2021 Surce Viña y Fagioli Eds Apuntes de Sensación Bacon
2021 Surce Viña y Fagioli Eds Apuntes de Sensación Bacon
2021 Surce Viña y Fagioli Eds Apuntes de Sensación Bacon
Apuntes de sensación
Apuntes de sensación : ensayos pictórico-filosóficos entre Bacon y Deleuze /
Leandro Surce ... [et al.] ; Editado por Leandro Surce ; Eugenia Viña ; Ni-
colás Fagioli ; Prefacio de Lucero Guadalupe. - 1a ed - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires : RAGIF Ediciones, 2021.
Libro digital, PDF
Guadalupe Lucero
Leandro Surce
Eugenia Viña
Nicolás Fagioli
Clara Zimmermann
Carola Sporn
RAGIF EDICIONES
Buenos Aires
2021
Índice
37 Color y catástrofe.
¿Cómo huir del cliché?
Nicolás Fagioli
63 Líneas de fuga.
¿Cómo mirar sin perspectiva?
Carola Sporn
Presentación
Guadalupe Lucero
7
Guadalupe Lucero
8
Figuras de sombras coloridas
9
La sombra del cadáver.
¿Cómo pintar un cuerpo sin órganos?
Leandro Surce
1
Leonardo da Vinci recupera este mito de origen con una ligera variación: “Como la
primera pintura fue solo una línea, la cual circundaba la sombra de un hombre hecha
por el sol en un muro [en lugar de la vela de Plinio]”. The Literary Works, compilador:
Jean Paul Richter (Londres, 1883), edición bilingüe basada en los manuscritos origi-
nales; §661, p. 332. That the first drawing was a simple line drawn round the shadow of
a man cast by the sun on a wall. Este mito de origen no ha dejado de suscitar ecos de los
más diversos. Pensando en el plano local basta leer el asombroso cuento de Leopoldo
Lugones titulado “Un fenómeno inexplicable” (Las fuerzas extrañas).
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Leandro Surce
12
La sombra del cadáver
13
Leandro Surce
fieles, ¡pero infieles al fin! Quiero que analicemos, en este orden, los
siguientes ejemplos, dos de amplificación espacial: Consolación [Con-
solation] y Despedida luego de la fiesta [Farewell After the Party], y uno
de amplificación temporal: Pubertad [Puberty]. Es importante hacer
una aclaración. Tal como el historiador de arte J. P. Hodin señala,
Munch solía bocetar e incluso pintar los mismos temas una y otra
vez. Tal era el dictado de su obsesión. [¿O quería captar cada vez cada
diferencia intensiva: ahora un destello esperanzado en la punta de las
pupilas de La niña enferma, ahora un destello resignado en la punta de
las pupilas de La niña enferma?]. Cuando concretaba una venta volvía
a recrear la misma idea, aunque con ligeras e inevitables variaciones.
Esta peculiaridad del pintor noruego nos permite darnos el lujo de
“elegir” aquella obra que mejor presta testimonio de sombras amplifi-
cadas. En el caso de Consolación, nos referiremos al grabado de 1894
(20,8 x 30,9; Munchmuseet, Oslo). Temáticamente hablando, la obra
de Munch parece oscilar entre dos polos: la más cruda separación ex-
presada en ensimismamientos melancólicos o la más compenetrada
fusión de los amantes expresada en besos o abrazos. Consolación podría
contar como un caso de compenetración físico-afectiva.
Sobre la cama, un joven desnudo enseña su espalda al espectador.
Rodea con sus brazos a una muchacha, también desnuda, quien presu-
miblemente llora desconsolada tapándose el rostro con ambas manos.
