Esoterismo y

Música

Juan Pablo Otero Delgado

6º Grado Medio
 INDICE

1. INTRODUCCION ......................................................................................... 2

2. MUSICA DE LAS ESFERAS ....................................................................... 4

3. KEPLER .......................................................................................................... 6
3.1: Procedimiento para hallar la frecuencia de un sonido dado ...................... 8
3.2: Fórmula de la frecuencia de rotación de la Luna ..................................... 10
3.3: Fórmula de la frecuencia de rotación de la Tierra .................................... 11
3.4: Fórmula de la frecuencia de rotación del Sol ........................................... 12

4. LA LUNA ....................................................................................................... 13

5. SELECCIÓN DE OBRAS ............................................................................ 14

6. LOS TEMPLARIOS ..................................................................................... 22

6.1: Listado de grandes maestres ..................................................................... 24

7. LA MASONERÍA .......................................................................................... 25
7.1: Pilares de la filosofía masónica ................................................................ 26
7.2: Listado de músicos famosos masones ...................................................... 28

8. ESOTERISMO Y MUSICA .......................................................................... 29

9. MOZART ....................................................................................................... 30
9.1: La Flauta Mágica ...................................................................................... 33

10. BIBLIOGRAFIA y WEBGRAFIA ............................................................... 38

11. GRABACIONES Y PARTITURAS.............................................................. 40

1
 1. INTRODUCCIÓN

Sacralidad, misticismo, matemáticas, cosmogonía, ocultismo, teosofía, son algunas

de las entidades a las que el ser humano ha asociado la música desde el fondo de los
siglos. El Occidente medieval estableció la división entre los fines metafísicos y los aspectos
físicos de la música.
La música ha sido un acompañante obligado de toda actividad humana desde la
antigüedad, ya sea en ritos, celebraciones, guerras, justas deportivas y momentos de
esparcimiento o goce erótico. No es de extrañar que el nacimiento del pensamiento
científico, el salto cuántico más importante de la mente, haya estado estrechamente
relacionado con la música. Científicos como Galileo se ocuparon de fabricar instrumentos
musicales y perfeccionar la escala diatónica, encontrando relaciones exponenciales con los
intervalos armónicos. Kepler, en sus estudios y cálculos de las órbitas elípticas de los
planetas, pretendía haber descubierto la "nueva música de las esferas". Newton, de quien
tenemos la imagen clásica del científico, propuso una escala sonora de 53 tonos, y en su
gran obra, Óptica, equipara los siete colores con las siete notas musicales, sugiriendo que la
armonía de ciertos colores pudiera semejarse a la de los intervalos sonoros.
La música, con su compleja estructura y diversidad instrumental, ha alcanzado un
nivel comparable, que en forma misteriosa dialoga con nuestro reducto emocional. Su
carácter, quasi mágico, sigue soslayado en cada acorde. Por ello, Lévi Strauss considera
que "la música es el único lenguaje que es a un tiempo inteligible pero intraducible, y el
creador musical es un ser comparable a los dioses. La música es el misterio supremo de la
ciencia del hombre".
Tanto en Mozart como en Beethoven se advierten observancias matemáticas
similares a las de Bach y hay evidencias de que ambos compositores tenían presente en su
obra una suerte de numerología “mágica”, en parte derivada de los rituales francmasónicos.
Ese tipo de especulación floreció en el Siglo de las Luces francés: teorías como las de Pere
Castel (1688-1755), que recuperó la vieja doctrina de la música de las esferas y procuró
investigar las relaciones entre las series armónicas audibles y el espectro solar visible,
atrajeron a los filósofos racionalistas, tal vez porque la Iglesia las consideraba una herejía.
Antoine Fabre-d’Olivier (1767-1825) estimó que la música no era un arte de ritmos y
sonidos, sino un código empírico que permitía leer el orden cósmico. Dio a los planetas
correspondencias tonales –el do caracterizaba a Venus, el sí al maléfico Saturno– y
construyó un esquema astrológico musical que permitiría revelar la impronta celestial en los
asuntos humanos.

2
 El utopista Charles Fourier (1772-1837) fundó una cosmología en la urdimbre
música-matemáticas que creyó “una síntesis para la humanidad en forma de Armonía
Universal”. Más ambicioso que todos ellos fue Joseph Wronski (1776-1853), hijo del jefe de
arquitectos del rey de Polonia, que imaginó una Ley de Creación y una Ley de Progresión –
irrefutables, dijo– sobre cuya base sería posible descubrir los patrones que rigen el universo
entero. Sostuvo que los principios musicales existen a priori y que la melodía compendia los
secretos del orden universal. Pero fracasó en su intento de combinar principios matemáticos
incompatibles para explicar “el sentimiento de placer que el oído recibe de melodías y
armonías”.
El interés por las ciencias ocultas que tuvo su boga a fines del siglo XIX desvió en
Francia la búsqueda musical matemática hacia la teosófica. Compositores como LeSueur, el
tutor de Berlioz, o Maurice Emmanuel, adoptaron un orientalismo servido por no pocos
escritores contemporáneos en relatos y poemas empapados de mitología asiática. Ese
exotismo híbrido conoció la modernidad con Debussy y Satie, que supieron yuxtaponer
fragmentos armónicos y melódicos no relacionados y articular mística y matemáticas en su
música. El hecho de que Satie desplegara con abundancia elementos cómicos en Iglesia de
uno (él mismo), composición en que sopla un fuerte viento de doctrina rosacruz, no quita
que su Misa de los Pobres, por ejemplo, deba más a viejos modelos matemáticos como la
sección áurea que a una armonía funcional. Su contemporáneo Edgar Varese, que concebía
la música como “cuerpos de sonido en el espacio”, sustituía a veces anotaciones musicales
corrientes por términos alquímicos. La idea de la música como fuente de revelación –
alquímica o cualquier otra– se muestra con fuerza en las obras músico-teatrales de
Karlheinz Stockhausen, especialmente en Stimmung, compuesta en 1968, en la que el
intérprete invoca nombres mágicos para disolver las fronteras de tiempo y espacio.
Es improbable que Beethoven haya leído a los ¿musicólogos? franceses, pero él
también creía que “se necesita un ritmo del espíritu para asir la esencia de la música:
porque la música nos concede el atisbo de sentimientos celestiales”, escribió a la escritora
alemana Bettina Brentano. Y más: “La semilla necesita de la tierra húmeda, eléctrica, cálida,
para germinar, para expresarse. La música es la tierra eléctrica en que el espíritu florece,
vive, inventa. Cada pensamiento musical está íntimamente, indivisiblemente, relacionado
con la armonía total, que es la Unidad. Todo lo que es eléctrico estimula en la mente la
creación fluida, anhelante, musical. Yo soy eléctrico por naturaleza”.
Llama la atención que Beethoven recurriera para describirse a la electricidad, materia
bastante incomprendida por entonces. Quizás hablaba de otra cosa, que los teóricos aún
están por descubrir: la causa de las emociones que la verdadera música despierta, una
causa -ésa sí– que pertenece al reino de lo oculto.
3
 2. LA MUSICA DE LAS ESFERAS

