio de algo.
P: Bueno, con Universal se habla de un 10 o un 20% cuando lo de «Trolls» con
AMC, y son porcentajes que por lo que he estado viendo en noticias de
todos estos últimos años, desde 2011 que vienen con todos estos intentos
de cambios, se habla de ese tipo de porcentajes, de beneficio de esa película
en la plataforma, pero en cualquier caso a lo mejor sería más razonable que
si se acortan haya reducciones o se produzca un reequilibrio de los porcen-
tajes de reparto de taquilla. Las ventanas y los porcentajes, porque de esto
se trata. Respecto a esto le pregunto: ¿cree que dada la situación (de las ven-
tanas y los porcentajes) esta negociación conjunta es la que tiene que ser, o
cree que no va a cambiar en ese sentido?
R: Cambiar está cambiando, en este 2021 y el pasado 2020 estamos viviendo un
terremoto en todo esto, pero la clave será cuando el mercado esté estabili-
zado. Han abierto los cines en Francia esta semana y han hecho un bom-
bazo de taquilla y de espectadores, entonces la pregunta es ¿estos cambios
hubieran llegado en una situación normal? Pues lo más seguro que no. Pero
en el momento en que a las grandes majors les cierras el grifo de los ingresos
por taquilla porque los cines están cerrados, pues ellos tienen el producto
y le dan salida por otro lado e investigan por otras vías de negocio, que
casi todas tienen sus plataformas y van por ese camino. Ahora a la vuelta
en una situación en la que todavía no estamos normalizados y falta mucho
para estarlo, pues no van a jugársela o no se la están jugando como antes
poniendo todos los huevos primero en el cine y luego ya veremos a ver qué
pasa, esperando los tres o cuatro meses que había antes. Ahora se adaptan
a la situación actual en la que los cines están a medio gas a nivel mundial.
P: Respecto al producto blockbuster o una película media, ¿cree que habrá una dife-
renciación de ventana o en la práctica ya está ocurriendo?
R: Ya está ocurriendo, de hecho, en la Ley de cine de España, cuando estaba regu-
lada la ventana solo para producto español había una excepción y es que
podías sacar una película a las 4 semanas si no había conseguido, creo,
60 000 espectadores en esas cuatro semanas. Y siempre obviamente habrá
películas que estén más tiempo en cartelera y otras que salgan mucho antes,
y de eso al final quien tiene la llave es el espectador, una película como Ocho
apellidos vascos, que sacó un pastón en los cines, esa película se va a mante-
ner en los cines y no le interesa a la distribuidora sacarla en otra plataforma
porque entonces va a estar canibalizando los contenidos del cine que sigue
siendo lo que per cápita le genera mayores ingresos.
R: ¿Y en cuanto la película muriese en cines, debería pasar inmediatamente o debe-
ría llevar rigurosamente un tiempo desde el lanzamiento en cine hasta que
va a otra plataforma?
R: Ahí yo creo que, si el sistema de ventanas tal como ha funcionado hasta ahora,
y ha funcionado para todos salvo en los tres o cuatro meses de ventana y lo
ha hecho para toda la cadena de valor, sin una alternativa que demuestre
que es capaz de sustituir y de aportar el valor que aporta el sistema actual,
me parece equivocado cambiarlo. Porque lo que estamos viendo son prue-
bas, si te fijas cada uno hace una cosa distintas, sobre todo Disney; tiene
películas que van a premium VOD, otras que van directamente a catálogo
de Disney sin pago previo, ahora anuncian películas a 45 días, Nomadland,
que fue a 15 días, en Netflix que fue a una semana, son pruebas. ¿Y al final
en qué ventana se quedará? Pues de todas estas pruebas que están haciendo
será la que les maximice el valor. Y aquí realmente el poder de negociación
de la exhibición va a ser muy pequeño.
P: Una de las cosas que vi en su momento es un expediente que está todavía pen-
diente, de la CNMV. Incluso creo que en estas fechas debería haberse pro-
nunciado, pero imagino que con lo del covid todo esto se retrasará más.
En el pasado, además, a instancia de ustedes ya hubo una sentencia que fue
firme en 2015 pero que al final se recurrió porque hubo un reparto de la
condena uniforme para todos, ¿no? ¿Le ve una vía que se pueda mezclar con
todo esto de las negociaciones?
R: El tema de competencia cuando se denunció fue por abuso de posición dominante
en el mercado. Nosotros creemos que para la defensa de nuestros asociados
siempre que haya una empresa que se demuestre que está abusando de su
posición dominante en el mercado, se la debería denunciar porque para eso
está Competencia, para equilibrar las fuerzas del mercado.
P: Ante las noticias pesimistas augurando cierres que pueden llegar a un 70%, ¿cree
que la recuperación va a ser posible o se va a quedar mucha gente fuera?
¿Cómo lo ve? ¿Se ha palpado un poco a los socios?
R: Obviamente, partiendo de la base de que la situación es muy difícil, sí que es
verdad que la herramienta de los ERTE ha sido clave para evitar cierres.