Su pelo largo, cae suelto y se confunde, por superposición, con la gran
sombra proyectada tras de sí. [Leer la infidelidad como una continui-
dad en lugar de un recorte]. La luz, que ingresa por la derecha, supon-
gamos una ventana abierta de par en par, impacta de lleno en la espal-
da del hombre de cabello corto (¿o es otra mujer con el pelo recogido
en un rodete?). ¿Qué miran sus ojos abiertos? La sombra amplificada
no se explica tan solo por la suma de los cuerpos (no cuesta distinguir
la curva de la cabeza del joven allá arriba), es un síntoma de comunión
emocional. La magnitud del dolor empuja a las sombras a abandonar
la mesura unitiva de sus cuerpos. Es demasiado. Lo que ha sucedido
14
La sombra del cadáver
15
Leandro Surce
16
La sombra del cadáver
4
El papel que en Munch se asigna al cabello de la mujer en tanto línea de fuga
de la figura, ruptura de su unidad (en Los amantes, por ejemplo), en Bacon lo
desempeña la sangre (que es el sello vivo del corte). Pero en Vampire, el cabello
largo y pelirrojo que surca el cuello del hombre semipostrado, es ya hilo de sangre
que corta.
5
Amén de arbitraria, esta clasificación también es insuficiente. Las sombras de
Bacon se resisten al corsé del concepto. Están las que duplican el color de la piel
o de los objetos que las rodean, parcial o enteramente, están las difuminadas, las
sombras-fondo (como las que se sugieren en el último tríptico que veremos), etcé-
tera, etcétera. Ver para creer. En la página oficial de Francis Bacon encontrarán un
inventario de sus pinturas ordenadas por décadas: www.francisbacon.com. ¿Hasta
qué punto, siendo que “escapa de su cuerpo” sin dejar de ser “su viva imagen”, la
sombra puesta en fuga de Peter Pan puede ser considerada una sombra indepen-
diente? Una vez atrapada, Wendy termina cosiéndola a la suela de los zapatos del
niño eterno.
17
Leandro Surce
imagen del ser amado (el relato original de la hija de Butades), sen-
tenciaba a un mismo tiempo el papel re-presentativo de la sombra y
de la pintura. La historia de la pintura occidental (dentro de la cual
el Renacimiento es un capítulo de lectura obligatoria) es la historia
de esta complicidad ilustrativa. Otras son las aspiraciones pictóricas
de Munch (dar cauce expresivo a estados anímico-emocionales) y de
Bacon. Estos maestros del grito no pretenden reproducir espacios
o figuras6. Van a pintar sensaciones. Y puesto que el cuerpo de la
sensación va más allá de la funcionalidad orgánica, el cuerpo para las
Figuras anti-narrativas de Bacon ha de ser un cuerpo sin órganos de-
leuziano. Pintar un CsO supone plasmar aquellas fuerzas activas que
lo atraviesan, que lo dinamizan, que lo desorganizan o reorganizan,
que atentan contra sus tres estratificaciones para que no se estanque
(en la función, en el significado, en la identidad).
Echemos un vistazo a estas sombras. Veamos en acción sombras
infieles coloreadas. Repasemos su Tríptico de 1970. Antes habíamos
dicho que el interés del pintor angloirlandés por las sombras se veía
subrayado en las décadas del 60-70. La prueba inequívoca cuelga
amarilla de los paneles centrales de sus trípticos. Bacon comienza a
pintar lamparitas incandescentes. El esfuerzo de fidelidad a la repre-
sentación había comprometido a los pintores respecto al problema
de la fuente y de la dirección de luz. Bacon tal vez quisiera omitir la
fuente pero las sombras precisan combustible. Lo que hace es ridi-
culizar esta necesidad representativa situando un solcito artificial en
el centro de la escena. La dirección en que se plasman las sombras
no respeta mucho el ángulo de incidencia de estos potentes foquitos.
Así, en el panel derecho, la relación de proyección no coincide. El
espectador da por sentado que simplemente otra fuente de luz actúa
contorneando el perfil azul del rostro del hombre que está girando
6
Gritar. A la vez gesto y timbre de la intensidad desbocada: “El CsO grita: ¡me
han hecho un organismo! ¡me han plegado indebidamente! ¡me han robado mi
cuerpo!”. Deleuze, G. – Guattari, F.: Mil mesetas, p. 164.
