Introducción: Ideología y metodología del diseño

¿A qué lector del Ulysses de Joyce no le habrá sorprendido la aparición de una bacinilla, un
espejo y una navaja en la primera página de la novela?: -Solemne, el gordo Buch Mulligan
avanzó desde la salida de la escalera, llevando un cuenco de espuma de jabón, y encima,
cruzados, un espejo y una navaja. La suave brisa de la mañana le sostenía levemente en alto,
detrás de él, la bata amarilla, desceñida. Elevó en el aire el cuenco y entonó: - Introibo ad altare
Dei.
No porque sí dispuso el genio actualísimo del irlandés esos objetos en el pórtico de su
opera magna, que es a su vez una de las primeras piedras de las literaturas del siglo XX y, en
este sentido, una de las primeras muestras de una literatura moderna en la que lo doméstico y lo
cotidiano vienen a ocupar el lugar de lo heroico y la epopeya trascendental.
Como bien sabrán los lectores de Joyce, esos objetos están allí para sustituir y evocar
otros, sagrados: un cáliz y una patena. Evidentemente, aquellos objetos están en el lugar irónico
del ritual litúrgico de la misa cristiana. Unos objetos de uso cotidiano, desprovistos de toda pátina
sacramental y aun estética, ocupan al amanecer de un día en la vida de un héroe desgastado y
trivial, el lugar que en otras literaturas y en otras sociedades reales ocuparon determinados
objetos sacralizados, investidos de “autoridad” estatuaria, emblemas y símbolos de complejas
relaciones interpersonales y sociales.
Esta referencia literaria -excúsela el lector, pero no la crea dislocada y otras atienda- nos
sirve de excusa para el Introito de esta otra escena escrita - la del libro presente.
Pues, en efecto, si algún elemento nos permite hoy caracterizar lo peculiar y distintivo de
nuestras sociedades evolucionadas, eso es, la posición que en ellas ocupa el microcosmos de
los múltiples y variopintos objetos de que nos rodeamos -o que nos rodean, sin que nos demos
cuenta de su presencia fantasmal-, destinados casi siempre a algún uso particular, pero
destinados también, cada vez más y si uno lo piensa a fondo, a hacemos, sencillamente,
compañía.
Resulta curioso que en alemán la palabra compañía sea, en esa acepción concreta, la
misma palabra que sociedad, en el sentido más amplio de la palabra sociedad: Gesellschaft.
Teniendo en cuenta que el gran desarrollo de esa -cultura objetual. -y también de signos
gráficos- a que nos referimos se encuentra evidentemente ligada, en la tradición histórica de la
Europa contemporánea, a la producción, el consumismo y en general el modelo social-
estructural del capitalismo tecnológico avanzado, y siendo la Alemania moderna un buen ejemplo
de tal modelo, el lector comprenderá que podamos decir, con claro sentido, que los objetos -
industriales. -ya especificaremos más adelante lo que entendemos por tales objetos- nos hacen
Gesellschaft, es decir, nos hacen compañía y sociedad al mismo tiempo. En este sentido,
movimientos o escuelas de diseño como el Staatliches Bauhaus de Weimar o su relativo
renacimiento en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, inicialmente relacionada con la empresa
Braun, justifican ampliamente nuestro juego de palabras.
En otros términos, y aprovechando la maleabilidad de aquel vocablo alemán, bien
podemos decir que el entorno objetual -más aún, el entorno proyectual que nos acompaña es
también uno de los elementos objetivos por los que se fragua, a su modo, la socialidad de
nuestra época. Los objetos nos hacen tanta compañía, las señales gráficas inciden con tanta
relevancia -y tanta perseverancia en nuestro entorno, que no es arriesgado afirmar que, entre
otras cosas, las sociedades modernas son precisamente sociedades gracias al papel que en ella
asumen, a muy distintos niveles, los elementos diseñados.
