Tema 4

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TEMA 4: POESÍA ISABELINA

Introducción: Richard Tottel publica en 1557 Songs and Sonnets, conocida como
Tottel’s Miscellany. Ello puso de moda el uso de las colecciones, contribuyendo a
configurar el estilo poético y los temas de la época. Tottel explica en el Pró logo que
el objetivo es mostrar la obra de los poetas ingleses, particularmente la de Wyatt y
Surrey, que podía emular la elocuencia de los latinos o italianos, al escribir en
lengua verná cula.

Una gran parte de estos poemas trataban del sentimiento amoroso, debido
al cará cter exclusivamente cortesano de esta poesía que se inspiraba en la poesía
latina, sobre todo Horacio, Virgilio y Ovidio, y la italiana de Dante y Petrarca (y su
amor plató nico por Beatriz y Laura, respectivamente). En la corte, para el noble era
tan importante el valor, la habilidad diplomá tica, etc, como las dotes artísticas en el
ejercicio de la pluma. La intriga amorosa formaba parte de la vida cortesana y las
composiciones poéticas que la reflejaban circulaban alimentando pasiones,
incitando a la competició n, celos, desamor, traició n.

No son composiciones autobiográ ficas en sentido estricto, pero sí


constituyen una inscripció n de la ideología y las operaciones del poder que los
impregnan y que afectan a la configuració n de la individualidad del poeta.

El amor se prestaba a la exploració n de una amplia gama de matices y


estados anímicos, desde la exaltació n a la melancolía. También servía para
enmascarar la ambició n de poder, la tensió n de las relaciones sexuales o las
frustraciones personales y políticas, y orgullo herido. Es elemento característico de
este género de poesía cortesana la expresió n de sentimientos opuestos, y se
manifiesta en antítesis, paradojas, oxímoros, hipérboles, paralelismos y
amplificaciones. O por el contrario, en juegos conceptistas y dramá ticas
condensaciones de sentido. Esta riqueza y gradació n de matices ensanchó y refinó
la lengua, especialmente con la labor de Wyatt y Surrey, segú n Puttenham.

Introducción del soneto en Inglaterra: El soneto fue la composició n poética


adecuada para estos juegos amorosos. La exposició n, desarrollo y desenlace
escuetos y á giles venían dados por su marco formal, en el que se estructuran la
complejidad de matices del sentimiento amoroso y la cró nica de su gestació n y
visicitudes, engarzados en una historia de amor no correspondida generalmente.
Disciplina formal y complejidad temática hacen que el poeta concentre la
experiencia del amor en un marco que da forma y procura un orden del
sentimiento, y la noció n del amor ideal se contrapone al conflicto de la
problemá tica amorosa. La estrofa con su estricto nú mero de versos y su ritmo y
rima prefijados, recuerda la necesidad de ordenar artísticamente la experiencia. En
el soneto encontramos dos vías de expresar el orden de contrarios: el poeta
desarrolla un argumento que infunde sentido a un problema, o juega contra la
estricta forma del soneto, sugiriendo imposibilidad de contenció n de la vida en
unos límites rígidos.

Los sonestos constituyeron secuencias a modo de pequeñ as unidades


dramá ticas engarzadas en la cadena de una historia, entre las que las má s famosas
son Astrophil and Stella, de Sidney; Amoretti de Spencer; y los Sonnets de
Shakespeare.

Wyatt y Surrey introdujeron el soneto en Inglaterra a través de


traducciones de Petrarca, unas veces literales, otras en adaptaciones libres. Así,
importaron sus rasgos poéticos temá ticos y formales, entre los cuales son má s
frecuentes la descripció n de la amada, adornada de virtudes, equiparació n física a
joyas y metales preciosos, amor plató nico ardiente no correspondido, queja de no
obtenerlo, deseo insatisfecho, lejanía, desdén, desaliento, inspiració n poética…

Quienes cultivaron este género lo hicieron por su admiració n por la retó rica
clá sica y renacentista, particularmente en su versió n italiana, que imitaron sin
reparo para aprender, para igualarlas en maestría y brillantez de ejecució n, para
adaptarlas a su lengua y crear una poesía autó ctona de similar calidad artística.
Estos poetas no se consideraban profesionales, su arte formaba parte de su
profesió n de cortesanos.

Los primeros sonetos siguieron la estrofa y rima de Petrarca: una octava +


sexteto (ocho versos seguidos de seis), rimando abba abba cde cde. El soneto
inglés o Shakesperiano (en oposició n al italiano o petrarquista) fue constituido por
Surrey, que cambió la estrofa y rima, convirtiéndolo en tres cuartetos + pareado,
rimando abab cdcd efef gg.

