Editorial Fascículo 5 Typographia I - Longinotti 2016

EDITORIAL
FASCÍCULO 5 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2016

ÍNDICE
TYPOGRAPHIA 1 . 2016
TÉCNICAS #01. Sistema de retículas

#02. Las herramientas digitales: inDesign
#03. El color tipográfico
#04. La legibilidad y la "lecturabilidad"
#05. El alineamiento visual
#06. Los márgenes
#07. La pauta editorial
#08. La encuadernación
#09. Familia y su uso: combinatoria
#10. Colección
TEMÁTICAS #01. La arquitectura de la página

#02. La arquitectura del libro
#03. La novela gráfica
#04. La edición
#05. Tipologías de libros
FICHA TÉCNICA / 01 1/8
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SISTEMA DE RETÍCULAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise, Mariana Piuma @typo1_longi typo1_longinotti
Se ha escrito mucho sobre el uso de retículas como medio para los elementos que la conformarán recibirán sus dimensiones te-
estructurar el contenido de piezas editoriales, como lo es un libro. niendo en cuenta sus medidas.
Para la generación de diseñadores suizos posteriores a la Segun- La amplitud del texto y el número de páginas de que se dispongan
da Guerra Mundial, como Max Bill, Emil Ruder y Josef Müller- serán elementos determinantes en relación con la altura y el ancho
Brockmann, la exploración de las posibilidades de las estructuras de la mancha, así como el cuerpo de los tipos. Un texto largo que
en retícula era un intento sincero de ordenar la información con deba componerse en un número reducido de páginas requiere una
efectividad. Más tarde, Host Hochuli manifestó en sus primeras mancha lo más grande posible, con cuerpos y zonas marginales
obras preocupaciones similares, pero al percatarse de las limitacio- relativamente pequeños. Que esta mancha o caja conste de una,
nes inherentes al dogmatismo con el que, en ocasiones, se plantea- dos o más columnas depende del formato y del cuerpo de los tipos
ban las retículas, empezó a incorporar otras estructuras y estilos. a utilizar en ella. El clima de armonía y buena legibilidad de una
Así, existen varios métodos posibles para lograr un ordenamiento página impresa depende de la claridad de las formas de los tipos,
del campo; sin embargo, todos confluyen en un mismo punto: la de su tamaño, de la longitud de las líneas, de la separación entre
utilización de una lógica y las posibilidades de variación sobre la ellas (interlínea) y de la amplitud de los blancos marginales. El
misma. formato de la página y la amplitud de los márgenes determinan las
El sistema de retículas contempla el concepto de campo o módulo, dimensiones de la caja tipográfica.
o sea cada una de las partes en que se divide la caja tipográfica.
Estos módulos se hacen evidentes en una página dependiendo de Sobre sus dimensiones
cómo se utilicen los textos, las imágenes, los párrafos auxiliares y
cualquier otro elemento que componga la puesta. Quizás en pri- Para establecer las dimensiones de la caja veremos cuatro propor-
mera instancia resulte restrictiva, pero el manejo de elementos de ciones clásicas posibles -de la diagonal, la ternaria, la áurea, la uni-
formas y proporciones diferentes dentro de una página permite versal- y la normalizada. En diseño editorial, la proporción es algo
una gran cantidad de soluciones gráficas. que se aplica, o debe aplicarse, de continuo.
También es posible combinar grillas de distintas características Todos los elementos deben guardar entre sí cierta proporción. Así,
para lograr más dinamismo en la composición. La creación de la un libro demasiado grueso y poco alto resulta desproporcionado,
retícula implica una toma de partido ya que generará la estructura como lo es uno demasiado delgado y muy alto. En general, debe
compositiva de la pieza otorgándole identidad. buscarse un equilibrio y proporcionalidad entre el ancho y la altura
del libro, y correspondientemente entre las mismas dimensiones
Sobre la caja tipográfica de la mancha. Como partimos de unas medidas conocidas, que son
las del formato de la página (las cuales hemos de procurar que sean
También llamada caja de composición, de impresión, de texto o equilibradas y proporcionadas), las de la caja de composición pue-
mancha, consiste en un rectángulo conformado por las medidas de den obtenerse aplicando a estas dimensiones una de las propor-
ancho y alto del texto que aparece en una página, tanto si la llena ciones, la que resulte pertinente en función de la pieza gráfica que
como si no. En la confusión que a veces reina en tipografía, a esta queramos obtener. Por ejemplo, en un libro de lujo aplicaríamos la
caja se la suele llamar página, y lo es, pero de texto, no de papel. proporción aurea o la ternaria; en uno de presentación elegante, la
En la práctica, cuando sea preciso establecer la diferencia entre proporción normalizada, y si queremos aprovechar al máximo los
una y otra, llamaremos página a la de papel y caja o mancha, a la márgenes, el método de la escala universal.
de texto.
El establecimiento de las dimensiones de la caja es una de las ope- Método suizo: El sistema reticular (o modular) se desarrolló y se
raciones más delicadas de la confección del libro, puesto que todos aplicó por primera vez en Suiza después de la Segunda Guerra
Método de la diagonal
Sistema normalizado Iso 216
Decisión de márgenes y caja tipográfica

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Mundial. Luego del año 1945 aparecieron los primeros materiales texto –esto incluye sus interlíneas–). Entre módulo y módulo, en
configurados con una retícula de estas características. Una rigurosa lo alto, existe una línea intermedia o vacía. En el sentido horizon-
concepción del texto y las imágenes y una pauta unitaria para total, el vacío existente es llamado calle. La calle no deberá ser de
das las páginas, eran las nuevas características de la tendencia. menor medida que la línea vacía.
Para poder determinar la retícula bajo este método, es imprescin-
dible conocer la naturaleza y escala del trabajo. No es lo mismo Método de la diagonal. Este método consiste en que ambas dia-
una novela que un diccionario, o un libro para niños. Cada función gonales (la del papel y la de la caja tipográfica) descansen sobre la
del libro tendrá su contrapartida en la fuente utilizada, el cuerpo misma línea, consiguiendo un orden armónico en la página.
del mismo, la longitud de la línea, el formato de página, la decisión
de márgenes y blancos, etc. Sistema normalizado. Por este sistema, si se está usando una hoja
El método suizo grilla por completo la doble página con un mó- A4 (210 x 297 mm), la caja tipográfica tendrá exactamente las pro-
dulo que tiene como ancho la medida mínima proyectada a uti- porciones A5 (148 x 210 mm). O sea que la caja de texto resultante
lizar en el producto editorial (por ejemplo: listado de palabras de tiene la medida del siguiente rectángulo de la serie.
un glosario donde la palabra más larga posible tiene 20 letras, en
cuerpo 7, o el que se decida para codificar “glosario”). Ese es el Canon ternario. Este método fue divulgado por Jan Tschichold
ancho del módulo. en 1953 y fue estudiado por Raúl Rosarivo después de haberlo en-
La altura del módulo estará determinada por la interlínea domi- contrado en la Biblia de 42 líneas impresa por Juan Gutemberg.
nante del trabajo (por ejemplo, cada módulo contendrá 5 líneas de Por este método la página queda dividida en nueve partes tanto
Extracto de páginas que pertenecen al Reporte de las Olimpíadas de Munich 72 diseñado

por Otl Aicher. El trabajo está compuesto por cuatro volúmenes con información muy variada.
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horizontal como verticalmente, dando lugar a 81 rectángulos igua- El ancho de las columnas influye, entonces, en las decisiones ti-
les de los cuales sólo 36 se destinan al texto. pográficas a ser utilizadas dentro de ellas, ya que en una columna
estrecha con cuerpos grandes pueden ubicarse pocos signos por
El método áureo línea: el cambio rápido de línea durante la lectura cansa el ojo.
1. Se grilla la página simple en 5 módulos x 5 módulos y se toma La distancia normal de lectura es de 30-35 cm entre el ojo y el
3 módulos de altura y 3 de ancho, dejando dos libres de cada lado. material impreso; a esa distancia se debería tener una lectura sin
Esa es la caja tipográfica que luego ubicaremos en la página. esfuerzos, al menos en el grueso del material. Con el ancho y la
2. Se subdivide el sobrante tanto vertical como horizontalmente cantidad de columnas a usar resuelta, se podrá dividir entonces
en 5 módulos cada uno y de ahí salen los márgenes: 2 módulos se horizontalmente, controlándose cuántas líneas caben en un campo
usan para arriba y adentro y 3 para afuera y abajo. reticular (calculando cada cuerpo e interlínea a utilizar por separa-
do). La primera línea del texto deberá corresponder exactamente
Escala universal. Este método consiste en dividir la página en una al límite superior del campo, mientras que la última deberá encon-
cantidad igual de secciones verticales y horizontales, la cual debe trarse sobre la última línea de delimitación. Rara vez se logra una
ser múltiplo de tres. Luego se reserva una sección en sentido ver- solución definitiva en el primer intento. En la mayoría de los casos,
tical para el margen del lomo y dos para el margen de corte, una el campo reticular es demasiado alto o demasiado bajo.
sección horizontal para el de cabeza y dos para el pie. El ancho Existe un método de cálculo que, en esta instancia puede resul-
de los márgenes resulta inversamente proporcional al número de tar útil. Veámoslo con un ejemplo: supongamos que la altura de
divisiones a su uso. columna es, en este caso, de 57 líneas. Deseamos 4 campos reti-
culares por columna, es decir, la columna debe dividirse en cuatro
campos reticulares de igual tamaño, existiendo entre los campos
Sobre su construcción un espacio intermedio. Como medida de espacio intermedio ele-
gimos el que ocupa una línea.
Para poder desarrollar una retícula con la cual trabajar, se deberá Este espacio vacío se llama “línea vacía”, es decir, el espacio en que
resolver ante todo el formato, el material textual a utilizar (can- podría estar la línea, queda vacío. De las 57 líneas que forman la
tidad y tipologías textuales), la/s familia/s y variables, la modali- altura de la columna deducimos las 3 que precisan los espacios
dad de impresión y, finalmente las calidades, cualidades, virtudes intermedios de los campos reticulares.
y desventajas del soporte (papel, acetato, calco, etc.). Con todo Tenemos aún 54 líneas que deben llenar los 4 campos. Dividimos
eso decidido se podrá entonces empezar a bocetar posibles so- por 4 el número de columnas y nos quedan 54:4 = 13,5 líneas por
luciones al problema, siempre con las dimensiones del formato campo reticular. Puesto que la tipografía no tiene medias líneas,
definitivo, para evitar dificultades lógicas al pasar a la escala ori- buscamos el número inmediatamente inferior divisible por 4.
ginal. Sin embargo, realizar una aproximación en tamaño peque- Es el 52, que dividido por 4 da 13. Si cada uno de esos campos
ño facilita la visión global de las páginas, los cambios de ritmos reticulares tiene 13 líneas tenemos, contando también las líneas
y la comprobación o no de la flexibilidad de la retícula a lo largo vacías, una altura de 55 líneas. Conforme a esto corregimos nues-
de las páginas. En el medio editorial, a esta comprobación se la tra grilla base. En un sistema reticular minuciosamente calculado,
llama pauta. todas las líneas del texto, de leyendas, títulos, subtítulos e incluso
Al comenzar se debe considerar en cuántas columnas van a divi- las figuras o tablas (si las hubiera) están perfectamente alineadas.
dirse las páginas. Un número bajo de columnas ofrece pocas po- Una vez que se ha llevado a cabo el ajuste entre las líneas y los
sibilidades de composición del campo. Un número excesivamente campos reticulares, debe verificarse si el conjunto impreso produce
alto obliga a las columnas a ser demasiado estrechas para contener un efecto satisfactorio en relación a la página. Para ello hay que
texto (debiéndose reconsiderar los cuerpos a utilizar), pero son ne- examinar las proporciones de los márgenes, la relación entre ellos
cesarias si uno de los contenidos textuales son, por ejemplo, tablas. y su relación con la superficie del conjunto impreso.
Folleto de Lufthansa.
Retícula de una doble página.
• BIBLIOGRAFÍA
BAINES, PHIL, HASLAM, ANDREW. Tipografía. Función, forma y diseño. Ediciones G. Gilli, 2002. MÜLLER-BROCKMANN, JOSEF. Sistemas de retículas, Ediciones G. Gili, 1992.
DE BUEN, JORGE. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000. RUDER, EMIL. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño 1992.
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Método de la diagonal
Ejemplo de página
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Método ternario
Ejemplo de página
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Método áureo
Ejemplo de página
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Método suizo
Ejemplo de página
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Bosquejos sobre una retícula de Esboços para uma grelha de

Bocetos sobre una retícula de 32 campos
32 càmpos 32 campos
Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 2 campos
B o s q u e j o s sobre una retícula de Esboços para uma grelha de

32 c a m p o s 32 c a m p o s .
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Al esbozar una retícula hay que tamaño de las líneas y su longitud Ao esboçar uma grelha, deve ter- das linhas e de quanta área deve
tener en cuenta que el esbozo co- y la proporción entre los tamaños se o cuidado de assegurar-se que reservar-se para material impres-
rresponda con la mayor exactitud de la letra y el campo pictórico. El o esboço corresponda o mais pos- so e quanta para ilustrações. O
posible a las proporciones de for- diseñador se sentirá fácilmente sível às proporções do formato desenhista pode facilmente cair
mato a imprimir. Las indicaciones tentado de trazar la escritura con impresso final. Os pormenores na tentação de indicar a área tipo-
sobre columnas y líneas del texto trazos demasiado rápidos que no que dizem respeito às colunas do gráfica com uns traços a lápis ex-
deben ser lo más precisas posi- permiten hacerse idea alguna so- texto e das linhas deveriam ser o cessivamente pesados e impreci-
bles. Un buen esbozo puede tener bre el tamaño de las letras y la an- mais precisos possível. Um bom sos que não dáo nenhuma indica-
el mismo efecto que una repro- chura de las columnas. Se necesi- esboço pode chegar a parecer ção do tamanho das letras e da
ducción impresa de tamaño redu- ta concentración y sensibilidad, uma reprodução em escala, im- largura das colunas de texto. Ne-
cido. Esto significa que las líneas pero también una cierta práctica, pressa. Isto implica que as linhas cessita-se concentração e sensi-
bosquejadas para las líneas de para conseguir un bosquejo que esboçadas que representam as bilidade. e também uma certa prá-
texto y los contornos para los for- produzca rigurosamente el efecto linhas impressas e os traços ge- tica. antes de que o esboço come-
matos de las imágenes deben en- del original. rais dos formatos da imagem de- ce a parecer um original com que
contrarse en la relación más apro- Los bosquejos reproducidos fue- veriam ser aproximadamente pro- o impressor possa trabalhar.
ximada posible respecto al mate- ron dibujados en el original con porcionais ao trabalho impresso Os esboços aqui apresentados
rial impreso definitivo. Un esbozo una altura de 6,5 cm, esto es, sólo final. Tal esboço deveria dar uma têm 6,5 cm de alto no original, isto
realizado así ya puede dar una unos milímetros mayores que la idéia de quantidade de texto, do é, somente alguns milímetros
idea sobre la cantidad de texto, el impresión. tamanho da letra, do comprimento maiores que o impresso.
i
V
Los e s b o z o s muestran tan sólo plena e v i d e n c i a el resultado im- Os e s b o ç o s mostram s o m e n t e al- clara d o que será, uma vez im-
u n a s p o c a s de las posibilidades preso. T a l e s e s b o z o s se amplían g u m a s das muito possibilidades presso. Esboços deste tipo po-
de la configuración con 32 cam- f á c i l m e n t e al t a m a ñ o del original, de desenho com uma grelha de d e m muito bem ampliar-se até ao
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LAS HERRAMIENTAS DIGITALES: INDESIGN Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Mariana Piuma @typo1_longi typo1_longinotti
Aclaración previa: Este documento está armado en base al programa InDesign 5.0 y si bien trabajaremos con sus comandos en español para ayudar a su comprensión, las terminologías en inglés
referentes a los ejemplos aparecerán entre ( ). Si tu plataforma es Mac, sólo tendrás que reemplazar (la mayoría de las veces) CTRL por command, de no ser así, será aclarado oportunamente.
Comenzando a trabajar encuentran las encargadas de generar todo tipo de formas vecto-
riales predefinidas: líneas, polígonos, círculos, etc.
Cuando se genera un nuevo documento en InDesign, aparecerá un ./ Herramienta de Polígono Libre (polygon frame tool): haciendo
primer cuadro de diálogo. Este es siempre el punto de partida para doble click en esta herramienta se habilita una ventana con opcio-
decidir los parámetros del nuevo documento: tamaño de la hoja nes para personalizar la forma a dibujar.
(page size), columnas (columns) y márgenes (margins). ./ Herramienta Rotación (rotate tool): es utilizada para girar los
En este punto se podrá decidir también si se van a usar dobles diferentes elementos que conforman el documento. Una vez selec-
páginas (facing pages) o una sucesión de páginas simples. cionada esta herramienta, se debe clickear sobre el elemento a ro-
tar, posicionándose sobre uno de los nodos negros que aparecen en
Manipuleo básico de textos e imágenes los extremos de la caja de dicho elemento y arrastrando el mouse
hacia la dirección deseada. Es posible lograr lo mismo desde la
El método con el cual se importa (place) tanto texto como imá- barra Transformar (transform), indicando el ángulo de giro.
genes en el InDesign es similar al de cualquier otro programa ./ Herramienta Escalar (scale tool): sirve para agrandar o achicar
Adobe: FILE>PLACE; no es necesario realizar previamente los elementos. Manteniendo presionada la tecla SHIFT se modi-
cajas para que contengan el contenido importado. Simplemente fica el tamaño de forma proporcional. También permite mover el
se debe seleccionar el archivo que se desea importar y al hacer eje desde el cual se agranda el elemento. También es posible lograr
click en ABRIR, el programa genera automáticamente la caja lo mismo desde la barra Transformar (transform), indicando el
contenedora del nuevo elemento, solo teniendo que hacerse un porcentaje de achicamiento /agrandamiento.
click en el lugar de la hoja en que se desea posicionarlo. Se puede ./ Herramienta tijera (scissors tool): herramienta necesaria para el
manipular el tamaño de las imágenes estirando o achicando con recorte de nodos en objetos vectoriales.
el mouse desde los nodos, en los extremos de la imagen. Para ./ Herramienta Mezcla (gradient tool): sirve para generar colores
agrandar o achicar proporcionalmente una imagen es necesario en degradé: es decir que en un mismo objeto el color vaya, por
mantener presionadas las teclas SHIFT+CONTROL, Elconjunta-
nombre
El nombre
de laejemplo,
herramienta
de la herramienta
desde yelsu atajo
y sual
blanco deatajo
teclado
deLa
negro. teclado
aparecen
mezclaaparecen
cuando
de cuando
colores coloca coloca
el puntero
se puede el puntero
sobre las
mente con el mouse. se le denomina información
se le denomina
generar información
sobre
eligiendo herramientas.
sobredeherramientas.
colores partidaPuede Puede
desactivar
y llegada, y sidesactivar
la información
se desea, la información
colo- de herram
de h
Sus herramientas y funciones van a resultarnos muyNingunofamiliares:
Ninguno resdel
del menú intermedios.
Información Las
menú Información distintas
sobre sobremezclas
herramientas se
enarman
herramientas en desde
la sección el menú
la sección
InterfazInterfaz
del cuadro
del cuadro
Prefer
como toda aplicación de Adobe, mantiene una interfaz consistente
con el resto de sus programas.
Herramientas principales
A A
Estas herramientas, que se encuentran en la barra vertical flotante
ubicada a la izquierda de la pantalla (si no está visible al iniciar el
programa, se puede acceder a ella desde WINDOWS>TOOLS), Distorsionar
Distorsionar
(O) (O)
es el grupo más importante y usado. B B
./ Herramienta Selección (selection tool): es la encargada de con-
trolar todos los aspectos externos de un elemento de la página, o
lo que es lo mismo, controla su tamaño y su posición. Así utiliza-
Desvanecimiento
Desvanecimiento
de de
remos esta herramienta cuando deseemos cambiar el aspecto, la degradado
degradado
(Mayús+G)
(Mayús+G)
ubicación o el contorno de una imagen, cuadro de texto o línea. (=) (=)
Además esta herramienta también posibilita seleccionar, mover, C C (-) (-)
agrupar, desagrupar, etc. Al igual que el resto de las herramientas
que incluye esta barra, se activa al hacer clic sobre ella. (Mayús+C)
(Mayús+C)
./ Herramienta Selección Directa (direct selection tool): esta he-
rramienta permite realizar diferentes acciones, como mover o mo-
dificar de forma independiente elementos agrupados, controlar los
D D
nodos de los cuadros de texto, de gráficos y de las imágenes.
./ Herramienta de Dibujo Libre (pen tool): al igual que cualquier
otro programa Adobe, esta herramienta te permite dibujar vecto-
rialmente, desde una simple línea hasta un dibujo complejo, agre-
gando o quitando nodos.
./ Herramienta Texto (text tool): como su nombre lo indica es la
que se encarga de controlar todos los aspectos relacionados al tex-
to: cortar, pegar, copiar, estilar y editar un texto. Para poder editar
un texto es necesario tener seleccionada esta herramienta.
¡Atención! Mientras estemos trabajando con esta herramienta la
función de la barra espaciadora (mover la pantalla) es reemplaza-
da por la tecla ALT. Indica la herramienta predeterminada.
./ Herramientas para trabajo con cajas de imagen en diferentes
formas (shape tools): En este segundo grupo de herramientas se Los atajos de teclado aparecen entre paréntesis
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MUESTRAS (swatches)>NUEVA MEZCLA (new gradient), y ./ Archivo (file): contiene los comandos básicos recurrentes en to-
se las puede modificar desde el menú MUESTRAS (swatches)> dos los programas. Nuevo (new), abrir (open), abrir reciente (open
OPCIONES DE MUESTRA (swatch options). recent) que muestra una lista con los últimos cinco documentos
./ Herramienta “Mano” (hand tool): herramienta utilizada para utilizados desde la cual se puede acceder directamente a ellos, ce-
mover la pantalla, permitiendo visualizar diferentes zonas del cam- rrar (close), guardar (save), guardar como (save as), guardar una
po de trabajo sin necesidad de modificar el porcentaje de zoom. copia (save a copy), salir (quit).
./ Herramienta Lupa (zoom): permite ampliar o reducir la visión ./ Editar (edit): al igual que el menú anterior posee comandos co-
del documento en pantalla. Al activar esta herramienta el cursor munes a otros programas. El primero permite deshacer (undo) las
se transforma en una lupa con la que, al hacer click sobre la zona acciones realizadas (CTRL+Z, manzanita+Z), mientras que el se-
deseada, el programa aumenta el porcentaje visualizado en el docu- gundo permite rehacerlas (redo). El InDesign presenta ¡múltiples
mento. También se pueden utilizar los comandos (comunes en to- undo o deshacer! En el siguiente grupo de comandos están los
dos los programas Adobe) CTRL+ y CTRL- (en Mac: manzanita+ clásicos cortar (cut), copiar (copy), pegar (paste), pegar en el lugar
y manzanita-) para acercar y alejar el documento, sin la necesidad (paste in place) que permite pegar el objeto deseado en el mismo
de tener seleccionada la herramienta zoom. Otra forma de variar lugar de donde fue copiado.
la visión de la página es introduciendo un valor en el cuadro de ./ Layout (layout): en este menú encontrarás los comandos ne-
porcentaje ubicado en la esquina inferior izquierda de la ventana del cesarios para definir márgenes, ancho y cantidad de columnas de
documento. Cuando la pantalla aparece en su tamaño real, el cuadro texto, y una opción para ingresar las coordenadas exactas para las
mostrará un valor que será del 100% (CTRL+1 // manzanita+ 1). líneas guía. También aquí se encuentra la navegación interna del
documento, es decir las rutas de acceso directo a la página anterior
Menúes (previous page), posterior (next page), primera (first page) y última
(last page); finalmente encontramos el comando para insertar el
Hacerte habitué de los menúes es indudablemente la mejor manera foliado del documento (numeración de páginas).
de aprender a usar cualquier programa. Navegando por ellos, encon- ./ Tipo (Type): aquí es donde encontrarás la mayoría de los coman-
trarás las barras y las teclas de acceso rápido (keyboard shortcuts) dos referidos al texto y desde donde podrás definir sus propieda-
para ahorrarte tiempo y hacer tu trabajo mucho más ágil. Una de des; fuente (font), cuerpo (size), estilos (character style, paragraph
las ventajas del InDesign es la posibilidad de tener atajos de teclado style), modificaciones tanto en el alto como en el ancho del signo,
personalizados: el programa posee (como la mayoría de los progra- cambiar la caja del texto (pasar todos los caracteres a mayúscula o
mas) un set de atajos predeterminados, sin embargo éstos pueden todos a minúscula (change case), tabulaciones, etc.
ser personalizados de acuerdo a las necesidades de cada usuario. Al seleccionar cualquiera de las opciones de este menú se habili-
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tará las barras de caracter y párrafo (character / paragraph) desde de este menú se activa una lista con todos los documentos que están
las cuales podrás modificar el texto (para ello es necesario tener abiertos al mismo tiempo. Sólo con clickear en el nombre del archi-
seleccionada la herramienta Texto). vo abierto automáticamente se activa el documento seleccionado.
./ Objeto (object): se encuentran los diferentes comandos que son ./ Ayuda (help): se encuentra una opción que habilita un tutorial
específicos para el trabajo con objetos: agrupar y desagrupar, en- de InDesign (Help Topics).
viarlos adelante, al fondo, bloquearlos (lock object).
Por otro lado están las opciones para manipular las cajas de texto Barras
(text wrap option): al activar esta opción se abre una ventana flo-
tante con las distintas posibilidades de recorrido del texto en rela- Al iniciar el programa verás que todas las barras están agrupadas
ción a otro objeto, pudiendo ser ésta otra caja de texto, una imagen según funcionalidades similares o complementarias. Dichos gru-
o un gráfico. La herramienta Corners Effects, permite modificar pos pueden armarse y desarmarse personalizando así el programa.
las esquinas a los objetos ortogonales (cuadrados, rectángulos) ge- Para armar o desarmar un grupo de barras sólo se debe arrastrar
nerando esquinas redondeadas, puntiagudas, etc. con el mouse, desde la solapa correspondiente a la ventana que se
También se puede colocar una imagen o gráfico dentro de una caja desea mover, hasta el nuevo lugar en que la quieras colocar.
creada por el usuario que no necesariamente tiene que ser ortogo- ./ Transformar, Caracter y Párrafo (transform, character & paragra-
nal: una vez dibujada la caja se define si va a ser una caja de texto ph): estas tres herramientas conforman las barras más usadas y ver-
o de imagen. Para ello, desde este menú se selecciona la opción sátiles del programa.
Contenido (content), eligiendo Texto (text) o Imagen (graphic) ./ Color, Línea, Mezcla y Atributos (stroke, color, gradient, atri-
según sea el caso. Luego, teniendo seleccionada la caja, se coloca la butes): esta barra permite aplicar color tanto a fondos (fill) como
imagen desde el menú Archivo (file), colocar (place). a bordes (strokes) de las cajas o formas. La mezcla (gradient) per-
./ Ver (view): este menú concierne a cómo el documento es mos- mite aplicar un color no uniforme, siendo este lineal o radial, per-
trado en tu pantalla. Posee varios niveles de zoom o vistas en el mitiendo elegir los colores de inicio y fin de la mezcla.
primer grupo de comandos. Con los siguientes grupos se pueden ./ Páginas, Capas y Navegación (pages, layers, navigator): la barra
mostrar (show), blockear (lock) o esconder (hide) guías (guides), “Páginas” muestra miniaturas de cada página de tu documento.
la grilla base (baseline grid), o las reglas (rulers). También se puede Puedes usar esta barra para agregar, borrar o mover páginas sim-
ocultar o mostrar los bordes de las cajas de texto (show/Hide Text plemente arrastrando o clickeando en la flechita que se encuentra
Threads) o de imagen (Show/Hide Frame Edges). arriba a la derecha (como en todas las barras del InDesign) que
./ Ventana (window): desde este menú se activan o desactivan los habilita un menú desplegable con opciones de la barra.
menúes flotantes, como Herramientas (tools), Color (color). Al final ./ Estilo de párrafo, Estilo de caracter, Muestras (Paragraph Style,
Un estilo de párrafo incluye atributos de