Así, por ejemplo -y de momento sin la pretensión de ser exhaustivos, pues nos hallamos
en el pórtico del ensayo,
 a) los objetos son un elemento de conexión entre el hombre y la naturaleza (como
veremos más adelante, esa conexión se ha establecido y se sigue estableciendo de acuerdo, por
lo menos, con tres módulos distintos de actuación, que denominaremos naturalista, inventiva y
consumista),
b) los objetos son un elemento de conexión entre los hombres, es decir, constituyen un
elemento responsable de ciertos niveles de la relación interpersonal moderna (así, por ejemplo,
un autobús urbano -que no por complejo deja de ser objeto- .predispone- a cierta forma de
convivencia, más o menos accidental y breve, entre personas: todo el mundo sabe que si un
autobús dispone sólo de hileras de asientos individuales, dificultará la relación verbal entre los
miembros de una pareja-de-enamorados-que-se-hablan-entre-sí, mientras que si dispone sólo de
hileras de asientos situados en filas de dos por fondo, será muy útil para nuestros enamorados,
pero muy incómodo para determinados ciudadanos -que los hay- que desean viajar solos para
poder extender tranquilamente su periódico y librarse a una lectura silenciosa y concentrada; o,
para ser todavía más claros, véase el ejemplo de banco modular, adecuado a distintos. patrones
de relación interpersonal, que diseñó Gaudí para el Parque Güell de Barcelona: allí puede uno
sentarse en la parte convexa del banco y su mirada se dirigirá normalmente al frente, sin tener
que chocar a la fuerza con la mirada y la presencia de los sentados en la parte cóncava del
banco, y al revés: por lo menos en tiempos de Gaudí, las parejas formadas por soldados-de-
paseo-con-muchachas-de-servicio-en día-libre preferían por razones obvias los rincones.
cóncavos, casi recoletos, del banco serpentín.
c) los objetos son a menudo portadores de un plus de significación -lo que Baudriílard
denomina el valor de cambio/signo de un objeto- que les permite funcIonar, también, como
“designantes”, denotado res o connotadores de status socio-económico, ideales estéticos del
consumidor, punto de vista moral del usuario, etc. Así, por ejemplo, el célebre jarrón Shiva del
diseñador Sottsas, no es únicamente un recipiente útil para IIenarlo de agua y disponer en él una
o dos flores -no muchas más-, sino también un -objeto de decoración- que define el gusto de
quien lo posee, o por lo menos su gusto en el momento que lo adquirió (ya hablaremos del
drama que suponen las modas estilísticas cuando el poder adquisitivo de un usuario no corre
paralelo con la evolución de los o los -manierismos. del diseño), y define también, evidentemente
-es decir, al nivel de la significación de que es portador el objeto en tanto que -signo estético.,
luego fenoménico- cierta consideración moral, cierto punto de vista o cierto juicio de orden
sexual: todo el mundo coincidirá en que el poseedor de un florero Shiva -que, por lo demás,
suele instalarse desnudo, es decir, sin flor, encima de una mesa o de una estantería- puede ser
un adulador consciente o inconsciente de los genitales masculinos, puede ser un verdadero
reprimido sexual, puede ser alguien a quien la exhibición de un signo (en propiedad, un símbolo)
de genitalidad no le produce ni el más ligero malestar ni vergüenza, y puede ser por fin,
sencillamente, un ingenuo y probo ciudadano pequeñoburgués a quien en una ocasión le fue
regalado el florero, y lo instaló tal cual en una repisa, sin ponerse a pensar qué seria aquello que
acababan de ofrecerle.

Pero es posible ampliar enormemente la lista de relaciones y conexiones que se

establecen entre un objeto y un contexto y demostrar que, ciertamente, hoy por hoy, el mundo de
los objetos es responsable de muchísimos niveles de “performance” (algo más que actuación)
social. Muchos más, pongamos por caso, que los niveles de actuación social que pone en acción
una velada socio-musical en un teatro de ópera, y muchos más que los que asume la misa
católica -por desgracia para los esteticistas hoy mucho menos -sagrada- que una escultura de
Henry Moore o de Chillida, o que un hinchable de Ponsati.
Entremos, pues, en el detallado análisis de un ejemplo aparentemente desprovisto de
importancia, para dar cuenta de esa complejidad a que aludimos; complejidad que ningún
diseñador, a nuestro juicio, puede permitirse el lujo de negligir en el momento que, lápiz en mano
y la cabeza inclinada ante una hoja de papel patéticamente blanca, se enfrenta a un problema de
diseño y se predispone a solucionarlo a través de una forma.
