SAMUEL BECKETT

Tres Diálogos
Traducido del inglés al francés en parte por el autor,
en parte por Edith Fournier

Título original: Three Dialogues

Primera aparición en: Transition Forty-Nine, 5 (París, diciembre 1949).

Reedición en: Proust and Three Dialogues (John Calder, Londres 1965).

La traducción por el autor del diálogo nº III a propósito de Bram van Velde ha sido
publicado en el catálogo de una exposición consagrada al mismo en la Galería Michel
Warren (París, del 7 de mayo al 1º de junio de 1957). Esta traducción del diálogo nº III
ha sido reeditada en una obra colectiva titulada Bram van Velde (Le Musée de Poche,
Georges Fall, editor, París, 1958), luego en una obra colectiva titulada Georges Duthuit
(Flammarion, 1976).

La traducción realizada por Edith Fournier del diálogo nº I a propósito de Tal-Coat ha

sido publicada en el catálogo de una exposición consagrada al mismo en la Galería de
Arte, Espacio 13 Pierre Tal-Coat, Los años en Provenza (Aix-en-Provence del 11 de
octubre al 22 de diciembre de 1996).

La revista transition, publicada en París en lengua inglesa, había sido creada a fines de
los años veinte por Eugene Jolas, quien fue amigo de James Joyce. Samuel Beckett
contribuyó de 1929 a 1938 primero con algunos textos y varios poemas. Después de la
guerra, la dirección de la revista (cuyo título adquiere entonces una mayúscula) es
retomada a fines de 1947 por el yerno de Henri Matisse, Georges Duthuit, crítico e
historiador del arte. Manteniendo a la vez el carácter literario de esta revista –
contribuyen en la misma, entre otros, Sastre, Georges Bataille, René Char, Breton,
Eluard, Max Pol Fouchet-, Georges Duthuit otorga allí una parte creciente a las bellas
artes. Reúne alrededor de él a numerosos artistas –entre los cuales Nicolas de Stael,
Riopelle, Giacometti, Masson, Tal-Coat, Bram van Velde- que participan a menudo en
grupos de largas discusiones muy animadas, cuya base vino luego a enriquecer el
contenido de la revista.
Samuel Beckett contribuye entonces a Transition traduciendo del inglés numerosos
artículos, entre los cuales hay estudios de Georges Duthuit sobre Vuillard y los
Fauvistas, y dando a la revista desde 1948 tres de sus poemas. Si bien asiste a menudo
a las discusiones del grupo de artistas a los cuales se sumaban escritores, no le gusta
tomar parte directamente en ellas. Es más adelante en una correspondencia continua y
en el curso de conversaciones cara a cara, que él se libra con Georges Duthuit a un
intercambio de ideas –a veces conciliables, a veces diametralmente opuestas-, sobre el
arte en general y la pintura en particular. Georges Duthuit sugiere entonces a Samuel
Beckett que evoque la quintaesencia de sus conversaciones en un artículo aparecido en
Transition Forty-Nine 5 (diciembre 1949).

1
Samuel Beckett adopta la forma del diálogo pero, desde luego, no se trata para nada de
una trascripción literal y, de hecho, Georges Duthuit no ha colaborado en la redacción
de Tres diálogos. A propósito de ellos, Samuel Beckett confiaba a Raymond Federman:
“Yo pienso que él no los hubiese aprobado; ellos reflejan solamente, muy libremente,
las numerosas conversaciones que nosotros hemos tenido en esa época a propósito de
pintores y de pintura.”
Ellos reflejan también, quizás y sobre todo, la concepción que Samuel Beckett se había
forjado de la escritura y de su arte en tanto escritor.

E.F.
Enero 199

TAL-COAT

B.- El objeto total, partes faltantes incluidas, y no el objeto parcial. Cuestión de grado.

D.- Todavía más. Vencida, la tiranía de la retención. El universo: un flujo de

movimientos que participan de la duración viviente, aquella del esfuerzo, de la creación,
de la liberación, del cuadro, del pintor. Restituido, reproducido, el instante fugaz de la
sensación, teniendo por contexto el continuum que esta ha alimentado.

B.- En todo caso, un impulso hacia una expresión más adecuada de la experiencia
sensible, tal como ella se revela a la vigilante sinestesia. Ya sea que lleguemos a ese
resultado por la sumisión o la dominación, la naturaleza gana allí.