formato de párrafo y carácter, y se puede aplicar
a un párrafo seleccionado o a un intervalo de
párrafos. Los estilos de párrafo y de carácter se
encuentran en paneles distintos.
Un estilo de carácter es un conjunto de

atributos de formato de carácter que se puede
aplicar a un texto en un solo paso.
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Character Style y Swatches): generar hojas de estilo significa pre- Exportación de un documento abierto a PDF
setear grupos de instrucciones de estilo (familia, cuerpo, interli- 1./ Selecciona Archivo > Exportar.
neado, alineación, etc.) que pueden ser aplicados a párrafos indivi- 2./ Define un nombre y una ubicación para el archivo.
duales. 3./ En Guardar como tipo (Windows) o Formato (Mac OS), elige
La barra Muestras (swatches) permite tener a mano los colores más Adobe PDF y, a continuación, haz clic en Guardar.
comunes o los utilizados en el documento, colores en degradé, etc. 4./ Realiza una de las acciones siguientes:
• Para utilizar un conjunto predeterminado de opciones de trabajo,
Exportación a Adobe PDF elige un ajuste del menú Valor de Adobe PDF.
• Para crear un archivo PDF/X, elige un valor de PDF/X del menú
Puedes exportar un documento, un libro o documentos selecciona- Valor de Adobe PDF, o bien elige un formato PDF/X predefinido
dos de un libro como un único archivo PDF. del menú Estándar.
También puedes copiar el contenido de la composición de InDe- • Para personalizar opciones, selecciona una categoría de la lista de
sign al Portapapeles y crear automáticamente un archivo Adobe la izquierda y, a continuación, define las opciones.
PDF con dicho contenido. (Esto resulta útil para pegar un archivo 5./ En Compatibilidad, elige la versión PDF más inferior que se
PDF en otra aplicación, como Adobe Illustrator.) requiere para abrir los archivos que haz creado.
6./ Haz clic en Exportar (Windows) o Guardar (Mac OS).
• GLOSARIO el InDesign trabaja normalmente con impresoras llamadas Postcript, que no son las impresoras
Páginas Maestras (Master Pages): Estas páginas te permiten generar características particulares caseras. Entonces a la hora de imprimir ten en cuenta que sólo podrás imprimir todo el documento
como elementos en lugares determinados, cantidad de columnas, etc; y que se repitan a lo largo completo y no una sección o número determinado de páginas.
de todas las hojas del documento sin que tengas que setearlas una por una. Las páginas Maestras, Folio: Está constituido por el número de página (page number) y cualquier otro material identifica-
a diferencia de las páginas comunes, tienen una letra imprenta mayúscula. Podés tener muchas tivo con el nombre o el mes de la publicación, o algún elemento gráfico.
páginas maestras con diferentes características, en ese caso se llamarán A-Master, B-Master, etc.
También podés renombrarlas y personalizarlas. Para generar páginas maestras tenés que arrastrar • NOTAS DEL ONANO
con el mouse, desde la barra Páginas (Pages), la hojita que tiene la letra A. | Para crear una unión entre dos cajas de texto de una misma página o entre diferentes páginas del
También se pueden aplicar las páginas maestras a páginas comunes aunque ya tengas el docu- documento (vincular textos ) simplemente tenés que hacer click, con la herramienta de selección,
mento armado. Desde la flechita que se encuentra en la esquina derecha superior encontrarás en la flechita roja del extremo inferior derecho que aparecerá cuando tu caja esté completa, y
todas las opciones posibles para crear o modificar tus páginas maestras. clickear en otro lugar del documento. Se formará otra caja de texto que estará relacionada con la
Guías: Son líneas no imprimibles que señalan el lugar donde van ubicados los elementos (imáge- anterior. | Seleccionar texto: para seleccionar todo el texto de adentro de una caja puedes usar CTRL
nes, gráficos, cajas de texto), las columnas y los márgenes. Su función es referencial. Si se ubican + A (MANZANITA+ A). Para seleccionar sólo una parte, posiciónate donde quieras que empiece tu
dentro de la/s página/s maestra/s (Master Page), entonces aparecerán en cada nueva página que selección y, con el SHIFT presionado, avanza con las flechitas de posición del teclado. | Al igual que
se agregue al documento, siempre que la nueva página sea una “nueva página maestra”. todos los programas Adobe, al tocar la tecla TAB, aparecen y desaparecen todos los menúes y barras
Color CMAN (CMYK): quiere decir cyan, magenta, amarillo y negro. Es la separación de colores flotantes. | Si trabajas con imágenes o gráficos linkeados, no te olvides de llevarlos si vas a imprimir
utilizada para impresión offset. Además de ser la que utiliza tu impresora casera, es por esto que fuera de tu casa. | Clickeando en la flechita que se encuentra arriba a la derecha en todas las barras
tenés que chekear siempre que estés trabajando con esta paleta y no con otra, ya que los colores flotantes del programa, se habilita un menú desplegable con opciones de dicha barra. | Una forma
te van a salir muy diferentes a como los ves en la pantalla. Es muy probable que cuando quieras rápida de duplicar elementos (cajas de texto, gráficos, imágenes) es mantener presionada la tecla
imprimir con tu impresora casera no puedas modificar los seteos de la impresión: cantidad de ALT al momento de mover el elemento a copiar. | Presionando la tecla SHIFT junto con el mouse
hojas a imprimir, preview, marcas de corte, encajar en la hoja de impresión, etc. Esto se debe a que al mover elementos, éstos se desplazan manteniendo fijos uno de sus ejes, horizontal o vertical.
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EL COLOR TIPOGRÁFICO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise @typo1_longi typo1_longinotti
Cuando hablamos de color tipográfico estamos entrando en el De esta manera, valor de gris y profundidad son dos resultados
campo de las ilusiones ópticas: todos los signos de una mancha óptico-formales ineludibles en cualquier mancha textual, y debe-
textual pueden estar impresos en un mismo tono de negro abso- rán ser tenidos en cuenta en todo trabajo tipográfico. Aún si tra-
luto y sin embargo crear una superficie gris. Así, un mismo cuerpo bajamos con una única familia, son numerosas las variables que se
puede producir un efecto visual muy diferente según el espaciado deben controlar y que, con un mínimo cambio en alguna de ellas,
elegido entre los signos y entre líneas. el color tipográfico indefectiblemente será modificado. Tanto el
El negro, entonces, crea para el ojo toda la gama de grises. peso visual de la fuente en sí misma (roman, bold, extra bold, black,
Pero ese mismo negro produce otro efecto colateral que no debe medium, light, extra light, condensed o extended), como su cuer-
ser ignorado: un valor negro, por pequeño que sea, “consume” el po, su interletra o interlínea producen estas alteraciones.
blanco; lo elimina y se coloca a un nivel inferior que la superficie Una acertada decisión de grises, dependiendo de las categorías
blanca: existen tantos grados de relieve en profundidad como to- textuales con las que deseemos trabajar, nos asegurará fuerza for-
nalidades de gris posibles. mal y dinamismo en nuestra puesta tipográfica.
(a) (d) (e)

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Modificación del valor de gris a partir del trabajo sobre volutpat euismod mauris vel tincidunt.
la interletra e interpalabra (segundo párrafo) o sobre la tristique sit amet magna.
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interlínea (tercer párrafo). Las primeras cuatro líneas rhoncus enim sollicitudin. Nam luctus nisl
corresponden al punto de partida para este estudio. Phasellus volutpat euismod
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Nunc facilisis. dictum erat et felis lobortis
(a) Filosofía 6,5/6,5 track 0.
(b) Filosofía 6,5/6,5 track 200. id rhoncus enim sollicitudin.
(c) Filosofía 6,5/13 track 0. Nam luctus nisl ac elit
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varius. Nunc facilisis.
Modificación del valor de gris a partir del trabajo
sobre cuerpos, sin alteración de interlínea.
(d) Garamond 6,5/8,

(e) Garamond 9,5/8,
(f ) Bauer Bodoni 6,5/8,
(g) Bauer Bodoni 9,5/8,
(h) Vendetta medium 6,5/8,
(i) Vendetta medium 9,5/8.
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EL COLOR TIPOGRÁFICO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Trabajo realizado por un alumno de la cátedra.
Una acertada decisión de grises, dependiendo de las

