Escritores de Sur

El debate literario en la revista y su

incidencia en los comienzos de
José Bianco y Silvina Ocampo

Podlubne, Judith

Gramuglio, María Teresa

2008

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Letras
 ICULTAD de F;LOSOAy±ETrA5
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Tesis doctoral

de Sur.
El debate literario en la revista y su iñcidencia en los comienzos de
José Blanco y Sihvina Oeainpo"

14&DAU. E NOS
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d

Tesista: Judith Podlubne

Directora: Maria Teresa Gramuglio

(Mo 2008)
 2

tT.'
1,

A Maria Teresa (hmugIIo, su confianza, la dedicación y el ánimo generoso con que

comenté cada uno de estos capitules. Sus ideas y sugerencias estimularon y mejoraron
mi trabajo. Mucitos momentos de esta tesis son respuestas a interrogantes que
propiciaron las conversaciones con ella y con sus textos. Le debo sobre todo el
descubrimento y el interés por la revista Sur.

A mis amigas de otros lado María Celia Vázquez y Adriana. Mancini, la alegría de los
gustos comunes y el frrvor de las cbarlas y las discusiones dialogadas. A Adriana,
también, la generosidad con que me ofreció su bibliografia sobre Siillviana Ocampo

A las instituciones. A la Maestría en Letras His$nicas de la. Uuiwrsidad Nacional de

Mar del Plata, donde obtuve una beca Fomec con la que empecé a cursar tos estudios de
posgurdo. A la Fundación An1oubas y al Fondo Nacional de las Artes, que financiaron
distintos momentos de esta investigación.

A Alberto Giordano, que me regaló el primer libro de Silvina Ocampo.

A Emilia, que juga a que sus barbies trabajaban de iacer la Icsis'

 3

INDICE

Introducción ... 5

PRIMERA PARTE: Dos mondes literarias en tensión (St, 1935-1945)

Capítulo 1: Compromiso espiritual y libertad creadora. IJJna moral humanista para

Ialiteratura... 26
1. Santos y agonislas. ... 27
Z El "hombre—auto?' en la obra. ... 38
"Un ser humano en busca de expresión". ... 46

Capítulo II: 1940. La disensión sobre la novela. Borges contra Ortega: un episodio
ensudispotaconMalica--- 61
1.Larespues1aa0iteg .. 65
2. Eduardo Mallea, el noelisla de Sur. 75
3. La ofensia contra Malles.. ... 84

Capítulo 111:1942. El 9)csagravio a Borges" o el doble juego del reconocimiento

1- Escaramus, cruces y desacuerdos. ... 92
2. "Una batalla dentro de otra"
Los amigos peionales. Desdén, mordacidad e ironía ... 98
Los compañeros de 5w-. Profundidad metafisica y estilo.. .105
2. cLasvocçscrítícas... 117

Capítulo IV: 1945. "Moral y literatura", un debate tardío.. ... 123

"Un acuerdo de orden ético". . 128
Los márgenes dci acuerdo. ... 143

SEG1JNDA PARTE: Los comienzos literarios de José Blanco y Silvina Ocampo

Capítulo V: José Blanco: las etapas de un recorrido

1.DeLaNaciónaSnr...... 156
2. Las primeras colaboraciones ... 172
2. aFI ideal denovelislacritico. . 173
2. b. Bianco, lector de ]MaIlca ... 184
 4

3. De Lapeqeña Gyrox a Las ralas

3. a. Un comienzo olvidado. 194
.3kUnielatopaxaSur. 211
3. c. Unescritorwefltimed. 221

Capítuto Vk Silvina O&ampo: La invención de una literatura

Una lectura inauguraL.. 233
Viaje a/wdada: la, irnpcáni de una voz ex1rña. ... 246
Aulobiografía de !rcmr el desvio formalista. - 270
..

Bibliograifa. .. 291
 5

114TRODEÍCCIÓN

A comienzos de los altos ochenta Antonio Prieto Taboada entrevistó a Enrique

Pezzoni a propósito de la obra y la trayectoria de José Bianco. La idea, que

lamentablemente no llegó a concretarse, era reunir y publicar algunos testimonios de

amigos y colegas del escritor, que conocieran su literatura y su tarea como traductor y

editor. Pezzoni eligió contestar las preguntas por escrito y respondió a siete de las veinte

que Prieto Taboada le babia enviado. A la pregimia acerca de si inscnl,iria a Bianco

dentro de alguna generación específica, Pezzom, que había ocupado también la

secretaria de la revista, respondió que la participación del escritor en "ese frnónieno

sociocullural que fue Sur" había cumplido en su caso el rol de una generación..

"Fenómeno complejo -agregó-- nada que ver con tui grupo determinado (los que

escribían en Sur no podían ser más diferentes entre sí)......" (1992,5).

Su respuesta acentuaba tui aspecto de la imagen de Sur que Bianco había

propuesto pocos años antes y omitía otro. En el ensayo escrito en 1976, mucho después

de su renuncia, Biarico reconocía entre los mayores méritos de la revista la capacidad

para reunir, sobre la base de "un acuerdo general [O...], un acuerdo de orden ético", a los

escritores más diversos y de ideas dispares. "LEs que hay algo -decía-- más distinto de

Mounier que Sartre, de Jean (ienet que Thomas Merton de Gabriela Mistral que Valéry,

de Borges que Martínez Estrada, de Alberto Gini que Mastronanli, de Victoria que

Silvina OcampoT' ("Su/', Bianco 1988c, 323). La respuesta de Pezzoiu retomaba el

entusiasmo de Bianco por las diferencias, pero se abstenía de inscribirlas en un marco

más amplio y trascendente. Algo de ese aflin disociador que transmite la afirmación de

Pezzoni, siguió resonando pera mi a lo largo de toda esta investigación. No hay dudas
 6

de que, tal como lo demuestran los estudios de María. Teresa Gramuglio (especialmente

1983, 2001 y 2007), los miembros de Sur adhirieron a ima constelación de valores

-- compartidos" a la que se mantuvieron fieles a lo largo de los aftos. Una suerte de

"proyecto tácito" (2001, 343) elaborado en torno a amplios puntos de consenso en el

plane político, ideológico y cultuml los mantuvo unidos durante por lo menos tres

décadas, si se considera el alejamiento de Bianco, en 1961, como el primer retiro

importante de la revista. Esta. situación no impidió sin embargo que en el plano literario

coexistieran, con distintos grados de tensión, las mayores divergencias y

heterogeneidades entre sus integrantes. El inléres por situar con precisión esas

diferencias y heterogeneidades, y, sobre todo, por apreciar las configuraciones retóricas

y textuales en las que se manifestaron las tensiones entre ellas, orienté en líneas

generales la primera parte de este estudio.

A partir del ensayo que Jorge Warley incluyó en el dossier fundamental que la

revistaPrinlo de vista dedicó aSir, en 1983, ensayo que retorna desde el título el aspecto

de la afirmación de Bianco que Pezzoni habla omitido, la crítica coincide en señalar que

r
divergentes, representadas, por un lado, por los intereses morales y espiritualistas de

Eduardo Mailea y, por otro, por las preocupaciones formales y específicamente

literarias de Jorge Luis Borges. El artículo de Warley prolongó las conclusiones que

Beatriz Sudo habla expuesto un alio antes en su célebre ensayo "Borges en Svr un

episodio del formalismo criollo", texto central con el que Prmto de vista inauguré una

nueva finca de lectura, interesada en revisar los prejuicios cern que los intelectuales de la

llamada corriente de pensamiento nacional-popular (y sus continuadores del

nacionalismo de izquierda) emprendieron urna virulenta detracción de la revista y una

radical asimilación de la obra de Borges a la literatura de la élite oligárquica. Excéntrico

 7

a la problemática de contenidos con fuerte tendencia moral que imperaba en sus páginas

y a la vez miembro de su consejo de redacción, Borges introducía en Sur, según Sano,

la inflexión que él y (3imndo habían impreso a la vanguardia de los años veinte y que

podía resuminse en el interrogante sobre cómo escribir ama literatura que pudiese

peosarse argentina, desde la perspectiva formal y lingüística de una reflexión sobre las

operaciones del discurso. De acuerdo con esta distinción, Warley contrapuso los

intereses vanguardistas de Borges a las postulaciones de Mallea la concepción del

escritor-agonista" propuesta por el novelista se afinnaba, para Wanley, sobre la

t4

negación (Pa inversión) de los rasgos que caracterizaban a. los principales escritores de

Martin Fierro. Borges y Mallea resultaban, desde su punto de vista, figuras

representativas de das momentos del campo intckctualy de dos zonas difrrenciadas en

la revista: la de la anguazdia martinfiernsta, que ocupaba un sitio menor y excéntrico, y

la del ensayismo moral de corte contenidista, que contaba con una presencia mayoritaria.

Más allá de fas diferencias estéticas .y de la disparidad de colocaciones, ambas

tendencias coexistirían en Sur sobre la base del acuerdo general señalado por Blanco, un

acuerdo que, según Warley puntualizaba, se sostenía en la 'ilusión de ama convivencia

pacífica" (1983, 14).

Desde una perspectiva metodológica situada en la convergencia del punto de

vista histórico y la lectura textual, el complctisimo libro de John King (1989) abondó la

revista en su proceso de desarrollo interno y reconstruyó con exhaustividad lauto los

núcleos ideológicos e intelectuales cómparlidos por sus miembros como las diferencias

estéticas que existieron entre ellos. En lo que respecta a las tumsfonnaciones producidas

en el ámbito literario, su investigación mostró la distancia cada vez más pronunciada

que se abrió entre las das lineas que habían caracterizado Sarloy Warley. Por un lado,

circunscribió con claridad los momentos de ascenso y de repliegue por los que atravesó
 la obra. de Mallea en Sur, a partir de un examen minocioso y reflexivo de la extensa lista

de notas y reseñas que recibió en la revista Por otro lado, advirtió el desplaniiento

- temático que sufrieron las colaboraciones de Borges desde los tópicos criollistas de sus

notas iniciales hacia los ejes centrales de una teoría del arte narrativo que estaría en la

base de su práctica artística desde fines de los anos 30.. EL reconocimiento de este

cambio impuso a los estudios posteriores la necesidad de repensar los términos en los

que Warley había planteado iniciaimçnte la diferencia con Maltea En adelante, esta.

diferencia ya no se establecería entre las preocupaciones morales del novelista y los

rasgos vanguardistas de Borges, sino entre los nuevos intereses de Borges por la

narración y sus procedimientos específicos y las prolongadas y angustiosas novelas

confesionales de Mallen, que se declaraban refractarias a los aspectos formales de la

literatura. En relación directa con este cambio, el libro de King introdujo la idea de que

el desarrollo de la nueva teoría sobre la narración presentada por Borges fue, en gran

parte, 'tma práctica de grupo" en la que intervinieron Adolfo Bioy Casares, Silvina

Ocampo y, en menor medida, José Bianco. Revisé la participación que cada uno de

estos narradores tuvo en el interior del subgrupo y concluyó que fue justamente el

ejercicio de esa práctica compartida lo que determiné que consiguieran afirmarse en la

revista corno ima alternativa estética de peso. Grarrnrgio (1989) prolongó esta

conclusión en su artículo sobre Borges y Bioy en Sur al afirmar que la red de textos que

ambos escritures inteiesmbiamn alrededor de las años cuarenta, sumado al vasto

operativo que, junto a Silvina Ocampo, organizaron desde afuera para crear las

condiciones de recepción de su propia literatura, funciona corno una suerte de

manifiesto grupal y disperso, en tanto va lanzando una poética que disputa el espacio a

FA
 Los últimos artículos de Graznugjio (1999, 2001, 2001a, 2004 y 2007)

significaron una continuación y una ampliación decisivas no sólo de los planteos de

King sino también, de la renovación de los estudios sobre Sur que sus propios ensayos,

imito a los de Beatriz Sajio y Jorge Warley, impulsaron desde las páginas Punto de vista.

Estos artículos se apoyaron en aportes parciales de los estudios anteriores para elaborar

y proponer una perspectiva inédita sobre la actividad literaria de los aíios treinta Su

propuesta consistió especialmente en "leer los años treinta desde Sur" a partir de tres

hipótesis. Una, que lo nuevo de esos años no fue, como la crítica repitió tanto tiempo, el

ensayo de interpretación nacionaL Los alios treinta fueron, desde su punto de vista, una

flexión más en el largo desarrollo que el ensayo de interpretación nacional tuvo en la

litera ira argentina. Des, que lo más representativo del cambio literario en esos apios fue

el conjunto de tránsfonnaciones de la narrativa, buena parte de las cuales se oignaron

en el corazón de Sur Tres, que otro rasgo novedoso fue la intensidad de los debates

politico-ideológicos generados por los conflictos de la escena internacional, que

tensionaron el entero campo intelectual argentino hasta producir reagrupamientos y

dividir posiciones de mi modo hasta entonces original. Dada la importançia que todas

estas cuestiones adquirieron en sus páginas, concluyó (hranmglio, cabe afirmar que lo

más representativo de lo nuevo en esos años fue, precisamente, la aparición de Sur. En

el desarrollo de la segunda. hipótesis —que es la que me interesa de un modo más

directo— sus argumentos insistieron en que Sur fue "rin banco de pruebas, vehiculo

privilegiado y agente activo" de la operación que Borges, Bioy, Silvina Ocampo, y más

tarde, Bianco, desplegaron para desplazar del centro de la escena una poética de la

novela y una concepción de la literatura que subordinaba la dimensión estética a los

imperativos morales, representada por Mallen y compartida, entre otros, por Victoria

Ocampo. Los recientes estudios monográficos dedicados a la revista —me refiero a los
 lo

libros de Nora. Pasternac (2002), Rosalie Sitman (2003) y Nancy Calomarde (2004).-

retomaron las principales postulaciones de King y de (izamuglio en este sentido, pero

no avanzaron más allá de sus conclusiones.

El planteo general de la primera parte de mi investigación extiende y precisa el

consenso crítico general reunido en tomo a la idea (fommlada por Warley y reorientada

por King) de que en la revista convivieron dos tendencias ("zonas", "lineas", "polos"..

"concepciones", "modelos", "paradigmas") estéticas opaestas. La hipótesis que

implícito y asordinado, dos morales literarias antag6nicas, cuyos valores principales

informaron, de manera particular en cada caso, las distintas poéticas narzalivas y

ensayísticas de sus escritores. Una moral lm,,wnista, defendida por Victoria Ocampo,

Eduardo Mallea y Guillenno de Torre, en estrecha sintonía con el debate de ideas que

atraviesa la revista desde mediados de los aflos treinta, y una moral formalista con la

que se identifican Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y su grupo de seguidores, en

los ensayos, notas y reseñas, que publican dentro y fuera de Sur, sobre todo desde

comienzo de la década del cuarenta A través de una hipótesis complementaria de La.

anterior, sostengo además que la primera mitad de los años cuarenta constituye el

El alcance teórico y metodológico que Rolaud Barthes le da al concepto de

"moral de La forma literaria" en el El grado cero de la eso'itura no sólo me permitió

proponer que las tendencias que la crítica identificaba, de un modo difuso, como lineas

contrapuestas respondían en rigor a dos morales literarias divergentes, sino también

pensar y situar con claridad contra qué otras concepciones o ideologías literarias se

enunciaban estas morales.. Dos núcleos centrales a Las teorizaciones de Barthes

enmarcaron mi interpretación. Por un lado, la idea de que "toda forma literaria es

 11

también valor" (Bairthes 1986,20), de que toda forma presupone un ethos determinado y

se presenta deesemodocomo"signo" de un "más alJá"delasnonnas de lalenguaylas

constantes del estilo, que envía, a la Historia. y a laposición que se torna frente a ella

Por otro, la idea, derivada de la anterior, de que las "escrituras" (se podría decir también,

las poéticas) son "morales de la forma literaria". Es decir, remiten a la elección que un

escritor realiza de los modos de pensary de significar laLitenitura, en el marco de los

posibles que le brindan la Historia y la Tradición (las mayúsculas son de Barthes).

lo que quieren que la literatura sea y deje, de ser, en un momento determinado.

Sin desconocer la extensa y controvertida tradición que el concepto de

"humanismo" tiene en el pensamiento occidental , la decisión de designar corno

humanista la moral literaria dominante en la revista obedece especialmente a la serie de

valores en que los escritores más representativos fundaron sus juicios literarios. La.

caracterización que presento de esta moral en el primer capftulo de la tesis muestra

cómo los integrantes de Sur respondieron a la pregunta acerea de la función del escritor

y del arte en general, pregunta que condicionó de manera medular el debate literario en

la rey sta, apelando a un conjunto de valores trascendentes encarnados en las cualidades

humanas excepcionales que distinguen al escritor como miembro de una minoría

'Para el desarrollo intpidaEuro y la evaluación crítica de estas ideas en el contexto general de

la obra de Roluad Biu1hes consultar ()iordáno (1995).
 12

espiritual privilegiada Tres ejes relacionados ordenan esta. caracterización: en primer

término, el vinculo indisociable que la moral humanista proclama entre la 'p rsona'' y la

obra del autor (el sentido y la importancia que los integrañtes de Sur le otorgan al

concepto de persona humana" deriva principalmente de la centralidad que éste posee

en el pensamiento del Personalismo francés); en segundo término, la defrusa. de la

libertad o independencia política del escritor y su compromiso irrenunciable con los

altos valores del espíritu y, por íjltimo, la adhesión a un modelo expresivo del lenguaje

que presupone la existencia de una interioridad de la conciencia espiritual a la que este

modelo le provee un medio de manifestación directo. El desarrollo puntual de cada uno

de estos ejes me permitió identificar que el humanismo literario de Sur se afirmó en

conflicto con las dos tendencias antagónicas entre las que se habrían debatido, de la

perspectiva de la revista, tos escritores europeos de entreguenra: el aislamiento en que

persistían ante la crisis mundial los defensores del arte puro, por un lado, y el

compromiso directo con causas políticas de izquierda o de derecha por otm La

reivindicación de los valores humanistas se presentó en este sentido como una

alternativa equidistante de tos efectos desbumanizadores que los escritores de Sur les

imputaron a las escuelas de vanguardia y de la indiferencia hacia los grandes problemas

del hombre que le atribuyeron a las llamadas literaturas de propaganda

Con#a esta moral predominante, particularmente contra la centralidad que la

novelística de Malles, en tanto expresión inmediata de los valores que definían esta

moral, alcanzó en el campo literario porteño, los ensayos, las notas y reseñas de Borges

y Bioy Casares proclamaron una definición de lo literario y una poética del relato

identificadas con una moral formalista de la literatura. El alcance que reconozco al

epíteto 'íonnalista" retorna el sentido que Sano le confirió en su texto inaugural de

1982, con el carácter decididamente polémico que Giordarro (2005b) le atribuye a este
 13

calificativo en su lectura del texto de Sano.. De acuerdo con una perspectiva que acerca

las intervenciones de Borges a la tradición adorniana del ensayo, Giordano afirma que el

formalismo borgeano pone en juego "un sentido menos doctrinario que polémico,

incluso provocador" (2005b, 36), mi sentido que Borges esgrime en condiciones y

cirnunstancias siempre particulares, "menos [con el propósito de] establecer uitivoca o

taxativamente qué deben ser la literatura o un género, que [con el de] impugnar criterios

de valoración que, flrvorecidos por las ideologías culturales de la época, se impusieron

corno dominantes" (iMdenr, 20) La defensa del valor excluyente de la forma y el

artificio literarios que Borges y Bioy Casares emprenden, junto a otros escritores de Sur,,

entre losqueháyqueconiaraCanlosMastronardiyaMarnrel Peyrou, más queaiosé

Bianco y a Silvina. Ocampo, según se verá, luego, tiene, en el caso de Borges, un alcance

provisional y estratégico, orientado no sólo a contrariar los juicios establecidos por el

humanismo literario, sino también a objetar los criterios propios del nacionalismo

exclusivo por el procedimiento y la forma literaria identifica, según lo señaló la cúfica3 ,

la poética narrativa que la literatura de Bioy Casares define entre La invención de More!

(1940) y los cuentos de La (rama celeste (19481 pero no explica (no, al menos,

completamente) la fuerza de invención que manifiestan las ficciones de Borges en estos

años, ni contiene el sentido o el valor de lo literario a que suscriben sus ensayos y

reseñas. Aunque en pocas ocasiones dentm de la revista, los juicios de Borges se

apartan por momentos de la defensa de la especificidad literaria que los representantes

de la moral formalista esgrimen contra los criterios de trascendencia estética que

suscriben los humanistas, para afirmar, en una dirección heterogénea a la que regula las

disputas estéticas, la irreductibilidad de la experiencia literaria a cualquier valoración

Ver Pezzoni (1986d) y Dámaso Martínez (19804986 y2ó04) -

lo
14

moraL Su participación en el debate "Moral y literatura", que presento de inmediato, es

un ejemplo elocuente en este sentido.

Paita el desarrollo de la hipótesis complementaria que localiza en la primera,

mitad de los años cuarenta el periodo de mayor tensión entre las morales liteiwias de la

revista, me centré en el análisis y la interpretación de tres acontecimientos claves de ese

momento: en 1940, la intervención de Borges en la discusión sobre la novela con el

prólogo a La invención de More!; en 1942, el i)esagravio a Borges" que Sur organiza y

publica en el nwnem 94, cuando El jardín de senderos que se bfnrcan no obtiene el

Premio Nacional de Literatura correspondiente al trienio 1939-1941; y, en 1945, el

debate "Moral y literatura", también organizado por la revista y publicado en el número

126, en el que participan, con excepción de Malles, muchos de sus miembros más

importantes. La respuesta débil y muy poco convincente que Borges dirige contra las

"Ideas sobre la novela" de José Ortega y Gasset en el prólogo a La invención de Morel

constituye un ataque polémico encubierto, orientado a desestabilizar la hegemonla que

Mallea había alcanzado corno "escritor de la conciencia" y a imponer en su lugar los

valores en los que venia insistiendo desde la década anterior. La ofensiva contra la

"novela psicológica" se presenta menos interesada en cónfrontar con las tesis de Ortega

(muchas de las cuales se revelan próximas a las postulaciones de Borges) que en valerse

de una versión simplificada de las mismas para cuestionar en forma oblicua esa variante

particular de la "novela de personajes" que realizan las obras de Mallea El

"Desagravio",, a su vez,, muestra el reconocimiento ambivalente que, contra las

imputaciones del nacionalismo literario, la mayoría de los miembros de Sur le tributan a

Borges. Con excepción de sus amigos personales y de sus seguidores en la revista

(quienes, por lo general, limitan sus intervenciones a ironizar sobre el fallo de la

Comisión Nacional de Cultura), el resto de los participantes defiende la legimitidad

 15

institucional de Borges en el campo literario nacional, a partir de pautas de valoración

que tienden indirectamente a corregir los criterios formalistas con los que se identilica a

su literatura. Las voces más moderadas responden a los cargos relacionados de

"desbwnanizada" y "anliargentina" (cargos que, en otra ocasión y bajo otras

circunstancias ellas mismas suscribirían) apelando a una lectura trascendente de sus

temas metaflsicos y a una interpretación estillslica de sus cualidades ex resiva& Las

voces más reticentes no se esfuerzan por disimular sus repares a la finta de vitalidad y a

la gratuidad fomal y retórica que caracterizada estas ficciones. Mientras la intervención

de Borges en la polémica sobre Ja novela expone sus difrrencias con las valoraciones

literarias predominantes en Súr, el "Desagravio" testímonia, de manera más o menos

explícita, según los participantes de que se trate, las reservas humanistas con que la.

revista le tributa el mayor de los reconocimientos.

Esta lectura de ambos acontecimientos lleva a revisar la generalización en que

suele incwiir la crítica especializada, sobre todo la más reciente, al afirmar que en la

década del cuarenta "Sur fue la revista de Borges" (Pasteruac 2002,233). Estos estudios

asocian, de mu modo algo mecánico, la disminución de colaboraciones de Maltea al

notable incremento que tienen las contribuciones de Borges. Sintetizando en

conclusiones esquemáticas fenómenos complejos, que King supo evaluar como

procesos, leen las transformaciones que se producen ea el dominio literario de la revista.

como la simple sustitución del "modelo Mallen" por el "nuevo paradigma" impulsado

por Borges (Calomarde 2004, 286). En desacuerdo con esas interpretaciones, el

comentario y la evaluación que, a modo de cierre de esta primera parle de la tesis,

realizo del debate "Moral y literatura" sostiene, por un lado, que la declinación del

predominio de Mallen obedeceuia menos a las estrategias de desplazamiento que Borges

dispone en su contra que a la insistencia con que, más allá los cambios operados en
 16

muchos de los más conspicuos integrantes de Sur, el novelista reivindica una

concepción espontaneista de la literatura, en tanto directa manifestación de los

problemas esenciales del hombre; y por otro, sostiene que el incremento de la

colaboraciones de Borges y su ascenso en la revista se realizarían en el mareo de un

controvertido reconocimiento de los valores que defiende en sus ensayos, notas y

reseñas y de un total desconocimiento de la dilrencia cualitativa que su literatura

introduce rio sólo en Sur. Por razones radicalmente lreterogéneas, tanto Maltea como

Borges quedan al margen del amplio acuerdo de base que la mayoría de los escritores de

la revista suscriben en 'Moral y literatura". En sintonía con la revalorización de las

virtudes retóricas de la fónna literaria, que los escritores europeos de distintas

tendencias, especialmente franceses, impulsan contra la. llamada 'crisis del lenguaje"

desencadenada por el simbolismo y prolongada por las escuelas de vanguardias, los

integrantes de Sur coinciden en defender la complementariedad entre forma y contenido,

como un modo privilegiado de reestablecer los vínculos entre moraiyliteratura En el

marco de este acuerdo, la literatura que José Bianco publica en Sur desde mediados de

los años treinta, resulta la más representativa de los intereses estéticos que predominan

en la revista durante la década posterior.

En la segunda parte de la investigación, me ocupo de delimitar e interpretar el

modo en que la tensión entre las morales literarias coexistentes en Sur incide, de manera

diferente en cada caso, en los comienzos de las búsquedas iramitivas de José Bianco y

de Silvina Ocampo. La decisión de concentrarme en estas literaturas obedece

especialmente al interés por establecer las distintas formas en que se realiza esta

incdencia, con el propósito de revisar los lugares que la crítica les atribuye a ambos en

el interior del subgrupo liderado por Borges y Bioy Casares. Una marcada divergencia

en los modos como Bianco y Ocampo mienden a las intimaciones de las morales
 17

estéticas decide las distintas orientaciones que tendrán sus obras literarias. Mientras la

literatura de Bianco se perfila hacia el interior de la revista y establece ini centro de

articulación de signos y valores propios de las morales antagónicas, la narrativa de

Silvina Ocampo, a fuerza de indiferencia más que de deliberación, abre una perspectiva

hacia afuera, que excede las determinaciones de &í. La hipótesis que organiza mi

lectura de Bianco retorna y sitúa en el contexto de las tensiones que atraviesan la revista

una de las ideas principales que guían la interpretación de su obra que propone Prieto

Taboada(1986 y 1992) Merefiero alaideade que los ensayos ynazraciones deBianco

reúnen dos concepciones distintas de la literatura: una concepción humanista y

referencial y otra, interesada en la especificidad de los recursos narrativos. El desarrollo

de esta hipótesis se resuelve en tres momentos: en el primero, me detengo ea un

conjunto de articulos que Bianco publica en el diario La Mación, desde principio de los

altos treinta y durante los años en que se inicia su particiapción de Sur. Se trata de un

corpus pequeño, hasta ahora nunca explorado, en el que se advierte con claridad el giro

moral que adoptan sus preocupaciones intelectuales en ese momento y en el que se

anlicipa el acuerdo de ideas que lo acercará a los miembros más importantes de la

revista. En el segundo, me ocupo detenidamente de sus dos colaboraciones iniciales en

Sur: el comentario puntual de una novela póstuma de Leo Ferrero, que publica cii 1935,

y el extenso artículo sobre las últimas obras de Maltea, que aparece al alto siguiente. Por

último, describo e interpreto el reconido narrativa que va desde La pequeña Gyaros

basta Las ratas. Los des últimos momentos son los más importantes en el curso de esta

investigación.

Como ocurrió también con tos artículos de La Nación, y con la mayoría de las

notas y reseñas que publicó antes de los, años cuarenta, Bianco no incluyó los primeros

ensayos de 5w- en ninguna sus antologías posteriores. La lectura de estas colaboraciones,

 18

desatendidas hasta el momento por la crítica especializada,, permite reponer una imagen

de escritor más compleja que la que construyó Borges en la reselia a Los ratas, y con la

que el propio Bianco quiso que se lo identificara desde entonces. Una imagen en la que

sus inteieses especificamente literarios conviven con la confianza en las funciones

rnoralesy espirituales del arte. El comentario de la novela, de Ferrero define el perfil de

novelista en el que Bianco está interesado. En tácita contraposición con la figura de

"escritor agonista" que Mallea postula ese mismo aflo,, propone el ideal del novelista

crítico que usa reflexivamente los recursos narrativos al servicio de fines trascendentes.

Esta deftnición, en la que se advierten las influencias de Oscar Wilde, sobre el carácter

artificial de la literatura, y de Francois Mauriac, sobre Ea relación entre el novelista ylos

personajes, se proyecta en muchas de sus formulaciones posteriores acerca del viaculo

entre ficción y realidad y la función del escritor. El ensayo que Bianco dedica luego a

las obras de Mallen privilegia el reconocimiento entusiasta de las elecciones temáticas

del escritor, la celebración de sus tópicos morales e ideológicos fundamentales, pero no

deja de observar, con cautela, los reparos estéticos que le merecen sus narraciones. En

polémica con los representantes del nacionalismo cultura!, elogia lagamentc la

representatividad de la obra malleana, afirmando su doble carácter nacional y universal.

Sobre el fina!, advierte la falta de distancia crítica con que Mallen construye sus

personajes y los riesgos que esto supone para la realización artística de sus narraciones.

Mientras el primer articulo afinna el interés por una especificidad literaria subordinada

a los alcances superiores de la obra, el segundo manifiesta las prevenciones hacia una

literatura que, indiferente a los aspectos formales y constructivos, sólo atienda a sus

proyecciones espirituales.

El recorrido narrativo que se inicia con La pequeña Gyaros y culmina en Las

ralas muestra un desplazamiento de interr.ses similar al que se registra entre las

 19

colaboraciones ensayísticas que Bianco escribe a fines de los años veinte en la reisla.

Nosotros ylas que aparecen en La Nación. enSuryenEiHogralolargodelosaños

treinta. Los cuentos de La pequeña Gyaros (1932) transmiten un hedonismo semejante

al de sus primeros textos críticos. Como señala Juan Gustavo Cobo Borda (2004), en la

única lectura que se realizó de estos cuentos basta el momento, el volumen expone una.

anacrónica reivindicación de principios esteticistas con tintes decadentistas. Tributarios

de un imaginario finisecular, los relatos presentan una serie de protagonistas femeninas

que encarnan rasgos propios de los estereotipos de ese período. En todos los casos, la

representación de lo frmenino se liga a la expresión de una belleza impura y enigmática,

signo de un temperamento mundano, atraído por los aspectos oscuros y lzangresivcs del

maL La marcada inflexión moral que asumieron luego las preocupaciones intelectuales

de Bianco explicaría su decisión de no reeditar el volumen. Siete años", el relato que

sigue a sus primeros cuentos y que sella su iniciación narrativa en Sur, se aparta del

hedonismo esteticista de La pequeña Gyaror. Es rara nanación extensa, publicada por

única vez en los números 14 y 15 (noviembre y diciembre de 19351 que pasó

inadvertida para la crítica Narrada en primera persona, cuenta los recuerdos de inIncia

de un miembro de la alta burguesía porteña y presenta elementos autobiográficos que la

inscriben en la tradición memorialista a la que pertenecen Victoria Ocampo, Eduardo

Maltea y María Rosa Olivier, entre otros. Más específicamente, es un texto que paiticipa

de la serie de relatos, identificada por David Viñas (1974b), que cuentan las estrechas

relaciones que se establecen entre el niño de la casa y los criados. Aunque luego Blanco

elija olvidarlo para poder ubicar sus comienzos en 'Sombras suele vestir", Siete años"

es el primer relato suyo que los escritores de 5w- leen con cordial aceptación.

"Sourbiras suele stir" (1941) y Las ralas (1943) marcan su consagpación

definitiva como narrador de la revista. Por lo general, la crítica (Yúdice 1976y 1980,
Stem 1979, Prieto Taboada 1980 y Rivera 1981) reconoció en estos relatos una.

manifestación particular de las variantes genéricas del fantúslico y del policial que
)

promueven Borges y Bioy Casares: la llamada «poética de la ambigüedad", y se ocupó

de describir y analizar exhaustivamente los distintos procedimientos formales con que

las narraciones crean un efecto de doble interpretación (natural o realista y, a la vez,

sobrenatural o fantástica). La lectura que propongo extiende nuevamente una idea de

Prieto Taboada (1986), con el objetivo de argumentar cuiles fueron las razones que

hicieron que ambos relatos convocaran la aprobación de las distintas perspectivas que

circulaban en Sur. Según Prieto Taboada, esta poética de la ambigüedad, sostenida en el

juego de una minuciosa regulación de la información que posibilita interpretaciones

opuestas, es indisociable de otra constante en la obra de Bianco, su preocupación por la

verdad. El núcleo central en torno al que se organiza su universo narrativo y al que

responde no sólo el progreso de la trama y la composición de los personajes, sino

también, en un pkmo más general, su concepción de la literativa, es el de la existencia

de una verdad superior, tan ambigua como irrenunciable, confbrme a la que se ordenan

en última instancia todas sus preocupaciones formales y espñituales. La literatura de

imaginación, la ficción, se mantiene en su caso ligada a una intención reveladora: hacer

ver a los lectores lo que, por distracción o resistencia, les pasó inadvertido. Antes que

pretender ocultar un secreto, antes que contribuir a mantenerlo indiscernible, los

recursos de la ambigüedad operan como un medio eficaz para aclarar el enigma,

presentando al mismo tiempo las posibilidades contradictorias implicadas en su

descifiamicuto. Influido por el ánimo conservador y el prejuicio antimallanneano que

recorrió el debate literario de Sur, Bianco conjugó su atención hacia los mecanismos

formales de la literatura con el doble imperativo monil de ercribir y cotzsiruir bien. Dei

hedonismo literario de La pequeña Gjiuros a la defrnsa de la moralidad interna de la

 21

literatura, que manifiestan estas narraciones, sus comienzos describen el camino que lo

convierte en el escritor emblemático de la revista

Mientras la literatura, de Bianco presenta, una resolución conciliadora dci

antagonismo en que se enfrentan las morales literarias de Sur, la narrativa de Silvina.

Ocarupo abre en un principio una alternativa suplementaria,, cuya singularidad deja en

suspenso los criterios de valoración dominantes en la revista De allí que el paralelismo

que establezco entre ambas resulte necesariamente asimétrico. Parafraseando una.

oportuna distinción de Noé Jitrik (2004,632), diría que así como la literatura de Bianco

es el resultado de las distintas perspectivas que &ir 'congregó", la de Ocampo es una de

las narrativas más excepcionales que se "desencadené" en la revista A esta

excepcionalidad responde el desconcierto con que los lectores conlemjxmineos

recibieron su primer libro de relatos. La lectura que presento se inicia con el análisis de

la conocida reseña que Victoria Ocarúpo escribió en Sur cuando se publicó Viaje

olvidado (1937). El interés en esta reseña responde a dos razones diferentes. Por un lado,

al hecho de que con ella se inaugura una tradición interpretativa que identifica los

primeros cuentos de Sih'ina con una manifestación embrionaria e imperfecta de lo que

su narrativa desarrollará más adelante. El comentario de Oscar Bietti (1937) es el

segundo eslabón de esta tradición que se extiende, con matices, hasta los críticos

contemponmeos (Ulla 1981, 1992a, 1997a y 1998, Tomassini 1995 y Peralta

2005/2006). Por otro, a Ja convicción de que esta nota localiza y transmite, de un modo

involuntario e imprevisto, el efecto de perplejidad que caracteriza a estos cuentos. La

acertada analogía que, más allá de sus intenciones admonitorias, Victoria registra entre

infinicia, sueño y relato anticipa la idea de que una voz incierta e impersonal nana los

cuentos de Vir4e olvidado.

 Existe un extendido consenso crítico (Cozarinsky 1970, Molloy 1969 y 1978,

Baldeiston 1983, Pezzoni 1986c, Tomassini 1995, Amicola 2003) en tomo ala idea de que

en la excentricidad de sus voces narrativas. El completo estudio de Graciela Tomassini

(1995) es el ünico que proporciona una descripción global del proceso enunciativo en los

relatos de Viaje ol'vidado. La exhaustiva caracledzación nanatológica de las distintas

partida para la elaboración de mi hipótesis. L)esplazando sus conclusiones en un sentido

de mi lectura que la perplejidad que producen estos cuentos obedece meres al

eiirañamiento a que se ve sometida la perspectiva del relato, que a la extrañeza de una voz

narrativa, que se sustrae a la identificación y permanece siempre indeterminada. El

para comprender el sentido de este desplazamiento. En la mayoría de los casos, los cuentos

ji fT

metamorfosis que la ocunencra de los recuerdos y los suefios provoca en los protagonistas.

De la ambigüedad que define a este acontecimiento deriva tanto la forma dislocada,

desmañada, que caracteriza la lengua de estos relatos, corno el carácter asociativo, laxo,

a veces, aleatorio, que detennina sus tramas. El inaeabamiento de las historias y la

inmadurez de las procedimientos lingüísticos y literarios, responden, desde mi punto de

vista, a las exigencias y necesidades propias de la experiencia narrada. Sólo desde la

perspectiva evolutiva en que se leyó este libro basta el momento, se puede considerar

que las formas de 'izjc oh"ídado son variantes iniciales o embrionarias de un modelo

que la autora desarrolla y perfecciona más adelante.

 La relectura, que, para concluir, expongo de Aurobiografla de Irene (1948), el

siguiente libro de relatos de Ocampo, desarrolla la idea de que estos cuentos conforman

un desvío de los hallazgos de Viaje olvidado y un debilitamiento de la básqueda

inmanente que iinpulsó. a esta narrativa en los comienzos. La adhesión a la moral

formalista del relato que manifiestan sus transfoniraciones técnicas y temáticas así como

también los cambios que se registran a nivel de la lengua y la sintaxis oracional exhiben

el modo en el que la literatura de Ocampo atiende a las demandas del contexl:o

inmediato. Antes que al perfeccionamiento o a la maduración formal, los cambios

responden a las intimaciones que esta narrativa recibe desde las morales instituidas en la

revista. Con una lengua literaria convencional y daborada, en la que no se advierten

rastros de las anomalías estilísticas que distiguen a Viaje o!vidado, los cuentos acreditan

un esmerado aprendizaje sintáctico que se refleja sobre todo en la construcción rigurosa

de argumentos complejos, derivados de los géneros linitástico y policial. La

indiscernible ambigüedad que domina las voces narrativas de sus primeros cuentos, y

cuyos efectos contaminan todos los niveles del relato, cede su lugar a la duplicidad

inteligente y representada que organiza los diferentes aspectos de estas narraciones.

Autobiografía de Irene, el libro en el que transitoriamente Ocampo se vuelve una

éscritora de Sur, emplea técnicas y procedimientos que su narrativa abandona luego por

completo o bien incorpora transfigurados a un universo literario propo, definitivamente

alejado del cálculo y la disciplina compositiva, en d que las voces ambiguas y excesivas

de Viaje olvidado reaparecen en personajes que hablan una lengua nueva marcada por

formas coloquiales estereotipos, clisés y refianes populares. A diferencia de lo que sucede

con la literatura de Bianco, cuyos mejores relatos se explican a partir de los valores que

identifican las morales complementarias enfieritadas en ci debate literario de la revista, la

narrativa de Ocampo, la que, antes y después de Autobkrraja de Irene, se revela corno

 24

una de las más impares de la literatura argentina, se desprende de las circunstancias que

ese contexto le impone y lo delimita como un 'contexto insuficiente" pata explicar su

excepcionalidad. En ese extenso arco de posiblidades lieterogúteas que se abre entre lo que

Sur "congteg&' y lo que se "desencadené" en ella, un arco cuyos extremos podrian

ubicarse entre, la genuina confianza. en la personalidad espiritual de los escritores que

profesé Victoria Ocampo y la discreta afirmación de la impersonalidad de la escritura en

los cuentos de Silvina Ocampo, reside la complejidad y la riqueza de una revista que,

como advirtió Francine Masiello (1985, 301 fue el jirnun de los debates literarios más

significativos de la Argentina, enla. primera mitad del siglo XX

 25

PRIMERA PARTE:
DOS MORALES LiTERARiAS EN TE1NS1ÓN (SUR 1935-1945)
 CAPÍTULO E:
Compromiso espiritual e independencia creadora.
lJna moral humanista para la literatura

. J Malles, íni~ de Sur y de Torí tario,

ocupaban mi lugar mucho más impoilante que
el de simples e ejeros: juntos hacíamos la rcina"
Vietmia Ocampo (1966-1967, 9).

de la revista la cuestión política quedara capturada en la esfera estética determinó

también de un modo concomitante que los problemas telafivos a esta esfeia, se vieran

condicionados por la lógica propia de la contienda política, entendida ésta, en am sentido

amplio, comó la forma que exige una toma de posición ñieiudibleen el marco de un

conflicto ideológico específico. Al igual que pata tantos otros intelectuales argentinos y

europeos de este período, el problema cenital a considerar en el dominio estético,

problema en tomo del que se ordenaron poza los miembros más destacados de Sur lodos

1 Estas afinuaciones retoman las ineludibles condusiones de (lnaomg$io (1986, l9ay 2004).
 27

los demás, fue definir cuál debía ser la función del escritor y de la literatura, cuáles sus

relaciones con la sociedad y el poder politico, en un. contesto cada vez más dominado

por el dilema entre flscismoy comunismo.

1. Santos y agonisins

Las primeras respuestas a esta cuestión que dieron los integrantes argentinos de

la revista aparecieron, como anticipó Gramuglio (1986,36), en el número LI, de agosto

de 1935, inmediatamente después de la publicación del artículo de Aldous Huxley,

NatumLeza y limite de la influencia de tos escritoits" Con las diferencias y los estilos

propios de cada colaborador, estas respuestas pueden leerse como una toma de posición

compartida frente a dos actitudes para ellos custioasblcs en que incurren los escritores

de ese momento. Por un lado, el aislamiento y la indikrencia ante la crisis muntllal en

que persisten los interesados en reivindicar los derechos de la creación pura y, por otro,

la adhesión o el compromiso directo a ima determinada causa política, de izquierda o de

 28

deiecha, a la que suscriben olros. En 'La mujer y su exjxesión", el ensayo que Sz,r

publica seguido al texto de Huxley, Ocampo advierte, sin dejar de manikstar su

reconocimiento y gmtitud hacia los estetas, sobre la necesidad y la importancia de que

los escritores asuman una responsabilidad moral fiente a lo que esta ocurriendo.

Algunos párrafos antes habla explicado en qué consistia la delinción entre ambos.
 wi

Carlyle, en todo verdadero hombre de letras hay siempre ana. sanlidat En tanto héroe,

el escritor vive en la esfera de la Verdad. Divina y Eterna, que existe siempre invisible

para la mayoría sometida a lo Temporal y Trivial (la mayisculas son de Carlyle) Todo

su ser proclama con sus actos y sus palabras la peiiencia a esta esfera y es justamente

esta profunda comunión entre su vida y su obra la que otoqp legitimidad a su prédica.

De alli que, siguiendo sus ensefíanzas,. Ocampo sostenga que mientras el artista no

compromete sus calidades humanas en su obra, en tanto su propósito es alcanzar la

sus acciónes y experiencias vitales como sustento inmediato de sus pakbras

distingue las figuras del escritor ogonista y del ecriIor espriador que Mallen postula

en el número siguiente de la revistaY En un registro acorde con el léxico existencialista,

el ensayista sostiene que mientras el escritor espacIador es aquél que antepone los

esfixerzos de su obra a sus experiencias existenciales, el escritor agonista, en cambio, es

el que realiza su obra mediante el compromiso y el riesgo de su propia existencia

7 En Mallea (19351». Sobre ce ensayo, ver Warley (19S3).

 30

Como el santo o el héroe, el escritor aganísta encarna el tipo de naturaleza moral que

requieren los acontecimientos del Inomentoy su función reside en lo que Mallea define

como un acto deparIiczpación creadora. Esto es, un modo de intervención basado en el

9 'Cicrto encidopedismo, cierta frialdad lúcida, cierta iirinosidad formal, cierto clasicismo -
anuncia Maltea (19351,, 12) sin piivarse de su babitual tono apocalíptico— tocan hoy su fuL Son
atmósferas facticias abolidas en una tierra donde el clima ba cambiado y donde lo que antes era
proceso lento del llornbft hacia sus fines es hoy wgente llamado al espíñtu, a la pasión y a la
voluntad."
 31

reestablecimiento y La preservación de los valores superiores que constítuyen el

fundamento de toda la lwmanidad y no debe por tanto ceder a las verdades parciales y

provisorias que le dictan los mandamientos politices de lamo —tal la conocida. "truición

de los ntelectuales", que Benda demmcia a fines de los años veinte y que alcanza gran

notoriedad ea Sur durante Las dos décadas siguientes—. "La difrrencia entre el escritor y

el polilico -afirma Mallea en su discurso al XW Congreso Internacional de los Pen

universales, irreductibles a los condicionamientos partidarios, constituye un fuerte punto

de convergencia entre les principales colaboradores de la rcista'° Así se Lee en el lan

citado editorial 'Posición de Sur" que aparece en el nimero 35 como respuesta directa a

los ataques recibidos desde la revista Criierio

 32

Como señala John King (1989, 81), si bien distintas fuentes de pensamiento dotaren de

sustento intelectual a esta postura —La traición & los in!declwiies de Julien Beoda y La

rebelión de las miusas de José Ortega y Gasset resultaren sin dudas dedsins y sus

propuestas circularon con insistencia en los 'Debaies sociológicos" de la revista— una

de las más impoilantes fue la corriente de ideas proveniente de movimientos europeos

católicos no ortodoxos, como el humanismo integral de Jacqnes Maritain y el

también de Eduanlo Mallen y de Guillermo de Tone, por mencionar sólo algunos de los

nombres más representativos de este momento. Enjulio de 1936, pocos meses antes de

que Jacques Maritain llegase a Buenos Aires, invitado como miembre de la delegación

francesa al XIV Congreso internacional de los Pca Clúbs, Srir publica su Carta sobre la

moliva que, con cm iccusibcdo tono pmgcamático, nr exponga su postuxa. en el editorial

mencionado. Dos años más tzccde, frente al estallido de la Segunda Guerra Mundial, la revista
ratifica esta posición con un nuevo editorial titulado Nuesfra nctiitud' (Sur 60, septiendee 1939,
7-9). Para una descripción y un análisis detallados de este conflictc ww Buchrucker (1997, 101-
257), Pastemac (2002,107-109 y 122-126) y Halperin Donglú (2003, 104-106)

2 Para apreciar la complejidad que reviste esta. posición. consultar Gramuglio (196 y 2004).
 33

independencia", un extenso texto doctrinario, antecedente directo de su Célebre

Humanismo Integral, en el que el escritor defiende la no intervención de los filósofos

(término que,, como sostiene Pasternac, podría en este caso intercambiarse por el de

"intelectuales") en las luchas partidas en nombre de valores correlativos a su

autonomí& 114 Esta. posición es la que expone también en el congreso de los Pca Clabs,

ysobre la que insisliráenlaconferenciaqueSvrle organiza al mes siguiente ypublica

en el nítnero 27. En esta conferencia, Marítain retorna especialmente su propuesta de

crear 'íonnaciones políticas de inspiración cristiana", que redescubran los lazos vivos

entre la política yio espiritual, entre la política y la moral", y que animen £trna actividad

polilica con finalidades y especificaciones propias y surgidas de iniciativas totalmente

"la idea de la persona humana y de la dignidad de la persona humana y de

su vocación espiritual -escribe Marítinin— tendrían ahuí [en las formaciones
que él propone] el lugar que en otras doctrinas políticas está ocupado por la
idea de clase, de nación, de raza" (Idem).

5 Pam. una cónica.miauciusadd congreso ver Gálvez (l%2) y tnatbién Giusli (1965). Pava una.
lectuni crítica, Patout (1990) y Manzoni (2005, 2006a y 2007)..
acuerdo que los personalistas mantienen en este punto con sus teorizaciones..

A pesar de la dislaneia ideológica que ca otros aspectos los separa de Bernia,

Maritain y sus seguidores participan del 'modelo normativo del intelectual verdadero"

(Altamirano 2007,40) que inaugum el manifiesto contra la traición de los derct Como

principios eternos e indeclinables.

Esta "función de libedad", que es en realidad una. "tnisiót" en tanto implica, el ejercicio

deunpoderespiritnal (Mlamñano200l,32),noselcgitimaparaBendayMarilainenla

afirmación de los mismos valores, pero se define sí en el horizonte de una perspectiva y

ideales abstractos de la justicia y la verdad universales, pata el segundo, la tarea consiste

en el resguardo y el iceslablecimiento del valor espiritual de la "persona hwnana". En

ambos casos se invoca un orden supremo e inmutable, de naturaleza plenamente

 35

algunos de los Debates Sociológicos) y ofrece una exposición detallada de los

argumentos que, en lineas genezales, nuclean a los iniembas de Sur 7t El ailiculo sitúa

la discusión entre el arte independiente y el arte al servicio de las causas políticas,, una.

discusión a la que considera la polémica esencial de nuesiro tiempo" (de Torre 1937a,

93), en el contexto específico del enfrentamiento entre los representantes mxirnos del

movimiento surrealista De Torre impugna la adhesión de Aragón al comunismo

francés, criticando con dureza el 'abandono de sí mismo" a que lo conduce el

acalamiento de las consignas soviéticas. La obediencia a tos dictados del realismo

socialista transforma sus ültimas novelas en "un instrumento de propaganda" que en lo

sustancial no difiere de las manifestaciones literarias de sus adversarios políticos, los

í WrTiItlf iiit]
 3 .

escritores partidarios del régimen fascista "F1e a la dejación de sí mismo que

actitudes a lo Aragón significan, la de André Breton ha de parecernos, sin dudas, más

1e4, clarividente y centrada" (Ibídem, 96). El autor de Pairdwnpolítique dr, snrréakime

encamaría la situación de aquellos escritores que, negindose a renunciar a "lo

inmanente de su ser", luchan de un modo rotundo por la defensa de la. soberanía del

espíritu" (idem). Junto a otros testimonios intelectuales, las decepcionadas

declaraciones de Gide en su Reto,,,' de /'WLSS conobonrrr, para de Torre, el acierto de

sinceridad ahaoluta. Su libro "produce la impresión de ser el primero totalmente sincero

- sobre Rusia. Tenía que ser así porque Gide es la sinceridad personificada" (Ibídem,

101). Corno la de Breton, su actitud manifiestaría la lucidez crítica, el perpetuo

disconformismo, que caracteriza a los espíritus libres. Invocando a Maritain y a Benda,

el ensayo se cierra con mr firme alegato en favor de la independencia y la libertad

creadoras y contra la sumisión a toda clase de "mística" partidaria, sea revolucionaria o

dictatorial. La reivindicación de la personalidad del escritor como garantía de un arte

independiente,, la esaltación "del individualismo a ultrauz de[l] escritor como

privilegiada conciencia irreductible que tííie con su coloración éliica y estética la

aprehensión del mundo" (Panesi 2000, 55), resulta el valor principal que los miembros

de Sur oponen a la sistemática voluntad de control y de unificación de las conciencias

que caracteriza la literatura de propaganda La "detnsa de la cultura" como irna

 37

actividad superior del espíritu se liga en este sentido de un modo perentorio a la

"defensa de la persona humana" en tanto garantía de libertad espiritual.

Al ao siguiente de este artículo, y a pocos meses del estallido de la Segunda

Guerra, la revista publica, por imciativa de Eduardo Mallen y Carlos Alberto Erro, un

número dedicado en su cuerpo principal a la "Defrnsa de la inteligencia" (Sur 46, julio

1938) 0 Las colaboraciones que lo integran pertenecen a intelectuales argentinos y

europeos, en su amplia, mayoría, de filiación liberal o personalista. Con divergencias

explicitas y tácitas entre si, que la lectura de Pasternac (2002, 21-53) analiza con

exhaustividad, todos sin excepción suscriben a la idea de que la función de los

los mís altos valores esenciales. El ensayo de Malles, "Sentido de la inteligencia en la

expresión de nuestro tiempo", un ensayo que prolonga sus tesis anteriores en un estilo

igualmente abstracto y ampuloso, insiste en la necesidad de que la actividad artística

intelectual se transforme en lo que ahora él denomina una éffica creadora, una moral

combatiente. La exigencia decisiva de esta transformación sigue siendo el compromiso

existencial del escritor el desarrollo de lo que, probablemente influido por Berdiaeff,

Mallea denornina la "vocación de humanidad" del escritor. Así como, para Benliaeff,

los intelectuales deben tener "vocación social" y "servir a la justicia por medio del

pensamiento libre y de la creación" (AVV..

& 1938, 17)21 , para Malles, los escritores

2 En "La misión de ls.intdeetuales", el artículo que Mallen y Erro inchiyen en este número de
la revista, Bcrdiaeff distingue la "vocación social" del n iub. social". "Un intelectual,
pensador, eseritor, artista, tiene una vocación social; no puede permanecer indiferente ante lo
que ocuire en el nmndo social. Todo lo social está pmnrdamente ligado, positiva 0
 38

deben manifestar su "vocación de humanidad" mediante un "compromiso de espíritu y

cuerpo" con su tarea (1938a, 26).

"Lo que sirve -afirma Malles, especificando la forran que para él debe
adoptar el compromiso espiritual- es que el artista. [ ... J produzca la
expresión total de irnapersona, o sea de un estado personalmente dramático
y no sólo inlelectuahaente dramático [... ]" (1938a, 32).

Su conclusión, podria decirse, repite en clave personalista uno de los argumentos

centrales del artículo de Tone en "Literatura individual flente a literatura dirigida": la

necesidad de que, ante el progreso de las ideoIogas ("perrsmientos sin wiiversalidad",

2. EJ "hombre-autor" en Ja obra

La presencia del "hombre-autor" (Mallen 193%, lO) en la obra funciona como

testimonio inmediato de la independencia política del eseritor, de su compromiso

espiritual y liberiad creadora y constituye en este sentido el valor central en que se

sustenta lo que identifico como la moral literaria humanista a la que adhieren, en el

negativamente, con lo espiritual, y refleja lo ocurrido en la realidad espirituaL La vozneión

social procede de dentro, es libre, mientras que el mau&o social viene de aflrenr, sigaifica una
violencia" (A&VV.. 1939, 15).
 39

marco de del intenso debate de ideas de estos ans, los miembros principales de Sur.

Definida la fimción del escritor en términos de una acción moral eminente e

indelegable, la literatura es valorada ame lodo corno el ámbito en el que el autor exprezs

más

obra la obra e[s] una traducción del hombre",. afirma Ocannpo (1956,206), en la misma.

dirección en la que Mallea escribe "La persona del autor vive hoy más que nunca en su

creación" (1935b, 25). Para ambos, la obra literaria, es siempre una prolongación del yo

personal de su autor, una proyección de sus calidades humanas y espirituales. Lo que

importa en ella, y la dma de una grandeza moral que está más allá del puro mérito

IÍ4t1,

Ocampo, de que el autor forme un bloque con lo que escribe, de que se pase dci autor a

patrimonio general de la humanidad (y cuyos originales, como el de The MinI, de

Lawrence, deben protegerse de las alrocidades de] momento) son las que escriben los

grandes hombres y mujeres, aquéllos a quienes la coherencia entre acción y

 Effl

pensamiento, entre vida y obra, los acerca al ideal de santidad y los transforma en

auténticos modelos a seguir.

Esta apelación al valor arquetípico de los autores, sobre la que Ocampo vuelve en varías

ocasiones, pone de manifiesto la influencia que ejerce sobre su pensamiento la teoría de

los modelos de Max Scller, que ella conocía ininy bien seguramente a través de
~£P_24
En su libio Modd y jefrs. E! unto, e! genio y d héroe, Scheler dasifica a

los grandes irombres de la historía, a partir de cinco tipos pasadigmálicos, entre los que

se cuentan los consignados en el título del volumen. Mientras el santo, portador de los

valores religiosos, se definie en un sentido congruente con el que leemos ea Ocampo,

24Ortega no sólo dilloiidió d pensamiento de Max Sdekr desde la RevLtii de Occidente sino
que además publicó ea la editorial del mismo anmbate las primeras traducciones al espaoI de
seis libros del antor, lo que contribuyó a que su fenon~~ y su estudio de los valores se
propagara tanto en Espafia como en América Latina Sobre br influencia de Ortega ca el
pensamiento filosófico entíao, consultar Media (199
 4!

i1aI del escritor, ss pireocupaciones esenciales, se manifiestan siempre en primer

plano "El bombre que ninrió (D. FL Lawrence)" (19321 "Virgina Wool1 Orlando y

CW' (1937b) y "Emily Brunt (Tena incognita)" (19381 sus más logrados ensayos de

estos años, son ejemplos elocuentes de la perspectiva que gnia sus interpretacion&1 En

Supremacía del alma y de la sangre, el sentido de esta Vc~va se explicita con

clarida0 Cuando lo que le interesa es presentar a Ricardo Giiiraldes al püblico

europeo, Ocampo escribe:

 42

CNO pretendo, en modo alguno, hacer la crítica literaria de su obra. De no

haber escrito Ricardo Güiraldes, habría deplorado amargamente no tener
este pretexto para hablarles de él. Pues, en él, el ser humano era más rico
que la obra. Y debo confesar que lo que más me llega en el hombre es
precisamente su humanidad, su calidad de humanidad, esta calidad que se
comunica alodo lo que el hombre hace, a sus libms si los escribe y si el
don de expresión le ha tocado en suelte. Para mi, el hombre es, ante todo,
eso: un ser humano. No es rn un escritor, ni un carpintero, ni un sabio, ni un
soldado. Es también estas cosas. Pero lo que me importa, es el ser que se
encuentra tras la pluma, el cepillo, la probeta, el unífonne, y cómo este ser
humano se transparentará en los gestos, el trabajo, la obra [...}" (1 935a, 42)..

Desde una posición que poco tiempo después definirá, siguiendo a Virginia Woolf,

como la posición del common reade?, Ocampo suscribe a una forma de leer

tradicional, renuente a la lectura crítica y erudita, básicamente alentada por su

admiración hacia los autores. Una forma guiada por el gusto personal, que no reconoce

método ni disciplina, alguna, y que concibe las tibias literarias como mr 'pietexto" para

hablar de las calidades humanas del escritor, de sus inquietudes y preocupaciones más

representativas. Basta recordar la presentación de esta figura que ella hace en su

discurso inaugural al Congeso de los Pen Clubs para advertir sin dificultades cómo su

adhesión a la misma desconoce en gran medida el alcance innovador que esta idea posee

en el ensayo de Woolf y se liga estrechamente a su confianza en la influencia espiritual

de los escritores.

Introducida para justificar su propio lugar en el congreso, la figura del cammon

reader invocada por Ocampo retorna, sólo de manera parcial las características que

29 Esta expresión alude, como pimtualiza Virginia Woolf en el ensayo que la lleva por tiurdoy
quedanonilasulib,auuaqueusaSairndJohrrmen9fidadcGray', imo&losleslos
de Lives ofihe EngiiNh Poetv.
 43

que Ocampo repite casi textualmente en su respuesta a. las objeciones que Marinelti le

presenta durante d congresJ O y sobre las que welve en Virginia Woolf, Orlando y

cia" (1937b) cuando insiste en la discusión con el poeta, adquieren en su caso un

sentido distinto al que les atribuye el Dr Johnson. Si bien para los dos la finalidad de la

lectura es el placer, el ntodo en que cada uno concibe la rliracíón del mismo difiere de

maneni sensible. Para Johnson, según Woolf lo liansmite, el placer de la lectura

proviene de que lo que guía al lector común es un instinto para crear por sí mismo,

un hombre, el esbozo de una época, una teoría sobre el arle de escribir" (1998, 216).

especialmente de que el lector descubra el espíritu de un escritor a través del libro

Mientras en Johnson y en Woolf, la lectura implica la puesta en acción de no ejercicio

creador, "el uso libre de la imaginación firmadora que se baila en el origen de la

actividad artística" (Monleleone 1998, 214), en Ocampo, ea cambio, la lectura tiene

siempre la forma de un encuentro consustancial con los autores.

Leer es, Ial como ella diramatiza en este enunciado, entrar en contacto directo e

inmediato con el autor, experimentar con intensidad la acción de sus palabras.. Más aún,

es reconocerse a si mismo en lo leído, reencontrar las propias convicciones en lbs

3° Filippo Marietti, delegado oficial de la embajada italiana al ccnajeso y defensor ac&nno de

la literatunÁ ~ discute inteueionadamente la caracIizacíón dcli common reoder que (kampo
presenla en su íntcrveaciórL El conflicto que se plantea catre ambos persiste a lo loso de las
sesiones del congreso y conduee a que, en varias oportunidades los participantes se pronuncien
al respecto.
pensamientos y sentimientos expresados por el autorY Como sostiene María Celia

Vázquez (2006b), la lectura se sustenta para Ocainpo en un pacto de identificación entre

áutor y lectot La realización de este pacto es condición previa para que se cumpla el

magisterio moral de los escritores.

"EJ "common reade?" —afirma Victoria— cree en la flezza actuante de las

influencias intelectuales y espirituales más que en todas las otras fuerzas
porque las Ira experimentado. Cree que esta fuerza pesa sobre el destino de
los pueblos, porque Ira pesado sobre el suyo. La sabe más eficaz, a fin de
cuentas, que la de los ejércitos o la del dinero" (ibfdem.. 42).

Contra esta furnra de relación basada en la plena comunión de los sujetos literarios

dirige Mariiuetti sus críticas al ideal del common reader presentada por Ocampo.. Sus

objeciones trascienden sin dudas la impugnación puntual de esta figura para combatir a

través de ella la crecacía en la responsabilidad moral de los escñtore&

Más allá de las notables diferencias de estilo que los separan de las lecturas de

Ocampo (la gandilocuerucía malleana está, podría decirse, en las antipodas de la fluidez

del estilo ocampiano), también los ensayos sobre escritores que Mallen publica en Sur

durante estos silos presentan un interés central en Ja persona del autor. Tanto el articulo

que escribe sobre Kafka (1937b) como el que dedica a Chesterton (1940b) resultan

fervorosas celebraciones de sus personalidades CSifitU5lC5L En ambos casos, la lectura

Ver al respecto, - Al margen de Ruskin Algmas reflexiones sobre la lectura" (Ocampo 1981,
4047).
 45

Chesterton encama "el ideal de la persona humana" n Su retrato cuenla d tránsito

ascendente del escritor hacia ese estadio superior de bumamd&L La misma vocación

edificante domina la construcción de la imagen de Kafka y nos lo muestra siempre en

camino de un "imicubzzble desan"ollil' (Mallen 1937b, 35), a las puedas de cuya

máxima realización lo acerca su muerte flsica. "Pudría decirse de ¿1— escribe Mallen

(Ibídem, 20)-- que su gran sed era entrar de una vez [ ... 1 en las circunstancias

sobrenaturales y divinas accesibles para un más alto estado del hombre, zona tan lejana

del ir y venir distraido de nuestros espectros pragmáticos?' Hay un "Kafka eterno" que

la lectura ejemplarizante de Mallen emparienta con un hesterton intemporal"

U UIut(

contingente de las flccioucs políticas para preservar su lugar en el orden de lo universal,.

cada cual a su modo, simboliza el ideal del "escritor agonista". Kafka, "el hombre de los

mil combates, de las mil agonías" (Ibídem, 19), concentra todo su esfuerzo en la lucha

por dar expresión a las obsesiones que lo atormentan desde rrio y que son, en su caso,

síntomas de la existencia de una vida superior. Por eso cada uno de sus personajes,
 Lo

profimdidad presciente, una puerta, abierta hacia considerables, distantes territorios que

1nscienden el carácter terrestre y habitual de las vulgares circunstancias humanas"

(Ibídem, 20). Ia lucha de Chesterton, menos solitaria, más expansiva que la de Kafka,

propia de un temperamento más afecto a las relaciones humanas, consiste, en cambio,

en una pelea contra las apariencias de la razón, contra la mera razón especulativa que

aleja su centro de las experiencias vitales. Toda posición. simplemente racional e

intelectual frente a los prublemas tradicionales del hombre le resulta una posición

sustancial, armada de sus atributos más cándidos" (Maltea 1940b, 23) Tanto en un caso

como en el otro, la lectura de Mallea subozdina por completo la interpretación de las

obras a la caracterización moral de sus autores. La literatura, se torna sin más una prueba.

del honibre: la narrativa de Kafka es recuperada en clave autobiográfica (cuando no,

también, alegórica) y, de la extensa y variada obra de Chesterton, Mallen privilegia la

lectura de su Aurobiograflá y de Ortodoxia, su libro doctrinario. "Nunca he reaccionado

ante los libros -escribe en ifistoria de ruta ¡asión tuy,entina (1994, 135)— sino

tratándolos como personas?' Al igual que para Ocampo, para Mallea, la escritura 'o es

más que la prolongación de una actividad cualitativa y cuantitativamente hrwrwaf'

(1935b, 14), un medio inmediato (disimulado en su inmediatez, según veremos más

adelante) destinado a que el autor se manifieste en el texto.

3. "Un ser humano en busca de expresión

Alejada de las complicaciones de la letra, la obra es pereibida como una

superficie dina y transparente, a través de la cual la voz del escritor, una voz
 47

plenamente legitimada en la integridad moral de su persona,, en su nobleza de espíritu,

entrega al lector sus emociones y pensamientos más conlidenciales. Escribir es una

"manera de pensar en alla. voz" (Ocampo 1935c, 21),, ána tarea. "confesional y

liberadora" (Rosa 1987, 129) en la que un yo, aprewiado por la necesidad vilal de

expfesarse, entabla un diMogo directo y ferviente con sus lectores.

"Emily no se sabia gjan poeta. No sabia que el privilegio otorgado a su

a Poder babbr del gnem humano hublando de si misma y que, en
más de un sentido, el Je eM un aufre (yo es otm) de Rimbaud era cicitó
 48

para ella, como para, todos los grandes poetas. Emily no sospechaba que
aquellos a quienes su poesía se dirigía —sin sabeilo ella—, sus lectores natos,
nunca tendrían la impresión, al leeda, de echar una ojeada indiscreta en su
vida., sino de echar una sonda en sus propias vidas" (1938,26).

De la singularidad de lo subjetivo a la universalidad de lo humano, el vínculo que Emily

Br~ entabla con sus lectores proviene, para Ocampo, del valor ecuménico que poseen

sus poemas. Como todos los grandes poetas, ella cuenta cora la capacidad privilegiada

dehablardelabumanidadahablardesimismaEslacapacidad.,enlaquesefrnrdala

creencia en la misión moral del escritor, es la que Ocampo y Mallea reclaman también

moderno, señalan Cl~ y Peter Búrguer (2001. 92), es aquél que a través de la

en Ocampo, —incluso en ella habría que decir, en quiera la defrnsa de la puniera

persona se encuentra estrechamente ligada a la reivindicación de los derechos de un yo

femenino— la cuestión renúta a menudo a los lénninos era que el problema se planteé

en sus comienzos.

Pascal dirige a Monlaigee y reivindica, al amparo del autor de los Enravs,

considerados como uno de los evangelios de la espiritualidad moderna (6usdorf 1991,

12), el uso de la primera persona. Para ella no hay, como pretende Pascal, indigaidad

alguna en que Montaigne bable demasiado de sí mismo [.. 1 puesto que cada lbre,
lleva la forma entera de la condición Inimana', ¿cómo podri hablar de si —se pregunla

Victoria con una intención claramente retórica— sin hablar, por este mismo hecho, de
los demás?" (Ocampo 1931, 9). La sentencia de Pascal, Le mci es, haisable, encierra

desde su punto de vista ima contradicción de la que el piopio autor no está exento..

"Desde el momento en que escribimos, estarnos condenados a no poder hablar más que

de nosotros, de lo que hemos visto con nuestro ojos, sentido con nuestra sensibilidad,

comprendido con nuestra. inteligencia Imposible escapor a esta, ley" (ibídem, lo). La
primada del yo no impone sin embargo al escritor mr recogimiento autorzeferencial sino

que conforma una vía de acercamiento a los otros. Al reflexionar a: fondo sobre sí

mismo, ósto es, al despojarse de los errores a que lo conduce el amor propio (con ánimo

místico y un tono más sentencioso, Millea (1994, 197) diii "al destenarse a la potria

interior"), el sujeto alcanza el camino que lo flexa hacia los demás. "Un hombre no

conoce de los demás hombres, en definitiva, sino lo que ha. aprendido a conocer de sí

mismo y de sus s nejara y desemejanzas con los diversos tipos humanos" (Ocampo

1931, lO). El ejercicio de la primera persona funciona corno una introspección moral

destinada a tender un puente hacia el encuentro yla comunicación con los pores.

La condición de este movimiento autonefiexivo es la creencia en un modelo

 50

"La wz se oye a sí misma —y esto es sin dudas lo que se llama la

conciencia— era Jo más próximo de si como Ja supresión absoluta del
significante: auto-afección pura [..] que no toma fijeza de si, en el mundo o
en la 'zealidad, ningún significante accesorio, ninguna sustancia de
expresión eximila a so propia espontaneidad" (!bídera, 2).

Frente a esta relación esencial e indisoluble entre la voz y la conciencia, el significante

escrito asume siempre una función derivada, secundaria e instrumentaL La escritura.

actua como intérprete (corno portavoz, precisa Derrida) de ese habla originaria, en sí

misma sustraída a la interpretación. La creencia en esta distinción fundante entre un

habla esencial e inmediata, expresión directa de la interioridad subjetiva, y una escritura

accesoria y ornamental, subordinada a aquélla, es la que determina y explica la

diferencia que Ocampo y Mallea establecen entre el orden de los "problemas

esencialmente humanos" y el de los "problemas puramente litezarios o estéticos".

Cuando en el inicio de su conferencia Conocimñerrto y expresión de la Argentina,

Malles declara "Be querido despojar a este discurso de cualquier pretensión estética, a

fin de permanecer en un domino primordialmente hunrauo. He estado con vosotros al

escribir estas líneas, estoy con vosotros al leerlas. Quiero que esta confesión sea, ante

todo, un acto huma; menos que nada, un acto literario" (1935c, 13), sus afirmaciones

sintetizan, con una concisión inusitada, las aspiraciones en que se suslenta la concepción

expresiva del lenguaje.

Tanto para él como poza Ocampo, la presencia de la primera persona en el texto

 51

lenguaje conserva intacta una fuerte raíz religiosa que lo impulsa a reclamar el retorno

de la palabra a sr cauce original,, a su carácter de verbo creador, y a impugnar con

severidad sus manifestaciones puramente retóricas y artisticas. Desde su punto de vista,

el esczitor debe renunciar a los engañosos artificios de la letra, a 'sus alardes adjetivos,

[a sus] generalizaciones sistemáticas, sin radicación en el corazón del hombre" (1947,

"[ ... 1 no podemos quedarnos ya ea el límite de ciertas construcciones

puramente especulativas, [ ... ] no podemos vivir sin vivir el pensamiento y
pensar sin babilar dramáticamente la idea volviéndola así otra cosa,
volviéndola no ya una rucia abstracción, sino la ahnósfrza misma de nuestro
cuerpo moral" (Maltea 1938a, 18).

El juego equivoco y transitorio de las ideas (de las ideologías) debe ser reemplazado por

la perdurabilidad esencial del verbo, por "la médula de la expresión justa [ - -] dicha y

redicha sin cesar desde la primera edad de las edades" (Mallea. 1947, 211). Cumplido

este anhelado retorno del lenguaje a su condición originaria, liberado el escritor del peso

superfluo de la escritura y de las frívolas imposiciones de la retórica, la obra se a~.

como la encarnación inmediata de su conciencia afligida, de sus agonías y luchas

internas. La confianza en que el significante puede eclipsarse basta desaparecer frente a

la vehemencia irreflenable del contenido —o, para decido en sus términos, la creencia

de que la forma no es sino et espíritu en plena posesión de sus vías" (Maltea 1935c,

16)—, lo impulsa a celebrar una literatura que, resistiéndose a aceptar el carácter

 52

convencional del arte, se afirma como la expresiÓn de conflictos [lurmanos]

tremendamente no literarios" (MalIca 1947,39).

