2021 Surce Viña y Fagioli Eds Apuntes de Sensación Bacon

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RAGIF EDICIONES

Apuntes de sensación
Apuntes de sensación : ensayos pictórico-filosóficos entre Bacon y Deleuze /
Leandro Surce ... [et al.] ; Editado por Leandro Surce ; Eugenia Viña ; Ni-
colás Fagioli ; Prefacio de Lucero Guadalupe. - 1a ed - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires : RAGIF Ediciones, 2021.
Libro digital, PDF

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ISBN 978-987-48149-2-0

1. Estética. 2. Filosofía Contemporánea. I. Surce, Leandro II. Surce,


Leandro, ed. III. Viña, Eugenia, ed. IV. Fagioli, Nicolás, ed. V. Guadalupe,
Lucero, pref.
CDD 190

RAGIF Ediciones, 2021


Disponible en http://ragif.com.ar/ragif-ediciones/

RAGIF Ediciones: Paraguay 3745 3° B (1425), CABA - Argentina

Esta edición se realiza bajo la licencia de uso creativo compartido o Creative


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nes de licencia se mantengan para la obra resultante.
Apuntes de sensación
Ensayos pictórico-filosóficos
entre Bacon y Deleuze

Guadalupe Lucero
Leandro Surce
Eugenia Viña
Nicolás Fagioli
Clara Zimmermann
Carola Sporn

RAGIF EDICIONES
Buenos Aires
2021
Índice

7 Figuras de sombras coloridas.


¿Cómo escribir sobre los libros que amamos?
Guadalupe Lucero

11 La sombra del cadáver.


¿Cómo pintar un cuerpo sin órganos?
Leandro Surce

25 Las voces latentes.


¿Cómo desterritorializar conceptos?
Eugenia Viña

37 Color y catástrofe.
¿Cómo huir del cliché?
Nicolás Fagioli

49 La imagen más allá de la representación.


¿Cómo hacer visible lo invisible?
Clara Zimmermann

63 Líneas de fuga.
¿Cómo mirar sin perspectiva?
Carola Sporn
Presentación

Figuras de sombras coloridas.


¿Cómo escribir sobre los libros que amamos?

Guadalupe Lucero

Ante las imágenes de Lascaux, Bataille imaginó que la pintura


decía mucho más en la sombra difusa que en la representación clara.
En el trazo espasmódico y poco preciso. Una sombra, un espasmo,
una figura que sin embargo no narra nada, no cuenta nada con pre-
cisión sino que más bien se presenta como huella de un asombro y
un temor.
Si el sentido común nos habla de la pintura como evidente arte es-
pacial, un rastreo sobre los encuentros entre filosofía y pintura pare-
cen decir lo contrario. La pintura trata con la dislocación temporal.
O en realidad más y otra cosa. Huella de una heterocronía (la de la
silueta ausente-presente de Plinio, la del encuentro de Didi-Huber-
man con los frescos de Fra Angelico o la del propio Deleuze en la
figura baconiana), la pintura abre en el espacio un problema tempo-
ral, vinculado con el modo en que los cuerpos encarnan un movi-
miento, un salto, un cambio de naturaleza.
La temporalidad fijada, he aquí la paradoja pictórica, define ante
todo un cúmulo de interpretaciones oscuras y confusas, aun cuando
la materia y el medio pictórico se definan por la luz. Para Deleuze

7
Guadalupe Lucero

la relación entre pintura y filosofía se define por la posibilidad de


un encuentro. La promisoria fe que este encuentro anuncia es la
posibilidad de definir una zona problemática común: un territorio
fronterizo, zona de contrabandos ilegítimos, lugar donde se recortan
y pululan los malentendidos pictórico-filosóficos.
Este libro surge de los encuentros tramados entre las clases y el
acompañamiento de proyectos de investigación de estudiantes de
estética de la carrera de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires.
Encuentros de lectura atravesados por intereses dispares, obsesiones
incompatibles e insistencias comunes que nos llevaron a leer durante
casi dos años el libro fundamental de Gilles Deleuze sobre Francis
Bacon. Encontrarse a leer juntxs puede ser una actividad extraña.
La lectura a menudo se imagina solitaria y silenciosa. El grupo de
lectura, como práctica de aprendizaje, es un espacio privilegiado,
donde el texto se encarna en una voz material y cercana. Resuena
así en una escena que en vez de repetir como en un reflejo, difracta
y distorsiona hasta convertir el texto en el monstruo de Bataille: la
sombra en torno de la cual las figuras se definen.
Este libro es entonces una serie de lecturas vinculadas a esta sombra,
de la que Leandro Surce se apropia en el artículo que abre la serie para
explicar su materialidad. No solo reconstruyendo su historia sino anali-
zando su color, su textura y su agencialidad. Es que, en cierto modo, la
cuestión del color que retorna en los artículos de Eugenia Viña y Nicolás
Fagioli parece ser el nudo sobre el cual se enredan los problemas pictóri-
cos. Pero no sólo pictóricos. Justamente el nudo, el espacio problemáti-
co del que brotan preguntas comunes, puede enredarse con la literatura,
la música y por supuesto la construcción conceptual filosófica. Qué tipo
de pregunta abre la pintura para la filosofía es quizás la cuestión que re-
corre el ensayo de Clara Zimmermann, a través de la reconstrucción de
los conceptos de Figura y Sensación. De cierta manera, dejar de narrar
la historia de la ventana que representa, como bien analiza Carola Sporn
en su ensayo, implica analizar en detalle la operación del punto de vista
y el punto de fuga, para alcanzar su disolución por medio de una fuga
corporal.

8
Figuras de sombras coloridas

Este conjunto de ensayos es así un intento de recuperar y celebrar


una práctica de lectura que hace parientes monstruosos, recolecta
cuestiones, arriesga vínculos, vuelve sobre obsesiones personales y
afirma la posibilidad de un leer juntxs en la difracción de las mi-
nucias y las diferencias. Su existencia es especialmente fruto de la
confianza de Leandro Surce, que siempre pensó que era posible este
proyecto, de la insistencia amorosa de Eugenia Viña y de las manos
dispuestas a la edición de Nicolás Fagioli.

9
La sombra del cadáver.
¿Cómo pintar un cuerpo sin órganos?

Leandro Surce

What’s one/ and one / and one/ and one/ and


one/ and one/ and one/ and one/ and one/ and one?
Estos son los graffiti de la muerte en la carne

Diario de muerte, Enrique Lihn.

Según el relato que Plinio el Viejo nos lega en su Historia Natural,


debemos el origen de la pintura a una ocurrencia desesperada de
Kora, la hija del alfarero Butades de Sición. Enamorada de un joven
pronto a partir a la guerra (acaso para no regresar jamás), Kora fijó
el contorno de la sombra de su amado mientras se proyectaba sobre
la pared gracias a la llama de una vela1. De la mano del miedo a la

1
Leonardo da Vinci recupera este mito de origen con una ligera variación: “Como la
primera pintura fue solo una línea, la cual circundaba la sombra de un hombre hecha
por el sol en un muro [en lugar de la vela de Plinio]”. The Literary Works, compilador:
Jean Paul Richter (Londres, 1883), edición bilingüe basada en los manuscritos origi-
nales; §661, p. 332. That the first drawing was a simple line drawn round the shadow of
a man cast by the sun on a wall. Este mito de origen no ha dejado de suscitar ecos de los
más diversos. Pensando en el plano local basta leer el asombroso cuento de Leopoldo
Lugones titulado “Un fenómeno inexplicable” (Las fuerzas extrañas).

11
Leandro Surce

pérdida, el deseo de suplir ausencias signa el destino de la imagen a la


vez que precisa su imperiosa misión: re-presentar. La sombra, antes
que el reflejo especular, es la imagen original. Pero es también una
imagen ambigua, poco definida (¿de mala calidad?), es decir, cual-
quiera cosa (a lo Platón, una distorsión de la realidad); por lo tanto,
como comprendieron el cine expresionista alemán y el género po-
licial, resulta potencialmente inquietante, amenazante, sospechosa.
[Por regla general, lo primero que asoma del asesino es su sombra. O
su figura a contraluz —es decir, sombrificada—, como en la famosa
escena de la ducha en Psicosis]. En tanto doble negativo del cuerpo
(a revelar), las sombras no son ni lo uno ni lo otro. A una sombra
es necesario sonsacarle su identidad a fuerza de conjeturas. Mientras
tanto se presta a equívocos. Alienta la confusión, que es siempre re-
misión abierta. Pero de todas formas, en última instancia, una som-
bra siempre dice algo (¿delata?) respecto del cuerpo que prolonga.
A lo largo de la historia de la pintura occidental, el perfecciona-
miento del uso de la sombra ha contribuido a calibrar el dominio
pictórico de la mímesis. Si bien dijimos que las sombras no son ni lo
uno ni lo otro, habrá sin embargo quienes hagan un gran esfuerzo por
acercarlas al paradigma de la mismidad. El caso es que los pintores
del Renacimiento vieron en su estudio pormenorizado una apertura
franca hacia el milagro de la tridimensionalidad. [Si se admite que la
cuarta dimensión es el tiempo habría que agregar que las sombras son
también las agujas del sol. Lógica del cuadrante solar]. Junto con el
punto de fuga y el escorzo, las sombras han contribuido de modo no-
table a perfeccionar el manejo de la perspectiva. De repente la realidad
se prolongaba en los cuadros. La ficción se volvía verosímil.
Tal vez la siguiente apreciación de Leonardo da Vinci tenga el
mérito de sintetizar en pocas palabras el papel que la sombra des-
empeñó en la gran revolución pictórica renacentista (¡ese paso de
magia mimético! Este impulso realista no ha dejado de continuar):
“La sombra es privación de luz. Me parece que las sombras son su-

12
La sombra del cadáver

mamente necesarias para la perspectiva, pues sin ellas se compren-


den mal los cuerpos sólidos y opacos”2.
En su libro Breve historia de la sombra, el historiador de arte ruma-
no Victor Stoichiță sigue con lujo de detalles este camino: el camino
de las sombras fieles, aquellas que han sido concebidas en tanto apor-
tes o juegos (caso Picasso) de representación. Pero aquí no nos inte-
resa extendernos en ese sentido. Nos llama la atención la infidelidad
de la sombra. La posibilidad de pensar una suerte de contracultura
de la sombra; más bien esa que, bajo la luz de un farol o bajo la luz de
la luna, nos da un susto tremendo al doblar la esquina, al hacernos
dudar por un segundo de la identidad de esa figura suelta que de tan-
to pisarnos los talones de golpe da un salto mortal y se nos adelanta.
Intentemos ir ahora de Edvard Munch a Francis Bacon. ¿Por qué
ellos? Creemos ver en estos europeos septentrionales (ambos tam-
bién, no casualmente, aficionados al grito) o, mejor dicho, en las
sombras que han sabido plasmar, una concepción distinta, ciertas
fisuras en el esquema orgánico/re-presentativo occidental. El amor,
recordemos el gesto de Kora, no ya como retención física-mnémica
sino como aceptación dinámica de la inocencia del devenir (tomemos
de prestado esta gran intuición nietzscheana). Como no hay sombra
sin cuerpo ni cuerpo sin sombra, la pregunta que se impone es: ¿a
qué clase de cuerpo corresponderán nuestras sombras infieles? Para
esbozar una respuesta primero será necesario atender al proceso de
independización de las sombras respecto de la unidad funcional que
plantea el cuerpo concebido como un organismo.
Cuando los cuerpos quieren salir de sí mismos, romper su organi-
zación funcional, sus sombras dejan de ser exclusivamente suyas, sea
temporal o espacialmente. Edvard Munch pinta esta situación, este
primer paso del proceso de independización. En efecto, Munch pinta
sombras amplificadas. Las sombras amplificadas son ligeramente in-
2
Ibídem, §111, p. 69. Más adelante agrega: “El pintor lucha y compite con la
naturaleza”, §662, p. 332.

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Leandro Surce

fieles, ¡pero infieles al fin! Quiero que analicemos, en este orden, los
siguientes ejemplos, dos de amplificación espacial: Consolación [Con-
solation] y Despedida luego de la fiesta [Farewell After the Party], y uno
de amplificación temporal: Pubertad [Puberty]. Es importante hacer
una aclaración. Tal como el historiador de arte J. P. Hodin señala,
Munch solía bocetar e incluso pintar los mismos temas una y otra
vez. Tal era el dictado de su obsesión. [¿O quería captar cada vez cada
diferencia intensiva: ahora un destello esperanzado en la punta de las
pupilas de La niña enferma, ahora un destello resignado en la punta de
las pupilas de La niña enferma?]. Cuando concretaba una venta volvía
a recrear la misma idea, aunque con ligeras e inevitables variaciones.
Esta peculiaridad del pintor noruego nos permite darnos el lujo de
“elegir” aquella obra que mejor presta testimonio de sombras amplifi-
cadas. En el caso de Consolación, nos referiremos al grabado de 1894
(20,8 x 30,9; Munchmuseet, Oslo). Temáticamente hablando, la obra
de Munch parece oscilar entre dos polos: la más cruda separación ex-
presada en ensimismamientos melancólicos o la más compenetrada
fusión de los amantes expresada en besos o abrazos. Consolación podría
contar como un caso de compenetración físico-afectiva.
Sobre la cama, un joven desnudo enseña su espalda al espectador.
Rodea con sus brazos a una muchacha, también desnuda, quien presu-
miblemente llora desconsolada tapándose el rostro con ambas manos.
Su pelo largo, cae suelto y se confunde, por superposición, con la gran
sombra proyectada tras de sí. [Leer la infidelidad como una continui-
dad en lugar de un recorte]. La luz, que ingresa por la derecha, supon-
gamos una ventana abierta de par en par, impacta de lleno en la espal-
da del hombre de cabello corto (¿o es otra mujer con el pelo recogido
en un rodete?). ¿Qué miran sus ojos abiertos? La sombra amplificada
no se explica tan solo por la suma de los cuerpos (no cuesta distinguir
la curva de la cabeza del joven allá arriba), es un síntoma de comunión
emocional. La magnitud del dolor empuja a las sombras a abandonar
la mesura unitiva de sus cuerpos. Es demasiado. Lo que ha sucedido

14
La sombra del cadáver

es demasiado para uno. La gran sombra negra como desprendimiento


de un padecimiento mutuo. La sombra, todavía clásica (negra), como
exudación anímica. [¿Un collage de modos spinozianos? ¿Un conti-
nuo de cuerpos sin órganos (vía conexión desiderativa)?].
Otro ejemplo de sombra amplificada espacial. La litografía titula-
da Despedida luego de la fiesta (Munchmuseet, Oslo, 1898-99). Un
grupo de señoras de buen pasar forma un corro para comentar todo
cuanto acaba de suceder en la fiesta de la que salen. Hablan. Ríen
con malicia. Sus cuerpos se aglutinan movidos por la complicidad
contagiosa del chisme (en el fondo, esa ventanita con las cortinas
corridas, ¿no hace las veces de alegoría de invasión de la privacidad?).
En el centro de la escena, a la altura de las manos cruzadas de las
señoras, nace una sombra espesa que se derrama y prolonga hasta el
margen derecho de la imagen. Allí parece formarse un grupo similar,
un poco más condensado. Son las sombras hermanadas por el chis-
me. El chisme. La fascinación de salirse por un rato de la propia vida,
de entrometerse en la de los otros. Para acentuar la intensificación,
Munch opone a la sombra gorda del costado derecho, la sombra
flaca, recta, viril, que se desprende del policía que mantiene la boca
cerrada. ¿Y si no es el chisme sino el goce de la experiencia compar-
tida que sale, incontenible por la boca, por los poros; porque se la
ha pasado tan bien por un rato? No importa. También se rebasa la
unidad a través de la anécdota compartida.
Reparemos ahora en nuestro último ejemplo. Pubertad (de múl-
tiples versiones) es uno de los trabajos más notables de este artista.
Veamos la versión de 1895, ejecutada por un jovencísimo Munch
(óleo sobre lienzo; National Gallery, Oslo). Sentada hacia el borde
de la cama una niña púber posa desnuda para el pintor (este hecho
habría tenido lugar en Berlín). Sus piernas pegadas, su pequeño bus-
to y sus brazos cruzados sobre su sexo narran su salida de la infancia,
su entrada en la adolescencia, el primer contacto con el insaciable
misterio de la sexualidad. Sorprende la fuerza de su mirada, fija en el

15
Leandro Surce

pintor y en nosotros, que la observamos impune e impúdicamente.


