La iconografía del constructivisIll o rusol

M.
DRA. ARQUITECTO
ANTONIA FRIAS SAGARDOY

Sumario: Basada en la tan mencionada estética de la máquina y en la teoría Si la mayor parte de las vanguardias
de la composición abstracta de Kandinsky, se elabora una personal visión de arquitectónicas europeas de las déca­
lo que las imágenes de la arquitectura más típica del constructivismo ruso das de 1910 a 1930 de nuestro siglo
pretenden transmitir. El carácter dominante de la línea, en la que se condensa pueden ser entendidas, tal como
la fuerza física y lírica -especialmente en las diagonales y la espiral-, se pone muestra Reyner Banham, como
en conexión con los aspectos dinámicos y de provisionalidad de las máquinas conscientemente penenecientes a la
vitruvianas -auxiliares y grado ínfimo de la arquitectura clásica- rememoradas Estética del maquinismo, de un modo
en las representaciones escénicas más notables de este movimiento. Todo particular puede proclamarse ésto
ello alcanza la categoría de arte por la vía del simbolismo. del constructivismo desarrollado en
Rusia.
La primera ele estas vanguardias,
el futurismo, que tanta importancia
tiene -junto con el cubismo- como
precedente del constructivismo, pre­
gonaba ya en palabras de su arqui­
tecto más representativo:

...así como los antiguos tomaban su ins­

natural, tambien nosotros -malerial y

piración de los elementos del mundo

espiritualmente artificiales- debemos

haUar la nuestra en el nuevo mundo

lectura debe ser la expresión más her­

mecánico que hemos creado; la arqui­

mosa de ese mundo, la símesis más

cabal, la más eficaz integración
artística'.

La máquina es admitida con natura­

lidad como pane fundamental y
prioritaria del paisaje cuhural que
rodea al hombre.
Reyner Banham anota el radical
cambio que esto supone, desde la ac­
tltucl prefuturista ante la maquinaria,
que era considerada como agente del
desorden privado, romántico, anti­
l. Comunicación presentada al 111 Coloquio de clásico, a la postbélica Estética de la
Iconografía. organizado por la Fundación J\!Iáquina, agente de la disciplina co­
UnIVersitaria Española en Madrid del 28 al 30 de
mayo de 1992. Cfr. las actas publicadas en lecliva y de un orden cada vez más
Cuadernos de Arte e /conogra{ro, Fundación próximo a los cánones de la estética
Universitaria Española. Seminario de Arte
"Marquésde Lozoya". 1993 nO 12 (Abril de 1996). clásica.

2. SANT' EUA en el Messoggio. Citado en BANHAM,

pp. 386-393. En este sentido es adoptada tam­

Reyner : Theory and Design in lhe FIr'S( Machin e Age.

bién por De Stijl, y asi Van Doesburg

la: Teoría y diseño en la pnmero ero de la máqUIna.

Londres, 1960. Tomado de la traducción españo­ puede exclamar:

la máquina es, par txullmce, un fenóme­

no de disciplina espi rituaL .La nueva
Paldós EstétICa. Barcelona-Buenos Aires-MéXIco.
1985.p.135.
 sensibilidad anistica espiriLUal del x..x De este modo lo expresaba Van
no sólo ha sentido la belleza de la Doesburg:
maquina, sino que ha lomado conoci·
miento de las ilimitadas posibilidades Así como es correcto afu-mar que la
expresivas que representa para las cultura, en su semido más amplio, sig­
anes. . .3• nifica independencia con respecto a la
nalul-aleza, no debe sorprendernos que
En su tendencia a la abstración to­
la máquina figure en primera línea de
lal, quc busca la despersonalización nuestra voluntad eulNral de estilo, ...En
individualista para alcanzar la má­ consecuencia, las necesidades espiritua­