Sir Thomas Wyatt (1503-1542)

Histó ricamente, en su época se concentró el poder real en la persona de Henry VIII,


que se divorció de Catalina (hija de los Reyes Cató licos) para casarse con su
amante, Anne Boleyn, separá ndose de la Iglesia Cató lica y proclamá ndose cabeza
de la Iglesia Anglicana. Por tanto, la situació n política era compleja, y peligrosa por
las fluctuaciones del poder.

Wyatt había estado interesado en Anne Boleyn, con quien se casará el rey
Henry VIII, pero antes traduce el tratado de Plutarco Quiet of Mind a instancias de
la reina Catalina. Boleyn es acusada de adulterio y tanto ella como varios nobles
son apresados y ejecutados. Wyatt, encarcelado en la Torre de Londres por la
misma sospecha, contempla la ejecució n, cuya visió n al son de la campana de la
Torre debió dejar una huella indeleble a la que el poeta alude en Songs (CXXIII).

Tras ser puesto en libertad pasa dos añ os en la corte de Españ a, y al volver a


Inglaterra es obligado a asistir a la ejecució n de su amigo y protector Thomas
Cromwell (artífice del divorcio entre Henry VIII y Catalina de Aragó n). El soneto
“The pillar perished is whereto I leant” recoge la experiencia dramá tica en la que
Cromwell le pide a Wyatt una oració n, a quien el llanto le impide responder.

Posteriormente es acusado de abuso de poder y traició n a la corona


mientras era embajador en Españ a, es encarcelado y consigue la libertad tras
reconocer los cargos y encomendarse a la clemencia del rey.

Lo anterior es muestra de la densa y peligrosa atmó sfera de la corte en la


que la inestabilidad personal y las encarnizadas luchas de poder del despó tico rey
se conjugan. Y explica el cará cter personal de la poesía, su calculada ambigü edad,
las referencias veladas y el nulo interés por su publicació n.

La traducció n de Wyatt del soneto de Petrarca “Pace non trovo” se


constituye en má scara con la que se insinú an situaciones personales y políticas, en
las que está n presentes todas las convenciones temá ticas y formales: el amor no
correspondido, la lejanía y desdén de la amada, las figuras retó ricas clá sicas
(oxímoros, paralelismos, comparaciones, antítesis e hipérboles). Sabiendo del
riesgo en que se movían los personajes de la corte (sexualidad elevada al estatus
de asunto de Estado), las antítesis y juegos de palabras transforman en tensió n real
lo que parece un efectismo ornamental, y transmite urgencia y veracidad. Wyatt
imprime desasosiego, con una “persona poética” atenazada entre la pasió n y la
conciencia del peligro de esa pasió n: su poema está imbuido de fuerte carga
personal autobiográ fica que le confiere extaordinaria individualidad, ausente en
los sonetos convencionales y en los de Petrarca (cuya característica es la armonía
temá tica y formal). Era real el peligro de muerte ante el atisbo de relació n con
Anne Boleyn.

El soneto de Wyatt muestra la transición entre la petrarquista (octava y


sexteto abba abba cde cde) y el soneto inglés o shakespeariano (tres cuartetos y
un pareado abba cdcd efef gg). La rima del soneto “I find no peace…” es abba abba
cddc ee por su cará cter de transició n.

Crítica tradicional: precursor de poesía renacentista e introductor de


convenciones formales temá ticas latinas e italianas. Sus composiciones reflejan su
deslumbramiento por el arte clá sico y su recreació n italiana, a las que imprime un
giro original debido a su instinto poético y fuerte personalidad.

Crítica neohistoricista: la clave está en la interpretació n de Wyatt de los textos


que traduce, el espíritu de su poesía es profundamente inglés y se nutre de los
discursos relacionados con la sexualidad y el poder presentes en el clima opresivo
de la corte. El autor configura su “persona poética” a través del discurso del poder
imperante, su interioridad es constituida por las convenciones y las reelabora. La
pasió n e individualidad má s que producto espontá neo y personal del autor son
consecuencia de la absorció n y reelaboració n de los discursos religiosos y del
poder. La brillantez de Wyatt reside en la maestría con que ejecuta la convenció n,
no en la fuerza con la que se opone a ella.

