Mika Elo.

Paradojas de la investigación artística

PARADOJAS DE LA INVESTIGACIÓN
ARTÍSTICA
Mika Elo

Este ensayo está basado en una charla dictada en Bilbao, en enero de 2018, du-
rante las Jornadas sobre investigación artística basada en la práctica, como par-
te de un programa más amplio sobre sujeto, investigación y arte (laSIA). En el
título de las jornadas se destaca la noción de “la investigación artística basada en
la práctica”. Esta noción evoca un conjunto de preguntas interrelacionadas que
abordaré por medio de una serie de tesis con sus respectivos ejemplos. El lector
o la lectora observará que estas tesis son más bien paradójicas; en algunos casos
puede que parezca que se contradicen unas a otras. Quizás esto resulte un poco
extraño. ¿No deberíamos intentar evitar las paradojas y exponer argumentos
claros? ¿No deberíamos esgrimir argumentos irrefutables dentro del horizonte
de un tipo de racionalidad? Mi respuesta es “sí y no”; “sí”, en caso de mantener-
nos dentro de los límites de la “ciencia normal”; y “no”, si deseamos abordar los
asuntos que realmente importan en la constelación paradójica planteada en el
título de las jornadas.

Nunca es fácil aceptar una cuestión inherentemente paradójica, puesto que las
paradojas tienden a desviar nuestro pensamiento. Según las definiciones de los
diccionarios estándar, las paradojas incluyen afirmaciones que, si bien parecen
ser razonamientos que se desprenden de premisas verdaderas, conducen a
conclusiones que aparentemente se contradicen o son lógicamente inacepta-
bles, lo cual puede probar que, después de todo, están bien fundamentadas. Una
paradoja une elementos contradictorios pero interrelacionados que coexisten
simultáneamente y persisten a través del tiempo. En un sentido más literal, la
paradoja (del latín para, “distinto de”, y doxa, “opinión”) es algo que se distingue
de la opinión general y compartida; emprende un camino paralelo a lo que
es comúnmente compartido, pero se mantiene a una distancia crítica. En lo
sucesivo, pondré de relieve algunos aspectos de la “investigación basada en la
práctica artística” que son, en mayor o menor medida, literalmente paradójicos,
e intentaré mostrar cómo estas peculiaridades pueden abrir nuevas vías para
entender el arte y la investigación.

Me gustaría hacer un comentario sobre el uso de los ejemplos en este con-

texto antes de introducir las tesis. Un ejemplo se entiende a menudo como
algo que está sacado, extraído, tomado de un corpus, de una recopilación de
materiales reunidos para los fines de la investigación metódica. En este sentido,

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 Mika Elo. Paradojas de la investigación artística

mi enfoque es más “constructivista”. Los ejemplos que acompañan estas tesis

funcionan como puntos de referencia para construir un entorno relacional, una
constelación sin un centro que ofrezca criterios según los cuales sus elementos
puedan subsumirse en las leyes generales. Estos ejemplos persiguen resaltar las
paradojas en su movimiento divergente.

Mi primera tesis se relaciona con una paradoja señalada recientemente por

Lucy Cotter en su editorial de un número especial de la publicación MaHKUs-
cript: Journal of Fine Art Research titulado “Reclaiming artistic research” (Rei-
vindicando la investigación artística); el objetivo de este número es “recrear
espacios para que las y los artistas conduzcan y determinen las concepciones de
la investigación artística y su lugar en el arte” (Cotter, 2017: 1-6). Cotter hace
una observación que también reconozco en mi propio contexto académico. La
autora señala que “la creciente centralidad de la investigación artística dentro
de la práctica artística está acompañada por la extendida falta de identificación
de las y los artistas con el discurso de la investigación artística” (Ibíd.).

¿Cómo llegamos a esta extraña situación? Uno de los principales motivos es

sin duda el hecho de que el mundo universitario —que constituye el contexto
principal de producción y reproducción de discursos sobre la investigación
artística— trae consigo protocolos, estándares y expectativas que no surgen de
la práctica artística. Otros motivos podrían seguramente encontrarse en las
tendencias individualistas del arte y la enseñanza del arte, que no son fácilmen-
te compatibles con la cultura del trabajo de una comunidad de investigación
viable.

Entonces, ¿cómo reconciliar esta separación entre el discurso y la práctica? ¿Se

podría concebir el escenario completo de una manera distinta? Como primer
paso hacia una posible respuesta a estas preguntas, me gustaría reformular la
paradoja de la siguiente manera:

La investigación artística no siempre se contextualiza como investigación artística.

