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MALLARMÉ *

Jacques Derrida
Traducción de Francisco Torres Monreal. en «Antología», Anthropos, Revista de documentación
Científica de la Cultura (Barcelona), Suplementos, 13 (1989), pp. 59-69. Edición digital de
Derrida en castellano.

Hijo de un funcionario del Registro, Stéphane Mallarmé nace el 18 de marzo de

1841 en París. Quedará huérfano de madre a los cinco años. Tras varios pensionados en
París, escribe, en el Instituto de Sens, la Cantate pour la première communion, Sa fosse
est creusée, Sa fosse est fermée (1858-1859). En 1860 -temporada durante la cual su padre
pasa una larga enfermedad- entra de supernumerario con un recaudador, obtiene por aquel
entonces su certificado de aptitud para la enseñanza del Inglés y es nombrado suplente y
encargado de curso en Tournon en 1863. Publica sus primeros poemas en Le Pamasse
contemporain en 1866. A partir de esta fecha coloca aquí y allá, por diferentes revistas,
numerosos poemas. No le impide ello seguir en a enseñanza, la que ejerce sucesivamente
en Besangon, en Aviñón y, posteriormente, en París, en los Institutos Condorcet y Janson-
de-Sailly. En 1879 muere su hijo a la edad de ocho años; Mallarmé le dedicará el proyecto
de un Tombeau d’Anatole. Rodeado por un circulo de amistades literarias (Verlaine,
Villiers de l’Isle Adam, etc.), del que dan cuenta los célebres «martes» de la Rue de Rome,
Mallarmé ejerce una influencia cada vez más notoria en los jóvenes escritores de su época
(Valéry, Claudel , Gide, etc.). Su muerte tíene lugar en Valvins el 9 septiembre e 1898.

OBRAS: La Derniére mode (1874). - Le Corbeatt, tr. de E. Poe (1875). - L’Aprés-

midi d’un faune (1876). - Les Mots Anglais (1877). - Les Dieux antiques (1880). -
Poésies (1887). - Album de Vers et de Prose (1893). - Les Poémes d’E. Poe (1889). -
Villiers de l’Isle Adam (1890). - Pages (1891). - Vers et Prose (1893). - La Musique et les
Lettres (1895). - Divagations (1897). Publicaciones póstumas: Les Poésies (1899). -

1
Poésies (1913). - Un cop de dés (1914). Igitur (1925). - Quant au livre (1926). - Contes
indiens (1927). - Notes inédites en vue du «Livre» (1957). - Pour un tombeau d’Anatol
(1962).

[...] invento una lengua que debe brotar

necesariamente de una poética muy nueva.****

MALLARMÉ

¿Hay un puesto para Mallarmé en una «historia de la literatura»? Dicho de otro

modo, y ante todo: ¿su texto tiene lugar, su lugar, en algún cuadro de la literatura francesa?
¿en un cuadro? ¿de la literatura? ¿francesa?

Casi un siglo ya y sólo estamos empezando a entrever que algo ha sido tramado
(¿por Mallarmé?, en todo caso según lo que por el pasa, como a su través) para burlar las
categorías de la historia y de las clasificaciones literaria, de la crítica literaria, de las
filosofías y de las hermenéuticas de toda especie. Comenzamos a entrever que el trastorno
de estas categorías habrá sido también efecto de lo escrito por Mallarmé.

Ni siquiera se puede seguir hablando, en este caso, de un acontecimiento, del

acontecimiento de un texto semejante; no podemos seguir interrogando su sentido a menos
de quedarnos por debajo de él, en la red de valores cuestionados prácticamente, una y otra
vez, por Mallarmé; el de acontecimiento (presencia singularidad sin repetición posible,
temporalidad, historicidad),

Única vez en el mundo, porque en razón de un suceso

siempre que yo explique, no hay Presente, no -no existe un
presente... Falta que se declara el vulgo, falta- de todo. Mal
informado quien se gritase su propio contemporáneo,
desertando, usurpando, con tamaña imprudencia, cuando un
pasado ha cesado y tarda un futuro, o los dos vuelven a
mezclarse perplejamente con vistas a enmascarar la distancia
que los separa.

el de sentido: Mallarmé no dejó de acosar la significación allí donde se

produjera la pérdida de sentido, en particular en esas dos alquimias que
son la Estética y la Economía política.