Se trata de los cristales antirrobo -básicamente antibalas- que se han instalado en todas
las instituciones bancarias con presupuesto suficiente para ello.
La .primera impresión que ofrece el análisis de estos cristales es altamente positiva:
sustituir las antiguas barras y barreras de hierro por anchas láminas de cristal superpuesto -{l de
cierto plástico transparente y resistente- permite una visibilidad total; sustituir el usual agujero
circular de las vidrieras de las taquillas -orificio siempre demasiado alto o demasiado bajo para
todo usuario. e insuficiente para albergar al mismo tiempo el habla y la vista del cliente- por dos
hendiduras paralelas, verticales. separando y superponiendo dos planos de cristales, es también
un acierto inteligente y hábil, pues así, además de la vista. circula bien la voz a cualquier altura;
y, por si fuera poco, la especial disposición de estas hendiduras, al no permitir el paso frontal de
ningún objeto, sino obligadamente perpendicular a la línea cliente-cajero. conseguiría, si un
atracador introdujera el cañón de su pistola en la hendidura. frustrar la dirección del tiro, que
nunca alcanzaría al cajero. Hasta aquí el análisis sucinto de la evidente optimización de la pared
protectora que existe en la caja de ciertas entidades bancarias, situada entre el cajero y los
clientes.
Pero el análisis de los objetos –o, en general, las soluciones fácticas a todo problema de
diseño, sea del orden que fuere- no puede eludir consideraciones de mayor profundidad. Hasta
aquí hemos considerado lo que podríamos denominar el -contexto situacional- del caso concreto
de las vidrieras antirrobo. Ahora habría que considerar la pertinencia de lo que podríamos
denominar el -contexto macroestructural- o el contexto global de esta situación y ejemplo
concretos.
Los cristales han optimizado. en efecto, el contacto y la seguridad entre las dos partes
contratantes de un banco: el que deposita el dinero y el que lo retiene en cantidad suficiente
como para comerciar con él. La visibilidad es ahora plena, las condiciones acústicas han
mejorado notablemente, y la seguridad es prácticamente absoluta.
Pero el diseñador de esos cristales (que, de hecho, llegó a esta solución después del
análisis de otras soluciones que se hallaban dentro de un mismo planteamiento de origen) podría
haber procedido de una manera totalmente distinta, saliéndose del esquema lógico global de
esta situación y planteándose las cosas desde una óptica radicalmente otra. Es decir, podría
haberse planteado, ya no de qué modo 'evitar los robos, sino de qué manera hacer desaparecer
por completo la más pequeña referencia a la posibilidad del robo.
En efecto, la solución a que nos hemos referido tiene un gran inconveniente: nos hace
creer, de una manera más que evidente, que allí existe, de hecho, una posibilidad de atraco -
pues nadie habría desarrollado un sistema de seguridad o defensa tan perfecto si esta
posibilidad no existiera. Por lo demás, las vidrieras no son más que una señal dentro de un
conjunto de señales destinadas al mismo fin: vigilante jurado y armado en la puerta, circuito
cerrado de televisión con receptores a la vista del público, sirenas ensordecedoras y luces
deslumbrantes... Puesto que, en principio, este complejo conjunto de señales preventivas del
robo se acumulan precisamente según una retórica redundante --a más señales, mayor
información- J( dado que se presentan a los ojos de cualquier usuario, la con secuencia
Inmediata es que, al entrar en una de esas sucursales bancarias. tenemos más la sensación de
que se nos trata con recelo y desconfianza es decir, como virtuales atracadores- que con
amabilidad, discreción y ciertamente, garantías de seguridad.
En otros términos: no hay duda que el búnquer cristalino que se ha diseñado es una
garantía para nuestros ahorros, pero tampoco cabe duda que entrar hoy en un banco, más que
nunca, se parece mucho a entrar en una institución penitenciaria ... como si hubiéramos
cometido un atraco que, en principio, ni hemos planeado cometer ni posiblemente vamos a
cometer, a pesar de que sólo allí, y en aquellas condiciones “informativas” se nos ocurre tal
posibilidad.