Mientras, para. Mallea, la prioridad de lo humano sobre lo literario se resuelve en

una altemaliva categórica, en la que la dimensión estélicá se funde por completo con la

dimensión moral, para Ocampo, en cambio, que confia en la integración armónica. de

ambas dimensiones, la expresión de los problemas humanos requiere siempre de la

mediación regulada de la forma. literaria En un ensayo dedicado a Ji EL Lawrence,

escribe:

Su posiciÓn se enuncia, como advierte con perspicacia Gonzalo Aguilar (2005), en el

contexto de un debate de cuño post-mallarmeano Cuando Ocampo señala que la

singularidad de Lawrence resulla aón más asombrosa en un momento en el que la

primacia de la forma domina sobre el contenido, es claro que su comentario alude de un

modo indirecto al diaguóslico que, algunos años antes. en 1925, Ortega, y Gasset. había

" En el mareo general de este debate se inscribe lambida la disngáúo de Ocampo yMaziuefti en
el Congreso de los Pen aubs. Hay que recordar que el caso de MaManné es justamente uno de
los principales ejemplos que Marinefti ofrece para discutir la posición de Ocampo. De sceptarse
la tesis ocampiana de que el ideal de un escritor es escribir para el lector común, sostiene
Marinetti, un existiría un hombre como Maflarmé" (A&VV. 1937,48).
's
 53

presentado en "La deshumanización dei arte". Interesado en describir los rasgos

diferenciales del "arte nuevo". Ortega encuentra que la nota característica de la "nueva

sensibilidad estética" es la tendencia a la purificación del aile

"Esta tendencia -explica-- lleva a una eliminación progresiva de los

elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producción
mmánlica y naturalista Y en este proceso se llegará a un punto en que el
contemdo humano de la obra sea tan escaso que casi no se lo vea" (Ortega.
1957a,, 359).

El camino de esa purificación es la afirmación de lo que él denomina "voluntad de

estilo". "EstiliZación -escribe Ortega (Ibídem, 368), acuñando una fórmula por la que

será luego cuestionado- es deshumanización" En el caso puntual de la poesía (hay

que recordar que su ensayo busca presentar un panorama de las artes en general y no

sólo de la literatura), el iniciador indiscutido de ese camino es Mailanué. Su incidencia

en el proceso de purificación de la literatura seria decisiva en tanto es el primer escritor

que consigue liberar al poema de la cetrtnrlidad que el hombre -esto es, ci poeta ea

tanto genio individual- tenía en la ceflturia romántica Mientras el poeta romántico

quería ser siempre un hornbre el poeta joven, cuando poctiza se propone simplemente

ser poeta Para el arle nuevo, "el poeta empieza donde el hombre acaba". De átli que

Ortega sostenga. que "Mallanné fue el primer hombre del siglo pasado que quiso ser un

poeta" (1957a, 372).

 54

ConiTa esta soberania de las palabras, liberadas de la materia bwnana y convertidas en

pura expresión SonoTa, es decir, contra la desaparición elocutoria del poeta" que

anwicia Mallauné37.. Ocampo postula y defiende la unión indisociable de los aspectos

formales del arte y de su finalidad moral. La integración solidaria de los medios y los

fines, la ajustada relación entre las formas expiesias y el alto contenido hwnano del

pensamiento expresado, conforman el ideal lftenirio con el que ella enfienta tambión bis
 55

'Hay en Los' siete pilares todos los elementos necesarios a la gran literatura:
forma y contenido. Habría sido inútil que Lawrence Irniera cosas que decir,
si no hubiese sabido manejar las palabras lo mismo que sabia manejar a los
hombres, su libro seria inexistente en cuantó obra de arte como los de tantos
dictadores; si no hubiese sabido más que manejar palabras, sin otra
preocirpación ni otra necesidad que la de construir fiases para
sorprendernos, su libio habría sido algún 'aholi bibelot d'inanité sonon,
como los de tantos escritores" (1963,25).

El fragmento pertenece a 338171 TE (Lawrence de Arabk), el libro que Ocampo

escribe durante 1941 y publica al año siguiente. En esta oportunidad, no sólo su crítica a

Mallarmé se ha vuelto explícita (el conocido verso del poeta, se ofrece como un

emblema negativo de la gratuidad literaria) sino lambién su rechazo a la literatura

dictatorial o de propaganda. El mérito de lawrence es, para Ocampo, haber sabido

disponer de las palabras, sorteando con éxito los riesgos que se le presentaban en ese

momento. Por un lado, el de confundir la forma con un fin en sí mismo y hacer del

juego el fundamento exclusño de su arte; por otro, el de rebajar la calidad de los medio;

expresivos supeditándolos a fines inmediatos, esto es, el de transformar su literatura en

Sobre los riesgos que encenuban estas das altematias, Ocampo habla advertido

poco tiempo antes en "HIstoria de mi amistad con los libros irigleses"

38
Según consta en (kampo (1941c) se trata de una crmferuncia pronunciada el 3 de octubre de
1940, a pedido de. la Embajada Británica y de la Asociación Argentina de Cultura Inglesa, con
motivo de la exposición de libros Ingleses que se realizó en Arnigos del Arte". Publicada.
originialmeute en Ocampo (1940).
 56

porque Fa realidad es muy otra. Poco [es preocupa a los tolalilarios la verdad
o la mentira, la calidad del contenido de una obnt su arte al servicio de la
propagnda lo prueba" (1940, 15).

El riesgo máximo con que amenaza el arle paro, su capacidad para transmitir ideas

controvertidas en finuras atrayentes, convete con el, peligro que encierra la literatura al

servicio de las causas políticas., en el profundo desinterés por lo que Ocampo denornina

la "calidad del contenido". La fórmula alude sar dudas a esa "calidad de humanidad"

que conforma para ella la materia inevitable de la gran literatura La indiferencia que los

artistas manifestan por los problemas esenciales del hombre es congruente con el

rechazo que estas cuestiones provocan en los escritores de partido. La conclusión

anticipa lo que en esos días Ocampo había estado leyendo en Roger Caillois. En una

nota dedicada aAlefimdrn Nevsfy, el célebre lilm de Eisensteim, publicada en el número

72 de Sur (octubre de 1940), el ensayista fiancés se ocupa de analizar las relaciones

entre el arle y la propagandaY Impactado por la excepcional realización artística de un

filut cuya intención principal era transmitir un mensaje partidario: la exaltación del

nacionalismo ruso y la incitación al odio hacia los alemanes Caillois alimia:

A distancia de uno y de otro, —aun cuando esa distancia, se realiza para. Ocampo

de un modo particular en cada caso: mientras su diferencia con los artistas no le impide

39 E1 texto de [a confiwwía de Ocampo (incluido en Ocanipo 1941c), anuncia. la aparición de

este ensayo en Sur. Crando Historia de mi amistad cm [os libros ingleses" se publica en la
revista, una nota a pie de página envía al artículo de Caiflois editado en el nírmem anterior.
L

57

apreciar y disfrutar de los méritos estéticos de sus obras, su repudio a la propagan&t

masiva es terminante—, su visión conciliadora del arte literario establece no obstante

cierto punto de contacto con la posición que (]uillcnno de Torre, un estudioso de las

literaturas de vanguardia y un tenaz defensor del "arte nuevo", sostiene en la revista

Luego de "Literatura individual frente a literatura dirigida" (1937a), y en respuesta a. las

críticas que, como anticipé, Antonio Sánchez Bazbndo dirige contra este ensayo de

Torre publica en el nírmero 37 de Sur "Por un aitte integral" (1937d), un texto de clara

intención pugrainálica, en el que amplía lo que ya había expuesto anteriormente..

Atento a las objeciones que se le presentan, su réplica distingue das momentos

relacionados. En el primero, reconoce la diferencia defines que orientan las ortodoxias

fascista y comunista pero ratifica su convicción de que los ,,,edios utilizados por ambas

son "desoladoramente idénticos cuando no muy parejos" (ibídem, 53). En la U.SS,

como en los dictaduras fascistas, insiste, han sido suprimidas la libeilad de expresión y

la independencia creadora, valores rigurosamente i mpatibles con cualquier régimen

coercitivo. En el segundo momento responde a la imputación de que su defensa de la

libertad individual ysus criticas contra el arte y la literatura dirigida obedecen al temor

por ver naufragar la "estética nueva". Frente a esta acusación, y sin renunciar a su

confianza en los avances estéticos producidos durante la década anterior, de Torre

manifiesta su anhelo de un arte integral que supere tanto la estrechez de contenido que

se les atribuyó (no siempre con razón, según deja ver su comentario) a las escuelas de

vanguardia, como la regresión formal a que conduciría siempre el arle dirigido, ial como

lo prueban el realisuro socialista en la URSS y el "pompierismo" nazi en Alemania. Se

trata para él de construir una alternativa que fusione la 'rcnovación literaria" en la que

40 Un ejemplo parádigmídico de esta situación es la admiración que Ocampo expresa bacía la

poesía de Paul Válcry. A pesur de que disiente y crítica el desapego que el p~ man~.
hacia lo lmmaao, no duda ea reconocer que él es "uno de las takastos europeos mas agudos de
nuestra ¿poca" (1997,75). Ver al respecto Ocampo (1945d) y especialmente (1997, 74-75)
 58

estuvo desde siempre interesado con la "renovación humana y social" que exige la

situación mundial en ese momento. 'El arte nuevo, —afirma (1bíd 63) - si nuestra

civilización [ ... ] no perece tolalmenle bajo las bombas y los gases de los que

cinicamente agregan a la violencia el escarnio y se llaman a si mismos 'civilizadores,

será en suma, una iniegacióa de lo individual y lo social y no una resta de cualquiera de

ambos términos".

En un sentido congruente con el de Ocampo, cuya tradición debe busearse,

segCm sostiene Gonzalo Aguilar (2005), en la vesliente civilizatoria de] modernismo 41 ,

también de Torre aspira a establecer un lazo annónico entre las exigencias formales del

arte y su intencionalidad moral. Si bien es preciso señalar una diferencia importante

entre ellos: mientras de Tone muestra una admiración persistente y nostálgica por las

exploraciones formales de la vanguardia, 'por las legitimas conquistas de expresión

logradas estos años penúltimos" (1937d, 58), ()campo manifiesta. un invariable gusto

clásico por la transparencia y la fluidez del estilo; esta diferencia no impide am embargo

que los dos coincidan en impugnar la gratuidad literaria y en ponderar una estrecba

vinculación entre estética y moral. Esta vinculación comuuete en el caso de ambos

una doble aflrmaci& así como la forma no debe convertirse en un fin en sí núsmo, la.

finalidad moral del arle tampoco puede cumplirse sin atender a la calidad de los medios

expresivos. Para Ocampo, la calidad expresiva, se encuentra siempre garantizada, por la

calidad del contenido. La forma es un medio al servicio de los problemas esenciales del

hombre" y obtiene su sentido, es decir, su valor, del encuentro ideal con los contenidos

que expresa Las palabras, escribe, son "instrumentos de precisión adecuados al fin que

nos proponemos" (1981b, 61) y la eficacia de esa irastrumenlalidad reside en la.

disposición que ellas manifiestan para disimularsc ante los significados que transmiten.

41
Pam una e actemización del modernismo civilizatoño, ver Aguilar (20021
 59

Al volverse Üransparentes al eclipsarse ante el sentido de lo que expresan, las palabras

dan lugar a que los contenidos se presenten a si mismos como verdades plenas .e

inmediatas. En de Tone, cuya sensibilidad literaria, se muestra más atenta. a la

especificidad de los medios, la calidad expresiva no depende tanto de las poibilidades

instrumentales del lenguaje como de la libertad y la independencia creadoras del

escritor. En la medida en que no vulnere la capacidad comunicalíva de la obra llevando

la experimentación basta los límites de lo ilegible41 la libre expresión artística, la.

,

escritura original, sincera y, en principio, desinteresada,, es siempre testimonio de

auténtica calidad estética Para él, es el escritor en ejercicio de su autonomía espiritual

quien,aempoqiecetificaelvalorlitñodelaobra,ladotadeunatzascendencia

superior a la proyección interesada y de corto plazo a la que aspiran las escrituras

paTtidarias Más allá de esta diferencia de énfusis respecto de la consideración y el

cuidado que merecen los medios literarios, tanto la posición de Torre como la de

Ocampo se sustentan en la convicción de que las relaciones entre estética y moral se

fundan en la capacidad de la forma para operar como vehículo de una materia que la

42 En su ensayo 'Misieúos poéticos", de Tone (1931, 209) alertaba, sobre los excesos en que
habían incurrido muebas de las experiencias poéticas vanlistas. [.. J la reacción
dignificadoni de la poesía, la rehabilitación lírica operada estos últimos años en todas las
lenguas ha sido muy intensa y radical, llegando quizá a limites excesivos. No es la ocasión -
escribía—de detallar esas etapas que están en la memoria de quienquiera haya seguido de cerca
los últimos experimentos líricos. Se ha ido tan lejos que las fionteras de lo inteligible quedaron
casi borradas. ¿Causas? En primer término la extensión de las posibilidades temáticas basta
mieras zonas de la realidad recién adquirida -cubismo, ubralmio- y luego el ejercicio del
automatismo psíquico, la apelación a los dictados subconscientes -supnurealismo-, agravado
por los asaltos al idkuna, la insurrección verbal proclamada, por los norteamericanos de
Irwmriiion. Todo ello ha engendrado un llogsmuo violento, una iirealización exasperada y
limítrofe con las más crueles abstracciones. Se ha llegado basta las puertas de] misterio sin
clave. llundirse en él equivale a cortar toda amarra con la vida, a volar los puentes de acceso. Y
una vez perdido el contralor -por mínimo y sutil que sea- de relación con ci mundo circundante
quedaban suprimidas no aMo las posibilidades de intelección, sino también la capacidad
comunicativa que debe poseer toda efusión poética por muy ligada que esté al misterio o a la
fantasía"

° De Torre retorna y estiende los argumentos que había presentado en sus artículos de Sur en su
libio Pmbleniiáiíca de la lilenmini, publicado en 1951 Para un desarrollo exhaustivo de su
visión integral del arte literario, consultar especiahuente la "Tercera parte" del volumen.
precede y determina De allí que sus argumentos equiparen estas relaciones con el

vinculo entre forma y fondo. La importancia de la forma deriva siempre de su

subordinación al contenido y es este nexo de subordinación el que revela que lo que

ambos conciben corno la coexistencia pacífica de dos órdenes complementarios

encierra, para parafiasear una vez más a. Derrida, una jerarquía violenta en la que uno

de los dos términos se impone al otro axiológicamente. La primacía moral que el

contenido humano alcanza en la obra se sostiene, corno veremos en detalle al analizar el

debate "Moral y liteiatura"', sobre la reducción de las posibilidades especificas de la

literatura, a las condiciones expresivas del lenguaje

 61

CAPITULO Ib
1940. L. discusión sobre la novela.
Borges contra Ortega: un episodio en su disputa con Malles

A -comienzo -de los años cuarenta, a partir de las «ldeas sobre la novela" -que José

Ortega y (mss t había publicado más -de una -década antcs, se intensifica en el campo

literario argentino -el -debate -en torno a -la situación -del gnem y sus posibilidades

ft 2 El diagnóstico negativo que Ortega presenta sobre el estado de la novela es

discutido por escritores y -críticos -de -diversas tendencias. El prólogo -de Borges -a La

invención deMore! le Adolfo Bioy Casares es sin dudas la más conocida y comntada

de las respuestas que recibióeste ensayo, pero -no es la única. Entre los miembros de

Sur, también Roger Callos, que estaba en ese momento residiendo en Argentina, y

El ensayo apareció en 1925 como respuesta polémica a unas notas que Pío Baroja había
editado -en el diario -El Sal aludiendo a conversaciones -sobre la novela -que había mantenido con
Ortega. liamja, por su paite, contestÓ luego a este ensayo en tui pr6logo teórico, titulado
"Prólogo casi doctrinal sobre la novela que el lector sencillo puede saltar impw nente", que
precedió a su novela La nave de los lacas -(1925).

2 Según puntualiza Tzvi Medin (1994), la publicación conjunta de La deshwnanización en el

arte e ideos obn la ivekrpiovoeó nnarespaestay 'ería -disensión Inmediata en varios países
latinoamericanos, entre los que se cuentan, además de Argentina, México (la reacción se hizo
sentir especialmente entre los miembros de la revista Contemporáneos) y Chile. En.Argentina,
señala Media, la discusión no sólo fue inmediata, sino también duradera. En 1925 apareció en el
número 6 de la revista Valoraciones (6 de junio de 1925, 297-299) un artículo critico de
Eduardo Ripa denominado "Ortega y Gasset y la novela" y, al año siguiente, en la revista
Nosotros (n° 202, marzo de 1926, 252), una breve colaboración del mexicano Torres Bodet,
titulada "La deshumanización del arte". En 1936, Enrique Benítez de Aldama editÓ su libro El
'arle deslwmanizado. (Crítica a La deshwnaaiacíón del arle), Editores Cebaut y Compañía,
Buenos Aires.
Además de estas respuestas que registra Medin, Ernesto Palacio publicó en la revista Criterio un
extenso estudio crítico, titulado "En el país del arte deshumanizado", que apareció en seis
entregas (Criterio 26, 28, 30, 32, 34,36 de 1928). Dejo para otra oportunidad el anuilisis de las
coincidencias que estos artículos de Palacio establecen con las posiciones que años después
defienden los humanistas de Sur.
Para una presentación del texto de Palacios, ver "Senderos que se bifurcan: la relación entre
Ortega y Maeztu en la Argentina desde la óptica de la revista Crii'erio hacia 1928" en AA. VV.
(2004,279-304).
 62

Guillermo de Torre se ocuparon especialmente de las postulaciones de Ortega En una.

carta a Victoria Ocampo, fechada el 27 de abril de 1941, Caillois le comentó a la

directora de la revista sus intenciones de escribir sobre el ensayo que Bianco acababa de

enviarle. "Bianco ha ercido conveniente pasarme las 1deaç sobre la novela de Ortega:

imposible entonces no escribir una pequeña nota para mostrar hasta qué punto las ideas

susodichas están en desacuerdo con los hechos. La he redactado con la máxima cortesía

posible" (Ocampo—Caillois 1999, 105). Probablemente se refería a su artículo

"Definición de lo novelesco" que se publicó, como capítulo inicial del parágrafo

"Sociología de la novela", en el libro del mismo nombre que Sur editó al año siguiente.. 3

El articulo de (iwilerino de Torre, 'La novela contemporánea y sus personajes",

apareció en La Nación el 2 de agosto de 1942. La publicación de estos ensayos y la.

escena de intercambio que describe la carta de Caillois muestran que, aún cuando las

ideas estéticas de Ortega no merecieron, como señaló Gramuglio (2001a, 351), ningún

análisis en la revista (posiblemente porque el principio de la deshumanización del arte

contrariaba de un modo medular los valores establecidos y anaiiza.rlas hubiese

implicado confrontar con quien había sido uno de sus más estrechos colaboradores),

ellas estaban siendo discutidas por varios de sus miembros más importantes en otros

espacios de publicación. Desde los sectores de izquierda, se pronunciaron Héctor Agosti

en una conferencia que dictó en Rosario el 21 de septiembre de 1941 y que incluyó

luego en su libro Defenra del realismo, publicado en 1945, y Roberto Ant en una serie

de aguafuertes publicadas en el diario El mundo, entre agosto y octubre de 1941

Antes de publicar ese libro, Caillois anticipa en La Nación (17 de agosto de 1941) su articulo
"El suicidio de la novela", que luego también será incluido en aquél. En este articulo, que ha
sido señalado por la crítica conio la nota a la que refiere Caillois en la carta a Ocampo, el
diálogo con las proposiciones de Ortega es menos directo y evidente que el que se lee en
"Defmición de lo novelesco". De allí que me incline a pensar que en realidad sea a este último
al que alude su carta.
 Con excepción del texto de Caillois, que sólo dialogó con las tesis más teóricas

del ensayo de Ortega (las referidas a la verosimilitud de los personajes y al efecto de lo

novelesco), las demás intervenciones se pronunciaron, con distintos estilos y diferentes

argumentos, tanto sobre la hipótesis orteguiana acerca de la decadencia del género como

sobre las causas que el crítico le atribuye o la solución que propone para superarla. Por

distintos motivos, las respuestas que Borges y de Torre ofrecieron a esta hipótesis

fueron las menos elaboradas y las más discutibles. Mientras el prólogo de Borges, como

se verá más adelante, introdujo la tesis de Ortega con el propósito fimdamental de

prolongar sus diferencias con los criterios literarios predominantes en Sur, el artículo de

de Torre se limité a contradecirla con poco más que una profusa enwneración de

personajes representativos en la novelística del siglo XX 5 Tanto para. Borges como para.

Agosti y para Ant, aun cuando las objeciones de estos últimos se mostraron tanto más

compenetradas con las razones de Ortega, la discusión sobre el género se vio

Me refiero a "Aventuras sin novela y novela sin aventuras". (13 de agosto de 19411
"Confusiones acerca de la novela" (22 de agosto de 1941), "Galería de retratos" (6 de
septiembre de 1941), "Irresponsabilidad del novelista, subjetivo" (2 de octubre de 1941),
"Acción, límite de lo humano ylo divino" (7 de octubre de 1941) y "Literatura sin héroes" (13
de octubre de 1941). Recopiladas en MIt 1994.
Para un análisis de las intervenciones de Ant contra Ortega, pueden consultarse los rigurosos
estudios de Capdevila (1995) y Juárez (2005).

"A pesar de ello [de la cantidad de 'creaciones humanas muy singularesque acaba. de
mencionar] —concluye De Torre (1942b, 2)— olvidando o desconociendo que nuestro siglo dió
ya, según señalaba hace poco un joven escritor argentino un trío de grandes novelistas: Proust,
Joyce, Kafka —al que yo quizá agregaría otro en distinto plano: Lawrencc, Jules Romans
lliomas Mann—, se sostiene ligeramente que la novela es hoy un género en decadencia.
Subconsciente o expresamente, esa negacón, antes que articularse en razones, sólo responde en
los más al difuso sentimiento de que la novela actual no ha producido tantos personajes y
caracteres representativos como la del siglo anterior. Pero ¿acaso es ése, la creación de
personajes, el anhelo esencial del nuevo arte novelístico? ¿Acaso no habrá experimentado este
génem un cambio de mira en su objetivo tnidicionalr Los inteirogantes con que De Tom,
cierra su artículo parecen estar simplemente destinados a contrariar la alternativa propuesta por
Ortega En ningún momento de su intervención, el critico menciona o alude a cuál podría ser el
sentido del cambio que anuncian sus preguntas. Por el contrario, como ya dije, se limiia a
constatar la cantidad de personajes representativos que pueblan la novela del siglo XX, como si
efectivamente de ello dependiera el flduro del género. Casi una década y media más tarde,
analizó con mayor detenimiento la teoría oiteguiana de la novela en de Tone (1956).
fuertemente motivada por las disputas que en ese momento atravesaban el campo

literario nacional. Las "Ideas sobre la novela" se convirtieron para dios en el centro

elegido de una. discusión que trascendía el debate en tomo a la razón de sus

postulaciones y que resultaba, como señaló Analía Capdevila (2000, 67), un verdadero

enfrentamiento entre posiciones estéticas que se disputaban espacios de legitimidad en

el ámbito de la narrativa argentina. La impugnación que Borges, MIt y Agosti

dirigieron contra la variante psicológica de la novela, modalidad en la. que se cifraba

para Ortega el único porvenir del género, escondía el malestar que les provocaba el

reconocimiento que esta tendencia alcanzaba en el ámbito local con la ascendente

repercusión de las últimas novelas de Eduardo Mallea.

Declarada, definitivamente la crisis de la novela realista que la vanguardia de

Martín Fierro, influida por las vanguardias europeas, venia proclamando desde finales

de los aftos veinte —crisis que tanto Agosti como Ant, dos agudos defensores del

género, aCm encontrando ollas causas y proponiendo otras soluciones que las de Ortega,

no dejarán de reconocer— y desestimada por completo la alternativa de superación

propuesta por el filósofo español, se abría para muchos narradores y críticos argenlinós

una serie de interrogantes promisorios 6 Se trataba, para ellos, no sólo de responder a

cómo se debería narrar en adelante —según los términos en que el ensayo de Ortega

inducía al debate, definiendo cuáles deberían ser los asuntos que se traten y cuáles las

fonnas y los recursos degidos para hacerlo—, sino también de dirimir, junto a estas

cuestiones (o mejor dicho, con ellas), cuál sería la concepción del arte' literario que se

impondría, cuáles los modos de namrr privilegiados, y quién o quiénes, los escritores

que la representarían. Como Borges había advertido ya a principio de los años treinta -

y desde entonces no había dejado de alentar la contienda—, lo que el debate sobre el

panorama de la situación de la novela argenlina desde 1930 a 1955, consultar Rivera

(1980-1986). EspecIalmente, el parágrafo titulado "LUna crisis de la novela?.
 65

agotamiento de la novela ponía en juego era el futuro del arte narrativo en la Argentina.

Estaba en discusión la literatura por venir y eso habia reanimado el interés por las tesis

de Ortega

1. La respuesta a Ortega

El célebre prólogo que Borges dedica a La rnvención de More! de Bioy Casares

resulta no sólo una respuesta débil y poco convincente a las "Ideas sobre la novela" sino

también y sobre todo el embate más decidido que el escritor dirige contra la ceniralidad

que la novelística de Mallen, en tanto expresión inmediata de los valores fundamentales

que definen la moral literaria predominante en Sur, alcanza en el campo literario

nacionaL7 Si en esta oportunidad, Borges reconoce en el pensador español —sobre quien

años atrás sólo había disparado burlas e ironías— un adversario legítimo, es menos por

la genuina consideración que sus afirmaciones le despiertan que por las inigualables

posibilidades de intervención que ellas le proporcionan. Amigo personal de Victoria

Ocampo, figura decisiva en la fundación de Sur y de gran influencia ideológica entre

muchos de sus miembros, a pesar de las diferencias políticas que por entonces hablan

7 Como señaló la crítica (Rodríguez Monegal 1976 y Gramuglio 1989), esta embestida venía
preparándose ya en varios ensayos de Borges durante de la década del treinta, principalmente en
"El arte narrativo y la magia" (1932a) y "La. postulación de la realidad", publicado en Azul 10,
junio 1931, pp. 13-18 (Recogido en 1966, 67-74), así como también en muchas de las reseñas
bibliográficas y notas que por esos afios escribió en El Hogar (1986) y en Sur.

( 8 Basta recordar el seudónimo Ortelli y Gasset con que ély Carlos Mastronardi firmaron la.
( declaración "A un meridiano encontzao en una fiambrera", aparecido en 1927, en la revista
Martín Fierro, como respuesta a un articulo de La Gaceta literaria, titulado "Madrid, meridiano
( intelectual de Hispano—América".

(.
 67

insólitos ymás nuevos— debe ser compensado por el desarrollo de los otros elementos

de la novela De allí que el tratamiento propuesto consista en desplazar la preocupación

por los temas hacia la descripción de los personajes, hasta conseguir el reemplazo

definitivo de la primitiva novela de aventuras, centrada en los avatares de la trama, por

la moderna, novela psicológica Se trata, en síntesis, de. abandonar la intención de

"inventar tramas por sí mismas interesantes -cosa prácticamente imposible—" por la de

"idear personas atractivas"; esto es, privilegiar "un arte de figuras" por sobre "un arte

de aventuras" (ibídem. 398).

Establecida por Ortega como punto de partida, esta antinomia general

condiciona el resto de los aspectos particulares abordados, hasta hacer que todos ellos se

presenten como variantes derivadas de la misma. Las distintas oposiciones que

componen los parágrafos del ensayo --"pura narración" frente a "rigurosa presentacón",

"referir" frente a "ver", "acción" frente a "contemplación", "flxnción" frente a

"sustancia", "lo indirecto" frente a 'lo directo"— reproducen de un modo u otro el

sentido ya expresado en esa disyuntiva principal. Dos supuestos relacionados y sin

dudas discutibles fundan la serie de dualidades que ordena la argwnentación de Ortega:

por un lado, la idea de que la acción o trama. no es la sustancia de la. novela sino su

armazón exterior, el mero soporte mecánico del personaje, de su psicología, a la que le

da forma y en verdad estructura y, por otro, la convicción de que lo más relevante en el

personaje es su dimensión psicológica, su naturaleza interna, lo que tiene en su interior

y condiciona sus movimientos antes de que actúe. "El interés propio al mecanismo

externo de la trama queda hoy, por fuerza, reducido al mínimum. Tanto mejor para

centrar la novela en el interés superior que puede emanar de la mecánica interna de los

personajes. No en la invención de "acciones", sino en la invención de almas interesantes

veo yo el mejor porvenir del género novelesco" (Ibídem, 418).

 68

Resulta curioso que Borges, cuya maestría en el arte de interrogar y desplazar

los términos en que se le presentan los problemas fue tantas veces comentada, acepte en

esta ocasión la alternativa propuesta. por Ortega y limite su respuesta a la fucilidad,

censurada por él en otro momento, de invertir los argumentos del contrario. Es conocido

que el dictamen acerca del agotamiento de los ternas en la novela es simplemente

rebatido mediante la afirmación del predominio de la trama en la novelística del siglo

XX que el. controvertido dilema entre argumento y personaje es resuelto de hecho en

favor del primero y que la superioridad de la novela psicológica es contrarrestada

apelando a la prioridad de la novela de aventuras. Todas las razones que Borges esgrime

resultan inversamente complementarias de las ofrecidas por Ortega. Su refutación se

sostiene sin esfuerzos argumentativos en las mismas antinomias propuestas por las

"Ideas sobre la novela" y adolece por tanto de un idéntico maniqueísmo. La condición

que hace posible este intercambio simétrico de razones es la manifiesta simplificación

que los enunciados borgeanos operan sobre la moderna idea de novela psicológica que

pone en juego el ensayo de Ortega El concepto de novela psicológica con el que Borges

confronta desatiende de manera ostensible las especificaciones apuntadas por su

contrincante y determina que sus objeciones se sustenten en reducciones excesivas. Se

diría que, ial como él mismo reprochó a otros escritores 10, su procedimiento polémico se

limita, cómodamente, a deformar o simplificar las tesis del adversario para luego

comprobar lo simples y deformes que son.

Aunque Borges prefiera olvidarlo, Ortega postula y defiende el carácter artificial

de la novela psicológica. El caso del que parte es el de Dostoievski, en quien encuentra

ante todo un "prodigioso técnico de la novela, uno de los más grandes innovadores de la

forma novelesca" (ibídem, 400). El parágrafo titulado "Dostoyewsky y Proust', en el

por ejel!Iplo, la meseiia que escribe sobre L'homme, ert-il hurnain? de Ramón Fernández
en la revista El Hogar (Borges 1986, 102).
que se ocupa mayoritariamente del primero, se inicia .con una advertencia que Borges

recupera luego de un modo intencionado. Para Ortega, Dostoievski es un sobreviviente

indiscutible de la declinación padecida por la novela del siglo XIX, pero las razones que

se esgrimen para explicar su persistencia le parecen definitivamente erróneas.

"Se atribuye el interés que sus novelas suscitan a su materia: el dramatismo

misterioso de la acción, el carácter extremadamente patológico de los
personajes, el exotismo de estas almas eslavas, tan diferentes en su caótica
complexión de las nuestras, pulidas, aristadas y claras. No niego que todo
ello colabore en el placer que nos causa Dostoyewsky pero no parece
suficiente para explicarlo. Es más, cabría considerar tales ingredientes como
factores negativos, más propios para enojamos que para atraemos" (ibídem.
399. El subrayado es mío).

Sin piivarse de ironías, Borges omite mencionar que Ortega rechaza las interpz1aciones

de Dostoievski fimdadas en la excentricidad de sus y, en su lugar, retorna

los rasgos impugnados por su antagonista para extenderlos a una caracterización

negativa de la novela psicológica. Me refiero al momento tantas veces citado en que,

aludiendo a los novelistas rusos, incrimina a esta variante del género una marcada

propensión a lo informe" y "al pleno desorden". "Los rusos y los discípulos de los

rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad,

asesinos por benevolencia,, personas que se adoran hasta el punto de separarse para.

siempre, delatores por fervor o por humildad ..." (Borges 1985, lO). Además de las

'Esta cuestión constituye una de las diferencias centrales en la discusión de Ortegacon Baroja.
Para Baroja, el valor de las novelas de Dostoievski reside justamente en la sensibilidad
patológica que alienta las conductas de personajes. "El valor de Dostoievski -escribe el
novelista—, y ello, aunque reconocido y vulgar, no deja de ser cierto, está en su mezcla de
sensibilidad exquisita, de brutalidad y de sadismo, en su fantasía enfenniza, y al mismo tiempo
poderosa en que toda la vida que representa en sus novelas es íntegramente patológica por
primera vez en la literatura y en que esta vida se halla alumbrada por una luz fuerte alucinada,
de epiléptico y de místico. [ ... J [Dostoievski] es un enfenno genial que hace la historia clínica
de los inconscientes, de los hombres de doble personalidad, a los cuales ve mejor porque su
psicología casi íntegramente está dentro de lo patológicó?' Y más adelante agrega, refutando
directamente a Ortega. "Que hay en él una técnica de novelista, adaptada a sus condiciones, es
cierto; pero es una técnica que si se pudiera separar del autor y ser empleada por otro no valdría
gran cosa. Dostoievski, cuando deja su técnica novelesca y no hace más que narrar lo visto por
él, como en Los recuerdos de la Casa de los Muertos, es tan interesante y coge al lector tanto
corno en sus demás libros" (Baroja 1925,32-33).
 'LI]

razones de Ortega, su omisión silencia el interés que, más allá, de las dikrencias

previsibles, debe haber despertado en él el origina] y elaborado concepto de novela

psicológica que presentan las "Ideas sobre la novela" y da lugar a que los lectores.

identifiquen sti simplificación con las especulaciones de Ortega

Apegada a la tradición clásica que defiende la separación entre forma y

contenido, la concepción del arte literario que sostiene el texto de Ortega reconoce en la

forma estética, entendida como un organismo vivo al que se subordina la materia, el

factor "propiamente artístico de la obra", lo "verdaderamente sustancioso del arte"

(1957b, 399).

"La materia —afirma— no salva nunca a una obra de arte, y el oro de que está
hecha no consagra a la estatua. La obra de arte vive más de su forma que de
su material y debe la gracia esencial que de ella emana a su estructura, su
organismo. [...
La obra de arte lo es merced a la estructura formal que
}.

impone a la materia o al asunto" (idem).

En el caso particular de la novela moderna, la estructura formal de] género está

determinada para Ortega por un ideal de morosidad o lempo ¡calo, que tiene en la obra

de Dostoievski (y más adelante en la de Proust) su realización más acabada Se trata de

una estructura que responde a la naturaleza esencialmente retardaria que le atribuye a

novela y que se sostiene en la reducción al mínimo del papel de la acción, en la

"concentración de la trama en tiempo y lugar", en la dilación de una peripecia

"mediante prolija presencia de sus menudos componentes" (ibídem, 400). En suma, una

estructura regida por una regIa de condensación formal., opuesta a la mera yuxtaposición

de peripecias que domina la novela de aventuras, y destinada a transmitir la densidad

interna de los personajes y de su atmósfera. Los logros obtenidos por Dostoievski en

esta dirección le permiten a Ortega presentar la concepción de realismo a la que adhiere.

El cumplimiento de la regla de condensación ("Sus libros --sciiala Ortega. (Idem)— son

casi siempre de muchas páginas, y, sin embargo, la acción presentada suele ser
 71

brevísima") sumada a la proliferación de diálogos que recorre las novelas de

Dostoievski hace que en ellas los personajes alcancen una "evidente corporeidad que

ninguna definición puede proporcionar". (Idem). La técnica del novelista consistiría en

apartarse de la supuesta definición conceptual que inicialmente brinda de sus caracteres,

para llegar a mostrarlos en una continua mutación de estados de ánimos y de conductas.

"El personaje no se comporta según la figura que aquella presunta

definición nos prometía. A la primera imagen conceptual que de él se no
dio, sucede una segunda donde le vemos directamente vivir, que no nos es
ya definida por el autor y que discrepa notablemente de aquélla" (Idem).

Se iniciaría entonces en el lector "despistado" por la serie de datos contradictorios que

movilizan estas mutaciones un intenso esfuerzo por interpretar los signos conlrapuestos

que delimitan al personaje. La definición del mismo quedaría de ese modo en sns

manos. Como le ocurre en d trato vital con la gente, el lector se encuentra frente a los

personajes delante de una realidad dificil y cambiante que debe tratar de comprender.

En esta experiencia se basaría entonces el realismo de Dostoievski.

"[...} el realismo —llamémosle así para no complicar— de Dostoyewsky no

está en las cosas y hechos por él referidos, sino en el modo de tratar con
ellos a que se ve obligado el lector. No es la materia de la vida lo que
constituye su 'realismo', sino la forma de la vida" (idem).

Para decirlo utilizando los términos en que Borges deforma la cuestión, el realismo de

Dostoievski no reside, para Ortega, en su disposición a presenlarse como una mera

"trascripción de la realidad" (Borges 1985, lO) como una "informe iranche de vie"

(Borges 1937i, 86) o una incauta mimesis de lo real, sino en la construcción consciente

y elaborada de un cierto verosímil orientado a que el lector crea estar tratando con lo

real, con criaturas que se parecen a los seres de la vida real. 12

12
Ortega manifiesta en forma explicita su firme desacuerdo con la Vol~ de que los
personajes de ficción copien simple y directamente a los seres viviente& En este sentido, cabe
recordar que la materia de la novela es, para él, fundamentalmente, "psicología imaginaria", es
 72

La forma del realismo que Ortega lee en Dostoiewski y en Proust, y que

reivindica como una cualidad particular de la novela psicológica, está lejos de

resolverse en el realismo ingenuo que la lectura de Borges nos induce a creer.

Anticipándose al Barthes de 'El efecto de realidad', sus ideas muestran cómo el

realismo es siempre el resultado de un tipo determinado de construcción artística, cómo

la intención de representar lo real exige la puesta en marcha de un aquilatado artificio

retórico, doblemente complejo en la medida en que para provocar la ilusión retrencial

debe disimular las huellas de su ejecución.

"El lector —concluye Ortega (ibídem, 402)— no tropieza nunca con lós
bastidores del teatro, sino que, desde luego, se siente sumergido en una
cuasi—realidad perfecta, siempre auténtica y eficaz. Porque la novela exige
—a diferencia de otros géneros poéticos— que no se la perciba como tal
novela, que no se vea el telón de boca, ni las tablas del escenario?'

La construcción de esa "cuasi—realidad", perfecta y eficaz, en que el lector permanece

atrapado, desterraría de la obra literaria la realidad circundante. Esta condición seria la

que garantiza una de las características primordiales del género: su hermetismo. Desde

su punto de vsta, la tarea del novelista consistiría en aislar al lector de su horizonte real

para retenerlo en el horizonte hermético e imaginario que es el ámbito interno de la

novela. El mundo novelesco no debe resultar un doble de lo real, su versión derivada,

sino un mundo autónomo con derecho propio a la existencia, "un orbe obturado a toda

realidad eficiente" (ibídem, 412).

decir, psicologías inventadas, imaginadas, que no se limitan a imitar las almas existentes en sus
procesos reales, sino que buscan aparecer como posibles en el marco del universo novelesco al
que pertenecen. "[...] se supone torpemente que la psicólogía en la novela es la misma de la
realidad y que, por tanto, el autor no puede hacer más que copiar ésta A tan burdo pensamiento
se suele llamar realismo. Lejos de mí la intención de discutir ahora este enrevesado téimino, que
he procurado usar siempre entre comillas para hacerlo sospechoso. Pero nadie dudará de su
ineptitud si advierte que no puede ser aplicado a las obras mismas de que se considera extraído.
Son los personajes de éstas tan distintos, casi siemprc de los que en nuestm contorno
tropezamos que, aun cuando Iliesen en etecto seres existentes, no podrán valer como lates para
el lector. Las almas de la novela no tienen para qué ser cómo las reales; basta con que sean
posibles. Y esta psicología de espíritus posibles que he llamado imaginana es la única que
importa a este género literario" (Ortega 1957b, 418).
 73

"En este sentido me atrevería a decir que sólo es novelista quien posee el
don de olvidar él, y de rechazo hacemos olvidar a nosotros, la realidad que
deja fuera su novela. Sea él todo lo 'realist& que quiera, es decir, que su
microcosmos novelesco esté fabricado con las materias más reales; pero que
cuando estemos dentro no echemos de menos nada de lo real que quedó
extramuros" (Ibídem, 411).

Tal es el efecto que definiría la novela. un "poder mágico, gigantesco, único, glorioso"

que produciría en el lector un efecto hipnótico de la cual regresa, concluida la lectura,

como si emergiera de otra existencia. Un efecto que el Borges admirador de Stevenson 3

pudo haber compartido en caso de haberse interesado genuinamente por las "Ideas sobre

la novela". Más aún, detenerse en ellas sin intención polémica le hubiese pennitido

reconocer allí dos de sus más agitadas cónsignas de esta época: la reivindicación de la

especificidad formal de la literatura y la defensa de la autonomía de la obra literaria

Contrario a la misión testimonial del arte que promueve la moral literaria

imperante en Sur, el hermetismo postulado por Ortega es "la forma especial que adopta

en la novela el imperativo genérico del arte: la. intranscendencia" (!bídem, 412). No

resulta dificil imaginar la simpalía que pudo haber provocado en Borges esta definición.

La idea de la intrascendencia del arte, desarrolla Ortega con mordacidad

"imta a todas las cabezas confusas y a todas las almas turbias. Pero qué le
vamos a hacer si es ley inexorable que cada cosa esté obligada a ser lo que
es y a renunciar a ser otra! Hay gentes que quieren serlo todo. No contentos
con pretender ser artistas, quieren ser políticos, mandar y dirigir
muchedumbres, o quieren ser profetas, administrar la divinidad e imperar
sobre las conciencias! Que ellos tengan tan ubérrima pretensión para sus
personas no sería ilícito; más tal ambición les mueve a querer que las cosas
contengan también multiforme destino. Y esto es lo que parece imposible..
Las artes se vengan de todo el que quiere ser con ellas más que artista,
haciendo que su obra no llegue si quiera a ser artística. Igualmente la
política del poeta se queda siempre en un ademán ingenuo" (idem).

13Escribe Stevenson (1983, 147): «Si hay algo que propiamente pueda conocerse con el nombre
de lectura, habría de ser una actividad voluptuosa y absorbente; deberíamos recreamos en el
libro, ensimismamos, y emerger de la lectura con la mente cJ.a de la más viva y
caleidoscópica danza de imágenes, incapaces de conciliar el suefio o de desarrollar un
pensamiento continuado?' Para la afinidad de Boi'es y Stevenson en este sentido, consultar
Balderston (1985, 1362).
Ni políticos, ni profetas, Ortega ratilica y extiende hacia los novelistas contemporáneos

la admiración por los artistas puros que ya habia expresado en "La deshwnanización del

arte". 14 Aún cuando su confianza en la iniransitividad de la literatura proviene en forma

directa de su interés por las escuelas de vanguardia, mientras que en Borges remite a

otras fuentes, como su entusiasmo por los esteticistas ingleses de fines del siglo XIX, el

rechazo que ambos manifiestan por las proyecciones trascendentes del arte resulta

altamente significativo en el contexto de la tensión creciente que, durante la primera

mitad de los años cuarenta, se suscita entre las dos morales literarias antagónicas que

atraviesan las páginas de Sur. Con Ortega, Borges hubiese podido afirmar que la novela,

más aún, que la literatura en general, 'no puede aspirar directamente a ser filosofia,

panfleto político, estudio sociológico o prédica sociaL No puede ser más que novela, no

puede su interior trascender por si mismo a nada exterior [...]" (idem). Si no lo hizo, si

en esta ocasión prefirió pasar por alto este acuerdo fundamental, no fue sólo porque su

previa voluntad de descalificar al adversario se mostró una vez más inconmovible ante

coincidencias flagrantes, sino también porque, junto a este premeditado interés en

disentir, actuó su determinación de no sacrificar a ningún acuerdo posible la

oportunidad de lanzarse contra quien tácitamente era su principal rival en la. revista.

14 En esa ocasión, en el parágrafo denominado "La intrascendencia del arte", Ortega explicaba
la cuestión en términos menos exaltados y algo más precisos: "Para el hombre de la generación
novsma, el arte es una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella al
advertir su innumerable irradiación de significados diferentes. Porque no se trata de que a
cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia o menos importante que el
hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una labor intrascendente. Pero aun
esto no expresa con rigor la verdadera situación. Porque elhecho no es que al artistaleinteese
poco su obra y oficio, sino que le interesa precisamente porque no tiene importancia grave y en
lamedidaquecarecendeella. No se entiende bien el caso sino selemiraenconfmntación con
lo que era el arte hace treinta años, y, en general, durante todo el siglo pasado. Poesía o música
eran entonces actividades de enorme calibre; se esperaba de ellas poco menos que la salvación
de la especie humana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia El
arte era trascendente en un doble sentido. Lo era por su tema, que solía consistir en los más
graves problemas de la humanidad, ylo era por sí mismo, como potencia humana que prestaba
justificación y dignidad a la especie. Era de ver el solemne gesto que ante la masa adoptaba el
gran poeta y el músico genial, gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de
estadista responsable de los destinos universales" (1957a, 383).
 75

2. Eduardo Maltea, el novelista de Sur

Considerado el principal novelista de Sur durante los aííos treinta (condición a la

que, luego de la publicación de Historía de una pasión argentina, en 1937, se le suma

también la de ser el más destacado pensador de lo nacional en la revistá), MaIlea es a

comienzo de los años cuarenta una figura central del campo literario nacionaL El

reconocimiento que alcanza en Sur se encuentra reforzado por la visibilidad y el

importante influjo sobre sus pares que le proporciona el cargo de editor responsable del

suplemento cultural del diario La Nación, que desempeña desde 1931. Según lo presenta

Emir Rodríguez Monegal (1956, 34), Mallea ejerce desde estos espacios claves "una

suave dictadura sobre las letras argentinas. Sucesivos honores visibles e invisibles

colman al joven, lo visten de importancia, proyectan su mensaje ylo convierten en el

primer escritor de su generación". La aparición de La bahía de silencio, en 1940, corona

con una obra de magnitud el exitoso ciclo inicial que había tenido su obra nanativa

Luego de Cuentos para una inglesa desesparada, un primer libro de relatos juveniles

que escribe en 1926, transcurren casi diez años hasta que vuelve a editar otro volumen.

En ese lapso, dos de los nueve relatos (o "novelas cortas", según él las designa), escritas

entre 1931 y 1935, que al año siguiente componen La ciudad jimio al río móvil, se

publican en Sur "Sumersión", que aparece también en el Deutsche Zuricher Zeitung, de

Zurich, y en La Fiera Lillcraria, de Roñia, y "Suerte de Jacobo Ube?', que integra el

volumen con una variación leve en el título. "La Angustia", otro relato del mismo libro,

se edita originalmente en la Revista de Occidente de Madnd Este circuito de

publicaciones europeas en el que se difimden sus relatos indica, como señala Beatriz

Sano (1988, 230), la extendida trama de relaciones internacionales que Maltea cultiva

como miembro de Sur y La Nación. En 1935, con la publicación de Nocturno europeo,

su primera novela, se inicia su prestigiosa trayectoria como "escritor de la conciencia".

 76

Precedido por la entusiasta aprobación que habían despertado los relatos de Sur, la

novela obtiene el primer premio de prosa de la Municipalidad de Buenos Aires.

El elogioso comentario que Leopoldo Marechal escribe a propósito de esta

novela en el número 15 de Sur, el primero de la larga serie de reseñas encomiásticas que

el escritor recibe sobre todo a partir de HLsiória de una pctsión argentina, comienza con

una digresión elocuente. Se trata de un extenso e intrincado rodeo inicial en el que

Marechal se interroga acerca del estatuto genérico del libro para terminar por explicitar

una de las principales pautas de lectura que, desde el interior de Sur, consagran a Maflea

como novelista

"Antes de considerar la materia propia de este 'Nocturno europeo' el critico

dado a la manía de la clasificación literaria podrá preguntarse si está o no en
presencia de una novela; y recordará entonces que la novela, constituye un
género tan indefinido aún y tan rebelde al freno de la preceptiva que, por
asombroso contraste, no hay realización novelística de alto vuelto que no
haya venido a superar y aun a contradecir las leyes que hasta su aparición se
consideraba como propias del género. En lo que me toca, si tuviese que dar
a esta obra de Malles una clasificación aproximada, no vacilaría en afirmar
que el 'Nocturno europeo' entra más en el género de las 'confesiones' que
en el de la novela, bien que la suya sea una confesión en tercera persona. Se
me dirá que toda novela es, al fin, una confesión en tercera o en terceras
personas y responderé que no todo lo que afirmamos de nosotros merece
nombre de confesión, aunque revelemos al público los gestos más
escondidos de nuestro ser. Por el contrario, yo diría que hay confesión, no
en la medida de lo que afirmamos, sino en la medida lo que negamos de
nosotros; y en efecto la confesión auténtica es la expresión de una serie de
negaciones que acerca de sí mismo fomiula el ser abocado a su propio
conocimiento (y no quiero decir que la confesión se desenvuelva el terreno
de las negaciones; sino que por las negaciones debe comenzar y comienza el
hombre todo conocimiento real de su propio enigma). De lo dicho se infiere
que toda confesión verdadera supone un conocimiento previo de sí mismo, y
que tal conocimiento debe ser la flor y el fruto de una experiencia negativa
del mundo que ha obrado en el ser como piedra de toque" (Marechal 1935,
116).

La enrevesada argumentación de Marechal avanza de acuerdo a una suerte de desarrollo

silogístico en el que, una vez extraída la conclusión, se introduce un nuevo dato que, si

bien no cuestiona el sentido medular de la premisa general, corrige su alcance en una

 llá

dirección más específica. Paza decirlo brevemente, su reflexión se sostiene en estas

afirmaciones: Nocturno europeo es antes una confesión en tercera persona que una

novela; todas las novelas son confesiones en tercera o en terceras personas; por lo tanto,

la novela de Mallea lo es. Sin embargo (y este es el dato agregado que corrige el alcance

de la premsa general), no todo lo que un autor afirma de sí mismo es una. confesión.

Para que una novela sea, tal como se espera, una auténtica confesión, el novelista debe

emprender un previo camino de introspección espiritual que lo conduzca basta, un

verdadero conocimiento de si mismo e impida que, como ocurre muchas veces, la obra

naufrague en un mero "bizantinismo psicológico ajeno a toda realización efectiva del

ser por el autoconocimiento" (ibídem, 117). Esta condición fundamental seria la que

cumple con maestría la primera novela de Mallea.

Nocturno europeo es, para Leopoldo Marechai, una confesión genuina, la

expresión "viviente" de preocupaciones que Mallea había revelado ya en su ensayo "EL

escritor de hoy frente a su tiempo" (1935b) 15 La misma valoración de Nocturno

europeo insiste en la conocida reseíla que Bernardo Canal Feijóo le dedica a ffktoria de

una pasión argenhina en el número 38 de. Sur (noviembre de 1937). La relación entre

ambas obras se le revela a Canal Feijóo indispensable para apreciar la verdadera

dimensión en que ellas han sido concebidas y para poder situar entonces el "gran ciclo

moral" que proyectan en el interior de la producción malleana. Tanto Nocturno europeo

15 Eu "Camino interior", una breve nota aparecida pocos meses después en el ní.imero 16 de Sur
(enero de 1936), Pedro Henríquez Ufla describe la promisoria transformación que presenta la.
novela en Hispanoamérica ("La novela, en la América espafiola -que crece velozmente en
volumen— empieza a recorrer caminos espirituales.") y sefiala al Mallen de Nocturno europeo
como uno de los principales responsables de este cambio. "Dos novelistas que recorrieron ya el
camino juvenil de la fantasía ingeniosa coinciden en procedimientos ahora (1935) ca dos obras
adultas: Eduardo Malles, con Nocturno europeo; Jaime Torres Bodet, en Primero de enero. Su
camino es ahora el íntimo camino espirituaL Mallen había saltado, al parecer, desde los
caprichos para su inglesa desesperada hasta la interrogativa soledad de su Avesquín y la
hermética angustia de su Ana Borel. En Nocturno europeo se expresa sin interpuestas sombras:
su Adrián es sólo el delgado disfraz de su inquietud, la inquietud ante este enigmático mundo
moderno en quelas almas se vuelven aislamiento e incomprensión" (1936a, 77).
 78

como Historia de una pasión argentina se asemejarían a 'las novelas introspectivas y

autobiográficas hechas en tiempo de []YoD" (Canal Feijóo 1937b, 75), pero esta

semejanza podría inducir al error de creer que se trata de una de esas "confesiones'

personales típicas de nuestra época con que ciertas conciencias se desahogan de

desorientación o de honda soledad histórica" (idem).

'Las obras de Mallea son otra cosa: el problema subjetivo tiene un sentido
de escorzo simbólico de un problema mayor. Están hechas en 'Yo', para una
sindicación pnmaria indispensable en un movimiento de conciencia, no para
un simple rescate egoísta. Contra las apariencias formales inmediatas, la
reflexión sobre sí persigue aquí el desnudamiento del núcleo final en que
uno puede reconocerse 'objetivamente', en que uno se reconoce el carozo
vivo, la semilla de destino superior que es" (Idem).

Su exposición avanza infidigable en el desarrollo de esta idea' 6 para llegar a la misma

conclusión que había inaugurado la lectura de Marechal: Nocturno europeo (y ahora.

también Historia de una paxión argentina) no es una "mera confesión" individual sino

un ejemicio introspectivo de alcances universales.

Este criterio de valoración de lo literario, que no reconoce con nitidez

diferencias genéricas específicas, y según el cual el carácter confesional o

autobiográfico de la obra es el resultado de una profunda exploración espiritual del

autor, cuyos efectos trascienden los limites puramente subjetivos para orieniarse hacia

fines humanos esenciales —un criterio que, tal como desarrollé en el capitulo anterior, es

central a la moral literaria predominante en Sur— no sólo resulta decisivo en la

16 i completo este desarrollo "Comprendámoslo: si el fruto fuera capaz de reflexión, podría

darse cuenta de que tiene dentro una semilla, pero tendría que advertir que si es suya porque la
lleva adentro, ella pertenece también al nuevo ente que debe brotar de su desenvolvimiento. La
mera 'confesión' de que uno lleva a dentro una semilla, puede ser un belio un belio ejercicio
moral, o al menos literario; pero ir un poco más allá, despojarse de la vanidad cicatera de
sentirse escondiendo un tesoro; descubrir que en la semilla hay el 'compromiso' necesario de
una proyección hacia fuera, hacia fuera de la individualidad personal que la esconde;
comprender que la verdadera riqueza de cada imo es ser portador de esta. prenda de un destino
superpersonal que está infinitamente depositado en cada uno, y pertenece al todos en que viven
integrados los hombres; y derivar de esta conciencia el principio de una misión histórica, —es de
por sí un afán inmensamente más grande" (Jdem)
 iJ

consagración que Mallea obtiene, dentro y fuera de la publicación, como novelista de la

conciencia (y también como ensayista), sino que es justamente el criterio general en el

que se sustentan los rasgos pnncipales de su poética. narrativa. Lo que las lecturas de

Sur celebran en la obra de Mallea es el reconocimiento de éste y otros criterios

(estéticos e ideológicos) compartidos. La entusiasta recepción que acompaña la salida

de cada uno de sus libros da cuenta de la plena conformidad que ellos manifiestan con

las expectativas de su público. Cuando en 1938 aparece Fiesta en noviembre, su

segunda novela, también premiada (recibió ese mismo año el segundo Premio Nacional

de Literatura), la reseña. que Amado Alonso escribe en Sur vuelve previsiblemente a

destacar como mérito principal de esta "novela nada novelesca" (fórmula que utiliza con

un ánimo positivo, análogo al que impulsó a Marechal a afirmar que el no haber dicho

nada de los "valores literarios" de Nocturno europeo era el mejor elogió que podía hacer

de la obra y del autor) 'el pensamiento central que da vida a toda la construcción": el

hecho manifiesto de que Fiesta en noviembre sea una "novelación de Historia de una

pasión argentina" (Alonso 1939, 66) .y lo que prime en ella sean entonces las

preocupaciones de su autor.

La centralidad del autor en la obra, la primacía que le confiere ser el

representante directo de ideales universales, es el valor determinante en el que se finida

la poética malleana. De Nocturno europeo a La bahía de silencio y aún más allá, toda la

novelística de Mallea se presenta como una proyección de sí mismo. El esquemático

modelo ficcional organizado en tomo a los conflictos de conciencia de uno o varios

personajes principales, portavoces transparentes de las angustias y las preocupaciones

del novelista, responde de un modo mecánico a esa confianza indeclinable en el

potestad del autor. Un narrador omnisciente, observador escrupuloso de los impulsos y

sentimientos que mueven a sus personajes, penetra en las interioridades taciturnas de

estos seres imaginarios para revelar el intenso drama vital que los aqueja. La

encamación de los tópicos maileanos en esos conflictos subjetivos, swnada a la

utilización frecuente de un estilo indirecto libre, contaminado de la lengua entiica,

repetitiva, pródiga en sustantivos y adjetivos abstractos, que caracteriza su escritura

ensayística' 7, suscita una clara identificación entre autor, narrador y personajes. El

afligido soliloquio de Adrián, el joven artista que protagoniza Nocturno europeo, repite

las conclusiones malleanas sobre la desintegración espiritual del viejo continente en los

afíos de entreguen-a. Los personajes de La ciudadfnnlo al río inmóvil viven y agonizan

en la constante tensión entre la Argentina superficial y la profunda, que Maltea babia

anunciado en Conocimiento y expresión de la Argentina y que será luego el núcleo

estructural de su Historia de una Jx.uión argentina. Personajes emblemáticos,

encerrados en la soledad y el silencio de una búsqueda interior dolorosa, sus conflictos

internos representan distintas variantes de este único tema. Como le ocurre a Jacobo

Uber, a Solves, lo que los atormenta hasta la angustia es su falta de comunión con los

otros, el aislamiento, la incomunicación a que los somete una conciencia espiritual

todavía inmadura. Aspiran a trascenderse a sí mismos, a encontrar, como reclama Ana

Borel en "La angustia" o Durcal en "Encuentro. en lo de Parcolevine", una causa

auténticamente hwnana a la que eniregarse, a la que darse sin restricciones. En Fiesta

en noviembre, la composición de los caracteres y el planteo argumental se organizan

también a partir de esta tensión entre los dos modos existenciales que representan la

Argentina visible y la invisible. Eugenia Rague, la imperiosa anfltriona del banquete en

Para una descripción del estilo de Maltea, consultar Ríos Patrón (1957), Lichtblau (1967) y
Real de Azúa (1987).

' De la mayoría de ellos puede decirse lo que el narrador comenta a propósito de Solves:
"Muchos, a esa hora, como él, andarían por la ciudad en busca de sus propios fantasmas, su
propio ser evadido e incomunicable. Desconocidos para sí. Ah, argentinos, pueblo habitado por
lentas, densas, glutinosas emociones -emociones no llegadas aún al verbo, vehementes y
reprimidas, taiitunias, buscando salidas en el pozo de cada ser!" (Mallea. 1954a, 98).
 EIl
o

el que se desarrolla la novela, es la expresión inmediata de los argentinos superficiales e

inauténtícos. Su hija Iviarta Rague y el joven pintor Lintás, las dos almas nobles del

relato, resultan los testigos severos e insobomables de ese mundo en plena

descomposición. Ninguna de estas novelas ni relatos despliega las tesis ensayisticas de

Mallea en la proporción en que lo hace La bahía de silencio. En esta oportunidad, el

narrador omnisciente de las novelas anteriores es reemplazado por un narrador

protagonista en primera persona, que se dirige a una enigmática figura femenina, la

seIora de Cárdenas, representante de los argentinos auténticos, para contarle en tono de

confesión el desarrollo de su propia crisis interna. El dilatado relato de Martín Tregua,

tal es el nombre de este narrador protagonista que Maltea construye a partir de rasgos

autobiográficos, presenta las mismas ideas que el novelista había expuesto ya en sus

textos anteriores, encarnadás ahora en una extensa serie de personajes cuyo rasgo .

común es la verbosidad. Su crisis personal funciona como un nítido emblema del

conflicto en el que vive toda su generación.

La bahía de silencio es sin dudas, el proyecto novelístico más ambicioso y más

importante de Maltea hasta ese momento. Simultáneamente a la edición argentina se

anuncia en Estados Unidos su versión en inglés, lo cual le permite obtener una

inmediata y favorable repercusión de la crítica internacional. 19 Entre sus colegas de Sur,

la novela parece haber alcanzado una recepción algo más compleja de lo que permitió

pensar la conocida reseña crítica que Bernardo Canal Feijóo escribe para la revista. 20 En

esta ocasión, Canal Feijóo, que pocos años antes fue un efusivo admirador de Historia

de una pasión argentina, presenta críticas severas a una obra a la que juzga con firmeza

19
Retomo este dato de Sena (1988, 19). El primer libro de Maltea traducido completo a otro
idioma fue La ciudadjiauoal río inmóvil, versión italiana de Attilio Dabini, publicado en Milán
1939, con el título La ciltá sulfiwne imnobik.
20
Aludo aquí a la inteipntaciones de King (1989, 111) y (inunuglio (2001a, 360-362). Mc
refiero ala idea de que la reseia de Canal Feíjóo anunciaría la declinación de Mallea en Sur.
como la densa. "[]historia novelada[] de ima pasión argentina" (Canal Feijóo 1940,

151). Dos objeciones relacionadas se articulan su comentario: la primera alude a las

deficiencias de construcción que presenta la novela, especialmente en lo relativo a la

composición de los personajes, y la segunda refiere a la estrecha visión de lo nacional

que manifiestarían estos caracteres. Luego de un extenso y difuso párrafo inicial en

tomo a la definición del género, expone una detallada caracterización negativa de los

personajes que habitan la novela. Seres ;"Cxtremadamentc sedentarios y verbosos", el

peso de las ideas que transmiten los convierte en "figuras planas" y "funtasmálicas" que

"no sabrían manejarse en lo que podría llamarse 'términos de realidad' [y] que tienen

necesidad de hacerlo en 'términos de erudición', de lecturas extranjeras, generalmente

en otra lengua" (Ibídem, 154). "Al ultimo, son personajes que conocen todas las voces,

menos la suya" (Ibídem, 155). El grado de abstracción en el que viven seria una clam

consecuencia de su falta de compromiso auténtico con esa esencia nacional a la que sin

embargo buscan representar. 2 ' Como sostiene Halperín Donghi (1999,78) en uno de los

ensayos más sagaces que se escribieron sobre la obra de Maltea,

21
"Nadie tendría derecho a dudar de la sinceridad mental y sentimental de esos personajes.
Nadie estaría autorizado a negarles el derecho a mostrarse así traspasados de dramática
contradicción. Son demasiado lucidos, y a veces autoconscientes, para no llegar alguna vez a
darse cuenta del verdadero quid de su pasión. Yo percibo en su conciencia el dolor inconftsado
de senllrse en el ser nacional como una cosa que, salida de él, formada de los auténticos
humores de él, ha quedado aislada y endurecida fuera, no puede reabsorberse en !apmpa
linfa, y tiene ahora el sentido de lo que debe elirninarse. La imagen que les cuadra es,
realmente, la de mostrarlos a ellos mismos como 'costras', autorreflexivas,, casi siempre
brillantes, pero en las cuales se rompe la continuidad de la corriente sanguínea y de la nervadura
vitales, y cuajan los primeros bocados de la muerte. No es posible acabar de comprenderlos si
no se los sabe exudados en Buenos Aires; más precisamente, en una región de la inmensa
ciudad que no está en el país sino sobre el país, aislado de la tierra por una gruesa capa de
asfalto o granito, impemieable e insensible. En esa zona superasfáltica, estéril y esterilizante, de
la gran capital, tenían que brotar los personajes que quisieran recobrar o soldar mentalmente las
raíces perdidas o cortadas orgánicainente, vitalmente. Toda su ciencia del país se liquida en una
ligera ternura panormca., seguida de magistrales deshaucios climáticos, intelectuales, etcétera"
(Canal Feijóo 1940, 156. El primer subrayado es mío).
 83

"Canal Feijóo, que hasta ese momento ha sido su más firme admirador, se
resiste ahora a admírar a quienes han terminado hallando refugio en el
silencio de la bahía: 'hablan bella y brillantemente, viven estúpidamente,
terminan lamentablemente. E ... ] Mallea, que obviamente no cree que sus
personajes hayan vivido estúpidamente, está no menos obviamente
convencido de que al cenarse su novela de 1940 dios han consumado ya su
catarsis, y con ellos ha alcanzado su resolución esa pasión argentina que le
ha venido dando tema desde 1934."

En esta convicción lo acompaña otro miembro de la revista cuyos juicios

parecen ajustarse más que los de Canal Feijóo a las pautas valorativas compartidas en

Sur. En enero de 1941, inmediatamente después de haber leído La bahía de silencio,

Amado Alonso dirige a Mallea una carta personal en la que resalta con admiración los
[n

méritos de la novela. Lejos de los defectos y debilidades que le atribuye la reseña de

Canal Feijóo, su lectura distiiigue La bahía de silencio como un mómento consagratorio

en la carrera novelística de Mallea. "Me figuro que su obra de arte va adquiriendo ese

plus que no cabe en el arte mismo, ese andar de vida que hay siempre en las obras

perdurables. Parece ya inevitable que sobre Ud.. va a caer un destino de magisterio"

(Grieben 1961, 17). El criterio en el que Alonso sustenta su apreciación, —me refiero al

que establece la prioridad de los aspectos vitales sobre los puramente artísticos-

constituye, como vimos en el capitulo anterior, uno de los criterios principales en los

que se funda la moral literaria dominante en la revista. Se trata no sólo de un valor

esgrimido con fervor por d propio Mallen sino también de uno de los parámetros

decisivos en el reconocimiento que él ha obtenido en Sur. Al avanzar en el comentario

más especifico de la novela, Alonso insiste en esta prioridad y la liga a otro principio de

interpretación compartido como es el carácter representativo y trascendente que la

primera persona autoral tiene para muchos de los principales escritores de Sur.

"En otra cosa, en el arte mismo, quisiera yo verlo seguido: en la materia o

género de materia de la novela como obra de arte. Está bien, no digo que no,
el ir a interesarse novelísticamemente por lo que es de cualquier modo
pintoresco: lo rural, por ejemplo, o lo arrabalero, o la vida de un oficio, de
 los pescadores o de un peqiefio empleado de banco. Pero la vida misma de
uno, la que uno lleva pmfesional y socialmente y aun la de sus aficiones, esa
parece que debe ser objeto de atención privilegiada. Todo lo demás es fuga
de la vda, refugiarse en lo muy remoto o en lo muy poco remoto. Y usted.
ha novelado la vida de los argentinos cultos de hoy, con naturalidad y sin
folklorismo infomiativo, la vida por dentro, con sus temas más funcionales,
trabajo y ocio, satisflicciones y ansias, placeres y miserias, conversaciones y
silencios. La novela es mucho más que un documento autobiográfico,
aunque los es, porque es la vida de los hombres de letras de la Argentina
con un destino de comunidad." (Idem).

El mérito de La bahía de silencio residiría en que, convirtiendo su propia vida en

materia literaria, Mallea supo contar por dentro la vida de ese grupo de argentinos

genuinos al que pertenece. Si en la lectura de Canal Feijóo, las expectativas abiertas por

la publicación de Historia de una pasión argentina aparecen frustradas, la de Amado

Alonso, en cambio, las reconoce realizadas a una escala que trasciende el plano personal

para alcanza.r dimensiones colectivas. Otro de los principales integrantes de Sur,

Guillermo de Tone, insistirá años más larde en una idea similar con esta obra

monumental Mallea compone la "novela de una generación, las memorias de una época,

la etopeya de un mundo juvenil" (1963, 133).

3. La ofensiva contra Maltea

Cuando aparece el prólogo de Bórges a La invención de More!, Maltea, acaba de

publicar La bahía de silencio. La sucesiva aparición de obras exitosas y los continuos

22La reselia tenninaba sus criticas afirmando: "En el sagrado nombre de lo Invisible, [los
personajes de Malleal arrementen contra la fiable estatuilla de lo Visible, sin que por eso se
alcance a obtener la visibilidad de lo Invisible. Esto queda reducido al fin a un congrulatorio
artículo de fe, manejado en un discurso en que, muy a menudo, parecería que la causa redentora
de la patria tuviera, que reducirse a una cruzada evangélica en manos de un equipo ascético y
bravío, con un programa de 'abnas' que se desentiende sublimemente del programa de las
'cosas'. La obsesión mesiánica está latente siempre.. Pero al último concluye por delegación
providencial" (Canal Feijóo 1940,157).
 85

reconocimientos de la crítica y del público lo convierten en un blanco polémico

privilegiado contra el cual definir posiciones alternativas 23 Si bien resulta dificil.

imaginar un Borges lector de La bahía de silencio, cuesta muy poco (sobre todo después

de publicado el Borges de Bioy) pensar en la irritación y la maledicencia que le debe

haber despertado la encumbrada situación de su antagonista. En esa. irritación (una

irritación lúcida, cultivada con indirectas durante años) debe haberse originado, al

menos en parte, su interés por reeditar, en ocasión del debut novelístico de su amigo, las

críticas a la "morosa novela de caracteres" que ya había expuesto en "El arte narrativo y

la magia" (1932a). Casi una década. después de este ensayo, en un, clima que se

avecinaba oportuno para la discusión de las ideas de Ortega, Borges promueve la

identificación maliciosa entre la variante psicológica de la novela defendida por el

filósofo español y la "novela de la conciencia moral" 24 o de la interioridad espiritual,

representada por Maltea. La simplificación que su prólogo practica sobre la perspectiva

de Ortega obedece al propósito interesado dee suscitar la asociación inmediata, la

confusión, entre esas dos modalidades di!rentes, y hasta opuestas, del género.

Contrariamente a lo establecido por Ortega, el valor del género deriva para

Maltea de las posibilidades de trascendencia que ofrece. Al igual que el ensayo, la.

novela resulta un género encaminado a que el escritor, comprometido con los conflictos

morales de su época, manifieste el estado de su conciencia espiritual. El ¡nínimó de

ficcionalidad que impone la existencia de personajes es la principal (sino la única)

diferencia que separa sus primeras novelas de sus ensayos iniciales. La ficción se

23Cabe recordar que desde Nochírno europeo en 1935y hasta medidos de los años cuarenta,
Mallea publica en fonna regular al menos mi libro por año. En 1940, ad ms, es elegido por sus
colegas corno presidente de la Sociedad Argentina de Escritores.
24
Retomo esta fiSnmila de un artículo de Leo Feirem, "La novela y la conciencia morar,
publicado en el número 40 de Sur (enero 1938), en el que se presenta una concepción de la
novela congniente con la de Mallen. Sobre todo en la prioridad exciuyente que Ferrero le
reconoce a lo humano y al sentimiento monil en la definición del género.
 86

resuelve en su caso como un simple y precario juego de trasposiciones y

enmascaramientos dirigido por la figura omnipresente de un autor que "se ha cejudo ya

la túnica del angustiado con la inquebrantable decisión de no despojarse nunca más de

ella" (Halpenn Donghi 1999, 60). Lejos del imperativo orteguiano de "inventar almas

interesantes", de construir "psicologías imaginarias", sus personajes funcinan como

meros portavoces de la preocupaciones del novelista. "El creador —afirma Maflea

(1935b, 14)— entra a gritar con sus personajes la dramaticidad esencial de sus

conflictos." Así definidas, sus narraciones se sitúan en las ántlpodas de la moderna

novela de caracteres que postula. Ortega y se aproximan, como señaló Donaid Shaw

(1968), a los argumentos de Baroja. 2

La ofensiva que Borges dirige en su contra consiste, básicamente, en atribuir a la

variante defendida por Ortega defectos y debilidades propias de la variante malleana.

Los cargos que levanta contra la novela psicológica son justos y pertinentes aplicados a

sus novelas, pero, como analicé antes, resultan evidentemente arbitrarios si se los

adjudica a las ideas Ortega. Un ejemplo elocuente de la astucia con que Borges elige sus

argumentos para provocar este equivoco es el que proporciona la conocida alusión a

Dostoievski en la que me detuve en el primer parágrafo. Si se atiende al lugar decisivo

que Mallea le otorga al novelista ruso en el progreso hacia la transmutación moral del

arte, esta alusión adquiere un alcance más orientado y contundente que si se la

contrapone a la caracterización de Ortega.

25
En su artículo "Baroja y Mallea algunos puntos de contacto", Shaw (1968) sostiene como
primer punto de acuerdo entre ambos, en lo que refiere a la teoría de la novela, su antagonismo a
la idea ortegwana de la deshumanización del aite. En lo relativo a la jmictica de Mallea como
novelista, Shaw encuentra que La bahía de silencio es la más barojiana" de sus novelas.
Para la admiración de Mallea por Baroja, ver Mallea 1 954b. "Siempre tuve por Baroja, más que
adhesión, debilidad desde hace muchos años abrigo la idea de que si hubiera sido un novelista
de expresión sajona sería uno de los más leídos y de los más considerados del mundo [.
(Mallea 1954b. 14).
 1,11

En este punto conviene abrir un paréntesis para reponer algunas referencias. Para.

Mallea, que se reconoce mi continuador de Nicolás Berdíaeff, el criterio de valoración

estética cambia radicalmente con Balzac y Dostoievski. A partir de la obra de ambos, la

perfección formal a que aspiraba el gusto clásico es reemplazada por el advenimiento de

formas cambiantes, renovadas, imperfectas, que obtienen su importancia ya no del

respeto a reglas convencionales sino del parecido que las liga a las formas vitales y

humanas.

"Balzac y Dostoievski fueron los primeros rebeldes de una regla tradicional.