2
  

Todo se resume en la Estética y en la Economía

política...

Como no existe nada abierto a la indagación mental,

sino las dos vías, en total, por las que se bifurca nuestro
deseo, a saber, la estética por un lado, y también la economía
política: desde este enfoque, la alquimia fue el glorioso,
temprano e inquietante precursor. Todo lo que tiene incluso.
puro. como falta de un sentido, antes de la aparición,
ahora del vulgo, debe ser restituido al ámbito social. ¡La piedra
nula, que sueña el oro, llamada filosofal: empero ella anuncia,
en finanzas, el futuro crédito. que precede al capital o lo
reduce a la humildad de moneda!

La pureza del signo sólo se advierte en el punto en el que el texto, remitiendo

sólo a sí mismo, señalando su inscripción y su funcionamiento al tiempo que simulando
referirse sin retorno a algo distinto de sí, «se queda sin siquiera un sentido», como lo
«numérico».

Y de marcar Mallarmé una ruptura ésta habría seguido teniendo la forma de la

repetición; revelaría, por ejemplo, la esencia de la literatura pasada como tal. Haría falta,
con ayuda de ese texto, en él, descubrir la lógica nueva de esta doble operación; la que, por
lo demás, no se podría atribuir a Mallarmé sin echar mano de una teoría ingenua e
interesada de la firma, justo aquella que Mallarmé, definiendo con precisión lo que llamaba
«operación», no dejó, nunca de burlar. Un texto está hecho para prescindir de
referencias. De referencias a la cosa misma, como veremos; de referencias al autor, que
sólo consigna en él su desaparición. Esta desaparición está activamente inscrita en el texto,
no constituye un accidente del mismo sino, más bien, su naturaleza; marca la firma con una
incesante omisión. El libro se describe a menudo como una tumba.

Una ordenación del libro de versos apunta innata o por

todas partes, elimina el azar; ordenación en extremo
necesaria, para omitir al autor...

El derecho a no realizar nada excepcional o que

contraríe vulgares conductas lo paga cada cual con su
omisión, de él, y hasta diríamos que con su muerte, en tanto
que él.

3
 Por el simul enigmático de la ruptura y de la repetición definiremos la crisis como
el momento en el que la decisión no es ya posible, en el que queda en suspenso la elección
entre vías opuestas. Crisis de la crítica en consecuencia, que siempre habrá deseado decidir,
por medio de un juicio (krinein), sobre valor de discernir entre lo que es y lo que no es lo
que vale y lo que no vale lo hermoso y lo feo entre cualquier significación y su contraria.
Crisis también de la retórica, que arma a la crítica de toda una filosofía oculta. Filosofía del
sentido, de la palabra, del nombre.

¿Se ha interesado alguna vez la retórica por algo que no fuese el sentido de un texto,
es decir, por su contenido? Las substituciones que la retórica define son siempre de sentido
pleno a sentido pleno; incluso si uno de ellos ocupa el lugar del otro es en virtud de su
sentido como se convierte en un tema para la retórica, aun en el caso de que ese sentido se
encuentre en posición de significante o, como se dice también, de vehículo. Pero
advirtamos que la retórica, en sí, no trata de las formas significantes (fónicas, gráficas) ni
de los efectos de sintaxis, al menos en la medida en que el control semántico no los domina.
Para que la retórica o la crítica tenga algo que ver o qué hacer con un texto, es preciso que
un sentido sea determinable en él.

Ahora bien, cualquier texto de Mallarmé está organizado de modo que en sus puntos
más fuertes el sentido permanezca indecidible; a partir de ahí el significante no se
deja penetrar, perdura, resiste, existe y se hace notar. El trabajo de la escritura
ha dejado de ser un éter transparente. Apela a nuestra memoria, nos obliga, al no poder
rebasarlo con un simple gesto en dirección de lo que «quiere decir», a quedarnos
bruscamente paralizados ante él o a trabajar con él. Podríamos tomar prestada la fórmula
de este permanente aviso de aquel pasaje de les Mots anglais: Lector esto tienes ante tu
mirada, un escrito...