lizan en la sensibilidad conslructiva. L."1S

xima universalización, puede llegar les y prácticas de nuestro tiempo se rea­

incluso a afirmar que "toda nuevas posibilidades de la máquina han

máquina es la espiritualización de creado una estética que expresa nuesu-o
tiempo, a la que alguna vez denomino
un organismo"4
Estética de la máqllil/d'.
Por otra parte su condición de ar­
lefacio aporta simililUdes con la obra Dicha expresión, en opinión de
de arte que no son pasadas por alio R. Banham, parece ser un descubri­
entre los propios artistas. Gino Seve­ m iemo nórdico, realizado en el Con­
rini, exfuturisla, en su artículo Le greso de Artistas de Vanguardia de
.o/Iachinisme el "Arl: Reconstruction de Düsseldorf de 1922, según una nota
r Univers llega a decir -COIl lo que hoy (aparecida en De Stij� de Enrico
nos parece UIl evidente reduccionis­ Prampolini, que asistió al mismo. Y
mo-: "la conslrucción de una máqui­ es a éstos artistas del none de los Al­
na es análoga a la construcción de pes -nos sigue cliciendo-, a los q u e
una obra de anc", por lo cual sigue Prampolini agrupa bajo l a denomi­
diciendo, " podemos concluir que el nación general de Constructivistas
efeclO producido por la máquina so­ (Van Doesburg, R iclllel� Lissilsky,
bre el espectador es análogo al pro­ Eggcling y Moholy-Nagy), a quienes
ducido por la obra de artc"'. los futuristas entregaron consciente­
Por atTa pane es abundantemente mente la antorcha de la eSlética
conocida la apología del maquinismo mecanicista.
efectuada por Le Corbusier en L 'Eps rit De eSle modo nace el crecienle
jVOllVeau (y su publicación posterior en sentimiento, en palabras de Banham:
vers une archilecture), ejemplificada con
-codificado mucho después como credo
modelos especialmente de los nuevos definitivo- de que el arte adecuado a una
era mecanica es el arre abstraclo ruso,

barco y el avión, así como con las

medios de transporte: el automóvil, el
denominado en rorma muy general
constructivistar.
obras de los ingenieros americanos.
Suya es también la tan discutida fór­ Sin embargo establecer simple­
mula que resume la casa como "má­ mente la metáfora mecanicista resul­
quina de habitar". No vamos a elllTar ta tremendamente escuelO en cuanto
en el senudo latente de esta metáfora al sentido que puede [Ornar su propia
como búsqueda del elemento tipo que figuración, pues ca 111 o podemos
satisfaga las necesidades (especialmen­ comprobar claramente, las obras
te las mínimas) con la perfección que mas representalivas del futurismo
las constantes modificaciones del tipo (CentraL eléctrica de Sant 'Elia, por
hacen posible en la industria. ejemplo), las del movimiento De Stijl
Se trata únicamente de seiialar (Casa ShTdder de Rietveld), las del pro­
cómo en lOdos estos movimienLOs es­ pio Le Corbusicr (U71ilé d'Habitatio71
taba presente, como verdadero signo en wlarsel.la) y las del conslruclivis­

3. Ibid.. p. 162.
ele los tiempos, el aprecio de la má­ mo ruso (ApoyalZubes de El Lissitzky),
quina y la búsqueda de sus valores distan mucho de ser uniformes unas
5. Ibid. , p. 163.
4. lbid.
con otras. ¿Acaso cada uno de eS[QS
6. Ibid., p. 190.
COIllO a.lgo capaz de ser adoptado y
simbolizado artísticamente en la movimientos puede fIjar su alención
7.lbld, arquitectura moderna. en determinados upos de máquinas?
podíamos preguntarnos. Pues efecti­ (y con él -aii.adimos n050tros- el
vamente, podemos afirmar que en constructivismo) no captó algo que
todo el periodo maquinista, desde la es inherente al espíritu ele la máqui­
revolución industrial hasta nuestros na, de la tecnología: su I< .. . tendencia
días, hemos conocido máquinas de sin posibilidad de detención hacia el
Jl1uy divf'r...a figuración. cambio en constante acelcración"l�.
El propio Banham ya al principio "La corriente principal del A/lovi­
de su obras nos había advertido de la miento Nloelerno, afirma Banham,