Si reconocemos que lo que se está llevando a cabo dentro del sistema universi-
tario con el nombre de “investigación artística” es solo una pequeña parte de lo
que podríamos llamar investigación artística, entonces la separación entre co-
munidad artística y comunidad de investigación no es un mero asunto institu-
cional. Es también una cuestión de compromiso. Mientras que las instituciones
tienden a destacar los asuntos de identidad y representación, las características
distintivas de un compromiso aparecen en forma de gestos.

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 Mika Elo. Paradojas de la investigación artística

Un ejemplo elocuente de una exposición de arte que tiene gestos de investiga-

ción y por ello emana una actitud de investigación artística, sin contextualizar-
se a sí misma como tal, se vio en la Fondazione Prada en Venecia. Me refiero a
la obra titulada The boat is leaking, the captain lied (2017), un trabajo conjunto de
Thomas Demand, Alexander Kluge y Anna Viebrock bajo la curaduría de Udo
Kittelmann. A través de una serie de gestos generativos y generosos, los tres
artistas convirtieron toda la exposición en algo que me gustaría llamar “ensayo
espacial”. En una sucesión laberíntica de articulaciones, las obras individuales
permanecieron en el fondo y permitieron que emergiera, con intensidad y
precisión, el entrelazamiento semiótico de la disposición espacial. La alfombra
del vestíbulo era una introducción para seguir andando; núcleos temáticos
ofrecidos por imágenes individuales se desplegaban en múltiples gestos —tanto
verbales como no verbales— de narración, demostración, sugestión y com-
plicación. Paredes falsas y verdaderas se complementaban creando pasillos y
bloqueos virtuales. Se podía sentir en la propia piel lo que significa empezar un
capítulo sin la orientación de protocolos establecidos.

II

Mi segunda tesis se centra en el término “práctica” según el título de las jorna-

das.

Las prácticas de la investigación artística pueden estar dirigidas a algo específico y al

mismo tiempo no servir para nada en particular.

La noción de “investigación basada en la práctica artística” sugiere el hecho

de que la investigación puede estar basada en muchos tipos de prácticas. Por
ejemplo, en el área de investigación en salud, hay un debate con respecto a
la investigación basada en la práctica1. El adjetivo calificativo “artística” en el
título de las jornadas delimita el tema y se centra en nuestras preguntas sobre la
investigación en las artes.

Existe una amplia variedad de nociones y definiciones disponibles. Ha habido

muchos debates con respecto a las prácticas de la investigación artística y sus
marcos metodológicos en diferentes contextos. Algunas personas (e institucio-
nes) subrayan la diferencia entre investigación “basada en la práctica” (practi-
ce-based research) e investigación “guiada por la práctica” (practice-led research)2.

1 Ver al respecto: Westfall, J., Mold, J. and Fagnan, L. (2007). “Practice-Based

Research—‘Blue Highways’ on the NIH Roadmap”. JAMA, 297(4), p. 403-406.
[Consulta: 20 de junio de 2018]. Disponible en: DOI:10.1001/jama.297.4.403

2 Por ejemplo, Linda Candy (University of Technology Sydney) define estos

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Otras prefieren el término studio-based research, por ejemplo, para subrayar que
la práctica de investigación se da en un entorno material concreto, como el
estudio de un pintor o una pintora3. Esto es comprensible, puesto que a veces
necesitamos hacer una distinción (¿más bien paradójica?) entre las prácticas
teóricas y las prácticas prácticas. Pero también debemos reconocer que ambas tie-
nen su propio tipo de materialidad. Pensándolo bien, este tipo de distinciones
no resuelven nada; solo alimentan la necesidad de hacer más diferenciaciones.
Por ejemplo, el asunto de las técnicas se complica cuando intentamos definir el
rol de la práctica en un contexto de investigación. Está claro que determinadas
técnicas deben practicarse tanto en las áreas de la investigación práctica como en
las de la teórica para obtener resultados de calidad. Esto complica nuevamente
el asunto de si debemos definir —y de qué modo— las maneras en las que una
investigación está “guiada” o “basada” en la práctica (de técnicas).

Con respecto a las prácticas de la investigación artística, la cuestión de la téc-

nica es sin duda paradójica. En los contextos del arte contemporáneo es difícil
definir un conjunto estable de técnicas en las que algo como la “investigación”
puede estar “basada”. Esto implica que, quizás, necesitamos disociar la cuestión