18
La sombra del cadáver
7
“Así como el amarillo siempre implica luz, cabe decir que el azul siempre com-
porta oscuridad”, “El azul nos causa una sensación de frío, como también evoca
la sombra. Sabemos que deriva del negro”. J. W. von Goethe: Teoría de los colores
[Zur Farbenlehre], trad. Pablo Simon, Ed. Poseidón (Bs. As., 1945), §§ 778 - 782,
pp. 209-210.
19
Leandro Surce
8
En su Teoría de los colores, Goethe prestó especial atención al estudio de las
sombras coloreadas: “Colóquese al atardecer sobre un papel blanco una vela corta
y, entre ella y la menguante luz diurna, verticalmente, un lápiz, en forma que la
sombra proyectada por la vela sea iluminada, pero no pueda ser borrada por la
débil luz diurna. La sombra aparece entonces de un color azul muy hermoso”.
(§65). Se precisan entonces, por lo menos dos fuentes de luz para que brote la
sombra coloreada (o una luz y una contraluz). Goethe prosigue diciendo: “Ad-
viértase en seguida que esta sombra es azul; pero sólo el observador atento repara
en que el papel blanco parece una superficie amarilla rojiza, cuyo color determina
precisamente en la retina la percepción de ese azul” (§66), ibídem, p. 44. El color
de fondo del tríptico que hemos analizado no es blanco sino crema.
9
El ingenio de Bacon a la hora de ridiculizar a las técnicas típicas de la tradición
pictórica representativa es bien variado. Por ejemplo, en el tríptico Tres portarretra-
tos (de 1973), hay tres foquitos de luz, uno por cada panel, explicando la sombra
clásica proyectada al pie de, respectivamente, George Dyer, Francis Bacon y Lu-
cian Freud. Sin embargo, el único que está encendido es el que está a las espaldas
del artista.
20
La sombra del cadáver
21
Leandro Surce
Defeca para dejarse ir por los tubos. El cuerpo entero está metido
dentro del habitáculo negro. La luz está afuera. Allí se queda, im-
pactando sobre el flanco derecho de ese cuerpo que se retuerce. La
flechita blanca que tapiza oníricamente el suelo gris, ¿a qué apunta?
La imagen del hombre sentado en el inodoro es lo bastante elocuen-
te como para pasar desapercibida a los ojos del espectador. Habrá
que evaluar entonces la posibilidad de que la flechita nos indique
que algo se asoma, algo que sobresale, que es empujado por una luz
negra irradiada desde el fondo insondable de ese baño cavernoso.
Una sombra imposible sobresale, pero apenas, tímidamente, con la
fuerza de un negro aireado, gris oscuro. En el panel número tres,
la escena es similar. El hombre quiere dejar salir cierta excedencia
interior, esta vez no por el ano sino por la boca. Quiere dejar(se) ir
por los tubos de la pileta. La silueta del caño blanco nos lo sugiere
vivamente. Otra vez la flechita. Calcada en su posición. Calcada, en
su intención, a la primera. En otra pieza (así lo sugiere el detalle del
cordón sobre la pared), la misma lucha. La misma comprobación.
Más intensa ahora. La flechita dice: “Miren, ahí hay algo que so-
bresale”, se pregunta perpleja “¿Qué es esa panza negra, de dónde
sale? ¿Qué quiere?”. Es como si el fondo negro buscara pasar por
la puerta, ennegrecerlo todo. Habrá que interrogar al panel central
para sonsacarle alguna respuesta.