Lo que suspende nuestra decisión no es la riqueza de sentidos, los recursos

inagotables de una palabra, sino cierto juego de la sintaxis (soy profunda y
escrupulosamente sintáctico). La palabra hymen está inscrita en un lugar tan definido, en
Minique, que nos es imposible decidir si se refiere a la consumación del matrimonio o a la
membrana de la virginidad. La sintaxis de una breve palabra como or está a veces calculada
para no permitirnos decidir si se trata del nombre (substancia metálica, oro), de la
conjunción lógica (ahora bien), o del adverbio de tiempo (ahora). Ya habíamos advertido
otros juegos como éste: continue puede tener valor, en el mismo enunciado, de verbo
(continúa) y de adjetivo (continua) a un tiempo:

Mais seas or soupirer que cette vive nue

L’ignition du feu toujours intérieur 
Originellement la seule continue 
Dans le joyau de l'oeil véridique et rieur.

4
 [Mas sin oro suspirar que esta viva nube / la ignición
del fuego siempre interior / originariamente la única
contin(u/ú)a / en la joya del ojo verídico y reidor.]

En otro lugar, offre funciona como verbo y/o nombre (ofrece/ofrecimiento); parjure
como verbo y/o nombre y/o adjetivo (perjura/perjuro-a). La marea y/o, que no recarga
fortuitamente tantos textos teóricos actuales, pone su sello a los efectos más singulares de la
escritura mallarmeana.

Por ello mismo, esta crisis no pertenece al simbolismo, ni este texto a su época. La
indecibilidad no se debe aquí a una multiplicidad de sentidos, a una riqueza metafórica, a
un sistema de correspondencias. Algo se produce, demás o de menos, como se quiera, el
punto saliente de determinada advertencia en cualquier caso, que impide que la polisemia
posea su horizonte: la unidad, la totalidad, la confluencia del sentido. Por ejemplo: el signo
blanc (blanco), con cuanto se le viene progresivamente asociando, constituye un inmenso
arsenal de sentido (nieve, frío, muerte, mármol, etc.; cisne, ala, abanico, etc.; virginidad,
pureza, himen, etc.; página, tela, vela, gasa, leche, semen, vía láctea, estrella, etc.). Como
por imantación semántica atraviesa todo el texto de Mallarmé. Y, no obstante, lo blanco
marca también, por mediación de la página blanca, el lugar de la escritura de esos blancos;
y, ante todo, el espaciamiento entre las diferentes significaciones (la de blanco, entre otras),
espaciamiento de la lectura. Los «blancos», en efecto, asumen su importancia. El blanco
del espaciamiento no tiene un sentido determinado, no pertenece simplemente a la
plurivalencia de los demás blancos. Por encima o por debajo de la serie polisémica, pérdida
o incremento de sentido, repliegan el texto sobre sí mismo, indican a cada momento su
lugar (en el que nada habrá tenido más lugar... que el lugar), la condición, el trabajo, el
ritmo. No se podrá decidir nunca si blanco significa algo o sólo, y por añadidura, el espacio
de la escritura, la página que se repliega sobre sí misma. El uso tan frecuente del término
pli (pliegue), su serie pliagle, ploiment, repli, reploiment, etc. (plisado, plegado,
repliegue...) produce los mismos efectos.

Aristóteles, que en su Poética y en su Retórica inauguró el elogio tradicional de la

metáfora (en tanto que enuncia y nos da a conocer lo mismo o lo parecido) decía
igualmente que no significa nada lo que no significa una sola cosa. El texto de Mallarmé no
sólo infringe esta regla sino que deshace la falsa transgresión, la inversión simétrica, la
polisemia que continúa señalando hacia la ley.

¿Se trata aquí, como a menudo se ha dicho, del poder de la palabra, de la alquimia
del verbo? El nombre, el acto de la nominación, ¿no alcanza aquí su más grande eficacia, la
que le han reconocido, de Aristóteles a Hegel, la poética, la retórica y la filosofía? ¿No ha
convertido Mallarmé en tema propio este poder idealizador de la palabra que hace
desaparecer la existencia de la Cosa por la simple declaración de su nombre? Releamos una
vez más:

5
 Digo: ¡una flor! y, salvado el olvido al que mi voz relega
algún contorno, en cuanto que algo distinto de los cálices
conocidos***, se alza musical, idea misma y suave, la ausente de todos los floreros.***, se alza
musical, idea misma y suave, la ausente de todos los floreros.

