Del ludismo al compromiso escriturario: Procedimientos y estrategias de escritura

que inscriben a las obras en continuidad y discontinuidades del canon posmoderno

Las novelas de Zambra son breves, especialmente Bonsái y La vida privada de los
árboles. La brevedad se muestra tanto en la extensión como en la economía que el texto
presenta en los distintos niveles de su composición; brevedad que se patentiza en la
exigua información, además de escasos detalles. Las historias se desarrollan en espacios
cotidianos, apenas mencionados y definidos. La ausencia de minuciosidad en la
descripción (de hechos, espacios, personajes, emociones) pone en relieve el predominio
de un texto en estilo llano e imágenes más cercanas de la realidad que del realismo.
Además de breves, las novelas de Zambra son también fragmentadas. Sus
estructuras fraccionadas, circulares y abismales presentan relatos no lineales; cada una
de ellas exhibe una característica particular en su armado vinculado al final de las
historias narradas. En un caso, la historia comienza por el final, in extremis (Bonsái). En
otro, el final aparece in medias res y queda abierto (La vida privada de los árboles). Por
último, el relato se cierra con un final análogo a la situación presentada en el inicio, pero
con variaciones (Formas de volver a casa). El lector se enfrenta a historias recortadas.
La recomposición que propone el narrador para la reconstrucción de los hechos no
logra, sin embargo, recrear una totalidad de la historia, al modo de los relatos clásicos.
La estética de la fragmentación otorga un papel activo al lector en el restablecimiento de
la historia, pues este deberá llenar los espacios vacíos y ordenar las informaciones
múltiples y dispersas que aparecen en las novelas para reinstaurar la totalidad deseada,
aunque nunca alcanzada, de la historia que se narra. La ausencia de desarrollo de los
hechos crea un efecto de trama carente de dinamismo.
Bonsái es una novela corta -apenas si llega a las 94 páginas-, consta de cinco
capítulos desarrollados en un relato simple, casi sin trama: una historia de amor de dos
jóvenes (Julio y Emilia) estudiantes de literatura en el Chile de los años ‘90. Ellos
comparten su relación entre libros y lecturas de clásicos: Flaubert, Proust y, sobre todo,
el cuento “Tantalia” de Macedonio Fernández. Julio, un hombre de treinta años, sereno
e impostado, vende libros para sobrevivir. Luego de muchos fracasos, se convence que
es mejor quedarse en casa a cuidar un bonsái que transitar los caminos de la existencia
humana, de la literatura y del oficio de escritor. Emilia es una joven estudiante más
experimentada que Julio, al que conoció en la universidad. Ella se casa y emigra a

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España y, finalmente, se suicida. Es esta, como dice el narrador, “una historia liviana
que se pone pesada” (Zambra, 2006, p. 26).
La novela se inicia con el anuncio de la muerte de Emilia:

Al final ella muere y él se queda solo, aunque en realidad se había quedado

solo varios años antes de la muerte de ella, de Emilia. Pongamos que ella se
llama o se llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue llamando
Julio. Julio y Emilia. Al final ella muere y Julio no muere. El resto es
literatura:
La primera noche que durmieron juntos fue por accidente (p. 13).

Como vemos, el resumen al inicio de la novela anticipa el final de la historia; la

simpleza de la forma en la sucinta mención a la muerte de la protagonista deja en
evidencia la estructura circular en la que se sostiene la novela. La estética de la
fragmentación se manifiesta en el uso del espacio en blanco; en el caso del ejemplo
citado, se produce un efecto a nivel semántico provocado por la intertextualidad que
conecta la historia narrada con una frase de Verlaine que funciona como advertencia al
lector sobre lo que va a leer, una ficción de ficciones: “El resto es literatura”1.
En el primer capítulo, “Bulto”, el narrador nos informa sucintamente sobre la
vida estudiantil y sexual de los protagonistas. Conocemos, así, aspectos de la relación
que los personajes principales establecen como compañeros, pareja y lectores. “Muy
pronto conformaron una vanidosa intimidad (…), consiguieron fundirse en una especie
de bulto” (p. 26); “Devino entonces en una costumbre esto de leer en voz alta -en voz
baja- cada noche, antes de follar” (p. 31). La relación de “fundición” entre los
protagonistas se nos presenta confusa debido a la ausencia del despliegue de los
acontecimientos: el lector se encuentra con el relato de situaciones presentadas sin un
desarrollo que indique los antecedentes o las causas de los episodios. Por ejemplo, el
vínculo de Julio y Emilia aparece sin previa aclaración, ligado al mundo de los libros.
Lo primero que se nos informa se refiere a las relaciones anteriores de Emilia con una
enumeración de sus “pololos”, connotándose así -por esa sola referencia a Emilia- la
inferioridad de Julio en asuntos amorosos.
La brevedad también se muestra en los diálogos de los personajes, quienes
parecen indiferentes a cualquier inmersión en el desarrollo o la profundidad de un tema:
1 Referencia al poema de Verlaine, Art poètique, en Jadis et Naguer (1884).

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 (...) ¿Cachái?
Yo me sabía otra historia.
¿cuál historia?
Me la sabía, pero se me olvidó (p. 52).

Otro ejemplo de este caso es el diálogo entre Julio y Gazmurri, quien lo contrata
para transcribir su novela y, ante las preguntas obvias del que transcribe el texto de otro,
el autor responde:
(...) Así empieza todo.
¿Todo qué?
Todo, absolutamente todo. Te llamo, entonces, tan pronto como tome una
decisión.
¿Y qué más pasa?
Nada, lo de siempre. Que todo se va a la mierda, Te llamo, entonces en
cuanto tome una decisión (p. 67).

La fragmentariedad, al igual que la intertextualidad, la hibridez, el color local y

la mención a autores sugieren la tendencia posmoderna del reemplazo de profundidad
“por múltiples superficies” (Jameson, p. 34). Llaman la atención ciertas marcas
regionales expresadas más que por coordenadas geográficas, por el habla de los
personajes: “follar”-“culear” / “hacer el amor”; “pololo/novio''. Aunque en ciertos
momentos sí se mencionan, explícitamente, algunos nombres de ciudades. La
alternancia del narrador y de los personajes en el espacio (Santiago de Chile, Madrid) y
en el tiempo (la información anticipada de la muerte de Emilia, la primera noche en la
que Julio deambula después de enterarse de la muerte de Emilia, el presente del
narrador que dice: “Quiero terminar la historia de Julio, pero la historia de Julio no
termina, ése es el problema” (p. 92)) es otro registro del procedimiento de
configuración-anulación correspondiente a la fragmentación.
Este mundo relatado se configura como un caos que el lector debe ordenar a
medida que el narrador revela información sobre situaciones y personajes. Diálogos y
escenas breves, elipsis, personajes cuyas cronologías de vida están elididas, son otras
características de la estética fragmentaria del texto. Por dar sólo un ejemplo, veamos la
precariedad de la información sobre lo que acaece a los personajes en el lapso de un
tiempo que, a su vez, está presentado paradojalmente: “Follaron durante un año, y ese

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año les pareció breve, aunque fue larguísimo, fue un año especialmente largo” (p. 29).
El tiempo y el espacio se relativizan en esta novela resumida, efecto que, en ocasiones,
responde a la intervención irónica del narrador: “Fue a Madrid pero no fue a Madrid.
Fue a buscar a Emilia, de quién había perdido completamente el rastro” (p. 56).
Mientras Bonsái se inicia con un anuncio, La vida privada de los árboles
comienza con un relato enmarcado pues el protagonista cuenta a su hijastra `La vida
privada de los árboles`, historias que ha creado para hacerla dormir. Los protagonistas
de este relato enmarcado (que reitera el título de la novela misma) son seres fantásticos:
un álamo y un baobab que charlan sobre las ventajas de ser árboles y no personas ni
animales; y otros personajes más.
Así se inicia la historia de Julián, Daniela y Verónica, quien se demora en llegar
a su casa, donde están su esposo y su hija (Daniela, es hija de Verónica y de su primer
marido, Fernando). Julián y Daniela están esperando que Verónica regrese de su clase
de dibujo. Una espera interminable, absurda, inevitable e insuperable que pone en
marcha al relato. La demora del retorno de la ausente provoca laberínticos pensamientos
del protagonista que complican la trama de esta historia.
La novela consta de dos capítulos: “Invernadero” (Zambra, 2007, p. 11-106) e
“Invierno” (Zambra, 2007, p. 107-117). Lo breve se manifiesta no sólo en la extensión
del relato, sino también en el despojo de las descripciones presentes en el texto, en la
síntesis y las reiteraciones a las que recurre el narrador: “Verónica estudiaba segundo
año de licenciatura en Arte cuando llegó Daniela a desordenarlo todo” (p. 22). En este
punto de la novela, el narrador abre un espacio donde parece que introducirá al lector en
aspectos de la biografía de Verónica, pero todo se reduce a datos mínimos en torno al
contexto de la noticia del embarazo. También esta economía se da en el modo resumido
e irónico en que se presenta la vida de Julián:
Si es que hay períodos en la vida de Julián, habría que expresarlos de
acuerdo con un índice de exageración. Hasta los diez años exageró muy
poco, casi nada. Pero desde los diez hasta los diecisiete años acentuó
consistentemente la impostura. Y desde los dieciocho en adelante se
convirtió en un experto (p. 26).
Nada más se dice sobre el contenido de esas exageraciones. Los diálogos y
respuestas apresuradas también evidencian esta tendencia al escamoteo de información:
“Y Julián asiente con pesar, pues le duelen los ojos, los oídos, no sabe bien” (p. 60). Ese
no saber lo vuelve impreciso. El relato prosigue así: “Quisiera dormirse, de repente,

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irresponsablemente, y despertar mañana, o ayer, como nuevo” (p. 60). No hay
desarrollo del nivel de angustia del personaje que espera y trata de no desesperar.
Otro ejemplo es la explicación del narrador cuando responde a la pregunta:
Y Verónica, quién es:
Por lo pronto Verónica es alguien que no llega, que no regresa de su clase de
dibujo. Verónica es alguien que ligeramente falta en la pieza azul (p. 15).

Nótese la contingencia y lo provisorio de la información que se utiliza para

describir a Verónica. Lo breve se manifiesta en lo reiterativo, lo ambiguo, el espacio en
blanco, los dos puntos que preanuncian el desarrollo de una explicación o respuesta
profunda que no llega. El narrador dosifica de este modo la información, este será su
proceder en toda la novela. Lo breve también se observa en la extensión del
acontecimiento en el que transcurre la acción: la espera que dura solo una noche. A lo
breve se suma lo fragmentario.
Los hechos se presentan en una narración de escenas fragmentadas donde el
tiempo es alterado según el recuerdo de los personajes o la mención del narrador a las
distintas etapas de sus vidas. Estas intermitencias narrativas, además de enfrentar al
lector a escenas discontinuas en la progresión cronológica de la historia, ocasionan por
momentos nuevas repeticiones que reafirman, amplían y corrigen lo expresado por
alguno de los personajes. Por ejemplo: “Julián es más feo que mi papá, pero igual es
simpático, decía a sus amigas (...) Julián es más feo que el padre de Daniela, y más
joven, en cambio; (….)” (p. 14). Las repeticiones crean un efecto de resonancia, de
resumen y a la vez de historia descentrada. En la utilización de los recursos de la
estética de la fragmentación y en la ironía, captamos la intención de quitar solemnidad
y peso absoluto a lo que se narra en la ficción, como es el caso de la siguiente cita que
deja al lector sin el desarrollo del sentido al que alude:
Soñaba que Verónica se quedaba a dormir, y que él dormía en casa de
Verónica, que vivía con Verónica, que se tiraba a Verónica lentamente, en
absoluto silencio, para no despertar a la niña, que hacían el amor a grito
limpio, extasiados, cuando la niña se alojaba en casa de sus abuelos o de su
padre -que él imaginaba alto y rubio y gordo, mucho antes de saber que era
alto y rubio y flaco (p. 42).
Observamos lo fragmentario en el repaso que hace Julián de episodios claves de
su pasado familiar a los que llega por asociación de ciertos elementos que no guardan

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relación entre sí pero cuya información, aunque aislada, aporta datos para la
reconstrucción de los hechos.
Es el caso, por dar un ejemplo, del modo en que el lector conoce detalles de la
historia de la pareja protagonista: se trata del recuerdo de Daniela quien se asombra ante
la imagen de los videos de los casamientos de su madre. Del último, recuerda la fiesta:
Fue de hecho, la primera fiesta de su vida: comió….bailó...con su flamante
padrastro, que en aquel tiempo era, para ella, sólo algo más que un invitado
a la hora de almuerzo, y que ahora, tres años más tarde, acaba de hacerla
dormir con una historia de los árboles (p. 60).

Los diálogos y las descripciones son tan reducidos que en ocasiones, en dos
líneas de una conversación se alude a una trama de la que solo queda la mera mención.
Por ejemplo, cuando Daniela cuenta a Julián que va a teñirse el pelo, él le responde:
“Tienes apenas ocho años, para qué vas a estropearte el pelo tan chica, le dice, e
improvisa una evasiva historia familiar que de un modo u otro demuestra que teñirse el
pelo es una locura” (p. 21). Pero el lector nunca conocerá la “historia familiar” que le
sirve de argumento ante la niña.
Hacia el final, la novela da un giro en la focalización, y se presenta a Daniela
adulta quien reflexiona sobre su pasado: sobre sus padres y su padrastro. El salto a la voz
de Daniela adulta se produce sin solución de continuidad en la narración. Se añade una
nueva versión o parte del relato, continuando el procedimiento visto ya en
Bonsái. Verónica sigue sin llegar, nunca se menciona su retorno. La posibilidad de que no
haya regresado sigue vigente hasta el fin.
Cabe mencionar que también aquí, como en Bonsái, hay indicios intertextuales.
Nos referimos al momento en que se nos informa que Julián escribe un libro breve, el
que, por las características que nos entrega la cita a continuación, intuimos que se trata
de Bonsái: “Si alguien le pidiera resumir su libro, probablemente respondería que se
trata de un hombre joven que se dedica a cuidar un bonsái” (p. 28-29).
No obstante la acción en La vida privada de los árboles dura solo una noche y la
información de los hechos, como se dijo, es escueta, el texto presenta cierta amplitud.
Ello se debe al relato enmarcado cuyas diferentes voces permiten recobrar algo de los
sucesos que explican el origen del acontecimiento que pone en marcha el relato: la
ausencia de Verónica y la espera de Julián. Esta reconstrucción siempre será parcial.

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 Se nota el carácter posmoderno de la novela en el humor de índole irónico en
referencia a ciertos hábitos y elecciones propios de una clase social, en este caso
vinculados al protagonista con respecto a la literatura:
Lo normal, en todo caso, en temporada baja, es que postergue sus
ambiciones literarias para los domingos, así como otros hombres destinan
los domingos a la jardinería o a la carpintería o al alcoholismo (p. 27);

Y por eso arrendaste este lugar, dijo Bernardita, con amable ironía. Por
amor a las coincidencias. (...) Sí, Julián, admítelo, dijo Sergio. Lo arrendaste
porque has estado leyendo demasiadas novelas de Paul Auster (p. 37).