Una antigua doctrina afirmaba que el modelo para la creación del universo estaba
basado en el uso de las proporciones musicales. Según esta creencia, los cuerpos celestes
producían sonidos que al combinarse formaban la llamada música de las esferas.
La teoría de la música de las esferas fue aceptada durante muchos siglos. La
apoyaron grandes pensadores y científicos: desde Pitágoras en el siglo VI a. C. hasta Kepler
en el siglo XVII d. C. En nuestros días, esta creencia puede resultarnos extraña, pero hay
que entender que en otras épocas las maneras de pensar eran muy diferentes a las
nuestras. Por un lado, pese al cuidado que pusieron en la observación del cielo, los hombres
de la antigüedad no tenían los elementos científicos y tecnológicos que ahora están a
nuestra disposición. Y por otro lado, en aquellos tiempos la palabra "música" tenía un
significado distinto que el actual.
Los primeros intentos de una explicación racional del universo se remontan a
Pitágoras, hace más de 2.500 años. El legendario filósofo descubrió que la armonía de los
sonidos se engarzaba en proporciones matemáticas precisas, y aseguraba que el orden
universal podría explicarse, y condensarse, en música y número. En el sentido pitagórico se
establecía pues un paralelismo entre los intervalos acústicos considerados como base de la
música y las distancias que nos separan de los planetas.
El descubrimiento de la relación entre el tono de un sonido y la longitud de la
cuerda que lo produce puede considerarse el primer experimento científico y la ley
matemática más antigua. Así nació la ciencia y arrancó la búsqueda incesante de la
perfección armónica. Curiosamente, el pensamiento científico y la música sufrieron el mismo
destino Una antigua doctrina afirmaba que el modelo para la creación del universo estaba
basado en el uso de las proporciones musicales. Según esta creencia, los cuerpos celestes
producían sonidos que al combinarse formaban la llamada música de las esferas.
Para Pitágoras y sus seguidores, la música era la ciencia de la armonía. La armonía
podía ser entendida como el orden de los sonidos y también como el orden divino del
cosmos; entre estas dos armonías había una relación. A Pitágoras se le ha atribuido el
descubrimiento de las proporciones de los principales intervalos de la escala musical. Para
sus seguidores, los pitagóricos, las distancias entre los planetas -las esferas- tenían las
mismas proporciones que existían entre los sonidos de la escala musical que eran
considerados entonces como "armónicos" o consonantes. Las esferas más cercanas daban
tonos graves, mientras que las más alejadas daban tonos agudos. Todos estos sonidos se
combinaban en una hermosa armonía: la música de las esferas. Así, de la Tierra a la Luna
habría un tono; de la Luna a Mercurio un semitono; otro de Mercurio a Venus; y de Venus al

4
Sol un tono y medio; por tanto entre el Sol y la Tierra existiría una separación
correspondiente al intervalo de quinta, y habría una distancia correlativa del intervalo de
cuarta desde la Luna al Sol.
Pero harmonia quiere decir también afinación de un instrumento musical con
cuerdas de diferente tirantez, llegando a significar la escala musical (Siglo V). El legendario
filósofo descubrió que la armonía de los sonidos se engarzaba en proporciones matemáticas
precisas, y aseguraba que el orden universal podría explicarse, y condensarse, en música y
número.

Noticia recogida en el suplemento de ciencia de El País (17-9-2003).

"El telescopio espacial de rayos X Chandra ha detectado por primera vez ondas sonoras de
un agujero negro supermasivo, informa la NASA. El objeto está a 250 millones de años luz
de la tierra, en el grupo galáctico de Perseo. En términos musicales, el sonido del agujero
negro se traduce en la nota Si Bemol, pero el oído humano no puede percibirlo porque es 57
octavas más bajo que el Do intermedio del piano. Las ondas sonoras, al parecer, se crean
en las enormes cavidades con forma de burbujas en el gas del grupo galáctico, que crean
los haces de rayos emanados del agujero negro.”

Dice Aristóteles de los pitagóricos: "Cultivaron las matemáticas y fueron los

primeros en hacerlas avanzar; y entrenados en ellas creyeron que los principios de ellas
eran principios de todas las cosas existentes... Y vieron en los números las propiedades y
relaciones de la escala musical... Y que todo el cielo era armonía y número...".

Parece ser que toda la teoría de las músicas de las esferas no era tan descabellada
como algunos hicieron ver o, ¿tal vez sí?.

5
 3. JOHANNES KEPLER (1571 – 1630)

Nació el 27 de diciembre en la ciudad de Weil der Stadt, en Württemburg

(Alemania). Astrónomo que estaba tan obsesionado con las mediciones que incluso calculó,
con precisión de minutos, la duración de su propia gestación. No sorprende, pues, que en
sus investigaciones astronómicas se esforzara en tan alto grado que llegó a dar las tablas
astronómicas más exactas de su tiempo, conduciendo finalmente a la aceptación de la
teoría centrada en el Sol (heliocéntrica) del sistema planetario.
Kepler se inspiró en los trabajos de Copérnico y era un hombre profundamente
religioso, su vida fue cualquier cosa menos tranquila y aburrida. Siempre escaso de dinero,
recurría a menudo a la publicación de calendarios de astrología y de horóscopos que le
hicieron ganar cierta celebridad local cuando sus predicciones se vieron confirmadas.
Tycho Brahe (astrónomo danés), el gran observador astronómico, contrató a Kepler
para interpretar sus observaciones sobre la órbita de Marte. Kepler había descubierto tres
leyes del movimiento planetario que aún hoy se enseña a los estudiantes en las clases de
física.
Para su concepción del universo, Kepler se apoyó en los mitos de Platón y en el
sistema de Copérnico que planteaba que el Sol era el centro en torno al cual giraban los
planetas. Kepler postulaba que el modelo del universo estaba basado en la geometría: entre
las órbitas de los seis planetas conocidos (Saturno, Júpiter, Marte, Tierra, Venus y Mercurio)
estaban inscritos los cinco sólidos perfectos mencionados por Platón (cubo, tetraedro,
dodecaedro, icosaedro y octaedro).

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 Terminó su libro Harmonices Mundi (armonías del mundo) el 27 de mayo de 1618.
En esta serie de cinco libros extendió su teoría de la armonía a la música, la astrología, le
geometría y la astronomía. La serie incluyó su tercera ley de los movimientos planetarios,
que unos sesenta años más tarde inspiraría a Isaac Newton en su Ley de la Gravedad, y
que establece que los cubos de las distancias medias de los planetas al Sol son
proporcionales a los cuadrados de sus periodos de revolución.
Postuló que las velocidades angulares de cada planeta producían sonidos
consonantes. Asumida esta creencia, escribió seis melodías: cada una correspondía a un
planeta diferente:

En 1630, a los cincuenta y ocho años, Kepler partió hacia Ratisbona, pocos días
después de su llegada tuvo un acceso de fiebre y murió el 15 de noviembre. Aunque nunca
alcanzó entre el público la fama de Galileo, Kepler produjo un corpus que resultó
extraordinariamente útil para los astrónomos profesionales que, como Newton, se
sumergieron en los detalles y en la precisión de su ciencia.

7
Antes de continuar con la explicación, creo necesario introducir esta breve explicación.

Procedimiento para hallar la frecuencia de un sonido dado.

La frecuencia de los diversos sonidos utilizados en música se calcula a partir de un

sonido cuya frecuencia se fija por convención; nosotros tomaremos el la4 de 440 Hz.
Puesto que el factor o la fracción característica de un intervalo representa la
relación de frecuencias entre los dos sonidos que forman el intervalo, del más agudo
respecto del más grave. Para subir una nota un determinado intervalo se multiplica por el
factor o la fracción, y para bajar se divide.

Ejemplo:

La fracción característica de la quinta justa es 3/2; si la frecuencia del la4 es de 440 Hz, la
del mi5, situado una quinta por encima, será de
f(mi5) = f(la4) x quinta justa
f(mi5) = 440 x 3/2 = 660 Hz.
De forma más general y para hallar sonidos en otras octavas, se siguen los siguientes
pasos:

1) Se toma el la que forme con el sonido cuya frecuencia se busca, un intervalo ascendente;

2) La frecuencia de este la se determina multiplicando o dividiendo por 2 la frecuencia del

la4 tantas veces como octavas se hayan ascendido o descendido para llegar a él desde el
la4;

3) Una vez determinada la frecuencia del la anteriormente mencionado, se multiplica por la

fracción que corresponde al intervalo formado por dicho la con el sonido cuya frecuencia se
busca. El producto obtenido será la frecuencia buscada.

Para calcular la frecuencia de un sonido cualquiera de la escala diatónica justa

utilizaremos la tabla de fracciones características de los intervalos según la serie armónica:

8
Octava Justa 2/1

Quinta Justa 3/2

Cuarta Justa 4/3

Tercera Mayor 5/4

Tercera menor 6/5

Sexta Mayor 5/3

Sexta menor 8/5

Segunda Mayor o Tono Grande 9/8

Segunda menor “física” o tono pequeño 10/9

Séptima Mayor 15/8

Séptima menor 9/5

Semitono diatónico 16/15

Semitono cromático 25/24

Croma sintónica 81/80

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 Fórmula de la frecuencia de rotación de la Luna de Kepler

G x MT
f 2 = -----------
4n2x R3

G = constante de gravitación universal: G = 6,67 x 10–11

MT = a la masa de la tierra
R = radio medio de la órbita del planeta alrededor del sol.
n = al número Pi

6,67 x 10–11 x 5,98 x 1024

f= -------------------------------------- = 4,224 x 10–7 Hz
4n2 x (384x106)3

f = 0,000.000.422.4 Hz.