La lucecita del panel central marca el alumbramiento de una
sombra independiente. La excedencia canalizada cobra forma. La
infidelidad de la sombra toca su pico de rendimiento: abandona el
cuerpo orgánico (no quiere ser defecación, tampoco vómito), se da
a sí misma su propia forma. Este nacimiento contra naturam queda
constatado por el tubo que asoma su boca por lo bajo, por el orificio
del que sale la sombra; no ya del cuerpo, de la materia desechada por
éste. [Imagen que me recuerda aquella escena de The Conversation
(1974), de Francis Ford Coppola, en la que el detective privado Ha-
rry Caul (Gene Hackman) aprieta el botón de descarga del inodoro].
22
La sombra del cadáver
Una nueva Figura sale de la Figura: ¿un ángel negro, es decir, caído?
¿un murciélago? ¿un alma en pena? ¿la viva imagen de un cuerpo sin
órganos?10 Se pierde por completo la Figura (del hombre) porque
ahora es otra Figura. Otra Figura que, de hecho, visualmente nos
seduce mucho más. Se ha desatado todo lazo de correspondencia.
Es el triunfo de la sombra sobre el cuerpo porque es metamorfosis
del cuerpo. La expresión de un cuerpo orgánico cadaverisándose. De
George Dyer, amante de Bacon, agonizando a causa de una sobre-
dosis de pastillas.
10
“Resulta interesante ver cómo los cuerpos reales se transforman, mediante la
proyección de la sombra deformante y amplificante, en seres híbridos, con cola y
cuernos”. Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela (Madrid, 1999), p. 134.
Y más adelante: “…la ‘inmortalización’ de la sombra y su ‘demonización’ coin-
ciden”. Ibídem, p. 143. En efecto, ¿quién enrolla y se guarda la sombra de Peter
Schlemihl despegada del suelo?
23
Las voces latentes.
¿Cómo desterritorializar conceptos?
Eugenia Viña
1
Las clases se publicaron bajo el título Deleuze, G, Pintura, el concepto de diagra-
ma, Buenos Aires, Cactus, 2007.
2
Deleuze, G. Francis Bacon: Lógica de la sensación. Editora Nacional (Madrid,
2003) p.7
25
Eugenia Viña
26
Las voces latentes
con él, la mayor parte de los personajes del cuadro. Pero la relación
del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la
palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se
empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por
bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que
se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes,
de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en
el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que
definen las sucesiones de la sintaxis3.
3
Foucault, M. Las palabras y las cosas, Siglo XXI, (México, 1993).
4
Foucault. Las palabras y las cosas, Siglo XXI, (México, 1993).
27
Eugenia Viña
5
El diagrama es una operación, una acción, que está presente en la pintura, en
cada (buen, gran) cuadro. Ese es el motivo por el cual la estética de Deleuze se
inscribe dentro de una estética del acontecimiento - y no de la representación- e
implica, tanto en el proceso de producción de obra del pintor como en el es-
pectador- de un cuerpo presente. El diagrama es reconocible, concreto, fechable,
sostiene el filósofo, y tiene nombre propio: Turner en 1839, Van Gogh en 1888.
En síntesis, el diagrama es “El estilo de un pintor es la posibilidad de cuadros
infinitos”, afirma Deleuze.
6
Deleuze, G. Pintura: El concepto de diagrama. Cactus, (Buenos Aires, 2007).
7
Deleuze,G.. Conversaciones, Pre-Textos, (Valencia, 2014) p. 143.
28
Las voces latentes
8
Deleuze,G.. Conversaciones, Pre-Textos, (Valencia, 2014) p. 13
29
Eugenia Viña
30
Las voces latentes
11
A su vez, en este hilo de hermandades conceptuales, no se puede ignorar la
afinidad con La obra maestra desconocida, texto que Honoré de Balzac publica en
París en 1831. La misma posición que defenderá Deleuze más de un siglo después.