Su cabello largo y castaño se confunde con el tono ocre de la pared
y con el castaño un tanto más oscuro de la sombra-cabellera que
se inclina hacia la derecha del cuadro. Esta sombra amplificada se
desprende como un vapor, forma una nube oblonga que sube por la
pierna izquierda de la muchacha y, densificándose a mayor altura, se
pega a la pared. No hay dudas de que se trata de una sombra infiel
porque no espeja el cuerpo presente. Se advierte una desproporción.
Corporiza un desfase temporal. Se adelanta. Esa sombra es la sombra
de una mujer que goza. El pelo cubre la boca abierta, el cuenco de
los ojos. El paso del tiempo está medido por el largo de la cabelle-
ra-sombra. En el centro de la escena podemos apreciar que el cabello
de la niña, más claro, apenas sobrepasa la línea de sus hombros. En
cambio, el cabello de la mujer que será le cubre el pecho, llega inclu-
so hasta al suelo. Allí toca los pies (límite natural de las sombras) de
ese cuerpo que todavía no es el suyo. La sombra es más que el aquí,
más que el ahora del cuerpo adolescente. Nos transporta al futuro,
a ese futuro que trasluce la mirada fuerte de esta niña que se adivina
mujer. La púber. La mujer. Dos Figuras… ¿para un mismo cuerpo?
La infidelidad de las sombras amplificadas de Munch responde al
deseo o a la necesidad de rebasar la propia individualidad espacio-
temporal. Un cuerpo no basta en la medida en que toda estratifica-
ción es parcial, metaestable. “Materia igual a energía”, nos recuerdan
Deleuze-Guattari3. El artista noruego sienta precedente: da el pri-
mer paso hacia eso que estamos llamando, un tanto ampulosamente,
“contracultura de la sombra”. Estas sombras no se limitan a re-pre-
sentan un cuerpo. No se definen por la negativa. Al contrario, tratan
de escapar, de forzar su forma presente por distintos medios. Este
gesto será llevado a un extremo en la propuesta artística de Bacon.
Y ahora sí, entremos al fascinante menjunje de cuerpos, de figuras
3
Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-Textos (Valencia, 2002), p.
158.

16
La sombra del cadáver

des-figuradas (o cuerpos sin órganos) que nos ofrece el pintor an-


gloirlandés Francis Bacon.
Si bien se acentúa en las décadas del 60-70, el interés de Bacon
por las sombras puede leerse como una constante en su obra. Este ar-
tista no necesita de las sombras para dotar a sus cuadros de tridimen-
sionalidad, no las hace valer en perspectiva. Sus jaulas geométricas
se ocupan de eso a la perfección: precisan el punto de fuga, sitúan a
sus inquietas Figuras en el espacio. [Al mejor estilo Klee, de tanto en
tanto, Bacon agrega flechas para reforzar el sentido del movimiento
en el espacio. Prima la caída]. Por supuesto, la introducción de las
sombras refuerza la idea de profundidad, pero no es por eso que las
pinta, no es para eso que están allí. Las sombras infieles de Bacon
no re-presentan un cuerpo, lo liberan, lo licúan, lo desorganizan y
reorganizan. En suma: lo invitan a devenir.
Munch sólo nos ofrecía sombras infieles por amplificación emo-
cional (espacial o temporal), Bacon en cambio, espoleando el deseo,
pone a galopar a sus sombras infieles que se reparten en: colorea-
das, rosadas o sanguíneas4, escurridizas (también hay sombras colo-
readas-escurridizas) e independientes5. La exigencia de fidelidad a la

4
El papel que en Munch se asigna al cabello de la mujer en tanto línea de fuga
de la figura, ruptura de su unidad (en Los amantes, por ejemplo), en Bacon lo
desempeña la sangre (que es el sello vivo del corte). Pero en Vampire, el cabello
largo y pelirrojo que surca el cuello del hombre semipostrado, es ya hilo de sangre
que corta.
5
Amén de arbitraria, esta clasificación también es insuficiente. Las sombras de
Bacon se resisten al corsé del concepto. Están las que duplican el color de la piel
o de los objetos que las rodean, parcial o enteramente, están las difuminadas, las
sombras-fondo (como las que se sugieren en el último tríptico que veremos), etcé-
tera, etcétera. Ver para creer. En la página oficial de Francis Bacon encontrarán un
inventario de sus pinturas ordenadas por décadas: www.francisbacon.com. ¿Hasta
qué punto, siendo que “escapa de su cuerpo” sin dejar de ser “su viva imagen”, la
sombra puesta en fuga de Peter Pan puede ser considerada una sombra indepen-
diente? Una vez atrapada, Wendy termina cosiéndola a la suela de los zapatos del
niño eterno.

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Leandro Surce

imagen del ser amado (el relato original de la hija de Butades), sen-
tenciaba a un mismo tiempo el papel re-presentativo de la sombra y
de la pintura. La historia de la pintura occidental (dentro de la cual
el Renacimiento es un capítulo de lectura obligatoria) es la historia
de esta complicidad ilustrativa. Otras son las aspiraciones pictóricas
de Munch (dar cauce expresivo a estados anímico-emocionales) y de
Bacon. Estos maestros del grito no pretenden reproducir espacios
o figuras6. Van a pintar sensaciones. Y puesto que el cuerpo de la
sensación va más allá de la funcionalidad orgánica, el cuerpo para las
Figuras anti-narrativas de Bacon ha de ser un cuerpo sin órganos de-
leuziano. Pintar un CsO supone plasmar aquellas fuerzas activas que
lo atraviesan, que lo dinamizan, que lo desorganizan o reorganizan,
que atentan contra sus tres estratificaciones para que no se estanque
(en la función, en el significado, en la identidad).
Echemos un vistazo a estas sombras. Veamos en acción sombras
infieles coloreadas. Repasemos su Tríptico de 1970. Antes habíamos
dicho que el interés del pintor angloirlandés por las sombras se veía
subrayado en las décadas del 60-70. La prueba inequívoca cuelga
amarilla de los paneles centrales de sus trípticos. Bacon comienza a
pintar lamparitas incandescentes. El esfuerzo de fidelidad a la repre-
sentación había comprometido a los pintores respecto al problema
de la fuente y de la dirección de luz. Bacon tal vez quisiera omitir la
fuente pero las sombras precisan combustible. Lo que hace es ridi-
culizar esta necesidad representativa situando un solcito artificial en
el centro de la escena. La dirección en que se plasman las sombras
no respeta mucho el ángulo de incidencia de estos potentes foquitos.
Así, en el panel derecho, la relación de proyección no coincide. El
espectador da por sentado que simplemente otra fuente de luz actúa
contorneando el perfil azul del rostro del hombre que está girando

6
Gritar. A la vez gesto y timbre de la intensidad desbocada: “El CsO grita: ¡me
han hecho un organismo! ¡me han plegado indebidamente! ¡me han robado mi
cuerpo!”. Deleuze, G. – Guattari, F.: Mil mesetas, p. 164.

18
La sombra del cadáver

su torso hacia su derecha. Entonces, tenemos este caso de sombras


coloreadas.
¿Por qué estas sombras son azules? Si las sombras suelen ser negras es
porque obstaculizan el paso de la luz. Las sombras son, por definición,
ausencia de luz (recordemos el pasaje de Leonardo). Si esto es así, ¿de
dónde sacan su color las sombras? La única manera de que una sombra
pueda ser coloreada es que deje pasar la luz, más no sea a medias. En
el primer panel, el hombre en el columpio (en esas jaulas geométricas
características de Bacon) lleva puesto un traje azul. La mesa en la que pa-
rece apoyarse, también es azul. Otras cosas azules e indefinibles ocupan
la escena. ¿Qué figura traza la sombra? Es una sombra absurda, como to-
das las que encontraremos en este artista, pero es absurda en atención a
una causa noble: dar cuenta de torsiones, ademanes, en suma, espasmos
corporales. [La fuerza hace cosquillas a quien guarda la pose]. La infide-
lidad de las sombras baconianas asume la forma de un acompañamiento
rítmico de las posibilidades energéticas del cuerpo.
Pasemos al panel central, ¿qué ocurre allí? La sombra, además de co-
loreada, es amplificada espacial, es una sombra-cama, una sombra-cír-
culo. Es un agregado sexuado de cuerpos que se enlazan, se besan, se
miran, se compenetran de tantas formas posibles que Bacon introduce
aquí y allá sombras clásicas negras sobre la sombra amplificada azul
(sombra de sombras). Pero, de nuevo, ¿por qué son azules estas som-
bras? Porque dejan pasar la luz. Porque el azul es el desprendimiento
más inmediato del negro7. Detrás del foquito amarillo, Bacon pinta
una gota de verde (color secundario). Se trata de la sombra del propio
foquito: el resultado de la combinación de azul y amarillo. Tenemos
así sombras en dos direcciones. Esto sólo se explica si se admite que

7
“Así como el amarillo siempre implica luz, cabe decir que el azul siempre com-
porta oscuridad”, “El azul nos causa una sensación de frío, como también evoca
la sombra. Sabemos que deriva del negro”. J. W. von Goethe: Teoría de los colores
[Zur Farbenlehre], trad. Pablo Simon, Ed. Poseidón (Bs. As., 1945), §§ 778 - 782,
pp. 209-210.

19
Leandro Surce

la sombra azul también actúa lumínicamente (de hecho, ¿no mancha


también la pared?). Bacon no procede de modo arbitrario. En efecto,
la superficie blanca, amarilleada por el foco, incide en el tipo de colo-
ración8.
Veamos otro paradójico caso de sombra coloreada: la rosada o san-
guínea. La sangre es carne licuada. Es cuerpo en estado líquido. Se
escapa por allí sin desembarazarse por entero de su materialidad. El
cielo de la inmaterialidad no es una promesa que se haga el cuerpo.
El sentido es La Caída. De la nariz, gota a gota, sale sangre si nos gol-
peamos. Lo primero que debe llamarnos la atención de este Tríptico
de 1972 es que, a pesar de haber sombras, no hay foquito (¿confir-
mación del carácter irónico del mismo?9), es decir, no hay fuente de
luz a la vista. Podemos presuponer que en el primer y en el último
panel, la luz entra de los costados (siguiendo el corte de sus bases,
esos triángulos rectángulos) y proyecta las respectivas sombras colo-
readas-sanguíneas y escurridizas, este también es un buen ejemplo de
sombras escurridizas, hacia los costados del hombre sentado. ¿Dón-

8
En su Teoría de los colores, Goethe prestó especial atención al estudio de las
sombras coloreadas: “Colóquese al atardecer sobre un papel blanco una vela corta
y, entre ella y la menguante luz diurna, verticalmente, un lápiz, en forma que la
sombra proyectada por la vela sea iluminada, pero no pueda ser borrada por la
débil luz diurna. La sombra aparece entonces de un color azul muy hermoso”.
(§65). Se precisan entonces, por lo menos dos fuentes de luz para que brote la
sombra coloreada (o una luz y una contraluz). Goethe prosigue diciendo: “Ad-
viértase en seguida que esta sombra es azul; pero sólo el observador atento repara
en que el papel blanco parece una superficie amarilla rojiza, cuyo color determina
precisamente en la retina la percepción de ese azul” (§66), ibídem, p. 44. El color
de fondo del tríptico que hemos analizado no es blanco sino crema.
9
El ingenio de Bacon a la hora de ridiculizar a las técnicas típicas de la tradición
pictórica representativa es bien variado. Por ejemplo, en el tríptico Tres portarretra-
tos (de 1973), hay tres foquitos de luz, uno por cada panel, explicando la sombra
clásica proyectada al pie de, respectivamente, George Dyer, Francis Bacon y Lu-
cian Freud. Sin embargo, el único que está encendido es el que está a las espaldas
del artista.

20
La sombra del cadáver

de está la luz que habilita la sombra en el panel central? Dejemos en


suspenso esta pregunta por ahora. ¿Por qué son rosas estas sombras?
En el primer panel, el cuerpo está perforado por el recorte negro del
umbral que se abre a sus espaldas. ¿No está esa habitación, al fondo,
hacinada de sombras clásicas? Decíamos, el cuerpo está carcomido
por el negro que lo llena por contraste. En el rostro, al igual que
en el rostro del último panel (siempre en la mejilla derecha), esa
pincelada-cachetazo azul es signo de la putrefacción de la carne. A
su derecha, allí de donde aparta el rostro y la mirada, la base de su
muslo parece raspada o rasgada. En detalle se la ve perlada de sangre.
La sombra rosa que se derrama por la silla y se expande en el suelo, es
parte del cuerpo que se licúa. La misma hipótesis podría sostenerse
para el último panel. Sólo que la sombra-sanguinolenta se desprende
de la pierna opuesta, casi la suplanta, es su prótesis o prolongción. Si
nos queda alguna duda de que esta sombra infiel (¡lejos de represen-
tar el cuerpo, se lo apropia, lo drena!) escurridiza y coloreada a la vez,
está hecha de sangre, echemos un vistazo al panel central. En este no
se alcanza a distinguir fuente de luz alguna. Falta el foquito carac-
terístico. Falta asimismo la silla. El cuerpo se ha desplomado, se ha
adentrado en el umbral sombrío. Falta la luz, pero… ¿cómo es que
puede haber una sombra? Para proyectarse como se proyecta, una luz
inexistente tendría que salir desde el fondo del rectángulo negro. Ya
no es necesario. La sombra rosa ha llegado al pico de su posibilidad:
es charco de sangre, es la sombra tibia del cadáver.
Nos resta presentar quizás el caso más extremo: el de una sombra
infiel independiente. La hallamos en otro Tríptico (de 1973). En
este, en el centro de la escena, no podría no estar el foquito amarillo,
esclarecedor, menos alto que de costumbre. Es una secuencia 100%
escatológica. Si se me permite el exabrupto, diría que “narra” el sór-
dido nacimiento de un más allá de la representación. En el primer
panel un hombre, sentado sobre la taza del inodoro y doblado sobre
sí como haciendo fuerza, busca librarse de una excedencia interna.