Sus sonetos destilan individualidad y transmiten convicció n, comunica


urgencia, intensidad y amenaza reales. Abundan expresiones de frustració n,
hostilidad, resentimiento, traició n o erotismo en términos de pugnas de poder.
Estructuralmente, ademá s de las metá foras, constituyen por sí mismos una
elaborada metá fora de situaciones o acontecimientos histó ricos. El soneto “Whoso
list to hunt…”, traducció n de “Una candida cerva” de Petrarca es representativo. La
experiencia petrarquista de iluminació n espiritual se transforma en un amargo
relato de frustració n y desesperanza. De la perspectiva de la cierva como objeto de
comtemplació n en el italiano se pasa a la del “yo” exhausto, y despechado al que se
le prohíbe el acceso al ser amado. Al entorno de soledad y pureza se oponen la
ruidosa atmó sfera de persecució n y caza del segundo, en el que el poeta es uno
má s entre una multitud. La simple diferencia de la naturaleza del posesivo en el
caso de “mio Cesare” frente a “Cesar’s I am” indica el paso del mundo íntimo de dos
seres que se aman, a uno pú blico en el que el César es el amo de todos. El mundo
espiritual de la visió n mística cede paso al terreno de la corte en el que tiene lugar
un peligroso juego de caza impregnado de deseo, rivalidad y poder. La crítica
elogia la “masculinidad” que desprende el aliento poético de Wyatt. Y el
Neohistoricismo, las cualidades de individualizació n de la “pesona poética” de
Wyatt, que son fruto de la tensió n ideoló gica de los discursos de la sexualidad y el
poder, que el poeta sufre, asimila y reproduce.

Henry Howard, Earl of Surrey (1517-1547)

Nace en 1517 en Hundson, Hertfordshire. Tiene ascendencia real por ambas partes
y su infancia la pasó en el castillo de Windsor con el hijo ilegítimo de Henry VIII, el
duque de Richmond, que se casó con la hermana del poeta (“So cruel prison how
coud betide(woe)” rememora esa infancia). Fue ejecutado por traició n.

En su época se comparó desvaforablemente con la poesía de Wyatt, por lo


abruto de su ritmo, y lo forzado de su verso. No fue hasta el siglo XX que se
revalorizó su obra, por estudios que se basaban en un concepció n de la poesía que
opta por la ruptura con la armonía y el orden.

Orden, armonía, musicalidad y ritmo y rima má s perceptiblemente


regulares son los rasgos de su poesía. Estableció la forma del soneto má s
apropiado para el inglés, que Shakespeare inmortalizaría (“English sonnet”). A
partir de Surrey se sustituye el modelo italiano (octava+sexteto) por tres
cuartetos rematados por un pareado, con versos estructurados en pentá metros
yá mbicos, con rima: abab cdcd efef gg. Introdujo y consolidó el “blank verse” o
verso blanco, también utilizado por Shakespeare, consustancial a la poesía inglesa:
sucesió n indefinida de versos sin rima, con el ritmo del pentá metro yá mbico. Sus
sonetos son elegantes, má s correctos y menos intensos que los de Wyatt.

Sir Philip Sidney (1554-1586)

El perfecto cortesano: Noble, mecenas, poeta, soldado, amigo apreciado y


admirado, la muerte contra las tropas españ olas lo convirtió en objeto de culto. Su
padre estuvo al servicio directo de la reina y fue gobernador de Irlanda. Se educó
en Oxford y Cambridge, y la reina le concedió licencia para viajar a París, donde al
llegar le sorprendió la masacre de cincuenta mil protestantes (noche de San
Bartolomé), lo cual le influyó en su arraigada convicció n protestante.

Vivió en Viena, Venecia y Padua, a su vuelta escribió un memorial


manifestando la inconveniencia de la unió n de Elizabeth I con el duque de Anjou,
posteriormente se retiró un añ o a casa de la condesa de Pembroke (su hermana)
en Wilton, por destierro o por verse comprometido. Wilton, casa de los condes de
Penbroke, fue un centro de artistas y escritores, y su influencia a través del
mecenazgo contribuyó a la literatura de la época.
Astrophil and Stella: Secuencia de sonetos, escrita probablemente entre 1581
(matrimonio de Penelope Devereus, Stella, con Lord Rich) y 83 (matrimonio de
Sidney con Frances Walsingham).

El tema es el amor, del que explora un amplio espectro de matices. No es


autobiográ fica, aunque logra transmitir autenticidad y realismo, lo que distingue
esta secuencia de la expresió n artificial de sentimientos propios del soneto
(ejercicio de asimilació n y emulació n de una concreta convenció n poética con
marcado énfasis en rasgos formales, e intensidad en la expresió n).