31
Eugenia Viña
12
Idem 7, p. 228
13
Idem 9, p. 16
32
Las voces latentes
14
Idem 9, p. 24
15
Ibid 9, p. 27
33
Eugenia Viña
16
Ibid 6, p.16
34
Las voces latentes
...genialidad que proviene más del instinto que del estudio. Porque
el Señor G. posee por naturaleza el talento misterioso del colorista,
verdadero don que el estudio puede mejorar pero que, creo, es inca-
paz de producir por sí solo. Para decirlo en pocas palabras, nuestro
singular artista expresa al mismo tiempo el gesto y la actitud solem-
ne o grotesca de los seres y su estallido luminoso en el espacio.15
17
Merleau Ponty, M. La duda de Cézanne, Casimiro (Madrid, 2012).
35
Eugenia Viña
Paul Klee, en Teoría del Arte Moderno, teoría que toma hasta nive-
le insospechados la estética de Deleuze, afirma: “En la obra de arte,
que hemos comparado con el ramaje, se trata de la deformación que
impone el paso al orden plástico con sus dimensiones propias. Por-
que a eso aspira la resurrección de la naturaleza”19.
Si el ojo siente y el oído mira, y las manos huelen, estamos siendo
afectados por una pintura moderna. No sólo no estamos mirando un
cuadro como una ventana, sino que estamos siendo atravesados por
una experiencia estética. Nuestro sistema nervioso no sale inmune a
la lógica de la sensación.
18
Ibid 9, p. 21
19
Klee, P. Teoría del arte moderno, Cactus (Buenos Aires, 2007).
36
Color y catástrofe.
¿Cómo huir del cliché?
Nicolás Fagioli
37
Nicolás Fagioli
reglas, y luego, romperlas. Tal es así que no sólo adaptó este precepto
como modo de aprendizaje sino como método de trabajo. Su proced-
imiento constaba de tres pasos: Primero reproducía paisajes porteños
urbanos o escenas de la vida cotidiana de la ciudad con sumo detalle
realista, desplegando sus habilidades técnicas al máximo. Sin embargo,
el destino de estas maravillas del arte figurativo contaría con su creador
como único espectador, dado que, como segundo paso, borraba su
obra con miga de pan y agua de la canilla. Como tercer y último
paso, les daba una mano de betún para dejar la tela enteramente negra.
Terminado el procedimiento la obra podía darse por concluida y lista
para su exposición. Cabe destacar que el título del cuadro conservaba
el espíritu que le dio vida, dicen los autores: “en la muestra usted podía
leer Café Tortoni o Quiosco de las postales. Desde luego, los precios no
eran uniformes; variaban según el detallado cromático, los escorzos, la
composición, etcétera, de la obra borrada”1.
La obediencia de Tafas a seguir aquel antiguo precepto que acon-
seja seguir las reglas para luego romperlas, fue de una literalidad pro-
verbial. Su fórmula expone dos extremos, por un lado, la figuración,
la forma, la narración, la representación fiel, por el otro, su total an-
ulación, el negro total, la ausencia de forma. Sin embargo, la gesta de
Tafas representa el punto límite de uno de los desafíos de la creación
artística: ¿Cómo evitar caer en el cliché?
Aunque lejos de este contundente método, la obra de Francis
Bacon está habitada por un espíritu similar. Al igual que lo que
sucedía con nuestro ejemplo local, para Bacon también es necesario
un tránsito por lo figurativo para luego romper con él. Combatir
el cliché implica escapar de la representación, la narración, la ilus-
tración. Ahora bien, ¿en qué términos debe entablarse este combate?
Deleuze ensaya una primera respuesta: “si el pintor se conforma con
transformar el cliché, deformarlo o maltratarlo, triturarlo en todos
1
Borges, J. L. y Bioy Casares, A. Crónicas de Bustos Domecq, Losada (Buenos Aires,
1998), p. 53.
38
Color y catástrofe
2
Francis Bacon. Lógica de la sensación, p. 90.
3
Ibídem, p. 98.
4
“¿Pero qué diferencia hay entre mi pobre cabeza, mi cerebro agitado y la página?