21
Leandro Surce

Defeca para dejarse ir por los tubos. El cuerpo entero está metido
dentro del habitáculo negro. La luz está afuera. Allí se queda, im-
pactando sobre el flanco derecho de ese cuerpo que se retuerce. La
flechita blanca que tapiza oníricamente el suelo gris, ¿a qué apunta?
La imagen del hombre sentado en el inodoro es lo bastante elocuen-
te como para pasar desapercibida a los ojos del espectador. Habrá
que evaluar entonces la posibilidad de que la flechita nos indique
que algo se asoma, algo que sobresale, que es empujado por una luz
negra irradiada desde el fondo insondable de ese baño cavernoso.
Una sombra imposible sobresale, pero apenas, tímidamente, con la
fuerza de un negro aireado, gris oscuro. En el panel número tres,
la escena es similar. El hombre quiere dejar salir cierta excedencia
interior, esta vez no por el ano sino por la boca. Quiere dejar(se) ir
por los tubos de la pileta. La silueta del caño blanco nos lo sugiere
vivamente. Otra vez la flechita. Calcada en su posición. Calcada, en
su intención, a la primera. En otra pieza (así lo sugiere el detalle del
cordón sobre la pared), la misma lucha. La misma comprobación.
Más intensa ahora. La flechita dice: “Miren, ahí hay algo que so-
bresale”, se pregunta perpleja “¿Qué es esa panza negra, de dónde
sale? ¿Qué quiere?”. Es como si el fondo negro buscara pasar por
la puerta, ennegrecerlo todo. Habrá que interrogar al panel central
para sonsacarle alguna respuesta.
La lucecita del panel central marca el alumbramiento de una
sombra independiente. La excedencia canalizada cobra forma. La
infidelidad de la sombra toca su pico de rendimiento: abandona el
cuerpo orgánico (no quiere ser defecación, tampoco vómito), se da
a sí misma su propia forma. Este nacimiento contra naturam queda
constatado por el tubo que asoma su boca por lo bajo, por el orificio
del que sale la sombra; no ya del cuerpo, de la materia desechada por
éste. [Imagen que me recuerda aquella escena de The Conversation
(1974), de Francis Ford Coppola, en la que el detective privado Ha-
rry Caul (Gene Hackman) aprieta el botón de descarga del inodoro].

22
La sombra del cadáver

Una nueva Figura sale de la Figura: ¿un ángel negro, es decir, caído?
¿un murciélago? ¿un alma en pena? ¿la viva imagen de un cuerpo sin
órganos?10 Se pierde por completo la Figura (del hombre) porque
ahora es otra Figura. Otra Figura que, de hecho, visualmente nos
seduce mucho más. Se ha desatado todo lazo de correspondencia.
Es el triunfo de la sombra sobre el cuerpo porque es metamorfosis
del cuerpo. La expresión de un cuerpo orgánico cadaverisándose. De
George Dyer, amante de Bacon, agonizando a causa de una sobre-
dosis de pastillas.

10
“Resulta interesante ver cómo los cuerpos reales se transforman, mediante la
proyección de la sombra deformante y amplificante, en seres híbridos, con cola y
cuernos”. Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela (Madrid, 1999), p. 134.
Y más adelante: “…la ‘inmortalización’ de la sombra y su ‘demonización’ coin-
ciden”. Ibídem, p. 143. En efecto, ¿quién enrolla y se guarda la sombra de Peter
Schlemihl despegada del suelo?

23
Las voces latentes.
¿Cómo desterritorializar conceptos?

Eugenia Viña

Gilles Deleuze es un lector voraz. Busca experiencias con una


brújula a velocidad infinita. Durante 1981 el filósofo se sumerge
en el universo de la pintura, dictando clases en la Universidad de
Vincennes1, sistematizando luego gran parte de ese contenido en
el libro Francis Bacon. En sus clases el concepto central para pensar
la pintura es el de diagrama, mientras que en el libro sobre Francis
Bacon es el que figura en el subtítulo: lógica de la sensación. Los dos
convergen en el mismo lugar: la cuestión del color en la pintura, la
conformación de la imagen a través de la modulación del color.

En realidad todos los aspectos coexisten. Convergen en el color, en


la “sensación colorante”, que es la cima de esta lógica. Cada uno de
los aspectos puede servir de tema para una secuencia particular en
la historia de la pintura.2

1
Las clases se publicaron bajo el título Deleuze, G, Pintura, el concepto de diagra-
ma, Buenos Aires, Cactus, 2007.
2
Deleuze, G. Francis Bacon: Lógica de la sensación. Editora Nacional (Madrid,
2003) p.7

25
Eugenia Viña

Cinco pintores son sus referentes explícitos para elaborar su teoría


estética: William Turner, Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Paul
Klee y Francis Bacon. Sin embargo, algo esquivo sucede con Deleuze
en relación al uso que hace de las fuentes y las citas bibliográficas.
Por momentos sus notas al pie de página se extienden enormemente,
presentando inclusive debates filosóficos, físicos y musicales de nive-
les minuciosos. Parece seguir allí la huella de la lógica benjaminiana
de leer la historia a contrapelo, jerarquizando autores que la cultura
oficial olvidó. Mientras que en otras oportunidades, los conceptos
que desarrolla Deleuze hacen total omisión a los autores que los han
creado o, al menos, desarrollado anteriormente.
Jugador incansable, cartógrafo en movimiento, Deleuze parece
cultivar él mismo el don de la fuga permanente. Allí donde algo
parece calcificar en su propia teoría estética, al segundo lo derrite. El
filósofo francés no es ingenuo. Siguiendo la tradición de su amigo
y admirado Michel Foucault, la relación entre centro/margen en la
historia de la filosofía es una relación que no sólo trastornan, sino
que directa y conscientemente eclipsan. Los usos arbitrarios, capri-
chosos- tanto de las fuentes primarias y secundarias- como de las
citas bibliográficas, otorgan tantas pistas como confusiones, que in-
vitan de forma permanente a la experiencia paradójica de mirar una
hoja de ruta, para continuar con un andar nómade.
En 1966 Foucault le dedicó el primer capítulo de Las palabras y
las cosas a Las meninas de Diego Velázquez. Allí afirma, en relación al
uso de los nombres propios, una idea a la que Deleuze parece estar
rindiendo homenaje en sus propios libros sobre la pintura. Luego
de enumerar con nombre y apellido a cada uno de los integrantes
presentes en la pintura de Velázquez, Foucault afirma:

Estos nombres propios serán útiles referencias, evitarán las designa-


ciones ambiguas; en todo caso, nos dirán qué es lo que ve el pintor y,

26
Las voces latentes

con él, la mayor parte de los personajes del cuadro. Pero la relación
del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la
palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se
empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por
bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que
se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes,
de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en
el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que
definen las sucesiones de la sintaxis3.

Luego Foucault aclara que no es la descripción, la historia, la re-


ferencia -instancia nombrada posteriormente por Deleuze como na-
rración e ilustración- lo que le interesa de la pintura:

Ahora bien, en este juego, el nombre propio no es más que un arti-


ficio: permite señalar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente
del espacio del que se habla al espacio del que se contempla, es
decir, encerrarlos uno en otro con toda comodidad, como si fueran
mutuamente adecuados. Pero si se quiere mantener abierta la rela-
ción entre el lenguaje y lo visible, si se quiere hablar no en contra
de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal modo que se
quede lo más cerca posible del uno y del otro, es necesario borrar
los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea. Quizá
por mediación de este lenguaje gris, anónimo, siempre meticuloso
y repetitivo por ser demasiado amplio, encenderá la pintura, poco
a poco, sus luces.4

Deleuze recorre la misma senda. En esta relación infinita entre la


palabra y la pintura, la función narrativa, representativa, descriptiva
de la imagen queda descartada para la pintura moderna. No hay en

3
Foucault, M. Las palabras y las cosas, Siglo XXI, (México, 1993).
4
Foucault. Las palabras y las cosas, Siglo XXI, (México, 1993).

27
Eugenia Viña

ella nombres propios ni historias que contar sino pura presencia,


acontecimiento que la imagen despliega a través de la modulación
del color y la luz bajo la operación de lo que Deleuze conceptualiza
como diagrama.5-6
Retomando la senda compartida entre ambos filósofos, Deleuze
también comparte secretamente con Foucault una misma estrategia:
los usos que hace de la primera persona y los nombres propios no
sólo no son relevantes, sino que son discutibles. En una entrevista
que brindó al diario Liberation del 2 de septiembre de 1986 afirma-
ba:

No se trata de la primera persona, se trata de nombrar los poderes


impersonales, físicos y mentales, a los que uno se enfrenta y a los
que uno combate, desde que se intenta realizar un objetivo y uno se
da cuenta de este objetivo sólo en el combate mismo. En este senti-
do, el Ser mismo es político.7

En este pequeño recorrido presentaré las rutas de viaje trazadas


por Baudelaire e innombradas por Deleuze. El poeta y crítico de
arte francés define al arte neoclásico de Ingres como arte puro, lógi-
ca, método general. Motivos suficientes para despreciar ese tipo de
obra, dando por el contrario la bienvenida al arte moderno donde
la pintura cobra cuerpo, un cuerpo donde la memoria, la emoción

5
El diagrama es una operación, una acción, que está presente en la pintura, en
cada (buen, gran) cuadro. Ese es el motivo por el cual la estética de Deleuze se
inscribe dentro de una estética del acontecimiento - y no de la representación- e
implica, tanto en el proceso de producción de obra del pintor como en el es-
pectador- de un cuerpo presente. El diagrama es reconocible, concreto, fechable,
sostiene el filósofo, y tiene nombre propio: Turner en 1839, Van Gogh en 1888.
En síntesis, el diagrama es “El estilo de un pintor es la posibilidad de cuadros
infinitos”, afirma Deleuze.
6
Deleuze, G. Pintura: El concepto de diagrama. Cactus, (Buenos Aires, 2007).
7
Deleuze,G.. Conversaciones, Pre-Textos, (Valencia, 2014) p. 143.

28
Las voces latentes

y la pasión cobran vida al entrelazarse en la imagen. Deleuze, con


su lógica de la sensación, aplicará las mismas dosis de vitalismo a la
concepción de la pintura.
Antihegelianos escribiendo sobre la pintura moderna

Deleuze inaugura una lectura diferente en relación a la historio-


grafía reinante en occidente. El abordaje clásico de la historia del
arte consiste en una escritura que interpreta en términos evolutivos
y dialógicos, propios de una lógica hegeliana, los movimientos ar-
tísticos. El resultado es una narrativa cronológica, que lee los esti-
los como un diálogo de encuentro, desencuentro o batalla entre los
diferentes- y sucesivos- movimientos artísticos. En ella se traza una
temporalidad en la que se interpreta que el nacimiento de un estilo
artístico es una reacción o una acción compensadora y superado-
ra del estilo histórico anterior. En ese sentido, por ejemplo, el arte
rupestre es leído como el eslabón más básico y rudimentario de la
cadena, mientras que el arte griego es interpretado como un paso
más de perfeccionamiento frente al egipcio por sumar el volumen en
la construcción de la imagen rompiendo la planeidad, y a su vez el
arte renacentista se considera el perfeccionamiento técnico del estilo
griego, ya que incorpora saberes geométricos y arquitectónicos a los
cuadros. Y así podríamos dar múltiples ejemplos a lo largo de siglos
de historia. Deleuze repite una y otra vez, aún antes de dar sus clases
y de publicar su libro sobre la pintura. “Lo que yo más detestaba era el
hegelianismo y la dialéctica”8, afirma en 1973.
Para Deleuze cambian los términos, porque cambian los sentidos:
la historia del arte es interpretada ya no como historia sino como
geografía. La pintura es leída como un territorio que implica una
serie de operaciones que dan lugar a un acontecimiento en sí mismo
(hecho pictórico). Rechaza la lectura del estilo pictórico como hijo

8
Deleuze,G.. Conversaciones, Pre-Textos, (Valencia, 2014) p. 13

29
Eugenia Viña

de un diálogo cultural entre políticas en crisis. Se pinta la sensación,


se registra un hecho, y allí cita su cadena de lecturas: “Este es el hilo muy
general que enlaza a Bacon con Cézanne: pintar la sensación, o como
dice Bacon...registrar el hecho”9.
El territorio que propone el filósofo no es una geografía acotada,
sino una geografía viva, con sus fronteras en permanente formación
y desplazamiento. Una geografía del arte se instala y en esa estrate-
gia las referencias históricas, las citas bibliográficas y los usos de las
fuentes se desdibujan.

Líneas de fuga invisibles

La presencia de un escrito específico parece atravesar su teoría es-


tética en relación a la pintura, pero no es mencionada por Deleuze.
Se trata del texto El pintor de la vida moderna10 del poeta, ensayista
y crítico de arte francés Charles Baudelaire (1821-1867), publicado
en París en 1863.
En el horizonte donde escribe el poeta las vanguardias europeas
estaban activas, la pintura con sus salones como espacio de encuen-
tro de la coqueta y asentada burguesía estaba de moda y la batalla
entre la escuela neoclásica davidiana continuada por Ingres y los ro-
mánticos con Eugene Delacroix a la cabeza estaba declarada. Ese
es el marco en el que se pregunta qué es ser un pintor moderno, es
decir, se cuestiona la contemporaneidad en la pintura. Si la clásica
y apolínea que continúa con la tradición renacentista o la revolu-
cionaria y pasional, que inaugura el romanticismo. Baudelaire toma
claro partido por la escuela colorista, es decir, por el personaje del
momento en Francia, Eugène Delacroix. Es interesante la coinciden-
9
Ibid 2, p. 38
10
Baudelaire, Ch. El pintor de la vida moderna. Taurus (Buenos Aires, 2013) p.
14.

30
Las voces latentes

cia entre ambas interpretaciones de la pintura. Deleuze reactualiza la


teoría estética baudelairiana: los cinco pintores modernos que elige
para conceptualizar las operaciones presentes en el diagrama de la
pintura moderna, construyen la obra a través del color.11
Hay una anécdota histórica que grafica claramente el tema. Es re-
gistrada tanto por Baudelaire como por Odilon Redon y Deleuze la
retoma: el poeta Víctor Hugo visita el atelier de Delacroix, en cuyo
caballete había un gran lienzo en proceso. Se trataba de El asesinato
del obispo de Lieja. Victor Hugo se acerca a la tela porque algo llama-
ba su atención, no entendía el sentido de una mancha, le pregunta al
pintor qué quería hacer. Delacroix respondió: “Quería pintar el rayo
de una espada”.
Gran frase que sintetiza la apuesta romántica, colorista y simbo-
lista, que tanto Baudelaire como Deleuze defienden: en la pintura
moderna no se cuenta una historia, no se pinta una forma, no se
apela a la lógica de la representación cultivada hasta el cansancio
en el renacimiento, sino que se pinta la sensación, se produce la
experiencia de la espada, el rayo, no el arma en sí misma. Se pinta el
miedo, el peligro, el relámpago de lo repentino. Deleuze define este
sistema como de trazo/mancha y prefiere en ese sentido la palabra
alemana para pintura, malieri, cuya etimología latina viene macula,
mancha. “El pintor es el manchista”, dice en sus clases, y las fuerzas
invisibles cobran vida en el cuadro gracias a la modulación del color.
Baudelaire en El pintor de la vida moderna había escrito: “Artista,
es decir especialista, hombre unido a su paleta como el siervo a la
gleba.” El pintor como un especialista en el color, el color como la
materia prima constituyente de un cuadro.