términos de la siguiente manera: “1. Si un artefacto creativo es la base de la

contribución al conocimiento, la investigación está basada en la práctica. 2. Si
la investigación conduce principalmente a un nuevo entendimiento sobre la
práctica, [la investigación] está guiada por la práctica. La investigación basada
en la práctica es una investigación original llevada a cabo para adquirir nuevos
conocimientos, parcialmente a través de la práctica y de los resultados de esa
práctica. En una tesis doctoral, las afirmaciones de originalidad y de contri-
bución al conocimiento pueden demostrarse a través de resultados creativos
en forma de diseños, música, medios digitales, performances y exhibiciones.
Mientras que el significado y el contexto de estas afirmaciones son descritos
en palabras, solo se puede obtener una comprensión completa en referencia
directa a los resultados. La investigación guiada por la práctica se preocupa por
la naturaleza de la práctica y lleva a un conocimiento nuevo que tiene una signi-
ficación operacional para esa práctica. En una tesis doctoral, los resultados de la
investigación guiada por la práctica pueden ser descritos completamente en un
texto escrito sin la inclusión de un trabajo creativo. El objetivo principal de esta
investigación es avanzar en el conocimiento acerca de la práctica o avanzar en el
conocimiento dentro de la práctica. Este tipo de investigación incluye la práctica
como una parte integral de su método y muchas veces se clasifica dentro del área
general de la investigación-acción”. [Consulta: 20 de junio de 2018]. Disponible
en: https://www.creativityandcognition.com/resources/PBR Guide-1.1-2006.
pdf

3 Para un valioso resumen de la terminología que describe los diferentes aspectos

de la investigación artística, ver: Michelkevičius, V. (2018). Mapping Artistic
Research — Towards Diagrammatic Knowing, Vilnius: Vilnius Academy of Arts
Press.

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de la práctica de la de las técnicas, al menos en la medida en que las técnicas se

entienden como un medio para alcanzar cierto objetivo. Necesitamos pensar
la práctica como algo que no tiene objetivos externos, como algo que no sirve
para nada en particular. Y aquí nos acercamos al significado del término griego
praxis: el proceso mediante el cual una teoría, una lección o una técnica es
representada, encarnada o realizada.

En mi entorno, normalmente usamos el término “investigación artística” (ar-

tistic research) —taiteellinen tutkimus en finlandés— como una especie de término
paraguas que abarca todo tipo de investigación en las artes, en el que el arte
es visto como el terreno de investigación más que como el objeto mismo de la
investigación. Uno de los motivos de la popularidad de este término paraguas
es que en la lengua finlandesa no existe una palabra equivalente para “práctica”.
Para poder tematizar la práctica, necesitamos usar palabras que también se re-
fieren a “ejercicio”, “ensayo”, “entrenamiento”, “convención” y “afición”, lo cual
hace que los asuntos relacionados con la práctica resulten bastante complejos.
Intentaré explicar un poco más este estatus paradójico de la práctica a la luz de
un ejemplo.

Other Spaces es un colectivo de artes vivas asentado en Helsinki y fundado

en 2004. El grupo está formado por alrededor de 30 artistas provenientes de
distintos campos de las artes, y muchos de los miembros del grupo conciben
su práctica como una investigación. Se reúnen de manera regular cada semana
puesto que el entrenamiento físico continuo es la base del trabajo del colectivo.
Normalmente, las performances de Other Spaces toman la forma de ejercicios
físicos colectivos en los que el público está invitado a participar. A diferencia de
las performances en las que se buscan voluntarios entre el público, en estos ejer-
cicios, dirigidos por los miembros del grupo, la participación no tiene que ver
con vencer el miedo a aparecer en un escenario; por el contrario, los ejercicios
físicos intentan deshacer el escenario tal y como lo conocemos. Estos funcionan
como un recurso metodológico que induce un proceso en el que nuestro entor-
no experiencial, el mundo en sí mismo, se convierte en un escenario. Nuestra
propia apariencia comienza a mostrar rasgos de una performance inquietante en
la que nuestra forma y condición humana comienzan a ser permeables a otros
estados, formas y espacios. Esta metamorfosis es el leitmotiv de los ejercicios que
el colectivo ha venido desarrollando durante los últimos años. (Elo; Laakso y
Karo, 2013: 74-75)

En este entorno, la práctica no tiene otro propósito definible que el de “desha-

cer” nuestros hábitos humanos a nivel de la experiencia corporal. El objetivo
es una transformación imaginativa: los ejercicios nos permiten transformarnos
en gusanos, copos de nieve, murciélagos y en otros seres no humanos como
coches o humanoides. Obviamente esta transformación no es, y no tiene la

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intención de ser, algo estable; solo puede sostenerse en la práctica, y a través

de ella. Por el mismo motivo, aquí la práctica no es puramente un asunto de
“desaparición de la técnica”, puesto que involucra técnicas e incluso cierto desa-
rrollo de las técnicas. Pero estas técnicas no tienen ningún propósito particular,
excepto el de “deshacer”.