Ninguna. A mi modo de ver, ninguna. Ya existen un montón de cosas; diría más,
hay demasiadas cosas sobre la página. No hay página blanca. Hay una página
blanca objetivamente –es decir, una falsa objetividad para el tercero que mira-,
pero vuestra propia página está atestada, está completamente atestada”. Pintura.
El concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, p. 53.
39
Nicolás Fagioli
5
Deleuze, G., Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena libros (Madrid , 2016),
p. 105.
6
Podemos concebir, en principio, dos niveles en los cuales se libran dos batallas
de dificultad creciente. La primera contra la figuración y todo lo que ella implica;
la representación, la narración, la ilustración, una historia que contar. La segunda,
contra el cliché, en el cual está incluida la figuración pero cuya derrota no resulta
suficiente para vencerlo. Para la primera contienda, la forma abstracta resulta un
sendero viable, evita efectivamente la representación figurativa. Sin embargo, no
será una vía fructífera para el segundo nivel. Derrotar la figuración, triturarla,
no implica, entonces, la derrota del cliché. Es por esto que Deleuze afirma que
incluso “las reacciones contra el cliché engendran clichés”. Francis Bacon. Lógica
de la sensación, p. 91.
7
Crónicas de Bustos Domecq, p. 52.
40
Color y catástrofe
II
8
Esto significa el abandono de una construcción piramidal basada en un esquema
de tensión-reposo, para adoptar una concepción horizontal por medio de una
emancipación de la disonancia. Esto anularía la posibilidad de jerarquizar una nota
de la escala en la escucha. Charles Rosen explica: “la total ‘emancipación de la
disonancia’ significó —y solo podía haber significado eso— una liberación con
respecto a la consonancia, es decir, con respecto a la obligación de resolver la diso-
nancia. Esto no solo significaba que cualquier combinación de notas era aceptable,
sino que dejaba de existir la obligación de resolver un acorde disonante en una
consonancia. Hacia 1908 Schönberg exigía no solamente la plena complejidad
cromática que ya habían obtenido otros compositores como Scriabin y Strauss;
mucho más que eso lo que planteaba era el abandono de la concepción armónica
básica de cadencia, de movimiento hacia la descarga de tensión -hacia el reposo
absoluto-, que había sido esencial durante varios siglos de música”. Schönberg,
Acantilado (Barcelona, 2014), p. 35.
41
Nicolás Fagioli
42
Color y catástrofe
III
9
Algunos años después, Deleuze y Guattari expondrán una idea similar, esta vez
extendiéndola también a la filosofía y la ciencia: “La filosofía, la ciencia y el arte
quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos. Solo a
este precio le venceremos. Y tres veces vencedor crucé el Aqueronte. El filósofo, el
científico, el artista parecen regresar del país de los muertos.” ¿Qué es la filosofía?,
Anagrama (Madrid, 1993), p. 203.
10
Deleuze, G.: Francis Bacon. Lógica de la sensación, p. 158.
11
Hay una negociación con el elemento figurativo, al igual que la había con Tafas,
aunque a diferencia de esta, aquella no culmina en un asesinato. El procedimiento
de Bacon se acerca al de Schönberg, porque evitar la narración (en música, la to-
nalidad) requiere de un procedimiento que evite el dato probable. En el caso del
compositor alemán, la tendencia es inhibida por la arquitectónica de doce notas y
sus prescripciones. En el caso de la pintura, la catástrofe-diagrama es el elemento
de desarticulación que conjura la narración.
43
Nicolás Fagioli
12
Francis Bacon. Lógica de la sensación, p. 99.
13
Ibídem, p. 123.
44
Color y catástrofe
IV
14
Ibídem, p. 134.
45
Nicolás Fagioli
15
Ibídem, p. 157.
16
Nuevamente la necesidad de no permanecer en el caos, la inmersión debe obe-
decer a la decisión de que de aquel surja algo.