Aplicando el cuadro de antes podemos calcular la frecuencia de afinación de la nota Lab4:

f(lab4) = f(la4) : semitono cromático

f(lab4) = 440 : 25/24 = 422.4 Hz

f(lab4) = 422.4 Hz
f(Luna) = 0,000.000.422.4 Hz.

10
 Fórmula de la frecuencia de rotación de la Tierra

G x Ms
f 2 = -----------
4n2 x R3

G = constante de gravitación universal: G = 6,67 x 10–11

Ms = a la masa del Sol (alrededor del cual gira la Tierra)
R = radio medio de la órbita de la Tierra o distancia de la Tierra al Sol.

6,67 x 10–11 x 1,99 x 1030

f= -------------------------------------- = 3,188 x 10–8 Hz = 0,000.000.031.88 Hz.
4n2 x (149x109)3

La frecuencia de rotación se puede calcular directamente como la inversa del periodo de

rotación:
1
f = -----------
T

Este dato es más fiable porque está sometido a menos margen de error.

T = 365,256 días = 365,256 x 24 x 60 x 60 = 31.558.118 seg.

Por tanto:
1
f = ----------------------- = 0, 000, 000, 031,68 Hz
31,558,118 s

Si el La4 es 440,

440/2 = 220 = La3

220/2 = 110 = La2

110/2 = 55 = La1

Calculo de frecuencia de Do#1:

f(Do1) = f(la1) = sexta mayor

f(Do1) = 55 : 5/3 = 33 Hz

f(Do#1) = f(Do1) = semitono cromático

f(Do#1) = 33 : 25/24 = 31,68 Hz

f(Do#1) = 31.68 Hz
f(Tierra) = 0,000.000.031,68 Hz.

11
 Fórmula de la frecuencia de rotación del Sol

El Sol gira alrededor del centro de la galaxia Vía Láctea. Aquí no podemos utilizar la
expresión:
GM
f 2 = -----------
4n2 R3

porque el centro de atracción gravitatoria es difuso (no puntual) y la masa M es

desconocida. 1
No obstante, podemos utilizar la expresión: f = ------ porque el período de rotación del Sol
T
alrededor de la galaxia tiene un valor aproximado de 200 millones de años más o menos, ya
que los científicos no se ponen de acuerdo. Además, hemos dicho que esta forma de
averiguar f es más fiable que la anterior.

Tomando para el periodo de rotación del Sol alrededor de la galaxia:

T = 193,334,000 x 365,256 x 24 x 60 x 60 = 6,10125 x 1015 s
Por tanto:
1
f = ----------------------- = 0, 000, 000, 000, 000, 000,163,9 Hz
6,10125 x 1015 s

Si el La4 es 440,

440/231 = 0, 000, 000, 204, 890 = La -27

Calculo de frecuencia de Fa -27:

f(Fa -27) = f(La -27) = tercera mayor

f(Fa -27) = 204, 890 : 5/4 = 163, 9 Hz

f(Fa -27) = 163,9 Hz

f(Sol) = 0, 000, 000, 000, 000, 000,163,9 Hz

12
 3. LA LUNA

El movimiento de la luna se produce gracias a la fuerza gravitatoria que ejerce

sobre el satélite otros cuerpos celestes como son la Tierra y el Sol. Ya hemos visto que la
Tierra sonaría como Reb, el Sol como Fa y la Luna como Lab, es decir, al acorde tríada de
la tónica de la tonalidad de Reb Mayor

f(Reb1) = 31.68 Hz
f(Tierra) = 0,000.000.031,68 Hz.
f(Fa -27) = 163,9 Hz
f(Sol) = 0, 000, 000, 000, 000, 000,163,9 Hz
f(lab4) = 422.4 Hz
f(Luna) = 0,000.000.422.4 Hz.

Para los más escépticos estos datos numéricos pueden ser solo una coincidencia,
pero se pueden encontrar otra serie de afirmaciones de una naturaleza totalmente diferente
en la cual se sigue manteniendo esa relación de tonalidad de Reb mayor en relación con la
Luna:

El luthier Frank Eickmeyer decía al hablar sobre la horma de Stradivari, famosísimo luthier:
"También la luna suena el violín".
Este luthier cuando busca el abeto que suene mejor consulta primero el calendario
astronómico. "El tronco debe talarse durante la “luna menguante", es la regla de oro: solo
cuando la savia del árbol se encuentra en las raíces, la madera es apta como madera
acústica. De otra forma, si se cortan en otras fases de la luna, la madera no se estaciona y
por ello en el instrumento quedan siempre las tensiones."

Chladni, Ernst Florenz Friedrich (estudio experimental de la acústica. 1756- 1827,

Alemania), realizó un estudio sobre la afinación de la caja de resonancia de un violín:
“
Hemos observado que en los buenos violines el tono varia entre el do3# (el 3 indica la
octava) y el re3, para la tapa, y en el caso del fondo se halla entre el re3 y el re3# de forma
que entre ambos siempre existe un intervalo comprendido entre un semitono y un tono."

Si enarmonizamos el do3# de la tapa y el re3# del fondo nos sale las dos primeras
notas de la escala de Reb Mayor: Reb y Mib, y la calidad de la madera depende de la fase
de la Luna, ¿nuevamente casualidad?.

13
 5. SELECCIÓN DE OBRAS

Como se ha expuesto anteriormente el Lab esta asociado con la Luna y en general

entre la Tierra, la Luna y el Sol, se crea una “tonalidad” de Reb mayor. La Luna y el Sol son
los astros responsables de la noche y de las mareas así que considero interesante observar
las siguientes obras que se presentan a continuación. Es una selección representativa ante
la imposibilidad de poder estudiar todas las obras con misma temática, pero decir que hay
otras obras que aún teniendo misma temática no contienen la armadura de Reb mayor.
Los siguientes fragmentos de partituras tienen dos cosas en común:
Su temática: La Luna, el agua o la noche,
Su tonalidad: Re Bemol Mayor o su enarmónica, Do sostenido menor

L.V. BEETHOVEN: Sonata Claro de Luna en Do sostenido menor.

Este ejemplo no es representativo, ya que el sobrenombre de Claro de Luna no fue puesto
por Beethoven, si no que fue posterior, pero queda evidente en que consistía el juego de
tema y tonalidad. Obsérvese que la primera nota de la mano derecha es la quinta del acorde
de tónica (Sol# = Lab)

14
F. CHOPIN: Nocturno Nº1 Op.9 en Sib menor (relativo de Reb mayor).
Este ejemplo tampoco es representativo ya que Chopin a pesar de que emplea la armadura
de Reb mayor, utiliza la tonalidad del relativo menor, pero aún así sigue llamando la
atención el hecho de que en el primer nocturno utilice dicha armadura.

C. DEBUSSY: Imágenes Vol I: 1.Reflejos en el Agua en Reb mayor.

Obsérvese nuevamente la nota lab como la nota más aguda de cada grupo de
semicorcheas en el primer compás y la posición de quinta en el bajo (Reb – Lab)

15
El Mar: 1. Del amanecer al mediodía sobre la mar en Reb M.
La tonalidad de Reb mayor se establece a partir del compás 31, y nuevamente la nota lab
aparece en la posición superior.

16
El Mar: 2. Juego de olas en Do# menor.
En los violines aparece nuevamente el Sol# como nota superior.

17
El Mar: 3. Diálogo del viento y de la mar en Do# menor.

18
Epígrafes Antiguos: III Para que la noche sea propicia en Reb mayor
Nuevamente posición de quinta en el bajo, aunque en esta ocasión el La es natural.

Nocturno en Reb mayor.

Escogido solo los primeros compases a pesar de que la tonalidad de Reb no se aprecia,
pero más delante de la obra aparece un enorme pedal sobre dicha tonalidad

19
Claro de Luna en Reb mayor.
Nuevamente empieza sobre posición de quinta

RAVEL: Gaspard de la Nuit: Nº 1 Ondine en Do# mayor.