Producción y aniquilamiento de la cosa por el nombre; y, ante todo, creación, por el

verso o por el juego de la rima, del nombre mismo.

El verso que de varios vocablos rehace una palabra

total, nueva. extraña a la lengua y como encantadora, acaba
con este aislamiento de la palabra...

Y, no obstante, trabajando sobre la unidad de la palabra, sobre la sosegada armonía

de un vocablo y de un sentido, Mallarmé ha liberado también, por desintegración, su
energía. La palabra no es ya para él el elemento dé, la lengua. Las consecuencias de todo
ello son de largo alcance. Ante la imposibilidad de seguir aquí su rastro, nos limitaremos a
algunos ejemplos.

Mallarmé era consciente de: que su «operación» de la palabra constituía también la

disección de un muerto; de un cuerpo disociable cuyas partes podían servir en otro lugar.

La Palabra, emparentada con toda la naturaleza y. de

este modo, relacionada con el organismo depositario de la
vida, se presenta, en sus vocales y diptongos. como. una
carne: y, en sus consonantes. como una osatura delicada ¡por
disecar. Etc,. etc., etc. Si la vida se nutre de su propio pasado,
o de una muerte continua, la Ciencia habrá de reconocer este
hecho en el lenguaje...

Ya la identidad de palabras enteras se esfuma en un juego que; parece, no obstante,

dejarlas intactas. Nos hallamos aquí entre el homónimo y el sinónimo: elle (ella) dice todas
las ailes (alas),******** todos los pájaros, todas las bailarinas, todos los abanicos, ya se
encuentren las dos palabras presentes en la rima

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 Car comme la mouette, aux flots qu’elle a rasés
Jette un écho joyeux, une plume de l'aile,
Elle donna partout un doux souvenir d'elle!

[Que como la gaviota, a las olas que ha rozado, / lanza

un eco jovial, una pluma del ala. / ella dejó por doquier un
dulce recuerdo de ella.]

o que una de las dos palabras, por sí sola, convoque in absentia la otra:

Une d’elles, avec un passé de ramages

Sur ma robe blanchie en l'ivoire fermé
Au ciel d’oiseaux...

[Una de ellas, con pasado de gorjeos / por mi vestido

blanqueado en el marfil cerrado / al cielo de pájaros...]

o incluso

Cuando se aísla por la mirada un signo de la dispersa

belleza general, flor. ola, nubes, joya, etc., si, entre nosotros, el
medio exclusivo de saberlo consiste en yuxtaponer su aspecto
a nuestra desnudez espiritual a fin de que ella lo sienta
análogo y se lo adapte en alguna exquisita confusión de ella
con esta forma en vuelo alzada -sólo a través del rito, allí,
enunciado de la Idea, acaso no surge la bailarina

Se podría ver cómo aile (ala) se inscribe en una cadena de significaciones

preferentemente masculinas (significaciones fálicas, asociadas a la forma de la pluma),
mientras que elle (ella) se propaga a través de significaciones más bien femeninas. Sin
llegar a la palabra, L se mantiene entre las dos significaciones y sostiene todo el suspenso
mallarmeano.

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 Esta letra parecería a veces impotente para expresar por sí misma algo distinto de
una apetencia no seguida de su resultado...

La I da lugar a juegos también deliberadamente calculados y, por lo demás, muy

próximos, ya se trate de la forma gráfica de la barra y el punto o de la agudez incisiva y
afilada de la forma fónica.********** I fundamental pues que entra en toda clase de
composiciones: por ejemplo, con la L en il (él) o a la inversa, lit, lis (lecho, lis), dejando
cada una de estas palabras el paso libre a la función verbal y/o a la función nominal: le lit, il
lit, le lis, lis le livre! (el lecho, él lee; el lis, ¡lee el libro!). El lis (liliunt virginale) es
también la página; un ejemplo, entre otros, a propósito de este accesorio principal de
Villiers de l’Isle Adam, un manuscrito

Entregado al hecho innoble [...] varios signos ya legibles

[...] ¡Compartió la existencia de los menos favorecidos, a causa
incluso de este leve librillo interpuesto entre él y los demás! A
partir de ahí pienso en las armas familiares y, en particular.
en que ese papel, llevado como un lirio, sin duda se habría
convertido, en cuanto que legítimo, inmaculado, eclosión en
esa mano sobre su «blasón de oro»...

