El Renacimiento en Flandes.

M. C. Tomasini.

Hacia fines del siglo XIV la corte de Borgoña reúne bajo su dominio un reino
que abarca territorios en la región centro oriental de Francia, y en Flandes –zona
ubicada aproximadamente donde hoy se encuentran los Países Bajos. La corte de
Borgoña es una de las más pujantes de la Europa del siglo XV. Los príncipes
borgoñones patrocinan las artes y la música, disciplinas que alcanzan un momento de
verdadero esplendor. Bajo el auspicio de esta corte, Flandes se convierte en el centro del
Renacimiento en el norte de Europa, del mismo modo que Florencia, bajo el patrocinio
de los Médici, se convierte en el centro del Renacimiento italiano.

Características formales de la pintura del Renacimiento flamenco:

El Renacimiento en
Flandes adquiere
características
diferentes del
Renacimiento
florentino.

Los artistas flamencos

no se encuentran tan
sujetos a la influencia
grecorromana; por lo
tanto, en lugar de los
elementos que
caracterizan a la
arquitectura clásica –
por ejemplo, el arco de
medio punto o la
bóveda de cañón– en
la pintura flamenca
suelen aparecer
edificios góticos, con
altas torres y agujas,
arcos apuntados y
ventanales con
vidrieras coloreadas
tal como se observa en
el ejemplo de la figura
1.

Figura 1: Virgen entronizada con Niño, Roger van der Weyden,

1433.

1
 Figura 2: Anunciación, Jan van Eyck, 1435.

En el norte de Europa existe una fuerte tradición gótica y miniaturista que se traduce
a la pintura en una descripción minuciosa y detallista de los objetos, los paisajes y
los ambientes. En la figura 2 se puede apreciar la reproducción cuidadosa de ciertos
detalles como los ventanales del templo o el borde del vestido del Arcángel San
Gabriel.

2
 Figura 3 (izquierda): Anunciación, Memling, 1482. Figura 4 (derecha): Anunciación, Robert
Campin, 1425.

A diferencia de los artistas del

Quattrocento italiano, los
artistas flamencos no buscan
la perfección matemática en la
reproducción del espacio. Por
lo tanto, no aplican la
perspectiva central con un
punto único de fuga ubicado
en el centro de la composición
que caracteriza a la pintura
del Quattrocento italiano. El
sistema perspectivo flamenco
no es único y presenta
variedades. En algunos casos
se observan dos puntos de
fuga diferentes: uno para el
piso y otro para el techo,
ambos ubicados sobre un eje
de fuga central (figuras 5 y
6). Si el punto de fuga del
piso se ubica muy alto en la
composición, el resultado es
un piso rebatido (figuras 3 y
6). También suelen emplearse
múltiples puntos de fuga,
Figura Figura 5: Virgen con Niño, Tríptico de Dresde,
Jan van Eyck, 1437.
todos ellos alineados sobre el
eje de fuga central (figuras 3 y
4).

3
Figura 6: Anunciación, Bouts, 1455.

4
En los paisajes abiertos,
o a través de las
ventanas, la profundidad
se sugiere mediante la
perspectiva atmosférica,
que degrada los colores
en las proximidades del
horizonte. (En la figura
7 se indica con un
círculo rojo).

Figura 7: María Magdalena, Roger van der Weyden,1452.

La figura humana no obedece a

los cánones de proporción
grecorromanos que se aplican
en el Renacimiento italiano. Por
el contrario, se la representa
esbelta y alargada, mostrando
mayor afinidad con las formas
alargadas del gótico.

Figura 8: Adan y Eva, Memling, 1480.

5
 Figura 9: Tríptico de los Siete Sacramentos, Roger van der Weyden, 1445.

La pintura flamenca es de carácter intimista puesto que muchas escenas se

desarrollan en interiores de iglesias o de habitaciones en las cuales se
exhiben detalles góticos, como se aprecia en la figura 9.

Los artistas flamencos fueron hábiles

retratistas. A diferencia del retrato
italiano del siglo XV, que presenta el
rostro de frente o de perfil, el retrato
flamenco muestra los rostros en
escorzo. La figura se recorta
generalmente contra un paisaje o
contra un fondo muy oscuro. La
imagen no se idealiza, sino que se
reproduce con minuciosos detalles,
sin disimular ni los defectos ni el
paso del tiempo. (Figuras 10, 11 y
12)

Figura 10: Retrato de Bárbara van Vlaendenbergh,

Memling, c. 1480.