D.- Pero lo que nuestro pintor descubre, organiza, transmite, no se encuentra en la

naturaleza. ¿Qué lazo entre uno de esos cuadros y un paisaje visto en cierta época, en
cierta estación, a cierta hora? ¿No estamos en un dominio totalmente diferente?

B.- Como el más ingenuo de los realistas, por naturaleza entiendo aquí un compuesto
constituido por el que percibe y por lo percibido, no un elemento de información sino
una experiencia. Lo que intento solamente sugerir, es que la intención y la ejecución de
esta pintura son fundamentalmente aquellas de la pintura anterior esforzándose en
extender el enunciado de un convenio.

D.- Usted no tiene en cuenta la inmensa diferencia entre la significación de la

percepción para Tal-Coat y su significación para la gran mayoría de sus predecesores
que, en tanto que artistas, aprehenden el mundo con el mismo servilismo utilitario que
en un embotellamiento de tráfico y que afinan el resultado con un toque de geometría
euclidiana. La percepción global de Tal-Coat es desinteresada, ella no se consagra ni a
la verdad ni a la belleza, esas gemelas tiranas de la naturaleza. Yo veo bien el convenio
en la pintura del pasado pero no aquel que usted lamenta en el Matisse de un cierto
período y en el Tal-Coat actual.

2
B.- Yo no lamento nada. Convengo que el Matisse en cuestión, tanto como las orgías
franciscanas de Tal-Coat, tienen un valor prodigioso, pero un valor emparentado a
aquellos que ya se han amontonado. Lo que necesitamos tener en cuenta, en el caso de
los pintores italianos, es no tanto el hecho de que ellos observaban el mundo con
miradas de promotores inmobiliarios, simple medio como cualquier otro, sino que ellos
no se alejaron jamás del campo de lo posible, cualquiera sea la extensión que ellos le
hubiesen conferido. La única cosa que estos revolucionarios, Matisse y Tal-Coat, han
venido a perturbar, es un cierto orden en el dominio de lo posible.

D.- ¿Qué otro dominio puede haber para el creador?

B.- Lógicamente, ningún otro. Sin embargo, hablo de un arte que se desvía con hastío,
fatigado de sus magras hazañas, fatigado de pretender poder, fatigado de poder, fatigado
de cumplir un poquitito mejor la misma sempiterna cosa, fatigado de dar algunos pasitos
más sobre un camino monótono.

D.- ¿Y ese arte qué cosa prefiere?

B.- La expresión del hecho que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada a
partir de que expresar, ningún poder de expresar, ningún deseo de expresar y, a la vez,
la obligación de expresar.

D.- Pero ese es un punto de vista violentamente extremo y personal, que no nos ayuda
en nada respecto de Tal-Coat.

B.-

D.- Es suficiente quizás por hoy.

Traducido del inglés al francés por Edith Fournier

II

MASSON

B.- A la búsqueda de la diferencia antes de ser presa de ella. El tormento de aquel que
no tiene adversario.

D.- He ahí quizás por que hoy él habla tan a menudo de pintar el vacío en un estado de
temor y temblor. Hubo un tiempo donde su preocupación principal era la creación de
una mitología; luego fue el hombre no solamente en el seno del universo sino también
en la sociedad; y ahora… “Hacer en sí el vacío, condición primera, según la estética

3
china, del acto de pintar.”1 Parece pues, de hecho, que Masson siente más
dolorosamente que cualquier otro pintor contemporáneo la necesidad de arrojar el ancla,
es decir de establecer las coordenadas del problema a resolver, EL problema, por fin.

B.- Aunque yo no esté casi al corriente de los problemas que él se ha planteado en el

pasado y que, por el hecho incluso que haya podido resolverlos o por cualquier otra
razón, han perdido frente a sus ojos su legitimidad, yo siento su presencia a poca
distancia detrás de esas telas tan veladas de consternación, marcadas por una
competencia que debe ser de lo más penosa. Dos viejas enfermedades que deberíamos
sin ninguna duda tomar en cuenta separadamente: la enfermedad de querer saber lo que
es necesario cumplir y la enfermedad de querer ser capaz de cumplir.