Y, muy cerca del himen y del la, he aquí aún la flor como una orden erigida.

Inerte, tout brûle dans l’heure fauve

Sans marquer par quel art ensemble détala
Trop d’hymen souhaité de qui cherche le la:
Alors m’éveillerai-je a la ferveur première.
Droit et seul, sous un flot antique de lumiére,
Lys! et l’un de vous tous, pour I’ingénuité.

[Inerte, todo arde en la hora leonada / sin indicar por

qué arte conjuntamente desplegó / excesivo himen deseado
por quien busca el la: / Despertaré luego al fervor primero, /
enhiesto y solo, bajo un flujo antiguo de luz, / ¡lis! y uno entre
vosotros todos para la ingenuidad.]

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 En el lecho se tiende tanto la escritura como la muerte. El libro es a un tiempo el
lugar del himen y la figura del sepulcro. La puerta sepulcral se halla siempre próxima de un
broche heráldico. En Hérodiade, que cuenta un lecho vacío:

Elle a chanté, parfois incohérente, signe

lamentable!
le lis aux pages de vélin,
Tel, inutile et si claustral. nest pas le lin!
Qui des rêves par plis n á plus le cher grimoire,
Ni le dais sépulcral a la déseme moire,
Le parfum des cheveux endormis. L’avait-il?

[Ella ha cantado, a veces incoherente, ¡signo lamentable!

/ el lecho de páginas de vitela, / ¡Tal, inútil y tan claustral, no
es el lino! / que de los sueños en pliegues no tiene el caro
grimorio / ni el dosel sepulcral de desierto muaré, / el
perfume de los cabellos adormecidos. ¿Lo tenía él?]

La Prose pour des Esseintes alza aún, no lejos de un grimorio y de un libro vestido
de hierro, entre cien iris, eternos pergaminos, / antes que un sepulcro ría, y un
desmesurado gladiolo, la litige y le tige de lis (el litigio y el tallo de lis):

Oh! sache l’Esprit de litige

A cette heure oir où nous nous taisons,
Que de lis multiples la tige
Grandissait trop pour nos raisoru.

[Oh, sepa el Espíritu de litigio / en esta hora en que

callarnos / que de lis múltiples el tallo / demasiado crecía
para nuestras razones.]

No olvidemos que estas cadenas, infinitamente más dilatadas, poderosas y

entrelazadas de lo que aquí nos es dado sospechar, se encuentran como sin apoyo, en
perenne suspensión. Es la doctrina mallarmeana de la sugestión, de la ilusión indecisa Esta

9
indecisión, que les permite moverse solas, indefinidamente, las corta, salvo simulacro, de
todo sentido (tema significado) y de todo referente (la cosa misma o la intención,
consciente o inconsciente, del autor). He aquí nuevas trampas para la crítica, nuevos
procedimientos y categorías nuevas por inventar.

No queda sino que la «palabra», las parcelas de su descomposición o de su

reinscripción, sin poder jamás ser identificables en su presencia singular, al final sólo
reenvíen a su propio juego, sin proyectarse nunca, en realidad, hacia otra cosa. La cosa está
comprendida, como efecto de la cosa en esta larga cita de la lengua. Sencillamente, el
significante (lo que, por comodidad, se sigue así denominando, pues, en rigor, ya no se trata
aquí de «signo»), sin estar jamás presente por sí mismo se destaca en su lugar, por sus
poderes y sus valores, Se lo podría poner siempre entre comillas, porque lo que Mallarmé
escribe no son, a fin de cuentas, los recursos significantes de la lengua en la forma de la I
de lit, o de lis, etc. Es lo que, entre otras cosas, llamaríamos la advertencia. Lector, tienes
ante tu vista esto, un escrito...

