TEMA 9

ORQUESTAS NEGRAS Y ORQUESTAS BLANCAS EN LA ERA

DEL SWING.
Historia del Jazz 2022-23
Enric Vázquez

9.1. Swing

En toda la Historia del Jazz no hay otro elemento que cuya

definición y análisis se haya evitado o mal entendido tanto. Por otra
parte es algo que todos los buenos músicos de jazz saben producir
y cuya presencia o ausencia detectan de forma inequívoca las
audiencias de jazz habituadas. Gunther Schuller, director del
Conservatorio de New England, emprende la tarea definitoria
desde dos puntos de vista perfectamente compatibles. El uno se
basa en la experimentación y reacción directa y el otro, mas
específico, lo hace basándose en el resultado de un análisis
efectuado en términos técnico-acústicos.
El ritmo es el elemento primario de la música al que el ser humano
responde. Frente a él la respuesta humana es virtualmente
universal. Pero el ritmo o el compas (beat) solos no producen swing
y el oyente tampoco lo percibe. La reacción física del oyente, y mas
aun del que baila, se modifica con el swing. No hay la misma
respuesta cuando la pulsación es únicamente regular, que cuando
además ocurren los diversos cambios que producen el swing.
Una definición técnica debe comprender todas las variables y las
características que intervienen en el fenómeno. Aquí radica la
dificultad, pues la producción de swing comprende una pulsación
constante, el sincopado, las corcheas de swing, los cambios y su
duración, los acentos, todo lo que haga el músico contra la
pulsación, la manipulación del timbre, el ataque etc. Esta
complejidad permite intuir que habrá distintas maneras de producir
swing y que el músico puede considerar de forma personal.
Brevemente, sin descartar la racionalización técnica, será definitiva
la capacidad del músico en abarcarlo y traducirlo todo en un
feeling. La correcta percepción y el goce rítmico del auditor
dependerá del feeling del músico y de su habilidad en
proyectarlo.

9.2. El caso Fletcher Henderson (1897- 1952)

Nacido en Georgia, en una familia de la nueva clase media negra,

Fletcher estudio piano y música clásica con su madre, que era
profesora de piano. Licenciado en Química y Matemáticas partió
hacia New York en busca de trabajo en 1920. Pronto cambió de
objetivos y entró en una compañía de management para músicos,
colaborando y formando grupos vocales. La compañía creó el
primer sello discográfico negro llamado Black Swan.
En 1924 formó un grupo propio y fue contratado para tocar en el
Roseland Ballroom, el mayor club de baile de New York, situado en
la calle 52 entre las avenidas 7ª y 8ª. Durante muchos años fue
para público blanco y orquestas negras. Permaneció allí una
década.
Tocando primero música de baile comercial, Henderson tuvo que
aprender a tocar jazz. En el mismo año 1924 incorporó a Louis
Armstrong en el grupo, que contagió a Henderson, a sus músicos y
a un numeroso grupo de músicos negros de las maneras de
improvisar melódicamente y sobre todo de producir swing. Pronto el
saxo alto Don Redman se hizo con el control de la orquesta.
Comenzó a practicar el sistema de llamada y respuesta entre
metales y maderas e intercalación de algunos solos.
En 1926, ya sin Armstrong, la orquesta tocaba un jazz excelente y
además bailable. Henderson era pianista y escribió todos los
arreglos y Redman los ejecutó. El score era fijo y dejaba espacios
para los solistas importantes que estuvieran en cada momento en
la orquesta.
En 1931 otro saxo alto, Benny Carter, escribió y ejecutó un
importante numero de arreglos. Henderson y sus compañeros
crearon un modelo de arreglo que luego sería adoptado por Benny
Goodman, con el que conquistó a un gran público de baile.
Henderson y Redman fueron maestros en el juego de
enfrentamiento de secciones. La música estaba escrita hasta la
colocación de los solistas, sobre todo Coleman Hawkins (saxo
tenor), Rex Steward (corneta) y Dickie Wells (trombón), que luego
pasó a la orquesta de Basie. Siempre selecciona “la figura” en
cada sección y le da el solo que enlazará el enfrentamiento de
secciones. Sus arreglos fueron muy inteligentes y de absoluta
primera línea, pero Fletcher dotado de un carácter muy débil fue
incapaz de imponerse cuando tuvo que asumir él solo todas las
funciones directivas.

Ejemplo 9.1. Cristopher Columbus (Roy Eldridge tp, Dickie Wells

tb, Chu Berry st, Buster Bailey cl, John Kirby b, Big Sid Catlett bat)
1936
9.3. Stompin´at the Savoy

La cultura musical popular negra favoreció la creación de

orquestas de swing pensadas para el baile. En Kansas los
elementos puramente folklóricos fueron superados por una
concepción orquestal, cuyo máximo exponente fue la orquesta de
Count Basie y que ponía en primera fila a los solistas que se
recreaban en la improvisación.
En Harlem brillaron primero una escuela pianística y la sofisticada y
culta orquesta de Duke Ellington. En 1926 nació el Savoy Ballroom
de Harlem, equivalente negro del Roseland. En una fecha
imprecisa de los primeros 30 nació allí el baile Lindy Hop, cuyo
nombre parece que fue un homenaje al salto del Océano Atlántico
por el aviador Lindbergh. El Lindy se basaba sobre todo en
variaciones abiertas propiciadas por los elementos del swing.
El Savoy puso de moda las batallas de orquestas.Las amistosas
batallas de orquestas tuvieron una indudable influencia en la
evolución del jazz orquestal. La unión del Lindy y de las batallas
creó una atmosfera única de la que fue el rey indiscutible el batería
Chick Webb y su orquesta.
Webb se instaló en el Savoy en 1933 y permaneció allí hasta su
muerte en 1939. No solo la destreza de Webb, sino también la
experiencia del contrabajo y tuba John Kirby, que venía de la
orquesta de Fletcher Henderson, contribuyeron al tremendo swing
de la orquesta. Entre sus solistas brillaron en la orquesta del 34 el
trompeta Mario Bauza y el trombón Sandy Williams