establecer entre la Primeray

diferenciación cultural que se podía había comenzado a perder de vista
Segunda este aspecto de la tecnología ya a co­
Edad de la AI/áquina, e incluso entre mienzos mismos de la década (1920-
aqudla y la de las máquinas prece­ 30), como puede verse, primero, en
demcs. En efeclO, la primera de estas la elección de formas simbólicas y
edades -nos dice- se puede fijar hacia procesos mentales simbóljcos, y se­
1912, cuando la máquina adquiere gundo, en el uso de la teoría de los ti­
verdadero carácter familiar y domés­ pOS"13. Si ésta tendía a la fijación de
lico gracias a la electricidad; y la se­ fórmulas que van sucesivamente me­
gunda, hacia los a.,os 50-60 (a"0s en jorándose y aqui.latándose (tal como
que nuestro autor concibe su conoci­ en el parlen6n se llegó a la decanta­
da obra Te01ia y dismio en la primera era ción del tipo ele templo clásico), la
de la máquina) cuando la electrónica primera quedó fijada en un tipo de
vuelve a revolucionar nuestra cultu­ formas de máquinas (las que ilustran
ra. Esa diferenciación ataíle también, los articulas de Le Corbusier) que
podemos ail
' adil; a las formas que ad­ fueron rápidamente desbancadas por
quieren las propias máquinas según los diseños aerodinámjcos propios de
su diversificación por fuentes de las décadas posteriores.
energía. En nuestra búsqueda del carácter
Pese a ello cabe considerar su ad­ de esta figuración deberemos por
vertencia de que"la revolución cultu­ tanto atenernos no sólo a los mani­
ral que tuvo lugar hacia 1912 ha sido fiestos ojustificaciones teóricas, que
reemplazada, pero no invertida", y son imprescindibles -al revelarnos el
que "una era de la máquina se pare­ espíritu que les anima-, sino tam­
ce más a otra era de la máquina que bién, y sobre todo, al análisis formal
a cualquiera otra de las épocas cono­ concreto de sus propuestas, especial­
cidas por c1mundo"'l. mente de aquellas que han alcanza­
Pero es sobre lOdo en los últimos do un carácter paradigmático.
párrafos de su obra cuando encon­ Debemos tener en cuenta por
tramos lo que podría ser una de las otra parte que quizá las obras del
conclusiones de su estudio. Las críti­ conslrucuvismo más conocidas y dj­

canicismo del Estilo

cas que Fullcr hace al cacareado me­ fundidas internacionalmente no han
Internacional, sido las obras COllstruídas (por ejem­
apuntan a que éste fue "inoculado plo El pabellón Majorka de Melnikov
por la moda sin necesidad de cono­ en N[oscú), sino simples propuestas
cer los fundamentos cientificos de la que adoptan incluso un carácter utÓ­
mecánica. . . "'o. Esta crítica, aiiade pico, junto con otras construcciones que
Banham, se refiere a la "falta de tienen la consideración de esculturas
adiestramiento técnico en la o forman parte de entramados escé­
Bauhaus, al formalismo y al ilusionis­ nicos (por ejemplo el decorado de
8. lbid.. pp. 1 1 a 1 5.
mo, a la incapacidad de captar La Tierra eTI Confusión de L. Popova).
IO.lbld. . p ,
9. Ibid.. p. 1 5 .
problemas Estas son las que tomaremos princi­
ILlbid.. p. 3 1 8
fundamentales de la 3 1 7.
tecnología constructiva"". La mayo­ palmente en nuestra consideración.
ría de las vanguardias, exceptuando En todas ellas advertimos de en­ 1 2. Ibid.. p. J 19.
quizá únicamente al futurismo trada un caracter lineal dominante. 1 3. Ibld.
 Líneas formalizadas en listones de de lo estático a lo dinámico"'8.
madera o elementos metálicos que No estamos simplemente asistiendo
dibujan la estructura de las construc­ a una definición de la manera de
ciones y de los edificios. Líneas de formarse la línea en la pintura, de su
cables que tensan aquéllas o sopor­ proceso de dibujo. Las tesis de Kan­
tan esfuerzos de viento. Lineas pre­ dinsky se basan precisamente en la
dominantemente rectas, algún CÍrcu­ interrelación de las percepciones
lo móvil, y en ocasiones muy signifi­ sensoriales de cada sentido, que se
cativas la espiral, que llegó a alcan­ mezclan y superponen en la percep­
zar el simbolismo entero de la revo­ ción humana, dando como resultado
lución. distintas asociaciones en el proceso
El significado de la línea, unido al de dotarlas de significado. Así afir­
mecanicismo del mundo industrial, ma tambien: "la línea combina
aparece ya en el manifiesto técnico ...tensión y dirección.(...) La tensión
.