Sin ellos estaríamos hablando de una cantidad de cierres importante. Con
los ERTE y las ayudas que se van a recibir, no creemos que vaya a haber un
cierre masivo de cines. De hecho, en todo este año han cerrado en España
menos de 10 cines, de cierre definitivo, que no van a volver a abrir sus puer-
tas. Por lo tanto 10 cines en un parque de más de 700 es anecdótico, enton-
ces no creemos que vaya a haber muchos cierres. Y sí creemos sobre todo
por lo que vemos en Estados Unidos o por cómo ha abierto Inglaterra con
una cartelera que ya nos hubiera gustado a nosotros tenerla con películas
de primera línea, que se están consiguiendo muy buenos resultados. Y al
final es lo que decimos siempre: si tú estás abierto y pones buenas pelícu-
las, la gente te viene.
7.2. Entrevista a Javier Puertas. Editor de Selecta Visión, líder en España en la distribu-
ción de animación japonesa (anime) en cine, televisión, homevideo y plataformas digitales
P: No sé si está al tanto de los modelos de exhibición que se están implantando con

la ventana de exhibición en Estados Unidos.
R: Sí, están planteando a 45 días, es lo último que he leído.
P: Algunos a 31 e incluso a 17 días si la película no funciona, si no llega a un límite,
la película en 17 días pasa a premium, si no directamente a suscripción.
¿Usted cree que estos modelos pueden darse aquí?
R: Yo aquí lo veo muy difícil. Somos un mercado muy conservador, y durante la
pandemia, los distribuidores independientes que hemos intentado reducir la
ventana, al final lo que han hecho es bajarnos el porcentaje. Y algunos que
tú conoces como Cinesa no han estrenado la película. Yo creo que algunos
exhibidores sí serían más flexibles en el tema de la ventana, pero yo a los

grandes los veo bastante reacios a hacerlo porque encima si lo hacen nos
quitarán porcentaje y al final los independientes en el porcentaje siempre
salimos más perjudicados porque al final nuestros contenidos no son un
(...), un Vengadores o un Aquaman.
P: ¿Entonces usted dice que a la distribuidora le bajaría el porcentaje en favor del
exhibidor?
R: Sí, eso es.
P: ¿Qué le parecen los modelos que dicen «los porcentajes como hasta ahora, pero
cuando pase a plataforma reparto beneficios con el exhibidor»?
R: Yo eso en España lo veo imposible; yo dudo que algún distribuidor indepen-
diente le dé beneficio a un exhibidor sobre otra ventana que no sea el cine,
al menos esa es la percepción que yo tengo porque tú cuando estrenas al
ser independiente ya entras con un 40-45% para ti y al final ellos salen
ganando en el reparto.
P: Pero, en cualquier caso, ¿usted ve estos modelos más recomendables, más realis-
tas con el producto para los tiempos que corren?
R: A ver, depende mucho de la empresa y de lo abierta que pueda ser una empresa
a negociar estos términos con el exhibidor, yo en mi caso estoy completa-
mente seguro de que nosotros no accederíamos a compartir este modelo de
negocio en el que el exhibidor coge de otras ventanas que no sea la suya,
pero puede que otras empresas con otro pensamiento u otro planteamiento
estén dispuestos, yo te hablo de que aquí en España, lo veo supercompli-
cado porque creo que somos un mercado completamente diferente, te diría
incluso que en Europa. Ya no te digo VPF, ya es otra historia... Lo veo muy
complicado este modelo que me comentas.
P: ¿A lo mejor es más realista una reducción de porcentaje si con la película al final
se acuerda una ventana corta?
R: Es más realista porque no nos queda otra opción, porque nuestras películas, que
como tú bien sabes en independiente, en nuestro caso son animación japo-
nesa, tienen el pico en la primera semana, a la segunda y tercera semana
están quemadas, con caídas del 70-80%. En el momento en el que estamos
ahora y porque las cosas son como son, sí entiendo que el exhibidor diga:
«mira, la ventana va a ser de 30 días, pues tiene más puntos a mi favor, pero
en una situación completamente real la película debía ir al 50/50 y cuando
deje de dar beneficios pues quitarla y romper la ventana». Porque al final
no es lo mismo coger un (...) o Guardianes de la Noche o Nomadland, mira
cómo se comportó Parásitos en octubre de hace dos años, que estuvo vein-
tipico semanas en cartel y facturando mucho dinero, yo creo que depende
del contenido.
P: ¿Entonces, desde su punto de vista, una película una vez que está gastada no
debería pasar mucho tiempo para pasar a las plataformas, se debería apro-
vechar la publicidad?
R: No debería pasar mucho tiempo, pero yo también entiendo el punto de vista del
exhibidor, es decir, si yo no le protejo la película al exhibidor, quizás como