11
A su vez, en este hilo de hermandades conceptuales, no se puede ignorar la
afinidad con La obra maestra desconocida, texto que Honoré de Balzac publica en
París en 1831. La misma posición que defenderá Deleuze más de un siglo después.

31
Eugenia Viña

Pintar lo invisible a través del color

Cuando en 1988 le realizan una entrevista para Magazine Littéra-


ire Deleuze afirma :

Se crea en función de un pueblo futuro que aún carece de lenguaje.


Crear no es comunicar sino resistir. Hay un profundo vínculo entre
los signos, el acontecimiento y la vida, el vitalismo. Es la potencia
de una vida no orgánica, la que puede tener lugar en la línea de
un dibujo, en una línea de escritura o de música. Los organismos
mueren, pero no la vida. No hay obra que no deje a la vida una
salida, que no señale un camino entre los adoquines. Todo cuanto
he escrito- al menos así lo espero- ha sido vitalista, y constituye una
teoría de los signos y del acontecimiento12.

Los girasoles borrachos de Van Gogh, las tormentas atormentadas


de Turner, los cuerpos que caen por la fuerza del aplastamiento en
Bacon, son algunos de los ejemplos que menciona, para graficar la
situación de la pintura como un hecho en sí mismo, puro aconte-
cimiento, donde las fuerzas siguen latentes todavía en el lienzo, a
través del lienzo, con sus modulaciones a través del color.
A esta lógica de la sensación, esta fuerza que atraviesa el cuerpo,
Baudelaire la había colocado en 1863 en aquel “espacio” del cuerpo
que es una frontera entre lo psíquico y lo físico: el sistema nervioso.
Afirma: “la inspiración se vincula con la congestión cerebral, y todo
pensamiento sublime viene acompañado de una sacudida nerviosa, más
o menos intensa, que repercute hasta el cerebelo”13. Baudelaire consi-
dera la pintura moderna como espacio de encuentro entre el alma,
las emociones y el cuerpo, lo que en términos deleuzianos podría-
mos traducir como una articulación entre lógica y sensación. Escribe

12
Idem 7, p. 228
13
Idem 9, p. 16

32
Las voces latentes

Baudelaire: “La correlación perpetua de lo que se llama el alma con


lo que se llama el cuerpo explica muy bien cómo todo aquello que es
material o efluvio de lo espiritual representa y representará siempre
lo espiritual de que se desprende.” También habla sobre la “energía
instintiva” que el pintor, el Señor G. en este caso, imprime en sus
pinturas. El poeta ilustra este punto:

Si, para pintar a una cortesana de nuestros días, un pintor paciente


y minucioso, pero de imaginación mediocre, se inspira (es la pa-
labra consagrada) en una cortesana de Tiziano o de Rafael, creará
con toda probabilidad una obra falsa, ambigua y oscura. Una obra
maestra de esa época y de ese tipo nada le enseñará sobre la actitud,
la mirada, la mueca ni el ánimo de una de las criaturas 14.

La actitud, la mirada, la mueca y el ánimo (todas instancias pro-


pias del semblante y que implican la modulación de las vivencias)
es lo que le otorga carácter y vida a la pintura, es lo que habilita la
captación del espectador de algo más que un dato, una historia o
una representación de época,para habilitar una vivencia. Otro acer-
camiento notable entre la cartografía del poeta y el filósofo, es la
concepción que tiene el primero sobre los modos de producción del
artista: pasión, arrebatamiento, fuego, inspiración:

La ejecución del señor G. revela dos aspectos: uno, la aplicación de


una memoria resurreccionista, evocadora, una memoria que dice
a cada cosa: “Levantate y anda”; otro, un fuego, una ebriedad del
lápiz, del pincel, que se parece al arrebatamiento... para que por
fin la ejecución, la ejecución ideal, se vuelva tan inconsciente, tan
fluida, como la digestión para el cerebro del hombre sano que aca-
ba de cenar15 .

14
Idem 9, p. 24
15
Ibid 9, p. 27

33
Eugenia Viña

El diagrama deleuziano comparte con esa lectura varios elemen-


tos: (1) la noción pictórica de catástrofe y (2) la noción de una mano
que escapa a un ojo. El filósofo continúa con la concepción baude-
lairiana de la pintura moderna como estructuralmente manual. Es
el trazo asignificante de Francis Bacon, que con una brocha hace de
una boca un desierto. Es la gigantesca y admirable bola de fuego
en La mañana después del diluvio de Turner, dice en sus clases de
la Universidad de Vincennes, donde la catástrofe deviene abismo
ordenado, porque antes el pintor fue atravesado catastróficamente,
caóticamente, por esa misma fuerza carmín de la naturaleza. El arre-
batamiento de Baudelaire es aquí catástrofe, y la ejecución fluida,
el momento de germen. La lógica de la sensación deleuziana parece
seguir firmemente la propuesta colorista del texto El pintor moderno.
Permanezcamos un poco más en la figura del artista. ¿Qué tiene
de singular el artista, qué capacidades, qué talentos son los que le
permiten ser el transporte de esa energía, de ese impulso, de esa pa-
sión? Baudelaire responde que la particularidad del artista está en la
mirada, en el espíritu y en el cuerpo. En la mirada que es como la
de un convaleciente, alguien que estuvo mucho tiempo enfermo y
sale al mundo en un estado de extrañeza. En el espíritu del niño que
el artista mantiene vivo y en su cuerpo, receptáculo dionisiaco de
ebriedad y frescura:

El niño ve en todo novedad; está siempre ebrio. Nada se parece


tanto a lo que llamamos inspiración como la dicha con que el niño
absorbe la forma y el color. Diría más: la inspiración se vincula con
la congestión cerebral, y todo pensamiento sublime viene acompa-
ñado de una sacudida nerviosa, más o menos intensa, que repercute
hasta el cerebelo16.

16
Ibid 6, p.16

34
Las voces latentes

La idea de que una inspiración repercute en el cerebelo, está herma-


nada con la idea deleuziana de que un “buen cuadro” nos atraviesa,
nos conmueve literalmente a nivel del cuerpo. La palabra conmover
proviene del latín commovēre, que significa, ‘poner en movimiento’,
‘suscitar’, ‘impulsar’, ‘excitar’, ‘quitar’, ‘mover con violencia’, ‘agitar’.
Es decir, la concepción de Baudelaire articula armónicamente con su
concepción de vibración y modulación en la pintura. La tradición
Balzac - Baudelaire- Deleuze parece ser más fuerte de lo que el filó-
sofo está dispuesto a admitir.
Ahora, tal como mencionamos antes, todas esas cualidades-ele-
mentos de la pintura Baudelaire las engarza, tal como mencioné an-
tes, al uso del color:

...genialidad que proviene más del instinto que del estudio. Porque
el Señor G. posee por naturaleza el talento misterioso del colorista,
verdadero don que el estudio puede mejorar pero que, creo, es inca-
paz de producir por sí solo. Para decirlo en pocas palabras, nuestro
singular artista expresa al mismo tiempo el gesto y la actitud solem-
ne o grotesca de los seres y su estallido luminoso en el espacio.15

Nace aquí otra categoría, presente tanto en El pintor de la vida mo-


derna como en la teoría de la pintura deleuziana. El poeta nombra
un acto, una vivencia que sucede a través de la pintura: resurrección.
Mientras que Deleuze citando a Paul Klee lo denomina, en la mis-
ma dirección, como aparición de fuerzas invisibles. Lo cierto es que
Baudelaire, Deleuze y Klee, están hablando de lo mismo: estallido de
fuerzas, resurrección. Aquello que Cézanne sintetiza tan bien y es re-
tomado luego por Merleau-Ponty en relación a la crítica que le hace
el pintor francés desde Aix en Provence a los impresionistas, acusán-
dolos de ser un movimiento clásico y académico: “Ellos hacían un
cuadro y nosotros intentamos un trozo de naturaleza”17.

17
Merleau Ponty, M. La duda de Cézanne, Casimiro (Madrid, 2012).

35
Eugenia Viña

Escribe Baudelaire en relación al especial Señor G.:

Pocos hombres están dotados de la capacidad de ver, menos aún po-


seen el poder de expresar. Ahora, cuando los demás duermen, él se
halla encorvado sobre su mesa...apresurado, violento, activo, como
si temiera que se le escapasen las imágenes, combativo aún en sole-
dad y agitándose por su cuenta. Y las cosas renacen sobre el papel,
naturales o más que naturales, bellas o más que bellas, singulares y
dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor. Se ha extraí-
do la fantasmagoría de la naturaleza. Los materiales acumulados en
la memoria se ordenan, se alinean, se armonizan y experimentan la
idealización forzosa que resulta de una percepción infantil, es decir,
de una percepción aguda, mágica a fuerza de ingenuidad18.

Paul Klee, en Teoría del Arte Moderno, teoría que toma hasta nive-
le insospechados la estética de Deleuze, afirma: “En la obra de arte,
que hemos comparado con el ramaje, se trata de la deformación que
impone el paso al orden plástico con sus dimensiones propias. Por-
que a eso aspira la resurrección de la naturaleza”19.
Si el ojo siente y el oído mira, y las manos huelen, estamos siendo
afectados por una pintura moderna. No sólo no estamos mirando un
cuadro como una ventana, sino que estamos siendo atravesados por
una experiencia estética. Nuestro sistema nervioso no sale inmune a
la lógica de la sensación.

18
Ibid 9, p. 21
19
Klee, P. Teoría del arte moderno, Cactus (Buenos Aires, 2007).

36
Color y catástrofe.
¿Cómo huir del cliché?

Nicolás Fagioli

El pintor “aporta su cuerpo”, dice Valéry.


Y, en efecto, no se ve cómo un Espíritu podría pintar.

El ojo y el espíritu, Maurice Merleau-Ponty

En uno de los relatos de Crónicas de Bustos Domecq, titulado “Ta-


fas, un pincel nuestro”, Borges y Bioy Casares cuentan el caso de un
artista único: José Enrique Tafas, quien “ahogado joven” ahora yace
en las aguas de un balneario de Claromecó. Dueño de un trazo exqui-
sito, casi fotográfico, tan sólo su anacronismo con el período clásico
le impidió acompañar en la palestra a figuras de la talla de Rafael o
Velázquez. Por desgracia para su memoria, su arte tuvo que enfrentarse
al vértigo de las vanguardias de principios del Siglo XX. Comprometi-
do con las exigencias de su tiempo, Tafas se preocupó por adecuarse
al espíritu rupturista que marcó la época. Sin embargo, lejos de apre-
surarse, tuvo la cautela de seguir un viejo consejo ya convertido en
mandato: para innovar en un arte es necesario primero dominar las

37
Nicolás Fagioli

reglas, y luego, romperlas. Tal es así que no sólo adaptó este precepto
como modo de aprendizaje sino como método de trabajo. Su proced-
imiento constaba de tres pasos: Primero reproducía paisajes porteños
urbanos o escenas de la vida cotidiana de la ciudad con sumo detalle
realista, desplegando sus habilidades técnicas al máximo. Sin embargo,
el destino de estas maravillas del arte figurativo contaría con su creador
como único espectador, dado que, como segundo paso, borraba su
obra con miga de pan y agua de la canilla. Como tercer y último
paso, les daba una mano de betún para dejar la tela enteramente negra.
Terminado el procedimiento la obra podía darse por concluida y lista
para su exposición. Cabe destacar que el título del cuadro conservaba
el espíritu que le dio vida, dicen los autores: “en la muestra usted podía
leer Café Tortoni o Quiosco de las postales. Desde luego, los precios no
eran uniformes; variaban según el detallado cromático, los escorzos, la
composición, etcétera, de la obra borrada”1.
La obediencia de Tafas a seguir aquel antiguo precepto que acon-
seja seguir las reglas para luego romperlas, fue de una literalidad pro-
verbial. Su fórmula expone dos extremos, por un lado, la figuración,
la forma, la narración, la representación fiel, por el otro, su total an-
ulación, el negro total, la ausencia de forma. Sin embargo, la gesta de
Tafas representa el punto límite de uno de los desafíos de la creación
artística: ¿Cómo evitar caer en el cliché?
Aunque lejos de este contundente método, la obra de Francis
Bacon está habitada por un espíritu similar. Al igual que lo que
sucedía con nuestro ejemplo local, para Bacon también es necesario
un tránsito por lo figurativo para luego romper con él. Combatir
el cliché implica escapar de la representación, la narración, la ilus-
tración. Ahora bien, ¿en qué términos debe entablarse este combate?
Deleuze ensaya una primera respuesta: “si el pintor se conforma con
transformar el cliché, deformarlo o maltratarlo, triturarlo en todos
1
Borges, J. L. y Bioy Casares, A. Crónicas de Bustos Domecq, Losada (Buenos Aires,
1998), p. 53.

38
Color y catástrofe

los sentidos, ésa es todavía una reacción demasiado intelectual, de-


masiado abstracta, que le permite al cliché renacer de sus cenizas,
que deja aún al pintor en el elemento del cliché, o que no le pro-
porciona otro consuelo que la parodia”2. Combatir el cliché no se
reduce a un homicidio de la figuración, a una simple transformación
u ocultamiento. De este modo, la figura de Tafas, aunque sugerente,
funciona tan sólo como un buen disparador, pero inútil como ejem-
plo para resolver el dilema. Un poco por inverosímil, y otro poco
porque el pintor elimina todo elemento figurativo pagando el precio
de reducir la pintura a una tela enteramente negra.
La posible resolución del dilema requiere emprender una seria re-
flexión de la posición en la que se encuentra el pintor antes de comen-
zar su obra. Nuestro filósofo explica: “Los clichés y las probabilidades
están en el lienzo, lo llenan, deben llenarlo, antes de que el trabajo
del pintor comience. Y el lánguido abandono consiste en esto: que el
propio pintor debe pasar dentro del lienzo, antes de empezar. El lien-
zo está ya lleno de tal modo que el pintor debe pasar dentro de él”3.
Estas probabilidades, también llamadas por Deleuze el dato pictórico,
corresponden a un mundo dado, un mundo de cosas invisibles que
ya han tomado la tela4. También aquellas cosas que están en su taller
o en su entorno habitan el lienzo. La relación con estos datos previos,
la sumisión a ellos o la total rebelión, definirán la obra. Si prospera
el elemento figurativo, el pintor, consciente o inconscientemente, ac-
tualiza alguna de las probabilidades. Si se intenta, en cambio, sortear

2
Francis Bacon. Lógica de la sensación, p. 90.
3
Ibídem, p. 98.
4
“¿Pero qué diferencia hay entre mi pobre cabeza, mi cerebro agitado y la página?
Ninguna. A mi modo de ver, ninguna. Ya existen un montón de cosas; diría más,
hay demasiadas cosas sobre la página. No hay página blanca. Hay una página
blanca objetivamente –es decir, una falsa objetividad para el tercero que mira-,
pero vuestra propia página está atestada, está completamente atestada”. Pintura.
El concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, p. 53.

39
Nicolás Fagioli

cualquier resultado figurativo, otro mundo de posibilidades se abre.