de la escultura [uturista, realizado es la fuerza presente en el interior

por Boccioni en abril de 1912: del eJemento"19.
Para nosotros la línea reCla será viva y
Esa fuerza, que inicialmente po­
• palpitame, se prestará a todas las nece­
dría pensarse como una fuerza fisica,

y su severidad básica, escueta, será lIn

acaba significando una fuerza inte­
KANDlNSKY, Punto y
sidades expresivas de nuestro material,

línea sobre el plano. rior: "todo el campo de las rectas es

símbolo de la severidad metálica de las
líneas de la maquinaria moderna'�.
lírico, lo cual se explica por la acción
de una fuerza exterior única"20. A
Otra importante fuente para cap­ nadie escapa que las lí.lleas en arqui­
tar su sentido lo constituyen las notas tectura pueden expresar, y de hecho
sistematizadas por Kandinsky -como lo han hecho en muchos momentos
él mismo nos dice- a comienzos de la de su hisLOria, las fuerzas flsicas que
guerra mundial en los tres meses que realmente recorren los elementos de
pasó en Golclach, a orillas del lago la estructura arquitectónica. Pueden
Constanza; notas que constituyen la ser éstos pilares, vigas o arcos, que
base de su libro Punto y línea sobre el trabajan a compresión o flexión,
plano'5. Aun dedicado prioritariamen­ transmitiendo las fuerzas, o mejor
te a la pintura en dos dimensiones, oponiéndose a la acción de la grave­
plantea preguntas que sobrepasan - dad, y también los mencionados ele­
también en su intención- sus límites, mentos, más sutiles, tirantes o cables
incluso los de las artes en general. que trabajando a tracción se contra­
Ese es el fin al que están encamina­ ponen a los esfuerzos del viento.
das: "ha de enunciarse una teoría de La fuerza de gravedad tiene un
la composición que sobrepase los lí­ semido: su verticalidad, y una direc­
mites de las artes particulares y que ción. El uso arquitectónico exige sin
se refiera al arte como un todo"'6. No embargo una definición frecuente­
supone por tanto ninguna extrapola­ mente horizontal (suelos y techos), lo
ción aplicarlas al caso que nos ocupa, que origina los esfuerzos de flexión
ya que en el propio texto aparece c.l­ antes mencionados. Pero la fuerza

1 4. Ibid. p. 1 25.
tado el consnuctivismo ruso como un del viento, que en su origen puede

I 5. KANDIN$K'i. Vasili: Punk und /in!€ zu Fléiche.

