Revista musical chilena

versión  impresa ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. v.55 n.196 Santiago jul. 2001

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902001019600001 

Antaras de Celso Garrido-Lecca o la perenne 

persistencia de la peruanidad
por 
Aurelio Tello

INTRODUCCION

Puede considerarse a los años finales de la primera mitad del siglo XX (1948-1950)
y los iniciales de la segunda (1951-1955) como los que señalan nuevos hitos y
rumbos en la música peruana del siglo que acaba de concluir. Hasta ese entonces,
la tendencia generalizada de la creación musical en el Perú había sido la de un
nacionalismo folclorizante que tuvo fuertes lazos con el indigenismo. La obra de
compositores como José María Valle Riestra (1858-1925), Luis Duncker Lavalle
(1874-1922), Daniel Alomía Robles (1871-1942), José Castro (1872-1945), Luis
Pacheco de Céspedes (1895-1985) o Federico Gerdes (1873-1953) se constituyó en
pionera de una música de arte con color nacional. Cada uno de ellos tomó diversos
elementos de la tradición musical peruana que encajaron en las más diversas
formas y géneros. Ollanta de Valle Riestra fue el primer intento de crear una ópera
nacional; las piezas para piano de Duncker Lavalle, tales como Quenas o el
vals Cholita, revelaban una filiación semipopular de tintes salonescos; El cóndor
pasa de Alomía Robles ejercía un fuerte impacto por su vena india y su denuncia
antiimperialista; Castro sustentó la tesis del pentafonismo incaico; Pacheco de
Céspedes plasmó evocaciones de la música inca en sus Danzas sobre un tema
inca y Gerdes rememoró diversas leyendas indias en su música para piano. Según
Carlos Raygada, la música peruana estaba situada en el terreno del folclore-
imitación.

Más adelante, Ernesto López Mindreau (1892-1972), Theodoro Valcárcel (1902-

1942), Carlos Sánchez Málaga (1904-1995), Monseñor Pablo Chávez Aguilar (1898-
1950) o Roberto Carpio (1900-1986) trataron de conjugar las nuevas tendencias
composicionales (entre el impresionismo francés y el pentafonismo nativo) con el
sabor local en un conjunto de producciones que se distinguían por su estilización
del folclore. La Marinera de López Mindreau parte de los aires de esta danza
nacional; los treinta Cantos del alma vernácula expresan claramente el
acercamiento de Valcárcel a la música de raíz india; las Ocho variaciones sobre un
tema incaico de Chávez Aguilar toman el pentafonismo como punto de partida;
piezas como Yanahuara y Caima de Sánchez Málaga revelan los elementos
tempranos del mundo indigenista, y los mismos logros se evidencian en las tres
canciones corales de Roberto Carpio: Triste, Pasacalle y Huayno mestizo. La música
peruana se situaba en el campo del folclore-creación.

La presencia en el Perú de Andrés Sas (1900-1967) y Rodolfo Holzmann (1910-

1992), dos grandes músicos, también compositores, pero sobre todo estupendos
maestros, hizo posible que al filo del medio siglo aparecieran nuevas voces en la
composición. De las canteras de Sas han llegado a brillar con luz propia Francisco
Pulgar Vidal (1929), César Bolaños (1931), Edgar Valcárcel (1932) y Olga Pozzi-
Escot (1931). Sobre todo, los tres primeros, cuya obra mantiene su vigencia en el
panorama de la creación musical en el Perú. Pulgar Vidal abordó en su música
aspectos de la cultura peruana que van de lo prehispánico (Chulpas) y colonial
(Barroco criollo, Sinfonía N 2) a la actualidad (Paco Yunque, a partir de un cuento
de César Vallejo); Valcárcel, hondo experimentador de las más radicales técnicas
composicionales del movimiento vanguardista internacional encontró motivaciones
para su obra lo mismo en el pasado histórico (la serie Checán) que en el folclore
(Responso sobre un karabotas basado en el huayno puneño Cerrito de
Huaqsapata); Bolaños, más que expresar lo anecdótico del Perú, trató de reflejar el
ambiente social en el cual surgió su obra (Homenaje al Cerro San
Cosme o Ñacahuazu, ambas para orquesta, son claros ejemplos de creaciones
motivadas por hechos sociales).

Entre todos estos compositores, Celso Garrido-Lecca ha desarrollado una de las

carreras más prolíficas de todo el siglo en el Perú y ha adquirido una presencia
internacional, por la profundidad, envergadura y calidad de su obra, que muy pocos
compositores peruanos han alcanzado. Le ha tocado escribir algunas obras
verdaderamente trascendentales, que han abierto cauces nuevos a la música del
país y que lo colocan entre los compositores más prominentes del continente
latinoamericano. Rompiendo los esquemas preestablecidos en la obra de
compositores anteriores, nutriéndose de un pensamiento verdaderamente
transformador, poniéndose al día con las corrientes de composición internacionales
más actuales, logró darle un vuelco a la música del Perú sin abandono de las raíces,
de la tradición y de los rasgos perennes de la cultura peruana. En obras
como Elegía a Machu-Picchu, Intihuatana o Antaras, los signos de la peruanidad
están marcadamente presentes, sin que ello signifique que el compositor tenga que
recurrir a fáciles citas de células rítmicas o melódicas provenientes del folclore.
Garrido-Lecca se asomó a lo esencial, a lo que subyace en el fondo, a lo más ínsito,
y alcanzó una suerte de "sublimación subjetiva" de los elementos peruanos que
nutren buena parte de su obra. Raigambre y modernidad, tradición y vanguardia,
rememoración e innovación se dan la mano en la música de uno de los
compositores más decisivos de la historia musical peruana.
 Celso Garrido-Lecca, ganador del III Premio "Tomás Luis de Victoria" 2000.

EL COMPOSITOR

Celso Garrido-Lecca proviene de las cálidas tierras piuranas, de esos soleados

territorios de mangaches, churres y piajenos que tan admirablemente ha descrito
Mario Vargas Llosa en Los jefes y La casa verde, de la dorada Piura, en el norte
peruano, donde nació el 9 de marzo de 1926. Realizó sus primeros estudios en la
Academia Sas-Rosay y en el único lugar donde a un aspirante a músico le es
posible hacerlo en el Perú: en el Conservatorio Nacional de Música de Lima y, ya
allí, fue discípulo de composición de Rodolfo Holzmann. Hacia 1949 se vinculó a la
agrupación "Espacio" que nucleaba a jóvenes arquitectos, artistas e intelectuales;
entonces, junto con Enrique Iturriaga, organizó en Lima los primeros conciertos de
música contemporánea.