Existe la opción de Tafas, rechazada por nosotros por ser demasiado
drástica y optar por la ausencia de formas. Pero existe también una
segunda opción, especialmente problemática para Deleuze: la vía de
la abstracción. La pintura abstracta evita efectivamente la figuración,
pero deja abierta la puerta al cliché al proponer un camino de pureza,
“un ascetismo, una salvación espiritual”5, le es completamente indif-
erente el dato pre-pictórico. La abstracción, según Deleuze, se engaña
creyendo que en la tela no hay nada, no entra en el mundo previo
del lienzo, y por esta razón, Bacon no la elige como opción6. Todavía
Tafas, a pesar de que desaprobamos su método, elige el compromiso
firme con ese mundo pre-pictórico antes que el ascetismo abstracto.
De hecho, Borges y Bioy advierten: “Sensible error fuera confundirlo
con la perimida legión de pintores abstractos; llegó, como ellos, a una
idéntica meta pero por trayectoria muy otra”7.

5
Deleuze, G., Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena libros (Madrid , 2016),
p. 105.
6
Podemos concebir, en principio, dos niveles en los cuales se libran dos batallas
de dificultad creciente. La primera contra la figuración y todo lo que ella implica;
la representación, la narración, la ilustración, una historia que contar. La segunda,
contra el cliché, en el cual está incluida la figuración pero cuya derrota no resulta
suficiente para vencerlo. Para la primera contienda, la forma abstracta resulta un
sendero viable, evita efectivamente la representación figurativa. Sin embargo, no
será una vía fructífera para el segundo nivel. Derrotar la figuración, triturarla,
no implica, entonces, la derrota del cliché. Es por esto que Deleuze afirma que
incluso “las reacciones contra el cliché engendran clichés”. Francis Bacon. Lógica
de la sensación, p. 91.
7
Crónicas de Bustos Domecq, p. 52.

40
Color y catástrofe

II

El problema es complejo y no es exclusivo de la pintura, la lucha


contra el cliché atraviesa al arte en su totalidad. Permitámonos un
breve interludio musical. El mundo sonoro, por ejemplo, resulta un
terreno fructífero para pensar esta cuestión desde un punto de vista
diferente. En Tres piezas para piano Op. 11 (1909), Arnold Schön-
berg asestó el último golpe de muerte al ya debilitado sistema tonal.
El destino parecía deparar para la composición futura el abandono
de un sistema jerárquico de construcción musical y la adopción de
una arquitectónica libre8. Ahora bien, el primer intento de esta sali-
da, el denominado “atonalismo libre” resultó demasiado problemáti-
co. En primer lugar, dificultaba la elaboración de piezas extensas
cuya coherencia interna se sostenga en el tiempo.
El segundo problema, el que más nos interesa, fue que a pesar
del esmero por evitar los giros tonales, los clichés se hicieron notar.
Resultaba complicado desacostumbrar al oído a escuchar cadencias
tonales, pequeñas melodías significativas y giros armónicos que re-
conducen la percepción a estructuras formales conocidas. Ante el
esfuerzo por desarmar la escucha jerarquizada que diferencia gestos

8
Esto significa el abandono de una construcción piramidal basada en un esquema
de tensión-reposo, para adoptar una concepción horizontal por medio de una
emancipación de la disonancia. Esto anularía la posibilidad de jerarquizar una nota
de la escala en la escucha. Charles Rosen explica: “la total ‘emancipación de la
disonancia’ significó —y solo podía haber significado eso— una liberación con
respecto a la consonancia, es decir, con respecto a la obligación de resolver la diso-
nancia. Esto no solo significaba que cualquier combinación de notas era aceptable,
sino que dejaba de existir la obligación de resolver un acorde disonante en una
consonancia. Hacia 1908 Schönberg exigía no solamente la plena complejidad
cromática que ya habían obtenido otros compositores como Scriabin y Strauss;
mucho más que eso lo que planteaba era el abandono de la concepción armónica
básica de cadencia, de movimiento hacia la descarga de tensión -hacia el reposo
absoluto-, que había sido esencial durante varios siglos de música”. Schönberg,
Acantilado (Barcelona, 2014), p. 35.

41
Nicolás Fagioli

más importantes que otros, el oído, colmado de clichés, se toma


el trabajo de devolverlos a la obra. De hecho, estas escuchas tem-
pranas, lejos de experimentar la pretendida horizontalidad formal y
armónica, destacaban la aleatoriedad o la libertad en el vínculo de
los elementos, pero entendiendo las obras como un extremo de la
tonalidad más que como un salto a otro plano. Esta deficiencia en el
método es uno de los motivos que alientan a Schönberg al desarrollo
del sistema dodecafónico, que subsana en parte los defectos del an-
terior. El diseño de este sistema poseía una estructura tal que inhibía,
con mayor o menor éxito, la tendencia tonal de la escucha.
La regla fundamental del nuevo sistema se basaba en la composición
de series de doce notas dispuestas de tal modo que ninguna se repita
antes de la aparición de todas las demás. De este modo se evitaba la
jerarquización de alguna de ellas, la cual dependía, entre otros ele-
mentos, de la repetición. Mediante este procedimiento, se evitan las
instancias de tensión y reposo, logrando una suerte de escucha es-
tática, en el lugar, contrapuesta a un motivo que se desarrolla en el
tiempo y cuenta su historia mediante una estructura armónica. Lejos
de pretender profundizar en las especificidades del dodecafonismo, lo
que nos interesa es la comprensión de la inutilidad de simplemente
esquivar las reglas de un sistema, ya sea el tonal o el figurativo. Los
clichés emergen porque ya estaban allí. Es por esto que, si se pretende
evitarlos, será necesario el diseño de un procedimiento, un modo pos-
itivo de construcción más que uno que espeje negativamente lo que se
quiere combatir. Atonalismo libre y abstracción sufren del mismo mal,
abren la puerta al cliché, a los signos, a las referencias, a la narración.
El caso del dodecafonismo, aunque su naturaleza sea la de anular la
tonalidad y la forma tradicional, lo hace especificando nuevos pro-
cedimientos que van más allá de la mera emancipación de las reglas
anteriores. Nos toca analizar, ahora sí, a través de qué procedimientos
Bacon hace lo propio para librarse del cliché.

42
Color y catástrofe

III

Contrariamente a la abstracción, para nuestro artista, el tránsito


por el caos resulta inevitable. De hecho, es necesario e indispensable
el paso por una catástrofe. Pero debe subrayarse el carácter transito-
rio de esta inmersión, porque es preciso que algo surja de ella y, a su
vez, que ni la obra ni el artista permanezcan allí9. El resultado de este
tránsito es el hecho pictórico, es decir, lo contrario de lo dado, de lo
que preexiste en la tela, del cliché.
Diferenciamos, entonces, tres momentos: el dato pre-pictórico o
cliché, el caos-catástrofe, cuyo tránsito es necesario, y el hecho pictóri-
co, el dato improbable. El camino de un polo al otro, la catástrofe
que nos lleva del dato al hecho, de lo figurativo a la figura es lo que
Deleuze denomina diagrama. El filósofo lo explica así: “A grandes
rasgos, la ley del diagrama según Bacon es ésta: se parte de una forma
figurativa, un diagrama interviene para enturbiarla, y debe salir de él
una forma de una naturaleza totalmente distinta, llamada Figura”10.
El diagrama es el modo de desenredarse del lienzo, de barrer, limpiar,
y deformar el mundo de la figuración. Sólo a través de lo figurativo
es que Bacon encuentra lo figural11. Deleuze explica: “Entre lo que

9
Algunos años después, Deleuze y Guattari expondrán una idea similar, esta vez
extendiéndola también a la filosofía y la ciencia: “La filosofía, la ciencia y el arte
quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos. Solo a
este precio le venceremos. Y tres veces vencedor crucé el Aqueronte. El filósofo, el
científico, el artista parecen regresar del país de los muertos.” ¿Qué es la filosofía?,
Anagrama (Madrid, 1993), p. 203.
10
Deleuze, G.: Francis Bacon. Lógica de la sensación, p. 158.
11
Hay una negociación con el elemento figurativo, al igual que la había con Tafas,
aunque a diferencia de esta, aquella no culmina en un asesinato. El procedimiento
de Bacon se acerca al de Schönberg, porque evitar la narración (en música, la to-
nalidad) requiere de un procedimiento que evite el dato probable. En el caso del
compositor alemán, la tendencia es inhibida por la arquitectónica de doce notas y
sus prescripciones. En el caso de la pintura, la catástrofe-diagrama es el elemento
de desarticulación que conjura la narración.

43
Nicolás Fagioli

el pintor quiere hacer y lo que hace ha habido necesariamente un


cómo, ‘cómo hacer’. Un conjunto visual probable (primera figuración)
ha sido desorganizado, deformado mediante trazos manuales libres que,
reinyectados en el conjunto, van a producir la Figura visual improbable
(segunda figuración)”12. Una mano liberada es la catástrofe necesaria
que se debe transitar para lograr el hecho, para ir de lo probable a lo
improbable. Pero liberar la mano, no parece una tarea simple, impli-
ca una desarticulación de la relación histórica entre el ojo y la mano.
La figuración, la narración, son el resultado de una específica or-
ganización del espacio: la disposición de un horizonte para la vista,
impedido al tacto, y de una figura con un contorno orgánico, una
figura tangible o, al menos, posible de ser tocada. Esta configuración
no es otra cosa que la perspectiva, “la conquista del espacio óptico”
llevada a cabo por el arte griego. Contra esto, Deleuze glorifica el
bajorrelieve egipcio, el cual “[o]pera la conexión más rigurosa del ojo
y de la mano, porque tiene como elemento la superficie plana; ésta
le permite al ojo proceder como el tacto, aún más, le confiere, una
función táctil, o más bien háptica13.
Que el ojo se conecte con la mano y pueda proceder como él
implica que no hay sectores del espacio destinados a un sentido es-
pecífico. Se establece un espacio multisensible, dentro del cual el
contorno entre forma y fondo no supone una división tajante de las
funciones del ojo y de la mano, sino un límite liberado de la función
de delinear la forma y darle primacía a esta. El arte clásico transfor-
ma el espacio háptico, propio del bajorrelieve, en óptico-táctil. La
superficie plana de la visión háptica egipcia se vuelve perspectiva que
desconecta al ojo de la mano. El horizonte cercano, tangible, del ba-
jorrelieve egipcio, es separado de la figura y transformado en fondo,
en un horizonte para la vista. La mano ahora es dominada por el ojo.

12
Francis Bacon. Lógica de la sensación, p. 99.
13
Ibídem, p. 123.

44
Color y catástrofe

Si el diagrama implica una mano liberada, será la catástrofe operada


por él, el camino para liberar nuevamente a la mano del yugo del
ojo. Deleuze ve en la obra de Bacon el resurgimiento del paraíso
háptico egipcio. La vuelta de una función táctil del ojo que acerque
el horizonte, una suerte de mixtura entre lo visible y lo tangible.

IV

Resta un último paso en la batalla baconiana contra el cliché. Esta


liberación de la mano, operada en el diagrama, no sólo implica la
insubordinación de esta frente al ojo, sino además, la del color frente
a la luz. Se denominan coloristas a aquellos pintores que sustituyen
las relaciones de valor, fundadas sobre los contrastes del negro y del
blanco, por las de tonalidad, fundadas sobre la oposición de colores
complementarios en el espectro. El diagrama, en definitiva, es un
trabajo con el color. La diferencia entre forma y fondo, que en la
composición óptico-táctil se funda en las diferencias de luminosi-
dad, ahora se logra a través de la modulación del color, supliendo
la profundidad óptica por lo que Deleuze llama una profundidad
magra, sin perspectiva. Una profundidad paradójica, superficial, que
restituye, la función táctil del ojo. El filósofo francés lo explica del
siguiente modo: “Si es verdad que las relaciones de valor, el mod-
elado en claroscuro o la modulación de la luz solicitan una función
puramente óptica de visión alejada, la modulación del color recrea
por el contrario una función propiamente háptica, donde la yuxta-
posición de tonos puros ordenados progresivamente sobre la super-
ficie lisa forma una progresión y una regresión en torno a un punto
culminante de visión acercada”14. La idea de lejanía que requiere el
modelado en claroscuro nos remite a un universo puramente óptico.

14
Ibídem, p. 134.

45
Nicolás Fagioli

En cambio, el modulado por el color demanda una visión cercana,


solicita al ojo a actuar como la mano. Vemos así, que el espacio ópti-
co-táctil es, en realidad, un espacio óptico en el que lo táctil participa
sólo como subordinado de aquel: “Cuanto más subordinada está la
mano, más desarrolla la vista un espacio óptico ‘ideal’ y tiende a cap-
tar sus formas según un código óptico”15. El extremo de esto, es la
composición abstracta, la cual articula un código simbólico, codifica
lo figurativo, lo traduce.
El problema, podemos concluir ahora, más que el espacio óptico
en sí mismo, es el hecho de permanecer en un solo orden de sensa-
ciones. En efecto, el otro extremo, un espacio enteramente táctil
como es el caso del expresionismo abstracto, resulta igual de prob-
lemático. Un desborde del caos, una catástrofe desbocada de la cual
nada adviene.16 En este caso, el diagrama resulta incontenible y se
extiende por toda la tela. La abstracción es puramente óptica y el
expresionismo abstracto puramente táctil. El diagrama, por lo tanto,
debe subordinarse a la figura y ser funcional a ella: “Bacon no ce-
sará de declarar la necesidad de impedir que el diagrama prolifere, la
necesidad de mantenerlo en ciertas regiones del cuadro y para ciertos
momentos del acto de pintar”17.
Para lograr el afecto, el choque que da lugar a la sensación, es nece-
sario que el diagrama quede “operativo y controlado”, para que de él
emerja una nueva figuración, no figurativa, sino figural. El modula-
do por el color, la dinámica entre los colores “rotos” de la figura y los
tonos “puros” del fondo, es el modo en que Bacon logra un diagrama
contenido y supeditado al hecho: “Lo que se llama visión háptica es,
precisamente, ese sentido de los colores. Ese sentido, o esta visión,
concierne tanto más a la totalidad cuanto que los tres elementos de

15
Ibídem, p. 157.
16
Nuevamente la necesidad de no permanecer en el caos, la inmersión debe obe-
decer a la decisión de que de aquel surja algo.
17
Deleuze, G.: Francis Bacon. Lógica de la sensación, p. 111.

46
Color y catástrofe

la pintura, armazón, Figura y contorno, se comunican y convergen


en el color”18. Los tres elementos de la composición baconiana, cuya
descripción dan inicio al texto que nos ocupa, son el resultado en-
tonces de las relaciones de tonalidades. En Bacon, todo converge
hacia el color: La Figura, compuesta por tonos rotos o colores-fuerza,
en tanto que hacen visible una fuerza que la afecta. El armazón o
fondo, de colores lisos, que aunque contrastan fuertemente con la
figura, no se alejan de ella, ni se acercan lo suficiente para abrazarla e
integrarla en un espacio puramente óptico. El contorno, por último,
también deriva del color en tanto que no es el límite entre la figura
y el fondo (contorno orgánico propio de la perspectiva) sino el con-
torno entre un régimen de color y otro. Un contorno que también
se ha liberado.

La figuración antecede a la construcción pictórica del mismo


modo que la tonalidad lo hace con la composición musical. Por
lo tanto, salir del cliché, es una tarea que debe encararse desde el
comienzo, dado que el elemento figurativo (al igual que la tonal-
idad) está instalado en la tela (en el oído, en la memoria) mucho
antes de que el pintor se enfrente a ella. En efecto, él mismo ya está
involucrado con la situación, está enredado con los clichés, no hay
otra cosa más que clichés tentando a la creación. Queda evidenciado
así el carácter mítico de la idea de una materia virgen que espera ser
informada por un espíritu creador19.