La práctica artística tiene a menudo un punto de referencia conocido o una

condición que la delimita, que prepara un horizonte de expectativas y establece
unos estándares de excelencia. Puede ser un género, un medio o una situación.
Con respecto a estos límites que la hacen posible, la práctica artística tiene
básicamente dos opciones. Por un lado, puede centrarse en articular estas
condiciones que la delimitan y cumplir las expectativas. En este caso, la práctica
sirve para procurar la excelencia; su objetivo es que la obra funcione. Por otro
lado, la práctica artística puede convertirse en un proceso de transformación
que lentamente se desvía de las condiciones iniciales que la delimitan, incluso
hasta el punto en el que deja de ser reconocible como práctica artística.

Quisiera concluir esta serie de reflexiones sobre el estatus paradójico de la

práctica con una referencia conocida aunque singular. En el famoso cuento de
Franz Kafka, Las preocupaciones de un padre de familia, encontramos a Odradek,
una extraña criatura sin forma o hábitos reconocibles y sin siquiera domicilio
conocido. No podemos relacionarnos con este ser a través de nuestros patrones
habituales, necesitamos reajustarlo todo, incluso la idea de ajuste. Odradek
revela algo importante sobre la investigación artística. El encuentro con esta
criatura nos involucra en una práctica que no tiene más propósito que la trans-
formación.

III

Mi tercera tesis se relaciona con la “investigación artística” como un término

paraguas:

La investigación artística, en un sentido estricto, no es artística.

Esta afirmación paradójica obviamente necesita una explicación. En nuestro

entorno occidental, tanto el arte como la investigación son campos de la cultura
con ambiciones transformadoras. Esto implica que ambas persiguen algo nue-
vo. La investigación se construye sobre procedimientos discutidos críticamente
que hacen que sea reconocida como tal, y lo nuevo emerge de ese marco. En el
arte, las formas nuevas se adoptan dentro de los contextos del arte a través de
los rituales de los mundos artísticos. Verdaderamente, el nuevo arte no es arte
hasta que se adopta como tal. Esta asimetría entre arte e investigación en su

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relación con lo nuevo implica, por un lado, que la investigación artística que es
reconocida como artística en un contexto de investigación no es genuinamente
nueva como arte puesto que ya es reconocible como “artística”. Por otro lado,
la investigación artística que es reconocible como investigación puede desen-
volverse en formas que no son reconocibles como arte en el sentido de que po-
drían ser adoptadas como arte a través de los rituales de los mundos artísticos.

A la luz de este argumento, podemos decir que la investigación artística funcio-

na como un campo de pruebas de procesos epistémicos y sus marcos culturales.
La lógica de estos marcos no está basada necesariamente en el arte como campo
de la cultura aunque viva de esta tradición. Por ello, la “investigación artística”
es una noción problemática. El problema radica en el adjetivo calificativo “ar-
tística” y sus equivalentes implícitos “académica y/o científica”. Para desarrollar
mejor la idea de la investigación artística como campo de pruebas y como mar-
co transformativo, se requiere un cambio de vocabulario. El asunto central no
es si una investigación particular es lo suficientemente “artística” para calificarla
como investigación artística, o lo suficientemente “académica y/o científica”
para ser tomada en cuenta como investigación artística. Las personas que con-
cuerdan con este tipo de punto de vista terminan reproduciendo concepciones
normativas tanto del arte como de la investigación. El asunto fundamental es
más bien cómo este marco transformativo que alberga múltiples formas de
procesos creativos puede ser discutido, evaluado y desarrollado más amplia-
mente en términos de la investigación. Necesitamos desviar la lectura del
término “investigación artística” de sus connotaciones disciplinarias y dirigirla
hacia la esfera de su excedente disposicional, es decir, hacia el compromiso de
transformar la “producción de conocimiento” en un “espacio de pensamiento”,
como lo señala Michael Schwab (Schwab, 2012: 243). Nuevamente, intentaré
aclarar esto a través de un ejemplo.

Markus Rissanen, un pintor que trabaja en Helsinki y que tiene un genuino

interés en los problemas geométricos, hizo un descubrimiento matemático
significativo como resultado de una ramificación de su proyecto doctoral en
Bellas Artes finalizado en 2017 (Rissanen, 2017). Rissanen estaba investigando
si, y de qué manera, las formas básicas como el círculo, el triángulo y el cua-
drado —que tienen un importante papel en la historia cultural de las formas—
también están presentes en la naturaleza, cuando comenzó a interesarse por los
métodos del alicatado geométrico y la simetría rotacional. Luego de dos años
de estudios intensos, logró formular, con ayuda de sus dibujos, la ley general de
la simetría rotacional. Para poder concluir su empresa matemática, escribió un
artículo junto a un matemático que incluía una prueba matemáticamente válida
de su descubrimiento (Kari y Markus, 2016: 972-996). En el contexto de las
matemáticas, su descubrimiento fue extraordinario, puesto que presentaba una
solución a un problema muy conocido que había permanecido sin respuesta