D.- Pero el propósito que Masson declara hoy abiertamente es reducir esas
enfermedades, como usted las nombra, a nada. El aspira a liberarse de la servidumbre
del espacio con el fin de que: “el ojo se sacuda libremente entre esos campos liberados
de cenizas inmutables, por fin multiplicados, en una incesante creación.” Y, de una vez,
él exige la rehabilitación de lo “nebuloso”. He aquí algo que puede parecer extraño en
este hombre cuyo temperamento es más propenso a lo ígneo que a lo húmedo. Desde
luego, usted va a retrucarme que es la misma cosa que antes, la misma búsqueda de
ayuda que vendría del exterior. Opaco o transparente, el objeto permanece soberano.
¿Pero cómo puede estar obligado Masson a pintar el vacío?

B.- Él no está obligado a eso. ¿Para qué pasar de una posición insostenible a otra, para
qué buscar justificarse siempre en el mismo plano? Tenemos allí un artista que parece
literalmente empalado sobre el dilema feroz de la expresión. Sin embargo, todavía
patalea. El vacío del cual habla, es quizás muy simplemente la obliteración de una
presencia insostenible, insostenible por que no podemos ni seducirla ni tomarla por la
fuerza. Si esta angustia de la impotencia no es jamás expresada como tal, por ella misma
y por lo que ella vale –incluso si admitimos quizás a veces que ella sirve de guinda a la
“hazaña” que ella ha convenido -, es sin ninguna duda, entre otras razones, por que
parece contener en ella misma la imposibilidad de toda enunciación. Una vez más una
de esas actitudes excesivamente lógicas. En todo caso no es casi posible confundirla con
el vacío.

D.- Masson habla mucho de la transparencia – “un gran juego de aberturas,

circulaciones, penetraciones desconocidas”2- donde escurrirse cómodamente con toda
libertad. Sin repudiar los objetos, detestables o deliciosos, que son nuestro pan, nuestro
vino y nuestro veneno cotidianos, el busca crear una brecha en sus tabicamientos para
acceder a esta continuidad del ser, ausente de nuestra experiencia ordinaria de la vida.
En eso se aproxima a Matisse (aquel del primer período, por supuesto) y de Tal-Coat
con esta mínima diferencia, la cual es de importancia, que Masson se ve forzado a
luchar contra sus propias capacidades técnicas cuya riqueza, precisión, densidad y
equilibrio provienen del gran estilo clásico. Debería más bien decir: que poseen su

1
Las citas de Masson que Samuel Beckett ha traducido al (en) inglés han sido extraídas de un artículo de
André Masson: “Divagaciones sobre el espacio”, aparecido en Los tiempos modernos, (1949). Este
artículo fue recogido en una colección de escritos de André Masson titulado “El placer de pintar” (La
Diana francesa, Niza 1950, colección Historia de las Ideas), del cual constituye uno de sus capítulos
(páginas 147 a 153).
2
“Un espacio bien comprendido implica un gran juego de aberturas, circulaciones, penetraciones
desconocidas al pintor que considera el objeto como un ornamento del espacio” (p. 151).

4
espíritu, porque, cuando la ocasión lo exigía, se ha mostrado capaz de una gran
diversidad técnica.

B.- Lo que usted acaba de decir arroja seguramente luz al dilema trágico al cual este
artista esta confrontado. Permítame señalar el interés que él ha dado a las comodidades
que la soltura y la libertad procuran. Las estrellas son seguramente soberbias, como lo
señalaba Freud al leer en Kant la prueba cosmológica de la existencia de Dios. Habida
cuenta de aquello que lo preocupa así, me parece imposible que alguna vez pueda
realizar algo que difiera de aquello que los mejores –incluido él mismo- ya han
cumplido. Y sin duda es incluso fútil sugerir que él desea llegar a eso. De las palabras
extremadamente inteligentes que sostiene sobre el espacio, se desprende el mismo
aliento de apropiación que encontramos en las libretas de apuntes de Leonardo da Vinci
que, cuando habla de disfazione3 , sabe en cuanto a lo que le concierne él no perderá ni
una miga. Perdóneme pues si, como cuando nosotros evocábamos un Tal-Coat tan
diferente, me refugio en mi sueño de un arte que no sentiría ningún resentimiento
respecto de su propia indigencia insuperable y que sería demasiado orgulloso como para
entregarse a esa farsa del toma y daca.