Echaba de menos una tradició n como la italiana (Dante y Petrarca), y segú n


él solo Surrey había ofrecido un modelo, gracias a la adaptació n al inglés de ritmos
y rimas italianos. Sin embargo, marca sus diferencias en su propia
experimentació n, comenzando con engarzar lo sonetos en una secuencia unificada
por una serie de preocupaciones, dentro del tema amoroso. Así, creó una
“personalidad poética” (noble o cortesano enamorado) que meditó sobre el
sentimiento amoroso, reflexionando sobre la capacidad del lenguaje para expresar
la complejidad de la pasió n amorosa (visió n original). Como autor autoconsciente,
incorpora a su poesía la problemá tica de la articulació n lingü ística del sentimiento.
La secuencia se abre con un soneto escrito en hexámetros yámbicos centrado en
la bú squeda del lenguaje expresivo (Loving in truth, and fain…). Anne Ferry: su
tema es el esfuerzo por mostrar los diversos estados anímicos que atraviesa el
poeta al intentar expresar el amor, llamando la atenció n sobre la complejidad de la
relació n entre los referentes y sus significados.

En Defense of Poesy hace una defensa moderna del valor de la poesía frente
a la Filosofía o la Historia, de ahí que su utilizació n de las convenciones literarias
estuviera filtrada por la reflexió n sobre la naturaleza del lenguaje y los recursos
poéticos para conseguir una expresió n fiel al sentimiento. Logró que su
“personalidad poética” de cortesano enamorado, siendo ficció n, pareciera veraz.

Sidney pone de relieve con sentido del humor la complejidad en la elecció n


de un léxico que sea veraz y persuada de sentimientos íntimos, y para ello se burla
en el soneto 6 (“Some lovers speak, when they their muses…”) de los excesos de
antítesis y oxímoros, del abuso de la utilizació n de figuras mitoló gicas y peripecias
de los romances. Esta parodia es interesante porque alude a los recursos que él
mismo utiliza, pues constituyen la iconografía del romance, género en el que
había escrito la Arcadia, y del soneto. Así pone de manifiesto que lo inefable (que
no se puede explicar con palabras) no puede ser contenido en las estrechas reglas
de una poética, e implícitamente demuestra que la tradició n nativa que había
añ orado como modelo puede ser una trampa, transformando el poema en un
compendio de recursos gastados. Y así, rompe la corrección, fluidez y armonía
que había alabado en Surrey, en el pareado final del primer soneto: “biting my
trewand pend, beating myself for spite”.

El deseo de indiviudalidad es respuesta al cará cter opresivo de la misma


poética. Juega con su “persona poética”, cortesano enamorado cuya dama es la
ú nica razó n de su escritura. Astrophil es un nombre alegó rico, juego de palabras
que condensa su nombre con el amor (“Phil”) que siente por la estrella (“astro”), su
dama, (“Stella””). En el soneto 37 “My mouth doth water…” juega con el nombre
real de la amada Penelope Devereux, casada con Lord Rich, y juega también con el
apellido y rich. Esta convenció n poética es la condició n de amor plató nico, lo que lo
hace má s espiritual y perfecto. Este soneto también muestra el cará cter privado de
su escritura, que circuló entre un reducido círculo cortesano de forma manuscrita.
No mostró interés en publicar su obra aunque promovió el mecenazgo, y trató de
persuadir a otros para que colaboraran en la creació n artística.

La “persona poética” de la secuencia es un poeta consciente de su oficio y


arte, preocupado por la lengua como articulació n elocuente, expresiva y sincera de
un sentimiento, del que explora todas sus facetas. Plantea un contraste entre la
vida y la escritura expuestas a una publicidad en la corte, con su atmó sfera de
rumor, rivalidades, y presiones (la sexualidad era cuestió n de estado).

Los sonetos 41 y 53 dramatizan plá sticamente la tensió n de un amor


secreto vivido en el bullicio de la corte, a la vez que proporcionan un retrato de la
faceta má s ritual y colorista de la vida cortesana. El 47 escenifica la lucha vana para
arrancarse de la humillante tiranía de un amor imposible y recuperar la libertad.
La “persona poética” es el cortesano enamorado, el amor lo es todo, inspiració n y
recompensa, que tienen en su amada su principio y fin, explicitado en el soneto 90.
Es un soneto en el que la voz poética se dirige a la amada en un apó strofe y troqueo
(“Stella”).

