12 Rovira

Raúl Zurita.
Obra poética (1979-1994)

Colección Archivos, n° 67 (pp. 233-280)
CRLA-Archivos, 2017
ISBN 2-910050-55-6 (Fr.)
José Carlos Rovira y Eva Valero Juan

Sobre la creación de La Vida Nueva (1994): obra abierta
E
l planteamiento sobre la obra cuya génesis textual tratamos ha tenido dos
momentos de reflexión muy diferentes, aunque complementarios, que tie-
nen que ver con el aporte por parte de Benoît Santini (y Raúl Zurita) de
un material textual abrumador, a partir de enero de 2014, en cuya clasificación
y transcripción todavía estamos, producto de la fotografía de más de cuatro mil
soportes que estaban en el archivo de Carlos Alberto Cruz, propietario de los
mismos. Cuando un primer estudio estaba realizado, a partir de escaso material
antetextual, la llegada progresiva y sistemática de unas cuatro mil doscientas imá-
genes (que el poeta recibía a su vez al mismo tiempo) fue producto de agradecido
alborozo y de zozobra: ¿Serían útiles los trabajos previos ya realizados? ¿Serviría
el diálogo mantenido con el poeta y su memoria sobre el estado de la cuestión
textual de la obra hasta diciembre de 2013? ¿Dónde situábamos un texto nuestro
que era una primera reflexión sobre el libro publicado en 1994?
Una metáfora vivencial nos permitía salir de la intranquilidad: a veinte años
de la aparición del libro, a treinta del comienzo de escritura de los manuscritos y
copias dactilográficas que recibíamos, se producía la inquietante situación de que
el poeta había vuelto a recibir sus papeles casi al mismo tiempo que nosotros. Ser-
vía esto quizá para lo que podría ser un relato “genético”: Raúl Zurita reescribía
y reflexionaba como creador en el mismo espacio textual sobre el que nosotros
debíamos trabajar para plantearnos la génesis amplia de la obra. A treinta años
de distancia, un proceso de endogénesis literaria se estaba cumpliendo y cabía de
nuevo preguntar al autor, plantearle cuestiones sobre su escritura en el pasado,
confrontarlas con el sorprendente material recibido que analizamos en estas pá-
ginas. Si no podíamos conducir la reflexión a su crecimiento, al menos lo narrado
nos introducía en un apasionante “relato de escritura”, pero para no perdernos en
la ficción debemos volver a la objetividad de los materiales.
234 Lecturas inéditas
La edición de La vida nueva
El libro La Vida Nueva (LVN ),1 aparecido en 1994, es un amplio conjunto poé-
tico (535 páginas y 351 poemas aproximadamente) integrado además por tres
libros previos: Canto a su amor desaparecido (CASAD), de 1985,2 El amor de Chile
(ADC), de 1987,3 Canto de los ríos que se aman (CRA) –más adelante narraremos
los problemas que presenta esta obra, que aunque publicada en 1997 está escrita
durante el decenio 1983-1993, lo que aparece indicado por el propio autor al
comienzo del libro–. Junto a material procedente de estos tres libros Raúl Zurita
crea otros poemas y secciones para la confección de LVN en la que se anticipó
CRA.
Para desarrollar un planteamiento genético de la obra contábamos inicialmen-
te con un conjunto de materiales que Zurita fue creando como escritura y orde-
namiento de la misma:
1. Un índice manuscrito realizado por el poeta, que da cuenta del proyecto
global, y minuciosamente de cada apartado de los que luego integran el libro.
2. Una maqueta con hojas cuadriculadas que contiene generalmente el título
de los poemas en la parte superior, junto a la numeración de las páginas en la
parte inferior derecha, otras anotaciones y pequeños textos e, incluso, anotaciones
que no son de la mano del autor sobre características técnicas para la confección
de libro (tipo de letra y otras cuestiones formales). En este conjunto aparecen
dibujos del propio autor cuya relevancia se anotará en el momento oportuno.
3. Las copias mecanoscritas de siete poemas, tres del inicio del libro, y los
restantes del CRA, que presentan variantes.
4. Manuscrito de CASAD y manuscrito de ADC.
La hipótesis principal de partida para el desarrollo de nuestro trabajo consis-
tía en el análisis de este conjunto de materiales; si bien no podía completar una
minuciosa propuesta genética, por la ausencia de los manuscritos referenciada, sí
resultaba relevante para dar una idea del proceso de construcción del libro y de
la intención, significado y valores que la obra tiene. LVN es por primera vez en
1994 la indicación de un sentido creativo y teórico evidente en la última produc-
ción del autor, en el libro Zurita4 de 2011, donde se experimenta un proceso de
1. R. Zurita, La Vida Nueva, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1994.

2. R. Zurita, Canto a su amor desaparecido, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1985.
3. R. Zurita, El amor de Chile, Santiago de Chile, Montt Palumbo & Cía. Ltda. Editores, 1987.
4. R. Zurita, Zurita, Santiago de Chile, Ed. Universidad Diego Portales, 2011. En septiembre de
2010 recibí una copia mecanográfica que responde, con una leve modificación de las páginas, al libro
editado.
5. En Las ciudades de agua (LCA), Ciudad de México, Era, 2007 (LCA) utiliza Raúl Zurita el concepto
de “obra en progreso” (“Las ciudades de agua forma parte de Zurita, obra en progreso” (p. 158), que no es
otro que la traducción literal del work in progress al que le ha llevado la referencia al Finnegans Wake de
José Carlos Rovira y Eva Valero Juan 235
escritura concebida como obra abierta 5 a lo largo de un conjunto de libros (Las

ciudades de agua, Cuadernos de guerra, Sueños para Kurosawa, etc.) que confluyen
en la obra más reciente, o proceden de la misma, en la que se recuperan además
fragmentos de la casi totalidad de su poesía, no como obras completas, sino como
obra en desarrollo.
En 1994, LVN por primera vez tiene ese carácter de obra en progreso, al con-
juntar parcialmente dos libros que habían aparecido previamente, aunque este
enunciado explícito, el de “obra en progreso”, se haya producido en el autor
solamente a partir de Las ciudades de agua de 2007. Queremos decir que, en 1994,
Zurita hace como una inflexión poética en relación con todo lo anterior, creando
un libro que, procedente de tres obras previas (dos publicadas y una, el CRA, que
no aparecerá exenta hasta 1997), intenta manifestar un nuevo estadio poético
que, en cualquier caso, seguirá siendo desarrollado hasta la última obra, Zurita.
LVN, sin duda, tiene en primer lugar para cualquier lector la resonancia im-
prescindible de Dante Alighieri, y crearía con Purgatorio y Anteparaíso una trilogía
“dantesca” difícil, al introducir el título más personal del florentino (o el más
moldeado por la inmediata tradición stilnovista) en una secuencia inicial formada
por dos títulos de la alegoría social y escatológica que cierra el mundo medieval.
El Infierno no enunciado como título es sin duda una situación borrosa y latente
que se encuentra ya en CASAD.
La esencial transmisión de un amor condicionado por la muerte de la amada,
el recuento minucioso de las situaciones de amor, densificadas por el platonismo,
que Dante contaba en su relato –prosístico y poético– de Beatriz, no son desde
luego más que una materia literaria lejana que aquí sólo puede ser entendida por-
que el libro es también la historia de un nuevo amor, el de Amparo Mardones, a
la que la obra está dedicada, con explícito recuerdo italiano del título: “A Amparo
Mardones La Vita Nuova”. En la página de dedicatoria, una enigmática nota dice
textualmente: “Detrás de todos los nombres está tu nombre (LVN, pág. 511)”,
que es efectivamente una anticipación de un poema de amor que, con esa misma
entrada, está en la página 511. En la maqueta que hemos mencionado el título del
poema debía ser ése, aunque en la obra impresa se titula “Sí” en tamaño mayor al
que sigue un fragmento en prosa y el título “Detrás de todos los nombres está tu
nombre”.
El libro contiene desde luego alguno de los más intensos poemas de amor
de Zurita, como “Guárdame en ti”, y por tanto debemos considerarlo también
J. Joyce, presente en este libro y en otras página de Zurita que, en su edición primera, no lleva más
que el apellido del autor sin la referencia que aparecía en LCA. Obra abierta, obra en desarrollo y obra
en progreso serán aquí conceptos alternativos cuyo origen está en Umberto Eco (U. Eco, Obra abierta,
Barcelona, Ariel, 1962).
como la historia de amor que atrae el título familiar –el Dante familiar de Zurita
es proverbial a través de los relatos de infancia de la abuela Feli–,6 y, desde la
indicación de la página de la dedicatoria, se nos conduce casi al final del libro y
al extenso texto en prosa, “Sí”, que es un largo poema de amor a la sociedad, a la
naturaleza y a la mujer, porque “en las alturas y en el torrente los amores perdidos
se encuentran”, mientras también las ciudades “se elevan igual que las nebulosas”,
y el encuentro, narrado como secuencias oníricas, hace que en ella vea “los ríos
que se aman”.
LVN, como ya hemos dicho, es también un largo poema de amor con un re-
ferente y una situación concreta y ésta es una parte esencial que se crea para el
libro de 1994. Pero la obra es también el desarrollo de los libros anteriores y de
una realidad explícita que construye una nueva dimensión: el tema social de los
pobladores con los que se abre el libro y se recupera varias veces en él como una
inmersión manifiesta en la realidad chilena y también nueva en la configuración
de la obra.
La ausencia de los antetextos planteada al principio no impidió que hiciéramos
deducciones de génesis del libro y sobre todo que nos planteáramos dudas sobre
cuestiones que nos surgían y que directamente formulamos al autor que, con pa-
ciencia y generosidad infinita, nos fue respondiendo.
Órdenes en los nuevos manuscritos

y copias dactilográficas
Como hemos dicho, es abrumador el número de páginas recibidas sobre las que
aún estamos en proceso de clasificación y transcripción. Resultan lógicamente
de gran interés los inéditos que vamos encontrando. Aproximadamente 4 266
soportes presentes en el fondo Cruz detallado por el coordinador en su “Nota
filológica preliminar” constituyen el material textual al que nos referimos, tenien-
do que considerar la cifra indicada como provisional, pues entre ellos a veces hay
saltos de numeración y sobre todo algunos responden a encuadres fragmentarios
para destacar el proceso de tachaduras de un texto. En todo caso, los más de
tres millares de textos originales significan sin duda un proceso amplísimo de
creación. De manera provisional, nos acercaremos a algunos órdenes y problemas
esenciales que hemos encontrado.
6. La narración autobiográfica esencial sobre éste y otros aspectos está en Raúl Zurita, El día más
blanco, Santiago de Chile, Alfaguara, 1999.
La sorpresa de la primera versión de La Vida Nueva
Entre el conjunto de textos recibidos, el “Volumen de editor” de LVN es esencial

para sorpresas y nuevos planteamientos. Se trata efectivamente de un envío con
una carta realizado el 2 de junio de 1993 desde Roma (donde Zurita era agrega-
do cultural en la Embajada de Chile) a Carlos Alberto Cruz (arquitecto y colec-
cionista, actual propietario del conjunto textual de LVN) en la que le pide apoyo
para publicar el libro, del que le dice que ha hecho llegar también copia “con los
diskettes” a Eduardo Castro7 y a José Miguel Ibáñez.8 A Carlos Alberto Cruz le
indica sobre la copia que le remite:
[…] sería ideal que saliera en noviembre de este año. Por favor, ayúdame para
que sea una buena edición, digna. Yo en julio el material visual (los dibujos del
manuscrito se verán como dibujos hechos por aviones en el cielo, el original
se está preparando en Alemania, es extremadamente bello) y también las foto-
grafías de la escritura en el desierto que cierra el libro, y que se hará el 15 del
próximo mes en Atacama.
Por mi parte he dado el máximo, ojalá que la Universitaria haga lo mismo […].
De más está decirte que este libro me importa demasiado. Dame una mano.
Te tengo guardado[s] todos los manuscritos de “La vida nueva” que escribí
en Italia.
(Carta de 2 de junio de 1993-P1010733)
Los 504 soportes que aparecen en el “Volumen de editor” contienen variantes

sustanciales con la maqueta señalada y con el resultado final; es decir, con el libro
publicado en 1994. Al margen de la modificación y cambio de algunos poemas,
hay dos variaciones extensas y sustanciales que analizaremos más adelante. En
correo del 6 de febrero de 2014, nos explica Zurita la causa de éstas:
Me pasó algo para mí muy fuerte cuando vi esos manuscritos con Benoît, entre
las miles de hojas estaba la primera versión de La Vida Nueva que fue la que le
entregué a la Editorial Universitaria para su publicación (fue después de escri-
bir en el desierto, el 2003 -se refiere a 1993-). Era un volumen encuadernado
bastante más extenso que La Vida Nueva que salió en 1994. El caso es que me
había olvidado absoluta y completamente de esa primera versión, hasta ahora.
En breve, la editorial dijo que era muy largo y que tendría que acortarlo (o di-
vidirlo en tres volúmenes que se editarían en forma independiente) y cedí. No
puedo entender cómo pudo pasar. Arruiné ese libro, lo acorté al punto que fue
7. Eduardo Castro Le Fort, editor y fundador de la Editorial Universitaria.