La diferencia entre esta escalada de diseño -pues. como hemos dicho, esas mamparas
se hallan en la misma línea de coherencia lógica que las antiguas barreras metálicas- y la o las
soluciones que se podrían imaginar no consiste en una cuestión de dibujo proyectual. ni tan sólo
en un análisis de funcionalidad, sino en un cambio radical de la concepción que el capital -o sus
propietarios tienen de sus asalariados. (Por supuesto que la solución más radical al problema del
robo es abolir la propiedad privada. pero vamos a intentar mejorar la solución de nuestro
diseñador sin caer en el extremo de las revoluciones armadas.) En eso que acabamos de
apuntar estriba la gran diferencia que todavía persiste entre las antiguas grandes centrales
bancarias de las capitales europeas, y las sucursales bancarias de los barrios y las ciudades de
segundo orden. Para entendernos: subir con pie firme las solemnes escalinatas del Banco de
España en Madrid o las de la Banque de France en París, atravesar el pórtico majestuoso de
esos edificios –flanqueado, eso sí, por una docena de policías armados- y entrar en un vestíbulo
marmóreo de grandes dimensiones y espacios abiertos, con muros decorados con tapices, con
mostradores suntuosos y cajas sin cristales antibala sino, en su lugar. una tímida barandilla de
latón dorado y un cajero solícito y sonriente, tiende, por lo menos. a expresar: -sea usted
bienvenido, deposite aquí su capital con plena confianza, y nosotros se lo multiplicaremos con
amor al ciento por uno •. En cambio, entrar por las puertas angostas de aquellas sucursales
higiénicas y encontrarse rodeado .casi únicamente de objetos-sujetas-aparatos de control, tiende
a expresar, por supuesto -tenga confianza en nosotros., pero también. si no nos equivocamos
mucho. -usted podría ser un atracador y, por si acaso... •.
Cierto es que la lógica profunda del capitalismo es la misma en ambos casos -la
diferencia está en que en la gran central bancaria somos muy bien recibidos y se nos regala con
una amabilidad y suntuosidad no desprovista de valores estéticos, que todo el mundo agradece,
mientras que en la sucursal adocenada el entorno nos es absolutamente hostil. y todo nos
señala como posibles delincuentes. La diferencia es sutil, pero fundamental: en un gran banco,
un ciudadano • honrado, sabe que los policías no están allí para vigilarle a él. y aunque hagamos
un movimiento involuntariamente sospechoso, nada filmará nuestro gesto ni nadie va a tratarnos
como a un atracador mientras no demostremos que lo somos; por el contrario, en las sucursales
todo son dedos acusadores, todo son señales objetivas (marcadas evidentemente a nivel de la
arquitectura, la decoración y el diseño) de que se desconfía de todo el mundo, sin excepción.
Digamos que el gran banco “a la antigua” es, de entrada, indiscriminadamente amable, mientras
que la sucursal nos trata, también indiscriminadamente, como sospechosos.
En otros términos: el entorno del gran banco confía en el ciudadano, mientras que el
entorno de las sucursales desconfía abiertamente de él.
(Ahí podría aducirse que el gran banco era, sencillamente, el receptor único de una
selecta aristocracia potentada. mientras que las tan extendidas sucursales actuales están al
servicio de una enorme masa social con progresivo poder de ahorro; pero las Cosas no son tan
sencillas.)
Pues bien: no ha sido otra cosa que el progreso tecnológico y el avance de las
soluciones de diseño al problema del robo, lo que ha permitido que se pasara de una estructura
relacional entorno-cliente con unas características determinadas, a la estructura directamente
opuesta.