Comienza en posición de quinta

20
Noctuelles, en Reb mayor.

A pesar de que qué la mayoría de las obras empiezan en posición de quinta, no he

podido llegar a ninguna conclusión del por qué, aunque la coincidencia invita a pensar que
había alguna razón o lógica que se nos escapa ahora mismo.

Llegados a este punto solo nos queda desvelar que conocimientos tenían los
compositores, especialmente Debussy y Ravel, para aplicar dicha tonalidad a obras con la
temática señalada, y de donde venía toda esta tradición simbólica.

21
 4. LOS TEMPLARIOS

Nos tenemos que remontar hasta finales del siglo X, acercándonos hacia el año
1.000, fatídico año que la interpretación de las Escrituras había convencido a toda la
cristiandad de que se iba a producir el Apocalipsis. Naturalmente nada sucedió, gracias a los
peregrinajes que los hombres piadosos realizaban (una de las más famosas era a
Compostela), pero sin duda la peregrinación última, la más importante, a Jerusalén, contaba
cada vez con más seguidores. Todo cambió en el año 1.090 cuando los turcos se hicieron
con la ciudad; los peregrinos sufrían torturas, robos, muertes...
Occidente no podía permitir que los lugares santos permaneciesen durante más
tiempo en manos de los infieles, así nacieron los cruzados. “Todo el mundo debe hacer
renuncia de sí y cargar con la cruz” (27 de noviembre de 1.095, Urbano II (Papa)). Tras
algunas derrotas, el 15 de julio la ciudad fue tomada en medio de una verdadera carnicería.
“...La gente andaba en medio de la sangre hasta los tobillos...”, podemos leer en algunas
crónicas de la época.
Godofredo de Bouillon fue nombrado rey (el Rey Caballero Del Cisne) y en el año
1099 Jerusalén cae en poder de los cruzados, concretando con ello una de las empresas
más ambiciosas del cristianismo armado. Al sur de la conquistada ciudad se alza la "colina
alta" del monte de Sión, en ella se encumbran las ruinas de una antigua basílica bizantina,
que habría datado del siglo IV y era llamada "la Madre de todas las Iglesias". Según
importantes documentos y crónicas de la época y que aún hoy se conservan, en el lugar de
dichas ruinas se edificó una abadía. Esta se habría edificado por orden expresa de
Godofredo de Boullion. Debía ser un edificio imponente, que diera pie a una comunidad
independiente. Según una crónica de 1172, estaba muy bien fortificada y tenía sus propias
murallas, torres y almenajes. Y a este edificio se le llamaba: Abadía de Notre Dame du Mont
de Sión. Es muy probable que existiera una orden secreta detrás de los caballeros
templarios, la cual creó a estos como su brazo militar y administrativo, ya que la idea de una
organización cristiana tan fuerte como esta, difícilmente habría nacido solamente con el
objetivo de custodiar caminos, y apoyar el desarrollo de las cruzadas. Creemos que esta
orden oculta, ha funcionado bajo diversos nombres, y el mas conocido es el Priorato de
Sión.

Esta situación de confraternidad se prolongaría durante aproximadamente unos

sesenta años, hasta que en 1188, un año después de la caída de Jerusalén en manos
musulmanas, se produjo un cisma entre las dos órdenes que produjo su separación
definitiva. Según el Priorato de Sión, de la pérdida de Tierra Santa seria en gran parte

22
culpable la Orden del Temple. La situación derivaría en que la Orden de Sión se trasladaría
a Francia, abandonando a los Templarios a su suerte. La ruptura de relaciones se simbolizó
mediante la tala de un olmo de ochocientos años, en la ciudad de Gísors. A partir de ese
momento, la Orden de Sión cambió su nombre por el de Priorato. Supuestamente, la misión
del Priorato consistiría en proteger un gran secreto relacionado con los descendientes de la
dinastía de los reyes merovingios [...]

Hay un curioso hecho descubierto en los años sesenta. Si cogemos un mapa de

Francia y marcamos las primeras grandes catedrales góticas construidas en época templaria
(Amiens, Chartres, Reims, Bayeaux y Evreux), la figura que resulta es la constelación de
Virgo. Por cierto, todos estos santuarios fueron consagrados a la Virgen, que no es más que
la Isis cristiana. Umberto Eco en "El péndulo de Foucault" escribe: “pero si se busca bien,
todavía es posible encontrar una virgen negra, Notre Dame du Pillier.... "

Tras lo expuesto es evidente que los templarios tenían interés por la astronomía y
que esta la dominaban a la perfección ya que fueron capaces de relacionar sus templos a la
constelación de virgo, como bien se ha dicho antes, así que se puede establecer que de los
templarios (que en cierto modo se basaron en los egipcios, las tres grandes pirámides están
relacionadas con la constelación de orión), viene una tradición simbólica de asociar cuerpos
celestes a cuerpos terrenales.

Los Grandes Maestres que accedían al poder de la logia adquirían todo el

conocimiento místico de la orden, toda la sabiduría.....

Debussy llego a ser el veinticinco Gran Maestre de la Orden de Sión, así que ya
tenemos resuelta la incógnita de que por qué Debussy tenía el “conocimiento celeste” y
aplica la tonalidad de Reb en las obras que hablaban de la temática ya nombrada
anteriormente.

Los investigadores Michael Baigh y Henry Lincoln, en su obra “El Enigma Sagrado”,
en la página 120, presentan la siguiente lista de grandes maestres de la sociedad del
Priorato de Sión:

"En el seno de la Gran Fraternidad blanca se habían formado ..."

23
01- Jean de Gisors 1188-1220
02- Marie de Saint-Clair 1220-1266
03- Guillaume de Gisors 1266-1307
04- Eduoard de Bar 1307-1336
05- Jeanne de Bar 1336-1351
06- Jean de Saínt-Clair 1351-1366
07- Blanché d'Evreux 1366-1398
08- Nicolas Flamel 1398-1418
09- René de Anjou 1418-1480
10- Lolande de Bar 1480-1483
11- Sandro Filipepi-Botticelli 1483-1510
12- Leonardo da Vinci 1510-1519
13- Connétable de Bourbon 1519-1527
14- Ferdinand deGonzague 1527-1575
15- Louis de Nevers 1575-1595
16- Robert Fludd 1595-1637
17- J. Valentin Andrea 1637-1654
18- Robert Boyl 1654-1691
19- Isaac Newton 1691-1727
20- Charles Radolyffe 1727-1746
21- Charles de Lorraine 1746-1780
22- Maximilien de Lorena 1780-1801
23- Charles Nodier 1801-1844
24- Victor Hugo 1844-1885
25- Claude Debussy 1885-1918
26- Jean Cocteau 1918-1963
27- Pierre Plantard 1981-1989

24
 6. LA MASONERÍA

De los orígenes masónicos mucho se ha escrito. Tradicionalmente entendida la

masonería como grupo autárquico surgido en el medievo, como establecimiento de un
código secreto entre los constructores de catedrales (Maçon - albañil), deben en cambio
señalarse sus orígenes en la construcción del templo de Salomón, y aun en las tradiciones
simbólicas del mundo en Egipto y viejos asentamientos de nasoreanos alrededor de la
“media luna fértil”.
De la construcción del templo de Salomón por Hiram Abif y de su muerte por los
tres Jubelos, surge la moderna tradición masónica. Cuando Hiram estaba construyendo el
templo de Salomón, adjudicó una serie de signos a todos los operarios. Tres compañeros
decidieron obtener de Hiram las contraseñas para conseguir a su vez el salario de Gran
maestro, asestándole golpes que provocaron su muerte; con una maza, una escuadra y un
compás, símbolos de masonería que representan al hombre como medida de todas las
cosas.

