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 E1 cine mexicano
a través de la crítica
Gustavo García
David R. Maciel

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© Dirección General de Actividades Cinematográficas UNAM/lnstituto

Mexicano de Cinematografía/ Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Primera edición, septiembre de 2001
ISBN-968-36-9536-1

Coordinación editorial y diseño: Patricia Benítez Muro

Corrección de estilo: Patricia Rodríguez
Formación: Juan Carlos V ázquez Valdez
Investigación Iconográfica: Juan Jiménez Patiño/Patricia Benítez M.
A LA MEMORIA oE:
Carlos Noriega Hope,
autor de
EL MUNDO DE LAS SOMBRAS (1920)

y de

Miguel Contreras Torres,

autor de
EL LIBRO NEGRO DEL CINE MEXICANO (1960)

Pioneros de la crítica en México y la realización

de un cine que le dio rostro a una nación
AGRAoECIMIENToS
Esta obra colectiva debe mucho a diversas personas e instituciones. án Trujill
Director General de la Filmoteca de la UNAM fue quien primero se in esó y apoyj
este proyecto. No sólo nos brindó su apoyo incondicional sino que a comparti
valiosas sugerencias que indudablemente mejorarán la versión f\nal. Salvador
Plancarte, Jefe de la Unidad de Planeación y Comunicación de la Filmoteca, igual.,
mente se ha dedicado al cuidado de la obra. Fue con la ayuda del personal técnico
y administrativo que se llevó a cabo la preparación definitiva del libro, en especial
Antonia Rojas y Juan Jiménez Patiño en el apoyo fotográfico, Patricia Benítez y
Patricia Rodríguez en la correción del texto, el diseño y la coordinación editorial.

María Rosa García Acevedo merece un agradecimiento especial. En forma semejan�

te Adriana Carrillo hizo el trabajo principal de la preparación de los disquetes desd�
sus versiones iniciales hasta el manuscrito definitivo. Este libro no se hubiera termiw
nado en forma tan profesional y cuidadosa sin la labor de ellas. ¡Mil gracias a las
dos!

Se hace un reconocimiento a Alejandro Pelayo, quien como Director General de

Cineteca Nacional brindó un apoyo especial y un aprecio personal a r.6te proyecto
así mismo al Instituto Mexicano de Cinematografía y a la Universida utónoma
Ciudad Juárez quienes cofinanciaron esta edición

Con todos nos sentimos en deuda de gratitud.

5
índice:

Introducción
David R. Maciel y Gustavo García 1 1

El cinematógrafo Lumiére 17
Hacia un cine mexicano
Aurelio de los Reyes 11
Los precursores del cine en México
Carlos Noriega Hope 31
El cine mudo en México, Adriana
Campos, Federico Dávalos, Esperanza
V ázquez y María Antonieta de la Vega 3Q
Doce películas cómicas del cine mudo
Miguel Angel Morales 55

ós
Cómo se hace una película vitafónica en
México, Carlos Noriega Hope

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�·
La cinematografía nacional
Gabriel Soria ÓQ
México en el cine: La obra de Eisenstein,
perdida, Alfonso Reyes 75
La trilogía revolucionaria de Fernando
de Fuentes, J ohn Mraz 7Q
Cantinflas al set, Salvador Novo QQ
La invención de México: el estilo estético
de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa,
Charles Ramírez Berg 107
La mitad de la pantalla: La mujer en el
cine mexicano en los años cuarenta
Joanne Herschfield. 1'27
,,
Del Peñón de las Animas al Jagüey de
las Ruinas, Carlos Monsiváis. 153
Buñuel ante el cine mexicano,
Tomás Pérez Turrent. 177
 La década perdida, el cine mexicano de
los cincuentas, Gustavo García

Moral sexual y moraleja en el cine

. mexicano, Salvador Elizondo

El sindicalismo en el cine
Catherine Macotela '235
1968 el movimiento estudiantil y el cine
Arturo Garmendia 2Ó5
El cine mexicano en la encrucijada
Jorge Ayala Blanco