Pero, si lo permiten, vamos a complicar más todavía este análisis. Si es evidente que el
buen ladrón acude solamente allí donde el dinero se halla celosamente guardado (piénsese en el
atraco de Niza, o en la variante del .dinero circulando a 180 km/h. del caso del tren de Glasgow)
y si es verdad -como parece demostrar la psicología del robo- que el mejor ladrón es también
aquel que más perfectamente supera las barreras de seguridad que se interponen entre él y su
botín anhelado, entonces resulta que la gran diafanidad de las cristaleras que comentamos
actúan más como aliciente que como elemento disuasorio en el buen ladrón citado - para no
hablar del ladrón obtuso, para quien los cristales transparentes y el chasqueo sutil de los billetes
en las manos del cajero constituyen un impulso irrefrenable a la acción inmediata. Eso sí: en
ambos casos, el del buen y el mal ladrón, las cristaleras constituyen un impulso a una acción
frustrada, pues los medios de seguridad que se han inventado son prioritariamente eso: medios
de asegurar que el dinero no va a salir del recinto.
Al llegar aquí es cuando las implicaciones psico-sociales y también políticas del diseño
parecen hacerse insoslayables: la cabina de cristal es más segura y más útil para el cliente
honrado. pero también es más estimulante para el ladrón. En consecuencia, el dinero está
seguro, y el banco sale siempre ganando... pero los ladrones proliferan, actúan movidos por una
seducción arrebatadora, y acaban siempre detenidos, sin haber tocado ni un sólo céntimo.
Se observará que el dispositivo es perfecto - pero sólo en favor de algunos: para los ladrones, el
dispositivo es una verdadera ratonera.
Y conste que con eso no queremos dar a entender que los bancos tengan que ser
amables con los ladrones. No se trata de eso. En el límite del realismo, se trata de imaginar una
solución de diseño óptima, que excluya la propia posibiIidad del robo. Es decir: aceptando que el
dinero deba acumularse en los bancos, lo cual es aceptar la lógica económica del capitalismo,
aún aceptando eso como elemento Infraestructural característico de las sociedades capitalistas,
¿no podrían haber progresado los sistemas de seguridad en los bancos por un camino
radicalmente distinto del que lo han hecho? Ya no se trata de propugnar una educación perfecta
para todos los ciudadanos de un estado o crear las condiciones básicas para una distribución
equitativa de la renta pública - estas serían las únicas verdaderas soluciones del problema,
utópicas por el momento. Se trataría de encontrar una solución para el mismo problema, y con
los mismos datos iniciales, que tuviera en cuenta, además de los factores de relevancia
primerísima (seguridad, visión, audición... ), otros factores que, por supuesto, no han entrado
todavía en lo que podríamos denominar -cuadro de pertinencias., -datos relevantes. (Bonslepe) o
-descomposición del problema. (Alexander, Rubert) de la operación de diseñar.
Apuntábamos antes alguno de estos factores, y ahora podríamos expresarlo así: por lo
que al cliente se refiere, se trataría de añadir este dato previo: -clima de confianza y de respeto
hacia el cliente, de modo que ningún elemento del entorno pueda herir su susceptibilidad •. Por
lo que respecta al sustractor en potencia, el factor sería aproximadamente éste: -eliminar no sólo
la posibilidad de robar, sino incluso la tentación de hacerla •.
Eso no es ninguna paradoja, aunque parezca incluso una chanza. En suma, se tratarla
de mostrar -y el diseñador proyecta para mostrar algo -que, en aquel lugar determinado, el robo
no ha fugar.
Si hay lugares a los que un ladrón no se le ocurriría nunca acudir, como el portal de un
zapatero o una casa de artículos de broma (el zapatero se brindaría a cambiar las suelas del
ladronzuelo, a falta de una caja fuerte y rebosante, y el dueño de la casa de artículos de broma,
ante el asombro del bribón, se echaría a reír considerando el atraco como la carta de
presentación de algún representante), entonces bien se puede pensar que los bancos podrían
disimular, en vez de hacer cada día más patente, el hecho de que contienen algo precioso en su
interior.
¿Por qué no pensar en unos establecimientos mitad pastelería, mitad entíaad bancaria?