mi título no es tan atractivo, pues puede que la gente si la acostumbras a
una ventana menor puede que diga: «pues no la veo en cine porque en 20
días la tengo en Netflix o en Amazon o donde sea», pero entiendo que los
112 días que marcan cadenas como Cinesa o Cinépolis son a todas luces
excesivos para los contenidos que maneja el título independiente. Con 60
días estaríamos hablando de que durante tres semanas el producto indepen-
diente está quemado, y así con cualquier película distribuida por Bteam,
por Caramel o por Avalon.
P: ¿El producto medio así tendrá lugar, es decir, tendrá sitio si estas ventanas se lle-
gasen a imponer?
R: Es que no nos quedaría otro remedio, si este modelo se impone y las distribuido-
ras independientes quieren llevar su contenido al cine, porque no nos olvide-
mos de que muchas veces el hecho de que una distribuidora independiente
se quede con un título grande es porque tú al productor le has prometido
que explotarás la ventana del cine, porque en cualquier caso el distribuidor
independiente en una situación normal, no de pandemia, no de coronavirus,
tiene que aceptar porque si no no puede estrenar. Ya sabemos que los exhi-
bidores cuando cada viernes vuelvan a tener un pelotazo no van a necesitar
el Your Name de turno, no lo van a considerar porque si encima nos cerra-
mos a negociar de porcentajes y si no aceptas sus bases, ya estás fuera. Es
que vamos a tener que tragar sí o sí, entiendo, si este modelo se implanta.
Cuando lleguemos a la normalidad vamos a tener que acatar lo que marca
el exhibidor porque no tenemos armas de negociación potentes como inde-
pendientes. Hablando como Selecta Visión, yo una vez al año puedo tener
un Dragón Ball o un 47 metros, pero no cada cuatro meses, y con ese título
sí que puedo ser un poco más duro en la negociación con el exhibidor, pero
por regla general tienen que entrar con sus condiciones, pero ya sabemos
que si la película te hace media por copia de 300 a 400 euros pues estás
fuera en la segunda semana. Es una situación dramática, pero realmente el
cine independiente está en manos del exhibidor y el exhibidor hace con la
película lo que le viene en gana: cambios de sala, de precios, de horarios, y
lo tienes que aceptar porque si no en el futuro no podremos estrenar si no
nos ceñimos a lo que ellos nos piden.
Y dentro de la situación actual Guardianes de la Noche ha sido un éxito.
P: ¿Esto lo podría valorar en el sentido de que todas las tentaciones que ha tenido el
espectador para ver productos como éste en plataformas siguen apostando
por ir a verlo al cine?
R: Esto es lo que te comentaba antes. Realmente cuando un productor te cede una
película, porque al final lo que hace un distribuidor independiente es que
te alquila la película, la peli no es suya, y lo hace por equis años para que
tú la explotes en ese territorio. En el caso de Guardianes de la Noche, con el
estratosférico éxito que tuvo en Japón, la película más taquillera de la ani-
mación japonesa, el productor exigía la ventana de cine si no no te quedas
con la película. La pregunta del millón, la que nadie va a saber responder,
ni siquiera Selecta Visión como líder en animación japonesa, es ¿qué hubiera
pasado con Guardianes de la Noche en una situación no pandémica? Me