El callejón de los milagros: El cine con­

temporáneo en México 1976- 1999
David Maciel '2QQ
Conclusión: La crítica hacia el nuevo
milenio
David R. Maciel y Gustavo García 345
El cine es el medio más complejo desa­ En México el cine ha sido un aspecto in­
rrollado por el ser humano para reprodu­ tegral de su cultura nacional. Su historia
cir sus sueños y sus pesadillas; el uso ci­ cubre más de un siglo desde fines del
nematográfico de los objetos del mundo siglo pasado hasta nuestros días. Duran­
material no llevó a la reproducción fiel te su larga vida, el cine mexicano ha pro­
de la realidad concreta en el celuloide, ducido un mayor número de películas
sino a la elaboración de fantasías, ya fuera que cualquier otro en lengua española.
apostando a la desmesura escapista de la No sólo en términos cuantitativos sino
comedia musical de los años treinta en en calidad de obra, el cine mexicano es
Hollywood o a la desolación crítica del el más sobresaliente entre las industrias
neorrealismo italiano una década des­ cinematográficas de lengua castellana de
pués. El cine, como cuerpo de imágenes Argentina, España y Cuba.
propuestas al mundo, ha cambiado para
siempre la naturaleza del ser humano: son De estos cines nacionales, el cine mexi­
mayores las diferencias de comporta­ cano fue el único que tuvo una genuina
miento y comprensión del mundo que hay época de oro. Ningún otro cine captó en
entre una persona del siglo XX y una del
su apogeo al mercado internacional como
XIX, que las que podría haber entre la el mexicano. Universalmente, en las dé­
del XIX y las de siglos anteriores. El cine
cadas de los 1940 y los 1950 fue uno de
modificó nuestra manera de ver al pasa­ los cines mas importantes e innovadores.
do y al presente, gracias a él sabemos cual Sus rostros tales como Pedro Infante,
era la voz real de divas y galanes o exac­
María Félix, Pedro Armendáriz, Dolores
tamente cómo gesticulaban Hitler y del Río, Cantinflas, Miroslava, Tin Tan,
Gandhi. Ya no nos debemos conformar entre otros, se convirtieron en ídolos y
con el testimonio de algún periodista o
símbolos eternos.
cronista, ahora ahí están las imágenes, do­
cumentando para siempre y de manera in­
dudable, una parte del ser, de la época. Sus realizadores abordaron una riquísi­
Ahora narramos de manera cinematográ­ ma temática, y variados géneros cinema­
fica, gesticulamos a la manera de los per­ tográficos: melodrama, comedia, cine
sonajes de las películas, nos vestimos e histórico, acción y aventuras, las
imaginamos nuestra vida cotidiana y rancheras, películas de rumberas, el
nuestra vida sentimental de manera cine­ indigenismo, el drama urbano, el cine
matográfica, ya sea a partir de modelos negro, ]as producciones de terror y sus­
extranjeros, o reciclando la herencia de penso, las películas de luchadores, etcé­
un siglo de cine mexicano. tera, que influyeron en la pantalla, la so-
 ciedad, de la cultura, las tradiciones, el legado histórico y la problemática que es
México. Sus valores estéticos reflejan la fuerza, los colores la hermosura de sus
paisajes y geografía y sus excepcionales artistas.

Aun en lo económico y laboral el cine mexicano ha tenido un papel importante.

Durante las décadas de la época de oro, la industria cinematográfica fue la segunda
en impo11ancia del país en cuanto a número de empleos, y una de las industrias que
aportaba más recursos tanto en México como en el extranjero.

A su ve1 el cine mexicano ha tenido una relación muy estrecha con otras manifesta­
ciones culturales, la literatura, el teatro, la danza, las artes plásticas, el folklore, y la
música. Todas las artes mexicanas forman parte íntegra y se reflejan íntimamente en
la cinematografía mexicana.

El cine mexicano no sólo ha captado el gusto de su público en gran parte de su

historia sino que desde sus orígenes hasta nuestros días, ha merecido notas, reseñas,
comentarios y crítica de periodistas, escritores e investigadores. Tanto es así, que
desde principios del siglo XX los diarios principales del país establecieron una nue­
va sección en: los espectáculos.