La novela se inscribe en la escritura posmoderna pero en ella también comienzan

a emerger las rupturas, tímidas aún, con la incorporación de un registro más intimista y
la exigua mención a la problemática de la memoria sociohistórica.
Formas de volver a casa se inicia con el recuerdo del protagonista, cuando era
niño, de un acontecimiento con referente real: el terremoto que tuvo lugar en Chile en
1985. El niño se extravía y busca el camino de regreso a casa. El desandar los caminos o
buscar otros para volver a donde uno quiere o necesita llegar es recurrente y afectará la
atmósfera de la novela. Este recuerdo inicial está marcado por la ironía: el perdido
estaba seguro y los seguros perdidos:
Una vez me perdí. A los seis o siete años. Venía distraído y de repente ya no
vi a mis padres. Me asusté, pero enseguida retomé el camino y llegué a casa
antes que ellos –seguían buscándome, desesperados, pero esa tarde pensé
que se habían perdido. Que yo sabía regresar a casa y ellos no (Zambra,
2011, p. 13).
Este motivo, el camino y el regreso, resonará también en otros momentos de la
novela: “Caminé anoche durante horas. Era como si quisiera perderme por alguna calle
nueva. Perderme absoluta y alegremente. Pero hay momentos en que no podemos, no
sabemos perdernos” (p. 65); “Caminamos sin rumbo, pero yo no lo sé, simplemente
acompaño a Claudia…” (p. 103).
La novela consta de cuatro capítulos (I. “Personajes secundarios”; II. “La
literatura de los padres”; III. “La literatura de los hijos”; IV. “Estamos bien”). Es la más
extensa de las tres estudiadas. Si bien la novela conserva ciertos rasgos posmodernos
como son la narración enmarcada, la fragmentariedad, la parodia y procedimientos

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metaliterarios, se observan aspectos que expresan innovación y ruptura respecto de
dicho canon, a saber: un cambio -a nivel de la información otorgada al lector- en el
mayor desarrollo de la historia de los personajes así como de los acontecimientos de la
historia de Chile acaecidos durante la dictadura. La innovación se evidencia, además, en
un relato que demuestra tanto un compromiso social y conciencia de clase como el
planteo que le otorga a la literatura la capacidad de develar o poner en crisis aspectos de
la realidad.
El escenario de la narración es Chile, a fines del siglo pasado y en la primera
década de este siglo y la historia corresponde a la niñez y madurez del protagonista. La
novela está estructurada como un relato enmarcado que en primera instancia parece
desdoblado, lo que provoca la sensación de un relato compuesto por dos historias
paralelas. Pero ello es solo un efecto puesto que, más adelante, el lector descubre la
vinculación entre ambas en la contigüidad del espacio y los personajes: la novela
desarrolla una sola historia (la del narrador-protagonista), en dos tiempos diferentes. El
inicio de la novela sucede en plena dictadura de Pinochet, la noche del terremoto de
1985. En esa triste ocasión, el protagonista-narrador conoce a Claudia, entonces una
niña mayor que él. Ya desde el principio se contraponen los mundos sociales de los
protagonistas. Las menciones de sus lugares de residencias y las características de cada
uno de estos barrios nos ubican en el mapa social-simbólico de uno y otro. El niño-
protagonista, sin nombre, vive en un barrio cuyas calles tienen nombres de personajes
de ficción. En cambio, Claudia vive en un barrio más elegante con calles cuyos nombres
son serios: “vivo en la villa de los nombres reales, dijo Claudia” (p. 29); nombre reales
de personajes conocidos por su pseudónimos (Lucila Godoy Alvayaga y Neftalí Reyes
Basoalto: Gabriela Mistral y Pablo Neruda). Otro de los pares dicotómicos que pueden
inferirse, a partir de ciertas menciones, es el color de la piel, uno moreno, otro blanca,
referidos a los personajes principales y secundarios. También se evidencia la
configuración de un mundo que es percibido de dos modos por las visiones de un niño y
por las de un adulto; así también la presencia del mundo íntimo (la casa) y mundo
público (el exterior, la sociedad).
Claudia le pide al protagonista que espíe a su vecino Raúl. Claudia miente a su
amigo que Raúl es su tío; Raúl -quien porta una identidad falsa y su nombre verdadero
es Roberto- es el padre de Claudia. El protagonista-niño acepta la tarea solicitada por lo
que observa y anota todo lo que hace su vecino. Como vemos, la trama se complejiza al
inicio de la narración introduciendo la figura del detective en el personaje del niño,

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quien en cierta ocasión se sube a un micro para perseguir a una mujer que había entrado
a la casa de Raúl. Ese viaje lo aleja mucho de su casa, de su barrio y lo hace descubrir la
ciudad: “un espacio sin forma, abierto pero también clausurado, con plazas imprecisas”
(p. 46).
Es notable la ausencia del nombre propio en el protagonista niño-adulto y la
“confusión” o “distracción” del narrador para dar información concreta de los sucesos y
de quienes lo llevan a cabo. No obstante, en el siguiente momento hay un atisbo de
explicación de la omisión, a la vez que preanuncia la autorreflexividad del texto.
La voz de un narrador-protagonista, entrecruza los recuerdos de un mundo
infantil con los relatos de su presente. Se construye, así, un relato íntimo, tejido de
evocaciones cotidianas en la voz de un adulto, actualizando en un ejercicio de memoria,
las vivencias de un niño chileno que vive dos acontecimientos significativos: el
terremoto de 1985 y la dictadura. La novela rememora los días que vivieron la
generación chilena de quienes miraban hacia otra parte ignorando lo que sucedía (p. 56).
Captamos en el relato de los hechos una intencionalidad narrativa orientada a la
representación de la toma de consciencia de lo sucedido en el país vecino a nivel
político en esos años. La inmediatez, la proximidad con el lector manifestada en el
lenguaje coloquial que usa el narrador para relatar los hechos, hace permeable el límite
entre ficción (hechos narrados) y realidad (hechos históricos), punto en el que Zambra
se mantendrá fiel al canon posmoderno. Otros rasgos que lo acercan al relato
posmoderno son: la inserción de aspectos de la historia chilena, los diversos enfoques
que tienen los personajes sobre los hechos acaecidos, la reescritura del pasado que lleva
a cabo la literatura (ficcionalización de la historia) y la puesta en abismo que instaura,
una vez más en la narrativa de Zambra, lo metatextual.
La ruptura con lo posmoderno se manifiesta en la descripción de un clima
controversial, provocado por la convivencia de cómplices y víctimas de la dictadura de
Augusto Pinochet, unida a los recuerdos del miembro de una familia de clase media. El
narrador-adulto reconstruye una historia de los padres para comprender la propia, para
completar la versión de los hechos, desde el mundo del niño. Esta novela es la que
expone con mayor intensidad las marcas del autor en la ficción, lo que en palabras de
Franken Osorio, evidencian la continuidad afectiva de un conflicto entre un tiempo
presente, de la memoria, y un tiempo pasado, de aprendizaje (2017, párr. 1).
La reconstrucción minuciosa del mundo infantil y familiar que recuerda el
personaje narrador niño/adulto se construye mediante fragmentos, pedazos de memoria

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que se actualiza en anécdotas. Esta reconstrucción no es lineal ni absoluta pero logra el
efecto a través del realismo que encontramos en las descripciones de alcanzar un relato
total. Formas de volver a casa se distingue de las novelas anteriores por describir con
más detalle y desarrollar de un modo intenso el mundo íntimo y social de los
protagonistas. La escena final se inicia con otro terremoto, el ocurrido en Chile en el
año 2011. En una primera lectura podríamos pensar que estamos ante un texto circular
por las condiciones de la escena pero desestimamos dicha captación; se trata de una
situación simétrica pero desplazada en el tiempo en el que, coherentemente, ya todos los
personajes son adultos. Así mismo, esta escena presenta al protagonista mirando pasar
los autos con niños en su interior a los que imagina recordando, en un futuro, el presente
vivido. El final pone en escena el problema de la representación del pasado y la
posibilidad de reconstruir otras versiones. Aunque la novela no explicita un sentido
concluyente o totalizador, la construcción y el desarrollo de la historia permiten
percibirla con un final próximo al de la novela tradicional.

Lo especular y la metatextualidad

Las tres novelas tienen una estructura de relato enmarcado cuyo procedimiento
constructivo es la puesta en abismo, la que Zambra utiliza evidenciando el proceso de
escritura, para reforzar en el lector la conciencia de que está leyendo ficción. Al
presentarse como relatos dentro del relato y relatos reflexivos -autoficcionales y
literatura en la literatura- las novelas presentan dificultad para determinar su género. En
las novelas de Zambra puede observarse el cruce no sólo de las acciones y versiones de
las historias relatadas, sino también de las textualidades con la presencia de discursos
metatextuales y las relaciones intra e intertextuales explícitas en los textos. Nos
referimos no sólo al hecho literario en sí, sino a la producción escrituraria relacionada al
concepto mismo de ficción desde la ficción: la metatextualidad permite cuestionar
aspectos literarios tales como autor y lectura. Además, el universo literario que ellas
despliegan  instaura una multiplicidad de puntos de vista que justifican la construcción
de una memoria personal y colectiva para poner de manifiesto que no existe un único
modo de conocer, de decir y ni de contar la historia y sus versiones. Las características
hasta aquí mencionadas adscriben el conjunto de estas novelas a la narrativa
metaliteraria y metatextual.
Lo especular se manifiesta en Bonsái con la mención intertextual del cuento
“Tantalia” de Macedonio Fernández (1874-1952) el que produce un efecto de

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resonancia entre la historia narrada y los personajes de ambos textos. Personajes
semejantes cuyas historias de amor son similares pero con finales diferentes. La historia
de “Tantalia” y la de Bonsái se vinculan en las múltiples referencias al cuento de
Macedonio que, además de ser una historia de amor, revela la escritura de una novela
con una trama análoga en cierta medida, a la primera novela de Zambra, estableciéndose
entre ambas, además, una relación paródica. Mientras en “Tantalia” el proceso que sufre
el árbol (el trébol) parte del cuidado, formación y acaba en la perversión y aniquilación
de la planta (símbolo del amor) en la novela de Zambra son parodiados como binomios
de cuidado/formación y perversión/aniquilación de los personajes por parte de la
literatura. Gracias a la parodia, Julio y Emilia se construyen a sí mismos como
invención literaria y aniquilan el amor que los une. En el cuento de Fernández se da el
proceso inverso. Esto inscribe a la novela dentro de la tradición literaria posmoderna
caracterizada entre otras cosas, por connotaciones paródicas, la repetición o copia de
una producción literaria a través de similitudes que marcan la diferencia entre un relato
y otro. 
La incorporación del intertexto es una marca de la puesta en abismo, en cuanto
desordena la imago mundi de Bonsái, a la vez que, por ser un clásico de la literatura
argentina, por momentos obtiene un lugar relevante en la trama debilitando la fuerza de
la historia y el mundo configurado de Julio y Emilia.
Lo especular se muestra, entre otros, en el hecho que al final de la novela
descubrimos que el libro que leemos (la novela de Zambra) es el mismo que el escrito
por el protagonista (el personaje de la novela de Zambra):
Se avergüenza, entonces, de Bonsái, su novela improvisada, su novela
innecesaria, cuyo protagonista no sabe, ni siquiera que la elección de una
maceta es una forma de arte, por sí misma, que un bonsái no es un árbol
bonsái porque la palabra ya contiene el elemento vivo (Zambra, 2006 , p.
86).

En la explicación de las estrategias utilizadas por el personaje escritor para

narrar una historia, podemos observar la puesta en abismo del código:

¿Escribes a mano? Nadie escribe a mano hoy en día, observa Gazmuri, que
no espera la respuesta de Julio. Pero Julio responde, responde que no, que
casi siempre usa el computador. Gazmuri: Entonces no sabes de qué hablo,

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 no conoces la pulsión. Hay una pulsión cuando escribes en papel, un ruido
del lápiz. Un equilibrio raro entre el codo, la mano y el lápiz (p. 64).

La puesta en abismo del enunciado (un relato dentro del relato), además de
encontrarse en la mención del cuento de Macedonio, se presenta con el episodio referido
a Gazmuri, otro personaje escritor, cuya novela recientemente finalizada Julio habría de
transcribir. Observamos cierta relación de analogía entre los acontecimientos en torno a
la relación de Julio y Emilia y la síntesis que de su novela hace Gazmuri:

Hacia el final de la novela, justo en esta esquina ocurre algo importante, ésta
es una esquina importante (p. 66);

Te la resumo un poco: él se entera de que una polola de juventud ha muerto.

Como todas las mañanas enciende la radio y escucha que en el obituario
dicen el nombre de la mujer. (p. 67).

También conciernen a puestas en abismo del enunciado, un juego de referencias

“falsas” entre ambas novelas. Me refiero al nombre con que Julio titula su novela
(Bonsái) y un título análogo (Bonsái) correspondiente a la novela de Gazmuri que Julio
inventa para María. Otro caso es la coincidencia entre el nombre del capítulo “Sobras”
en la novela que leemos y el nombre “definitivo” que Gazmuri le otorgaría a su novela.
Este tipo de estructura abismal también se exhibe en la incorporación de dibujos
dentro del cuerpo narrativo, como sucede al inicio del último capítulo de la novela:
“Cierta tarde especialmente larga Julio decide comenzar dos dibujos. En el primero
aparece una mujer que es María pero también es Emilia” (p. 83) y “El segundo dibujo es
en teoría más fácil pero a Julio le resulta dificilísimo, pasa varias semanas realizando
bocetos, hasta que da con la imagen deseada” (p. 84). Se trata del dibujo de un bonsái,
debajo del cual se lee: ``es un árbol en precipicio” (p. 84). Cabe destacar, además, que el
dibujo referido está impreso dos veces: en la página arriba citada y como paratexto, en
la tapa del libro.
Recordemos que la puesta en abismo de la enunciación pone en evidencia la
producción o recepción como tales del relato al interior de la ficción. Veamos algunos
de los múltiples momentos que manifiestan dicho procedimiento. Por ejemplo cuando
en el siguiente momento, el narrador explicita la inclusión de un término en su relato:

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 No siempre les resultaba sencillo encontrar en los textos algún motivo, por
mínimo que sea, para follar, pero finalmente siempre consiguen aislar un
párrafo o un verso que caprichosamente estirado o pervertido les funciona,
los calienta (Les gustaba esa expresión, calentarse, por eso la consigno.
Les gustaba casi tanto como calentarse.)”(Destacado mío, p. 33)

o recordemos en el capítulo “Sobras”, donde aparece Gazmuri y Julián, cuando el

narrador dice que desea terminar la historia de Julio (p. 92). La marca explícita en esa
primera persona del singular es la puesta en abismo del narrador. Además de un
procedimiento técnico de escritura, ella es también una alegoría de la novela, la novela
dentro de la novela. El título que está contenido en esa imagen y el tema que a su vez
guarda la imagen del bonsái.
En otro momento, este tipo de estructura abismal aparece en relación al proceso
de recepción del texto, cuando el narrador reflexiona sobre la historia misma y continúa
su relato: “No por saber una cosa se la puede impedir, pero hay ilusiones, y esta historia,
que viene siendo una historia de ilusiones, sigue así: (...)” (p. 40).
Del mismo modo, como cuando en la siguiente instancia se dramatiza tanto el acto
de producción como de recepción del relato: “Quedemos en que su nombre era Andrés y
no Leonardo. Quedemos en que Anita estaba despierta y Andrés semidormido (...)” (p.
49) o al final de la novela: “El final de esta historia debería ilusionarnos, pero no nos
ilusiona” (p. 83).
En La vida privada de los árboles la construcción en abismo se da al inicio
mismo de la novela. Observemos la puesta en abismo del enunciado en el siguiente
momento: “Julián distrae a la niña con “La vida privada de los árboles”, una serie de
historias que ha inventado para hacerla dormir” (Zambra, 2007, p. 13). Nos
encontramos con la mención de un relato enmarcado y la duplicación del título tanto
para la novela de Zambra que leemos y para las historias improvisadas que Julián cuenta
a la niña. Dentro de estos relatos enmarcados recordamos, sólo por dar un ejemplo, la
historia de Otoko quien reflexiona -en el diálogo con un baobab- sobre la imposibilidad
de pintar (p. 62-63). Notemos cómo, el hecho de estar caracterizado como escritor y
profesor, posibilita describir al protagonista no solo en sus pensamientos sino también
en su experiencia escrituraria, lo que pone en relevancia el carácter especular de esta
novela: “Es profesor de lunes a sábado, y escritor de domingo. (…) Acaba de terminar
un libro muy breve” (p. 27).