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durante décadas. La tesis de Rissanen también tiene implicaciones interesantes

en otras áreas de investigación, como la cristalografía, mientras que en el con-
texto de la investigación artística su trabajo es percibido solo como otro estudio
idiosincrático llevado a cabo por un artista-investigador. Incluso aunque haya
utilizado el dibujo como uno de los métodos de trabajo, las técnicas requeridas
y las ambiciones desarrolladas durante la investigación no fueron artísticas en
un sentido razonable. Aparte de que las pinturas de Rissanen se presentaron en
el contexto de una galería, la característica “artística” más significativa de toda
su tesis es el hecho de que no está contextualizada dentro del entorno de ningu-
na disciplina, ni siquiera dentro de la “investigación artística”. No obstante, es
obviamente valiosa en términos de investigación.

IV

Una investigación que se desarrolla fuera de una disciplina, sin el apoyo de

un marco conceptual relativamente estable, puede terminar en articulaciones
paradójicas. La paradoja es vista a menudo como el callejón sin salida del pen-
samiento. Si el resultado es una paradoja, tenemos que retroceder y probar otra
ruta, volver a ubicarnos en el mapa disciplinar, escoger un método, proceder
con el meta hodos. Pero lo que yo reivindico es que esto no se aplica necesaria-
mente a la investigación artística. La investigación artística puede que incluso
consiga alcanzar su mayor intensidad en situaciones paradójicas en las que no
hay una ruta a seguir4. Desde este aparente ángulo muerto, formulo mi cuarta
tesis:

La investigación artística trabaja con paradojas.

Para la investigación artística, una paradoja no es un callejón sin salida del

pensamiento, sino que es un paso hacia nuevas preguntas y nuevos retos.
Esto es algo que la investigación artística comparte con la filosofía. La idea de
Walter Benjamin de que el arte y la filosofía son hermanos ofrece un punto de
referencia fértil. El argumento, presentado por Benjamin en su ensayo sobre
Las afinidades electivas de Goethe (Benjamin, 1991: 123-201), se puede resumir
en los siguientes términos:

La filosofía tiene que ver con la verdad, y el sistema filosófico es una presen-
tación de la verdad. Sin embargo, ninguna pregunta filosófica es capaz por sí

4 Dieter Mersch hace una observación similar e introduce un neologismo

etimológico, mē-hodos, literalmente “sin ruta”. Mersch, D. (2017). “Taide ja
ei-propositionaalinen ajattelu”. Translated by Anna Tuomikoski. Tiede&edistys.
Edited by Elo, M., Kokkonen, T. and Loukola, M. 4/17, p. 351.

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misma de llegar a la verdad. Si tal pregunta existiera, resultaría la encarnación

ideal del problema filosófico. No obstante, existen otros tipos de articulaciones
que guardan una relación inmediata con el ideal del problema filosófico: las
obras de arte (Ibíd.: 172-173). Las obras de arte no son preguntas o presenta-
ciones sistemáticas y, por consiguiente, no compiten con la filosofía. Pero están
estrechamente relacionadas con la filosofía porque su diversidad refleja el ideal
mismo del problema filosófico. Las obras de arte expresan la posibilidad de que
una sola cuestión sea capaz de abordar la verdad completa, puesto que todas
y cada una de las obras de arte tratan, en su propia manera singular, sobre la
realidad en su totalidad. Al ser completamente ajenas unas a otras, las obras de
arte revelan estas similitudes entre ellas.

Para Benjamin, el propósito de la filosofía, o “crítica”, del arte es poner de

manifiesto la “formulabilidad virtual” (virtual formulability) del “contenido de
verdad” articulado en la obra de arte, pero al mismo tiempo, evitar su formu-
lación real por respeto tanto a la obra como a la verdad. La crítica solo puede
ser un complemento de la obra de arte en tanto que demuestra que esa obra
particular es una formulación virtual de la verdad. Según Benjamin, la verdad
en una obra de arte no se alcanza por medio de preguntas, sino que se obtiene
planteando desafíos. La investigación controlada de los elementos constituyen-
tes de las obras de arte y sus combinaciones —según los comentarios de Benja-
min como una forma de “química”— no puede lograr esto. Lo que necesitamos
es “alquimia”, el procesamiento sostenido de la incontrolabilidad, o incluso de
la imposibilidad (Ibíd.: 125-126, 173).