[ ... ]. El criterio acerca de la perfectibilidad de la obra cambia con ellos: lo
que producen es mi bloque artístico imperfecto, pujante y angustiado, el
fondo esencial humano vale por su potencia intrínseca en sus obras y no por
los viejos principios estéticos que tenían su norma fundamental en la
armonía. Introducen la desannonía fecunda, de naturaleza esencialmente
humana, como factor primero de su estética, en la que la teoría fundamental
y filosófica del arte es transmutada en una teoría fundamental y filosófica de
la vida. De este modo, su estética se transforma en una ética" (Mallea
1935b, 11).

En el caso de Dostoievski, la razón de este cambio está determinada por la concepción

del hombre que reflejan sus novelas: una concepción que corresponde a lo que Berdiaeff

distingue como el tercer estadio de evolución interior del ser humano, el hombre en

pleno conflicto espiritual con su propia naturaleza. El héroe dostoievskiano "siente la

falta de firmeza del suelo en el que está plantado, una crisis se produce en él, un abismo

volcánico se abre en su fondo y Dios y el diablo, el cielo y el infierno vuelven a

rcvelarse en él, pero esta vez en el ámbito de sus propias profundidades" (ibídem, 22).

Los comportamientos excéntricos y desmesurados responden a la magnitud del conflicto

moral que lo atraviesa.

En "Introducción al mundo de la novela", un extenso ensayo que escribe en

1949, y que incluye luego en Notas de un novelista (1954b), Maltea retorna esta idea y

sitúa en la aparición de Los hermanos Kwamccov el surgimiento de una nueva flise en

 88

la historia de la género, la de la "novela del conocimiento", que abre las puertas a "la

gran novela de conciencia, a la gran novela moral" (Mallea 1954b, 136), cuyos

máximos representantes son, además de Dostoievski, Joyce, Kafka, Proust y Faulkner.

La "novela del conocimiento", en la que enrola su propia novelística, inicia para Mallea

el camino de la rehumanización del género. La novela, anterior, la novela psicológica del

siglo XIX, la de Stendhal y Flaubert, se había habituado, según explica, a concebir la

psicología de los personajes como un simple comercio, como "mecanismos íntimos del

trueque humano: [...] argucias, cautelas, prevenciones, disimulos, decepciones, liamos

cortos del ser" (Ibídem, 127). Era una novela que proporcionaba imágenes parciales del

ser humano y a la que le faltaba justamente la proyección trascendente que la novela

dostoievskiana vendría a reestablecer. Lov hermanas Karama2ov probaban que "la

leyenda de la deshumanización de la novela no e[ra] más que el falseo de una verdad, la

verdad de su acceso a • otra trascendencia, mucho más humana porque mucho más

completa, mucho más humana por ir hacia la mcta de darnos del hombre la certidumbre

de otras regiones, la idea de su distinta colocación en el mundo, la posesión de otras

llaves" (Ibídem, 131).

Aún cuando resulta muy improbable que Borges conociera los detalles de esta

interpretación, se puede considerar que su alusión a los discípulos locales de los

novelistas rusos y las objeciones que expone en el prólogo reaccionan contra la fuerza

que esa tendencia a la rehumanización de la novela y de la literatura en general -

tendencia a favor de la cual el propio Mallea había desarmllado toda su obra— tenía en

el interior de Sur. El prólogo a La invención de More! desvirtiia el sentido general de las

"Ideas sobre la novela" para pronunciarse en contra de los mismos valores a los que se

opone su autor. Inventa en Ortega un adversario que le permita impactar en forma

oblicua contra la moral literaria imperante en la revista. En varios de los ensayos y notas
 MI

publicados en Sur, Borges se había manifestado ya contra las restricciones que la

perspectiva humanista les imponía al ejercicio litezaiio "Los críticos realmente

informados —ironizaba en "Modos de Chesterton" (1936d, 52)— no dejan nunca (le

advertir que lo más prescindible de mi literato es su literatwa y que éste solo puede

interesarles como valor humano —,el arte es inhumano, por consiguiente?—, como

ejemplo del país, de tal fecha o de tales enfermedades.". "La pésima costumbre

contemporánea de reducir la obra a un mero documento del hombre, a un puro

testimonio de orden biográfico, ha deformado la valoración de las obras", afirmaba a

propósito de Swinbume (1937d, 93). Pero lo que la, novela de Bioy le permitía en esta

oportunidad era., además de insistir en la impugnación de los valores establecidos,

configurar, a partir de la antinomia orteguiana entre novela de aventuras y novela de

personajes, una escena de confrontación doméstica en la que ocupar uno de los lugares

protagónicos. 27

El velado enfrentamiento con Mallea no sólo reeditaba una oposición que

Borges había desandado algunos ailos antes, sino que además invocaba, a partir de la

26También lo había hecho en olras publicaciones en las que colaboraba en esos años. Las
"biografias sintéticas" que escribía para Fi Hogar (1986) son el ejemplo más elocuente.

Más de dos década después, Bioy Casares recuerda esta confrontación en la posdata al
Prólogo de la Atrio/agfa de la líleralura faaláslka. "Los compiladores de esta antología
creíamos entonces que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave
debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito
primordial de la profesión: contar cuentos. De este olvido surgían monstruos, novelas cuyo plan
secreto consistía en un prolgo registro de tipos, leyendas, objetos représentativos de cualquier
filldore, o simplemente en el saqueo del diccionario de sinónimos, cuando no del Rebusco de
voces caviz=y del P. Mir. Porque queríamos contrincantes menos ridículos acometimos contra la
novela psicológica, a las que imputábamos deficiencias de rigor en la constnrcción en ellas,
alegábamos, el argumento se limita a una suma de episodios, equiparables a adjetivos o láminas,
que sirven para definir a los personajes; la invención de tales episodios no reconoce otra. norma
que el antojo del novelista, ya que psicológicamente todo es posible y aun verosímil. Véase Yet
each man kl/ls the 1/ring he loves, porque te quiero te aporreo, etc. Como panacea
recomendábamos el cuento limtástico" (1991,14).
28
En la reseña a ¡A/isa/orn, Absa!ornI, dé William Faulkner, que escribió en El Hogar a
comienzos de 1937, allnnaba: «Sé de dos tipos de escritores: el hombre cuya central ansiedad
son los procedimientos verbales; el hombre cuya central ansiedad son las pasiones y trabajos del
 EE

equívoca cita inicial de Stevenson en el prólogo 29 la reacción suscitada a fines del siglo
,

)UX contra la expansión del naturalismo en Inglaterra. Como sostiene Isabel Stratta en

un estudio inteligente (2004,53), Borges reacciona a la unanimidad reverencial que las

novelas suscitan en su medio [...] con la misma nostalgia de una inespecífica edad de

oro de la peripecia con la que Stevenson. conjuró —reivindicando la aventura, las

narrativas oientales y el sabor de los 'cuentos contados'— cincuenta años antes el

fantasma de Zola, que amenazaba con recorrer Inglaterra" Los ensayos de Stevenson le

proporcionan los principales argwnentos con los que enfrentar, en un escenario mucho

más pobre y menos atractivo que el británico, la hegemonía de una novela "abarrotada

de destinos humanos" (2000, 38), arbitraria, caótica, y cómodamente asentada en las

facilidades de la mímesis. Contra esta novela. "vasta", "extensa", "dilatada", que

encuentra en las casi seiscientas páginas de La bahía de silencio su realización

paradigmática, articula una económica poética de la narración, basada en el "intrínseco

rigor de la novela peripecias" (1985, 9). Una poética del relato puro y elemental, que

recupera. "el espíritu del romance inglés de finales XIX: asunto extraordinario, ausencia

de 'conflictos humanos' y de psicología, enigmas, investigaciones de lo desconocido,

prescindencia de historias secundarias, facultad de maravillar" (Stratta. 2004, 53), como

una suerte de antídoto contra el caos de "interjecciones y opiniones, [de] incoherencias

y confidencias [que] agota la literatura de nuestro tiempo" (Borges 1942b, 57).

Austeridad de procedimientos, orden constructivo e invención argwnental definen las

reglas básicas de esta "poética de combate" (Giordano 2005a 20), cuyo interés está

menos orientado a definir una preceptiva del relato a partir de la que se explique su

hombre. Al primero lo suelen denigrar con el mote de 'bizantino' y exaltar con el nombre de
'artista puro'. El olio, más feliz, conoce los epítetos laudatorios 'profimdo', 'bwnauo',
'profimdamente humano' y el balaüeiio vituperio de 'bárbaro'. E...] Otros excepcioales,
ejercen las virtudes y los goces de ambas categorías" (1986,76).

29 Para un análisis del lugar de Stevenson en d prólogo, consultar Balderston (1985,24).

 91

literatura que a impactar contra las pautas de valoración instituidas dentro y fuera de

Sur. 30

30 Para un análisis detallado de las estrategias que en esta dirección Borges y Bioy despliegan en
la revista, consultar Gramuglio (1989) y Fernández Vega (1996). Para la cazacteiización de esta
poética, ver, además de Stratta(2004), Rodríguez Monegal (1976 ay c) y Cozarínsky (1974).
 92

CANTULO JI!
1942. El "Desagraviio a Borges" o el doble juego del reconocimiento

1. Escaramuzas, cruces y desacuerdos

El "Desagravio" que Sur le dedica a Borges en 1942, cuando la Comisión

Nacional de Cultura no le otorga. a El jardín de irendemr que se bflircan el Premio

Nacional de Literatura, se organiza en un momento clave en la historia de la relación del

escritor con la revista. Por un lado, es el momento en el que se suman a la cantidad de

notas, ensayos y traducciones que Borges venia publicando en Sur, muchos de los

relatos que comienza a escribir en esos aklos y que luego recoge en El jardín de

senderos que se bjircan, en Ficciones y en E! Akph. Desde la aparición de 'Pierre

Menard,, autor del Quijote" (en el nro. 56, mayo 19391 la revista se convierte en el

contexto de enunciación privilegíado lauto para sus primeras ficciones como para las
e que escribe en colaboración con Bioy Casares (Gramuglio, 1989). A partir de alli, son

pocos los nümeros de los aíos cuarenta en los que Borges no interviene y, en la mayoría

de los casos, cada uno de ellos cuenta con más de una colaboración suya. 1 Por otro lado,

paralelamente a este incremento y a la importante transformación que sufie su

 93

participación, [os primeros años de la década son también aquéllos en los que Borges

despliegi con mayor intensidad sus diferencias con los valores estéticos establecidos en

la revista. Luego de la estudiada ofensiva contra Mallen, que resulló el prólogo a La

invención de More!, entre noviembre de 1941 y mayo de 1942, impulsa en Sur sus

célebres desacuerdos con Américo Castro y la crítica filológica, a. pnpósito de La

peculiaridad iingñL1ica r*.pk#ense y su xentid histórico (Borges 1941j), y con Roger

Caillois, sobre el origen y la tradición de la novela, policial (Borges 1942by 1942c y

Caillois 1942). Estos episodios ilustran el agitado clima de tensiones internas en el que

la revista decide, por iniciativa personal de José Blanco, condenar la arbitrariedad

de algunos de los porticipantes del desagravio y sus efrctos pueden conjehrrarse.

gravitantes en los ostensibles silencios de Caillois y de Victoria Ocampo.

Tanto la es ararnuza con Amado Alonso en la que derivé el altereado de Borges

con Castro como [a polémica que entablé con Caillois proyectan en forma oblicun sus

divergencias estéticas con Sur. Podría decirse en este sentido que entre los varios (y tal

vez no menos considerables) motivos que las alentaron se registra su habitual interés

por confrontar con posiciones y valoraciones reconocidas en la revista. En el primer

caso, aludir críticamente en las páginas de Sur al Instituto de Filología que Alonso

dirige por entonces desde bace casi quince años es, además de continuar la prolongada

discusión sobre el idioma de los argentinos 2, atacar una institución con cuyos miembros

(algunos de ellos asiduos colaboradores de Sur, sin mencionar el caso de Henríquez

tJieiia, que integó el Consejo Extranjero desde su fimdación) la revista mantiene

2Sobie este punto en particular, consultar especialmente los análisis de Na~ de Amoux,
Elvira y Bein, Robeilo (1999) y Bonlelois, Ivomre y Di Tullio, Angela. (2005).
relaciones fluidas3 y acuerdos significativos en materia literaria. Si bien, como advirtió

Jorge Panesi (2000, 59), es excesivo proponer que la crilica estilística haya dado

fundamento a la modalidad de lectura predominantc.en Sur4 la importante receptividad

,

que tuvieron en ella sus representantes dan cuerna de las afinidades y coincidencias que

se establecen entrie ambas. 'La estilística practicada por algunos colaboradores de Sur

(Amado Alonso, Raimundo Lida, 14asia Rosa Lida) resulta, en última instancia, el

perfecto conelato en el plano crítico del subjetivismo abstracto y la. concepción

divinizadora del escritor E. - - r (ibídem, 57-58). Contra las creencias compartidas en que

se sustenta esta correlación (ln importancia del estilo, el cancter expresivo del hecho

literario, la conlianza en las intenciones del autor), Borges se había manifestado ya en

otras oportunidades.5 El cruce con Alonso reanimaba túcilamente las diferencias con

una perspeclM de lectura a la que, sin embargo, Borges Ile debía no sólo el primer

artículo elogioso sobre sus relatos que se escribió en la vevista, sino también uno de los

principales argumentos esgrimidos a su fiwr por i,arios de los participantes en el

desagravio.

6 Me reI10 a Borges, iiarzador'. Sur 14, novinbze de 1935, .J05-I 15.

 Algo más vírulenla que la indirecta contra la filología resultó la descargo. contra

Caillois que Borges desplegó meses después. Invitado en 1939 por Victoria Ocampo a

dictar unas conferencias en Buenos Aires, el joven sociólogo francés (tres condiciones

que deben haber aleilado los recelos tempranos de Boges) fue presentado públicamente

por ella misma como una personalidad afin a las preocupaciones de Sur. "Colaborador

de la Nouvdk Revue Fmnçaise, de Mes,res, de Verve y de las revistas cienlificas de

más prestigio y seriedad que hay hoy en Paris", Caillois es para Ocampo alguien que

reconoce 'la existencia de una crisis de la literatura" y cuyos intereses, como los de la

mayoría de los miembros de Sur, "no pertenecen a un orden puramente literario y

estético" (Ocampo 1939a, 49) Integrante fugaz del grupo surrealista fundó luego de su

renuncia, junto a George Bataille y Michel Leiris, el "Collége de Sociologie",

institución a la que Victoria ve como "un movimiento, una agrupación muy,

represeniativa de nuestra época, de sus debilidades, de sus fuerzas, de sus necesidades

espirituales" (ibídem. 51) En 1942 Caillois aún continúa ca la Argentina —el estallido

de la guerra le impidió regresar a Europa— y se convierte en un emblemático y activo

representante de la cultura francesa en nuestro país. Desde mediados del aío anterior,

está al frente de Lern-e.s Fra,içaises, la revista patrocinada por Súr, órgano de expresión

de los escritores franceses contra el nazismo5 ya comienzos de 1942 funda con Robert
,

Weibel Richard el instituto Francés de Estudios Superiores de Buenos Aires,

que Borges dirige en su contra, a propósito de la tesis sobre el origen de la novela

policial que propone su libro Le roman po!ícíer, implica en primer lugar una disputa

7øcampo alude en esta oportunidad al ensayo "Crisis de la literatura" que Caillois publica en
1935, en Ediíion des Cahiers da Sudy recoge luego en la secci&i "El equívoco surrealista 1933-
1935" de4ppwches de 1'irnagbiaire (París, Gallimard, 1974).

Para una descripción general de la revista de Cailtois, consultar Ottino (1992) y, sobre su
estadía en Buenos Aires ysu parlicipaciÓn en Sur, Tabemig de Pucciardli (1992) y Giamugiio
(1992)
entre dos tradiciones literarias diferentes La polémica pone en discusión el

reconocimiento de una ascendencia francesa o angjosajona para el género (Capdevila

1995, 65). Esta disputa, que con derecho fue interpretada corno una manifestación más

de la fsancofi,bia borgeana, compromete otra discusión, profimdamente relacionada,

sobre la que Annick Louis (2002) llamó la atención con perspicacia. En un sentido más

amplio y a un nivel menos explícito, la crulica de Borges apunta también contra la

extendida tendencia a considerar a Francia como capital de la cultura occidental y a

identificar sus intereses nacionales con los de toda la bumanidad La adhesión a esta

tendencia por parte de los miembros más representativos de Sur --tendencia que, según

Louis puntualiza, alienta y sostiene el proyecto de Leilres Fn çaLe— permite

distinguir, en el plano político, matices siguificativos entre las definiciones proaliadas

que enuncian Victoria Ocampo y Caillois, entre otros, y los textos y comentarios que

Borges escribe en favor de la misma causa. '° En el plano estético o literario, que es en el

que Borges se sitúa a menudo para evaluar las consecuencias y los efectos de la guerra

en Argentina, la aceptación de una plena identidad entre los destinos de Francia y los de

° Tout le poupe Sur sorrtient la cause des alliés, mais en venté le posiiious de Victoria
Ocamp&Roger Caillois et Borges ni coíncident pas da tout ce q!Jü esplique le fait que les essais
plus long, plus analitiques, paaissent dans La Nación" (Eouis 2002,87). Para un desarrollo más
amplio y argumentado de estas ideas que sintetizo rápidamente, es imprescindible consultar,
además del articulo citado, Lonis, Amiick (1997 y 1999)
toda la humanidad trae consigo el reconocimiento y la defensa de un compromiso

espiritual de los escritores flente a lo que se percibe como un drama de alcances

universales. Se Irala, como ya vimos , de una firme toma, de posición, ampliamente

comparlida por los miembros principales de Sur, a la que Borges se resiste

invariablemente y de diversas maneras desde dentro y fuera de la revista. El desacuerdo

con Caillois puede leerse en este sentido como uno de los tantos golpes oblicuas que

Borges dirige contra las determinaciones morales que se le imponen al ejercicio literario.

Convertida en una ineludible destinataria indirecta de éstos y olios ataques que

Borges prodiga en la revista, no resulta dificil de explicar que Ocampo se abstuviera de

participar en el desagravio organizado por Bianco. Poco llamativa es también la

ausencia de Caillois quien, no obstante el largo 'descncuentro" 2 que signó su relación

personal con Borges, pocos años después de la polémica entre ambos, publica en Letires

Françaises las primeras traducciones de "La loteria de Babilonia" y "La biblioteca de

Babel" y, luego de su regreso a Francia, edila en la colección Le Cmix da Sud que

dirige para Gallimaid rura compilación de relatos borgeanos llamada Labyrinthes. Más

allá de estos silencios, el desagravio cuenta con mr irnportantisimo número de

colaboradores y allegados de Sur, lo que porte de manifiesto que, sumado a la declarada

voluntad reparadora que lo impulsa, opera también el firme interés de la revista en que

Borges sea reconocido corno un máximo representante de nuestra literatura nacionaL

Aun cuando el propio desagravio muestre la falta de consenso en tomo a las razones que

explican o justifican tal mérito, es indiscutible el ánimo afirmativo (y no sólo defensivo)

con que Sur encara una situación que de otra forma podria haberse resuelto de mi modo

más discreto. La cantidad de colaboradores convocados y el total de páginas centrales

dedicadas a la cuestión (el dossier ocupa casi mi tercio de ese número) dan cuenta de la

12
Alud aqui al articulo Bernés (1992), qen caracterizó de este modo la relación entre ambos.
 98

importancia y la intensidad de la disputa que la revista sostiene con la crítica olicialy

sus patrocinadores polilicos. Con la reivindicación de Borges, Sur enfrenta las

limitaciones del nacionalismó literario, en un momento en el que las diferencias

ideológicas con los distintos sectores que detentan el poder político (militares,

eclesiásticos y civiles) se han vuelto irreductibles.

[J14
2. "Una batalla deartro de otra

2. a. Los amigos personales. Desdén, mordacidad e ironía.

Con excepción del voto favorable de Eduardo Mallen, único integrante de la

revista que participó de la Comisión Nacional, y de Alvaro Melián Lalinur, miembro

del jurado, los representantes cJe la Comisión A.sesora coincidieron en excluir a Borges

de entre los narradores premiados. 15 Las razones de esta decisión se expusieron en la

defensa de la comisión asesora que Nosotros publicó días después del desagravio de Sur.

En ocasiófl de una controversia sucitada en la adjudicación de los premios nacionales de

ciencias matemáticas, la revista, de Alfredo Bianchi y Roberto (liusti. este último,

integrante del jurado asesor que intervino en los premios de literatura, continuó la

discusión suscitada en torno a la exclusión de Borges y respondió al reclamo de Sur

aventurando los motivos que debían haber provocado esta delenninación.

13
El silo 1942 es un afto significativo para el fortalecimiento de los nacionalismos locales. La.
debilidad del gobierno de Castillo ylos trhm!bs conscgnidos por los nazis en el conflicto bélico
son factores decisivos en este sentido. Pata la coutextualizaci& de las tensiones políticas e
ideológicas ca estos aüos. ver Zanatta. (20051 ffatperirr Dongbi (2003). Rock (1993).
Buchrucker (197).
N
Retomo esta fórmula de la presentación que Martín Prieto (2006, 94) hace del "Desagravio".

'5Los miembros de esta Comisión fueron Enrique Banchs, Roberto' Giusti, el mencionado
Alvaro Melián Lafimrr, horacio Rega Molina. y José k Oria.
 "Se ha hecho panicular hincapié -consigna la crónica. de Nosotros- en la
exclusión del libro de Jorge Luis Borges, El jardii de senderos que se
b/iircan. Alguna explicación tendrá el hecho de que siendo indudablemente
conocida y respetada la personalidad literaria de Borges por los miembros
del jurado, su ultimo libro de cuentos, con ser muy ingenioso y estar escrito
con admirable peiicia artística en una prosa de notable precisión y elegancia,
no haya obtenido más de un voto, y pasa el segundo premio, sobre quince
que se emitieron Se nos ocurre que quizás quienes se decidan a leer el libro
hallen esa explicación en su carácter de literatura deshumanizada, de
alambique; más aún de oscuro y arbitrario juego cerebral, que ni siqwera
puede cómparaise con el juego de ajedrez; porque éstas responden a mr
riguroso encadenamiento y no al capricho que a veces confina con la.
fumisterie. Si el jurado entendió que no podía ofiecer al pueblo argentino,
en esta hora del mundo, con el galardón de la mayor recompensa nacional,
una obra exótica y de decadencia, que oscila, respondiendo a ciertas
desviadas tendencias de la literatura inglesa. cóntempoznea, entre el cuento
fantástico, la jactanciosa, erudición recóndita y la narración policial; oscura
basta resultar a veces tenebrosa para cualquier lector, aun para el más culto
(excluimos a posibles iniciados en la nueva magia) -juzgamos que hizo bien.
Más agraviados se habrían sentido sus admiradores incondicionales, si le
hubiera sido adjudicado a Borges el tercer premio." (Nosotros 1942, 116).

La declaración de Nosotros no ahorra ironías para responder a los ataques que,

especialmente desde mr sector panicular de los participantes al desagravio, se les imputa

a los miembros del jurado. El grupo de amigos y allegados de Borges 16 —con excepción

de Carlos Mastronardi, de cuya intervención voy a ocuparme más adelante- había

limitado su defensa a. criticar (cuando no a "ridiculizar", como señala María. Luisa

Bastos (1914, 143)) el papel cumplido por la Comisión Nacional de Cultura Sus

intervenciones, la mayoría de ellas muy breves, combinan cierto desdén (algo

contradictorio con el reclamo que las moviliza) hacia el tipo de consagración que

otorgan los pieiuios literarios, con una mordacidad, por momentos superficial, tiente a

la estrechez de criterios manifestada por la Comisión. Entre los más desdeñosos, hay

que contar el testimonio de Patricio Canto, a quien el dictaren del jurado simplemente

lo confirma en una convicción previa: "Tenía ima idea vaga sobre los premios literarios

y las entidades que los distribuyen. Sin énfasis, sin amargura, nunca se me ocurrió

Eutm cHus. Adolfo Bioy Casan José Bianco, Patricio Canto, Eduardo González Lauuza,
' 6

Manud Peyzcu y Enrique Amorim.

establecer un nexo entre ellos y los libros buenos o malos" (AA.VV. 1942, 13). Entre

los más mordaces, el texto de Eduardo González Lanuza.

"Cada jurado al cumplir su misión realiza una doble tarea: mientras juzga
las obras sometidas a su criterio, se juzga. -inapelablemente- a sí mismo..
Lamento tener que decir que este fallo me parece honesto; que la exaltación
del aguachirlismo y la sub-literatura no es el resultado de la injusticia, sino
de una íntima convicción. Los señores del jurado serian dignos de un pirnio
a la virtud, por la entereza con que mantuvieron su propio parecer por
encima de toda yana consideración de simples valores literarios" (18).

A pesar a de éste y otros reclamos contra la insensibilidad estética exhibida por el

jurado'5 los seguidores personales de Borges (sus "admiradores incondicionales", dirá

,

Nósotros) tampoco se extienden sobre las razones literarias que convierten a El jardín

de senderos que se bfi,nm, en merecedor del galardón principal. ' Este silencio,

subrayado por la habilidad retórica del dçfensor oficial cuando contrapone

maliciosamente la seriedad de la lectura del jurado a la supuesta ignorancia de sus

detractores, obedece muy probablemente a. la premeditada, intención de no aventar las

diferencias internas en la revista Al mismo ánimo cohesivo hay que atribuir lambión los

reconocimientos explícitos de algunos de ellos bacía Maltea

bUl 1 !ri &i: i I'[.!IlIç

tSBi por ejemplo, comiema ironizando al respecto: 'LEs inexacto que la Comisión Nacional
de Cultura tenga la más m ínima connivencia con las letras. Es inexacto que haya premiado a los
seílores Eduardo Acevedo Díaz y César Carrizo pata provocar sorpresa o cualquier olio efecto
literario. La posición de la Comisión es clara otorgó los dos primeros premios a personas que
nadie puede confundir con escritores. Similia similibur nmunennrtor." (22)

19 Con excepción, por supuesto, de Bioy que, dos números antes del desagravio, publicó su
célebre reseña al libro de Borges. (Sur 92, mayo de 1942).
20
'SEn descargo del Untado] que ha actuado en esta ocasión -consignaba la crónica de Nosotros
(1942, 115)-, ca cuyo serio no había ningún fósil y sí rut poeta ilustre, admirable por la finura
de su juicio, y cuatro prestigiosos escritores, pertenecientes a difeicates generaciones y
tendencias, podemos asegurdr, porque lo sabemos de fuente veracísma que sus miembros
leyeiu los libros premiados y los dernás, y los juzgaron en lenitas y severas conversaciones,.
cara que ignorarnos si hizo hecho todos los que discuten elfaflo" (El subrayado es mio).
 lo'

El rnico de los amigos de Borges que no presta un cuidado especial en

neutralizar las tensiones existentes en Sur es Caños Maslxonardi 2' Su intervención se

inicia con un cuestionamiento a las pautas valointivas que "en generar (esto es, entre

"los miembros del jurado nacional" pero también, según agrega, entre "algunos

hombres de indudable capacidad analítica") orientan la lectura del libro de Borges.

Luego de un primer párrafo en el que, mimando ostensiblemente la sinlaxis y los

argumentos borgeanos, dispara contra las restricciones del realismo al que adhiere la

comisión, su comentario denuncia con énfasis beligerante las convenciones vitobstas

que, más allá de las circunstancias puntuales del concurso, dominan con 'un prestigio

avasallante" el ejercicio y el juicio literarios en rareslio país Al desplegar las razones de

esta imputación, Mastmnardi lanza cargos y reproches que, además de condenar los

estrechos criterios estéticos que impidieron a Borges acceder al premio nacional,

alcanzan también, de un modo inesperado, probablemente imprevisto, a algunas de las

más repuhrd2s convicciones del único miembro de la Comisión Nacional que voté a su

favor. Es dificil no incluir a Mallea en la crítica que dirige contra quienes, "[] afirman

que la literatura debe atenerse a lo imnediato yio viviente, anteponiendo las hunianas

pasiones a los helados exeesos de la fantasía E ... ]" (27. El segundo subrayado es mío).

Sin dudas seria un error identificar el pensamiento del autor de Historia de una pasión

argentina con la "tendencia proteccionista", con el localismo, que en las líneas

conspicuo de ese ideal cosmopolita, central al "proyecto lícito" de Sur (Gramuglio 2004,

343), que Mastronanii crnrncia en esta oportunidad burlonamente: "Somos los amigos

21
Para una interpretación de la sintonía de ambos ca materia de ideas literarias consultar
Gramuglio (2004, 2005ay 2005b).

22 Escribe: "Nuestra crítica oficial, tan poco realista que sólo admite una realidad, se ba
mostrado paren y confia fl• a los motivos fantásticos que inau el contenido de Eljardín
de senderos que se b rran..? (27).
 102

del mundo, y no solamente de los diaguilas" (27). Pero es imposible no reconocerio

entre quienes privilegian las inmianas pasiones", la exaltación inmediata de la vida, por

sobre el trabajo premeditado con las formas y los procedünicntos literarios..

La aguda advertencia que Mastronardi descarga contra la reivindicación de la

vehemencia vital en la ccritura constituye una réplica iudirecta. al Mallea que acaba de

prologar su úhirno libro de ensayos con el relato autobiografico de la zenuncia a los

medios literarios en &vor de la libertad expresiva. En el prólogo a El saya/y púrpura,

aparecido a fines del sito anterior en la Editorial Losada, Malles señalaba:

Cuandoyo era criatura me gustaban los cuentos bien contados. El pequeño

ser ambicioso y arbitrario que me babilaba exigía una perfecta armonía entre
el principio, el desanolilo y él fin; todo lo que mortificara esas reglas lo
mortificaba Así, pues, mi primera literatura, ljterataua de adolescencia,
ponía por encima de todo, los valores de la sobriedad, el acento, el
equilibrio. Sólo muchos altos después, ya un poco larde en el camino de la
juventud, descubri que detrás de esos valores existían instancias más
conmovedoras aún y que más pujante que la palabra es el drama que la
preconliene y la excede, y más pujante que el drama cierta unidad
indestructible cristalizada en la libre expresión de las almas soberanas. Al
llegar a tal conclusión, quemé los recursos de mi taller, las armas de la
prudencia y del gusto, comencé a odiar la literatura, y cambié en mi propio
manejo de la letra cierto ritmo discreto por cierta vehemencia inmoderada"
(1947,S)

Aun cuando Mastronardi se abstiene de explicitar en forma directa su discrepancia

(entre otras razones, porque hubiese resultado inoportuno atacar a Mallea en ese

momento), su intervención no deja de alertar con perspicacia sobre los riesgos que

encierran actitudes como las que el escritor reivindica en esa oportunidad 'La

exuberancia pasional —advierte Mastronardi— encubre a veces, tras su agradable fiagor,

una renuncia a todo propósito coherente y una lamentable ofrenda a lo accesible y flicil,

a lo que no presenta obstáculo. Cabe suponer que la tensión y el patetismo también son

formas, medios de realización estética" (27).

 103

Mientras el desarrollo de esta advertencia lo hubiese conducido a flmdar su

defensa en valores antagónicos a los de la moral literaria dominante en Sur, su

exposición elige en cambio, de un modo estratégico, continuar ironizando sobre los

puntos de poirlida de la discusión con el jurado. Con un golpe de ingenio tan borgeano

como el que dirigió antes contra. las limitaciones del realismo oficial, sus enunciados

desestabilizan una de las objeciones centrales que los adversarios de Borges le imputan

a su escritora. A fin de perturbar el consenso establecido en torno al carúcter

1I1J

relatos borgeanos a sus proyecciones metafísicas y sitra en esta equiparación, fundada

en la sustancial disposición de la fantasia y la metafísica a proyectarse más allá de la

realidad inmediata, la prueba incontrastable de la 'nbicua, humanidad" de su arte. Señala

entonces: "[...] los campeones de la vida no advierten que la Ihutasfa y la tensión

metafísica son atributos que definen lo específicamente 'humano'. Las proyeccones

hacia lo ineai, nos humanizan" (27). Con una intención no menos disolvente que la que

había inspirado a Borges a contestar, frente a quienes le solicitaban una obra humana",

que no habla nada más humano que la gramática (1994, 11), Mastronardi afirma, ante

Me refiero a los valores de la forma y el artificio literario, posinilados por Borges y Bioy, a los
que Mastronanli también suscribe, como muestran sus reseñas de la revista.
Un ejemplo de esta adhesión a! fonnalisino se lee en su com e~ a Sociología de la norda de
Roger Caillois. "Las justas observaciones de Qúllois nos perantera aventurar que d defecto más
grave del simbólico novelista moderno es su exceso de realidad, su total adhesión ad mundo, sar
temor a lo ficticio y estilizado. Toda creación de esta índole extrae su fortaleza de mr
compromiso, de una oscilación entre dos términos dí&ilmenie conciliables: por un lado, la
realidad continua y plena. (damos al vocablo caniirwkk'd Va acepción que le dan los flicos) y,
por otro, la naturaleza prescindente del arle, que sólo se iderdifica con sr, objeto cuando lo
fnacciona y limitia, cuando de algím modo lo desmiente. En toda afortunada empresa de orden
estético advertimos esa fluctuación entre lo ilusorio ylo verosímil. El ritmo y el acento de las
obras literarias son padiculannente operantes cuando el autor se impone trabas y limites. En los
libros donde prevalece un personal punto de vista, la veakdarl sufre deformaciones, pero el estilo
suele alcanzar cierto dinamismo, cierta vivacidad que resuena en nuestro espíritu como
provocación y llamado. Es indudable que la novela moderna ganaría. en calidad si estuviera
respaldada por un número mayor, y más riguroso, de preconceptos, convenciones y leyes. E. ..J
Con límpidas afirmaciones, Caillois pone de ,elieve la importancia de la forma tan desdeñada
por los descubridorvsperiódkos de la 1?da -que también esfirrma— en las anhazs esftnrs de la
realización estética [.]" (Mastronardi 19414 92. El subrayado fina! es mio).
 EI

quienes juzgpn a los cuentos borgeanos sumidos en la atmósfera deshumanizada de 'un

iigido mundo abstracto y ima cxci uyente preocupación filosófica" (27), que no hay nada

más humano que. la propensión a lo irreal a que nos arnjan la fantasía y la tensión

metafisica. Esta inevitable predisposición a la irrealidad, que los 'verdugos vitalistas"

confunden con una tendencia importada y denuncian por su falta de apego a los afanes

nacionales, resulta para la lúcida mordacidad del critico am atTibuto decisivo de la

condición humana universaL24

lina vez enunciada esta afirmación parádojica del valor de la metaflsica en

Borges, Matronardi relativiza la presencia del lema filosófico en sus relatos al seíbalar

quenosóionoselraladeuntcmaúniconiexcluyenteenellibrosinoqueaderuás

únicamente en el primero de sus cuentos se pueden percibir "deferencias con el cosmos

y hallazgos que no sonó conforme a los gustos corrientes, puramente fanláslicos" Sin

embargo advierte a continuación ". nuestra crítica, de modo algo difuso, encuentrá la

melafisica en toda creación de tipo abstracto y magnificencia laberintica" (28). Con esta

aclaración, que pone aún más de relieve el carácter estratégico que tiene su equiparación

inicial, Mastrunardi parece tomar distancia de uno de los principales criterios de lectura

en que asienta su defensa el nutrido grupo de colaboradores destacados de la revista que,

además del pequeáo circulo de amigos personales, pobió mayoiitariamenté el desgravio

La reivindicación de la profwrdidad metafísica de los ensayos y cuentos de Borges

como un modo de enmendar tácita o explicitamente el ca~ dhuanizado de sus

textos es amo de los tres argumentos centrales en que este grupo sustenla su

participación. Los otros dos son el valor eslílislico de la escritura borgeana y el carácler

representativo, pioflmdamente argentino, de su lengua literaria. Se Irala, en líneas

generales, según se puede conjeturar al leer el texto de Malles que encabeza el dossier,

24Para el dcsamllo de estas a rnacioues, ver Masliamanli (l%l). EspeciaImente los ensayos
"La gran menini convencional" y "La denuncia de la ineaIidad
 105

de algunas de las principales razones que él mismo debe haber esgrimido ante los demás

miembros de la Comisión puajuslificar su voto positivo.

2. b. Los compañeros de &u. Profundidad melafisica ycatilo

Luego de una. gravosa introducción en la que aproxima el nombre de Borges al

de Sarmiento con la evidente intención de distanciarse en11icamente de los críticos

nacionalistas. Malles enenentra. condensados los méritos de la literatura borgeana, no

en la serie de cuentospresentados al concurso, sino en el ensayo inicial de uno de sus

libros anteriores.25

"Las deformaciones y tentativos e*tremos de ln~kioney tiiunfiban ya,

hechos éxito, en los ensayos de ¡fisiono de la FJernñdad, cuyo primer
capítulo es el más alto escalón metafisko que nuestras letras hayan
alcanzado y donde existe una descripción de cierta noche suburbana que es
un milagro de precisión poética y perspicacia lingüística Pues aquí radica el
talento de Borges: su lenguaje tiene alma por si [ ... ]" (7).

Altura metafísica, precisión poética y perspicacia lingüística definen, para Malles, las

cualidades principales de un escritor a quien, a. pesar de los méritos consignados, su

singular autenticidad lo convierte en destinatario elegido de los "más pareiales

rechazos" (8). Aunque no abunda en las razones que motivan esos rechazos, y se

muestra más interesado en subrayar la fuerza con que Borges los resiste sin disgregarse,

las tímidas objeciones que su texto enurnera aluden a la misma falta de sustancia vital,

de contenido humano, que los antagonistas oficiales le incriminan a esta literatura. "E ... ]
sagaz en la mutilación, justo en la escasez, articulado en el balbuceo, minucioso en los

25 Un dato a tener en cuenta pata no sobzeinteipzelar el silencio de Mallen en relación cm los

cuentos de EIJozdln. es que los reglamentos del Premio Na~ de Lihuitwa no establecían
con claridad si lo que se premiaba era el libro presentado o lo trayectoria global del escritor a
través de los años (Gilman 199, 69). De cualquier inaneira, no hay duda del desconcierto (sino
el malestar) que deben haberle provocado estos cuentos a Maltea.
ahorros, prolijo en lo efimero [ - r (8, ci estilo de Borges manifestaría las huellas de
una privación que sin dudas el escritor debe reparar cuanto antes, pero que queda en este

momento compensada por las virtudes poéticas y la densidad filosófica de sus textos

Sin las reservas de Malles, aunque con el mismo interés por remediar la falta que

se le imputa a la literatura de Borges, también Luis Emilio Soto y Ángel Rosenblat

elogian como uno de sus méritos principales la hondura melafisica de estos relatos. En

la que Ial vez sea una de las lecturas críticas más generosas del dossier, entre otras cosas

porque es de las poquísimas que puede apreciar como un valor decisivo el 'vohrmen

inventivo" de los relatos en cuestión, Soto subraya la necesidad de que se emprenda una.

compkta y rigurosa interpretación estilislica de los modos expresivos de Borges, con el

propósito de que se pueda valorizar su extraordinario aporte al género cuento. Mientras

esa interpretación no se realice "pasará inadvertida su experiencia melafisica proyectada,

entre guiíios burlones, sobre un fondo de escapes eruditos, sobre los entes que anima

que no son de razón sino de pura y gratuita fanlasia. Se continuará apreciando como

ejercicios de mero verbalismo las ficciones donde intuye el mundo del soeño y se asoma

a perspectivas de vertiginosa lógica que da a las graves ideas de la eternidad, la

existencia, el movimiento, el azar" (11). Para Soto, representante ejemplar de la actitud

estimativa que signé la crítica literaria de Sur en la primera dé cadaV, El jardín de

senderos que se bifurcan, lejos de carecer de los vitales atributos que se le exige a la

Para. una caracterización de la concepción de la literatura. y Ja función de la crítica en este

sentido, vcr Soto (1938).
 107

literatura, "revela la presencia de una intensa creación espiritual que se disimula entre

las agudezas de ingeniosa ilación, de que habla (jiacián" (12). Contra las objeciones del

jurado, la pasión de la inteligencia no engendra. en Borges un "oscuro y arbitrario juego

cerebral" (Nosotros 1942, 116) sino un "humorismo trascendente" en el que se advierte

el revés sugestivo de su maestría para "intuir las últimas verdades".

A diferencia de esta lectura, la ünica que es capaz de pertibir sin reparos el

doblez humorístico que presentan los tópicos filosóficos en estos relatos, la valoración

que Rosenblat propone de los juegos melafisicos en la literatura de Borges adopta mr

tono de gavedad y una justificación de índole dramática, algo más acorde al

sentimiento de compromiso espiritual que orienta en general las apreciaciones literarias

en la revista Después de describir con acierto el sostenido impulso de purificación que

a su criterio guió los diferentes aspectos de la obra borgeana, Rosenblat afirma, con

contundencia, que el arte de Borges "no es, sin embargo, arte desvitalizado.

deshumanizado" (23). El argumento al que recurre para salvar esta aparente paradoja

reduplica la apuesta en ftvor de la cuestionada humanidad de la literatura borgeana,

atribuyendo un "ansia sobrehwnana" al ímpetu de creación que alienta toda su obra.

En su mundo Ihutástico, en sus reflexiones, en sus juegos metafísicos y en

su juego con la nietafisica o con la ciencia, juego angustioso, desesperante,
y en la pasión callada, refrenada, implacable, con que va retrocediendo el
hilo de la inüiga y puliendo el cristal de sus palabras, hay un soplo
dramático humano, demasiado humano. Ese soplo dramático —la intrusión
de su mundo afectivo en su mundo limiástico— es lo que da a la obra, de
Borges su gran nobleza en el mundo del arte" (23).

Tanto en este caso, comoen el deMalleayen el de Soto, el ánimoreparadoro

enmendatorio. con que recurren al elogio de la metafísica se vuelve aún más evidente si

se que percibe que, para ellos (á diferencia de Mastnmardi y de Bioy, por ejemplo) pasa

2*fi al a Ronblat 'Paso a paso [Borges] ha ido depurando sus ternas desechando todo color
local, borrando despiadadamente todo sentimentalismo, toda ~ñu, toda velianencia, lodo lo
que fiera o pudiera parecer fosfluescencia, hervor de la sangre?' (23)
 108

completamente inadvertida, la que años más larde será una de las consignas

emblemáticas de la irreverencia borgeana. Me refiero, está daro,, al convencimiento con

que los sabios de Tión 'juzgan que la metafisica es una. rama de la literatura fimtástica"

(Borges 1 940f, 39).

Muchos de los colaboradores importantes de Sur (entre ellos, como señalé, el

propio Mallea), acuerdan fácilamente en reprochar a la literatura de Borges su fulta de

compromiso con los grandes problemas del hombre. Sin embargo, las razones que ellos

privilegian durante el desagravio tienden de rn modo estratégico a remediar esta fulta

a interpretaciones estilísticas de sus cualidades expresivas. 29 Mientras los miembros del

jurado (según lo especifica a posteriori la crúnica de rotrnr) fimdan la exclusión de

Borges en un argumento obvio y previsible para los términos en que está planteado el

conflicto —un argumento que atribuye al carácter deslnurrarrizado de su literatura la

imposibilidad de asumir un valor representativo—, la mayoría de los integrantes de Sur

buscan debilitarlo, esforrándose en devolver a su obra las cualidades humanas que se le

cuestionan —que incluso, en otras ocasiones y frente a otros antagonistas, ellos mismos

estarían dispuestos a cuestionar. Los presupuestos generales de la crítica filológica

alcanzan en este sentido una importancia destacada, en la medida en que establecen la

conexión entre las propiedades estilist cas de mr texto y la individualidad del esaitot

La premisa fundamental de la estilística moderna, que el primer Spitzer sintetiza con su

conocido aforismo 'no hay nada en el estilo que no estuviera en el esphitu del autor"

29Et caso de Pedro Ileuríquez Ureña es oportuno en este sentido. Mientras en el desagravio se
muestra elogioso, en una. cada. privada, a José Rodríguez Feo le escribe lo siguíarlec Fu
aibnimdón por Borges me parece exagerada [J Borges tiene abenaciones lenibles: detesta a
Francia y a España,, todo lo inglés le parece bien, marcho de lo yanqui [ ... ] en literatura, a
Borges el contenido humano le es mayerenle, la literatura que presenta los conflictos humanos.
las pasiones fimdamenlales del hambre, lo deja frío. Homero, Shakapeare, Dantc los trigicos
riegos, Cervantes no le dicen nada L. - .J: nada de lo humano te olive" (Rodríguez Feo 1965,
153.. El subrayado es mío.).
 Ei

(citado en Slarobinski 1974, 41), resulta uno de los punto de partida de la lectura que

Amado Alonso presenta tanto en su ensayo inaugural sobre los relatos de Historia

universal de la infamia , como en la cuidada colaboración que escribe para el

desagravio.

'Nadie entre nosotros ha creado como él un estilo lan "estilo', uno en que
tanto resalte la singularidad dei hombre en el riguroso plan de la pieza
entera, en el engranaje de 'necesidad' con que se desarrolla, en e
ayuntamiento de dos palabras, en, cada vocablo. Todo está revelando Una
mente poderosa siempre alerto, un sistema estimativo extrañamente
coherente, un fondo de insobomable independencia que jamás cede ni a la
cobardía ni a la pereza, una plenitud de intención en cada cosa que dice y en
el modo de decirla" (15. El subrayado es mio).

La acepción del concepto de "estilo" con el que A coso se identifica es, como él mismo

puntualiza (1955, 1101 la que afirma con Buifon que le style c'est ilzomme.. La

referencia a lo humano remite en su caso a la "visión intuicional del mundo y de la vida,

sentida., vivida y objetivada [por el autor] en la creación poética"(Alonso 1955, 112.

El subrayado es mio) y no a esa dimensión moral o espiritual que, de un modo difuso e

imnediato, atestigus para. Malleay para Victoria Ocampo la presencia del escritor en la

obra. "La estilística se ocupa del sentimiento, no como documento autobiográfico, no

como actitud contrastable en la moral, sino como una creación de tipo estético—poético"

En este ensayo, Alonso encuentra sintetizada en una frase del primer relata del libro de
30
Borges (la culpable y mageifica existencia del espantoso redentor Lazarus Mozeli") la nueva
finnula estilística que resume todo el plan y la realización de las historias de infamia.
"Podeis ahora relacionar [esta frase] con los inesperados casales ha que tan dado ha sido Borges
en sus libros anteriores y que abundan tambiéti en éste: las coristas de una zarzuela 'eidentes
mucamas en mares de cartón' [...], 'el uwnuoso lecho', "la repetida viuda', 'la increíble
cabeza', 'la arriesgada taberna'... Estos casales, en los que a la travesura verbal se fme una
vohmtad de precisión y concisión como de 'compiiwido' responden al predominio
intelectualista de la literatura de Borges y son la muestra extrema que ostentan la tenaz
preocupación del autor por la presentación de sus ternas [ ... ]. Y cierto que tambión en esto hay
excelencias de orden estilístico, jrs que nada que afrcte a la singular personalidad del escritor
es ajena a su estilo; pero si por estilo hemos de entender especialmente el coro de valoraciones
y de reacciones emocionales que provocan en el autor las cosas presentadas, vale decir, la visión
persona] de las cosas expresadas, no aparte, sino conjuntamente con su presentación, entonces
este libro de Borges, sin negar su hemandad con los sáleñores, presenta una fisonomía
estilística muy particular" (Alonso 1935, 105-6. El subrayado es tirio).
 110

(Ibídem, 115). No obstante, el camino de lectura que propone, desde los recorsos

formales a las intenciones expresivas, sintoniza, en un sentido impreciso y general, con

la importancia central que el humanismo literario de &,r le confiere al carácter

expresivo del lenguaje.. 31

Elogiar el estilo de Borges resulta desde este punto de vista olio modo de

devolverle a su literatura, el carácter vital y humano que le discute la interpretación

oficial. Es además, y fundamentalmente, contribuir a restituirle (por ya de una

denodada iehumanización) el derecho a ser considerada una escritura representativa, de

auténtico carácter nacional. Se Irala ante todo de posponer las divergencias internas con

el propósito de refutar los cargos emparentados de "antihumano" y 'antiargentino" con

los que sus detractores nacionalistas vilipendiaron su literatura a lo largo de los altos

treinta e, incluso, después. A comienzos de la década, en reacción a la encuesta. que

Megáfono le dedica a Borges en 1933, el célebre y exaltado comentario que el joven

Ramón Do!l escribe para el número inicial de Letras censura la prosa borgeana por su

MEs indiscutible la importancia fundamental que tuvo la estilística en el desarrollo del estudio
inmanente de los textos literarios. La reflexión sobre lafonna literaria, la idea de que la obra
responde a una. arikulación Jirmal precisa, es rara construcción de tipo específico, es un
principio medular de la crítica estilística, que la diferencia sensiblemente del impusionisrno
literario de &u-.. "La estilística estudia la obra literaria como una construcción poéti'ca, y esto en
sus dos aspectos esenciales: cómo esló construida, Ibimada, hccba, tanto en su conjunto como
en sus demerrtos y qué delicia estética provoca; o desdoblando de otro modo: como producto
creado y como actividad creadora. Ya sea su poernda, ya sea rara novela o una tragedia, el
estudio del estilo Irala de sentir la operatoria de las fuerzas psíquicas que forman la composición
de la obra, y ahonda am el placer estético que arana de la contemplación y experimentación de la
estructura poética" (Alonso 1955, 110). Contraria a las lecturas humanistas que tienden a
desconocer la. opacidad de las formas literarias y hacen de la personalidad del autor el centro
organizador la obra, la cuica estilística fija en d análisis formal uno de sus propósitos cenhales
Sin embargo, Ial como advirtió Nicolás Rosa (1981,3661 la idea de "la expresividad del estilo
como índice de la realidad psíquica del autor", en que se sustenta la estilística tradicional, "es
una extrafia mezcla de intuicionismo (la intuición ¡iticia!), psicologismo Çpsicologia. y
'afectividad" del autor) y organicismo (la obra como organnismo, de procedencia
bumboldtianá)r. Las imprecisiones de esta. "extraña mezcla" permitieron que algunas de las
proposiciones de estilística fueran muy bien recibidas en Sur.
Para una definición y presentación de la crítica estilística, consultar Alonso (1955).
Particularmente "Carta a Alibuso Reyes sobre la estIlística" (95-106) y "La interpretación
estilística de los textos literarios" (107-132). Para el análisis de los aportes y los limites de la
estilística en la historia de la crítica literaria argentina, Rozkiguiez Monegal (1952), Rosa (1981,
363-373) y Bardauil (1999, 183-215).
 111

expresión artificial "sin malices ni acentos nacionales" (Doil 1933, 6)?2 Con un ánimo

demoledor, juzga el estilo borgeano despnMsto de la dignidad que le confiere a la

palabra el respaldo de la sustancia vitaL "La prosa de Bórges —sentencia sin

contemplaciones— [ ... 1 es perfectamente antiargenlina" (ibídem, 8). Y esto, agrega,

"por su carencia de tono afectivo, porque quien como él prefiere helarse las
entzafias y la cabeza antes de correr el riesgo de dejar de adivinar sus
emociones en un lugar común o una frase demasiado suelta, podrá tener de
los buenos escritores europeos ilustres influencias, pero jamás dejará escrita
una página argentina, con sus vcos pero con sus encantos. Toda su fingida
expresión, donde la emoción es espiada y luego anestesiada
deliberadamente, es realmente una evasión obsesionada del lugar común,
pero a costa de los más genuinos y auténticos impulsos de si mismo [....]
Busquemos pues en Borges nuestra expresión, no encontraremos en su prosa
sino un yermo intelectual sin jugos vitales y sin aliento []" (Ibídem, 9).

La falta de vitalidad cte la literatura borgeana y su consiguiente imposibilidad de ser

considerada rina literatura representativa es en 1942 un tópico consagrado entre los

adversarios de Borges. Aunque la crítica de Doil apunta al estilo de los ensayos y la de

Nosotros al estatuto genérico de sus relatos, ambas coinciden en des&ar con ánüno

despectivo sus influencias extranjeras. El marco de la discusión es el recrudecimiento

del viejo debate cultural entre nacionalismo y cosmopolitismo que, desde mediados de

los años treinta. y con inflexiones específicas, enfienla a los miembros de Sin- con otras

tendencias del pensamiento nacional.

La crítica a las limitaciones estéticas del nacionalismo literario, sobre las que

Bioy había ironizado extensamente en su reseila a Eljardín de senderos que se bVir,va,z,

es el núcleo de mayor consenso entre los participantes del desagravio. No obstante,

habría que establecer algunas precisiones en el interior de este acuerdo general, en lauto

éste parece sustentarse antes en el reconocimiento de un adversario común que en la

32Cabe recordar que esw comentario se enmarca en el contexto de la crítica general a la

inteligencia argentina que I)oll emprende en estos años. Sobre este punto en particular, ver
Altamirano (1999).
 112

identidad de los criterios compartidos. Mientras la reseña. de Bioy desautoriz'a las

lecturas que se limitan a atender a los aspectos represe ilativos de un texto literario, las

intervenciones del desagravió que se detienen en este punto buscan por lo general

destacar las virtudes representativas del estilo de Borges. Contra las razones

contenidistas que definieron el otorgamiento de los premios nacionales33, pero también

a distancia de la perspectiva que aventura el comentario de Bioy, ellos insisten en

reinvindicar las cualidades características de su lengua, literaria: apuntan a recordar la

entonación propiamente argentina de sus primeros libros, en el momento justo en el que

Borges presenta a concurso el volumen de cuentos con el que deja atrás sus experiencias

ctiollistas La intervención de Luis Emilio Soto, en la que ya me detuve antes, es

significativa también en este sentido. Su comentario se inicia con el reconocimiento del

carácter representativo de los modos expresivos del primer Borges, para luego insistir

en la necesidad mencionada de que se emprenda un estudio estilístico de su prosa, capaz

de dar cuenta de la profirudidad que las ideas melafisicas alcanzan en sus cuentos.

"Excepción hecha del jurado, —afirma Soto— nadie ignora el sentimiento de

la criolledad de Borges, sus fervores porteños, su poética de barrio [J; en
fin, su comunicativo y personalísimo modo de evocar el pasado inmediato
de Buenos Aires y del pais. Su prosa dubita1iva y convcrsada acuñó fiases
y sugestiones de sabor confidencialmente argentino que todavía circulait
tanto le pertenece ese decir aquerenciado que lo emplean, a pesar suyo,
basta sus propios detractores. Contribuyó a plasmar el idioma ]iterario de
una época, impulso que estimulé a cada escritor joven a que articulara sus

MSC reconlará que arios después en "El escritor argentino yla tradición" 119511, Borges fija
esta transfomración en la escritura "La muerte y la brújula".
 113

propias inflexiones afectivas. Como toda legitimidad entrañable, lo

vernáculo en Borges rehuye la vocinglería No sale a relucir porque no lo
lleva como una prenda vistosa, sinó como una dichosa llaIidad' (10).

La pertenencia a la tradición nacional es un hecho ineludible (y dichoso, agrega. Soto)

que por lo mismo pennite prescindir de pintoresquismos folklóricos. La genuina

expresión del sentimiento nacional no reside en la exaltación de temas locales que

premió el voto del jurado sino en el tono discretamente argentino que distingue el estilo

literario de Borges. lina conclusión similar se desprende también de los enunciados de

Bernardo Canal FeijÓo. Apelando a una distinción propia de la filología romántica (la

que sostiene que el problema del estilo no implica, sólo una cuestión ornamental sino

que compromete el genio mismo del idioma"), Canal Feijóo, que un par de años antes

había juzgado inauténticas las voces de los personajes nralleanos, por su verbosidad

erudita en lecturas extranjeras, encuentra condensados los méritos de la literatura de

Borges en la vitalidad criolla, inequívocamente argentina, que es escritor le imprime a

su castellano 5

Como respuesta a la vigencia que casi una. década después conservan las

imputaciones emparentadas de deshumanizada" y 'antiargentina" que Doli babia

sintetizado contra la literatura, de Borges, los escritores de Snr impulsan la defensa de la

representatividad del estilo borgeano en la doble dirección que exigen esos cargos.

Conforme a una perspectiva estifistica eficaz para contrarrestar la fuerza del primer

reproche, Amado Alonso, tal como vimos, encuentra al hombre en la obra, La "iica
 114

personalidad" de Borges, una personalidad que acierta en describir como "una

conciencia literaria escrupulosa", familiarizada a la vez con las letras fiancesas, inglesas

y alemanas. "rezuma toda, entera en su admirable literatura"(16). Más interesados en

discutir el sentido de la segunda acusación, Soto y Canal Feijóo, entre otros, enfatizan el

apego a lo nacional que transmite la modulación rioplatense de sus libros iniciales.

Tanto en un caso como en el otro, las soluciones propuestas desconocen las

posibilidades de lectura que despuntan en la reseña. de Bioy. Congruente con esa

"poética de combate" (Gionlano 2005a, 20) que Borges viene deplegando en la revista,

Bioy empieza por celebrar una literatura que, lejos de atender a. la "mera realidad",

explora las capacidades inventivas del pensamiento. Potencia de invención y rigor

constructivo resultan previsiblemente las cualidades principales que exalta en los

cuentos de El jardin. - - Su comentario avanza en el desarrollo encomiástico de

problemas puntuales derivados de estos aspectos (el de la "increíble verosimilitud" que

plantean estos cuentos, el de las renovación de las convenciones genéricas, el de la

combinación de personajes reales e irreales, entre otros), anticipándose a las eventuales

objeciones que podrían presentar sus adversarios. EF punto en el que su invectiva contra

las detenninaciones realistas se cruza con la crítica a las aspiraciones del nacionalismo

literario es un momento dave de la reseia.

"Tal vez algun turista, o algún distraído aborigen, inquiera si este libro es
zepresentalivo. Los investigadores que esgrimen esta palabra no se
resignan a que toda obra esté contaminada por Fa época y el lugar en que
aparece y por la personalidad del autor ese determinismo los alegra;
registarto es el motivo que tienen para leer" (Bioy Casares 1942a, 64)..

Se trata de un reproche que toca por adelantado también a las pautas de lectura en que

los miembros de Sur fundan la defensa de Borges.

Convencidos de los valores expresivos del Fenguaj; ellos no advierten que la

escalada de ironías que Bioy descarga contra la superstición representativa (la misma a
 115

la que Mastronardi designa luego con el nombre de supers1ición documenlafl no sólo

libera el ejercicio literario de las paradojas del nacionalismo (algunas de las cuales

Borges ya había denunciado en la revista) sino que, ad~ arroja definitivamente la

literatura argentina a ese destino de universalidad al que también aspiran. Felizmente

decepcionado de nuestro folklore, Bioy vislumbra una. alternativa que esquiva con

discreción la duplicidad de puntos de vista que, como herencia rezagada de los

románticos dci 37, propone el cosmopolitismo de Sur. [ ... J quien sólo mira el mundo

desde las tapias de su país, corre el nesgo de no entender ni éste", advierte Guillermo de

Torre (1942a. 65) en la reseíía a la última novela de Mallea, que Sur publica, a

continuación de lareseña de Bioy y cuyo principio parece encabalgarse con el final de

la de aquélla Anticipando las conclusiones de "El escritor argentino y la tradición" o,

mejor aún, como testimonio de un diálogo compartido (del que probablemente también

participó Mastronardi), Bioy anuncia con concisión lo que los últimos párrafos del

ensayo de Borges despliegan luego con singular eficacia Una eficacia que sólo es

posible apreciar en su singularidad, si se evalúan los enunciados borgeanos en el mareo

de "la esencial heterogeneidad que recorre sus ensayos" (Giordano 2005b, 41). "Nuestra

mejor tradición —anota Bioy— es un país futuro". El sentido de la consigna, que Borges

(1966, 161) repite al afirmar que "todo lo que hagamos con felicidad los escritores

argentinos pertenecerá a la tradición argentina, de igual modo que el hecho de tratar

ternas italianos pertenece a la tradición de Ingiatena por obra de Chaucer y de

Shakespeare" (El subrayado es mío), podría remitir al modelo de construcción de una

patria futura en la que se superaría la indigencia cultural de ese momento. La noción de

futuro tendría entonces el sentido de un proyecto consciente y deliberado, si no fuese

Apunta, de Torre (1942a, 65): "Qué replicaran ahora los nacionalistas literarios de 'troncha
'angostar ante nueva novela de Eduardo Malleal Porque también el autor de Todo veidor
perecerá hubo de suflir la embestida directa o el reproche insisdioso de los simplificadores
t---
 116

que en el emmciado siguiente al que acabo de citar Borges, como se recordará,

desestima de inmediato esta posibilidad. "Creo, además, que todas estas discusiones

previas sobre propósitos de ejecución literaria están bosadas en el error de suponer que

las intenciones ylos proyectos importan mucho" (Idem). El futuro en el que ambos

están pensando es un tiempo de naturaleza diferente, que se sustrae al tiempo sucesivo

de las procedencias y las filiaciones en el que Sur sustenla su derecho a la cu!twa

occidental, para aflrmarse, según lo propuso Saudra Contreras, en una de las lecturas

más agudas que se hizo del tan leído ensayo de Borges, como un "flduro virtual", a la

vez anacrónico y siempre por venir. Escribe Contreras (1995, 46): "E... J sólo una vez

que haya 'emergido' [....], y no antes, ese poema, ese relato, ese tema pertenecerá a la

tradición argentina, como sólo por obra de Kafta y no por la finalidad de una.

procedencia las obras de Lord Dtmsany y de Browning prefiguran su literatura" La

tradición que reivindican Borges y Bioy es, en términos del primero, una tradición

potencial. Potencial, en un doble sentido, por la virtualidad que presupone y por el

poder de innovación que la define.. Una tradición venidera que no vive del

reconocimiento y la representación de lo de ocurrido de urna vez y para siempre en el

pasado, sino que opera, en un tiempo que anula la cronología, como la permanente

puesta en variación coutiuua de sí misma, de su propia identidad y deJa de los otros.

Sólo de este modo, es decir, por obra de ese movimiento de sustracción centrípeta de las

identidades en el que se descompone sin poder reconiponere a posteriori la oposición

nacional/extranjero (y con ella la de propio y ajeno), los argentinos nos vemos en

situación de poder asumir como nuestra "toda la buena literatura del mundo" (Borges

1966, 161).

Más allá de esta diferencia en el modo en que Borges y Bioy resuelven, en el

interior de Sur, mi problema central para la definición pmgramática de la revista, como

 117

es el de la relación con la cúltura europea, más allá, de ésta y de otras diferencias que sus

propios compañeros de Sur no están en condiciones de apreciar, queda claro que los

participantes del desagravio, aún desconociendo (e, incluso, objetando silenciosamente)

los valores que afirma la literatura de Borges (en especial los nuevos relatos de El

jardín ... ), reconocen en ella un exponente originalisimo de esa escritura

entrañablemente argentina y a la vez de amplia proyección universal, en que se realiza

la vocación cosmopolita que los inspira y los enfienta con "quienes, como deimncia

Amado Alonso, creen que para hacer literatura argentina se reqwere sin excepción la

materia de los temas locales" (17). Todos en el desagravio, basta. Anderson. Imbert, que

acuerdan en exaltar y defender esa doble condición ("cosmopolita. y nacional1', para.

decirlo con Sano) de la escritura borgeana. Lo que, no obstante esta coincidencia

general, ninguno de ellos parece muy dispuesto a comprender (excepción hecha, por

supuesto, de su grupo de amigos y partidarios personales) es ese interés por

concentrarse en cuestiones de índole específicamente literaria (sea la invención de

mundos imaginarios o el aln de construir tramas rigurosas o a1gm otro), que perciben

y evalónn como un intolerable desinterés por los acuciantes problemas del hombre..

2. e. Las voces criticas.

Tal vez la contribución de Enrique Anderson lmbert sea precisamente el çjernplo

más evidente de esta ambivalencia ponjue, a diferencia de la mayoiia de las

intervenciones, no dispone demasiados esfuerzos retóricos para disimularla Como

señaló María Luisa Bastos (1974, 139), la suya es, junto a las de Ernesto Sábato y

Aníbal Sánchez Renlet, una de las colaboraciones más reticentes y celosas que presenta
 lis

el desagravio. En 1933, casi una década. antes, Anderson lmbert, en aquel momento un

jóven intelectual responsable de la página literaria de La Vanguardia, semanario del

Partido Socialista, babia. sido una de las voces más críticas de la encuesta realizada por

la revista Megáfimo. A pesar de la distancia ideológica existente entre ambos, sus

críticas, como apunta Edgardo Cozarinsky (1999), no se di1reneiaron demasiado de las

que un mes más larde escribizia Ramón DoIL Al igual que para Doil, incluso con su

misma irritación deseriflemida, Anderson hnbert reprochaba a la prosa borgearra su

inanición vital y su indiferencia ante los problemas nacionales. En relación con el

primer reproche, afirmaba: 'Los ensayos de Borges son lan raquíticos en srrstancia

entusiasmo a nadie [... r (Anderson Imbert 1933, 29); en relación con el segundo, no

era menos terminante: Borges no es ni remotamente, un crítico o un pensador nacional.

La realidad argentina está ausente en sus ensayos.. Leyendo a Borges parece que las

figuras de nuestra tradición literaria no fuesen más que nueces vacias" (idem). Si bien

en 1942 Anderson hnbert atempera su desdén hacia Borges y corrige sus arrebatos

nacionalistas, la crítica que dirige contra el desinterés por la vida de que adolesce esta

literatura se mantiene intacta. El infructuoso giro adversativo con que intenta remontar

la implacable descripción inicial que juesenta de los relatos borgeanos es un signo

elocuente de cuáles son sus opiniones al respecto inmediatamente después de afirmar

que Borges está reduciendo cada vez más la esfera de sus intereses y que ha llegado a

inventarse una realidad propia y asfixiante, en la que ningún lector puede permanocer

por mucho tiempo, su argumentación da un salto bnrsco y repentino, que lejos de relirtar

lo afirmado denota su débil y contradictoria intención de enmendarlo-

37
Su colaboración e« el desagravio termina celebrando el cosmopolitismo de la literatura
borgeana. 'Su obra [....] ennoblece nuestras letras. Revela, de paso, el taller de un gran escritor
argentino: talleres así, tan ricos en lentes pulidos en las mejores literatatas del mundo, nos dan
la satisfacción de sentimos cIudadanos de nr país ya civlliza& Es mr caso único, pem de
vocación tan heroica, que nos da la ilusión de un ambiente (25).
 119

'Tor fortuna, a pesar de sus mnlilackmes, —enuncia con poca convicción-

Borges pennanece lo bastante humano para que su Intento pueda
alimenlarse de la vida. Su resentimiento contra la vida es un vehemente
interés por la vida, y a través de esa rendija Borges se asoma al sol y su
literatura se ventila" (24).

La paradoja final es ,la prueba más evidente de la ambigüedad que estructura toda su

respuesta.

Aunque mucho más críptica y desconcertante1 la breve participación de Ernesto

,

Sábato, para entonces un reciente colaborador de Sur, parece destilar algunas reservas

congruentes con las Anderson Imberi La "edificación" de la literatura borgeana que

propone su texto es en rigor lo suficientemente oscura como para, que no se pueda.

terminar de dilucidar con certeza cuál es en definitiva el ánimo que la guía. No obstante,

el equívoco se despeja de inmediato si se yuxtapone la lectura de estos' párrafos a la de

la extensa notia que Sábalo (1945a) publica en la revista, tres alios más adelante, cnando

la editorial Sur recoge estos cuentos en la edición de Firciones En este artículo, no sólo

repite y desarrolla algunas de las áfirmaciones del desagravio, sino que además avanza,

en una caracterización maliciosa de la narrativa borgeana Más allá de los méritos que le

reconoce, los cuentos de Borges revelan, también para. Sábalo, una inevitable carencia

de hwnanidad.. La comparación que su nota plantea entre los laberintos de Ficciones y

los de Kafka sintetiza con claridad el espíritu de sus objeciones.

"los [laberintos] de Borges son de tipo geométrico o ajedrecístico y

producen una angustia intelectual,, como los problemas de Zenón, que nace
de una absoluta lucidez de los elementos puestos en juego; los de Kafka, en
cambio, son corredores oscuros, sin fondo, inescrutabtes, y la angustia es
una angustia de pesadilla, nacida de un absoluto desconocimiento de las
fuerzas puestas en juego. En los primeros hay elementos a-humanos
mientras que en los segundos los elementos son —quizá-- simplemente
hwnuns" (Sábato 1 945a, 71. El subrayado es mío).

El comentario de Sábato inc interesa especialmente porque permite despejar el sentido

de su intervención en el desagravio, pero también porque manifiesta la persistencia que

 120

este reproche mantiene en la revista y se revela como un índice elocuente de las

reservas con que Sur le tribuía a Borges los mayores reconocimientos

En 1945, el mismo ailo en que se publica el artículo de Sábalo, un ao

doblemente significativo por que marca, en el plano internacional, el triunfo de los

aliados y el fin de la. Segunda Guerra y, en el plano nacional, el inicio de las

presidencias peronistas, la Sociedad Argentina de Escritures, institución que nuclea a

liberales y socialistas que apoyan la causa aliada y que se percibe como un bastión del

anliperonismo crea a instancias de Enrique Amorim, el Gran Premio de IHiónor de la

SADR39 Como un modo de completar el resarcimiento iniciado con el desagravio de

Sur, la institución le entrega el premio a Borges por la reciente edición de Ficciones. En

las palabras de agradecimiento que lee en esa oportunidad y que Sur publica en el

número 129, Borges destaca la alegría que le provoca el hecho de que el. primer

dictamen de la Sociedad de Escritores premie una obra perteneciente a la literatura

fantástica. Su: comentario responde con tardia mordacidad a. la superstición

representativa que decidió la entrega de los premios nacionales, pero se abstiene de

Pam. una deseripción del 1ugr de la Sociedad Argentina de Escñtores en el campo cultural,
v Avellaneda (1983).
 121

ironizar sobre las otras razones que resolvieron que su libro quedara afuera. Porque

estas razones cuentan aún con el asentimiento de muchos de los integrantes de Sur, su

discurso elige estrechar los acuerdos internos, alentando las divergencias con el

adversario común. Con ese propósito repite la inolvidable imaginación autobiográfica

con que se inicia Evaristo Carriego, en la que se figura a sí mismo como el resultado

imprevisto de la feliz convergencia de un suburbio porteño y una biblioteca de

ilimitados libros ingleses. La imagen no sólo introduce la serie de argumentos narrativos

que cuenta a continuación sino que además preludia sesgedamente la embestida contra

el nacionalismo literario con que se cierra su agradecimiento.

"Mentalmente, el nazismo no es otra cosa que la exacerbación de mr

prjuicio del que adolescen todos los hombres: la certidumbre de la
superioridad de su patria, de su idioma, de su religión, de su sangre.
Dilatada por la retórica, agravada por el fervor o disimulada por la ironía,
esa convicción candorosa es uno de los temas tradicionales de la litera1wa
No menos candoroso que ese tema sería cualquier propósito de abolirlo. No
hay, sin embargo, que olvidar que una secta perversa ha contaminado esas
antiguas e inocentes temwus y que frecuentadas, ahora, es consentir (o
proponer) una complicidad" (Borges 1 945d, 121).

No es dificll imaginar la sunpaiia y la identificación ideológica que esta condena al

nazismo comó manifrstación desmesurada de los prejuicios nacionalistas debe haber

provocado entre los participantes del evento y los lectores de Sur. No hay dudas de las

coincidencias que Borges tiene con sus compañeros en este plano, pero sería un error

inferir de ellas afinidades de otra índole. Imaginar que los autores se parecen porque se

parecen sus opiniones, anata. Borges (1940k, 75), es otra, confusión predilecta de nuestro

tiempo.

Recién a comienzos de la década siguiente la literatura de Borges obtiene en Sur

un reconocimiento que, excede la mediación de los acuerdos ideológicos, y puede

apreciarla en su cualídad diferenciaL El deslumbrante ensayo que el joven Enrique

Pezzoni (1952) escribe con motivo de la publicación de Otras inquisiciones, un ensayo

¶ 122

en el que despunta una de las líneas de reflexión crítica más agudas e interesantes sobre

la obra de Borges, cuyos efectos se proyectan basta Las leiras de Borges, de Sylvia

Molloy (1979) y aún más allá, es el primero en destacar sin dobleces la singularidad de

su literatura "Sorprendentemente —advertía Pezzoni (1952,102) ya en esa oportunidad-

- la censura encubierta y la adhesión coincid[en] [en la valoración que se hace de

Borges]?' En las páginas de la revista, su comeulario aludía a los desencuenixos y

malentendidos que signaban las lecturas elogiosas de la obra borgeana. Malentendidos

sobre los que la crítica de Sur, resistente a aceptar lairreductibilidad dela literatura de

Borges a las morales literarias de la revista (incluso a la moral formalista que él mismo

promueve), no pudo avanzar demasia& La idea, extendida entre los crIticos de Sur y

no revisada todavía, de que en los años cuarenta marcan la centralidad del escritor en la

revista4° , sólo se sostiene si se atiende a la indiscutible y abrumadora cantidad de

colaboraciones y se soslayan las proñrndas divergencias que ligan, rio sólo a Borges con

la revista, sirio también a la inversa Si bien resultan evidentes las diferencias de Borges

con Sur, puesto que se encargó de ostentarlas, a veces de un modo muy poco generoso4 ,

no se puso demasiada atención en analizar las diferencias, que con formas más cordiales

y, por lo general, menos agresivas, los escritores de Sur mantuvieron con su literatura.