17
Deleuze, G.: Francis Bacon. Lógica de la sensación, p. 111.
46
Color y catástrofe
18
Ibídem, p. 154.
19
Escribir, pintar, componer o esculpir implica internarse en una selva que espera
ser desmalezada, colmada de imágenes, melodías, conceptos, ideas previas, clichés.
La creación es un acto de contención de este caos, es más una lucha entre for-
mas potenciales que una catarsis del artista. Se desmonta así también el recurrido
“pánico de la página en blanco”, el cual quizás no sea más que una excusa o un
modo de construcción aurática del escritor como un cristalino ser de inspiración.
Todo acto de escritura se efectúa sobre muchas otras, ya preexistentes, que pueblan
la hoja de antemano
47
Nicolás Fagioli
20
Ibídem, p. 158.
48
La imagen más allá de la representación.
¿Cómo hacer visible lo invisible?
Clara Zimmermann
El abandono al cliché
1
Deleuze, G. Francis Bacon: Lógica de la sensación, trad. Isidro Herrera, Arena
(Madrid, 2009).
49
Clara Zimmenrmann
2
Ibíd., p. 14.
3
Ibíd., p. 89.
4
Según Deleuze, el diagrama es el “conjunto operatorio de líneas y de zonas, de
trazos y de manchas asignificantes y no representativos” previo al surgimiento de
la imagen. Ibíd., p. 103.
50
La imagen más allá de la representación
5
Ibíd., p. 22.
51
Clara Zimmenrmann
6
La crítica de Bergson a los sistemas filosóficos recorre toda su obra. Véase, por
ejemplo, la “Introducción” y la conferencia titulada “La percepción del cambio”
(primera conferencia), en El pensamiento y lo moviente, pp. 15-104 y pp. 147-177
respectivamente.
7
Ibíd.., p. 93. La tesis según la cual lo único que percibimos, tanto dentro como
fuera de nosotros, son imágenes, es planteada por Bergson en Materia y Memoria y
retomada por Deleuze en sus Estudios sobre cine (véase Materia y Memoria. Ensayo
sobre la relación del cuerpo con el espíritu. Trad. Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus,
2006, pp. 33-89 y La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff,
Buenos Aires, Paidós, 2013, pp. 14-26 respectivamente). Tanto en el cine como en
la pintura, la creación se opone al cliché, es decir, a la multiplicación de imágenes
cotidianas a las que constantemente nos vemos expuestos. Sin embargo, Deleuze
sostiene que el artista no debe eliminar el cliché (puesto que es imposible), sino
crear a partir del cliché.
52
La imagen más allá de la representación
8
Ibíd., p. 54.
9
Ibíd., p. 48.
10
Ibíd., p. 47.
53
Clara Zimmenrmann
11
Ibíd., p. 70.
54
La imagen más allá de la representación
55
Clara Zimmenrmann
La tendencia a platonizar
16
Deleuze, G. El bergsonismo. Trad. Pablo Ires, Cactus, (Buenos Aires, 2017) p.
31.
17
Bergson, H. El pensamiento y lo moviente, p. 22.
56
La imagen más allá de la representación
18
Ibíd., p. 19.
19
En la Introducción a la metafísica, Bergson utiliza el término “platonizar” para
referirse, de manera negativa, a la operación exclusivamente sintética del entendi-
miento establecida por Kant: “Pero toda la crítica de la razón pura descansa también
sobre este postulado, que nuestro pensamiento es incapaz de otra cosa que de platonizar,
es decir de verter toda experiencia posible en moldes preexistentes.” Ibíd., p. 221.
57
Clara Zimmenrmann
20
Véase: Bergson, H. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, trad. Mario
A. Silva García. Prometeo (Buenos Aires, 2016) pp. 29-67.
21
Ruiz Stull, M. Tiempo y experiencia. Variaciones en torno a Henri Bergson, Fondo
de Cultura Económica, (Chile, 2013) p. 69.