6
Figura 11: El hombre del turbante rojo, Jan van Eyck, 1433.

7
Figura 12: Retrato de una dama, Roger van der Weyden, c. 1460.

8
 Se atribuye a los
maestros flamencos el
descubrimiento de la
técnica del óleo. Los
artistas de Flandes
alcanzaron verdadera
maestría en el manejo de
esta técnica, lo que les
permitió reproducir, con
asombrosa perfección, la
calidad y la textura de
ciertos materiales tales
como vidrios, metales,
piedras preciosas, pieles
y telas ricas –
terciopelos, brocados,
damascos, etc. (Figuras
13 y 14)

Figura 13: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck,

1425 - 1429. Detalle del manto de un ángel músico.

Figura 14: El matrimonio Arnolfini, Jan van Eyck, 1434. Detalle.

Entre los artistas más importantes del Renacimiento flamenco podemos

mencionar a Robert Campin (c.1375 – 1444), Roger van der Weyden (c. 1400 – 1464),
Dieric Bouts (c. 1415 – 1475), Hans Memling (c. 1430, 1494) y Hugo van der Goes
(1440 – 1482).

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 Figura 15: Adoración de los Magos, Hugo van der Goes, c. 1480.

***

La obra de Jan van Eyck.

Jan van Eyck (1380?- 1441) trabajó para la corte de Borgoña a partir del año
1425. Allí prestó servicios hasta el final de su vida. Su formación artística proviene,
muy probablemente, de la iluminación de manuscritos. Se le atribuyen varias de las
ilustraciones de Las muy ricas horas de Notre Dame, actualmente en el Museo Cívico
de Turín.

Figura 16: ilustración de Las muy ricas horas de Notre Dame, atribuida a Jan van Eyck,
c. 1422 – 25. Derecha: detalle: Nacimiento de San Juan el Bautista.

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 Como ya se ha dicho, la región borgoñona posee una importante tradición
miniaturista. Esta tradición es evidente en la obra de van Eyck, en la que se observa un
trabajo minucioso del detalle, un colorido y una abundancia decorativa que son
propios de la miniatura medieval. La influencia medieval es evidente, asimismo, en el
simbolismo que impregna a la mayoría de sus obras.

En esta obra
(figura 17) la
Virgen se
encuentra en el
centro, entre
San Donaciano
a la izquierda y
San Jorge a
derecha. Este
último, vestido
con armadura,
presenta al
donante de la
obra: el
canónigo van
der Paele. La
escena se
ambienta en un
interior
Figura 17: La Virgen del Canónigo van der Paele, Jan van Eyck, 1437. románico.

En esta obra (figura

18) la Virgen y el
Niño se encuentran
ante el donante, el
canciller de Borgoña
y Brabante Nicolás
Rolin. La obra fue
realizada par la
catedral de Autun. Los
personajes se
encuentran en el
interior de una sala en
la que tres arcos de
medio punto se abren
a una vista del paisaje
flamenco.

Figura 18: Virgen del canciller, Jan van Eyck, 1435.

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 Una de las obras más importantes de Jan van Eyck es El Retablo del Cordero
Místico, también conocido como El Políptico de Gante. Fue realizado entre 1425 y
1432, con la técnica de óleo sobre tabla. Está formado por 12 tablas de roble pintadas al
óleo. Algunas de estas tablas están pintadas en el anverso y en el reverso. Las pinturas
del anverso forman la parte exterior o portada del retablo.

El exterior del panel (finalizado alrededor del año 1432; 350 x 223 cm.)
muestra, en el centro a la Anunciación representada de manera convencional: el
Arcángel San Gabriel se encuentra a la izquierda y María, a la derecha. Sobre María
reposa el Espíritu Santo, representado como una paloma. El ángel sostiene en su mano
un lirio, símbolo de la pureza virginal de María. En el centro de la composición, junto a
la ventana, se observa una pequeña vasija con agua y una toalla, que aluden también a la
pureza de María. El ángel anuncia a María que va a ser Madre. Sus palabras fluyen
como una hilera de letras doradas que emergen de su boca hacia la figura de María. La
Virgen le responde y sus palabras también emergen de su boca como letras doradas,
escritas de derecha a izquierda, dirigiéndose hacia San Gabriel.

Figura 19: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck, 1425 – 1429. Exterior, detalle.

La escena de la Anunciación se desarrolla en un interior cuyas ventanas permiten

ver un paisaje urbano de fondo. La perspectiva tiene dos puntos de fuga diferentes: uno
para el techo y otro para el piso. Ambos convergen a un eje de fuga central y se
encuentran cruzados ya que el punto de fuga del piso está por encima de que
corresponde al techo (figura 20). La profundidad espacial se sugiere también por medio
de la ventana abierta al exterior.

12
 Figura 20: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck, 1425 – 1429. Exterior, detalle.

En la parte inferior se ven, en el centro, las figuras de San Juan Evangelista –

autor del Apocalipsis- y San Juan Bautista –quien bautizó a Cristo en el Río Jordán
instituyendo el sacramento de iniciación cristiana. Las figuras laterales son el donante,
Joos Vyd, un acaudalado comerciante de Flandes, y su esposa, Isabella Borluut.