Edmun Spenser (1552-1599)

Escritor y político: Perteneció a una familia modesta, necesitó beca para estudiar y
se graduó en Master of Arts en 1576. Obtuvo mecenazgo de Sidney, a quien le
dedicó The Shepheardes Calender. Le dedica Colin Clouts Come Home Again a Sir
Walter Raleigh, y en Prothalamion celebra los esponsales de las dos hijas del Earl of
Worcester. The Fairie Queene es su obra magistral, halagando a la reina.

Compatibilizó su trabajo de funcionario con el de escritor profesional,


íntimamente relacionados. Fue partidiario de la política de mano dura en la
colonizació n irlandesa, y por ello se benefició de propiedades, lo que le valió la
entrada en la “gentry”, la clase terrateniente acreedora del título de “Gent”.

The Fairie Queene: ética, estética e ideología: El imperio y la corte forman parte
de su estética e ideología, el ritual y la teatralizació n fueron elementos esenciales
del reinado de Elizabeth I, y está n presentes en la obra de Spenser. Dio como
resultado una compleja iconografía que exhibió y reafirmó el poder real en el
marco de una complicada relació n de amor con los sú bditos.

La corte exhibió los atributos de la corona para grabar su regia naturaleza y


su poder y autoridad. La fascinació n de los sú bditos es en parte por el amor mutuo
que dedicó la reina a su pueblo, ofreciendo su virginidad y su solicitud maternal.

Las artes y las letras ayudaron a esa empresa, como aparato responsable de
producció n y difusió n de la ideología del poder. Así surgió un nuevo género, la
“masque” o mascarada: espectá culo teatral con profusió n de argumentos y figuras
mitoló gicas de atributos que halagadoramente se adjudicaban al monarca
(esplendor en el reinado de James I). Spenser aspiraba a escribir el gran poema
heroico que requería el objetivo de una épica digna de tal imperio y su soberana, y
tiene la intenció n de crear una obra compuesta por 24 libros, doce dedicados cada
uno a la virtud de un caballero; los otros doce se centrarían en el rey Arturo,
representante de las doce virtudes. Só lo escribió seis: santidad, templanza,
castidad, amistad, justicia y cortesía. Cada libro está dividido en doce cantos y cada
canto contiene unas cincuenta estrofas denominadas “spenserianas” (“spenserian
stanza”): nueve versos rimando ababbcbcc, con estructura de pentá metro yá mbico
en los ocho primeros, siendo el noveno un hexá metro yá mbico.

Con una finalidad didá ctica, adopta la estructura del género del romance,
con personajes que a través de peripecias personifican virtudes y vicios,
intentando seguir a Homero y Virgilio y a los italianos Ariosto y Tasso. Buscó
inspiració n en Chaucer, y logró un aura de arcaísmo.

The Fairie Queene es alegó rica, presidida por violencia, barbarie y


destructiva energía, aunque tradicionalmente hayan calificado su lenguaje de
plá sticamente evocadores, sensuales y armoniosos. Su mundo imaginario presenta
una correspondencia con la época isabelina y su moral es identificable, al igual que
muchas situaciones y personajes. Es Una quien representa en ocasiones a la reina
Elizabeth, Duessa a Mary Stuart (reina de Escocia), otras a Mary Tudor (reina de
Inglaterra), encarnando a la Iglesia de Inglaterra, y a la de Roma. El gigante
Grantorto representa al catolicismo y a Felipe II, Gerioneo y su monstruo a la
Inquisició n.