. campo muy notable de "la fuerte en­ pensarse horizontal, origina defor­
Neuilly (Seine) 1955. Aquf citado según la ve r­
tonación de la línea"". maciones en la estructura reticular
sión castellana, Punto y linea sobre el plono. Ya en la primera definición de la que se traducen en tensiones, que
Ed. Punto Omega, 1 988
Contribución al análisis de los elementos piaóricos. linea se destaca su fuerte carácter di­ tienen como dirección la diagonal.
1 6. Ibld., p. 8S.
námico. "La línea es la traza que de­ Efectivamente, la máxima expresión
1 7.lbid, p_ 1 10. j a el punto al moverse y es por lo de la tensión aparece en la arquitec­
1 8. Ibid., p. 57. tanto su producto. Surge del movi­ tLU"a con estas direccionalidades.
19. Ibid., p. 58.
20. Ibid. p. 69.
miento al destruirse el reposo total El juego de las diagonales,
. del punto. Hemos dado un salto e incluso diagonales contrapuestas se
ha utilizado en el constl'uc¡jvismo co­ agudos: "el ángulo con mayor ten­
mo uno de sus recursos expresivos sión... y también el más cálido='23 en
predominantes. Así lo encontramos el decir de nuestro autor.
en el Pabellón de la URSS en la Exposi­ Cabe todavía analizar otro factor
ción Internacional de Artes Decora­ en lo que respecta a la línea: lo que
livas de Paris de 1925, obra de K. Kandinsky denomina énfasis: "el én­
i\1elnikov. El pasaje escalonado divi­ fasis de la línea es un progresivo o es­
de diagonalmente la planta rectan­ pontáneo aumento o disminución en
gular del pabellón, constituyéndose el grosor"H de la misma. Este recurso
así en diagonal del paralelepípedo tiene también su significado expresi­
rectángulo del mismo, conu'astando vo. No es casual que el ejemplo to­
con la dirección opuesta en las oo-as mado se refiera a una línea curva, en
divisorias. Y lamas inclinadas en di­ la que la expresividad es todavía ma­
recciones contrapuestas forman tam­ yor. Kandinsky lo ejemplifica con
bién la cubierta de este activo pasaje. una "línea geométricamente curva
Forma de cubrición que había sido en ascensión con uniforme disminu­
utilizada ya -si bien en otra escala ción del énfasis y consiguiente au­
menos expresiva- por J. Volodjko en mento de la tensión ascensional"2�.

V. TATI.JN. Monumento Q I:J Tercera Intemoooool. 1920.

su proyecto de mercado cubierto de Ante esta referencia es inmediato re­
1923. cordar el Monumento a la Tercera inter­
La diagonal ha sido utilizada nacional de Tátlin, descrito por él con
también en forma de pesadas masas estos términos:
voladas, que acentúan por su peso la
rodo el monumento reposa sobre dos
fuerza de la gravedad vencida , y por �jes estrechamente relacionados entre
su forma el ímpetu ascensional. Así sí. En la dirección de esws ejes se reali­
za un movimiento ascensional que es
en el conocido Club de los trabajadores
intersectado en cada uno de sus puntos
comunales de Moscú de 1927 por K. por el movimiento de las líneas en espi­
rVfelnikov, y también, acentuando el raJo El choque de estos dos movimientos
dinámicos, de naturaleza contradicto­
dinamismo en otro sentido, en su pro­
ria) debcIia, en rigor, expresar la des­
yecto de garqje sobre el Sena de 1925. L" rrucción; pero las espirales al moverse
grandes lTibunas voladas enfatizan su hacia arriba, producen una imagen

intcrsccantes Clermunente tensos. La

dinámica movida por un sistema de ejes
vuelo diagonal, como la famosa tn'bu­
na Lenin, proyectada por El Lissitsky forma quiere vencer a la materia; la

las líneas elásticas y más ligeras, es decir

en 1920, o las tribunas para un esta­ fuerza de atracción busca una salida en

en las espiraJes .. . ?\.

dio de Iv[oscú por M. Kórshev en
1926.
Tambien Kanclinsky considera No es tampoco casual que la di­
eSlas direcciones, adjudicando a "la rectriz de las dos espirales corHra­
diagonal. ..la forma más limpia del puesLas sea un eje inclinado, diago­
movimiento infinito y templadol!21. nal.
En su transposición a colores llega a Esta descripción permite todavía
decir que a la diagonal corresponde una aclaración de Kandinsky que ex­
el rajan. plica la fuerza de la espiral, definién­
Pero las lineas en las obras arqui­ dola como una desviación regular
teclónicas nunca se dan aisladas, co­ del circulo. "La fuerza operante des­

2 1 . Ibid., p.
mo pueden hacerlo en las pinturas de el interior supera en medida uni­

22. Ibld.. p. 66.

abstraClas de Kandinsky. Forman forme a la exterior"27 (en este caso 60.