La eterna ausencia de lecho, como el lis ausente de todo búcaro, nos recuerda
también, sean cuales sean sus efectos de sentidos múltiples, que el lecho, la cosa misma o el
tema no están más presentes en el texto, focalizados por él, que la palabra lit o la I (la letra)
o los fragmentos de «enseveli» (sepultado), «abolí» (abolido), etc. El «sujeto» del texto
sería, si es posible seguir hablando aquí de sujeto, esa palabra, esa letra, esa sílaba, el texto
que forman ya en el tejido de sus relaciones.

Mallarmé escribe, por lo demás, casi siempre sobre un texto -tal es su referente-, a
veces sobre su propio texto en su versión anterior. El ejemplo del or constituye una
demostración luminosa de recurso a la homonimia, de lo que Aristóteles denunciaba como
mala poesía, instrumento de retórica para sofistas. La primera versión nombraba su
referente, el acontecimiento que constituyó su pretexto, el escándalo de Panamá, la historia
de F. de Lesseps, etc. Y advirtamos que lo hacía para mantenerlos en su rol de ocasión
poética: «Aparte las verdades que el poeta puede extraer y guardar para su secreto, fuera de
la conversación, meditando en producirlas, en el momento oportuno en transfiguración,
nada, en este derrumbe de Panamá me interesa, por el brillo».

En la versión final, la extracción y la condensación sólo conservan el brillo del oro,

borran el referente: nada ya de nombres propios. Podría creerse que se trata de liberar de
este modo una meditación poética sobre el sentido general del oro. Y el oro es ciertamente,
bajo algunos aspectos, el tema de este texto. su «significado», podríamos decir. Mirado de
más cerca, uno se da cuenta de que la cuestión está en escribir, en untar el significante or,
de él, con él. Toda una configuración temática, muy rica por lo demás, explora sin duda la
vena de or (oro), en todos sus sentidos; pero es. ante todo, pan hacer ver el significante or.
el oro en cuanto que se convierte de substancia natural en signo monetario, pero también el
elemento lingüístico, or, como letras, sílaba, palabra. El acto de nominación, la relación
directa con la cosa, queda así en suspenso. Lo numérico, instrumento de terrible precisión,
claro a las conciencias, se queda sin siquiera un sentido. A partir de ahí se abre la crisis,
en los lugares análogos de la economía política y del lenguaje o de la escritura literaria:
fantasmagóricas puestas de sol. Todas las puestas de sol mallarmeanas son instantes de
crisis, cuyo dorado es continuamente recordado en el texto por un polvo de destellos de oro
10
-or- (dehors, fantasmagoriques, trésor, horizon, majore, hors) hasta la desaparición del or.
Se pierde éste en las oes tan frecuentes de esta pagina, en los ceros acumulados que cuando
aumentan su valor es para reconducirlo a su nada...: ... si un número se incrementa y
recula, hacia lo improbable, inscribe más ceros: significando que su total equivale
espiritualmente a nada, casi. De la nada en sí misma no hay nada decidido.

Este trabajo sobre or no se limita al librillo que lleva este título. El signo or está
marcado por doquier. Por ejemplo, en aquella letrilla: Fasse le ciel qu’il nous signe, or /
Bravos et louange sonore (Quiera el Cielo que nos signe, oro / bravos y alabanza
sonora). En este caso, or (oro) se encuentra muy próximo de sonore (sonoro/a). Sucede con
mucha frecuencia que Mallarmé coloca el nombre or tras el adjetivo posesivo son (son or).
Pero son or (su oro) suena igual que sonore (sonoro), con lo que nos hace dudar entre la
forma del adjetivo calificativo y las del nombre precedido del adjetivo posesivo; y, aún
más, nos hace dudar del valor de son (su) y son (sonido) adjetivo posesivo y substantivo:
son or (su oro, el suyo), le son or (el sonido oro, sonido color oro, que tal es el color
fundamental de la música y de las puestas de sol para Mallarmé), el son or (la vacuidad del
significante fónico o gráfico «or»). Algunos ejemplos.************ El primero nos mostrará
también el juego de or con heure (hora). Sabemos que or u ores, la conjunción lógica y el
adverbio de tiempo, tienen como etimología hora, la hora. Encore (aún) es hanc horam, lo
que nos muestra una determinada lectura de todos los encores y aloras de Mallarmé; que
parece a veces enunciar literalmente la identidad de or y de heure: «... un eclipse, oro, esa
es la hora...». Igitur desmonta y demuestra esta complicidad de la orfebrería y de la
relojería: la Medianoche.