13
 Ahora lee, está leyendo: se esfuerza en fingir que no conoce la historia, y
por momentos alcanza aquella ilusión –se deja llevar con inocencia y con
timidez, convenciéndose de que tiene ante los ojos el texto de otro. Una
coma mal puesta o un sonido rasposo, sin embargo, consigue devolverlo a la
realidad; es, entonces, de nuevo un autor, el autor de algo, una especie de
policía de sí mismo que sanciona sus propias faltas, sus excesos y sus
pudores. Lee de pie caminando por la habitación: (…) (p. 28).

La mención al baobab evoca la obra clásica del existencialista francés Saint-

Exupéry, Le petit prince (1943) en la que el tema principal es el de los vínculos, cómo
crearlos, fortalecerlos y mantenerlos. Lo opuesto a lo que sucede en esta novela de
Zambra, en la que los personajes viven dichos vínculos de otra manera, acorde a la
atmósfera de la subjetividad posmoderna, en la que prima el narcisismo, el
individualismo, el hedonismo, el consumismo y la nostalgia.
Los dibujos, expresiones de la puesta en abismo del enunciado, también
aparecen en La vida privada de los árboles, al menos en dos ocasiones. En ambas están
vinculadas a ilustraciones del mundo familiar que realiza Daniela-niña:

Con el correr de los meses el padrastro consiguió un lugar en los dibujos

escolares de Daniela. Hay uno, en particular, que Julián siempre tiene a la
vista: están los tres en la playa, la niña y Verónica hacen pasteles de arena, y
él aparece vestido con bluejeans y camisa, leyendo y fumando bajo un sol
perfecto, redondo y amarillo (p. 14);

Hay una imagen dibujada por Daniela a los seis años, donde aparece junto a
su padre en la nieve, esquiando (p. 95).

También en esta novela, como venimos mostrando, hay un juego de relaciones

intertextuales. En este caso, se trata de la alusión a la propia obra de Zambra, cuando en
La vida privada de los árboles se evoca la experiencia de Zambra-autor en su escritura
de la novela Bonsái, tanto en la descripción de la trama del libro que Julián escribe
como en la extensión a la que se reduce la versión final :

Acaba de terminar un libro muy breve, que sin embargo le tomó varios años
escribir. En un principio se dedicó a acumular materiales: llegó a juntar casi
trescientas páginas, pero luego fue descartando pasajes, como si en lugar de

14
 sumar historias quisiera restarlas o borrarlas. El resultado es pobre: una
escuálida resma de cuarenta y siete hojas que él se empeña en considerar una
novela (p. 28)2.

A la especularidad entre La vida privada de los árboles y Bonsái se agrega el

resumen que el narrador realiza de la novela que Julián está escribiendo: es la historia
de un hombre enclaustrado con su bonsái, descubriendo el potencial artístico del mismo.
Advertimos, además, la conjunción de la estructura abismal del enunciado (nos
referimos a la alusión al “libro muy breve” que el protagonista escribe) con la
tematización de la lectura y escritura, en el siguiente párrafo:

Ahora lee, está leyendo: se esfuerza en fingir que no conoce la historia, y

por momentos alcanza aquella ilusión -se deja llevar con inocencia y con
timidez, convenciéndose de que tiene ante los ojos el texto de otro. (...); es,
entonces de nuevo, un autor, el autor de algo, una especie de policía de sí
mismo que sanciona sus propias faltas, sus excesos, sus pudores (p. 28).

Veamos, ahora, algunos momentos de especularidad en el plano de la

enunciación en los que se patentizan las declaraciones del narrador cuando deja al
descubierto el artificio del que es parte:

Habría que redactar muchos párrafos o acaso un libro entero para explicar
por qué Julián no pasó aquel tiempo en casa de sus padres (p. 34).

Pero ésa es otra historia, una historia menor, que no viene al caso –aunque
tal vez sería mejor seguir aquellas pistas falsas, Julián disfrutaría
enormemente de un libro diletante repleto de pistas falsas. (...) Por ahora, la
historia avanza (p. 37).

Lo advertimos también, cuando el narrador especula, mientras Julián espera el

regreso de Verónica: “Cuando ella regrese la novela se acaba” (p. 16).

2 En este punto queremos recordar lo que Zambra mismo dijo del proceso de escritura de su primera
novela Bonsái: “Al principio la mayoría de las cosas que escribí eran poemas. Incluso por primera vez
escribí con parámetros métricos, porque el metro era un alambre que contenía una forma. Pensaba en un
libro que se llamaba Bonsái, pero que no tenía nada que ver con lo que es ahora. Una de las secciones era
un cuaderno de citas sobre bonsáis, por lo que algunas noches me dedicaba a buscar con más voluntad
que método las citas alusivas. Paralelamente hubo dos o tres cuentos o unas especies de novelas que
finalmente resultaban textos de cinco páginas…En su casa de La Reina, en un estudio sencillo en el que
destacan todos los libros de Coetzee, el autor intenta explicar cómo fue alambrando esta historia, cortando
de raíz a ciertos personajes, podando cada frase con rigor y hasta dolor” (Matus Alvaro, 2006, párr. 9).

15
 Cabe destacar que, no obstante las adhesiones al canon posmoderno, en esta
novela observamos la inscripción de un discurso que tematiza lo social aludiendo a la
resistencia al autoritarismo (en la mención al profesor de gimnasia nazi (p. 111)) o a un
posicionamiento crítico con respecto a la educación chilena y a los convencionalismos
sociales. Aunque apenas desplegado, este discurso constituye un verdadero gesto que
rompe con el procedimiento metatextual (que dominaba en Bonsái) y se aproxima al de
Formas de Volver a casa, novela en la que prevalece una crítica sociopolítica referida a
Chile en los ´80 (p. 75-81).
En La vida privada de los árboles el lugar y el tiempo de la enunciación del
discurso crítico es una construcción precisa: Chile bajo la dictadura pinochetista y el
contexto de una familia de clase media no militante. Dicha referencia emerge a modo de
reflexión de Julián cuando piensa que “en vez de hacer literatura debería haberse
hundido en los espejos familiares” (p. 70) y así recuerda, en otras cosas, que en su
familia se esperaba el toque de queda jugando al Metrópolis (p. 70).  Los hechos
narrados trascienden el círculo mínimo de los personajes y alcanzan lo social referido a
esos años evocados de la dictadura como problemas sin resolución de un pasado
cercano que persiste en el presente del personaje.
De hecho, hay un momento notable en este texto que nos reenvía
intratextualmente a Formas de volver a casa. Como veremos a continuación
(anticipándonos al análisis de esta última), se establece entre ambas una relación
especular en la que, además, se sugiere, de modo más marcado, el aspecto o tono
autoficcional de la escritura de Zambra: 

De todos los presentes Julián era el único que provenía de una familia sin
muertos, y esta constatación lo llenó de una extraña amargura (La vida
privada de los árboles, 2007, p. 67). 
 
En mi familia no hay muertos, le digo. Nadie ha muerto, ni mis abuelos, ni
mis padres, ni mis primos, nadie (Formas de volver a casa, 2011, p. 104).

Esto es lo innovador del relato: la incorporación de discursos con referentes reales

que abren una mirada, aunque mínima, pero crítica.

16
 En Formas de volver a casa lo especular se evidencia, más allá de las estructuras
abismales mencionadas en las anteriores obras y presentes también en esta, en un
intenso efecto de duplicación. Nos referimos no sólo a que lo especular aparece en las
estructuras que identificamos como puestas en abismo (del código, de la enunciación y
del enunciado), sino también en la equivalencia de los relatos enmarcados e intercalados
que componen la trama. La conexión entre ambos está marcada por la presencia del
mismo narrador, quien es protagonista de los dos relatos en diversos momentos de su
cronología. Además, la duplicación establecida entre la historia del pasado y la del
presente se patentiza con la presencia del resto de los personajes en las dos historias,
con el despliegue de los hechos en torno a los mismos acontecimientos (la dictadura de
Pinochet) y, naturalmente, sucedidos en el mismo territorio, Chile.
En esta novela la intensidad narrativa es causada por la superposición de las
estructuras abismales y por los límites difusos entre los distintos niveles de
ficcionalidad. Esto nos ha provocado dudas al momento de identificar cada una de las
puestas en abismo, como vinimos haciendo hasta el momento; la siguiente instancia es
una muestra de ello:
¿Salgo yo en tu libro?, dice al fin.
No.
¿Por qué?
Lo he pensado. Claro que lo he pensado. Lo he pensado mucho. Mi
respuesta es honesta:
Para protegerte, le digo.
Ella me mira escéptica, dolida. Me mira con cara de niña.
Es mejor no ser personaje de nadie, digo. Es mejor no salir en ningún libro.
¿Y tú sales en el libro?
Sí. Más o menos. Pero el libro es mío. No podría no salir. Aunque me
atribuyera otros rasgos y una vida muy distinta de la mía, igual estaría yo en
el libro. Yo ya tomé la decisión de no protegerme.
¿Y salen nuestros padres?
Sí. Hay personajes parecidos a nuestros padres.
¿Y por qué no proteges, también, a nuestros padres? (p. 82).

La cita evidencia el funcionamiento del código al mostrar explícitamente la

estrategia de escritura del protagonista-escritor. A la vez, el diálogo pone en escena

17
aspectos vinculados a la enunciación pues gira en torno a la producción del libro. La
superposición de las estructuras abismales potencia la especularidad. Además, la
duplicación desconcierta al lector respecto de la voz narradora que por momentos se
confunde, como veremos en el próximo apartado de este trabajo, no sólo con la del
protagonista, sino con la del mismo autor Zambra. Surge, entonces, la pregunta sobre la
índole autorreflexiva o autoficcional de la novela.
El procedimiento de lo especular es uno de los rasgos utilizados, sin timidez, por
Zambra, por lo que nos interesa reconocerlo en su escritura perteneciente, en este punto,
al canon posmoderno; siendo Formas de volver a casa la más especular de todas sus
novelas.
No obstante, intentaremos, a continuación, distinguir algunos momentos de la
novela donde el procedimiento especular puede diferenciarse. En primer lugar, la
puesta en abismo del código se muestra en la emergencia del narrador como personaje
en el relato intercalado y, además, en la manera en que el productor del relato es puesto
en escena haciendo visible el acto de narrar (o escribir, en este caso, pues el
protagonista es un escritor):   
Nos habíamos conocido hacía poco, la noche del terremoto, el 3 de marzo
de 1985, pero entonces no habíamos hablado. Claudia tenía doce años y yo
nueve, por lo que nuestra amistad era imposible. Pero fuimos amigos o algo
así. Conversábamos mucho. A veces pienso que escribo este libro
solamente para recordar esas conversaciones (El subrayado es mío, p.
14)

Este tipo de estructura abismal se despliega de modo contundente en el segundo

y en el cuarto capítulo de Formas de volver a casa. Como vimos el protagonista-
escritor-narrador explica las estrategias que utiliza para contar la historia. Por mencionar
sólo algunos ejemplos más, transcribimos los siguientes:
Avanzo de a poco en la novela. Me paso el tiempo pensando en Claudia
como si existiera, como si hubiera existido. Al comienzo dudaba incluso de
su nombre. Pero es el nombre del noventa por ciento de las mujeres de mi
generación. Es justo que se llame así. No me cansa el sonido, tampoco.
Claudia.
Me gusta mucho que mis personajes no tengan apellidos. Es un alivio (p.
53).

18
 Como era de esperar, pasé todo el día pensando en Eme. Gracias a ella
encontré la historia para esta novela (p. 55).

Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a

desaparecer (p. 57).3

Vino Eme, por fin. Me dio, como regalo de Navidad, un frasco de magneto
con cientos de palabras en inglés. Armamos juntos la primera frase, que
resultó, de alguna manera, oportuna:
only love & noise
Me mostró sus dibujos recientes y sin embargo no aceptó que le leyera las
primeras páginas de mi libro (p. 61).

Estoy en esa trampa, en la novela. Ayer escribí la escena del reencuentro,

casi veinte años después. Me gustó el resultado, pero a veces pienso que los
personajes no deberían volver a verse (p. 62).

Me parece bello que no se encuentren. Seguir simplemente sus vidas, tan

distintas, hasta el presente, y aproximarlas de a poco: dos trayectos paralelos
que no llegan a juntarse. Pero esa novela debería escribirla alguien más. A
mí me gustaría leerla (p. 63).

En el caso de la puesta en abismo del enunciado, su presencia se manifiesta en

un resumen de Madame Bovary de Flaubert que el protagonista despliega en unas
cuantas hojas (57-61), evocando su paso por la escuela secundaria: “En lugar de
escribir, pasé la mañana bebiendo cerveza y leyendo Madame Bovary (p. 57)”; “Busco,
ahora, a Berta en la novela. Recordaba solamente el momento, en el capítulo cinco de la
segunda parte, en que Emma mira a Berta y piensa, extrañada: “Mira que es fea esta
niña (p. 60)”.
Los ejemplos son considerados aquí por lo difuso de los límites de los
procedimientos en la construcción de este relato. Advertimos la intertextualidad que nos
abre paso, a su vez, para considerar estos pasajes como estructuras abismales del
enunciado. En este momento de la novela, se quiebra la línea de los sucesos relatados y
se reconstruye la etapa estudiantil del protagonista; ello permite reconstruir parte de la

3 Nótese la resonancia histórica presente en las dos historias que componen esta novela, vivida de modo
diverso por los personajes de cada una de ellas. En el ejemplo citado, la palabra “desaparecer” establece
una conexión que ejemplifica el efecto “especular” entre el mundo infantil (el juego de las escondidas) y
el mundo adulto (de la militancia política y sus consecuencias). La palabra remite, en su ambivalencia,
simultáneamente al tiempo pasado y presente del relato.

19
biografía del protagonista (la del narrador que coincide con la del autor) 4, pero sobre
todo aspectos de su historia como lector, y su vinculación con la novela de Flaubert. Es
la segunda vez - la primera fue en Bonsái- que Zambra introduce el intertexto de este
clásico francés en sus novelas.
Por último, identificamos a la estructura abismal de la enunciación en los
siguientes pasajes:
Lo que pasa, Eme, pienso ahora, un poquito borracho, es que espero una
voz. Una voz que no es la mía. Una voz antigua, novelesca, firme (p. 55).

Luego me pidió más detalles sobre la historia. Le conté muy poco, lo

mínimo. Al hablar sobre Claudia volví a dudar de su nombre (p. 63).