En 1950 viajó becado a Santiago de Chile donde estudió con Domingo Santa Cruz,
una especie de Carlos Chávez chileno, y con el holandés Fré Focke, con el cual
entró en contacto con las técnicas más modernas de composición: atonalidad,
politonalidad, dodecafonismo. Entre 1954 y 1964 se desempeñó como compositor y
asesor musical del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile, donde
permaneció una década escribiendo numerosas partituras de música incidental:
obras de Sófocles, Shakespeare, Calderón, Anhouil o Buzatti subieron al escenario
provistos de los sonidos de Garrido-Lecca. Viajó luego a Nueva York becado por el
Instituto Internacional de Educación (1961-1962) y la Fundación John Simon
Guggenheim (1963-1964). Como muchos compositores de nuestro continente (el
mexicano Blas Galindo o el cubano Harold Gramatges, por mencionar dos casos)
asistió en calidad de becario a los cada vez más famosos cursos de verano en
Tanglewood, donde fue discípulo de Aaron Copland, el Boulanger de los Estados
Unidos. En 1965 pasó a formar parte del Departamento de Composición de la
Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la misma universidad, de la cual llegó a
ser jefe. Durante sus años chilenos llegó a ser presidente de la Asociación Nacional
de Compositores en dos oportunidades (1968 y 1972).

La proyección de su obra durante estos años logró ubicarlo en un plano destacado

en la escena musical contemporánea. Participó en el Segundo Festival
Interamericano de Música en Washington (1961), en el Festival de Tanglewood
(1963), en el Tercer Festival Interamericano de Música en Washington (1964),
representó al Perú en el Primer Festival de América y España (1965), intervino en
los Festivales Bienales de Música Chilena (1966 y 1968). En los años posteriores
asistió a diversos encuentros como el de Compositores Latinoamericanos
organizado por la Casa de las Américas de Cuba en La Habana (1972), la Tribuna
Musical de América Latina y el Caribe (TRIMALCA, 1976), al New American Music
Festival de Miami (1988), al Primer Festival Latinoamericano de Música en México
(1990), al Quinto Festival de Música Latinoamericana de la OEA en Caracas (1991),
al Foro Internacional de Música Nueva en México (1996), al Festival
Latinoamericano de Música de Caracas (2000) y al Encuentro del Colegio de
Compositores Latinoamericanos de Música de Arte en Xalapa, México (2001).

Después de actuar activamente como compositor y maestro durante más de dos

décadas en Chile, regresó al Perú en septiembre de 1973, a raíz del golpe de
Estado que derrocó al presidente Allende y de la intervención militar en las
universidades e instituciones culturales chilenas, e hizo una paulatina
reincorporación al medio musical peruano. Primero dictó importantes seminarios
sobre instrumentación y composición; al año siguiente asumió las cátedras de
composición y orquestación en el Conservatorio Nacional de Música; luego fundó el
Taller de la Canción Popular, donde se formaron varios de los más notables grupos
de música popular urbana, como fue el caso de Tiempo Nuevo, Vientos del
Pueblo, el Dúo Adagio y Korillacta, de fructífera vida artística en la década de los
setenta. Entre 1976 y 1979, Celso Garrido-Lecca dirigió los destinos del
Conservatorio. La orientación que le dio hizo de ésta una institución activa,
vigorosa, con una vida musical propia de orden interno y un estrecho contacto con
la comunidad que difícilmente ha vuelto a tener en años posteriores. Entre 1979 y
1984 se hizo cargo de la oficina del Programa de Musicología del PNUD de la
UNESCO para promover numerosas acciones gubernamentales vinculadas con la
conservación y el desarrollo del patrimonio musical peruano. Y en los años
siguientes, su actividad se ha centrado en la pasión de toda su vida: la
composición.

Su catálogo musical abarca numerosas obras de cámara y sinfónica, música para

teatro, ballet y cine, las que han sido interpretadas en numerosos conciertos y en
los más importantes festivales de América, Europa y Asia. Cómo no citar, pues, en
un apretado recuento, Orden (1953) para piano, cuyo lúcido uso de la técnica
dodecafónica somete el procedimiento a la invención; Intihuatana (1967) para
cuarteto de cuerdas cuya audición ha tenido en muchos el mismo efecto revelador
que los más importantes cuartetos de nuestro siglo; el Divertimento (1957) para
quinteto de alientos, modelo de concisión, equilibrio y unidad; Antaras (1968) para
doble cuarteto de cuerdas y contrabajo, que tiene la sabiduría de conjugar un
lenguaje de vanguardia con reminiscencias tímbricas de origen
telúrico; Laudes, que, escrita apenas en 1963, revela el sólido oficio de orquestador
que le caracteriza; acaso la Elegía a Machu Picchu (1965), basada en el poema La
mano desasida de Martín Adán, que es un fresco sinfónico de inmensa plasticidad;
la cantata popular Kuntur Wachana (1977, cuya traducción del quechua quiere
decir Donde nacen los cóndores), una imaginativa exploración en las sonoridades
de la música tradicional andina que estrenaron los grupos del ya aludido Taller de la
Canción Popular; y el Dúo concertante para guitarra y charango (1991) que le
otorga al popular instrumento andino hecho con caparazón de armadillo
("quirquincho" le dicen los músicos andinos) una dimensión concertística; el Trío
para un nuevo tiempo para violín, cello y piano (1985), que inaugura su
acercamiento al folclore urbano al citar canciones de la inolvidable Violeta Parra;
su Cuarteto de cuerdas número 2 (1988), que es un sentido homenaje al cantor
chileno Víctor Jara asesinado pocos días después que Salvador Allende; la Sonata-
Fantasía para cello y piano (1987) y su expansión para cello y orquesta (1989), que
demuestra cómo en Garrido-Lecca se han quintaesenciado ciertos elementos
musicales provenientes de la cultura peruana; o las Danzas populares andinas para
orquesta, la Pequeña suite peruana, para piano (1979), Simpay para
guitarra (1988) o el Concierto para guitarra y cuatro grupos instrumentales(1990),
en los que vuelve su mirada hacia lo más característico de la tradición popular del
Perú y sintetiza muchas de sus búsquedas hacia la consolidación de un lenguaje
personal; o quizá, finalmente, la cantata escénica El movimiento y el sueño para
dos narradores, doble coro, cuatro grupos de percusión, cinta magnetofónica y
orquesta (1984), que musicaliza el poema homónimo de Alejandro Romualdo Valle
y en el que se recogen fragmentos de los diarios escritos por los dos héroes más
característicos de nuestra sociedad contemporánea: el astronauta y el luchador
social.