Victoria Ocampo tiene razón cuando, frente a las desconsideradas críticas de Borges

hacia la revista, le recuerda haberlo defendido a. "capa y espada (a flicón y a poncho

blanco...)" frente a los ataques nacionalistas (Ocampo 1975, 247). Pero su razón es

parcial: olvida la cantidad de reproches velados (y no tinto) que compusieron esa

defensa.

40 Ver Pastemnat (2002.. 189-2341 Sitman (2003,165-173) y Cahunarde (2004,281-293).

41 Pienso, por ejemplo, en las declaraciones que hizo las entrevistas con Jean de MiJlerit (1971),
y a las que Victoria (}campo respondió en "Fe de erratas". Para un análisis de los altercados
entre Borges y Ocanmpo, es indispensable ver Vázquez (2005).
 123

CAPITULO IV
1945. "Moral y literatuni": un debate tardío

Con evidente retraso, recién a mediados de los aftos cuarenta, Sur discute

explicitamenle en torno a los valores principales que articulan las dos morales literarias

antagónicas que recorren sus páginas desde la flrndacióa Das debates tituladas "Moral

y literatura" (AA. VV.. 1945) y "Literatura gratuita y literatura comprometida' (AA..VV.

i946) dan nombres oportunos aun conflicto que para entonces cuenta ya con más de un

década en la revista En ambas ocasiones, Victoria Ocampo recibe a los participantes en

su casa (la primera vez en Mar del Plata, la segunda en San Isidro) con el propósito de

"conversar" sobre una cuestión que sigue considerando de central importancia para la

definición de la literatura las estrechas relaciones entre ética y estética Fiel al espirilu

de moderación que, a fuerza de atemperar las discrepancias, regula a menudo las

disputas en Sur, las sesiones de "Moral y literatura" se inician con el previo

establecimiento de las reglas que debe respetar el encuentro..

"La ideá de este debate —que preferiria llamar conversación—, afirma

Victoria Ocampo, ha surgido de una discusión. Y las discusiones no adaran
nunca. nada [......]Creo que la mejor manera de proceder es comenzar por un
examen de conciencia sobre los temas principales de este debate, que cada
cual exponga su punto de vista y escuche el de los demás con buena
voluntad real, no con deferencia simulada (como ocurre generalmente en las
discusiones) y esforzándose en no dejar sino mm lugar reducido (ya es mucho
pedir) al amor propio y al antagonismo que nacen de las opiniones
contrarias" (AA. VV. 1945, 62).

Aunque hubiese resultado interesante, y probablemente freundo, conocer los detalles de

la discusión que Ocampo prefiere no referir, su presentación elige en cambio anticiparse

a la confrontación entre los par1icipantes proponiendo una forma de intercambio que

En adelante, todas las citas dci debate corresponden a esta edición, por lo tanto sólo consigno
el námero de página. entre paráitesis.
 124

permita la exposición de opiniones encontradas a. condición de que sus diferencias se

disciplinen. Mientras este primer encuentro convoca a muchos de los principales

coaboradores de Ja revista2 y se organiza a partir de un cuestionario preestablecido que

intenta sintetizar los aspectos más relevantes de la cuestión, recurriendo a declaraciones

de Wilde, chéjov y Gide3, el segundo, integrado principalmente por personalidades

extranjeras allegadas al grupo4 gira en tomo a la presentación que, en defensa de la

,

literatura comprometida con los problemas del hombre, realiza el ensayista. francés Jean

Guéhenno, a qwen Ocampo le habia solicitado que propusiese el tema del debate? Se

trata en rigor de una conferencia dialogada en la que la mayoría de los integrantes se

limitan a solicitar precisiones o a manifestar sus opiniones frente lo escuchado, sin

olvidar que el centro de la escena debe quedar siempre en manos del disertante. Si bien

en ambos se observa un mayoritario acuerdo de fondo entre sus integrantes, en "Moral y

literatura", que es el debate del que voy a ocuparme en adelante, se perciben. con
 125

claridad, por un lado, los ajustes que varios de [os escritores más destacados de la

revista le imprimen a los postulados centrales de la moral literaria humanista y, por otro,

aparece de rin modo discreto y cauteloso, que no atenta sin embargo contra la potencia

de lo qué afirma, la radical diferencia de Borges en la revista Quzas porque los pocos

miembros de Sur que participan de "Literatura gnrhrita, literatura comprometida" (Pedro

Hennquez lJreña Eduardo lMalleayErnesto Sábato) exponen sin matices las opiniones

literarias más conservadoras de la revista, o tal vez porque el eje de la discusión es en

esta oportunidad el problema de la función del escritor y no, como en el primer caso, el

de las relaciones entre ética y estética en la obra literaria, estee debate presenta un

intercambio de ideas menos complejo y rico que el que se lee en "Moral y literatwa"!»

Aun cuando, en materia, literaria, las disidencias internas resultan cada vez más

evidentes entre los miembros del grupo, seria un error limitar a estas diferencias los

motivos que propiciaron los debates. Las razones más generales de la discusión deben

buscarse en el clima de situación que presenta el estudio de Julien Beoda La France

Byza.zzine arr le Triornphe de la liftérature pirre, el mismo año en el que se realiza la

primera de [as reuniones de Sur:' Escrito entre 1940 y 1944, durante su exilio en

' La exposición de Guéhermo gira con insistencia en torno a la idea de que el cuuipwniiso del
escritor es 'rm coIupwnnso de fidelidad con el hombre". "Y cuando hablo de compromiso-
precisa (AA.VV. 1946, 1 JO)- no me refloro.pmpiameure al compromiso político, que pretender
cumplir la literatura de todos los partidos, la de los reaccionarios y la de los revolucionarios,
sino a cierta fidelidad al hombre del sdiuuento más o menos lúcido de que existe una
humanidad por salvar".
De las opiniones de los miembros de Ñr me interesa mencionar, además de la Sábato, que cité
antes, por un lado, la definición que Mallen da de littia coHupmnletida. "[.
j entiendo por
la palabra. 'comprornetido el acto de estar el bombre el autor, cii tanto hombre, presente en su
obra?' (AA..VV. 1946, 113). Se trata de una definición que sintetiza con rigor su concepción de
la literatura. Por otro, una observación de Hemíquez Lheña, que reconoce en Mallea la clase de
escritor que Guéhenrno reivundica. "[
... ] cii América la literatura se divide en dos llamas,
justamente las dos del tema de M. Guéhenno: la de los literatas puros, y la de los que se
entregan a una tarea sociaL Por eso es muy característico, en una parte de América, que el
novelista -por ejemplo: Eduardo Mallen- sea un autor engagé,, comprometido" (AA.VV. 1946,
112).

7 Cabe re=darque, si bien el libro deBendasepublicóen agosto de 1945, esdecir, cuatro

meses después del pñmcr debate de Sur, una síntesis de sus tesis principales habla aparecido ya
Carcassone en el período de la ocupación nazi en París, el libro de Benda, un texto

controvertido, hostil a los cambios estéticos sucilados a partir del simbolismo, expone

una evaluación minuciosa, y demoledora de los intereses y preocupaciones que impulsan

a los escritores franceses desde los comienzos del sigjo. Su crítica se inscribe en el

marco de las distintas reacciones contra los representa~ de la literatura pura,

identificados desde la primera década del siglo con la Nozwelie Revite Frímçaise, que se

presentan en Francia, sobre todo cuando, en el momento de la ocupación, su editor,

Gastón Gailimard, negocía con los alemanes el relanzamiento de la revista, bajo la

dirección de Pierre Drieu La RochelleS Los ataques de Benda, judío excinído de la

Nouveiie Revire Fremçazse de Drieu, son explícitos y finibundos:

'Sería menester, para producir un contra-movimiento, crear un antídoto

contra la Nowidle !kvi,e Française, es decir, un órgano que, sin dejar de ser
literario, ignorase el espíritu de clan, la pretensión de ejercer una'
magistratura, el tono definitivo y despectivo, la voluntad de no ser accesible
sino a unos pocos, que se ocupara de pensar sanamente, y no
sorprendentemente, que hablase la lengui natural de todos los hombres
serios (opuestos a la lengua vulgar)), no a una lengua sistemáticamente rara
y tensa. Pero, ¿sería clasilicado como literario un órgano semejante? En esto
reside todo el problema que nuestro estudio plantea" (Beoda 1948, 164-
165)

Con ánimo reactivo y amargura nostálgica, su libro declara 'la crisis del

concepto de literatura" y se aboca a describir con resentimiento cuáles son y en qué

consisten sus aspectos fundamentales. Como seilala con ironía Carlos Mastronardi, en la

excelente nota que escribe para Sur cuando aparece la traducción del volumen en

Argentina, tas páginas de Benda 'lamentan valiosas pérdidas y reflejan una inteligente

en el ensayo "La crisis de la literatura contemporánea y la juventud", publicado en la revista

Confluerzcer, el mismo mes de abril en que tuvo lug!r "Moral y litendura". Dos rdios después,
Sur publicó Ja traducción de ese ensayo en el nro. 147-148449, de enem-marzo de 1947,
dedicado a las letras flarreesas y compilado por José Blanco y Roger Cailloia. La traducción del
libro al español aparece en Argentina en la editorial Argos, recién en 1948.

r Sobre la Nauveile Revire FmnçaLe, consultar Anglés (19781 Para una descripción de los
cambios suscitados en la Nauvelle Revire Frrrnçaíse durante la ocupación alemana, ver Loftman
(2006,201-326').
 127

devoción cuyo objetivo más próximo es el siglo XIX" (1949,89). Esta crisis, que según

Benda puntualiza, habria comenzado a gestarse en 1860, con Flaubert y Baudelaire, se

manifiesta, de un modo definitivo, con el triunfo de la concepción de la literatura pura.

que domina la estética literaria francesa de los últimos veinte años. Se trata de una

victoria, que, de acuerdo a su enconada evaluación, celebra con absoluta

irresponsabilidad la proscripción de los flmdamentos trascendentes del arle, para afirmar

en su lugar 'el culto de la literatura, en sí", la. religión de lo particular y lo

momentáneo" (Benda 1948, 163). Junto a Mallanné, el primero de sus protagonistas,

también Proust, Gide, Valéty, Giraudoux y los surrealistas serían los responsables

directos de este cambio. La voluntad por todos compartida de que la literatura se

convierta, en "una actividad específica, con fines y leyes específicas" (Ibídem, 15), es

interpretada por Benda, 'como un doble rechazo: por un lado, como un firme desdén

hacia lo verdadero, un desprecio hacia la idea neta y de contornos definidos, en nombre

de lo que él percibe como una intolerable fila de identidad de los oIjetos y los sujetos

consigo mismo, y por otro, como un absoluto desinterés hacia lo universal, hacia los

problemas que compmmeten a la htmianidad en general, en beneficio de una literatura

que sólo atiende a cuestiones de cenáculos y que se concibe por tanto como un arte de y

para literatos. Todo su estudio es una descripción detallada, pródiga en clasificaciones

ilusorias y especificaciones ociosas, de este rechazo, hacia lo verdadero ylo universal

que él les impida a estos escritores. Congruente con esta imputación, el máximo

reproche que les dirige se concentra en el hecho de haber reducido el valor de la

literatura al imperio excluyentc de la forma, de Ja expresión verba!, despreocupada de

las funciones intelectuales y morales del arte. El interés impar que estos artistas declaran

por el lujo y el juego literarios (del que deriva el mote de 1,izantinos" con el que los

califica), la estéril conjunción entre una "extrema rareza en la forma" y una "extrema.
 128

fragilidad del fondo" (Ibídem, 136) a que ellos limitan la escritura, resulta para Benda.

un indice incontrastable de la crisis general que padecen las letras en ese momento

1. "Un acuerdo de orden ético" 0

En estrecha relación con este estado del debate literario europeo, que La France

Byzantine. presenta en su faceta más conservadora y menos interesante, -un debate

que tiene en el ensayo de José Ortega y Gasset sobre "La deshumanización del arte" un

texto precursor, inteligente y, sobre todo, menos prejuicioso- hay que situar entonces el

interés que Sur por repensar el futuro de las relaciones entre moral y literatura o entre

compromiso y gratuidad. Como muchos intelectuales europeos, particularmente

franceses, en el tinal de la Segunda Guerra Mundial, los escritores de la revista, insisten

en debatir sobre una cuestión que los ha tenido intensamente preocupados desde

9 Me interesa recordar que Benda reconoce un alcance universal y no sólo nacional a esta crisis
de la literatura "La crisis del concepto de literatura -scííala- nos 'parece lo propió no de una.
capilia sino de toda la sociedad actual francesa en tanto que acepta un concepto semejante. y
tambien de la sociedad del mundo entero, en cuanto ella torna de Francia las consignas de orden
litciwio"(Bcuda 1948,136-137).
En "Literatura gratufita y literatura comprometida", Jean Giz&euno parte de un diagjióstico
similar y le atribuye tambir un carácter universaL "Desde hace tiempo, no sólo en Francia, sino
en todo el mundo, quizás. está de moda una literatura, a menudo gnrtaita y en Francia,
paiticuJarmente, esa literatura es la que prelleren desde hace treinta. años los más ilustres
escritores. Tengo el mayor respeto por los mismos escutores a quienes condeno, pero su defecto
me parece Imito más grave cuanto que, al mismo tiempo que cultivan esa literatura gratuita.
asumen el papel de direciores de conciencia" (Ak VV. 1946, 1O.

° Como dije en la "introducción", esta (rmula pertenece a José Blanco y la relomó Jorge
Warley en sir milenio de 1983- El lluginento cii el gire aparece puede leerse como rin qrigcufe
para este parágrafo. "En Sur se juzgaban los textos por la Odid2jl de su eXpresióiL En sus
páginas han colaborado escritores de tendencias muy diversa coincidían sin embargo, en
esforzarse por hacer su pensamiento más scrrsible, por hacerlo existir, en tanto que existir es ser
sensible, corno diría Julien Benda, y coincidían así mismo en que ese pensamiento respiraba
buena fe. (Cuando se tiene alguna experiencia literaria, no es dificil distinguir la buena fe de la
mala) Esta diversidad y a veces disparidad de las ideas sometidas a un acuerdo general que las
trasciende, ura acuenlo de otilen ético, y que supone el ejereicio mismo del derecho a disentir,
permitían que el lector reconociera la existencia de lo contradictorio, aunque adoptara rin punto
de vista determinado, y gire pudiese contemplar la realidad cii ludas sus formas y categorías"
Blanco (198k, 322).
 129

mediados de la década anterior.. El doble problema de la finalidad de lo literario y la

función del escritor, una cuestión de múltiples aristas sobre la que no sólo el estudio de

Bcnda sino también los célebres ensayos de Sartre' 9 vuelven a agitar la atención

europea durante la posguerra, habla abierto diferencias ineludibles entre los escritores

más representativos de la revista. ¿A qué otro propósito, si no al de atemperar la

virulencia de estas discrepancias, obedecen los recaudos previstos por Ocampo sobre la

forma que debe adoptar la discusión en "Moral y literatura"? ¿A quiénes, si no a sus

propios antagonistas internos, responde el enunciado con el que ella introduce el planteo

de la cuestión en este encuentro? "Nadie,, entre nosotros, asegura, discute la importancia

de la forma, del estilo en literatura" (62). Luego de olecer como testimonio de su

constante interés hacia estos aspectos la conocida defensa de la intraducibilidad de los

rasgos expresivos de una ObraU, Ocampo ratifica explícitamente su valoración de la

forma literaria Orientada a delimitar un territorio connin desde el que empezar a

conversar y en el que poder articular algunas coincidencias parciales entre los miembros

Me refiero a la "Pnz~W de Les Teinps Modenres; que apareció en octubre de 1945 y,

sobre todo, a Sirnalions IL Qes1-ce que la liliérature?, editado por GiUimard en 1948. Hay
que recordar que todos los ensayos de este hu,ro aparecieron primero en los números iniciales de
Les TempsModernes. Sobre la recepción de Sartre en &i, consultar King (1989,166-176).

12 Explica Ocmnpo: "Para empezar, un libro sólo merece ese nombre cuando está "escrito" -
entre comillas--. intraduclblernenle bien escrito. Verdad de Pero Grullo. Lo que no pasa, en la
obra de un cscritor, de un idioma a otro es precisamente signo de excelencia; el resultado d.
encuentro del genio del autor con el genio de un idioma. He ahí porqué toda buena traducción es
una manera de creación, jamás un trabajo mecánico ejecutado a golpes de diccionario. He ahí
porqu4 en ese pasar de un idioma a otro, los pensamientos, los seuthni~ ceñidos por las
palabrw que los vestían en el texto original basta revelar sus formas, se nos presentan como
fuera de foco si sólo nos dan una traducción literal, suficiente para el enunciado de un axioma
como dos y dos son cuatro. Tanto una bella prosa como un bello poema no tienen más
traducción que las equivalencias; equivalencias que a veces se alejan del texto para sede fieL He
ahí porqué no existen traductores valederos ibera de los escritores de raza. En manos de los
otros, el pensamiento, el senlímiento vuelven a emboiarse a esa masa informe de la que
habían logrado evadirse. Pero, aunque Ja expiesion de pensamientos y sentimientos haya sido
lograda, nunca será exactamente la misma, como una melodía tocada por un violiny repetida
por una flauta o un arpo cambia de sonoridad. i.--r (63). La explicación repite [o que en 1926,
casi veinte años antes, 1babía escrito ya sobre la Divina Comedia en De Francesca a !Jealrice
(Paris, Bossanl, 1926). Para un análisis critico de la idea de traducción en Ocampo, consultar
Willson (2004a, 75-109).
 130

del debate, su afinnación replica en forma oblicua a quienes, desde el interior de la.

revista, le recriminan implicitamente cierta indiferencia hacia las cuestiones estéticas

específicas. En respuesta a estos reproches, Ocampo fortalece su conclusión subrayando

el carácter indispensable que estos factores tienen siempre para ella en la definición de

la literatura Ningítn género literario sea el de las cartas, el del diario íntimo, el del

documento humano puede prescindir de ellos [de la forma, del estilo], so pena de quedar

al margen de ese arte dificil y escúrridizo" (63). El alcance preciso de estas

alinnaciones queda delimitado con exactitud a partir del giro adversativo que en

adelante orienta toda su argumentación.

Inmediatamente después de este reconocimiento, Ocampo adaza que la forma no

es sin embargo ni el único ni el más importante de los factores que conforman una obra

literaria. Contra la teoria 'muy en boga" que propaga la disociación entre forma y fondo

(y que ella encuentra sintetizada en las propuestas de Middteton Murty), contra 'esos

divorcios tan abundantemente preconizados y practicados en nuestros días" (64), su

intervención expone una vez más ese anhelo de justo medio que a su criterio debe

regular sieiIEpe el ejercicio literario. "En materia de literatura, como en materia de

amor, dice, ciertas disociaciones son fatalmente empobrecedoras. Sólo son posibles bajo

el signo del guión de las sustracciones" (65). Su exposición se organiza en adelante a

partir de das núcleos argumentales que funcionan como certidumbres establecidas: por

tui lado, la identificación del vinculo entre estética y moral con la relación entre forma y

contenido y, por otro, la asimilación de los aspectos formales de la literatura a sus

cualidades estilísticas. El desarrollo de estos dos núcleos conduce, como se verá, a la

subordinacion de lo estético a lo moral y a la limitación de la especificidad de la

13
Ocampo alude aquí a su libro El estilo literario, publicado originalmente en 1922. La primera
edición en espuíiol esde 1951, México, Fondo de Cultura. Económica
 131

literatura al arte de escribir bien. Ambos reaparecen en muchas de las otras

intervenciones del debate y son los ejes principales en tomo a los que se va

configurando cierto acuerdo de base entre la mayoría de los participantes. Para dios,

como para Ocampo, y también para Beoda, la forma, el estilo literario, resulta un

elemento imprescindible de la obra a condición de que se mantenga siempre al servicio

de los cometidos trascendentes de laliteratura. "[ ...

1 el arte de bien elegir y de bien
disponer las palabras, indispensable ea el dominio de la literatura, —asegura Ocampo-

es, a mi juicio, un medio no un fin" (63). Confundir el uno con el otro es, no sólo para

ella, sino también para la amplia mayoría, de los escritores de Sur, incurrir en el error

mallarmeano de restringir la literatura a un "abolí bibelot d"ínanité sonore". 4 Esta es la

principal amenaza que ellos buscan conjurar y en su contra se perfila entonces un sólido

consenso general, basado fimdamentalmente en el reconocimiento relativo del valor de

la forma literaria.

reconocimiento a lo largo de "Moral y literatura" coincide en afirmar con Oscar Wilde

que la moralidad del arte no reside en los ternas o asuntos a que éste se refiere sino en el

tratamiento o la forma que ellos reciben. Casi todos los participantes del encuentro

suscriben, a este desplazamiento de perspectiva, desde la materia hacia los medios, que

el escritor propone en el "Preflicio" de El retrato de Donan Gray Pero ninguno

retorna las tnmsfomiaciones sustanciales que Wilde extrae de este desplazamiento y

cuyos ensayos despliegan con una claridad desafiante. En este sentido resultan

14øcainpo cita nuevamente el conocido verso de Mallanné que, como dije antes flmciona como
mi emblema negativo de la literatura pura. Con este sentido, el mismo vaso aparece también en
escritores y críticos franceses de distintas tendencias, por ejesn lo en Beoda y Sarire.

' Se trata, como scarla Pierre Bourdicu, de un des la.aiiienio fiurdante de la modernidad
estética, ya presente en Bandelaire, Fíaubert, Marrel, en tanto es la expresión más específica de
la reivindicación de la autonomía del campo".. Sobre ~ punto en particular, consultar
Boitdieu (1995,419-457). ,
 132

ejemplares las declaraciones de Ricardo Baeza, no sólo porque él tiene un probado

conocimiento de estos ensayos (babia traducido, directamente de la edición princeps de

1908, la primera versión completa al espailol de tnlentions, que se publicó, en 1930, en

Ediciones La Nave), sino también y fundamentalmente porque el estilo denegatorio de

sus primeras afirmaciones, así como el extenso rodeo explicativo que ellas

desencadenan, no hacen más que subrayar el mismo sentido que buscan impugnar..

"No creo que Wilde —opina Baeza— [...1 entendiera precisamente que la
belleza de un libro consiste tan sólo co su estilo, ni siquiera en su forma
literaria, en la que sin dudas entran más elementos que el puramente
estilístico [:..] Tampoco creo que quiera decir que la monil es ajena a la
literatura y que ésta no tiene por qué pleocuparse de aquélla" (66).

La originalidad de Wilde se limila en la lectura sesgada de Baeza al hecho de haber

advertido que "un artista no debe ser juzgado por el material que emplea, sino por la

manera de tratado y el efecto que consigue" (67). La ferina y el efecto serian, antes que

el contenido de las obras, las cualidades diferenciales de la literatura. Pero a distaocia de

lo que proponen las tesis centrales y más osadas del esteticismo 6, estas cualidades, aún

siendo irremplazables, no niegan ni contradicen pata Baeza los propósitos éticos del

arte. Desde un punto de vista básicamente integrador, el crítico propone que así como

puede haber buena. literatura, de orden exclusivamente estético, en la medida en que la.

pura belleza produce mi efecto formativo al elevar y sublimar el alma del espectador,

también puede haber buena literatura de tesis o propaganda, en la medida en que ella, no

se limite tan sólo a la realización de sus fines y contenga además un elemento de

belleza. La "vieja querella entre fondo y forma", cuya tradición se remonta, según lo

explica, al antiguo antagonismo entre la teoría platónica de las ideas y la teoría

aristótélica de la forma, se salda en su caso a través del arinonismo de Séneca, quien

'' Me refiero a las que derivan del principio central que establece que "... la esfrra del Arte y la
esfera de la Etica son absolutamente distintas e independientes?' (Wilde 2000,113).
 133

"conciliando ambas instancias, había descubierto que no hay entre ellas contradicción ni.

discordancia" (69)

Con las excepciones de Eduardo González Lanuza, que con una intempestiva

estrrdencia mantifierrista. declara que "lo mejor que puede hacer el arte es olvidar que

existe la moral" (78), y de Borges, cuya respuesta analizo más adelante, el resto de los

participantes enfrente las disociaciones celebradas por Wilde con el mismo espíritu de

reconciliación que inspira las explicaciones de Ocampo y de Baeza. Los argumentos de

Luis Emilio Soto, por ejemplo, enuncian su acuerIo parcial y restringido con los

preceptos esteticistas, a partir una interpretación algo superficial y condescendiente de

la obra de Wilde.! 7 Después de interrogar con meros fines retóricos cuáles son las

razones que detemrinan que en la obra literaria el juicio ético sea incompatible con el

específicamente estético, Soto alega que el propio destino de Wilde se encarga de

refutar la convicción enunciada en la pregunta. "A las afirmaciones puestas al frente de

Donan Gray [..], a su exclusivismo estetizante, responde la grandeza patética de De

profrmdif (82). Al revelar una 'atormentada conciencia moraf', De profiindis, un texto

"bien escrito, magníficamente escrito", redime a Wilde de sus propias convicciones y

prueba que, más allá de sus dedaraciones excesivas, el nexo entre moralyliteralma es

siempre ineludible. "Lo importante -concluye Soto— es que los valores morales

concurran efusivamente en la obra, sujetos a la elaboración que define la calidad

literaria" (82). Así como la intención moral no puede ser un requisito a priori al que

debe acomodarse la voluntad creadora, la elaboración estética ca sí misma no puede ser .

un elemento suficiente para apreciar la plena realización de la obra. Ni uno ni otro

17 Podría decirse que esta kctura de Soto adolesce de la limitación que Borges habia denunciado
algunos años antes en la revista, refiriéndose a los lectores de lapoesía. de Wilde. "Este [WildeJ
—uién los recuerda?— compuso La cosa de la iwnem y La eifinge éste —j,quién no lo sabe?-
armó la heterogénea Rulada de ¡a Cárcel de Reading. Nadie recuerda los primeros poemas; el
último es famoso. La razón es clara: los. primeros son decoratives (género a priori abominable
para las coiwóciones de hoy): el último es "humano" (Borges 1 937d, 94).
 134

aspecto reúne por separado los méritos necesarios para agolar en sí mismo el valor del

ejercicio literario. Lo que interesaría defender especialmente, una vez admitida la

diferencia de dominios que conforman la obra de arte, es, entonces, ajuicio de Solo, el

vínculo de mutua implicación que rige (que debe regir) el intercambio entre ambos.

En esta dirección, en la que lo que se busca en definitiva es volver a reunir lo

que Wilde declaró inexorablemente separado, el testimonio de Francisco Romero

propone una explicación algo más afinada de como debería entenderse ese reigarniento.

Su intervención se inicia con el sorpresivo reconocimiento de que la autonomía del arte

respecto de la moral se eneuentra. ya firmemente establecida. No obstante, apenas

formulado este reconocimiento, Romero cspecifica de inmediato cuáles son los limites

que a. su criterio presenta esta autonomía.

"La autonomía del arle fleute a la moral significa únicamente que el puro
valor estético es independiente del valor ético (salvo la relación que indicazé
más adelante). Pero en la obra de arte realizada aparecen muchos aspectos
que guardan relación con la moral de distintos modos." (79)

Su tesis objela, al igual que la de Soto, que el arte deba responder previamente a un

propósito moral, exiraestético, porque este propósito incide en la producción artística

desde afuera y permanece ajeno a la obra terminada, pero considera inevitable que el

artista reaccione, tome posición, ante su asunto y manifeste entonces internamente su

punto de vista ético. La única forma de relación entre el arte y la moral que Romero

admite como positiva. (la que el paréntesis de la cita anterior había dejado en reserva) es

la que él mismo designa con el nombre de "moralidad interna o inmanente del arte",

cuyo alcance consiste en "asignar valor moral a la realización estética lograda, cabal, y

valor no moral a la realización estética lorpe o fallida" (79-80). Esta idea de una

"moralidad interna de la literatura", inherente a la realización formal del arte y distinta

de la "moralidad explícita" de los temas, es la que orienta nimbién las intervenciones

 135

emparentadas de José Bianco y de Roger Caillois La parljcularidad que ellos añaden a

la formulación de Romero, la vuelta que le imprimen a su argumento, reside en

puntualizar en qué consiste específicamente esa. "realización estética logiada" que él fija

como parámetro general de la moralidad inmanente. Tanto Bianco como Caillois,

asimilan la elaboración formal de la literatura el ajustado cumplimiento del carácter

fimcional de la escritura literaria.

Así como, en la apertura dei debate, Ocampo señala que el valor de lii forma,

pti' r'X;it.t 1v' stit

para el artista reside en que se "manifieste bien" la idea que busca comunicar. El

desarrollo que sutestimonio brinda de estaafiimación no sólo extiende el sentido de la

intervención de Romero en la dirección indicada sino que además precisa el significado

general que Ocampo le habla otorgado ya a las virtudes del eztrihfr bien.

"Un libro es inmoral -apunta Bianco- cuando su autor -que carece de

talento o de una conciencia artística inflexible- no logia expresar
adecuadamente una idea o prefiere su talento a esa misma idea y la
subordina a sus medios de expresión. ¿Qué debe entenderse por esa última
frase? En realidad, es una mera- tautología, porque la expresión sólo es
formalmente bella cuando es justa, es decfr cuando las palabras cumplen su
verdadera función: bomuse ante la idea que intentan enunciar, convertirse
en vehiculos impercepiibles de un significado. Entonces porque las palabras
se humillan, son ensalzadas; adquieren realce, esplendor externos. Un estilo
es bueno en la. medida en que se despoja de todo lo superfluo, de lodo lo
puramente retórico que peijudica al pensamiento Cuando se 'escribe bien',
se expresan hechos e ideas verdaderas, necesariamente" (70).

Mientras Ocampo había destacado sólo la importancia del orden, las combinaciones y

los enlaces de palabras, Bianco se ocupa centralmente de exponer el modo de

funcionamiento que debe respetar el lenguaje para garantizar que se realice ese anhelo

de una expresión justa y verdadera. Excrrbfr bien se asemazia, seg(m los términos en

que lo punlualiza, -a devolver la literatura a lo que Roland Barthes denomina la

 136

economía propia del lenguaje clásico. 18 Que las palabras "se vuelv[an] vehículos

imperceptibles de un signilicado", que desaparezcan ante el sentido de lo quieren

expresar, implica, por un lado, ofrecer al lenguaje un reconocimiento que lo despoja de

su propio espesor y densidad —un reconocimiento que, como acierta Bianco, requiere de

una humillación previa para poder efctuarse—, y por otro, implica reinstaurar el

privilegio del contenido sobre la forma, la primacía del fondo sobre el estilo. A partir de

este doble movimiento (que es uno y el mismo) de reafirmación de las certidumbres

clásicas del lenguaje y de retorno a la jerarquía literaria establecida, las virtudes del

escribir bien exceden las capacidades sintácticas y compositivas del escritor, para.

presentarse como una vía de restitución de la escritura al dominio universal de los

valores, superiores. Si escribir bien supone, como. señala. Blanco, "expresar

necesariamente ideas verdaderas", es porque esa "moralidad interna" de la literatura

permanece todavía regulada por la analogía platónica entre Belleza, Bien y Verdad

Apelando a estas determinaciones elevadas de la forma literaria, la intervención de

Blanco explicita el límite clásico, clásicamente francés, que la mayoría de los

"La economía del lenguaje clásico [... 1 es rdacional, es decir que las palabras son lo más
abstractas posible en provecho de las relaciones. Ningww palabin es densa en sí misaw, es
apenas el signo de una cosa y, mucho más;, la vhr de un vínculo.. Lejos de sumergirse en una
realidad interaa consuslancial a su designio, se extiende, apenas proferida, hacia otras palabras,
formando rma cadena suerficíal de intenciones. Lh!a ojeada sobre el lenguaje matemático
permitirá comprender quizá la naturaleza de la prosa y de la poesía dásica: sabemos que en la
escritura matemática no solamente cada cantidad está provista de un signo, sino también que las
relaciones que ligan esas cantidades están transcriptas asimismo por medio de una marca
operacional, de igualdad o de diferencia; podemos decir que toda el movimiento del continuo
matemático proviene de una lectura explícita de esas relaciones. El lenguaje clásico está
anímado por un movimiento análogo, aunque exí&nkmeute menos riguroso: sus 'palabras
neulraiimdr* ausentadas por la apelación severa a una tradición que absorbe su frescura,
huyen dci accidente sonoro, semántico quø concentrarlo en mv punto el sabor dci lenguaje y
detendría el movimiento intelectual en provecho de vino mal &siribuida vWu~~ Lo
continuo clásico es una sucesión de elementos de igual densidad, sometido a una misma presión
emotiva a los cuales se les quita toda tendencia hacia una significación individual y como
inventada." Bartbes (1986,49-50. El subrayado es mío);
 137

Aunque se inicia con un juego de palabras que parece replicar al enunciado final

de la intervención de Bianco, el testimonio de Caillois ratifica en sus lineas principales

las tesis centrales del secretario de redacción de la ievista? Como Bianco, Caillois

equipara las propiedades del estilo a las cualidades tradicionales del escribir bien. "E ... ]

la edificación propia de las Eetras —afirma-- reside en el estilo, de modo que es

menester que un libro esté ante todo bien escrito [.. r (72. El subrayado es mio). Esta
necesidad se explica, también en su caso, a. partir del vínculo indísociable que el estilo

entabla con el sentido. Los méritos del escribir bien no se agotan para él en el arte de

disponer las palabras, sino que comprometen iueindiblemente la transmisión de un

significado que sobrepasa los problemas concernientes al "oficio de las Letras" y

extiende las ambiciones de la obra más allá de las puras inquietudes literarias

"Desafio [..] a. que se reduzca el arte de escribir bien st la simple habilidad

de componer: el pensamiento queda comprometido; también bay que
razonar çonjusleza, ya está en juego la lucidez, y pronto el alma entera. El
deslizamiento es inevitable: el escritor no combina sonidos, sino signos"
(72).

Los destinatarios directos de este desafio son sin duda los poetas contemporaneos con

quienes Caillois vino discutiendo intensamente desde su ruptura con André Bréton y el

surrealismo en 1934 Su alegato en favor del retomo a la inslrwnenlalidad de un estilo

claro y transparente encuentra en estas disidencias gran parte de sus razones En el

9 Bianco concluye: 'Quizá exista tm arte cuya, belleza zesida en su moralidad explícita, en
agregar que 'esta mal robar caballos'. Pero no creo que sea la poesía o la novela Yo, a decir
verdad, soy poco sensible a este género de literatura edificante" (71). Y Caillois comienza su
exposición, diciendo: Salvo unas pocas excepciones que debo confesar, sólo me gasta la
literatura edificante. Es la unica, me parece, que llega, a tener grandeza" (72). La aparente
diferencia se 'explica a partir de los distintos sentidos que le dan a la idea de rara '1i1enitüra
edificante".

20 Para mr desarrollo de las razones que provocaron esta ruptura, consultar en especial su
manifiesto "Proceso intelectual del arte", publicado en 1935 (Caillois 1989,42-71). Ver arIcarás
"Intervención surrealista (divergencias y connivencias)" y "Lugar de la poesía de Baudelaire'
(Caillois 1980,207-220 y 235-254, respectivamente).
 138

mismo sentido en que le reprocha al surrealismo su distracción frente a la crisis

Caillois insiSte, en esta ocasión, en la necesidad de que el escritor abandone su

confinamiento y reestablezca la relación con Su tiempo, a través de un uso reflexivo y

depurado de] lenguaje. "Considerar la época Decid dónde está el valor de la rebeldía

cuando todo anda por los suelos. Deseáis provocar saludables escándalos. Pero todo es

escandaloso. Los edificios carcomidos se han derrumbado. Moralmente vivimos en

medio de escombros" (73). Su apelación preludia la crítica, definitiva que dirige contra

la modernidad literaria iniciada en Mallarmé. Contra ese "estilo de la destrucción",

contra. "ese furor iconoclasta" (74), impropio, segán su punto de vista, de la. auténtica

obra de arte, de la "obra de gran arte", acomete una reivindicación detallada del carácter

edificante del estilo, de las virtudes de un estilo seem y calculado.

J El estilo sólo se alcanza construyendo. hay que encontrar el

"[ ...

equilibrio, reducir el peso, sesgar por entre toda clase de leyes imperiosas,
en las cuales no necesitamos pensar para demoler. De estas dificultades
surge el estilo; no es fantasía, sino disciplina y choque de la voluntad de
edificar contra la resistencia de las cosas y de la naturaleza. No puede nacer
si no estamos resueltos a vencer tenaces obstáculos.. Pero es necesario que
los hombres se vean obligados a ello por la historia: si la historia invita a
una generación a construir templos y moral, be aM, al mismo tiempo la feliz
época de] arte [ --- j (74)."

Derivadas de esa rigurosa vocación constructiva con la que él y los otros miembros del

Collége de Sociokigie enflentan el automatismo y la irracionalidad surrealisias7 , el

2t En el parágrafo final de "Proceso intelectual de] arte", titulado "Crisis de la literatura",

Caillois demincia el hecho de que la literatura se haya convertido en "una distracción demasiado
inocente y en todo caso inoportuna" para los tiempos 'de convulsiones sociales políticas y
económicas en que se vive. Para Caillois, seüala Gonzalo Aguilar (2006), Ia revuelta surrealista
ha sido sólo un tumnito' y su aplicación a la estica (o anli-estética) un culto de la distracción
que, en la crisis de los nílos '30, linda con la inicsponabilidaz1 y la culpa (dos palabras
frecuentes ca el léxico de Caillois y Bataille)?'

Puede leerse al respecto su ensayo "Pour une esthétique séve", publicado onginahncate ca
Lelires Françutses 1, (julio cte 1941,33-39) y recogido luego ca su libro Les Inrpo~s de ¡a
Poésie (Buenos Aires, Letires Françaises, 1944). César Fernández Moreno escribe una rescíla de
este libro en &w 135 (enero de 1946, 1011 en la que aflma que el mismo "representa una
reacción clásica, intermedio entre las dos tendencias extremas que vienen dominando el campo
 139

"equilibrio", la "disciplina", la "voluntad de edificación" son las cualidades que, desde

su perspectiva, reenvían el lenguaje al ideal clásico de la plenitud y universalidad del

seidido Este retomo, un retomo que Caillois concibe como reácción reparadora ante

los constantes intentos de desnaturalización que los poetas y los prosistas modernos

dirigen en contra del lenguaje, es el que, algunos aiios después de "Moral y literatura",

propone, con carácter prognunálico, su ensayo "Disolución de la literatura" (Sur 160,

febrero de 1948). En este ensayo, que es una prolongación de "El poder de las palabras"

(Sur 135, enero de 1946a), Caillois alcanza una conclusión convergente con la que

Bianco había expuesto en su intervención. Con un tono y un léxico más inflexible,

menos edulcorado que el de su compañero, escribe:

es esencial que las palabras permanezcan esclavizadas y sometidas a

las más rigurosas servidwnbres. Liberadas de toda ob!igción de exactitud y
de verdad no significa solamente privadas de valor, arruinar la literatura, que
es arte y ciencia de expresión; significa corromper el coajunto de las
relaciones humanas, las cuales tienen al lenguaje por condición y por
vehículo" (Caillois 1948, 19).

Si bien sus declaraciones manifiestan una intención conservadora mucho más urgente

que las de Bianco, ambos suscriben por distintas vías a ese "nuevo clasicismo", a ese

"nuevo ascetismo del lenguaje" que Denis de Rougemont reivindica en su ensayo

",Para qué sirven los escritores?" (Sur 86, noviembre de 1941)24 y al que Julien Benda.

poético desde la posguerra anteáor la acerbadamenie romántica (superrealista) y la conocida

por deshumanizada (poesía. pura)"

Sobre este punto en particular, consultar el ensayo "Idea de clasicismo" (Caillois 1980,203-
206).

24 øcampo había invitado a Denis de Rougemont, en ese momento exiliado, a dar conferencias
en Buenos Aires. El articulo que menciono había sido parciahucute leído coma conferencia el
12 de agosto de 1941, bajo el patrocinio de Sur, en la "Biblioteca del Consejo de Mujeres". A la
semana siguiente de esta conferencia, Caillois abrió el segundo debate de Sur en tomo a "Los
irresponsables" de Archibaid Mac Leish, anunciando que dado que de Rougemont, al igual que
Mac Leish, se había ocupado del papel dci intelectual en d mundo moderno, ese debate ern.
también una continuación de su conferencia Dermis de Rougemnont tuvo entonces un lugar
adhiere indirectamente cuando augura para la nueva generación el lugar que en la

literatura latina tenia la promoción de Tácito y, en la flancesa, la de LaflLyette y

Racine 25

Este nuevo ascetismo lingüistico, que se presenta, en el mareo de la discusión

literaria francesa, como la respuesta amplia y general que escritores de distintos signos

(desde Beoda hasta el mismo Sartre, podría decirse) impulsan contra la "ciisis del

lenguaje" dsencadenada por el simbolismo y prolongada por las escuelas de

vanguardia, consiste para muchos de los miembros más representativos de Sur (al igual

que para muchos escritores y críticos franceses) en una revalorización tardía de las

cualidades retóricas de la forma literaria Se Irala, como es evidente, de un rescate y una

restitución nostálgica del paradigma binario que funda la relación forma y contenido.

Un paradigma que, según afirma Roland Baithes, proviene de una las primeras

clasificaciones de la retórica clásica la que opone Res a Verb?, y cuyo influjo sobre la

cultura literaria francesa (inús aún, habría que decir, occidental) habría sido dominante

basta la aparición de Mallamié7 Conforme a esta recuperación retórica de la forma, la

central en esa reuniÓn. Todo el debate giró en tomo a las propuestas que ci presentó en su
exposición iniciaL
Sobre la importancia de la visita de Rougemont a Buenos Aires ver Em) (1941) y Weibel-
Richard (1941).

25 Esta referencia alude a las lineas finales de La aisis de la litieratwa contemporánea y la

juventud" el ensayo de BernIa (1947) que Sur publicó en el número especial dedicado a las
letras francesas.

"E ... ] de Res (o materiales demostrativos del discurso) dependía la Inventio o búsqueda de lo
que podría decirse sobre un tema (quaesrio); de V'rba dependía Ja Eloculio (o transformación
de esos materiales en una forma verbal), y esta Eiocuio, venía a ser en términos generales,
nuestro estilo. La relación catre Fondo y Forma era una relación kuomenológica la Forma se
consideraba corno la apariencia o la vestidura del Fondo, que era la verdad, o el cuerpo; las
metáforas ligadas a la Forma (al estilo) eran, asi, de orden decorativo: figuras, colores, i,wtices
o incluso esa relación entre Forma y Fondo se vivía como una relación expresiva o aléiica para
el literato (o comentarista) se trataba de establecer una relación ajustada cutre el fondo (la
verdad) y la fauna (la apariencia), entre el mensaje (como ontenido) y su inediwn (el estiló), y
de que entre esos das términos conc&itricos (ya que d uno estaba dentro del otro) hubiera una
recíproca garantía" (Bailbes 1987b, 150).
 141

literatura sigue siendo pensada como un arte básicamente expresivo, en el que la tarea

central del escritor residida en preservar la función útil y elemental del lenguaje,

esforzándose por encontrar la palabra ajustada que le permita transmitir, con claridad y

exactitud, un sentido siempre esencial y verdadero. Conservar el valor comunicativo de

la palabra, depurada de sentidos derivados y arbitrarios, convertirla en un instrumento

de precisión, cada vez más afinado e imperceptible, es la misión reparadora que, frente a

los efectos deshumanizadores del arte moderno, asunten los escritores identificados con

"la causa del hombre". 28 Podria decirse que el principal impulso que conduce esta

reparación consiste centralmente en devolver el lenguaje al dominio del hombre. Esto

es, en retornarlo a su doble condición de vehiculo eficaz de significados preexistentes y

de instrumento privilegiado de las relaciones inierpersonales, con el propósito de

reencauzar la literatura hacia los temas fimdarneutales del ser humano. Asi, por

diferentes caminos y con distintos énfisis, la mayoría de los participantes del debate

adhieren implicitamente a la conclusión general que Beoda presenta en su articulo de

abril de 1945. La literatura, subraya el crítico, debe volver a ser "un medio para ofrecer

a mi público no especializado ideas que atañen a tos grandes problemas humanos"

(Benda 1947, 176). En este sentido, en el que la revalorización retórica de la forma

literaria proporciona mi modo privilegiado de zeozienlar la literatura hacia el

compromiso con los valores espirituales e intelectuales del hombre, no sólo se ratifica

27"La cultura francesa ha concedido siempm parece ser, un fodisimo privilegio a las 'ideas', o,
para hablar de una manera más neutra, al contenido de los mensajes. Al francés le importa, ese
'algo que decir', eso que designa comúnmente con una. palabra ffmicamente ambigua,
monetaria, comercial y literaria: el fondo (o los fondos) En cuanto al significante [..jlo único
que ha conocido la cultura francesa durante siglos es el trabajo del estilo, las exigencias de la
retórica aristotélico-Jesuita, los valores del 'escribir bien', que por otra parte, tambiái estaban
centrados, con una obstinada vuelta atrás, en la transparencia y la distinción del 'fondo'. Ha sido
necesario esperar a Mallamré para que nuestra literatura concibiera un significante libre, sobre
el que ya no pesaría la censura del falso significado r ... r (Barihes 1987d, 281).
23
Esta expresión pertenece a Caillois. La torno de una cita de su lilao BabeL Orgueíl confirsion
et ruine de la Ijiténmin' (Galtimani, Paris, .1948), aparecida en la crónica sobre el libro que
escribe RosaCbacd (1950).
 142

entre los miembros de Sur cuál debe seguir siendo la finalidad de lo literario sino que

además se configura cierto acuerdo general en torno los criterios de belleza y calidad

que ellos invocan al caracterizar la escritura literaria.

"Moral y literatura" es, por vaas razones, un momento de inflexión clave en el

desarrollo dei debate literario en Sur. Por un lado, muestra que la toma de posición

estética en favor de la convergencia entre una cuidada elaboración fonnal y una

impostergable necesidad de contenido humano, que analicé en los casos puntuales de

Victoria Ocami,o y de Guillermo de Torre, resulta, a mediado de los altos cuarenta, tma

postura ampliamente compartida (por no decir, hegemónica) entre los escritores y

críticos de la revista. Establecido este consenso general, se torna cuanto menos

problemático seguir insistiendo en el lugar comán, extendido entre los críticos de la.

revista, que afirma que en estos años se acentuada el predominio de Borges. Por otro

lado, y éste es el eje sobre el que me interesa ahora llamar la atención especialmente,

"Moral y literatura" especifica y precisa los criterios estéticos que, al menos desde

principios de la década., delimitan en el interior de la revista tas nonnas de calidad y de

belleza literarias que definen la gran literatura". Relativizando la difundida opinión de

King (1989, 98) sobre la falta de definición explícita de las nonnas estéticas que

prevalecen en la primera época de Sur, se puede afirmar que "Moral y literatura"

funciona como una elocuente puesta al día de estos criterios. 2 Sobre todo a partir de los
'9

Como se recordani, King sostiene que "[J Sur defendió el valor, pero nunca lo ddinió: las
nonnas son 'conocidasÇ no se definen; en realidad, prebablemente no pueden definirse. Sur se
dirigía a un grupo de icetores ideales y hacia un juicio de 'alor perfectamente singular,
recordando la célebre observación del inglés Leavis: 'Así es eso, ¿o no7 Si los lectores no
sentían o conocían ya 'eso', no se les podía explicar. El gusto sólo podía ser mantenido por unos
cuantos intelectuales que conservaban un terreno intermedio, ubicado en el ámbito del espíritu,
pero que en ültinui instancia, era nocionahnente detemiinado por la historia" (1989,98-99).
Su juicio desarrolla una observación antenor de María. Luisa Bastos (1980. 130-131). I.a autora
llama la atención sobre d epígrafe con que Sur publica el texto que Ezequiel Martínez Estrada
lee en 1937, cuando muere Horado Quiroga, En ese epígrafe, adjudicable por el estilo a Maltea,
•seg(m indica Basios se prarmualiza. lo siguientcc "Un criterio diferente del arte de éscribir y el
carácter general de las preocupaciones que creernos impieseindibles para la nutrición de ese arte
 143

testimonios de Bianco y de Cniulois, aunque no exclusivamente en ellos, queda claro

que estas normas remiten a las exigencias clásicas que, según describi hasta aqui, pautan

para muchos escritores de la revista la elaboración de una obra de arte. Mientras el

significado de la belleza permanece ligado a las determinaciones platónicas y deriva de

la vinculación directa con lo bueno y lo verdadero, los patrones de calidad literaria

responden a los dictados del escribir bien que rigen la realización formal. Escribir bien

y transmitir un significado moralmente bello, o mejor aún, excribfr bien para, que ese

significado, siempre anterior y fimdamenlal, pueda ser transmitido, es la consigna que,

en líneas generales, sintetiza la concepción sobre la literatura que impera en la revista.

Retomando una acertada afirmación de Marinee Blanchot (1976a, 61) podríamos decir

que, en "Moral y literatura", queda establecido que, para, la mayoría de los integrantes

de Sur, "escribir es siempre escribir bien, y escribir bien es, en consecuencia, hacer el

bien, reconocer el bien, E....], armonizar con el mundo de los valores.."

2. Los rnárgenes del acuerdo

Delimitada esta revalorización compartida de los aspectos retóricos de la

escritura literaria, se vuelve perceptible cierto alejamiento no declarado entre los

nos separaban del excelente cuentista que acaba de morir i---r (S'w- 29, enero 1937, 108).
Bastos lamenta. 'la falta de una exposición crítica de lo que allí se denomina tui cñteño
diferente cid arte de escribif".
El reclamo de Bastos no parece apuntar simplemente a la huta de explicilación de este Cukiio,
es decir, al ¡techo de que éste se diera por sentado entre un guipo de lectores iniciados, según lo
interprela King. Sino, ial como advirtió Panesi, a la falta de "reflexión crítica especifica" en la
que ese etileno se sostiene. Afirma Panesi (2000, 61) con perspicacia: 'Sur no fornió una
corriente crítica, que proyectada en los márgenes de la cultura argentina pensase el modo de
existencia y de posibilidad de la literatura. nacional; y esta carencia no se debe, por cierto, al
innegable emocentriamo de sus gustos, ni siquiera a la jukndida falta de compromiso con lo
argentino. A &ir le faltó reflexión crítica específica sobre la dificultosa y mudable especifíidad
de lo literario, que confandió con el arte del buen decir y el decoro estilístico".
 144

integrantes de la revista, que suscriben a esta reafirmación de la forma y quienes todavía

defienden posiciones de un exclusivo tenor contenidista De acuerdo con lo que analicé

hasta aquí, no parece improcedente conjeturar que cuando Ocampo abre el debate con el

anuncio de que ya nadie en Sur discute la importancia de la forma, del estilo, en

literatura, además de anticiparse, corno dije antes, a sus adversarios internos, también

entredice cierta toma de distancia, sutil pero reconocible, con quienes, como Enrique

Anderson lmbert o Pedro Henríquez Urcila (para nombrar, en principio, sólo a los que

intervinieron en la discusión), permanecen ligados a un planteo más espontaneista,

menos reflexivo, de las relaciones entre ética y estética. Tanto en el testimonio de

Henríquez Urella como en los de Anderson 1mbert', lo que prima, a diferencia de la

interpretación atemperada de las afirmaciones de Wilde que circula en el encuentro, es

una reacción crítica homogénea contra los principios esteticistas. Mientras la mayoría de

los participantes del debate reconoce y acepta la separación entre el orden moral y el

orden estético, aunque sólo sea para luego repensar y proponer distintos modos de

reintegración entre ambos, ellos parten, en cambio, de la impugnación y el rechazo

explícitos hacia la diferenciación de estos dominios. Para Heruiquez tJreña, quien ya a

mediados de los años veinte había manifestado su desazón ante las tzansfonnaciones

literarias que se estaban suscitando 31 la naturaleza moral del arte se explica, de un

,

modo evidente e inmediato que lo exime de brindar las precisiones en que abundan

3° Además de su participación en el debate, Anderson lmbcrt (1946a) publicó unos meses

después un comentario titulado "Vuelta a Moral y literatura", en d que avanza un poco más
sobre lo que había postulado en aquella oportunidad.
'
En "La promem y el descontento", el texto, escrito ca 1926, con el que se abren sus Seis
ensayas en busca de nuestra expIsión, Hemiquez Ureña afimiaz "EL arte había obedecido basta
ahora a dos fines humanos: uno, la expresión de los anhelos pmfundo&, del ansia de eternidad,
dd utópico y siempre renovado sueño de la sida perfccta oir el juego, d solaz imaginativo en
que descansa el espíritu. El arle y la literatura de nueslms días apenas recuerdan ya su antigua
función trascendental; sólo nos ia quedando el juego Y el arte reducido a diversión, por
mucho que sea diversión inteligente pirotecnia del ingenio, acaba crí hastío" (Henríquez Urcña
1928,25).
 145

otros integrantes, apelando directamente: a la teoría platónica sobre el origen común de

los valores trascendentes:

"La esencia de estas cuestiones -afirma de manera sucinla— es el

antiquísimo problema entre el arte y la ética. Concibo la respuesta en
imagen platónica: Belleza, Bien y Vendad son Ideas que emanan de ima sola
y eterna fuente; no hay oposición entre ellas" (79).

En materia de "gran arte", concluye líneas más abajo, el "fiacaso ético" iednmda

siempre necesariamente en un "fracaso estético". El "arte por el arte" no es sino "cosa

de muchachos inexpertos o de hombres mutilados" (79)... Para Mdeion Jmbezt, la

dimensión ética de la literatura se encuentra garantizada por la conciencia esencialmente

moral del escritor. El único camino genuino que él reconoce para la literatura es "el

camino interior hacia el yo profinido" (66). "Lo importante es que el artista se conozca a

si mismo, que vea lúcidamente su honda dimensión moral, que nos diga cómo estima Ja

vida del prójimo y el conflicto delprójirno consigo mismo,, que se nos muestre en sus

reacciones, padecimientos y goces" (Anderson hnbert 1946a, 95). El arte, sostiene, "es

expresión del conocimiento del hombre por el hombre mismo [ ... ]".El máximo peligro

que, desde de su punto de vista, debe vencer el escritor es el de creer, como creyó Oscar

Wilde, que "la esfera del arte y la de la moral son absolutamente distintas" (idem).

Aún cuando la posición que ambos defienden no ocupa en el ámbito del debate

un lugar demasiado represenlalwo, las afirmaciones de Henríquez Urefia y Anderson

Imbert adquieren una relevancia particular si se atiende a la enorme congruencia que

guardan con las convicciones de quien aparece corno el principal ausente de la reunión.

Resulta cuanto menos llamativo que, dada la importancia capital que el tema del

encuentro tiene en el pensamiento de Mallea, el escritor no haya participado de la

discusión ni contestado luego por escrito las preguntas del cuestionario. Podría

presumirse que habiendo advertido ese desplazamiento del interés general hacia los
 146

medios formales del arte que se estaba operando en la revista —un interés que cii

escritores como Victoria Ocampo, para mencionar a alguien con quien manlenia

significativos puntos de acuerdo en materia literaria, estuvo planteado desde siempre 32 -

Mallea hubiese elegido no confrontar desde una perspectiva con la que seguia

plenamente identificado, pero que ya no tenía en el interior de la revista el prestigio de

que babia gozado en la década anteriór. Mientras t'Moral y literatura" explicita ese giro

de atención a favor de los aspectos retóricos que se venía, produciendo en Sur desde

fines de los afios treinta (un giro que seguramente le debía mucho a la coincidencia de

que Bianco ocupase la secretaría de redacción de la revista cuando Caillois llegar a

Buenos Aires), los ensayos que Mallea escribe desde comienzo de los cuarenta y que,

con excepción de uno solo dedicado a Rndolf Kassner, ya no publica, en la. revistafl,

exhiben la obstinada tenacidad con la que sigue adhiriendo a esa suerte de lileralura

a/iteraría, despojada de formas y artificios retóricos, que conforma uno de los atributos

principales de la figura del t'escritor agonisla" que habla acrrfiado una década antes.

"[...] la buena literatura —escribe en un texto de 1948— es la que carece de literatura"

(Malléa 1954b, 96).

A una distancia considerable del acuerdo establecido entre la mayoría de los

integrantes del debate, Malles sigue abogando por una escritura espontánea, liberada de

las determinaciones formales o estilísticas y destinada a satisfacer una necesidad que

califica de pmfimdamente 'catár1ica".

32 En el pámaggafo tJn ser humano en busca de expzesióif" del Capítulo 1 de esta tesis
puntualicé que, aun cuando tanto Ocampo como Malles defienden la prioridad de tos problemas
humanos sobie los específicamente literarios, mm incluso cuando ambos adhieren al
reconocimiento de la importancia que tiene en Ial sentido la presencia de la primera persona en
Ja obra, la valoración que Ocampo hace de Ja forma Jikia dista considerablemente de esa
recuperación, de fiJt Irzidición religiosa, que Maltea propone de una lengua primera e
incontaminada por los artificios de la retórica.

33Me refiero a los ensayos que reúne en su libro Notas de mr novelista, editado por Emecé en
1954.
 147

"No sé lo que es la ambición literaria, en puridad no sé lo que es. Puedo

iniaginármela, puedo hacerme a la idea de que es algo así como una
convención de naturaleza retórica según la cual un señor dado se propone
obtener de un dado público ciertas calificaciones presuntas. Pero la palabra
no me gusta. hnplica, prima facie, cierto trueque; y en este cambio es a
veces más ilégitimo lo que se da que legítimo lo que se obtiene. [ ... ] Por lo
demás, escribo en virtud de mr proceso cuya calificación no es tan simple.
Elijamos una palabra: catártico. Catártico en lo personal; pero ¿qué tiene
que ver lo personal con la función real de escribir? El estela puede ajustarse
a un ejercicio de tal modo suntuario, privado, fortuito; pero nadie más.
Escribir, en el sentido decente del tónuino, entraña otros contratos"
("Tríptico personal", Ibídem, 23).

La oposición que estructura el fiagmento repite, con un tono despectivo, las críticas

hacia los estelas modernos que había presentado en su ensayo "El escritor de hoy frente

a su tiempo" (1935b). La pura ambición literaria se juzga no sólo un interés flivolo y

superficial, sino también, muchas veces, ilegítimo y fraudelento. Los esfuerzos retóricos

compromenten invariablemente una ostentación lujosa y artificial, un alarde de vanidad,

incompatible con la intención auténtica que moviliza al verdadero escritor. No hay lugar

para la reflexión sobre la forma en los ensayos de Mallea sus especulaciones se agotan

en una encendida impugnación moral de los proÉedimientos retóricos. Cuando el estilo

no es rechazado por superfluo y decorativo, es censurado por el anhelo de perfección, el

exceso de medida y de cuidado que le impone a la libertad y a la potencia creadoras. 34

34
En su "Diario de Los enemigos dd dma", escrito ea 1948, pueden teene estas objeciones. Por
un lado, escribe: "La lucha más pertinaz de un escritor debe encamizarse contra el crecimiento
vicioso de su propio estilo. Si se le deja crecer acabaiú por tragurse a quien lo ejeree como el
parásito al higuerón.. El estilo es un animal doméstico o de guardia que debe donnir sitwpw a
los pies de la. cama Pugnazmente tenderá -y con más fuerza cuanto más fuerte sea su
condición— a echarse a yacer en la cama de su duo, arrojándolo de ella 1 ... ]" (Mallea 1954b,
83). Por el otro, observa "A este novelista inusitado Ise retiere a los novelistas que escriben con
demasiada lentitud, prestando una atención excesiva a fa realización estétical, anacrónico,
precioso, inexplicables, la perfrcción le devora la materia Su libro está tan deliberadamente bien
escrito que las otras deliberaciones inmancntes propias del mundo reflejarlo, aparecen muertas
por asfixia. Describe tan bemiosamente una rosa, que la hermosura de la rosa se nos brinda
aiiilicializada. Describe tan deleitado en su modo de describirlo un personaje, que más vive el
medio retórico que el fin o personaje mismo" (Ibídem, 94). En la misma dirección agrega más
adelante: "Otra de las fulencias liteiuias de nuestro tiempo es el ocaso del lenguaje creador. El
lenguaje se ha racionalizado y entristecido. Ha perdido corpulencia y versatilidad. [ ... ] ca rigor,
la lengua de los novelistas de hoy tiende a esquematizarse, a secarse, a rteducirse a las
articulaciones rígidas y lógicas del lenguaje correspondiente al ensayo" (Ibídem ,116).
 148

En ambos casos, su pretensión es la misma: que la "Ibeundia dramática" ("De la

exageración en la literatura", MaIlea 19Mb, 58) del autor empuje y sobrepase las

ostentaciones y los limites estilíticos. Que la escritura se someta a decir lo que se le

impone, sin detenerse en análisis ni discriminaciones estéticas de ningún tipo.

'Cuúnto mal —se lamenta Mallea— le ha hecho al Flaubcrt novelista el

Flaubcirt estilista! El buen estilo [.j esel que se despoja de prerrogativas
sin miedo de perder su condición, igual que un gran seior, cuando lo es del
ahna y no del traje, no teme abandonar fastos y heráldicas y se lanza a la
vida sin más pruebas de si que su ser mismo" ("Diario de los enemigos del
alma", Ibídem, 96).

En el mismo sentido depreciativo en que la verdadera literatura es la que se sustrae a las

convenciones literarias, el auténtico estilo es el que se priva o se desprende de las

privilegios estilísticos. la escritura literaria no perderá nunca para Mallen, ese carácter

confesional, de proyecciones morales universales, que le garantizó a sus primeros

ensayos y novelas la temprana consagración obtenida en la década. anterior.

"Quisiera haber producido una de esas confesiones plenarias que son los
auténticos grandes libros —afirma cuando acaba de terminar su novela Los
enemigos de/a/rna—. A la postre, sólo la literatura de confesión nos hace
dignos de los otros hombres. Sólo la confesión no es artificio" (tbk/em,
119).

Quizás Jo (mico que explique que a lo largo de tantos años Maflea permanezca aún

identificado con convicciones tan elementales sea el encuentro decisivo que en un

comienzo estas convicciones suscitaron entre su obra y las expectativas del público y de

la crítica. Habría que pregrmtarse entonces si no fue su propia obcecación en estas ideas,

su propio eucierm irreductible, lo que contribuyó a que en poco tiempo perdiera la

centralidad que había ganado en Sur. Más que a la creciente publicación de textos de

Borges en la revista, su declinación parece responder en cierta medida al desinterés en

repensar las pautas sobre las que se sustenla esa vocación autoexp~ de vertiente
 149

romántica y de raíz definitivamente cristiana, en que se agola para él el ejercicio

literario.

Si en el caso de Mallea esta diferencia se vincula, como vimos, con su

resistencia a considerar la dimensión formal de la literatura como un orden distinto de la

dimensión moral (una diferencia que retrotrae los términos de la discusión a la radical

falta de reflexión especifica que Sur manifiesta en los aflos treinta), en el caso de

Borges, en cambio, la distancia que separa su intervención de los criterios

predominantes en el debate (una distancia máxima, que sin embargo pasa inadvertida

para sus compañeros) remite a la audaz apuesta en favor de la irreductibilidad de la

literatura, que sus enunciados entredicen de un modo sesgado y precavido. Con

'premeditación, Borges inicia su respuesta apelando a una fiase de tono tan imperioso y

tan poco apto para abrir una discusión como la que él mismo reprueba, ene! aforismo de

Wilde: "Quizás no hay libros imnorales, pero hay lecturas que lo son, claramente" (71 ).

La afirmación resulta una artimaña poco sutil para desviar el centro de atención desde la

crucial alternativa planteada en la pregunta inicial de la encuesta, hacia un tópico de

candente actualidad y enorme consenso entre los miembros de la élite liberal: el de la

degradación que amenaza a la cultura argentina en los umbrales de la primera década

peronista. Con una exacerbada indignación moral., la de alguien que además de estar

indignado quiere exhibir su irritación ante los otros, Borges acomete, por un lado,

contra las relecturas sentimentales que el populismo nacionalista hace de! Martín Fierro

y, por otro, contra los efectos banalizadores que las revistas de. circulación masiva (de

las que él mismo fue un asiduo colaborador) provocan en sus lectores.35 La advertencia

35EU relación con el primer punto, afirma: "El Monín Rem, (amplio aquí una observi6n de
María Rosa Olivé) fue escrito para demostrar que el ejército convierte en vagabundos y en
foijidosaloshombiesdecampo;esleído.nmommcporquícaesbuscanlosplaceiesdela
ruindad (consejos de vítáo Vrzcacba), de la crueldad (pelea con el moreno), del sentimentalismo
de los canallas y de la bravata orificra (passírn' (71). En relación con el segundo: "Qué decir
de esos instrumentos que rebajan el universo a una suma de ceremonias oficiales y de
 150

con que concluyen estos ataques —"No nos dejemos embaucar por la connotación sexual

de la palabra imnoralídadl, más inmoral que fomentar la lascivia es fomentar el

servilismo o estolidez' (71)- prefignia la acusación que al ao siguiente Borges dirige

contra el régimen peronista, en el agradecimiento a la comida de desagravio que le

organizan los escritores de Sur cuando es obligado a renunciar a. su cargo en la

biblioteca Miguel Cané 3 '

Certero y eficaz en su decisión de eludir, por vía del acuerdo ideológico, el

compromiso de contestar a la cuestión principal del debate, sometiéndose a los criterios

de valoración implicitos en la pregunta, Borges elige atender al problema

específicamente literario recién a partir de la respuesta a la segunda pregunta del

cuestionario La resistencia a responder de un modo directo deriva de su identificación

con una perpectíva extrarnoral del ejercicio literario. Lector entusiasta, de Wilde y

admirador fervoroso de sus ideas esté1ieas, Borges acuerda con que, ial como se lee en

ceremonias mundanas, que no proponen otro ideal que el ocioso vivir de los millonarios, que
reducen la historia del país a una lista incompleta de concurrentes al Teatro de la Ranchería, que
iuteiminablemente añoran al mazorquero, al negro esclavo y al virrey, que prodigan los
campeonatos de goll los ionices de bridge, los prolongados gauchos apócrifos de Quirós y los
árboles genealógicos?' (tdenr).

36En esta oportunidad escribe: "[... 1 las dictaduras fomentan la opresión, las dictaduras
fomentan el servilismo, las dictaduras fomentan la cnieldad más abominable es d hecho de que
fomenten la idiotez" (Borges 1946, 114). Para una renovadora interpretación de las relaciones
de Borges con el peronismo, consuhar Panesi (2007,30-41).

37 Podría compararse la forma de esta respuesta con la que doce años antes Borges da, en otro
contexto, a una pregunta similar. Cuando en la revista Conira, dirigida por Raúl González
Tuñon, se lo iuteiroga acerca de si d arte debe estar al servicio del problema social, la ironía y
la burla son los recursos de que se vale para eludir los términos de la pregunta. En Ñu, en
cambio, el rodeo por el acuerdo ideológico resulta mucho más ajustado a la voluntad de plantear
su diferencia pero sin romper filas con la revista Paraa un análisis de la respuesta a la encuesla.
de Coníra, consultar Giordano (2005a, 9-18). Ver lambión los estudios sobre la revista de Sarlo
(1988, 155-178)ySaítta(1999y200l).

35"Leyendo y releyendo, a lo largo de los años, a Wilde -escribe— noto un hecho que sus
panegiristas no parecen haber sospechado siquiera: el hecho comprobable y elemental de que
Wilde, casi sicmprc, tiene raz&" La cita pertenece a "Oscar Wilde", publicado originalmente
en Los anaJes de Buenos Aires, nro. 11, Buenos Aires, diciembre de 1946 y recogido luego en
Borges (1971, 115418).
 151

el Prefacio de El retrairo de Donan Gray,, "desde el punto de vista de la forma, el

modelo de todas las artes es la música" (Wilde 2000, 6). Resulta significalivo, y en

cierto modo previsiblé, que nadie entre los participantes del encuentro retome la divisa.

que Wilde había aprendido en Walter Pater. 39 Borges mismo se abstiene en esta ocasión

de recordada, aunque en otros ensayos de estos aflos la invoca citando directamente l

fuente.40 La sentencia que Pater enuncia en su ensayo "La Escuela de Giorgione", de

1867, inaugura una de las principales consignas de la modernidad estética, cuya

proyección se extiende más allá del simbolismo. Como sekda Pierre Bourdieu (1995,

441), a partir de la década de 1880, la música pasa a ser el arte de refereocia para todos

los partidarios del arte puro. Y esto es así menos porque, Ial como su argumentación

simplifica, la música no vehiculice ningún sentido o esté en contra de todo sentido, sino

porque, como queda claro en Pater, en ella se opera una suspensión de la significación,

basada en la "identificación perfecta de la forma y la materia". "Que la simple materia

de un poema [J -escribe Pater (1978,. 118)- no sea nada sin la forma, el espíritu, la

manera de tratarlo; que esta forma, esta particular manera de tratar el tema se convierta

en un fin en si, penetre cada parte de la materia artistica. ".Esta es la aspiración que

alienta en su sentencia. Se trataría para él, y así lo lee Borges, de dar lugar a que en la

literatura se susciten esos "momentos de perfección" en los que "el fin no es distinto de

los medios, ni la forma de la materia, ni el tema de la expresión: [sino que todos son]

39El único que alude a ella, de un modo indirecto y con el fin de contradecida. es Augusto
DureHi. "En música, el mejor arte es precisamente el que no pretende "crea?', ni "recrea?', ni
"imita?' la naturaleza. Es evidente que eso no puede decirse, por lo menos en fomia igualmente
absoluta, de la pintura. Tampoco puede aplicarse en bloque a la literaüua" (76).

40Pienso, por ejemplo, en "Nolas sobre Walt Whitman", que apareció en Los andes de Buenos
Aires nro. 13 (marzo 1947) e incluyó luego en Borges (1966,121-126). "A Mallamité -escribió
en este ensaye- no le bastaron temas triviales; los buscó ucgativus la ausencia de una floro de
una mujer, la blancura de la hoja de papel antes del poema. Como Pater,, sintió que todas las
artes propenden a la música, el arte en que la forma es el fondo [ ... ". Pienso lambiár en "La
muralla y los libro?', que publicó oliginalinente en La Nación el 2211011950 y luego en
(Borges 1971, 12).
 152

recíprocamente inherentes y se saluran los unos a los otros" (ibídem, .l2O) Momentos

en los que la literatura se torna, para decirlo con la inigualable fórmula borgeana, la

"inminencia de rma revelación que no se produce" (Borges 1971,12).

La incidencia de esta perspectiva regula la respuesta de Borges a la pregunta

sobre Chéjov. Cuando lo que se discute es la importancia que las opiniones del autor

tienen en la obra literaria, desestima de un modo categórico el valor de todo juicio moral
en la obra de arte. Su punto de partida es la defensa de la independencia formal del

personaje. Contra toda caracterización realista o psicologista (una caracterización que,

en el interior de &ir, sigue teniendo en Mallea a su representante más destacado),

esgrime una definición verbal de esta categoria "Stevenson (Ethicril Stridie) —señala

Borges-- observa que un personaje de novela, es apenas una sucesión de palabras y

pondera la extraña independencia que parecen lograr, sin embargo, esos homúnculós

verbales." (71). Esta observación, sobre la que volverá con insistencia en varios ensayos

y entrevistas, le permite des%iarse de la reivindicación de la naturaleza formal del arte

por la que vino batallando en Sur, para afirmar, de un modo elíptico, el carúcter

impersonal de la experiencia literaria

"El hecho .es que una vez lograda esa independencia, una vez convencidos
los lectores de que ial personaje no es menos vario que los que babilan la
"realidad" (quienes, por lo demás, tampoco son, o somos, otra cosa que una
serie de signos) el juicio moral del escritor impórta poco. [ ... ) Para el
novelista, como tal, no hay personajes malos o buenos; todo personaje es
inevitable. ¡ wzdersiand everything and everyone, declara Bernard Shaw,
and am nobody andnothing" (71).

De la autonomia formal del personaje a la impersonalidad del escritor, el fragmento

anuncia un punto de vista literario que, más acá de los principios que definen el credo

formalista que Borges desplegó en Sur (ésto es, por una s'ia heterogénea a la moral de la

forma con que enfrentó las determinaciones humanistas), excede los términos del debate

y los transfigura de mi modo inesperado. La forma deja de resultar un medio a la

 153

medida de [as necesidades humanas y el contenido deja de ser un sentido previo y

disponible. La experiencia literaria remite entonces al instante preciso en el que mr

escritor, anonadado por la irrealidad de las palabras, siendo nobody and noihing, cede a

ellas la iniciativa y hace posible que la "fonna alcance su virtud en si misma y no un

'contenido' conjetural" (Borges 1971, 12): que se imponga, mucho antes de cualquier

discurso sanción moral, como una forma inevitable. A partir de esta transfiguración, hay

que leer también la conclusión final que su res$esta dirige contra, los partidarios del

arte puro.