En las notas sobre su trabajo, Benjamin escribe que uno de los principales
objetivos de su ensayo sobre Las afinidades electivas es, por un lado, “abrir el
camino a la obra de arte destruyendo el regionalismo del arte”, y por otro lado,
“promover la integración de las ciencias […] mediante el análisis de la obra de
arte” (Benjamin, 1977a: 811). En este sentido, podríamos decir que Benjamin
está defendiendo aquí una actitud de incesante formulación de preguntas en
la investigación. Pero también está cuestionando la filosofía como disciplina
académica al igual que como unidad del arte. Como resultado, la obra de arte se
alza sobre el arte y la filosofía, y articula, en su forma singular, una investiga-
ción que no contempla los límites fijos de las disciplinas. Como resultado de la
investigación, la obra de arte es un escenario paradójico que no resuelve nada
que no sea todo aquello que esté en su poder.

A la luz de esta íntima relación entre arte y filosofía, podemos caracterizar el

reto principal del o la artista-investigador/a en los siguientes términos:

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La tarea del artista-investigador es afinar el medio de la teoría para que coincida con
el nivel de la obra de arte, y de este modo transformarla también en un medio de la
práctica.

La distinción entre teoría y práctica se recalca anteriormente como uno de los

aspectos paradójicos de la investigación artística. Y ahora la asociamos con el
tema de su medio. No solo están en juego las circunstancias materiales, los con-
textos discursivos o las técnicas y habilidades involucradas, sino el ensamblaje
de todos ellos, cómo encajan entre ellos. Por consiguiente, la tarea del o la ar-
tista-investigador/a debe ser vista como una empresa que implica una aguzada
sensibilidad a la multiplicidad de lenguajes, verbales y no verbales, involucrados
en el contexto de la investigación. Esto implica que el medio de la investigación
debe estar en sintonía con el ímpetu artístico inherente a la investigación.

Para explicar este denso argumento, regresaré una vez más a Benjamin. En
el prólogo epistemocrítico de su estudio sobre el drama barroco (Benjamin,
1977b: 203-237), Benjamin hace énfasis en la importancia de la presentación
en la obra filosófica. Está en juego el enlace entre el “qué” y el “cómo”, y el
imperativo de Benjamin es trabajar con la tensión entre estos dos momentos
de presentación. Su enfoque es mucho más que una simple cuestión de estilo;
es una cuestión de método, o más precisamente, del estilo como método. Para
un/a investigador/a, el método es el camino hacia el conocimiento. Para un/a
filósofo/a, que asume “la posición destacada entre el investigador y el artista”,
este camino o desvío es la presentación misma de la verdad (Ibíd.: 209-214).

La investigación artística como una forma expandida de escritura, o en otras

palabras, como una articulación intersemiótica de los procesos de pensamiento,
enfrenta una exigencia similar a la de la filosofía. En ambos casos, en la inves-
tigación artística y en la filosofía, el pensamiento debe unir todas sus fuerzas,
evitando la rigidez que lo regulariza, sin volverse demasiado disciplinado. El
estilo responde a esta concentración de pensamiento, ofrece un asidero y, sin
embargo, al mismo tiempo permanece suelto en su recurrencia, como la comba
en las manos de los niños que la hacen girar, “siempre dejando espacio para
el Sprung [en alemán]”, el salto y el chasquido, como lo relata Samuel Weber
(Weber, 2008: 115).

En sus intentos de “empujar hacia adelante” el pensamiento llega a su límite.

En términos de estilo, este límite constituye, al mismo tiempo, las posibilidades
más recónditas de la presentación. La unidad del “qué” y el “cómo” puede ser
aproximada, pero estos momentos (o aspectos) de la presentación nunca coin-
ciden. Esta tensión es la exigencia del estilo, tanto en un tratado filosófico como

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en una exposición de investigación artística5. Afinar el medio de la investiga-

ción es por ello una cuestión tanto de estilo como de compromiso.

Pienso que en mi propia escritura he dado ejemplos de la cuarta y quinta tesis.

VI

En un libro publicado recientemente, Futures of Artistic Research, editado por

Jan Kaila, Henk Slager y Anita Seppä, diecisiete autores involucrados en el con-
texto de la investigación artística abordan la cuestión de dónde nos situamos
ahora en el campo de la investigación artística y cuál puede ser su futuro.

La palabra “ahora” indica una decisión con respecto a las concepciones de

tiempo, progreso y contemporaneidad. Si consideramos el tiempo como una
forma vacía que puede ser rellenada con una cronología de eventos, acabamos
por tener ideas que apoyan un progreso más o menos lineal. En los contextos
de investigación, el progreso está fácilmente ligado al ideal del conocimiento
acumulativo. La palabra “ahora” indicaría entonces una especie de vanguardia
de la producción del conocimiento. En oposición explícita a esta concepción,
formulo mi sexta tesis:

El conocimiento que la investigación artística posiblemente produce no es acumulativo,

es relacional.