Más allá de las dificultades a la hora de distinguir las diversas puestas en abismo
también queremos detenernos en lo complejo que resulta en esta novela discernir y
discriminar si estamos ante una estructura abismal de cualquier tipo o ante una trama
textual con efecto especular, no sólo en el contenido sino en la forma de un párrafo, e
incluso como un párrafo metatextual. Por ejemplo, en el siguiente pasaje de la novela
nos encontramos con una puesta en abismo, la circularidad y los efectos de duplicación:
Llevo dos años viviendo solo y el vecino no se entera, pensé. Pensé también
que ahora era yo el vecino solo, ahora era Raúl, yo era Roberto. Recordé,
entonces, la novela (p. 162).

Este ejemplo, del último capítulo, se relaciona con un párrafo del primer relato
desarrollado en el primer capítulo de la novela y se evidencia el efecto de duplicación

4 En la nota de Alejandro Ortega Neri (2018, párr. 1) sobre el libro No leer de Alejandro Zambra, escribe:
“El escritor chileno Alejandro Zambra se convirtió en lector cuando Madame Bovary de Flaubert llegó a
sus manos en la niñez. Sin embargo, le hizo caso a su padre, que como método de lectura rápida le dijo
que leyera sólo las dos primeras líneas y las dos últimas de cada capítulo, y al quedarse con ganas de más,
decidió ver una de las adaptaciones cinematográficas”.
Nótese la coincidencia casi exacta entre las palabras que utiliza Ortega Negri para describir a Zambra
lector y el siguiente momento en la novela: “Madame Bovary era una de las pocas novelas que había en
casa, así que empecé a leerla esa misma noche, pero no tuve paciencia con las descripciones. La prosa de
Flaubert me hacía cabecear. Tuve que aplicar el método de urgencia que me había enseñado mi padre:
leer las dos primeras páginas y enseguida las dos últimas, y sólo entonces, sólo después de saber el
comienzo y el final de la novela, seguir leyendo de corrido. Si no alcanzas a terminar, al menos ya sabes
quién era el asesino, decía mi padre, que al parecer sólo había leído libros en que había un asesino” (p.
58-59) y “Estudié un poco con los resúmenes que había hecho mi compañero de banco y el día anterior a
la prueba encontré una copia de la película en el videoclub de Maipú” (p. 59).

20
pero hay un cambio no sólo en la escena sino en el sentido. Ahora “soy yo” y no “el
otro” quién está “solo”:
Raúl era el único en la villa que vivía solo. A mí me costaba entender que
alguien viviera solo. Pensaba que estar solo era una especie de castigo o de
enfermedad (p. 17).

En el hacer manifiesto el proceso de la escritura en la novela, el personaje-

narrador cuenta y escribe la historia o la novela que leemos. Esta construcción es
utilizada por aquellos textos que desean afirmarse como relatos de ficción y mostrarse
como invención, tan característicos de la posmodernidad.  El fortalecimiento de lo
metatextual en esta novela es directamente proporcional al nivel de superposición de las
estructuras abismales. Como sabemos, lo metatextual desnuda el funcionamiento del
artificio de la ficción, evidencia tanto su creación como su recepción y su participación
en los sistemas de significados de la cultura desde una mirada crítica valorativa o
cuestionadora.
Los rasgos que adscriben a esta novela en el canon posmoderno se observan en
la metatextualidad (como recurso autorreflexivo); en la estructura de apariencia circular
en tanto la novela se inaugura con el extravío del protagonista-niño y un terremoto y
concluye veinticinco años después, en la noche sacudida por otro terremoto. Por último,
lo posmoderno se hace presente en la incorporación de discursos históricos,
relacionados con la recuperación de la memoria personal que en este caso se representa
mediante la nostalgia, lo intimista y la autoficción. La ruptura con la tradición
posmoderna se da con la incorporación en esta novela, no sólo de versiones extras de la
historia oficial de la política chilena de los 80 sino, y sobre todo, con posicionamientos
políticos que enuncia el narrador-protagonista:
En cuanto a Pinochet, para mí era un personaje de la televisión que conducía
un programa sin horario fijo, y lo odiaba por eso, por las aburridas cadenas
nacionales que interrumpían la programación en las mejores partes. Tiempo
después lo odié por hijo de puta, por asesino (p. 21).

Como advertimos más arriba, también, en esta novela, lo autoficcional se

potencia en párrafos que incluyen datos del personaje que coinciden con los del autor,
como por ejemplo cuando menciona su signo en el zodíaco (libra, y el autor Zambra
también lo es, p. 20). Esta es otra característica de la escritura de Zambra que, además

21
de presentar límites difusos de partes del tejido textual y de las tramas narrativas,
también a la hora de clasificar sus novelas nos encontramos ante complicaciones: lo
metatextual, lo autoficcional, la ficcionalización de la historia, en un aparente
minimalismo literario (los escenarios, imágenes de Bonsái, por ejemplo) se produce una
escritura abigarrada o casi barroca, no tanto por las imágenes sino por los efectos que la
escritura provoca de relatos enmarcados y abismados. De pronto, en esta novela,
Zambra se nos revela como un autor paradojal.

Narradores y personajes

Llama la atención la presencia ostensible del narrador que organiza el relato y

designa sus centros. En líneas generales, advertimos que Zambra recurre a la
configuración de un narrador carente de certezas y que apela, entre otros
procedimientos, al registro coloquial. Propone de este modo un relato contingente
cuando por ejemplo, refiriéndose a algún personaje dice “pongamos que se llama”; o
bien, cuando se refiere a un suceso del pasado e insinúa que podría no ser tal como él lo
narra o como lo atestigua el personaje. La imprecisión de la mirada se manifiesta en el
relato de escenas intermitentes, con elipsis significativas en la información de los
hechos acontecidos lo que, además de poner en relieve la figura protagónica del
narrador en el control del relato, provoca un efecto de confusión sobre los sucesos
mismos. Ello incrementa la dimensión fragmentaria del texto que leemos. Por último,
encontramos en las tres novelas una tendencia del narrador a enmascarar su voz
mediante el juego, como ya vimos, de duplicación de las ficciones en los relatos.
En Bonsái, el narrador se presenta con atributos tradicionales (focalización
cero). Sin embargo, a pesar de hacerse explícito su rol fundamental en la economía
narrativa, adquiere posiciones que lo aproximan a un narrador posmoderno; es decir,
que se hace visible en la ficción hasta el punto de ceder su lugar como tal, permitiendo
que los personajes presenten sus versiones de los hechos y el lector vaya reconstruyendo
una historia que no se completa nunca. En este sentido, la pérdida de omnisciencia del
narrador posibilita la emergencia de otras miradas que ponen en evidencia puntos de
vista también limitados e información balbuceante, cubriendo, así con un velo de
misterio algunas situaciones y lo acontecido a ciertos personajes.
La imago mundi que el narrador construye desde el fragmento se despliega
entrecortada y pluriforme. Lo vemos en el modo peculiar de presentarse el relato,
cuando el fin de la historia es lo primero que el narrador nos entrega. Es decir, lo

22
medular, el eje, el centro que activa el relato (el amor y la muerte) se impone al inicio
para luego enfocarse en aspectos “periféricos”: nos referimos a los “personajes
secundarios”, de desigual importancia tanto en la intervención como en el aporte de
información de los hechos. Comprobamos esto a medida que avanzamos en la lectura y
el personaje de Emilia, por ejemplo, se construye de acuerdo a las distintas versiones
que los personajes secundarios aportan sobre ella y sobre su pasado, su presente y su
futuro en la historia. La vacilación en la representación del universo de la novela se
observa en las alternancias de las voces narradoras que culmina con el retorno al
fragmento inaugural.
La configuración del espacio como un elemento fundamental de la imago mundi
se presenta transitoria y efímera. Un espacio en fuga mencionado pero no definido,
reproduciendo el mismo mecanismo de construcción que el de los personajes: evasión y
brevedad. En realidad, la nominación del espacio no es relevante para la acción como
sucede en algunos relatos clásicos donde el lugar (reino, palacio, casa) es esencial no
sólo para el desarrollo de la acción sino para su comprensión.
No sucede lo mismo con el tratamiento del tiempo, otra coordenada importante
en la diagramación del mundo representado en la novela. El tiempo sí tiene una carga
significativa e importante en la evolución del relato. La estructura del relato, de
apariencia circular, posiciona de modo fundante la percepción del tiempo y el ejercicio
de memoria de los personajes, pues el pasado determina las acciones y reacciones de los
mismos. El tiempo se configura no tanto como una convención sino como una
percepción individual de los personajes. Esto se evidencia en la continua vacilación
presente en la voz narradora y en los personajes, cuando al final de la novela, Anita y
Andrés dan la noticia de la muerte a Julio: “Un año o año y medio después se entera del
suicidio de Emilia” (Zambra, 2006, p. 94) dice el narrador, incierto, quitando
importancia al dato temporal. Pero antes también el narrador observa que “un año” les
parece breve a los protagonistas “aunque fue larguísimo” (p. 29). Hay un pasaje en la
novela donde el tiempo es ostensiblemente impreciso, inaprehensible, huidizo:

La historia de Julio y Emilia continúa pero no sigue.

Va a terminar unos años más tarde, con la muerte de Emilia; Julio, que no
muere, que no morirá, que no ha muerto, continúa pero decide no seguir. Lo
mismo Emilia: por ahora decide no seguir pero continúa. Dentro de algunos
años ya no continuará y ya no seguirá (p. 40).

23
 El pasado y el destino de los protagonistas confluyen en esta cita mediante la
anulación o suspensión del natural devenir del tiempo, síntesis condensatoria que
acentúa la irrelevancia de la cronología o el desarrollo de los acontecimientos en el
relato, destacándose, por el contrario, el mero instante.
“Los personajes no interesan, lo importante es el principio y el fin de la acción”
(p. 13), dice el narrador al inicio de la novela. Aunque lo declare como verdad absoluta,
de algún modo el relato demuestra lo contrario. Los personajes secundarios son
relevantes puesto que sus intervenciones, como dijimos, posibilitan la reconstrucción de
la historia narrada según las distintas miradas que tienen sobre los acontecimientos y los
protagonistas. ¿Cuál es la acción importante a la que se refiere la cita? Esta pregunta
tiene sentido puesto que la lectura revela acciones escasamente desarrolladas. La única
acción sustantiva para el narrador es la muerte de Emilia, que es también un poco la
muerte de Julio.
El narrador cuestiona categorías literarias en relación a la historia de amor que
mantienen los protagonistas. Por ejemplo, luego de habernos adelantado el final, el
narrador los presenta (a la pareja Julio-Emilia) del siguiente modo: “en teoría, estaban
dispuestos a todo…” (p. 13). En esta presentación simple, como al pasar, el narrador
destituye el amor y la disponibilidad auténtica de los amantes, en lo simbólico de estas
figuras en el campo literario con la expresión “en teoría”, instalando la duda acerca de la
autenticidad de la disponibilidad absoluta entre los amantes. Más tarde, declarará sobre
estos mismos personajes: “Descubrieron afinidades emotivas que con algo de voluntad
cualquier pareja es capaz de descubrir” (p. 14). En este ejemplo, el narrador, solemniza
la situación amorosa para luego empobrecer irónicamente: “con algo de voluntad
cualquier pareja…”. No son personajes especiales, son más bien ridículos, bajo la
mirada y el juicio del narrador, en su apreciación y, por tanto, materia de sarcasmo para
definirlos por “sus breves y exageradas vidas” (p. 25).

Observamos esta misma actitud del narrador también cuando conocemos la

relación amorosa-literaria de los protagonistas y describe a Emilia en ese proceso:

Esa misma noche Emilia le mintió por primera vez a Julio, y la mentira fue,
también, que había leído a Marcel Proust. En un comienzo se limitó a
asentir: Yo también leí a Proust. Pero hubo una pausa larga de silencio, que
no era un silencio incómodo sino expectante, de manera que Emilia tuvo
que completar el relato: Fue el año pasado, recién, me demoré unos cinco

24
 meses, andaba atareada, como sabes, con los ramos de la universidad. Pero
me propuse leer los siete tomos y la verdad es que esos fueron los meses
más importantes de mi vida como lectora.
Usó esa expresión: mi vida como lectora, dijo que aquéllos habían sido, sin
duda, los meses más importantes de su vida como lectora (p. 24).

El narrador califica, jerarquizando, la relevancia de los personajes en la trama:

“Gazmuri no importa, el que importa es Julio” (p. 63); así como también determina el
volumen de su presencia en el relato: a veces, los define de modo concluyente, otras, de
manera incierta según la información que proporciona. Es por ello que, en concordancia
con la estética posmoderna, más allá de su relevancia o irrelevancia, la figura de los
“personajes secundarios”, por momentos se diluye. El contorno de los personajes se
difumina, además, por ser presentados desde la mirada de los otros personajes
(consideramos esto como otra características del efecto especular presente en las tres
novelas). Por ejemplo, en el episodio donde Emilia pide “prestado”a Andrés (Miguel) a
su amiga Anita para ir a una reunión social con compañeros del trabajo, al momento de
presentar a este personaje la voz narradora dice:

Había dicho (Emilia) que Miguel era gordo, moreno y simpático, y Andrés
era muy moreno y muy gordo. Simpático no era, desde la primera vez que lo
vio, hacía ya varios años. Anita también era gorda y bellísima, o al menos
tan bella como puede llegar a ser una mujer tan gorda, pensaba Emilia, algo
envidiosa. Emilia era más bien tosca y muy flaca, Anita era gorda y linda
(p. 50).

Vemos cómo el narrador informa acerca de los amigos de Emilia según su

percepción y luego, él mismo opina y describe a Emilia cuando dice acerca de ella:
“algo envidiosa”. Observamos además, en este ejemplo, la alternancia continua de la
focalización narrativa que venimos remarcando. La mirada omnisciente del narrador se
relativiza y parcializa al cruzarse con la mirada evaluadora de la protagonista sobre los
otros personajes para finalmente retornar a su posición inicial.
La aparición del resto de los personajes sucede meramente en función de la
reconstrucción de la historia de amor entre Julio/Emilia, la única que de algún modo se
completa. El punto de unión entre todos ellos es la muerta (Emilia). Desde la ausencia

25
de Emilia y la recuperación de los recuerdos que lleva a cabo cada uno de ellos
descubrimos, como en negativo, al protagonista Julio y esta historia de amor trunca.
En oposición a la consistencia como personaje -lograda por la configuración
acabada- de Julio (única excepción en toda la novela), Emilia -en su carácter de sombra,
de ficción, con locuciones y acciones mínimas- está presente, a lo largo de todo el
relato, de un modo paradojal: de soslayo pero en el centro.
Ellos representan modelos pertenecientes al mismo círculo social de la clase
media chilena de fines del siglo XX y primera década del siglo actual. Sin embargo,
difieren en su comportamiento cuando, por ejemplo, el narrador refiere la iniciación
sexual tanto de Emilia como la de Julio. También observamos en Emilia más
determinación que en Julio en su arrojo existencial. El punto en común de ambos en
cuanto a sus comportamientos, es el deseo de diferenciarse de los otros, del “resto”,
como se explicita en el texto, lo que se traduce en poses, utilizando frases clichés, donde
la mentira se apodera de ellos por momentos, haciéndoles ser y pensar y decir lo que no
son ni quieren decir.
Julio y Emilia eluden el sufrimiento. Ello se infiere de la desmotivación que
ostentan; sus acciones nacen del aburrimiento y de lo ambiguo: al menos sus razones,
las pocas que llegamos a conocer. Por ejemplo, sobre los novios de Emilia dice el
narrador: “Entre el tercero y el cuarto hubo varios amores de una noche más bien
estimulados por el aburrimiento”; al decir de Schopenhauer, “La vida humana oscila
como un péndulo del sufrimiento al aburrimiento” (1985, p. 130). Dicha oscilación se
expresa en el siguiente momento, cuando se presenta el inicio de la relación:

Emilia pasó a ser, oficialmente, el único amor de su vida, e Isidora, apenas,

una antigua y agradable fuente de diversión y de sufrimiento. Cuando Julio
se enamoró de Emilia toda diversión y todo sufrimiento previos a la
diversión y al sufrimiento que le deparaba Emilia pasaron a ser simples
remedos de la diversión y del sufrimiento verdaderos (Zambra, 2006, p. 22).