Jan van Eyck utilizó

el recurso de
representar como
esculturas en color
marfil a las figuras
sagradas para
diferenciarlas de los
personajes terrenales
de los donantes, que
exhiben colores
reales (figura 21).

Figura 21: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck, 1425 – 1429.
Exterior, detalle.

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 En la parte superior aparecen, en el centro, las sibilas paganas; y a los lados, los
profetas. Todos ellos han anunciado la venida de Cristo.

Figura 22: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck, 1425 – 1429. Exterior completo.

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 En el interior del retablo se representan distintas escenas y diferentes personajes,
distribuidos sobre doce tablas (figura 23).

Figura 23: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck, 1425 – 1429. Interior completo.

Las tablas de la parte superior están reservadas para los personajes sagrados. En
el centro se encuentra la figura de Dios Padre, coronado y sentado en su trono celestial.
A su derecha está María y a su izquierda San Juan Bautista. En las tablas laterales, a
ambos lados los ángeles músicos entonan cánticos y ejecutan instrumentos musicales de
la época. En los extremos se ubican Adán y Eva. Es notable la minuciosa descripción de
las texturas: las joyas y las piedras preciosas; los brocados y las telas ricas; el metal de
los tubos del órgano; el tallado de la madera de los muebles; etc. (Figuras 24 y 25).

15
Figura 24: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck, 1425 – 1429. Detalle del interior.

16
Figura 25: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck, 1425 – 1429. Detalle del interior.

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 La perspectiva aplicada al piso unifica los cinco paneles centrales de la parte
superior al concentrar las líneas de fuga en un eje ubicado en la figura de Dios Padre
(figura 26).

Figura 26: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck, 1425 – 1429. Interior, parte superior.

A ambos lados de los ángeles músicos, y fuera del trazado en perspectiva, se

encuentran las figuras de Adán y Eva. Estas figuras cierran la composición. La
dirección de sus cuerpos y de sus miradas llevan la atención del espectador hacia la
escena central y hacia la figura de Dios Padre. Esta última figura es la única que aparece
frontalmente. Esta posición la diferencia del resto de los personajes en virtud de su
carácter de divino Creador.

El simbolismo de esta parte del retablo es muy evidente: Adán y Eva representan
la caída del hombre en el pecado y la pérdida del Paraíso Terrenal. Pero gracias a la
llegada de Cristo, virginalmente concebido en el seno de María, el hombre puede lavar
sus culpas por medio del Bautismo –simbolizado en la figura de San Juan Bautista– y
recuperar la Vida Eterna del alma en presencia de la Gloria de Dios.

La parte inferior del retablo está dedicada a la Adoración del Cordero Místico,
según se describe en el Apocalipsis. En la Antigüedad el cordero era el animal
tradicionalmente ofrecido como sacrificio a los dioses. En las representaciones
cristianas el cordero simboliza a Cristo cuyo sacrificio en la Cruz abrió nuevamente las
puertas del Paraíso a los hombres. En el Apocalipsis (14, 1) San Juan relata su visión del
Cordero, sobre el monte Sión, rodeado por ciento cuarenta y cuatro mil personas.

En el retablo de van Eyck el Cordero se representa sobre un altar de sacrificio.

Inmediatamente por encima se encuentra el Espíritu santo, simbolizado por una paloma.
Las tres figuras que conforman la Santísima Trinidad –Dios Padre, Cristo bajo la forma
del Cordero y el Espíritu Santo– se encuentran sobre una misma línea en el centro de la
composición.

La sangre del Cordero es recogida en un cáliz que conmemora la Ultima Cena,

durante la cual Cristo bendijo el vino y lo compartió con sus discípulos. Alrededor del

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altar los ángeles arrodillados sostienen los instrumentos de la Pasión de Cristo: la Cruz
en la que murió, y la columna en la que fue flagelado (figura 28).

Figura 28: Retablo del Cordero Místico, Jan van Eyck, 1425 – 1429. Interior, detalle.

En el panel central de la parte inferior, en primer plano y bajo una forma

heptagonal, se representa la Fuente de la Vida que alude a la Vida Eterna. Se encuentra
simbólicamente alineada con la Santísima Trinidad. Largas procesiones se acercan al
altar y a la fuente desde los cuatro ángulos de la tabla.

En el panel central, arriba a la izquierda, los santos mártires se acercan con sus
palmas del martirio. Arriba a la derecha se ubican las vírgenes mártires que llevan
también en sus manos la palma del martirio. Abajo, a la izquierda y a la derecha de la
Fuente de la Vida, se arrodillan respectivamente los profetas y los apóstoles. Junto a los
profetas se encuentran los hombres de otros credos y los patriarcas mientras que detrás
de los apóstoles se hallan los obispos y confesores. (Figura 29).