Esta afirmación implica que la idea de progreso debe ser puesta en duda en el
área de la investigación artística. En la constelación relacional de las prácticas
de la investigación artística, la palabra “ahora” no divide la línea del tiempo en
pasado y futuro. Más que ser un marcador cronológico, el “ahora” de la investi-
gación artística es un punto de culminación kairológico que inicia nuevas líneas
de pensamiento, líneas con sus propias formas peculiares de temporalidad, que
no se intersectan en el horizonte de la finalidad. Es un kairos, un momento de
tiempo indeterminado que abre temporalidades virtuales.

Desde esta perspectiva kairológica, la investigación artística convierte la línea

de tiempo cronológica en un laberinto relacional. Entonces, ¿la investigación
artística tiene algún futuro? Mi respuesta es: ¡sí, tiene muchos! Hay una mul-

5 El término en inglés exposition (exposición) ha sido utilizado ampliamente, en

especial en el contexto del Journal for Artistic Research, en el que se hace refe-
rencia a los modos de medios sensibles de presentar la práctica artística como
investigación. Ver, a este respecto, el editorial de JAR, No.15, [Consulta: 17 de
junio de 2018]. Disponible en: http://jar-online.net/journal/

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tiplicidad de artes y una completa variedad de tradiciones de investigación en

las que apoyarse. Las facultades universitarias a menudo cambian de nombres,
y cuando los y las burócratas comienzan a sentirse cómodos en la institución,
algunos/as librepensadores/as se van y motivan estos cambios. Si la combina-
toria desempeña algún papel en la historia, deberíamos estar a salvo, el futuro
está abierto. Hay suficientes cabos sueltos, suficientes puntos de partida para
muchos tipos de artistas-investigadores/as futuros/as. ¿Quizás el momento
utópico de la investigación artística resida en el deseo de que las “instituciones
normales” tengan un destino parecido al de las “ciencias normales”, según el
esquema kuhniano de las revoluciones científicas?

Espero que veamos ejemplos de esto en el futuro.

VII

Mi próxima —y última— tesis es bastante sencilla aunque su explicación es más

bien compleja, pero trataré de explicarla con la mayor claridad posible.

Las prácticas de la investigación artística forman un conjunto disfuncional de técnicas

culturales.

En inglés, el término “técnica cultural” (cultural technique) es un tanto extraño.

Fue adoptado a partir de las discusiones alemanas, en las que su modelo, Kultur-
technik, es el término predominante. Originalmente era utilizado en el campo
de la agricultura, en el que se refería al “cultivo de la tierra”. Más recientemente
ha adquirido un conjunto de capas de significado con connotaciones teóricas
y antropológicas (Winthrop-Young, 2013: 3-19). En la actualidad, podríamos
decir que las cuestiones propuestas con el nombre de “técnicas culturales” se
han convertido en cuestiones “antropotécnicas”6. En este sentido amplio, las
técnicas culturales como la escritura, el cálculo y la creación de imágenes son
procesos operativos de reproducción y transmisión de aquello que permanece
de la vida humana: huellas, patrones y artefactos.

Las técnicas culturales son procesos operativos basados en una separación entre
un “saber cómo” implícito y un “saber qué” explícito. Estas implican habilida-
des y adaptación, y permiten trabajar con cosas y símbolos. Al mismo tiempo,
proporcionan fundamentos estéticos y técnico-materiales para la innovación
científica y los nuevos objetos teóricos. Abren nuevos espacios de exploración
para la percepción, la comunicación y la cognición (Krämer y Bredekamp,

6 Ver: Elo, M. “Artistic Research Syndrome”. Artnodes. No. 20, p. 28-32. [Consul-
ta: 19 de junio de 2018]. Disponible en: http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i20.3053

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2013: 27).

Esto implica que todas las técnicas culturales se caracterizan por el dilema que
se establece entre la funcionalidad y la fricción. Por un lado, funcionan como
vehículos para transmitir nuestros logros culturales; por otro lado, no son
completamente transparentes y funcionales, puesto que también se resisten a
nuestros intentos de usarlas como un medio para desarrollar nuestros procesos
de pensamiento. Esta resistencia o fricción convierte a las técnicas culturales en
espacios de transformación creadora. Emergen nuevas funciones a partir de las
obstrucciones funcionales.

En tanto que la investigación artística involucra una sensibilidad aguzada hacia

su propia medialidad, como se sugirió anteriormente, puede ser vista como una
actividad transformativa que pone a prueba y rebate el criterio de separación
entre “saber cómo” y “saber qué”. En este sentido, las prácticas de la investiga-
ción artística como un conjunto de técnicas culturales tienden a una disfun-
cionalidad más que a una funcionalidad. En resumen, la investigación artística
adapta las técnicas culturales con nuevos fines.