"Vedar la ética —afirma Borges, en un sentido en el que ya no es posible

confundirla con el juicio moral— es arbitrariamente empobrecer la literatura
La puritánica doctrina del arte por el arte nos privaría de lós trágicos
griegos, de Lucrecio, de Virgilio, de Juvenal, de las Escrituras, de San
Agustín, de Dante, de Montaigne, Shakespeare, de Quevedo, de Browne, de
Swifl, de Voltaire, de Johnson, de Blake, de Hugo, de Emerson, de
Whitman, de Bauddaire, de Ibsen, de Butler, de Nietzsche, de Chesterton,
de Shaw; casi del universo" (71).

De Stevenson a Pater, a Wilde, más aún, a Mallarmé (imposible no pensar en la

desaparición elocutoria del poeta" y en su distinción definitiva entre la "palabra bruta" y

la "palabra esenciaP' a), Borges advierte lo que nadie más (con excepción de Silvina

Ocampo, a quien, significativamente, le dedicó su "Pierre Menard") pudo advertir en

Sur que lo que cuenta cuando se habla de literatura, cuando la que cuenta es la

literatura, es la interrupción repentina de la iustnunenlalidad dé la palabra, la suspensión

inesperada, de las determinaciones morales que gobiernan el par forma-contenido. En

esos intervalos, que Borges (19364, 51) describe como relámpagos de "intuición

elemental", de "arrebato duradero de asombro", quien escribe vislumbra que el

lenguaje, lejos de ser un sistema de expresión del que dispone para actuar y

4 Sobre en este punto en particular, ver los ensayos de Malanné recopilados por Simons (1977)
Parliculannente "Crisis de verso" y "El libro, irrstnuuento espiritual". Pani rara lectura de la.
distinción entre "palabra bruta" y "palabra esencial", consultar Blancbot (1992, 31-42).
 154

mam1s1arse, es en verdad, en ausencia de toda. verdad Irascendenle, lo que fimda y

define el infinito misteiio de la raIidad humana.

 155

SEGUNDA PARTE:
LOS COMIENZOS LITERARIOS DE iosÉ BICO Y snvi ocMro
 156

CAPITULO Y
José Blanco: las etapas de un recorrido

1. De La Nación a Sur
Aunque al iniciarse los años cuarenta la centralidad de Mallea en Sur había

empezado a decaer', Borges aprovecha la aparición de Las ratas de José Bianco, en

1943, para trazar un cuadro demoledor y arbitrario de la novela nacional e insistir de ese

modo en una discusión que para entonces acredita más de una década 2 Si bien se trata

de una disputa que había alcanzado ya su punto más resonante en 1940, con el prólogo a

La invención de More!, la necesidad de prolongarla se encuentra motivada en esta

ocasión por el propósito puntual de legitimar el ingreso y la pertenencia de Bianco al

grupo de narradores que, bajo su influencia, reivindican el privilegio de la forma y el

artificio literario contra las interpretaciones realistas y humanistas del arte de novelar.

Sin privarse de elogios ambivalentes y de generosidades excesivas (como poco antes

había hecho con Bioy Casares), Borges limita la interpretación de Las ratas al enftico

reconocimiento de los méritos compositivos y estilísticos de la narración. Esto es, a

aquellos logros que identificaban a quien es ya el conocido jefe de redacción de Sur con

la moral de la construcción literaria que él defiende en la revista. Impulsado por ese

intenso "ardor sectario" que Bioy Casares reconoce tiempo después 3, Borges celebra el

"ingenioso argumento" del relato, su particular preocupación por el lector, su estilo

'Ver al respecto "Laradiografia velada", en Gramuglio (2001,360-362).

2Me refiero a la conocida reseila que publica en &ir lii (enem de 1944). Recogida en Borges
(1999,271-274).

3 En la Postada que escribe a la Antología de la líteraluni fantírtica, en 1965, Bioy Casares

señala que un "bien intencionado ardor sectario" había llevado a los compiladores del volumen
a manifeslarse contra las debilidades de lii novela en los años cuarenta.
 157

"hábilmente simple", su severo rigor constructivo, su "rica y voluntaria ambigüedad".

Aún cuando destaca que "el carácter de Heredia es lo primordial" de la novela, su

comentario pasa por alto los cuidados con que Bianco compone el drama interno del

protagonista y no menciona siquiera las complejidades morales y psicológicas que

presenta este personaje. Con un resultado admirable, al que mucho contribuyeron

posteriormente el beneplácito del propio autor de Las ratas y el singular (y perezoso)

respeto que los críticos manifestaron ante la palabra borgeana, su lectura logró imponer

una imagen parcial e interesada de la escritura ylos gustos estéticos de Bianco.

A la luz de esta imagen, resulta cuanto menos curioso y dificil de explicar que

las primeras colaboraciones de Bianco en Sur ponderen a dos novelistas, en principio,

tan alejados de los intereses y las preocupaciones literarias que Borges le atribuye de un

modo concluyente e intencionado. Me refiero puntualmente al comentario de Epoii, la

novela póstuma. de Leo Ferrero, con que Bianco inicia su participación en la revista, en
1935, y al extenso estudio sobre las últimas obras de Eduardo Mallea, que publica al

alio siguiente. 4 ¿Por qué un escritor identificado con los severos rigores de la

construcción literaria podría sentirse atraído por obras como las de Fenero y Mallea,

centralmente definidas por un profundo compromiso espiritual con los problemas del

hombre? ¿Qué podría interesarle en ellas? ¿Qué podría concernirle al punto de elegir

comenlarlas? La respuesta a estos interrogantes, una respuesta que no clausura las

múltiples implicancias de la pregunta pero que nos acerca a una imagen de Bianco

menos tendenciosa. -esto es, a una imagen no menos ligada, a las contiendas del

momento pero sí algo más ajustada a la complejidad de sus convicciones.- requiere ante

4"La novela de Leo Ferrero" (Sur 10, julio 1935, 76-83) y "Las últimas obras de Mallea. Al
margen de sus temas principales" (Sur 21, junio 1936, 39-71) respectivamente. Como de en la
Introducción, ninguno de estos artículos tire recogido en antologías posteriores, ni fue analizado
por los críticos de Bianco.
 158

todo que revisemos los artículos que, desde comienzo de la década y durante los años en

que se inicia su participación en Sur, él venia publicando en el diario La Nación. Se

trata de. un corpus breve, que Bianco decidió no incluir en las recopilaciones y

antologías de sus ensayos que se publicaron entre fines de los años setenta y fines de los

ochenta, y del que se conocieron algunos pocos artículos y fragmentos recién en 1997,

cuando Juan Gustavo Cobo Borda los incluyó en el segundo dossier sobre su obra que

realizó para la revista espaítola Cuadernai Hjxinoamericanoii Estas circunstancias

deben haber contribuido sin dudas a que la crítica especializada no haya fijado aún su

atención sobre estos textos.

En la rememoración del ingreso al diario de los Mitre que realiza en algunas

entrevistas, al igual que en el relato que construye de su ingreso anterior a la revista

Nosotros, Bianco elige, como advierte Alberto Giordano (2005c, 106-7) en una lectura

de los comienzos como ensayista, que sea la casualidad y no su decisión de convertirse

en escritor lo que detemiine su entrada a una de las principales instituciones literarias de

ese momento. Como en aquella oportunidad, apelando a una estrategia de

autófiguración similar, Bianco sostiene también en esta ocasión que fue un azar

desinteresado lo que lo condujo (a él, que no sólo no había pensado en seguir la carrera

de escritor sino que ni siquiera consideraba que ésta fuese una carrera) a colaborar en el

diario prestigioso. Cuenta que de muchacho solía pasar los veranos en el Tigre y que a

una de las quintas que fiicueniaba acostwnbraba a ir también Álvam Melián Lafinur.

"Una noche —agrega-- quedamos al lado en la mesa. Lo noté sorprendido de que yo no

fuera del todo ignorante. Como él trabajaba en La Nación, me dijo que le llevara algo

mío para dárselo a Méndez Calzada que dirigía el suplemento literario." (Torres Fierro,

1988, 400). La circunstancia fortuita de haber quedado junto a Melián Lafinur en la

cena determinó su debut público como narradot Bianco resolvió darle "El limite" y este
 159

cuento se convirtió así en su primera colaboración en el suplemento. A partir de allí,

entre 1929 y 1930, aparecieron en La Nación, cinco de los seis relatos que luego reunió

en su primer libro, La pequeña Gyaros. Sus contribuciones ensayísticas se iniciaron

algo después ("Un veneciano en Inglatena", el primer articulo que se registra, es de

noviembre de 1930) y se incrementaron en cierta medida durante losprinieros altos de

MaJlea en la dirección del suplemento. 5

Si se comparan estas contribuciones con las notas que Bianco escribe para

Nosotros, entre enero de 1928 y mayo de 1930, los artículos de La Nación, sobre todo,

los que publica desde mediados de la década del treinta y dedica a Jules Romains,, Leo

Ferrero y Julien Benda6 presentan una entonación muy diferente de la de aquellas

,

resellas iniciales y muestran una imagen de Bianco muy distinta de la de ese joven,

desinteresado por los alcances morales del ejercicio literario, que busca con ánimo

irreverente hacerse un lugar en el campo literario nacional. Mientras, como acierta

Giordano (2005c, 109), el Bianco de. Nosotros es "un moralista irónico, que prefiere

posar de frívolo antes que pasar por serio, y que viene a recordarle a sus colegas y a los

lectores que la voluntad de escribir 'cosas trascendentales', ese hábito enraizado en la

indigente cultura, nacional., conspira contra los auténticos valores literarios, contra la

posibilidad de que un texto resulte interesante y encantado?', el de La Nae& es un

escritor que se aparta sensiblemente del hedonismo literario de sus primeros textos

críticos, reemplaza la ironía por un tono serio y más fonnal, y da lugar a una visión de la

5 Cabe recordar que Maltea reemplaza a Méndez Calzada a comienzo de 1931 y permanece al
frente del suplemento durante casi un cuarto de siglo.
en
6»El novelista y la ciudad. Jules Romains" (Bianco 1934b); "La libertad la fonnación de las
minorías: Leo Ferrero" (Bianco 1934c); "Un saludo de Jales Romams" (1936a) y "UTn idealista
absoluto" (1937a).

7 Sobre todo el que escribe los ensayos que mencioné, porque hay otros artículos anteriores en
los que aún persisten algunos ecos de la liviandad propia del moralista irónico. Pienso
especialmente en "Proust y Stendhal" (1933á) y "'Raymond Roussel" (1934a).
literatura, cada vez más comprometida, con las determinaciones morales y espirituales

del ejercicio intelectuaL Podría conjeturarse que las razones que alentaron este cambio

no fueron del todo ajenas a esa exigencia de un "tono nuevo" que la llegada de los

dificiles años treinta impuso a los intelectuales argentinos, luego del defraudado

optimismo expansivo de la década anterior (King 1989, 62). Más aún, podría.

aventurarse que, en su caso en particular, mucho deben haber incidido en este sentido

los primeros contactos que por esos años él establecería con Eduardo Malles y con

Victoria Ocarnpo.8 Una incidencia a tal punto perceptible que es posible afirmar que ese

"tono moral" de Sur, que él mismo celebraría áfios después como una cualidad'

indiscutible de la revista durante la primera década, ya se habia manifestado en sus

artículos un tiempo antes de que empezara a colaborar en ella.

Centradas en obras importantes de autores europeos de activa filiación

democrática y antifascista, las colaboraciones que Bianco escribe para el diario La

Nación, desde 1934, resultan extensos articulos de divulgación en los que se glosan

elogiosamente las tesis principales de estos escritores, también admirados por los

principales miembros Sur. El primer articulo sobre Jules Romains, publicado cuando ya

habían aparecido en Francia seis tomos de Los Hommes de l3onne Volonlé, despliega los

principios generales del pensamiento unanhnisfa y celebra las transformaciones que

ellos introducen en la novela moderna. En el momento crucial en el que el avance de los

Según recuerda en la entrevista que le hizo Danubio Torres Fierro, Bianco conoce a MaIlea en
1929 a través de un amigo de juventud, aficionado a las letras, del que no da el nombre y sobre
el que lo único que dice es que ingresa a la orden de los dominicos. "Conocí a Malles por ese
muchacho que tomó las órdenes. Mallea se interesaba en las nuevas corrientes literarias, en
problemas estéticos, filosóficos. Era joven, buscaba la colaboración de los jóvenes. Yo
publiaba artículos sobre los libros que leía por entonces. Meras crónicas E... J" (Torres Fierro
1988,401). A Victoria Ocampo, por su palle, la sigue desde mucho tiempo antes de que Maltea
se le presente personalmente en 1935. "Yo era joven, vanidoso, yo éra snob, yo era sensible al
prestigio de Victoria Ocampo. Había leído sus ensayos, asistido a sus conferencias, y en tuia
ocasión quede muy emocionado oyéndola recitar poemas de Baudelaire y de Mallarm&"
(Bianco 1999,332)
 161

totalitarismos marca la escena política internacional con los primeros triunfos del

fascismo y los intelectuales europeos de diversas tendencias se aúnan en la defensa de

las libertades democráticas, Bianco reivindica la perspectiva con que Romains aborda el

comportamiento de los grupos humanos en la vida social, adhiriendo por anticipado a la

alternativa que, pocos años después, el novelista propone en su discurso inaugural al

XIV Congreso Internacional de los PEN Clubs en Buenos Aires. Antes que un sistema

filosófico, un sucedáneo de la religión o una escuela literaria, el imanimismo es, para

Bianco, "una actitud general del espíritu, una manera de ver y sentir que se remonta a un

pasado lejano, que posee un presente y un futuro inçalculable y puede aplicarse a todas
Q

las obras del hombre" (1934b, 42). Una actitud espiritual para la cual, más allá de las

críticas que recibió la literatura unanimista en relación con el hecho de que, dada la.

atención que deposita en los aspectos grupales, podría disminuir gradualmente el

conocimiento del alma individual, "el hombre constituye la medida de todas las cosas.

Es y continuará siendo la norma universal" (Idem). El valor y la importancia del

individuo, destaca Bianco, permanecen, en esta perspectiva, inalterables. Más aún,

agrega citando a Romains, "el individuo quizá deba a lo unánime todo su valor, su

acento auténtico y su resonancia [.. ]".

(idem) Los argumentos que explican esta

conclusión en apariencia paradójica, argumentos que Romains había presentado ya en

su conferencia "Petite Introduction a lijuanimisme" de la que Bianco extrae la cita,

reaparecen luego en su intervención al congreso de 1936 que mencioné más am ha.

Tal como advierte Celina Manzoni (2007) en un análisis perspicaz de los debates

que se suscitan en Buenos Aires en ese momento, la intervención inicial que Romains

pronuncia en representación de las delegaciones extranjeras, luego del discurso de

Carlos ibarguren, Presidente del PEN Club de Buenos Aires, fija desde el comienzo la

línea argumentativa que los liberales defenderán arduamente durante el desarrollo de las
 162

sesiones del encuentro. Manzoni acierta en puntualizar que Romains comienza por

establecer un profundo espacio de acuerdo con la posición nacionalista, a partir del

convencimiento compartido en la condición excepcional del escritor y en su carácter

indiscutido de guía espiritual, pasa luego recuperar a propósito de este carácter su teoría

del imanimismo y presentar las diferencias en que se sustenla la solución democrática.

En "respuesta al tono apocalíptico y regresivodeI discurso de Ibarguren" (Manzoni,

2007, 169), que apela a los encendidos dictados de la mística religiosa para presentar la

exaltación colectiva provocada luego de la primera guerra como una victoria contra el

espíritu utilitario y materialista imperante desde fines del siglo XIX, Romains distingue

entre un "unanimisino inconsciente, ciego, fanático, fatal como el instinto, en una

palabra, bárbaro —precisamente ése cuyos estragos actuales nos hace temblar—. - "y un

"unanirnismo consciente, permeabilizado a la luzy a la razón, instruido por sus propios

móviles y sus propios peligros, capaz de crítica y de libertad; en suma, un unanimismo

tendido hacia el espíritu" (AA VV. 1937, 29). Este zinanirnísmo consciente es el que

Bianco exalta en su ensayo como una alternativa espiritual superadora de la oposición

entre el individuo y lo. colectivo. Se trata de una perspectiva que reconoce, según lo

determina Romains, dos firmes antagonistas: por un lado, quienes pretenden

infructuosamente retroceder el impulso de la especie hacia Jo colectivo y reclaman la

vuelta, a un individualismo "difunto y superado" y, por otro, quienes, como sería el caso

de Ibarguren, buscan que la humanidad cure sus males presentes renunciando a las

conquistas obtenidas en el siglo anteriot la libertad de pensar, la libertad política, la

democracia La defensa de libertades individuales, en tanto derechos inalienables de la

persona humana, es la que establece en el inicio del encuentro la coordenada especifica

que los sectores democráticos defenderán a largo de las distintas jornadas del debate. El
 163

entusiasmo que, según el testimonio de Domingo Melfi, uno de los delegados chilenos 9 ,

despertaron entre los asistentes las primeras palabras de afirmación de la libeiiad debe

haber decidido al joven Banco, que había çonseguido presenciar las reuniones del

congreso gracias a la amabilidad de Victoria Ocampo' ° , a publicar de inmediato, a

menos de transcurrida una semana de la sesión de apertura, su segundo artículo sobre el

novelista" El ensayo repite en líneas generales los elogios sobre las novelas de

Romains que había expresado en su texto anterior y obedece al deseo de swnarse al

acalorado reconocimiento que le tributa un amplio sector de concurrentes al congreso.

Tal como ocurre con este artículo, el siguiente ensayo que publica, en La Nación

también se encuentra motivado por las repercusiones del encuentro. Aparecido á pocos

meses de finalizadas las reuniones, el extenso artículo que Bianco dedica a Julien

Benda, el primero de una serie de cinco que escribirá en distintos momentos de su

vida'2 interviene con firmeza en el intercambio de opiniones que habían suscitado los
,

9 En su libro El Congreçode Ecriiores de J3unos Aíntr (nolns e imágene.), (Santiago de Chile,

Nascimento, 1936), Mciii recuerda que «cuando Jules Romains pronuncia en la sesión inaugural
del congreso de los ¡'EN. Club, en Buenos Aires, las primeras palabras de afirmación de la
libertad, en medio de atronadores aplausos, queda fijada la línea que habrán de seguir en lo
suscesivo los debates" (Citado en Manzoni 2007, 168).

En el ensayo que Bianco dedica a Victoria Ocampo, en 1981, con motivo de su muerte, el
recuerdo de las sesiones del Congreso de los ¡'en Clubs, especialmente el del altercado entre ella
y Maiinetti, ocupa un lugar significativo en la figuración que constniye de la homenajeada En
este ensayo, Blanco cuenta que debe a un ofrecimiento de Ocampo el haber podido asistir al
multitudinario evento. "Con la primavera de 1936 llegaron los días del Congreso Inleniacional
de los ¡'EN Clubs. Yo no em socio; de acuerdo con el reglamento, no podía serio basta el alio
próximo. Victoria me ofreció hacerme entrar con ella Me llamaba la atención que nunca hiciera
valer su condición de Vicepresidenta para que la hicieran pasar antes que a los demás. En la cola
se destacaba esta mujer tan arrogante, con un ramito de flores en el hombro, que esperaba su
turno pacientemente. Por entonces hubo varias reuniones en casa de Victoria, con Jules
Romains, Benjamín Cremieux, los Mazitain, Ludwig, Michaux, Reyes, Stefan Zwerg, [ .J"
("Victoria", Blanco 1988c, 233).
tL
MerefleroaBianco 1936a

' La admiración de Bianco hacia Benda se extiende al menos hasta finales de la década del
cincuenta. En 1947, cuando viaja a Francia, becado por el gobierno flancés para realizar
estudios literarios, envía al diario La Prensa su crónica "Visita a Julien Benda", en la que relata
 164

juicios de Benda acerca de la traición de los ckrcs, sobre todo entre sus propios

compatriotas franceses, durante las sesiones del congreso en las que se discutía la

función social del escritor". Mientras que en su discurso de apertura, Romains invocaba

implícitamente la figura del ckrc al aspirar que las asambleas qúe se reunían en Buenos

Aires recuperaran la tradición de los venerables concilios religiosos y contribuyeran a

establecer 'la organización de un poder espiritual" (AA.VV. 1937, 26), la exposición

con que Georges Duhamel iniciaba al din siguiente el tema de discusión propuesto

declaraba su directa oposición al abstencionismo que pregonaba esta figura. "El

(IclercO que se rehiisa a toda intervención —afirmaba. Duhamei - no parece sublime y

libre en su pureza sino más bien estéril y esclavo en su origen" (ibídem, 46). Esta

diferencia de posiciones, testimonio de un desacuerdo que trascendía por mucho el

ámbito del encuentro y continuaba sin dudas una discusión de la que participaba desde

bacía tiempo la mayoría de los intelectuales europeos, se volvió más explícita a partir de

que Benjamin Cremieux, otro de los críticos de Beoda, a cargo en esta ocasión de

organizar una de las jornadas del debate, presentó un cuestionario en el que le pedía a

cuatro de los participantes (entre ellos a Jacques Maritain y Eduardo Malles) que

manifestaran su opinión sobre las ideas bendianas. Si bien habría que revisar y analizar

en detalle la respuesta que ofreció cada uno de los participantes, mi cierto acuerdo

parcial pareció establecerse entre ellos a partir de la crítica a lo que Cremieux designé

con fervor y un encanto particular, su primer encuentro con el escritor. Casi diez años más tarde,
en 1956, escribe "De nuevo Julien Benda", ensayo en el que insiste en algunas de las cuestiones
que habían aparecido en sus dos artículos anteriores, y "EL escritor y las palabras", texto en ci
que recoge las enseñanzas de BernIa sobre el estilo literario. Probablemente ambos ensayos
hayan integrado el texto de las conferencias sobre el autor que Bianco dicté ese añoy el
siguiente, en la Sociedad Hebniica y en la Biblioteca Nacional. Los dos se incluyeron en tres de
las antologías y recopilaciones que se realizaron de su obra (1977, 1984b y 1988c). Por último,
existe también un largo articulo, escrito probablemente en 1957, que Bianco dejó inédito. Juan
Gustavo Cobo Borda lo incluyó en el dossier de Cuadernov HLspanoamericanos 565-566, en
1997 y Modesto Milanés lo recogió en la antología que preparó para Casa de las Américas, en el
aIo 2006. En este ensayo, Bianco vuelve una vez más sobre La traición de los mlekcluales y
repite los nírcleos principales de su artículo inicial.
 165

como la fliosofia idealista del aislamiento del espíritu, profesada por Julien Benda."

(lbídern, 142).

Desde la fuerza afirmativa del título, "Un idealista absoluto", el ensayo de

Bianco se revelaba como una respuesta polémica a esa conclusión. La nota que

Cremieux babia publicado en La Nación un mes antes de la salida de este ensayo,

insistiendo en sus razones contra. Benda, pudo haber actuado como detonante para que

el joven colaborador argentino se decidiera a escribir su posícíón. 13 El desarrollo del

artículo, al que el mismo Bianco define como un ensayo de "divulgación bendiana", no

sólo entmcia su simpatía hacia las tesis más difundidas (y discutidas) del filósofo

francés sino que también muestra un conocimiento exhaustivo y meditado de sus

principales textos críticos —de la La Trahison des Clercs, desde luego, pero también de

sus dos libros posteriores y menos conocidos, el Esai d'un Discours Cohérení y La Fin

de I'EterneL'4 Con la destreza de un lector avezado en la materia. Bianco articula una

síntesis del pensamiento del autor, a partir de una cuidada selección de distintos

flagmentos de esos textos. El propósito principal de su presentación es demostrar que el

mentado idealismo de Benda no implica, según le imputan sus crtcos, la defensa del

cómodo aislamiento y la indiferencia de los intelectuales ante las urgencias del mundo

real, sino que compromete una fonna de intervención que subordina los intereses de la

raza, la clase y la nación a los valores abstractos, universales e intemporales de la

verdad y la justicia. Se trata, como vimos, de la perspectiva a la que adhieren los

' 3 Esta nota había aparecido el 7 de febrero de 1937y Bianco la cita yla comenta en su texto.

14 En una de las cartas que le envió luego de publicado "Un idealista absoluto", BernIa destaca
que Bianco haya sabido apreciar la coherencia y la unidad que mantienen estos textos. "Núnca
le agradeceré bastante -escribe-- que haya usted percibido mi trilogia y la unidad que presentan
mis tres obras, desde la Traición hasta el Discww coherente. El sitio preeminente que le
concede a esta última, a la cual asigno una importancia capital en mi testimonio, me causa
placer" (citado en "De nuevo inflen Benda", Bianco 1988c, 224).
miembros más representativos de Sur en ese momento y cuyas líneas principales quedan

sintetizadas en el editorial que encabeza el nwnero 35, pocos meses después de que

apareciera este artículo.

"El escritor —explica, en anticipada coincidencia con las conclusiones de la

`Posición de Sur"— no traiciona su cometido al tomar parte en la vida, activa
de su tiempo y defender una causa pública, ya sea de su nación o de su raza,
siempre que la causa de su nación o de su raza coincida con la causa de la
justicia abstracta" (Bianco 1937a, 2).

De allí que, cóncluye más adelante,

"[... j es injusto, pues, tachar [a Benda] de egoísta, repetir con Cremieux y

otros. críticos franceses: 'Monsieur Julien Benda contempla las cosas
sentados desde el techo'. Por lo demás, cuando un edificio se derrumbe,
sentarse en el techo es adoptar la ubicación más peligrosa" (idem).

Aunque se puede reconocer en estos artículos de Bianco la misma voluntad de

intervención que alienta en sus colaboraciones de Nosotros, es notorio en ellos, el

marcado' cambio de tono y de intereses que sefialé más arriba Compenetrado con los

debates culturales de] momento, Bianco desplaza sus inquietudes puramente estéticas,

su gusto por la literatura ligera y divertida, su festiva frivolidad de la década anterior,

hacia las preocupaciones mondes e ideológicas que caracterizan el clima intelectual de

los años previos y contemporáneos a la Guerra Civil Española y a la Segunda Guerra

Mundial. Del critico . irónico y desenfadado que componen sus notas iniciales al

"hombre de letras" atento a los problemas de su tiempo' 5 que se desprende de sus

ensayos de La Nación, se delimita a posteriori el tránsito, quizás no del todo

15Pienso aquí en esa figura del "hombre de letras" que el propio Bianco describe a propósito de
Voltaire. "Voltaire defendió la libertad 'porque durante toda su vida habría de sentirse escritor,
esencialmente escritor. Cuando su padre le propone seguir una carrera, contesta: 'no quiero más
carrera que la de hombre de letras.' Impulsado por la necesidad de pensar y escribir libremente
combate las injusticias de su tiempo, y se adelanta a su tiempo al preconizar los ideales de todos
los tiempos, esos ideales que todavía ambicionamos en el día de hoy" ("Voltaire y la libertad del
espíritu", Blanco 1988; 170).
 167

involuntaria, que acerca a Bianca hasta las paertas de Sur. De hecho, según el relato que

él mismo construye de su ingreso a la revista es el articulo sobre Leo Feneso que

publica en este diario a fines de 1934 el que atrae la atención de Victoria (kampo.

OcampoleesunotaylepideaMallea,yadizectordel suplesacnto,qrreloinvileauna

de las reuniones habituales de la revista En esa renrú6n, que se realiza a fines de abrI'

de 1935, y en la que Bianco también conoce a Borges, cHale propone que colabore en

&ir. Cuenta. Bianca:

No resulta dificil conjeturar cuáles fueron las razones que despertaron el interés

de Ocampo en el artículo de Bianca. Hgo de (una Lombrusa, primogénita del célebre

Cesare Lombrnso, y de Guglielmo Ferrero, prestigioso biistoriador antifascista, Leo

de 1930 en París, donde su familia había tenido que exiliarse cuando los primeros

triunfos de Mussolini le impidieron a su padre y a él seguir trabajando y.publicando en

Italia 16 Feriem integraba el Comité Extranjero de Sur desde su fundación y había

' Ocampo cuenta en detalle cómo lo conoció en el ensayo que escribe para Sur, al cu~Em el
primer aniversario de la asaete de Ferrero. "En los primeros meses de 1930 me encontré con
Leo Fernro en París, en casa de madame B. Tenía él entonces no sé qué proyecto de
publicación (una serie de "plaqucues' de distintos autores) y espesaba al respecto la contestación
de Ortega, a quien había pedido colaboración. Ler no conocía pxeirsonahnente a Ortega, y un
 169

contraría, al inacionalismo y al experimerdalisrno de las vanguardias, el europeísmo

conlia toda fonna de nacionalismo, la busca de la d spzo' ncaliiación de la propia

cultural" (Patat 2006), eran algunas de las ideas subyace~ directrices de ese artkulo,

que teslinioniaban d fuerte entendimiento entre su autor y los miembros de Sua Sobre

el final de ese ensayo, Feffem lamentaba la desorientación que padecían bus minorías

intelectuales de su país en ese momento:

La. responsabilidad moral de las élites, su desconcierto y su fitlta influencia• sobre el

resto de la sociedad, eran, como lo muestra también su siguiente colaboración en Sur,

preocupaciones centrales al pensamiento de Ferrero. "Carla de Norteamérica. Crisis de

élites", aparecida en el número 8 (septiembre de 1933), a casi un mes de su muerte

inesperada'7 constituye, como advirtió Gramuglio (1999, 73), la primera tematización

,

explícita del problema en la revista.

La presentación de la obra de Ferrero que proporciona. el artículo de Bianco

privilegia el comentario de aquellos textos drainálicos del escritor en los que el

problema del rol de las éiifes intelectuales es uno de los temas principales. Como se

trata de un texto escrito con el propósito de conmemorar el primer aniversario del

flullecimiento de Ferrero, Bianco presenta su exposición con un sentido comentario

general sobre la muerte y el dolor humanos. Luego de esta digresión y de una elogiosa

caracterización del estilo del autor, en la que se percibe ya consolidado su característico

interés en las virtudes del estríbir bien' 8, describe, de un modo sucinto, el estudio sobre

' El artículo se publicó precedido por una afligida nota de Victoria Ocampo en la que
informaba a los lectores de Sur el firllecimiento del escritor. "Me llega hoy, 18 de septiembre, la
noticia de que Leo Ferrero ha mueto en un accidente de automóvil en Santa F4 Nueva. México.
El accidente tuvo lugar el 26 de agosto. Leo Ferrero tenía apenas treinta años. Desde algunos
meses atrás viaja por la Anáica del Norte en virtud de haber recibido una beca de la flmdación
Rockefeller. Colaborador y miembro de la redacción de "SUR", nuestra revista picnic con el a
uno de sus más seguros amigos" (Ocampo 1933, 155).

15 En términos muy similares a los que empleará, más de twa década después, en su izikvención
al debate "Moral y literatura", afinna "El escritor ha de salvar esa distancia insalvable que va
del pensamiento a las palabras, pero no desnaturalizando su obscuro sentido oirigrnal y
dejándose conducir por las indicaciones llamativas de la superlicie, sino aproximando las
palabras al pensamiento. Tratando de expresar, mediante ellas, su esencia que se rebela ante una
posible fomwlacióu. Y es el humilde acatamiento de que hacen gala las palabras quien las
emancipo. Pretendieron tnvializarse, convertirse en mentales intermediarias del significado que
tratan de aprisionar, y surgen más ágiles, ligeras e independientes que nunca. Perdieron lastre, se
despojaron de su oropel superfluo, y helas, aquí, libres porque han sacrificado su libertad. Ahora
cabe dejarse guiar por ellas. No se estampa twa palabra en el papel sin excluir tácitamente el
resto del diccionario. Pero ya en la buena senda, esta dificil elección la realizan por si solas.
Casi no interviene la voluntad personal. Los períodos se suceden, rítmicos, espontáneos. Se
amenguó la distancia entre el significado y la expresión, entre el pensamiento y el estilo"
(Bianco 1934c, 31).
 170

Leonardo da Vinci, Leoiwrdo o de!! 'Arte, que Ferrero había reescrito y publicado en

francés, con im significativo prólogo de Paul Válefy, en 1929 Los parágrafos

centrales de su ensayo son los dos últimos: 'Gobineau. La misión de las éIiief' y'París

Dernier Modele de lOccident-Angelica", en los que se aboca finalmente a la cuestión

anunciada en el título principal-20 Mientras el primem apela al comentario de non cita.

de Le..' P!eiades, de Gobiaeau, para plantear la importancia que reviste para el porvenir

de las élites intelectuales la defensa de la democracia, de la independencia de espíritú"

de sintetizar los argumentos de los dos dramas de Fenero referidos al tema. En París

Dernier Modele de I'OCCidenf', que es la obra que concerntna sus principales motivos

ideológicos, el escritor presenta, según Blanco lo puntualiza, un panorama de la historia

europea que opone a las sucesivas crisis morales y políticas de Italia e Inglaterra, la

alternativa de estabilidad ofrecida por Francia. "Existe era Europa -afirma Blanco

(1934c, 371 parafraseando a Feifero- una nación que ha salido invicta de todos los

cambios de fintuna, que ninguna catástrofe consiguió abatir, [.. j porque en ella 'el

orden es bastante eslable para que los individuos puedan ser emprendedores y el

desorden bastante grande para que puedan reflexionare. Esa es Franca, y su resumen,

París E ... 1". La clave del pretendido equilibrio francés residiría para Ferrero en la

marcada influencia que la dite ejerce sobre los ciudadanos.

"El pueblo de París -concluye Blanco (idem), plenatuente identificado con

Fenem- admira apasionadamente a; los hombres que lo guían, y su
admiración produce esa temperatura vital que comunica a la éiíte una
especie de eufixia y mantiene en tensión las flicullades intelectuales. E --- 1 La
influencia recíproca de la multitud y de las élites se ha hecho posible en

t)
"Leonanloy los filósofos, 1929. caila a Leo Fenero', recogido en Váleiy (1997,104-141).

20Ambos.jarágrafo fueron recogidos, sin sus nombres originales, bajo el título general de "Leo
Ferrero", en Blanco (1997, 33-40)
 171

Francia gracias a la libertad intelectual y al espíritu de grupo. Sólo en la

atmósfera de Paris —agrega más adelante, ratificando su simpatía hacia
Romains— ha podido surgir el Unanimismo, doctrina que exterioriza la
necesidad imperiosa que sienten los individuos de comunicarse, de apoyarse
mutuamente".

Además de exponer con entusiasmo la concepción que las obras de Ferrero presentan

sobre el problema de la influencia y la responsabilidad de las élites, una visión que

cuenta con la adhesión previa de Victoria Ocampo y de los miembros más conspicuos

de Sur, el ensayo de Bianco manifiesta también otro elocuente punto de encuentro entre

el escritor italiano y los integrantes de la revista Me refiero precisamente al valor

paradigmático que muchos de ellos le atribuyen a la cultura francesa. Basta recordar la

cantidad de testimonios en los que Ocampo reconoce su deuda espiritual con esta nación

—desde "Palabras francesas", aparecido en Sur 2 (invierno, 1931) basta la "Carta a

Francia", escrita en el momento en que se inicia la ocupación alemana en Paris y

publicada en Sur 69 (junio 1940)—, para comprender la inmediata afinidad que ella debe

haber experimentado hacia la fervorosa admiración con que Bianco reseña las tesis

centrales de las obras de Ferrero. Esta afinidad fue sin dudas la que motivé que, a poco

de haberlo conocido, Ocampo lo invitara a colaborar en la revista con una nota sobre

Espoirs. Unos meses después, la nota se publicaba en las páginas centrales de Sur,

precedida por un ensayo de su directora, e integrando lo que la revista anunciaba en

letras mayúscula como un "Homenaje a Leo Ferrero". Un espacio de notable visibilidad

para quien acababa de debutar como colaborador y no acreditaba aún una extensá

carrera en el campo literario nacional. Un espació que prefiguraba en cierta forma el

fugar que poco tiempo después Bianco ocuparía en la revista por casi medio siglo.
 172

2. Las primeras colaboraciones

Las primeras colaboraciones de Bianco en Sur no sólo presentan las

convicciones estéticas e intelectuales que defendía en el momento de su ingreso a Ja

- revista sino que además, y sobre todo en lo que respecta a su concepción de la literatura,

anticipan y prefiguran algunas "opiniones" a las que adhirió durante toda su carreia 2

21
En un sentido que tal vez convenga revisar, el término «opinión", aplicado a los juicios
estéticos de Bianca, posee el alcance que el propio autor se encargó de otorgarle. Dos de sus
ensayos prograrnáticos más nnporlrmtes en materia literaria "La Argenfina y su imagen
literaria?', escrito en 1962, y "Función social del escrito?, una reelaboración del anterior,
publicada en 1967, se inician con una digresión general en la que Bianco apela a la distinción
platónica entre "ideas" y "opiniones", con el propósito de atribuir a sus propias afirmaciones el
valor relativo que poseen las segundas. "Quizá ustedes recuerden la distinción que hacían los
griegos entre ideas y opiniones. Platón vinculaba el ser, lo que existe, al conocimiento, y el no
ser, lo que no existe, ala ignorancia. Pero había una suerte de cosas que fluctuaban entre el ser y
el no ser,, y que no eran del ánimo del conocimiento sino de la opinión. La opinión tiene menos
claridad que el conocimiento y menos oscuridad quela ignorancia A los que son incapaces, por
cosas
justas, los llama amantes de la opinión, y no del conocimiento, filodoxos y no fdósotb& Platón,
tan lleno de prudencia y buen sentido, no se muestra demasiado riguroso con los filodoxos, o
amantes de la opinión, y basta les asigna un modesto lugar en su República. Pues bien, sobre
determinados problemas que se plantean en la Argentina a ese grapo de escritores más o menos
numeroso que practica la novela o el cuento, prepárense ustedes a escuchar, no ideas, o juicios
basados en el conocimiento, sino juicios basados, de algim modo, en la apariencia de las cosas,
meras opiniones, en el sentido más estricto, más platónico de la palabra" ("La Argentina y su
imagen literaria", Bianco 1988, 152). Además de un testimonio del platonismo que inspira
muchas facetas del pensamiento de Bianco, el fragmento es también una declaración de falsa
modestia, destinada a captar la benevolencia del público.
Basta recordar que Bianco forniula esta salvedad sobre sus juicios cuando sus convicciones
estéticas han ejereido ya una influencia importante sobre el gusto literario argentino, desde el
lugar que ocupó en la redacción de Sur,, para advertir hasta que punto su comentario encierm
una manifestación de esa "modestia deliberada", "forma evidente del orgullo", que él había
aprendido en Beoda ("De nuevo Julien Benda', Bianco 1988, 225). Podríamos recurrir también
a las declaraciones de sus mejores amigos, para recuperar la fuerza de convicción y el grado de
certidumbre, cualidades poco frecuentes entre los meros "amantes de la opinión", con que
Bianco solía afirmar y basta imponer sus propios jaldos. "i,Modestia de Pepe Bianco? -
pregunta con ironía Enrique Pezzoni (1992, 4)— No la tiene ni tiene por qué tenerla Al
contrario: es terminante, y aún arrogante, si me perdonás la aliteración. Tiene arrogancia para
decir lo que piensa, para exhibir hasta qué pinito es inexorable en sus pscfew.cias y en sus
discrepancias. No hace la menor concesión a las corrientes que imperan. Ahora escribo esto con
admiración y basta ternura, pero sé que me darán gan de asesinarlo en la próxima discusión
que tengamos, aunque después acabaré como casi siempre dándole la razón. Yo no diría para
nada que Pepe es modesto. Eso sí, a partir de su incomiptibilidad para dejar en claro sus gustos
y sus desdenes en materia de literatura, muchas veces su'C)modestiaes toda una estrategia
para pescar al interlocutor con la guardia baja". Este Bianca, seguro y convencido de sus
 173

Tanto en su comentario sobre la novela de Ferrero como en el ensayo que dedica a las

obras Mallea manifiestan ese cambio de perspectiva sobre el valor y los fines de la

literatura que se venía perfilando en sus artículos de La Wación. Mientras el primero de

estos textos expone algunas definiciones significativas en materia literaria, definiciones

en las que cierta reflexión específica sobre los procediniientos novelísticos se conjuga

con la confianza en las proyecciones Irascendentes de la novela, el articulo sobre

Mallea, un minucioso recorrido por las obras narrativas y ensayísticas que el autor había.

publicado hasta ese momento, privilegia ante todo el entusiasta reconocimiento de sus

elecciones temál cas, de sus tópicos morales e ideológicos más importantes, pero no se

priva sin embargo de introducir además algunas reservas críticas sobre la construcción

de los personajes en los relatos del escritor. En ambos casos, la figura. de Bianco que se

desprende de estos textos es más compleja que la que Borges compone pocos años

después, porque en ella conviven los intereses específicamente literarios del autor de

Las ralas, sus preocupaciones formales y compositivas, con las detenninaciones

morales y espirituales de la literatura propias del fervoroso lector de Benda.

2. a. El ideal de novelista crítico

La nota sobre Espoirs comienza con un extenso rodeo en el que Bianco define, a

partir de las cualidades que reconoce en la obra de Ferrero, el perfil de novelista y la

clase de novela en los que está interesado. Como es frecuente que ocuna cuando el

crítico es un escritor, sus juicios no sólo resultan la secreta anticipación de lo que será o

procurará que sea su literatura, sino que además constituyen una temprana intervención

juicios, que había aparecido en las colaboraciones de Nároiros y La Nación, es el que se vuelve,
al poco tiempo de haber llegado allí, un miembro clave del proyecto Sur.
e 174

en el contexto de los debates en que se leerá esa. literatura. La nota. de Bianco es en este

sentido una respuesta singular e intrincada a la discusión sobre la novela que se venia

planteando desde fines de la década anterior y cuyas manifestaciones más destacadas

aparecen luego, como vimos, en los primeros años de 1940- En un párrafo en el que

retorna y prolonga la discrepancia con Éduardo Máilea que Victoria Ocampo enunca,,

pocas páginas antes, en el mismo número de Sur en el que se publica esta notar, Bianco

afirma:

"Leo Ferrero no era un novelista directo, espontáneo, de aquéllos que se

interesan por las pasiones antes que por las ideas y que sólo conciben las
ideas en forma ulterior a sus personajes. Podemos decir de Leo Ferrero [o
que él afirma en un artículo a propósito de Gide y Váiery: pertenecía a esa .
clase intermedia de pensadores 'que saben escribir mejor que los filósofos y
expresar conceptos abstractos mejor que los poetas', facultados para
exteriorizar su tiempo y encontrar una fórmula que los demás hombres
inmediatamente hagan suya, que les permita fijar sus gustos, 'su manera de
vivir, de sentir, de juzgar'. Escritores de esta índole, porque no son
precisamente novelistas, realizan novelas admirables. En lo que a mi atañe,
escriben las novelas que prefiero" (1935c, 76).

22 En el ensayo "Al margen de Gide", Ocampo observa como al pasar una disidencia interesante
con lo que Mallen había expuesto el alio anterior en su célebre conferencia en el Palacio
Giustiniani de Roma. Probablemente Bianco conociera esta diferencia de las chañas con
Victoria.
"En su conferencia sobre 'Conocimiento y expresión de la Argentina', Eduardo Mallen escribe:
'Mi trabajo, mi aspiración, mi oscuro aporte al concierto humano, es un trabajo de novelista; mi
imaginación reacciona ante hechos, pasiones, circunstancias humanas, y las ideas, en su faz
propiamente especulativa, si bien no dejan de rnqwetarla e instruirla, no le son la atmósfera.
propicia Mi imaginación reacciona, también ante hechos, pasiones, ciwunstancias humanas.
Pero siente casi la necesidad inmediata de librarse de esas emociones, de esas imágenes, por no
sé qué clarificación (o sublmmación, se diría en psicoanálisis). Los hechos, las pasiones, las
circunstancias hwnanas son siempre estrechas, siempre turbias, siempre dolorosas. Confieso que
no puedo soportar mucho tiempo su pesada atmósfera sin intentar evadirme. Y a dónde
evadirse si no a las ideas? Proust, prisionero de tantos sufrimientos que describió
minuciosamente, giginte inmovilizado por tormentos liliputienses, lo comprendió bien. Las
ideas son sucedáneos de las penas. Cuando las penas se cambian en ideas, parte de su poder
maléfico se desvanece y en el primer momento la transformación misma desprende alegría.
Motivos de este orden impiden que inc complazca especialmente en la pintura exclusiva, por
perfecta que sea, de hechos, pasiones, circunstancias. En la vida misma soy a tal punto presa de
hechos, de pasiones, de circunstancias, que nó tengo valor nr fuerza para revivirlas en la lectura
sino 'transportadas', en el sentido musical del término E.. ..J" (El subrayado es mío. Ocampo
193%, 12).
 175

Con una convicción crítica, importante, considerando que quien escribe es un joven

colaborador recién llegado a la revsta, Bianco define su ideal de novelista en

contraposición con la imagen de escritor que postula quien, en poco tiempo más, será

reconocido como el piincipai novelista de Sur.23 El punto de partida de esta definición,

en la que se advierte una firme toma de posición con algunos antecedentes en sus

reseñas de Nosotros, es la diferencia entre esa figura de novelista "directo" y

"espontáneo" que Mallea anuncia en la conferencia de Roma y caracteriza luego con

mayores precisiones en su ensayo sobre el "escritor agonista", y la figura de este

novelista mediador entre lo inteligible ylo sensible, entre las ideas y los hombres, entre

lo intemporal y su tiempo, que Bianco reconoce en Ferrero. Un tipo de escritor

preparado para conectar estos órdenes complementarios, para "tender un puente" entre

ambos, gracias al afinado desarrollo de su conciencia artística, a su probada capacidad

en el arte del escribir bien. Contrario al novelista "innato", que se siente arrebatado por

el impulso vital de expresar sus aflicciones y pasiones personales y no se demora

demasiado en las formas, Ferrero encarnaría esa clase de novelista que "se comporta

siempre como un crítico" (Idem). No sólo porque manifiesta un agudo conocimiento de

su actividad específica y es capaz de especular sobre ella, sino también porque aprecia

la importancia central que las ideas poseen en el interior de la novela, este tipo de

escritor, al que designo con el nombre de novelista crítico, asumiría siempre una

posición ubicua en relación con su obra. Esta flicuhad de ubicuidad es sin dudas la

condición necesaria para que pueda cumplirse su función mediadora. A diferencia de lo

que sucede en el caso del novelista directo, para quien la obra constituye una inmediata

prolongación de sí mismo, la directa expresión de• su persona, el novelista crítico

renuncia a identificarse plenamente con lo que éscribe y establece entre él y su tarea rara

21 Ver parágrafo "El novelista de SuP, del CÍpíttdo 11 de esta tesis.

 176

distancia, sutil pero ineludible, que le pennite ubicarse a la vez "dentro y fuera de su

obra, percibiendo reflexivamente los escollos que un novelista congénito salva perfecta

inconciencia" (Idem). En ocasiones incluso, esta ubicuidad se muestra representada en

la novela: es el caso —agrega Bianco, pensando seguramente en el André Gide de Fazn-

-Monnayeurs, novela que mene ona más adelante— del escritor que se introduce a sí

mismo en la obra, llevando un diario en el que anota las alternativas de su creación, para

que los lectores conozcan las argucias de que se sirve, los lazos que tiende para captar

la realidad" (ldem).

Fundada en el reconocimiento de la naturaleza artificial del arte, de su carácter

arbitrario y convencional, esta definición del novelista crítico que Blanco articula.

inicialmente en relación con Ferrero, pero cuyas notas principales pennanecen (á veces

con variantes, otras veces intactas) en sus formulaciones posteriores sobre el vínculo

entre ficción y realidad o sobre la fimción del escritor, manifiesta la importante

influencia que ejercieron sus lecturas de Oscar Wilde y de François Maurlac. Entre las

distintas y célebres razones que Wilde ofrece en flivor del reconocimiento de la

actividad artística como una actividad consciente y deliberada, Bianco parece atender

especialmente en esta oportunidad al argumento que afirma el vínculo indisociable entre

la literatura de imaginación y el espíritu crítico. Podría decirse que la diferencia que su

nota establece entre los dos tipos de novelistas recupera implícitamente la sentencia

wildeana en la que se afirma que "sin facultad crítica, no hay creación estética posible,

digna de tal nombre" (Wilde 1972,67). Se sabe que para Wilde el espíritu critico es una

condición fundamental de la creación literaria mientras la creación tiende a imilarse a sí

misma o a reproducir lo creado, el impulso que anima la fiicultad crítica es la invención

de nuevas formas. Si bien Bianco retorna esta distinción con el propósito de oponerse a

la inmediatez expresiva del novelista espontáneo y entonces no se detiene a fijar

 177

precisiones, es evidente que el sentido y el alcance que le reconoce a la facultad crítica

no se corresponde estrictamente con lo establecido por Wilde. Para el autor de

Intenciones, que descree del dominio de las verdades universales, en el arte, el espíritu

crítico supone el ejercicio de una facultad que no admite ninguna pauta fuera de sí

misma, es decir, un ejercicio regulado por su propia razón de existencia, cuyo fin

primordial no se aparta de sus propias condiciones. Como dirían los griegos en quienes

Wilde reconoce la más alta expresión del sentido crítico, se trata de una fiicultad que es

"un fin en si y para sí". Diferente, y hasta incluso contrario, resulta el significado que

Bianco le atribuye a esta capacidad crítica en su definición del novelista. En su caso,

ella se encuentra ligada a la destreza con que el escritor, cuya función se decide en el

orden superior de las ideas, de los valores absolutos —es la figura del clerc que Blanco

había exaltado ya en su primer artículo sobre Leo Ferrero—, consigue supeditar estas

ideas a las formas y categorías propias del arte literario. Para Blanco, cuya lectura del

esteticismo de Wilde se muestra en este punto interferida (y desvirtuada) por el

platonismo de Benda, el sentido crítico del novelista se agota en la habilidad técnica y

específica con el que escritor consigue comunicar el significado de estas verdades

abstractas e inmutables. En congruencia con esta explicación se entiende ahora que a

menudo Bianco reescribiera el aforismo wildeano que cité al comenzar afirmando que

"donde no hay teorizadores no hay narradores, donde no hay pensamiento abstracto,

tampoco hay mito, donde no hay crítica no hay ficción" ("Crítica literaria y literatura de

imaginación. Alberto Moravia", Blanco 1988c, 302). La reescritura que Bianco propone

de la sentencia de Wilde no hace más que reafirmar la prioridad que para él tienen las

ideas en la literatura, por eso asimila el espíritu crítico a la teoría (esto es, la

contemplación directa de las ideas y modelos eternos24) y al pensamiento abstracto. Allí

24 Cabe recordar que la idea de Ateoría como contemplación constituye un tema central en
 178

donde Wilde sostiene que las verdades no son más que las opiniones que consiguieron

imponerse y que el único fin del arte es la mentira, es decir, la pura afirmación de las

convenciones estáticas, Blanco reorienla la eficacia de los medios artísticos en el

sentido de la jerarquía establecida. La lectura de los ensayos programáticos de Mauriac

escribe sobre la novela (textos que fueron de referencia habitual para los escritores que

intervinieron en la discusión sobre el género en nuestro país) contribuye

significativamente a afianzar esta torsión que Blanco le impone a los postulados del

estetícismo.

Resulta oportuno recordar que en una ocasión anterior a este artículo sobre

Ferrero, en el comentario devastador sobre Los caminos de la muerte, de Manuel

Gálvez, que publicó en, Bianco apela explícitamente a las ideas de Mauriac para

presentar, de un modo sucinto y por momentos bastante equívoco, una imagen de

novelista en cierto modo emparentada con la que luego describe en la nola sobre

Ferrero. Su explicación retorna un aspecto central de las preocupaciones de Mauriac (y

de la discusión sobre la novela en general), como es el de las relaciones entre el

novelista y sus personajes.

"Hay en todo novelista algo de sagrado y de trágico a la vez. Francisco

Mauriac lo ha llamado justamente el imitador, el "mono" de Dios: como un
nuevo creador, él también anima figuras de barro, con soplo sutil, no exento
de grandeza. Da vida a sus héroes. Pero éstos, que han ido tomando cuerpo,
llegado un momento se rebelan, se desembarazan del autor. El novelista se
encuentra en, cierta forma, supeditado a ellos: las palabras que ponga en sus
bocas, las distintas maneras con que los haga proceder y moverse, deben
encuadrar perfectamente con sus psicologías. La facultad de inventar, que es
en él característica, se ve entonces muy aminorada. Es necesario que nos
explique, que nos muestre con sagacidad, los resórtes ocultos que han
impulsado a sus personajes en el curso de la novela. No ha de mediar un

Platón. De ella se nutre Benda para describir el tipo de vida desinteresada, ajena a los fines
prácticos, que define al clerc.

Me. refiero puntualmente a Maiuiac (1928) y (1955).

 179

solo detalle que no sea necesario, más aún: que no sea indispensable al
desarrollo de esta explicación." (Bianco 1 928h, 104)

Tal como Bianco lo presenta, los personajes son para Mauriac seres dolados de la

independencia relativa propia del mundo flccionaL 26 Aún cuando en su lectura

mediada sin dudas en esta oportunidad por las "Ideas sobre la novela" de Ortega-

Bianco parece llevar esta independencia más allá de los límites establecidos por

Mauriac e incluso, habría que agregar, más allá de los límites que él mismo estará

dispuesto a admitir en adelante, resulta claro que para ambos la "realidad" del

personaje, esa cualidad que los hace aparecer ante los lectores como seres dotados de

vida propia, deriva de un hábil trabajo del autor con los procedimientos del género. A

una distancia simétrica de aquellos novelistas que se convierten a sí mismos en tema de

su obra y hacen de los personajes sus portavoces incondicionales y de aquellos otros que

copian pacientemente los tipos sociales que observan a su alrededor y hacen retratos

más o menos fieles y parecidos, las postulaciones de Mauriac comienzan afirmando que

"los héroes de novela nacen de las nupcias que el novelista contrae con la realidad"

(Mauriac 1955, 9): el novelista combina con mayor o menor destreza lo que la

observación y el conocimiento de si mismo le provee y los personajes son el resultado

de esa "unión misteriosa" entre la habilidad del artista y los datos de lo real. Como

señala Miraux (2005,69), la creación del personaje responde en Mauriac a "una extraña

dialéctica paradójica": los seres ficcionales transmiten siempre distintos aspectos de la

"verdad humana" (Maunac 1955, 51), pero estos aspectos no provienen, como suele

pensarse, de la copia o la reproducción de las conductas o sentimientos de los seres

t Como señala Caillois en su articulo "Definición de lo novelesco" (1946, 266), la idea de la

autonomía del personaje había aparecido antes que en los ensayos de Ortega y de Mawiac, en
las Iiteratntas de Miguel de Unamuno, con su novela lWeb!a, de 1914, y de Lwgi Piranddllo, con
su obra. Seis personajes en busca de un autor, en 1921.
 180

reales, sino de la trasposición y la estilización estética que el autor realice de ellos. La.

novela comunica "lo verdadero sólo por refracción" (ibidem, 53), es decir, por un

camino indirecto, valiéndose de las convenciones y mentiras propias del arte literario.

La arbitrariedad de la literatura, su carácter técnico y convencional, resulta en este

sentido una vía de realización imprescindible para los fines trascendentes del género.

"Gracias a todo este artificio -concluye Mauriac (idem)- grandes verdades parciales se

han develado". El desarrollo que propone de esta conclusión, y que transcribo en toda su

extensión para que se pueda apreciar lo que me interesa mostrar, recuerda la descripción

que al poco tiempo Blanco realiza de las proyecciones que alcanzan en la novela los

actos de los personajes.

"Estos personajes ficticios e irreales -sostiene Mauriac (ibídem, 55-6)-- nos

ayudan a conocernos mejor y a adquirir conciencia de nosotros mismos. No
son los héroes de la novela, los que deben comportarse servilmente como en
la vida, sino, por el contrario, toca a los seres viviente conformarse poco a
poco a las lecciones que derivan de los análisis de los grandes novelistas." Y
agrega pocas líneas más adelante "todos ellos [los héroes novelescos] tienen
siempre una significación, su destino entraña una lección y de ellos también
deriva una moral que no encontramos jamás en un destino real, siempre
contradictorio y confuso. Los héroes de los grandes novelistas, aun cuando
el autor no 'pretenda probar ni demostrar nada, son portadores de una verdad
que acaso no sea la misma para cada uno de nosotros, pero que a cada cual
toca descubrir y aplicar. Esta es, sin duda, nuestra razón de ser; lo que
legitima nuestro absurdo y extraño oficio: la creación de ese mundo ideal
gracias al cual los hombres de carne de hueso ven con mayor claridad en su
propio córazón y pueden dar testimonio entre.• sí de mayor comprensión y
compasión'

Así como, en. un plano general, la máxima enseñanza de Mauriac reside para

Bianco en el señalamiento de este retorno a lo trascendente por el camino de la

especificidad de la literatura, en un plano más acotado, puede decirse que esta

enseñanza consiste en la advertencia del rol principal que los personajes novelescos

cumplen en este retomo. Como para Maunac, también para Blanco el valor de los seres
 181

ficcionales deriva, en última instancia, de la verdad que los motivó y cuya significación

ellos transmiten más allá de los limites de la obra.

"Cada acto [de un personaje} —escribe Bianco (1 935c, 76-77)— cuenta

menos que el valor intrínseco de la idea que consciente o inconscientemente
dio nacimiento y prestó a dicho acto su carácter irrevocable, o cuenta menos
que la idea contraria (que el acto, al violentar, hace surgir por antítesis), y
que hubiese originado una opuesta manera de próceder".

Para ambos, los personajes funcionan como agentes ineludibles de verdades e ideas

previas a sí mismos. Se trata de una coincidencia que, si se recuerdan las "Ideas sobre la

novela", los aleja sensiblemente de las conclusiones principales de Ortega. Según

vimos antes, para Ortega los personajes son siempre "psicologías imaginarias", figuras

que no sólo difieren sustancialmente de los seres reales, sino que además se resisten a

ser identificados con ideas y definiciones anteriores a sus propios actos. 27 La plena

autonomia de que gozan en el ámbito cenado de la novela operaria como una condición

fundamental de la intrascendencia del género. El efecto que define lo novelesco en toda

su potencia derivaría, para Ortega, de que el novelista consiga aislar al lector de su

horizonte real y logre aprisionarlo en el pequeflo horizonte hermético e imaginario de la

novela. "En una palabra tiene que ajnieblarlo, lograr que se interese por aquella gente

que le presenta, la cual, aun cuando fuese la más admirable, no podría colidir con los

seres de carne y hueso que rodean al lector y solicitan constantemente su interés. Hacer

de cada lector un 'provinciano' transitorio es, en mi entender, el gran secreto del

novelista" (Ortega 1957b, 409).

Contrario a este efecto, en las antípodas de este retiro del mundo real que Ortega

busca producir en el lector, Bianco sitúa la fuerza y el valor del género en su capacidad

27Sobre este punto en particular, es preciso recordar el análisis y la caracterización que Ortega
propone de los personajes de Dostoievski Presenté una síntesis en el parágrafo "La repuesta a
Oitega", del Capítulo 11 de esta tesis.
 182

para extender el influjo de las ideas que motivaron la construcción de los personajes

hacia la realidad en la que permanece el lector. Al igual que para Mauriac, en quien,

según concluía la cita anterior, el oficio del novelista se legitimaba gracias a la creación

de ese "mundo ideal" que les permite a los lectores conocerse y explicarse mejor a sí

mismos, también para Bianco la tarea del novelista se justificaría en ese plano superior

en el que las ideas traspasan los límites de la obra e impulsan al lector a asumir un rol

tan dinámico como el del autor.

"Los problemas así encarados —escribe Bianco (1935c, 77)— trascienden el

ámbito del libro, proyéctanse sobre el lector y lo obligan a salir de su actitud
pasiva. Ya no se limita a escuchar la explicación minuciosa del mecanismo
funcional de un personaje. Junto con el escritor, lo juzga y comenta
activamente; lo ve actuar, lo descubre a cada paso... Entre lector y escritor
existe una suerte de equivalencia. La realidad ficticia y la realidad parecen
confundirse, los contornos del libro crecen, se esfuman. Al terminar de
leerlo, tenemos la sensación de que una atmósfera perdura rodeando nuestra.
propia vida. Dejaron de actuar los personajes, pero allí están los motivos de
sus actos y las normas ejemplares que se desprenden de su conducta .
subsistiendo una vez que ellos han desaparecido. Y allí está nuestra época -
el resultado de ese cúmulo de ideas que flotan en el aire, derivan las unas de
las otras, provocan la adhesión de los suetos, y tan pronto se apoyan como
luchan entre sí., furiosamente."

La lectura literaria opera de este modo como un intercambio entre iguales, cuyos efectos

ejercen una acción duradera sobre los lectores y una intervención directa sobre las

evidencias de la vida real. Una vez concluida, no sólo persiste sobre los lectores el

influjo de las ideas que originaron a los personajes y las pautas morales emanadas de

sus comportamientos, sino que además los límites de la realidad resultan superados por

teorías y explicaciones que dotan de "amplitud" y "universalidad" a los temas

cotidianos.

"El continuo germinar de sugestiones morales y espirituales —agrega Bianco

(Ibídem, 78)-.- volatiliza la sustancia del libro, lo envía en pujante ascensión
hasta regiones más nobles y abstractas y permite que el novelista, incidiendo
en la vida tea.!, logre explicarla, superarla"
 183

En esta doble influencia, sobre los lectores y sobre la realidad, en el vigor con que ella

predomina y contribuye a establecer el clima de ideas de una época, se decide para

Bianco la importancia de la novela Se diría que, como para Leo Ferrero, también para

él el valor del género procede, en ítltima instancia, de la forma en que colabora a crear

la conciencia moral de un período 28

El nesgo que amenaza esta concepción, y que Bianco se apresura a reconocer

para conjurar de inmediato, es el de permitir que Ima serie de teorías e ideas abstractas

invada las obras y convierta a los personajes en "meros autómatas, carentes de

emoción". Es preciso cuidar que este "amor por lo abstracto" (Bianco 1935c, 77) no

empañe en la novela la vitalidad de los seres ficcionales, para evitar incurrir en lo que

Caillois señala como la máxima acusación que se le puede infligir a un novelista: la de

"haber llevado a escena meros títeres o abstracciones" (1946b 265). La solución que

Bianco propone continúa el camino abierto por las reflexiones de Mauriac ylo muestran

plenamente advertido de las cuestiones relativas a la construcción de lo verosímil, que

también habían aparecido en Ortega. Que los personajes parezcan seres de carne hueso,

que consigan comunicar a la novela el vigor de lo viviente, depende estrictamente de la

habilidad del escritor para cumplir con dos reglas básicas que el mismo Bianco se

encarga de puntualizar. Por un lado, como forma de garantizar su propia imparcialidad,

el novelista debe atender a "personalidades distintas, observarlas desde adentro, con

simpatía humana, hasta particip[arj de sus impulsos y defend[er] sus ideas como si

fuesen las propias." (Bianco 1935c 77). No debe adoptar tal o cual punto de vista sino

abarcarlos todos con el fin de mantener su objetividad aíin a riesgo de parecer perderla, a

cada instante. Por otro lado, con el propósito de resguardar la independencia relativa de

28Aludo aquí al ensayo de Ferrero "La novela y la conciencia moral", publicado en Sur 40,
enero de 1938, 35-43.
 184

los personajes, el novelista tiene que esforzarse en presentar sus ideas y

racionalizaciones atendiendo especialmente a las caiacteristicas propias de sus héroes.

Llegado el caso, tiene que ser capaz de volver a gestarlas en función de ellos y de

retocarlas hasta que adquieran naturalidad. "Ha de volver la cabeza, contemplar lo

escritó, de manera de no forzar la evolución de los caracteres, y, mientras conduce a sus

héroes, dejarse conducir por ellos" (idem). La imparcialidad del escritor y la relativa

independencia de los personajes resultan de este modo dos exigencias indisociables y

complementarias, en cuyas realizaciones se asienta, para Bianco, la reconocida

ubicuidad del novelista crítico: ser objetivo, estar afuera de la obra, dirigiendo las

acciones de los personajes, y, al mismo tiempo, estar adentro, respetando las

particularidades de las figuras creadas y dejándose dirigir por ellas. Se trata de la

posición de escritor que orientará toda su obra narrativa.

2. b. Bianco, lector de Mallea.

Casi un afio después del artículo sobre Ferrero, en junio de 1936, aparece en la

revista el estudio que Bianco dedica a las últimas obras de Mallea: especialmente a

Conocimiento y expresión de la Argentina y a Nocturno europeo, que se habían

publicado en la editorial Sur pocos meses antes, y a algunos de los relatos que luego

integrarían La ciudad junto al río inmóvil. Si bien, como puntualicé en otro momento,

Mallea era entonces una figura central del campo cultural, no contaba todavía con el

reconocimiento como escritor que le depararía poco después su Historia de una pasión

argentina. Editado en la sección principal de la revista, el artículo de Bianco es no sólo

el primer comentario general que se presenta sobre su obra (la resefia de Marechal se

había ocupado sólo de Nocturno europeo), sino también el primero en reivindicar el

 185

valor de los tópicos ideológicos que se anuncian en Conocimiento y eXpresión... y que

constituirán luego los núcleos estructurales de su libro más importante. La colaboración

de Bianco inaugura retrospectivamente la serie de notas y reseñas que, desde el interior

de Sur y sobre todo a partir del año siguiente, consagran a Mallea como el gran

ensayista de lo nacionai. 29 lndifrrente al estilo moderado de lii revista, el comienzo del

ensayo es categórico y decididamente polémico. Bianco presenta su perspectiva general

sobre la cultura argentina, en confrontación directa con las posiciones nacionalistas -

algunas de las cuales tienen sus representantes más destacados entre quienes todavía,

aunque no por mucho tiempo más, son activos colaboradores de Sur ° Como quedó

establecido por los historiadores, el comienzo de la guerra civil española, en julio de

1936, intensifica las diferencias existentes entre los distintos sectores del campo

intelectual e inicia el resquebrajamiento de esos ambientes de civilizada convivencia

ideológica, que Julio Irazusta ahora al recordar las reuniones de Sur. 3 Escrito algunos
'

días antes de la declaración oficial del conflicto, bajo el influjo creciente de ese clima de

tensiones y disidencias que en poco tiempo se volverá manifiesto fuera y dentro de la

29Es importante recordar que la publicación de Historia de una pasión argentina, en 1937,
obtuvo tres reseñas elogiosas consecutivas en Sur. La primera y la más importante fue de
Bernardo Canal Feijóo (1937b). Las siguientes pertenecieron a Ana Maria Berry (1937) y a
Emile Gouiran (1938).

30Si se atiende, como señala. Alejandro Cattaruzza (2001, 448), a los nombres más importantes
del nacionalismo revisionista, se registra que Ernesto Palacio colabora en Sur hasta fines de
1937y Julio Irazusta hasta fines del año siguiente. Ambos habían participado, junto a Ramón
Doil, convertido al nacionalismo en ese momento, del 'Primer debate de Sur: Louis 011ivier
misión o demisión del hombre" (Sur 20, mayo 1936). La dogiosa reseña de Doli al Ensayo
sobre Rosas, de Irazusta, se publicó en Sur 22 (julio de 1936).

31Escribe lrazusta (1975, 184): "Eduanlo Mallen, Pedro 1-lenníquez lJreña, María de Maeztu,
Carmen Gándara, Carlos Alberto Em,, Faustino Jorge e innúmeros otros que no tengo presentes,
alternaban con nosotros en un ambiente de convivencia civilizada que habrá sido, acaso,
igualado, pero no superado en otro salón literario. Si este experimento cesó, fue en piule debido
ala guerra europea que confundió los espíritus y los dividió en banderías internacionales. Pero a
mi ver debióse también a que el nacionalismo degeneró en una internacional ideológica, y ya
enteramente maniobrado por el régimen, colaboró con los sucesivos gobiernos y no cuajó en la
práctica."
 186

publicación, el ensayo de Bianco acomete con decisión contra un antagonista.

homogéneo al que idenlifica en forma. unívoca como el "critico nacionalista". Sin

especificar diferencias ni matices entre los distintos sectóres que encarnan esta

tendencia 32 , su crítica apunta centralmente contra ese encierro intelectual que

compartirían todos los grupos.

Luego de afirmar su posición de un modo concluyente y en un sentido acorde

con la visión de la literatura nacional que había presentado en las reseñas de Nosolro?

32
A mediados de los años treinta, la evolución de las distintas vertientes de pensamiento
nacionalista había sido compleja y reconocía varios orígenes. "En el nacionalismo, pamtualiza
Cattaruzza (2001, 441), se reconocían desde el antisemitismo vulgar de la publicación La
Maroma hasta las empresas culturales que se dirigían a intelectuales, como Sol y Luna y la
católica Criterio, desde el conservadurismo radicalizado, pero republicano, basta el fascismo?'

33 Escribe Bianco "La indigencia de nuestras letras impulsa al escntdr argentino a nuhirse de
ideas europeas. Recurre a la cultura foránea para organizar la realidad argentina que lo cinunda,
para ordenar y jerarquizar el Presente, en donde ha de apoyarse toda fidura creación" (1936b,
39).
En las notas de Nosotros, había advertido a menudo sobre las deficiencias y limitaciones de los
autores nacionales, así como también había llamado la atención sobre la superioridad de la
cultura europea. Cito algunos ejemplos. En el inicio del comentario a la novela El constructor
de silencio de Sara de Etcheverts, ganadora del primer premio del concurso municipal, se lee:
"La audacia del pensamiento, la novedad en la forma, no constituyen —salvo raras excepciones—.
el principal distintivo de los libros nacionales. Durante el curso de su lectura, muchas veces
anhelamos, a falta de idea original, un coinnio atinado y perspicaz, una observación
penetrante que lógre interrumpir el tedio que poco a poco nos dom ini Tocamos al fin y nuestro
espíritu continúa, inmune, aguardando en vano ese ansiado estimulante que nunca llega. Es ima
sensación de t empo perdido, de fiasco. Nuestro ánimo, salvando los términos del símil resulta
semejante al de am explorador, ávido de riesgos, después de una larga trayectoria por tiernas
anodinas y' monótonas, carentes de todo peligro, vacias de todo interés" (1930a, 215). 0 el
encabezado de la tesefía a La Fontaine Divine de Fortuné Andrieu, un novelista francés, Bianco
afirma simplemente lo siguiente: "Entre tanto libro malo, cuya culpa tenemos que atribuir casi
exclusivamente a escritores nacionales [ ... ]" (1928e, 300). Por último, en relación con la
valoración que hace de la cultura europea, es oportuno mencionar el reclamo que le hace a
Héctor Díaz Leguizamón, autor de am libro de ensayos titulado El signo de Euforíon. "[No]
comprendemos el motivo de am elogio abrwnador que hace del teatro de Laferrere, sin que esto
signifique que no reconozcamos las excelentes dotes que poseía dicho comediógrafo. En un
libro como éste, donde se estudian valores plenos, universales, tales como Ibsen o Slrindberg,
nos parece que Laferrere debe sentirse algo incómodo. Además, encontramos excesiva la
exclamación que Las de Bartanco o Locos de verano arranca al señor Díaz Leguizamón: ¡Esto
sí es arte verdadero!; exclamación que, entre paréntesis, nos hubiera parecido más justa de ser
motivada por la Phedra de Racine, que el autor debió escuchar desde una butaca de la Comédie
Française, interpretada nada menos que por Pierat!.. Ciertas cosas resultan en verdad
incomprensibles" (1928f, 263).
 187

Bianco denuncia que el "mal entendido nacionalismo" de ese momento confimde esta.

posición "antigua de muchos afios" —la calificación tiene el propósito evidentede filiar

su postura en la tradición liberal iniciada en 1837—, con un indicio de ignorancia o

menosprecio de lo argentino. Convirtiendo su respuesta en una acusaciÓn, Bianco

afinna que, ignorar un país es ante todo no reconocer sus transitorias limitaciones y

negarse entonces a superarlas. "El critico 'nacionalista' [...] amordaza su curiosidad

intelectual y simplifica o reduce a la nada sus problemas a fin de contentarse con las

soluciones que el pensamiento argentinó le ofrece" (Bianco 1936b, 40). Su principal

error consiste en inclinarse a considerar como máxima expresión de lo argentino obras

que, careciendo de "significación universal e individual", no pueden, necesariamente,

tener "significación nacional". Con un desdén similar al que Borges manifiesta bacía el

culto del color local, Bianco se niega a aceptar el hecho de que sea el tema de una obra

lo que condicione de antemano su aprobación. Mientras que para el crítico nacionalista

el juicio favorable queda garantizado si se trata en ella "algún sedicente tópico

argentino", si se conjetura "sobre cualquier descolorido episodio de nuestra historia", o

que se busca "reflejar la vida de campo con su inevitable postulación [...] de nuestro

muy evitable gaucho" (idem), para Bianto, como para todos los miembros de Sur que

reconocen en Mallea a un genuino representante de nuestra literatura nacional, una obra

auténticamente argentina es aquélla que no renuncia a "sus vínculos espirituales con el

mundo civilizado" (Idem) y aspira a alcanzar una proyección superior y elevada.