Subsiste ciertamente una presencia de Medianoche. La

hora no ha desaparecido por un espejo, no se ha ocultado tras
las colgaduras. evocando un ajuar por su vacante sonoridad.
Recuerdo que su oro se aprestaba a fingir en la ausencia una
joya nula de ensueño, rica e inútil supervivencia, salvo que
sobre la complejidad marina y estelar de una orfebrería se leía
el arar infinito de las conjunciones.

Revelador de la Medianoche, nunca indicó luego

semejante coyuntura, que he aquí la sola hora [ ...] Yo era la
hora que ha de volverme puro...

El soneto en yx:

Sur les crédences, au salon vide:

nul ptyx Aboli bibelot d'inanité sonore,
Car le Maltre esa allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.

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 Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-étre le décor
Des licornes.

[Por los aparadores en el salón vacío: nula Pitia, /

abolida baratija de inanidad sonora, / pues el Maestro ha ido
a extraer llantos a la Estigia / con el único objeto con que la
Nada se honra. / Mas cercano el cruceiro vacante al Norte, un
oro agoniza según quizá el decorado / de los unicornios...)

Mimique: ... una orquesta que no haciendo con su oro,

roces de pensamiento y noche, otra cosa que exponer la
significación al igual que una oda mata...************

Y la sintaxis insólita a la que esta palabra se ve sometida no puede por menos de

redoblar la indecisión semántica (or, telle est l’heure...) (oro, esa es la hora...); apiadado,
la perpetua suspensión de una lágrima no puede nunca formarse entera ni caer (otra vez
el lustre) parpadea en mil miradas oro, aura ambigua sonrisa desata el labio... Oro -el
plegado es respecto de la hoja impresa grande, un indicio...

El oro, el color de las puestas de sol, de las apariciones de la luna (Ese despertar
oro de la luna...), de atardeceres, momento de la indecisión crítica, connota también el
libro-tumba, el broche de cierre (¡Oh broches de oro de los viejos misales...! en el destello
de oro del broche heráldico).

¿Es, en estos casos, or una o varías palabras? El lingüista dirá quizá -y el filósofo-
que al ser distintos, a cada momento, el sentido y la función, debemos leer cada vez una
palabra diferente. Y, no obstante, esta diversidad se cruza y reaparece por un simulacro de
identidad del que es imprescindible que demos cuenta. Lo que así circula ¿no es acaso para
no constituir una familia de sinónimos, simple máscara de una homonimia? Pero no hay
nombre: la cosa misma es (la) ausente, nada es sencillamente nombrado, el nombre es
también conjunción o adverbio. Ni aun siquiera ya palabra: lo eficaz está con frecuencia en
una sílaba en la que la palabra se disemina. Ni homonimia, pues, ni sinonimia.

También el retórico habrá de sentirse desarmado: no se trata aquí de ninguna de esas

relaciones esencialmente semánticas que le son familiares. Ni metáfora (ninguna relación
de parecido entre estos «or»); ni metonimia (pues además de que las unidades no son aquí
nombres, ninguna identidad es, de por sí, lo suficientemente estable como para dar lugar a
relaciones de todo y parte, de causa y efecto, etc.).

En fin, ¿por qué el tratamiento crítico de este or no habría de jugar a distancia con
su homónimo o, más bien, con su homógrafo inglés, el versus disyuntivo que en él se

12
enuncia? Es bien sabido, y no sólo por su biografía, que la lengua de Mallarmé se deja
elaborar siempre por el inglés, que se intercambia regularmente con él, y que el problema
de este intercambio queda explícitamente recogido en Les Mots anglais. Razón que nos
advierte que «Mallarmé» no pertenece enteramente a la «literatura francesa».