Los reconocimientos al valor de su obra no se han hecho esperar. En 1957 obtuvo

el Primer premio de la Sociedad Filarmónica de Lima por su Divertimento para
quinteto de maderas. En 1981 ganó el concurso del Patronato Pro-Música Clásica
"Popular y Porvenir" de Lima con Retablos sinfónicos para orquesta. En otro
concurso de la misma institución, en 1984, volvió a obtener el primer lugar, esta
vez con la cantata escénica El movimiento y el sueño. En 1982, el gobierno español
le otorgó la Orden del Mérito Civil en el grado de Comendador. En 1987, en el
Concurso de Música de Cámara de la Sociedad Filarmónica de Lima, triunfó con
su Trío para un nuevo tiempo, para violín, cello y piano. Su Cuarteto N
3, Encuentro y homenajes, le valió el primer premio del Concurso de la SCD
(Sociedad Chilena del Derecho de Autor), en 1995. En 1996 la UNESCO patrocinó la
edición de un disco de homenaje, con motivo del septuagésimo aniversario de su
natalicio, titulado Músicos latinoamericanos interpretan a Garrido-Lecca, el cual fue
presentado en la Sala Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes de México en
enero de 1997.

El más reciente triunfo de su carrera, reconocimiento que lo consagra a nivel

internacional como uno de los compositores más destacados de la comunidad
musical de Hispanoamérica, y una de las voces más genuinas en el panorama
internacional de la creación musical, lo constituye la obtención del Premio
Iberoamericano de la Música "Tomás Luis de Victoria", otorgado por la Fundación
Autor y la Sociedad General de Autores de España, que le fue concedido en octubre
del año 2000 por un jurado internacional reunido en la ciudad de México.

Por la calidad de su obra ha recibido diversas comisiones y encargos: de la

Biblioteca del Congreso de Washington (1961), del famoso director alemán
Hermann Scherchen (1964), de la Orquesta de Cámara de la Universidad Católica
de Chile y su director Fernando Rosas (1967), del Trío Arte de Chile (1987), del
guitarrista peruano radicado en París Javier Echecopar (1988), del cellista mexicano
Carlos Prieto (1990), del grupo La Camerata de México (1993).
 Entrega del trofeo del III Premio "Tomás Luis de Victoria"
2001 al maestro Celso Garrido-Lecca en la Sala Sinfónica
del Auditorio Nacional de Música de Madrid, en presencia
del jurado internacional y las autoridades de la SGAE.

Celso Garrido-Lecca ha sido, a lo largo de una carrera que supera el medio siglo,
creador, promotor, organizador, maestro, líder, y ha dejado una honda huella en
cada una de estas facetas, lo que lo ha convertido en una de las presencias
decisivas en el curso de la música peruana y latinoamericana.

TÉCNICA Y ESTÉTICA

Enrique Iturriaga, compañero de estudios y amigo de Garrido-Lecca, haciendo una

recapitulación de la trayectoria creadora del compositor, señala que las de su
primera época son obras que "muestran a un compositor actualizado en medios
técnicos y estética... y que insinúan una búsqueda de identidad peruana. Luego
viene la síntesis. Retoma lo universal, esta vez a partir del suelo propio. Sus obras
nos mostrarán a un compositor en la plenitud de su maestría profesional y de su
pensamiento musical. Su estilo, ahora más libre, más emotivo, parece brotar de
una profunda latinoamericanidad, nacida ésta del cultivo de su capacidad de
sorpresa ante la magia de antiguas culturas y la presencia del hombre americano
de hoy". Y termina señalando que "Ahora todas sus búsquedas y experiencias se
van a fusionar y van a producir un lenguaje que se define a través de un proceso
de perfeccionamiento de las técnicas instrumentales a un nivel de total libertad,
dentro de texturas y formas también muy libres. Se diría que logra la abstracción
que siempre había deseado; pero su pensamiento musical toma como pretexto
composicional elementos expresivos de algunas canciones urbanas que despiertan
en él impulsos creativos, los que se conjugan con sus experiencias universales y
populares" (Iturriaga 1994: 28-30).
Por su parte, el propio compositor señala que se siente identificado con la pintura
de Fernando de Syszlo, especialmente por la motivación común que han empleado.
Esto le hace decir a Enrique Pinilla citando a Mirko Lauer y su explicación de la
Teoría de las Raíces en la obra del pintor que esta convergencia se da entre "la
serie de cuadros de Syszlo pintados en la década del 60, fundamentalmente
dedicados al trabajo con formas que buscan evocar el universo del diseño
preincaico en sus tensiones fundamentales y cuyo correlato histórico es incluso a
partir de los títulos de los cuadros la naturaleza obsesiva de las relaciones entre
español e indio, entre dominador y dominado, en el proceso cultural peruano", y las
partituras escritas en esa misma década como Elegía a Machu
Picchu (1965), Intihuatana (1967) y, especialmente, Antaras (1968) (Pinilla 1985:
176).

Un desglose de las afirmaciones de Iturriaga y Pinilla nos empuja a ver el

pensamiento musical de Garrido-Lecca como una totalidad conformada por sus
concepciones estéticas y teórico-musicales, su comprensión de la cultura peruana,
su visión de los músicos que lo antecedieron y de sus colegas contemporáneos y
sus obras musicales actuando como un todo dialéctico, siempre en desarrollo y en
movimiento.