temo que nunca podremos saberlo.
P: ¿Y, en cualquier caso, la explotación en cine sigue siendo más rentable que en
cualquier otra plataforma?
R: No, esto no es así, al menos como distribuidor de cine independiente la exhibi-
ción es un éxito si la peli es un exitazo, pero lo normal de esta situación es
que en el cine perdamos dinero, con lo cual nos tomamos el estreno en el
cine como una pequeña campaña de marketing para dar a conocer el título.
Por eso es que a nivel de P&A tenemos que ser extremadamente cautelo-
sos porque sabemos que lo más normal, lo habitual, es que en cine pierdas
dinero. Porque como te la juegues mucho y no te vaya bien la película, se
te pueden generar unas pérdidas tales que se han dado casos como bien tú
sabes que han tenido que cerrar la persiana.
7.3. Entrevista Eduardo Escudero de Zuloaga. Director de negocio y gestión de contenido
virtuales de la distribuidora A Contracorriente Films
P: ¿Cree que puede llegar a ocurrir en España algo similar a lo ocurrido en Estados
Unidos con el proceso de acortamiento variable de las ventanas de exhibi-
ción donde cada estudio ha cogido su esquema?
R: Sin duda yo creo que los estudios van a aplicar estrategias globales, mundiales,
y para eso lo son y las plataformas también lo son. No tengo duda de que
lo que se aplique en Estados Unidos se va a aplicar en nuestro país. Aun-
que se lleva mucho tiempo hablando de este tema del acortamiento de las
ventanas, yo creo que es verdad que los estudios no se atrevían a plantearlo
porque obviamente era un negocio muy lucrativo la exhibición en salas y se
aplicaba la máxima de no tocar aquello que funciona. Pero obviamente la

pandemia nos puso en una situación distinta y también creo que alguna de
las cosas que se han firmado y acordado aún en este momento de pandemia
o postpandemia, no sé cómo llamarlo, en los meses venideros, no necesaria-
mente lo que hagan será lo que ocurrirá en 2022 o 2023, que si bien habrá
un acortamiento de la ventana, eso es irrevocable y no hay marcha atrás en
eso, tampoco tengo claro que vayan a ser en el futuro exactamente los 18
días, los 33 o los 45, ya veremos. Creo que ahora en octubre y en noviem-
bre pueden ser 45 días para una determinada distribuidora y en octubre del
22 pueden ser 35, 47 o 52. En realidad es un intento-error y en el ánimo de
las distribuidoras y más en las que más dinero recaudan, en estos estudios
está intentar hacer la cuadratura del círculo, que es que siga siendo bueno y
rentable, quizás con alguna pérdida en la exhibición en salas, que se parezca
mucho a lo que teníamos antes de esta crisis sanitaria y, por otro lado, que
sus plataformas, que son un negocio en crecimiento y una forma además
del negocio de estar en contacto directo con el usuario, pues sigan creciendo
y sean competitivas y no sé si ese equilibrio, ese balance se conseguirá con
17, 33, 45 o estrenos premium simultáneos. Ya veremos, estamos en unos
meses venideros muy apasionantes para saber dónde estamos. Y luego está
por un lado la necesidad de los estudios de nutrir de contenidos premium a
sus plataformas. Pero el distribuidor independiente no está en esa guerra de
acelerar el acortar las ventanas, sino porque cada vez tiene menos sentido, y
ya desde antes de esta crisis sanitaria no lo tenía, y ya estamos hablando de
otro tipo de películas, no de esos grandes blockbuster, el que películas que
se estrenan con 20, 15, 30 incluso con 40 copias, que eso no llega a cubrir
ni una parte, ni una fracción de la geografía española, de repente tenga que
esperar lo mismo que El rey león para ser vistas y disfrutadas. Encima si llegan
a la tercera semana de exhibición en salas pues ya han llegado muy lejos. Y
eso se daba antes de la pandemia, estábamos teniendo un ritmo de estrenos
de 12 títulos semanales, yo no digo que todos los títulos vayan a interesar,
pero estoy convencido de que a mucha gente que le gusta el cine, el ir a las
salas de cine, cada semana normal antes de la pandemia notaba que podía
haber dos o tres películas que le interesaban, ahora vamos a poner que son
dos, eso en un mes son unas 9 películas o 10. Incluso si va todas las sema-
nas, que ojalá que se diese mucho pero no creo que llegue ni a un 2% del
total de la gente, pues ya se han perdido 5 o 6 películas en las salas, creo
que no estábamos en una situación ideal los independientes; necesitábamos
poder acortar las ventanas en determinados casos. Si hay casos en que hay
una película que engancha, como Parásitos o alguna que otra sorpresa que
ha tenido la historia del cine independiente, pues por qué no alargarla. Creo
que esa falta de espacio que ya se vislumbraba antes de la pandemia y que
seguirá existiendo y que obliga involuntariamente porque los cines tienen
las salas que tienen y, por tanto el espacio es finito y obviamente estamos
hablando de una experiencia colectiva donde ha de haber varias personas en
la sala, no de un uso individual de la sala con una o dos personas. Y como
cada vez más esto va a seguir siendo muy difícil y se seguirá produciendo y
los independientes vamos a tener un otoño horroroso de posibilidades para