categorías textuales con las que deseemos trabajar,
nos asegurará fuerza formal y dinamismo en nuestra
puesta tipográfica.
• TIPS
Si bien probablemente ya conoces los grisados posibles de la familia con la que estas trabajando, En este caso particular, te invitamos a refrescar los conceptos citados en la Ficha Técnica Nº 4 La
te aconsejamos que armes una paleta (amplia) de posibilidades que contemple diversidad de cuer- legibilidad y la "lecturabilidad".
pos, interletrados e interlineados. Imprimir estos grisados y tenerlos a mano es un buen recurso
para decidir acertadamente al momento de diseñar. Te recordamos lo altamente beneficioso que es
leer las fichas anteriores de la cátedra.
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LA LEGIBILIDAD Y LA “LECTURABILIDAD” Typographia-Longinotti & workbook.typo1
¿El fin de lo legible? Lo legible ha devenido visible. La tipogra- formato. Sin embargo en los monitores, por su menor resolución
fía ya no transparenta ideas sino que es idea, forma, fin en sí y, en comparación con el papel (con una unidad mínima de píxeles),
paradójicamente, a veces muro de opacidad significativa; aquello los pequeños remates aparecen borrosos y dificultan la lectura por
cuya función era la transparencia frente al pensamiento lógico que lo que el uso de fuentes sans serif beneficia la lectura. Igualmente,
transportaba, se ha hecho en parte opaco y motivo complementa- las fuentes tipográficas diseñadas para sistemas de impresión tradi-
rio no sólo de contemplación sino también de significado. cionales están pensadas para ser reproducidas en alta resoluciones
Sin embargo, ¿es válido preservar a la legibilidad bajo un manto y generalmente tienen problemas visuales en cuerpos pequeños en
sagrado? Al menos, intentemos redefinirla con un concepto más pantallas. La mayoría de las mismas empiezan a experimentar se-
acorde a los tiempos que corren: es evidente que ya no se lee de la rios problemas de legibilidad en cuerpos inferiores a 10 puntos, ya
misma manera que hace 10 o 20 años. Más aún, durante ese tiem- que las formas de los caracteres no han sido concebidas para ser
po estuvimos expuestos a un sinfín de variantes de textos, en otra reproducidas en una pantalla de baja resolución. Al ser sometidas
infinidad de soportes. Nos acostumbramos a leer en la pantalla de al antialiasing para suavizar el escalonado de los trazos, se torna
la computadora, en las diminutas Palm, en las pantallas micros- indefinida e ilegible en tamaño pequeño. En las tipografías conce-
cópicas de los celulares y pagers, en revistas que incursionaban en bidas para resoluciones de pantalla (o Píxel Font) cada trazo y cada
una gama de usos de cuerpos mínimos y de familias tipográficas punto encajan exactamente en la trama de píxeles que compone la
de diseños poco ortodoxos. Nos habituamos a leer textos de ani- misma. Su morfología evita, en lo posible, las curvas, y se compone
maciones en la TV, en los sitios de internet y hasta en las pantallas de líneas verticales u horizontales. Aún en cuerpos pequeños se las
de los aeropuertos, textos apremiados por la exasperante caducidad ve nítidas y definidas. Sin embargo, la desventaja de estas fuentes
del tiempo en los subtítulos de las películas o en cd-rom aburridí- es que están fijas en un tamaño, y que no es posible escalarlas.
simos. Ni que hablar de leer el periódico, cosa que la mayoría de Deben ser utilizadas en el cuerpo para la cual fueron creadas, de lo
las veces no se hace en las más cómodas condiciones, como por contrario los trazos verticales y horizontales que las componen se
ejemplo hacerlo bajo la siempre escasa y amarillenta luz de un distorsionan. Utilizándolas exactamente con el múltiplo de su ta-
subterráneo. Además de la gimnasia a la que hemos sometido a la maño natural, coinciden nuevamente con la grilla de píxeles, pero
tipografía y a nuestra vista, es evidente que hemos leído y leemos se ven, justamente, “pixeladas”, y puede tener un efecto negativo
en las condiciones más extremas, más allá de la lectura natural salvo que sea lo que se está buscando.
que tenemos en occidente, –de izquierda a derecha y de arriba a
abajo– la mayoría de las veces lo hacemos a velocidades que no 2. Tamaño del tipo
guardan relación con el tradicional rito de la lectura de un libro, un Obviamente en una composición sólida, o sea, sin espacio interli-
periódico o una revista de diseño clásico. neal –si hablamos de trabajo con tipos de metal–, el tamaño es un
factor importante en la medida de la línea. Así, si el tamaño del
La legibilidad de los textos ha cambiado de manera radical, y lo tipo se incrementa también se incrementará la longitud de la línea
que es más importante, el uso que le damos al texto ha determina- y al contrario, si se reduce la longitud, disminuirá. En el plano
do nuevas formas de lectura convirtiendo a la legibilidad en puro digital, si bien el problema de tamaños y proporciones ya no es
dinamismo. físico, esta relación de simbiosis entre cuerpo y largo de línea debe
ser mantenida en cuenta. Grandes cuerpos en líneas cortas pro-
Sobre la legibilidad y facilidad de lectura bablemente no permitan más que unas pocas palabras por línea,
obteniendo un texto absolutamente quebrado.
Es algo común confundir estos dos términos, donde la legibilidad
se refiere a la formas de los signos, al grado de facilidad de reco- (Como se vió en la Ficha Técnica Nº 1 del fascículo Tipografía, es
nocer un carácter. Por otro lado, la facilidad de lectura o lectura- importante tener en cuenta que el tamaño aparente de un tipo, tal
bilidad se refiere tanto a la formas como a su organización. Esto como se ve, no es lo mismo que su cuerpo. El factor que debe guiarnos es
depende de un abanico amplio de factores, desde las características la altura de x del tipo y no su tamaño nominal).
del tipo que se está utilizando, tamaños, uso de los blancos, color,
contraste, organización y estructura del texto, hasta otros relacio- 3. Ancho de línea
nados con el medio de presentación o soporte, como puede ser una En la composición de texto continuo se deberá prestar especial
pantalla, una hoja impresa y el lugar y nivel de luz ambiental en el atención –en lo referente a la longitud de la línea– a que la me-
entorno donde se intenta la lectura. Un clásico ejemplo de ello es dida de ésta no cause fatiga en el lector y que no le presente di-
lo fácil que es leer la pantalla de un cajero automático de noche y lo ficultades para posicionarse en el inicio de la siguiente línea. Sin
complicado que esto se torna cuando lo intentamos a plena luz del embargo, tampoco hay que llegar al extremo contrario donde una
día; en este caso, ni la fuente ni la estructura textual intervienen en línea demasiado corta demande un frecuente cambio de dirección
la amenidad de la lectura, sino que se debe única y exclusivamente en el movimiento de los ojos, con el consiguiente cansancio de los
a los niveles relativos de iluminación. mismos. A una menor longitud de línea, mayor velocidad de lec-
tura, (esta es la razón de que los periódicos acostumbran a utilizar
Sobre las variables y sus modificadores columnas muy estrechas). Una mayor longitud de línea requiere de
un salto mayor desde un punto de fijación ocular al siguiente. A
1. Serif vs. Sans serif mayor longitud del salto, más inexactitud en la siguiente fijación y
Muchos estudios se han realizado en torno a la “legibilidad”, y en por tanto mayor dificultad de lectura. Aunque no existe una reco-
su mayoría han demostrado que sobre papel impreso las fuentes mendación única en cuanto a la longitud máxima de línea, ya que
serif son más legibles, ya que esos pequeños remates en los extre- es tan variable como contextos posibles, algunos dicen que debe
mos dan más información sobre los caracteres y facilitan la lectura. haber siete palabras por línea para un texto de cualquier extensión
Además, otro factor para nada desdeñable es, evidentemente, la y otros que en trabajos a una columna el renglón ideal contiene 66
costumbre y la familiaridad que el mundo occidental tiene con este caracteres, con un mínimo de 45 y un máximo de 75. Sin embargo
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no es para descartar líneas con muchos más caracteres si el texto tramos con un denominador común que es el espaciado estrecho
está muy bien compuesto, con buenas interlíneas o cuando se trata que aplicaban entre las palabras del texto. Buscando la respuesta
de información auxiliar, como una nota de pie de página. en el pasado, antes de la invención de la imprenta la escritura era
Es importante tener en cuenta que la longitud de las líneas debe la única forma de conservar y transmitir el pensamiento humano.
afectar la interlínea, mientras más largo sea el renglón, mayor de- Así los primeros impresores vieron la oportunidad de lucrar re-
berá ser la interlínea, y viceversa. En líneas muy cortas es impor- produciendo en masa los libros realizados hasta entonces por los
tante la distribución de las unidades de significado, como se puede escribas. Naturalmente basaron sus tipos en los de los manuscritos
ver en este ejemplo tomado de Jarret, C. Nielsen: existentes en la época e hicieron su trabajo a conciencia reprodu-
ciendo en metal la multitud de ligaduras y contracciones que los
Si tienes que usar escribas incluían en el texto. Además de esto, procuraron también,
longitudes de línea al componer las páginas, copiar el hermoso espaciado estrecho en-
muy cortas, tre las palabras de los manuscritos. Y esta tradición, iniciada en los
entonces es adecuado albores de la imprenta, se ha transmitido hasta nosotros.
que cada línea Evidentemente, y más allá del trasfondo histórico cultural de su
contenga una unidad uso, existen dos razones primordiales por las cuales el cuidado de
de significado. la interpalabra sigue siendo objeto de extremo cuidado: la primera
es eminentemente práctica y hace referencia a la facilidad de lectu-
Es más fácil de leer que: ra que proporciona un texto compuesto con un espaciado estrecho
Si tienes que entre las palabras frente a otro con un espaciado mayor entre las
usar longitudes de mismas. Efectivamente, los niños aprenden a leer primero letra
línea muy cortas, a letra, más tarde sílaba a sílaba y después palabras individuales.
entonces es Pero la persona adulta lee grupos de palabras en vez de palabras
adecuado que cada individuales una a una y si para la lectura de un niño es deseable un
línea contenga mayor espacio entre las palabras así como un mayor interlineado,
unidad de significado. para un adulto esto supondría una lectura más lenta y menos eficaz
ya que el flujo lector se vería constantemente interrumpido por el
4. Interletrado excesivo blanco entre las palabras.
La palabra interletrado refiere al espacio existente entre los carac-
teres de una palabra. Cuando el espacio a determinar es entre dos La segunda razón es de tipo visual y tiene que ver con el color tipo-
caracteres hablamos de kerning, cuando el espacio a determinar es gráfico de la línea y de la gran mejora que para el mismo supone el
en la totalidad de una palabra (línea, párrafo, texto) hablamos de espaciado estrecho entre las palabras. Una página de texto cuida-
tracking. dosamente compuesta aparece configurada como una serie de tiras
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negras separadas por canales de espacio blanco. A la inversa, una
página compuesta sin prestar atención se nos presenta como un
conjunto gris formado por una multitud de manchas aisladas entre
sí, siendo esto consecuencia de un mal espaciado entre las palabras.
Además, en el flujo normal de lectura izquierda-derecha el ojo
tiende a confundirse por el énfasis vertical inducido por el relativo
Ajuste de kerning. Este ajuste varía según las combinaciones de pares de signos que
aislamiento de las palabras y remarcado por los trazos ascendentes
van juntos, por ejemplo en la silaba “Ty” la “y” debe entrar debajo de la “T”.
y descendentes de las letras. Asimismo este énfasis vertical se ve
Cuando estas distancias se ajustan los textos son más legibles y su incrementado por los molestos ríos o calles que inseparablemente
grisado mejor resuelto. El kerning automático (auto) es parte de acompañan al texto así compuesto. En un texto compuesto de una
la decisión de diseño del creador de la fuente. Sin embargo mu- forma más juiciosa esta sensación de énfasis vertical desaparece
chas veces no todas las combinaciones posibles de pares de signos totalmente, y el espaciado estrecho entre palabras asegura que el
son contempladas. En este caso es conveniente realizar un ajuste espacio blanco aparezca de forma preferente entre las líneas, que es
óptico en aquellas combinaciones de signos donde sus espacios no donde realmente demuestra su eficacia como ayuda a la lectura.
funcionan correctamente. Con respecto a esto, la editorial Penguin Books en sus Reglas de
No hay que confundir este ajuste del espacio entre letras (kerning) composición, elaboradas por Jan Tschichold en 1948, proporciona
con el ajuste del espacio que ocupa cada letra. Respecto al espacio estas instrucciones a sus cajistas: “Toda composición de texto debe
que ocupa cada letra existen dos tipos de fuentes: las proporcio- llevar el espaciado entre palabras más estrecho que sea posible.
nales y las no proporcionales (monospaced). En las proporcionales Como regla general, el espacio utilizado debe ser del tamaño me-
depende del caracter, por ejemplo una “i” ocupa menos espacio diano o del grosor de una “i” del tamaño de tipo usado. Espaciados
que una “M”. En las fuentes no proporcionales todos los caracteres más amplios serán estrictamente evitados. Las palabras pueden ser
ocupan el mismo espacio independientemente del caracter. partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciado an-
Por ejemplo: cho, ya que partir las palabras es menos dañino para la apariencia
de la página que disponer un espaciado ancho entre ellas”.
Helvetica es una fuente proporcional
Courier New es una fuente no proporcional 6. Interlineado
Se llama interlínea a la zona no impresa entre dos líneas seguidas
5. Interpalabrado de texto. El interlineado (leading) es el resultado o efecto produci-
Si examinamos detenidamente los mejores trabajos de los más do por el distanciamiento de líneas de caracteres mediante blanco,
afamados impresores desde mediados del siglo XV, nos encon- conformando un “esqueleto” que junto con el cuerpo y la longitud
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de línea, tiene una importancia decisiva en la facilidad de lectura cortos, atraen la visión a ese punto de tensión y la poca legibilidad
de cualquier texto impreso (a mayor espacio entre líneas, mayor se ve compensada por la atención dispensada.
facilidad de lectura). Convencionalmente, se recomienda un inter- Un interlineado es sólido (solid) cuando a igual cuerpo, igual inter-
lineado al menos equivalente al alto de la caja de la línea de texto, línea. Por ejemplo, cuerpo 10pt/interlínea 10pt. Un interlineado es
siendo el óptimo de una vez y media este alto. Sin embargo, la automático (auto leading) cuando el tamaño de la interlínea es un
negación de la interlínea en algunos casos y mayormente en textos 20% mayor al tamaño del caracter (cuerpo 10pt/interlínea 12 pt).
Estudio de espaciados entre caracteres y palabras.
• GLOSARIO
7/9 pts.: Forma abreviada de indicar que un texto fue compuesto en un cuerpo de 7 pts. con JORGE DEL BUEN. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000.
interlínea de 9 pts. La forma en que debe leerse es: siete sobre nueve puntos. REVISTA TIPOGRÁFICA Nº 26. Págs. 26 y 27, 1995.
Altura-x: Altura de los signos de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. RODRIGO FINO. Artículo publicado en garcia.media.com
JAVIER G. SOLAS. Artículo publicado en la Revista Visual Nº 75, 1998.
• BIBLIOGRAFÍA ILENE STRIZVER. AGFA Monotype, for your Typographic Information: Spacing and Kerning.
ZACHRISSON B. Studies in Legibility of Printed Text, 1965.
HERBERT SPENCER. The Visible World, 1968.
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EL ALINEAMIENTO VISUAL Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Apuntes de la cátedra @typo1_longi typo1_longinotti
Los diseñadores suelen estar orientados al detalle y a ser matemá- Justificados

ticamente precisos, moviendo cosas un punto en esta dirección y
un píxel en esta otra, hasta que la perfección técnica es alcanzada. Todos hemos visto diarios, libros, artículos de revistas y publici-
De cualquier modo, cuando el alineamiento tipográfico llega, los dades en las que se utiliza tipografía justificada; esto es un texto
acercamientos tipográficos al diseño no son aplicables: todo está cuyas líneas coinciden tanto al inicio como al final de la colum-
en el ojo del observador. na, es decir, en ambos márgenes. Bien utilizado, este recurso le da
El alineamiento visual (también llamado alineamiento óptico) sig- un aire limpio y clásico al párrafo. En cambio, cuando se utiliza
nifica exactamente eso: usar esa herramienta de alta tecnología, descuidadamente, el justificado puede hacer que un texto se vea
el ojo humano, para alinear el texto hasta que se vea bien. distorsionado y difícil de leer.
Cuando la tipografía se justifica, se modifica la cantidad de espacio
Alineamiento vertical existente entre palabras y entre caracteres para expandir o acortar
las líneas, y así mantenerlas alineadas en ambos márgenes.
Muchos diseñadores se sorprenden al descubrir que el uso de una Demasiado espacio adicional puede crear profundos huecos entre
interlínea numéricamente estable no asegura visualmente una las palabras y son percibidos como ríos de espacio blanco que des-
consistencia del espaciado vertical entre líneas de la tipografía. cienden por el texto. Por otro lado, demasiada compresión puede
Esto suele ser un caso típico cuando se componen 3 o más líneas hacer que un texto o una línea de texto se vea muy apretada, espe-
de texto display. cialmente cuando se la compara con la línea que sigue, que puede
Por ejemplo, si una línea de tipografía está compuesta en mayús- tener un espaciado generoso.
culas, no tiene descendentes. Esto crea más espacio blanco por de- Todas estas manipulaciones pueden degradar severamente el color
bajo. Una línea en mayúsculas también tiene una altura mayor que de un texto, su textura y su legibilidad.
la mayoría de las líneas con caracteres en caja baja, creando menos
espacio blanco por encima. Este es un ejemplo perfecto de la ne- Algunos tips para llevar a cabo buenos y legibles justificados:
cesidad de alinear visualmente: ajustar el espacio por encima y por
debajo de la línea compuesta en mayúsculas hasta que el conjunto -Cuantas más palabras entren en una línea, menos problemas se
se vea bien, sin importar lo que digan los números. tiene. Si es posible, hacer que el ancho de caja sea apenas más largo
De manera similar, los casos de líneas con varios ascendentes y/o o reducir el cuerpo de la tipografía sólo una fracción puede ayudar
descendentes que son seguidos o precedidos por líneas con ningu- al justificado.
no o algunos descendentes o ascendentes aparecerán como varian- -Si es necesario editar el texto uno mismo para ajustar líneas que
do el interlineado, aún cuando el valor sea exactamente el mismo. aparecen muy abiertas o muy cerradas; se puede intentar reducir
Se debe usar el alineamiento visual para ajustar el interlineado el número de líneas con el corte de sílabas, particularmente si hay
hasta que las líneas se vean equidistantes una de otra. más de dos en una columna.
Es siempre posible sustituir palabras cortas por largas o viceversa
Alineamiento horizontal o acortar oraciones intrincadas.
-El editor te estará agradecido por darle la posibilidad de mejorar
Visualmente el alineamiento horizontal puede ocurrir en ambos su estilo de redacción, así como tener un buen diseño de su texto.
casos: en tipografía display y en tipografía para texto de lectura, -Estar familiarizado con los settings de hyphenation y justificado
y es mas fácilmente apreciable en los marginados izquierdos, de- de los programas de edición.
rechos o en los justificados. ¿Por qué? La computadora alinea ca- Usualmente se pueden ajustar los parámetros para el espaciado de
racteres (incluyendo puntuación, figuras y símbolos) por el borde palabras y caracteres así como las preferencias del hyphenation
del carácter mas su “sidebearing” (esto es el espacio construido que (corte de palabras).
rodea al caracter y es parte de su diseño). -El justificado sin un ajuste fino crea huecos, líneas muy espacia-
El espacio de ciertos caracteres como las mayúsculas “T” o “A”, el das y ríos, como se puede ver en el fragmento de “Historia de dos
numeral “1”, así como los puntos, las comas, apóstrofes, guiones y ciudades” de Charles Dickens, impreso en Clarendon cuerpo 15
comillas, crean un agujero visual o una sangría en el comienzo o el interlineado 18 (15/18). (fig. A)
final de una línea en relación a los caracteres que están por encima -La mayoría de los problemas se corrigen reduciendo el cuerpo a 14
o por debajo de la misma. puntos y ensanchando la columna una fracción. Sin embargo, estos
Este problema es más apreciable en composiciones grandes tales cambios dieron como resultado tres cortes de palabra en una colum-
como títulos, subtítulos y capitulares. Para resolverlo, basta con na cerca del final del párrafo, lo cual tampoco es deseable. (fig. B)
mover la línea hacia adentro o hacia afuera hasta que quede vi- -El triple corte de palabras desaparece cuando la columna es en-
sualmente alineada (dependiendo del software, hay varias maneras sanchada un poquito más. Se ve mucho mejor… (fig. C)
de hacer esto). Ayuda mucho mirar el texto desde cierta distancia -…pero no del todo tipográficamente, como el mismo texto mar-
cuando se corrigen estos problemas, ya que puede resultar difícil ginado a la izquierda. Aquí el espaciado entre palabras y caracteres
saber cuánto ajuste se necesita en realidad. es consistente, resultando perfecto en color y textura.
Cuando se esté en duda, menos es más. No hay que intentar ajus- Siempre cabe preguntarse si realmente es necesario justificar un
tar en los textos de pequeños cuerpos o largos bloques de texto; texto. (fig. D)
pues consume demasiado tiempo y el resultado es apenas percep- Cuando se compone un texto justificado siempre debe estar acom-
tible a esas escalas. pañado del corte de palabras, es decir, debe estar activo el spa-
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dependiente del tamaño. Los diseños de fuentes para textos, en

general, utilizan un espaciado más abierto que el del diseño de
fuentes display. ¿La razón? A tamaño más pequeño, más espacio
se necesita entre caracteres para mantenerlos legibles. A la inversa,
una tipografía utilizada en cuerpos mayores necesita de un espa-
ciado más apretado entre caracteres, para hacer de las palabras for-
mas que sean mas fáciles de leer.
Si bien el espaciado es dictado por el gusto personal, asi como las
tendencias en tipografía (por ejemplo, las tipografias de los años 70
eran más ajustadas que las fuentes de hoy) el objetivo de un buen
ajuste de caracteres sigue siendo el mismo: crear un “color”, o una
textura visual, a partir de las combinaciones de todos los caracteres.
Esto es mas difícil de lo que parece, ya que las formas irregulares de
muchos caracteres crea algunas combinaciones problemáticas.
Kerning
(fig. B)
El kerning se refiere al ajuste del espacio entre dos caracteres es-
pecíficos. La mayoría de las veces, ajustar el kerning implica una
(fig. A) reducción del espacio, pero también puede significar la adición
del espacio entre dos letras. Un ejemplo perfecto es el espaciado
de una “A” mayúscula o el de una “V” mayúscula. Generalmente
cualquiera de las dos “A” y “V” deben espaciarse hasta que los ter-
minales de sus bastones diagonales estén cerca de tocar los basto-
nes verticales de las letras adyacentes, como por ejemplo una “H”.
También puede suceder que estando la “A” y la “V” una al lado de
la otra, casi siempre el espaciado se vea muy abierto. El kerning
ajusta este espacio para que sea ópticamente correcto.
La mayoría de las fuentes tienen diseñados los espacios entre dos
caracteres. Esto es lo que se llama “pares de kerning”.
Una fuente standard posee entre doscientos y quinientos pares de
kerning ya creados e insertos en el archivo digital de la fuente.
Estos pares son creados para mejorar el espaciado entre dos carac-
teres cuando el espaciado normal es poco satisfactorio.
Una familia tipográfica diseñada con esmero puede llegar a tener
(fig. C) (fig. D) por encima de mil pares de kerning. El objetivo del kerning es
poder ajustar el espaciado entre dos caracteres que aparecen muy
abiertos o muy ajustados.
nish hyphenation (corte de palabras para el idioma español) en el Antes de hacer cualquier ajuste de kerning en el documento, ase-
programa que se esté utilizando. De todas maneras el justificado gurarse de que el kerning está activado en el menú de preferencias,
siempre debe tener un ajuste fino y muy riguroso, y los detalles a en el menú del programa de diseño.
cuidar (como por ejemplo la cantidad o proximidad de los cortes
de palabras en una columna, lo apretado o espaciado de una línea, Nota: la mayoría de los procesadores de palabras, como opuestos a
etc.) son los mismos a tener en cuenta. programas de diseño o de edición, no leen pares de kerning. Si la
intención del diseño tipográfico es que se vea profesional, se debe
Espaciado y kerning trabajar con las aplicaciones más sofisticadas de diseño de páginas:
Adobe Illustrator, InDesign. Corel Draw no es un programa de
¿Qué hace que una tipografía se vea tal como es? El diseño de los edición de páginas, por lo tanto se debe evitar trabajar con él. Cada
caracteres es el factor principal, pero no significa que sea el único. programa serio de diseño tiene la capacidad de ajustar el kerning
El espaciado de la fuente posee un fuerte impacto en cómo se ve manualmente (un par a la vez) en cada documento. Hay atajos de
cuando se la usa, y debe ser tenido en cuenta a la hora de elegir y teclado (shortcuts) para estas funciones, lo cual es muy útil cuando
trabajar con una fuente. se necesitan hacer muchos ajustes.
En casi todos los programas los cambios de kerning que se aplican
Espaciado se realizan sólo entre dos caracteres, no sobre la fuente entera. Para
realizar un buen trabajo de espaciado no hay que olvidarse de bus-
Cuando hablamos del espaciado de una fuente, o el ajuste de ca- car todas las instancias posibles entre combinaciones de caracteres
racteres, nos referimos a la cantidad de espacio que hay entre ellos, y sus kerning.
el cual hace que la línea de tipografía sea relativamente “abierta” o Esto es muy importante, por ejemplo, en títulos, donde las va-
“cerrada”. riaciones son mas obvias, debido a la dificultad de mantener la
El espaciado de una fuente es inicialmente determinado por el solidez, el uso del kerning en largos bloques de texto debería ser el
fabricante o el diseñador de esa fuente, y es, de alguna manera, mínimo indispensable.
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Espaciado y tracking
Las fuentes son espaciadas y “kerneadas” para que se vean mejor Al igual que una viuda, un huérfano es una palabra, parte de una
a determinados tamaños, pero puede ocurrir que se la quiera usar palabra o una línea muy corta de texto, excepto que ésta aparece al
a tamaños más pequeños o más grandes. Si el espaciado generado comienzo de una columna o de una página. El resultado es un mal
por el diseñador de la fuente no es el ideal para el uso que se le alineamiento horizontal en la columna o en la página. El término
está dando, se debe intentar abrir o cerrar el tracking. Esto amplia “huérfano” no es tan comúnmente usado como el de “viuda”, pero
o reduce el espaciado en el párrafo o bloque de texto que ha sido el concepto es el mismo, y también la solución.
seleccionado.
(a) (b)
Desflecados
En tipografía, desflecado se refiere al margen vertical, desigual o