8. José Miguel Ibáñez Langlois es poeta, crítico y sacerdote del Opus Dei que se ocupó, con acti-
tud muy elogiosa y hasta con sorpresa admirada, de las primeras obras de Zurita.
una verdadera mutilación, tal como lo había entregado era incomparablemente

mejor.
Y narra aquí el episodio poético desaparecido en la edición, que lleva por

título “El hombre que hablaba con su cintura”, que analizaremos más adelante.
Los sueños de los pobladores
Sueños de pobladores del campamento “Raúl Silva Henríquez” abren el libro

–tras el poema “La vida nueva”–. Son sueños atribuidos a pobladores reales, nom-
bres reales –de Alamiro Núñez a Ziley Mora, para acabar en la digresión titulada
“Mar de Plata”–. Al margen de los espacios temáticos que nos abre el significado
de cada uno, el poeta nos explica su proyecto, en un texto todo en mayúsculas,
fechado en agosto de 1983, cuando tras visitar el campamento, describirlo, ano-
tar una leyenda aymara contra la muerte y regresar al día siguiente a grabar los
sueños de los pobladores que ha conocido, concluye con las siguientes palabras:
FUE ALLÍ CUANDO EMPECÉ A GRABAR SUS SUEÑOS. LEJOS, MUY LEJOS, LA
LUZ DE OTROS SOLES ILUMINABA LAS ESTEPAS DE PLANETAS DESCONOCI-
DOS Y ALGO DE SU PALIDEZ ALCANZABA TAMBIÉN A TEÑIR ESTAS COVACHAS
IMPROVISADAS. ASÍ COMENZARÁ MI LIBRO; PENSÉ, CON SUS SUEÑOS, ESTÁ
BIEN, TODOS MORIREMOS ALGÚN DÍA ARDIENDO COMO UN SUEÑO EN EL
ESPACIO, SALVO QUE YO NO QUIERO QUE MI SUEÑO MUERA.9
En un libro que mantiene en esta parte una coincidencia absoluta con la ma-
queta, pero que, por ausencia de los manuscritos –y de las grabaciones que hizo–,
no tenemos más material para establecer su génesis que la frase “Así comenzará
mi libro, pensé, con sus sueños”, estamos ante una apertura absoluta de la obra
que, a través de los sueños de los pobladores, reconstruye su realidad. Los sueños
son generalmente pesadillas, menos el último, el de Ziley Mora, en el que un sue-
ño feliz presenta, a quien está en un prado, un cielo que contiene todos los países
“como en una pantalla de cinerama”.
Si el material textual que poseemos no permite, como ya hemos dicho, muchas
deducciones sobre la génesis de los poemas y el libro, la memoria del poeta nos
resuelve en fechas recientes algunas cuestiones que consideramos relevantes. En
un correo reciente, nos explica Zurita a propósito de una cronología que estaba
elaborando:
9. R. Zurita, La Vida Nueva, p. 339.

[…] otro dato que debo incluir es mi viaje a la región del lago Futaleufú en
1984 donde Jack Schmitt (el traductor de Anteparaíso) gran conocedor de la
zona, me lleva a conocer a Aladín Ibáñez botero del río Futateufú que es uno
de los pilares de LVN que me contó gran parte de las historias.
Algo similar fue lo del Campamento Monseñor Raúl Silva Henríquez, Fue
una gran toma de terrenos en la comuna de La Granja en Santiago, fue en
septiembre del 83, y yo estaba allí por solidaridad además conocía el sector
porque con el Colectivo de Acciones de Arte trabajamos con pobladores de
esa comuna en dos acciones de arte. La toma fue una acción sorpresa, en una
noche cerca de mil familias se tomaron un terreno baldío (llegaron a ser más
de cinco mil familias). Bueno, la amenaza de desalojo era fortísima y el ir era
un modo de apoyarlos. Comencé a hablar con ellos y casi todos eran productos
de la emigración del campo a la ciudad, sobre todo del sur, y se produjo una
coincidencia, un compañero de la Universidad Santa María, boliviano, Jacobo
Homsi, me contó esa leyenda entre los indios bolivianos de que si te agarran de
los pelos de la nuca no te mueres que se narra allí y que no se me olvidó nunca
y pasó que uno de los pobladores contó exactamente eso y casi me desmayé,
no podía creerlo porque era la misma leyenda que yo conocía de diez, quince
años antes, la contó como algo que le había pasado. Allí se me vino la idea de
los sueños, volví al otro día y comencé a pedirles que me contaran sueños, al
principio los grabé pero no estaba acostumbrado, así que tomaba apuntes, es-
cuché muchos y me impresionó la recurrencia con imágenes rurales, de campo,
y que no eran los sueños que te puede contar un amigo o tu mujer, no eran
sueños buñuelianos, porque los sueños también tienen un carácter de clases.
Escuché decenas y los que transcribí fueron los que más me impresionaron. Las
tramas de los sueños son fieles, los nombres también, yo reconstruí el habla en
la escritura, no son transcripciones literales. Hay un dato falso, Ziley Mora, un
amigo en ese momento diácono que fue importante para mí porque me mostró
a Isaías como poeta el año 80, sabiendo en lo que andaba me contó un sueño
que incluí entre los otros y el sueño que le da el origen me lo contó una amiga
que tampoco era de allí, el primero.10
Al final de aquel correo, Zurita nos insistía en que seguiría escribiendo por
la noche y efectivamente así fue, pues al día siguiente recibimos otro correo que
contenía una fotografía de Helen Hughes acompañada por el siguiente texto:
[…] te envío mientras tanto una foto que esa vez creo sí que habla más que
mil palabras, es de una norteamericana fotógrafa, Helen Hughes, que se quedó
en Chile, ella fotografió el campamento Raúl Silva Henríquez y no vi esta foto
hasta el 2008 cuando apareció un libro con fotografías de la dictadura, el 1998
(es un libro sobre los fotógrafos agrupados en la AFI –Asociación de fotógra-
fos independientes–, se inventaron ese nombre para sentirse un poco menos
desprotegidos) y a quienes gracias a su valentía que llegó en el caso de uno de
10. Correo del 15 de septiembre de 2013.

ellos, Rodrigo Rojas Denegri, un joven de menos de 20 años que llegó, se con-
servó en gran parte la memoria visual de esos años horribles. Bueno, te decía
que cuando vi esta foto 25 años después dieron ganas de llorar porque ella y yo
sacamos creo exactamente la misma fotografía:
CIENTOS DE BANDERAS FLAMEABAN SOBRE LAS CASUCHAS DE CARTÓN Y
PLÁSTICO DEL CAMPAMENTO. AMONTONADOS…11
Creo que la conjunción de aquella imagen (descubierta veinticinco años des-

pués de ser tomada por la fotógrafa Helen Hughes) con el propio texto tiene un
valor global para el origen de LVN que, tras el poema inicial, aborda el encuentro
con el campamento de pobladores. Hay un principio de unión en la imagen, de
resaltamiento de la misma, que tiene en la correspondencia citada una sencilla
formulación: “te decía que cuando vi esta foto 25 años después dieron ganas de
llorar porque ella y yo sacamos creo exactamente la misma fotografía”, que es:
“MILES DE BANDERAS FLAMEABAN SOBRE LAS CASUCHAS DE CARTÓN Y PLÁSTICO DEL
CAMPAMENTO RAÚL SILVA HENRÍQUEZ. AMONTONADOS…”. La imagen inicial, recu-
perada visualmente veinticinco años después, es sin duda generadora de un libro
que contiene una entrada explícita a la realidad chilena, si bien es un ingreso que
sufre una inmediata transición a la parte más extensa del libro CRA que analiza-
remos más adelante por la cronología de la escritura.
Recuperación del Canto a su amor desaparecido
El primer libro que hay que considerar es CASAD, que había sido publicado en
1985. Hasta las recuperaciones en LVN (1994) median nueve años entre los ma-
teriales del libro del 94 y los de una obra que tuvo que ver directamente con la
reconstrucción de la historia vivida.
CASAD es sobre todo un libro que modifica, o quizá organiza de otra forma,
la temática de Purgatorio y Anteparaíso sin hacer desaparecer la visión alucinada
de la realidad. En la preparación de la edición de LVN, la presencia del libro del
85 adquiere un carácter turbador, mediante el que la maqueta inicial ya descrita
rompe el orden riguroso que, con alguna variante menor, existe entre el prototipo
y la obra impresa. Si el índice manuscrito nos entrega hasta la página 253 una
correspondencia rigurosa con la misma página del libro, a partir de ella hay una
variación importante que indicamos gráficamente en cuatro columnas, la primera
y segunda son la de la maqueta y la página indicada; corresponden la tercera y la
cuarta a la edición impresa y la página:
11. Correo del 16 de septiembre de 2013.

IN MEMORIAM
CANTO A SU AMOR 255 UNIVERSIDAD SANTA MARÍA 255
DESAPARECIDO (1967-1973)
Ahora Zurita –me largó– 257 Inscripción 75 257
Canto a su amor desaparecido 261 Anotada la imagen que vuelve… 259
Universidad Santa María 269 Perdiéndose en la resaca 262
En la página 275 del índice manuscrito del fondo Biggs y en la 263 de la edi-
ción de 1994 recuperamos de nuevo el mismo orden con la serie “Las tumbas del
océano”, aunque veremos también que ofrece variaciones importantes, producto
asimismo de la inclusión explícita en ella del CASAD.
En el esquema anterior, la primera intención del autor en la maqueta era ini-
ciar –y el soporte material lo demuestra, mediante una fotocopia blanca pegada
sobre la cuadrícula– con el comienzo absoluto del CASAD: “Ahora Zurita –me
largó– ya que de puro verso y desgarro te pudiste entrar aquí, en nuestras pe-
sadillas; ¿tú puedes decirme dónde está mi hijo? (Maq. 237, fondo Biggs)”, que
sin embargo se ve sustituida por la “Inscripción 75”, un poema distinto en el que
habla de que “conviene recordar estas cosas”, para dar entrada a una serie poética
nueva, indicada en el índice por “Anotada la imagen que vuelve”, en la que no se
recupera el CASAD, sino una construcción aparentemente similar –fragmentos en
prosa y distribuidos en dos columnas– que recuerda en cualquier caso el tono
y la dimensión simbólica de esta obra. Como el texto, presente en la maqueta,
está mecanografiado –no es una fotocopia del Canto como la señalada antes–
entendemos que está escrito para LVN, para relatar la historia de los detenidos/
desparecidos de la Universidad Santa María de Valparaíso, en la que estudió in-
geniería civil el propio Raúl Zurita: dieciocho nombres aparecen a lo largo de los
dieciocho fragmentos, son nombres de detenidos en los primeros días del golpe,
compañeros y compañeras de la Universidad de los que alguno como José Poffalt
está muy documentado. Consideraremos que la variación que ha producido no
es producto de la inclusión del CASAD, como pretendía según la maqueta, sino
escritura de un nuevo episodio de recuerdo de la propia experiencia en la Uni-
versidad Santa María y de los propios compañeros que padecieron el golpe.
Al continuar el poemario, sí se produce la inclusión de una parte del CASAD.
De nuevo reproducimos la relación con cuatro columnas como las anteriores (la
primera y segunda son la de la maqueta y la página indicada; corresponden la
tercera y la cuarta a la edición impresa y la página; el signo igual quiere indicar
absoluta coincidencia entre el índice y la obra impresa):
= 275 LAS TUMBAS DEL OCÉANO 263

A los hijos del hermano… 265
= 279 No hay tumba tucán… 267
= 280 El mar muerto 268
= 281 Del aire al aire… 269
= 282 Abril es el mes más cruel… 270
= 283 La enorme tragedia del sueño… 271
= 284 ¿Qué río encenegado… 272
= 285 Las tumbas del océano 273
Galpón 12 287 En el medio del mar 275
Países centrales que lloran 277
Galpón 13 295 En el medio del mar… 283
= 297 Que desde esta tierra abrupta 285
= 298 Salimos llorando de los muros… 286
= 299 Entre tanto por las negras olas… 287
= 300 Y era como recuerdo la aurora… 288
= 301 Junto a las encorvadas naves 289
= 302 Las últimas exequias. Ilíada, 24 290
Canto de amor 303 Postfacio 291
de los países
= 305 HIMNOS DESDE LA NOCHE 293
En “Himnos desde la noche” acaba la serie donde se ha recuperado el CASAD

y se vuelve a la igualdad, con alguna variación, entre la maqueta y la edición.
La palabra clave que emerge del índice manuscrito es “Galpón” que identifica-
remos por su significado y abundante uso americano como cobertizo grande, para
inmediatamente anotar que Zurita ha sido muy gráfico con sus dibujos (reitera-
dos con variantes en diferentes obras), pues ha diseñado un auténtico y reiterado
galpón que realmente contiene un conjunto de nichos que están identificados por
el nombre de países.
En CASAD el Galpón 12 aparece dibujado en la página 24 como “Cuartel 12”,
y un conjunto de países africanos llenan los nichos (Sierra Leona, Mauritania, Se-
negal, Guinea… hasta 24 y un extraño nicho con “País África”, y otro con “USA”),
mientras el Galpón 13 –cuartel 13– contiene nichos dedicados a países americanos
(Canadá, Grenada [sic]), Nicaragua, Honduras… hasta la p. 28).
En la maqueta del fondo Biggs, Zurita ha variado (pp. 287 y 288) los países
de los nichos, que tienen todos nombres americanos, con un extraño “País Cen-
tral”. En la edición, las imágenes llevan como leyenda “En el medio del mar”,
reproduciendo el “Cuartel 13” del Canto, a excepción de un nicho en el que “País
montaña” aparece vacío. En la página 283, en la edición, y con la inscripción “En

el medio del mar” se reproduce el Galpón vacío.
En cinco páginas se reproduce el texto que inicia con “Países centrales que
lloran” (p. 306 de la presente edición), que coincide con el que está presente
impreso en la maqueta y, sin embargo, varía levemente el que estaba en CASAD,
con el que mantiene las siguientes variantes mínimas:
Canto a su amor
Página - línea Maqueta y edición Página - línea
desaparecido
Países africanos que Países centrales que
19 - 1 277 - 1
lloran lloran
20 - 13 Nicho del país África Nicho de país Central 278 - 13
…y bajo los ríos el …y bajo los ríos el
20 - 19-20 grito de los negros grito de los indios que 278 - 19-20
que huían. huían
Son variantes que significan la exclusiva localización americana que los nichos
de países en los galpones cuarteles tiene en LVN, tras la desaparición del empla-
zamiento también africano de los países-nichos. El dibujo de las tumbas que con-
tenía los países africanos, con el extraño “país África”, ha desaparecido también
para centrarse en América.
La modificación podría no tener más trascendencia que una decisión del
autor que no podemos explicar, más que con la constatación de que se ha pro-
ducido. Pero hay un recurso como la memoria del propio autor que sí indica el
sentido de esa modificación y su manera de trabajar la poesía. Nos dice textual-
mente:
Sí, después de la primera (o segunda) edición del canto cambié los nichos
africanos porque sentí que no tenía ningún rigor y se dispersaba incluyéndolos,
era demasiado abarcador, tan abarcador como superficial porque en realidad
no sabía nada o muy poco de los países africanos por lo que no tenía ninguna
certeza para poder intervenirlos con el lenguaje como sí podía hacerlo con los
americanos. Me atormentaba además el desequilibrio puesto de que debería
haber puesto muchos más países africanos, y el no poder hacerles presente su
hablas, sus lenguas, me atormentaba (Correo, 23 de julio de 2013)
Tiene gran valor la inclusión del CASAD en LVN, de fragmentos y nuevas es-
crituras que densifican el libro y que, en cualquier caso, con la recuperación par-
cial de un texto escrito nueve años antes, viene a ratificar el sentido de obra abierta
que la producción poética de Zurita tiene desde sus inicios. Para los sentidos glo-
bales de LVN diremos que ésta es también el CASAD, aunque en la confrontación
entre los títulos y textos de la maqueta y los que al final aparecieron impresos hay
ampliaciones (el texto de la Universidad Santa María) y variaciones de imágenes
y de textos que señalan, en cualquier caso, la posición insegura, quizá, de quien