23. Ibld.. p. 7J.

parte de redes más o menos comple­ deberían invcrtirse los (érmino inte­

24. Ibld., p.
jas, en las que se dibujan los ángulos. rior-exterior, por la direccionalidad

25. Ibid" p,
94, flg. 48.
94.
F uera de los ángulos rectos que atan considerada). Gracias a esta fuerza

26. DE FEO. Vrttorio. La orqwtecwra en lo URSS

horizontales y verticales, las diagona­ permanentemente actuante, la espi­

27. KANDINSKY, V., op. cil pp.

les y los cables para-vientos, más ral sigue siendo perpetuamente una 1917- 1 936. Alianza Forma, Madrid, 1 979.
característicos, originan ángulos línea (dinámica) mientras la línea 85-86, nota 1 2.
 circular acaba siempre constituyendo Sukhovo y Kobylin, o las de L. Popa­
un plano. No extraña por tanto va en La tierra en corifusión y El cornudo
que Tallin, pensando en el dinamis­ mag1láni1Jw de Vsevolod i\i(eierkhol' d,
mo mccanicista de nuestros días, tan y tambien las escenografias ele
resallado por los [uluristas, haya lle­ Alexancler Vesnin para El hombre que
gado a afirmar: "la espiral es el sím­ fue jueues, de Chesterton. No deja de
bolo más eficaz de los tiempos mo­ constituir una explicable paradoja
dernos"2R. Efectivamente, difundida que estas máquinas fueran conside­
incluso a través de sellos que repro­ radas por Vitruvio como el género
ducen este rv[onumcmo con el lema: ínfimo de las arquüecturas (trata de
Ingenieros: cOllstruidjormas lluevajl9, di­ ellas en el décimo libro), precisamen­
cha forma ha sido frecuclHcmente te por su carácter auxiliar, provisio­
VITRlMO, edición de CESARIANO. LX. Fol. Cl.XV: imitada) por ejemplo, en los proycc­ nal y dinámico, caracteres que cons­
MáqUloos elevadoras. (Os experimentales para casas comu­ tituyen los supremos valores de esta
na de Gueorgui Mapu y Nikolai arqujtectura moderna; así 10 decía ya
Ladovsh.y
" y en el proyecto de un mo­ "NIarineti en Le Fulurisme:
numento a los mártires de Bakú de
..levantamos el arte de lo transfomable,
G. Jakulov, llegando a constituir el lo perecedero, lo lfansilorio y lo renun­
símbolo de la revolución. ciable, contra la concepción de lo
inmonal y lo imperecedcro:lO.
Ahora bien, decíamos que en la
arquitectura se materializan las líne­ Estas construcciones están dota­
as. En el caso que nos ocupa encon­ das generalmente de elementos mó­
tramos que lo hace de distintas ma­ viles, intl'oducciendo el rnuvillJitnto
neras, Las construcciones escén icas real por encima del movimiento figu­
más representatjvas del construcrivis­ rado; elemento temporal de que es­
mo están formadas por listones de tán dotadas, ya desde su definición
madera, al modo de las máquinas por Kandinsky, las propias lineas:

El elemento tiempo es detectable en el caso

aux.iljares arquitectónicas del clasicis­

de la línea en una medida mucho mayor

mo más antiguo, tal como son las
descritas por Vitruvio, ilustradas des­

28. DE FEO, V., op. cit

que en el caso del pumo: la longitud es un
pues por sus lraductores desde el re­ concepto temporal. Por otTa pane el curso

del de una reCla, aun cuando las longitudes

nacimiento, Podemos comparar con de una CUlva se direrencia temporalmente

30. ilANHAM. R.. op. OC p. I 26. sean idénticas, y cuanto más movida sea la
29. Ibid.
V. Stepa­
31. l<.A.NoINSKY, V" op. cit p. 10.
éstas las realizaciones de
nova para La muerte de Tarelkin de curva más se extiende temporalmeme11•

A. VESNIN: Escenario pa-a El hombre que

de CHESTERTON,
(ue Jueves,
1922.
 En los edificios proyectados con En este sentido no tiene cabida
vistas a su construcción real, estas lí­ dentro de una arquitectura verda­
neas se encuentran configuradas ge­ deramente artística la objeción de
neralmente por elementos metáli­ Fuller antes citada. Si bien dentro
cos, recordando las estructuras vistas del mundo ele la máquina e incluso
utilizadas por la ingeniería. El inge­ de la ingeniería, las formas pueden
niero es como hemos visto en Le quedar obsoletas en poco tiempo,
Corbusier y aparece en muchos otros (Banham señala que en los libros que
autores antes citaclos, el héroe de la escribió a comienzos de la década de
arquitecmra de estas décadas, consi­ 1 920, preocupaba sobremanera a
derado, en el decir de Banharn, como Le Corbusier el problema del enveje­