D.- Masson mismo, habiendo notado que la perspectiva occidental no es nada más que
una serie de trampas destinadas a la captura de los objetos, declara que su posesión no le
interesa. Él felicita a Bonnard: “Espacio posesivo, felizmente transgredido por Bonnard
en sus últimas obras, escapando a los catastros y a los límites, alcanzando el lugar donde
toda posesión se disuelve.” Reconozco que hay un abismo entre Bonnard y la pintura
empobrecida, “de una esterilidad auténtica, incapaz de toda imagen cualquiera sea ella”,
a la cual usted aspira y hacia la cual, quien sabe, Masson tiende tal vez
inconscientemente. ¿Pero estamos verdaderamente obligados a deplorar un arte que
admite “…esas cosas y esas criaturas de la primavera, resplandecientes de deseo y
afirmación {…}, efímeras sin duda, pero inmortales en su repercusión” 4 , no para
beneficiarnos ni para gozar de eso sino para que pueda perennizarse eso que en el
universo es tolerable y radiante? ¿Es verdaderamente necesario que deploremos una
pintura que, bañados como estamos en los elementos temporales fugaces que nos
arrojaron lejos, nos devuelva a una temporalidad que perdura y enriquece?

B.- (Sale llorando a lágrima viva).

Traducido del inglés al francés por Edith Fournier

III
3
En francés: “dehiscencia”.
4
Masson (pág. 153) cita aquí a D.H.Lawrence: “Se acercaban, esas cosas y esas criaturas de la primavera,
resplandecientes de deseo y afirmación. Ellas vinieron como flecos de espuma, brotadas de la ola azul del
invisible deseo, brotadas a la fuerza del vasto e invisible océano y llegaban palpables y coloreadas;
efímeras sin duda, pero inmortales en su repercusión.”

5
 BRAM VAN VELDE

D.- Usted hablaba de un arte diferente a todo arte practicado hasta hoy. ¿Es en Bram
Van Velde que usted pensaba, no es así, al hacer esa distinción radical?

B.- Si. Creo que es el primero en aceptar una cierta situación y en consentir a un cierto
acto.

D.- ¿Sería pedirle demasiado que enuncie, una vez mas, y lo más simple posible, la
situación y el acto que usted piensa que son los de este pintor?

B.- La situación es aquella del hombre sin poder que no puede actuar, en este caso que
no puede pintar, mientras que esta obligado a pintar. El acto es aquel del hombre que,
sin poder, incapaz de actuar, sin embargo actúa, en este caso pinta, por que está
obligado a pintar.

D.- ¿Por qué esta obligado a pintar?

B.- No sé.

D.- ¿Por qué es incapaz de pintar?

B.- Por que no hay qué pintar ni con qué pintar.

D.- ¿Y según usted, de allí resulta un arte de un nuevo orden?

B.- Entre aquellos que llamamos grandes artistas, no veo a ninguno cuyas posibilidades
de expresión, las suyas propias, las de su arte, las de la humanidad, no sean la
preocupación dominante. El campo del creador es el campo de lo factible – es sobre este
postulado que toda pintura reposa. Lo mucho que expresar, lo poco que expresar, el
poder de expresar mucho, el poder de expresar poco, se confunden en una sola y misma
preocupación, aquella de expresar tanto como sea posible, o tan verídicamente como sea
posible, o tan bellamente como sea posible, según sus medios eso que…

D.- Un momento. ¿Debo entender de acuerdo a lo que usted dice que la pintura de Bram
van Velde es inexpresiva?

B. (quince días más tarde)- Si.

D.- ¿Usted capta lo absurdo de lo que anticipa?

B.- Espero que sí.

D.- Lo que usted dice equivale a esto: la forma de expresión conocida bajo el nombre de
pintura, puesto que por obscuras razones estamos obligados a hablar de pintura, ha
debido esperar a Bram van Velde para ver como se disipa el malentendido a la sombra

6
del cual ella había durante tanto tiempo y tan valientemente penado, para saber que su
función era expresar por medio de pigmentos.

B.- Otros han sentido que el arte no es necesariamente expresión. Pero tantos esfuerzos
prodigados para volver el arte independiente de su ocasión5 no han logrado más que
expandir su repertorio. Me gusta ver en Bram van Velde al primero cuya pintura está
desprovista, liberada si usted quiere, de toda ocasión, tanto ideal como material, el
primero cuyas manos no están atadas por la certeza de que expresar es un acto
imposible.

D.- ¿Pero no podríamos afirmar, incluso admitiendo esta teoría fantástica, que la
ocasión de su pintura es el dilema mismo donde él se encuentra y que su pintura expresa
la imposibilidad de expresar?