Spencer no compartía, como Leicester y Sidney, una política exterior de


prudente diplomacia en los conflictos religiosos. En el Libro V el mundo se
presenta como locus de desorden en el que el mal (Blatan Beast) anda suelto,
predominando la experiencia del hombre activo y pragmá tico sobre el poeta
contemplativo. La ruptura del orden establecido en Irlanda era la justificació n de
Spenser como político, que proponía medidas para terminar con el conflicto,
eufemismo de extirpar de raíz a todo un pueblo con su lengua y cultura, y vigilar a
los colonos ingleses para que no fueran seducidos por la fascinació n de lo
primitivo. Este es el marco de “The Bower (cenador) of Bliss”, temor ascentral a ser
absorbidos por la atracció n de una estética que arrastre a la disolució n moral. No
rehú ye Spenser de la representació n de la relació n sexual aunque la sitú e en el
marco del amor legítimo, explícita entre el caballero Scudamour y Amoret, en el
Libro III. Es llamativa la furia y violencia con que Guyon destruye la morada de la
hechicera Acrasia, que seducía a los jó venes caballeros. Ejemplo del estilo
“spenseriano” es la lá nguida seducció n formal del ritmo yá mbico, realzada por la
aliteració n y el predominio de consonantes líquidas. De impresió n acumulativa, se
vierten detalles de decoració n plá stica, sensorial, en la que la mú sica, los efebos y
las ninfas enmarcan la escena de los amantes. Todo es vago, difuso, empezando por
el lenguaje repleto de epítetos que refuerzan el clima de lasitud: sweet, fair,
melodious, pleasing, soft. Junto al caballero, adormecido en la cama de la hechicera
cuelgan de las ramas de un á rbol sus armas, en una escena iconográ fica. Se rompe
el sortilegio y revela su naturaleza letal, por lo que tiene que ser violentamente
destruida. É tica y estética aparecen profundamente imbricadas, mostrando el
peligro de la seducció n sensual y la pará lisis e inanició n a la que conducen, y aplica
el castigo. El juego de aliteraciones intensifica el sentido reforzando el efecto por
acumulació n (groves, gardens, banket, burne, buildings) o por contraste (fairest,
fowlest).
Amoretti: De su unió n con Elizabeth Boyle es fruto literario la secuencia de
sonetos Amoretti, que recoge su cortejo a la dama y Epithalamion, poema ajustado
a la convenció n del género del mismo nombre, en que celebra su matrimonio. Su
originalidad estriba en el reconocimiento por parte del autor como
autobiográficos, contrariamente al uso y convenció n del amor imposible (soneto).
En el soneto 15 se mezcla armoniosamente la convenció n y el sentimiento personal
del amor correspondido, inexistente hasta el momento en este tipo de
composició n. Usa la convenció n petrarquista del rostro de la amada como catá logo
de metales y piedras preciosas, apartá ndose de ella en el sentido de que el amor no
es totalmente plató nico aunque se valga de muchas de sus convenciones. Es un
amor correspondido y consumado, careciendo la expresió n del elemento de
aspiració n y deseos frustrados y el desdén y la distancia de la dama, con la
sublimació n espiritual correspondiente. El pareado final hace un giro pasando de
la descripció n física a la espiritual, sugiriendo una relació n apacible con la dama.
Spenser lleva a cabo una fusió n original de elementos convencionales.

Comienza con un apó strofe de la “persona poética” –Ye tradefull- y una


pregunta retó rica, con la que inicia una serie de hiperbó licas comparaciones para
exaltar su belleza fisica y espiritual. Resalta también la “materializació n” de su
amada como objeto a contemplar y admirar. La rima encadenada (abab bcbc cdcd
ee) realza la continuidad de la metá fora, y ademá s es personal y específica, no
sigue ni la petrarquista ni la del soneto inglés.

El 67 es representativo de la conquista amorosa, inédita en el amplio espectro del


sentimiento en las secuencias de sonetos.

William Shakespeare (1564-1616): sonnets

A pesar de sus poemas narrativos Venus and Adonis y The Rape of Lucrece,
solo estudiaremos los sonetos, pues permiten apreciar su originalidad y vigor
creativos por comparació n con los de Wyatt y Surrey (antecesores) o Sidney y
Spenser (contemporá neos).

Publicados en 1609, está n dedicados a “Mr. W. H.”, puede tratarse de Henry


Wriothesly, Earl of Shouthampton, o William Herbert, Earl of Pembroke, pues
encajan con la personalidad que se desprende del misterioso noble, objeto de la
ardiente admiració n y apasionadas declaraciones de amor del poeta.

Está n engarzados en una secuencia del tipo ya visto, su interés principal es


la respuesta estética que suscitan pero la posibilidad de ser autobiográ ficos influye
en el á nimo del lector. En lugar de solo un personaje (femenino), en los de
Shakespeare hay tres personajes involucrados, ademá s de la “persona poética”, es
decir, el “yo” del poema que siente y escribe, que no hay que confundir con el autor,
aunque pueda o no coincidir, o estar enmascarado. Personajes: amigo noble a
quien se dirigen la mayoría de los poemas, y por quien el poeta siente un amor
apasionado; dama de tez, ojos y cabellos oscuros (“dark lady”), amante del poeta;
otro poeta rival con quien el autor se mide. Formada por 154 sonetos, los 126
primeros está n dedicados al amigo, y los restantes a la “dark lady”. Algunos
sonetos se refieren a una relació n entre la amante y el amigo, así como la rivalidad
con el otro poeta. No hay datos que establezcan la identidad de amante y poeta de
forma definitiva, pero es indudable que expresan una inequívoca pasió n espiritual
y física de naturaleza homosexual o plató nica.