riles, aClivos y útiles, morales y ale­

el noble salvaje a imitar ("sanos y vi­ cimiento y de la ralta de permanen­

gres"3�. La figuración concreta a imi­

cia -estética y en LOdo senticlo- de las
estructuras de ingcniería37), las for­
tar es en eSle caso la de las vigas de mas simbólicas de la arquitectura
celosía, con el modelo -explícitamen­ maquinista permacen para siempre
te citado por KandinsJ..')'- de la torre simbolizando la constructividad me­
Eilfel. "La LOrre EifTel de París ha si­ cánica en esa forma elemental, que
do el primer intel1lo, que yo sepa, de es inmediatamente captada por todo
ejecutar con líneas un edificio suma­ espectador-recreadoc MOHOL'f-NAG'f, Fotografía de una torre de radloe­
mente elevado: la linea ha terminado misi6n vista desde abaJO.
Si consideramos OLra de las obras
por excluir al plano"]). No en vano se más emblemálicas del constructivis-
ha calificado al paradigmático Mo­ 1110 ruso podemos seii.alar todavía aJ­
numento de Tarlin antes mencionado gunos de los rasgos figurativos más
de torre EifJel tkl llrolelar;ado�. Enu'e las característicos. Se trata del edificio
jJustraciones de Kandinsky figura Leningrad-Pravda de los hermanos
también una fOlogratla efectuada por A. y V Vesnin, de 1 923. Recogemos
Moholy-Nagy de una torre de radio­ la descripción que hacía de él
emisión, vista desde abajo, desde E l Lissitsky e n Russland, Viena 1 930
donde aumenta el efecto visual de (pp. 1 3):
complejidad lineal de su estructura".

época sedicI1l3 de vidrio, hierro y hor­

El edificio es característico de una
Sin embargo podemos decir que

quc una calle metropolitana impone a

la arquitectura no imita simple­ migón. Todos los elementos accesorios
mente las formas ingenieriles bus­
un edificio -ilustraciones) publicidad)
cando sustiwir la arquitectura por
interno- están incorporados al disef'¡o
reloj , altavoces, incluso el ascensor

como partes igualmente importalllcs, y

la ingeniería. Su intención va más
aUá queriendo precisamente simbo­
contribuyen a la unidad del edificio.
lizar los valores de aquélla. Así lee­ Tal es la estética del conslruclivismo.
mos de nuevo en Kansdinsky:

Las obras COllstructiuislas de los ultimos

En cuanto a la publicidad Rey­
ner Banham observa que rué Tony
ai'los son en gran parte, especialmente
en su rorma primitiva, pura o abstracla Garnier el primero que la introduce
construcción en el espacio, sin utilidad en la parte superior del hotel princi­

de las de ingeniería y que nos obliga a

práctica, lo que diferencia a estas obras
pal de su Cité industrial, siendo
situarlas en el campo del arte puro •
36 Sant' Elia uno d e los primeros en
32 LE CORBUSlER. Vers une arcnltecture. Citado por
Hacia uno arquitectura. Ed. Poseidon, Buenos
proyectarla ya como parte del diseño
Es decir la arquitectura muestra del edifici0311• También en el futuris­

33. KAND!NSI<'(, V. . op. crt p. 1 08.

Aires. 1 964, p. 6
el simbolismo o la figuración de es­ mo se encuentran en los ascensores
tas rormas ingenicriles precisamente los símbolos del dinamismo que de­
34. DE FEO, V., op. crt
al utilizarlas allí donde no son exigi­ be ajean zar a través del edificio a to­
35. KANDINSKY, V., op. Clt p. 1 10.
das por la necesidad, utilizando ha­ cla la ciudad.:

Debemos inventar y reconstruir ex 37. BANHAM, R., op. cit p. 1 26 nota 12.
36. Ib;d.. pp. 109·1 10.
bitualmente los conocidos recursos
del énfasis o la exageración. novo nucstra ciudad moderna como un 38. Ib;d. p. 140