el cine independiente, horroroso de espacio, de poder estrenar, de poder
continuar, pues hay que encontrar fórmulas y la ventana es una de las fór-
mulas que debe ser flexible y acortada, para que tenga sentido, porque no
tiene sentido que si estrenas un documental que cada vez más a lo mejor
se estrena de forma... para ir contentando al público en pocas sesiones y
días, que tengas que esperar 60 días para poder explotarlo. No le va a hacer
ningún daño a esa película independiente, insisto. Luego hablamos de los
blockbuster si quieres, pero una película independiente que alguien quiera
disfrutarla en pantalla grande, que luego pueda estar en otro sitio para que la
gente la pueda recuperar. Porque, insisto, la gente normal no va cuatro veces
al mes al cine. Solo una gente muy muy especial lo hace, así que ni siquiera
los menos normales son capaces de asumir toda la programación que llega
cada semana, pues imagínate el resto, así que tiene que haber otras fórmulas.
P: Si todo esto se llegase a regular de alguna manera, con un pacto entre distribuido-
ras y exhibidoras, ¿usted cree en la posibilidad de que interviniera el Estado
o el Ministerio de alguna manera?
R: No lo creo. Por un lado creo que el ICAA y el Estado solo podrán regular aquellas
películas españolas que reciban subvención, pero hasta cierto punto y ahora a
lo mejor sigue habiendo esas ventanas pero sería muy comprensible por parte
de la producción española que le pregunte dentro de un tiempo al ICAA,
imaginemos que en 2022 hay 45 días de ventana, y esto lo aceptan algunos
de los exhibidores; bueno, al resto no les va a quedar otra que aceptarlo en
general. Imagínate que el ICAA sigue diciendo que el cine español comer-
cial y no comercial tiene que tener 90 días de ventana, habrá un momento
en que los productores dirán: «¿Pero es que estamos tontos o qué? ¿Por qué
competimos nosotros en condiciones menos ventajosas que lo que hace el
otro?». Es más, incluso aunque el ICAA se enrocase en esa postura que no
tendría mucha lógica, puede que alguna asociación de productores fuese a
los tribunales, a Competencia, y dijese: «no pueden restringirnos lo que no
aplican a otros, porque son las normas más elementales de competencia».
Por otro lado, tenemos al único país en el mundo que regula de forma legal
las ventanas y es Francia, lo otro es un pacto de industria como existe en
España y otros países. Vamos a ver qué pasa porque las plataformas están
operando en estrategias globales, en Francia si estrenas en cine no puedes
estrenar en una plataforma hasta equis tiempo después, ya hablan de acortar
esos plazos pero... ¿Aceptarán los estudios ese nuevo acortamiento de pla-
zos o no les será suficiente? Porque, claro, si en el mundo deciden que una
película va a los 45 días pues en Francia tendrá que ir a los 45 días, enton-
ces cabe la posibilidad de que los estudios en Francia digan: «Vale pues yo
no lo estreno en cine porque si lo estreno en cine la ley me obliga guardar
ventana de equis... pero si no la estreno en cine yo puedo mandarlo direc-
tamente a mi plataforma, por tanto, señores exhibidores franceses: tienen
ustedes una situación a resolver. Porque si ustedes no me quitan la restric-
ción legal, yo decidiré no estrenar en salas». Entonces, ¿qué harán los exhi-