Fue frecuente en la época el homoerotismo y su sublimació n en amistad y


amor plató nico, siendo la sodomía castigada con la pena capital, aunque solía ir
acompañ ada de delitos de traició n. Por ello se suprimían el reconocimiento de
estos sentimientos y no es extrañ o que encontrara un cauce de expresió n en la
ambigü edad, juegos de palabras y expresiones calculadas para sugerir y excitar u
ocultar matices. De entre esta pasió n amorosa triangular, los má s idealizados y
espirituales (má s sublimados) corresponden a la relació n con el amigo, mientras
que los má s sexuales, perturbadores y conflictivos se reservan para la relació n con
la mujer. El amigo es joven, hermoso y noble, superior en posició n y estatus, a
quien el poeta adora aunque reproche su frialdad, traició n. La mujer está má s
sexualizada, es promiscua, mentirosa y falsa, y despierta una pasió n atormentada y
febril, llena de insatisfacció n y culpa, lejos del romanticismo y exaltació n plató nica
petrarquista.

En el soneto 144, mediante el juego de antítesis reforzadas por las rupturas


rítmicas, lleva a cabo inversiones temá ticas del soneto petrarquista, con respecto al
amor cortesano. La mujer abandona su frialdad y lejanía, su fría hermosura propia
de los metales preciosos, cobra calidad carnal y poder de seducció n. Surge un
homoerotismo latente, en el que Shakespeare libera el amor de sus límites
habituales. A esta ambigua formulació n de divisió n y tensió n interna la crítica ha
ofrecido interpretaciones desde una visió n humanista equiparando los dos polos
opuestos con el bien y el mal, cielo e infierno, hasta la confesió n atormentada de
homosexualidad, segú n la línea gay.

En el 30 “My mistress´eyes are nothing like the sun”, las convenciones


petrarquistas se subvierten (revolver, destruir) con osadía muy temeraria. La
descripció n física etérea y espiritual de la amada cobra tintes paró dicos y es má s
auténtica y verdadera que las convencionales. En el soneto 129 “Th´expense of
spirit in a waste of shame” se aventura en la pasió n sexual extrema, frustrante e
insaciable. Otros sonetos tocan temas como la infidelidad, la traició n del amigo con
la amante, la promiscuidad de esta, sus aduladoras mentiras, la inseguridad
personal del poeta ante la diferencia de edad con el amigo o con su amante.

Ademá s del sentimiento amoroso, los sonetos exploran la preocupació n


por el paso del tiempo y sus efectos, la mutabilidad, la fragilidad de la belleza y
lo perecedero de la vida, junto con la vejez y la muerte, como lo era en la época. El
poeta se empeñ a en luchar contra el tiempo y trata de perpetuar el bello rostro y el
dulce recuerdo del amado. Propone la reproducció n de sus rasgos en un hijo, o le
promete la eternidad en la poesía, y el soneto 18 “Shall I compare thee to a summer
´s day?” es un ejemplo de có mo perdura esta relació n de amor en los versos.

Comú n a las convenciones clá sicas, en los que medita sobre el paso del
tiempo, Shakespeare utiliza los mismos motivos: flores, aromas, jardines, paso de
las estaciones, metamorfosis del proceso de la vida y urgencia por vivirla, y
permanecer en el recuerdo (Horacio y Ovidio). Como Sidney, parodió las
convenciones má s gastadas, pronunciá ndose como él a favor del lenguaje directo y
natural y critica los excesos ornamentales, la pintura (“paint”) que falsea la verdad,
tanto del rostro como de la poesía, para acomodar uno y otra a falsos criterios
estéticos y artísticos.

En el 21, el verso 9 reverbera el verso que abría la secuencia Atrophil and


Stella (“Loving truth, and fain in verse…”) de Sidney, ambos expresan el deseo de
unificar escritura y sentimientos, y la dificultad de encontrar un lenguaje que
transmita la verdad profunda del amor. Lo interesante es que la parodia se burla
de las convenciones de moda y ridiculiza su propia prá tica en otros poemas de la
secuencia e incluso en este mismo.