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 Figura 29: Retablo del Cordero Místico, panel central de la parte inferior.

En los paneles laterales de la parte inferior se representan distintas comitivas que

se acercan a adorar al Cordero: en los dos paneles de la izquierda los Jueces íntegros
precedidos por los Caballeros de Cristo con sus armaduras y estandartes (figuras 30 y
31); en los dos paneles de la derecha los eremitas seguidos por los peregrinos (figuras
32 y 33). Todos los grupos convergen hacia el altar. Los rayos de luz vivificante que
emanan del Espíritu Santo –situado arriba y en el centro– unifican la composición.

La profundidad espacial está sugerida por medio de la perspectiva atmosférica,

así como por el tamaño y la ubicación de los diferentes elementos. En el fondo de la
escena, sobre la línea del horizonte, se alzan las agujas de los edificios góticos.

20
Figura 30 (izquierda): Retablo del Cordero Místico, detalle de los Jueces íntegros. Figura 31
(derecha): Retablo del Cordero Místico, detalle de los Caballeros de Cristo.

21
 Figura 32 (izquierda): Retablo del Cordero Místico, detalle de los eremitas. Figura 33 (derecha):
Retablo del Cordero Místico, detalle de los peregrinos.

Una de las obras más reconocidas de Jan van Eyck es el Retrato del matrimonio
Arnolfini (1434, óleo sobre tabla, 82 x 60 cm.). El artista retrató a los esposos Giovanni
y Giovanna Arnolfini, de origen italiano, en la intimidad de su habitación (figura 34).

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 Figura 34: Retrato del matrimonio Arnolfini. Jan van Eyck, 1434.

El matrimonio se toma de la mano con un gesto afectuoso, mientras el ambiente

es iluminado por la tenue luz que ingresa desde la ventana ubicada a la izquierda.
Numerosos símbolos aluden a la felicidad conyugal: el perro, a los pies de ambos,
simboliza la fidelidad matrimonial; las cuentas cristalinas que cuelgan junto al espejo
aluden a la pureza de la novia (figura 35); las sandalias son un emblema de la santidad,
en oposición a las manzanas que bajo el alféizar de la ventana recuerdan el pecado; el
espejo, al fondo de la habitación, es un símbolo de Dios que todo lo ve (figura 35);

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finalmente la vela encendida en la araña que cuelga del techo es el símbolo de la
presencia de Dios que bendice el matrimonio (figura 14). Van Eyck coloca a la esposa
junto a la cama, en el lado interior de la habitación, mientras que el esposo se encuentra
junto a la ventana, del lado de la ciudad, en concordancia con los roles femenino y
masculino aceptados en la época. Como en todas sus obras, van Eyck reproduce con
asombrosa maestría la calidad de los paños, las pieles, los metales y los vidrios.

Figura 35: Retrato del matrimonio Arnolfini. Detalle.

Figura 36: Las líneas de fuga del

techo y del piso de la habitación
convergen aproximadamente
hacia el enigmático espejo curvo
que descansa sobre la pared del
fondo de la habitación.

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 El espejo ubicado en el fondo de la habitación refleja la parte posterior de la
escena y la habitación en perfecta perspectiva. Los objetos aparecen levemente
deformados por la curvatura del cristal. En la imagen reflejada es posible distinguir dos
figuras ubicadas entre los cónyuges, una de ellas vestida de rojo y la otra de azul. Una
de estas figuras podría ser el propio Jan van Eyck, puesto que sobre el espejo se lee, en
caracteres góticos, la siguiente frase: “Johannes van Eyck fuit hic”, que significa: “Jan
van Eyck estuvo aquí” (figura 37).

La presencia de los dos personajes junto a matrimonio y la leyenda sobre la

pared podrían encerrar un significado relacionado con la unión de los cónyuges. En el
siglo XV no se requería de la presencia de un sacerdote para celebrar el matrimonio:
bastaba con que el acto fuera presenciado por dos testigos. Los dos personajes reflejados
en el esposo podrían haber oficiado de testigos mientras que la leyenda daría fe de su
presencia. Por lo tanto la pintura podría considerarse como un documento en el que se
certificaba el matrimonio entre Giovanni y Giovanna Arnolfini.

Figura 37: Retrato del matrimonio Arnolfini. Detalle.

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 Bibliografía:

- Clark, K.: The Nude. Princeton University Press, 1990.

- Durliat, M.: Introducción al arte medieval en Occidente. Cuadernos de Arte Cátedra,

Madrid, 1991.

- Genaille, R.: Los primitivos flamencos, de Van Eyck a Bruegel. Ed. Garriga,
Barcelona, 1962.

- Murray, L.: El arte del Renacimiento. Ed. Destino, Barcelona, 1995.

- Panofsky, E.: La perspectiva como forma simbólica. Tusquets, Barcelona, 1995.

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