Las concepciones teórico-musicales son todas aquellas que tienen un vínculo directo
con el lenguaje musical del compositor y que se hacen evidentes en los aspectos
técnicos, en asuntos de gramática y sintaxis musicales. Cuando Iturriaga dice que
las obras de su primera época muestran a un compositor actualizado en medios
técnicos y estética... se refiere a aquellas en las que la temprana madurez de
Garrido-Lecca es visible: la Elegía a Machu Picchu (1965) Intihuatana (1967) y, de
manera muy singular, Antaras (1968), que motiva el presente artículo. Estas obras,
técnicamente, revelan un conocimiento profundo de los procesos composicionales
que renovaron la tradición occidental hacia el inicio de la segunda mitad del siglo
XX, pero no sólo reflejan asimilación, sino también aplicación de resoluciones
personales.

A lo largo de la primera parte del siglo XX, e inicios de la segunda, el

dodecafonismo, ciertos procesos composicionales basados en la no repetición, el
aleatorismo, el ultraserialismo parecían replantear el sentido de la composición a
partir no del dilema de Theodor Adorno, que polarizó la música occidental entre
Stravinski y Schoenberg, sino de la oposición "entre quienes deseaban mantener el
sistema tonal de una u otra manera (Mahler, Sibelius, Ravel, Strauss, Bartók,
Janacek, Hindemith, Prokofiev, Shostakovich, Szymanowsky, Britten, Tippet,
Copland, Villa-Lobos) y los que deseaban su reemplazo por otro nuevo (Schönberg,
Webern, Berg, Hauer, Scriabin, Partch, Messiaen) o simplemente que se liberara la
creación musical de las ataduras de la tonalidad (futuristas italianos, Varèse, Hába,
Carrillo, Cowell, Partch y más tarde Cage)" (Padilla 1995: 172). Garrido-Lecca, en
el momento que abordó la creación de las obras arriba mencionadas, se ubicó,
respecto al panorama general de la creación musical en el Perú, en la posición más
iconoclasta, en la de vanguardia, entre aquellos compositores que rompieron no
solamente con el sistema tonal y abordaron otros sistemas, sino también, para el
caso específicamente peruano, con los clichés de un nacionalismo cimentado en
aires de huayno, de cachua, de yaraví o de marinera (los compositores peruanos
nunca abordaron las fuentes de la música criolla el vals, la polka ni de la música
negra) amparado en el pentafonismo "incaico" según lo explicaron Castro, Alomía
Robles o los esposos D'Harcourt, y sujeto a un mestizaje armónico que sumaba o
yuxtaponía el pentafonismo melódico a la armonía heptafónica.

La música serial y la aleatoria de principios de los años cincuenta, aunque en

apariencia contradictorias, compartieron algunas premisas: ambas fueron
inductivas y experimentales en estricto sentido. Había cierto número de hipótesis
limitadas precomposicionales definidas negativamente por una rigurosa exclusión
de posibilidades siendo la música deducida del conjunto único de premisas. Éstas
eran simples y limitadas; las deducciones eran completas, extremas e incluyentes:
en cierto sentido equivalían a la pieza. Esta música afirmó el principio de que cada
concepción establecía sus propias y únicas premisas: por una parte el verdadero
contenido de una obra y, por otra, las relaciones de sus partes a medida que se
desenvuelven, actúan, interactúan o se intersectan en el tiempo, todo lo cual es
definido para cada obra en particular como su estructura individual. El efecto total
fue el de la redefinición de cada aspecto del acto de creación e interpretación para
hacer del alcance total de la experiencia misma (incluyendo las nuevas experiencias
de forma) la materia natural de la nueva música.
Tanto Intihuatana como Antaras se acogieron a esta preceptiva. En ellas, y con
mayores logros en Antaras, cada aspecto (rítmico, melódico, armónico, textural,
formal, dinámico, agógico) ha sido redefinido y su audición nos remite a una nueva
forma de percepción y comprensión y a una nueva experiencia estética.

Al respecto dice Eric Salzman que lo que está involucrado en esta música "es el
verdadero alcance de la percepción y la comprensión, y la nueva música trata de la
calidad y la naturaleza de una experiencia, percepción, pensamiento y comprensión
más elevados, comunicados a través del alcance total de las capacidades humanas.
Existe en esto una nueva totalidad de formas y verdades psicológicas que nacen de
una experiencia universalizada, pero que deben ser nuevamente establecidas en
particular para cada obra" (Salzman 1967: 226).

A partir de Intihuatana y Antaras, Garrido-Lecca se aproximó a las experiencias de

la música nueva que ya habían cobrado cuerpo en un amplio repertorio, en busca
de un nuevo lenguaje y de una actitud renovadora hacia el arte.
Tanto Intihuatanan como Antaras representaron un decisivo aporte a la actitud de
cambio radical en la creación musical peruana, del que ya eran partícipes otros
compositores como Valcárcel, Bolaños, Pinilla y Pulgar Vidal. En
particular, Antaras fue una profunda reflexión sobre varios tópicos: el sentido de la
creación musical (lo que no es creación, es copia o, cuando menos, arte epigonal),
el sentido de la composición musical en el Perú (o Latinoamérica, ya que Garrido-
Lecca vivía a la sazón en Chile, sin abandono de estrechos vínculos con su patria),
el sentido del lenguaje y de la expresión (lo que define a una obra no es qué
sistema emplea, sino qué se dice con él), el de la experiencia estética (la obra pone
en tela de juicio los parámetros de apreciación establecidos y sancionados como
buenos por la historia), el de la confluencia de tradición y modernidad (negación
dialéctica del pasado).

En Antaras, Garrido-Lecca formula un juego dialéctico que obliga a intérpretes y

escuchas a una asimilación inductiva y no deductiva, comprensiva en lugar de
exclusiva, analítica en vez de sintética. En Antaras se confrontan estrictez y
libertad, control racional e irracional, detalles fijos e improvisación, unidad total y
estructura abierta, simetría y asimetría, periodicidad y aperiodicidad, el máximo
movimiento y la completa inmovilidad, la alta y baja tensión, la transparencia y la
densidad, la altura definida y el ruido, el sonido y el silencio como dos caras,
términos de expresividad y de discurso, de la misma moneda, el detalle expresivo y
aislado y las grandes líneas y formas, el rigor y la flexibilidad del
tiempo. Antaras establecía el nexo entre el serialismo y el aleatorismo,
trascendiendo totalmente todos los "ismos" en los que había quedado anclada la
obra de los compositores de generaciones anteriores del Perú, pero sin provocar el
falso dilema de "nacionalismo" o "modernidad", sino dirigiéndose hacia un lenguaje
que sintetizara genuinamente ambos aspectos.