Llama la atención la reiteración del sintagma “de diversión y de sufrimiento” para

caracterizar la experiencia de Julio tanto con Isidora (la prostituta que inicia
sexualmente a Julio, así como había iniciado a todos los hombres de su familia) como
con Emilia. Claro que la cita enfatiza la diferencia de sentido que adquiere para Julio su
vivencia con Emilia. No obstante, el juego de la repetición (en la equivalencia de los
términos amor-aburrimiento-sufrimiento que lleva a cabo el narrador) da cuenta del

26
modo permanente en que dichos estados habitan a los personajes, en concordancia con
el modelo de las subjetividades posmodernas El amor les pesa.
El mundo literario presente en la novela y explícito en citas y nombres de
autores, es decir, la ficción dentro de la ficción, es el elemento clave para comprender
las figuras de Julio y Emilia con quienes dicho mundo establece una relación de
especularidad. La literatura es el modo de vivir de ambos. Entre ellos se establece un
juego, no sólo literario-erótico, sino que juegan a ser personajes de la ficción que leen,
se comparan y califican a sus amigos de acuerdo a ellos, los de “Madame Bovary” (p.
35), por dar un ejemplo.
En general, son personajes descentrados, quebrados, que no logran reflexionar en
profundidad sobre los hechos sucedidos. Por ejemplo, ninguno considera de manera
consciente ni emotiva el suicidio de Emilia. Narrador y personajes quitan peso a la
muerte, uno de los tópicos paradigmáticos en la historia de la literatura universal. Así,
mediante un modo impreciso e intrascendente, Andrés, marido de Anita y amigo de
Emilia “le resume malamente una historia larga que nadie conoce bien, una historia
común cuya única particularidad es que nadie sabe contarla bien” (p. 94). A su vez,
Julio no reacciona, no pregunta nada. Andrés le reitera, con fingida precisión, “Emilia
está muerta. Se tiró al metro o algo así, la verdad es que no lo sé. Estaba metida en
drogas, parece, aunque en realidad no, no creo. Murió, la enterraron en Madrid, eso sí es
seguro” (p. 94).
Tras el conocimiento de la muerte de Emilia, Julio se conmueve, adquiere
consistencia y recupera el sentido existencial desde el sufrimiento. En esta instancia del
final, cesa el juego de la literatura en la literatura y se instaura un registro narrativo que
exhibe cabalmente la densidad atribuida a la experiencia de la muerte. Ello sugiere que,
hasta entonces, el mundo desplegado en la novela solo fue “literatura” (p. 13).
En La vida privada de los árboles se repite la dinámica del cambio intermitente
intercalado de la narración, ya utilizada en Bonsái; esta vez, para el desarrollo de la
historia de Julián, Verónica y Daniela. Los cambios de perspectiva evidencian los
recursos narrativos puestos en juego por Zambra, en continuidad con el canon
posmoderno. Sin embargo, como vimos en el apartado anterior (“Lo especular y lo
metatextual”), aquí se produce una discontinuidad con dicho canon mediante la
inclusión de una escueta mención de acontecimientos referidos a la dictadura chilena (el
toque de queda y los muertos políticos). Aunque en esta novela el narrador también
evalúa a los personajes y emite su opinión acerca de los hechos acontecidos de la trama,

27
sin embargo sostiene una posición neutral respecto de los discursos que evocan una
crítica social.
La presencia ostensible del narrador se juega en la presentación en cadena de los
recuerdos incompletos y enmarcados de Julián, durante su larga noche de espera. En un
gesto paradójico y lúdico de decir/no decir, el narrador reconoce que para comprender a
Julián habría que entregar mayor información, a la vez que la omite. Dicho gesto se
observa, también, en su modo de intervención cuando habilita a los personajes como
voz narradora y, sin solución de continuidad, retoma la palabra para recordar al lector
que está leyendo una ficción: “Cuando alguien no llega, en las novelas, piensa Julián, es
porque le ha sucedido algo malo. Pero esta no es por fortuna una novela” (el
destacado es mío, p. 51).
La naturaleza metatextual de la novela se expresa, además, en dichos irónicos del
narrador cuando, por ejemplo, emite su estimación de los personajes pero mostrando su
carácter de doble lo que crea un efecto especular: “A veces Fernando es esa mancha en
la vida de Daniela, pero quién no es esa mancha de vez en cuando en la vida de alguien.
Julián es Fernando menos la mancha pero a veces Fernando es Julián menos la mancha”
(p. 15).

Julián, quien parece solo leer, escribir y esperar que su mujer, Verónica, llegue de
su clase de pintura, es descrito como un hombre mediocre, conformista, fantasioso, poco
serio, profesor y escritor (p. 27). Con la insatisfacción que le es propia responderá a la
hija de su mujer que “en la vida es habitual que uno no sea lo que quiere ser. Es que
siempre quieres ser otra cosa, Daniela, responde” (p. 112). La cita muestra que, a
diferencia de Bonsái, en La vida privada de los árboles recibimos mayor información
de algunos personajes, lo que nos permite conocer de un modo más amplio su mundo
interior.
Con respecto al personaje Verónica, el lector accede a datos de su pasado o de su
situación contemporánea, según lo que los otros personajes y el narrador pueden o
desean contar. El mismo mecanismo, en este caso, es advertido en la novela anterior.
Así conocemos a Julián, Daniela y Verónica, en un primer momento. Luego a Fernando
(el ex esposo de Verónica), a Karla (ex novia de Julián), a Sergio y a Bernardita (los
amigos de Julián).
La acción se centra en un espacio y un tiempo acotados; dentro de ese escenario
espacio temporal se suceden, intercalados, múltiples relatos sin orden cronológico (la

28
casa, Santiago de Chile, la niña en sucesivos futuros, hasta adulta y profesional). El
clima urbano de la novela se manifiesta en el espacio donde tiene lugar la espera, el
departamento que antes había sido de Verónica, donde luego convive con Julián y que
después alquila Julián, donde finalmente habita solo.
Del escenario reducido en el que se alojan concentradamente los episodios de las
historias narradas (reales e imaginarias), sabemos que el amor entre Julián y Verónica
deviene, con el tiempo, costumbre y ausencia de deseo por el otro. Desconocemos si al
final de esa larga noche Verónica regresa o no. En cuanto a Daniela, se va construyendo
“imaginada” desde la voz de Julián:
No importa que Verónica llegue o no llegue, que muera o sobreviva, que
salga o que se quede; pase lo que pase Daniela tendrá treinta años y un
novio llamado Ernesto. A los treinta años pase lo que pase Daniela leerá mi
libro, dice Julián: su voz es como un trago de aire seco; su rostro ingresa sin
temor a la penumbra.

Julián es una mancha que se borra y se va.

Verónica es una mancha que se borra y permanece.

El futuro es la historia de Daniela.

Y Julián imagina y escribe esa historia, ese día del futuro: el escenario es el
mismo, Daniela sigue viviendo en el departamento de ahora, de entonces (p.
85).

La cita pone de manifiesto, en la síntesis, la elipsis, y la intermitencia en la

alternancia de focalizaciones, el carácter lúdico de la narración y, a diferencia de
Bonsái, se exhibe la subjetividad de los personajes. Importa remarcar que el amor
erótico de Julián hacia Verónica desaparece y se desplaza como un amor filial hacia la
hija de su mujer. Otra vez, una mujer ausente sobrevuela en el clima de la novela, como
en Bonsái. Y esta ausencia deja una cicatriz (una mancha que se ha borrado pero
permanece). Resulta sumamente llamativo que en otra instancia se diga de Julián, que
“quiere ser una voz en off (p. 83)”, lo que asociamos a la atmósfera de
presencia/ausencia, real/ficticio que impera en el texto.
Queremos considerar, en este momento, dos aspectos del protagonista: su
caracterización como un personaje adictivo/evasivo y su carácter intratextual. En
relación a lo primero, en un momento de la narración se crea un ambiente tenso y un
clima opresor e incómodo entre Julián y Karla (“esa extraña mujer que estuvo a punto
de convertirse en su enemiga” (p. 29). Ante los deliberados y reiterados desaires de

29
Karla que evidencian la ruptura de la pareja, Julián no acusa recibo y no abandona el
domicilio “motu proprio”, entonces ella le deja un mensaje en la pared: “Andate de mi
casa conchatumadre” (p. 32). El recurso de defensa de Julián ante ese hecho doloroso
serán la bebida y el olvido. Inmediatamente, el narrador describe la huida del
protagonista y dice: “Con la maleta en una mano y el bonsái en la otra, Julián abandonó
esa misma noche el departamento y pasó las semanas siguientes en pleno limbo
alcohólico” (33). Se pone en evidencia, así, el carácter “indolente y egoísta” de Julián.
Ante el sufrimiento se evade por medio del alcohol ante el fracaso de su relación.
Con respecto al carácter intratextual del personaje, lo descubrimos en varios
momentos de la novela: su descripción como profesor-escritor (recordemos que el
protagonista de Bonsái, Julio, también era profesor y escritor), que escribió un libro
corto que le llevó mucho tiempo concluir y que se empeña en “considerar una novela”
(p. 26-27). La referencia a la brevedad del texto logrado permite asociar a Julián no
sólo con el protagonista de Bonsái sino, autoficcionalmente, con el propio autor.
La cita siguiente confirma nuestra observación, pues ya mencionamos que el tema
de su novela es un hombre que cuida un bonsái:
Una noche de hace ya varios años comentó la imagen con sus amigos Sergio
y Bernardita: un hombre encerrado con su bonsái, cuidándolo conmovido
con la posibilidad de una obra de arte verdadera. Días después ellos le
obsequiaron, a manera de broma cómplice, un pequeño olmo. Para que
escribas tu libro, le dijeron (p. 29).

La mención a la profesión, al mundo literario, al bonsái, a la escritura y la

confusión con su nombre, el que querían sus padres (Julio, homónimo del personaje de
Bonsái) y el que escuchó y anotó el empleado del registro civil (Julián) nos permiten
establecer una relación intratextual entre el protagonista de La vida privada de los
árboles y el protagonista de Bonsái. Tal relación intratextual se ve acentuada por la
sugerencia de que Bonsái es la historia que Julián escribe.
Con respecto a Daniela, podemos decir que en su figura se representa la
experiencia contemporánea de niños habituados a una estructura familiar dinámica,
alejada de convencionalismos y tradiciones. Lo azaroso de su nacimiento es solo una
muestra (p. 22). El relato sugiere una niña que ha naturalizado los avatares amorosos de
los padres tanto como la ausencia de su madre: “Daniela piensa en su madre, que está
viva, o está muerta. No sabe” (p. 94). Los lazos familiares, así, resultan fluctuantes,

30
situación que se intensifica por el carácter desdibujado de lo que acontece
verdaderamente en la ficción, porque recordemos que la línea imaginación/realidad está
borrada en esta novela. Nos referimos al pasaje en el cual se expresa el deseo de
Verónica: “Si yo me muero no quiero que la niña viva con Fernando. Prefiero que se
quede contigo o con mi mamá (p. 65).” Y si bien Daniela queda a cargo de su padrastro
sin embargo, Julián que “quiere entrever un futuro que prescinda del presente, acomoda
los hechos con voluntad, con amor, de manera que el futuro permanezca a salvo del
presente” (p. 85) imagina el porvenir de Daniela.
Es interesante cómo Julián imagina a Daniela adulta, semejante a su madre:

En ese sentido es como su madre: nada de confidencias gratuitas, sólo

normas generales, comentarios sagaces y divertidos, arbitrariedades,
opiniones contundentes que, sin embargo, revelan poco o casi nada de la voz
que las dice. La mayoría de sus colegas enjuagan sin pudor el ego en la
paciencia de los demás. Ella no. Por eso es agradable escuchar su programa.
(p. 88)

La especularidad estructural plasmada en los permanentes desplazamientos del

presente en el que se desarrolla la historia, al futuro y al pasado -ambos tiempos de
índole imaginaria- se replica en el caso de los personajes complejizando los grados de
ficcionalidad de acontecimientos y escenarios5.
En general, el narrador no ahonda en la descripción de personajes secundarios;
solo le sirven para hablar de los protagonistas y poner en escena el acto de enunciación.
Precisamente, la excepción a este procedimiento se observa en la siguiente cita en la que
el perfil de Fernando aparece bastante definido, no obstante sabemos que se inscribe en
el marco de la ficción en segundo grado, la historia que Julián inventa para Daniela
adulta:

5 Nos referimos a la presencia de Fernando, padre biológico de Daniela, en la vida de su hija, a quien
Julián -en lo que captamos un acto amoroso hacia Daniela-, imagina junto a ella: “es la primera vez que
Fernando siente lo que ahora siente al recibir a Daniela: una alegría que bordea la plenitud, una felicidad
casi absoluta, que sin embargo deja a la vista su forma incompleta, tenue gesto que estropea la imagen. Le
hubiera gustado haber presentido su visita haber sabido que ella vendría sin anunciarse, motivada por una
secreta urgencia, o simplemente para hablar -para construir la escena de padre y la hija que comen fideos
con salsa y toman café, mientras conversan sobre el clima o sobre una nueva carretera que han construido
en el norte. (...) ¿cómo representar lo que pasa mientras hablan, lo que no llegan a decirse, ese fondo de
tímidos reproches, de menudencias, que palpitan mientras hablan? ¿Cómo alumbrar las zonas que ambos
han decidido dejar a oscuras? (...) Les sienta bien la superficie. Les gusta jugar al deporte de pasar el
tiempo juntos” (p. 97).

31
 Recién titulado como ingeniero comercial, Fernando fue gerente de
happybirthday.cl, una empresa especializada de organizar todo tipo de
fiestas de cumpleaños, que duró solo seis meses -mucho menos de lo que
yo esperaba y muchísimo más que mi matrimonio, bromeaba Fernando, que
era especialista en reírse de sí mismo, o como él diría, bromeando, de
nuevo: soy experto en autodirigirme bromas. Definirlo como un humorista
sería incorrecto, en todo caso, pues Fernando no era lo que se dice gracioso,
más bien era serio; reservaba, eso sí, como defensa, un cierto humor
distintivo (p. 96).