bidores franceses? ¿Se conformarán o irán al ministerio francés para decirle:
«quítame la restricción»? O sea que yo no veo que esto vaya a pasar ahora
o en la próxima primavera, pero en una estrategia global, tengo curiosidad
por saber cómo maneja Francia una normativa que protege a los exhibidores
pero que se puede volver en el peor enemigo de los exhibidores.
P: ¿Si las ventanas se reducen en España, usted cree que los porcentajes, que en el
caso de las majors puede ser muy alto y en algunos independientes bajos,
deberían ir asociados al tamaño de la ventana?
R: Sin duda tiene una lógica el que, si se alteran las condiciones de exclusividad y
de temporalidad en esa exclusividad, se rebajen las condiciones. Hay una
lógica aplastante para defenderlo. También creo que no debería haber unas
únicas condiciones, sino que debería haber diferentes modalidades. No es lo
mismo acortar la ventana para entrar en un servicio universal, en el sentido
de la gente que tiene la televisión en abierto, que obviamente eso todavía no
se ha dado, que entrar en un servicio suscripcional masivo como puede ser
Netflix o Amazon o Disney Plus. Es mucho peor que acortar la ventana para
entrar en Video Premium on Demand, donde tienes que pagar por tran-
saccionar individualmente ese título. Igual que no es lo mismo 17, 35 o 45
días. Tampoco es lo mismo que se anuncie la simultaneidad o la cercanía a
que no se anuncie y se haga un apoyo primero para los cines y luego para la
explotación en otra modalidad. Por lo tanto, creo que porcentajes debe haber
varios, en función de cómo se recorta la ventana. Dicho esto, y habiendo
una lógica que entiendo, ha de haber una rebaja porque han cambiado las
condiciones, lo cierto es que el independiente parte como tú has mencio-
nado ya, de cifras bajas, por tanto, rebajará hasta donde pueda y creo que la
exhibición no tiene que poner el foco en rebajar al independiente, sino en los
estudios, con los que además lo va a notar más. De todas formas, aquí hay
tema; los estudios que entiendan que no deben rebajar también tienen sus
argumentos, dirán que mientras la gente siga yendo por qué voy a rebajar,
es decir, si yo tengo un producto que me llega a las salas, con independen-
cia de que vaya 30 días después, por qué voy a rebajar si va la misma gente
o parecida que antes de que cambiáramos las condiciones. Por esto deberían
darse unas condiciones adaptadas a la performance de cada título en este
nuevo escenario. Esto es lo que defenderán los estudios, no digo yo que es lo
que haya que hacer. Te voy a poner un ejemplo: Top Gun iba a los 45 días a
Paramount Plus, ¿quién no va a estrenar Top Gun? Y si se llena y si hace un
millón de espectadores, pues a lo mejor en Paramount Plus hacía un millón
cuatrocientos, pero bueno, eso son conjeturas, pero si hace un millón, y esa
es una cifra razonable para todos, se preguntará Paramount, y oye que no
vengo aquí a defenderla, que no me toca, pero se preguntará ¿por qué tengo
que rebajar las condiciones? Ahora bien, en una película, que a toro pasado
también lo hemos podido constatar, como Raya de Disney, que no ha fun-
cionado y se ha notado que su explotación paralela ha afectado a las salas
de cine del potencial que podía haber tenido una película como Raya, pues
sí que entiendo que Disney debería adaptar a menos a posteriori su porcen-
taje. Y esto, película a película o a final de año, lo que sí que es cierto. Otra
película, la de Santiago Segura A Todo tren con Warner, que se estrena en
julio, vamos a suponer que no la tiene, que su distribuidora decidió que va
a ir a los 45 días a Amazon, que no lo sé, es una suposición, Si la película
hace los dos millones de espectadores que hizo Padre no hay más que uno,
¿qué pasa?, ¿cuál es el problema para la exhibición? Ahora bien, si a los 45
días no se diese esa circunstancia y una película para la que se presumía
un millón de espectadores solo hace 400 000, entonces sí que tenemos que
hablar de otras condiciones. Así que creo que a la larga no va a haber una
sola fórmula, la tabla de porcentajes va a estar complicada.
P: Ustedes tienen las patas en producción, exhibición y ventas internacionales. Festi-
vales, además han creado dos canales para Samsung TV Plus bajo la marca,
Cines Verdi TV y Cine Feel Good Verdi, así como una sala Virtual de Cine,
creada durante el cierre de los cines, de manera que los usuarios de los exhi-
bidores adscritos a esta iniciativa podían acceder a estrenos, generando un
ingreso a distribuidora y cine. ¿La sala virtual de cine les ha funcionado, ha
tenido éxito, les ha solucionado el problema de sacar el material?
R: No, en absoluto, tampoco lo pretendía, obviamente nosotros somos conscientes
de que crear una marca, hacer que la gente se descargue una aplicación y se
haga usuaria de la aplicación cuesta mucho tiempo y dinero, el tiempo lo
puedes acortar con más dinero haciendo una intervención publicitaria, pero
sin duda el tiempo es esencial. Vamos creciendo cada semana en número
de usuarios, sabíamos que era un camino largo y seguimos aprendiendo de
nuestros errores. Esto tecnológicamente es muy complicado, y aunque es
con grandes empresas que se supone que saben mucho, el nacimiento de
la app ha sido un parto y ahora tenemos que conseguir que se pueda tran-
saccionar en las smart tv también, tenemos que rediseñar el look and film y
estamos en ello; nos lo tomamos con calma y con seriedad. Esto tiene que
ser un complemento, no un sustitutivo, pero me gustaría que los cines, sobre
todo los cines independientes, las grandes cadenas en España, Yelmo-Ci-
nesa, Cinépolis-AMC, que tienen sus propias plataformas en sus países de
origen, si algún día quisieran puedan traerse sus plataformas a España con
mucha facilidad. A mí me gustaría que los cines independientes hicieran la
reflexión siguiente: hemos hablado antes de que sea imposible, aunque lo
quieras, ir a ver, disfrutar de toda la oferta, aunque seas un gran cliente de
un cine no puedes cubrir todas las películas que tu cine ofrece cada semana
en las salas, porque además no hay tiempo material; esto es una realidad. Si
a esto añadimos que nuestros clientes, que son los vuestros, de los cines, se
han entregado, no a los brazos de Morfeo sino a los brazos de las plataformas,
todos tienen ya, en esta pandemia además se ha acrecentado el uso y todos
han aprendido, hasta mi padre octogenario ya es un maestro en ir cambiando
de plataforma y, como digo, si descubrimos que todos han aprendido y se
han entregado a la video-demand, lo asumimos. Pues a pesar de esto, toda-
vía hay algún cine que dirá que no puede hacer ninguna publicidad de algo
que sea videotemático porque «no puedo invitarlos a que me hagan la com-