Antaras nació cuando el movimiento internacional de la vanguardia musical, como

se conoció a la corriente que, sobre todo desde los festivales de Darmstadt, estaba
en auge y cambió radicalmente el curso de la música de arte, de concierto, erudita
o como se le quiera llamar. Los parámetros de altura, duración, intensidad, timbre,
dinámica, agógica, textura, forma, etc., son manejados en esta obra siguiendo una
línea de acción que se nutre de las experiencias centroeuropeas, pero a partir de
referencias culturales específicamente peruanas. En Antarasel pensamiento musical
de Garrido-Lecca quedó consolidado por la exacta convergencia entre el qué y el
cómo, entre el signo y su trascendencia sonora, entre la escritura y el hallazgo de
un lenguaje, entre la música como teoría y la musicalidad como condición poética.

En este sentido, Antaras es de las obras que inauguran una nueva época en la

música del Perú, por lo inéditas de sus propuestas en un año como 1968 el año que
llegó al gobierno el grupo de generales progresistas liderados por Juan Velasco
Alvarado cuando un renovado discurso sobre la identidad cultural apenas se ponía
en boga después que las corrientes indigenistas y nacionalistas de los años 20-50
ejercieran una influencia predominante. Nuevos enfoques de discusión y creación
artística aparecieron hacia finales de la década de los sesenta y mediados de los
setenta. Frescas estaban entonces las ejecuciones de obras y las discusiones en
torno a la música latinoamericana en diversos festivales de carácter continental. Ya
desde el Segundo Festival Latinoamericano de Caracas (1957) o del Segundo
Festival Interamericano de Washington (1961, en el cual Garrido-Lecca participó
con su Sinfonía en un movimiento) se había puesto en la mesa de discusiones el
asunto de la utilización de nuevas técnicas y recursos composicionales. Asimismo,
estaba en el corazón del debate el Manifiesto del grupo Música Nova (1963) del
Brasil que trazó sendas de orientación artística, estética y política para los
compositores latinoamericanos.

Dice Juan Orrego-Salas que "Junto con haberse desprendido de la idea exclusiva de
recurrir al folklore como medio de identificación, y abrirse a otras posibilidades, el
compositor de América Latina se vio expuesto de golpe a un cúmulo de problemas
de orden estético y técnicos, inherente al poswebernismo y a todos los desarrollos y
experimentaciones subsecuentes, incluyendo la música electrónica y aleatoria, el
empleo de computadoras y demás. No existió una práctica continuada que
condujera en forma natural al compositor hasta esta etapa... No cesó para el
compositor, sin embargo, el problema de la identidad. El serialismo, posiblemente
en virtud de su dependencia de métodos inflexibles, arrastró consigo necesidades
crecientes por parte de quienes lo adoptaron de encontrar medios que confirieran
un sello personal a su obra... El miembro de la llamada 'vanguardia musical' de
América Latina, cuando llegó a verbalizar sus ideas, confesó sentirse víctima de una
gradual erradicación de su propio medio, ante lo cual no permaneció indiferente, a
pesar de su oposición a todas las formas de nacionalismo que antes había
imperado" (Orrego-Salas 1980: 185-186). El enfoque de Orrego-Salas describía
una situación (que se hizo más claramente manifiesta en las décadas de los sesenta
y setenta) que estaba a flor de piel en todo el continente y sobre la que se
adoptaron las más encontradas posturas. Tal vez, la posición de Garrido-Lecca se
situaba más cercana a la del compositor guatemalteco Joaquín Orellana, quien
consideraba a la corriente nacionalista como un atributo gastado, pero, en cambio,
concedía que el compositor latinoamericano podía descubrir maneras de
comportamiento afines a motivaciones que surgieran de su propio medio y fueran
capaces de generar elementos para representar en formas de expresión
continental.

Si por una parte se consideraba superado al nacionalismo "de tarjeta postal", como
le llama Roque Cordero (Cordero 1980:163), por otra se proclamaba la vigencia del
folclore como elemento sustantivo de un arte comprometido con las posturas
políticas y estéticas más progresistas y con la defensa de un arte nacional (ahí
están las obras de los brasileños Claudio Santoro o César Guerra Peixe o del chileno
Luis Advis para ilustrarlo). Lo notable y original de Antaras es que su autor logró
concretar sus búsquedas sonoras y de plasmación de un nuevo lenguaje, así como
marcar su distanciamiento de ese nacionalismo al que aludía Roque Cordero, sin
apartarse de sus raíces culturales e históricas. Esta obra es uno de los mejores
ejemplos de cómo hacer un arte donde se den la mano, en lúcida convergencia, lo
"nacional" y lo "moderno".

LA OBRA

Antaras para doble cuarteto de cuerdas y contrabajo (1968) fue escrita cuando el

compositor vivía en Chile y entraba a una fase de escritura experimental que lo
llevó a abandonar la notación tradicional para abordar una que se ajustara mejor a
sus propósitos expresivos. Garrido optó por una notación que combina elementos
de la notación "ortocrónica" (Locatelli 1973: 9) con grafismos que expresan de otra
manera las relaciones de tiempo, duración, altura, timbre, articulación, dinámica,
agógica, etc. La partitura está medida en segundos. El director debe indicar las
diferentes entradas de los instrumentos según el lugar gráfico que ocupen los
sonidos en la partitura, dentro de los segundos señalados, aunque con cierta
flexibilidad, salvo en aquellos casos específicos en que se indica el número de
batutas. El compositor ha dispuesto que, para la ejecución de la obra, los cuartetos
estén ubicados uno a cada lado del director y a la mayor distancia posible entre sí.
El contrabajo debe colocarse al centro y frente al director y cumplir una función de
enlace sonoro entre los cuartetos.