irregular de un bloque de texto. Usualmente es el margen derecho
el que está desflecado (comúnmente se suele ver el seteado “mar-
ginado izquierda/desflecado a la derecha”), pero el otro o ambos
márgenes pueden estar desflecados. Cuando se compone un blo-
que desflecado, hay que prestar especial atención a la forma que
generan los finales de esas líneas de texto.
Un buen desflecado va hacia adentro y hacia afuera, de línea a línea,
en pequeños incrementos. Un mal desflecado crea formas de espa-
cios blancos que distrae. No confiar en los cortes de líneas genera-
dos por el software que se está usando; hay que adquirir el hábito (a) Un mal desflecado crea formas que distraen en el espacio blanco del margen.
de localizar y corregir malos desflecados, cortando líneas manual- (b) Esto se suele corregir usando corte manual de líneas.
mente o editando el texto. Ligeros ajustes en el cuerpo, el ancho de
(c)
columna o el tracking también pueden mejorar el desflecado. (d)
Viudas y huérfanos
Una viuda es una línea de texto muy corta, usualmente una palabra
-o el final de una palabra en sílabas- al final de un párrafo o colum-
na. Una viuda se considera un mal ajuste en tipografía porque deja
demasiado espacio blanco entre párrafos o al pie de una página.
Ésto interrumpe al ojo del lector y disminuye la “lecturabilidad”.
Las viudas desaparecen trabajando el desflecado, el interletrado (c) La palabra “all” en la última línea es una viuda.
del párrafo, o editando el texto. (d) Esto se puede solucionar haciendo un pequeño ajuste en el largo de la línea.
• BIBLIOGRAFÍA
. ROBERT BRINGHURST. The elements of typographic style. Hartley & Marks, 1997.
. ILENE STRIZVER para la publicación Upper and Lower case online.
. www.unostiposduros.com
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LOS MÁRGENES Typographia-Longinotti & workbook.typo1
El empleo inteligente del espacio en blanco mantiene y dirige la

atención dentro del formato. Los espacios alrededor del texto se
denominan márgenes. Así como los espacios entre caracteres, pa-
labras y líneas mantienen el tipo en su sitio, los márgenes mantie-
nen el texto dentro de la página.
Por supuesto, existen razones más pragmáticas para los márgenes.
Existe un tamaño óptimo de tipo (9 o 10 pt) que debe disponerse
en líneas con una media de diez palabras cada una. La diferencia
entre la zona de texto y los bordes del documento son los márge-
nes. Los márgenes no influyen de forma directa en la legibilidad y,
por tal razón, Paterson y Tinker llegaron a la siguiente conclusión:
“Ya que los márgenes no son esenciales (desde el punto de vista
de la legibilidad) y ya que aumentan mucho los costos, está claro
La Biblia Impresa de 36 líneas de Gutenberg.
que su razón de ser, si la tienen, será exclusivamente estética”. Las
pruebas demostraron que los márgenes podían reducirse hasta 0,6
cm en la cabeza, corte y pie, y 1,9 cm para el lomo. De todas for-
mas, dichas proporciones no son especialmente atractivas, y se ha
demostrado que la gente observa el texto para evaluar su legibili-
dad antes de consumir un texto impreso. pie y material de referencia suelen situarse en los márgenes y, por
Cualquier documento debe ser diseñado como un conjunto si tie- tal razón, una porción de la zona de márgenes suele dedicarse a tal
ne que funcionar como tal. La coherencia es básica y los márgenes propósito en la retícula para material de apoyo.
desempeñan un papel principal al establecer el marco que aísla la
zona de texto del resto de la publicación. Los márgenes deberían Estableciendo límites
destacar el texto proporcionándole, de diversas formas, la cantidad
correcta de apoyo dentro de la página. En los libros, la proporción Los nombres que suelen recibir los márgenes en una publicación
entre zona de texto y zona de márgenes es casi a partes iguales. son: margen superior o de cabeza, margen inferior o de pie, mar-
Quizás sorprenda que cualquier página pueda consistir en un 50% gen interior o de lomo y margen exterior o de corte. Ya definidos
de espacio en blanco. Pero incluso durante períodos de gran esca- los cuatro márgenes, se obtiene el espacio de mancheta, mancha o
sez de papel, como el sufrido durante la Segunda Guerra Mundial, caja tipográfica, es decir la zona de impresión o la zona en la que
las regulaciones económicas llegaron a estipular una zona de tipo estarán los contenidos de nuestra publicación (es decir, equivale al
“de no menos del 58%” de la zona de página. Las revistas utilizan a tamaño de la página menos los márgenes).
menudo márgenes estrechos, pero los disfrazan no utilizando toda Entre una mancha y otra dentro de la doble página se creará una
la zona de texto, y situando con inteligencia las imágenes. zona de medianil, compuesta por la suma de los dos márgenes in-
Los libros manuscritos medievales muestran una sorprendente teriores y que deberá estar en función del resto de los márgenes así
conformidad en proporciones de zonas de márgenes y texto. Más como del grosor que tenga la publicación, ya que a mayor grosor
adelante, Gutemberg utilizó proporciones similares, que han per- más se dificultará la apertura de las páginas y deberá preverse que
sistido en gran medida en los libros actuales. En general, la regla es las manchas queden fuera de la zona de pliegue. No existen crite-
que el ancho del margen de cabeza debería ser la mitad que el del rios estrictos para establecer los márgenes; sin embargo deberemos
pie, mientras que el margen del lomo debería equivaler al de corte, considerar algunos aspectos o particularidades de nuestra publica-
siendo el objetivo que, cuando el libro esté abierto, los márgenes ción (por ejemplo, no será lo mismo que estemos trabajando en
de corte y lomo parezcan iguales (se ha justificado la presencia de una edición de lujo, en la que suele haber una concesión impor-
márgenes de corte generoso afirmando que los dedos del lector tante de espacio de márgenes, o en una publicación periódica o
deben poder sostener el libro sin que la lectura se vea impedida). revista normal, en las que el espacio de margen es más ajustado). Si
Estas proporciones se han diseñado para unir dos páginas opues- estamos trabajando en un soporte de bajo gramaje (un papel fino),
tas y levantar el texto hasta una posición visualmente estable. Los será conveniente que los márgenes sean simétricos para que las
estrechos márgenes del lomo enfrentados se unen para formar un manchas coincidan y no existan transparencias indeseadas.
canal de igual anchura entre las dos páginas, o un poco menos Uno de los criterios que podemos aplicar para la constitución de
que cada uno de los márgenes de corte. El margen de cabeza es los márgenes de nuestra página sería la tan conocida “regla áurea”
menor que el del pie porque el ojo suele situar el centro óptico de o “sección áurea”, creando unos márgenes que estén en relación
una página un poco más arriba que el centro real. Un texto con in- matemática con el formato de la página.
terlineados generosos quedará bien con márgenes más pequeños, Otra proporción que normalmente se utiliza a la hora de estable-
mientras que un texto con un interlineado menor tendrá mejor as- cer los márgenes de los libros es darle un determinado espacio al
pecto con márgenes generosos. De igual forma el uso de un tipo de margen de cabecera, el 0,75 de éste se le aplica al margen interior
fuente más fino quedará bien con márgenes menores, mientras que o de lomo, el doble del interior al exterior y el doble del margen
un tipo más grueso requerirá márgenes más amplios. Un espacio de cabeza al de pie.
generoso dentro de la zona de texto compensa la falta de espacio Lo que sí es recomendable es no utilizar los cuatro márgenes igua-
fuera de la zona de texto (márgenes) y viceversa. les, ya que esto crea un aspecto excesivamente monótono y carece
Los márgenes contribuyen en gran medida a la comodidad y pla- de tensión compositiva.
cer de la lectura; proporcionan un entorno sosegado en el que el Existe una práctica universal de hacer que los márgenes sean más
texto puede rendir al máximo. Casi nunca se limitan a ser un mero anchos al pie de la página que a la cabecera o a los laterales. Esto
espacio. Los títulos, subtítulos, ilustraciones y leyendas, notas al es consecuencia del efecto visible de que cualquier cosa situada en
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el verdadero centro de la página sufre un evidente empuje gravita-

cional que lo sitúa por debajo de ese centro. Por esta razón los di-
señadores se refieren al “centro óptico”, que a menudo se encuentra
por encima del centro matemático.
La Proporción Áurea
Luca Paccioli, matemático del renacimiento la llamaba la divina

proporción, Leonardo Da Vinci sección áurea y Johannes Kepler
(astrónomo alemán) la consideraba que era una de las dos cosas
perfectas junto al teorema de Pitágoras. Después cayó en el olvido,
Módulo Áureo de la Divina Proporción Tipográfica. Para arribar al módulo áureo
hasta que fue redescubierto por el alemán Zeysing en 1850.
se debe partir del diámetro de una circunferencia A-B. Luego, desde el punto B,
trazar una perpendicular B-C y, tomándolo como radio, trazar un arco que corte al
¿Qué es la proporción áurea? diámetro A-B en el punto D. Con la misma abertura de radio haciendo centro en
C, cortamos la semicircunferencia en el punto E. Si unimos los puntos A-C y D-E
Es la división armónica de una recta en media y extrema razón. Es tendremos la intersección F y obtendremos dos módulos A-F y F-C (1,5 que es igual
a 1,6 medida tipográfica).
decir que el segmento menor, es al segmento mayor, como éste es a
la totalidad de la recta. O cortar una línea en dos partes desiguales
de manera que el segmento mayor sea a toda la línea, como el
menor es al mayor. De esta manera se establece una relación de
tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en
mayor y menor, esto es un resultado similar a la media y extrema
razón. Esta forma de seleccionar proporcionalmente una línea se
llama proporción áurea, se adopta como símbolo de la sección áu-
rea (Æ), y la representación en números de esta relación de tama-
ños se llama número de oro = 1,618. Se le atribuye a Platón la idea
que es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace
falta una relación entre ellas que los ensamble; la mejor ligazón
para esta relación es el todo. La suma de las partes como todo es la
más perfecta relación de proporción.
Vitruvio acepta el mismo principio pero dice que la simetría con-
siste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la
obra y estos con el conjunto. Ideó una fórmula matemática, para la
división del espacio dentro de un dibujo, conocida como la sección
áurea, y se basaba en una proporción dada entre los lados más lar- Rectángulo Pi. La circunferencia es el punto de partida, y el rectángulo inscripto en
ella representa la hoja de un libro o el pliego de impresión. Estas figuras configuran
gos y los más cortos de un rectángulo. Dicha simetría está regida la identidad numérica entre el valor de la circunferencia y el número áureo.
por un módulo o canon común que es el Número de Oro.
Los Egipcios descubrieron la proporción áurea por análisis y ob-
servación: buscaban medidas que les permitieran dividir la tierra
de manera exacta, a partir del hombre, utilizando la mano, el brazo.
Así descubrieron que medía lo mismo de alto que de ancho con
los brazos extendidos y encontraron que el ombligo establecía el
punto de división en su altura. Esta misma se lograba de manera
exacta, rebatiendo sobre la bases de un cuadrado, una diagonal tra-
zada desde la mitad de la base hasta una de sus aristas.
La proporción áurea, pasó entonces de Egipto a Grecia y de allí a
Roma pudiéndose encontrar en sus legados arquitectónicos y en
esculturas. Los griegos llamaban simetría a la cadena de relaciones
de ritmo armónico, Pitagórico y Platónico, adoptado para el arte
del espacio, tomando como modelo o medida al hombre.
Con Euclídes (en su obra Elementos) aparece la primera fuente
documental importante sobre la sección áurea, dedicando varias
proposiciones a la división de una recta en media y extrema razón. Construcción de la Divina Proporción Tipográfica. Se traza una diagonal dividida
en 9 partes iguales que establecen las superficies y secciones áureas. Se obtienen
Geométrica y algebraicamente, es la partición asimétrica más ló-
los márgenes inferior y superior con las secciones 0-1 y exterior e inferior con las
gica y más importante a causa de sus propiedades matemáticas y secciones 7-9. Los puntos cerrados por 2 rectas verticales y 2 horizontales nos darán
estéticas, razón por la cual fue llamada divina proporción, por el el rectángulo contenido. La Sección Dorada se establece simultáneamente trazando
monje Boloñés Luca Paccioli. una horizontal C-D que coincidirá en el punto 3.
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Fuente: http://www.editionkrill.at/krawanker.html
The Crucible. Programa del Teatro Nacional diseñado por Ken Briggs, uno de los primeros en adoptar el diseño "Suizo" en los 60'.
Fuente: http://www.flickr.com/photos/insect54/3765018239/in/photostream/
• BIBLIOGRAFÍA
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Archibald, R.: The golden section - Fibonacci series, Amer. Math. Monthly 25 (1918), 232-237. Van Zanten, A. J.: The golden ratio in the arts of painting, building and mathematics, Nieuw Arch.
Fischler, R.: On applications of the golden ratio in the visual arts, Leonardo 14 (1981), 31-32; Wisk. (4) 17 (2) (1999), 229-245.
262-264; 349-351. Rosarivo, R.: “Genealogía de la gráfica argentina”. Revista Tipográfica Nº 54.
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LA PAUTA EDITORIAL Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise, Laura Picoroso, Paola Ledesma, Jorge Mac Lennan @typo1_longi typo1_longinotti
Pauta (del latín pacta, pl. de pactum, convenio, pacto). Instrumen- De sus funciones
to o norma que sirve para gobernarse en la ejecución de algo.
Proyectar (del latín proiectãre, intens. de proiicere, arrojar). Debemos aceptar antes de empezar a trabajar (repitiendo como un
1. tr. Lanzar, dirigir hacia adelante o a distancia. mantra sagrado) que la pauta editorial es NUESTRA. Esto signi-
2. tr. Idear, trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución fica que su cuidado, alimentación, desarrollo y crecimiento, aseo y
de algo. manutención corresponden a la órbita de nuestra responsabilidad.
4. tr. Hacer visible sobre un cuerpo o una superficie la figura o la La pauta no es mala. La pauta no quiere que yo fracase.
sombra de otro. U. t. c. prnl. Yo hago la pauta.
Para funcionar pide que se decidan términos y condiciones de las
De su fisonomía cualidades del objeto. Pero a su vez permite articular (y algunas
veces generar) las decisiones que componen el proyecto, ya que se
A pesar de convertirse en un instrumento de vital necesidad, indis- retroalimenta de la misma necesidad de resolverlo.
pensable, querido, cuidado, respetado y hasta amado por cualquier La pauta describe, comenta, anota. Da pistas de cómo diseñar.
diseñador que realiza tareas editoriales, la pauta no es más que un Orienta el proceso creativo, enfoca la producción gráfica a ciertas
pedazo de papel, un conglomerado de celulosa, fibras sintéticas y cualidades previstas, necesitadas o intuídas como la mejor opción
químicos que le dan sus cualidades físicas. Este papel –despoja- para ese momento.
do de poderes mágicos– cumple con la condición de permitir que En cierta forma es un administrador de recursos.
el diseñador plasme decisiones, ideas, notas y demás normativas Los recursos se generan con el proceso y desarrollo de cada expe-
del trabajo sobre una representación bidimensional de un obje- rimentación tipográfica, éstos se aprenden y pasan a formar parte
to tridimensional, como lo es el libro. Representa la totalidad de del elenco de posibilidades que cada diseñador cuenta a la hora de
instancias que componen la obra, que comienza con una tapa, se decidir qué hacer. Una vez que el contenido de una publicación está
desarrolla en un número determinado de dobles páginas y termina decidido –o por lo menos muy encaminado– y con él el partido de
en una contratapa. edición del texto con que se trabajará, se puede comenzar a perfilar
Esta representación debe ser lo más abstracta posible, evitando el como será el aspecto físico y material del objeto. Se toman decisio-
dibujo y bocetado de puestas tipográficas, ya que la pauta NO ES nes de formato, de caja tipográfica y su relación con los márgenes,
una miniatura del libro. La pauta es, más bien, un “machete” de el reticulado que dividirá la caja tipográfica en columnas y calles. Se
cómo será el libro. ensaya el estilo gráfico, se seleccionan combinaciones de tipologías
Ejemplo de pauta editorial

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de textos, se definen cuerpos y dimensiones acordes al formato. Se tar la progresión en el tiempo de la lectura, de la sucesión de pági-
genera, en definitiva, el paisaje tipográfico de nuestro trabajo. nas, de la percepción por parte del lector en lo que se refiere a las
Se deciden cualidades materiales de papeles, se eligen colores, se expectativas, a lo previsible y lo inesperado.
seleccionan recursos y características de terminación que van dan- De esta forma la pauta editorial se convierte en una herramienta
do a cada trabajo su aspecto distintivo. de estrategia y proyección.
Pero lamentablemente, todavía no hay libro. Es flexible, no es definitiva; es aditiva, dinámica, va sumando capas,
Tenemos disponibles en nuestras manos todos los recursos para creciendo junto al proyecto. Es abierta, permite intervenciones, idas
hacerlo, pero no hay libro. y vueltas. Permite controlar lo que es heredado (recibido del pasa-
Entonces, la pauta editorial viene a proponer (y proponernos) un do) y legado (otorgado para el futuro) de la sucesión de páginas,
plan, una idea basada en la estrategia, en la proyección, de cómo que es la mecánica con la cual se consume la información del libro.
administrar todos esos recursos.
El objetivo de la documentación de cada elemento gráfico/tipo- De la señalización
gráfico a utilizar dentro de la maqueta, y su asignación en relación
con los contenidos, es el de restringir la paleta de recursos tipo- Todas las decisiones tomadas que componen el paisaje tipográfi-
gráficos para poder sostener un sistema de constantes y variables co de nuestro trabajo necesitan un código de representación en la
coherente a lo largo de todas sus páginas. ¿Pero cómo saber “lo pauta editorial. Un método de marcación para hacer de ese papel
largo de todas sus páginas” si todavía el libro no existe? mudo una fuente de reglas para su ejecución. Comentamos aquí
Es por ello que la pauta es la representación bidimensional de la algunos datos para señalizar:
sucesión de dobles páginas que componen o compondrán el objeto - Tipologías de páginas
final. - Páginas profusas o difusas
Estamos entonces ante una máquina del tiempo que nos permite - Zonas activas o inactivas
navegar de principio a fin todos los momentos que serán parte - Alteraciones en el formato
del trabajo. Es el desglose del objeto, marca una línea temporal - Alteraciones evidentes en el uso de la grilla
del desarrollo del libro, y permite verlo en su totalidad (tanto lo - Codificación de color / alteraciones cromáticas
que existe como lo que no). Esta cualidad permite tomar distancia - Materialidad (opacidades y espesores)
emocional con el horror al vacío, a la página en blanco y así, empe- - Temas / contenidos
zar a trabajar con lo que resulte más conveniente. - Transiciones
Funciona como ecualizador, un pentagrama donde se define qué - Situaciones de mirada / lectura
nota se toca, en qué ritmo, cuántos instrumentos intervienen, - Hitos (momentos que modifican o alteran el desarrollo
cuándo dejan de ejecutarse, y fundamentalmente permite proyec- previsible)

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De la puesta en marcha rar nuevas ideas. La pauta también gestiona y administra recursos,
permite saltar pasos, permite desatar nudos.
Cada persona generará su propio método de trabajo, y es tan im-
portante esta condición de propio que hace de la pauta un elemen- Ejemplos inocentes, o tips irresponsables
to imposible de transferir de un proyecto a otro.
Igualmente, para poner en marcha la maquinaria de ideas les pro- Ejemplo 1: Estamos trabajando sobre una doble página compleja: mu-
ponemos una posible forma de comenzar: cha información, muchos niveles de lectura, varias tipologías de textos
entrecruzadas… y nos saltó la térmica por no saber cómo resolverlo ti-
Listar la materia prima: Es una revisión detallada de todos los pográficamente. Podemos tomar la pauta, ver qué debería estar pasando
recursos gráficos y tipográficos disponibles en nuestro abanico de cuatro dobles más adelante, y abocarnos a resolver eso.
habilidades. También están contempladas todas las decisiones to- Al tener que imaginarla, vamos a hacer una síntesis, una selección den-
madas sobre la edición del texto. tro de la complejidad original. Luego, también podemos pensar, qué va
Cómo está compuesto, cómo se reagrupa, qué tipologías de infor- a suceder con las dobles intermedias, a lo que nos preguntaremos: ¿será
mación, qué cantidades, qué cualidades, etc. ésta una transición brusca o más bien suave, cambiará el espacio utili-
zado, las cantidades, las variables... se apagará todo de golpe?
Desglose y administración (secciones/momentos): Toma de deci- Después de esto, quizás la vuelta a la doble compleja sea más fácil,
sión de cómo articular estos elementos en relación a contenidos. o por lo menos con una visión un poco más abierta. La máquina
Requiere de un alto esfuerzo de pensamiento abstracto. del tiempo permite viajar a lo no producido todavía, e intervenir
sobre ello.
Señalización: Acompañando la resolución gráfica/tipográfica de
las ideas, la señalización obliga a pensar, a decidir qué relacionar, Ejemplo 2: Son las tres de la mañana y no me da el bocho, entonces voy
qué desagregar, qué hacer, cuándo hacerlo, cómo hacerlo y cuándo a la pauta y elijo hacer algo que esté acorde a mis capacidades psicomo-
dejar de hacerlo. trices: las páginas con menos cantidad de texto, un par de aperturas, di-
La estrategia se vuelve visible. Que el diseño sea proyecto, y no seño del foliado, diseño de la combinatoria de palabra/significado de al-
solo inspiración artística. guna tipología textual, elección de colores dominantes para un momento
del libro, elección de la frase que podría ser el título de la obra... etc.
Actualización y chequeo constante: No hay forma de sostener el Después de hacer algo de esto, quizás se tenga la sensación que
desarrollo de este trabajo si no se evalúan las decisiones tomadas. aunque despacio y con mucho sueño, el laburo igual puede seguir
Una buena comprensión de un error abriría la posibilidad de gene- avanzando.