La masonería es una organización cuya principal característica es precisamente su

celo por mantener sus asuntos a cubierto del conocimiento público.
Los profesionales de la construcción se fueron haciendo importantes a mediados de
la Baja Edad Media, especialmente en Lombardía, donde se los conocía como Liberi
Muratori, y se asociaron allí por primera vez en el siglo VIII para luego expandirse hacia
Francia y Alemania, pasando posteriormente a Inglaterra. De esta asociación o hermandad
fueron los constructores de las famosas catedrales góticas que comenzaron a edificarse 400
años después. En francés “albañil libre” se dice franc maçon, (en inglés free mason) término
que luego dio origen a la fraternidad denominada francmasonería o, abreviadamente,
masonería.
Los albañiles medievales obtuvieron privilegios especiales para las obras de
construcción, para proteger las cuales mantenían en secreto sus conocimientos técnicos y

25
se organizaban en fraternidades herméticas, a las cuales no se podía acceder sin el
padrinazgo de un miembro. Estas hermandades estaban compuestas de tres categorías de
miembros: los maestros, que eran los más antiguos y conocedores de la profesión; los
albañiles y los aprendices. Estos términos se conservan aun hoy entre los profesionales de
la construcción.
La divulgación y expansión de los conocimientos tecnológicos acabó con los
secretos profesionales de las fraternidades de albañiles, por lo que forzosamente se produjo
su decadencia. Como consecuencia, doscientos años después a las logias masónicas ya no
se las encuentra integradas por albañiles y constructores sino por intelectuales,
profesionales, científicos, políticos, y hasta por obispos y prelados luteranos y católicos.
La masonería moderna nace con la construcción de las nuevas sociedades dotadas
de las libertades civiles propugnadas por el liberalismo. Los liberi muratori se asociaban para
conservar sus conocimientos y habilidades profesionales en el más estricto secreto y no ser
esclavizados por señores y obispos feudales poderosos. A la Masonería se la suele
clasificar entre las llamadas “Sociedades Secretas”.
La moderna Masonería se organizó en Gran Bretaña en el primer tercio del siglo
XVIII, cuando en Europa se fortalecían los grandes reinos e imperios que llevaron el
absolutismo a su máxima expresión. En Inglaterra, por el contrario, regía la libertad de
conciencia y funcionaba el recurso judicial del Hábeas Corpus. Cuando los británicos
comenzaron a expandir la Francmasonería y ayudar a fundar nuevas logias en Holanda,
Francia, Austria, Alemania e Italia, los regímenes monárquicos absolutistas reaccionaron
con lógico temor. Entendieron que se estaban conformando sociedades impenetrables aun
para la policía, lo cual automáticamente las convertía en peligrosas y, sobre todo, en un
pésimo ejemplo para la población.

Algunos pilares de la filosofía masónica son:

Tres hechos vitales:
Salud, Dinero y Amor.
Tres cosas que defender:
Honor, Patria y Hogar.
Tres cosas que controlar:
Carácter, Lengua y Conducta.
Tres hechos porque luchar:
Inmortalidad, seguridad social y tranquilidad familiar.
Tres cualidades que estimar:
Rectitud, Valor y Gratitud.
26
Tres hechos que meditar:
Vida, Muerte y Eternidad.
Tres hechos que evitar:
Pereza, Barbarie e Ignorancia.
Tres hechos que admirar:
Voluntad, Dignidad y Lealtad.
Tres hechos que adoptar:
Libertad, Igualdad y Fraternidad.
Tres instituciones que defender:
Revolución, Liberalismo y Francmasonería.

El ignorante grita, el inteligente discute, y el sabio calla.

Sabiduría, Fuerza y Belleza.
Salud, Fuerza y UNIÓN.

En la Masonería, la música representa una de las siete artes liberales, simbolizando

la armonía del mundo y especialmente la que debe existir entre los masones. A través de la
belleza de los sonidos y de la armonía de los ritmos se llega a la sabiduría del silencio. La
música es el arte de organizar los sonidos. Todo arte consiste en organizar un material de
acuerdo con las «Leyes» y un propósito. La música es, en ella misma y por esencia, una
masonería, una construcción de carácter iniciático. Los elementos que la componen no son
los sonidos, piedras brutas, sino las notas, piedras talladas. Los tres parámetros que precisa
la talla de la piedra, lo precisa el sonido:
La Fuerza, que reside en la densidad.
La Sabiduría, en su «tempo» o longitud.
La Belleza, en su altura o frecuencia.

En las logias, hasta que en el siglo XVIII empezaron a introducirse instrumentos de

cuerda, trompetas y tambores, sólo se empleaban voces. La designación de «Columna de
Armonía» aparece a finales del reinado de Luis XV para referirse al conjunto de
instrumentos que sonaban en las ceremonias, que contaba con un máximo de siete
instrumentistas: 2 clarinetes, 2 cuernos, 2 fagots y 1 tambor. La competencia entre las logias
por contar con los más virtuosos instrumentistas originó que se admitiesen a músicos, que
exentos de cotización alguna prestaban estos servicios (aunque sólo podían aspirar al grado
de Maestro), y componían obras para las diferentes ceremonias masónicas (tenidas,
banquetes, fúnebres, iniciaciones, etc.); estos hermanos artistas tenían el mismo derecho al
27
voto que el resto de los hermanos y en las grandes ceremonias, celebraciones y banquetes
estaban obligados a contribuir con su arte.
La Columna de Armonía tiene como misión aportar un complemento al ritual, por lo
tanto es una música funcional, cuyo valor no depende en primer lugar de su valor intrínseco,
sino de su adecuación al destino que se le asigna.

Listado de músicos que pertenecieron a la masonería:

· Bach, Johann Christian
· Beethoven, Ludwig Van
· Berlioz, Hector
· Brahms, Johannes
· Cherubini, Luigi
· Chopin, Frederic
· Gershwin, George
· Gretry, Andre
· Hauer, Josef
· Haydn, Franz Joseph
· Hummel, Johann Nepomuk
· Liszt, Franz
· Mendelssohn-Bartholdy, Félix
· Meyerbeer, Jacobo
· Mozart, Leopoldo.
· Mozart, Wolfgang Amadeus
· Paganini, Niccolo
· Pleyel, I.J.
· Puccini, Nicolás
· Ravel, Maurice
· Satie, Erik
· Schubert, Franz.
· Sibelius, Jean
· Teleman, Georg Philipp

28
 7. ESOTERISMO Y MÚSICA

Existe una tradición esotérica musical que se manifiesta a través de grupos

rosacrucianos, cabalistas, pitagóricos y alquimistas, que fluye desde la Edad Media hasta
nuestros días. Esta estrecha conexión entre esoterismo y música parece inseparable, como
si los dos campos se iluminaran y complementaran entre sí. Para muestra algunos ejemplos:
- Claude Debussy fue Gran Maestro de la Sociedad Secreta el Priorato de Sión, y se sintió
fascinado por las obras ocultas de Edgar Allan Poe.
- Maurice Ravel estuvo intrigado por muchos aspectos del ocultismo.
- Erik Satie fue miembro de la Orden Rosacruz francesa.
- W. Amadeus Mozart fue francmasón y tanto sus óperas como los trabajos instrumentales
contienen claves espirituales y símbolos expresivos de los ideales y rituales masónicos.
- Webern estudió entre otras cosas, numerología cabalista.
- La obra musical de Sibelius tiene un contenido masónico estimulado por ser miembro de
una Logia Masónica de Helsinki. La música masónica ritual de Sibelius fue desconocida
hasta que dicha música, en forma de un manuscrito fue obsequiada a la Gran Logia de
Nueva York por la Gran Logia de Finlandia, en prueba de fraternidad, llevaba la firma de
Sibelius. Esta composición fue ejecutada por primera vez en los Estados Unidos en 1935, en
la Logia de Investigación Americana. Ese mismo año una edición revisada de esta misma
obra fue enriquecida con tres trozos adicionales, incluyendo el tema de su famosa
composición Finlandia, que contienen palabras masónicas.
- Josef Hauer fue un iniciado Rosacruz que vio cada nota de la escala como poseedora de
un efecto espiritual específico.
- Lo mismo puede decirse de algunos músicos contemporáneos como Gustav Holst, cuyos
estudios profundos de astrología le llevaron a componer su imperecedera Suite de los
Planetas.
- Norman Thomas Miller, cuyos poemas tonales, enclavados dentro de la música de la
Nueva Era, poseen un fondo de las enseñanzas de la Gran Hermandad Blanca.
- En otra línea más ecléctica se encuentra Stockhausen, que no sólo pretende haber
reflejado la Música de las Esferas procedentes de Sirio y de los seres cósmicos que allí
habitan, sino que afirma provenir de una civilización de esta estrella.