El título de la obra Antaras proviene del nombre con que se designa a los

instrumentos prehispánicos de la cultura nazca en forma de flauta de Pan
fabricados en greda, es decir de arcilla arenosa. El nombre genérico de estos
instrumentos es antara en quechua y siku en aymara (D'Harcourt 1925 en 1990:
51). De siku deriva sikuri, término referido al tocador de flauta de pan (D'Harcourt
1925 en 1990: 52). Ha sobrevivido un crecido número de flautas de este tipo que
han concitado la atención de estudiosos de diversas disciplinas, pero no conocemos
la música que se tocó en ella. La práctica musical contemporánea, la que efectúan
los tocadores de zampoñas o sikus, está fincada en un repertorio mestizo que
difícilmente puede darnos una idea de las melodías que tocaron los músicos nazcas.
Por ello, una obra que haga alusión a las antaras de origen nazca sólo podía partir
de una reinterpretación sonora de lo único que ofrecen los instrumentos que han
sobrevivido al paso del tiempo: las notas y los timbres que se obtienen de ellos.
Dice Enrique Pinilla que Antaras está concebida como variaciones a las "gamas" o
escalas musicales de las antaras nazcas que se encuentran en el Museo
Antropológico de Lima (Pinilla 1985: 174).

La obra de Garrido-Lecca es, en ese sentido, una doble reflexión: de una parte, la
búsqueda tímbrica que nos haga rememorar estos ancestrales instrumentos; de
otra, una lúcida especulación con las posibilidades sonoras de la familia de cuerdas
de arco, con su riqueza de timbres y colores, con las formas de obtener sonidos a
través de diversos golpes de arco, y, también, por el empleo de recursos más
contemporáneos como los glissandi en armónicos, los pizzicati, etc.

Pero hay otros dos aspectos que también deben ser tenidos en cuenta para un
mayor acercamiento a esta obra. En primer lugar, Antaras es una reflexión sobre el
tiempo, dimensión en la cual transcurre la música, y la puesta en tela de juicio de
conceptos como el compás, la métrica, la división de valores, que en la música
tradicional habían adquirido categoría de absolutos; ello implica un manejo flexible
del tiempo y un uso privilegiado de elementos como el accelerando, el rallentando y
la repetición de motivos, figuraciones o células a la mayor brevedad posible. En
segundo, una concepción del instrumento como un objeto sonoro global en el cual
los sonidos pueden obtenerse no sólo por frotamiento de la cuerda con el arco, sino
también por articulaciones detrás del puente, mediante golpes en la caja del
instrumento, etc. Para el logro de sus propósitos, Garrido-Lecca propone un
conjunto de símbolos e indicaciones que explican a los intérpretes cómo debe ser
resuelta la partitura1:

LA ESTRUCTURA

a) La organización del tiempo

El primer elemento que asoma en Antaras es el de la organización del tiempo. La

partitura se mide en segundos y cada cinco de ellos hay una linea divisoria que
permite organizar el discurso. Pero esto no establece una necesaria organización
métrica de 5 tiempos (pulso=tiempo) ni implica una jerarquización de acentos. Las
entradas de los instrumentos se dan en diferentes puntos de cada segmento de
cinco pulsos con tal grado de flexibilidad que queda plasmado un nivel de
aleatoriedad temporal. Empero, un elemento absolutamente controlado es la
duración total de la pieza. La medida segundo=pulso está planteada para que en
cada una de las 9 páginas haya 12 segmentos de 5 segundos (60"=1 min.), con lo
que el tiempo total de Antaras alcanza un total de 9 minutos.

b) La organización interválica

1) El juego interválico deriva de la elaboración de conjuntos de notas que

pretenden reproducir las organizaciones interválicas de las antiguas antaras nazcas:
unas de cuatro, otras de cinco o seis, algunas más de ocho o diez sonidos. Las más
importantes son las siguientes (ver ej. N° 1).

Esta organización interválica responde, en cierto modo, a las diversas "gamas" de

sonidos que producen las antaras de la cultura nazca que fueron descritas por los
esposos D'Harcourt y Andrés Sas (Sas 1938) primero, y por César Bolaños después
(Bolaños 1988). Sin embargo, hay que aclarar que Garrido-Lecca no se basó en un
sentido estricto en las escalas producidas por las antaras que describieron estos
estudiosos, en especial Sas, sino que creó sus propias "gamas" y, en base a las
diversas disposiciones armónicas de los sonidos y a sus búsquedas tímbricas,
intentó recrear un mundo sonoro del cual no quedan más vestigios que los propios
instrumentos y los sonidos que en ellos se producen.

Ejemplo N° 1.
2) Acorde a la naturaleza de los instrumentos para los cuales escribe, Garrido-Lecca
dispone los sonidos de tal modo que permite el libre juego entre las cuerdas para
tocar células de muy rápida articulación, privilegiando, por ejemplo, los intervalos
de 4, de 5 o de 6 que son muy fáciles de obtener de una cuerda a otra, como se ve
en los ejemplos N° 2 y N° 3.

Ejemplo N° 2. Contrabajo.

Ejemplo N° 3. Cello del Cuarteto I.

3) El mismo principio se aplica a la ejecución de acordes en cuerdas dobles o

triples, a veces combinando sonidos pisados con cuerdas al aire, como se observa
en el siguiente ejemplo (ver ej. N° 4).
 Ejemplo N° 4.

4) El desarrollo "improvisatorio" de sets de notas que tienen un cierto "orden serial"

sobre los cuales los ejecutantes deben realizar un juego de combinación aleatorio,
pero que en su planteamiento responde a un orden estricto de inversiones y
retrogradaciones interválicas, a la manera de los modos de organización serial del
dodecafonismo. En la sección que comienza en el minuto 5, el segundo cuarteto
presenta un conjunto de elementos interválicos de la siguiente manera.

El violín I toca la sucesión que se ejemplifica (ver ej. N° 5).

Ejemplo N° 5. Violín I del cuarteto II.

y el violín II tiene los mismos sonidos dispuestos al revés, o sea en retrogradación
(ver ej. N° 6).

Ejemplo N° 6. Violín II del cuarteto II.

Por su parte la viola toca una inversión (en el sentido serial del término), es decir
que, respecto a la serie original, los intervalos son un reflejo: si en la serie original
son ascendentes, en la inversión son descendentes y viceversa. Así, el set de la
viola es el siguiente (ver ej. N° 7).

Ejemplo N° 7. Viola del cuarteto II.

en tanto el cello tiene un set de notas que es la inversión del que toca el violín II
(ver ej. N° 8).