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LA ENCUADERNACIÓN Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Carolina Sáenz, Mariana Piuma @typo1_longi typo1_longinotti
Cuando se piensa en la revolución de la tecnología editorial, lo primero será el lomo del libro. Sonteniendo la pila con cuidado, apoyarla
que se nos ocurre es la imprenta. Sin embargo, el libro nació alrededor sobre la mesa o sobre cualquier supercie plana.
del año 1 de nuestra era, con la aparición del primer códice. El códice era 4. Ahora vamos a realizar el marcado para la costura. Asegurar el li-
un libro compuesto por varias hojas atadas. Hasta entonces, los lectores bro colocandole algún peso encima para que no se deslicen o mue-
habían tenido que desenrollar pergaminos. Como Bones –el personaje van las hojas. Aproximadamente a 5mm del borde del lomo marcar
de Star Trek– diríamos: “Es un libro, Jim, pero no como los nuestros”. una serie de puntos, espaciado a una distancia no menor a 1cm.
Dado que el códice era un sistema para almacenar información escrita, 5. Mantener el libro quieto y bien asegurado. Hacer los agujeros
provocó un cambio en la naturaleza misma de los sistemas de almace- sobre los puntos marcados anteriormente, utilizando un punzón u
namiento, como las bibliotecas. Con el transcurso de los siglos, la encua- otro elemento para perforar.
dernación se ha ido convirtiendo en un sistema uniforme de organizar 6. Coser de una punta hasta la otra. El hilo debe ser fino y de nylon,
el material. Sin embargo, la encuadernación cumple también la función para evitar que no se corte. Debe ser tres veces el largo del libro,
de ofrecer un modelo de observación cómodo. La encuadernación con- sumando 30 cm para trabajar cómodamente durante el cosido.
vencional, con el título del libro y del autor en el lomo sirve, además, 7. Para terminar, quitar la aguja y hacer un nudo a las puntas suel-
para identificar el libro. (…) tas del hilo.
8. Luego es necesario encolar las hojas. Para esto, es importante
El objeto-libro aporta datos a su usuario-lector desde el primer mantener el libro bien sujeto con un par de broches o prensas pe-
momento en que ambos entran en contacto. La materialidad de queñas. Cortar un trozo de gasa que cubra el lomo y pegarla sobre
sus páginas y la calidad al tacto de la superficie de los materia- él. Una vez que estén unidas ambas partes, volver a encolar la gasa
les, la decisión sobre la técnica de encuadernación, la aparición y dejar secar.
de plegados internos o inserts (pliegos que se insertan dentro del 9. Para armar el pliego de tapa, cortar 3 piezas de cartón de 2mm
libro) con anchos diferentes al del volumen… todos ellos permi- de espesor: una pieza del alto del lomo (más el espesor del cartón
ten el involucramiento de los materiales, transformando el objeto de las tapas) y dos piezas iguales para la tapa y contratapa.
de forma sustancial. Particularmente, (…) la encuadernación del 10. Para pegar la cubierta (papel o tela) a las tapas, aplicar una capa
libro es el elemento que confiere unidad al conjunto. Dentro del de pegamento en cada pieza y luego ayudarse con un paño para
universo de elementos que integran un libro, la encuadernación eliminar arrugas y burbujas. Es importante doblar, encolar y pegar
es seguramente un dato más que relevante. Es lo que confiere a las 4 pestañas de la cubierta restantes siguiendo los límites de las
un conjunto de pliegos impresos la cualidad de autodenominarse piezas de cartón.
como objeto, permitiendo el desarrollo de las ideas impresas en un 11. Cuando el cuadernillo ya esté seco, adherir las guardas.
problema físico. El formato permite transmitir ideas y jugar con Las guardas servirán de unión entre el libro y las tapas. Utilizar un
sus pre-concepciones (…) Una buena introducción a las técnicas papel de 180 gramos o más y cortar un pliego del tamaño del cua-
de encuadernación de libros es realizar un libro de una sola sección dernillo. Encolar una franja de 1cm de ancho en una de las caras
pues éste requiere del mínimo de costura y su tapa se engancha a externas de la guarda y pegar sobre la primer hoja del cuadernillo,
las hojas a través de solapas. El primer paso consiste en doblar y alineándola con el lomo y tapando las costuras.
cortar el papel para el libro. El formato va a depender del deseo de Repetir el proceso con la segunda guarda en la última hoja del cua-
cada diseñador. Experimentar posibilidades sobre un papel borra- derno y pegar las dos pestañas de gasa sobrantes sobre las guardas
dor es altamente recomendable. de cada lado respectivamente.
Dejar secar unos 20 minutos y el cuadernillo ya estará listo para ser
Método de encuadernación con hojas sueltas adherido al pliego de tapa.
12. Para terminar y pegar el libro es necesario extender una capa
1. Cortar la cantidad de hojas deseadas para el libro al tamaño y de delgada de pegamento en toda la parte interna de la tapa, dejando
la variedad de papeles que se prefiera. libre un margen de 5mm en cada borde. Colocar el cuerpo del
2. Juntar el block de hojas que van a ser cosidas ayudandose con cuaderno dentro de la tapa encajándolo con el lomo (como tope).
dos pedazos de cartón que serán de utilidad para sostenerlas y aco- Ayudarse de un paño para emprolijar y no dejar burbujas en la
modarlas. guarda. Repetir este paso con la contratapa.
3. Alinear los bordes cuidadosamente para que no queden imper- 13. Cuando el interior ya esté adherido de ambas caras, cerrarlo
fecciones, golpeandolos contra la mesa en uno de sus lados. Este y colocar un peso uniforme sobre el libro para favorecer la unión.
• GLOSARIO
Acabado: Término genérico que describe los procesos (como hendido, plegado, troquelado, y go- Corte: Cada una de las tres superficies que resultan de cortar los lados del libro con la guillotina.
frado) por los que pasa el trabajo impreso entre la prensa y el producto final. Parte derecha de un libro, opuesta al lomo. Según su posición se llaman corte superior o de cabeza,
Acopiar: Unión de dos o más hojas de papel mediante un encolado, a fin de obtener mayor grosor. corte inferior o de pie y corte de lado o lateral (también llamado delantera o canto). Este último
Sinónimo de forrar, empastar. a veces se redondea cuando se trata de libros con pasta dura. Los cortes pueden ir en blanco,
Alzado: Consiste en colocar los pliegos de un libro en el orden indicado por la signatura en el dorados, bruñidos, jaspeados o cincelados.
proceso de encuadernación. Puntas romas (máquina de): Máquina auxiliar de manipulados usada para redondear las puntas
Cosido: (Binding) Encuadernación con hilo vegetal. de las hojas de papel.
Cosido a caballete: (Saddle stitching) Encuadernación con grapas. Reunión: Proceso de ensamblado de cuadernillos de un libro en el orden correcto para su en-
Cuadernillo: (Booklet) Un pliego impreso y doblado para su encuadernación. cuadernación.
Encuadernación de lomo flexible: Método de encuadernación que utiliza un lomo dividido en dos Signatura: Cifra pequeña colocada al pie de la primera página de cada pliego para facilitar la
partes de modo que el libro encuadernado queda horizontal cuando se abre. encuadernación.
Encuadernación en rústica: Método de encuadernación en los que los cuadernillos unidos se Taladrado: Operación efectuada con pequeños punzones de acero, montados en una máquina
liman y se encolan por el lomo a una cubierta de una pieza. adecuada, con los cuales se practica una serie de agujeros que permiten dividir o partir el papel.
Guillotinado: Tamaño final de una pieza impresa. Corte de un cuadernillo a su tamaño final. Troquel: Perfil de acero cortante, montado generalmente en una plancha de madera y que se utiliza
Pliego: Es la unidad de papel cortada de la bobina resultante de la fabricación a las medidas ade- para troquelar papel o cartón.
cuadas para la impresión en la máquina correspondiente. Según su formato permitirá la impresión
de 8, 16, 24, 32, 64 páginas o más.
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Encuadernación
Encuadernaciónjaponesa
a partir adepartir
hojas de hojas sueltas,
sueltas.
área un
para imprimible del libro15x30
libro de formato (15 x cm.
30 cm)
PASOS 1 AL 7
5 mm 15 cm
1 cm
nudo
30 cm PAPEL
1 cm
30 cm
CUADERNILLO
15,5 cm
PASO 8
adherir la gasa al lomo
30 cm 28,5 cm
CUADERNILLO GASA
CUADERNILLO
15,5 cm 7 cm aprox
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Cálculo para hacer el pliego de tapa para un libro

de hojas sueltas de formato 15x30 cm.
Cálculo para hacer la tapa-contratapa de un libro de
hojas sueltas (15 x 30 cm)
PASOS 9 AL 10
corte a 45 grados pestañas
bisagra de 0.7 mm
30 + demasías 5 mm: 31 cm
LOMO
LOMO
LOMO
TAPA CONTRATAPA TAPA CONTRATAPA TAPA CONTRATAPA
15,5 cm 15,5 cm
PASO 11
encolado adherir la guarda al cuadernillo adherir gasa a la guarda
30 cm 30 cm 30 cm GUARDA 30 cm GUARDA
CUADERNILLO GUARDA
1 cm
15,5 cm 15,5 cm 15,5 cm 15,5 cm
encolado 5 mm de demasía
PASO 12
5 mm de
demasía
LOMO
30 cm TAPA CONTRATAPA
CUADERNILLO CUADERNILLO TAPA
15,5 cm
área imprimible 15x30 cm
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FAMILIAS Y SU USO: COMBINATORIA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Todo arte precisa del acabado conocimiento de los materiales y las en relación a su soporte, sus tamaños relativos y su relación con los
técnicas a través de los cuales el concepto se hace tangible y, por bordes lo modifica sustancialmente. Es entonces cuando no debe-
lo tanto, se percibe como realidad. La tipografía interviene en la mos olvidar el fin último del trabajo planteado, sus lectores posibles
organización de las formas dentro de los arquetipos literarios y a la y, ante todo, las funciones del texto a comunicar (textos narrativos,
vez, en la transmisión de la información contenida. Entonces, no textos climáticos, textos informativos, textos de consulta...)
es tanto la cantidad de familias de tipos como la calidad de ciertos
caracteres lo que hace posible satisfacer las exigencias de un texto No existe una heurística de correspondencia clara entre el uso de de-
al ser compuesto. terminada fuente y la semántica del texto. Cuando el diseñador grá-
fico selecciona la tipografía se basa en una “heurística difusa” y en una
El diseño tipográfico consiste en interpretar y dar forma al texto con la “intuición informada”, además de encontrarse bajo la influencia de las
ayuda de una correcta selección de tipos entre una enorme gama, desde el tendencias de la moda que cambian según la época. Los vanguardistas
más fino al más grueso, del más pequeño al más grande. Para ello, se debe e innovadores son los que modifican estas tendencias (...) los cánones
disponer de una serie de familias de tipos que armonizan entre ellas. formales se desgastan y los nuevos que surgen se ven, a veces, asociados
con una actitud política rebelde.
Emil Ruder, Manual de diseño tipográfico.
Gui Bonsiepe, Revista Tipográfica Nº 23.
Es evidente que, con la proliferación exponencial de familias ti-
pográficas de diversa índole, la paleta de posibilidades a nuestro Un problema de pares
alcance parece prácticamente inabarcable. Aun así, y dentro de
este universo, deben diferenciarse aquellas familias nobles (cuida- Una de las preguntas más frecuentes con respecto a la elección
dosamente diseñadas y que en su mayoría nos ofrecen variables de tipos es cuáles trabajan mejor juntos. En una primera mirada,
suficientes para poder movernos al momento de diseñar) de aque- la respuesta parece simple: familias romanas trabajan mejor con
llas tipografías bastardas o de fantasía (y por bastardas, huérfanas) sans serif y, por lo tanto, familias sans serif se potencian con el
que no son parte de un sistema tipográfico y que en general, su uso de familias con serif. Esto responde básicamente a una ra-
diseño responde a una necesidad concreta (signos diseñados para zón de contraste, y junto a él, de tensión. Trabajar, por ejemplo,
el desarrollo de alguna marca) o que sólo son el fruto de una esca- un texto compuesto en Baskerville y Garamond (ambas romanas)
sa atención dispensada al momento de su creación. Caracteres al posiblemente no nos reditúe tanto como lo puede hacer uno en
estilo de Bembo se basan en diseños del siglo XV-XVI, otros han Garamond (serif ) y Helvética (sans serif ). Sin embargo, la paleta
sido diseñados hace unos pocos años o muy recientemente. Mu- de posibilidades serif y sans serif es muy amplia, y por lo tanto,
chas familias están asociadas a un período histórico determinado, también lo son sus paisajes, sus formas internas (más curvas, más
o a un lugar en el mundo. Inmediatamente asociamos lo que se angulosas, más pesadas ópticamente) como sus contrastes entre
haya impreso con ellas a estas épocas. Otras, como Garamond, son trazos finos y gruesos. Elegir un buen par entonces, (y volvemos
diseños atemporales –inmortales, podríamos decir– y resultan tan siempre al mismo punto) no depende de ninguna fórmula mate-
frescos hoy como en el momento en que se crearon. mática sino de poder hacerlas rendir y convivir -siempre dentro
del campo de lo sensible y con una correspondencia tipográfica-,
Todo es relativo de la manera en que nosotros necesitamos.
No existe una familia más correcta que otra, ni una combinatoria Aprender a mirar
de ellas que responda a algún tipo de alquimia matemática infran-
queable. Sólo podemos hablar de usos más o menos apropiados, y En el proceso de elegir nuestras herramientas tipográficas, es im-
entonces, detener nuestra atención en su rendimiento para cada portante detenerse a observar sus orígenes y procedencias: no sólo
caso particular. Es el sentido común el gran invitado en este ban- las familias con nombres diferentes son distintas formalmente,
quete: miramos y leemos signos tipográficos a diario, sabemos sino que tipografías con un mismo nombre aparente no son nece-
por práctica o por intuición los límites de su legibilidad. Así, al sariamente idénticas. La tipografía Garamond Roman producida
momento de decidir con qué fuentes trabajar, debemos tomar en por la Fundidora Stempel posee notables diferencias en cuanto
cuenta tanto sus morfologías internas, sus pesos (determinados por a estructura y proporciones con respecto a la Garamond Roman
sus formas estructurales y no sólo por sus variables bold, regular, o de la Fundidora Simoncini. A su vez, ambas son diferentes a la
light), como también sus rasgos dominantes. No todos los signos tipografía Garamond #3 producida por la compañía Mergenthaler
de una misma familia poseen la misma carga formal, y tampoco es Linotype.
igual la percepción de sus sistemas formales trabajando en cuerpos Esto también sucede en las tipografías digitales, ya que el proceso
mínimos (para una lectura meticulosa) como en grandes cuerpos o de conversión varía según la fundidora. Cuando no se especifica
macros de sus signos. De la misma manera, el uso de un mismo tipo el nombre del productor es porque los tipos fueron producidos
• TIPS
Cuando dos familias distintas se combinan y se componen en un mismo cuerpo se deben realizar ligaduras (dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola unidad), puntuación, signos
los ajustes necesarios teniendo como parámetro la altura de x de la tipografía principal. Esto se matemáticos, acentos, símbolos monetarios y grafismos (adornos variados y florituras diseñados
debe a que dos familias distintas pueden no tener el mismo tamaño o altura de x, aún en un mismo para su uso en las fuentes) entre otros. Además, una fuente también es un pequeño programa que
cuerpo tipográfico. contiene las instrucciones para que monitor e impresora sepan como mostrarlas e imprimirlas. Y
esto, ¿por qué es importante? Para empezar una fuente, como cualquier otro programa, consume
• GLOSARIO recursos del sistema, y puede afectar al rendimiento del mismo (por esto es aconsejable mantener
Fuentes tipográficas: En el plano digital, los términos tipografía y fuente a menudo se confunden las fuentes activas al mínimo) y para empeorar las cosas una fuente de poca calidad puede contener
como sinónimos; sin embargo, la tipografía es el diseño de caracteres unificados por propiedades un código erróneo que haga que esta no trabaje correctamente.
visuales uniformes, mientras que la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier diseño,
cuerpo y estilo. Estos caracteres incluyen letras en caja alta y baja, numerales, versalitas, fracciones,
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FAMILIAS Y SU USO: COMBINATORIA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
por alguna otra fundidora, arrojando resultados inesperados. Es-

(a)
tas variaciones no sólo afectan la apariencia formal del tipo sino
también las especificaciones de tamaño, es decir, un cuerpo 10 de
Stempel Garamond equivale a 2.67 picas, un cuerpo 10 de Gara-
(b)
mond Simoncini a 2.88 picas y un cuerpo 10 de Garamond #3 a
3.00 picas.
(c)
Cuando la tipografía se torna “visible” deja de funcionar. Cuanto más
subliminalmente funcione mejor será su influencia. Es como el sonido
de una música y no una melodía. No somos compositores sino arregla- Muestras tipográficas que exhiben tres cortes diferentes de una misma tipografía,
dores, por lo tanto debemos mantenernos en segundo plano. Precisamos digitalizadas por Adobe, en 10pt: (a) Simoncini Garamond, (b) Stempel Garamond
y (c) Garamond #3.
gran cantidad de fuentes, ya que el sonido que las personas esperan oír
es siempre diferente y responde al tiempo en que vivimos, la moda, las
costumbres y las tradiciones.
Hay que desconfiar siempre de una página que parezca estar excesiva-
mente diseñada porque probablemente no contenga nada útil para ser
leído, por eso el diseñador tiene que compensar. Esta situación es aná-
loga a una mala música en la que los sintetizadores aumentan el ruido
estridente y hay mucha instrumentación de fondo para ocultar la falta
de una buena melodía. En determinadas situaciones necesitamos de un
fondo sin excesos para poder oír lo que queremos.
Eric Spiekerman, revista Tipográfica Nº 25.
En ambos ejemplos, se utiliza para el cuerpo de texto de la página una familia de rasgos serif y una sans para títulos o textos destacados.
Es importante destacar que para que se dé una buena combinatoria es necesario que exista una diferencia formal contrastante entre la familia regente (serif )
y la cooperante (en estos casos sans, pero podría ser una familia serif o slab serif con características del tipo display).
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COLECCIÓN Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Mariana Piuma, Lisandro Aldegani, Javier Suzuki @typo1_longi typo1_longinotti
Colección. (Del lat. collectĭo, -ōnis). flexibilidad y el dinamismo necesario para que cada libro sostenga
1. f. Conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma su necesidad de pertenencia a la colección.
clase y reunidas por su especial interés o valor. Colección de Podemos pensar entonces a la colección como un sistema o pro-
escritos, de medallas, de mapas. grama gráfico, donde la regulación de sus constantes y variables nos
2. f. Serie de libros, discos, láminas, etc., publicados por una darán una colección más o menos abierta o cerrada.
editorial bajo un epígrafe común, generalmente con las mismas
características de formato y tipografía. Posibles constantes de la colección: formato, caja tipográfica, márgenes,
4. f. Conjunto de las creaciones que presenta un diseñador de grilla, uso del campo, familia/s tipográfica/s, cuerpos y escalas.
moda para una temporada. Colección primavera-verano.
Posibles variables de la colección: uso de la grilla, uso o negación de
La idea de colección dentro del ámbito editorial está estrechamen- márgenes, utilización de variables tipográficas, tapas, lomos, contra-
te ligada a la de coherencia gráfica, donde cada elemento que se tapas y cubiertas.
aplica en un libro replica en los demás. Así, un conjunto cualquiera
de libros no conforman per se una colección, sino que es preciso que Entonces: una colección de libros debe buscar tener una coherencia
exista entre ellos unidad gráfica y un hilo conceptual que los una. gráfica, ya sea desde el tipo de gráfica que se utiliza en tapas o en la
ubicación de sus textos (orden de lectura, recorrido visual). Además
No es lo mismo pensar el diseño para un solo libro que para una de la coherencia gráfica, para nuestra colección será necesario que
colección de libros: en el segundo caso, la composición gráfica se existan ejes transversales que unan o linkeen algunos de sus conte-
complejiza, debido a que una colección debe tener elementos cons- nidos, y/o un hilo conceptual que les brinde la pertenencia dentro
tantes que le den identidad propia, y variables que le brinden la de la colección.
Tapas de colección de textos de Kafka,