Es amplia la variedad estilística de su tratamiento en el tema amoroso,


desde el enfoque y recursos convencionales (preocupació n del paso del tiempo y
reproducció n de la efigie) hasta asociaciones de imá genes osadas y dramá ticas,
metá foras má s concisas y expresivas, y juegos conceptistas má s intrincados. El
tono es variado, desde melancó lico, nostá lgico y dulce (estilo Spenser) como el
soneto 106 “When in the chronicle of wasted time”, hasta iró nico, amargo y
despectivo, como en el 87 “Farewell: thou art too dear for my possessing”, en el
que juega con los significados del término “dear” (querido y caro) elaborando una
ingeniosa acusació n de la actitud y comportamiento del amigo amado. A veces es
satírico, humorístico y divertido, como en soneto 135 “Whoever hath her wish,
thou hast thy Will”, en el que construye un iró nico “conceit” en torno a su nombre,
diminutivo de William, y “persona poética” del soneto, jugando con varias otras
acepciones del término: testamento, voluntad, deseo sexual, ó rganos sexuales.

El concepto o “conceit” consiste en un juego conceptual intrincado en torno


a una metá fora o un símil muy elaborado, a base de poner en relació n dos o má s
términos, que siendo distintos, revelan de sú bito paralelismos sorprendentes.
Suelen ser breves, pero a veces recorren y articulan todo un un poema, como el
135, y el 87. Aparecen con frecuencia en la petrarquista, pues la estructura
minimalista del soneto requiere concisió n y fuerza expresiva, ambas son
características de este juego estilístico (“conceit”), que tiene que ser inteligente e
ingenioso. Otro ejemplo es el 138, cuyo tema central es el juego de la apariencia y
realidad que preside la relació n de los amantes, que fingen y saben que lo hacen, a
la vez que saben que el otro lo hace. El “conceit”es un artificio que cubre y
descubre la realidad alternativamente, revelando relaciones escondidas. Ambos
saben que mienten, él que ella cree que es joven, ella que él cree que ella le cree
joven y que es fiel, juegan a mantener la ficció n consciente que en el amor está el
fiarse del amado, por lo que ambos fingen fiarse uno del otro. En el pareado final se
revela que nuestros defectos son ocultados por mentiras que, constituyen un
bienvenido halago. Temá ticamente se relaciona con sonetos que expresan
preocupació n por el paso del tiempo y con los de la amante infiel, lejos de la
convenció n petrarquista.

Los tropos y estrategias estilísticas de esta poesía amorosa adquieren con


Shakespeare un cará cter funcional y está n sometidos a la línea argumental y a la
tensió n emocional. No suelen encontrarse adornos superfluos y cuando juega con
tropos lo hace con un propó sito concreto. Utiliza las formas italianas y la inglesa,
pero privilegia la ú ltima. En la italiana (octava y sexteto), el argumento de la
primera estrofa se resuelve en la segunda, a menudo en contraposició n,
procurando cierta tensió n generadora de expectativas. En la inglesa, los tres
cuartetos suelen desarrollar una idea que se articula en torno a una metá fora
central en cada estrofa para culminar con el pareado final. Funcionan por efecto
acumulativo (cada cuarteto añ ade tensió n al anterior) o el ú ltimo cuarteto empieza
la reversió n del argumento antes expuesto. El pareado final tiene un efecto de
conclusió n (broche), cierra el sentido confiriendo un significado ú ltimo. Y si el
poema no tiene fibra dramá tica suficiente, degenera en impresió n repetitiva.

Los sonetos de Shakespeare sorprenden por su naturaleza íntimamente


personal y poderosamente individual, y se mueve seguro y có modo en la
convenció n que utiliza, moldeá ndola para sus propios fines. Su postura es
desafiante y provocadora aunque profundamente humana, y explora el ancho
espectro de la pasió n, de los extremos de la exaltació n a la misera y de la abyecció n
a lo sublime.

Antítesis: Contraposició n de dos palabras o frases de significació n opuesta que


adquiren mayor expresividad o viveza: “Ayer naciste y morirá s mañ ana”. No llega a
la contradicció n de la paradoja y del oxímoron.

Apóstrofe o Invocación: El hablante se dirige con vehemencia a un ser ausente o


presente, animado o inanimado, por medio de una invocació n, una exclamació n o
pregunta.

Paradoja: Consiste en la oposició n y armonizació n de conceptos aparentemente


contradictorios, que termina revelando una idea razonable o profunda verdad:
“Vivo sin vivir en mi…”.

Persona poética: El yo del poema que siente y al que no hay que confundir con el
autor.

Oxímoro: Consiste en la unió n de dos términos de significado opuesto que lejos de


excluirse se complementan para resaltar el mensaje: “rugido callado”, “soledad
sonora”.

Hipérbole: Visió n desproporcionada de una realidad, amplificá ndola o


disminuyéndola, concretamente con el uso de términos enfá ticos o expresiones
exageradas.

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