estaba construyendo una nueva obra.
La inclusión de El amor de Chile
El texto integrado en LVN fue publicado inicialmente en 1987 en un bello libro

con fotografías de Renato Srepel; la edición la proyectó Hernán Garfias. Origina-
riamente eran 13 poemas que en LVN se han reducido, apareciendo uno esencial
en el conjunto que continúa a este libro, en la parte que se titula “Las parejas
reunidas contemplan el cauce de las estrellas”, donde se integra el poema “Raúl
Zurita y Amparo Mardones largan entonces su amor frente a las aguas”, con una
pequeña variante: “Amparo y Raúl Zurita largan entonces su amor frente a las
aguas”.
Amparo Mardones es desde luego uno de los motivos de la primera edición en
la que, desde la dedicatoria, reiterada sin fecha en LVN, está presente: “Escribo
estos poemas al Amparo / de tu amor, de tus sueños / y de las llorosas montañas”,
con la firma del poeta y la fecha de julio de 1987, el año de la aparición del libro.
En la página 33 del conjunto de copias y manuscritos aparece el poema “Que-
ridos ríos”, manuscrito el título tras la tachadura del título mecanográfico “Los
ríos entran en el cielo”. Aunque luego volveremos sobre este texto, en el margen
izquierdo el poeta escribe: “NO al canto de los ríos”.
En un manuscrito de difícil lectura que se encuentra en la página 49 del mis-
mo conjunto, aparece escrito verticalmente en el margen derecho lo siguiente:
“Al «Canto de los ríos que se aman»”. En la página 56, manuscrito con múltiples
variantes del poema “Los torrentes hablan de sí mismos” (página 61 de ADC), los
dos primeros versos dicen: “Para ti escribo este Canto de los ríos / que se aman”,
lo que en la edición de la obra aparece como: “Para ustedes escribo entonces este
canto / del Amor de Chile”. No hay duda de que cronológicamente están escritos
en el mismo tiempo (ADC concluido en 1987, CRA iniciado en 1983), pero es
importante analizar que en el proyecto de ADC está presente el proyecto de CRA
para explicar lo que finalmente será LVN.
Origen y desarrollo de un poema

del Canto de los ríos que se aman
Entre el conjunto de manuscritos de ADC, disponibles en el sitio Internet de la

Biblioteca Nacional de Chile, el poema “Entrando van los ríos en el cielo” tiene
la siguiente transcripción:
Entrando van los ríos en el cielo
Queridos todos:
De las latitudes del Sur
entre los paralelos 43 y
57 de todas las aguas
ríos caudales y nevados
se escribe y dice:
Miles cientos de ríos se van abriendo sobre el cielo

entrando a esta sí tan bella tan increíble
Tan de luz las aguas entrando y entrando

como rayos como largas lanzas abriéndose sobre
el horizonte oh sí queridas aguas queridos
ríos queridas montañas
Queridas todas las cosas queridas de amor que se abren

sobre el cielo y cantando son los ríos de Chile
subiendo sobre [s.l.] encima el horizonte comentamos
nosotros apretados empapados de amor
mirando el espectáculo de las aguas Es el
encuentro de los ríos sobre el cielo [s.l.] Chile repiten
los queridos pastos las queridas playas todas
las cosas lloradas y besandos (errata) entrando en el cielo
En la parte derecha del manuscrito aparece escrito, en vertical: “NO al Canto

de los ríos que se aman”, con una llave que enlaza el texto que comienza en “Miles
cientos de ríos…”
Y dentro del mismo conjunto se halla la copia dactilográfica (DSCN0701, tam-
bién disponible en el sitio de la Biblioteca Nacional) que desarrolla con múltiples
variantes este manuscrito. La reproducimos:
LOS RÍOS ENTRAN EN EL CIELO
Queridos ríos
Queridas todas:
De las latitudes del Sur

entre los paralelos 43
y 57 de las aguas que
se vienen, ríos, nieves
que se vienen y torrentes
Se lle [errata] y dice:

Desde el Bío Bío al Baker

y todas las cosas que
siguen: entraron cantando
los ríos en el cielo (ms.)
Cientos miles de ríos iban entrando entonces en el

cielo abriéndose y era tan bello sí
Abriéndose en el cielo como rayos de luz como cabellos

encima del horizonte mientras dibujaban
nuestras mismas caras tendidas de amor todavía besándose en las alturas
oh sí queridas aguas queridos pastos queridas gentes

Queridas montañas queridas todas las cosas: Son los

ríos subiendo por encima de las montañas del cielo
del horizonte de la noche sobre las aguas comentamos
nosotros dibujados empapados de amor mirando el
espectáculo de los cauces entrando en el cielo Es el
encuentro de los ríos sobre Chile repiten los pastos
las queridas praderas todas las cosas lloradas y
besadas subiendo igual que nosotros igual que todo
este mundo tras el torrente río arriba $ sobre el cielo como la vida
y la muerte como tú y yo entrando y entrando
con los ríos sobre el cielo
En la copia mecanográfica aparece manuscrito en la parte izquierda, en verti-

cal: “NO al Canto de los ríos”.
Parece evidente que la indicación nos lleva todavía a CRA en el momento de
escritura de ADC. De hecho en el CRA se recoge un poema que procede directa-
mente del manuscrito. Se trata del primero de la sección “Los torrentes desbor-
dan por los Andes” y dice así (pp. 79 en CRA y 95 LVN):
LOS RÍOS BAJAN SOBRE LOS ANDES
Entre los paralelos 43 y 57 latitud

sur, hacia el oeste
de las nuevas tierras; en todos
los ríos, estuarios y desembocaduras
Se lee y dice:
“Bienaventurados son los torrentes
corriendo
Bienaventurados los destrozados
que los ríos
arrastrarán hasta las piedras

Bienaventurados las caras tu voz
los ojos que verán el cielo
Bienaventuradas son todas las aguas”
Cientos miles de ríos bajaron entonces desbordando

las cumbres
Como rayos como haces de luz iluminando el azul del

horizonte y lejos los ventisqueros las playas las
piedras donde nos íbamos transparentando y cayendo
oh sí embelesadas nieves
Volado Pacífico amadas cosas del torrente son los

ríos inundando las llanuras se enrostran los hombres
mirándose Es el encuentro por el que nos hicimos
añicos se largan los roqueríos los desiertos las
cordilleras viendo pasar las costas encima de ellas
como las bandadas Llegamos silban los torrentes en
las cumbres de los Andes desbordados recordando
El espacio geográfico de la región austral chilena unifica el esbozo, el primer

poema y el definitivo. Pero para el comentario no temático, sino genético, nos
interesa resaltar que, en el proceso de escritura de ADC, estaba contenido, por las
anotaciones mencionadas, el proyecto de CRA. Le pedimos al autor que recordase
aquel tiempo poético y ésta fue su respuesta:
- Canto de los ríos que se aman no fue un proyecto en sí mismo, el proyecto era La
Vida Nueva, cuya primera parte se llama “Canto de los ríos que se aman” y que
terminé de escribir en 1990, año en que me voy a Italia como agregado cultural
(y donde terminaré las 2a y tercera parte del libro).
[…]
- Después de Anteparaíso en 1982 comencé a pensar en La Vida Nueva, pero
tuve una partida falsa, en 1984 aparece una plaquette que se llama El Paraíso
está vacío en una edición muy pequeña que publica Editores Asociados (los
que sacaron Anteparaíso), allí se dice que es el “prólogo de La vida nueva” pero
no lo será, este poema aparece de nuevo recién en Zurita y es el de la sección
“Verás que se va”.
- En 1985 empiezo a escribir los primeros poemas de los ríos y les pongo el
título de Canto de los ríos que se aman.
- En 1986 escribo El amor de Chile, no lo pensé inicialmente como parte de LVN,
sino como un conjunto aparte que debía oponer al crimen (se habían degollado
a Natino, Guerrero y Parada) la traza de un amor que jamás extinguirían el
crimen y el asesinato. Lo incorporé en la tercera parte de LVN.
- En 1994 aparece LVN.
- En 1996 decidimos con la Editorial Universitaria reeditarle pero en tres libros

cada uno con una de las tres partes.
- En 1997 sale el primer libro de LVN, Canto de…, pero no salen los otros dos. Por
eso quedó como si fuera un libro aparte. (correo del 1 de septiembre de 2013).
Entre las precisiones nos parece evidente que el proyecto era LVN, que conte-
nía una parte llamada CRA, y que, al surgir en 1986 la escritura de ADC, mantuvo
por las anotaciones comentadas un proceso doble de escritura que contenía CRA.
Vamos ahora a recorrer las propuestas de esta obra.
El Canto de los ríos que se aman
Aunque el CRA fue publicado, como ya hemos dicho, de forma exenta en 1997,
si tenemos en cuenta lo que se indica en su primera página, el libro habría sido
escrito entre 1983 y 1993, década en la que aparecen CASAD (en 1985) y ADC
(en 1987). Sin embargo, existe información contradictoria respecto a los años de
composición, pues en una entrevista el poeta declara al respecto: “Es un proyecto
que comencé en 1986. Inicialmente iba a ser un poema de amor. Pero fue cre-
ciendo”.12 Preguntado el autor sobre la aparición de CRA en 1993, despeja en la
entrevista cualquier duda al respecto:
En 1993 se publica en Italia una pequeña selección de los poemas de esa pri-
mera parte en una edición bilingüe italiano-castellano traducida por Ignazio
Delogu. Es una edición de 100 ejemplares, la editorial se llama Le parole gelate.
El título que tiene esa selección es Canto dei fiumi che si amano/Canto de los ríos
que se aman, esa es la edición de 1993.” (correo del 1 de septiembre de 2013).
CRA tiene en la nota que se anticipa al texto de la obra debajo del título, en
la edición de LVN, la indicación de que corresponden “los cantos I, II y III: Los
ríos arrojados, El cruce del mar, El nuevo cielo” (p. 29). En la edición exenta de
1997, se reitera con una variante y otra disposición: “LA VIDA NUEVA Parte I: Canto
de los ríos que se aman Parte II: Los ríos arrojados Parte III: El nuevo cielo” (p. 13).
En la maqueta mencionada, donde hay una coincidencia sustancial con el decurso
textual de LVN, con pocas excepciones que no podemos comentar ahora, obser-
vamos que “El cruce del mar”, subrayado, es un título explícito que cierra la parte
de LVN que se reproduce en CRA y no encontramos, ni en la maqueta, ni en LVN
ni en CRA, la referencia a “El nuevo cielo”.
12. En entrevista con J. A. Epple, “Transcribir el río de los sueños (Entrevista a Raúl Zurita)”,
Revista Iberoamericana, nº 168-169, 1994, p. 882.
Podremos decir entonces que la edición de 1997 de CRA contiene una parte
importante del mismo libro en LVN, pero que se interrumpe en la página 187
(“El cruce del Mar”) hasta la página 253 (“la escarchada alba”) al no reproducirla
en CRA. Posiblemente “El cruce del mar”, con sus intensas resonancias bíblicas y
mosaicas, está introduciendo otro contenido global, aunque también es posible
que la interrupción, y la desaparición de “El nuevo cielo” como parte explícita
tanto de LVN como de CRA (si bien esta imagen poética, como veremos, está muy
presente en la obra), tenga que ver con razones editoriales, de extensión definida
previamente de la obra.
Como el CRA forma parte principal de LVN, publicada en 1994, parece razo-
nable pensar en cualquier caso que los poemas que lo componen estaban pensa-
dos para el proyecto de esta obra, tanto por los años de inicio de composición de
los mismos, que rondarían el tránsito entre CASAD y ADC, como por los nuevos
sentidos de la poética zuritiana que se gestan en esa transición: ADC ofrece un
planteamiento predictivo del CRA, en tanto que “arrebatadora sinfonía en que
lector, paisaje y poema se entrecruzan e intercambian sus voces”; como dice la
“Presentación” del libro por sus editores, en donde se da el valor además de
“síntesis de su obra anterior”, pero “apertura de una nueva y audaz etapa que
nos involucra a todos. Este Amor es su amor y también el de todas las cosas que
dialogan entre ellas y hablan”.13
Al igual que veremos en el CRA, ya en ADC aparecen imágenes de ríos en-
trando sobre el cielo, así como la utilización de un “nosotros” que “somos los
arenales, somos ustedes, somos las líneas de Zurita”, que dicen los desiertos,
idea esta última que recorre toda la poética posterior hasta concluir en el título
de su último libro, Zurita; título que, lejos de cualquier interpretación egolá-
trica, debe leerse como el camino que le permite profundizar en lo humano,
desde el propio ser en su individualidad, tal y como el poeta ha planteado en
diversas ocasiones.14 Ese “nosotros” se funde con los elementos principales de la
naturaleza chilena que se humaniza en sus ríos, en sus acantilados, en sus mon-
tañas, con especial intensidad desde ADC, por ejemplo en el poema “Queridas
montañas”:
13. Los Editores, “Presentación”, en: R. Zurita, El amor de Chile, op. cit., s.p.
14. En Los poemas muertos también encontramos, en el titulado “Una imagen”, una ideal esencial
en ese mismo sentido, al reflexionar sobre la “escritura celeste” que inauguró en Anteparaíso (1982), y
desarrolló en los murales en el cielo de La Vida Nueva (1994): “Pero no, la muerte es un hecho inmi-
nente y me emociona saber que yo seré el único que habré visto esos dibujos en toda su demencia y
belleza. Es ese trazo final de la muerte, su composición, que deshará las figuras dibujadas en el cielo
igual que el viento, pero que las deshará dentro de mí, sin que ningún otro las vea, lo que paradó-
jicamente me hace sentir que todos somos uno” (R. Zurita, Los poemas muertos, Ciudad de México,
Ácrono/ Libros del Umbral, 2006, pp. 8-9).
Todas las cosas viven y se aman. Las grandes