18
Ibídem, p. 154.
19
Escribir, pintar, componer o esculpir implica internarse en una selva que espera
ser desmalezada, colmada de imágenes, melodías, conceptos, ideas previas, clichés.
La creación es un acto de contención de este caos, es más una lucha entre for-
mas potenciales que una catarsis del artista. Se desmonta así también el recurrido
“pánico de la página en blanco”, el cual quizás no sea más que una excusa o un
modo de construcción aurática del escritor como un cristalino ser de inspiración.
Todo acto de escritura se efectúa sobre muchas otras, ya preexistentes, que pueblan
la hoja de antemano

47
Nicolás Fagioli

El principal desafío pictórico será dilucidar cómo salir del lienzo,


del cliché, de lo esperable. Pintar se acerca más a desenredar, limpiar,
ordenar el caos. Tafas ingenia su propio procedimiento de salida:
tapa lo figurativo con una capa de betún. Se lo acusará de extremo,
pero no de abstracto. Experimenta su inmersión en el lienzo al máx-
imo, transita explícitamente la figuración, la expone y acepta lo inev-
itable de su presencia, con la salvedad de que él es el único testigo de
ello. Su salida es igual de contundente, el extremo del color, su total
ausencia. Schönberg, en cambio, necesita inhibir la tonalidad con
un sistema específico, articulado y estricto. Tafas elige un método
extremo y brutal, Schönberg uno modo esquemático y sistematiza-
do. Para Bacon, implica enfrentar las fuerzas, las probabilidades que
habitan “en la unidad de un mismo gesto simple” su obra y trans-
figurarlas a través del color. Estas fuerzas van desde el mundo óptico
táctil de la composición clásica a los extremos óptico y táctil de la
construcción abstracta. Sólo cuando este equilibrio sea alcanzado,
“se dirá entonces que el pintor pinta con sus ojos, pero solamente en
tanto que toca con los ojos”20. Bacon recrea el espacio egipcio, pero
lo que en este era esencia, ahora es accidente: una caída hace que la
superficie plana egipcia sea irrecuperable. Toda la historia del arte ha
tenido lugar, historia que habita en la superficie profunda, magra,
alcanzada por el diagrama baconiano.

20
Ibídem, p. 158.

48
La imagen más allá de la representación.
¿Cómo hacer visible lo invisible?

Clara Zimmermann

Más nos habituamos, en efecto, a pensar y a percibir todas las cosas


sub specie durationis, más nos hundimos en la duración real. Y cuanto
más nos hundimos en ella, más nos volvemos a situar en la dirección del
principio, no obstante trascendente, del que participamos y cuya eterni-
dad no debe ser una eternidad de inmutabilidad, sino una eternidad de
vida: ¿cómo, de otro modo, podríamos vivir y movernos en ella?
In ea vivimus et movemur et sumus.

Henri Bergson. El pensamiento y lo moviente

El abandono al cliché

En el capítulo VI de Francis Bacon: Lógica de la Sensación1 titu-


lado “Pintura y Sensación,” Deleuze introduce el carácter irreduc-
tiblemente sintético de la imagen en la obra de Bacon. En reali-
dad, sitúa a Bacon entre aquellos artistas que se vieron de alguna
manera enfrentados al problema de la representación, es decir, a

1
Deleuze, G. Francis Bacon: Lógica de la sensación, trad. Isidro Herrera, Arena
(Madrid, 2009).

49
Clara Zimmenrmann

la idea de que la imagen pictórica ilustra un objeto o un evento, y


correlativamente, narra una historia:

Lo figurativo (la representación) implica, en efecto, la relación de


una imagen con un objeto que se supone que ilustra; pero implica
también la relación de una imagen con otras imágenes dentro de
un conjunto compuesto que otorga precisamente a cada una su
objeto. La narración es el correlato de la ilustración. Entre dos
figuras, para animar el conjunto, siempre se desliza, o tiende a
deslizarse, una historia.2

Asimismo, nos gustaría señalar en qué medida Bacon representa


para Deleuze el triunfo de la pintura moderna: la conquista de la
imagen sobre el cliché. El primer paso para romper con la repre-
sentación consiste en aislar la Figura. Deleuze menciona dos vías
posibles: la abstracción y el aislamiento. A través de los trazos y de
las marcas involuntarias, el pintor debe, en primer lugar, aislar la
imagen. ¿De qué? De la representación, puesto que el bastidor se
encuentra –incluso antes del acto de pintar– plagado de clichés, de
imágenes que circulan dentro y fuera de la cabeza del pintor: en
obras de arte, en fotografías, en publicidades, incluso en su propia
mente. “De manera que el pintor no tiene que rellenar una super-
ficie blanca, antes bien, tendría que vaciar, descombrar, limpiar.”3
El aislamiento de la Figura es la condición necesaria, aunque no
suficiente, para hacer surgir el hecho pictórico, la imagen. Más par-
ticularmente, es a través de la delimitación de un “diagrama”4 que
puede surgir la imagen como presentación (y no ya como re-presen-

2
Ibíd., p. 14.
3
Ibíd., p. 89.
4
Según Deleuze, el diagrama es el “conjunto operatorio de líneas y de zonas, de
trazos y de manchas asignificantes y no representativos” previo al surgimiento de
la imagen. Ibíd., p. 103.

50
La imagen más allá de la representación

tación). Sin embargo, si el diagrama lo toma todo, ya nada puede


surgir de él: es lo informe (éste sería el caso, según Deleuze, del
expresionismo abstracto de Pollock). Si nada puede surgir de él,
entonces quiere decir que el diagrama fracasa. Por el contrario,
cuando el diagrama se ve reducido al mínimo, cuando ya prácti-
camente no hay diagrama, estaríamos en la peor situación posible
(y éste es el caso de la pintura abstracta). Asimismo, podríamos
decir que si en el primer caso hay una ausencia absoluta de forma
(Pollock), en el segundo, hay un exceso de la misma (Mondrian).
El problema radica en que, si bien la pintura abstracta también
intenta erradicar el cliché de la imagen figurativa (o narrativa), lo
hace a costa de eliminar la temporalidad y el movimiento propio de
la figura, reduciéndola a una pura forma vacía. Las figuras geomé-
tricas conceden una imagen puramente óptica, digital, en la que
se expresan códigos que solo pueden ser leídos de manera unívoca.
En otras palabras, la mano del pintor ha desaparecido. Aquello re-
tratado ya no afecta al cuerpo, sino al cerebro; es la subordinación
absoluta de la mano al ojo. Con todo, Deleuze se pregunta si acaso
no habría otra vía más directa y más sensible que permitiera rom-
per con la lógica de la representación.5 Y, en efecto, es Bacon quien
viene a mostrarnos esta vía.
Ya podemos introducir directamente la pregunta central que
atraviesa nuestro ensayo y que atañe –además– tanto a la pintura
(o al arte) como a la filosofía: ¿por qué la renuncia a la representa-
ción y a la narración conlleva, necesariamente, el abandono de la
sensibilidad en busca de formas atemporales y eternas? El proble-
ma no es otro que el que atraviesa, según Bergson, el drama de la
filosofía, a saber: el refugio en sistemas y conceptos abstractos, ale-
jados de la experiencia, que posee como origen y contrapartida una

5
Ibíd., p. 22.

51
Clara Zimmenrmann

mala comprensión de la experiencia misma.6 Del mismo modo,


Deleuze plantea que negar el cliché sin entrar en él previamente no
es en absoluto salir del cliché: no alcanza con oponerle una forma
geométrica al movimiento o al tiempo representado. Si queremos
salir de la representación, dice Deleuze, más vale primero partir
de ella, recorrerla, ver qué será utilizado y qué será descartado. Y
sin dudas, esto es lo que hace Bacon: primero, el aislamiento de la
Figura, y segundo, el abandono al cliché, a la percepción ordinaria,
y a la “verdad” representada por la imagen figurativa:

La foto “hace” a la persona o el paisaje, en el sentido en que se


dice que el periódico hace el acontecimiento (y no se conforma
con narrarlo). Lo que vemos, lo que percibimos, son fotos. Éste es
el mayor interés de la foto, imponernos la “verdad” de imágenes
adulteradas inverosímiles. Y Bacon no tiene intención de reaccio-
nar contra ese movimiento, al contrario, se abandona a él, no sin
deleite.7

Ahora bien, ¿en qué consiste esta suerte de abandono al (y del)


cliché en Bacon? Si Bacon no opone una figura a otra, es decir, un

6
La crítica de Bergson a los sistemas filosóficos recorre toda su obra. Véase, por
ejemplo, la “Introducción” y la conferencia titulada “La percepción del cambio”
(primera conferencia), en El pensamiento y lo moviente, pp. 15-104 y pp. 147-177
respectivamente.
7
Ibíd.., p. 93. La tesis según la cual lo único que percibimos, tanto dentro como
fuera de nosotros, son imágenes, es planteada por Bergson en Materia y Memoria y
retomada por Deleuze en sus Estudios sobre cine (véase Materia y Memoria. Ensayo
sobre la relación del cuerpo con el espíritu. Trad. Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus,
2006, pp. 33-89 y La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff,
Buenos Aires, Paidós, 2013, pp. 14-26 respectivamente). Tanto en el cine como en
la pintura, la creación se opone al cliché, es decir, a la multiplicación de imágenes
cotidianas a las que constantemente nos vemos expuestos. Sin embargo, Deleuze
sostiene que el artista no debe eliminar el cliché (puesto que es imposible), sino
crear a partir del cliché.

52
La imagen más allá de la representación

código frente a una representación (como sería el caso de la pintura


abstracta), ¿qué es lo que obtiene a través del diagrama, es decir,
a través de las “marcas involuntarias” o de los “trazos asignifican-
tes” y los procesos de “aislamiento” o “extracción”? De acuerdo a
Deleuze, Bacon es el único que, a través de la imagen, logra hacer
visible el tiempo y el movimiento: “es una manera de introducir el
tiempo en el cuadro; y en Bacon hay una gran fuerza del tiempo,
el tiempo está pintado.”8
En este sentido, Deleuze plantea que hay otros medios (además
de la representación y de la abstracción) para expresar el movi-
miento en la imagen. De hecho, si las primeras dos –por una u
otra vía– eliminan el tiempo en la pintura (la primera otorgándo-
nos un tiempo estrictamente lineal, y la segunda oponiéndole una
forma eterna), Bacon logra expresar una imagen temporal y no
representativa: una síntesis de tiempo a través del movimiento en
la imagen. Deleuze establece, por un lado, la “hipótesis motriz”:
dicha concepción del movimiento –representada por Muybridge y
luego por otras corrientes pictóricas como el futurismo o el cubis-
mo– consiste en pensar el movimiento a partir de “instantáneas”
que “volverían a componer el movimiento sintéticamente, en su
continuidad, su velocidad y su violencia (…)”.9 Es decir, se piensa
aquí el movimiento como un todo reducible a la yuxtaposición de
“instantáneas” o de imágenes, que una al lado de la otra, recom-
pondrían la unidad total del movimiento. Y sabemos que a Bacon
le interesaba la composición y la descomposición del movimiento
en la pintura y en la imagen fotográfica.10
La similitud entre la concepción del movimiento que aparece
en Bacon y las tesis de Bergson que Deleuze utiliza para su análisis

8
Ibíd., p. 54.
9
Ibíd., p. 48.
10
Ibíd., p. 47.

53
Clara Zimmenrmann

de la imagen cinematográfica es evidente.11 En La imagen-movi-


miento, Deleuze introduce las interpretaciones sobre el movimien-
to establecidas tanto en la ciencia como en la filosofía, desde la
Antigüedad hasta la Modernidad (según Bergson, ambas reducen
el tiempo y el movimiento a una serie de instantes inmóviles). Los
filósofos -antiguos y modernos- no han hecho más que sustituir el
percepto por el concepto: ante la insuficiencia de los datos propor-
cionados por los sentidos, establecieron el conocimiento concep-
tual (una forma estrictamente racional, abstracta y general) como
la única fuente segura de conocimiento metafísico. Por ende, el
error común ha sido creer que mediante conceptos podía recom-
ponerse la experiencia, mientras que en realidad los conceptos sólo
otorgan una traducción simbólica (una abstracción) de la expe-
riencia, que -justamente por oponerse a otras traducciones posi-
bles- es una mera recomposición artificial. De manera muy similar,
si la pintura abstracta elimina el tiempo para reemplazarlo por una
serie de formas eternas (concepción antigua), el cubismo reduce el
movimiento, ya no a un conjunto de formas eternas o trascenden-
tes, sino a una serie de “cortes” o “instantáneas” concebidas ahora
en un plano inmanente (concepción moderna). En ambos casos
se trata de la misma ilusión: pensar que podemos recomponer el
movimiento a partir de instantes inmóviles, ya sean estos trascen-
dentes o inmanentes.
Sin embargo, Bacon parecería ir más profundo (tanto de la
concepción antigua –o abstracta– del movimiento, como de la
concepción moderna –que también denominamos previamente
como la “hipótesis motriz” del cubismo): en lugar de expresar el
movimiento a partir de unidades yuxtapuestas, lo hace a través de

11
Ibíd., p. 70.

54
La imagen más allá de la representación

“niveles” que se interpenetran y se continúan unos en otros. 12 En


otras palabras, el movimiento ya no es la traslación de un punto a
otro del espacio, sino aquello que pasa “de un «orden» a otro, de un
«nivel» a otro, de un «dominio» a otro…”13 Ya no se trata del mo-
vimiento por descomposición en instantáneas o puntos inmóviles,
sino más bien de un “movimiento intenso”, sin traslaciones en el
espacio, indivisible en elementos simples.14 Cabe destacar, además,
que la imagen pictórica (tal como Deleuze la analiza en Bacon)
logra superar el cliché en la pintura por la misma vía que la imagen
cinematográfica: se trata de expresar, en ambos casos, la percepción
directa del tiempo.15 Veremos a continuación que el “tiempo” que
la pintura abstracta se esmeraba en eliminar es el tiempo mezclado
con las categorías del espacio (es decir, todo menos el tiempo). Si-
guiendo el método bergsoniano, el primer paso es entonces separar
el tiempo impuro, impregnado de espacio, del tiempo en su estado
puro: la duración (durée).
12
“Bacon emploie la simultanéité, non plus à la manière de Picasso ou des cu-
bistes, en juxtaposant différents états se déroulant dans un temps donné, mais
en les multipliant sur place, par surimpression, ce qui donne à sa peinture l’effet
d’une photographie où le sujet aurait bougé pendant la prise de vue.” Jean-Albert
Cartier, « Bacon, bourreau et victime », Les Nouvelles littéraires, 8 décembre 1966
en Baldasari, A. Bacon/Picasso: La vie des images. Paris, Flammarion, 2005, p. 211.
“Bacon emplea la simultaneidad, ya no a la manera de Picasso o de los cubistas,
yuxtaponiendo diferentes estados que se desarrollan en un tiempo determinado,
sino multiplicándolos en el lugar, por sobreimpresión, lo que otorga a su pintura
el efecto de una fotografía donde el sujeto se habría movido durante la captura.”
(Nuestra traducción).
13
Deleuze, G. Francis Bacon: Lógica de la sensación, p. 43.
14
Ibíd., p. 28.
15
“Veremos que éste es precisamente el fin del cine-verdad o del cine directo: no
alcanzar un real que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar un
antes y un después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen.
Este sería el sentido del cine directo, en el punto en que es una componente de
todo cine: lograr la presentación directa del tiempo.” Deleuze, G. La imagen-tiem-
po. Estudios sobre cine 2. Trad. Irene Agoff, Buenos Aires, Paidós, 2016, p. 60.