Ejemplo 9.2. Stompin’ at the Savoy (1934)

La personalidad y destreza de Webb se ve en las grabaciones de
1936 y 37, como Clap Hands, en la que también toca el saxo alto
Louis Jourdan, que posteriormente, ya con orquesta propia, fue uno
de los mas famosos músicos del rythm and blues.
En 1934 Webb incorporó a Ella Fitzgerald, ganadora de un
concurso en el teatro Apollo de Harlem. La voz aniñada de Ella dio
a la orquesta una gran popularidad radiofónica que culminó A
Tisket a Tasket en 1938. Solo el talento innato de Ella y la
habilidad de Webb, permiten hoy escuchar una serie de canciones
algo cursis que al parecer fueron impuestas ante el éxito que
tuvieron en su difusión radiofónica.
Ella se casó con Webb y a su muerte heredó la orquesta, que
aguantó 3 años mas con muchas dificultades.

9.4. El cómico: Cab Calloway (1907 - 1994)

Cantante y director de orquesta, patrocinado por Chick Webb y

musicalmente deudor de éste y de Duke Ellington. Su orquesta
reemplazaba a Ellington en el Cotton Club cuando este salía de
gira. Muy dado a los efectos cómicos en un tono que hoy
calificaríamos de freaky, se convirtió en una figura popular gracias
a su canción Minnie the Moocher.
9.5. Jimmie Lunceford (1902-1947)

Saxo alto y director de orquesta. Sus arreglos, en colaboración con

el tp Sy Oliver representa el nivel mas sofisticado de la producción
de las orquestas de baile de Harlem en los años 30.Sucedió a
Calloway en el Cotton Club.
Le Jazz Hot es el resultado de su gira europea en 1937:Arreglado
por el tp Sy Oliver, debuta con un growl ellingtoniano del mismo y
sigue un solo de Trummy Young tb y brevemente por el saxo tenor
Joe Thomas, poseedor de un sound brillante y muy hot.

Ejemplo 9.3. Le Jazz Hot(For Dancers Only)

9.6. La “aristocracia” blanca del swing

En la primera mitad de los años 30 la industria de la música

norteamericana reprodujo el esquema racial imperante. La “Hot
music” era reconocida como especialidad negra y los músicos
blancos tuvieron que asumir un papel ventajoso económicamente,
pero decepcionante en lo artístico. Artie Shaw, Glenn Miller y los
hermanos Dorsey formaron big bands orientadas en el jazz, pero
serviles en cuanto a las exigencias de un amplio publico blanco que
solo pedía música de baile fácil. La mejor música de estos artistas
quedó fuera de los grandes escenarios jazzísticos y solo estuvo
presente en jam sessions y alguna rara grabación.
El excelente libro de Richard M.Sudhalter “Lost Chords” hace
justicia a la mejor música de estos artistas hasta 1945.La historia
mas extendida y superficial les ha reservado un injusto papel de
“aprovechados” y “comerciales”. Su frustrado deseo de tocar en los
circuitos creativos y sus esporádicas incursiones en ellos han sido
demasiado a menudo ignorados.

9.7. Benny Goodman, el perfeccionista da con la formula

Benny Goodman, crecido en los barrios bajos de Chicago, hijo de
un sastre judío polaco recién emigrado, se reveló como un brillante
clarinetista en los grupos de baile y vaudeville primero y junto a los
mejores jazzmen blancos de Chicago después. Su jugada maestra
la llevó a cabo en 1934, ya instalado en New York, con la creación
de una big band de 12 músicos y los arreglos de Benny Carter
primero y Fletcher Henderson después. Ambos músicos y
compositores negros se movían esencialmente por Harlem o en el
Roseland, pero como consecuencia de la crisis se encontraban en
el paro y aceptaron gustosos la propuesta de Goodman.
En 1935 efectuó el debut con su orquesta en el programa nacional
de radio Let’s dance y a continuación emprendió una gira que le
llevó hasta California. En 1936 con su nuevo sound, claramente
basado en el gusto hot de Harlem y con pinceladas del estilo
Basie, llegó a la cumbre de la popularidad en la que se mantuvo
hasta 1939.
Sus arreglos se basaban en un primer chorus en el que la
exposición simple de un tema popular satisfacía al gusto pop del
Tin Pan Alley (show business) y los siguientes chorus transportaban
a los bailarines y audiencia en general al mundo del hot jazz. Solos
del pianista de Chicago Jess Stacy y del propio Goodman cl, y del
tp Harry James. De fondo la batería de Gene Krupa.

Pieza 9.5. Rollem por Benny Goodman

Bibliografía
(1) Schuller, G. – The Swing Era – Oxford Univ. Press. (1986)
(2) Deveaux,S./Giddins,G. –Jazz Essential Listening –
W.W.Norton&Co, New york. (2011)