Concebido bajo el modelo del clerc, el autor capaz de escribir una literatura

nacional de alcances universales, es, para Bianco, aquél que experimenta en si mismo

un "radical descontento" hacia las "fuerzas negativas" que recorren el país al que

pertenece. Este descontento, que "lo hace sentirse espiritualmente aislado del medio

dentro del cual ha surgido", opera como una "influencia salvadora" que lo impúlsa a
 188

reaccionar contra esas fuerzas y le pennite "trascender ese odioso nivel aparente pata.

descubrir los valores intrínsecos de nuestro pueblo" (Ibídem, 41). La alternativa que su

artículo propone reescribe los acentos románticos que alientan en su enunciado inicial

(me refiero a la deuda ostensible que el enunciado inicial mantiene con la paradoja

fundacional de los románticos del 37) cruzá.ndolos con la disposición desinteresada

hacia los valores espirituales que Benda les exige a los intelectuales. En este sentido, no

se trataría tanto de que el escritor recurra a "ideas europeas", a valores imporlados de

una "cultura foránea", para organizar y contar su propia realidad, como anuncia el

principio del ensayo, sino de aceptar que esas ideas y valores participan inevitablemente

del patrimonio espiritual de la humanidad, un patrimonio del que disponen todos

aquéllos que, más allá de cuál sea su nacionalidad, pertenecen a esa minóría selecta de

personas que tiene a su cargo el mantenimiento de la cultura. El retiro en que deriva el

descontento radical que caracteriza al escritor no se resolvería de este modo en una

simple apelación a pautas y modelos extranjeros, sino que implicaría un profimdo

recogimiento espiritual en el que poder experimentar íntimamente los auténticos valores

nacionales.

'Puede decirse —concluye Bianco (Ibídem, 42)— que mientras más desligado
aparezca superfIcialmente de su país, con mayor violencia habrá influido el
país en él, y mientras menos concomitancias guarde con lo que se ha dado
en llamar el carácter argentino, más argentino habrá de considerárselo."

Este es el argumento central que, en plena congruencia con los criterios establecidos en

Sur, Bianco esgrime contra la crítica nacionalista. El principio que lo inspira es la

convicción, que su articulo cita en palabras de Waldo Frank, de que cada escritor

representa a su clase y a su país en la medida en que se expresa a si mismo

profundamente, expresando al mismo tiempo a la humanidad" (Ibídem. 43).

 189

De acuerdo con la imagen de escritor que construye en sus textos, Mallea

encarna, para Bianco, al hombre de letras que, al manifestarse a si mismo, supo expresar

el sustrato espiritual, aun inexpresado, que define al argentino auténtico, es decir, al

hombre sensible, movido por el ímpetu generoso de sumar su propia voz a la vasta

sinfonía del mundo. Con esta conclusión, cesa el ánimo polémico, fuertemente

contencioso, que agila en el inicio y el resto del artículo se diluye, de allí en adelante, en

un monótono y extensísimo desarrollo de los distintos aspectos que esta idea presenta en

los textos de Mallea. Ahí están, las dos Argentinas antagónicas: la visible y la invisible,

la ciudad de Buenos Aires, como centro del fulso progreso, los hombres adventicios,

desarraigados, que hacen oídos sordos a la aspiración de orden que agila al país, fiente a

los hombres sumergidos y profundos, en los que todo permanece en estado de gestación,

pero en cuyo ámbito subterráneo resuena el imperativo de reestablecer el orden que los

liga al universo; la necesidad de conocimiento y expresión de nuestra verdadera esencia

nacional y, en última instancia, humana; las palabras vacias y superfluas frente al verbo

como única expresión auténtica de esa esencia; la visión de una Europa sumida en un

dramático estado de incertidwnbre y disolución; la figura del escritor como testigo

atento y comprometido con ese drama de dimensiones universales. Bianco no sólo glosa

en detalle cada uno de estos aspectos, los desarrolla y los explica una y otra vez, sino

que además remeda en su escritura la forma y el estilo expositivo de Mallea. Toda la

argumentación avanza sostenida, básicamente, en el recurso a las citas textuales y a la

paráfrasis. La voz del crítico se eclipsa ante la del autor comentado y su estilo, siempre

tan atento a las virtudes del escribir bien, queda en esta ocasión atrapado en las fusas

complejidades de la retórica malleana. .

 190

Favorecida por sus persistentes y enconados desacuerdos con el nacionalismo

literario 34 , la admiración que Bianco experimenta por Mallea, la identificación

ideológica que sus textos le suscitan, es incuestionable y queda ratificada con firmeza y

entusiasmo en el comentario que, al afio siguiente de este articulo de Sur, escribe para

El ¡logar, cuando aparece Historia de una paión argentina. Titulada "Un documento

sobre nuestro país", esta resefia, que precede a las notas que consagran a Mallea en Sur,

insiste en exaltar esa imagen de escritor argentino y universal (más aún, argentino por

universal) que Bianco babia celebrado en su ensayo anterior.

"Mallea empieza rechazando y eligiendo en propia carne. Se esfuerza por

extirpar de su persona los gérmenes malsanos que desvirtúan al pueblo del
cual forma parte y que, bajo una forma colectiva, hieren su sensibilidad y
afligen su inteligencia. Al mismo tiempo busca en sí mismo y en los demás,
a través de dudas y vicisitudes, aquellos valores ejemplarmente argentinos
cuya adquisición le penmtirá coincidir con su pueblo en lo que ambos
tienen de sano y perdurable. Manera fecunda de coincidir. Gracias a ella
puede el hombre alcanzar su plenitud. Es verdad que si quiere cumplir su'
evolución necesita liberarse de todo sentimiento meramente local, atravesar
las fronteras que lo aprisionan y circunscriben. Necesita trascender los
limites del país en donde vive para llegar a prolongarlo como un hijo
perpetúa a su madre al separarse de su seno. Pero cuando representa
profundamente a su pueblo, representa a toda la humanidad. Crece hacia lo
alto, domina una superficie más amplia y cada vez se siente más afin con los
pueblos extranjeros. Y a este crecimiento de sus habitantes deben las
naciones su propio crecimiento, su involuntaria hegemonía sobre el espíritu
de las demás naciones: único imperialismo al que tienen derecho" (Bianco
1937e, 26).

El párrafo no sólo condensa el sentido de lo que Bianco había expuesto en el ensayo de

Sur sino que además prefigura uno de los principales argumentos que luego repetirán las

resefias de la revista.

'Estas discrepancias pueden rastrease con facilidad en sus colaboraciones periodísticas, desde
el implacable artículo que escribe sobre Gálvez en Nosotros, a mediados de 1928, hasta la
reseila negativa sobre el libro Nueve cuentos, de Ignacio B. Anzoátegui que publica, en E!
Hogar, a fines de 1937.
 191

Como acierta John King (1989, 112), Bianco fue un escritor inicialmente

impresionado por Mallea. No obstante, a diferencia de lo que sostiene King, para quien

sólo el posterior contacto con Borges le permitió a Bianco advertir las insuficiencias de

la poética malleana, ese deslumbramiento inicial no impidió que, al tiempo que

celebraba las elecciones ideológicas de Mallea, Bianco apunta.ra, cuidadosa. pero

certeramente, sus reparos estéticos hacia aspectos centrales de esa poética narrativa.

Desconocer estas observaciones y derivar del pleno acuerdo intelectual que Bianco

mantiene con Mallen un reconocimiento igualmente incondicional de sus méritos como

novelista implicaría simplificar una vez más la posición de Bianco —ahora, en un

sentido contrario al que Borges presenta en el prólogo a Las ralas. Es probable que el

descuido de King, un lector atento e inteligente, se encuentre propiciado por la

confianza excesiva en la interpretación sobre las distintas etapas de Sur que su lectura

contribuyó a imponer. La idea de una revista dominada en principio por la línea moral y

espiritualista de Mallen, que será luego desplazada por la línea puramente estética de

Borges, no le permitió atender a que, aún cuando el artículo de Bianco se muestra

firmemente centrado en el acuerdo de ideas que mantiene con Mallea, no se abstiene de

indicar las reservas que el autor le merece en materia literaria Tal ve; si no se pierde

de vista que ambas tendencias, que ambas morales literarias, coexistieron desde siempre

en la revista con distintos grados de tensión, no resulta llamativo que sea justamente

Bianco, su insustituible jefe de redacción durante más de dos décadas, quien sostenga

una perspectiva sobre la literatura en la que se articulan, no sin conflictos, por supuesto,

signos y valores propios de esas dos morales antagónicas.

Como expuse en el parágrafo anterior, Bianco, que unos meses después se

presenta como el más entusiasta seguidor de los tópicos ideológicos de Mallea, define,

su ideal de novelista crítico en clara oposición a esa figura de novelista directo y

 192

espontáneo que el autor estrena en Conocimiento y expresión de la 4rgentina y que

luego desarrolla a lo largo de toda su obra narrativa. Las diferencias en que se articula

esta oposición reaparecen, de un modo muy atemperado, en el momento del ensayo en

el que Bianco se ocupa de describir el tratamiento que MaJlea les da a sus personajes.

En esta ocasión, la inica en la que la monotonía general dei comentario se ve

fugazmente interrumpida, el escritor entredice sin desarrollar una objeción que apunta al

corazón mismo del programa narrativo malleano. Luego de destacar la forma en que el

novelista "desuella a un personaje cuando lo encara en forma subjetiva" (Bianco 193%,

56), se pregunta, con intenciones retóricas, si "interesarse en un sufrimiento

determinado, encamarlo en un sujeto y luego amar ese sujeto porque lo padece ¿no lo

llevará a compadecerse arbitrariamente del sujeto? ¿A pretender salvarlo y torcer su

destino? ¿No lo llevará a perder su objetividad de novelista?" (idem). Los interrogantes

persisten sin respuesta durante pocas páginas basta que la objeción reaparece en un tono

afinnativo.

"La fusión entre el autor y el personae, indispensable en un relato de esta

índole —sostiene, mientras lee "La causa de Jacobo liber, perdida"—, entraña
el peligro que señalé anterionnente: el peligro de que el novelista, que ya
mira como suyo el destino de su héroe, no pueda menos de claudicar su
papel de narrador y necesite forzosamente salvarse, imprimiendo un sesgo
arbitrario a los acontecimientos" (Ibídem, 59).

Aunque lo hace con la cautela y la perspicacia necesarias para atenuar las diferencias en

el mismo momento en que las formula, Bianco no deja de advertir la falta de distancia

con qué Mallea compone sus personajes. Al identificarse con el protagonista del relato,

condición ineludible en una literatura que declara explícitamente su voluntad

confesional, Mallea elude tas dos premisas básicas en que se sustenta la tarea del

novelista crítico. Por un lado, al privilegiar un punto de vista único, incumple con la

necesaria independencia que debe mantener el escritor, por otro, en estrecha relación
 193

con ese incumplimiento, arruina el efecto de autonomía de los personajes. No es preciso

insistir en las distintas valoraciones que ambos hacen de la relación entre novelista y

personajes para advertir que lo que está en juegó en esta diferencia son dos formas

disímiles, e incluso antagónicas, de concebir la naturaleza misma del hecho literario. Lo

que, más allá de la pleña admiración que le despiertan sus ideas, Bianco no puede evitar

entredecir es que, postulándose como expresión directa de las experiencias del

novelista, la narrativa de Mallea se revela, necesariamente, como una construcción

estética fallida, caprichosa y, en última instancia, deficiente. A pesar de la discreción

con que se enuncia, su crítica posee un alcance definitivo: podría conjeturarse que no

sólo abre camino a los reproches que Canal Feijóo dirige algunos afios más tarde contra

la construcción de los personajes en La bahía de silencio, sino que además encuentra un

eco tardio en los ataques virulentos que contra ellos disparan los miembros de la

generación denunciaiist& 35

Sin embargo, más allá de los efectos posteriores que se le pueden atribuir a sus

reparos, lo que me interesa especialmente subrayar, para concluir, es cómo, leído en

correlación con su primera nota de Sur, el artículo en varios sentidos inaugural que

Bianco dedica a Mallea en la revista, termina, por presentar en todos sus matices las

complejidades que encierra su punto de vista. Si bien la lectura de este ensayo reenvía

desde sus propios enunciados a la nota sobre Ferrero, dado que es allí donde se

puntualizan las consecuencias que entrañan los riesgos en que incurren los cuentos de

Mallea, la relación entre ambas colaboraciones resulta ain más significativa si se

advierte que dlas presentan, desde dos ángulos complementarios, su perspectiva sobre

el carácter y los fines del ejercicio literario. El comentario sobre Epoirs expone la.

Ver Rozitchner (1981). Ismael Viñas (2004) y Gigli (2004). Sobre este punto en particular,
3-5
consultar Avaro, Nora y Capdevila, Analía (2004, 109-120).
 194

vuelta que Bianco le imprime al reconocimiento de la especificidad formal de la

literatura, como un modo de garantizar la trascendencia de la obra El ensayo sobre

Mallea llama la atención sobre el desacierto estético implicado en el hecho

programático de que sus relatos (mejor aún, los personajes que habitan en ellos)

comuniquen estas tesis sin una premeditada elaboración crítica. La lúcida articulación -

lucidez propia de esa conciencia alerta que define al novelista crítico— que Bianco

propone entre especificidad y trascendencia, valores centrales en tomo a los que se

plantea el antagonismo entre las dos morales literarias que recorren la revista, no sólo

debe haber incidido favorablemente para que él permaneciera a cargo de la redacción de

la revista durante tantos años, sino que además, como veremos en adelante, resulté

decisiva en el rumbo que toma su obra narrativa en la primera mitad los años cuarenta.

3. Dé La pequeña Gyaros a Las nUa

3. a. Un comienzo olvidado

Al igual que Bioy Casares, quien prefirió renunciar a los libros anteriores a lii

invención de More! para fijar su debut como escritor en la novela elogiada por Borges,

Bianco también eligió situar su comienzo narrativo en los relatos consagrados por el

autor de Ficciones. A pesar de que se trató sin duda de una "bendición dudosa"

(Laddaga, 2006, 117), a pesar, incluso, de que quizas ambos la hayan recibido como tal

36
Habría que pensar, en este sentido, que si bien es el acuerdo con los valores nucleares del
proyecto cultural de Sur lo que decide que Victoria Ocampo lo elija para ocupar ese cargo, lo
que posibilita que el permanezca en esa función durante más de veinte aflos,, es su coincidencia
parcial con las líneas que tensionan la revista.
 195

en ese momento, los dos se mostraron especialmente susceptibles a este reconocimiento

y fueron en cierto modo consecuentes con los cuidados que esta bendición les imponía.

En el caso de Bianco (e.! de Bioy no fue demasiado diferente), su consentimiento hacia

las opiniones de Borges no sólo contribuyó a que.optara por no reeditar su primer libro

de cuentos, La pequeña Gyaras; sino que además influyó para que se rehusara a hablar

de esos relatos cada vez que alg(m entrevistador le preguntaba por ellos. 37 Compuesto

por seis cuentos (cinco de los cuales, como dije antes, habían aparecido en el

suplemento cultural de La Nación entre 1929 y 1930), La pequeña Gyaros se publicó a

fines de 1932, en Viau y Zona, en una edición costeada por el padre del autor. Al año

siguiente obtuvo el premio "Biblioteca del Jockey Club". El jurado, integrado por

escritores y críticos reconocidos, casi todos colaboradores o allegados a la revista

Nosotros: Alfonsina Storni, Arturo Capdevila, Alvaro Melián Lafinur, Fermín Estrella

Gutiérrez y Ramón Do!!, lo seleccionó por unanimidad. La segunda edición apareció

recién en 1994, ocho años después de la muerte de Bianco, en la colección Biblioteca

Breve de Seix Barral. Como una prueba más de las inadvertidas ironías que recorren a

menudo las estrategias editoriales, el libro se publicó en esta ocasión con un prefacio de

Borges. En rigor el prefacio reproducía una nota que él había escrito en 1985, para el

diario El País de Madrid, presumiblemente en ocasión de la reedición de Las ratas y de

Sombras suele vestir que Monte Ávila había lanzado ese mismo año.38 La nota insistía

en algunos elogios de su resefla a Las ratas: en la clasicidad del estilo de Bianco, en su

37 Las respuestas que Bianco le dio a Cristina Forero (1988. 394) [María Moreno] en una de las
mejores entrevistas que le bicieron —una de las pocas que consiguió apartarlo por momentos de
la cuidada imagen de sí que el escritor brinda en sus reportajes— es elocuente en este sentido.
"- ¿Cuál fue su primer libro?
- Bueno.., eran cuentos...
- ¿Reniega de ¿1?
- No,no sé, nunca lo be vuelto a releer
- ¿Cómo se llamaba?
- Mire, mejor olvidémoslo"
38 También se reeditó pocos años después como "Página Preliminar" a Ficción y r4lexión.
 196

destreza para entretejer la cotidiano y lo fantástico, pero, como era de esperar, no

dedicaba ningún comentario a La pequeña Gyaros —libro que muy probablemente

Borges no había leído o sobre el que, en cualquier caso, había decidido no dar a conocer

sus opiniones.

Escritos antes de cumplir los veinte aflos, estos cuentos muestran las

inestabilidades propias de un libro de comienzós. Por un lado, anticipan una

significativa toma de posición cuyos efectos se proyectan en el desarrollo de la poética

que orienta sus narraciones posteriores, por otro, transmiten convicciones y criterios

estéticos de los que luego Bianco se distanciaiü notablemente Como' advierte Juan

Gustavo Cobo Borda (2004, 254), La pequeña Gyaros manifiesta una clara

reivindicación de los principios esteticistas, de un esteticismo, habría que precisar, con

algunos matices decadentistas. Se trata, sin dudas, de una reivindicación algo

anacrónica, tributaria de un modernismo tardío, a la que Bianco adhiere en el momento

en el que comienzan a aplacarse los ecos de la modesta polémica entre los escritores

realistas de Boedo y los poetas vanguardistas de Florida. 39 Un retomo extemponneo a

una estética que, recuperada a fines de los años veinte, le permite situarse a una

distancia equivalente de las dos tendencias que se vienen disputando el dominio del

campo literario porteño desde principios de la década. Importa recordar que varias de

las reseñas que Bianco escribe en estos aílos para Nosotros explicitan de un modo.

directo sus discrepancias con estas posiciones. Antonio Prieto Taboada, uno de sus más

agudos lectores, supo llamar la atención sobre la importancia programática que las notas

dedicadas a Aquelarre, de Eduardo González Lanuza, y a Los caminos de la muerte, de

Manuel Gálvez, tienen en este sentido.

39Para una descripción e interpretación de los términos en que se desarrolla esta polémica,
consultar Gilman (1989).
 197

En la primera de estas reseñas, y luego de retomar el argumento borgeano en

contra de la marcada institucionalización en que había caído la retórica vanguardista °,

Bianco dispara su principal reproche contra la nueva generación, censurando el hecho

de que los "jóvenes novísimos" se hubiesen "alejado demasiado de lo real" y hubiesen

contaminado sus obras de "una atmósfera de irrealidad excesiva" que los aísla y los

perjudica (1928b, 296). Así, encerrado dentro de su escuela, González Lanuza .

expresaría, a diferencia de Gómez de la Serna, uno los maestros a los que su libro

recuerda por momentos, un pleno "desprecio hacia el mundo ordinario en el que todo
vivimos" (Idem). "En su afin de huir de ló comíin y de lo terrestre" (Idem), el autor de

Aquelarre se revelaría incapaz de sacar partido de las posibilidades literarias que este

mundo le brinda. Los embates que, pocos meses después, Bianco dirige contra el

realismo de Gálvez resultan, en cierto sentido, contrarios a los que les había asestado a

los vanguardistas. La inmediata inclinación a lo real que manifiesta la literatura de

Gálvez, su falta de elaboración estética, la saturación de detalles referenciales "a cada

cual más truculento y melodramático", su indiscriminado "afán de minuciosidad", "sus

descripciones soporíferas", hablan de un 'ver smo abominable, exento de todo buen

gusto" (1928h, 102). Un verismo obsceno y desmesurado, derivado local de "un

realismo a lo Emilio Zola" (Idem). "Como todas las de Gálvez, es ésta —concluye el

reseftista— una novela sin la menor distinción espiritual, turbia, acre, envuelta un hálito

de pesada sensualidad." (Ibídem, 103) "Los jóvenes novelistas argentinos deberán

40 También a propósito de un libro de González Lanuza, Borges había escrito, tres años de la
resefia de Bianco, lo siguiente: "He visto que nuestra poesía, cuyo velo juzgábamos suelto y
desenfadado, ha ido trazando una figura geométrica en el tiempo. Bella y triste sorpresa la de
sentir que nuestro gesto de entonces, tan espontáneo y fciI, no era sino el comienzo torpe de
una liturgia" (Borges 1993, 106-107). En una dirección similar, Bianco afirma: "En estos
jóvenes novísimos, contrariamente a lo que se cree, hay mucha más sujeción y disciplina que
anarquismo y espontaneidad" (1928b, 296).
 198

considerar Los caminos de la muerte como la antítesis de la obra que es de desear que

realicen" (Ibídem, 105).

Aún cuando los reproches contra Gálvez resultan mucho más severos e

implacables que los que esgi -ime contra González Lanuza (porque sus diferencias con él

son más profundas, pero también probablemente porque los contrincantes son de

distinto calibre), entre unos y otros, Bianco define, como advierte Prieto Taboada (1986,
959), una "posición distanciada" de los errores y los excesos en que incurren ambas

escuelas. Entre el bullicioso antirrealismo de la vanguardia y el indecoroso realismo de

Gálvez, sus primeras colaboraciones periodísticas proponen, en lo que respecta al plano

específico de la representación literaria, una alternativa intermedia y moderada, que en

adelante "orienta toda su obra narrativa" (Idem), y que consiste, básicamente, en afirmar

un vínculo problemático entre la literatura y lo real: un enlace menos directo y

perentorio que el que, ya sea para evadirse o para plegarse a la realidad, convocarían

con igual precipitación las obras de la vanguardia y las novelas de Gálvez. Se trata, para

decirlo con los términos que él mismo utiliza en la nota sobre Aquelarre, de un vínculo

complejo, abierto a la posibilidad de que, "con intermitencia de relámpago", la literatura

permita "atisbar ese universo maravilloso, absurdo, lleno de incongruencias" (Bianco

1928b, 296) —"oscuro", "misterioso", "ambiguo", "verdadero", agregará en otras

ocasiones— que se esconde más allá de la realidad y que, cada vez que aparece, deja

perplejo al lector. El horizonte general en el que enuncia por primera vez esta

afirmación de importantísima proyección en sus narraciones posteriores, y sobre la que

volverá a menudo en sus ensayos y entrevistas, es el del idealismo filosófico,

característico de esa sensibilidad finisecular que inspira las historias de. La pequeña
 199

Gyaros.4L La idea de que la realidad del mundo exterior es sólo una apariencia ilusoria,

una "representación" (para insistir en el célebre concepto schopenhaueriano evocado a

menudo por los decadentistas) que oculta la verdadera esencia de los seres y las éosas,

constituye el marco general al amparo del que se organizan no sólo todos estos cuentos

sino también el universo narrativo de "Sombras..." y de "Las ratas".

Las historias de La pequeña Gyaros presentan un sugestivo mundo de relaciones

personales, en el que los deseos y las pasiones circulan de un modo subrepticio, bajo la

ostensible tealralidad cón que actúan y conversan los personajes. Es un universo

cerrado, poblado de seres que reaparecen de un cuento a otro, ene! que se desarrolla una

"mise-en-scéne", a veces frívola y superficial —como la que tiene lugar en el "gran

salón" de Kensington House, la aristocrática pensión de "El límite", o en el comedor del

Lorita, el crucero internacional en el que viaja el elenco dé personajes snobs que

interviene en "Amarilídeas"— y otras veces descarnada y patética —como la que

protagonizan Fernando e Isabel en el "ambiente estrafitiario" de lavieja casa familiar de

Belgrano, escenario de "Tibulo", o como la qúe sobrelleva Rosalba, el personaje del

cuento homónimo, en las ruinosas dependencias de la vieja quinta en la que se

encuentra recluida—. En todos los casos, la anécdota que dispara el relato, una anécdota

mínima —una invitación, una noticia, una confidencia, la llegada de una visita, un

comentario, una partida— es la ocasión imprevista de que se ilúmine de golpe el reverso

oculto de esa situación. Lo no dicho, lo silenciado, "ese fondo turbio e impuro de verdad

que parece ocultarse agazapado hasta en las más aventuradas afirmaciones" ("La

41Sobre la influencia que las tesis centrales del idealismo alemán, especialment las de Kant,
Schopenhauer y Haiiinann, ejercieren sobre los escritores decadentista, consultar Piermt (1977,
60-100).
 200

visitante",l 13)42, se manifiesia de pronto con una vimiencia o un esplendor inesperados.

En estos momentos en los que la situación "muestra" la duplicidad que la constituye, los

personajes centrales, actores privilegiados de esta duplicidad, revelan también su

dimensión más auténtica. Me refiero, más precisamente, a que es en esos momentos en

los que asoman o irrumpen "esas fuerzas ocultas, subversivas, que --segin afirma

Aloysio de Souza en "Amarilídeas"— se mantienen como un sedimento en el espíritu de

algunas personas y forman con su vida aparente una extrafia dualidad" (55).

• Con excepción de "El límite", el único relato del volumen que Bianco acepla

reeditar muchos años después, todos los cuentos de La pequeña Gyarcrn están

protagonizados por figuras femeninas que, indiferentes a las advertencias finales que

enuncia el narrador protagonista de ese relato 43, se resisten a aceptar los mandatos del

mundo social al que pertenecen y avanzan más allá del limite establecido. Mujeres

modernas, de clase alta y espíritu cosmopolita, que, en su mayoría, vivieron alguna

temporada en Europa y que trajeron consigo los aires renovadores del enorme proceso

de cambio que la crisis de la moral victoriana provocó en las normas de vida que regían

las costumbres europeas. Mujeres de ímpetu discordante, cuyos deseos y

comportamientos cuestionan, de distintas maneras, el "armazón de convenciones", el

"sistema de principios morales", que por lo general preside la existencia cotidiana de los

seres humanos ("La pequeña (Jyaros", 104). Algunas de ellas desafian estos preceptos

con una osadía espontánea y natural, obedeciendo "al llamado ineludible de su propia

42Todas las citas de los relatos peitenecen a la edición de 1994. En adelante sólo consigno el
nombre del cuento y el mimero de página entre paréntesis.

43"Ante nuestros ojos se extiende un velo pintado de colores agradables e inofensivos con el
cual nos hemos liimiliarizado. No intentemos descorrerlo. En torno a nosotros, junto al
horizonte, la vida nos impone un límite preciso, más allá del cual todo es vaguedad y misterio.
No pretendamos salir de ese estrecho recinto. Respetemos el límite, si no queremos lanzarnos
extraviados, por senderos que no tienen fin." (1994, 54).
 20!

- voluntad" ("La visitante", 107). Son los casos de Hilda Breuer, la protagonista. de "La.

visitante", y de Grace Piuerson, la dannunziana figura de "Aniarilidias", quienes

encaman con desenfado el prototipo de esa nueva subjetividad femenina. Otras, algo

más discretas y reservadas, se muestran igualmente deseosas de transgredir los límites

de la vida matrimonial en busca de sensaciones ms intensas, aunque no siempre

consiguen realizar sus fantasías. Los casos de Felicia, la tradicional ama de casa de "La

pequeña Gyaros", y de Julia Mac Donaid, la "mujer extraña", proñmdamente

insatisfecha con la vida conyugal, que protagoniza "Amarilidias", resultan, a pesar de

las diferencias existentes entre ambas, igualmente parad igmátícas en este sentido. Todas

estas figuras femeninas, las más ylas menos temerarias, reaccionan contra los efectos

de una misma amenaza: cada cual a su modo, se resiste al hastío de la vida cotidiana, al

tedio de los hábitos establecidos. "Nuestro único enemigo —sentencia Hilda Breuer-- es

el aburrimiento" ("La visitante", 117). Los viajes, el adulterio, la insinuación de una

aventura homosexual, un triángulo amoroso, se les presentan entonces como seductoras

alternativas para combatirlo.

Junto a estas mujeres que, o bien personifican un estilo de vida independiente y

placentero, o bien alientan la expectativa de un cambio en esa dirección, los relatos

presentan también otras, especies defcmmeJatale venidas a menos, que, ya en una edad

mediana, sobrellevan trabajosamente, con melancolía y desaliento, las conseóuencias no

previstas de una elección de vida poco convencional. Tanto Isabel como Rosalba

padecen los efectos indeseados de haber permanecido durante demasiado tiempo en

"una existencia transitoria y demasiado individual" ("Rosalba", 79). A diferencia de

muchas de sus amigas, quienes llegado el momento se consagraron a la religión, la

caridad o el matrimonio, ellas continúan como entonces "empezando y concluyendo

 wWi

dentro de sí mismas" (idem). Viven atrapadas en una atmósfera sombría, de soledad y

• 1 decepciones amorosas, interrumpida en ocasiones por el recuerdo repentino de un

pasado voluptuoso, todavía amenazante. 44 Sufren el agotamiento de sus energías vitales,

la declinación de su juventud, el deterioro de su belleza fisica, y las invade un oscuro

pesimismo. Mientras Isabel exhibe en su rostro los signos del paso de los afios (el

narrador se demora en describir largamente la "devastación" que una arruga provoca en

su cara), Rosalba, que ha claudicado de sus hábitos de aseo, se identifica cada vez más

con la vieja casa de campo en la que vive confinada. El atardecer, la "hora del

crepúsculo", "el último resplandor de la tarde", es para ambas el principal momento del

dia: la hora en Jaque Isabel sale a escena provista de su "máscara de afeites" yen la que

Rosalba abandona su dormitorio para sentarse a pensar en la galería. Menos que el

aburrimiento, el enemigo es para ellas la propia la decadencia. "Estoy vieja —piensa

Isabel-- [...] Nadie hace caso de ml Femando prosigue imperturbable tocando el piano.

Le interesa mil veces más su piano que una mujer marchita que lo escucha tocar"
("Tibulo", 35).

Como una colección de temperamentos y sensibilidades femeninas, envueltas en

refinados aíres finiseculares, La pequeña Gyaros demora al lector en la atenta

contemplación de los senlimientos e impresiones de sus figuras principales. Centrados

en la minuciosa caracterización de las protagonistas, estos cuentos reducen al mínimo el

44
Leemós en "Tibulo": "Todo su pasadó, cauteloso, envolvente, parecía recuperarla
impulsándola a la cita. Se había creído a salvo. Se habla dicho: "Por fin puedo gozar de la vida
sin tomar parte, como una simple espectadora". De pronto, buscandó en su espíritu, hallaba
rastros latentes, llenos de virulencia, de antiguas fiebres que creyó desaparecidas [...J." (25)
Por su parte, el narrador de Rosalba anuncia: "Y de pronto [ ... ] aparecía todo su pasado —genio
del mal dispuesto a devorarla— saliendo de la botella cuyo lacre se obstinó en romper como el
pescador imprudente de las Mil y una noches. Rosalba experimentaba ahora la angustia del
réprobo, que lleva, tras de sí, su hermoso pecado sin confesarlo. Una época reciente y ya remota
la engrandecía, confiándole sus secretos. Era la depositaria de muchos años, de otra manera
irremisiblemente condenados al olvidó E ... 1" (84).
 203

dinamismo de la acción dramática, apelando con frecuencia a la sugerencia, la

insinuación o el implícito. En ellos no sólo pasan pocas cosas (muchos de sus

personajes permanecen inmóviles y están representados en actitudes contemplativas:

escuchan música, se miran al espejo, leen en un diván, meditan sentados en un sillón),

sino que además lo poco que pasa se suscita sobre todo en el interior de la conciencia de

• sus protagonistas y narradores. Como en las novelas de Proust que Bianco admira con

fervor desde muy joven, los escasos acontecimientos que registran estas narraciones

sólo sirven, diría Ortega y Gasset con beneplácito, "para plantear ciertos problemas

íntimos" (1957b, 395). Son cuentos que intentan realizar el ideal orteguiano de

anteponer al desarrollo de la acción la "invención de almas interesantes" (ibídem, 418),

"la creación de personas atractivas" (Ibídem, 397). Basta recordar que las primeras

reseñas de Bianco en Nosotros regisiran su inmediato interés hacia las "Ideas sobre la

novela", especialmente hacia aquéllas que conciernen de un modo específico al

problema de la construcción de los personajes, para reparar en que varios de sus relatos

cumplen con lo que allí se propone como una "autopsia" de los caracteres. 45 Lo

significativo, en tanto muestra al joven Bianco tensiado entre el interés por las

propuestas narrativas específicas y renovadoras y la fascinación por un imaginario

45 A muy pocos años de aparecido el ensayo de Ortega, en una de las notas que publica en la
revista de Giusti en los primeros meses de 1928, Bianco invoca las enseñanzas de las "Ideas
sobre la novela". "Un ensayista español nos hace notar, en una de sus obras, que en las grandes
novelas la psicología de los personajes surge de la acción misma. El novelista debe omitir, en lo
posible, la tarea de definirlos. No piensa así [Fortuné Andrieu] el autor del libro que nos ocupa.
Con todo impudor, nos relata, hasta los secretos más recónditos de sus protagonistas y los
descubre ante nosotros de un solo golpe, moral y fisicamente" (Bianco 1928e). Algunos años
después de este comentario, en el artículo sobre Romains que publica en La Nación, Bianco
vuelve a insistir sobre este punto en particular: "La novela moderna no define. En vez de ceñirse
a un formulario de preguntas y respuestas combinadas, nos pone en contacto con los seres, nos
hace penetrar en el funcional misterio de sus naturalezas. Cual en la vida misma, vemos actuar a
los hombres" (1934b, 42).
 204

femenino anacrónico y estereolipado, es que, como advirtió Gramuglio 46, estos relatos

aplican las nuevas técnicas promovidas por Ortega sobre figuras femeninas

completamente démodée, figuras provenientes de la novela decadeinista 47, aún vigentes

en los folletines semanales de ese momento, pero alejadas de las complejas e

interesantes psicologías de la novela moderna. En un universo narrativo poblado de

seres convencionales, los narradores de .Bianco afinnan los criterios establecidos por

Ortega (criterios que ratifican los beneficios de la pérdida de la omnisciencia. que la

novela realista francesa había declarado en la segunda mitad del siglo XIX) y se

abstienen de "definir" a sus personajes, brindando una visión siempre perspectivizada

de lo que está sucediendo. Son narradores que, o bien describen morosainente la

interioridad de las protagonistas y sumergen al lector en sus atrtiósferas psicológicas,

muchas veces a través del uso del discurso indirecto libre, o bien presentan, desde un

ángulo subjetivo, exterior a estas figuras, los rasgos más sobresalientes de sus

personalidades. El resultado obtenido es en ambos casos esa visión directa o

presentación patente e inmedita que promocionan las tesis de Ortega

Cuando lo que se privilegia es la descripción interna de las conciencias

femeninas, como en "Tibulo", en "Rosaba" y en "La pequeña (Jyaros", la narración

queda a cargo de una voz en tercera persona que a menudo alterna su focalización

personal con la autora.

47Sobre la representación de lo femenino en el esteticismo y decadentismo, ver Praz (19691

Hinterbauser (1980), y Bornay (2004).

48TaI vez se pueda pensar, a partir de La pequeña Gyaros, que el interés de Bianco en el punto
de vista como un recurso narrativo privilegiado, remft antes a su adhesión a las tesis de Ortega
que a la lectura de la obras de Heniy James. En muchas oportunidades, Bianco señaló que, en el
momento de escribir "Las ratas", apenas conocía los relatos del Henry James. No obstante su
aclaración, el acertado parentesco que Borges encontró entre la ambigüedad de esa nouvelie y la
de James, así como también el enorme prestigio que Bianco alcanzó luego como traductor de
The lum of ¡he screw, propiciaron que su interés por este recurso quedara sólo asociado al
nombre de este autor.
 205

principal con una visión interna del antagonista masculino y, en otras oportunidades, se

desplaza desde la interioridad de la protagonista hacia su imagen externa. Mientras el

primer movimiento nos permite conocer aquello que esos otros personajes recuerdan,

sienten o piensan de estas figuras principales, en el segundo, vemos cómo los cuerpos

de las protagonistas, particularmente sus rostros, reflejan sus emociones y conflictos

internos. En los casos en los que, como en "Amarilídeas" y en "La visitante", los

temperamentos de las figuras femeninas son el tema principal de relatos subjçtivos, la

situación narrativa se encuentra siempre representada. En "Amarilideas", por ejemplo,

un narrador en tercera persona, que introduce brevemente la escena principal del relato

(el momento en el que Julia se confiesa con Esteban), transcribe íntegras las cartas que

Esteban, el narrador principal, le escribe a un amigo hablándole de Julia. En los párrafos

finales, la voz inicial reaparece para contar, desde el punto de vista de Esteban, el

inesperado desenlace. "La visitante", por su parte, es la historia que Antonio, el marido

de Felicia, la protagonista de "La pequefla Gyaros", escribe sobre Hilda Breuer, la mujer

de su amigo por la que él experimenta una atracción incontenible. Las distintas y

calculadas variantes narrativas que exhiben estos cuentos brindan un claro testimonio

tanto del tempranísimo interés de Bianco por los procedimientos técnicos del arte

narrativo, como de su precoz habilidad en el manejo de estos recursos. Puede aflrmarse

en este sentido que, en La pequeña Gyaros, está en ciernes ese ideal de novelista crítico

que su nota sobre Ferrero define poco tiempo después, y que sus relatos posteriores

muestran plenamente consolidado.

No obstante, si algo distingue los cuentos de este libro más allá de las diferentes

variantes formales que ofrece la exploración sobre el punto de vista —quiero decir, si

algo los distingue de las narraciones que Bianco escribe más adelante— es la visión

profundamente hedonista que, congruente con ese imaginario decadente y pasado de

 ir

moda, varios de sus narradores y personajes principales comparten acerca del alma

femenina, en particular, y de la existencia humana, en general. La representación de lo

femenino se liga en estos cuentos a la expresión de una cierta imnoralidad apreciada por

sus potencias subversivas y desestabílizadoras.

"[ ] Julia como verdadera porteña —le escribe Esteban, el narrador de

...

"Amarilídeas", a su destinatario— se aburre siempre. Imagínate una mujer

linda, elegante, caprichosa y aburrida. ¡Qué fuerza extraordinaria! ¡Qué
enorme poder disolvente! [ ... ] En el fondo tiene la inmoralidad de una
cantidad de acciones que no se atreve a cometer." (61).

Una sutil e inevitable atracción por el mal, por sus aspectos oscuros y transgresivos,

caracteriza la intimidad de las mujeres de Bianco. Sus cónciencias se revelan, para

decirlo en los términos en que Felicia las describe, "como una pequeña cripta, fresca y

sombría, con las paredes aterciopeladas por el musgo, llena de plantas venenosas" ("La

pequeña Gyaros", 96). Más allá de ese mundo de relaciones aparentes en el que viven a

diario, se encuentra este mundo interior y recóndito, poblado de deseos impuros y

pasiones intensas, que conforina sus verdaderas naturalezas. Un mundo secreto e

inexpugnable, a cuyos designios ellas se entregan con el propósito decidido o

esperanzado de encontrar el placer y la felicidad. Así, Isabel, que no puede ni quiere

luchar contra sus impulsos, se expone una vez más a los riesgos de una aventura.

amorosa; así, Julia, que esconde "un fondo de maldad que espanta" ("Amarilídeas", 55),

planea abandonar a su marido y quedarse en La Guayra con Grace, con el fin de revivir

las tumultuosas sensaciones de los años previos al matrimonio; así, Rosalba, çuyo

oscuro pasado asoma engrandeciéndola, experimenta. ante Arturo, el hijo y sobrino de

los dos hermanos que años atrás habían sido sus amantes, "un dulce entorpecimiento

igual a la embriaguez" ("Rosalba", 88); así, Felicia, que en principio parece resistirse a

sus anhelos de insumisión, vislumbra de golpe una ocasión de felicidad en el encuentro

 207

a solas con el amigo de su marido. Ninguna de ellas encarna, sin embargo, con la

plenitud y la decisión de Hilda Breuer, ese ideal de existencia hedónica que el libro

invoca desde el título.

Cuando en el final del cuento que da nombre al volwnen, Felicia, molesta ante

un comentario de Hilda ("Los instantes felices -había dicho ésta- 1son tan breves, tan

fugaces! Yo me obstino en prolongarlos a toda costa". (103)), pregunta si se deben

aceptar las contadas ocasiones de felicidad que brinda la existencia aún a riesgo de

cometer un acto inmoral, Aloysio de Souza le responde con una explicación que

sintetiza el sentido del título del libro.

"Los antiguos, mi querida señora, no conocían ese prurito de virtud. Eran

más sabios. Eran menos escrupulosos que nosotros. Marchaban -el cuerpo
ágil, el paso desenvuelto-- sin perseguir otro fin que su capricho, sin pensar
en el bien ni en el mal. Gyaros era una pequeña isla Cyclades del Mar Egeo,
donde deportaban a los criminales bajo el Imperio Romano. Pues bien, un
poeta latino ha llegado hasta decir: Ande aliquid Gyaris dignnrn -Realiza
una acción digna de la pequeña Gyaros- si vis esse aliquid -si quieres ser
alguien. A la virtud todos la alaban, pero hiela de frío. Virtud laudatur el
alget" ("La pequeña Gyaros", 104)..

Ninguna de las figuras femeninas, se puede alirinar entonces, realiza como Hilda Breuer

esta suerte de sabiduría epicúrea que Aloysio de Souza reivindica en los antiguos. La

descripción del rostro de Hilda con que se inicia "La visitante" anuncia el carácter

mundano y voluptuoso de su temperamento. Próxima a esa imagen emblemática de la

belleza terrenal y misteriosa que Walter Pater leyó en el retrato de la Gioconda, su

fisonomía expresa las marcas que dejaron en ella sus sensaciones y experiencias vitales.

Como la de la Gioconda, la de Hilda es una "belleza creada en el interior que se

iinprime en la carne, receptáculo, en cada una de sus células, de pensamientos extraños,

de ensueños fantásticos, de pasiones exquisitas" (Pater 1978, 109-110).

 208

"La vida y la inteligencia —escribe el narrador— habían trabajado poco a

poco el rostro de Hilda de una manera lenta, subversiva, restándole, si se
quiere, belleza y alterando la pureza de sus rasgos; pero también le habían
comunicado, junto con angustiosas anticipaciones de caducidad, un interés
profundo e inquietante, un encanto intelectual, que se dejaba presentir bajo
los atractivos enfermizos de su carne" ("La visitante", 109)

Se trata, claro está, menos de una falta de belleza, como entredice el narrador, que de la

afirmación de una belleza impura, efimera y amenazadora, —la misma que los

narradores de "Rosalba" y de "Amarilídeas" habían sabido apreciar en sus

protagonistas 49 — expresión de un subjetividad caprichosa, guiada por el "oscuro

mandato del instinto" ("Rosalba", 86) y desprovista por tanto de virtudes morales y de

cualidades éticas. Una subjetividad que desconcierta y alarma a los personajes

masculinos ("Es una mujer desequilibrada, un poco perversa, y tiene una voluntad digna

de mayores empresas. —le advierte el Leopolski al narrador. [..] Andese con cuidado.

Hasta sus menores palabras encierran una extraña fuerza de persuasión" ("La

visitante", 113)), y que se revela como claro portavoz de los principios característicos

de una concepción estética de la existencia. Su impasible actitud ante la vida (transcurre

sus días decorando el departamento en el que vive, leyendo recostada en un diván,

conversando sobre temas artísticos, asistiendo a conciertos), su interés en compensar la

fugacidad de la existencia con la intensidad de los buenos momentos y su rechazo hacia

49 Cito completa la descripción de Rosalba porque la comparación que el narrador propone entre
el rostro de la protagonista y las caras de las estatuas se estructura, justamente, a pailir de dos
concepciones opuestas de la belleza. "Arturo salió de la galería. Allí lo esperaba Rosalba. Una
sola luz, junto al techo, iluminaba a través del globo de alabastro las numerosas columnas de
estuco. Por encima de sus cabezas, en tiestos de barro ornamentado, la fragaria índica y las
dríadas dejaban pender sus fallos verdinegros, cruzando con líneas de sombras la cara de
Rosalba. Entre puerta y puerta, desde hondos nichos, estatuas de ninfas campestres ostentaban
en su cálato adormideras y narcisos. La media luz estriaba de negro los pliegues de las túnicas
talares, fundía los rasgos tensos e inocentes, la sonrisa inmaterial de las estatuas, dotando a sus
cuencas vacías de ima pureza casi sobrehumana. Los ojos de Rosalba, bajo los párpados
pestañudos, proyectaban en cambio, un resplandor acuoso e intermitente en la penwnbnm, como
las pupilas de las alimañas soipiendidas en los matorrales. Frente a esas mujeres que estaban
más allá del tiempo, cual verdades eternas, Rosalba producía una sensación de vida terrena y
deleznable, expuesta a mil contingencias, que los gusanos indefectiblemente habrían de corroer.
E ... ]". ("Rosalba", 81)
 209

los convencionalismos cotidianos, hacia la trivialidad de la vida, diaria, la acercan

claramente a la figura del esteta moderno, de quien ella parece encarnar el doble

femenino. La charla que Hilda sostiene con Leopolski, en la sala de su departamento,

ratifica esta proximidad, con una torpeza compositiva, inusual en los relatos de Bianco.

La escena representada es elocuente en sí misma: Hilda posa (tomo la cursiva

del narrador) frente a su interlocutor, el escultor polaco que está modelando su imagen,

mientras ambos conversan animadamente sobre la vida, el amor y el 'arte. Al margen de

los principios constructivos que poco después el autor establece para la elaboración de

los personajes, Hilda explicita extensa e inneçesariamente su credo hedonista. Toda la

situación adolece de una intencionalidad excesiva y de un tedioso carácter doctrinario.

"-- No debemos ejercer sobre nuestro ánimo la menor violencia [...-

sostiene-]. Cualquier deseo, por fútil que parezca, es más vital, más digno
de tomarse en cuenta, que esa larga serie de principios abstractos con los
cuales nada salimos ganando.
-- Pero es imposible -respond[e] el escultor-- Yo comprendo que una mujer
moderna, muy evolucionada, experimente de continuos arrebatos, impulsos,
des entrainemenis ... Sin embargo...
--Digausted.
-- Cuando existe de por medio un afección sólida y verdadera, ha de
sacrificarlos en su homenáje.
-- Sólo existen atracciones más o menos fuertes, curiosidades más o menos
intensas. Ninguna merece ser rechazada.
-- Y esos deseos aislados, dispersos, ¿a dónde la llevan?
-- A ninguna parte. El final es lo de menos. Todos los caminos conducen a
la desilusión" ("La visitante", 115)

La charla se prolonga hasta caer en uno de los momentos autorreflexivos más rudos del

volwnen. Con una ail,itraiiedad similar a la que luego Bianco le iniputa a los namidores

de Mallea, el narrador de este relato fuerza al personaje de Leopolski a que exponga, de

un modo abrupto y repentino, su propia teoría del arte. Contrario a las pretensiones

totalizadoras del realismo, el escultor aboga por la necesidad de que el artista elija el

ángulo desde el que quiere elaborar su obra. "Cuando se pretende decirlo todo -señala,

inaugurando un enunciado que luego repetirán otros personajes de esta literatura- se

 210

acaba muy a menudo por omitir lo fundamental" (Idem). Interrogado por Hilda acerca

de la Jntención performativa de esta advertencia, el escultor le aclara: "Le quiero a usted

decir, mi querida amiga, que tanto en la vida como en el arte ilfauiprendre son parir

(Ibídem, 116). La explicación no sólo da lugar a la respuesta irónica de la interlocutora

sino que además le brinda la oportunidad de insistir en sus convicciones durante un

tiempo más. Recién entonces se adam el motivo que impulsó la intervención del

escultor.

"--Pero yo lo he tomado -contesta Hilda—. Mi partido consiste precisamente

en no aferrarme a ninguno. ¿Concibe usted algo mejor que marchar un poco
al azar, sin sentirse estorbada por principios o lazos inoportunos, conocer
personas interesantes, cosas nuevas, ciudades curiosas?
-- Y el amor?
-- ¡Bah! No pronuncie esa palabra vacía, caduca, infantil, que nada.
significa" (Idem)

Refractaria a las ortodoxias, indiferente a toda finalidad que no responda a la búsqueda

de nuevas experiencias orientadas a la obtención de la felicidad, la figura de Hilda

invoca la falta de función, la ausencia de responsabilidad moral y el gusto por la

novedad y lo superfluo, que reivindica el ideal de existencia propio de los artistas

modernos. Mientras sus enunciados dejan establecidos los criterios estéticos que, en un

plano general, inspiraron la escritura de La pequeña Gyaros, la inusitada impericia con

que Bianco desarrolla y resuelve este episodio, uno de los episodios finales del

volumen, acusa su ansiedad por dejarlos firmemente explicitados. Ansiedad de

principiante que sin dudas Bianco se repmchará cada vez que, resistiéndose a comentar

estos cuentos, aluda a ellos como a "torpes" ejercicios narrativos. Aunque, muy

probablemente y sabiendo leer su silencio, el persistente malestar que experimentó

luego, invariablemente, hacia estos relatos estuviese menos provocado por los errores de

ejecución cometidos (que en definitiva no eran tantos ni tan notables) que por el sentido

de los criterios que los había motivado.

 211

3. b. Un relato para Sur

No resulta dificil de explicar que, dada la inflexión moral que asumirían poco

tiempo después sus preocupaciones intelectuales, Bianco eligiese no reeditar, al menos

en las décadas siguientes, su primer libro de relatos. Más aún, no parece desacertado

conjeturar que fuese justamente esa valoración espiritual del ejercicio literario a la que

suscribieron los escritores de Sur con los que Bianco se vincularía en sus inicios, lo que

contribuyó a que La pequeña Gyaros se quedara sin lectores a poco de haber aparecido.

Si bien, como señala Leopoldo Brizuela (2006, 175), las mujeres de estos cuentos

parecen retratar con frecuencia a la Victoria Ocampo de La rama de Saizburgo, es

probable que, en caso de que Ocampo hubiese leído estos relatos (aunque no se registra

ninguna constancia al respecto), no se hubiese sentido en ese momento tan próxima a

sus figuras femeninas, como si a las que Eduardo Mallea venía presentando en las

narraciones que integrarían La ciudadjunio al río inmóvil. A diferencia de la pasividad

contemplativa que caracteriza a las mujeres de Bianco, contraria a la serie de valores

puramente estéticos que vanas de ellas representan, los persónajes femeninos de La

ciudad junto al río imniívil son, como advierte Beatriz Sarlo (1988, 239), "las

portadoras frecuentes de los principios morales que Mallea reivindica". Mujeres cultas,

independientes y resueltas, que trabajan, beben, fuman, caminan solas por Buenos

Aires, que cuestionan, como las mujeres de Bianco, el orden establecido, pero cuyo

cuestionamiento reviste una ampulosa profundidad metafisica de la que carecen por

completo aquellas figuras. Son personajes que se interrogan hasta la obsesión por el

verdadero sentido de la vida (ial es el caso de Ana Borel en "La angustia"), o que

confiesan, con inmoderada vehemencia, sus agudos dramas espirituales (tal, el caso de

Berta Mur en "Encuentro en lo de Parcolevine"). En contraposición al desconcierto, la

inmadurez o el desaliento que caracteriza a los personajes masculinos, las mujeres

 - 212

malleanas exhiben una inteligencia firme y activa, que les permite decidir y gobernar a

voluntad sobre sus propios destinos. "La dimensión intelectual prevalece [en ellas]

sobre la sensual" (Idem) y la interioridad de sus conciencias se revela a menudo como el

dominio privilegiado de los valores intemporales que el escritor atribuye a los habitantes

de la Argentina profunda. La directora de Sur debió haberse sentido a mediados de los

años treinta mucho más cerca de estos espíritus comprometidos que de la frívola

mundanidad de las figuras de Bianco. Mucho más cerca, sin dudas, de la solidez

espiritual que ostenta la Cristiana Ruiz de La ciudad jimio al río inmóvil, que de la

indolente despreocupación que moviliza a la Hilda Breuer de La pequeña Gyaros.

Dado, entre otras razones, el silencio sistemático que impuso sobre las

circunstancias que acompañaron la publicación de su primer libro, no resulta sencillo de

determinar cuánto puede haber incidido en el joven Bianco la falta de receptividad que

tuvieron estos primeros cuentos entre quienes, muy poco tiempo después, se

convirtieron en su grupo intelectual de pertenencia. Lo cierto es que, así como los

artículos de La Nación y las primeras colaboraciones en Sur muestran su alejamiento de

esa literatura ágil, divertida e ingeniosa que celebran las notas de Nosotros --un

alejamiento, conviene aclarar, que no tendrá nunca un carácter definitivo--, su primera

narración en la revista de Ocampo se aparta del hedonismo esteticista que reivindican

los cuentos de La pequeña Gyaros. Como dije en la Introducción, "Siete años" es un

relato extenso y muy poco conocido que Bianco publica en los números 14 y 15 de Sur,

en noviembre y diciembre de 1935, y que no incluye luego en ninguna de las

reediciones posteriores de su obra. Según consta en una nota a pie de página que

aparece en el final de la segunda entrega, ambas partes conforman el primer capítulo de

una novela en preparación, de la que, sin embargo, no se tendrá más adelante ninguna

otra noticia. En sí mismo es un texto que puede leerse sin dificultad como el relato de
 213

infancia de un miembro de la alta burguesía porteña. Eduardo Paz Leston (1994, 47),

amigo personal de Bianco, infiere de sus conversaciones con el autor que se trata de su

escrito más autobiográfico. Bianco no sólo describiría allí su casa natal de la calle

Beruti, sino que además referiría a los caracteres opuestos de sus padres y a la

sobreprotección de su madre. Las observaciones de Paz Leston nos permiten reforzar la

sospecha de que las reflexiones del narrador que anteceden al desarrollo de la historia

reflejan la confianza ingenua que el primer Bianco tiene en las capacidades

autobiográficas de la memoria. El cuento comienza con un interrogante central que se

despeja de inmediato: "Quizá —señala el narrador— mi escaso entendimiento desvirtuase

los hechos que ahora me propongo relatar. ¿Son dignos de fe nuestros recuerdos

infantiles?" (Bianco 1935a, 76). 5° La pregunta, que podría haber disparado en el

fervoroso lector de Proust que era el joven Bianco una reflexión interesante sobre las

posibilidades narrativas de la memoria, sobre las relaciones entre recuerdo y realidad, se

cierra de inmediato con un voto de confianza en favor, no tanto de la veracidad, como

de la autenticidad de sus percepciones infantiles.

"[ ] me resisto a admitir —agrega el narrador—que la actual verdad que

...

ahora descubro haya sido siempre la misma y prefiero dar crédito a la dulce
ficción que aumentó mi niñez y en la cual se apoya mí vida. Prefiero
suponer que las cosas fueron realmente bellas o feas, las acciones buenas o
indignas, tal como entonces me parecieron" (74).

La suposición compromete, claro está, la creencia previa en las posibilidades de

recuperación que ofrece el relato del tiempo pasado. Afin en este sentido a la tradición

memorialista que caracteriza a los prosistas del ochenta y que se prolonga basta los

textos autobiográficos de Victoria Ocanipo, Eduardo Mallea y Maria Rosa Olivier, entre

° En adelante todas las citas del relato corresponden a esta edición, por tanto sólo consigno el
número de página entre paréntesis.
 214

otros, "Siete años" es la primera ficción de Bianco que los escritores de Sur leen con

predecible beneplácito.

Confinado en su infancia a los límites de la casona familiar ("Muy poco conocía

del mundo, reducido al tamaño de mi casa" (Idem)), el narrador comienza la historia

evocando, como es frecuente en estos casos, el sitio en el que ocurren casi todos los

episodios del relato: un caserón bastante viejo y ruinoso de Palermo, compuesto de dos

pisos y un subsuelo, dentro del cual el niño protagonista distingue algunas zonas ajenas

a su dominio ("[ ... ] las piezas que daban a la calle se me antojaban extrañas a mi

persona y no me movía en ellas con seguridad. Repetidamente oí decir que "los niños no

deben estar con los mayores". Esas piezas pertenecían a los mayores."(Idem)). Si, como

señala Sylvia MolIoy (1 996b, 226), postular un lugar para la rememoración es, en sí, un

gesto posesivo, de clase —dicho de otro modo, agrega la autora. postular una casona.

para albergar el pasado es tener una casona (o una idea de casona)—, el sitio elegido en

este caso presenta algunas características interesantes por lo poco convencionales. Al

tiempo que se describe la casa fiuniliar como el ámbito cerrado de la niñez —habitual

cronotopos de este tipo de relatos, que la crítica ideológica ha interpretado de un modo

algo esquemático como melifora del encierro social de sus autores (pienso, por çjemplo,

en las lecturas de Blas Matamoro en Oligarquíay literatura)—, ella se presenta también

como un espacio en permanente estado de cambio y reconstrucción.

Según se la recuerda, se trata de una casa demasiado grande para tres personas,

que el padre, un hombre lleno de iniciativas", había comprado con el propósito de dar

rienda suelta a su gusto por las reformas incesantes. Los cambios realizados habían

terminado por dotarla de un carácter completamente ilógico, que hacía que quienes no

conocían su estructura original se perdieran en su interior con frecuencia. De no ser por

el hecho de que de este estado de cosas es recuperado por la namición tan sólo como un
 215

dato más del encierro doméstico, podría leerse sin dificultad como una moderna

metáfora del ejercicio del recuerdo. Sin embargo, los comentarios del narrador se agotan

en la anecdótica circunstancia de que el ímpetu paterno hacia las modificaciónes

continuas creaba un ambiente de cambio e inestabilidad que el ánimo perturbado de la

madre toleraba muy mal. En esa época ella padecía una profunda inquietud, a causa de

la "grippe infecciosa", con fiebres altas y riesgo de meningitis, que el niño había

contraído en el colegio. Los médicos habían recomendado que él no se excitara, que

hablase lo menos posible, y su madre, tal lo describe el narrador, "llevó las cosas al

extremo": apenas le dirigió la palabra mientras estuvo convaleciente y luego impidió

que volviera al colegio hasta los nueve años. Su decisión determiné que el encierro de

Agustín se• prolongara durante un par de años. Previsiblemente, la reclusión fiworeció el

acercamiento del niño a los criados y empleados de la casa, especialmente a Lucas.

Sus relaciones con Lucas y con Rosa, en la primera parte de la historia, y con

Mademoiselle Cécile, en la segunda, son los dos núcleos centrales en torno a los que se

ordena la rememoración del narrador. "Siete años" participa de esa extensa serie de

relatos que, tal como estudió David Viñas (1974b), cuentan los vínculos estrechos que

se establecen entre el niño de la casa y los criados. Se trata, señala el crítico, de una de

las constaites más significativas de la literatura argentina vinculada a los grupos

tradicionales, cuyo oscilante desarrollo se inicia con Amalia de Mármol, pasa por los

hombres del 80, llega a1900,

culmina mitológicamente en Don Segundo Sombra y se

prolonga, con diversos matices, hasta los escritores de Sur (Yictoria Ocampo, Eduardo

Mallea, Carmen Gándara, entre otros). En el caso de Bianco, Lucas, quien asume el rol

de lo que Viñas designa como el del "criado favorito", es el "hombre de confianza" del

padre del protagonista: nacido en Tucumán, cuando llega a Buenos Aires obtiene un

puesto de ordenanza en el juzgado a su cargo. El padre de Agustín acostumbra a

 216

enviarlo diariamente a su casa con legajos y expedientes y en esas visitas reiteradas

Lucas se enaniora de Rosa, la cocinera. Al poco tiempo se casan y él se incorpora a la

vida doméstica en calidad de mucamo "[...J como es fácil de suponer —agrega el

narrador— [Lucas era] un elemento de peso en nuestra familia" (81). Entre el criado y el

protagonista se establece entonces "Úna corriente de afecto" (82), fundada en la

complicidad de juegos y tareas compartidas. El recuerdo particular de una tarde en la

que, venciendo su timidez, el nifto sigue a Lucas y a Rosa hasta su habitación, decidido

a "unirse a ellos", constituye el episodio principal de esta primera parte del relato. "6Por

qué —se interroga el narrador— este fútil recuerdo ha quedado nítidamente impreso en mi

memoria?" (Idem). La respuesta reside sin dudas en las convenciones propias que

ordenan esta clase de relatos: la futilidad del recuerdo desaparece frente a su

funcionalidad narrativa. Además de la enorme felicidad que le procura al niño la cordial

acogida que Lucas y Rosas le dispensan al entrar, felicidad que lo rescata de la soledad

que "arrastraba esa tarde en la casa vacía", el ingreso a la habitación de los criados es

también, conforme a una de esas convenciones principales, el encuentro con escenas e

historias truculentas y fascinantes.

En primer lugar, el encuentro con escenas bélicas sobrecogedoras, impresas en

una gran cantidad de tarjetitas coloreadas, "propaganda de los cigarrillos en los tiempos

de la guerra europea" (83), que decoran la pared y el espejo de la pieza. El recuerdo de

esta colección, el repaso de las sensaciones mezcladas que le habían provocado esas

imágenes, deriva en la evocación y el comentario crítico de las reacciones denegatorias

que la presencia de la guerra había suscitado entre los porteños. Luego de transcribir las

leyendas de algunas caricaturas, aparecidas en los diarios, que ponían en ridículo la

catástrofe que los titulares anunciaban en las primeras planas, el narrador concluye:
 217

"Los hombres, dispuestos a no tolerar ni siquiera las facticias imágenes que

adornaban el cuarto de Lucas, habían resuelto desalojar a la muerte de su
atención, librarse definitivamente de su angustia; con ese objeto
proclamaban la no—existencia de. la guerra o la equiparaban a las más
triviales circunstancias de la vida. 'tNo es acaso admirable —reflexionaba
yo-- la facultad que tiene el hombre para prescindir del mundo real, negarse
a ver las cosas o aminorar su importancia hasta convertir los sucesos
extraordinarios en meros hechos insignificantes?'" (84).

El comentario le brinda al narrador la ocasión de presentarse a sí mismo no sólo como

un "pacifista" sino también como alguien contrario al influjo de las ortodoxias. "Con

respecto a la guerra —agrega--, este último temperamento, además de coincidir con mis

instintos pacifistas [.} satisfacía el desprecio que siempre me inspiraron las ideas

comunes." (85). Enunciado en las páginas de Sur, en el mismo año en el que la revista

empieza a difundir el debate político internacional en torno al avance de' los

totalitarismos europeos, este agregado no sólo no debió haber pasado inadvertido para

los colaboradores de la revista, sino que, probablemente, debió haber incidido, de un

modo favorable, en el reconocimiento que Bianco comenzaba a obtener, en ella.

Además del contacto con las imágenes de la guerra, el ingreso al cuarto de los

criados pone al niño en directa relación con las escalofriantes noticias policiales de los

diarios vespertinos. Mezclado con el recuerdo del "crimen de L", la narración presenta,

en este punto, una escena clásica de los relatos autobiográficos, como es, según lo

advirtió Mollóy (1996b), la escena de lectura. Aunque la situación que rememora el

narrador de "Siete años" no se ajusta estrictamente a la escena emblemática

caracterizada por MoIloy (en primer término, porque se trata de un cuento y no de una

autobiografia, y, en segundo término, porque lo que el niño lee es' un periódico y no un

libro), hay un dato que la aproxima a ella significativamente: la dramatización de la

lectura revela una cualidad diferencial en el niño que lee. El recuerdo no sólo recupera.

la figura de ese niño de siete años que, en una actitud cuasi-teatral, lee ya "igual que un
 218

hombre", sino que también revive la admiración que esta cualidad despierta entre los

criados que lo escuchan leer.

"Una tarde tomé el periódico de las manos de Rosa y me puse a leer en alta
voz. Rosa quedó estupefacta.. Entonces yo aumenté la rapidez de mi lectura,
vocalicé de una manera redicha, insoportable, e imprimí a mi voz atiplada
toda suerte de volubles modulaciones. Ellos escuchaban en silencio" (85).

La escena deja ver con sutileza la jerarquía comprometida en la relación entre el niño de

la casa y los criados; una jerarquía de la que el recuer4o inirntil casi no da cuenta al

recuperar de un modo idílico, sin tensiones ni ambivalencias, el vínculo con Lucas y con

Rosa.

El revés de este recuerdo armonioso con los criados es la minuciosa evocación

que el narrador presenta de su agitada relación con Mlle. Cécile, la institutriz francesa

que lo tuvo bajo su custodia durante seis meses. Antes de trabajar en casa de Agustín,

Mlle. Cécile había trabajado para una familia amiga de su madre. Cuando ellos

prescindieron de sus servicios, sus padres la contrataron. Mlle. Cécle, que no había

podido consolarse del "desgraciado evento" de que la despidiesen sus patrones

anteriores, recordaba con nostalgia sus años de grandeza en la casa. de "la familia X".

"De sus evocaciones —señala el narrador— surgía implícita nuestra oscura mediocridad"

(Bianco 1935b, 84).' Desde el comienzo, estas circunstancias marcan la relación con el

niíio en un doble sentido. Por un lado, alientan en él una competencia feroz con dos

rivales desconocidos: Horacio y René, los niños que ella había educado anteriormente.

"[ ... ] duelo estén! [ ... ] —recuerda el narrador— ya que nunca logré vencer a estos

adversarios intangibles que a su vez continuaron y aún continúan ignorando mi

tremenda animadversión" (85). Por otro lado, hacen que él cree con ella un lazo

En adelante todas las citas del relato corresponden a esta edición, por lo tanto sólo consigno el
numero de págma entre paréntesis.
 219

ambiguo e inquietante, signado por la sospecha de que Mlle. Cécile se complace "en

avivar mis celos, en poner en evidencia mi ridicula vanidad" (Idem). En el recuerdo, la

relación con la institutriz se figura como una historia de amor no correspondido, una

historia de disputas, celos y rivalidades, en la que el nifo intenta infructuosamente

atraer la atención de la joven, seducirla, mientras ella permanece implacable, aflorando

su pasado en casa de los X. Todo el relato se condensa en la pregunta que Agustín se

atreve a formular en ocasiones y cuya respuesta ella elude cada vez: ",A quien quiere

usted más? ¿A lloracio y a René o a mí?" (86). La narración desplaza la postergada

resolución del conflicto amoroso hacia el despertar sexual del protagonista La imagen

de Mlle. Cécile queda asociada a su primer recuerdo erótico: el de una noche en la que,

momentos antes de que ella se dispusiera a bafíarlo, él siente que un "goce imprevisto"

recorre su cuerpo, mientras camina solo y desnudo por el bafio lleno de vapor.

"Siete aftos" es, en varios sentidos, un texto de iniciación. Por un lado, cuenta el

descubrimiento del placer sexual por parte del protagonista. Este descubrimiento,, que se

viene anunciando de un modo oblicuo en los celos y deseos que el niño experimenta

hacia la institutriz, perturba, discretamente, ese orden armónico e ideal en el que él

habita junto a los criados. "Cambié tanto en esa época —recuerda el narrador— que

llegué.a mirar con disgusto [...] los modiles demasiado familiares de Lucas y de Rosa"

(85). Sin embargo, más allá de este comentario, el fin de la inocencia no reviste, en la

rememoración de ese pasado, un carácter demasiado conflictivo. Cuando Lucas

descubre que Agustín (nuevamente en el ejercicio ritual de su sensualidad) es el

responsable de llenar con el "líquido ambarino salido de su propio cuerpo" (94) la Jata

del antecomedor, asume una actitud comprensiva y socarrona, que exime al niño de

tener que excusarse o mentir. La comprensión del criado se conjuga en el recuerdo con

la prematura perspicacia del protagonista, quien, como sefíala el narrador, "ya entonces
 220

tenía la sospecha de que nuestras explicaciones rara vez explican y nunca disculpan,

porque la única disculpa válida [...] es demasiado intrincada para que sepamos

enunciarla [...J" (96). La concordia entre ellos se reestablece y el sistema de alianzas y

complicidades que los une queda una vez más ratificado: Agustín elige callar las

excusas, en la confianza de que Lucas y Rosa mantendrán en secreto su "travesura soez"

(95).

Todo el relato se presenta como una selectiva recreación de pequeñas situaciones

triviales y características de la vida diaria de un niño de las clases acomodadas. Si en

esta recreación el narrador no se priva de abundar en las minucias de que "está llena

nuestra infuncia", es porque sabe de la fuerza evocativa que ellas conservan entre

quienes las compartieron. Junto a la voluntad testimonial que suele impulsar estas

narraciones, junto a esa vocación conservadora que intenta reconstruir en la ficción una

forma de vida anterior que, o bien está siendo rápidamente transformada o bien ya no

existe, "Siete años" parece estar particularmente motivado por el interés en suscitar el

reconocimiento y el deleite de un pasado común entre el grupo de lectores con los que

busca simpatizar. La recuperación de la infancia se compone aquí, básicamente, de

anécdotas y situaciones entretenidas, dispuestas, antes que a satisfiicer una

intencionalidad ideológica precisa, sin dudas existente, a despertar el placer de las

experiencias compartidas. El propósito se revela oportuno y eficaz si se atiende al hecho

indiscutible de que "Siete años" es el texto que marca la iniciación literaria de Bianco

en Sur. Aunque años más tarde él elija olvidarlo para poder situar, conforme a la lógica

retrospectiva que orienta todo comienzo, ese momento en Sombras suele vestir, lo cierto

es que fue esta primera ficción de matices autobiográficos, la que decidió que, luego del

silencio suscitado en tomo a La pequeña Gvaros, fuese reconocido como narrador en la

revista.
 22!

3. e. Un escritor well timed

Advertido de los beneficios del presente, Bianco aspiraba a ser un escritor well-

timed y tanto "Sombras..." como "Las ratas" le concedieron esa posibilidad. 52 Escrita

por encargo de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, para la Antología de la

literatura fantástica, "Sombras..." no llegó a incluirse en la primera edición del

volumen debido a un retraso de Bianco. Muchas veces el autor contó que cuando

terminó de escribir el relato la Antología estaba en prensa o había salido ya, y eso

decidió que lo publicara en el nro. 85 de Sur, en octubre de 1941. Dos afios después, los

primeros capítulos de "Las ratas" aparecieron a modo de anticipo en la revista (Sur 109,

noviembre de 1943) y la edición completa salió al mes siguiente en la editorial Sur. Al

poco tiempo, "Sombras..." tuvo su primera publicación en libro cuando Mallea lo

incluyó en "Cuadernos de la Quimera", la excelente colección de "cuentos magistrales"

que dirigía para Emecé. Entre el pedido de Borges, Bioy y Ocampo y la decisión de

Mallea, "Sombras ..." (y, según veremos, también "Las ratas") se muestra como un

relato capaz de interesar, por diferentes razones, incluso por razones antagónicas, a los

escritores más disímiles del grupo. Si bien, como sefíala el propio Bianco, sus

narraciones no habían obtenido hasta la aparición de "Las ratas" ninguna crítica ni

comentario bibliográfico (sólo contaban con algunos juicios orales positivos), no parece

aventurado conjeturar que la publicación de esta nouvelle haya incidido de un modo

favorable en la atención retrospectiva que "Sombras..." despertó en Mallea. Incluso

52
Bianco manifiesta esta ambición en el final de la entrevista que le hizo Cristina Forero [María
Moreno] (1988, 398):
"- Una iltima. pregunta. ¿Qué arrwna a un escritor?
-- ¿Amiinarlo? No sé. ¿Usted qué piensa?
- ¿... la vanidad?
- La vanidad es un defecto de carácter. Lo que creo que si es importante para un escritor es
haber estado de algún modo de acuerdo con su tiempo. Haber escrito una obra oportuna. Ser,
comó dicen los ingleses, well timed.
—j,Yusted?
-- ¿Yo? No hablemos más de mí. Uno escribe y luego se olvida."
 222

podría sospecharse que la arbitraria reseña de Borges a "Las ratas", que el tono parcial y

contencioso con que él buscó identificar la nouvelle y los intereses estéticos de Bianco

con sus propios intereses, haya estimulado, a modo de respuesta indirecta, a esa.

arbitrariedad, la decisión de incluir a "Sombras..." en la colección a su cargo. No

obstante, más allá de las disputas veladas y los antagonismos oblicuos existentes entre

los escritores de Sur, lo más significativo en este punto, en el que lo que me interesa es

describir los relatos que consagran a Bianco como narrador del grupo, es que estos

textos reúnen características diversas, capaces de convocar las distintas perspectivas de

lectura que circulan en la revista.

Tanto "Sombras.. -" como "Las ratas" presentan una alternativa nueva a esa

controvertida antinomia entre "trama o peraonaje", éntre "aventura o psicología", que,

desde la aparición del prólogo de Borges a La invención de More!, reduce el debate

literario de Sur a su expresión menos fecunda y también menos interesante. A diferencia.

de los cuentos incluidos en La pequeña Gyaros, que, como vimos más arriba, se centran

en la caracterización interna de sus protagonistas y circunscriben la acción del relato a la

intimidad de sus conciencias, estas narraciones manifiestan un interés particular por los

aspectos constructivos de la trama, fundamentalmente a partir de la incorporación de los

modelos preconizados por Borges y por Bioy en ese momento: el del cuento fimtstico,

en "Sombras.... ", y el del policial, en "Las ratas". La preocupación por las severidades

de la trama no compromete, sin embargo, en el caso de Bianco, una renuncia a la

importancia de los personajes. La alternativa que presentan sus narraciones conjuga la

prioridad del argumento con la centralidad de los caracteres. No hay que olvidar que el

"múltiple argumento" (Borges 1944k, 77) que conforma sus historias reserva siempre

un lugar central, aunque nunca unívoco, a la explicación psicológica, a la posibilidad de

que lo que está ocurriendo o ya ocurrió en el relato obedezca a las perturbaciones y

 223

conflictos internos del protagonista. Así como en "Sombras..." cabe la indiscernible

posibilidad de que Jacinta Vélez sea una invención o una proyección de Bernardo

Stocker, en "Las ratas" resulta igualmente verosímil que una de las indemostrables

motivaciones del crimen de Julio sea la involuntaria y repentina identificación que

Delfin Heredia experimenta hacia él En el mismo sentido entonces en el que Borges

afirma que en "Las ratas" "el carácter de Heredia es lo primordial" (idem), podría

decirse que en "Sombras..." la personalidad de Stocker ocupa un lugar privilegiado.