petencia». Pues lo hagas o no, tengo una mala noticia: ya están ahí. Así que
no seas ridículo, que no le vas a descubrir nada a tu cliente; existe Netflix,
HBO, Movistar, Amazon, Disney Plus y las que van a llegar. Así que, como
no les vas a poder ganar, pues aplica esa máxima de «si no le puedes ganar,
únete». En este sentido nosotros proponemos que sala virtual de cine sea un
generador de ese complemento de ingresos para los cines para poderles decir
a tus clientes: «mira, te la perdiste en mi sala, pero no dejes de verla» y que
por lo menos te genere un ingreso de 1 eurito, como el cine independiente,
porque es que ahora la deja de ver en tu cine y la va a ver en iTunes y no te
genera ningún dinero. Entonces por qué no generar al cine independiente
un ingreso, haciendo de él un aliado. Y, sobre todo, porque esto no dejará
de ser un complemento de los ingresos, una herramienta de marketing al
servicio de los cines. Desde el primer momento desde los cines se nos debe-
ría invitar usuarios a sala virtual de cine, pero también desde sala virtual de
cine se debería convertir a esos usuarios en espectadores de las salas. ¡Qué
fácil es hacer una acción de marketing!, si va a venir una película que, por
ejemplo, es una secuela de la primera, por qué no les regalas o les dices que,
alquilando esa semana a un precio superreducido la película Dios mío, pero
qué te hemos hecho 2, cuando la semana que viene se estrene en los cines Dios
mío, pero qué te hemos hecho 3, a tu cine asociado podrás ir con un email que
te habrá llegado por haber alquilado la anterior a un precio reducido, y te
regalará la bebida o un cubo pequeño de palomitas, o te hará un descuento
de 1 euro en la entrada. Pues se trata de hacer cosas que levanten del sillón,
del sofá a la gente que está ahí, y la lleven a la butaca. Y esto ha de hacerse
de forma bidireccional. Yo creo que eso ha de ser una herramienta de mar-
keting; creo que los cines, los nuestros los primeros, tienen la obligación de
encontrar a su espectador allá donde esté. Y si, incluso después de hacerle
una oferta de bebida, de palomitas, o de lo que sea, decide que ese día no
quiere levantarse del sofá, al menos que se quede viendo esa película, que
tú le has recomendado, en una plataforma que comparte ingresos contigo.