para Penguin Classics.
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Penguin Books es una editorial británica fundada en 1935 por Allen Lane, con la
intención de suministrar literatura de calidad a precios tan asequibles como, en la época,
un paquete de cigarrillos, y que fueran vendidos no sólo en librerías, sino también en
estaciones ferroviarias y en tiendas en general. Sus productos más emblemáticos son
sus libros de bolsillo, publicados por primera vez en el año de fundación de la empresa,
aunque inicialmente sólo como un sello editorial de Bodley Head.
FICHA TEMÁTICA / 01 1/4
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LA ARQUITECTURA DE LA PÁGINA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Se llama página a la cara o plana de una hoja y lo escrito o impreso proporción 2:3 por el lado largo. Las divisiones consecutivas de
en ella. A su vez, una hoja de un libro es la parte que resulta de estas formas dan por resultado la serie: 2:3, 3:4, 2:3, 3:4... Aparte
cortar por tres lados un pliego de papel doblado un número de- de las ya mencionadas, existe una importante serie de proporcio-
terminado de veces. Dos páginas –el anverso y el reverso– forman nes que se pueden conseguir a partir de los polígonos regulares.
una hoja, y dos hojas solidarias (situadas cada una en una de las
dos partes del pliego doblado) forman un bifolio. El tamaño y el Sistema normalizado
formato de la hoja de un libro dependen, por un lado, del que ten-
ga el pliego del que deriva, y por otro, del número de dobleces que Gran parte de la impresión comercial utiliza los formatos de papel
se le hagan a ese pliego para formar un libro o cuaderno. métricos ISO (A4, A3, etc.), que son una adaptación de la norma
Lógicamente, cuantos más dobleces se le den, más pequeñas serán alemana DIN de 1922. Se basa en una hoja tamaño A0 (1.189 x
las hojas. 841 mm), cuya superficie es un metro cuadrado. Los lados guardan
la relación 1:2 (o 1:1,414) del lado corto respecto al largo, y se
Sobre sus formatos podría representar usando la diagonal de un cuadrado completo
para trazar un arco y añadiendo al cuadrado el área adicional así
La idea de formato concierne a la forma y tamaño de un trabajo, obtenida. Con otros formatos angloamericanos tradicionales, la
tanto si se trata del tamaño del papel de un libro, como del núme- hoja cambia de proporciones cada vez que se pliega; en cambio,
ro de píxeles y sus relaciones entre dimensiones en la pantalla de los formatos A se mantienen constantes a lo largo de toda la serie.
una computadora. En algunos casos, el formato (e incluso el tipo Su uso confiere muchas ventajas, como la existencia de máqui-
de soporte) puede ser una incógnita absoluta en el momento de nas especialmente dimensionadas para esas medidas, los distintos
iniciarse el trabajo, y sólo se clarifica tras un análisis de las parti- tamaños están relacionados recíprocamente y sus proporciones
cularidades del material. En otros, como en la industria editorial, son constantes, y finalmente, constituyen una norma fácilmente
el formato es un dato de partida donde está condicionado por ser comprensible y de ámbito mundial. Sin embargo, a pesar de las
parte, por ejemplo, de una colección. Entre esos dos extremos se ventajas que ofrece este sistema, existen también algunos inconve-
extiende toda una gama de consideraciones prácticas que afectan a nientes, partiendo de que las medidas de las páginas no están rela-
los tamaños del papel y la forma de impresión. cionadas con las de los tipos. Esta inconsistencia es insuperable; de
Durante la larga historia del arte editorial, desde los manuscri- haberse diseñado todo con base en el cícero, habría sido necesario
tos hasta los tiempos modernos, se lleva cuenta de muy diversos renunciar a, por ejemplo, la posibilidad de calcular fácilmente en
formatos. Algunos de ellos son tan simples como el cuadrado, o metros la superficie total del trabajo.
el rectángulo 1:2. Otros, se consiguen haciendo complejas mani-
pulaciones de figuras geométricas; muchos permanecieron como Página par e impar
arcanos del oficio hasta que algún geómetra perspicaz develó sus
misterios. La página par es aquella que en un libro abierto queda a la izquier-
da del observador y en ella se coloca el folio par, y la impar, la que
Sección áurea queda a la derecha y en ella se coloca el folio impar. La página par
y la impar, por este orden, forman una página doble, que tiene apli-
La sección áurea, divina proporción, canon áureo o regla de oro, cación, en primer lugar, como unidad de compaginación, ya que al
equivale a 1:1,618; es decir, si la anchura de la caja mide 1, la altura compaginarse tienen en cuenta al mismo tiempo ambas páginas, y
mide 1,618. Se deriva de la definición de Vitrubio según la cual en segundo lugar, en la portada a doble página, ya que en este caso
para que un todo dividido en partes desiguales parezca hermoso, se cuentan ambas como si fueran una sola.
entre la parte mayor y la menor debe existir la misma relación En el libro clásico, hay una serie de partes que se sitúan siempre en
que existe entre la mayor y el todo. El número 1,618, denominado página impar. Son las siguientes:
número de oro, que se obtiene a través de una fórmula matemá- • la portadilla;
tica, sirve para hallar la longitud exacta de uno de los lados de un • la portada;
rectángulo, conociendo el otro. • la dedicatoria;
Aplicada al libro, la proporción áurea es un verdadero lujo, por • el prólogo y cualquier texto que haga sus veces;
cuanto de su aplicación resulta una caja pequeña y unos márgenes • la lista de colaboradores;
muy amplios, propios, en efecto, de obras de lujo. Sin embargo, • el índice de contenido;
su conocimiento es útil para adaptarla a las necesidades concretas. • el primer capítulo;
Para construir un rectángulo áureo, se comienza dibujando un • las portadillas internas o portadas divisorias;
cuadrado (a b c d) dividido en dos partes idénticas (a e f d, e b c f ). • en los finales del libro, la parte que ocupa el primer lugar;
Se traza una diagonal de uno de estos rectángulos (e c); entonces, • el texto que sigue a una portadilla interna;
haciendo centro en e, se abate la diagonal hasta cruzar la recta a b • el colofón.
en el punto p, que determina el lado largo del rectángulo áureo.
Páginas llena, corta y larga
Proporción ternaria
Una página es llena cuando el espacio reservado a la caja de com-
El ternario es una figura de 2x3. Esta proporción se la puede en- posición está totalmente ocupado por texto, texto con grabados
contrar en muchos incunables, entre los que se destaca la Biblia de o cuadros, grabados solos o cuadros solos. Una página es corta
42 líneas compuesta por Gutenberg. Al dividirse transversalmente cuando el espacio destinado a la caja de composición es ocupado
por la mitad, el ternario genera un par de rectángulos de propor- parcialmente por los elementos mencionados, y es larga cuando ta-
ción 3:4. Lo mismo sucede cuando se unen dos rectángulos de les elementos superan las dimensiones de la caja de composición.
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1:2 5:9
1:√—
3 (1:1,732) 3:5
Sección áurea 1:1,618; 21:34 5:8
Rectángulo sobre pentágono 1:1,538 2:3
1:√—
2 (1:1,414) 3:4
1:2
5:9
3:5
5:8
2:3
3:4
Existen ciertas proporciones numéricas que harán que el diseño tenga

3 (1:1,732)
1:1,618; 21:34
1:1,538
2 (1:1,414)
mejores efectos que si aplicamos medidas arbitrarias. Las proporciones

de anchura y altura que se detallan aquí, han probado su eficacia.
1:√—
1:√—
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La página corta no puede serlo nunca por falta de solo una línea de Según su colocación, la página puede cobrar un aspecto tranquiliza-
texto; cuando menos han de ser dos las líneas en blanco al final de dor o dinámico, siendo necesario que resulte satisfactorio tanto des-
una página para que se considere mínimamente correcta. de un punto de vista funcional como estético. En principio puede
estar arriba, abajo, a la derecha o a la izquierda de la mancha o caja
Sobre la doble página tipográfica. La posición de ésta dentro de la página y el ancho del
blanco de que se dispone determinan la posible situación del foliado.
Para poder entender los alcances de la doble página como tal, de- Muy pocas veces colocar el número de página en el blanco de corte
bemos remitirnos fundamentalmente a los espacios del diseño y la resulta conveniente, al igual que en el blanco del lomo (esto sólo es
distribución de los elementos de diseño. Un “espacio folio” o único posible cuando el mismo es lo suficientemente amplio como para
corresponde al papel, ni enrollado ni plegado, de cualquier tama- que no haya peligro de que se acerque a él el número de página).
ño. La percepción de los elementos que coexisten en este espacio Desde un punto de vista psicológico, el número de página situado
de compaginación es esencialmente global. La distribución de los en la mitad de la misma produce un efecto estático; el situado en
elementos, es decir, la compaginación, ha de atender básicamente a el blanco de corte, de algo dinámico, por dos motivos: el despla-
aspectos de visualidad y no tanto a consideraciones de legibilidad. zamiento del foliado al blanco de corte tiene por resultado que
En segundo lugar, y es aquí donde nos interesa detenernos, pode- ópticamente éste “salta” fuera de la página; por otro lado, al pasar
mos distinguir el “espacio códice” o espacio de folios enfrentados, las páginas es percibido como un peso óptico en el margen, lo que
y que corresponde a la doble página. En este espacio se conjugan intuitivamente acelera el ritmo de volver las hojas.
tanto los aspectos de visualidad y los aspectos de legibilidad, de- Si el número de página se halla debajo o encima de la mancha, su
biéndosela considerar como una unidad formal. distancia respecto a la misma (es decir, hacia arriba o hacia abajo)
Este concepto de unidad fue parte de los muchos aportes que Aldo debe corresponder a una o más líneas vacías (ver ficha técnica 01
Manuzio ha hecho a la historia del libro y que hoy forma parte de Sistema de retículas), según el tamaño del margen. Si el número
la naturaleza gráfica orgánica y convencional de este objeto cultu- de página se coloca a la izquierda o a la derecha de la mancha,
ral que en tantos años tan poco ha cambiado. la distancia será normalmente igual al espacio intermedio entre
La doble página es, entonces, una pieza única compuesta por dos columnas (calle).
páginas físicamente independientes pero claramente vinculadas
por la composición gráfica que presentan en conjunto, comple- Posición del texto en la página
mentándose mutuamente y necesitándose una a la otra en una
visión global. Debe evitarse que la idea de “doble página” se trans- Desde un punto de vista estético, existen varias maneras de enfo-
forme en “página doble” planteando un trabajo que se extienda por car este problema.
las dos páginas atravesándolas como un único campo con el doble Se puede comenzar desde el exterior hacia el interior, empezando
de tamaño, ya que, lejos de obviarlo, se debe proteger la noción de a trabajar por el formato de la página y estableciendo los márgenes.
individualidad enfatizando una clara asociación formal entre ellas. Jan Tschichold realizó un minucioso estudio de cómo los copistas
Este complejo efecto se logra combinando en ambas páginas deci- medievales y los primeros impresores deducían la posición del blo-
siones diagramatorias independientes con otras sensibles entre sí, que de texto usando las diagonales de la página sencilla y la doble
que permitan que dos puestas autónomas sean capaces de sugerir página para crear piezas equilibradas. Esta simetría aparentemente
otra mayor al contactarse por uno de sus lados. simple aún se sigue utilizando, aunque con proporciones de már-
genes mucho más reducidas. Si bien puede tildarse de tradicional,
Sobre el foliado para muchas clases de material impreso funciona de forma óptima.
La asimetría da un aire diferente al libro, y puede ser muy útil para
Un elemento importante en la configuración de una página es su habilitar espacios para una columna al margen que contenga, por
numeración: el folio es el número que indica el orden de las páginas ejemplo, notas. Comparado con el equilibrio inherente al plantea-
y permite su compaginación. Puede ser solo numérico, o también miento simétrico tradicional, el trabajo sobre asimetrías es poten-
ser explicativo o historiado, es decir que además del número, lleva el cialmente más dinámico y puede contemplar un número mayor
nombre del capítulo, el título de la obra o el nombre del autor. de elementos.
Su función primordial es permitirnos un rápido acceso a cualquier En este punto es conveniente recordar que ningún sistema de pro-
parte del libro. La foliación ya había sido utilizada en los libros porciones, por ingenioso que sea, puede relevar la responsabilidad
manuscritos, pero sin embargo las primeras ediciones impresas de decidir qué relación de valores establecer dentro de un planteo
carecieron de la misma. Por ello, para facilitar la labor de encua- tipográfico. Sin embargo, trabajar con un valor implica reconocer-
dernación se colocaba en el ángulo inferior derecho la palabra lo perfectamente, con el fin de poder juzgar el alcance y las limita-
con la que comenzaba la página siguiente. Además, en algunos ciones de una relación de proporciones: para saber en qué casos la
casos, debido a que cada pliego o fascículo estaba compuesto por tensión establecida entre dos elementos se hace tan fuerte que la
un número desigual de folios, era necesario designarlos en orden armonía está amenazada y, al mismo tiempo, evitar relaciones sin
alfabético. A la numeración de las páginas se le puede agregar una ninguna tensión ya que éstas llevan a la monotonía.
breve explicación del contenido, por su fácil visualización ayuda a Así, principios numéricos rígidos como la sección áurea o la pro-
encontrar más rápidamente el texto deseado. Algunas páginas no porción ternaria –que se detallan a continuación– pueden ser vá-
llevan folio como por ejemplo las de cortesía, portadilla, portada, lidos para un trabajo, pero no aplican para otro. Trabajar sobre la
contraportada, página de derechos, las que llevan ilustraciones o página, ya sea ésta sencilla o doble, implica conocer precisamente
fotografías que ocupan el lugar del folio. Si cabe tampoco lo ten- los valores que deberán luego organizarse. Es entonces cuando
drán los arranques de capítulo, las portadas divisorias o los arran- plantearse ciertos aspectos, en relación a las decisiones a tomar, se
ques de prólogo, índices, etc. torna imprescindible: ¿Cuál es la relación que existe entre un valor
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y otro? ¿Cómo se relaciona un cuerpo tipográfico con un segundo B. Luego de decidir el formato es necesario fijar la caja tipográfica
o un tercero? ¿Qué relación hay entre lo impreso y lo no impre- ubicándola dentro de la página y, en consecuencia, configurar los
so? ¿Cuál es la relación entre el valor, el color y el gris del texto? márgenes. Para ello podemos recurrir al método de las diagonales,
¿Cómo se relacionan entre ellas las diferentes tonalidades de gris? método áureo, ternario, universal método suizo o normalizado.
Entonces: C. Ya con la caja resuelta, se procede a fijar los anchos de colum-