B.- No sabríamos encontrar método más ingenioso para devolverlo sano y salvo al
regazo de san Lucas. Pero seamos, por una vez, lo suficientemente inconscientes para
no batirnos en retirada. Todos lo han hecho, prudentemente, ante la última indigencia,
para volverse de allí a la simple miseria dónde madres virtuosas necesitadas pueden
llegar a robar pan duro para sus niños famélicos. Hay más que una diferencia de grado
entre andar escaso, escaso de mundo, escaso de sí mismo y carecer totalmente de estas
apreciadas comodidades. Uno es un dilema, el otro no.

D.- Veamos, mi querido amigo, díganos algo que se sostenga, y después váyase. Trate
de no olvidar que no es usted de quien hablamos, ni del sufita Al-Hagg, sino de un
cierto Holandés, llamado Bram van Velde, hasta aquí calificado por error de artiste
peintre6.

B.- La cosa que no llego a decir, podemos no llegar a decirla de muchas maneras. Entre
las doscientas o trescientas que usted me conoce, la patética antítesis posesión-penuria
no ha sido quizás la más ociosa. Pero empezamos, verdaderamente, a cansarnos de ella.
El hecho de saber que el arte ha sido siempre burgués es en definitiva de poco interés.
El análisis de la relación entre el artista y sus ocasiones, relación siempre considerada
como indispensable, no parece tampoco haber sido muy fecunda, quizás porque él se ha
extraviado en disertaciones sobre la naturaleza de esas ocasiones. Es evidente que para
el artista obsesionado por la vocación de expresar, no hay nada que no este consagrado a
convertirse en ocasión, e incluso la falta de ocasión y las orgías autogenéticas de un
inmaterialismo a lo Kandinsky. No hay pintura más rebosante que la de Mondrian. Pero
si la ocasión, en tanto término de la relación, se presenta como una variable, el artista,
que es el otro término, no lo es menos, enloquecido en la conejera de sus modos y
actitudes. Las objeciones a este punto de vista dualista del proceso creador no son
convincentes. Sobreviven a todos los asaltos: por un lado el alimento, desde el plato de
frutas hasta las bajas matemáticas y lágrimas vertidas sobre sí mismo, y por otro lado la
manera de deleitarse por ello. Apartémoslas y retengamos solamente la precariedad cada
vez más creciente de la relación misma, como oscurecida mucho más por nuestro
sentimiento de su invalidez, de su insuficiencia y del encarnizamiento que pone en
existir a expensas de todo lo que excluye, de todo a lo cual nos vuelve ciegos. La
historia de la pintura – volvemos ahí de nuevo- es la historia de sus tentativas de escapar

5
Nota del Autor (introducida en el momento donde ha efectuado su traducción) Ocasión: el conjunto de
antecedentes de los cuales el cuadro se quiere consecuencia.
6
En francés en el texto original. N.d.T: artista pintor.

7
a ese sentimiento de fracaso por medio de relaciones más auténticas, más amplias,
menos exclusivas entre aquel que figura y eso que es figurado, en una suerte de
tropismo hacia una luz sobre la naturaleza de la cual las opiniones más esclarecidas
continúan difiriendo, y con una especie de terror pitagórico, como si la irracionalidad de
 fuese un ultraje a la divinidad, sin hablar de su criatura. Estimo que Bram van Velde
es el primero en haber desistido de este automatismo estetizado, el primero en someterse
enteramente a esta incoercible ausencia de relación que le vale la ausencia de términos
o, si lo prefiere, la presencia de términos inaccesibles, el primero en admitir que ser un
artista es fracasar como ningún otro se atreve a fracasar, que el fracaso constituye su
universo y su rechazo deserción, artes y oficios, pareja bien avenida, vivir. No ignoro
que ya no nos falta ahora, para llevar este horrible asunto a una conclusión aceptable,
mas que hacer de esta sumisión, de esta aceptación, de esta fidelidad al fracaso, una
nueva ocasión, un nuevo término de relación, y de este acto imposible y necesario un
acto expresivo, aunque mas no sea que de sí mismo, de su imposibilidad, de su
necesidad. Y, al no poder llegar ahí, sé que me ubico, y conmigo quizás algún inocente,
en lo que todavía llamamos, si no me equivoco, una situación poco envidiable, familiar
a los psiquiatras. ¿Qué es en efecto esta superficie coloreada que no estaba allí antes?
Como no vi nunca nada parecido, no sé. Parece que eso no tiene relación con el arte, en
todo caso si mis recuerdos del arte son exactos.

Traducido y adaptado del inglés al francés por el Autor.

Traducido del francés por Daniel Riquelme.