montañas y las nieves que se levantan
azules y se miran
como yo te miro se miran
como yo te espero se esperan…
Así, Zurita construye una nueva “multitud” a partir del yo, que emerge de la
muchedumbre de montañas de la cordillera, de los “queridos lagos” y los “que-
ridos torrentes”, de las “amadas planicies nevadas” y de la afluencia de ríos que
de ella descienden para llegar a la “multitud” de seres humanos en la que cifra la
esperanza del mundo: “somos la multitud que marchará / nueva bajo el viento,
les contestamos / nosotros los renacidos desde la tierra / todavía llenos de polvo,
verdes / meciéndonos”; versos que prefiguran, en este “amor de Chile”, el naci-
miento de LVN y que por tanto están en la génesis misma también del proyecto
que en 1997 aparecería de forma exenta como CRA. Esa idea genesíaca de ADC
prefigurando LVN resulta especialmente visible en el poema “Amadas planicies
nevadas”, a través de la idea del sueño que deviene, como vemos, en seguridad de
la llegada de “una nueva vida”, un “nuevo mundo”:
Sueño un mar nuevo, una nueva planicie, un

blanco que se extiende y se extiende
al Sur de este mundo
Sueño con unos ojos nuevos, con una nueva
vida, con el aire humano silbando
las orillas del ventisquero y la Patagonia
Sueño con los nuevos hermanos de las
heladas praderas viniéndose
como vendrá el nuevo mundo, como se
congelarán los fríos del alma hasta el
fondo de la escarcha
Sueño con un nuevo poema en las heladas
planicies
sueño con tu amor, con los párpados nevados
de tu amor flameando
sobre la libertad final de nuestros aires. (La cursiva es nuestra)
Si tenemos en cuenta la fecha dada por Zurita en la entrevista antes citada

como inicio real de escritura del CRA, 1986, y la fecha de publicación de ADC,
1987, bien podemos sostener la idea genesíaca a la que estamos aludiendo en
relación con esa propensión utópica que estaba naciendo y poetizándose por
estos años para dar lugar al CRA, que en realidad en ese tiempo era el inicio del
proyecto mayor que es LVN.
Llegados a este punto cabe ahora centrarse en CRA para analizar el material
que nos ofrece más datos sobre el proceso de creación. Al comienzo de este
trabajo, en el caso del CRA contábamos tan sólo con las copias mecanoscritas de
cuatro poemas de este libro, que presentan variantes muy diversas y significativas
en lo que respecta al proceso de escritura y reescritura constante al que Zurita
somete sus poemas. Analizamos a continuación dichas variantes, y añadimos des-
pués otras muy significativas que parten del nuevo material inédito recibido con
posterioridad, y que contiene la idea fundamental que pretendemos desarrollar.
Pero para llegar al análisis de dichas variantes y a un acercamiento a los cam-
bios de sentidos que introducen en los poemas es preciso avanzar, en primer lu-
gar, cuál es la idea global del CRA, acudiendo, dada su existencia, a lo expresado
explícitamente por el poeta sobre su intención en este poemario:
La idea es la siguiente: son todos estos ríos que van desde el Itata hasta el
Baker, cientos de ríos que vienen bajando de la cordillera y de pronto inician
una especie de vuelta, cambian su curso y comienzan a marchar para arriba.
Suben hacia el cielo y allá dibujan todas las escenas que se produjeron en la
tierra. Es un libro de unas doscientas páginas donde están narrados todos los
hechos que han sucedido en esta zona. Estos ríos aparecen como el trasfondo y
los testigos de esta historia…15
La idea sería, en esencia, un cambio de destino, pues si los ríos han de ir a

parar al mar que es la muerte, Zurita los hace subir al cielo como una especie
de resurrección u oposición a la muerte; como un ascenso, en definitiva, hacia
la vida. Bien podemos interpretar ese cambio de rumbo de los ríos –además de
en la relación con la cosmovisión mapuche que el propio poeta relata– como el
cambio de rumbo anhelado por Zurita para la vida personal, para su país y para
la humanidad toda, y, por ende, como el tránsito poético hacia el nacimiento de
una nueva esperanza que ya estaba prefigurada, como hemos visto, en ADC y que
tendrá su plasmación más compacta en el proyecto poético más amplio que es
LVN en su totalidad, en la que las desgarraduras de la historia se sustancian con el
fin de avanzar hacia su superación en el planteamiento de una nueva utopía. Ese
planteamiento está ya latiendo en el final del CRA, en el último poema, cuando el
dibujo de las escenas de la tierra en el cielo concluye con la idea de una especie
de “sobrevida” que trascienda todo el sufrimiento, a través del amor:
Al frente recibiendo a los miles de ríos que una vez

salieron al encuentro de esas playas Es el océano
repiten entrando en ellas No: son las largas playas
del horizonte es la nieve somos nosotros subiendo
hasta encontrarnos en el torrente final de todas las
almas gritan los desollados de Chile revividos entre
15. J. A. Epple, op. cit., p. 882.

las aguas Es el cielo vuelve a repetir el Pacífico

vivo azul espumeando de amor sobre las montañas16
Y se cierra el libro con la página en blanco presidida por un solo verso: “espu-
meando de amor sobre las montañas”.17
Resulta interesante, en el sentido planteado, la interpretación de Óscar Galin-
do sobre la intencionalidad del CRA:
Celebración de la naturaleza, del paisaje, en la que se quieren ver las señales de

un reencuentro y de una nueva época, aunque en diversas secciones se siguen
manifestando los signos del dolor. El proyecto de Zurita resulta notable, no
tanto por la factura de estos poemas, como por introducir un registro utópico
en una época definida tópicamente como el fin de las utopías.18
La utopía surge, por tanto, del dolor. Como plantea Rafael Rubio, antólogo de
Zurita, en su prólogo a Qué es el paraíso, “lo realmente subversivo es mantener la
fe, aun bajo el peso aplastante de la realidad”, actitud que hace de su obra “una
alegoría (contradictoria, es cierto, y dolida) de la esperanza”.19
Vayamos a continuación al análisis de las variantes halladas en los poemas de
los que tenemos mecanoscrito y que aparecen tanto en LVN como en el CRA, para
analizar después otras variantes fundamentales que provienen de la supresión en
la edición definitiva de LVN de partes fundamentales que se encontraban en la
primera versión que nunca vio la luz.
El primer poema que comentamos es el titulado “Canto de los ríos que se
aman”, con el que se inicia el capítulo “Los ríos arrojados” en LVN y que, sin
embargo, no aparece en CRA hasta la página 51, como primer poema del capítulo
“Primer canto de los ríos”. El poema presenta una significativa variante: en el ver-
so 5, que en la copia dactilográfica de la Biblioteca Nacional de Chile dice “canto
del cielo que se viene amando”, el verbo amar es sustituido, en LVN y CRA, por
gritar, que indica un cambio radical en la intensidad de la imagen de un cielo que
grita, imponiendo una suerte de estallido hacia lo “nuevo” que ha de venir tras el
grito, tras la protesta, tras la denuncia:
Canto, canto de los ríos que se vienen,

canto de los anchos del Bíobío y las
praderas que cuando rompen cantan
16. R. Zurita, Canto de los ríos que se aman, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1997, p. 168.
17. Ibid., p. 169.
18. Ó. Galindo, “Registro y transcripción testimonial en la poesía chilena actual. Lihn, Zurita”,
Estudios Filológicos, nº 38, 2003, p. 29.
19 R. Rubio, “Prólogo” a Raúl Zurita, Qué es el Paraíso (antología), Santiago de Chile, Ediciones
Tácitas, 2013, p. 19.
tras los inmensos cielos de pasto.

Canto del cielo que se viene gritando
porque todas las cosas hablan y cantan
tocándose…20
También estos versos últimos presentan una variante que converge con la an-
terior, pues en la copia dactilográfica encontramos: “porque en este mundo cantan
todas las / cosas de amor”. Ese amor es reemplazado por una forma indirecta de
expresarlo en ese “hablar” y “cantar”, “tocándose”.
Asimismo, más adelante en el mismo poema la variante sigue en la misma di-
rección: si en el mecanoscrito dice, en los versos 9-10, “cantan de amor las cosas
de este mundo”, en LAV y CRA nuevamente desaparece la palabra amor que es
sustituida por la rotundidad del canto: “Cantan sí, todas las cosas de este mun-
do”.21
Otras variantes menores pueden rastrearse en este poema, que obedecen pro-
bablemente a cuestiones de sonoridad y versificación, aunque preguntado Zurita
al respecto, responde: “creo que nunca he vuelto a publicar un libro que sea
idéntico a como estaba, no hay de todas las ediciones de Canto a su amor desapa-
recido dos que sean idénticas ni dos reediciones del El amor de Chile iguales” (1
de septiembre de 2013). En general, la respuesta, para un estudio genético, no
pudo ser más desalentadora, o alentadora, según queramos considerarla, pues las
variaciones y variantes se explican así en palabras del autor:
En el 90% de los casos son porque entre una edición y la otra cambian los
tamaños de los libros y las tipografías y debo adecuar los largos de las líneas a
la nuevos formatos, eso significa sacar o agregar palabras, seguramente es una
pretensión pero lo que yo quisiera que lo que escribo diga algo antes de leerlo,
que primero sea un golpe visual y después se lea. Eso pasa por las formas vi-
suales no como los caligramas (que en general no soporto) sino como diseño,
si ves el Zurita p.e las páginas que se enfrentan generalmente tienen la misma
forma, son simétricas como si se espejearan, todo o casi todo lo que hago pasa
por esa prueba. Yo al escribir pienso al mismo tiempo en cómo debe verse en
el libro. Si los editores por las razones que sean cambian los formatos yo debo
readecuar todo. También están los pequeños ajustes de contenidos que se de-
ben a cambios de ubicación dentro del conjunto de los poemas (correo del 22
de octubre de 2013).
El siguiente poema del que tenemos copia mecanográfica es el que sucede al

anterior, tanto en LVN como en CRA, y se titula “El primer canto de los ríos”. En
este caso encontramos variantes que se producen entre la copia dactilográfica de
20. R. Zurita, Canto de los ríos que se aman, en La Vida Nueva (esta edición), p. 367.
21. Ibid.
la Biblioteca Nacional coincidente con CRA y LVN. Así ocurre en la primera, que
se halla en el verso 4: mientras que en el mecanoscrito y CRA encontramos “se
largan los ríos que se aman partiendo”, en LVN hay una reiteración de “largan
largan”, que enfatiza la idea del fluir del río y del paso de las cosas que los ríos
se llevan consigo. Y el poema continúa en la copia dactilográfica con el verso 5:
“Borrascosos torrente abajo bañándonos las…”, que es sustituido, tanto en CRA
como en LVN, por
Cauce abajo arrojándose sobre las praderas
que lloraban mirándose Nosotros somos las

montañas que lloraron mirándose dicen los ríos
que las llamaban arrastrándolas
Lo más sobresaliente aquí es el cambio de “torrente abajo” por “arrojándo-

se”, que como en las variantes anteriores, impone un mayor énfasis a la imagen
de la bajada del río que, lejos de ser calma o sosegada, es tempestuosa y arreba-
tada.
Siguen otras variantes que atañen a una dispar distribución versal: el verso
9 hace aparecer en las versiones de CRA y LVN la palabra borrascosos que antes
había borrado, y las “inmensas praderas” se convierten en “largas praderas”. Tam-
bién el verso 10 presenta una curiosa variante: en la copia datilográfica encontra-
mos “los cielos subían Quiénes nos subieron el amor”, mientras que en los libros
publicados el verso se convierte en “los vientos subían Quiénes nos subieron
el dolor”; nuevamente el amor sustituido ahora por el “dolor”, idea que el poeta
quiere seguir haciendo latir en la versión publicada, pues es desde el dolor desde
donde va a construir después la idea de la esperanza. Finalmente, en el último
verso encontramos la última variante: “los ríos / que se aman abiertos tirados
rompiéndose”, dicen CRA y LVN, mientras que en el mecanoscrito en lugar de
“tirados” encontramos “empapados”. Sin duda “tirados” va en sintonía con ese
lenguaje más directo y duro que las variantes hacen prevalecer en las versiones
definitivas.
El tercer poema del que poseemos copia dactilográfica (fondo Biblioteca Na-
cional) es el titulado en las versiones publicadas “Gabriel Ibáñez larga el segundo
canto de los ríos”, que en el mecanoscrito se titula “Aladín Santibáñez larga el
segundo canto de los ríos”. Este poema presenta múltiples variantes, entre las tres
versiones, desde el verso 1, en el que la copia dactilográfica dice “Lloraban esas
aguas”, mientras en LVN encontramos “Nos lloraban las aguas” y en CRA “Nos
seguían las aguas”, una sucesión que parece apuntar hacia la necesidad de intensi-
ficar la idea de un “nosotros” tras el llanto de las aguas, que en CRA (recordemos
de 1997) desaparece para ser sustituido por “seguían”. Después, en el verso 3, en
el mecanoscrito hallamos “Para amarnos llegamos”, mientras que en CRA y LVN
viene “Para tocarnos llegamos”, variante que continúa insistiendo en la dirección

de sustituir la expresión explícita del sentimiento del amor por otras formas tal
vez más materiales de transmisión del mismo sentimiento.
Otras variantes atañen al nombre del río, que en la copia dactilográfica es
el “Mahuidanchi” y en los libros es el “Allipén”. Pero mayor interés presenta el
siguiente verso, el 5, el mecanoscrito reza “De amor derrumbadas como pidién-
donos así bajaban esas aguas”, mientras en los libros encontramos la siguiente
variante: “De frío derrumbados como pidiéndonos: así caían los ríos”; nueva supre-
sión del “amor” que apunta en el mismo sentido comentado.
A partir del verso 7 las variantes se multiplican, pues si en el mecanoscrito el
poema continúa:
Arrastrando tras nosotros las ciegas cordilleras

que gritan y se aman apretadas a tientas
arrasándose
en LVN y CRA tenemos:
Arrastrando las ciegas cordilleras que gritan y se

aman Es el deseo que levantó y arrasó las cumbres
cantan los torrentes arrasándolas
Y la misma profusión de variantes ocurre en los versos 10-14, entre la copia

dactilográfica:
Nosotras somos el amor que se tienen contestan

las montañas tocándose las nieves que nos
miraban: Ay amor pero por qué lloré mirándote
nos insisten los ríos que se aman anchos
erizados de amor ahogándonos entre sus brazos
y los libros:
Nosotras somos las ganas que se tienen contestan

las montañas apretadas a tientas haciéndose
pedazos bajo las aguas Sí: pero por qué lloramos
mirándolos insisten los ríos que vienen rotos
de pena tempestuosos ahogándonos en sus brazos
Fijémonos en esos “ríos que vienen rotos / de pena tempestuosos”, que antes
eran “ríos que se aman anchos / erizados de amor”. En la versión publicada esos
ríos que se aman quedan en el título del libro, mientras que los poemas indican
esa idea sin la explicitud y la reiteración del título, en la línea apuntada de la
expresión del desgarramiento con un lenguaje directo, contundente, pasional:

“rotos de pena, tempestuosos”.
Vayamos ahora a ejemplificar el proceso de creación con otras variantes que
fueron suprimidas de la versión publicada de La Vida Nueva y que contienen
esa cosmovisión mapuche que está en el origen del “Canto”. Nos referimos a la
narración titulada “El hombre que hablaba con su cintura”, relato sobre la “Pacifi-
cación” en la guerra de la Araucanía que, como ya hemos señalado, llegó a Zurita
a través de Leonel Lienlaf. Zurita nos explicó
[…] el hombre hablaba con su cintura porque mientras a duras penas iba cami-
nando entre los soldados, le iba contando a la cabeza de su hijo el origen del
mundo, el nacimiento de los ríos, de cómo aprendieron su canto, del Wenuleufú
que es el río del cielo […] A todos los personajes, al toqui, al hijo, al hombre
que le enseñó a cantar a los ríos, los llamé indistintamente Lienlaf porque Leo-
nel Lienlaf era el relator (correo del 20 de enero de 2014).
De modo que el sentido del “canto de los ríos que se aman” se explicita en
estas líneas como ese canto del río del cielo que está en la base de la visión del
mundo mapuche. Al desaparecer toda esta parte de la edición publicada, efecti-
vamente se estaba mutilando el origen de la idea de la que surge el libro. Entre
los muchos ejemplos que nos ofrece todo ese material inédito, escogemos tres
poemas de los que contamos con manuscritos o mecanoscritos previos al meca-
noscrito entregado a la editorial.
Resulta de especial interés el manuscrito del segundo poema que compone la
narración poética de “El hombre que hablaba con su cintura”, que consta de doce
fragmentos. A continuación ofrecemos el manuscrito y el mecanoscrito con el fin
de observar las variantes:
Antes de todo fue el Padre. Él mandó al Ser, para abajo lo mandó y el Ser se
vino abajo estrellándose contra las aguas de la oscuridad. El Ser quedó atur-
dido por el golpe y porque quedó aturdido por el golpe el Padre envió a su
mujer, Mar de Plata, para que lo despertara y ella bajó entonces para hacerlo.
Miembro por miembro comenzó a despertarlo y por cada miembro que ella
le despertaba iba haciendo las cosas de este mundo. Primero el Río Grande o
Futaleufú o Vutalebú, luego un valle para que este lo mojara, después las mon-
tañas, enseguida los archipiélagos e islas todas. Más tarde los peces, las aves
y los animales que existen. Ya al final le despertó los pájaros y de allí nació el
cielo y cuando le abrió los ojos el cielo se pobló con el sol, la luna y todas las
estrellas, nubes y galaxias del firmamento. Pero a Mar de Plata se le olvidó el
corazón y el corazón dormido del Ser tuvo que empezar a despertarse solo. De
allí nació el hombre. Todavía está medio dormido –dice el Padre– y por eso
el hombre no entiende y está obligado a pensar y a pensar. Si es apenas una
criatura en la tierra. Así nací yo, Mar de Plata o Lienlaf (ms. P1020316 en la
carpeta 5 –C5–).
Y la versión entregada a la editorial (VOD):
Antes fue el Padre. Él mandó al ser y el ser se golpeó contra las aguas de la
oscuridad aturdiéndose. El Padre envió entonces a su mujer Mar de Plata
para que lo despertara. Poco a poco ella lo fue haciendo, miembro a miem-
bro, y por cada trozo que despertaba iban naciendo las cosas del mundo.
Primero el río Futaleufú, luego la pampa, después las montañas y después de
las montañas las islas, los archipiélagos y las olas moliéndose sobre las rocas.
Siguió despertándolo y nacieron los peces, los pájaros y todos los animales
que se ven. Al final les tocó a los párpados que se abrieron formando el cielo
y cuando los ojos miraron se creó el sol, la luna y todas las estrellas de la
noche. Así apareció el mundo, pero a Mar de Plata se le olvidó despertarle
el corazón y el corazón dormido tuvo que empezar a despertarse solo. De
allí nació el hombre que todavía está medio dormido y no entiende. Por eso
está condenado a pensar y le teme a la muerte. Si apenas es una criatura en
la tierra…
Como puede observarse al contrastar ambos textos, hay una evolución hacia
un estilo más conciso, exacto, sintético. Podemos señalar dos ejemplos de va-
riantes fundamentales en este sentido: la conversión de “El Ser quedó aturdido
por el golpe y porque quedó aturdido por el golpe el Padre envió a su mujer”
en “El Padre envió entonces a su mujer”; y “De allí nació el hombre. Todavía
está medio dormido –dice el Padre– y por eso el hombre no entiende y está
obligado a pensar y a pensar”, que se reduce a “De allí nació el hombre que
todavía está medio dormido y no entiende”. Otras variantes importantes se en-
cuentran, por ejemplo, en “las olas moliéndose sobre las rocas”, que se agrega
en el mecanoscrito y que poetiza esa idea del oleaje contra las rocas que va a ser
reiterativa en todo el poemario; o el cambio de “los animales que existen” por
“los animales que se ven”, que apunta la evolución hacia esa materialidad de la
expresión ya comentada al analizar las variantes que implican la supresión de la
palabra amor.
Otro ejemplo interesante de uno de los cuatro poemas que preceden a
la parte “El hombre que hablaba con su cintura” lleva por título “Canto de
Basilio Lienlaf”. Resulta especialmente interesante porque encontramos dos
manuscritos previos al mecanoscrito, que copiamos a continuación (P1020238,
C5):
Empezó a llover sangre sobre la tierra

y nuestro corazón se ahogaba
mientras nuestros hijos
todavía en el vientre ya conocían el
sentimiento del odio
Nosotros nos consumíamos en la tristeza
por [s.e.] loas pampas que mataron [s.l.] ríos que tiñeron de rojo
Ya se alistan nuestros
muertos para intentar el descanso en tierras
que tendrán que construir
porque de ésta solo quedan cenizas
que ni siquiera podemos llorar
(Leonel Lienlaf continuando
el canto de los ríos)
Y en P1020258 (C5):
Empezó a llover sangre sobre la tierra

y nuestro corazón se ahogaba
mientras todavía en el vientre nuestros
hijos ya conocían
el sentimiento del odio
Nosotros nos consumíamos en la pena
por los ríos de cadáveres que dejaron
Ya se alistan nuestros muertos
para intentar descansar en otras tierras
que tendrán que construir
porque de ésta solo quedan cenizas
que no podemos llorar
(Lorenza Lienlaf continúa

el canto de los ríos)
Aparte de las modificaciones sintácticas, llaman la atención cambios léxicos

como la sustitución de “tristeza” por “pena”, sin duda expresión más seca e in-
cisiva; o cambios absolutos de verso completo como “por [s.e.] loas pampas que
mataron [s.l.] ríos que tiñeron de rojo” que en la segunda versión aparece como “por los
cadáveres que dejaron”, que intensifica visualmente la terrible escena poetizada
en sus versos, pero que es retomado en el mecanoscrito (VOD) para cambiar el
primer verso, como podemos ver a continuación:
Empezaron a teñirse de sangre los ríos

y el corazón se nos partía
mientras que desde nuestros vientres
los hijos
nacían ya conociendo el sentimiento del odio
Nosotros nos heríamos los pechos de pena
y los cadáveres nos clamaban
Ya se alistan nuestros muertos
para intentar el descanso en otras tierras
porque de ésta
ni las cenizas nos dejaron y no queda nada
Además de ese primer verso, que opta por enfocar la imagen de los ríos, en
lugar de la lluvia sobre la tierra, es importante la variante del segundo verso,
en el que “y nuestro corazón se ahogaba” es sustituido por “y el corazón se nos
partía”, expresión más dura, si cabe, para poetizar el dolor que va a atravesar
todo el poema. En esta misma línea, destaca la tercera conversión del sexto
verso que de “Nosotros nos consumíamos en la pena” pasa a “Nosotros nos he-
ríamos los pechos de pena”, o la nueva imagen, más dantesca, de los cadáveres
clamando, que aparece en el verso siguiente. Por último, resaltemos las variantes
en los dos últimos versos: desde “porque de esta solo quedan cenizas / que ni
siquiera podemos llorar” (primer manuscrito), pasando por “porque de esta
solo quedan cenizas / que no podemos llorar” (segundo manuscrito), hasta la
versión del mecanoscrito –“ni las cenizas nos dejaron y no queda nada”–, que
abunda y ahonda en el vacío que el poema transmite, finalmente, con un rotun-
do laconismo: “y no queda nada”.
Por último, destacaremos también el onceavo fragmento de “El hombre que
hablaba con su cintura”, del que también contamos con antetexto, si bien en este
caso no es un manuscrito sino un mecanoscrito previo. Se trata de un fragmento
muy extenso, del que consignamos tan sólo el principio como muestra del cambio
que se produce en relación con el mecanoscrito entregado a la editorial, pues no
son simples variantes sino modificaciones de mayor calado, como puede obser-
varse a partir del punto:
- en el mecanoscrito P1020402, en C5:
La piel arrancada del hijo Lienlaf abría la marcha. Un

soldado la hacía ondear sobre un largo palo y por ella
se transparentaban los últimos resplandores de
las piras…
- en el mecanoscrito editorial (VOD):
La piel arrancada de nuestro hijo abría la columna. Sobre la

improvisada bandera los últimos resplandores del fuego se
confundían con las nacientes estrellas y la crudeza del cielo
recordaba una vez más la carne viva…
Los ejemplos son múltiples, pero con los casos analizados podemos obtener
una idea global de esa obra en progreso que en todo este nuevo material inédito y
desconocido hasta el momento se revela ingente y abrumadora, pero que apunta
en todo caso a esa evolución hacia la expresión más sugerente, lacónica, lacerante,
incisiva al fin, lograda en la versión definitiva de LVN que, sin embargo, nunca
vio la luz. Con dichos ejemplos damos por iniciada una investigación sobre ese
material inédito que sin duda precisa de nuevas investigaciones para alcances
ulteriores en la visión genética de LVN.
Para concluir, tal vez sea necesario advertir otro sentido de lo “genético”, que
va más allá tanto de las variantes que acabamos de analizar (y que se constatan a
lo largo de toda la obra en un sistema continuo de recurrencias y autocitas), como
de las incorporaciones constantes de la obra anterior en las nuevas ediciones, en
el sentido ya explicado de obra abierta. Me refiero a lo genesíaco que está plantea-
do por el propio autor en sus ensayos respecto a la historia de la literatura y que
podemos ejemplificar a través de su ensayo dedicado a Walt Whitman.
“Soy amplio, contengo multitudes”, escribe Whitman en sus célebres Hojas de
hierba; verso que bien podría rubricar el propio Zurita por el sentido dado a toda
su obra y, particularmente, por el título de su último libro: Zurita, ya interpretado
antes en el sentido del yo lírico asumiendo a la multitud, a la humanidad toda. En
este ensayo, titulado “Walt Whitman, camarada nuestro”, Zurita explica, además, la
asunción no sólo de esa voz múltiple que es la de la colectividad, sino también la
de la voz de los poetas muertos, que reviven en su poesía y que, por tanto, están
en la génesis de la misma:
Porque efectivamente los muertos viven en nosotros, mejor dicho, vuelven a

vivir en nosotros y cada uno es el puerto de llegada de un tránsito que inexo-
rablemente se cumple, pero se cumple a costa de darnos cuenta de que aunque
tengamos vestigios, aunque recordemos el gesto exacto de un rostro ya ido,
incluso aunque queden las esquirlas del poema, ese ser no está. En este sentido
Hojas de hierba no es solamente el más profundo y vasto poema que la litera-
tura norteamericana le ha entregado a la deriva humana, sino que es un canto
que debe añadírsele a ese viaje aún inacabado que con Homero comenzó por
llamarse La Odisea.22
Y Zurita continuará, desde ese sentido genesíaco que está en la base misma de
su poesía, ese viaje que es, también, de una nueva multitud, y que en el CRA tiene,
como en Whitman, una plasmación en fusión con las multitudes metaforizadas en
la propia naturaleza, y convertidas finalmente en paisaje: en sus cumbres, en sus
ríos, en sus torrentes, en sus planicies… Así por ejemplo, hacia el final del libro,
en el poema titulado “Todo Chile llega entonces”:
Arrastrando sus praderas sus playas los declamados

desiertos donde seguíamos apretándonos y llamándonos
22. R. Zurita, Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, Santiago de Chile, Editorial Andrés
Bello, 2000, p. 33.
como si nosotros fuésemos los últimos paisajes Eran

ustedes y fue como si al contemplarlos el mismo cielo
se hubiera invertido insisten los torrentes entrando
en los roqueríos desde donde todo Chile emergió por un
segundo danzando a merced de las rompientes largo a
toda asta como una bandera enjuagándose en el océano23
Este sentido originario en relación con la tradición poética está expresado por
Zurita en este fragmento del ensayo dedicado a Whitman:
Perdimos el Paraíso sólo para inventar el poema y esa misma invención es tam-
bién la única prueba de que es posible un nuevo mundo, un milenio que arran-
cándonos de cuajo de la condena contenida en las palabras, una la vida con la
muerte, el viento con la hierba, el poema con la arrasadora promesa de otro
cielo.24
La idea de la fe en el porvenir, en un “nuevo mundo”, está expresada aquí des-