Puesto que se han alimentado de la tradición crítica de las artes, las prácticas
de la investigación artística tienden a ser transformativas, lo que significa que
aluden deliberadamente a su propia opacidad. En lugar de ser un medio para un
fin, las prácticas de la investigación artística complican la relación entre medio
y fines. En pocas palabras: tematizan su propia medialidad. Esto implica que
no solo facilitan los procesos culturales, sino que además los incorporan en un
entorno que moldea y transforma estos procesos, y, al mismo tiempo, muestran
algo de los efectos de su integración. De este modo las prácticas de la investiga-
ción artística cuestionan las condiciones de la explicación; es decir, cuestionan
los procesos de desarrollo que revelan algo con la ayuda de otra cosa. En otras
palabras, generan síntomas de procesos a través de la opacidad y la fricción.

Desde este punto de vista sintomático, las prácticas de la investigación artística

se muestran como un conjunto deliberadamente disfuncional de técnicas
culturales. Constituyen un “síndrome”, un conjunto de síntomas vagamente
asociados que tienen que ver con procesos de dar sentido7. El “síndrome de
la investigación artística” es una constelación de síntomas que evidencian la
erosión de los puntos de vista más tradicionales sobre la cultura que se cons-
truyen sobre una nítida distinción entre materia y significado. Esto indica una
crisis de los modelos basados en teorías de investigación y el resurgimiento de
contextos de investigación basados en la pragmatogonía. Produce además el

7 Presenté este argumento anteriormente en mi artículo “Artistic Research Syn-

drome”. Artnodes. No. 20, p. 28-32.

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 Mika Elo. Paradojas de la investigación artística

reconocimiento de formas cognitivas anteriormente subestimadas y relativiza

las concepciones del mundo centradas en lo humano.

La opacidad relativa de las prácticas de la investigación artística nos impele

a reflexionar sobre lo que tiene sentido más allá del significado lingüístico y
a considerar cómo estas prácticas contribuyen a determinar la relación entre
la estética y la epistemología. Cuando se reconoce la integración medial de la
experiencia, las preguntas acerca de si existe un momento estético inherente
a toda la producción del conocimiento, y de qué manera, parecen ser más
relevantes que nunca. Ante esta situación, la doble unión entre aesthesis y noesis
―a saber: el proceso de la experiencia del sentido y la producción del cono-
cimiento― se puede abordar en términos del “trabajo de frontera” (boundary
work) (Borgdorff, 2010: 72-79). En la medida en que las obras de arte tienen la
capacidad de efectuar cambios de perspectiva dentro de las diversas formacio-
nes discursivas y en el uso de las técnicas culturales, se puede decir que funcio-
nan como “objetos de frontera” (boundary objects) que cambian su naturaleza
ontológica y epistémica dependiendo del contexto en el que operan (Borgdorff,
2012: 117).

Para cimentar la construcción heurística del “síndrome de la investigación

artística” resumida como la explicación de mi última tesis, presentaré el último
ejemplo.

En su tesis doctoral en dramaturgia, Algorithmic Adaptations (2018), publicada

recientemente, Otso Huopaniemi utiliza la técnica cultural de la escritura con
nuevos objetivos y la reinventa como medio de dramaturgia (Huopaniemi,
2018). La investigación trata sobre la interacción de los humanos y las tecno-
logías en el contexto de la escritura. Huopaniemi “analiza la afirmación de que
escribimos a través de, con, al lado de, y en contraste con procesos algorítmi-
cos, en este caso, la traducción automática y el reconocimiento automático de
voz” (Ibíd.). Huopaniemi construye un aparato de investigación artística que
consiste en varios arreglos performativos que involucran la traducción auto-
mática y el reconocimiento automático de voz. La inclusión multifacética de
procesos algorítmicos en la tesis desestabiliza todos los parámetros discursivos
que usualmente nos apoyan en el contexto de la investigación. La investigación
de Huopaniemi muestra el lenguaje oral y el escrito de una manera provoca-
doramente opaca, forzando la escritura como técnica cultural hacia zonas de
disfuncionalidad. Su investigación demuestra, sin embargo, que el alto grado de
complejidad, que inevitablemente trae consigo el compromiso con la opacidad
de una técnica cultural, no necesariamente conduce a un sinsentido ni a una
falta de rigor. Hay una diferencia entre babble (balbucir) y Babel, así como entre
Babel y Bible (Biblia). No obstante, en este espacio políglota, que también es un
espacio entre articulaciones intersemióticas, hay mucho en juego y los pasajes

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 Mika Elo. Paradojas de la investigación artística

entre los distintos modos de articulación deben ser delicados y precisos. Solo
así los gestos de investigación que tienen lugar en medio de cuerpos que leen,
escriben y hablan, y de máquinas y procesos algorítmicos pueden generar nue-
vas percepciones y nuevas paradojas para la reflexión.

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