Podemos decir que, en líneas generales, el personaje masculino en Zambra se

caracteriza por ser un sujeto apesadumbrado, pesimista, descreído, abrumado y opaco.
Hombres dedicados profesionalmente a la literatura, a la enseñanza y a la escritura. A su
lado, la mujer se ve más racional que emotiva, capaz de sobrellevar el dolor y la
angustia, capaz de elegir y hacerse cargo del propio modo de vivir y de morir. Esto lo
vemos en varios momentos de la novela. Mujeres que tienen sentido más fuerte de la
realidad y forjan su existencia. Así, por ejemplo, Karla (con quien Julián, entre otras
cosas, no quería discutir sobre la fría convivencia que tenían pues “la sola idea de verse
envuelto en una discusión le provocaba un tedio profundo”(p. 44)), quien no tenía
familia, pues sus padres habían muerto y, antes de eso, había padecido el abandono de
su madre, en el relato y en su relación con Julián, aparece como un espacio de
contención distinto al que estaba habituado el hombre que sí tenía familia, hasta abuelos
vivos. Karla no trabajaba ni estudiaba, sólo recibía la parte de su herencia
mensualmente y fumaba marihuana. En ese contexto, ella ejerce su sexualidad
libremente, pues abandona a Julián por seguir una historia de amor con otra mujer:
“concentrado en sus clases y en la idea fija de su libro, Julián pasó de largo por
episodios claves en la historia de Karla (p. 45)”. Mientras Julián se concentra en “las
porfías del arte que entreteje naderías”6 Karla (como Verónica, como Daniela en el
presente y en futuro) eligen la existencia fuera de la literatura, dentro de la existencia
misma.
A diferencia de las obras anteriores, en Formas de volver a casa nos encontramos
con un narrador en primera persona que desarrolla un juego de enmascaramiento
creando confusión a la hora de identificar el origen de la voz entre autor-narrador-

6 Borges, “Remordimiento”, 1976. (1998, p. 498)

32
protagonista. Otra diferencia reside en el desarrollo acabado de los acontecimientos: el
narrador-protagonista completa la historia de los hechos intercalando el relato del
protagonista-niño con el del protagonista-adulto y el de los “personajes secundarios”. Es
decir, se narra la historia focalizando el pasado y el presente de Chile, tiempos
convencionales que se adecúan a la subjetividad de los personajes.
De esta manera, estamos ante una narración compleja en la que se advierte, no
obstante, cierta cercanía a la estética moderna de un narrador tradicional, a la vez que
sostiene el carácter especular y metatextual con intervenciones que dejan al descubierto
la continuidad de la narrativa posmoderna. Nos referimos a los momentos que instalan,
desde la voz narrativa, la reflexión autorreferencial y la reflexión sobre los vínculos
familiares y el modo en que generaciones contiguas conocen, escriben y reescriben los
hechos del pasado en común (individual y social): las historias familiares y la historia
socio-política. El siguiente ejemplo ilustra el modo en que actúa la memoria y
reescritura de la historia personal, en este caso también ligada de algún modo a la
política:

Tenía también una escena violenta en la memoria, un diálogo, para las

fiestas patrias, en casa de mis abuelos. Estaban ellos y sus cinco hijos en la
mesa principal que llamaban del pellejo, cuando mi papá le dijo a mi abuelo,
al final de una discusión, casi gritando, cállate tú, viejo comunista, y al
principio todos guardaron silencio pero de a poco empezaron a reír. Incluso
la abuela y mi mamá, y hasta uno de mis primos, que de seguro no entendía
la situación, también rieron. No reían solamente sino que también repetían,
en franco tono de burla: viejo comunista (p. 37).

Lo trataban mal y entonces yo no estaba seguro que lo mereciera.

Años más tarde supe que no había sido un buen padre. (...) mi papá creció
con la obligación de ir a buscarlo a los tugurios (p. 38).

A partir de un recuerdo personal, el protagonista revisa y reinterpreta el hecho:

reescribe o corrige su propia percepción: “no estaba seguro que lo mereciera (...) Años
más tarde supe que no había sido un buen padre” (p. 38).
En otro pasaje se observa cómo el protagonista niño pone en evidencia el clima
hostil y la censura que se vivía cotidianamente en Chile, tema que en esta novela cobra
una relevancia significativa. En este caso, el hecho ocurre en la escuela cuando, luego

33
del episodio familiar, se suscita con su profesor un diálogo en torno al ser “comunista”,
quien ni siquiera se atreve a llamar las cosas por su nombre:
No es bueno que hables sobre estas cosas (venía de preguntarle al profesor
si era comunista), me dijo después de mirarme un rato largo. Lo único que
puedo decirte es que vivimos en un momento en que no es bueno hablar
sobre estas cosas. Pero algún día podremos hablar de esto y de todo.
Cuando termine la dictadura, le dije (p. 40).

La intención de revisar constantemente las versiones, de reubicar los hechos de

una perspectiva que considera más adecuada, será la regla del narrador en el modo de
mostrar la trama de los hechos.
Los personajes de Formas de volver a casa evolucionan como la historia misma,
sobre todo en el cambio temporal y espacial. Emergen de la memoria del narrador
protagonista orientada a dos etapas de su vida: la niñez y la adultez. Esto permite tener
una visión más global de los hechos en tanto recuperamos la historia del niño desde el
recuerdo de sí mismo como adulto, quien continuará con la narración de los hechos; así,
se construye de modo más acabado, en relación a las dos novelas anteriores, el trayecto
de los personajes principales y secundarios. Se percibe, en el caso de esta novela y a
diferencia de las anteriores, que el foco se aleja de la perspectiva personal para centrarse
en revivir un pasado de ideales, de lucha, de compromiso en un presente que se abre a
estas discusiones sociales.
Captamos cierta oposición en la construcción de los personajes. Por un lado, están
los que pertenecen a un sector de la sociedad chilena comprometidos políticamente y,
por otro, los que no asumen dicho compromiso o no se atreven por miedo o ignorancia.
En ellos se evoca y cuestiona el modo en que se transmitió la historia del Chile
contemporáneo y su comportamiento frente a la dictadura. En ninguna de las novelas
anteriores se exhibe una construcción de personajes como en esta, en la que se pone en
evidencia su posicionamiento ético, de valores e ideológico.
A diferencia de todos los personajes, el protagonista-narrador de esta novela es un
innominado7. En general los personajes aparecen con mayor definición no sólo por estar

7 Esto nos llama la atención y tendemos a pensar que responde a uno de los procedimientos
autoficcionales claves de la obra de Zambra, puesto que hay una coincidencia entre datos personales del
personaje y el autor de la obra. Hay momentos en la novela en los que el autor se expone en la ficción sin
tapujos: menciones de amigos escritores, nombres de barrios santiaguinos, autores contemporáneos y
clásicos. Pareciera que la ausencia del nombre podría permitir la empatía de experiencias generacionales
por parte de lectores del mismo rango etario.

34
descritos en sus rasgos externos sino y, sobre todo, por su función en el relato: se
presentan participando en torno al mundo del protagonista. No están, como los
personajes de las novelas anteriores, meramente mencionados. En Formas de volver a
casa constituyen dos grupos diferenciados y perfectamente identificables en su
pertenencia a una generación, encarnados en la expresión “literatura de los padres” y
“literatura de los hijos”. El protagonista y su grupo familiar son el centro generador del
relato. Desde allí se diseñarán los hechos, las versiones y las reescrituras de la
“cartografía” para el regreso a casa.
En este núcleo familiar no hay muertos por la dictadura ni tampoco recuerdos de
ellos como otra marca de la relación intratextual de esta novela, ya el protagonista de La
vida privada de los árboles decía de sí mismo que era hijo de una familia sin muertos y
sin libros (Zambra, 2007, p. 67). La política les es indiferente y actúan según el discurso
que la doxa impone: “no te metas”; tratan de pasar inadvertidos. Este grupo evoca, en la
ficción, a aquellos chilenos que negaban los sucesos que acontecían por esos tiempos:
desapariciones, arrestos arbitrarios de opositores políticos, exilios forzados, etc. Ese
entorno social e ideológico -el de su familia- es el punto de partida del protagonista para
llegar a la casa habitada, esta vez por las verdades, no por una verdad única.
El protagonista escribe una “literatura de los padres”, contrapuesta a una
“literatura de los hijos”. Esta es otra innovación de la novela: la incorporación de una
versión de la historia relatada por voces antes ignoradas, la versión de los niños de la
época pinochetista. La incorporación de ese registro es otro elemento de ruptura con el
canon posmoderno, no sólo por el registro infantil que la sostiene sino, sobre todo, por
la crítica social que ella conlleva.
En conjunto, apreciamos que los primeros personajes zambrianos son simples y
solo relevantes de un modo anecdótico, mientras que los últimos son complejos y
funcionales al relato, marcando así, su rol más definido y próximo al modelo
tradicional. En Formas de volver a casa vemos la concreción del paso que tanto deseaba
Camus: de la soledad a la solidaridad. Y he aquí el gran salto y alejamiento que ejecuta
Zambra en la configuración de sus personajes con respecto al canon posmoderno.

La fragmentación espacio temporal está vinculada al ejercicio de recuerdo y

a la recuperación de la memoria del protagonista y del resto de los
personajes. Esta recuperación del pasado tampoco es rectilínea y uniforme,
o una comprensible cadena de acontecimientos relatados minuciosamente.

35
 Por momentos, la narración se altera, no respeta el trazado cronológico de
los hechos, la reconstrucción de los mismos.

Zambra se mantiene fiel al canon de la narrativa posmoderna cuando elude la

construcción de un personaje héroe. Sin embargo, en el caso específico de Formas de
volver a casa advertimos que los personajes logran un papel cuestionador de sí mismos,
de los otros, y sobre todo de la historia cuando se embarcan en la reconstrucción de la
memoria personal y colectiva. Lo llamativo de estos personajes es que tienen mucho en
común con la biografía del autor: menciones de lugares y amigos escritores. Estos
personajes ayudan al tono autorreflexivo de la trama y deja en claro la característica de
una literatura contemporánea que se pregunta sobre el papel mismo, no sólo de la
literatura sino de la escritura, en el modo de conocer e interpretar los hechos sociales e
individuales.

Tópicos de las novelas de Zambra

La imago mundi donde accionan los personajes de estas novelas refleja la

sociedad posmoderna y desenmascaradora contextualizadas en la sociedad chilena
durante la segunda mitad de fines del siglo XX y las dos primeras décadas del actual
(prepandemia). La imago mundi es parte del universo ficcional de historias condiciona
das por situaciones socioculturales y por la genealogía literaria mencionadas en las
novelas. Observamos en ellas cómo se difumina el límite entre vida-literatura y
realidad-ficción, creando un espacio, una zona híbrida propicia para el entrecruzamiento
de géneros, mezcla de textualidades y superación de la multiplicidad orientada hacia un
“pos posmodernismo” en la última novela.
Uno de los tópicos recurrentes en la historia de la literatura que aparece en estas
novelas es el de los vínculos amorosos. El modo de relacionarse de los personajes,
pertenecientes a la clase media chilena finisecular, está enmarcado en el comportamien
to hedonista en sus vertientes materialista, intelectual y sexual. Carecen de sentimientos
auténticos y las condiciones del mundo exterior les importan poco tanto en el caso de
Bonsái como en La vida privada de los árboles. Por eso, asociamos la atmósfera que
impregna a este comportamiento con la de las vinculaciones líquidas, constitutivas del
rasgo posmoderno en la actualidad.
Vinculamos los dos epígrafes de Bonsái con los tópicos del amor, la muerte, la
literatura y el olvido que atraviesan la novela. El primero es de Yasunari Kawata (1899-

36
1972): “Pasaban los años, y la única persona que no cambiaba era la joven de su libro”.
La cita nos introduce a dos temas en los que se sustentan las novelas: la literatura (desde
la autorreflexión) y el recuerdo (memoria/olvido; recuerdo/reescritura). Ambos son
propios de la estética posmoderna, como vimos en la definición de nuestro marco
teórico. La mención en este epígrafe de un personaje de otra ficción preanuncia el tono
narrativo de Bonsái: nos referimos a su clima minimalista expresado también en el
título. La joven mencionada en el epígrafe se relaciona con Emilia, cuya muerte es el
punto en el que confluyen todos los personajes y objeto de la memoria y la escritura de
Julio. Emilia, la muerta, la ausente pero gravitante para el desarrollo de esta historia, es
la que no envejece8.
Asociamos el segundo epígrafe de Gonzalo Millán (1947-2006): “El dolor se
talla y se detalla”, al tópico del sufrimiento, representado en la novela en el arte del
cuidado del bonsái por la poda metódica y constante del árbol que la técnica requiere.
Esta figura aparece a lo largo del relato como alegoría no sólo de la existencia sino
también de la escritura. “Cuidar un bonsái es como escribir, piensa Julio. Escribir es
como cuidar un bonsái, piensa Julio” (Zambra, 2006, p. 87).
¿Qué es lo que se talla y se detalla en Bonsái? El universo habitado por
personajes escindidos en su interior y en su relación con el mundo exterior; son sujetos
dominados por el mero disfrute del momento y el fracaso de proyectos individuales y
colectivos. Es decir, la novela plasma un ambiente que no da lugar a la empatía con lo
comunitario ni al compromiso ni a la utopía. A nuestro parecer, Julio encarna la imagen
del epígrafe puesto que es el personaje que la novela nos muestra con más detalles en su
padecer existencial, padecer que se descubre en la angustia que lo embarga la
imposibilidad de escribir y el dolor de hombre herido cuando se entera del suicidio de
Emilia.
El tópico de la muerte aparece de modo esquivo; de escaso desarrollo. Los
personajes apenas demuestran compunción frente a la muerte; el tono neutro con el que
se alude a ella se capta incluso en el plano de la enunciación, con la muerte de Emilia
comunicada sin ningún apesadumbramiento. Su suicidio no parece inquietar o despertar
el interés por conocer los motivos entre los amigos. Queremos destacar que en esta

8A los pocos días de cumplir treinta años, Emilia se suicidó: “no siguió cumpliendo años después de los
treinta, y no porque a partir de entonces decidiera empezar a restarse edad, sino debido a que pocos día
después de cumplir treinta años Emilia murió, y entonces ya no volvió a cumplir años porque comenzó a
estar muerta” (Bonsái, p. 17).

37
novela, la muerte-ausencia de la protagonista no adquiere un sentido con fuerza política
aparente, pero sí la angustia existencial propia de la condición humana en Julio.
Leemos a Bonsái en clave alegórica: el derrotero del pequeño árbol (el árbol
diminuto artificial, como la novela misma que leemos) es la historia de amor y desamor
entre los protagonistas pero también la forma misma de la existencia. La breve novela
condensa con simpleza y economía, en las microhistorias de estos personajes, los
tópicos clásicos de la literatura universal.
Vemos al bonsái como símbolo no sólo de la existencia humana sino de los
lazos entre hombres y mujeres: para obtener un desarrollo exitoso del árbol hay que
conocer su ámbito natural, así como para que se produzca el encuentro entre seres
humanos es necesario conocer las condiciones que lo posibilitan. Por ejemplo, el inicio
mismo de la relación entre Julio y Emilia es azarosa. Sin intención manifiesta de
vincularse auténticamente los protagonistas inician una relación amorosa accidental,
“desarraigada”: “Aunque Julio hubiera preferido pasar la noche con alguna de las
hermanas Vergara, se resignó con rapidez a compartir la pieza de servicio con Emilia”
(p. 14).
¿Cómo vive el amor Julio? Julio “escabullía las relaciones serias, se escondía no
de las mujeres sino de su seriedad (...) Julio sabía que estaba condenado a la seriedad, e
intentaba, tercamente, torcer su destino serio” (p. 16). El desconocimiento de su propia
naturaleza también le impedirá reconocer la naturaleza del otro, de lo que resulta un
antihéroe, una figura alienada, un ser alejado de la plenitud. Sin embargo, el encuentro
con Emilia cambiará esta situación. La relación duró un año y medio y durante ese
tiempo “que no fue mucho pero fue bastante” (p. 24) se sinceraron con sus “menos
públicos deseos y aspiraciones” (p. 25). Ambos rompen límites corporales y
espirituales, disimulan las diferencias, se transfieren experiencias 9 y se encerraron en la
“violenta complacencia” (p. 25) de quiénes se creen superiores al resto del mundo.
El vínculo amistoso entre los personajes se percibe precario y débil. Sus
emociones y razonamientos se expresan en conductas individualistas y pragmáticas. Un
ejemplo de dicho proceder se observa en el episodio del “préstamo” de la pareja de
Anita (denominado Andrés o Miguel) a Emilia, para asistir a una reunión de colegas;
recordemos que Emilia hace pasar por su propio marido a Andrés, a quien presenta con
el nombre ficticio de Miguel.
9 Es el único momento en el que conocemos algo de la historia familiar de Emilia: “cuando decidió que
odiaba a su madre, a los catorce años: Julio la escuchó atentamente y opinó que sí, que Emilia, a los
catorce años había decidido bien” (p. 25).