¿O algo así como la reunión feliz, que no fortuita, de una mercería- papelería-bombonería-
guardería infantil-caja de ahorros? -
Al fin y al cabo, si la persuasión de los clientes por parte de las entidades bancarias se
centra cada vez menos en la rentabilidad del dinero, y cada vez más en aspectos lúdico-
estéticos adyacentes y del todo ajenos al dinero en sí (viajes al fin del mundo. sorteo de libros de
arte, flora y fauna, ramos de rosas...) ¿por qué no pensar que la disuasión de los ladrones pueda
pasar por elementos parecidos? ¿Por qué en vez de diseñar una mampara protectora que está
diciendo: “Vd. no podrá robar, pero pruébelo y verá ...” no se diseña un sistema de seguridad que
exprese algo así como: -Olvide sus propósitos, siéntese un rato con nosotros y tómese un
trago”?
Evidentemente, ahora estamos ya de pleno en el campo del chiste. Pero esperamos que
este análisis, llevado a tal extremo, haya sido suficiente para demostrar que un problema de
diseño no es tanto más complejo cuanto más complicado sea el artefacto, señal u objeto a
diseñar. Según esta lógica el diseño de un automóvil sería tal vez más complicado que el de toda
una ciudad. No; un problema de diseño es tanto más complejo cuanto más intrincada sea o
pueda ser la red de relaciones contextuales en que se halla o se pueda hallar.
En este sentido, diseñar una locomotora puede resultar más laborioso pero no más
complejo que diseñar en un solo folio y casi de un trazo la planta de una vivienda unifamiliar;
pues una locomotora tiene que sostener un mecanismo capaz de arrastrar el resto del tren, pero
una vivienda tiene que contener una de las estructuras sociales más críticas y llena de variables'
que existen en la sociedad actual y que marcan el centro de su funcionamiento y avance en
muchísimos aspectos: laboral, parental, ocioso, educacional, sexual, estético. psicológico,
etcétera.
Aparentemente, el cristal reforzado de los bancos era un diseño óptimo; en el fondo, y
extrapolando hasta la paradoja los términos contextuales, es una concesión definitiva. sin
apelación posible. a un sistema social y económico que castiga al bribón sin hacer casi nada
para evitar que surja. Con ello damos ya por sugeridas las implicaciones ético-políticas del
diseño, es decir, propiamente ideológicas, que insinuaremos a lo largo de todo el libro, y
abordaremos con cierta profundidad y realismo al final del mismo.
A nadie se le escapará, yeso lo saben todos los diseñadores, que las leyes 7 de
producción, distribución, competencia, marketing' o uso, y hasta las leyes biológicas que se
encargan de soportar la vejez y descomposición de un objeto caduco, hacen del acto de diseñar
una operación eminentemente social y, por ello, v no ajena al concepto de ideología. Los
factores estéticos y funcionales en la 1 operación de diseñar topan siempre, directa o
indirectamente, tarde o temprano, \ con factores de tipo económico, social, cultural y político.
Podríamos incluso decir que tomar partido por un diseño equivale en cierto modo a elegir una
opción moral determinada. Tomar partido 'por un tipo u otro de diseño puede hoy ser
considerado como algo equivalente a afiliarse a uno u otro partido político. Como ya comentó
Gottfried Keller: -Todo es política •. Y Lukács glosaba así esta frase en el contexto de un ensayo
sobre el realismo literario: -Con ello el gran escritor suizo no quiso decir que 'todo era
directamente política; al contrario, su conclusión -así como la de Balzac, Stendhal y Tolstoi-
contiene el conocimiento de que toda acción, todo pensamiento y todo sentimiento del hombre -
tanto si lo quiere o no, tanto si quiere saberlo o esconderse de ello-- esta inseparablemente
entretejido con la vida de la sociedad con sus luchas, con su política; de aquí nacen [acciones,
pensamientos y sufrimientos] de forma objetiva. y aquí desembocan objetivamente.”
Por eso el libro lleva el título que se ha leído. Pues la metodología del diseño se
encuentra jalonada, en casi todos sus pasos. y desde múltiples ópticas de ( enfoque. por
opciones y variables propiamente ideológicas, es decir, muy superiores al objeto que se diseña,
pero interrelacionadas con él.
Parafraseando al propio Lukács, digamos que lo que se convierte en objeto pasa a ser
elemento objetivo de una cultura, y los elementos objetivos de una cultura son precisamente los
primeros a que debe ceñirse todo análisis o teoría de la cultura si tiene la pretensión de actuar
con realismo.