A .Para decidir un formato de página con el cual trabajar, lo mejor nas y calles de la grilla. En el método suizo ya estarán marcadas
es recurrir a un método que nos asegure armonía entre sus lados. y en las otras, es necesario que se encuentre el ancho apropiado
Podemos conseguir nuestro formato: trabajando modularmente considerando la fuente que se usa, su cuerpo de texto –el que va a
con la escala universal, con el método áureo, con el ternario o con dominar la hoja en una situación “normal”– y sus cuerpos mínimos
el normalizado. (ver ficha técnica 01 “Sistema de retículas”) -cuánto se necesita para hacer al menos una “nota” en su cuerpo
más chico.
Libro “Die Kunst, ein kreatives Leben zu führen” de Frank Berzbach.
• BIBLIOGRAFÍA
CEBRIÁN, MARIANO. La edición en el sector audiovisual. Artículo publicado en la revista Zer Nº 11.
Revista de estudios de comunicación, España. http://www.ehu.es
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LA ARQUITECTURA DEL LIBRO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Físicamente, un libro es un conjunto de hojas impresas -agrupadas + Sobrecubierta: Tira amplia de papel resistente, de la altura de la
en fascículos o pliegos numerados en orden progresivo y cosidos cubierta, sobre la cual se coloca. Sirve, por un lado, para proteger
entre sí para funcionar a modo de bisagra- insertadas, fijadas y el libro, y por otro, de reclamo publicitario, ya que su ilustración
protegidas por una encuadernación o cubierta. Es además con toda en la cara anterior, que es el elemento más destacado de ella, y sus
probabilidad, el complejo metafísico más alabado por los maestros mensajes textuales se dirigen al posible comprador. También se le
de la liturgia tipográfica de todos los tiempos. Utilizado en primer llama capa, camisa, guardapolvo, funda y chaleco.
término para sostener teóricamente el patrimonio cultural de la
Humanidad, hay definiciones tan variadas como, por ejemplo, la + Solapas: Se da el nombre de solapa, solapilla o aleta a cada una
que lo contempla “como un símbolo de todas las cosas impor- de las dos partes laterales verticales de la sobrecubierta, partes que
tantes que se le han confiado, con el objeto de esconderlas a la se doblan sobre el canto de la cubierta y se introducen entre la
mayoría o evitar la pérdida, con el tiempo” (cita de una conferencia contraguarda y la guarda volante. Aunque pueden aparecer con
pronunciada en 1968 por el eminente bibliotecario Jordi Rubió i el color del soporte, suelen ir impresas con un texto que sirve de
Balaguer en la librería Porter, de Barcelona). Para la UNESCO, su presentación publicitaria de la obra.
definición es aún más lacónica: “un impreso no periódico que re-
úne en un solo volumen más de 49 páginas, excluidas las cubiertas. + Cubierta: Envoltura que cubre el cuerpo material del libro.
Cuando es más breve se llama opúsculo o folletín, y cuando consta Puede ser de madera, cuero, pergamino, cartón, cartulina u otro
de más de un volumen, obra.” material idóneo. Las partes de la cubierta son las siguientes: cu-
Desde los inicios de la imprenta en el siglo XV hasta los productos bierta anterior, que en las encuadernaciones en cartoné o en tapa
impresos de este siglo, todos los esfuerzos se han encaminado ex- se denomina tapa o plano de delante; contracubierta, parte interna
clusivamente hacia una meta: divulgar información de la manera de la cubierta, a la que se pegan las guardas en las obras en cartoné
más barata y más rápida posible. Las únicas excepciones fueron las o en tapa, y que por esta razón se llama contratapa; finalmente,
ediciones refinadas que se imprimieron a finales del siglo XIX y a la cubierta posterior coincide, en las obras en cartoné o en plano,
principios de éste, en una época en que se manifestaba una admi- con el plano de detrás. Cuando la cubierta está hecha de cartón,
ración ciega por el progreso técnico y la industrialización que lo madera, metal, etc., recubiertos con tela o piel se denomina tapa o
acompañaba. Pero al intentar recordar la belleza de las obras anti- tabla, y cuando estos materiales se recubren con papel, la cubierta
guas, valorando el trabajo realizado con materiales y herramientas recibe el nombre de pasta. Las esquinas de la tapa o la cubierta se
de la época, surgió algo totalmente opuesto a la naturaleza esencial llaman ángulo o punta; si ésta es redondeada o roma, se llama pun-
de la tipografía: la edición de lujo, de tiraje reducido, que aseguraba ta matada. Estos ángulos suelen llevar ciertos adornos llamados
a cada ejemplar el privilegio de ser un libro raro y por lo tanto muy esquinazo, cantonera o puntera. La hendidura vertical a lo largo
caro. No obstante, gracias a estas ediciones limitadas se llegaron a de la unión de la tapa con el lomo, que sirve para articular aquella
reconocer ciertos pre-requisitos de la tipografía: sensibilidad para y facilitar la apertura del libro, se denomina bisagra. La unión de
las formas impresas y comprensión de su naturaleza; la correcta las tapas a la tripa se refuerza mediante tiras de tela o piel pegadas
ordenación de los tipos en palabras, en líneas, en páginas y en áreas que se conocen con el nombre de charnelas.
compactas dispuestas en justa relación con las superficies no im-
presas; construcción de un libro a partir de la doble página; unidad + Lomo: Parte del libro opuesta al corte de las hojas, donde se
de los tipos y limitación respecto a tipo y cuerpo de letra. reúnen los pliegos y se cosen o se encolan. Históricamente, ha sido
el primer y principal elemento decorado de las tapas o cubiertas
El libro como objeto, es una suma de partes: algunas de ellas mó- y contiene los datos esenciales: título, autor y editorial (a menudo
viles o autónomas como la sobrecubierta, o la página de guarda; en forma, simplemente, de símbolo o marca) pudiendo incluir el
otras íntimamente ligadas entre sí, como la tapa, la portada, preli- número de la colección o el del volumen. Sin embargo, y en virtud
minares, el cuerpo de texto y las páginas finales. Cada una de es- de la reducción progresiva de formatos y grosores, no será hasta el
tas partes, aunque condicionadas por las características propias de siglo XX cuando se impongan las actuales leyendas de abajo arriba
cada libro, permiten una clara individualización formal y funcio- –o viceversa– paralelas al lomo y no en sentido transversal según
nal. A lo largo de sus primeros seis siglos de historia, este glorioso la tradición clásica. Los tomos que disponen las leyendas de abajo
conjunto de hojas impresas se ha ordenado, convencionalmente, arriba se llaman a la francesa, y los que lo hacen de arriba abajo, a la
de la siguiente manera: inglesa. El lomo puede ser articulado, en comisura, destacado, roto
o suelto si la lomera de la cubierta no se adhiere al dorso o lomo
Partes externas de los pliegos. Y lleno, fijo, pleno o unido si la cubierta va pegada
directamente al dorso de los pliegos cosidos. Cuando el lomo es
Consideramos partes externas todas las que preceden a lo que se recto en lugar de redondeado o en forma de taja se llama lomo
llama tripa, es decir, el conjunto de páginas formado por los plie- liso o plano, y en caso contrario, lomo redondeado; en el primer
gos de papel plegados; llega, pues, hasta las guardas. Consideradas caso puede ser lomo articulado o fijo, pero en el segundo ha de ser
de fuera a dentro, son las que se describen a continuación. siempre articulado.
+ Faja: Tira de papel estrecha, de utilización meramente comercial + Cortes: Superficies que presenta al exterior el conjunto de los
que envuelve totalmente el libro o se introduce en él abrazando la cortes de las hojas de un libro, una vez que éstas han sido desvi-
solapa o el lugar donde esta iría. Suele contener un texto publi- radas o cortadas con ayuda de un instrumento, generalmente una
citario relacionado con el propio libro (por ejemplo, una edición guillotina.
extraordinaria), la tirada (si el número de ejemplares es notable), el
autor (haciendo referencia a que también escribió tal o cual obra, + Guardas: Son las hojas de papel que, dobladas por la mitad, sir-
conocida), la utilidad, el enfoque, etc. ven para unir el cuerpo del libro (la tripa) a las tapas. La guarda
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anterior se pega a la contracubierta o contratapa anterior y la se- dos pasadas, puesto que primero debía imprimirse el grabado en
gunda a la posterior, ambas se denominan contraguardas cuando metal que estaba hundido y luego los caracteres tipográficos que se
se contraponen a la guarda volante. hallaban en relieve, esto aparejaba problemas de registro. Además,
los trazos tipográficos eran mas gruesos que los finos trazos de
Partes internas las imágenes realizadas en cobre, por ello se recurre a grabar los
textos en metal. Los historiadores de arte tipográfico consideran
Las partes internas del libro comprenden el conjunto de las pá- este momento como un gran retroceso en el arte de las porta-
ginas del libro, derivadas del corte, a lo cual profesionalmente se das, que quedan en manos de los artistas quienes se preocupan
conoce como tripa. Se distinguen tres partes bien diferenciadas: en desarrollar las ilustraciones y le otorgan poca o casi ninguna
principios del libro, cuerpo del libro y finales del libro. importancia a los textos. Incluso el nombre del editor y la fecha
de impresión quedan limitados a una sola línea. Pero es un hecho
a./ Pliego de principios e introducción o preliminares histórico que los grabados en metal se convirtieron en el método
predominante para realizar las portadas, sus posibilidades técnicas
Comprende desde la primera página hasta el comienzo del capítu- produjeron gran atracción, ya que permitía obtener profundidad
lo primero o lugar equivalente en que empieza el desarrollo formal y un amplio grado de tonalidades. Por supuesto que la talla en
del tema o argumento de la obra, aunque el número de páginas madera continuaba, pero con menor frecuencia y sobretodo había
de que se componga sea inferior o superior a la unidad de pliego perdido calidad. Muchos bloques fueron utilizados nuevamente, se
en que se imprima (unidad de tirada) o encuaderne (unidad de los llevaba de un país a otro y se los empleaba para libros de diversa
encuadernación). índole, en algunos casos los usos posteriores eran más exitosos.
A veces se los alteraba, sufrían entonces desfiguraciones que los
- Páginas de cortesía o folio de guarda. (Blank leaf or Leaves). Son empeoraban, porque era muy difícil alterar los grabados de punta
las dos páginas blancas que aparecen en el inicio y al final del libro. seca y aguafuerte.
Estructuralmente le otorgan mayor soporte al cuerpo del libro y en A fines del siglo XVIII se produce un cambio estético en las por-
caso de encuadernación ofrecen la posibilidad de ser eliminadas. tadas. En Inglaterra, John Basquerville prácticamente no utiliza
Menos comúnmente pueden encontrarse cuatro páginas, en libros decoración en las mismas y sus tipos tienden a presentar un mayor
cuya presentación se desea distinguir de esta manera, y son tanto contraste entre gruesos y finos. En Italia, las portadas de Giam-
más frecuentes cuanto más cuidada o lujosa es la edición. Se tienen battista Bodoni utilizaban escasa ornamentación, son simples, con
en cuenta para la foliación (puesto que pertenecen a un pliego), generosos blancos, amplio interletrado e interlínea. En Francia, los
pero no llevan nada impreso (ni siquiera el número del folio, por Didot –una familia de impresores– desarrollaron al igual que Bo-
supuesto). doni este nuevo estilo de construcción matemática y refinamiento
neoclásico.
- Anteportada, anteporta, portadilla o falsa portada. (Bastard Tit-
le). Precede a la portada, y en ella se inscriben el título de la obra - Marcas de imprenta. La marca del impresor hizo su aparición en
y a veces la colección a la que pertenece. Desde el punto de vista el siglo XV, en un primer momento se acostumbraba a estamparla
de la encuadernación y de una probable reencuadernación sirve de en los fardos de los libros que debían ser enviados, luego se colo-
protección adicional a la portada. Algunos libros, generalmente caba en el colofón o en una página del último cuaderno y poco a
de escasa importancia, no llevan portadilla (y, consiguientemente, poco, se fue incorporando a la portada.
tampoco páginas de cortesía). Algunas marcas se encuadran en la categoría de emblemáticas.
Pero la relación entre los emblemas y las marcas de impresor no
- Portada. (Title page). Los datos que aparecen son: Título de la son siempre claras, incluso algunas son anteriores a los emblemas
obra, subtítulo, nombre del autor, traductor, ilustrador. En la zona a los que se le parecen. Además, cuando se las compara cuidado-
inferior aparece el pie editorial: nombre del editor, lugar y fecha de samente, se encuentran sutiles modificaciones tanto en los lemas
la publicación. Las portadas hacen su aparición con el libro impre- como en la iconografía.
so, pero las primeras ediciones mantenían la costumbre medieval Aún a principio del siglo XVI, en muchos casos era necesario bus-
de comenzar el libro con la palabra latina Incipit: aquí comienza. car en el colofón algunos datos editoriales, como el nombre del
El texto se iniciaba en el recto o en el anverso de la primera hoja impresor y la fecha exacta de su impresión. Es importante destacar
como en los manuscritos. Los primeros títulos no eran decorati- que en los inicios de la imprenta la figura del editor e impresor era
vos, sólo un par de líneas de texto alcanzaban para ese propósito. una sola, recién a comienzos del siglo XVII ambas actividades se
Alrededor de 1475 se agrega algún tipo de imagen o la marca de irán separando.
impresor. Durante el siglo XVI, el título de la obra se amplió en
una forma desmesurada, incluyéndose la descripción de las princi- - Página de derechos, de propiedad o de créditos. (Copyright). En
pales partes de la obra, en forma de breve sumario. En cambio, el la actualidad, estos datos configuran una página particular, donde
movimiento humanista liderado por Aldus en Italia, los Estiennes se consigna el copyright, el pie de imprenta; nombre, domicilio
o Tournes en Francia preferían portadas más simples, con títulos del establecimiento tipográfico y a veces el nombre del diseñador.
mas cortos y el pie de imprenta en la zona inferior. A mediados También puede aparecer el título en idioma original, la editorial
del siglo XVI se impondrán las portadas ornamentadas donde se que cedió los derechos de traducción, etc.
superponen todo tipo de marcos y bordes. A fines del siglo XVI Los impresores de fines del siglo XVI comenzaron a reclamar los
comienza a sustituirse el grabado de madera por el realizado en derechos legales que los protegiera de la piratería. En Venecia el
cobre. El arte de los orfebres y las habilidades de los grabado- senado concede los denominados “privilegio”, es decir se le otorga
res en metal se pusieron al servicio de las portadas. Este cambio al impresor derechos de exclusividad para la impresión de deter-
técnico influyó ampliamente en su aspecto. Era necesario realizar minadas obras, durante un plazo acordado. En Inglaterra, a media-
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dos del siglo XVI, los libreros constituyen una asociación llamada nueva página denominada “Agradecimientos” o “Acknowledg-
Stationers’ Company, la cual se ocupará de diferentes aspectos en ments”.
torno a la comercialización de los libros. Con el fin de combatir la
piratería, los editores ingleses acostumbraban registrar el título y - Plan de la obra: Otro texto que podría confundirse con los an-
nombre del autor de los textos en esa compañía, aunque hubiesen teriores, pero que nada tiene que ver con ellos, propio de ciertas
obtenido un privilegio oficial por un tiempo limitado, este siste- obras como las de consulta (por ejemplo, enciclopedias y dicciona-
ma de copyright funciona tan bien, que incluso durante algunos rios), en el que se explica al lector la mecánica de la obra, la forma
períodos se puede omitir el pedido de permiso oficial. En otros de consultarla o manejarla y ciertas peculiaridades en cuanto a su
países, a principios del siglo siguiente comienzan a surgir entes de ordenación o disposición.
censura que además serán los encargados de conceder los derechos
de publicación. - Indice. (Contents). Según la decisión editorial puede colocarse al
A pesar de los derechos concedidos, la piratería era aún más co- principio o al final. Incluye un listado muy preciso de todos los te-
rriente en las zonas periféricas. En Francia, si un título era im- mas, expresa la división interna del discurso del libro y nos remite a
preso en París los editores debían cobrarlo al precio más alto que las páginas en que comienzan. Debe estructurarse de manera clara
el mercado lo permitiera, ya que rápidamente iba a ser pirateado para ser consultado con facilidad. A medida que la organización
por impresores provinciales quienes podían venderlo más barato textual se va haciendo cada vez más precisa, el índice va adquirien-
porque copiaban el texto impreso, quienes eludían de esta forma do nuevas composiciones. Por ejemplo, una lista de abreviaturas si
pagar a los profesionales que habían intervenido, como traducto- es precisa (en un diccionario, pongamos por caso), o una lista de
res, comentadores, artistas diseñadores de los grabados, etc. cuadros si la obra los lleva. También es llamado contenido, índi-
ce de contenido, índice general, índice sumario, sumario, tabla de
- Dedicatoria. (Dedication). En la actualidad es una declaración contenido o tabla de materias.
con la que el autor dedica su obra a personas queridas, amistades
o personajes significativos. En la antigüedad estaba íntimamente - Introducción. (Introduction). Si forma parte de los principios del
relacionada con las prácticas de patronazgo. Se puede dedicar un libro, solo puede referirse al texto en que el autor explica al lector el
libro con la esperanza de una recompensa en dinero. En otros ca- contenido formal de la obra, parte por parte (cuando esta se divide
sos el mecenas ha aportado capital porque espera recibir beneficios en ellas) y capítulo por capítulo, con el enfoque dado a cada uno de
financieros, o bien, en algunos casos había otorgado apoyo econó- ellos; si por el contrario, la introducción es un texto formalmente
mico durante la preparación de la obra. iniciador a la materia, no forma parte de los principios del libro
sino del cuerpo, puesto que es parte de la obra. Si ha sido escrita
- Lema o tema. Sentencia, cita, verso, etc., que sirve de base a un por alguien que no fuese el autor pertenece al folio de principios, al
libro y que preside la obra. final debe estar firmada con el lugar y la fecha de realización.
Textos de presentación de la obra. En los principios del libro se b./ Cuerpo de la obra
sitúan ciertos textos cuya función es presentar al lector la obra,
colocarle ante ella y también ante el propio autor y explicarle en Dentro del cuerpo del texto se incluyen nuevamente la antepor-
qué consiste la primera, cuál es su enfoque, contenido, propósito tada, páginas de apertura de los capítulos, subtítulos, gráficos y ta-
y alcance, y quién es el segundo, qué ha hecho en el mundo de blas, notas al pie, notas marginales o explicaciones e ilustraciones.
la materia de que trata la obra y cómo ha realizado su trabajo.
Dependiendo del tipo de escrito y de su autor, tales textos reciben - Organización interna de la obra. Dependiendo del tipo de obra,
nombres distintos, y no han de figurar todos, necesariamente, en la el autor suele organizar su texto con objeto de tratar y presentar la
misma obra (la conjunción suele darse con más frecuencia en los materia según un orden que haga más fácil su exposición y com-
libros de consulta y en los técnicos y científicos): prensión. Antiguamente era frecuente dividir el texto en tomos
(hoy muy raro), y actualmente suelen dividirse en libros (poco fre-
- Advertencia: texto breve en que el autor o el editor ponen en cuente), partes, secciones y subsecciones. No es habitual que una
guardia al lector en relación con la forma de manejar la obra o de obra sea tan compleja que comprenda todas estas macro divisio-
interpretarla (si esta advertencia sustituye al prólogo, se llama nota nes, pero, en cualquier caso, en cada una de esas partes suelen darse
preliminar o noticia preliminar, a veces escrito solo el adjetivo: pre- después subdivisiones o micro divisiones, entre las cuales, tanto si
liminar); si el texto es extenso, explica el contenido de la obra para la obra es literaria como si es técnica o científica, la más impor-
que el lector entienda ciertos aspectos de ella que normalmente no tante es el capítulo (que puede llamarse lección en libros de texto),
aparecen explícitos y además lo escriben personas ajenas al autor. generalmente subdivididos en párrafos, apartados y subapartados
(depende de la complejidad de la obra), a veces numerados. Las
- Prólogo. (Foreword). Generalmente es una introducción corta obras técnicas y científicas pueden terminar con un texto, llamado
realizada por alguna autoridad sobre el tema, usualmente destaca ultílogo (suele emplearse también posfacio -del francés postface-,
las principales características e importancia de la publicación. Por por oposición al prefacio), que añade información de última hora o
razones prácticas lleva un foliado en números romanos, ya que a actualiza cualquier parte de la obra que lo necesite. En otros casos,
menudo su texto se entrega después que el cuerpo del libro. especialmente en las reimpresiones, un texto llamado posdata o
addenda (o adenda, forma también correcta) sirve para poner la
- Prefacio. (Preface). Aquí el autor nos expone cuáles fueron las obra al día de forma global, con mención de cada capítulo o parte
razones que lo llevaron a escribir la obra, contiene generalmente de estos; también es habitual, en estos casos, añadir ese texto al
los criterios de redacción del libro. Al final de la misma expresa su final de cada capítulo. En las obras de narrativa, especialmente
agradecimiento, si los mismos son extensos puede constituir una en las novelas, y en las poéticas suele añadirse un texto, llamado
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epílogo, en el que, con una acción posterior al relato, se da este por - Índice onomástico. (Index). Es una entrada referencial por tér-
concluido. Cuando la obra se divide en partes es común que estas minos, autores, etc. El índice de contenido, sólo forma parte de los
vengan introducidas por una portadilla interna o portada divisoria, finales del libro cuando se trata de una novela (en los demás casos
que consiste en una hoja cuya primera cara (la impar) lleva el título debe colocarse en los principios del libro). El índice de materias,
de esa parte, y la posterior en blanco. Estas portadillas son propias que contiene los términos que reflejan o resumen el tema tratado
también de otras partes del libro (además de las partes propiamen- en la obra, así como el índice de nombres (que puede ser antropo-
te dichas), como pueden ser el prólogo, el índice, los anexos, etc., nímico o toponímico) se disponen en orden alfabético. El cronoló-
y a veces se utilizan como elemento acomodaticio para resolver gico, ordenado por fechas (generalmente solo los años).
un problema de compaginación (por ejemplo, para hacer que las
páginas del libro coincidan con las de un número de páginas de - Glosario o vocabulario. (Glossary). Lista de términos utilizados en
un pliego entero). La utilización de las portadillas internas pue- el texto, en general catálogo de voces desusadas, técnicas, científicas,
de quedar al arbitrio del compaginador, para resolver problemas oscuras o dialectales para ayudar a la comprensión del mismo.
puntuales de compaginación en el sentido apuntado antes, pero
quien debe establecer si la obra lleva o no portadillas internas es - Notas. Si las notas al pie son muy extensas es frecuente decidir
el preparador del original, que debe tener en cuenta estas normas: colocarlas al final, en forma continua.
1. el índice puede llevar portadilla aunque no la lleven las partes,
pero si estas la llevan, debe llevarla también el índice; - Colofón. (Colophon). Este término ha sido corrompido y se
2. el prólogo no debería llevar portadilla si no la llevan las partes, utiliza para denominar la marca del impresor que aparece en las
pero pueden llevarla estas y no el prólogo. A veces, algunos libros portadas. En los manuscritos medievales y en los primeros libros
llevan, inmediatamente antes del cuerpo del libro, una portadilla impresos, anotación del amanuense o del tipógrafo al final del vo-
divisoria que simplemente repite el título del libro. lumen para indicar el título de la obra, el nombre del autor, los
tipos utilizados, el tipo de papel, la tinta, los materiales de en-
c./ Final cuadernación, la fecha de su terminación y el lugar de escritura o
impresión; en algunos casos se incluye la tirada. A partir del siglo
Esta parte, en su mayoría, aparece en los libros de consulta y, sobre XVI, en el libro impreso aparece la portada que substituye parte
todo, en los técnicos y científicos, pues, en general, son impropios del colofón, dejando a éste la concreción de la fecha y lugar de su
de los libros de narrativa y de poesía. terminación. En ediciones especiales se nos informa qué número
de ejemplar poseemos. En algunos casos, como los libros editados
- Apéndice o suplemento. (Appendix). Texto que el autor une o Aldus Manutius, se acostumbraba a colocar la marca del impresor.
agrega al final de su obra, como continuación o prolongación de
ella. No debe confundirse con el anexo. - Fe de erratas. Es una recopilación de los errores cometidos en la
impresión de la obra. Si se detectan antes de imprimir el último
- Anexo. Conjunto de documentos, estadísticas, gráficos, cuadros, pliego, pueden situarse al final de este; si no, se imprimen en folio
ilustraciones o textos estrechamente relacionados con el tema de aparte y se insertan en el libro, en la posición en que más fácilmen-
que trata la obra, que se añaden al final y de los cuales no suele ser te lo halle el lector. Algunos críticos consideran que su inclusión
autor el de la obra en que se insertan. desacredita la edición.
- Bibliografía. Es la lista de libros utilizados por el autor o que él re- - Registro o registrum. Se agregaba al final de la obra, su función
comienda. En algunos casos se encuentran al final de cada capítulo. era la de indicar el orden de los fascículos (pliegos o cuadernos) al
En siglos anteriores, la Bibliografía no se constituía como categoría encuadernador. En los registros más antiguos se transcribían las pri-
paratextual, citándose a los autores consultados en el Prefacio. meras palabras de cada cuadernillo, como indicador de secuencia.
• GLOSARIO
Anverso: Blanco o cara del papel que se imprime en primer lugar. También puede ser el firme de sustituyó a los rollos de papiro por cuadernos de pergamino reunidos.
una hoja impresa o manuscrita. Corondel: Línea vertical que se sitúa en el margen o espacio que hay entre dos columnas de
Apaisada: Se refiere a la página que está orientada de forma que el borde más largo es el ho- texto -llamado también medianil o calle- de una publicación escrita. En separaciones con blanco
rizontal. únicamente se denomina corondel ciego.
Apócrifo: Documento o libro del cual se duda de la autenticidad de su autor. Cuadratín: En tipografía era el blanco utilizado en la composición manual para hacer la sangría
Apostilla: Nota colocada al margen de la página. de las líneas al comienzo de un párrafo. Su espesor y su cuerpo son iguales al color del cuerpo
Arracada: Forma que adopta el texto que rodea una ilustración o una capitular. del texto.
Bandera: Justificación de un bloque de texto cuyas líneas no tienen la misma longitud y terminan Diagrama: Representación gráfica de una función matemática o de las variaciones de cualquier
con palabra sin partir. magnitud variable, mediante líneas o superficies, referidas a ejes o a planos. Según los sistemas
Bandera derecha: Se trata de un texto justificado o alineado únicamente a la izquierda y sin de referencia, los diagramas se distinguen en cartesianos o polares, bidimensionales o tridimen-
justificar a la derecha. sionales, y según la escala en que estén representadas las magnitudes, en diagramas a escala
Bigote: Filete ornamental ahusado, es decir, con la parte central más gruesa que va adelgazándose natural o a escala logarítmica. Se llama también diagrama la representación gráfica de una serie
progresivamente hacia los extremos, y que se colocaba antes centrado entre el título y el texto, al de magnitudes para ser confrontadas entre sí, mediante líneas o superficies o figuras diferentes de
final de los capítulos, en las portadas, en los tejuelos del lomo de los libros, etc. A veces, la parte dimensiones proporcionales a las mismas magnitudes.
central del bigote queda interrumpida por un motivo ornamental. Códice: Libro manuscrito de cierta antigüedad; en sentido estricto, aquellos que son anteriores a la
Cabecera o friso: Adorno usado en la parte superior de la página y en los comienzos de cada imprenta. En la edad romana estaba constituido por tablillas de madera enceradas. Sucesivamente
capítulo. se utilizó papiro y también el pergamino cortado en hojas, luego se empleó ya el papel.
Caja: Llamada también caja de composición, caja de impresión o mancha, es el rectángulo forma- Códice miniado: Manuscrito antiguo que contiene miniaturas o decoraciones.
do por el ancho y alto de composición. Edición: Edición acéfala, sin portada./ Edición anónima, sin indicación del autor./ Edición de
Centrado al eje: Texto que no se justifica en ninguno de sus lados, ni a derecha ni a izquierda. La bolsillo, en rústica y de pequeño formato./ Edición clandestina o fraudulenta, realizada sin el
alineación se hace a partir de un eje central imaginario. conocimiento o consentimiento del autor./ Edición crítica, reconstrucción de un texto antiguo o
Centro óptico: Centro de atracción visual de una página. moderno en base a nuevos estudios o cotejos con manuscritos o ediciones precedentes, gene-
Códice: Procede de la palabra latina codex usada para denominar la nueva forma de los libros que ralmente con abundancia de nota./ Edición facsímile, reproducción idéntica a la original./ Edición
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Imágenes tomadas del libro Designer Book de Bruce Rogers.
no venal (fuera de comercio), aquella que no está destinada a ser vendida al público./ Edición Frontis: Hoja o página enfrentada a la portada de un libro o que precede a ésta.
nominada, en la que cada ejemplar lleva el nombre de la persona a la cual va dedicada./ Edición Galerada: Prueba de la composición de un texto, aún no compaginada donde el corrector efectúa
numerada, impresa con el número de ejemplares que se han realizado; en algunos casos como la primera lectura del texto compuesto.
garantía se inutilizan o destruyen los moldes o planchas./ Edición políglota, en varias lenguas. Incunable: Libro impreso en Occidente desde la invención de la imprenta hasta el año 1500.
Edición póstuma, publicada después de la muerte del autor./ Edición príncipe, la primera de Nervadura: Decoración en relieve en el lomo de los libros encuadernados en piel.
aquella obra de la que se han hecho otras ediciones./ Edición seudónima, aquella en que el Retiración: En tipografía, cara de la hoja que se imprime sucesivamente a la “blanca”.
autor firma con nombre distinto al suyo./ Coedición, edición generalmente en diferentes lenguas Tirada: Número de ejemplares impresos de una edición.
acordadas entre varios editores./ Nueva edición, la que contiene modificaciones respecto a la Tomo: Cada uno de los libros con paginación propia que forman parte de una obra que consta de
edición precedente. varios volúmenes.
Epígrafe: Texto explicativo del contenido de una ilustración. Tripa: Parte interior de algunas publicaciones.
Ex libris: Marca particular del propietario de un libro adosada generalmente en el interior de la Volumen: Cuerpo material del libro encuadernado; puede constar de uno o más tomos.
cubierta o en una de las páginas de un libro; incluye un dibujo, iniciales o algún distintivo personal,
usado por bibliotecas o particulares para indicar que el libro es de su propiedad. • GLOSARIO
Fe de erratas: Índice de correcciones relativas a una publicación. BRUNAZZI GIOVANNI. Grafica. Scienza, tecnologia e arte della stampa 1984.
Filete: Líneas que sirven para delimitar recuadros, cuadros, ilustraciones o fotografías o para se- DE SOUSA JOSÉ MARTINEZ. Manual de edición y autoedición, Editorial Pirámide 1994.
parar diferentes partes del texto. SATUÉ ENRIC. El diseño de libros del pasado, del presente, y tal vez del futuro. La huella
Filigrana: Es un grafismo o dibujo del papel que es visible cuando éste se ve al trasluz. Se utili- de Aldo Manuzio, Eumo Editorial 1998.
za con distintas significaciones: marca de fábrica, garantía de una calidad determinada, aval de MORISON STANLEY. First Principles of Typography, Cambridge University Press 1931.
origen, etc. RUDER EMIL. Manual de diseño tipográfico,G Diseño 1992. CHAPELL WARREN A short history
Formato: Dimensión de un impreso, expresada generalmente en centímetros o por siglas conven- of the printed word.
cionales, como son las normalizadas DIN o UNE. Por convención tradicional, en la denominación LA BIBLIOTECA IMAGINARIA. Antiguos libros de la Fadu, Eudeba 1998.
del formato de los libros sólo se usa su altura: en folio, de 32 a 38 cm. en cuarto, de 26 a 32 cm. DE BUEN JORGE. Manual de Diseño Editorial. Santillana 2000.
en octavo, de 20 a 26 cm. en dieciseisavo, de 15 a 25 cm.
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LA NOVELA GRÁFICA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Jorge Mac Lennan @typo1_longi typo1_longinotti
El término Novela Gráfica se usa para definir un tipo de historieta,