38
 Este simulacro de pareja plantea una crítica tácita a la institución matrimonial
porque revela el juego de la dominación aceptada convencionalmente por todos. El
episodio muestra no solo la valoración del estado civil en beneficio de los casados
(Emilia miente que lo está para conseguir el puesto de profesora de castellano), sino que
da cuenta, según observa y reflexiona Emilia durante la fiesta, cómo debe comportarse
tanto un hombre casado como una mujer casada ante la mirada y expectativa exterior (p.
53). De la aparente cercanía entre Anita y Emilia, el vínculo se vuelve distante a partir
del intento de Andrés de besar a Emilia. Vemos así lo inestable de estas relaciones
amistosas que devienen confusas y egoístas.
Otro tópico de la novela es el universo literario (literatura, escritura, lectura) que
une a Julio y a Emilia en un erotismo mecánico y en un entramado mentiroso, tejido por
ambos en torno a la “biblioteca imaginaria”, mentira necesaria para aceptar al otro como
su par, lo que evidencia el narcisismo de estos personajes. La enumeración de lecturas,
de autores tales como Darío, Schowb, Perec, Onetti, Tranströmer, Nietzsche, Ciotran,
Macedonio, Kerouac, Böll, Nabokov, Capote, Lihn, Proust, Borges, Bioy, Ocampo
ponen en conocimiento la biblioteca personal de Zambra, rasgo autorreferencial (y
metaliterario) recurrente en las tres novelas.
Los libros y las lecturas, entonces, aparecen en la novela como elementos de
seducción y fuente de placer. También con su vecina María, Julio se relaciona a través
del mundo literario y sus elucubraciones imaginarias10. En este caso, Julio no le miente
a María sobre sus lecturas, como lo hacía con Emilia, sino sobre la escritura o
transcripción de la novela de Gazmuri (p. 71). Por último, destacamos que la literatura
aparece, además, como una farsa en cuanto el protagonista sostiene ante los otros una
imagen de escritor que evoca el prestigio correspondiente al imaginario social. La
literatura será también el punto final de la historia de amor entre los protagonistas
cuando dejan de leer juntos porque les aburre.
En La vida privada de los árboles nos encontramos en el frontis con dos
epígrafes. El primero es de Georges Perec (1936-1982): “No tengo recuerdos de
infancia”. No tener recuerdos es no tener pasado. Es no tener raíces.
Vinculamos esta inscripción con Julián, quien tiene pocos recuerdos de su
infancia, no “tiene muertos” ni libros heredados. El epígrafe introduce el tema de la

10 En un episodio del primer capítulo cuando se relata el encuentro de Julio con María, aquél piensa que
ella es lesbiana por el hecho de leer a Sarduy: “Tiene cuarenta y cinco años y vive sola, lee a Severo
Sarduy: por eso, porque dos más dos son cuatro, Julio piensa que María es lesbiana” (p. 69). La literatura
une otra vez a Julio con una mujer pero la diferencia con Emilia es que María no es especialmente lectora.

39
memoria, que en esta novela adquiere su forma en el recuerdo de los personajes de
hechos olvidados del pasado que emergen, asociados a alguna situación coyuntural de
la historia. Julián llena, con la reconstrucción de un recuerdo de su pasado vincular
(familiar y amoroso), el vacío dejado por la ausencia de su mujer. Conocemos de este
modo el mundo familiar y social del que proviene.
El segundo epígrafe: “…como la vida privada de los árboles / o de los
náufragos” del poeta chileno Andrés Anwandter (1974), pertenece al siguiente poema:
Nostalgia de cosas que no he vivido
Como la vida privada de los árboles
(o de los náufragos): aferrado a estas palabras
En el océano como una mesa
Cubierta de partituras, y un barco
Navegando en los ojos, escribo:
Una imagen absurda que se confunde
Con la nostalgia de cosas que no he vivido
Como la vida privada de los árboles
O de los náufragos

Zambra lo utiliza, como vemos, para titular su novela. Identificamos en estos

versos el tópico de la nostalgia, sentimiento de pena por lejanía o ausencia de alguien o
privación de algo, tan cara a los poetas. Nos anticipa el clima de los personajes
abandonados de la novela, carentes de afecto, de raíces y de identidad. Este tópico se
muestra en la representación de la soledad, a partir de la cual aparece el fracaso de los
vínculos y lo que no ha sido vivido.
Lo nostálgico surge, por ejemplo, cuando Julián ve a la niña dormir y se imagina
a sí mismo, a los ocho años, durmiendo (20). Sobre todo al repasar su historia familiar:
su padre, su madre, las costumbres: “La vida es un enorme álbum donde ir construyendo
un pasado instantáneo, de colores ruidosos y definitivos” (Zambra, 2007, p. 70). Julián
recuerda con añoranza las calles blancas de su barrio cuando ahora vive en calles grises.
Asociamos el gris de las calles en la situación que el protagonista vive en el presente;
podríamos decir que hay un desplazamiento que va de la descripción del color de la
calle al sentir del protagonista, lo que vuelve al recuerdo en un momento que tiene un
registro de coloquialidad intimista.

40
 Con respecto al tema de la ausencia, en el primer capítulo de La vida privada de
los árboles se presenta la acción principal (y paradójica): la ausencia de Verónica. La
espera es la “acción” absurda e interminable de Julián ante dicha ausencia. Asociamos
la presencia de este tópico no sólo al clima nostálgico sino también al tono
existencialista de la novela. Nos recuerda a la espera de Godot. Mientras tanto, la
ausencia (la angustia) es colmada de literatura, de recuerdos pasados y futuros que se
escriben o imaginan ser escritos.
A partir de esta ausencia, conocemos el mundo de las relaciones afectivas de los
protagonistas y cómo se desarrolla el tema del amor-odio en esta novela. Vemos esta
doble cara de los vínculos afectivos de Julián y sus relaciones con Karla y con Verónica.
Cómo del amor, de la construcción real e imaginaria que hace el protagonista de sus
relaciones, se pasa a un odio explícito, en el caso de Karla, silenciado y ausente, en el
caso de Verónica. El amor de Julián por Verónica muta: del inicio de una relación
comercial deviene una relación erótica y luego fría. El amor erótico por Verónica se
convierte en amor filiar por su hijastra, de quien Julián se hace cargo.
Las relaciones familiares o pseudofamiliares se describen como un mundo
vincular que pasa por varios estadios: el encuentro personal e íntimo entre dos seres
humanos que se enamoran o creen hacerlo (ya dijimos que no se profundiza mucho en
las motivaciones de las acciones de los personajes) se transforma, por proximidad más
que por afectividad, en un entramado familiar complejo. Ejemplo de ello, es la
ubicación de Daniela en su mapa familiar: vive con el segundo esposo de su madre y no
con su padre, como ya vimos. El “invernadero” que construirá Julián (mientras espera)
es un mundo de fantasía para proteger a la niña y también protegerse a sí mismo del
abandono de la mujer y de relaciones banales.
Lo novedoso en esta novela, que observamos distanciándose de la estética
posmoderna, es la incorporación de la temática de la identidad. La mención del origen
social y no militante (sin muertos y sin libros heredados, como ya dijimos) de la familia
de Julián. También la notamos en su configuración como un sujeto que “se despega” de
la conformación familiar, en la elección de su profesión (es escritor y profesor (p. 25)).
Pero el tema identitario se muestra significativamente en el problema del nombre del
protagonista. En La vida privada de los árboles se presenta el caso de “Un niño de
ocho o nueve años que se llama Julián y debió haberse llamado Julio, ese fue el nombre
que pronunciaron ante el oficial del registro civil pero él escuchó Julián y escribió
Julián…”(p. 71). Hemos hablado de la aleatoriedad de los nombres en Bonsái y

41
recordemos que “Julio” es el nombre del protagonista de Bonsái. Ambos personajes
comparten, además del nombre, la profesión.
Esta segunda novela marca una ruptura respecto de la primera en cuanto
incorpora discursos que plantean un cuestionamiento de la versión oficial de la historia
e insinúa su crítica a la educación chilena; además, expone soslayadamente un escenario
de diferencias sociales. Esto último, cuando hace referencia al color de la piel, la
mediocridad y la frustración de aquellos que nunca pertenecerán a un determinado
grupo social o el hastío mismo de un grupo de la clase media condenada a ser la fuerza
laboral y disfrutar poco de la vida, refugiándose en ficciones11.
En los dos epígrafes de Formas de volver a casa volvemos a encontrarnos con
los tópicos de la memoria, la literatura y la nostalgia, además de otros que aparecen en
las obras anteriores.
“Ahora sé caminar; no podré aprender nunca más” es el primer epígrafe.
Pertenece a Walter Benjamin (1892-1940) y está tomado de su libro Una infancia en
Berlín hacia 1900. Es el texto de las memorias de un adulto sobre la ciudad que conoció
de niño pero que ya no le pertenece. Entendemos que el aprender a caminar produce
alegría, un sentido de independencia, de diferenciación de sus padres y por ende, del
mundo de los adultos, aunque inevitable e irremediablemente luego este aprendizaje se
automatice. El direccionamiento que da a sus pasos es lo más significativo de su
historia. Asociamos esta idea de independencia y diferenciación de los adultos en esta
tercera obra de Zambra, al sentido que adquiere la “literatura de los hijos” pues ha
llegado el momento de escribir, en palabras del protagonista, la propia novela.
El segundo epígrafe: “En lugar de gritar, escribo libros”, de Romain Gary
(1914-1980), está tomado de su relato autobiográfico Promesa del alba. Leemos en este
epígrafe uno de los sentidos que gravita en la novela: la generación de los Hijos en
Chile es la que puede dejar de gritar y ponerse a escribir, con la distancia necesaria, los
horrores de la dictadura y las destrucciones que padecieron sus padres. Esa “literatura de
los padres” (muda, no escrita en algunos casos) es salvada por el accionar reparador de
los hijos.

11 Cuando Julián recuerda su infancia menciona la tarde en que su padre volvió del trabajo con cuatro
cajas: una con cassettes de la colección “Los grandes compositores” y las otras con libros que constituyen
una biblioteca de literatura universal y chilena (suponemos la Colección Ercilla). “Hasta entonces en casa
solo había una enciclopedia para arreglar automóviles y un curso de inglés de la BBC. Los nuevos libros
instauran una mínima abundancia, a la medida de la prosperidad de la familia (p. 69)”.

42
 Desde el punto de vista del contenido, Formas de volver a casa se aleja de modo
contundente del canon posmoderno. La obra se inscribe en la narrativa chilena
contemporánea vinculada, directa e indirectamente, con la dictadura. Más allá de la
incorporación de discursos revisionistas en la historia relatada, consideramos relevante
la inclusión de discursos relativos a la construcción de la memoria personal y colectiva.
Lo que el protagonista escribe a partir del recuerdo de situaciones íntimas familiares, de
percepciones e interpretaciones de los sucesos significativos de su historia individual,
permiten también releer y reescribir lo acontecido a nivel colectivo. Se instalan, de este
modo, contenidos de carácter histórico y filosófico que promueven en los personajes
reflexiones particulares y de alcance social.
Esto aparece principalmente en el registro de la escritura del diario íntimo del
protagonista, plasmado en el segundo capítulo de la novela. Además de referencias a
temas metaliterarios, en él se lee los cuestionamientos a sistemas de creencias aceptados
con pasividad en el pasado, pero relativizados con indulgencia en el presente de la
enunciación narrativa, esto es, el protagonista en su adultez.
Sin el conocimiento de las historias “mínimas” (anécdotas del adulto cuando
niño) no podemos conocer la historia “máxima” (el conflicto político marcado por la
violencia del régimen). Se advierte la configuración de dos mundos en la novela cuya
perspectiva cambia según los actuantes en los hechos: el mundo de los adultos y el
mundo de los niños12. En torno a los hechos y las acciones del pasado que rodean a la
familia del protagonista y a la de su amiga Claudia no se emiten juicios categóricos. Sin
embargo, en ocasiones, el narrador-protagonista parece ponerse del lado de los
“comunistas” o “terroristas” cuando, por ejemplo, explica a su madre: “Bueno mamá,
pero las dictaduras no caen así como así. Esa lucha era necesaria” (Zambra, 2011, p.
133). La ambigüedad, por momentos, se pone en evidencia pues la narración no ofrece
respuestas absolutas ni a las cuestiones del pasado, ni a las del presente de la
enunciación, en una típica actitud posmoderna.

La trama de la novela oscila en las divagaciones y conflictos del protagonista

(profesor y escritor)13 para construir la historia de la novela que escribe y, a la vez,
12 El protagonista relata desde su adultez los recuerdos del niño que fue a los nueve años. La diferencia
entre el mundo de los niños y el de los adultos se capta, sobre todo, en el contexto político de los hechos:
“mientras los adultos mataban o eran muertos, nosotros hacíamos dibujos en un rincón” (p. 56).
13 Una vez más el protagonista tiene las mismas características que el autor: escritor y profesor. En la
novela el protagonista durante un viaje reflexiona sobre su identidad de ser uno u otro. Con ironía
también, una vez más, cuestiona el imaginario social respecto al rol de escritor: “la mujer que iba a mi
lado quiso saber cuál era mi seudónimo. Le respondí que no tenía seudónimo. Que desde hacía años los

43
recuperar y reconstruir su memoria personal y colectiva. Los tópicos de la memoria y de
la reescritura de la historia se visualizan en el relato que se cuenta sobre Claudia, que
pareciera ser también la historia de Eme14:

Muchas veces pasó eso, me dijo Eme esa vez, hace cinco años. Los niños
entendíamos, súbitamente que no éramos importantes. Que había cosas
insondables y serias que no podíamos saber ni comprender. La novela es la
novela de los padres, pensé entonces, pienso ahora. Crecimos creyendo eso,
que la novela era de los padres (p. 56).