29
 9. W.A. MOZART

El genio de Salzburgo tuvo la desgracia de ser la esencia musical, a una edad en la

que a uno nadie le toma demasiado en serio. Mostrado como un ser extraño, en
espectáculos casi circenses, el joven Mozart sólo cree servir para defraudar expectativas.
Una infancia melancólica de sí misma, por fugaz y prematuramente usurpada, es suficiente
para teñir de hastío toda una vida.
El reducido círculo católico de Salzburgo encabezado por el arzobispo Colloredo,
fue la causa de la incesante búsqueda hacia un dogma de fraternidad que no pudo
encontrar en la estructura eclesial, basada más en intereses políticos que en un auténtico
postulado de amor fraterno.
Quizá la más alta representación de la música masónica corresponda a W. A.
Mozart, fue iniciado como aprendiz masón el 14 de diciembre de 1784 en la logia La
Esperanza Coronada. Fue introducido por el Barón Otto Von Gemminger Hombag. Mozart le
había conocido tiempo atrás en la muy musical ciudad de Mannheim. Con este motivo se
interpretó en la logia su cantata «A ti alma del Universo, OH Sol» (K. 429) en la que el aria
del tenor es un himno al sol y a la luz; cantata doblemente adaptada a la celebración de la
gran fiesta masónica de San Juan del verano (más conocida como del solsticio de verano) y
punto culminante del año masónico; y que encaja igualmente en la ceremonia de iniciación
del primer grado masónico, cuando el aprendiz, después de haber sufrido las pruebas
simbólicas, recibe la luz.
Encuentra Mozart, según sus palabras, que constan en la numerosísima
correspondencia que aún se conserva, un remanso de paz y de libertad que jamás había
experimentado. Las Tenidas (reuniones masónicas) eran para él un lugar de opinión libre y
de encuentro con sus hermanos de Logia a los que apreciaba sobremanera. Tal fue su
entusiasmo por la logia, que en muy poco tiempo llegó a ser Maestro, entonces el penúltimo
grado hasta Gran maestro.
Agradecido y apasionado por su Logia, compuso para ella los más notables cantos,
en los que no se limitó a expresar de una manera sencilla y bella el sentido de las palabras,
sino que dio a las notas todo el calor de su fantasía, todas las nobles y levantadas
aspiraciones de un alma conmovida por lo bueno y lo bello y ardiendo de amor por la
humanidad. Con motivo de la ceremonia del paso de su padre al grado de compañero, puso
música a un poema de Joseph Von Ratschky, «El viaje del compañero» (K 468) para canto
y acompañamiento de piano.
Unos meses antes de acceder al tercer grado de la masonería, asistió el 11 de
febrero de 1785, en la logia vienesa «La verdadera concordia», a la iniciación masónica de

30
su amigo Joseph Haydn en el grado de aprendiz, y a quien Mozart, con este motivo, dedicó
los «Seis cuartetos de cuerda».
Poco antes de la doble investidura que Mozart y su padre recibieron el 2 de abril de
1785 como maestros masones en la logia vienesa «La esperanza coronada», compuso para
esta logia dos de sus más importantes composiciones masónicas: «La alegría masónica,
(K 471) y la «Música fúnebre masónica» (K 477).
En 1786, con motivo de una reorganización de las logias vienesas ordenada por el
emperador José II, Mozart compuso para su logia «La nueva esperanza coronada» dos
cantatas masónicas: ,«Para la apertura de la logia» (K 483) y «Para la clausura de la
logia» (K 484).
Nos encontramos todavía con tres obras de Mozart ligadas a la masonería, y en las
que descubrimos a Mozart comprometido con la libertad y con los ideales de la Revolución
Francesa, especialmente en «Vosotros los que honráis al Creador del Universo infinito»
(K 619), que es un mensaje dirigido a la juventud alemana en el momento en que componía
la ópera de la fraternidad universal. Las otras dos composiciones estrictamente masónicas a
las que Mozart puso música fueron una pequeña cantata masónica, «Elogio de la amistad»
(K 623), fechada en Viena el 15 de noviembre de 1791, y «Enlacemos nuestras manos»
(K 623a) y que se canta constituyendo la cadena de unión.
Su obra póstuma, su canto de cisne, fue la que tituló «Pequeña Cantata
Masónica», cuya audición dio en una tenida de su logia, dirigiendo él mismo la audición,
dos días antes de sentirse atacado por la enfermedad misteriosa que le condujo al sepulcro.
La excelsa Música para un funeral Masónico KV 479, de apenas ocho minutos en la que el
genio de Mozart aflora sin cortapisas utilizando para “difuminar” el sonido la técnica del
“Tritono” que más tarde utilizaría en el Réquiem.

“Mozart ha dejado una considerable herencia de piezas masónicas, la mayoría de

ellas compuestas para ser interpretadas en las Logias vienesas. Se dice comúnmente que
en la Franc-Masonería Mozart encontró un sustituto de la Iglesia Católica; en todo caso,
como en ese tiempo no pudo escribir música de iglesia (ya que no estaba oficialmente
afiliado a ninguna de las grandes Iglesias vienesas), Mozart escribió la mayor parte de su
música más interesante en honor del 'Gran Arquitecto' –que es como se llama al Ser
Supremo en los círculos masónicos." Entre las ya nombradas, también se encuentran:

31
Lied: “An die Freude”, K.53 (“A la alegría”). 1768
Lied de innegable carácter masónico tanto bajo el ángulo literario como el musical.
Compuesto y dedicado a la hija de un médico, el masón Joseph Wolff, el cual había curado
a los dos hermanos Mozart en Olomouc durante la epidemia de viruela.

“De Profundis Clamavi”, K.93 para coro mixto y Orquesta.

Compuesta en Salzburgo en 1771 y más tarde adaptada a la obra Francmasónica por él
mismo

Lied: “O heiliges Band der Freudschaft”, K.148 (“Oh, sagrado lazo de la amistad”),
compuesta en 1772.
Con texto de declarada inspiración masónica. La parte musical, menos triunfal que el texto,
es de una belleza sobrecogedora, como una premisa de esas “joyas” celestes que serán las
páginas masónicas años después.

Graduale ad Festum B.M.V.: "Sancta María, mater Dei” K.273

Compuesta en 1777 para coro mixto y Orquesta.

“Thamos König in Aegypten”, K.345 (“Thamos rey de egipto”)

Compuesta en 1779. Opera que no obtuvo éxito y que Mozart posteriormente trató de dar
vida a dos de sus coros (No.1 y No.3) transformándolos en “himnos espirituales”.

Adagio K.410, K.411 para trío y quinteto de instrumentos de viento.

Compuesta en 1785. Algunas tipologías musicales expresamente creadas por Mozart para
la música masónica son: El ritmo de tres golpes, plasmación musical de los tres golpes
dados en la puerta por el nuevo hermano; las notas ligadas de dos en dos, que simbolizan
los vínculos de la amistad; la progresión en la canción de terceras paralelas, empleada para
actualizar la sesión.

Sinfonía No.39 en Mib Mayor, K.543. Compuesta el 26 de junio de 1788.

El empleo de los clarinetes (instrumento masónico por excelencia) y de la tonalidad de mi
bemol mayor aproximan esta sinfonía a las obras masónicas hasta el punto de que a esta
página se le dio también el sobrenombre de “sinfonía masónica”.

La Clemenza di Tito, K.621 y el Réquiem K.626, piezas por requerimiento de su Logia.