Más allá de las distintas variantes narrativas que presentan estos relatos, ambos

comparten esas características principales de la obra de Henry James que Borges

atribuyó a "Las ratas": "los caracteres son complejos", "los hechos, [...] son hipérboles

o énfasis cuyo fin es definir los caracteres" y "la acción resulta, en cierto modo,

simbólica" (idem).

¿Cómo no pensar que muy probablemente haya sido este innegable espesor

simbólico que revisten los hechos y las acciones lo que despertó el interés de Mallea por

"Sombras..."? ¿Cómo no considerar que él pudiera leer en los trabajosos diálogos de

Stocker con Jacinta, en su habitual soledad, en su ensimismamiento, en la voluntaria

reclusión que el protagonista se impone al final de la historia, una metáfora de la

dolorosa incomunicación que padecen los habitantes de La ciudad junto al río inmóvil?

¿No es posible acaso establecer cierto parentesco entre el Stocker de "Sombras ..." y el

personaje de Jacobo Uber? Encerrado en su propio universo, solitario, caviloso,

reconcentrado, incapaz de entablar vínculos con el mundo exterior, Jacobo Uber

alimenta la fantasía de una mujer imaginaria, que tiene los rasgos flsicos de Carlota

Morel, la profesora de idiomas de la que había estado enamorado. Si bién es una mcm

hipótesis que Maltea haya podido atribuir a "Sombras ..." una interpretación corno ésta,

es decir, una interpretación acorde con sus propias obsesiones,no lo es el hecho de que
 224

se pueda reconocer en el propio Bianco un interés especial por dotar a sus relatos de una

dimensión simbólica que se proyecte más allá de los méritos técnicos que presenta la

realización formal de los mismos. Es cierto que, tal como seflaló Enrique Pezzoni (1970,

88), los relatos de Bianco anticipan en muchos anos algunas preocupaciones formales

de las que luego será consciente la literatura latinoamericana, pero no es menos cierto

que estas preocupaciones conviven en él con otras, de índole espiritual, ligadas

especialmente a la pregunta. por la función del artista y la finalidad del arte literario. Se

trata de inquietudes pocas veces formuladas de un modo explícito en los relatos ya que

Bianco, al igual que Henry James, evita enunciar sus pensamientos en los textos

literarios. 53 En muy pocas ocasiones sus personajes plantean el tema en forma directa: la

conversación entre Antonio Heredia y Claudio Nufiez en "Las ratas" es en este sentido

una excepción elocuente. Tanto los artículos que escribe para La Nación, Sur y El

Hogar desde mediados de los aflos treinta, algunos de los cuales ya analicé en detalle,

como muchas intervenciones, ensayos y conferencias que publica a lo largo de toda su

carrera, y entre los cuales se destaca centralmente la serie de artículos programáticos

integrada por "En tomo a Roberto Ant" (1961), "La Argentina y su imagen literaria"

(1988c), "Función social del escritor" (1967) y "Ficción y realidad" (1993), muestran la

persistente gravitación que estas preocupaciones tienen sobre sus intereses estéticos e

intelectuales.

Aludo aquí a una anécdota que Bíanco repitió en varias ocasiones. Luego de releer 71w
Ainbassadors de James, en busca de una observación del autor que creía haber encontrado allí
durante su primera lectura, advierte: "Era ingenuo de mi parte buscar un pensamiento de
carácter general expuesto de una manera directa, explicita, en una novela de Henry James,
cuyos diálogos delicadamente ambiguos evitan toda estridencia "He had a mmd so fine that no
idea could pass through it" (Tenía una inteligencia tan sutil que ninguna idea podía pasar por
ella") ha declarado Eliot de James, y quizá no sólo como elogio. Sí, la observacióji que yo creía
recordar no estaba en la novela. ¿No estaba?, me pregunto. No dejaba de estarlo. James me
había permitido hacerla por cnnta propia. La insinuaba en The Arnbasadors con otras
observaciones laterales. [ ... ]" ("Ficción y realidad", Bianco 1993, 14).
 225

En lo que respecta puntualmente al modo como estas inquietudes inciden en la

elaboración de sus narraciones, importa recordar, en primer lugar, que Bianco deposita

en los actos de los personajes, más que en sus opiniones o en los comentarios del

narrador, la confianza en las proyecciones trascendentes de la literatura. Me zefiero no

sólo a lo que afirma en la nota. sobre Espoirs de Leo Ferrero sino tanibién a lo que

señala en su respuesta al cuestionario de "Moral y líteiatura". Contrario a la exigencia

de que los textos narrativos manifiesten una "moralidad explícita" a través de la

elección de los temas o de los enunciados de sus personajes y narradores, Bianco

apuesta, retomando una distinción de Wittgenstein, a un tipo de realización estética en

la que el novelista sólo hable cuando no pueda mostrar. Es decir, agrega en esa

oportunidad, "cuando no puede encarnar en personajes reales o en un relato [...] la

verdad que quiere comunicarnos" (AA.VV. 1945,70). Como Chéjov, él también entiende

que el arte del novelista consiste en describir exactamente a los ladrones de caballos sin

agregar que robar caballos está mal. "Es absurdo —afirma— el afán explicativo de

algunos novelistas que marchitan todos los sentimientos de sus héroes al pretender

explicarlos [..]. Never explain me parece un saludable principio estético. Las cosas

mejor se comprenden cuanto menos se explican" (Idem). Su intervención recupera, en

este punto, además de un procedimiento específico, una de las cualidades principales

que definen al novelista crítico: la capacidad para crear seres ficcionales que

representen, con relativa autonomía, ideas concebidas con anterioridad a la construcción

de los mismos.

La idea central que organiza el universo narrativo de Bianco y a la que responde

no sólo la composición de los personajes y el progreso de los acontecimientos, sino

también, en un plano más general, su concepción de la literatura, es la de la existencia

de una verdad superior, tan ambigua como irrenunciable, conforme a la que se ordenan,
 226

en última instancia, todas las preocupaciones formales y espirituales del escritor. El

interés por suscitar en el lector el deseo de descifrar el significado de lo que está

ocurriendo, de alcanzar una verdad que se revela siempre confusa y ambivalente,

impulsa de un modo medular el desarrollo de las historias. "Sombras..." y "Las ratas"

constituyen ante todo —quiero decir, antes que una prueba de la indudable adhesión de

Bianco a esa moral de la forma defendida por Borges— dos variantes distintas, e

igualmente magistrales, de comunicar mediante la ficción tanto el carácter dilemático de

esa verdad última como la dificultad o imposibilidad de abandonar su búsqueda. Más

que el planteo del enigma principal en tomo al que se desencadena la anécdota, importa

en estos relatos la cuidada y rigurosa presentación de las distintas versiones,

incompatibles entre sí, que podrían explicarlo. La maestría de Bianco reside, Ial como la

crítica especializada lo analizó con agudeza y exhaustividad, en la esmeradisima y

eficaz utilización que hace de los llamados "recursos de las ambigüedad". 54

Extendiendo el célebre comentario de Borges sobre este aspecto 55 , los críticos

caracterizaron, sobre todo a partir del análisis de "Sombras... ", su singular destreza para

modular los puntos de vista narrativos y los distintos reg stros del habla. Indiferentes al

ánimo parcial que alentaba el juicio borgeano, ninguno de sus lectores advirtió lo que

Prieto Taboada (1986, 960) sefialó algunos afios después con una convicción luminosa:

que esta poética de la ambigüedad, sostenida en el juego de la minuciosa, regulación de

la información que se lleva acabo en cada una de las interpretaciones opuestas que

' Sobre esta cuestión consultar especialmente los estudios de Yudice (1976 y 1980), Stem
(1979), Prieto Taboada (1980) y Rivera (1981). Ver también los trabajos de Bastos (1980), Gai
(1983), Rodríguez Pasqués (1989), Li., Suh Ching (1997) y De Giovanrn (1997).

"En lo que se refiere a la ambigüedad, quiero explicar que no se trata de la mera vaguedad de
los simbolistas, cuyas imprecisiones, a fuerza de eludir un significado, pueden significar
cualquier cosa. Se trata —en James y en Bianco— de la premeditada omisión de una parte de la
novela, omisión que permite que la interpretemos de una manera o de otra: ambas contempladas
por el autor, ambas definidas" (Borges 1944k, 77).
 227

ofrecen los relatos, es indisociable de otra constante en la obra de Bianco, como es su

preocupación por la verdad.

Muchos de sus personajes principales se encuentran impulsados por el afán de

una búsqueda incesante: la vida de Stocker transcurre entre el deseo de conocer el

pasado de Jacinta, de reconstruir su vida anterior (",Qué tipo de hombre era tu padre?"

"i,Qué clase de mujer era tu madre?", le pregunta infructuosamente (1941, 40-41)) y la

esperanza de volver a encontrarla, de saber a dónde se fue y si algún día regresará

("6Cree usted que vendrá, don Julio?" (Ibídem, 58); los movimientos de Julio Sweitzer,

su socio y amigo, figura que personifica el doble del lector en el relato, están guiados

por la necesidad de averiguar la verdad sobre Jacinta. Sin dudas, la situación de Delfin

Heredia es en este sentido la más singular y paradójica. Al tiempo que se reconoce

como el único personaje capaz de develar lo sucedido en ese "drama de fimiia" que lo

tiene como narrador protagonista ("Estaba —aflnna., refiriéndose a sí mismo—, en

posesión de muchas circunstancias más o menos pequeflas, y de algún hecho, no tan

pequeño, quizá decisivo, cuya importancia escapaba a los demás." (Bianco 1988b 1 50)),

declara su escepticismo respecto de la posibilidad de que se llegue a dilucidar la verdad

de lo ocurrido.

acaso —sostiene— nunca lleguemos a mentir. Acaso la verdad sea tan

rica, tan ambigua, y presida de tan lejos nuestras modestas indagaciones
humanas, que todas las interpretaciones puedan canjearse y que, en honor a
la verdad, lo mejor que podamos hacer es desistir del inocuo propósito de
alcanzarla" (Idem, 83).

Bajo el influjo de la atención excluyente que despertaron en los lectores de Bianco los

procedimientos de construcción del relato, su reflexión, tantas veces citadas por la

crítica, fue interpretada en general como la renuncia del escritor a las determinaciones

de toda verdad ajena a los límites textuales y la afirmación en su lugar de lo que

 228

Guillermo Sheridan (1990,77) denomina "la causa de la verdad literaria". Una renuncia

que debía entenderse, según explica Juan José Hernández (2006b, 89), como una suerte

de "homenaje al poder creador de la mentira", esto es, "no de la mentira en sentido

moral, como engaño perjudicial al otro, sino como capacidad para no aceptar

pasivamente una realidad exterior, capacidad para fulsearla, y en ese proceso cambiar su

significación".

Salvo contadas excepciones, entre las que figuran las perspicaces lecturas de

Prieto Taboada (1986) y de Daniel Balderston (2006a), los críticos no repararon en el

contexto complejo en el que la obra de Bianco formulaba esta abdicación aparente. En

primer lugar, ateniéndonos al marco específico de la nouvelle, no advirtieron que el

comentario de Delfin coexiste en el interior del relato con una definición contraria a esa

apuesta en fivor del cancter inasible de lo verdadero. Una definición que el mismo

protagonista le adjudica a Julio durante sus alucinaciones, y en la que la verdad,

restituida a la correlación platónica, opera como fundamento de lo bello.

"Julio —cuenta Delfin— detestaba la mentira basándose en razones morales y

estéticas. Debo añadir que vinculaba el arte a la moral y alguna ve
hablando de música, me explicó el motivo por el cual nos conmueve la
belleza. La belleza (desarrolló largamente esta idea) es el signo exterior y
visible de una interior e invisible verdad" (Bianco 1988b, 73).

Si se considera el hecho significativo de que el enunciado final de este fragmento

reproduce textualmente la idea de Pater que Bianco había celebrado ya en su ensayo

sobre Mallea, y cuya incidencia se aprecia sin dificultad en la posición que define en

"Moral y literatura", resulta diflcil no reconocer que "Las ratas", antes que marcar,

como propone Josefina Ludmer (1999, 168), "el ciclo literario que [en el interior de la

cultura alta argentina] va de la autonomía a la autorreferencia", esto es, antes de

explicarse tan sólo en los limites cerrados de un ejercicio autorrefiexivio, pone

 229

sutilmente en escena la convivencia de criterios heterogéneos que apuntan tanto a una

legitimación formal y especifica de la literatura como a una legitimación espiritual. Aún

cuando, como sostiene Ludmer, el personaje de Delfin invoca en varios sentidos esa

figura del "artista criminal" propia de la cultura estética del fin de siglo XIX (la critica

señaló las deudas que la nozivelle mantiene con El retrato de Donan Gray), su crimen

no es un acto gratuito y desinteresado, impulsado por móviles puramente estéticos. Por

el contrario, la narración ofrece las razones alternativas que pueden explicar la decisión

de Delfin: el joven mata por celos hacia su madre, y se está entonces frente a un drama

policial, o mata por identificación con su medio hermano, esto es, en la creencia de que

en realidad se está suicidando, lo que pone al lector en presencia de un conflicto

psicológico. Culpable o inocente, su situación se dirime en el marco de una encrucijada

definitivamente moral, lo que pennite que, en última instancia, su relato pueda ser leido

también como una confesión.

En segundo lugar, situándonos en un ámbito más amplio y en cierto modo más

definitivo, los lectores especializados no atendieron a la notable variación de sentido

que el fragmento que estamos analizando sufre en La pérdida del reino —la novela que

Bianco publica en 1972 y cuya introducción compendia sus principales ideas estéticas.

Luego de contar que Rufino Velázquez le confió sus papeles personales para que él

escriba la novela de su vida, el narrador señala.:

"Velázquez confiaba en mi perspicacia Y confiaba en la literatura, en la

literatura de imaginación. Mejor que ningún otro género, la literatura de
imaginación nos permitía explorar un carácter. A la vez, lejos de
empobrecer la vida, preservaba, más aún, acrecentaba su riqueza. Gracias a
la literatura de imaginación podiamos, si no conocer, sospechar esa verdad
cuyo fulgor mismo nos deslumbra y que preside de tan lejos nuestras
modestas indagaciones humanas" (Bianco 1972,43).

Como anota Balderston (2006a, 9), la reescritura del fragmento modifica el carácter del

enunciado: de ser una desesperanzada observación general sobre las remotas

 230

posibilidades de encuentro con la verdad pasa a celebrar ese encuentro como una

función "esencial y específica" (el acierto de los calificativos es de Balderston) de la

llamada "literatura de imaginación". El cambio --habría que decir mejor, el

desplazamiento de sentido que se suscita de una afirmación a otra— sintetiza el

significado general de las conclusiones que Blanco venía exponiendo en varios de los

ensayos y conferencias que publica en los años próximos a la edición de esta novela En

estos textos, cuyos títulos especifiqué antes, Blanco repite, casi literalmente, siempre las

mismas pocas ideas acerca de la finalidad de la literatura y la función del escritor. El fin

de la literatura de imaginación, de la ficción, —afirma en estos artículos— obedece

siempre a una intención reveladora. Ya sea que se trate de "[explorar] el alma humana,

de averiguar qué es, qué puede un hombre" (Bianco 1961, 53) o de "descifrar e

interpretar el enigma de la realidad" ("La Argentina y su imagen literaria", Bianco

1988c, 152), para él, la literatura aspira esencialmente a descubrir un secreto oculto, a

hacer ver a los lectores lo que antes, por distracción o negación, les había pasado

inadvertido Rehuyendo de las imágenes transitorias y convencionales, el narrador,

que mira siempre con "los ojos del alma", "supera el mundo de las apariencias, extrae la

cosa en sí del océano hirviente de las cosas, alcanza la verdad" (Idem, 153). Olvida la

realidad, la "tonta realidad", para aproximamos a la 'realidad verdadera", a su esencia

definitiva La función del escritor consiste entonces básicamente en comunicar, en

"tender un puente" entre esos dos dominios siempre abiertos de la existencia: la

56 En relación con esta cuestión, interesa recordar el sentido restringido que Bianco le otorga a
menudo al aforismo de Wilde que afirma que "La vida imita al arte". "[ ... ] yo creo —sostiene
Bianco— que se refiere a que el artista pone en su obra cosas que el espectador o el lector antes
no veía, y que ahora reconoce. Como si después de que el artista las hiciera ver, el lector o el
espectador comenzara a descubnrlas en la vida." (Ulla 1988,358). Se trata de una interpretación
muy similar a la que Victoria Ocampo le da a esta afirmación en su apertura a "Moral y
literatura": "El Iombre no dotado de genio artístico, pero sensible al arte descifra a veces los
rostros de la naturaleza a través de la interpretación que el artista le ofrece. Ve en la naturaleza,
a la larga, gracias a la traducción del artista, lo que no había sido capaz de ver por si solo. Así,
un cuadro puede revelar el encanto oculto de un paisaje" (AA. VV. 1945,65).
 231

imaginación y lo real, y los procedimientos de la ficción, los mecanismos narrativos,

conformarían los medios priviegiados para cumplir esa tarea.

En varias ocasiones Bianco establece una distinción esquemática entre Proust y

Mallarmé que, más allá de la simplificación que encierra, da una paula precisa del lugar

y la importancia que su poética narrativa les concede a los procedimientos ficcionales.

Como ambos, Bianco sostiene que la literatura debe "sugerir", "evocar", lo real pero

nunca describirlo directamente. Mientras la sugerencia y la evocación conservan algo de

su misterio intrínseco, la descripción lo arruinaría de un modo indefectible. El interés

por preservar el encanto de lo misterioso no debe confundirse, sin embargo, para

Bianco, con una voluntad de oscurecimiento. A diferencia de Mallarmé que, según

sostiene Valéry, "se detiene ante las cosas, comprueba su misterio irreductible, se

resigna a encarnar ese misterio en su poesía, Proust, en cambio, —razona Bianco— apela

a todos los recursos que tiene a su alcance para despejar el misterio" ("Proust y su

madre", Bianco 1988c, 159). El mismo afán esclarecedor que observa en el autor de A

la recherc/ze du Temps Perdu alienta también su propio trabajo literario. Como Proust,

Bianco podría haber afirmado: "[...J sólo me propongo aclarar. Aclarar cosas oscuras,

es cierto, pero si no fuera así, no habría ningúti mérito en ello" (citado en Idem). Antes

que pretender ocultar un secreto, antes que contribuir a mantenerlo indiscernible, los

recursos de la ambigüedad operan en su narrativa como un medio eficaz y específico de

aclarar el enigma, atendiendo al mismo tiempo a las posibilidades enfrentadas que

propone su desciframiento. Borges lo había notado antes que nadie cuando señalaba que

la ambigüedad de "Las ratas" no se debía confundir con "la mera vaguedad de los

simbolistas" (1944k, 77).

Influido hasta el final por el ánimo conservador y el prejuicio antimallarmeano

que recorrió el debate literario de Sur, sobre todo a partir de los ataques que contra el
 232

poeta encabezá. en Francia su admirado Benda, Bianco conjugó, sin esfuerzos, esto es,

sin advertir las restricciones que este enlace le imponía a las posibilidades de la ficción,

su interés hacia los mecanismos fonnales de literatura con el imperativo definitivamente

moral contenido en las exigencias del escribir bien. A partir de los afios cuarenta (o tal

vez algunos afios antes, ya que la resefla a EÁpoirs presenta su incipiente preocupación

en este sentido), pero sin dudas sobre todo a partir de su encuentro con Borges, escribir

bien fue también para Bianco construir bien, esto es, construir de modo tal que el lector

no advierta en la realización estética las huellas de su ejecución, que las formas no

interfieran sino que faciliten la comunicación de esa verdad ambigua, misteriosa y

comprensible a la vez. Del hedonismo literario de La pequeña Gyaros a la defensa de la

moralidad interna de la literatura, que manifiestan las narraciones de estos años y que

explicita con claridad su intervención en "Moral y literatura", los comienzos de Bianco

describen el recorrido que lo convierte en el escritor emblemático de "ese acuerdo de

orden ético" que, en materia literaria, suscriben los principales miembros de la revista

durante la segunda década Podría afirmarse en este sentido que su exigua literatura

resulté en estos años mucho más representativa de los intereses estéticos de Sur, que la

enorme cantidad de cuentos de Borges que por entonces inundaron las páginas de la

revista. .
 233

CAPITULO VI
Silvina Ocampo: La invención de una literatura

1. Una lectura inaugural

Viaje olvidado, el primer libro de Silvina Ocanipo, se publica a mediados de

1937 en la editorial Sur. Algunos de los cuentos que integran el volumen habían

aparecido a fines del año anterior en el diario La Nación, en la revista Destiempo y en

Sur. A difereticia de lo sucedido con Bianco, el debut de Silvina se comentó en varias

de las publicaciones más importantes de aquel momento. Luego de la reseña que su

hermana Victoria escribió en Sur, Bianco mismo se ocupó extensamente del libro en la

página "Libros y autores de idioma español" que editaba para El Hogar y Oscar Bietli

publicó una nota en la sección "Letras argentinas" de Nosotros. A estos comentarios

hay que sumarIes además el pequeño ensayo "La literatura del Dudar del Arte" que

Macedonio Fernández dedicó a la autora en el último número de Destiempo (diciembre

de 1937). Aludiendo muy probablemente a las características de Viaje olvidado,

Macedonio distinguió las "obras del Arte dudado", "única garantía de la esperanza de lo

artistico", de aquéllas otras producidas "al Son de una hueca certeza del Arte", propia de

"espíritus sin incomodidades" (1937, 2). A pesar de los elogios que le brindaron (el

único que introdujo algún reparo fue Bietli) ninguna de estas lecturas demostró la

lucidez y la sensibilidad de la resefia de Victoria Como anotó Enrique Pezzom (1986c,

195), la exasperación que le provocó comprobar que los recuerdos de infancia de Silvina

no coincidían con los suyos le permitió "ser certera, a pesar de sí". Se insistió con

frecuencia en el recelo manifiesto que le causó este debut y en "el gesto elocuente de

primogénita ofendida" (Sánchez 1991, 13) que la impulsó a reseñar con severidad el
 234

primer libro de su hermana Se señaló también que sus objeciones se pueden leer, en

sentido contrario, como un registro de los hallazgos de Silvina' Se estableció incluso que

"esta primera crítica [...] inauguraba una tradición de lectura que tendría vida larga: la de

desconcertarse ante estos textos distintos y por ello mismo (aunque esto Victoria Ocampo

no lo sabía) !cundos." (Molloy 2006, 1). Pero sin embargo no se especificaron aún cuáles

fueron los aciertos iniciales que, más allá de las intenciones, guiaron su comentario.

El principio de la resefia es conocido por su arrogancia: Victoria usurpa un papel

destacado en un escenario que en rigor no le reservaba ninguno y extiende las potestades

de su madrinazgo a la carrera literaria de su hermana. El contacto con la tinta que mancha

sus manos durante la ceremonia bautismal de Silvina inicia a la pequeña en un camino que

encuentra su primera realización aftos después, en la decisión de hacer a un lado el

proyecto de ilustrar el libro de recuerdos de infancia de Victoria para dedicarse a "contar

los suyos propios, a su manera" (Ocampo 1937c, 119).

"Estos recuerdos, relatados bajo la forma de cuentos y mezclados de

abundantes invenciones habrían podido ser los míos —escribe—; pero eran
distintos, muy distintos de tono, muy distintos de découpage, 'como las hojas
todas iguales y sin embargo distintas en las láminas del libro de Ciencias
Natumles'" (Idem).

La diferencia que percibe entre sus recuerdos y los de Silvina deriva ante todo de los

cambios que el estilo y la composición de los cuentos de Viaje olvidado le imprimen al

tiempo compartido. "Relatados bajo la forma de cuentos y mezclados con abundantes

invenciones", estos recuerdos alteran con una independencia inquietante "ese pasado

común, vivido en la misma casa, inclinado sobre el mismo catecismo, abrigado por los

mismos árboles y las mismas miradas" (119). La situación la incomoda de modo previsible.

Es lo que, siguiendo a Pezzoni, propone Graciela Goldchluk (1996). Escribe Goldchluk: "E ... ]
la fuerza de [la titeraturá de Silvina Ocampo] —su ideología en sentido estricto— reside en esos
'defectos' señalados por Victoria".

2 En adelante, todas las citas de la resefla coifesponden a esta edición, por lo tanto sólo consigno
el número de página entre paréntesis.
 235.

Su perturbación es evidente y lo que en realidad hubiese resultado llamativo es que quien

conserva una confianza inalterable en una concepción decimonónica de la memoria ydel

género autobiográfico no se sintiese contrariada ante las libertades de su hermana.

Algo menos esperado es sin embargo el desvio en que incurre su comentario

cuando avanza en la descripción del clima que transmiten estos cuentos. Suspendiendo por

un momento el tono admonitorio, la lectura de Victoria se distrae del interés por defender

el tiempo familiar de los maltratos de la circulación literaria para demoraise en las

impresiones que los relatos le provocan.

"[...] estos recuerdos me lanzaban señales en el lenguaje cifrado de la infancia

que es del sueño y el de la poesía. Cada página aludía a casas, a seres
conocidos, en medio de cosas y de seres desconocidos, como en nuestros
sueños. Como en mies/ros sueños, rostros sin nombres aparecían de pronto en
un paisaje familiar, y voces extrañas resonaban en un cuarto cuya atmósfera
era ya un tuteo" (Idem. El subrayado es mío).

Con una claridad involuntaria, alentada por el propio desconcierto, Victoria señala twa

semejanza decisiva entre los relatos de Silvina y los sueños. Se trata, en primera instancia,

de una suerte de semejanza formal (o funcional, podría decirse) que le permite leer los

movimientos y las transformaciones de los recuerdos y las imágenes familiares en Viaje

olvidado a partir una equivalencia general con la elaboración onírica. El ingreso de los

recuerdos a estos cuentos, la metamorfosis a que se ven sometidos, tienen su correlato en la

indeterminación con que las imágenes aparecen y desaparecen en los sueños, en la

incertidumbre con que en ellos se sucede y confunde lo conocido y lo desconocido. El

clima de Viaje olvidado comunica para ella la misma falta de deliberación que caracteriza

el universo del sueño: hay en estos cuentos -escribe-- una atmósfera propia "donde las

cosas más disparatadas, más incongruentes están cerca y caminan abrazadas, como en los

sueños" (121).
 236

Si bien su impresión resulta en cierta medida convergente con la que Bianco

describe pocos dias después en la nota de El Hogar, los efectos que pueden derivarse de

las observaciones de Victoria alcanzan una proyección dificil de atribuir a las conclusiones

del autor de Las ratas. De acuerdo con el poder de develamiento que le atribuye a la

ficción, Bianco afimia que el libro de Silvina "une lo esotérico con lo accesible, y crea una

atmósfera libre y poética donde la fantasía, en vez de alejarnos, nos aproxima a la realidad,

y nos interna en ese plano que los afios, la costumbre y los preuicios parecían haber

ocultado definitivamente a nuestros ojos" (Bianco 1 937c, 26). Mientras que desde su punto

de vista la fantasía se resuelve como una vía de acceso y recuperación de lo real, como una

fonna de conocimiento de la verdadera esencia de las cosas, en la lectura de Victoria la

relación entre suefto y realidad, entre realidad e irrealidad se presenta siempre como un

vínculo indiscernible y, por lo mismo, amenazante. "Ese juego de escondite, esa coalición

de una realidad que se ha vuelto irreal y un suefio que se ha vuelto realidad —escribe--

nunca me ha impresionado tanto como en el Viaje olvidado" (121). El malestar (y la

atracción) que le produce a Victoria el trato que Silvina le brinda a los recuerdos familiares

obedece precisamente al juego de transfiguraciones a que se los somete. Un juego en el

que suefio y realidad dejan de ser dominios distintos y alternativos, para tejer una alianza

inconsútil en la que uno se vuelve otro, en la que las fronteras entre uno y otro se

desvanecen y todo se torna, peligrosamente incierto. La realidad se vuelve irreal, el suefio

se vuelve realidad, los personajes parecen cosas y las cosas, personajes. Los cuentos de

Silvina remiten, para Victoria, a una región, indefinida e inestable, en la que cada suceso y

cada figura es también otro, en la que seres extraños aluden a personajes conocidos y voces

desconocidas resuenan con ecos familiares. Una región poco propicia para recuperar la

memoria de un pasado compartido, que su lectura identifica con el territorio imaginario de

la infancia.
 237

Sin que Victoria lo advierta, la analogía entre sueño y relato que ordena su lectura

desde el comienzo ilumina la visión nueva e inesperada de la infancia que estos cuentos

comprometen: una visión en la que el pasado deja de remitir a un tiempo compartido y

recuperable (deja de ser ese "delicioso país de ensueño" que, en rigór, nunca fue para

Silvina, pero que sin embargo Bietti se empeña en atribuirle), para aludir a un espacio

definitivamente inaccesible en el que, como en los sueños, los límites entre la realidad y la

irrealidad, entre lo vivido y lo imaginado, se contaminan y desdibujan hasta anularse. La

sospecha de que la infancia de la que hablan estos relatos está tan lejos de su infancia como

de la de Silvma perturba la lectura de Victoria en un sentido que sus propias convicciOnes

le impiden reconocer pero que sus enunciados entredicen de una manera luminosa. ¿De

dónde, sino de la perplejidad que esa sospecha le transmite, proviene el asombro con que

ella asiste a la aparición de una imagen extraña y desconocida de Silvina en Viaje olvidado?

En uno de los momentos centrales del comentar o, tal vez el más equívoco y por lo mismo

también el más sugestivo, Victoria escribe:

"E ... ] conociendo el lado realidad e ignorando la deformación que esa realidad
había sufrido al miiarse en otros ojos que en los míos y al apoyarse en otros
sueños, me encontré por primera vez en presencia de un fenómeno singular y
significativo: la aparición de wia persona disfrazada de sí misma." (idem. El
subrayado es mío).

La explicación con la que ella justifica su asombro apela de inmediato a la "deformación"

(el sustantivo es elocuente, traduce con precisa concisión su punto de vista) que la

capacidad imaginativa de Silvina, impone sobre el tiempo familiar. Como si justamente esa

deformación del pasado le devolviese una imagen desfigurada, aunque reconocible, de su

hermana. Sin dudas, esto es lo que Victoria quiere dar a entender, y en ese caso, hubiese

resultado más ajustado presentar esta imagen como la de una persona disfrazada de otra,

como la de alguien que se enmascara y parece ser lo que no es. No obstante, los términos

desbordan los límites de esa explicación y resuenan en una dirección imprevista. La

 238

"aparición de una persona disfrazada de sí misma" remite, más acá de sus intenciones, en

un antes de esas intenciones que sus palabras retienen y en el que aún se escucha su

peiplejidad, al acontecer inesperado de una presencia singular: menos la de una narradora

interesada en "deforma?' el pasado compartido, que la de una figura más inasible, bastante

más misteriosa, y mucho más afin a la rareza de los personajes y las voces narrativas que

habitan Viaje olvidado. Una presencia ambigua que, extendiendo la equivalencia enire

suello y relato que propuso su comentario, se encuentra muy próxima a la del sujeto del

sueño.

Así como el protagonista de la intriga soñadora se aporta del durmiente e instaura,

en el corazón mismo de su yo, la sospecha de un intervalo irreductible (Blancbot 1976b,

128), deI mismo modo, esta imagen que asoma en Viaje olvidado, y que Victoria describe

como una "aparición", como algo que entrevé y la sorprende, se distancia de esa narradora

interesada en contar los recuerdos "a su manera" y, sin convertirse en oua, deja de ser ella

misma. Lejos de confundirse con una máscara que, al tiempo que lo oculta, reduplica el

rostro auténtico de Silvina ("Máscara de Ginger Rogers sobre el rostro de Ginger Rogers,

como en "Al compás del amor" —explica Victoria), lejos de eso, la imagen de alguien

disfrazada de sí misma se nos presenta como la de quien guarda consigo mismo una

relación de semejanza. Es decir, la imagen de alguien que se parece a sí misma (más aún,

en la que esa relación de semejanza resulta subrayada por la idea del disfraz) y que,

precisamente por ese parecido, muestra no ser idéntica. Una imagen en la que se manifiesta

la distancia insalvable entre Silvina y ella misma, que es la aparición de esa distancia, y

que por eso mismo acusa el fondo de apariencia sobre el que se funda toda identidad.

La reseña entredice más de lo que dice. No que los cuentos de Viaje olvidado

reinventan los recuerdos de infancia de Silvina —esto es lo que ella impugna en forma

explícita y a esto obedece sin dudas, tal como lo advirtió Ja crítica, el fastidio que el libro le
 239

provoca 3 Aquello que la resefia pone de manifiesto sin saber es que quien habla en estos

cuentos, quien rememoza en ellos el pasado, no es ni simplemente Silvina ni simplemente

su máscara, sino esa distancia íntima entre ella y ella misma que esta imagen ilumina

Menos una presencia que una "aparición": lo que aparece cuando su si mismo exhibe

súbitamente la consistencia definitiva de una máscara hueca. Atraídos por esta distancia

primordial en la que toda identidad declina (empezando por la del sujeto que escribe) y

todo reconocimiento se toma incierto, los recuerdos vuelven a Via/e olvidado no como la

representación fiel o deformada de lo vivido -entre estas dos alternativas se dirime para

Victoria la relación con la infancia-, tampoco como la "reprogramación", la

"transposición", la "reinvención" o la "ficcionalizacion" de lo sucedido -en esta

posibilidad se resuelve para la crítica posterior la novedad del libro 4-, sino como la

repetición en las imágenes de lo aún no acontecido en el pasado, como el retomo de un

pasado que nunca ha sido presente y que encuentra en la repetición de esta diferencia su

ímico modo de realización. La infancia de la que hablan estos cuentos difiere radicalmente

de la vivida por Silvina, se construye en el espacio incesante de ese difenmiento, "tal y

como [en ella] la ha tejido el olvido" (Benjamin 1 98Oa, 18).

La lectura de Victoria avanza por el camino irresuelto de la tensión entre el interés

en imputar a los relatos de Viaje olvidado la distorsión del pasado familiar y la sospecha

impensada pero entredicha de que esa distorsión es tan absoluta como inevitable: no podría

ser de otro modo, si lo que está juego es el retomo de lo todavía por pasar en el pasado. En

su afirmación de que estos cuentos son "recuerdos enmascarados de suefios" (119), además

3 Ennque Pezzoni señala en este sentido que "lo que [Victoria] censura en Viaje olvidado es el
sesgo aniiprousliano: no se inicia el viaje en busca del tiempo perdido, sino hacia el rechazo y la
reprogramación: la invención" (1986c, 195). En una dirección similar, Graciela Tomassini
(1995,26) afirma, luego de apuntar que Victoria confunde la creación literaria con una suerte de
infidencia finniliar, que en Viaje olvidado, "la escritura es [ ... ] un viaje a traa,és del olvido, un
esfuerzo por reínventar -más bien que rescatar- la memoria de un tiempo perdido."
4
Ver al respecto Pezzoni (1986c), Tomasini (1995) y Peralta (200512006).
 022

de transmitirse la idea que a Victoria le interesa, y en la que el sueño resulta básicamente

una máscara que desfigura el pasado, resuena también el eco de un vínculo esencial entre

recuerdo, suefioy relato. Que los cuentos de Viq/e olvidado sean "recuerdos enmascarados

de sueños", recuerdos que parecen sueños, dice algo más que esa semejanza formal o

funcional entre suefto y relato o entre sueflo y recuerdo que Victoria propuso en el

comienzo para explicar la relación que en ellos entablan lo real ylo irreal, lo vivido ylo

imaginado. Aquello que, de un modo oblicuo, insiste en esta afirmación es la semejanza

originaria que liga estas experiencias. Una seine anza fundada paradójicamente en la falta

de origen que se abre cuando quien hablase ha olvidado de sí mismo y en su lugar asoma

una máscara que se le parece.

Sin dudas es la intuición involuntaria y sorpresiva de esta semejanza —a la que el

libro de Silvina alude con un nombre inmejorable (,no es acaso este olvido de uno mismo

lo que se invoça en Via/e olvidado?)— la que interfiere el comentario de Victoria en sus

momentos más afortunados. Si su lectura no hubiese sido siquiera rozada por esta intuición,

sería dificil de explicar de dónde provienen la exactitud y la claridad con que ella describe

el clima, de indeterminación en el que se desarrollan estos cuentos. De algún modo, de un

modo que le concierne sin que alcance a reconocerlo, Victoria sabe que en esa pérdida de

sí mismos en la que se hunden muchos de los personajes y los narradores de Viaje

olvidado retumba la flulta de reconocimiento, la distancia entre cHa y ella misma, que la

escritura provoca en Silvina. Advierte también —aunque no pueda establecer cómo ni por

qué estas cuestiones se implicarían— que esa distancia en la que su hermana queda

radicalmente comprometida, aquella en la que aparece como una máscara de sí misma, se

relaciona (nosotros diríamos, decide) el salto a. la ficción con que comienza su literatura

Lo que no puede tolerar en absoluto, lo que le resulta del todo inadmisible, y pone

entonces en evidencia d horizonte de incomprensión sobre el qUe afloran los aciertos

 241

~ores, esj

convenciones de la lengua en FE1 II

ín

WiL
 242

que el español, la lengua materna reservada a una oralidad práctica y cotidiana, se

iransfonne finalmente en una lengua de escritura 5

De acuerdo con el diagnóstico de Victoria, la crítica coincide en señalar que la

elección del español como lengua.de escritura implica, también en el caso de Silvina, el

conflicto enttt el dominio insuficiente que ella tiene del español escrito y la soltura cori

que se maneja en las lenguas extranjeras (en inglés más que en lhmcés) 6 No hay dudas,

por supuesto, de la marcada incomodidad que ambas experimentaron ene! español: las dos

expusieron a menudo ese malestar y lo explicaron remitiendo a sus primeras lecturas y

aprendizajes en lenguas extranjeras. Sin embargo, el modo en que la tensión entre las

lenguas se planteó e incluso se resolvió en Silvina difiere sensiblemente de la forma en que

este conflicto se manifestó y so!ucionó en Victoria Si se lee con detenimiento el ¡elato que

Silvina hace de sus comienzos —un relato en el que significativamente la cuestión de las

lenguas deriva, de un modo espontáneo, hacia la descripción de su situación en la

escritura—, se advierte que esta tensión queda de pronto desplazada (o mejor, se resuelve

de hecho y casi sin deliberación alguna) por la fuerza con que las determinaciones de la

ficción se imponen sobre sus propias, decisiones. Cuenta Silvina, en el libro de

conversaciones conNoemí Ulla (1982, 14):

"[
... ] me siento despedazada entre los Ires idiomas. Debe ser porque los he
leído tanto, porque mis mayores lecturas eran en francés, en inglés, antes del
español. Entonces vivo acomodando el español, porque al principio,
gramaticalmente, mis frases no eran españolas sino francesas de pronto, de
pronto inglesas, y sin que yo lo propusiera. Traté de luchar, pero siempre esa
creación que uno va haciendo de un cuento interior, que primero está dentro de
uno y después sale, toda esa elaboración podía ser comenzada en inglés o en
francés, y de pronto seflindían dentro del español. Porque cuando uno está
trabajando y pensando algo que uno va escribir, se pienie un poco la
conciencia. Uno es una especie de sonámbulo que está caminando en la

5Para la relación de Victoria con el español escrito, consultar especiahnente Molloy (1996a) y
Sano (1998).
6
Sobre esta cuestión, ver especialmente los estudios de Ulla (1981, 1992a, 1998), para quien
Viaje olvidado itgistra una marcada tendencia al galicismo y al anglicismo que Silvma cornge
luego en sus libros posteriores. Además Manciní (2004a) y Peralta (2005/2006).
 243

oscuridad, tratando de concentrase lo más posible. Y la concentración consiste

justamente, en no olvidar el mecanismo que uno va usando. Si uno se da
cuenta de cómo trabaja las cosas, se paraliza. Uno tiene que perder la
conciencia para tener mayor conciencia. Eso es lo que pienso" (El subrayado
es mío).

En este paso repentino de la incomodidad en la lengua materna al sonambulismo en la

escritura que el relato sitúa en el instante inesperado en que sus elaboraciones se funden

dentro del español, se decide, para Silvina, no tanto uno de los varios idiomas disponibles

para escribir literatura, como la única lengua capaz de transmitir ese alejamiento de sí que

experimenta mientras escribe.

Si no friese por el evidente ánimo reprobatorio conque Victoria calificó el estilo de

Viq/e olvidado, si no fuese por la falta de generosidad que inspiró sus juicios en este

sentido, habría que reconocer que su comentario acierta al señalar la agrainaticalidad, la

negligencia, la "tortícolis", que caracteriza la lengua de estos cuentos. ¿En qué lengua sino

en una lengua desviada, inapropiada, una lengua por siempre impropia y a la vez íntima (al

fin y al cabo, la lengua materna), podría contarse, no la memoria del pasado familiar, sino

el viaje olvidado de la infancia, el retorno de ese tiempo irrecuperable en que se cifra para

Silvina el principio incesante de su literatura? Si se atiende al efecto de lúcida

indeterminación que transmiten estos cuentos, las negligencias de estilo que marcan su

sintaxis, esas fallas que Victoria no puede dejar de percibir como "deictos" o

"desaciertos", parecen responder menos a la pereza o al descuido de una escritora que no

maneja plenamente el idioma en el que escribe (aunque de hecho su dominio haya sido

insuficiente), que a Ja atracción sonambulistica, a esa suerte de "fidelidad involuntaria",

diría Silvina (idem) a que se abandona quien revive en la escritura la "imagen

indescifrable"7 de un pasado que nunca ha sido presente.

7 Esta expresión forma parte de la respuesta que dio Silvina en una entrevista en la que le
preguntaron qué la impulsó a escribir. "Una imagen indescifrable, que perdura, de la infancia"
(E.M.J 1961). Volvió sobre esta idea en la entrevista que le hizo Adela (itondona (1969).
 244

"Cuando uno escribe -afirma Silvina, en una dirección en la que resuenan muy

transfiguradas las convicciones de Ortega y Gasset sobre el sonambulismo del novelista-

está llevado por una fuerza, muy superior. Uno está al comienzo de cualquier cosa que

esciiba, metido en un túnel del que no puede salif' (ibídem, 58). La supeiioridad de esa

fuerza no remite a una potencia de orden espiritual, como podrían considerar en Sur los

defensores de un arte primordialmente humano, sino que proviene de ese fondo de

impotencia "prenatal"8 instante previo al nacimiento del sujeto, instante irrespresentable,

,

anterior al lenguaje, que la protagonista del cuento que da nombre al volumen busca

recuperar en vano. Una fuerza que deriva de la imposibilidad de encontrarse a sí misma en

el origen ("no podía nunca -dice la narradora de "Viaje olvidado" (Ocampo 1998, 117)-

llegar hasta el recuerdo de su nacimiento"); mejor aún, una fuerza fundada en la sospecha

de que todos faltamos al día de nuestro nacimiento y de que por tanto, desde entonces,

rememoramos un pasado que no nos pertenece. Al llamado de esta fuerza pre-subjetiva e

inasimilable -la "fuerza de lo imaginario", para Blanchot-, a las metamorfosis incesantes

a que queda librado lo olvidado, responde el ingreso de los recuerdos a los cuentos de

Silvina. Más allá de toda vocación cónfesional o autobiográfica, pero también más acá de

toda voluntad experimental dispuesta a encontrar en la "recreación" o "reinyención" de lo

vivIdO la materia de la literatura, sus primeros relatos, y muchos de sus mejores relatos y

escritos posteriores, obedecen a la repentina perplejidad que experimenta quien vislumbra

que "el recuerdo está lleno de desmayos, de pérdidas de conocimiento" (Ocainpo 2006,37).

término pertenece a Silvina, quien lo utiliza a menudo para calificar su relación con la
escritura. "La intimidad de un cuento es prenatal, luego se transforma en el cuento de otra
persona y uno mismo puede elogiarlo con descaro y decir: esto está muy bien" (Ulla 1982, 33).
En una entrevista que le hace a Silvina, en 1975, Marcelo Pichón Riviére recuerda que
InvencIones del recuerdo se llamó en primer lugar, provisoiiamente, Memorias prenatales.
 245

Resultaría ocioso insistir en las profundas diferencias que separan este libro de los

proyectos autobiográficos que desarrollaron muchos escntores de Sw Más interesante tal

vez sería explorar las relaciones que Viaje olvidado establece con Cuadernos de infancia,

la singular autobiografia de infimcia que Norah Lange publica también en 1937. Si bien

avanzar demasiado en este sentido me desviaría de los objetivos propuestós, me importa

señalar, sobre todo a fin de situar la excepcionalidad del libro de Silvma en un contexto

más amplio, que, más allá de las similitudes que pueden encontrarse en relación con la

imagen de la infancia que transmiten estos textos' ° , en el libro de Lange, el yo de la

autobiografia, un yo sin dudas especial, suspendido en una atemporalidad inquietante y en

un persistente anonimato, un "yo vcyenr [...] [que] se complace en la fragmentación y en

el hiato, [y que] nunca plantea una visión comprensiva de la realidad o de sí mismo"

(Molloy 1996c, 176), sigue oficiando, a pesar del empeño experimental que pone en

disimularse, como origen del recuerdo y centro del relato. Mientras, como observa Molloy
(ibídem, 179), Lange convierte "el recuerdo de vida en investigación literaria", dota de "un

sesgo deliberadamente literario [...] a la recuperación de su inflincia", y compone de ese

modo una autobiografia original, refractaria a las leyes principales del género, Silvina, por

su parte, cuenta en sus relatos el recuerdo de lo por siempre diferido ("un recuerdo antenor

a su vida", dice la narradora de "El corredor ancho de sol" (Ocampo 1998,77) y encuentra

en la naturaleza imaginaria de lo que retorna la ley de la ficción. Cada vez que rememora
el día de su nacimiento la nena de "Viaje olvidado"es siempre "otra chiquita distinta, pero

que lleva su mismo rostro" (Ibídem, 118). Así también, quien narra estos relatos, una voz

heterogénea, distinta de la primera persona testimonial que celebran los escritores de Sur y

9para una lectura perspicaz del vínculo entre vida y escritura en Victoria y Silvina Ocampo,
consultar Astutti (2001).

'° En ambos está definitivamente ausente la convencional imagen nostálgica de la niñez como
refugio armónico, apartado del mundo de los adultos, que caracteriza las escrituras femeninas ea
ese momento, y de las cuales el Viaje alrededor de mi fnftmcia de Delfina Bunge, editado al aiio
siguiente, presenta un ejemplo elocuente.
 246

del yo deliberadamente enmasacarado que escribe Cuadernos de infancia, es la voz de

alguien que, como descubrió Victoria, se parece a Silvina Ocampo'

2. Viaje olvidado: la irrupción de una voz extraña

"Hay ciertas fonnas de olvido que más que la memoria enriquecen el recuerdo."
Silvina Ocampo (2008,22).

Un tono namitivo único, singularísímo, distingue los cuentos de Viaje olvidado.

Antes que la originalidad de las anécdotas o la rareza de los personajes, la extrañeza de la

voz narrativa resulta el centro magnético de estos relatos. ¿Quién los cuenta? ¿Quién habla

en ellos? La pregunta, que se deja oír con cierta crispación en la reseña. de Victoria, es la

pregunta inaugural de la literatura de Silvina. Por un lado, es el interrogante al que

responde la escritora de sus cuentos, la que los desencadena toda vez que, perdiéndose a sí

misma en lo que escribe, Silvina busca en vano aproximarse, conocer, a "esa otra [...} que

soy yo misma" (Ulla 1982, 34) y que sólo habla en sus relatos cuando ella desaparece. Por

otro lado, es también la pregunta que se inaugura con su literatura, la que sus narraciones

enuncian en un momento y un lugar poco propicios para esta clase de interrogantes, la

misma que seguitú desconcertando a sus lectores a lo largo de toda su obra narrativa "El

11 Es imposible no recordar en este sentido que pocos años después de la publicación de Viaje
olvidado, en la reseila que le dedicó a Enumeración de la patria, el primer libro de poemas de
Silvina Ocampo, Borges elogió efusivamente la impersonalidad de su escritura. "Uno de los
espléndidos atributos de Enumeración de la patria es la casi inhumana, casi estoica
impersonalidad. Hazlitt ha dicho memorablemente de Shakespeare: He was nothing iii himsef/
Bernard Shaw ha declarado de Bernard Shaw: ¡ am (he true Shakesperean type: 1 understand
everything and everyone, and am nobody and nothing. Yo sospecho que para Silvina Ocampo,
Silvina Ocampo es una de tantas personas con las que tiene que alternar durante su residencia en
la tierra" (1943g, 66). Este fue uno de los, pocos momentos en los que, en el interior de la
revsta, Borges se apartó de una valoración fonnalista de la literatura. Su apreciación anlicipó lo
que al poco tiempo afirmaría en su intervención al debate "Moral y literatura". En esa
oportunidad, se recordará, Borges recurrió a la misma cita de Bernard Shaw que había utilizado
en esta ocasión.
 247

problema en que arroja al lector la obra de Silvina Ocampo —acierta José Ainícola (2003,

236)— pasa, en verdad, por la cuestión de desde dónde se cuenta lo que se cuenta" La

"cruau!é innocenle ou ob!ique" (Borges 1974, 2) que impregna sus historias, la

excentricidad de sus personajes, la lógica asociativa que impulsa sus tramas, muchos de los

rasgos principales que caracterizan su obra narrativa, no terminan de explicarse en toda su

complejidad, si no se sitúa desde dónde se cuentan estos relatos.

El problema fue abordado por varios de los lectores más perspicaces de Ocampo,

quienes se ocuparon de caracterizar las figuras de sus narradores en distintos cuentos de la

autora.'2 En lo que respecta puntualmente a Viaje olvidado, el completo estudio de

Graciela Tomassini (1995) es el único que presenta una descripción global del proceso

enunciativo en todos estos relatos. Con una exhaustividad rigurosa, su trabajo proporciona

una impecable caracterización narratológica de las distintas variantes formales que registra

este proceso. A pesar de su exhaustividad, algo, que no habría que confundir con un rasgo

entre otros, sino que habría que pensar como la pura diferencia que atraviesa todas las

variantes formales, permanece inaclarado, o mejor, se sustrae a las posibilidades de lectura

que habilita su perspectiva crítica. Tomassini parte de una distinción operativa: con

excepción de dos cuentos importantes del volumen, como son "Cielo de claraboyas" y "La

calle Sarandí", ambos contados en primera persona (uno, por una narradora testigo y el

otro, por una protagonista), el resto de los relatos queda a cargo de una tercera persona

narrativa, conveniente, según afirma, a los relatos evocativos. Su conveniencia residiría en

que esta forma "concreliza la distancia temporal que separa el mundo representado de la

instancia del discurso, ausente, como un extrañamiento del personaje protagónico, que ya

no puede reconocerse como un yo." (Tomassim 1995, 26). Sometida a una marcada

perspeclivización —"La namición perspeclivizada, agrega Tomassini (Ibídem, 27),

12 Resultan indispensables en este sentido las lecturas de Cozarinsky (1970), Molloy (1978) y
Balderston (1983). Consultar también Ferreira Pinto (1990-1).
 248

constituye una invariante del proceso de enunciación en Via/e olvidado"--, la tercera

persona remitiría a ese yo extrañado, infantil o algo atónito, que a menudo protagoniza los

relatos. En cualquier caso, una concieticia desconcertada o perturbada, pero siempre

"modelizadora", cuya particular percepción de la realidad funcionaría como el centro en

tomo al cual se organiza el discurso del narrador. Un yo disfrazado, se podría agregar,

escondido bajo el velo traslúcido de la tercera persona, en el que, en definitiva, todavía se

escucharía, con más o menos precisión, la voz sigilosa de una narradora en dominio de su

arte (una narradora, cómo no, emparentada en este sentido con la de Cuadernos de

infancia). Tomassini avanza en la caracterización de esta tercera persona, estableciendo

algunas puntualizaciones espec1ficas 13 , que, en lo sustancial, terminan siempre por

resolverse en lo que su lectura estableció como un punto de partida: la idea de que una

"conciencia extrañada de su entorno" nana los cuentos de Viaje olvidado.

En todas sus modalidades, sobre todo en aquélla predominante, en la que la

perspectiva infantil conforma el foco del relato, esta idea constituye sin dudas uno de los

principales lugares comunes de la crítica ocampiana. La distancia (designada también

como "desfasaje", "contraste", "desproporción") que se abre entre el estilo ingenuo de los

narradores y la excepcionalidad o la crueldad de los sucesos narrados es interpretada, no

sólo en los primeros cuentos de Silvina sino en toda su obra narrativa, como el resultado de

la elección de puntos de vista poco convencionales: el de los niños (en muchos casos,

'niflos terribles", agregaría Blas Matamom (1975)), el de los adolescentes, el de los

adultos "con alguna deficiencia de ingenio" (Baiderston 1983, 747) o el de seres

"psíquicamente perturbados" (Tomassini 1995, 27). En muchos de los cuentos de Viaje

13 Agrega que, según se atienda a los diferentes grados de distancia narrativa o a las diversas formas
de interacción entre la voz del personaje y la del narrador, los enenlos presentan dos modalidades
distintas. Su análisis distingue, por un lado, una serie de relatos en los que los rasgos locativos del
narrador se amalgan con los del personaje hasta flisionarse asumiendo sus categorías léxicas,
lógicas y emocionales y, por otro, un conjunto de cuentos en los que uná voz narradora con cierto
grado de omnisciencia adopta alternativamente focalizaciones extemas e intemas a los personajes
principales.
 249

olvidado, puntualiza Tomassini, esta visión anómala o desconvencionalizada corresponde

a la percepción del numdo que transmite una conciencia aturdida ante la imposibilidad de

recuperar el pasado a través de la memoria. El extrafiamiento de la perspectiva narrativa se

ligaría de este modo a la fragilidad o a la amenaza de desintegración que muchos de los

protagonistas experimentan en tomo a sus propias identidades. Una amenaza que los

cuentos resolverían apelando a "una reconstrucción imaginaria del liempo perdido"

(Ibídem, 126). Esto es, haciendo de la tematizada imposibilidad de rescatar el pasado a

través de los recuerdos la posibilidad de inventarlos mediante la imaginación. A partir de

esta idea, que Tomassini deriva en lo fundamental del análisis del cuento que da nombre al

volumen, se articula su interpretación general del libro. En estos relatos, concluye, "la

evocación de la infancia se hace ficción mediante un proceso de reinvención del recuerdo,

por el cual el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación aswnen distinta entidad

textual, aún cuando el discurso indirecto libre actúa como vehículo de fusión lírica entre

narrador y personaje" (Ibídem, 28).

Al tiempo que repone subrepticiamente a la autora en el origen del acto ficcional

(6quién, sino la propia Silvina Ocampo, sería el sujeto de esta reinvención del recuerdo?),

el análisis de Tomassini interpreta la ambigüedad de la voz narrativa (me refiero, a ese

juego de distancia y proximidad que ella reconoce entre los sujetos del enunciado y de la

enunciación) como el efecto producido por la utilización de distintos recursos narrativos.

Mientras que esa "conciencia extrañada" que organiza la perspectiva narrativa sería, en

definitiva, la máscara elegida por una escritora advertida de los déficits y las

complicaciones de la memoria, la ambigüedad de los relatos se explicaría, en última

instancia, por la combinación eficaz de la tercera persona narrativa y el discurso indirecto

libre. A partir de estas consideraciones, en el marco del valioso punto de partida que las

conclusiones de Tomassini les brindaron a mis interrogantes, me interesa proponer,

extendiendo la línea de lectura abierta por la resefía de Victoria, que la perplejidad que

provocan los cuentos de Viaje olvidado obedece menos al extrañamiento a que se ve

sometida la perspectiva del relato, que a la extrañeza dç una voz rarrativa, irreductible a

su realización discursiva, que se sustrae a la identificación y permanece siempre

indeterminada.'4 En la mayoría de los casos, los cuentos presentan, en una tercera persona

rarísima, imposible de caracterizar de un modo univoco, el acontecimiento de una

experiencia irrepetible: la que tiene lugar ante la ocurrencia esponlínea y trivial de un

recuerdo, un sueño, una fantasía, una obsesión, o de algo que en ocasiones es dificil

establecer como tal o cual (pienso por ejemplo en "Florindo Flodiola"). Alguien, una voz

que al mismo tiempo remite y no a la de la protagonista de la historia, cuenta, impulsada

por la propia fuerza del relato, esto es, librada al sonambulismo de la escritura, menos un

suceso ocurrido en el pasado, que la discreta conmoción que provoca en el presente del

relato la resonancia de lo todavía por ocurrir de ese momento. El viaje no es aquí, como se

ha dicho, un viaje hacia la infancia, ni narra el trabajo de la memoria, el modo en que se

construye la percepción del pasado o la forma en que el mundo era percibido en ese tiempo.

(Sánchez 1991, 13). El viaje es un retomo pero no el que un sujeto emprende hacia su

niñez, sino el que lo olvidado en el pasado (lo que allí permanece aún en ciernes)

emprende hacia al presente. Si el viaje que invocan estos cuentos es un viaje olvidado, es

porque el olvido de sí es en él el auténtico sujeto. '

14 Retomo aquí al concepto de "voz narrativa" propuesto por Blanchot (199 ib). Es fundamental
tener presente el alcance de este concepto para comprender la diferencia que me interesa
señalar. Transcribo, en este sentido, la síntesis inteligente que Lyotard (1997, 145) hace del
concepto: "La voz narrativa es neutra, explica Blanchot. No dice nada por sí msina no agrega
nada a lo que hay que decir. Sostiene mís bien la nada, el silencio, por el cual avanza toda
palabra No se oye. Cualquier intento de proveerle identidad, la traiciona. Se queda en suspenso
en el relato, sin aparecer ni desaparecer, pues no tiene nada que bacei con lo visible y lo
invisible. Suspenso que quiere decir que no está en el relato sino pór estar fuera, de él. Ella
ignóra la mediación, la atribución, la comunidad. Ella es esa diferencia indiferente que altera la
VOZ de las personas, y el distanciamiento infinito donde se juega la distancia narrativa."

15 Noemí Ulla (1998, 13) señaló que en estos cuentos "se advierte una progresiva crisis del
 251

¿No le ocurre al somnoliento protagonista de "Eladio Rada y la casa dormida 16 ,

que cuando recuerda a su novia Angelina, "el único recuerdo de su vida", no sabe con

certeza si no la sofió ese "día memorable" en el que fue a pasear por Buenos Aires y se

sacaron juntos una foto? ¿Quién recuerda en el momento en el que Eladio Rada no sabe

qué pasó, sino ese olvido de sí mismo que sus ojos, "sumidos en las baldosas del corredor",

traducen con una ternura sin énfusis? Sucede a menudo en estos cuentos que la ocurrencia

del recuerdo o de la funtasía coincide con el momento en el que la mirada del protagonista.

se abandona, se distrae de lo que está viendo y queda de pronto retenida en algún sitio. Así

pasa, por ejemplo, con la protagonista de "El corredor ancho de sol", quien, sentada contra

la ventana de su cuarto, con la frente apoyada en el vidrio y con "unos ojos que se

disolvían como si fueran de azúcar, en un punto fijo indefinidamente vago y rodeado de un

cielo de estrellas" (77), recordaba la casa en la que sentía haber nacido. Así pasa también

con Leonor, la nena de "Extrafía visita", cuyos ojos "se abrían paso basta las ventanas en

busca de un pedazo de cielo azul enteramente cubierto, E..], por la nubes" (83), en el

instante en el que rememoraba su primera visita a la casa de Elena Así le ocurre a Miss

Hilton, a quien "las vidrietas le venían al encuentro" (25), mientras recordaba el equívoco

episodio con su última discípula Y así, también, al mayorai de "La casa de los tranvías",

quien está "mira[ndoj largamente la desapaTición de la muchacha" que toma a diario el

coche que él conduce, cuando oye que la llaman "Agustina" y siente "que una intimidad

muy grande había crncido con la posesión de su nombre" (130).

Junto a estas ocasiones en las que el narrador consigna la simultaneidad que se

suscita entre el abandono de las miradas y la aparición de los recuerdos o las fantasías, se

encuentran también otras en las que los relatos se inician directamente con la descripción

sujeto que parece desprenderse de las cosas que lo rodean y que lo llaman al olvido de sí
mismo".

16 En adelante, todas las citas de Viaje olvidado conesponden a Ocampo (1998), por lo tanto
sólo consigno los números de páginas entTe paréntesis.
 252

del lugar o del objeto en que está suspendida la visión de los protagonistas en el momentó

de la aparición del recuerdo. "La reja del ascensor -cuena la narradora de "Cielo de

claraboyas", mientras parece estar mirándola— tenía flores con cáliz dorado y follajes

rizados de fierro negro, donde se enganchan los ojos cuando uno está triste viendo

desenvolverse, hipnotizados por las grandes serpientes, los cables del ascensor" (17).

Algo más desconcertante, entre otras razones, por la fórmula de reverberaciones

mágicas que la encabeza, es la descripción con que se abre "La siesta en el cedro".

"Hamamelis Virginica, Agua destilada 86 %, y una mujer corría con dos ramas en las

manos, una mujer redonda sobre un, fondo amarillo de tormenta. Elena mirando la

imagen humedecía el algodón en la Maravilla Curativa para luego ponérsela en las

rodillas: dos hilitos de sangre corrían atándole las rodillas" (68). En todos los casos, la

mirada de los protagonistas, una mirada indolente, tan distraída de ellos mismos como

de los demás, deja de ser el punto de vista a partir del cual se organiza la perspectiva

narrativa (esa visión desconvencionalizada, pero todavía modelizadora, que indicaba

Tornassini), para convertirse en una suerte de punto ciego en el que, mirando sin ver, los

personajes se pierden en lo que miran. Como les ocurre a las protagonistas de "Paisaje

de trapecios" y de "Esperanza en Flores", los personajes se adormecen mientras están

mirando y ese adormecimiento da lugar a que lo que pasa, lo que les está pasando en el

presente del relato, lo cuente una voz que podría ser la de ellos, que se confunde con la

de ellos, pero que, como la voz de ese chico que fue casi un hijo para la narradora de

"La calle Sarandí", se les vuelve "una voz desconocida" (89).

Próxima y a la vez lejana, venida de afuera, como los ruidos, las voces o las

músicas que estos personajes escuchan sin atención mientras recuerdan o fantasean, esta

voz, "sorda a todo, salvo a la turbación que lo[s] habita[ ... ]" ("La enemistad de las

cosas", 37), replica las voces persónales de los protagonistas, utiliza categorías léxicas,
 253

lógicas y emocionales que podrían atribuírseles, para volver a contar lo que sólo ella, en

su misteriosa proximidad, no puede dejar de oír y de mirar. La frase con que se inicia

"Esperanza en Flores", "Uno, dos, tres, cuatro, cinco, era ya muy tarde" (2!), y cuya

recurrencia introduce la aparición de los recuerdos en la protagonsta, marca, además

del ritmo incesante con que los recuerdos, las fantasías y los sueílos ocurren en los

cuentos, la temporalidad paradójica que estos acontecimientos comprometen. Algo, que

la repetición anuncia cada vez, se muestra en lo que vuelve para siempre irrealizado:

uno, dos, tres... y cuando está por ocurrir es siempre ya muy tarde. O mejor, habría que

decir tal vez, porque quedó para siempre irrealizado, porque siempre "era ya muy tarde"

para que ocurriese, lo que vuelve no puede dejar de repetirse. Cuenta la voz narradora

de "Nocturno", que, "relegada al fondo de su infancia", Lucía Treming, la protagonista

del relato,

"se oía todavía gritar. "Matilde", "Matilde", tirando el velo de su hermana

mayor el día del casamiento", mientras "Matilde, distante y fría aunque bañada
en lágrimas, abrazaba parientes y amigas con las mejillas estampadas de bocas
rojas; resistía los tirones del vdo como si se hubiera enganchado en una puerta
y no en las manos suplicantes de su hermana Y sin embargo todas lasnoches
habían dormido de la mano y con las camas juntas" (80-81. El subrayado es
mío).

¿Por qué Lucía no puede dejar de oírse gritar en el recuerdo, por qué no puede dejar de

recordar ese momento, si no es porque todavía espera que su hermana la escuche y le

responda? Lo que se recuerda —señala (iiorgjo Agamben (2003,56), refiuiéndose a Proust.,

extendiendo la lectura que propuso Walter Benjamín - "no es una experiencia vivida, sino

todo lo contrario, algo que no ha sido vivido ni experimentado i...r' y cuya condición de

surgimiento es, preesamente, la vacilación del tiempo y el espacio.

Súbitamente, de un modo insospechado, "un día" —que por lo general es "una

tarde", una siesta, o "una noche", pero que siempre es un momento preciso que se recorta

del resto de los días e interrumpe la sucesión habitual— algo vuelve a ocurnr en el relato
 141,1

bajo la forma incomprensible de lo que aún no tuvo lugar. En algunas ocasiones, como en

"Viaje olvidado" o en "El vestido verde aceituna", lo que vuelve tiene la forma de una

pregunta irresuelta o de un secreto indescifrable. ¿Cómo había sido el día de su nacimiento?

¿cómo había nacido? se sigue preguntando la protagonista de "Viaje olvidado", rodeada de

versiones que todavía le resultan horrorosas. ¿Qué había sucedido aquella tarde en la que

su discípula la acompañé al estudio del pintor?, ¿qué había motivado la indignación de los

padres de la nena? es lo que Miss Hilton sigue sin poder explicarse, cuando no entiende el

sentido de la frase que la dueña de casa le escribió en la taijetita y siente que la palabra

"pudor" aún "nada en su cabeza vestida de terciopelo verde aceituna" (28). En otras

ocasiones, el recuerdo retorna bajo la forma de una promesa o un deseo incwnplidos. En

"La siesta en el cedro", Elena, que vivió encerrada en su casa desde el día en que le conté a

su niñera que su amiga Cecilia estaba tísica, sigue todavía esperando, detrás de las

persianas de su cuarto, que Cecilia la venga a buscar para ir a jugar. Sigue esperando el

momento imposible en el que ella (Elena) "ba aria corriendo con una cuchara de sopa y un

- frasco de jarabe para la tos, y [las dos] "se irían corriendo lejos hasta el cedro donde vivían

en una especie de cueva, entre las ramas, a la hora de la siesta" (72). En "Extraña visita",

Leonor espera volver con su papá a la casa de Elena. Espera quizás volver a encontrar a su

papá en la remota proximidad de ese día en el que, "a través del paisaje lejano de la

cortina" de esa casa, le pareció verlo llorar. En 'Día de santo", Celinita, que no puede

saber con certeza si es el día de su cumpleaños o el de su santo, espera todavía que ese día,

"huérfano de regalos", se convierta en un día de "regalos abundantes", tal como había sido,

el mes pasado, el día de cumpleaños de su amiga Fulgencia En ese día, que no deja de

repetirse cada año, Celimta espera para siempre que su mamá repare en ella. Por último,

hay cuentos en los que el pasado insiste bajo el signo de una amenaza atroz. Un temor

inconfesado a que suceda una vez más lo que, "encerrada en el cuartito oscuro de sus dos
 255

manos", la protagonista no quiso ver aquella tarde, impulsa el relato de "La calle Sarandí".

Un "miedo homl,Ie de morirse" (que el final del cuento sólo alribuye a Celestina) parece

alentar a la narradora de "Cielo de claraboyas" a repetir lo que, desde aquella noche de

invierno en la casa de su tía, Iranscurre ante sus ojos como un espectáculo inolvidable. En

todas sus variantes, sea que tome la forma de una pregunta irresuelta, de un secreto

indescifiable, de un anhelo incumplido o de una amenaza afro; el pasado es en estos

cuentos un tiempo inconcluso, suspendido. Un tiempo imperfecto, que no terminó de

realizarse como tal, que pugna por su realización definitiva, y abre entonces un intervalo

repentino ene! presente.

Lejos de favorecer su cumplimiento, este intervalo, que da lugar al acontecimiento

mismo del relato -los cuentos narran este hiato, cuentan lo que allí sucede.-, es el espacio

en el que el anuncio de la realización inminente de lo que quedó relegado en el pasado

coincide con el punto central de su diferimiento infinito. Cuando "después de muchos días

y de muchas horas largas y negras en el reloj enorme de la cocina", la madre sentó a la

nena de "Viaje olvidado" sobre sus faldas y le dijo que los chicos no venían de París, "su

rostro -recuerda la narradora- había cambiado totalmente debajo del sombrero con pluma:

era una sefiora que estaba de visita en su casa" (120). La metamorfosis de la madre repetía

la perturbación que la noticia había causado en la protagonista al escucharla por primera

vez "Un día" -que el recuerdo revive en toda su exterioridad, sin que medien las

reflexiones habituales que la distancia temporal sude suscitar en quien está narrando un

incidente pasado-, la hija del chauffeur francés, le había contado ya que los chicos no

venían de París. En esa ocasión, en la que no pudo comprender del todo lo que Gennaine

le confiaba, ni supo establecer hasta dónde su versión era cierta (la confidencia incluía el

dato equívoco y brutal de que los chicos estaban dentro de las banigas de las madres y

salían por el ombligo), la noticia del nacimiento quedó asociada, de una vez y para siempre,
 256

a "palabras atroces, llenas de sangre", palabras que aunque dichas "despacito", sonaron

"más fuerte que si hubiera sido fuerte" (118). La repentina aparición de su yo en el

momento en el que la narradora en tercera persona rememora el episodio sólo se explica

por la inquietud que estas palabras aún ejercen sobre ella. Como si hablara para confirmar

la persistencia de este influjo, una primera persona tácita, apenas pereeptible, ratifica esa

mezcla de falta de entendimiento e impresión aterradora que aún a la distancia continúa

estremeciéndola. "[...] no sé —dice la protagonista— qué otras palabras obscuras como

pecados habían brotado de la boca de Germaine, que ni siquiera palideció al decirlas"

(1i9).'

Por esa razón entonces, porque en el momento del recuerdo ella sigue sin entender

el sentido del anuncio de Germaine, es que, aunque su madre le habló luego "de flores y de

pájaros", tampoco pudo comprender esa vez la idea que quiso comunicarle. Lo que no

pudo, en realidad, fue dejar de atender al estupor que la primera versión del relato le seguía

provocando. Todo lo que la madre le decía "se mezclaba a los secretos horribles de

Germaine" (Idem). La misma turbación, la misma falta de entendimiento, que le había

impedido descifrar el sentido en la revelación de la hija del chauJfeur interfería luego en el

relato de su madre. De un modo confuso y eufemístico, la explicación materna repetía lo

que las palabras de Germaine le habían transmitido más acá de su sentido, antes de que

pudiera entenderlas; lo que, a pesar de la oscuridad de su significado, estas palabras le

habían permitido entrever la crueldad y la sordidez encemtdas en un mensaje

incomprensible. La imposibilidad de aclarar su significación, la dificultad de atribuirles un

17 Una situación similar se registra en "La siesta en el cedro". También en este relato la turbación
que provoca una palabra oída al margen de su significación contamina hasta el final el desarrollo de
la historia La narración se inicia con el recuerdo de ese día en el que, sm comprender lo que
escuchó, Elena les cuenta a su nifiera y a su hermaúa que el chauffeur ha dicho que Cecilia, la hija
del jardinero y una de sus mejores amigas. "está tísica". Como en "Viaje olvidado", el yo de la.
protagonista interfiere también aquí la narración en tercera persona como para confimiar que su
perturbación aún permanece: "No sé -dice esta voz-- qué voluptuosidad dormía en esa palabra de
color marfil" (69).
 257

sentido cierto, hizo que esas palabras quedaran convertidas en una potencia oscura, en una

fuerza insondable y perturbadora: una suerte de sortilegio pavoroso del que no podía

desprenderse. Bajo la atracción de esta fuerza, contaminados de angustia e inquietud por

los efectos infinitos y a la vez repentinos de su poderío -efectos que, al tiempo que se

habían vuelto incesantes porque ella no podía explicar su comienzo no terminaban de

instalarse de un modo definitivo y la asaltaban de golpe impidiendo que pudiera dormirse

de noche "aunque su madre la besara muchas veces antes de irse al teatro" (Idem)-, el

rostro de la madre, como sus besos, se desvirtuaba, se transformaba en un rostro ajeno, y el

misterio de su nacimiento permanecía para siempre irresuelto, flotando en ese "cielo negro

de la noche donde no cantaba un solo pájaro" (120).