de la poesía misma, desde el acto de escribir, como lo está en el sentido de toda
la obra de Zurita que, en su rehacerse constante, desde el interior de sí misma,
pero también desde la tradición literaria que la nutre, explicita precisamente esa
propensión utópica que mira siempre hacia el futuro, hacia la utopía de un nuevo
Paraíso que encuentra, al fin, en la literatura. Tal vez aquí radique el sentido de esa
obra en progreso que, lejos de ser una mera construcción intertextual, guarda en sí
misma la idea de génesis para el crecimiento, la idea del crecimiento que siempre
es, lógicamente, hacia arriba; como los ríos que se aman que, contraviniendo to-
das las leyes, suben y ascienden hacia ese indecible cielo de la “sobrevida”.
El sueño de Antonio Ibáñez
Hace unos meses recibimos un correo del poeta con un amplio texto adjunto: se
trataba de Nueva Nueva El sueño de Antonio Ibáñez, con una explicación: “La repre-
sa es hoy un poema. Lo rescaté de La vida nueva (de la que no fue), y después de
casi 30 años lo acabo de terminar”.25 El texto contiene veinticuatro poemas que
proceden, con variantes de texto y variaciones de disposición, efectivamente de
VOD, donde ocupaban las páginas 384-399. Varios de los poemas recibidos, la
23. R. Zurita, Canto de los ríos que se aman, op. cit., p. 520.
24. R. Zurita, Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, op. cit., p. 35.
25. En el correo (15 de abril de 2014), entre varias consideraciones personales, sigue esta frase
en la que le comunica a José Carlos Rovira en relación con el poema, con su generosidad habitual:
“y está dedicado a ti”.
mayor parte sin título, tienen al final cuatro números sucesivos entre paréntesis,
con una interrupción, creando las regularidades que van de 3102 a 3109, de
3201 a 3207 y de 3302 a 3307. En medio de cada una de éstas aparecen poemas
titulados: a) “EL SUEÑO DE NUEVA NUEVA –Amados ríos”, b) “EL SUEÑO DE LOS
RÍOS ROJOS –Amados ríos–”, c) “EL SUEÑO DE NUEVA DIOS–Amados ríos–”; cierra
el conjunto otro poema “LOS RÍOS DE LA NOCHE”, estando abierto en la primera
página por una amplia cita “Del sueño de Antonio Ibáñez” y otra de Candellaio
de Giordano Bruno.
Las cifras mencionadas que acompañan a cada uno de los poemas son sin
duda una cronología de algo acaecido en un tiempo futuro en el que el sueño na-
rrado crea la temporalidad en un acaecer mítico. También lo mítico se constituye
como forma de creación de espacio(s) fundacional(es).
Desde el punto de vista del momento de génesis de este conjunto, como de
una parte amplia de la obra, es en el año 1984 cuando, tras obtener una beca
Guggenheim, Zurita recorre en enero la Región de Aysén junto con Jack Schmitt
–traductor de Anteparaíso al inglés–. Aysén es una amplia zona fluvial en la que
conoce a Aladín Ibáñez, que es botero en el río Futaleufú, y cuyas historias están
en la base, como las de Leonel Lienlaf, de una parte de LVN.
Antes de que recuperase los textos aludidos, nos decía lo siguiente Raúl Zuri-
ta, en un correo en el que respondía a preguntas sobre el motivo de “Nueva Nue-
va” (que habíamos encontrado en algunos manuscritos) y en las que se indagaba
sobre la conjunción de un espacio mítico fundacional con espacios reales: “En
1985 escribo una serie de textos que están perdidos que prefiguran el tema de
los ríos y que después se transformarán en «Nueva Nueva» […]. También el sueño
“Mar de Plata” fue escrito en esa clínica, el tema de Nueva Nueva está en todos
esos poemas” (correo del 10 de febrero de 2014).
Mar de Plata es el significado que Zurita atribuye al nombre lienlaf (lien: plata;
laf: mar, lago, llanura) en mapudungun. La construcción a través de sueños es
una de las claves principales de la obra. Los nueve sueños que abren LVN tienen
como último el ya mencionado “Mar de Plata”. Allí está la primera referencia a una
ciudad que se llama “Nueva Nueva Imperial”:26
Un sueño de amor yo tuve. Todo un sueño en la noche

abovedada. Miles de ríos iban subiendo sobre el
cielo y era tan bello, sí, tan increíble. La gente
veía sus propios rostros relampagueando en la
oscuridad e igual que el sonido del viento, aguas,
26. La ciudad de Nueva Imperial, fundada como un fuerte en febrero de 1882 en el proceso de
“pacificación” de la Araucanía, rememoró la Imperial fundada en el mismo espacio y desaparecida por
el conquistador Pedro de Valdivia en 1551.
naves voladoras, de pronto era el rumor del río

preguntando: “Cuéntame tu sueño, oh sí, quiero
saberlo. Quiero saberlo todo sobre la noche. ¿Por
qué vuelan? ¿Por qué cambian? ¿Por qué suben las
cosas? ¿Viste al diosito mío? ¿A Cacha? ¿Llegaron
ya los ojos azules a Nueva Nueva Imperial? Ay
vamos: ¿Qué fue de Argentina?”.
“¿De veras quieres saberlo?” –le pregunté–.27
La reduplicación del adjetivo nueva inicia en este poema un procedimiento

que va a aparecer otras veces en la obra y que remite sobre todo, por el conjunto
de poemas abandonados entre la primera propuesta y la primera edición, a los
omitidos titulados NUEVA NUEVA El sueño de Antonio Ibáñez. Pero éstos están pre-
sentes en LVN de la manera que vamos a ver.
En LVN (y también en VOD) hay un largo poema, en los comienzos, titulado
“Los ríos del padre” que contiene el epígrafe “Sueño de Antonio Ibáñez”;28 por lo
tanto, parte del mismo título que el del largo poema omitido, y es un fragmento
de VOD (y LVN) que está integrado en la historia familiar de los Ibáñez, pobla-
dores del río Espolón, en la Patagonia chilena. El relato sostenido inicialmente
por Aladín Ibáñez, al que hicimos referencia, tendría en el sueño de su hermano
Antonio una continuación del poblamiento inicial, del incendio del río (¿es un re-
cuerdo del pavoroso incendio de la selva que cercaba el Espolón en 1940?), y de
la huida familiar a la zona del río Futaleufú. En principio, el sueño sigue la historia
familiar, los poblamientos, las subidas del río que hacen que hacia abajo el mundo
sea cada vez más pequeño. El sueño le descubre un gran lago transparente y cal-
mo y, en medio de él, una torre altísima, hermosa e iluminada hacia la que boga
con fuerza y nunca alcanza, hasta que el sueño se interrumpe y se reanuda en el
mismo momento de la interrupción…
Múltiples referencias narrativas se establecen y las situamos aquí para compro-
bar que este “Sueño de Antonio Ibáñez” no tiene nada que ver desde luego con
el largo poema omitido. Poblamientos familiares –de otras familias también–, el
incendio del Espolón y, tras él, las pesadillas, recorren el primer sueño de Antonio
Ibáñez. Sin embargo, NUEVA NUEVA El sueño de Antonio Ibáñez tiene otro material
narrativo.
Hay bastantes presencias temáticas de la saga familiar de los Ibáñez en LVN,
tanto en VOD como en la versión impresa, pues Aladín, el que era real y fue na-
rrador de parte de la historia, se hace acompañar en el relato, además de por An-
tonio, por Miguel, Blanca, Lidia, Gabriel (“y hoy de la rama de los Ibáñez somos /
27. R. Zurita, La Vida Nueva, op. cit., p. 25.

28. Ibid., pp. 390-392.
tantos nombres como nombres tienen los miles de brazos /, afluentes, desagües,
cauces y ríos”).29
Antonio Ibáñez aparece varias veces, abriendo construcciones míticas, como
las que vinculan su sueño de la torre en el agua a la Jerusalén celestial, a la nueva
Jerusalén a través del sueño de la madre:
Tal como fue dicho, las pesadillas crecieron con el tumulto de

las aguas y las imágenes que Antonio Ibáñez había visto en el
entrevero de la fiebre terminaron por hincarse en lo más
enraizado de la carne.
Fue eso. Cuando la madre de todos nosotros los Ibáñez aseguró
haber visto la nueva Jerusalén suspendida sobre el
Michimahuida, contó que se parecía al primer pueblo que las
familias fundaron: Chaitén; porque igual que éste la
maravillosa ciudad también estaba surcada por los ríos.
Son los cuatro ríos del Paraíso, dijo, el Pisón, el Guijón, el
Tigris y el Éufrates. Ésos fueron los cuatro ríos que
nosotros surcamos desde el Espolón al comienzo de este
mundo.30
El espacio mítico del Génesis, aunado a la Jerusalén celestial, construye el

lugar que recuerda a la originaria Chaitén. El lago y volcán Michimahuida es otro
soporte geográfico real.
Otra presencia esencial es la que se construye en el poema “Patricia Neicún y
Jack Schmitt saludan La vida nueva” de la serie Las parejas reunidas contemplan el
cauce de las estrellas. El sueño ya narrado de Antonio Ibáñez es la presencia textual
relevante:
Que era de todos el mar que volvía, cuando recogida hasta

lo más seco, hasta la muerte, la marejada empezó a alzarse
desde el fondo de nosotros como un poema que nace y era
La vida nueva desbordando el cielo. Amor entonces para el
Pacífico abrazado con el Atlántico y para Antonio Ibáñez
que en sueños vio una torre en medio del agua. Sí la Vida
Nueva para tu voz, para los horizontes que vuelven porque
los ríos volvieron a subir y somos hijos de las estrellas.31
29. Ibid., p. 396.

30. Ibid., p. 428.
31. Ibid., p. 355.
El sueño cancelado
Razones editoriales, como ya hemos explicado, motivaron una reducción de la

propuesta inicial y, en ella, la desaparición del conjunto poético NUEVA NUEVA
El sueño de Antonio Ibáñez que, presente en VOD, ha sido trasformado y comple-
tado recientemente por el autor.32 No es nuestro objetivo aquí un comentario
temático de lo que sin duda es la creación de un espacio y un proceso fundacio-
nal atraído por el pasado americano (“nueva” como indicador de fundaciones) y
convertido en el futuro quizá, por la cronología que lo acompaña, en otro tiempo
en el que ciudades y naciones viven un nuevo establecimiento, en una utopía que
construye el sueño, iniciada por una “Nueva Nueva” sin más precisión, recons-
truida cerca de Nueva Nueva Chaitén. La utopía se reconstruye en espacios reales
generando incluso extrañas profecías.33
Protagonistas de transformaciones de la naturaleza son unos omnipresentes
castores que talan árboles y realizan represas en los ríos, lo cual no deja de ser
otra entrada de la realidad de la naturaleza del sur chileno (y argentino) que nos
llama necesariamente la atención.34
Los textos tampoco pueden ser descritos aquí a través de las variantes que
tienen, desde VOD a la composición actual de los mismos, por lo que vamos a
centrarnos en el poema final que, en el grupo señalado, está sin título (VOD), y
en la redacción reciente se llama “Los ríos de la noche”, aunque había sido re-
cuperado, a pesar de la omisión de todo el grupo, en la edición de LVN (p. 453)
con el título “Carta a los vivos”. Existe además una copia mecanográfica (A) en el
archivo fotografiado con el mismo título, fuera del conjunto, y con la clasificación
P1030532 (C4).
Algunas variantes de este texto significan cambios de nombres geográficos
que tienen que ver con la elección y concreción de la geografía utilizada. Por
ejemplo, en los versos 3-4 y 5 (dadas las variaciones tipográficas que existen)
de “Carta a los vivos”: “En sondas, / en espaciales se va a Nueva Nueva Chai-
tén [s.l.] Imperial mirando la / noche…”, mientras que en VOD (sin título), LVN
“Carta a los vivos” y la versión reciente se dice: “En sondas, en espaciales se
va a Nueva Nueva Chaitén mirando la noche…”, con cambios en la disposición
versal.
33. Es una mera coincidencia, pero la reconstrucción de Chaitén es un proceso todavía actual por
la grave destrucción operada por el volcán del mismo nombre en 2008, es decir, más de veinticinco
años después de la alegoría de Zurita de las nuevas fundaciones.
34. En 1946, una importación de castores canadienses para que se reprodujeran y así poder co-
mercializar con sus pieles, en Argentina, en Tierra de Fuego, provocó un descontrol de los hábitats y
un paso a Chile de centenares de castores que hoy se consideran una plaga biológica incontrolada, que
produce a través de represas y daños al arbolado una incipiente catástrofe ecológica.
La igualdad de los versos sólo nos sirve ahora para concretar que es la dis-
posición tipográfica la que aquí crea variaciones, junto a la duda inicial sobre el
escenario en Imperial o en Chaitén, elegida al final, como espacio principal de esta
“Carta a los vivos”.
Además Zurita utilizaeste texto, con el título “¿Por qué me morí?” (p. 240), en
reelaboración en el interior de un conjunto titulado con las palabras iniciales de
Mother del grupo británico Pink Floyd: “MOTHER, DO YOU THINK THEY´LL DROP
THE BOMB?”.
Desde la edición de “Carta a los vivos” en LVN al empleo de motivos en Zuri-
ta, observamos usos y variaciones:
LVN, vv. 4-13: Zurita, vv. 4-12:

…En sondas, en espaciales se va a Nueva …Por
Nueva Chaitén mirando la noche y por pura sondas él dice se va a Nueva Chaitén mirando
mente la noche
y luz se aman las cosas. Por los ríos bajan las y por sueño y mente se traslada todo. Por
aguas y suben hablando y el amor mío llama los ríos, dice, bajan y suben hablando las aguas
desde los cóndores a los coipos con los nombres del deshielo y él llama a todas las cosas con los
de las grandes naves interespaciales: Yelcho nombres de las grandes naves interespaciales:
Vivo, Nueva Espolón, Nueva Michimahuicla, Espolón río, nave Nueva Yelcho, Nueva Baker,
Nueva Nueva Futaleufú, y después nave Vida Palena,
Futaleufú, y después Nueva Buenos Aires, Nueva nave Nueva Aysén. Vida Simpson.
Nueva Palena, Vida Ibáñez, Nueva O’Higgins, río
Calle Calle.
LVN, vv. 18-20: Zurita, vv. 21-26:

…El Río Viento, el Río …y es el río Cielo,
Noche, el Río Sueño, todos; oh sí todos llegan. el río Viento, el río Sueño.
Por los grandes torrentes de la vida, llegan. El río No Oigas, el río No Llores, el río No Te
Vayas, el río Por Qué Me Morí.
Todos, sí todos llegan. Por los grandes torrentes
de la noche, llegan.
Es difícil seguir al poeta ahora en su reutilización de motivos y versos escritos

treinta años antes y modificados en el último libro en el que la “Carta a los vivos”
se convierte parcialmente en la pregunta “¿Por qué me morí?” El juego textual
quizá sólo se pueda explicar con unas palabras que resaltan por el tono cotidiano
y confesional próximo en este mundo en el que espacios geográficos esenciales
alternan con itinerarios espaciales, incluso con naves que se llaman como los
espacios y que ahora surcan los cielos. Las palabras a las que nos referimos,
correspondientes a los versos 13-15 del poema citado de Zurita (p. 240) son (y
estremecen):
Queridos parientes: él llora, él está loco y por eso

todo lo nombra con palabras como Nave, Nueva,
Vida y así…
Temáticamente, sería el motivo de las naves voladoras, espaciales e interespa-

ciales, identificadas con lugares geográficos concretos aquí, pero muy presentes
como referencia en los dos libros que hemos citado (en LVN y en Zurita con múl-
tiples presencias) lo que nos abriría una necesaria reflexión, pero sin duda nos
alejaría de la descripción y comentario de los problemas de génesis de la obra.
La idea general, que nos anima a un cotejo futuro y sistemático de variantes y
variaciones, también a través de los manuscritos, es la formación de un doble nú-
cleo mediante el sueño de Antonio Ibáñez que, a pesar de la casi desaparición de
la visión fundacional en la edición prínceps, mantiene restos del poema (“Carta
a los vivos”) y establece además un núcleo en desarrollo, abierto, que llega hasta
Zurita. Son estos núcleos temáticos los que construyen una compleja taracea irre-
gular que crea un efecto de pérdida (y sus recuperaciones) a lo largo de la obra.
Imágenes en el cielo
En el tiempo de preparación de LVN, Zurita ha cumplido ya dos acciones de arte

en dos espacios centrales: la escritura en el cielo de Nueva York en 1982, median-
te el humo de avionetas, de los quince versos del poema “La vida nueva”, y en
1993 la escritura en el desierto de Atacama mediante excavadoras del verso “ni
pena ni miedo”,35 cuya imagen cierra el libro. En los años de gestación de LVN
(1983-1993) surge otra propuesta que, en la maqueta referenciada, tiene tres
dibujos originales del propio autor de los que reproducimos uno:
35. Cf. Benoît Santini, “El cielo y el desierto como soportes textuales de los actos poéticos de Raúl
Zurita”, <http://www.revistalaboratorio.cl/2009/12/1140> [Leído el 26/06/2011]. El artículo, con
otra línea de reflexión, estudia el valor semántico y poético de las escrituras realizadas.
Con tratamiento informático, Isidoro Blanco reprodujo estas imágenes en

LVN, como dibujos sobre un azul celeste. En el ámbito genético la propuesta
significa un marco de actuación que va a llegar, como probabilidad, a la última
obra, Zurita, cuya primera edición es de 2011. En una página de la maqueta la
propuesta es presentada como “dibujos en el cielo”. En el Post-it que está pegado
en la página se dice de nuevo “dibujos trazados en el cielo”, con lo que el poeta
está introduciendo una idea que en años sucesivos iba a concretar:
He imaginado esas obras: enormes frescos extendidos en las alturas donde se

van narrando las escenas humanas […]. Más allá del desvarío y del presente,
esas pinturas serán alguna vez la empresa de un mundo nuevo. Por ahora es
apenas un vislumbre; el sueño de unos murales que se van tendiendo en el cielo
para luego desvanecerse como si el viento los borrara. Como en los frescos de
la Sixtina, me ha parecido incluso entrever esa muchedumbre, esa infinidad de
rostros y cuerpos suspendidos sobre la cordillera de los Andes o encima del
Pacífico.36
Es una propuesta central, que ahora no podemos desarrollar aunque lo hici-

mos en otro lugar,37 que concierne el futuro de la obra. Claves culturales, como
Miguel Ángel, aparecen en los poemas previos de LVN para construir una idea
que tiene que ver con que el pintor renacentista no pintará la Capilla Sixtina, sino
los cielos de los Andes y que se erige como incitación a un arte en la naturaleza,
de dimensión americana, previsto en este libro y que llega hasta la obra última del
autor.
Palabras esculpidas en la tierra
LVN se cierra con la imagen fotográfica de la escritura trazada mediante excava-

doras de la frase “ni pena ni miedo”, escrita sobre el desierto de Atacama. Fue
realizada en 1993 y su extensión total es de 3 140 metros y por sus dimensiones
sólo puede verse desde una altura considerable y aérea. Su realización se financió
íntegramente con la donación de cuadros de artistas chilenos. El libro se publica,
como ya hemos dicho, en noviembre de 1994 y lo cierra a doble página la imagen
de la escritura en el desierto de Atacama. Los esbozos de esta escritura forman un
36. Esta frase sintética tiene su desarrollo amplio en R. Zurita, “Nuestros rasgos en el cielo”, en:
Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, op. cit., pp. 173-178, y de una manera más amplia, recapi-
tuladora, en: R. Zurita, “Una imagen”, Los poemas muertos, op. cit., pp. 7-19.
37. Cf. José Carlos Rovira, epígrafe “Contraseñas para una pequeña salvación: Miguel Ángel pinta
los Andes”, en: “Zurita: memorial de la desolación”, América sin nombre, nº 16, diciembre de 2011, pp.
104-112.
amplio conjunto en el material referenciado, como siempre repleto de sugerencias

de todo tipo que son las que vamos a analizar.
Hay una cuestión previa importante sobre el tiempo de preparación de la idea
que aparece destacada y resuelta en los manuscritos. Se trata de que la lectura de
los mismos demuestra que era una idea en preparación al menos desde 1982. Al
poder realizarla Raúl en 1993, once años después de que la idea esté presente en
la obra, se provocó una curiosa y malintencionada inculpación que el poeta nos
resumía así:
[U]na de las pocas críticas que realmente me han enfadado es que los mismos
que conocían ese proyecto desde la noche más oscura de Pinochet, dijeron
cuando finalmente pudo hacerse en 1993 que mi propósito era homenajear a la
Concertación y congraciarme con el nuevo poder. Si hubiera sido así no habría
tenido nada de malo, pero los que salieron con eso […] sabían, y lo sabían en
todo su dramatismo, que no era así” (correo del 12 de febrero de 2014).
La cronología a tener en cuenta es la derrota de Pinochet en el Plebiscito de

1988 y la entrada del primer gobierno de la Concertación, el de Patricio Aylwin,
en 1990. Sobre la fecha de diseño del proyecto por parte de Zurita hay varios
documentos. Uno de ellos esencial (DSCN5805 de C11) dice así:
Proyecto de escrituras sobre los desiertos

–Arizona, Sonora, Atacama–
“La vida nueva” y la ejecución física de este proyecto –su final– es probable-
mente el último gran homenaje que un arte moribundo: la literatura, le rinde a
una época y a un siglo que termina.
Un signo, una frase, un rostro humano –aquél que quiero– visto desde las
alturas abriéndose al porvenir, como si todos dijéramos: no tememos, sólo es-
peramos. Sí, sólo eso: esperamos.
Raúl Zurita
1982-1985
La fecha no deja lugar a dudas sobre el origen cronológico del proyecto. En

cualquier caso, hay un documento similar (DSCN5827) con otra datación:
Escrituras sobre desiertos
-Atacama
-Sonora
-Arizona
Escrituras de grandes dimensiones que puedan ser vistas desde aviones.

Este proyecto es un homenaje que un arte moribundo le rinde a un tiempo que
termina
“No tememos”
solo esperamos
NI PENA NI MIEDO
Escrito sobre el desierto de Atacama.
Raúl Zurita
Mayo 1990
Acompañan una serie de diseños que dan cuenta de un proyecto, tejido entre
1982 y 1990, que tenía la particularidad de haberse previsto para la realización en
tres desiertos, Atacama, Sonora y Arizona, lo que presenta, en los diseños, algunas
diferencias notables.
En primer lugar, el proyecto de escritura oscila en varios bocetos entre “Ni
pena ni miedo” y “No tememos”, incluso con un boceto en inglés con la ins-
cripción “We are not afraid”, pensado para el desierto de Arizona. Este boceto
(DSCN5826 de C11) será clave para el origen de la idea como veremos más
adelante.
En los bocetos de Atacama y Sonora un rostro emerge sobre la frase central,
como explica en el primer texto que hemos dado. El dibujo es:
Junto a este esbozo aparecen varios diseños del proyecto, algunos basados
sólo en el texto, con perspectivas de su efecto y medidas, con cálculos numéricos
de las dimensiones, jugando siempre entre las dos posibilidades: “Ni pena ni
miedo” y “No tememos”. Están entre los materiales también los dibujos prepa-
rados para Sonora, los mismos que los de Atacama, aunque la cara está trazada
sobre sucesivos cuadrados que en el esbozo de Arizona (DSCN5814) aparecen
solos sin el rostro, con el texto en inglés, y con una inscripción superior de difícil
lectura, que dice “Signos emergencia Hopi”, mientras en la parte inferior un texto
nos da cuenta de la altura desde la cual debe ser vista la imagen y de los aviones
comerciales y su vuelo a esa altura:
Una presencia próxima en los papeles conservados deriva en que el diseño de

esta propuesta tiene que ver con algunas páginas que aparecen fotocopiadas entre
los mismos de un libro que Zurita está utilizando en el desarrollo de la idea de
escrituras en el desierto: Book of the Hopi de Frank Waters (publicado en 1972).
Tres fotocopias en el conjunto de los papeles reproducen las ideas principales:
la primera página (DSCN5816 en C11) corresponde a la Introducción del libro
de Waters, y en ella destacan algunos subrayados que, por su significado para
lo que está construyendo, consideramos importantes; traducimos: “Los Hopis se
ven a sí mismos como los primeros pobladores de América”, “Ningún lugar de la
vasta y árida meseta que une partes de Nuevo México, Arizona, Colorado y Yuta,
es más inhóspita que la reserva Hopi”, “lo que ellos cuentan es la historia de su
creación desde el surgimiento de un mundo anterior y luego su migración sobre
el continente…”. Otra página reproduce una fotografía aérea sobre un texto que
indica que es la aldea de Walpi, y finalmente otra página (DSCN5817 en C11)
nos introduce en el capítulo 5, dedicado a los mitos, y a un capítulo esencial como

es la “Creación de los cuatro mundos”: “El simbolismo de la Emergencia” es la
base de la elaboración de Zurita o la confluencia con las propias ideas de escritura
terrestre. Sintetizando mucho, diremos que “[t]odo el mito y el significado de la
Emergencia se expresa mediante un símbolo conocido por los Hopis como el de
la Madre Tierra”, con dos representaciones la plaza y la circular, que son:
Se trata de dos laberintos tallados en roca, uno al sur de Oraibi (el cuadrado)
y el otro al sur de Shipaulovi. Combinados aparecen en una madera con función
religiosa en un altar de Walpi. El símbolo, sigue diciendo Waters, “se conoce
comúnmente como Tápu’at (Madre y Niño). La plaza representa el renacimiento
espiritual de un mundo que sucede a otro, como se simboliza por la propia emer-
gencia” (p. 23).
Zurita ha dejado patente en el interior de su esbozo la marca representada
por Waters de la emergencia, difuminada en el fondo del dibujo, pero podemos
destacarla:
Y nos ha dado, por tanto, una clave sobre la que insistimos: una reflexión a
partir del libro de Waters, y probablemente desde otros más, le ha llevado a un
espacio cultural muy diferente al propio, a un espacio indígena sobre el que no

tiene mucho sentido que nos detengamos, más allá de que estaba estableciendo
una confluencia entre su idea de mensaje y dibujo en la piedra con los logogrifos
ancestrales que significan la Emergencia: aquí de un laberinto con el significado
de Madre Tierra; luego, superpuesto sobre él, un rostro, en el esbozo para Sonora.
Más tarde un rostro solo, que finalmente desaparece en la emergencia única del
rótulo “no tememos”, o “ni pena ni miedo”, como un largo proceso de escritura
visual que sólo se podrá ver desde aviones y que, tras su realización en 1993, da
cuenta de un complejo transcurso creativo.
Al margen de todo esto, la escritura en piedra nos ha puesto delante de un
universo al que Raúl Zurita se acerca definitivamente en LVN. Su atracción por el
mundo de los Hopis venía en paralelo a su descubrimiento y fusión con el mundo
mapudungun.
Sobre inéditos y otros encuentros
La reelaboración actual de La vida nueva por parte del poeta nos obliga a una pru-
dencia absoluta en el uso del material textual que quedó inédito. Ya hemos seña-
lado la circunstancia de estar escribiendo este trabajo al mismo tiempo en el que
Zurita transforma los conjuntos de escritura previos a su edición, los reordena, los
asume de nuevo en una creación que se realiza treinta años después a su origen.
Sí tiene sentido plantear a través de algunos de ellos los procedimientos de
escritura que utilizó, las indicaciones que el texto nos ofrece sobre la creación de
la obra a partir de 1985. Estamos convencidos de que hay poemas valiosos en el
conjunto textual que quedaron fuera también del primer proyecto editorial. Un
ejemplo será suficiente como inicio: en el conjunto titulado por el propio poeta
La vida nueva. Parte primera, aparece sin título el siguiente poema manuscrito
(DSCN4437, en AS):
Amor que la noche no puede disolvernos

todo mudo pasé la noche entera de aguas
y bajé hasta aquí
Murmuran los ríos el canto
5 Dios que la oscuridad no puede disolvernos,
Oh Dios de las aguas, oh Señor de los ríos
ampárame a mí, el único vivo entre estas sombras
Déjame cantar por lo idos

l as palabras que tus ríos ponen en mi boca
10 y después si quieres
hazme morir en una noche como esta
anegado de las palabras [s.l.] los cauces que tu amor como
los cauces [s.l.]poemas

Me pronuncian
Aunque aparecen varias copias mecanográficas diferentes del mismo poema,

con pequeñas variantes (DSCN4440/4443/4444/4445/4447, en archivos sueltos
–AS–), la más importante nos parece la conversión, desde la primera frase del
poema, en una invocación religiosa, al cambiar la primera palabra, “Amor”, por
“Dios”: “Señor que la noche no puede disolvernos”, en consonancia con el sentido
presente en el verso 6 del manuscrito (“Oh Dios de las aguas, Señor de los ríos”),
que de todos modos desaparece en las copias mecanográficas.
El verso 6 mencionado, con una variante de disposición, aparece en DSCN4440
en una página mecanográfica que contiene, junto a este poema, otro al principio,
como desarrollo de éste:
Oh Señor de las aguas, Dios de los ríos

escucha entonces la Sinfonía
que tú mismo mandaste
Haznos saber dónde paran las notas
de estas aguas
y si la vida y el amor ya no están más
entre nosotros
al menos sostén el acorde de tus torrentes
y piérdenos en ellos
como se pierde la voz cobijada en el aire
como se va el sueño amparado en la noche
con modificaciones en la situación versal de las palabras “Señor” y “Dios”. Tras

este texto, aparece otra copia que llega hasta la palabra “entre” (verso 7 que en
la copia corresponde al verso 6). Se trata de otro inédito que representa una ple-
garia del poeta, que, sin embargo, en la obra publicada está puesta muchas veces
en boca de los informantes indígenas, en invocación o relato; aunque es evidente
que es un sentido principal desde el mismo poema originario titulado “La vida
nueva” presente en Anteparaíso y escrito con avionetas que lanzaban humo en el
cielo de Nueva York en 1982.
Existen a una primera vista de los materiales indicados otros inéditos signifi-
cativos e importantes, en los que, aunque el poema no sea recogido, se retiene un
verso significativo, un título, o un fragmento, que pasa después a formar parte de
los poemas publicados. Un ejemplo es el inédito, mecanografiado, “Así se hiela mi
corazón sin ti” (DSCN4462, en AS):
Así se hiela mi corazón sin ti