32
Opera: "Die Zauberflote" (La Flauta Mágica) K.620

Esta última es su obra masónica cumbre, una obra construida sobre una intriga, y
frívola en apariencia, que no es mas que una serie de pretextos a las moralidades que
constituyen su esencia. La última ópera de Mozart es, sin duda, la más importante, a pesar
de su carácter enigmático. Es a la vez una farsa destinada a divertir al pueblo de los
suburbios de Viena y un oratorio masónico a medida del sueño que lleva en sí, sueño de
amor y de belleza, visión de un paraíso que hay que conquistar por el sufrimiento.
Es toda una cosmografía de símbolos masónicos, que no pasan desapercibidos a
los avezados en esta iconografía. Parece que algunos de los miembros de su logia criticaron
a Mozart haber puesto en peligro secretos, hasta entonces bien guardados.
A pesar de que los orígenes generales de la Flauta Mágica son bien conocidos, el
súbito cambio de dirección del argumento en el primer acto ha constituido un constante
rompecabezas durante casi 200 años. Siguiendo la línea de Lulú, la ópera se inicia con la
Reina de la Noche como una madre pesarosa cuya hija, Pamina, ha sido raptada por el
malvado, tiránico mago Sarastro. La reina promete a Tamino la mano de Pamina si logra
rescatarla, entregándole una flauta mágica para que le ayude en su empresa. Durante el
final del primer acto, sin embargo, Tamino comprende que Sarastro no es tan malvado, sino
que, al contrario, es un hombre sabio y benévolo, y el acto finaliza con Tamino (habiéndose
persuadido que la malvada es la reina) a punto de ser iniciado en la hermandad de la que
Sarastro es el Sumo Sacerdote. Se han emitido muchas teorías para explicar este súbito
cambio:
La más interesante de ellas es que el propio Mozart fue quién quiso escribir una
música mucho más seria que la que permitía el libreto. Es durante el final del primer acto en
que aparece por primera vez el elemento masónico en la música. Mientras tanto, hay
muchos ejemplos del significado místico del número tres, de suma importancia en la
francmasonería, y ciertamente la cifra tres aparece a lo largo de la ópera -las tres damas, los
tres templos, las tres puertas, el triple acorde,

33
los tres adolescentes que aconsejan a Tamino el poner en práctica las tres virtudes (la
inmutabilidad, la tolerancia y la discreción) y la convicción que Sarastro transmite a los
sacerdotes que Tamino posee las tres cualificaciones requeridas para la iniciación de un
candidato: es virtuoso, discreto y bondadoso. Y, por supuesto, hay los tres bemoles de la
tonalidad con la cual se inicia y finaliza la ópera.

34
 Mientras que la cifra tres es posible que posea propiedades místicas en la
francmasonería, desde tiempo inmemorial ostenta un poder único como medio de crear una
tensión dramática en numerosas leyendas, obras teatrales, óperas y cuentos de hadas -
desde el triple enigma de la esfinge y los tres cofrecillos de El mercader de Venecia hasta
las tres adivinanzas de Turandot. La manera de contar hasta tres de Papageno cuando se
prepara a ahorcarse de un árbol es el ejemplo obvio en La flauta mágica de la tensión del
un-dos-tres que nos viene a la mente -una situación cómica (pero sin embargo efectiva) la
cual, incidentalmente, derivó de la commedia dell´arte donde Arlequín pasaba a menudo por
la misma situación de querer suicidarse, y una vez reunido con Colombina discutía con ella
el número y orden de hijos que iban a tener, lo mismo que Papageno y Papagena en su dúo
final.
En vista de la regla dramática establecida según la cual las pruebas nunca se
presentan solas sino siempre de tres en tres, parece extraño que Tamino y Pamina sólo
deban pasar dos pruebas juntos, la del fuego y la del agua. No es que se hubieran agotado
los elementos; todavía quedaba el aire para probar a los amantes. De hecho, la tierra y el
aire son mencionados en la escritura que figura sobre la superficie de la pirámide y que es
leída por los dos caballeros con armadura: “Será purificado por el fuego, el agua, el aire y la
tierra... se elevará de la tierra al cielo". Pero tal vez Schikaneder fue incapaz de imaginar
ningún efecto escénico espectacular; tal vez Mozart, habiendo creado una tensión casi
insostenible solamente con los dos solos de flauta, decidió que una tercera sería demasiado;
tal vez dos pruebas era lo que el ritual masónico específico demandaba. Sea cual fuere la
razón, es cierto que en el teatro uno nunca está ni por un momento consciente de que
necesite algo más; y eso es todo lo que importa. Aparte del misterio del cambio en el
argumento, ha existido siempre una gran preocupación con respecto al aspecto alegórico de
la ópera. Una interpretación de la acción sugería que la Reina de la Noche era la emperatriz
María Teresa quien, a pesar de que murió en 1780, todavía constituía una amenaza para los
francmasones vieneses debido a que suprimió la francmasonería en 1764. Se vio a Tamino
como a la personificación de su hijo José II, quien protegió abiertamente a la Orden cuando
accedió al trono. De los demás personajes, se dijo que Pamina representaba al pueblo
austríaco, Sarastro a Ignaz von Born, un prominente francmasón y eminente científico,
mientras que Monostatos encarnaba a la clerecía en general y a los jesuitas en particular.
Según otra interpretación, la Reina de la Noche representa a la Opera Italiana, Monostatos a
Salieri, el celoso rival de Mozart. Pamina no sólo era el Singspiel sino el Arte; Tamino era el
artista a quien nada podía detener y que pasa a través del agua y del fuego para alcanzar su
meta; Sarastro se erigía en emperador, protector del Singspiel y de la Opera Alemana.

35
 Los masones han manifestado que La flauta mágica tiene una relevancia particular
para ellos, pero no tanta como en general se ha sugerido. Para los no masones, pese a que
se les escapa algo de las sutilezas de los diálogos y de la acción ritual, la historia no es más
que un conflicto entre Dios y el Diablo, la Luz y la Oscuridad, y a pesar de que la Reina de la
Noche puede cambiar del todo su idiosincrasia y funciones entre los actos primero y
segundo, la caracterización musical que Mozart hace de ella es congruente con su
comportamiento. En la primera aria es una madre (con el corazón destrozado) angustiada
por el rapto de que ha sido objeto su hija, convenciendo a Tamino de su pena e inspirándole
para que la rescate. En su segunda aria, está llena de fuego y la furia de una mujer
frustrada, obsesionada por el odio y la venganza.
Si vemos la reina antes y después del cambio en la historia, nunca vemos a
Sarastro como un mago malvado tal como ella asegura que es. En cambio, habiendo
escuchado la versión de la reina, observamos como el sacerdote le cuenta a Tamino la
verdad y, lo mismo que Tamino, sabemos, cuando finalmente nos encontramos con él, que
el aria de Sarastro acerca de la sabiduría y la dignidad, benevolencia y bondad de carácter,
es genuina. La música de Mozart así nos hace comprender también. Los francmasones
también nos dicen que, además de las referencias masónicas presentes en el texto, hay
características musicales de peculiaridad masónica en la partitura; pero esto no significa que
su efecto puramente musical sobre el oyente corriente sea menor. Son estos pasajes de la
música que estimo proporcionan un color local único tan característico de La flauta mágica.
En El rapto en el Serrallo (el otro Singspiel de Mozart) el entorno turco clamaba por la
incorporación de lo que el compositor denominaba su música "turca" -piccolos, triángulos y
címbalos y excéntricas melodías de 7 y de 11 compases de extensión (el 7 y el 11 no tienen
ningún significado masónico que yo sepa, pero tienen, por supuesto, una importancia
mística para todo experto en la materia). Pero en el Antiguo Egipto en el que se desarrolla la
acción de La flauta mágica no hay ninguna huella de un exotismo de tales características. El
piccolo hace su única aparición (sin beneficio del triángulo o del címbalo) en el
acompañamiento del aria de Monostatos (Acto 2, escena 3), donde su efecto está menos
presente para añadir un toque exótico que para dar a la música un aire grotesco y bullicioso
que es el perfecto reflejo del grotesco y bullicioso moro.
El color local de La flauta mágica se pone ampliamente de manifiesto, si bien no
exclusivamente, en los momentos rituales de la acción, que incluye sonidos físicamente
distintos de todo lo que hasta entonces habíamos oído en las óperas de Mozart, o incluso en
su música masónica. Un ejemplo destacable de ello lo tenemos en el dúo para dos
guerreros con armadura, con su sorprendente unísono doblando la parte vocal a través de
octavas por una flauta, un oboe, dos fagotes y tres trombones. La música asociada con los
36
sacerdotes también tiene un sonido individual, a veces coloreado por los clarinetes contralto,
rasgo que Mozart utilizó frecuentemente en la música masónica, a veces por los trombones,
otras veces por ambos. Uno de los atractivos de La flauta mágica que se afirma gozó de la
preferencia de Mozart fueron las oportunidades que ofrecía para la inclusión de música
coral, la cual escribía con particular satisfacción. A pesar de que los pasajes corales más
memorables son de carácter solemne, estáticos o bien en forma de himno, hay dos
momentos de una gran tensión dramática cuando, tras la escena con el anciano sacerdote,
un coro fuera de la escena contesta la desesperada pregunta de Tamino: "¿Cuando
finalizará esta oscuridad?" y "¿Vive aún Pamina...?".
Pero tal vez el sonido más notable de todos sea la etérea belleza de la música de
los tres adolescentes. Nunca recitan, sólo cantan; pero el carácter de su música es tan
inmediatamente reconocible que apenas se necesita más que un simple acorde de la
orquesta para comunicarnos que van a entrar en escena. El efecto es mágico. Con todo y
siendo La flauta mágica una "ópera mágica", los tres adolescentes son los únicos
personajes cuya música puede calificarse de extraterrenal. Los demás, a pesar de que se
mueven en un mundo mágico en el que los vasos de vino brotan del suelo, las viejas se
tornan jóvenes y se puede pasar a través del fuego y del agua sin que los que arrastren
tales pruebas se quemen o se mojen, tienen todos emociones humanas. La Reina de la
Noche puede ser una soprano de coloratura y aparecer desde el interior de una montaña,
pero para Mozart siempre es una mujer con defectos y sentimientos femeninos. Las tres
damas pueden ser símbolos en una alegoría, pero para Mozart se comportan como la gente
corriente cuando cada una de ellas trata de desembarazarse de las otras en sus esfuerzos
para quedarse a solas con el hermoso, inconsciente Tamino.
El desarrollo gradual de los personajes de Tamino y Pamina tal vez sea el logro
dramático más sublime de Mozart, el resultado de la creación de aquella serenidad única
que penetra La flauta mágica, la cual nunca se ve perturbada por los abruptos cambios de lo
serio a lo cómico. Sarastro y Papageno se complementan el uno al otro.