Exhibición en Cines: Ventanas Y Porcentajes en El Laboratorio Covid Sabino Álvarez Álvarez

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Exhibición en Cines: Ventanas Y Porcentajes en El Laboratorio Covid Sabino Álvarez Álvarez

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Exhibición en Cines: Ventanas Y Porcentajes en El Laboratorio Covid Sabino Álvarez Álvarez

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

EXHIBICIÓN EN CINES: VENTANAS Y PORCENTAJES

Sabino Álvarez Álvarez

La pandemia debida al covid ha afectado severamente a la industria cinematográfica. Em-

THE EXHIBITION IN CINEMAS: THEATRICAL RELEASE AND WINDOW

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 181

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 183

1. LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA VISTA DESDE

Los principales elementos de este estudio sobre las circunstancias de la exhi-

Fig. 1. Elaboración propia.

1.1. El poder negociador de los proveedores: las majors

exhibidor. En época de pandemia, dicha ventana se ha reducido al mínimo o desa-

TABLA 1. RECAUDACIÓN POR DISTRIBUIDORAS EN 2019.

Un año impresionante para Disney, que reinaba en lo más alto de la taquilla

TABLA 2. RECAUDACIÓN POR PELÍCULAS 2019. MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTES

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 185

En la sentencia del Supremo:

En junio de 2006, después de publicada la condena inicial, cuatro empresas,

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 187

1.2. El poder negociador de los clientes: el espectador

El espectador elige el producto que desea ver. La acción de consumir pelí-

excepciones, pagando precios que considera altos y complementando su experiencia

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 189

Valor Final = Valor Inicial * (1 + i)n = 4,65 * (1 + 0,016)17 = 6,09 €

Gráfico 4. Hábitos y prácticas culturales España 2018-2019.

International Box Office Market by Region – All Films (US$ Billions) 33

EMEA Asia Pacific Latin America

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 191

Gráfico 6. Ingresos internacionales (no EE. UU./Canadá) de taquilla 2016-2020. MPA.

Población > 2 años (353.5M) Resumen demográfico Entradas vendidas

Gráfico 7. Datos hábitos de asistencia al cine EE. UU./Canadá. MPA.

1.3. La amenaza de los nuevos competidores

TABLA 4. NÚMERO DE SALAS, RECAUDACIONES Y ESPECTADORES (2009-2019).

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 193

En 2019, las grandes cadenas en España eran (Sociedad General de Auto-

– Cinesa, fundada en 1959, con 40 locales y 510 pantallas, con un historial de

El parque total de salas de exhibición en España (tabla 5) está sobredimen-

– Amc Entertainment, fundada en 1920 con más de 8,043 pantallas repartidas en

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 195

21 Sichuan Pacific Cinema Line Co., Ltd. China 1,669

A nivel global, la situación es (Global Giants of Exhibition 2019, 2019) de

Physical Digital Theatrical

Gráfico 8. Distribución de ingresos por tipo de explotación 2016-2020

2020 Global Theatrical & Home/Mobile Entertainment Market (% Share) 3

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 197

Gráfico 10. Crecimiento suscriptores (Millones) explotación digital. Fuente: MPA.

1.4. La amenaza de productos sustitutivos

Independientemente de fenómenos como la piratería (presente siempre

Por número de suscriptores en 2021, destacan:

– Netflix, 203,7 millones de suscriptores en todo el mundo (Spangler, Netflix Tops

1.5. La rivalidad entre los competidores

Precio de la entrada y reducciones. Desde 2013, en España, las cadenas, para

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 181-236 199

2. INGRESOS Y COSTOS EN LA EXHIBICIÓN. RENTABILIDAD

Observando, como ejemplo representativo del mercado americano, el

TABLA 7. BALANCE DE RESULTADOS AMC THEATRES.

Ingresoso por bebidas

Costos y gastos operativos

Resultados operativos 102,00 265,00 136,00 -4102,70 -427,80

Otros gastos (ingresos)