Ejemplo N° 8. Cello del cuarteto II.

5) Un elemento agregado es el del universo microtonal, plasmado a través de la

utilización de glissandi, que literalmente elimina el sentido de altura determinada.
Los glissandi ocurren lo mismo entre intervalos cortos (el semitono) que en todo el
ámbito de las cuerdas hasta alcanzar "el sonido más agudo posible" que es, per se,
un sonido de altura indeterminada.

c) El planteamiento tímbrico

Un aspecto sustancial de Antaras lo constituye la exploración tímbrica. Para ello

Garrido-Lecca se vale de varios recursos.

c.1) Formas de emisión del sonido: con vibrato, sin vibrato.

c.2) Golpes de arco diversos: arco normal, col legno battuto, col legno tratto.

c.3) Obtención del sonido en diversos lugares del instrumento: sulla tastiera, sul

ponticello.

c.4) Obtención de sonidos en lugares no usuales del instrumento: atrás del puente,
golpes en la caja del instrumento con la mano o con el arco.

c.5) Uso de efectos como los armónicos (naturales y artificiales), los glissandi (en

sonidos naturales y en armónicos), trémolos, pizzicati, sonidos con sordina.
c.6) Exploración en los registros extremos de los instrumentos: sonoridades muy
agudas en el contrabajo y el cello.

c.7) Contrastes violentos de dinámica que se traducen en colores tímbricos muy

específicos.

d) El aspecto formal

Antaras está dividida en dos grandes partes muy claramente diferenciadas,

separadas por un calderón, a las que denomino A y B. En cada una de ellas hay, a
su vez, dos secciones que representan puntos de tensión-distensión a los cuales
llamaré a-b y c-d.

Parte A. Comprende dos secciones que aquí designo como a y b.

Sección a. Marca el inicio de la pieza con una entrada del contrabajo que propone
una secuencia de armónicos naturales sobre cada una de las cuerdas del
instrumento. A este elemento se agrega, en entradas sucesivas, el cuarteto II
formando el acorde Do-Fa-Sib-Lab. Cuando el cello del cuarteto I toma estas notas
haciendo la misma figuración que el contrabajo, el segundo cuarteto se mueve una
tercera menor (un intervalo clave en muchos pasajes de la obra) hacia abajo,
excepto el violín I. Rápidamente las figuraciones del contrabajo son abordadas por
el cuarteto II, que al tocar in crescendo señala la primera acumulación de tensión,
en tanto el cuarteto I ingresa tocando un acorde sostenido que llega hasta el final
de la sección. Al llegar el minuto 1.15, el cello del cuarteto I presenta un elemento
que será retomado más adelante: un pasaje sobre los armónicos 5-6-7-8-9-10 de
la fundamental Do. El contrabajo hace al mismo tiempo una figura similar sobre los
armónicos 6-7-8-9-10 de la fundamental La (III cuerda). Los acordes sostenidos
del cuarteto I, los armónicos superpuestos de cello y contrabajo y los glissandi en
armónicos del cuarteto II que empiezan lentamente para luego intensificar el
movimiento en accellerando, crean una segunda acumulación de tensión, mayor
aún que la anterior, que termina en el minuto 1'50 concluyendo la sección a.

Sección b. La figuración inicial del contrabajo aparece en violines y viola del
cuarteto I sobre el set de notas Sol-Lab-La-Si-Re al que superpone el acorde Mi-Si-
Re-Mi-Sol (de cierta connotación pentáfona) del contrabajo y el cuarteto II. Éstos
dan paso a una frase melódica en el cello del cuarteto I que arranca al inicio del
minuto 3 y alcanza hasta el minuto 3'30. La frase del cello es respondida por el
violín 1 del cuarteto II, pero constreñida en su dimensión y duración. El cuarteto II
introduce un nuevo set (Si-Do-Do#-Mi-Fa#-Sol) siguiendo las figuraciones del
contrabajo, al cual el cuarteto I le opone un acorde tipo cluster (Mib-La-Sib-Do) que
crea un movimiento ascendente, encadenando segundas y terceras menores en
forma de escala (ver ejemplos N° 9, N° 10 y N° 11).

Ejemplo N° 9. Violín I del cuarteto II.

 Ejemplo N° 10. Violín II del cuarteto II.

Ejemplo N° 11. Viola del cuarteto II.

a los cuales se suma el cello, una vez terminado su frase melódica (ver ej. 12).

Ejemplo N° 12. Cello del cuarteto II.

El acorde que resulta de acumular estas "escalas", Lab-Mib-Fa-Sol (de lo grave a lo

agudo), que en esencia es otro cluster, viene a ser la transposición modificada del
acorde que arranca en el minuto 2'30 y se prolonga hasta el minuto 2'54, a partir
del cual queda mantenido y hacia el minuto 3'05 se mueve retomando algunos
rasgos de la frase melódica del cello, complementando la frase del violín 1 del
cuarteto II. A este pasaje se acopla un juego armónico del cuarteto II formado por
los acordes que pueden verse en el ejemplo 3, tocado en pizzicato y col legno y con
diversas articulaciones de cello y contrabajo.

Un acorde final del cuarteto I con el cello tocando la serie de armónicos 7-8-9-10
de la fundamental La se diluye en un gran pianissimo que sirve de conclusión a la
sección b y en consecuencia a la primera parte de la pieza.

Parte B. Consta de dos secciones que aquí designo como c y d.