37
 10. BIBLIOGRAFIA y WEBGRAFIA

· INTRODUCCIÓN:
- Gelman, Juan: Electricidades
http://sololiteratura.com/gelartelectricidades.htm
(última consulta: 23/04/2004)

· MÚSICA DE LAS ESFERAS

- Herrera, Jesús: La música de las esferas
http://sepiensa.org.mx/contenidos/l_esferas/1.htm y /2.htm
(ultima consulta: 23/04/2004)
- Coronas Valle, Paula: Euterpe y Pitágoras,
http://filomusica.com/filo11/paula.html
(última consulta: 23/04/2004)
- http://boards2.melodysoft.com/app?ID=socioainhara&msg=3545
(última consulta: 23/04/2004)

· KEPLER
- Hawking, Stephen: “A hombros de gigantes”, en ed. Crítica Barcelona, 2003: Johannes
Kepler (1751 – 1630), pp. 555 – 642.

· LA LUNA
- Liuteria Dalla Quercia Maestro Liutaio Frank Eickmeyer
http://www.dallaquercia.it/Spagnolo/Diario.html
(última consulta: 23/04/2004)

· LOS TEMPLARIOS
- Los protocolos de los Sabios de Sión
http://www.andesenios.net/andes_enigmas_sion.htm
(última consulta: 23/04/2004)
- Eco, Humberto: “El péndulo de Foucault” (Ed. Círculo de Lectores), p. 186

· LA MASONERÍA
- Díez, Antonio: Música y masonería
http://perso.wanadoo.es/lomise/acacia1048.htm
(última consulta: 23/04/2003)

38
- Laterza, Gustavo: La Masonería en la Independencia de los Estados Americanos
http://www.corredordelasideas.org/docs/Boccia.doc
(última consulta: 23/04/2004)
- Gonzalez, Federico: Tradición hermética y masonería
http://www.geocities.com/glolyam/s13fgon2.htm
(última consulta: 23/04/2004)
- http://www.msnr.org/Espanol/famosos.htm
(última consulta: 23/04/2004)
- http://www.geocities.com/comason/Gal/galeria1.htm
(última consulta: 23/04/2004)

· ESOTERISMO Y MÚSICA
- Guzmán Villena, Víctor Manuel: Los efectos prodigiosos de la música,
http://www.dlh.lahora.com.ec/paginas/temas/filosofia32.htm
(última consulta: 23/04/2004)

· MOZART
- López, Daniel: Mozart y la masonería: El gran arquitecto de la música
http://www.filomusica.com/filo41/mozart.html
(última consulta: 23/04/2004)
- http://www.geocities.com/glolyam/s13libms.htm
(última consulta: 23/04/2004)
- Borcosque, Darío: Mozart, la masonería y la música fúnebre masónica.
http://www.cefacm.com.ar/Mozart%20y%20la%20Masoneria.htm
(última consulta: 23/04/2004)
- Poggi, Amadeo y Edgar Vallora: Mozart, repertorio completo (Clásica Cátedra 1994)
- Hughes, Spike: El sublime Singspiel, ed. EMI-ODEON, S.A. 1981
- Kunze, Stefan: “Las óperas de Mozart”, en ed. Alianza Música, 1990: La Flauta Mágica,
pp. 597 – 696.

39
 11. GRABACIONES Y PARTITURAS

BEETHOVEN:
Sonata Claro de Luna
Formato: Audio y Partitura
Intérprete: María-Joao Pires

CHOPIN:
Nocturno Nº1 Op.9
Formato: Audio y Partitura
Intérprete: María-Joao Pires

DEBUSSY:
Imágenes Vol I: 1 Reflejos en el Agua
Formato: Audio y Partitura
Intérprete: Walter Gieseking

El mar
Formato: Audio
Intérprete: Orquesta de París dirigida por Daniel Baremboin

Nocturno
Formato: Audio
Intérprete: Walter Gieseking

Claro de luna
Formato: Audio y Partitura
Intérprete: Walter Gieseking

RAVEL:
Gaspard de la Nuit: Nº 1 Ondine
Formato: Audio y Partitura
Intérprete: Martha Argerich

40
MOZART:
La Flauta Mágica
Formato: Audio, Partitura de la Obertura y Libreto
Intérprete:
Pamina Hilde Gueden
Tamino Leopold Simoneau
Sarastro Kurt Böhme
Papageno Walter Berry
Papagena Emmy Loose
Monostatos August Jaresch
Reina de la noche Wilma Lipp
Orador Paul Schoeffler
Primera dama Judith Hellwig
Segunda dama Christa Ludwig
Tercera dama Hilde Rössel-Majdan
Primer muchacho Dorotea Siebert
Segundo muchacho Ruthilde Boesch
Tercer muchacho Eva Boerner
Primer hombre armado Joseph Costic
Segundo hombre armado Jubomir Pantscheff
Primer sacerdote Erich Majkut
Segundo sacerdote Harald Pröglhöf
Wiener staatsopernchor
Wiener Philarmoniker
Dir.: Karl Böhm
Requiem
Formato: Audio y Partitura
Intérprete:
Anna Tomowa – Sintow, Soprano
Agnes Baltsa, Contralto
Werner Krenn, Tenor
José Van Dam, Bajo
Rudolf Scholz, Órgano
Wiener Singverein
Orquesta Filarmónica de Berlín
Dir: Herbert Von Karajan
41
 Sinfonía No.39 en Mib Mayor, K.543
Formato: Partitura

La Clemenza di Tito
Formato: Audio y Partitura de la Obertura
Intérprete:

Tito - Uwe Heilmann

Sesto - Cecilia Bartoli
Vitellia - Della Jones
Servilia- Barbara Bonney
Annio - Diana Montague
Publio - Gilles Cachernaille
The Academy of Ancient Music Orqchestra ¬ Chorus
Dir.: Christopher Hogwood

HOLST:
Los Planetas
Formato: Audio y Partitura
Intérprete: Coro del conservatorio de nueva Inglaterra
Orquesta Sinfónica de Boston
Dir: William Steinberg

42