I
 astillero ullnuhuoso e inmenso, aClivo. El Lissitzky), del Bauhaus (Fantasía ar­
móvil y dinámico, y el modemo edificio quitectónica n° 70, de Chernijov) o in­
como una gigantcsca máquina. Los

como gusano� solitarios en los huecos

ascensores ya no deben esconderse cluso del propio expresionismo en la
versión que utiliza formas curvas (In­

rias- deben abolirse y aquellos dcben

de las escaleras; éstas -ahora innccesa­ dustrialización de Che rnijov. en Cons­
rrepar por las rachadas como serpienles
trucción). Es por ello que detenemos
� aquí nuestro eSllldio, no sin antes
de crislaJ y hicrro .
añadir que esta figuración, como
Análoga función la cumplen las otras contempo ráneas, responde al
grandes amenas con toda su parafer­ principio, ya expre sado por el siem­
nalia de cables de sujección y contra­ pre pionero fllturislllo) de que:

la decoración como algo supcrpucslO y

vientos, que rematan por ejemplo el
Proyecto para el Palacio del Trabajo de
pegado a la arquitectura es un absurdo.
A10scú de los mismos autores en y que sólo del uso y disposición de
1 923, y que tanta similitud guardan materiales crudos: desnudos y violenta­
mente coloreados pueden surgir los
con la ilustración de Kansdinsky del
valores decorativos de una arquiteclUra
barco con las velas recogidas q u e verdaderamente modcrna4 1 •
muestra e n s u s másules y maromas el
valor expresivo de las Líneas!U. A ellas A este principio responde si.n du­
A Y V. VE$MINE: Proyecto de un PalaCio deTrabaJo. está confiado e l valor expre sivo del da el alto grado de abstracción que)
1923. edificio en mucha mayor medida que en todas sus varianres, ofrece la lla­
en los volúmenes paralelepipédicos mada arquitectura moderna. Ello es
que le constituyen. también consecuencia del modelo
El acento puesto en la estruclUra pictórico que la arquitectura induda­
esencial, que vence las activas fuer­ blemente toma, como lo recuerdan
zas naturales con las que debe contar las expresas declaraciones de los ar­
la arquilectura de todos los tiempos, quitectos más significativos (Oud en
y con ella el acento puesto en lo ac­ De Stijl, por citar un ejemplo) . Nues­
cesorio y móvil, en todos los meca­ tra tesis es que la falta de figuración
nismos relacionados con los cam­ en la pimura, como en la arquilcclU­
biantes renómcnos de la técnica, in­ ra, no debe terminar con los intemos
c1uída la de las comunicacion e s so­ de su eSludio iconográfico) pues di­
ciales que la actualidad pone a nues­ cha abstracción no puede llegar a ser
tro aJcance, determina la línea por la tolal sin el riesgo de negar todo signi­
que se mueven los significados que ficado al arte abstracto. Pues efectiva­
interesan a esta arquitectura. mente sostenemos que e s la figura­
Otras obras construídas, y algu­ ción el apoyo fundamel1lal del signifi­
nos proyectos realizados más especí­ cado. Del mismo modo que es la fi­
ficamente con este rLn, responden a guración, habil ualmente percibida
una iconografia que emplea los mis­ por toda persona en su mundo natu­
mos elementos, ya señalados, con ral o artificial (léase mecanjcista) , la
mayor moderación, o bien res ultan que apoya los significados que Kan­

BANHAM. R , op, cit p. ¡ 34.

39. SANTEUA en el Messaggio. citado según más próximos al repertorio ruturista djnsky advertía en las rormas abstrac­

40. KANDlNSKY , V.. op. p, 107. Flg. 65.

(Propuesta de Ministen:o de Industria tas, objeto de su cSLUdio Punto y línea
ot

BANHAM, R, op. cit p. 1 35.

pesada, de Ve snin, por ejemplo), sobre el Plano que nos ha sen'ido para
4 1 . SANT'EUA en el Messagglo, ertado según
de De S l ijl (Gabine/e abstracto de fundamentar esta sUcLma aportación.