¿Cómo pensar, entonces, que el recuerdo pudiese ofrecerle a la protagonista de

"Viaje olvidado" alguna oportunidad reparadora, tranquilizadora?' 8 La posibilidad de

inventarse un origen y una identidad a través de la imaginación, una posibilidad que el

mismo cuento propone cuando la nena insiste en afirmar que nació "una mafiana en

Palermo haciendo nido para los pájaros" (117), queda completamente defraudada no sólo

por la crueldad de la hermana mayor, que le sefiala al barrendero que acaba de llevarse el

último nido, sino también, y de un modo mucho más categórico, por los efectos

transfiguradores que las palabras, desprendidas de su significación y convertidas en

imágenes aterradoras (la de una madre con rostro extraño, la de un día de sol lindísimo,

transformado en un cielo negro), ejercen sobre el recuerdo de la protagonista. La

imaginación no cumple en Viafe olvidado ninguna función conciliadora. No puede

cumplirla, en la medida en que se afirma justamente como la profunda falta de conciliación

entre las palabras y los hechos. Por eso el presente del recuerdo no es nunca en estos

cuentos un tiempo acogedor y confortable, en el que un pasado pendiente o incompleto

"La imposibilidad de oponer el propio recuerdo a las versiones -concluye Tomassini (1995,
29)- la lleva a inventarse un or gen, fundado así su identidad."
 258

pudiese finalmente llegar a realizarse —ni siquiera apelando a un tipo de realización

compensatoria. Como el tiempo de las fantasías o el de los sueños, el tiempo del recuerdo

es siempre un tiempo turbulento y metamórfico, el "tiempo de los espejos", espacio de la

"dispersión total", en el que, como dice Silvina Ocampo (Lozano 1987), nos encontramos

y nos perdemos, irremediablemente. Es el tiempo en el que la nona de "Viaje olvidado"

puede, a la vez, ser una cantidad de chiquitas con su mismo rostro y carecer de nombre

propio.'9 El mismo en el que Miss Hilton no tiene ninguna edad y sin embargó muestra

"un gesto de infancia, justo en el momento en el que. se acentúa[n] las arrugas más

profundas de la cara y la blancura de las trenzas" (25); o en el que Cándida, la hija de

Venancio Medina, el casero de "El remanso", siente de pronto lo lejos que está de sí

misma, al darst un beso en el espejo y "encontrarse con la superficie lisa y helada, donde

los besos no pueden entraf' (32); o en el que Afranio Mármol, el médico de "Diorama", se

asombra de leer en la chapa de su consultorio un nombre desconocido, que en realidad es

el suyo; o en el que Claude Vildrac, la protagonista de "El pasaporte perdido", teme perder

su pasaporte porque piensa que sin él ya no se reconocerá.. Un tiempo cada vez único,

siempre imaginario, sin cronologías, "en el que las horas más distantes están cerca y

caminan E.. -1 abrazadas" (123) y en el que las cosas y los seres resultan "todos iguales y

sin embargo distintos" (34). Un presente sin presencia, que no deja de retomar y del que

sólo es posible tener noticia, cuando abandonados al própio desconcierto, estos personajes

se converten en otros.

"Volverse otra" —advirtió Jorge Panesi (2004,96)— es la consigna especular de los

relatos de Ocampo. Los cuentos de Viaje olvidado narran la metamorfosis que la

ocurrencia de los recuerdos y los sueños provoca en quienes los están contando. Como la

Dada la importancia que esta narrativa le otorga a la elección de los nombres propios de sus
' 9

protagonistas, resulta significativo que la nena de "Viaje olvidado" no haya sido bautizada.
Sobre los nombres en Ocampo, consultar Ulla (1981 y 1992a), Dámaso Martínez (2002),
Molloy (2003) y Aniícola (2003).
 259

poética de Lewis Carroll, a quien Silvina leyó desde muy chica, la escritura de estos

cuentos parece impulsada por el propósito de narrar un sueño, más aún, de narrar el

momento imposible en el que los sueños y los recuerdos se confunden. Esta confusión es

la que se lee en "Nocturno", uno de los relatos más intrincados del volumen. "Los

recuerdos —afinna Ocampo (Tilia 1982, 65)— son como los sueños, uno los arma cuando se

despierta [...]". Pero, menos que el despertar, a su literatura le interesa el instante previo:

ese tiempo de los espejos, alumbrado de una luz impersonal, en el que, como Alicia en el

país de las maravillas, uno está perdido en lo que pasa, uno es "ese no saber en dónde

está" (Ibídem, 67). No se trata, por supuesto, para Ocampo, de transcribir un sueño o un

recuerdo, traduciéndolo a la claridad del lenguaje diurno: un clima de horas silenciosas, de

"persianas cerradas a la hora de la siesta" (70), de casas habitadas por sonámbulos o por

seres que dormitan en los rincones, invade todos los relatos. Tampoco se trata, sin embargo,

de contar la oscuridad de esos estados desde un lugar seguro y anterior, el de una narradora,

conocedora de su oficio, que sabe de los misterios insondables que ellos encierran, y

encuentra en el recurso a la tercera persona gramatical la forma de narrarlos preservando

su impropiedad. Este procedimiento, que, como dije antes, emparentaría a Silvina Ocampo

con Norah Lange, es el que usa, muchos años después que Lange, para escribir

Invenciones del recuerdo, la autobiografla en verso en la que se repiten escenas,

personajes y situaciones que habían aparecido en Viaje olvidado y en otros cuentos y

poemas.2°

En Invenciones del recuerdo, como advirtió Molloy (2006c, 1), Ocampo "recurre a

un desdoblamiento formal que escinde al sujeto enunciante del sujeto enunciado: el texto

está en primera persona pero esa primera persona no es protagonista sino narradora. Como

20 Según especifica Ernesto Montequín en la Nota preliminar a la edición de Invenciones dei

recuerdo (2006), el libro se compone de fragmentos que Ocampo escribió en distintas épocas:
los primeros, alrededor de 1960 y los últimos, en 1987.
 260

un maestro de ceremonias, establece los escenarios de la memoria [...} pero luego delega.

- la representación no al yo que fue sino a un ella distanciada, extrafiada por el uso de la

tercera persona [...]". Convertida en "espectadora de sí misma" ("Acto de contrición",

Ocampo 2003, 11), esta primera persona, gramaticalmente alienada en una tercera persona

protagonista, apela al mismo "juego pronominal voyeurístico" que Molloy había seflalado

en Cuadernos de infancia, para poner en escena un sujeto autobiográfico distanciado de su

entorno flimiliar. Pero en Viaje olvidado la situación enunciativa es definitivamente otra.

La transformación que manifiestan sus voces narrativas no se limita a la representación,

mediante el uso eficaz de la tercera persona, del extrañamiento que los protagonistas

experimentan ante lo que les sucede. "Volverse otras" no significa para estas voces

responder a una consigna de orden representativo. Consiste en repetir en el relato de lo

ocurrido la experiencia de un pasado en el que no estuvieron. Esto es, volverse a perder en

la ocurrencia del recuerdo, para encontrarse, siempre por primera vez, en el asombro o el

desconcierto, a sreces, en el temor, otras, en la urgencia de saber o el deseo de olvidar, que

aún les despierta ese pasado interminable. Ya sea que se manifiesten en tercera o en

primera persona, estas voces siempre se vuelven otras. Pero no según el modo premeditado

en el que las nenas de "Las dos casas de Olivos" deciden intercambiar sus lugares y

transformarse una en la otra, sino según la forma misteriosa e inadvertida en la que la

mujer sin nombre de "El mar" se olvida de la vergüenza que le provoca el traje de baño y,

sin dejar de ser ella misma, comienza a "asemejaise E...] a la bañista del espejo" (115).

Es probable que sea en la voz perturbada de la narradora protagonista de "La calle

Sarandí", junto a la voz narradora de "Cielo de claraboyas", las más extraordinarias del

volumen, donde esta transformación se tome en cierta forma más perceptible. El relato se

inicia con un enunciado algo confuso que, además de anticipar la tensión indisoluble que

liga los recuerdos al olvido, y que es el tema del relato, entredice el estado de conmoción
 26!.

en que se encuentra la prolagonista. "No tengo el recuerdo de otras tardes más que de esas

tardes de otoño que han quedado presas tapándome las olras" (86). Al decir que sólo se

acuerda de algunas tardes otoñales, dice además que estas tardes están "presas" (tan

"presas", como se verá, est* ella misma no pudiendo olvidar lo que desearia) de otras que

permanecen tapadas. El cuento presenta en adelante lo sucedido en una de las tardes que se

han vuelto inolvidables. Con la misma ambigüedad indecidible con que todo se nana hasta

el final, esa tarde, más oscura, más fría y más ventosa que las otras, surge sobre un fondo

de tardes apacibles en las que "los últimos rayos del sol amarillo, de este mismo rosado-

amarillo —indica la narradora—, envolvían los árboles de la calle Sarandí, cuando [ella] era

chica y []a] mandaban al almacén a comprar arroz, azúcar o sal" (idem). En el camino al

almacén, se cruzaba habitualmente con un hombre "que decía palabras pegajosas,

persiguiendo [sus] piernas con una ramita de sauce, de espantar mosquitos" (81). La

situación, que la frase insinúa inicialmente como una suerte de juego equívoco, entre

sensual e inofensivo, con un hombre "que siempre estaba alil, como un escalón o como

una reja" de las casas de la cuadra, y en frente del cual debía pasar de modo "inevitable"

cuando las crecientes del río le impedian elegir otro camino, se transforma, para ella, en

una pesadilla atroz, que su memoria recupera, en forma fragmentaria y transfigurada,

convertida en la escena aterradora de un cuento infantil.

"Una tarde más obscura y más entrada en invierno que las otras, el hombre
ya no estaba en el camino. De una de las ventanas surgió una voz
enmascarada por la distancia, persiguiéndome, no me di vuelta pero sentí
que alguien me corría y que me agarraban del cuello dirigiendo mis pasos
inmóviles adentro de una casa envuelta en humo y en telarañas grises. Había
una cama de fierro en medio del cuarto y un despertador que marcaba las
cinco y media. El hombre estaba detrás de mí, la sombra que proyectaba se
agrandaba sobre el piso, subía hasta el techo y terminaba en una cabeza.
chiquita envuelta en telarañas. No quise ver más nada y me encerré en el
cuartito obscuro de mis dos manos, hasta que llamó el despertador. Las
horas habían pasado en punta de pie. Una respiración blanda de sueno
invadía el silencio; en tomo de la lámpara de kerosene caían lentas gotas de
mariposas muertas cuando por la ventana de mis dedos vi la quietud del
 262

cuarto y los anchos zapatos desabrochados sóbre el borde de la cama. Me

quedaba el horror de la calle por atravesar. Sali corriendo desanudando mis
manos; voltié una silla trenzada del color del alba. Nadie me oyó" (idem).

Igual que en "Cielo de claraboyas", aunque con la diferencia evidente de que en este

caso se trata de una narradora protagonista y no de alguien que mira a través de un

vidrio, todo se cuenta con la distancia y los recursos propios de un relato melodramático.

Apelando a imágenes y acciones convencionales, la composición metonímica de la

narración devuelve amplificado aquello a lo que alude: una "vozenmascarada" persigue

a alguien de "pasos inmóviles" hasta agarrarla del cuello y meterla en una "casa

envuelta de humo y telarañas" en la que hay una "cama de fierro". La aparición de una

víctima y un victimario (un perseguidor), en un escenario truculento, protagonizando

una situación amenazante, resaltan lo ocurrido, podría decirse que lo sobreactúan, al

tiempo que impiden conocer con certeza qué sucedió en ese momento. ¿Qué pasó

aquella vez entre esa nena y ese hombre? ¿Qué le. ocurre a esta narradora en el presente

del recuerdo para que lo que su relato anuncia en principio como un juego de seducción.

inocente se torne, pocos enunciados después, una escena pesadillesca de la que no

puede sustraerse aunque quiera?

Interesada en reponer un sentido cierto donde el cuento plantea un secreto

ominoso e inextricable, la crítica coincide en leer en este episodio un acto de abuso

sexual, una violación, de la que la nena logra preservarse imaginariamente, al recluirse

en el espacio de sus manos. 21 Una vez más estas lecturas le atribuyen a la imaginación

ocampiana una función reparadora que no deja leer la fisura en que se constituyen estos

personajes e impide que se situé con precisión la singularidad de las voces narrativas.

Presa de lo que no quiso ver pero inevitablemente vio, encerrada en una imagen que la

barrera fallida del "cuartito oscuro de [sus] manos" —una barrera que es, en rigor, "la

21 Consuliar sobre este aspecto Tomassmi (1995), Mancini (2003) y Mechan (1982).
 263

ventana de [sus] dedos"— le reestablece intensificada a través de detalles investidos de

una atracción particular (la voz del hombre, los zapatos al borde de la cama y el fierro

de la cama resultan datos imborrables), la protagonista queda para siempre retenida en

el deseo infantil de no querer saber lo que ya sabe. Después de haber visto al jardinero

vestido de negro, la nena de "La siesta del cedro" se resiste a reconocer que su amiga

está muerta, acudiendo a estrategias pueriles, destinadas al fracaso: habla fuerte, canta

fuerte, golpea sillas y mesas, todo, para "no poder oír" el secreto que ya escuchó. Del

mismo modo, la narradora de "La calle Sarandí", que no es una nena, pero tampoco una

adulta, recurre al gesto torpe del "cuartito oscuro de sus manos" para darse una

posibilidad que, como bien sabe Cristián Navedo en "Los pies desnudos", está fuera de

- su alcance.

",Les asombra tanto el olvido como la imposibilidad de olvidar?" —pregunta

Silvina Ocampo en Ejércitos de la óscuridad (2008, 58), colección de anotaciones

insomnes en la que se encuentra desperdigada una fulgurante teoría del recuerdo.

Precisamente, esta experiencia del fracaso del olvido es lo que retorna como olvidado en

el recuerdo de la protagonista de "La calle Sarandí". Porque no estuvo allí cuando el

olvido fracasaba y su mirada veía lo que (de haber podido) hubiese elegido no mirar, es

que la voz que cuenta lo ocurrido, una voz infantilizada, una voz con la "cara de idiota"

que comparten muchos de estos personajes, sin dejar de ser propia, se volvió otra. No la

voz de la niña que fue (una voz irrecuperable), ni tampoco la de la adulta interesada en

recrear ese momento con un lenguaje infantil, sino la de alguien demorado en un limbo

de inmadurez sin edades: una voz a la que la persistencia del deseo infantil, irrealizado,

dejó para siempre inmadura, definitivamente perdida en un estado de atontamiento

general. Como todos los personajes de este libro, la protagonista vive en una atmósfera

intermedia, opaca y nebulosa, en la que cuesta distinguir las cosas con nitidez y a
 264

menudo falla el reconocimiento. Así, no • identifica a la "flunilia enana" que rodea al

padre en una foto familiar, pero vislumbra en un espejo roto la forma de la trenza,

"gruesa arriba y finita abajo como los troncos de los palos borrachos" (88), que

aprendió a hacerse de chica. Se acuerda de la frente "nunca lisa" que tuvo desde

pequeña, pero no advierte el cicimiento del "chico de [su] hermana", al que seguirá

creyendo siempre un recién nacido. Como si no terminara de recordar ni de olvidar del

todo, su relato, confuso y discontinuo, dice de una forma dificil de describir, en la que

ni se revela ni se oculta nada, lo que ella sabe a pesar suyo.

De esta ambigüedad, que es la principal fuerza de sentido que mueve a los

personajes y narradores de Viaje olvidado, deriva no sólo la forma dislocada,

desmañada, "negligente" (para usar, el término de Victoria), que caracteriza la lengua

de estos relatos, sino también el carácter asociativo, laxo, a veces, aleatorio, que define

sus tramas. "Una libertad de narrar asociando, que por momentos olvida la causalidad y

que se puede percibir como un desorden en la construcción del relato" (Ulla 1998, 13),

distingue los cuentos del volumen. Las historias avanzan como a tientas, movidas por

un impulso metonímico, indefinido e imprevisible, que afecta tanto al dsarrolIo

narrativo como a la sintaxis oracional. La causalidad del relato se desarticula y los

argumentos, desentendidos del imperativo del efecto final, permanecen en un

inquietante estado de suspensión e inacabamiento. Así también la lógica atributiva que

- organiza las estructuras oracionales se desorienta y, según los casos, se invierten las

relaciones entre sujetos y objetos, se expande el significado de un término, a partir de

imágenes extravagantes que lo envían a témtorios inesperados o se desata una catarata

de proposiciones yuxtapuestas sin vínculos claros.

Sobre el final de "La calle Sarandí", como en otros finales del libro —pienso,

por ejemplo, en el desenlace de "Cielo de claraboyas", de 'Paisaje de trapecios" o de

 265

"Los funámbulos"—, el discurso narrativo se descompone de una manera particular. En

el instante preciso en el que la narradora repite su deseo de "no ver más nada", la acción

se acelera, las imágenes y las asociaciones sobrevienen a un ritmo febril, inusitado, y la

sintaxis oracional se precipita en una atolondrada acumulación de proposiciones breves,

sin nexos manifiestos, y encabezadas por la insistencia del lexema copulativo.

"No quiero ver más nada. Este hijo que fue casi mío, tiene la voz
desconocida que brota de una radio. Estoy encerrada en el cuartito obscuro
de mis manos y por la ventana de mis dedos veo los zapatos de un hombre
en el borde la cama. Ese hijo fue casi mío, esa voz recitando un discurso
político debe ser, en la radio vecina, el hombre con la rama de sauce de
espantar mosquitos. Y esa cuna vacía, tejida de fierro..." (89. El subrayado
es mio.)

Con una lengua alterada, hecha de la inquietud que atraviesa a este personaje, una

lengua que no es el medio de expresión de su desconcierto, sino que se encuentra en sí

misma desconcertada, el relato repite, con cierto dramatismo, el acontecimiento central

de todos estos cuentos. Desprovistas de conectores lógicos y causales, las frases, que, en

rigor, son imágenes, significan por contigüidad, como si la remisión de unas a otras,

conformara el único modo posible de aproximarse a un sentido que aparece y se sustrae

al mismo tiempo. Desentendidas de las convenciones comunicativas, libradas a la fuerza

de condensación y desplazamiento que define su naturaleza metamórfica, estas

imágenes transforman el discurso de la narradora en ese espacio, íntimo e inaccesible a

la vez, siempre profundamente inquietante, en el que restos y figuras del pasado

coexisten y se superponen con personajes y situaciones del presentes. Que el "chico de

[su] hermana" remita al "hijo que fue casi [suyo]" y que ambas imágenes se asocien a la

del "hombre con la rama de sauce de espantar mosquitos", lejos de develar el sentido

oculto en el pasado, lejos incluso de brindar la clave que explicaría ese misterio, anuncia

la inminencia de una confesión irrealizada, cuya aparición deja vislumbrar secretos tan

elocuentes como inexplicables.

 266

En la narrativa de Ocampo, escribe Adriana Mancini (2003, 41), "un

movimiento preciso y variado de la forma acompaña los excesos del contenido" En el

- caso de Via/e olvidado ese movimiento, modulación incesante de una lengua en

perpetuo estado de desequilibrio, se corresponde con —tal vez sería más exacto decir

realiza— el estremecimiento que agita a estos personajes en el instante en el que el

pasado vuelve en toda su ambigüedad. ¿Cómo çontar el recuerdo de lo no vivido en un

tiempo que sin embargo nos pertenece? ¿Cómo narrar lo que, habiendo ocurrido en uno,

no se pudo presenciar? ("Cuando digo uno —aclara Silvina Ocampo (2008, 71)— nunca

pienso en mí".) ¿Cómo contar la infirncia? La pregunta, que impulsará en adelante toda

su búsqueda narrativa, encuentra en Viaje olvídado una respuesta deslumbrante. La

agramaticalidad de la prosa, la apertura de las tramas narrativas, el desvarío de las

construcciones oracionales, la imprecisión de los usos preposicionales, la "tortícolis" de

las imágenes, transmiten sin comunicar —sin la reflexividad propia del acto

comunicativo— el olvido de si mismos en que caen los personajes y las voces narrativas

de estos cuentos. Si en momentos como el final de "La calle Sarandí" o el desenlace de

"Cielo de claraboyas" (me refiero puntualmente al intervalo que se abre entre la "jarra

de loza que se cae al suelo" y "una cabeza partida en dos E ... ] donde florecen rulos de

sangre atados con moños" (19) la lengua narrativa "desbarranca", se "desboca" 12 de tal

modo que hace presentir que lo se cuenta está siendo contado por una figura

inaprensible, como si la lengua hablara sola y sin dirigirse a otros, es porque en ella.

22 Los verbos enirecomilados son utilizados por los narradores de estos cuentos para describir lo
que les sucede a las voces de los personajes. Así, la narradora de "La calle Sarandí" cuenta que
la "voz [del hijo de su hermana] se había desbarrancado de una manera vertiginosa a los
dieciséis afios ... " (88) y el narrador de "La enemistad de las cosas" dice que la voz del
protagonista "se había desbocado en los momentos que requerían más silencio" (38).
 267

habla la distancia que separa a estos personajes de sí mismos, la que los aparta de las

certidumbres del lenguaje y los devuelve a la experiencia muda de la inflanci& 23

Está distancia, a la que aluden los relatos cuando refieren la incomodidad que los

personajes experimentan en sus propios cuerpos, los inconvenientes que les ocasiona la

desaparición de algunos de los miembros, o el encierro y el ahogo que padecen dentm

de sus vestidos, es la que afecta y trastoca la lengua de Viaje olvidado: la que libera en

ella una sintaxis anómala, imágenes inéditas, adjetivaciones rarísimas, una composición

descoyuntada. La incipiencia y la imperfección de las formas, la inestabilidad de los

medios, replican la falta de identificación, el estado de desorientación o azoramiento en

que viven estos personajes. "[...} la sintaxis —escribe Gules Deleuze (1995, 259)— es un

estado en tensión hacia algo que no es sintáctico ni siquiera lingüístico (un afuera del

lenguaje)." Los cuentos inventan una lengua tensa, estremecida, en la que se escucha la

turbación que recorre a estos personajes, desde antes incluso de que sepamos qué les

está sucediendo —los comienzos de estos relatos son tan sorprendentes como sus finales.

Una lengua que dejó de ser el vehículo transparente e imperceptible de los estados por

los que atraviesan estos seres, para adquirir un espesor desconocido, por momentos,

extravagante, en el que se realiza el desdoblamiento que los atraviesa: una lengua nueva

a la que sólo es posible apreciar en toda su novedad, en su auténtica potencia de

invención, si se advierte el carácter singular que tienen estos cuentos. De ellos podría

decirse lo que Adolfo Bioy Casares (1994, 21), a quien estos relatos previsiblemente no

le gustaban, dijo a propósito de las narraciones posteriores de Silvina Ocampo: son

23Escribe Lyotard "[ ... ] injanlia, lo que no se habla Una infancia que no es una edad de la vida
y que no pasa. Ella puebla el discurso. Este no cesa de alejarla, es su separación.. Pem se
obstina, con ellio msmo, en constituirla, como perdida. Sin saberlo, pues, la cobija. Ella es su
resto. Si la infancia permanece en ella, es porque habita en el adulto, y no a pesar de eso"
(Lyotard 1997, 13). Para un análisis de la relación enire infancia y estilo en estos cuentos, es
ineludible consultar Astutti (2000 y 2001).
 268

cuentos que "no se parecen a nada de lo escrito", que fueron elaborados sin "influencias

de ningún escritor".24

"Viaje olvidado -contó Silvina Ocampo (Ulla, 1982, 135)— está escrito con toda

mi inocencia y con toda mi inconsciencia, porque no pensaba: 'esto está mal escrit&".

La reflexión sobre las posibilidades y alcances de los medios literarios llegaron más

tarde, cuando los cuentos estaban listos. En ese momento, recuerda, "yo [...] no

discernía bien, no sólo no discernía: no había decidido qué me gustaba, y menos todavía

en nuestro idioma, porque me gustaba lo que ahora no me gusta [...j El arte es igual a

las experiencias de amor, el contacto primero con una arte. En aquella época yo no

podía discernir muy bien cómo había que escribir en español" (Ibídem, 134-5). A esta

inocencia, a esta falta de discernimiento que marcó su primer encuentro con la literatura,

una falta que resuena en todos sus narradores y personajes, hay que remitir los mayores

aciertos de estos cuentos. Sin pautas precisas sobre cómo se debía escribir, sin gustos

literarios definidos, en una lengua cuya gramática no conocía del todo y que percibía

como una lengua en formación, Ocampo se dejó alraer por la experiencia literaria con

una impasibilidad manifiesta. El desconocimiento, la indiferencia involuntaria hacia las

determinaciones y los valores principales de las morales literarias establecidas, le

pennitieron inventar una literatura de efectos inéditos y singulares, que creó sus propios

criterios de valoración. Impensada e inadvertidamente, la escritura de Viaje olvidado se

resolvió no sólo al margen del ideal de escribir bien, que caracterizó al humanismo
literario de S'ur, sino también del imperativo de construir tramas perfectas, que definió

En una dirección similar, Marcelo Pichón Riviére (1974, 19) escribe: "Los cuentos [de Silvina
24
Ocampo] forman un universo único, cuyos parentescos son inhallables."

cuenta que se resistió a aceptar las objeciones que Victoria le hizo al estilo de Viaje
olvidado porque entendía que el español era un idioma en formación, proclive a las
imperfecciones. "[Victoria] decía que era como si las frases hubieran tenido tortícolis, como
posiciones fblsas. No acepté eso porque me parecía que nuestro idioma era un idioma en
formación, y era natural que tuviera esas incompetencias, que careciera de la perfección que
tenían otros idiomas E ... ]" (Ulla 1982, 35).
 269

el formalismo borgeano. En una entrada de sus Diarios, fechada a mediados de 1969,

Alejandra Pizarnik (2003, 479) consigna que, cuando ella se quejaba de su dificultad

para escribir relatos y lamentaba no poder resignarse a que "una narración [fuese] un

escorzo, algo incompleto", Silvina Ocampo le decía que precisamente "eso" (inconcluso

e indefinido).em una narración..

Indiferentes a las morales de grupo, estos cuentos respondieron ante todo a la

fascinación de Silvina Ocampo por la infancia, esa .fiiscinación que, como escribió

MolIoy (2003, 13), "es la materia misma de su literatura". El inacabamiento de las

tramas, la inmadurez de los procedimientos lingüísticos y literarios, obedecieron a las

exigencias y necesidades propias del mundo narrativo inventado --a lo que Blanchot,

denomina la "ley de secreta del relato". 26 Sólo desde la perspectiva evolutiva en que se

leyó este libro hasta el momento se puede considerar, entonces, que estas formas son

variantes iniciales o embrionarias de un modelo que la autora desarrolla y perfecciona

más adelante. Las pocas lecturas que se hicieron de Viaje olvidado en su conjunto

acuerdan en apreciar la originalidad inventiva, la imaginación particular que manifiestan

estos cuentos, yen evaluar sus características formales como "falencias" (Ulla 1998, 11)

o "defectos" (Peralta, 135), propios de la espontaneidad inicial de la autora. 28 En todos

26 Para el concepto de 'ley secreta del relato", ver Blanchot (1969a y e).

27Además de la de Tomassini, son fundamentales en este sentido las lecturas pioneras de Ulla
(1981 y 1992a), así como también su artículo 1997 (b) y el prólogo a la reedición del libro en
1998. Consultar además Peralta (200512006).

28 Una excepción a considerar en este sentido es la lectura que Amícola hace de Viaje olvidado
en el contexto más general de lo que denomina «la feminización del discurso del narrador en la
Argentina". Aunque no se detiene en el análisis específico de los relatos, reconoce la
singularidad del libro de Ocampo. ] en Viaje olvidado —apunta Ainicola (2003, 251)-
"[ ...

Silvina Ocampo encuentra su propio espacio gracias a aquello que significa su agresión más
contundente: el escándalo de lo digresión en géneros que pedían economía de la trama perfecta.
E ... 1 Me interesa aquí, efectivamente, sostener la independencia de la escritura de Silvína
Ocampoen relación con la de los varones escritores que la rodean hacia 1940, dado que su obra
se sale del canon que anima la obra de estos autores. La producción de Silvina Ocainpo rompe,
efectivamente, con la idea clave de la trama perfecta, así como pone en entredicho la ley de
mesura que también Borges y Bioy habían defendido toda su vida."
 270

los casos, Viaje olvidado resultaría el inapreciable punto de parlida de una narrativa que

alcanza en Autobiografla de Irene, el libro siguiente, una etapa de "madurez" (los tres

autores emplean este término) lingüística y compósitiva, motivada principalmente por la

incorporación de pautas provenientes del modelo borgeano. Un doble móvimiento en el

que todavía se escuchan, aunque muy atenuados, los reparos de Victoria. El acuerdo no

sólo diluye la singularidad de Via/e olvidado, al supeditar sus efectos novedosos a un

desenvolvimiento posterior, sino que además —y esto es lo que me interesa interrogar en

adelante— interpreta como un progreso de la poética ocampiana la identificación que los

cuentos de Azitobiografla de Irene manifiestan con la moral formalista del relato,

defendida. por Borges y Bioy Casares. Menos que el avance o el desarrollo hacia formas

más elaboradas y complejas, el segundo libro de Ocampo comporta, en la relectura que

propongo a continuación, un desvio de los hallazgos que distinguieron a Viaje olvidado

y un debilitamiento de la búsqueda inmanente que impulsó a esta narrativa en sus

comienzos.

3. Autobiografía de Irene: El desvío formalista

Publicado en 1948, once años después de Viaje olvidado, Autobiografía de Irene

reúne algunos de los relatos que Silvina Ocampo escribió a lo largo de la década del

cuarenta29 "Epitafio romano", el cuento que encabeza el volumen, se había pul,licado

inicialmente en La Nación, en septiembre de 1943, y "Autobiografla de Irene", el relato

que le da nombre a la colección, y "El imposto?', la nouvelle que ocupa más de la mitad

29En Las repeticiones, el conjunto de narraciones inéditas de Ocampo publicadas hace un par
años, se incluye un extenso relato, [El vidente], que, según conjetura con acierto, Emestó
Montequin debió pertenecer también a este periodo.
 27!

del libro, habían aparecido en los números 117 (julio 1944) y 164-165-166 (junio-julio,

agosto y septiembre 1948) de Sur. "La red" y "Fragmentos de un libro invisible" fueron

los únicos inéditos hasta ese momento. A diferencia de la cantidad de relatos breves y

de anécdotas mínimas que integran Viaje olvidado, Autobiografia de Irene se compone

de cinco narraciones extensas y de asuntos complejos. Sin dudas, tal como lo señaló la

crítica, el libro manifesta la adhesión de esta narrativa a la prédica de Borges y Bioy.

Pero antes que esta adhesión —digo "antes" porque se trató justamente de una condición

de posibilidad para que esta identificación se realizara—, exbbe el modo en el que la

literatura de Ocampo se torna sensible a las distintas demandas y exigencias del

contexto inmediato. No sólo porque las transformaciones técnicas y temáticas que

incorporan estos relatos (y de las que me ocuparé en detalle mís adelante) responden a

los valores estéticos que Borges y Bioy proclaman en el interior de Sur, sino también

porque los cambios que los cuentos registran a nivel de la sintaxis oracional, en

particular, y de la lengua, en general atienden en cierta forma a las objeciones que

Victoria expuso en su reseña pienso, por ejemplo, en la forma en que el léxico culto y

las referencias eruditas desplazan por completo los giros coloquiales y las imágenes

inusitadas, acusadas de mal gusto, que recorren Viaje olvidado.

En Au:obiogrrJ!a de Irene la singular búsqueda narrativa que la literatura de

Ocampo desencadena en Vía/e olvidado se desvía de los propósitos inmanentes que la

impulsan para orientarse en un sentido ajeno y exterior a los mismos, en el que se

debilita notablemente su fuerza de invención inicial. El libro puede leerse, en primera

instancia, como una respuesta demorada al desafio con que su hermana le abre las

puertas del reconocimiento literario.

"El Vía/e olvidado —concluye Victoria en su reseíía (1937c, 121)— es un

primer libro en que encontramos cualidades y defectos equivalentes. Estos
defectos ¿son el reverso indispensable de las cualidades? ¿Sería posible
 272

aumentar las unas y disminuir las otras? Sólo Silvina Ocampo puede
contestar a estar interrogaciones dándonos un nuevo libro"

La interpelación proyecta sus efectos intimidatorios más allá de Viale olvidado: no sólo

liga el debut narrativo de Silvina a los presuntos "defectos" de este libro, sino que

además condiciona el futuro literario de la escritora a la superación de estas

insuficiencias, lina interpelación severa y fuertemente moral —amparada en las virtudes

morales del escribir bien— a la que Silvina reacciona con cierta timidez y acatamiento,

por vías distintas aunque relacionadas. En 1942, aparece su próximo libro, Enumeración

de la patria: los incómodos relatos de Viaje olvidado ceden su lugar a una colección de

poemas de temas nacionales y universales, escritos en una lengua poética instituida,

atada a pautas líricas tradicionales. A este libro, que recibe dentro y fuera de Sur una

inmediata acogida favorable (además de la elogiosa resefía de Borges, Silvina obtiene el

Premio Municipal de Poesía), le sucede, en 1945, Espacios métricos, otro libro de

poemas igualmente moldeados sobre pautas convencionales. 30 Como en mucha de su

poesía posterior, en estos poemas, sefiala Nora Avaro (2003),

"[ ... 1 la imaginación, facultad esencial en la preceptiva artística de Ocampo,

se debilita [ ... ] y en ese lugar casi vacante, se activan la destreza y la
disciplina propias del entrenamiento versificador. La cierta agramaticalidad
de su prosa, fundamentalmente, la de sus primeros y magníficos relatos de
Viaje olvidado, revierte en el cambio de género, en una discreta apostura del
verso."

La misma pérdida de la potencia imaginativa ligada al esfuerzo retórico y disciplinador

por acogerse a fórmulas consolidadas sigua las transformaciones que manifiestan los

cuentos de Autobiografia de Irene.

Luego de una larga década de tortuosas vacilaciones e inquietudes en torno a su

escritura --vacilaciones de las que su correspondencia con Blanco brinda testimonios

° Para el análisis de estos libros de Ocampo, consultar los estudios de Percas (1954)y Ulla
(1992a). Ver también la serie de comentarios bibliográficos que motivaron. Sobre Enumeración
de ¡a patria, Varela Avellaneda (1943), CM. (1943) y Chouhy Aguirre (1943). Sobre Espacios
métricos, Martínez Estrada (1946) y García Mamiz (1946).
 273

repetidos31 — Silvina publica, su segundo libro de relatos. El ingreso a la poesía incidió

en su consideración sobre las posibilidades de un lenguaje más reflexivo y elaborado. 32

Una lengua literaria convencional y trabajada, en la que no se aventuran aún los riesgos

y los excesos en que su prosa incurrirá a partir de La furia y otros cuentos (1959),

reeniplaza las anomalías sintácticas de Viaje olvidado. Antes que un perfeccionamiento

• o una maduración formal, las narraciones de Autobiografía de Irene presentan un

notable cambio de registro, ligado a una evidente transformación en los temas, un

aprendizaje esmerado hacia una lengua más estándar, más transparente y ajustada a las

normas estilísticas, en la que contar historias intrincadas de dobles y clarividentes. 33 Son

31rranscribo textualmente algunos fragmentos. En carta del 81311941: "Puedes ammciar mi

poema para el próximo número de Sur. El único placer que me ha proporcionado es el de
podertelo enviar. Aunque sea un poema pésimo tal vez me digas que es bueno... y despues!..
despues de unos días descubriras todos sus defectos. Y yo que soy modesta, dejaré de serlo y te
insultaré levemente al oir tus criticas desfavorables. No puedo escribir! Ya te daras cuenta al
leer mi poema (y ini carta).
En carta del 12112/1941: "He escrito unos poemas que no puedo mostrármelos ni a mí misma.
Son largos, son pesados, son horribles. Lloraría frente a ellos si pudiera llorar."
En carta del 4/11/1941: "1-lay puerilidades que la prosa no admite por eso querido Pepe yo me
he dedicado al verso. Subitamente me doy cuenta que el verso es la glorificación o el Paraíso (?)
de las ideas tontas. Triste destino el mío!".
En carla del 21511943: "Hace frío y llueve. Y el día es muy largo. Estoy sentada cerca del fiiego.
En vano trato de escribir. No se que demonio interviene y me cambia cada verso. No terminaré
nunca este poema cuyo título es: Estrofas grabadas en la noche. Tengo la sensación de estar en
un horrible suefio. Cada vez que intento escribir mi cuento, se me ocurre el principio de algún
poema cuya belleza ilusoria me habita unós cuantos días! ¡Te aseguro que es horrible!"
En carta del 111311944: '1raducir los versos de Pope me seduce más, tal vez, que escribir mis
propios versos. Estoy cansada de mi misma Y ese trabajo me descansa como si fuese un trabajo
manual, lleno de segundad y de equilibrio."
En carta del 211311945: "No puedo ni escribir pués para poder escribir alguna dicha tendría que
sentir en mi alma ¿Si al abrir la ventana, la rosa que ha subido tan alto para florecer (una rosa
cuyo color es idéntico al cielo de las tardes y que puedo tocar con mis manos) no me conñiueve,
que versos puedo hacer, que argumentos puedo inventar? ¿Si las piedras contemplan más lo
árboles que yo, si detesto las tardes y la luz de las maflana, que puedo escribir?"
(Colección José Bianco. División Manuscritos, Departamento de libros raros y Colecciones
Especiales de la Universidad de Princeton, New Jersey—USA).

32La resefla que Carmen Gándara dedica a Autobiografla de Irene se inicia con una extensa
digresión sobre las virtudes comunicativas de la "Poesía" e inscribe a los cuentos de este libro
en esa tradición. "Su lenguaje, en el que se cumple una conciente y elaborada naturalidad, es un
lenguaje que refleja las cosas en su ser, y no sólo refleja las cosas en su ser esencial, ideal, sino
que las detiene; cada una de las figuras que evoca está detenida, mirándose en el cristal de una
prosa que no quiere saber de movimientos ni de viajes temporales" (Gándara 1949,240).
 274

relatos que exhiben el denodado y (en estos términos) exitoso esfuerzo que Ocampo

realiza por responder a los mandatos lingüísticos y literarios instituidos en Sur --que no

son, por supuesto y según vimos, sólo los mandatos que su hermana le impone sino los

que Victoria misma comparte con una amplia mayoría de los miembros de la revista,

entre ellos, algunós de los más cercanos a Silvina como son Bianco y el pmpio Bioy.

Como señaló Matilde Sánchez con agudeza, en estas ficciones

"el lenguaje lleva la cadencia de la poesía [...1. Y precisamente la poesía, el

trabajo con la lengua pero también una sensibilidad fundada en el desapego
de lo cotidiano, permiten el recuerdo de lo que vendrá. Por eso, porque la
prosa de la ficción y la presciencia se funda en la distancia, es éste el
momento más "alto" de la narrativa de Ocampo, donde no hay lugar para la
exageración que señalaba Molloy. La poesía, en Silvina, es sinónimo de
métrica y norma literaria, de belleza y armonía, el reino de los supuestos
universales de la tradición literaria" (1991,277).

Sin dudas Autobiografia de Irene es el momento más "alto", el más elevado, el

artísticamente más logrado de toda su prosa, si se lo valora desde las pautas vigentes en

Sur e incluso más allá de la revista., pero es también y, por las mismas razones, el menos

intenso y singular de toda su obra narrativa. Esta es la conclusión que se anuncia en el

comentario de Sánchez, que lee a Ocampo en la perspectiva ineludible y ya canónica

que inauguraron los ensayos de Molloy. La voz extraña e inesperada que cuenta las

historias iniciales y en la que se prefiguran muchos de los narradores posteriores 34 se

diluye en Autobiografla de Irene en manos de una conciencia estética advertida de la

importancia de las convenciones y dispuesta a abrevar en el espacio compartido de la

tradición literaria universal. No sólo en el espacio ya cronometrado de una lengua

Acierta en este sentido Noemí Ulla (1982, 9) cuando señala que es posible que los
comentarios que Ocampo recibió sobre Viaje olvidado "hayan agudizado su autocrítica, su
necesidad de ser solidaria con el castellano, de situarse en un registro común donde su gramática
pudiera contextualizarse en la literatura argentina de esos años".

34Trabajé sobre los narradores de Ocampo en los relatos de La fluía y otros cuentos y Las
invitadas en Podlubne (2004).
 275

poética acompasada, armónica y de una belleza reconocible, sino también en el de las

ficciones fantásticas que Ocampo contribuye a difundir en estos años junto a Borges y a

Bioy. 35

Una toma de conciencia literaria, estimulada por las objeciones y comentarios de

quienes la rodean, despierta a Silvina de la inocencia estética del comienzo e imprime a

sus relatos una fuerte torsión no sólo retórica sino también temática y compositiva, que

los encauza en el marco de las morales literarias instituidas. Como las narraciones de

Bianco, aunque sin la plena convicción con que él suscribe a estas exigencias hasta el

final de su carrera., Autobiografla de Irene responde tanto al imperativo de "escribir

bien" como al de "construir bien". La búsqueda narraiiva ocampiana se idenlifica en

este punto con la idea de que la literatura es un objeto artificial, un sistema de

36,
convenciones que el buen escritor debe manejar con eficacia y adhiere

transitoriamente —Ernesto Montequín acierta en designar este período como "un período

de transición estética" (en Ocampo 2006 1 295)-- a la lógica compositiva que distingue a

las "obras de imaginación razonada" (Borges 1985, 12). Silvina concentra su máximo

esfuerzo en la construcción rigurosa de argwnentos complejos y recurre paia ello a

tópicos y procedimientos propios del género fantástico, e inclusó, en el caso de "El

impostor", del género policial, en el que se habla ejercitado con Bioy un par de años

antes escribiendo Los que aman, odian. Pero son .sobre todo los modos de la

representación flmtástica los que apartan la escritura de Ocampo de la conmovedora e

inaprensible rareza de los primeros cuentos y la orientan en dirección al calculado

efecto de vacilación que provocan las narraciones de Auiobiogrcifla de Irene. La

la participación de Ocampo en la Antología de literatura fantástica, Louis (en AA.VV.

1997) y Loustalety Straccali (2001).
36
Elescritor —sostiene Bioy en el Prólogo a Antología de la literatura fantástica— deberá,
«

pues, consderar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte por las leyes
generales y preestablecidas y, en parte, por las leyes especiales que él debe descubrir y acatar"
(1991,6).
 276

indiscernible ambigüedad que domina todos los niveles del relato en Viaje olvidado

cede su lugar a la controlada e inteligente duplicidad que organiza los diferentes

aspectos de estos cuentos. "Un principió de binarismo —señala Tomassim (1995,42), a

quien se le debe, también en este caso, el análisis de conjunto más exhaustivo que se

realizó del volumen— gobierna el espacio del cuento, desde la configuración del proceso

enunciativo hasta los posibles recorridos de lectura que el texto autoriza, pasando por el

desdoblamiento de personajes en actantes opuestos o complementarios y la.

polifurcación de un acontecimiento en sucesivas versiones e inversiones."

Mientras la consigna de "volverse otra", que Panesi propuso como matriz

especular de los relatos de Ocampo, alcanza en Viaje olvidado una resolución intensiva,

en tanto su cumplimiento hace aparecer la diferencia irreductible que liga a un personaje,

a una voz o a un acontecimiento consigo mismo, en Autobiografla de Irene la

realización de esta consigna se efectúa en un plano representativo en el que volverse

otro significa ciertamente ser otro y, por tanto, la extrañeza propia de la alteridad queda

circunscrita al territorio conocido del doble o de lo múltiple. Las distintas variantes que

presenta la instancia enunciativa en estos cuentos se resuelve por lo general mediante la

duplicación representada de las voces narrativas. El interrogante en tomo al que se

despliegan las historias se aleja de la pregunta inaugural de la literatura de Ocampo

(Quién cuenta estos cuentos? ¿Quién habla en ellos?), para situarse en el marco de los

acontecimientos extraños que confonna habitualmente el mundo de las ficciones

flintásticas. Las tramas avanzan impulsadas por el interés en dilucidar el sentido de sucesos

enigmáticós, que la mayoría de las veces dan lugar a una multiplicidad de versiones

diversas o contrapuestas. En "El impostor", que es junto a "Autobiografia de Irene" la

narración más emblemática del volumen, aparecen dos namidores, representados y en

primera persona, que asumen el relato de manera sucesiva y presentan diferentes

 277

explicaciones de lo ocurrido. Como en El perjurio de la nieve de Bioy 37 y como en

"Sombras suele vestir", de Bianco (aunque la narración está aquí a cargo de una voz en

tercera persona que encama las distintas perspectivas), esclarecer el sentido de los

acontecimientos es una tarea que queda siempre en manos del lector. "El imposto?' dialoga

de un modo directo con estos dos relatos, a tal punto que los tres pueden consideraise

como distintas variantes de un mismo ejercicio narrativo: el que busca conjugar las

convenciones del fantástico con las leyes del policial y ambas con una reflexión

metalitemna sobre de las posibilidades del acto de leer.

El primer narrador de "El impostor" es Luis Maidana, un joven estudiante

enviado a una estancia abandonada en Cachan con el propósito de resolver "el misterio de

[la] reclusión" de Armando Heredia. Luego de haberse recibido de bachiller en Europa y a

punto de iniciar sus estudios de medicina, Heredia se encierra sorpresivamente en la

estancia familiar y renuncia a su vida anterior. El padre le pide entonces a Maidana, hijo de

uno de sus mejores amigos de la infancia, que pase unos días en el campo preparando sus

exámenes, con 'a intención de que intente averiguar las razones que retienen al joven en el

aislamiento y con la esperanza de que el contacto con él pueda influir favorablemente

sobre su hijo. El relato de Maidana, cuya extensión ocupa casi la totalidad de la nouvelle,

cuenta las dificiles alternativas de su estadía con Heredia. Es un relato saturado de indicios

y alusiones, en el que el vínculo entre ambos jóvenes se describe, de un modo ambivalente,

como una amistad recelosa, tensa y prevenida, hecha de confidencias mutuas y

significativas compleméntariedades. Ambos se sienten atraídos por la que parece ser la

misma mujer. Heredia no sueña, lo obsesiona la idea de no poder soñar, su psicoanalista le

37Publicado inicialmente en 1945, en la colección "Cuadernos de la Quimera", e incluido luego

en La trama celeste (Sur, 1948). En el prólogo a una reedición de La trama celeste en 1967,
Bioy cuenta que tenía pensado el argumento desde mucho antes. "En 1932, caminando por el
barrio de La Recoleta, referí a Borges el argumento de "El perjurio de la nieve": una noche de
insomnio, once años después, uní y até uno por uno los cabos sueltos, anné sin dificultad la
historia y ala mañana me puse a escribirla"
 278

pidió en vano que escribiera sus sueños en un cuaderno; Maidana, en cambio, sueña

mucho, confunde sus pensamientos con sus sueños, recuerda a menudo objetos y personas.

que vio en sueños anticipatorios. Maidana cree en la transmigración de las almas, en

teorias sobre la reencarnación; Heredia es un escéptico. Una noche, luego de haber

descubierto que Heredia está loco, que la mujer de la que está enomorado y con la que cree

encontrarse murió hace años, un sueño le anlicipa su asesinato a manos del joven. Heredia

descubre finalmente que Maidana es un espía de su padre ylo mata. Como en situaciones

anteriores, la escena previa al crimen aparece duplicada en el relato: primero se cuenta la

situación soñada, luego lo ocurrido. Todo es y no es en la narración de Maidana, todo se

parece a otra cosa, recuerda a algo que sucedió antes; los personajes tienen una

consistencia lábil y escurridiza: la casera y el peón de la estancia parecen "invisibles",

Heredia aparece y desaparece de golpe, María Gismondi es y no es la muchacha que

Maidana se encontró en el tren. Una declarada atmósfera de irrealidad, que Maidana

describe una y otra vez, de distintas maneras, aunque nunca con el énfusis innecesario en

que incurre al recordar los conocidos versos de Dante Gabriel Rossetti que Borges había

invocado ya en el prólogo a La invención de More!, contamina toda su versión de los

acontecimientos. 38

El segundo narrador aparece en el momento del desenlace, inmediatamente

después de que Maidana abandona su relato e intenta huir de Heredia Se trata de Rómulo

Sagasta, un amigo del padre de Heredia, cuya llegada a la estancia había sido anunciada al

joven en una carta del padre. Sus "Consideraciones Finales" revelan el desenlace de la

historia, que no es, tal como todo induce a pensar, el asesinato de Luis Maidana sino el

suicidio de Amiando Heredia Como ocwe con la presentación de la perspectiva de Julio

Sweitzer en el final de "Sombras suele vestir" o, más an, con la interpretación que

refiero a "1 have been here bejore,/ Buí when or how ¡ cairnol le!!:! 1 know ihe grass
beyond Ihe door,/ The sweel keen smell,/ The sighing souna Ihe fighty around ffie shore .".
 279

Alfonso Berger Cárdenas plantea de la relación de Juan Luis Villafliñe en El perjurio de la

nieve, las consideraciones de Sagasta proponen una explicación nueva sobre los hechos

- narrados. Su discurso enmarva a pasteriori la versión de Maidana e invierte su sentido:

anuncia que el relato es en realidad el cuaderno litulado "Mis sueños", escrito por Heredia.

"Armando Heredia —afirma Sagasta-. sufría desdoblamientos. Se veía de afuera como lo

verla Luis Maidana, que era a la vez su amigo y su enemigo" (Ocampo 1975, 89).39 Luego

de algunas averiguaciones entre los amigos de Heredia en Buenos Aires y entre los

conocidos en Cachad, Sagasta descubre además que Maidana no existió. nunca, que es un
e
"ser imaginario" que Heredia inventó en su locura. La resolución, que, tal como advirtió

Pezzoni (1986c, 205) guarda un indudable parentesco con Jade "Le voyageur sur la terre"

de Julien Green, la nouvel/e que Silvina Ocampo traduce en 1945 para "Cuadernos de la.

Quimera", no es sin embargo definitiva. La versión de Sagasla abre un último interrogante

que deja pendiente el desenlace de la historia

"A veces pienso —afirma, en el final de sus consideraciones— que en un sueño

he leído y he meditado este cuaderno, y que Ja locura de Heredia no me es
ajena.
No hay distinción en la faz de nuestras experiencias; algunos son vívidas,
otras opacas; algunas agradables, o/ras son una agonía para el recuerdo;
pero no hay como saber cuáles fueron sueños y cuáles realidad" (90).

Además de mostrar una característica común a todos los narradores y personajes de

Autobiograjia de Irene, como es el carácter reflexivo, elaborado y, en algunos casos,

sentencioso de sus voces (pienso, por ejemplo, en la voz profética que cuenta "Fragmento

de un libro invisible"), estas observaciones plantean la alternativa de que sea Sagasla quien

haya soñado todo lo sucedido, de que la historia de Heredia—Maidana sea el resultado de

las perturbaciones psicológicas que sufré el propio Sagasta 4° En esta alternativa, "El

39 En adelante todas las citas de Autobiografla de Irene corresponden a estú edición, por lo tanto
sólo consigno los números de páginas entre páréntesis.

4° En su estudio sobre la relación entre liempo y escntura en la obra de Silvina Ocampo, Annick
Magin (1996), propone la existencia de un tercer narrador en "El impostor". Desde su punto de
 280

impostor" presentaría en este caso una nueva variante del tópico del soñador-soñado,

transitado por Borges en esos años: Heredia encarnazia la figura del hombre que suella

mientras es soñado pór Sagasta. Como observa Tomassini (1995,43) en tácita disidencia

con Pezzoni, las conclusiones de este segundo narrador autorizan distintos modos de

lectura del cuento, de acuerdo con modelos de género alternativos y no excluyentes entre sí

el del relato flmtástico, el del psicológico ydel policial, según se atienda al tema del doble,

al de la locura o al del develamiento de las causas de la muerte acaecida. 4' Si bien la

ambigüedad de la historia pennanece -para Pezzoni (1986c, 205), por el contrario, el

"documento" de Sagasta reduce la incertidumbre flintástica de la primera versión a una

única explicación decepcionante- el heçho de que los distintos sentidos de la trama

remitan a verosímiles precisos y específicos limita su indeterminación al efecto de

ambigüedad deliberado, previsible y,. en última instancia delusorio, que, como señalé más

arriba, caracteriza a los cuentos de este libro.

vista, la frase en itálica conque se cierra el cuento estaría fiera de las consideraciones de
Rómulo Sagasta, no serían una cita o referencia a la que Sagasta recurre para cerrar su
enunciado, sino que introduciría una nueva voz narrativa, que se agregaría a las dos señaladas.
"Ce troisiénte narrateur -explica Magín (1996, 148)- n'est pas identiflé ni identiflable: il s'agit
d'une instance extérieure qui tire une morale dont la nouvelle serait une illustration, une
exemp!um. Cette modalité d'écriture hétérogéne créerait un troisiéme nivean d'enchñssement
que le lecteur e m-namdif encore une foja, ne pcut percevoir que dans une visée
rétrospective"
En una dirección congruente con la de Magin, y apelando a la distinción de Gérard Genelte
(1989,270-306) entre narradores "intra y extradiegéticos", podría pensarse que Luis Maidana y
Rómulo Sagasta representan narradores intradiegétcos y que la cláusula final pertenece a una
voz extradiegética.

41 ldentiflcada con el rol de lector atento, activo y sagaz que demanda este relato, Tomassini
añade una posibilidad interpretativa adicional a las consideraciones finales de Sagasta. la de que
él haya sido el asesino de Heredia. "Varias veces -explica (1995,44)- se insiste en que la fecha
de llegada de Sagasta a la estancia "Los cisnes" fue el 28 de enero de 1930. Hacia el final de su
discurso, sin embargo, Sagasta contenta esta, hipótesis: 'SÍ yo hubiera llegado a 'Los cisnes' el
260 el 27 de febrero ea lugar del 28, como quería hacerlo, hubiera salvado con el frnima de
Maidana a Armando Heredia, pero tal vez habría perdido mi propia vida' Esta equivocación en
una fecha tantas veces repetida en el texto no puede ser casual: tal vez Sagasta, único enviado
del padre de Heredia haya sido quien, creando el fantasma de Maidana, tenninara asesinando a
Heredia Lectura coherente dentro del paradigma del 'relato policial', que el texto autoriza"
 281

Los mismos procedimientos que Ocampo maneja en el final de "El impostor"

componen los desenlaces de "Epitafio romano" y de "La red". En "Epitafo romano", la

historia, situada en la antigüedad clásica, en la que el cónsul Claudio Emilio castiga la

infidelidad de Flavia, su mqjer, encerrándola y haciéndola pasar por muerta, expliciia el

mecanismo de los finales alternativos. El cuento propone tres desenlaces diferentes en el

que coexisten sin resolverse distintas explicaciones de lo que sucede dos afios después del

encierro, cuando el protagonista lleva a la esposa ante su tumba y le permite leer su

epitafio. Como anola Pezzoni (1986c, 204), cada final se inscribe en un verosímil posible.

En el primero, que es el que el narrador juzga como "el más previsible", en tanto se ajusta

a las creencias y mandatos de la época, "Flavia agradece a Claudio Emilio la salvación del

honor de sus hijos y de su familia por haberla ennoblecido prematuramente con los
(

privilegios que sólo puede otorgar la muerte" (13). En el segundo, elaborado conforme al

verosímil fantástico, un comentario de Flavia a su esposo ("[...j todos creen que he muerto,

salvo tú: tú eres el único equivocado." (Pezzoni 1986c, 204) hace saber que ella es en

efecto una aparición, un fantasma, e invierte el significado de la historia. En el último, el

sentido se desplaza hacia el "relato de intriga" (Idem). Flavia se reconoce indigna del

privilegio de la muerte, Claudio Emilio parece arrepentirse de su venganza y busca en

vano rectificar su decisión. Lleva a Flavia a su casa pero "nadie la reconoce y ella asegura

ser una mendiga que un demente ha violado, después de vestirla con las túnicas que robo

de una urna sagrada. La locura de Claudio Emilio es Ial vezinevitable; nadie entiende sus

explicaciones claras e ingeniosas [...]" (13-4). El procedimiento es ocurrente, pone en

escena el carácter artificial de la elaboración estética, exhibe su condición de juego

deliberado; su aplicación, esmerada y habilidosa, no alcanza sin embargo la pericia

constructiva que presenta poco después en "El impostor". "Epitafio romano" se muestra en

este sentido no sólo como el ensayo inicial de una técnica con la que Ocampo obtendrá
 282

luego mejores resultados sino también como el testimonio inicial de su arduo esfuerzo por

adherir a la moral formalista del relato.

El desenlace de "La red", un cuento de naturaleza flintástica en el que se articulan

dos de los motivos del género más utilizados en la literatura ocampiana: además del tópico

del doble, el de la metamorfosis42 postula la álternativa final de que todo lo narrado basta
,

ese momento resulte un sueño. Como en "El imposto?', también en este relato la instancia

enunciativa se encuentra duplicada: una narradora anónima introduce, comenta muy poco

y cierra la historia que su amiga Kéng-Su le está contando. La historia de Kéng-Su, que

guarda algunas similitudes con el microrelato de Chuang Tzu, recogido en la Antología de

la literatura fimiástica, nana la premeditada venganza que una mariposa, a la que trató de

apresar clavándole un alfiler en el cuerpo, emprende sobre ella. Cada día, cada vez que

Kng-Su vuelve a su habitación, encuentra, subrayadas con puntitos como de alfiler, en

alguna de las páginas de los libros de su biblioteca, frases moralizantes e intimidatorias en

Ja que se anuncia el castigo que la espera. Kéng-Su se obsesiona, no puede dejar de pensar

en el animal: borda involuntariamente alas en el tapiz que le encargaron, durante las

comidas sólo intenta conversaciones sobre insectos, ve las marcas de los puntitos en todas

partes. Una mañana, mientras está nadando en el mar, ve aparecer a la mariposa con el

alfiler todavía en el cuerpo. El insecto la asedia intentando incrustársela en los ojos. Kéng-

Su nada con desesperación basta la costa y logra salvarse. Sin embargo, no puede

desprenderse de la imagen temible que percibió en ese momento: la mariposa se

transformó en un "fantasma", "un pequeño monstruo", cuyos ojos se superponen a los de

ella cada vez que se mira al espejo. La secuencia prefigura la escena del desenlace, en la

que la protagonista se ahoga intentando resistir a un nuevo ataque. El final queda

previsiblemente a cargo de la segunda narradora, cuyo relato no sólo postula la duda acerca

42Para el análisis específico de estos motivos en la-nam1iva de Ocampo, consultar Klingenberg

(1987a y 1988, Lockert Fox (1988)y Ulla (1981, 1992ay 1992b.
 23

de la existencia del animal ('En la dorada claridad de la luna, Kéng-Su —afirma— hundía la

cabeza en el agua y se alejaba de la costa. Luchaba contra un enemigo, para mi invisible?'

(24)), sino también la incertidumbre, algo más sorpresiva, de que lodo lo narrado tenga una

consistencia onmca. "Cuando pienso en Kéng-Su, —agrega la última fiase— me parece que
la conocí en un suefio" (Idem).

Con excepción de "Fragmentos de un libro invisible", que es el cuento menos

predecible de la coIección todos los relatos de Aufobiografla de Irene tienden a producir

un impacto final. Contrarios a ese efecto de suspensión y de detenimiento que Iransmiten

las historias de Va/e olvidado, estos argumentos buscan el desenlace sorpresivo que

movilice la atención del lector y estimule la relectura Mientras en las primeras narraciones

de Ocampo el lector se inquieta, se desconcierta, se marca basta perderse, persiguiendo un

senlido que, por obra de una sustracción impensada (la de una conciencia lúcida que aswna

a su cargo el significado de los hechos), se desvaneció para siempre, o permanece

esencialmente indeterminado, secreto e indefinido, en estos relatos el lector es inducido a

un movimiento retrospectivo en el que reponer los significados nuevos, y por lo general

contradictorios, que habilitan los finales múltiples. Además de la "rica y voluntaria

ambigüedad" que Borges reconoció en las narraciones de Bianco, podría atríbuirse a estos

cuentos el mismo interés por el lector que celebró en Las ralas. la Improbable persona

que lea estas páginas" a la que apela la narradora—protagonista de "Autobiografia de Irene"

en el comienzo del relato ¿no recuerda acaso al "hipotético lecto?' de Délfin Heredia en
Las ratas? Como en las narraciones de Bianco (sin dudas también en las de Bioy, menos,

en cambio, en las ficciones de Borges, donde la complicidad se flusfra en el mismo

momento en que se la propone), la figura de lector que modelan estos relatos es la de "un

hombre silencioso cuya atención conviene retener, cuyas previsiones hay que frustrar,

delicadamente, cuyas reacciones hay que gobernar y que presentir, cuya amistad es
 284

necesaria, cuya complicidad es preciosa" (Borges 1944k, 77). Un lector perspicaz e

interesado, dispuesto a colaborar en desenlaces ambivalentes y enigmáticos, cuyos efectos

finales lo reenvían a menudo al comienzo de la historia. Un lector distinto, más inteligente

y menos pertwbado que el que, atraído por la consternación en que viven los personajes de
Viaje olvidado, retenido por la presión de lo indecible que atraviesa sus experiencias, se

interesa menos en explicar el "enigma" que de los acontecimientos que en afirmar el

"secreto" de sus voces. 43

En "Autobiografia de Irene", la circularidad del relato es perfecla; el final de la

historia coincide literalmente con el principio del cuento: la reiteración del párrafo inicial

en el cierre de la narración impide la clausuni definitiva e instaura un recómienzo incesante.

Su complejidad temática y compositiva reune gran parte de las estrategias y motivos

explorados en el libro: final abierto, duplicidad de la instancia narrativa, atributo

sobrenatural de la protagonista, reduplicación de los sucesos narrados (en visiones y

hechos efectivos), postulación rigurosa del verosímil fntástico. Ejecutado con ostensible

maestría narrativa y particular elegancia estilística (una elegancia similar a la que la

escritura ocampiana presenta en la versión poética de esta histotia), "Autobiografia de

Irene" concentra todas las cualidades necesarias para convertirse en un relato

representativo de los mandatos borgeanos. No sorprende entonces que sea uno de los

pocos cuentos de Ocampo que Borges reconoce sin reserva& 45 La. particularidad de la

protagonista no sólo la liga a uno de sus más enliafiables personajes de estos aíios (Irene

Andrade es un doble invertido de Ireneo Funes), sino que además anticipa varias de las
más célebres figuras ocampianas, con las que comparte el don de la clarividencia (con

Aurora, la nena de "La sibila", con Leopoldina, con la nena sin nombre de "La mufíeca",

43 Para la diferencia entre secreto y enigma, Deleuze (1988, 198) y Blanchot (1969e, 147).

44 Ocampo incluyó esta versión en Espacios métricos (1945).

4-5 Ver Borges (2003).

 285

con Irma Riensi, el personaje principal de "La divina", con Porflria Bernal, por mencionar

algunas). La originalidad de la anécdota reside en que la involuntaria capacidad. para

prever el futuro priva a Irene de la flcultad de recordar.

"Comprendí entonces que perder el don de recordar -explica Irene— es una de

las mayores desdichas, pues los acontecimientos, que pueden ser infinitos en el
recuerdo de los seres normales, son brevisimos y casi inexistentes para quien
los prevé y solamente los vive. El que no conoce su destino inventa y
enriquece su vida con la esperanza de un porvenir que no sobreviene nunca
ese destino imaginado, anterior al verdadero, en cierto modo existe y es tan
necesario como el otro. [...] Creo que esa fula esencial de recuerdos, en mi
caso, no provenía de una flilta de memoria: creo que mi pensamiento, ocupado
en adivinar el futuro, tan lleno de imágenes, no podía demorarse en el pasado"

Con el exceso de reflexión propio de estos narradores, la protagonista expone d motivo

central del argumento. Convencida de que sólo con la llegada de la muerte podrá recuperar

su pasado, vive aguardando "ese limite de vida que la acercar[á} al recuerdo" (117). Desde

los quince años, desde el momento crucial en el que anticipé la muerte de su padre, ansía

con fervor alcanzar ese instante de "dicha sobrenatural" (103). "Ah, cómo esperé penetrar,

sin saberlo, en el claustral recuerdo de esos momentos! -exclama, con ostensible

amaneramiento poético. Con qué anhelo, sin saberlo, esperé la muerte, única depositaria de
mis recuerdos" (113).

El presente de la narración coincide con la inminencia de la muerte de Irene, con los

instantes previos en los que, impulsada por el temor de seguir viva y sin poder recordar,

comienza paradójicamente a contar su autobiografla. El presagio final en el que desemboca

su relato ilumina las razones que hacen posible que esta paradoja se realice. Como

puntualizó Matilde Sánchez (1991, 279), es un cuento con trompe l'oeil. Una tarde

sofocante, mientras Irene está sentada sola en un banco de la plaza, alguien se le acerca y

empiezan a conversar. Hablan de la muerte, discuten los beneficios que la muerte le

deparará a la protagonista, cuando, de pronto, la recién llegada le dice a Irene que cree
 236

conocerla desde hace tiempo, que ha visto su rostro en una fotografia que ella, Irene, se

sacó con un peinado alto, con cintas de terciopelo y sombrero con guindas. Se trata de la

misma foto en la que Irene no reconoció su propia imagen y vio en cambio en su lugar a

una mujer, sin sus imperfecciones, que había usurpado sus ojos, la postura de sus manos y

el óvalo cuidadoso de su cara. La misteriosa apanción de la desconocida, a quien la

protagonista se resiste a mirar y de quien no quiere saber el nombre, es el expediente

narrativo, el truco, que permite que, aunque Irene no pueda recordar su pasado, su

autobiografia se cuente de todas maneras. De la misma forma, abrupta e intempestiva, en

que la interpela en el inicio del diálogo (todas las intervenciones de esta figura surgen,

como ella misma en el desenlace del relato, de un modo inesperado), la desconocida

anuncia su deseo de contar la vida de Irene. Mientras le pide que no lo haga, que la ayude a

defraudar su destino incumpliendo lo que le está determinado, Irene ya sabe que ella la

escribirá a pesar de todo: ve las páginas, ve la letra clara y vaticina entonces el comienzo

del relato, que reproduce prolijamente el inicio de su autobiografia. El sentido de la

narración se invierte por completo en este punto: el relato (imposible) que frene ofrece de

su vida no es sino su propia anlicipación de lo que otra, una desconocida que parece

conocer de ella lo que Irene no reconoce de sí misma, contará en su lugar.

La transformación, en cuyos efectos se leen las sospechas de Ocampo hacia las

evidencias que fundan la escritura autobiográfica, afecta tanto el proceso enunciativo como

la instancia temporal. Por un lado, la voz de la narradora—protagonista se identifica al

mismo tiempo que se diferencia de esa desconocida (,quién, sino su doble representado?)

que asume a su cargo el relato de recuerdos que, aunque no le pertenezcan, sólo ella puede

contar. Es interesante y significativo en este sentido que, tal como advirtió Annick Magia

(1996, 81), Ocampo corrigiera, para la inclusión del cuento en el volumen de

Sudamericana, la versión original de la escena que había aparecido en la publicación de

 287

Sur. En la edición de la revista, la imbricación de ambas voces aparece acentuada por ía

ausencia de marcas que las distingan. Todas las declaraciones se encuentran

entrecomilladas, yuxtapuestas, sin guiones de diálogo y sin que se mencione la identidad

de quien habla en cada caso. El conjtmto de enunciados traduce gráficamente la

proximidad de las voces. Por otro lado, en cuanto a la instancia temporal, la linealidad del

relato se quiebra sorpresivamente, de modo tal que todo vuelve a empezar en el mismo

punto en el que había quedado. Como el narrador—protagonista de La invención de Morel

o como los Vermehren en El perjurio de la nieve, Irene queda atrapada en el círculo

cerrado de la eterna repetición de lo mismo. 46 Presa de sus adivinaciones, no puede dejar

de repetir el relato de acontecimientos vividos y olvidados. "El mundo es para ella una

cárcel de previsiones que el presente corrobora. infaliblemente" (Pezzoni 1970, 475). Su

destino se cifra en "vaticinar" el pasado o "recordar" el porvenir: retrospección y

anticipación coinciden en el presente perpetuo de su autobiografia. El recuerdo sólo accede

a su memoria bajo la forma de la premonición, reduplicado como adelanto de lo que ya

pasó, así como el relato de su vida sólo puede contarlo una voz enigmática que, aún no

siendo propia, tampoco puede ser completamente ajena. "tQué intercomunicación de

clepsidra —pregunta González Lanuza (1949c, 57), en la perspicaz resefia del libro que

escribe para Sur— [...} se establece entre el destino de Irene y su supuesta "autobiógrafli"?

Acaso sea la más recóndita de las revueltas enmarafladas de este clan) y diáfano dédalo

literario." El mérito máximo de este cuento ejemplar, sin dudas el más logrado de la

colección, es haber dejado pendiente la respuesta a esta pregunta, más aún, es haber

combinado con inigualable habilidad las obsesiones y recursos que inauguraron las

narraciones de Borges y de Bioy, para escribir el cuento que anuncie, en las páginas de Sur,

los límites de las convenciones, autobiográficas, el carácter flccional de toda autobiografla.

46 Sobre el tópico del eterno retomo en los escritores de Sur, consultar Rivera (1972).
hI1 it. tiE'i FE 1 *IIi:E

complejos y lemas prestigiosos, menos ea la calculada y perfecta disposición de las

LuttiII ti iii t i
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qwen babia ylo que dices eafte la pueiilidad de la arÍcdola nnada y el eneuenlm con lo

desconocido que ella provoca en la voz que nana

La. sutil intuición de que las 'imr&ccioues" del ccnnierzo anuocian logros más

1 ç f,,JJI iitTICv

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58)

Al tiempo que mauifiesla el deseo de que la escritura de S&~ retome el cmn de Viaje

olvidado, su juicio vabaa con temprana lucidez los initos de estos cuentos

PEiri

tii

tiáT •jLi

"invenciones rigurosas, verosímiles, a fuena de sintaxis" (Bioy Casares 1991, 11) y

escnl,e entonces el más inteligente y legible de SUS libros. ÁbíognJYa de Irefle pna

[ --- J es la de nosotros mismos" (Ocampo 2008, &)) la que, volviéndola sensible a las
 289

Anuncia además, en un movimiento compartido con la narrativa de Bioy, los límites de ese

modelo de equilibrio constructivo, que la moral formalista reivindicó en el interior de Sur

como una alternativa superadora de la fidia de reflexión específica que caracterizaba al

hwnanismo literario de la revista.

Junto a los cuentos de La trama cekste, la colección de Bioy que Sur publicó el

mismo año que el libro de Ocampo, los relatos de Autobiogra/ia de Irene participan del

momento culminante en el que la máxima realización de los imperativos formales del

relato coincide con la advertencia de su agotamiento perentorio. Con los cuentos de este

libro, Bioy experimenta por primera vez una creciente incomodidad hacia las restricciones

que le impone la moral narrativa de la que es no sólo uno de sus principales defensores

sino también su representante más emblemático. La sospecha de estar componiendo,

conforme a un oficio mecánicamente aprendido, narraciones de tramas cada vez más

complejas e intrincadas motiva poco después un alejamiento relativo de las convenciones

ejercitadas hasta ese momento. Con los cuentos de Autobiogra/la de Irene, Silvina ensaya,

por su parte, técnicas y procedimientos de los que o bien se desprenderá luego por

completo o bien incorporará transmutados a un universo literariopmpio, definitivamente

alejado de los patrones del cálculo y la disciplina compositiva. La diferencia entre ambos

reside en este sentido en las consecuencias dispares que este distanciamiento tendrá sobre

sus ficciones posteriores. En el caso de Bioy, el recurso a la parodia como principal

estrategia de revisión de los temas y las fórmulas técnicas desam)llados mantiene SU

narrativa estrechamente ligada a una concepción constructiva de la literatura Hasta el final

suscribe a la idea de que las fonnas estéticas evolucionan conforme a un impulso interno

de automatización, parodia y cambio. Con efectos cada vez menos sorprendentes y

novedosos, Bioy ensaya durante más de cuatro décadas la renovación de un programa que

su literatura había consolidado en los primeros libros. Los intentos repetidos por remozar
 4,91

ese programa, sumados a su persistente interés en alcanzar un "ideal de austeridad"

(Pezzom 1986c, 237) estilística y compositiva, transforman una obra que empezó siendo

original en un literatura de magias modestas y alcances médicos. 47 En el caso de Ocainpo,

por el contraiio, el abandono o la transfiguración de las formas aprendidas es el resultado

de un deslumbrante y demoradó recomienzo de su literatura. Desde La furia y otraír

cuentos (1959), el úllimo de sus libros que se editará en Sur, sus relatos retoman el

movimiento inaugurado en Vio/e olvidado y se apartan completamente de los valores, para

entonces Iradicionales y anacrónicos, que definen los cnterios estéticos en la revista. Con

voces nuevas, más curss, más extravagantes, algo más vulgares, su narrativa inventa un

mundo único, hecho, como advirtió MoIIoy (1978, 247), de "carpetas de macramé y

medallas de la virgen de Luján", en el que, una inocencia soberana —la que le sobreviene a

estas voces cada vez que, desposeídas de sí mismas, hablan sin nada que ocultar-

despliega con una exaltación gozosa una repertorio de acontecimientos atroces y triviales a

la vez.

47 Para. un desarrollo argumentado de estas conclusiones, consultar Podlubne (2004b).

 29!

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