que posee un formato de libro, pertenece generalmente a un único
autor, relata una historia prolongada y posee una elevada aspiración
literaria. Sin dudas es un término controvertido, y no faltan detrac-
tores que consideran la discusión lo suficientemente trascendente
como para disponer de ideas y puntos de vista irreconciliables.
Este material tiene como objetivo poner sobre la mesa ciertas ca-
racterística, prescindiendo del juicio de valores respecto a las mis-
mas. La novela gráfica es, entonces, un vehículo textual con un
fuertísimo condicionante visual, y ahí yace nuestro interés.
La novela gráfica recoge características de la novela escrita, tales
como: el subjetivismo autobiográfico, los diferentes tiempos na-
rrativos, el desarrollo de la psicología de los personajes, la cons-
trucción de una atmósfera particular y envolvente que describe el
ambiente y lo relaciona con el protagonista y los personajes secun-
darios de la historia, la exploración lógica y la motivación en el
relato, el desarrollo de la relación causal de los hechos, entre otros.
A nivel visual, la novela gráfica desarrolla una estética coherente
con la descripción dinámica de una atmósfera cuya misión es re-
ferir una acción concreta llevada a cabo por ciertos personajes. El
modelo estético de una novela gráfica toma en cuenta el público
maduro al cual va dirigido.
Algunas obras están diseñadas de tal forma que la historia es di-
fícilmente separable en pequeñas piezas, aunque la organización
física de los volúmenes incluye en su lógica interna una coheren-
cia respecto a las pausas o distancias conceptuales en el hilo de la
historia. Este formato permite que el escritor tenga total libertad
para contar la historia de una forma original y gráfica sin tener
que alterar el flujo natural de la historia que en el cómic, por su
publicación periódica, está obligado a hacer.
Toma impulso en la década de los ochenta cuando el término se
utiliza comercialmente para diferenciarlos de los comics dirigidos
al público juvenil, como Maus de Art Spiegelman, publicada en
1980, esta obra se considera iniciadora del primer boom de la no-
vela gráfica, junto a Batman: The Dark Knight Returns de Frank
Miller, publicada en 1986 y Watchmen de Alan Moore y Dave
Gibbons.
A finales de la década de los noventa y a principios del nuevo siglo,
se produce un segundo boom, avalado por obras de los nuevos
autores norteamericanos como Chris Ware, Daniel Clowes, Seth
o Craig Thompson, destacándose obras francofónas canadienses
como Pyongyang de Guy Delisle, publicada en el año 2004; obras
francesas como La Ascensión del Gran Mal de de David Beau-
chard, publicada en 1996 o Persépolis de Marjane Satrapi, publi-
cada en el año 2000; también destacan obras suizas como Píldoras
Maus
Azules de Frederik Peeters, publicada en el año 2001. de Art Spiegelman
Comic vs Novela gráfica
Evitando la idea de un enfrentamiento entre buenos y malos, ente

alta y baja cultura, entre obra y pasatiempo, buscaremos considerar
algunas diferencias entre los dos mundos. Esos mundos son cla-
ramente parientes, no hay una distancia que avale una negación
entre las dos formas de expresión gráfica, pero consideramos opor-
tuno definir algunas cualidades que pueden ser útiles a la hora de
abordar estos contenidos.
Un cómic y una novela gráfica difieren en varios aspectos, siendo
la mayoría subjetivos y muy pocos, como los números de identi-
ficación, pueden considerarse objetivos. Algunas personas ven los
cómics como obras de menor valor artístico aunque esta asunción
es muy relativa y el mercado del coleccionismo de cómics puede
alcanzar cifras millonarias. En cualquier caso, la distinción entre
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ambos términos es un tema muy controvertido y para muchos tal Exahustividad en la historia
distinción no existe realmente, de hecho algunos expertos ven el
formato de edición como única diferencia. Un cómic, por lo general, no incluye el comienzo, desarrollo y final
De forma general los cómics son historietas cortas publicadas en de la historia en el mismo libro. Al ser típicamente una publi-
serie en forma de publicación periódica mientras que las novelas cación periódica, cada número contiene una parte de la historia
gráficas suelen ser obras completas. El término novela gráfica apa- completa. El lector no puede, en un número, descubrir los per-
reció aproximadamente en la década de 1960 – 1970 en el seno de sonajes ni conocer la historia. Por el contrario, una novela gráfica
movimientos que trataban de llevar el cómic al terreno artístico tiende a cubrir una historia completa. Si los escritores o artistas
y separarlo de la común relación entre cómic y humor infantil. deciden crear una secuela, esta contendrá igualmente una historia
Estos movimientos tuvieron especial fuerza en Francia. Podríamos completa con su principio, desarrollo y final.
decir que una novela gráfica es una obra literaria adaptada para ser Algunas novelas gráficas están diseñadas de tal forma que la his-
ilustrada en forma de cómic, o dicho de otra forma, es un cómic toria es difícilmente separable en pequeñas piezas. Este formato
con una historia bien sustentada y bien escrita. Veamos los puntos permite que el escritor tenga total libertad para contar la historia
clave para diferenciar ambos formatos u estilos. de una forma original y gráfica sin tener que alterar el flujo natural
Chris Ware, con su Jimmy Corrigan:

The Smartest Kid on Earth,
y un fragmento de Building Stories.
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de la historia que en el cómic, por su publicación periódica, está novelas gráficas pueden ser mucho más largas. Aunque en un prin-
obligado a hacer. Algunas veces salen colecciones de cómics adap- cipio no hay límite en la longitud, quizás se requiera más tiempo
tadas para ser publicadas en forma de novela gráfica combinando de lectura para poder cerrar una unidad de sentido autónoma. La
diferentes entregas del cómic para crear una experiencia de lectura referencia con un capítulo de un libro puede ser útil para distin-
continuada, aunque normalmente se mantiene una división clara guier el aspecto cualitativo de esta diferencia.
entre cada parte. Los cómics, como se ha mencionado anteriormente y como seguro
En ocasiones se pueden encontrar tiradas de cómics publicadas que ya sabes, son publicaciones periódicas y se imprimen normal-
en formato de libro, pero esta diferencia responde principalmente mente en papel estilo revista unido con grapas y pegamento. Las
a una forma física de materializar la publicación. Nada tiene de novelas gráficas suelen venir impresas en formato libro con tapas
relación con la lógica interna de las historias ni las cualidades de duras o tapas blandas pero más gruesas y de mayor calidad que los
la gramática. cómics, más como los libros tradicionales.
Formato y longitud Edad del público objetivo
Si tenemos en cuenta la exahustividad de la historia del punto Las novelas gráficas desde sus inicios han estado enfocadas a lec-
anterior, es fácil deducir que la longitud de un cómic y una novela tores adultos, principalmente por la temática de las historias y su
gráfica será diferente. Por regla general un cómic cuenta con 20 – enfoque. Por ejemplo, las obras Sin City y 300, ambas de Frank
30 páginas y la mayoría se pueden leer en poco tiempo lo que los Miller, uno de los novelistas gráficos más reconocidos, tienen refe-
hace ideales para disfrutar en corto períodos de tiempo libre. Las rencias claras y frecuentes a violencia y sexo, temas definitivamente
Persépolis es la historia autobiográfica de la iraní

Marjane Satrapi, la historia de cómo creció en un
regimen fundamentalista islámico que la acabaría
llevando a abandonar su país.
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no aptos para niños y con ilustraciones muy explícitas (aunque lo remitan al buen gusto, y que justamente por eso se avergonzaría
las adaptaciones cinematográficas de ambas obras fueron bastante de ser visto en público leyendo una historieta. El valor simbólico
más suaves). del objeto como anclado irremediablemente en lo popular lo hace
Los cómics estuvieron destinados durante un tiempo mayoritaria- intolerable, mientras que si viene presentado en otro formato, su
mente a un público infantil aunque en la actualidad esta caracte- materialidad lo convierte en un valor digo del status de quien lo
rística ha desparecido y el cómic tiene un público amplio de todas posee. El riesgo está en perder la perspectiva, ya sea para caer en la
las edades, muchos adultos disfrutan de su lectura. crítica conservadora, como en – fetichización aurática del objeto
La evolución de la historieta hacia la novela gráfica se nos revela mediante -, pasar por alto que la producción cultural está en ma-
como ambivalente, ya que si bien parece ser por un lado el resulta- nos de los mismos actores que definen con la misma lógica el resto
do de un refinamiento artístico, es al mismo tiempo una estrategia del proceso productivo, se trate de objetos de arte o de utensilios
de ventas destinada a separar al medio de sus formas y significados de cocina. Volvemos entonces a la pregunta: ¿qué lugar queda para
originales para llevarlo hacia un destino más “aceptable”, a un pú- el cambio, para la acción, en este contexto?
blico que está siempre ávido de consumir productos culturales que
Hugo Pratt, dibujante y novelista italiano, y su

inconfundible sello en la ilustración con acuarelas.
• BIBLIOGRAFÍA COUCH, CHRIS (2000) The Publication and Formats of Comics, Graphic Novels, and Tankobon. Image
IVÁN CASTILLEJO. de su blog FugaHistorietas. & Narrative #1
BARRERO, MANUEL (2000). La novela gráfica. Perversión genérica de una etiqueta editorial GARCÍA, SANTIAGO (2010). La novela gráfica. Astiberri Ediciones.
GARCÍA, LUIS (coord.) (2000), Del cómic a la novela gráfica
FICHA TEMÁTICA / 04 TYPOGRAPHIA 1 . 2016
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LA EDICIÓN Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise, Jorge Mac Lennan @typo1_longi typo1_longinotti
Podemos abarcar el concepto de edición entendiéndolo como un Sobre los tiempos de lectura
montaje, un planteo consciente de la interrelación entre las unida-
des de sentido que componen una obra. Un medio audiovisual, por La riqueza de la estructura interna del material brindará la posibi-
ejemplo, adquiere su potencial expresivo cuando se torna tecnoló- lidad de múltiples miradas, de diferentes zonas donde hacer foco.
gicamente posible, y los medios por los que se vale apuntalan una Atravesada por una mirada inteligente, mucha información que
decisión proyectual previamente trazada. Los grandes directores, originariamente era parte principal del relato puede pasar a un
tanto del cine mudo como del sonoro, han fundado su narrativa segundo o tercer plano o, directamente, desaparecer del alcance de
en la edición para crear nuevos espacios, tiempos y situaciones. De nuestra mirada.
la misma manera, un texto nuevamente organizado que amplíe, Se genera así un nuevo orden: el que propone el editor. El texto
explique o anote su espectro original, es un texto editado. parece descomponerse en capas que, reordenadas, construyen un
El abordaje de esta edición tiene una diversidad de enfoques posi- sentido de profundidad, perdiéndose la “aparente” linealidad origi-
bles: puede ser crítico (establecido a base de diversas fuentes ma- nal. Es imprescindible para este acto que el editor realice una lec-
nuscritas o impresas y que consigna las variantes existentes entre tura a conciencia y comprometida del material. Esta tarea implica,
ellas); anotado (que va acompañado de notas aclaratorias de muy por lo menos, tres momentos: en una primera lectura la separación
diverso tipo); paleográfico (que trata de reproducir un texto sin de información es intuitiva. El editor releva los datos que cree de
introducir modificaciones); pirata (realizado por quien no tiene mayor importancia de forma inconsciente; un ejemplo claro de
derechos legales para hacerlo); etc. esto es el comentario que puede hacer un amigo a otro sobre una
película, cuando le comenta a rasgos generales por qué le pareció
Sobre sus dimensiones buena y debería verla. Seguramente su síntesis del argumento es-
tará basada en situaciones que no necesariamente serán las mismas
Toda edición engloba dos planos (o dimensiones) bien diferen- cuando la segunda persona vaya al cine y se la recomiende a un
ciados pero interrelacionados. Por un lado tenemos el planteo tercero. En una segunda lectura es necesario un análisis exhaustivo
del lenguaje: es decir, la forma en que los relatos componen una del planteo del texto, comprendiendo el punto de vista del autor y
secuencia, el orden de éstos y sus niveles de protagonismo den- el sentido original de la obra.
tro de la totalidad, qué subgrupos de relaciones se generan entre Sin esta comprensión no es posible la toma de partido sobre el
ellos, cómo afecta la percepción de una zona del relato el hecho trabajo, piedra fundamental de toda edición. El editor debe tener
de haber experimentado previamente otro momento del texto (si un “por qué” absolutamente claro y presente en todo momento, es
volvemos al ejemplo del cine, ésta sería la función del director). Es decir, debe tener un concepto que lo guíe en su reorganización.
fundamental tener conciencia de la totalidad de la obra para poder La tercera lectura (y todas las sucesivas que se crean necesarias
contrastar estas cualidades. Por otro lado, encontramos una zona para esto), al contrario de la primera, es absolutamente consiente
puramente técnica (actividad del montador en el campo cinema- y arbitraria: el editor sabe qué cosas buscar en el texto, las ordena,
tográfico) que reclama el perfecto conocimiento de las herramien- prioriza algunas y relega otras, descarta algunas otras, plantea rela-
tas y recursos disponibles, y es dónde se deben tomar las decisiones ciones entre elementos anteriormente distantes y empieza a darle
gráficas que potencien –o al menos que acompañen– el planteo forma a un relato nuevo, fruto de su decisión conceptual. Cuan-
del nuevo relato editado. Aquí se retoma la idea de los recursos do el editor propone este nuevo universo para poner en escena la
caligráficos como una suma de posibilidades que solo se vuelven obra también está proyectando un lector, un observador, un ojo
ricas si su uso se debe a una clara necesidad proyectual. Nada más que pondrá en crisis las decisiones tomadas. La idea de pensar a
alejado de la noción de “muestrario de habilidades”. Si partimos este lector puede ser fructífera en tanto es generadora de estímulos
de la base de que el hombre es un ser subjetivo por naturaleza, la para la toma de postura en la edición, ya que una obra fue hecha
idea de editar algo lleva implícita la mirada de quien emprenda para representarse. Y la idea de representar lleva implícita la idea
esta tarea. Esa mirada actúa como filtro entre el material a abordar de observar la representación, aunque sea por sus mismos actores.
(producido en una situación temporal y contextual diferente a la
del momento de la edición) y el objeto final. Una propuesta de
edición pierde vigor si su propio editor no es consciente de cuáles
fueron las decisiones que generaron sus cualidades. Y más difícil
aún, no podrá tener una mirada crítica para evaluar, volver a pro-
poner o ajustar tan siquiera una parte de su relato, ya que su origen
está más allá de las fronteras de su proyecto.
• BIBLIOGRAFÍA
CEBRIÁN, MARIANO. La edición en el sector audiovisual. Artículo publicado en la revista Zer Nº 11.
Revista de estudios de comunicación, España. http://www.ehu.es
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TIPOLOGÍAS DE LIBRO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Hans Peter Willberg, quien en diversas ocasiones ha hecho valio- pográficas. Por ejemplo, en una obra literaria podemos encontrar
sas aportaciones sobre la materia, identifica seis categorías en la una tabla de contenido, y quizás otra de ilustraciones, así como
tipografía de libros: la tipografía de lectura lineal, de información, una notas biográficas y un aparato crítico, elementos que necesi-
de consulta y de lectura selectiva, así como la tipografía que distin- tan tratamientos distintos al del texto principal, diseñado para una
gue y la tipografía que sigue unidades de sentido. lectura continua.
Con el sistema de Willberg la inducción nos lleva de la estructura Las categorías que mostramos en los ejemplos empiezan con los
tipográfica particular al libro como conjunto. En un mismo libro tipos de libro que puede ver un lector en una librería. Mientras que
pueden darse situaciones que requieran diferentes soluciones ti- el sistema de Willberg resulta más adecuado para profesionales.
Libros para la lectura prolongada, como novelas y cuentos
Arriba, distintas posibilidades para el comienzo

de una capítulo o sección.
Izquierda, dos dobles páginas de 1920 y 1926.

Ambas son igualmente legibles, la tipografía sencilla
pero cuidada no se hace notar.
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Poemarios
Un poemario compuesto enteramente en

el mismo cuerpo de letra y alineación a la
izquierda, con un espaciado mayor como
mera distinción para los títulos.
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Guiones de teatro
Arriba, doble página de The Tempest

(La tempestad) de Shakespeare,
compuesto a doble columna, con
numeración de líneas y notas.
Obra de teatro para dos mujeres y un

interfono. Una solución poco habitual
pero muy clara, aunque requiere espacio
relativamente grande.
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Biblias Literatura ilustrada
Libros científicos Libros de referencia
• BIBLIOGRAFÍA
Jost Hochuli, Robin Kinross. El diseño de libros. Editorial Campgràfic Editors SL

Editorial Fascículo 5 Typographia I - Longinotti 2016

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EDITORIAL

FASCÍCULO 5 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2016

TÉCNICAS #01. Sistema de retículas

TEMÁTICAS #01. La arquitectura de la página

Sistema normalizado Iso 216

Decisión de márgenes y caja tipográfica

Extracto de páginas que pertenecen al Reporte de las Olimpíadas de Munich 72 diseñado

Bosquejos sobre una retícula de Esboços para uma grelha de

B o s q u e j o s sobre una retícula de Esboços para uma grelha de

Un estilo de párrafo incluye atributos de

Un estilo de carácter es un conjunto de

(a) (d) (e)

(d) Garamond 6,5/8,

Trabajo realizado por un alumno de la cátedra.

Una acertada decisión de grises, dependiendo de las

Estudio de espaciados entre caracteres y palabras.

Los diseñadores suelen estar orientados al detalle y a ser matemá- Justificados

dependiente del tamaño. Los diseños de fuentes para textos, en

En tipografía, desflecado se refiere al margen vertical, desigual o

El empleo inteligente del espacio en blanco mantiene y dirige la

el verdadero centro de la página sufre un evidente empuje gravita-

Luca Paccioli, matemático del renacimiento la llamaba la divina

Ejemplo de pauta editorial

Ejemplo de pauta editorial

Ejemplo de pauta editorial

adherir la gasa al lomo

Cálculo para hacer el pliego de tapa para un libro

encolado adherir la guarda al cuadernillo adherir gasa a la guarda

por alguna otra fundidora, arrojando resultados inesperados. Es-

Eric Spiekerman, revista Tipográfica Nº 25.

Tapas de colección de textos de Kafka,

Sección áurea 1:1,618; 21:34 5:8

Rectángulo sobre pentágono 1:1,538 2:3

Existen ciertas proporciones numéricas que harán que el diseño tenga

mejores efectos que si aplicamos medidas arbitrarias. Las proporciones

Entonces: C. Ya con la caja resuelta, se procede a fijar los anchos de colum-

Libro “Die Kunst, ein kreatives Leben zu führen” de Frank Berzbach.

Imágenes tomadas del libro Designer Book de Bruce Rogers.

El término Novela Gráfica se usa para definir un tipo de historieta,

Comic vs Novela gráfica

Evitando la idea de un enfrentamiento entre buenos y malos, ente

Chris Ware, con su Jimmy Corrigan:

Formato y longitud Edad del público objetivo

Persépolis es la historia autobiográfica de la iraní

Hugo Pratt, dibujante y novelista italiano, y su

Libros para la lectura prolongada, como novelas y cuentos

Arriba, distintas posibilidades para el comienzo

Izquierda, dos dobles páginas de 1920 y 1926.

Un poemario compuesto enteramente en

Arriba, doble página de The Tempest

Obra de teatro para dos mujeres y un

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