A los tópicos de la memoria y la reescritura agregamos el de la nostalgia, que se

pone de manifiesto en el capítulo “La literatura de los hijos”. La novela sitúa parte de la
acción en el barrio de la infancia del narrador pero veinte años después. El protagonista,
ahora profesor de literatura en la Universidad y escritor, ya no vive en ese barrio, ni en la
casa de sus padres. Nostalgia, memoria e imaginación guían al protagonista en este
regreso a casa, narrado en un estilo intimista que se repetirá en otros momentos de la
historia. “La literatura de los hijos” está marcada por las siguientes palabras del
protagonista: “Volvemos a casa y es como si regresáramos de una guerra, pero de una
guerra que no ha terminado. Pienso que nos hemos convertido en desertores. Pienso que
nos hemos convertido en corresponsales, en turistas” (p. 137).
La literatura de los hijos (véase p. 26) se construye con las voces antes ignoradas
(Basavilbaso, 2014, párr. 31) que ahora cuentan su versión, voces que recuperan la
memoria desde la nostalgia del pasado vinculado al mundo infantil; en Formas de
volver a casa se expresa así: “Pero estoy contra la nostalgia. No, no es cierto. Me
gustaría estar contra la nostalgia. Donde quiera que mire hay alguien renovando votos
con el pasado” (Zambra, 2011, p. 62).
No obstante su sentir nostálgico, el narrador no evade lo irónico ni la crítica a
algunos tipos de comportamientos. Desde quien busca contar la verdad (de los hechos y
de los sentimientos) surge también el cuestionamiento de fidelidad a sí mismo:
“Recordamos canciones que en realidad nunca nos gustaron, volvemos a ver a las

escritores ya no usaban seudónimo. Me miró con escepticismo y a partir de entonces su interés fue
decayendo” (p. 69).
14 Cabe destacar cómo Zambra insiste en la irrelevancia de los nombres de los personajes. Si bien en
este caso podemos intuir que Claudia y Eme son la misma persona, el narrador parece desdoblarla: “me
paso el tiempo pensando en Claudia como si existiera, como si hubiera existido. Al comienzo dudaba
incluso de su nombre”. Recordemos que la ex pareja del protagonista en quien se basa su novela es
denominada Eme, que bien puede ser una inicial o el hipocorístico de Emilia o Emilse.

44
primeras novias, a compañeros de curso que no nos simpatizaban, saludamos con los
brazos abiertos a gente que repudiábamos” (p. 62). La nostalgia está en el deseo de
volver a ser niños, sin necesidad de rendir cuentas de los actos y de las omisiones: “Me
asombra la facilidad con que olvidamos lo que sentíamos, lo que queríamos (…)
Queremos, creemos ser de nuevo los niños bendecidos por la penumbra” (p. 62). La
bendición de la oscuridad es la situación de “privilegio” de los niños frente a las
responsabilidades que debe ejercer el adulto.
Al preguntarse el protagonista si realmente reconocemos a alguien veinte años
después (p. 62), instala el tema de conocimiento y del reconocimiento, pregunta retórica
que involucra implícitamente el problema del auto-reconocimiento. Desde el
escepticismo de poder lograr un conocimiento absoluto del pasado, nace el deseo de
escribir porque “escribir te hace bien, te protege” (p. 63). La escritura como resultado de
la búsqueda de la verdad, a través de la nostalgia, los recuerdos íntimos y el mundo
literario. La verdad15 escrita, más que proteger nos hace libres. Todo acto de libertad es
un acto de movimiento, de desplazamiento. La nostalgia, la memoria y la verdad
aparecen aquí como caminos para la comprensión16, como caminos de regreso a casa.
El tópico de los vínculos está presente también en Formas de volver a casa. En
primer lugar, el vínculo familiar. El protagonista regresa a la casa de sus padres después
del terremoto de 2011 con una actitud comprensiva, aceptándolos tal cual fueron y son;
un modo de reconciliación y reafirmación del amor filial. Conmueve la escena en la que
el protagonista mira dormir a sus padres abrazados y piensa: “La imagen me parece
fuerte. Siento pudor, alegría y desasosiego. Pienso que son los hermosos sobrevivientes
de un mundo perdido, de un mundo imposible” (p. 137).
Estos vínculos familiares se muestran en dos mundos socio-simbólicos
antagónicos: el del narrador-protagonista y el de Claudia-Eme. El mundo familiar del
protagonista se ubica en la clase proletaria, sostiene una postura patriarcal, con un
padre presente pero ausente, que sólo vive para trabajar y mantener a su familia, una
madre que solo ha realizado tareas del hogar, entorno en el que nadie está vinculado a
alguna militancia política. El mundo familiar de Claudia se diferencia del anterior por
la ausencia del padre, el rol activo de una madre que sostiene el hogar en circunstancias

15 Concepto cuestionado en todas las épocas, incluido el posmodernismo y en el pos-pos. Para Jaime
Osorio, la verdad es “un no-problema” (2009, párr. 27). Comprendemos que este concepto en la
actualidad está muy lejano al dogmatismo y absolutismo de otros tiempos.
16 Para entender no sólo lo sucedido sino revivir el mundo perdido que recuperamos en el presente con
una mirada nueva, nos recuerda lo que escribió Bernanos (1944) en momentos de la ocupación alemana
durante la segunda guerra: “comprender para amar y amar para comprender”.

45
adversas; una familia de militantes, universitarios y comprometidos socialmente. Por
un lado, una familia sin conciencia social, al margen e indiferente de los hechos
acaecidos durante la dictadura y, por otro, una familia comprometida con la lucha
ideológica que compromete no sólo su propia existencia sino que sostiene la de aquellos
compatriotas que viven y sueñan con el mismo ideal sin atreverse a asumirlo. En la
primera familia, “no hay muertos” mientras que en la segunda sí los hay, hay ausentes.17
Los vínculos amistosos también tienen un espacio en la novela. Desde la mirada
del adulto conocemos al niño y su relación con vecinos y compañeros luego del
terremoto de 1985. La amistad es valorada incluso en el desencuentro pues, en esta
novela, los personajes logran expresarse y empatizar con realidades como no sucede en
las novelas anteriores. El protagonista confiesa: “me siento demasiado cerca de lo que
cuento” (p. 64).
El vínculo amoroso se manifiesta en la relación del protagonista con Claudia-
Eme. Y con humor definen esta relación como “el amor al recuerdo”. El personaje niño
se vincula con Claudia, quien le atrae, pero también acepta el “juego” de detective que
ella le propone. Cabe agregar que, a diferencia de las novelas anteriores, el tema del
vínculo amoroso es aquí de índole auténtica e íntima; un lazo de amor fresco y
afectuoso en todos sus niveles.
Este vínculo también está contextualizado en el mundo literario (lectores,
escritores, biblioteca). Es inevitable establecer el paralelismo entre los protagonistas de
la historia de amor de Bonsái y de Formas de volver a casa. Julio y Emilia, recordemos,
se unen en el mundo literario desde la mentira de haber leído clásicos; desde situaciones
en pose, comparativas con personajes ficticios que leen mientras que en esta novela, si
bien el mundo literario como dijimos es el contexto y el ámbito de esa relación, la
construyen desde sentimientos más auténticos.

Por la tarde hablé, por segunda vez después de mucho tiempo, con Eme.
Preguntamos por los amigos en común, y luego a más de un año de la
separación, hablamos de los libros que se llevó o que olvidó sin querer. Me
pareció doloroso repasar, de manera tan civilizada, el listado de pérdidas,

17 EL mismo personaje percibe esta diferencia que marcamos cuando en la novela expone sus intuiciones
con mente de adulto de lo que el niño vivía con respecto a estas realidades: “Empezaba tardíamente a
conocer a mis compañeros: hijos de gente asesinada, torturada y desaparecida. Hijos de victimarios
también. Niños ricos, pobres, buenos y malos... Recuerdo haber pensado sin orgullo y sin autocompasión
que yo no era ni rico ni pobre, ni bueno ni malo. Pero era difícil ser eso…” (p. 68).

46
 pero al final incluso me animé a pedirle de vuelta los libros de Hebe Uhart 18
y de Josefina Vicens19 que tanto echo de menos. Los leí, me dijo. Por un
segundo pensé que mentía, a pesar de que nunca mintió sobre esas cosas,
nunca mintió sobre nada, en realidad. Fracasamos por el deseo de ser
honestos siempre (p. 54)20.

La presencia de la biblioteca en la familia del protagonista toma una nueva

consideración en su mirada de adulto: “También había cambios en la casa de mis
padres. Me impresionó, sobre todo, ver en el living un mueble nuevo para libros.
Reconocí la Enciclopedia del automóvil, el Curso de inglés de la BBC y los viejos libros
de la revista Ercilla…serie de novelas de Isabel Allende, Hernán Rivera Letelier” (p.
76). En esta forma de inventario que hace el protagonista unido a anécdotas familiares,
amorosas y otras, también observamos, además de lo íntimo, de la minuciosidad de la
descripción, pasajes de humor intercalados en el recuerdo.
El vínculo familiar y el mundo literario aparecen también como tema en los
momentos narrativos en los que el protagonista reflexiona y comenta los pormenores de
su escritura, la escritura de la novela, y la incorporación de los miembros de su familia
en ella. Aunque irónico sobre los afectos y la cosmovisión de su familia, se observa la
persistencia y valoración de estos vínculos a lo largo del tiempo en tanto constituyen un
sentido central en la ficción que escribe. En el siguiente momento, podemos ver la
consideración del protagonista sobre la clase social a la que pertenece: “Me pareció
inquietante ver esos libros ahí, ordenados a la rápida de un mueble rojo de melanina,
flanqueado por afiches con escenas de caza o de amaneceres y una gastada reproducción
de “Las Meninas” que ha estado en casa desde siempre y que todavía mi padre muestra
a las visitas con orgullo: ése es el pintor Velázquez, el pintor que se pintó a sí mismo,
dice” (p. 77), fina ironía que revela una crítica social a la clase que sólo accede a la
cultura por colecciones de libros de diarios y revistas, al arte plástico por medio de
reproducciones baratas, mostrando lo kitsch de la estética de la empobrecida clase
social.
La clase social observada y evaluada es la clase media: “Las tierras en que luego
aparecieron esas villas con nombres de fantasía donde vivimos las familias nuevas, sin
18 Hebe Uhart (1936-2018) escritora argentina, autora de novelas, cuentos y crónicas.
19 Josefina Vicens (1911-1988), periodista, novelista y feminista mexicana.
20 Destaquemos que, nuevamente, se presenta una protagonista de la novela como personaje de una
ficción: “Estoy escribiendo sobre ti, la protagonista tiene mucho de ti” (p. 63) le dice el protagonista-
narrador a Eme.

47
historia, del Chile de Pinochet” (p. 67). Dicha crítica aparece en varios momentos de la
novela, en diálogos de niños, de adultos, mezclada con los recuerdos. Lo vemos, por
ejemplo, en la respuesta del protagonista a su profesor:

Me preguntó si militaba, le dije que no. Me preguntó por mi familia, le dije

que durante la dictadura mis padres se habían mantenido al margen. El
profesor me miró con curiosidad o con desprecio – me miró con curiosidad
pero sentí que en su mirada había también desprecio (p. 69)

La palabra “sentí…” manifiesta el tono subjetivo e íntimo, que pierde objetividad

y carga de significado gestos exteriores o circunstancias exteriores.
Respecto del tópico de la identidad, es notable que, mientras el protagonista es un
personaje innominado, el padre de Claudia, militante político, cambia constantemente
de nombre para preservarse de la persecución política. Lo destacamos para enfatizar que
la única identificación del protagonista en esta novela, a diferencia de las dos anteriores
en las que los protagonistas son denominados con nombres propios (Julio y Julián),
remite a su práctica de escritor: “Todo iba bien hasta que me preguntaron a qué me
dedicaba. Nunca sé qué responder. Antes decía que era profesor, lo que generalmente
me conducía a largos y confusos diálogos sobre la crisis de la educación en Chile. Por
eso ahora digo que soy escritor…” (p. 69).

Consideraciones finales

En los textos posmodernos domina la función interpretativa; los textos se

construyen desde la mirada, la lectura y las competencias literarias del lector. En este
sentido, la producción de Zambra cumple con las expectativas actuales de una narrativa
reflexiva y crítica en relación al proceso mismo de la escritura de ficciones en la que lo
metatextual domina el campo del relato. En las novelas estudiadas encontramos
continuidades y discontinuidades con el canon posmoderno cuyo juego especular enlaza
de modo sutil al lector con la escritura.

Zambra se ubica en los límites imprecisos y ficticios del posmodernismo y del

pospos en su escritura de lo nostálgico, el mundo infantil que recupera de modo
fragmentado el adulto, entre lo irónico y lo reflexivo. El nuevo paradigma cultural y
social que, para muchos críticos, sobre todo estadounidenses, surge a partir del 11 de
septiembre 2001 o de la crisis económica del 2008, pero que es propia del siglo actual,
48
nos muestra el surgimiento de un modelo de subjetividad paradójica y problemática a la
hora de conceptualizarla. Se trata de un nuevo modelo sociocultural de sujetos digitales,
de sujetos espontáneos, de sujetos consumistas, intimistas y expuestos, de sujetos
libertarios y no liberados, de sujetos sin horizontes metafísicos, con horizontes humanos
y racionales aún débiles, pero no extintos, de sujetos escépticos y destructivos con
respecto a la naturaleza. Todo ello sin haber superado aún las viejas luchas sociales de
igualdad de oportunidades para todo el mundo, más allá de fronteras y banderas y sin
fundamentalismos. Tanto el proyecto moderno (de una humanidad adulta y constructora
de una sociedad racional, igualitaria y justa) que fracasa ante dos guerras mundiales
causando el fortalecimiento del sistema capitalista deviene, entre otras manifestaciones,
el caldo de cultivo para la aparición de un posmodernismo que se agota pronto. Del
mundo de contradicciones y minorías, planteadas en la segunda mitad del siglo XX,
emerge este nuevo modelo cultural mundial llamado posposmodernidad. En este
contexto Zambra escribe su literatura.
La autoficcionalidad de la narrativa de Zambra es uno de los factores que
replantea la lógica del lenguaje, en la medida que dicho registro le permite producir una
escritura que altera el efecto y el sentido tradicional de la ironía y la parodia. Hablamos
de superación porque el mundo configurado de la obra de Zambra no es sólo cifra de
memorias exquisitas e intelectuales o simples anotaciones de una memoria de clase. Lo
que le otorga un valor diferencial es el juego de las tramas que las obras construyen en
base a personajes que, como tales, interactúan y se proyectan en su núcleo social.
Dicha conjunción se lleva a cabo en un contexto de reescritura de distintos registros y
niveles del recuerdo colectivo; todo ello traducido, como elementos que forman parte de
las historias, en la intimidad expresada en diarios, notas, glosas, cartas y novelas.
La autoficción aparece, además, en algunos episodios que recrean anécdotas
juveniles de épocas estudiantiles o los primeros años laborales de los personajes,
acontecimientos que evocan, por su semejanza, la vida de Zambra. Nos referimos a los
datos biográficos del autor tales como: fecha de nacimiento, lugar de residencia en
Chile, lugares de trabajo, nombre de amigos y de colegas, además de la ya mencionada
Biblioteca personal. La identidad de los protagonistas de las tres novelas introducen al
lector en el mundo de la producción escrituraria de un autor actual y latinoamericano, en
tanto Julio, Julián y el personaje innominado de la tercera novela son chilenos,
contemporáneos y escritores.

49
 Zambra escribe sobre la corteza de la época que le toca vivir, entre las
continuidades del posmodernismo y los albores de un tiempo nuevo que ya es viejo.
Escribe sobre el amor al recuerdo como marca generacional y como acto político. Para
rejuvenecer ideales y estructuras que el posmodernismo intentó sepultar, Zambra toma
de su memoria personal y por los intersticios de la literatura que recorre, en los cuales
asoma la mirada del niño, siembra la esperanza que posibilita el reencuentro con uno
mismo y con los otros como un camino de regreso a la “casa” después de varios
terremotos naturales y políticos-sociales.
Como un intento de cápsula de salvaguarda, los textos de Zambra se construyen
como un microcosmos especular que reflexiona sobre la literatura desde la escritura de
ficción y sobre la condición humana que oscila entre el horizonte posmoderno y su
superación: la literatura como refugio pero, a la vez, como umbral para la comprensión
del mundo.

Extracto de la tesis de Alejandro Alvarado sobre la obra de A. Zambra

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