Sección c. Comienza en el minuto 4'00 de la pieza, luego de una breve pausa, con
una improvisación sobre el setde notas del violín 1 del cuarteto II, como lo muestra
el ejemplo 4, y que, como lo he explicado líneas arriba, es imitado, sucesivamente,
por la viola, el violín 2 y el cello del cuarteto II respondiendo a una organización de
tipo serial. En tanto, el cuarteto I sostiene un cluster integrado por las notas La-Si-
Do-Re, cada una de las cuales se desplazan un tritono hacia arriba antes de tomar
para sí, y de manera simultánea, los sonidos que antes tocaba el cuarteto II.
El cluster se desplaza entonces al cuarteto II con las notas Lab-Sib-La-Si. El
contrabajo por su parte despliega una serie de células rítmicas, de manera
improvisatoria, combinando pizzicati y golpes col legno battuto. La tensión se
acumula hasta desembocar en un intenso trémolo en el minuto 4'45 que crea un
nuevo clímax hasta el minuto 4'51.
Un corte abrupto nos devuelve un nuevo set de notas que es imitado por los cellos,
mientras violines y violas mantienen clusters tremolados o glissandi col legno. En el
minuto 5'18 reaparecen en el cuarteto II las figuraciones del contrabajo, pero
convertidas en valores irregulares sobre los cuales el cuarteto I impone una nueva
unidad armónica, que con trémolos irregulares intensifica el movimiento que
alcanza su mayor sonoridad en el minuto 5'35. Contrabajo y cuarteto II salen en el
minuto 5'42, pero en el 5'50 se suman al juego de acordes que produce una de las
mayores concentraciones de energía. Los acordes se mueven lentamente, el
cuarteto II introduce células rítmicas derivadas del huayno, se agregan luego
acordes abiertos en pizzicati, con lo que el punto máximo de tensión llega a un
triple fff en el minuto 6'45. Este el punto donde concluye la sección c.

Sección d. Finalizando la sección anterior y abriendo la nueva, sólo queda un

solitario Mib del cello del cuarteto I al que se le suma en unísono la viola. La
sonoridad ha bajado a su nivel más tenue. Esta última sección no es sino una
recapitulación de figuras, motivos o células que han aparecido antes y que
proceden en un sentido inverso a las tres secciones anteriores. Si antes la suma de
elementos servía para acumular tensión y llevar la música a puntos climáticos que
luego se diluyen, ahora la sección entera tiene un sentido disolvente. Veamos sus
elementos.

a) El contrabajo retoma la frase melódica del cello, pero agrega armónicos

naturales a las fundamentales y obtiene un nuevo trazo melódico y de distinto
timbre.

b) Las figuraciones sobre armónicos superiores en el cello y la viola del cuarteto I,

que deriva de las figuraciones de cello del cuarteto I y contrabajo del minuto 1'15.
Ahora las fundamentales de la serie armónica son los sonidos Sol (III cuerda del
cello) y Do (IV cuerda de la viola).

c) Los acordes del cuarteto II que combinan sonidos pisados y cuerdas al aire,
derivados de aquellos que aparecen el minuto 4'56.

d) La línea melódica del violín del cuarteto I, que es una variante de la línea del
contrabajo de esta misma sección.

e) Las figuraciones de sonidos quebrados que se tocan como armónicos, que vienen
a ser una modificación de la figuración que presenta el contrabajo al inicio de la
obra. Éstas constituyen el elemento que plantea la disolución del movimiento
composicional. Todo el pasaje final en armónicos es uno de los momentos más
sugestivos y tímbricamente interesantes. Este elemento es iniciado por el violín 2
del cuarteto I en el minuto 8'40 y paulatinamente lo toman los demás instrumentos
hasta que la sonoridad se disuelve, a cargo del violín 1 del cuarteto II, en el minuto
9.

Antaras representa un desarrollo basado en el contraste de fuerzas lineales y

sonoras que acusan una intensidad plástica y una concentración máximas. En esta
obra se reúnen dos concepciones aparentemente antagónicas: constructivismo
riguroso y aleatoriedad. A pesar de haber sido planteada como una obra de perfiles
aleatorios, no hay uno solo de los parámetros que no esté controlado y el material
musical se va modificando flexiblemente según las necesidades que presenta el
desarrollo del discurso musical.

El aspecto melódico, que a simple audición parece estar ausente, se da en una

conducción cuasicongelada de la melodía, pero sutilmente trabajada como parte de
una complejidad polifónica.
El aspecto armónico se presenta supeditado a la suma de sonoridades o de bloques
armónicos que actúan como elementos de tensión y distensión, así como a la libre
elección del orden interválico que acercan la obra a la concepción xenakiana de la
nube sonora.

El aspecto rítmico no se rige por patrones de duración e intensidad fijados de

antemano, sino por una elaboración de "acciones" que, a discreción de los
ejecutantes, se manejan en parámetros de tiempo, de pulso, de libre juego de
acentuaciones. Casi podría decirse que Antaras parte de una "abstracción" del
ritmo.

El elemento tímbrico juega un papel determinante. No podría entenderse esta obra

sin las propuestas que emanan de escribir todo el pasaje final en armónicos, sin
considerar que los golpes de arco son fundamentales en la parte estructural, que
los bloques armónicos no son un simple soporte de la melodía, sino instancias de
color con rasgos expresivos, sin aceptar que los registros de los instrumentos han
sido usados con propósitos tímbricos.

El juego de texturas deja ver un tratamiento dialogístico de los cuartetos y una

superposición de bloques y densidades sonoras que al acumularse producen punto
de clímax. Quizá uno de los mayores aciertos de la obra es la habilidad con la que
el compositor acumula tensiones, en el mismo sentido con que lo hace en la Elegía
a Machu Picchu, incidiendo este aspecto en el resultado formal. La forma
en Antaras está dada por la llegada a tres puntos de tensión (secciones a-b-c) y a
uno de disolvencia (d).

"El efecto de oponer volúmenes de diferentes densidades y texturas... dice Juan

Orrego-Salas nos incita a una observación muy subjetiva: la de ver en ello
reflejarse la imagen del macizo andino, más aun cuando el empleo del tone
cluster es tan característico de los músicos del área geográfica expuesta
ineludiblemente a éste. Lo comparten como rasgo estilístico Celso Garrido-Lecca
(1926), Edgar Valcárcel (1932), César Bolaños (1931) y Enrique Pinilla (1927) de
Perú; León Schidlowsky (1931) y Gustavo Becerra (1925) de Chile, entre otros"
(Orrego-Salas 1980: 191). Recojo las palabras de Orrego-Salas para cerrar esta
aproximación a la obra de Celso Garrido-Lecca porque, a pesar de lo subjetivo que
las encuadra, contiene una de las primeras caracterizaciones de un lenguaje que el
tiempo ha confirmado como uno de los más trascendentales de la música peruana y
latinoamericana.

1
La partitura utilizada en el análisis es la editada por el Instituto Nacional de Cultura del Perú en 1975. El
cuadro de símbolos fue realizado por Raúl Donoso.

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