Como la escarcha. Que tu amor entonces

permanezca y viva
que no se quemen los pastos que miramos
Que nazca siempre como hacen las aguas
de estos ríos,
que siga el curso de las estaciones, de
los torrentes y del deshielo
y que en un sueño distinto también reviva
en los que mueren
Así se hiela mi corazón sin ti, blanco
y duro
y solamente tú eres mi consuelo,
las primeras aguas tibias
Se trata de un poema de amor cuyo título y primer verso es recuperado en

LVN, concretamente en el espacio de CRA. Es, en primer lugar, en el poema
“Paro Rojas recuerda a los difuntos en las nieves del Maullín”,39 de la serie “Los
torrentes desbordan por los Andes”, donde suponemos que relatos indígenas
se unen a la desbordante naturaleza (Maullín es río y ciudad de la Región de
Los Lagos) para concluir en una contraseña personal a través de la palabra
amparo:
…flotando sobre las montañas nos rebaten

los ríos que sea aman arriba al amparo de Chile helándose
Porque así se hiela mi corazón sin ti:
Verso final en el que los dos puntos abren un poema de amor, el siguiente,
titulado “Como la escarcha”,40 en el que recupera los cuatro versos finales del
poema inédito y dos veces el verso “Así se hiela mi corazón”:
Como la escarcha
como las albas llanuras en que nuestras

almas se tocan y se pierden
Así se hiela mi corazón, nevado de los
ríos que se despeñan llamándote
Como los gritos del invierno, así se
congela, riendo
porque todavía nos esperan nuevos días
Como la escarcha se hiela, cuando no
estás y los témpanos

40. Ibid., p. 438.
de los amores perdidos se nos estancan

Así se hiela mi corazón sin ti, blanco
y duro
y solamente tú eres su consuelo
las primeras aguas tibias
Sustancialmente el sentido del poema es el mismo que el del inédito, signifi-

cado que está sustentado por los versos recuperados pero, al margen de la expe-
riencia personal que construye un poema de amor, la naturaleza de nuevo edifica
el marco esencial del amor y de la vida. En el texto analizado, el inédito resulta
fuente de los poemas publicados, en el caso de “Como la escarcha” es origen y
génesis del poema.
El material inédito es, por tanto, de una gran riqueza, incluso cuando en vez
de encontrarnos con un poema nos encontramos con notas de trabajo que apun-
tan a significados globales de la obra. Un valor preciso tiene por ejemplo el si-
guiente boceto con sus dibujos (DSCN4455 en AS):
y cuya transcripción es:
-Queridas todas las aguas

-Álvaro Ibáñez ve su nueva cara sobre el cielo
-Los ríos del cielo
-Manuel Monsalve mira los frescos boca abajo del horizonte
-Aladín, Teobaldo, Manuel ¡Vive!
(Siguen dibujos)
-Hombres y aguas cantan entonces arriba filmados
-LOS RÍOS ENTRAN EN EL CIELO
-EL BAKER SOBRE EL CIELO

-LOS RÍOS [s.l.] NUEVO OJOS
“Queridas todas las aguas”, que no es vuelto a recuperar como texto pero sí
como sentido en la edición (LVN), nos introduce en un franciscanismo de la ma-
teria abundante en la obra: “queridos ríos, queridos árboles, queridas montañas,
queridos vientos, queridos cielos”, más frecuente que el amor también declarado a
las personas: “querida gente”.41 Pero a lo largo de la obra encontraremos también
la extensión del amor a los torrentes, cordilleras, glaciares, valles, lagos, desier-
tos…hasta una entrada esencial a la serie poética final:42 “Y QUERIDAS TODAS LAS
COSAS, CURSOS GENERALES DE LAS AGUAS, NUBES, ROMPIENTES, ROSTROS, PAISAJES
DE LA TIERRA, CIELO Y CIUDADES”.
La frase “Álvaro Ibáñez ve su nueva cara sobre el cielo” tampoco es recupe-
rada, aunque entendemos que aparece en el dibujo y es parte del sentido de las
caras celestes que ya hemos comentado. Casi ninguno de los fragmentos citados
es rescatado, pero el dibujo que está a la izquierda de la cara intenta representar
la entrada de los ríos en el cielo –“Los ríos del cielo”/ “Los ríos entran en el cielo”
(que sí se recupera) / “El Baker sobre el cielo”– cuyo sentido, más que a lo largo
de una larga cita de fragmentos indicativos de la obra, podemos resumir por una
entrevista de Zurita en la que le daba su compleja dimensión a esta inmersión
celeste:
Estos ríos aparecen como el trasfondo y los testigos de esta historia. Después,
hablando con mi amigo Leonel Lienlaf, me contó algo que curiosamente yo pre-
sentía: me di cuenta de que esta visión de los ríos del cielo es algo que participa
de la cosmovisión mapuche. El me habló del huilcaleufu, “el mar de arriba”,
“las aguas de arriba”. El Huilcaleufu es el río de las pintas blancas, la vía láctea.
Esto me impresionó mucho, porque fue como constatar que cuando uno bucea
en sí mismo, sin haberse documentado necesariamente, encuentra esas grandes
imágenes que estaban sepultadas pero que nos han acompañado siempre.43
Inspiración inicial o cosmovisión mapuche se aúnan en un escenario que

sí tiene rescates. Es en el poema “Berta Restat y Francisco Mardones miran su
resurrección”, donde en un momento de amor se elevan al cielo los ríos, los
horizontes y los continentes, junto a los países, los archipiélagos, las ciudades,
las autopistas y “los largos ríos que se aman”, para concluir con “los ríos entran
en el cielo” y su contexto narrativo:
41. Ibid., p. 483.

42. Ibid., p. 829.
43. J. A. Epple, op. cit., pp. 882-883.
Levantándonos hasta llenar el firmamento con los copos

estelados de nuestras caras. Sí vamos tíéndanse arriba,
ocupen de nuevo el vacío de sus almas, entren otra vez
a sus carnes como los ríos entran en el cielo y cuenten
cómo fue esa vida, qué fue el dolor, cómo se desmoronó el
aliento desde sus narices… Y era el vuelo de todos los
horizontes preguntándonos, elevándonos el nevado país
nuestro igual que un arrebatado sueño que nos empieza.44
La imagen de las caras celestes está fundida a la de los ríos que entran en el
cielo. Y otra vez Zurita ve el esbozo como imagen, hace un apunte sobre ella y
crea un fragmento que tiene densidad y reflexión teórica entre el mundo ma-
puche que ha descubierto y la propia intuición originaria. Ver los versos es un
planteamiento esencial del mundo poético que estaba construyendo.
Escribir quizá desde la óptica de un caleidoscopio
Con LVN inauguró Zurita un procedimiento de escritura que llega hasta los úl-
timos años, hasta el último libro de 2011. Aunque el autor haya sugerido una
perspectiva única de concepción de la obra, ésta está marcada por un proceso de
escritura múltiple que tiene varios títulos previos, desgajados quizá, como afirma,
del principal, pero autónomos en su presencia editorial previa y también, como
hemos visto, en su escritura.
Hay varias cuestiones planteadas que pueden llevarnos a una (im)probable
conclusión: el autor ha afirmado siempre que su escritura está basada en la con-
cepción previa de un libro, que no hace poemarios acumulando poemas sueltos,
sino que concibe el libro como una totalidad. Pero LVN es la conjunción de dos
obras previas, CASAD y ADC, en las que se encuentran ya indicios del diseño de
CRA, como hemos podido comprobar. En esa conjunción aparecen también otros
procesos de escritura.
El autor nos ha afirmado también en este tiempo, como ya hemos recordado,
que “nunca he vuelto a publicar un libro que sea idéntico a como estaba, no hay
de todas las ediciones de Canto a su amor desaparecido dos que sean idénticas
ni dos reediciones de El amor de Chile iguales” (correo del 1 de septiembre de
2013), lo que, al margen de la evidencia, se convertía en una cuestión a plantear-
le: la confección de la Obra, con mayúscula que exigiría Juan Ramón Jiménez,
se concilia con la variación persistente de la Obra y, además, en el caso que nos

ocupa, con que varias escrituras previas cerradas y posteriormente variadas cons-
truyesen la Obra; o que, por el contrario, la Obra se distribuyese previamente en
otros libros.
Es rotunda la afirmación que Zurita le hizo a Chiara Bolognese a propósito de
su último libro, Zurita, y la sucesión de apariciones previas de partes del mismo
(Las ciudades de agua, Sueños para Kurosawa, Cuadernos de guerra…):
Cada uno de ellos no me tomó más de veinte minutos en armarlo, digamos el

tiempo que ocupé en copiar, trasladar y pegar partes muy parciales de una tota-
lidad mucho mayor y que ya estaba en gran parte escrita. y los armé porque me
divertía hacerlo, porque es divertido jugar veinte minutos, no más, a ser Dios.
Dispones de los materiales, puedes armarlo y desarmarlo como quieras. Porque
efectivamente cada uno de esos libros es autosuficiente, pero en ese Zurita no
hay ningún libro que se llame Cuadernos de guerra, por ejemplo, su estructura es
completamente otra. Es absolutamente otro.45
Nos planteábamos estas cuestiones junto a algunas más, como la insistencia

de algún crítico en que la reiteración es un principio textual de la obra de Zurita,
en la que naturaleza, historia, biografía, convertida en cordilleras, desiertos, ríos,
nubes, acantilados, golpe de Estado en Chile, tortura, represión, desaparecidos,
etc. emergen en continuos y amplios conjuntos textuales variables y variados.
Supusimos un día, no sabemos si con certeza, que la óptica utilizada por Zu-
rita para la fijación y transformación de sus libros, para la persistencia y variedad
en los mismos, tenía que ver con la de un gran caleidoscopio en el que varios
centenares de cristales fueran construyendo una infinita variedad de imágenes, a
partir de la óptica de tres espejos como la memoria, la percepción de la realidad y
la conciencia. A otro nivel y con otros cristales también nos encontramos una vez
con que otro caleidoscopio, en la historia esencial de la literatura –y hablamos de
ópticas y no de influencias– se llamó “Aleph”.
45. C. Bolognese, “Roberto Bolaño y Raúl Zurita: referencias cruzadas”, Anales de Literatura Chi-
lena, n° 14, diciembre de 2010, p. 259.

12 Rovira

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

12 Rovira

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

12 Rovira

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Raúl Zurita.

Obra poética (1979-1994)

José Carlos Rovira y Eva Valero Juan

La edición de La vida nueva

1. R. Zurita, La Vida Nueva, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1994.

escritura concebida como obra abierta 5 a lo largo de un conjunto de libros (Las

Órdenes en los nuevos manuscritos

La sorpresa de la primera versión de La Vida Nueva

Entre el conjunto de textos recibidos, el “Volumen de editor” de LVN es esencial

Los 504 soportes que aparecen en el “Volumen de editor” contienen variantes

7. Eduardo Castro Le Fort, editor y fundador de la Editorial Universitaria.

una verdadera mutilación, tal como lo había entregado era incomparablemente

Y narra aquí el episodio poético desaparecido en la edición, que lleva por

Los sueños de los pobladores

Sueños de pobladores del campamento “Raúl Silva Henríquez” abren el libro

9. R. Zurita, La Vida Nueva, p. 339.

10. Correo del 15 de septiembre de 2013.

Creo que la conjunción de aquella imagen (descubierta veinticinco años des-

Recuperación del Canto a su amor desaparecido

11. Correo del 16 de septiembre de 2013.

= 275 LAS TUMBAS DEL OCÉANO 263

En “Himnos desde la noche” acaba la serie donde se ha recuperado el CASAD

montaña” aparece vacío. En la página 283, en la edición, y con la inscripción “En

y de textos que señalan, en cualquier caso, la posición insegura, quizá, de quien

La inclusión de El amor de Chile

El texto integrado en LVN fue publicado inicialmente en 1987 en un bello libro

Origen y desarrollo de un poema

Entre el conjunto de manuscritos de ADC, disponibles en el sitio Internet de la

Entrando van los ríos en el cielo

Miles cientos de ríos se van abriendo sobre el cielo

Tan de luz las aguas entrando y entrando

Queridas todas las cosas queridas de amor que se abren

En la parte derecha del manuscrito aparece escrito, en vertical: “NO al Canto

LOS RÍOS ENTRAN EN EL CIELO

De las latitudes del Sur

Se lle [errata] y dice:

Desde el Bío Bío al Baker

Cientos miles de ríos iban entrando entonces en el

Abriéndose en el cielo como rayos de luz como cabellos

Queridas montañas queridas todas las cosas: Son los

En la copia mecanográfica aparece manuscrito en la parte izquierda, en verti-

LOS RÍOS BAJAN SOBRE LOS ANDES

Entre los paralelos 43 y 57 latitud

arrastrarán hasta las piedras

Cientos miles de ríos bajaron entonces desbordando

Como rayos como haces de luz iluminando el azul del

Volado Pacífico amadas cosas del torrente son los

El espacio geográfico de la región austral chilena unifica el esbozo, el primer

- En 1996 decidimos con la Editorial Universitaria reeditarle pero en tres libros

El Canto de los ríos que se aman

Todas las cosas viven y se aman. Las grandes

Sueño un mar nuevo, una nueva planicie, un

Si tenemos en cuenta la fecha dada por Zurita en la entrevista antes citada

La idea sería, en esencia, un cambio de destino, pues si los ríos han de ir a

Al frente recibiendo a los miles de ríos que una vez

15. J. A. Epple, op. cit., p. 882.

las aguas Es el cielo vuelve a repetir el Pacífico

Celebración de la naturaleza, del paisaje, en la que se quieren ver las señales de

Canto, canto de los ríos que se vienen,