Y ¿cómo hacer figurar en un cuadro el desplazamiento histórico así operado,

apertura y repetición de una memorable crisis (la literatura aquí sufre una exquisita crisis,
fundamental), llamada evocadora, en el simulacro, de la forma teológica del gran Libro?

No ha faltado razón al relacionar este intento con el de los grandes retóricos.

Mallarmé comparte sin duda más complicidades históricas con ellos que con muchos de sus
«contemporáneos», e incluso más que con muchos de sus «sucesores». Pero ello es así,
precisamente por haber roto con las saludables reglas de la retórica, es decir, con la juiciosa
y filosófica representación clásica que ha dado de sí misma la tradición retórica, desde
Platón y Aristóteles. Su texto escapa al control de esta representación, demuestra
prácticamente su no-pertenencia. Si, por el contrario, llamamos retor no ya al que somete su
discurso a las buenas reglas del sentido, de la filosofía, de la dialéctica filosófica, de la
verdad, ni, en suma, al que acepta la retórica filosófica prescribiéndole sus reglas de buen
gusto, sino, por el contrario, al que Platón -en su momento excedido- quería expulsar de la
ciudad como un sofista o como un antifilósofo, entonces quizá Mallarmé sea un gran
retórico; un sofista, sin duda, pero un sofista que no se deja todavía atrapar por la imagen
que la filosofía ha querido dejarnos de él captándolo en un speculum platónico y, al mismo
tiempo, lo que en modo alguno es contradictorio, situándolo fuera de la ley. Sabemos que,
como tantos lectores de Mallarmé, Platón redoblaba su activo de conocimiento con una
manifiesta admiración.

(Quizá hubiera sido preciso también hablar aquí de Stéphane Mallarmé. De su obra,
de su pensamiento, de su inconsciente y de sus temas: de lo que, en suma, parece que ha
querido decir, obstinadamente, del juego de la necesidad y del azar, del ser y del no-ser, de
la naturaleza y de la literatura, y de otras cosas por el estilo. De las influencias, sufridas o
ejercidas. De su vida, en primer lugar, de sus lutos y depresiones, de su docencia, de sus
desplazamientos, de Anatole y de Méry, de sus amigos, de los salones literarios, etc. Hasta
el espasmo, final, de la glotis.)

Jacques Derrida

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** Capítulo extraído de Tableau de la littétature française, vol, III, París, Gallimard. 1974, pp. 368-379.

**** El lector comprenderá que hayamos dejado en francés, además de los términos sobre los que se apoya el
discurrir de J. Derrida. los textos poéticos de Mallarmé que las contextualizan. Nuestra traducción. que hemos
querido absolutamente literal y fiel a la sintaxis y a las equivalencias semánticas, demuestra a las claras. aquí
por la vía de la tópica «traición», la indecibilidad y la impenetrabilidad del significante que, si ya es evidente en
su forma de origen, se convierte en escandalosamente inadecuado cuando una nueva sintaxis o, aún más, una
nueva fonética lo deforma o incluso destruye Sirva nuestra traducción para al menos, mostrar esta evidencia.
(N. del T.).

***, se alza musical, idea misma y suave, la ausente de todos los floreros.*** Sus, participio de savoir -sabidos,
conocidos-, puede igualmente hacernos pensar en el adverbio: arriba, los cálices arriba (N. del T.)

******** Por homonimia de tipo homofónico, no homográfico, / El / es la forma fonética de las grafías elle y
aile. (N. del T.)

********** En sus ensayos de psicofonética, Fonagy concluye, tras larga revisión de opiniones que remontan
a los presocráticos, sobre la dulzura y el erotismo de L y de I. En su emisión. el ápice de la lengua, como en los
actos de succión .-leche. beso...- se eleva hacia la zona alveolar prepalatal de la cavidad bucal. Cfr. Iván Fonagy.
La voix humaine, Paris, Payot. 1983, pp. 75 y ss. (N. del T.)

************ Sólo el substantivo son (sonido). con su mayor carga acentual. alteraría levemente, en el plano
fonético. la homofonía resaltada por Derrida / sono:R /, válida para las agrupaciones gráficas son or / sonore.
(N. del T.).

************ También aquí podemos seleccionar entre el presente de tuer (il tue, mata) y el participio de se
taire (tue, callada) (N. del T.).