55
Clara Zimmenrmann

La tendencia a platonizar

Como afirma Deleuze, la metafísica de Bergson es esencialmente


problematizante, dado que tanto su fin como su método se basa en
la denuncia de las grandes ilusiones como en la creación de sus ver-
daderos problemas.16 Y bien, Bergson encuentra que el problema
del tiempo es un falso problema, o sea, un problema mal plantea-
do. Asimismo, denomina “pensamiento cinematográfico” a la for-
ma habitual en la que maniobra nuestra inteligencia: al pensar el
tiempo, ésta se representa una línea compuesta de “momentos” ho-
mogéneos y equidistantes entre sí; así, la sucesión del tiempo es la
línea que atraviesa los puntos representados. El tiempo compuesto
por un número determinado de “instantáneas”, puede acelerarse o
ralentizarse –incluso descomponerse– mientras que el contenido
de las imágenes no cambiará en absoluto.

Si el movimiento es una serie de posiciones y el cambio una serie


de estados, el tiempo está hecho de partes distintas y yuxtapuestas.
Sin duda decimos todavía que ellas se suceden, pero esta sucesión
es entonces semejante a la de las imágenes de un film cinematográ-
fico: el film podría desplegarse diez veces, cien veces, mil veces más
rápido sin que nada fuese modificado en aquello que despliega; si
fuera infinitamente más rápido, si el despliegue (esta vez fuera del
aparato) se volviera instantáneo, serían aún las mismas imágenes.17

Del mismo modo, si el movimiento de una flecha puede des-


componerse y dividirse en una multiplicidad de momentos por los
que la flecha pasa (y considerando que cada uno de los instantes
por los que pasa es inmóvil) se concluye que la flecha permanece, a
cada instante, también inmóvil. ¿Cómo explicar, entonces, el mo-

16
Deleuze, G. El bergsonismo. Trad. Pablo Ires, Cactus, (Buenos Aires, 2017) p.
31.
17
Bergson, H. El pensamiento y lo moviente, p. 22.

56
La imagen más allá de la representación

vimiento de la flecha a partir de la inmovilidad de los instantes?


En efecto, ésta había sido una de las grandes aporías de Zenón.
Una vez más, la inteligencia equipara el tiempo con el espacio,
y en consecuencia, concibe el movimiento a través de una serie
de posiciones equidistantes y yuxtapuestas entre sí. Puesto que los
momentos inmóviles sobre los cuales se constituye el tiempo son
homogéneos, simultáneos e infinitamente divisibles, el tiempo de-
viene, bajo esta concepción, un “eterno presente”. Puede dividirse,
acelerarse, ralentizarse, sin que nada cambie para nosotros, puesto
que confundimos la medida del tiempo con el tiempo vivido, el
movimiento recorrido (la línea trazada por un móvil de un punto a
otro del espacio) con el movimiento ejecutado. En otras palabras,
confundimos la sombra del tiempo proyectado por las categorías
del espacio con el tiempo vivido, con la duración.

¿Se habla de movimiento? La inteligencia solo retiene de él una


serie de posiciones: un punto alcanzado en primer lugar, luego
otro, luego todavía otro. ¿Objetamos al entendimiento que entre
dichos puntos pasa algo? Rápidamente intercala posiciones nuevas,
y así sucesivamente e indefinidamente.18

La aparente deficiencia del tiempo no es más que una limitación


de nuestra propia inteligencia. Todos, naturalmente, tendemos a
platonizar19: a eternizar lo que no es más que una abstracción del
movimiento incesante del tiempo. Es un hábito de nuestra men-
te que, transportado al ámbito de la especulación filosófica, nos
deja cegados frente a la verdadera movilidad. Intentamos recons-

18
Ibíd., p. 19.
19
En la Introducción a la metafísica, Bergson utiliza el término “platonizar” para
referirse, de manera negativa, a la operación exclusivamente sintética del entendi-
miento establecida por Kant: “Pero toda la crítica de la razón pura descansa también
sobre este postulado, que nuestro pensamiento es incapaz de otra cosa que de platonizar,
es decir de verter toda experiencia posible en moldes preexistentes.” Ibíd., p. 221.

57
Clara Zimmenrmann

truir el tiempo y el movimiento a partir de vistas inmóviles que


nos colocan fuera de la duración misma, y creemos que uniendo
los puntos inmóviles entre sí se recompondrá su unidad original.
Por consiguiente, para diferenciar el tiempo del espacio (o las
diferencias de grado de las diferencias de naturaleza), Bergson
establece dos tipos de multiplicidad: una multiplicidad cuanti-
tativa, caracterizada por la simultaneidad, la homogeneidad y la
yuxtaposición de estados, susceptible al cálculo y a la medición.
Y una multiplicidad cualitativa –contraria a la primera– cuyas
notas distintivas son la continuidad (o indivisibilidad), la hete-
rogeneidad, y la penetración recíproca de sus estados. Mientras
que la primera aumenta o disminuye su tamaño gradualmente, la
última admite diferencias de naturaleza; es decir, cualquier mo-
dificación en alguna de sus partes involucra necesariamente un
cambio en su totalidad.20
En síntesis, si la multiplicidad cuantitativa es homogénea y dis-
continua, la multiplicidad cualitativa se caracteriza por las notas
contrarias: dado que sus partes difieren entre sí, se penetran unas
en otras. Un fenómeno físico (por ejemplo, un dolor muscular)
puede aumentar o disminuir, mientras que un fenómeno estric-
tamente psíquico no aumenta ni disminuye, sino que cambia de
cualidad. Según Ruiz Stull, la crítica bergsoniana se dirige sobre
todo al código categorial que habitualmente traduce la experiencia:
mientras el cambio cuantitativo implica una interpretación media-
da por una traducción simbólica, el cambio cualitativo alude ante
todo a una impresión, a una experiencia inmediata.21 El error ha-
bitual se basa, entonces, en trasladar categorías cuantitativas para
interpretar fenómenos no-espaciales, sino temporales. Si bien el

20
Véase: Bergson, H. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, trad. Mario
A. Silva García. Prometeo (Buenos Aires, 2016) pp. 29-67.
21
Ruiz Stull, M. Tiempo y experiencia. Variaciones en torno a Henri Bergson, Fondo
de Cultura Económica, (Chile, 2013) p. 69.

58
La imagen más allá de la representación

tiempo evidentemente implica una sucesión, ésta última no es una


sucesión de estados (comprendidos en un “antes” y un “después”)
sino una continuidad indivisible de partes que se penetran unas
en otras. Así, para Bergson la melodía es la experiencia más pura
de la continuidad de la duración, y aquella más alejada de la si-
multaneidad del espacio: si lo que percibimos de manera directa
es el tiempo como sucesión, es justamente por la imposibilidad de
descomponer la melodía. Si de hecho recortáramos la melodía en
notas distintas, “en tantos ‘antes’ y ‘después’ como nos guste”, es
porque mezclamos imágenes espaciales con la duración, e impreg-
namos la sucesión de simultaneidad. 22

Trascender la Figura

Cuando Bacon habla de la sensación, Deleuze señala que el artis-


ta inglés quiere decir dos cosas que por cierto ya encontramos pre-
sentes en Cézanne: en primer lugar, y de forma negativa, establece
que la sensación -la Figura- no es la forma de un objeto que ésta
vendría a representar. De esta forma, se opone al arte como figura-
ción, como mímesis. En segundo lugar, establece que la sensación
se enfrenta, además, a la “inmediatez” del cliché, es decir, a la sen-
sación o al sentimiento en tanto reacción automática que responde
a una acción determinada. “La sensación es lo contrario de lo fácil
y lo acabado, del cliché, pero también de lo «sensacional», de lo
espontáneo…etc.”23 De hecho, la sensación expresada a través de
la Figura se constituiría a partir de distintos órdenes por los que la
Figura pasa. Se opone, de este modo, tanto a la figuración como a
la abstracción: mientras estas dos “pasan por el cerebro”, no actúan

22
Bergson, H. El pensamiento y lo moviente, p. 168.
23
Deleuze, G. Francis Bacon: Lógica de la sensación, p. 41.

59
Clara Zimmenrmann

sobre el sistema nervioso ni acceden a la sensación, puesto que


permanecen en un único y mismo nivel. 24
Este es el sentido por el cual Deleuze cita la famosa fórmula de
Bacon: “he querido pintar el grito antes que el horror.” Frente a la
simplicidad del cliché, Bacon introduce la complejidad de la sen-
sación. Consiguientemente, para abandonar la representación no
hacía falta eliminar el tiempo, puesto que la ilustración ya nos co-
locaba por fuera del tiempo mismo. A diferencia del tiempo lineal
y espacial, era necesario –como lo vemos en Bacon– aislar la Figu-
ra, constituirla en un hecho en sí mismo, sin nada que representar
y sin historia que contar. A diferencia de la pintura abstracta –que
expresa únicamente formas atemporales– como también de la pin-
tura representativa –que exhibe únicamente un tiempo lineal, y
por consiguiente, espacial– la Figura se caracteriza por expresar,
según Deleuze, una acumulación de tiempo.
Una vez más, Deleuze recurre a Bergson, ya que la complejidad
de la sensación no refiere sino a lo que Bergson denomina bajo los
grados de intensidad, por un lado, y los grados de elevación, por el
otro. Los primeros hacen referencia al hecho de que la sensación
no aumenta ni disminuye su tamaño, al modo en que una cosa
física lo hace, sino que cambia de naturaleza (en otras palabras, un
cambio en una de sus partes implica un cambio en el todo). Los
segundos refieren a que la sensación no se da de una sola vez, sino
que se desarrolla en distintas “fases” que se interpenetran entre sí,
es decir, que no sólo no se suceden unas a otras, sino que más bien
se funden unas en otras.25 La Figura expresada en Bacon es una

24
Ibíd., p. 43.
25
Véase, Bergson, H. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, pp. 34-38.
Si bien en Bergson los grados de elevación y de intensidad refieren al “sentimien-
to estético” o a la “emoción estética” experimentada frente a una obra de arte,
consideramos que el análisis de Bergson permite arrojar luz sobre el concepto de
“sensación” en Deleuze.

60
La imagen más allá de la representación

suerte de “sensación acumulada” o “coagulada” cuyo carácter –rei-


teramos– es esencialmente sintético. Es decir, hay una complejidad
inherente a la sensación de la pintura: en oposición a lo sensacio-
nal –que opera en un único plano– la complejidad de la sensación
se desenvuelve en múltiples niveles u órdenes heterogéneos. No
hay un conjunto de sensaciones dadas sucesivamente, sino una fi-
gura multisensible, que atraviesa múltiples niveles de sensación.
Asimismo, el movimiento ya no consiste en un desplazamiento
de un punto del espacio a otro, ni sus dominios constituyen las
detenciones de su trayecto. Por el contrario, Deleuze plantea que
la Figura de Bacon expresa –a través del movimiento– el ritmo: un
movimiento de sístole y diástole, de contracción y dilatación. A
partir del ritmo, ya no es la Figura la que da cuenta del movimien-
to, sino que por el contrario, es la continuidad del movimiento la
que constituye la Figura.26
En otras palabras, “se trata de un devenir imperceptible más
profundo donde la Figura desaparece”.27 En la imagen del cuadro
de Bacon -Painting (1978)- lo que observamos es la potencia que
atraviesa el cuerpo, el movimiento inmóvil, sin moverse de sitio,
la contracción y la dilatación simultánea. Como señala Bacon en
la entrevista de Sylvester, “dentro de un retrato te gustaría poder
hacer de la apariencia un Sáhara, hacerlo tan semejante que pa-
rezca que contiene las distancias del Sáhara.”28 En otras palabras,
y nuevamente citando a Cézanne, ya no se trata de pintar formas
sino fuerzas: la función de la pintura es hacer visibles fuerzas que
de otro modo serían invisibles. De hecho, esta tarea sería común
tanto a la pintura, como también a la música y a la literatura. Si
la imagen fotográfica tiende a aplastar la sensación sobre un único

26
Op. cit., pp. 48-49.
27
Ibíd., p. 35
28
Ibíd., p. 35.

61
nivel, la pintura logra expresar la sensación en su temporalidad, en
una multiplicidad cualitativa, indivisible, en la que sus dominios
se interpenetran y se tiñen entre sí. Hay un tiempo propio de la
pintura: el genio de Bacon, entonces, ha sido eliminar la represen-
tación para volver intuible la imagen.
Líneas de fuga.
¿Cómo mirar sin perspectiva?

Carola Sporn

«Imagina un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva establecidas


por el hombre, un ojo no condicionado por la lógica compositiva, uno ojo que
no responde al nombre de cada cosa, sino que debe conocer cada nuevo objeto
encontrado durante su existencia a través de una aventura de la percepción.
¿Cuántos colores hay en la hierba de un prado para el bebé que gatea y no sabe
lo que es el concepto “verde”? ¿Cuántos arcoíris puede crear la luz para el ojo no
tutelado? ¿Cuán consciente puede ser ese ojo de las variaciones en las ondas de
calor de un espejismo? Imagina un mundo vivo y resplandeciente, con objetos
incomprensibles, con una infinita variedad de movimientos y con innumerables
gradaciones de color. Imagina un mundo anterior a “En el principio fue la
palabra”

Stan Brakhage
Metáforas sobre la visión.

La figura del sujeto moderno ha recibido muchas críticas, pero


sigue arraigada tanto en la filosofía como en el arte. Este texto in-
tentará rescatar una de dichas críticas, a partir del análisis que hizo
Gilles Deleuze de la obra del pintor irlandés, Francis Bacon.
Aunque el nacimiento del sujeto como construcción conceptual

63
Carola Sporn

puede ubicarse en la Modernidad, algunos textos de los primeros


filósofos insinúan el esqueleto de esta figura. Y con el correr del
tiempo, sus características fueron identificadas y descritas porme-
norizadamente desde distintas disciplinas. Se destacó la racionali-
dad, que le otorga el poder de dominar y someter. El sujeto está
definido así, por su razón, gracias a la cual domestica sus pasiones,
su cuerpo y su entorno. A su vez, le permite conocerse, interpre-
tarse y esto mismo puede hacerlo con el resto de los vivientes y el
espacio. Tiene forma humana, pero es en esencia una mente; está
unido a un cuerpo que le es accesorio: algo ajeno que le obedece y
donde solamente reside. El verdadero yo está en su profundidad,
desde donde puede mirar el mundo, entenderlo y representarlo.
Jean-Luc Nancy se refiere a esto cuando analiza la cuestión del
retrato, del cual sostiene que tiene por objeto al “sujeto absoluto”1,
es decir, la persona misma, no sus atributos, ni sus actos, ni sus vín-
culos. Desde la Antigüedad hasta el presente pervive la idea de que
hay un sujeto que está más allá del cuerpo y del mundo que habita.
Durante el Renacimiento y en toda la Modernidad, el sujeto se
constituyó a sí mismo como centro de interés y con la capacidad de
moldear la realidad a su medida. Estas ideas impregnaron las artes
en su conjunto y se volvió predominante la idea de que ellas deben
ser fieles a la visión humana.