58
La imagen más allá de la representación
Trascender la Figura
22
Bergson, H. El pensamiento y lo moviente, p. 168.
23
Deleuze, G. Francis Bacon: Lógica de la sensación, p. 41.
59
Clara Zimmenrmann
24
Ibíd., p. 43.
25
Véase, Bergson, H. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, pp. 34-38.
Si bien en Bergson los grados de elevación y de intensidad refieren al “sentimien-
to estético” o a la “emoción estética” experimentada frente a una obra de arte,
consideramos que el análisis de Bergson permite arrojar luz sobre el concepto de
“sensación” en Deleuze.
60
La imagen más allá de la representación
26
Op. cit., pp. 48-49.
27
Ibíd., p. 35
28
Ibíd., p. 35.
61
nivel, la pintura logra expresar la sensación en su temporalidad, en
una multiplicidad cualitativa, indivisible, en la que sus dominios
se interpenetran y se tiñen entre sí. Hay un tiempo propio de la
pintura: el genio de Bacon, entonces, ha sido eliminar la represen-
tación para volver intuible la imagen.
Líneas de fuga.
¿Cómo mirar sin perspectiva?
Carola Sporn
Stan Brakhage
Metáforas sobre la visión.
63
Carola Sporn
II
64
Líneas de fuga
65
Carola Sporn
66
Líneas de fuga
3
Rubio, R.; “Uno y cero. En Santa María del Fiore” en Manía. Revista de pensa-
ment, No10, Publicaciones y ediciones de la Universidad de Barcelona, (Barcelona,
2006) p. 73.
4
Hauser, A.; Historia social de la literatura y del arte, Vol. I, Guadarrama (Barce-
lona, 1980) p. 342.
67
Carola Sporn
III
5
Deleuze, G.; Pintura. El concepto de diagrama, Cactus (Bs. As., 2007) p. 62.
68
Líneas de fuga
6
Ibídem, p. 80.
7
Ibídem, p. 81.
69
Carola Sporn
8
Deleuze, G., Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena (Madrid, 2016) p. 25.
70
Líneas de fuga
tan grande esa voluntad, que muchas veces se escurre incluso a través
de una estructura material, como en “Figura en el lavabo”, donde el
personaje intenta intenta vomitar e irse por la rejilla, aunque final-
mente lo hace por la parte superior del lavabo9. En la pintura del
paraguas, la figura, ubicada en el centro de una baranda circular,
“se deja atrapar bruscamente por el paraguas semi-esférico, y parece
esperar escaparse por la punta del instrumento”10. En este caso, se-
gún Deleuze “el contorno toma una nueva función, puesto que no
es (…) plano, sino que dibuja un volumen ahuecado e implica un
punto de fuga”11. La punta punzante del paraguas absorbe la cabe-
za de la figura y “el rostro se deshace como bajo un ácido”12 que la
consume. En los retratos arremolinados de Bacon, mayormente rea-
lizados desde los años '60, también se puede apreciar esta crítica al
concepto de sujeto: allí, las fuerzas no sólo desfiguran al cuerpo, sino
que borran el símbolo principal de la subjetividad: la cabeza. ¿Puede
haber sujeto sin rostro?
Estos remolinos, estas fuerzas, torsiones y espasmos no son sino
el “ser-en-el-mundo”, dice Deleuze citando a la fenomenología.
Los cuadros de Bacon son la oportunidad de que esos cuerpos ten-
gan-sean vida. Cuando se intenta apresar al cuerpo en una figura, en
el sujeto, este se escapa, pues la idea misma de cuerpo es demasiado
rígida para referirse a la vida, cuya manera de ser en el mundo es el
movimiento.
9
Ibídem, p. 39.
10
Ibídem, p. 12.
11
Ídem.
12
Ibídem, p. 36.
71
Figuras de sombras coloridas