II

Tanto la arquitectura como la pintura se subordinaron al man-


dato de la representación fidedigna de la realidad. La historia de la
ventana da cuenta de ello: muchos domus romanos subsistieron a la
erupción del Vesubio, lo cual permite conocer de dónde viene la idea
1
Nancy, J., La mirada del retrato, Amorrortu (Bs. As., 2012) p. 11.

64
Líneas de fuga

de “ventana”. En esas construcciones había habitaciones alrededor


de un patio central, llamado atrio, que les proveía aire y luz. Estas
funciones del atrio -dar ventilación y luminosidad- quedarían sinte-
tizadas, más adelante, a fines de la Edad Media, en el concepto de
ventana; palabra ligada etimológicamente a ventus (“por donde pasa
el viento”) y a fenestra (cuyo origen es incierto, pero son muchos los
filólogos que la asocian a las lenguas indoeuropeas y su significado
sería cercano a “brillo”, a la luz). A su vez, window, en inglés y con
origen escandinavo, significa “ojo de viento”. El origen de la ventana
es motivo de investigación entre teóricos e historiadores del arte y
de la arquitectura, de modo que abundan las controversias sobre
el tema. Sin embargo, hay acuerdo en que este artefacto es uno de
los inventos arquitectónicos que se aggiorna -tanto técnica como
teóricamente-, gracias al desarrollo de la perspectiva, durante el Re-
nacimiento.
Por su parte, León Battista Alberti, arquitecto genovés que ha
realizado grandes aportes para el florecimiento teórico del Renaci-
miento, en su tratado titulado De pictura2, sistematizó algunas reglas
para las artes figurativas, acercó la labor del artista a la del intelectual
-desde la idea de que este debe obedecer a ciertos conocimientos
y técnicas matemático geométricas- y ofreció unas serie de defini-
ciones, entre las que se cuenta la de “cuadro”, del cual dice que es
“una ventana abierta”. La definición de Battista dice también que el
cuadro es una ventana abierta “a la historia”, es decir, el cuadro es
una narración, un relato: cuenta algo. De este modo, se combinaba
el desarrollo de la ventana como artefacto y de la concepción de la
pintura (y más en general del arte) como “ventana”. El arte se ataba
así, a nuevas reglas; de orden técnico, bajo el influjo de la perspectiva
y de orden temático, bajo las exigencias realista y naturalista. A su
vez, estas reglas ubicaban en el centro y como referencia al sujeto,
2
Alberti, L.B., De la pintura y otros escritos sobre arte, Tecnos (Madrid,1999).

65
Carola Sporn

que se erigía como figura a partir de la cual todo se valoraba, medía


y retrataba.
El propósito del pintor, de acuerdo con estas ideas, era represen-
tar lo que veía: se pintaba un paisaje como si se abriera la ventana.
La obra no tenía secretos, sino que era enteramente comprensible y
le mostraba al espectador una situación como si él mismo hubiera
estado ahí. El ojo se volvió el órgano privilegiado para apreciar y la
perspectiva se desarrolló como el sistema idóneo para representar.
Con el fin de lograr la sensación subjetiva de profundidad en una
composición, se empleaban de manera geométricamente controlada
todas las líneas, los planos y los puntos. Filippo Brunelleschi des-
cubrió la perspectiva artificial hacia 1413 y Alberti sistematizó los
principios de este sistema en el mencionado De pictura.
El libro de Alberti parte de un análisis de la óptica medieval y su
correspondiente teoría de la visión, llamada “perspectiva natural”,
para luego dar lugar a la descripción de la innovadora “perspectiva
artificial”. Esta última presupone un punto de vista único, inmóvil
y que ignora la curvatura del campo visual; es decir, la perspecti-
va artificial se coloca en un plano de abstracción con respecto a las
condiciones naturales de la visión; no es sino un “modo de ver” y de
representar. Este sistema de representación se basa en la intersección
de la pirámide visual: se traza un haz de líneas constituyendo una
pirámide, cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas. El eje de
la pirámide une el ojo que percibe la realidad (la mirada del artista,
llamado “punto de vista”) con el vértice o “punto de fuga”. La base
de la pirámide es la resultante de un corte por medio de un plano
perpendicular al eje (plano de representación que se concretaría en
la superficie del cuadro). Dado que todas las caras de la pirámide
son triángulos, las diversas intersecciones posibles crean triángulos
semejantes, de lados iguales. En los diversos planos de profundidad,
el tamaño va disminuyendo proporcionalmente a la distancia. El
plano de intersección no existe como plano concreto sino que, para

66
Líneas de fuga

dar la ilusión de un espacio que se extiende en profundidad a partir


del plano del cuadro, se simula que el observador mira la realidad
como si fuera través de una “ventana abierta”. Mediante el punto de
vista y el punto de fuga queda inscripta la subjetividad en la obra. Es
decir, desde estos dos elementos, el sistema de perspectiva prescribe
para el observador un modo de mirar el cuadro, que no es sino el del
artista, quien a su vez está sometido al rigor geométrico definido por
las matemáticas y sus reglas, es decir, por la razón.
En el Renacimiento se privilegiaron realismo y naturalismo, antes
que la función didáctica que supo tener la pintura y la escultura en
la Edad Media. En ese tiempo, el arte servía para instruir a los fieles
en las historias bíblicas y enseñaba sobre la vida de los santos. Por
eso a los artistas no les interesaban los fondos y, por el contrario, se
preocupaban por destacar las figuras. A diferencia de lo que propone
el Renacimiento, el espacio pictórico en el arte medieval no tenía
cohesión ni unidad, sino que estaba marcado por el principio de
expansión y dispersión. La representación del espacio, tras el desa-
rrollo de la perspectiva, comenzó a ordenarse de acuerdo a la idea de
un espacio sistemático, donde es posible trazar una división analítica
de figura y fondo. Ya no hay lugar para pensar una inconsistencia o
desorden ontológico3.
Como sostiene Hauser4, antes del desarrollo técnico y teórico de
la perspectiva, “…lo importante no es el punto de vista subjetivo; no
es la voluntad creadora la que se manifiesta a través del dominio de la
materia, sino la riqueza temática que se encuentra siempre dispersa
en la realidad y de la que ni artistas ni público llegan a saciarse. (…)
el arte del Renacimiento (…) no detiene al espectador en ningún

3
Rubio, R.; “Uno y cero. En Santa María del Fiore” en Manía. Revista de pensa-
ment, No10, Publicaciones y ediciones de la Universidad de Barcelona, (Barcelona,
2006) p. 73.
4
Hauser, A.; Historia social de la literatura y del arte, Vol. I, Guadarrama (Barce-
lona, 1980) p. 342.

67
Carola Sporn

detalle, no le consiente separar del conjunto de la representación


ninguno de los elementos, sino que le obliga más bien a abarcar si-
multáneamente todas las partes”. De este modo, Hauser no sólo lla-
ma la atención sobre la voluntad renacentista de unificar y totalizar,
sino que destaca el sentido de imposición: el uso de la perspectiva
obliga a cierta lectura e impone sus ideas acerca de qué es el espacio,
qué es la naturaleza y qué es el cuerpo.

III

El espíritu realista del Renacimiento recorre el arte hasta el pre-


sente, pero hacia fines del Siglo XIX, muchos pintores empezaron
a desandar el camino de la figuración a través de -entre otras cosas-
nuevos usos de la perspectiva lineal, dando lugar a otras formas de
representar el espacio. Tal fue el caso de Cézanne, por ejemplo, que
usó la perspectiva plana; también el de Derain, que incorporó varios
puntos de vista en sus obras. Siguiendo los textos de Deleuze sobre
la pintura, Francis Bacon podría incluirse en esta lista, no solamente
por ser un declarado anti-figurativo, sino por su original interpreta-
ción y uso del punto de fuga.
Deleuze se interesó por los pintores que, según él, tenían con-
ceptos para dar a la filosofía, valoró especialmente a los que inau-
guran cosas que no surgirían en el mundo de otra manera, a los que
comprenden algo que nunca había sido comprendido. En Pintura.
El concepto de diagrama se pregunta qué quiere decir comprender
“en tanto que pintor” y para responder, se refiere a un texto de
D.H Lawrence donde habla de Cézanne diciendo “Comprender
una manzana quiere decir hacerla advenir como ´hecho´, lo que
Lawrence llama ´el carácter manzanezco de la manzana´”5. A De-

5
Deleuze, G.; Pintura. El concepto de diagrama, Cactus (Bs. As., 2007) p. 62.

68
Líneas de fuga

leuze le interesa el hecho pictórico, es decir, cuando el arte es la


oportunidad de que algo nuevo acontezca. Este modo de pensar y
valorar al arte como experiencia, como realidad -y no como mera
descripción de lo real- lo acercó a las obras de Bacon, donde consi-
dera que la catástrofe arrasa la figuración6 y por eso hay allí nuevos
conceptos.
El valor de Bacon, según Deleuze, reside en que sus obras albergan
espasmos, estirones, torsiones, lo que más en general llama “fuerzas”.
Los personajes no son sujetos, sino cuerpos y, fundamentalmente,
los esfuerzos que los recorren. Este modo anti-figurativo de pintar,
Deleuze lo explica cuando habla de los recién operados: “Escaparse,
un cuerpo que se escapa. ¡Es curioso eso! Mi cuerpo se me escapa. Yo
no sé si [ustedes] han sido operados, pero aquellos que lo han sido
tienen esa experiencia que me parece que permite comprender las
cosas. (…) Hacer figuración sería representar una operación. Nin-
gún interés, evidentemente. Pero en una operación, ustedes saben,
hay algo muy extraño, aun cuando la operación no ponga la vida en
peligro. Es como si el tipo que sale de ella -y basta con observarlo
después- hubiera visto la muerte, sin que sea trágico. Los ojos son
extraordinarios. (…) están como completamente lavados, como si
hubieran visto algo que no era horrible, como si hubieran visto algo
que no puede ser más que la muerte, que no puede ser más que una
especie de límite de la vida. Y ellos resurgen de ahí con esta mirada
patética. Se podría restituir esa mirada si el pintor llegara a captar la
fuerza.”7 Esa es la destreza que Deleuze reconoce en el pintor irlan-
dés.
Desde las obras de Bacon, Deleuze afirma que los cuerpos tienen
necesidad de escapar de sí mismos, siendo sus orificios los puntos
por los que buscan fugarse. El concepto de punto de fuga, central

6
Ibídem, p. 80.
7
Ibídem, p. 81.

69
Carola Sporn

en el sistema renacentista de perspectiva lineal, cobra de este modo


una nueva significación y un nuevo uso: en el Bacon de Deleuze, los
puntos de fuga son aquellos lugares por donde las figuras huyen de
sí. Lejos de organizar la superficie del cuadro y de ordenar el espacio,
el punto de fuga -bajo esta nueva concepción- es la oportunidad de
un acontecimiento: la huída de un cuerpo. En vez de ser un lugar fijo
y pre-fijado geométricamente, es el sitio del desborde imprevisible
del cuerpo.
Deleuze toma literalmente el concepto de punto de fuga e iden-
tifica en manos de Bacon, esa forma de usarlo: el punto de fuga es
aquél lugar por donde el cuerpo se fuga. Sin más. Y lejos de perma-
necer anclado a un lugar, está en movimiento (a veces es un remoli-
no, a veces es el barrido de un rostro) e introduce acción en la obra,
consolidándola como un espacio volcado hacia afuera gracias a las
fuerzas que lo transitan desde adentro. El punto de fuga se torna un
lugar inquieto e impredecible. Ya no es -como quería el arte rena-
centista- el empleo de la técnica al interior de la obra para producir
ciertos efectos en el espectador, sino que es un punto por donde se
dinamiza el movimiento mismo de la obra y sus relaciones con el
afuera.

Los gestos de Bacon de ruptura con la lógica representativa del


arte y su uso rebelde de las técnicas que lo sostienen, redundan
en una nueva crítica al sujeto, una reivindicación del cuerpo y sus
fuerzas. Las figuras deformadas por sus propios espasmos hablan de
existencias que no pueden ser reducidas a los rígidos límites de un
sujeto. Deleuze lo dice claramente: “No es el yo quien intenta esca-
par de mi cuerpo, es el propio cuerpo quien intenta escaparse…”8.
Y esa voluntad de huida encuentra cauce en los agujeros, como en
el retrato del Papa Inocencio X, que huye por la boca que grita. Es

8
Deleuze, G., Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena (Madrid, 2016) p. 25.

70
Líneas de fuga

tan grande esa voluntad, que muchas veces se escurre incluso a través
de una estructura material, como en “Figura en el lavabo”, donde el
personaje intenta intenta vomitar e irse por la rejilla, aunque final-
mente lo hace por la parte superior del lavabo9. En la pintura del
paraguas, la figura, ubicada en el centro de una baranda circular,
“se deja atrapar bruscamente por el paraguas semi-esférico, y parece
esperar escaparse por la punta del instrumento”10. En este caso, se-
gún Deleuze “el contorno toma una nueva función, puesto que no
es (…) plano, sino que dibuja un volumen ahuecado e implica un
punto de fuga”11. La punta punzante del paraguas absorbe la cabe-
za de la figura y “el rostro se deshace como bajo un ácido”12 que la
consume. En los retratos arremolinados de Bacon, mayormente rea-
lizados desde los años '60, también se puede apreciar esta crítica al
concepto de sujeto: allí, las fuerzas no sólo desfiguran al cuerpo, sino
que borran el símbolo principal de la subjetividad: la cabeza. ¿Puede
haber sujeto sin rostro?
Estos remolinos, estas fuerzas, torsiones y espasmos no son sino
el “ser-en-el-mundo”, dice Deleuze citando a la fenomenología.
Los cuadros de Bacon son la oportunidad de que esos cuerpos ten-
gan-sean vida. Cuando se intenta apresar al cuerpo en una figura, en
el sujeto, este se escapa, pues la idea misma de cuerpo es demasiado
rígida para referirse a la vida, cuya manera de ser en el mundo es el
movimiento.

9
Ibídem, p. 39.
10
Ibídem, p. 12.
11
Ídem.
12
Ibídem, p. 36.

71
Figuras de sombras coloridas

Este libro surge de los encuentros tramados entre las cla-


ses y el acompañamiento de proyectos de investigación
de estudiantes de estética de la carrera de Filosofía de la
Universidad de Buenos Aires. Encuentros de lectura atra-
vesados por intereses dispares, obsesiones incompatibles e
insistencias comunes que nos llevaron a leer durante casi
dos años el libro fundamental de Gilles Deleuze sobre
Francis Bacon. Encontrarse a leer juntxs puede ser una
actividad extraña. La lectura a menudo se imagina soli-
taria y silenciosa. El grupo de lectura, como práctica de
aprendizaje, es un espacio privilegiado, donde el texto se
encarna en una voz material y cercana. Resuena así en una
escena que en vez de repetir como en un reflejo, difracta y
distorsiona hasta convertir el texto en el monstruo de Ba-
taille: la sombra en torno de la cual las figuras se definen.

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