En las primeras décadas del cine mexicano, la crítica se caracterizó por ser notas
informativas y de estilo descriptivo Dichos comentarios y noticias sobre aspectos
del cine mexicano son la memoria y fuente más importante sobre los inicios y la
etapa de desarrollo del cine mexicano ya que lamentablemente se han perdido un
gran número de películas de este período

Ya para la década de 1920 a los periodistas y comentaristas que escribían sobre el

cine en México se les añaden algunos de los escritores más destacados del país. Por
su pai1e, la crítica evoluciona de ser puramente informativa a una que sería imagina­
tiva y literaria, incluso se puede decir que en las décadas de 1930 1940 y 1950, la
crítica cinematográfica estuvo en gran medida representada por intelectuales y escri­
tores.

Fue durante la turbulenta década de 1960 cuando se marcó un cambio definitivo en

la crítica cinematográfica. La influencia del análisis que cuestionaba ciertas realida­
des, así como la legitimidad del estudio del cine mexicano como disciplina académi­
ca dio como resultado una crítica profesional que no sólo comentara sobre la activi­

1
! dad cinematográfica, sino ofreciera un análisis de autor. En esos años se reúne un
notable grupo de intelectuales y funda una Otro hecho que ayudó a fomentar la crí­
revista titulada Nuevo Cine Mexicano, tica fue el desarrollo del Centro Univer­
Carlos Monsiváis contribuye con ensa­ sitario de Estudios Cinematográficos
yos que ubican al cine mexicano en su (CUEC) de la UNAM, en el cual se em­
contexto social, cultural y político. Emi­ pezaron a dictar cursos y conferencias
lio García Riera empieza sistemáti­ sobre la crítica cinematográfica.
camente a documentar el desarrollo del
cine nacional. Su esfuerzo daría fruto a En diversas carreras en la UNAM y la
la obra pionera de varios tomos: Histo­ Universidad Iberoamericana se empiezan
ria Documental del Cine Mexicano. Jor­ a ofrecer cursos sobre cine en disciplinas
ge Ayala Blanco publica un estudio d á ­ como sociología, ciencias políticas, pe­
sico La Aventura del Cine Mexicano, riodismo y comunicación; incluso varios
subsecuentemente en diversos trabajos críticos en la actualidad son de estas pri­
enfoca e] tema de la ideología, las ten­ meras generaciones de alumnos univer­
dencias y las características del cine sitarios.
mexicano �n toda su historia.
En la década de 1980 hay mucha activi­
Al distanciarse estos críticos forman las dad y desarrollo de la crítica ante todo
primeras dos escuelas de crítica de cine por miembros de los dos grupos de Emi­
mexicano. Desde sus inicios hasta la fe­ lio García Riera y Jorge Ayala Blanco.
cha sus diferencias son agudas tanto en Del primero fundan la revista Dicine que

3
estudio como contenido de sus críticas. tendrá una larga trayectoria de artículos
Es mas, con el tiempo se engendró una de fondo, reseñas de estrenos, entrevis­
fuerte rivalidad y hasta una relación an­ tas y crónicas de festivales y eventos que
tagónica entre los dos grupos. se leen en sus casi cien números. Dicine
apoya y se mantiene cerca del cine esta­
En la década de 1970 aparecen otras re­ tal, sus artículos son mas breves, incluye
vistas de crítica del cine mexicano como entrevistas con realizadores mexicanos y
Primer Plano. La de más trascendencia extranjeros y logra sobrevivir por varios
fue la publicada por el Fondo de Cultura años.
Económica, con el nombre de Otro Cine.
Los suplementos culturales de varios pe­ Con diferente propuesta surge a la luz la
riódicos y revistas aportan crítica y notas revista especializada Intolerancia, que se
importantes. El más influyente fue sin caracterizó por números temáticos, artí­
duda el suplemento de la revista Siem­ culos mas extensos de método e interpre­
pre!, "México en la Cultura", coordina­ tación independiente y generalmente de
do por Carlos Monsiváis. tono iconoclástico y agresivo.
 Otro acontecimiento de trascendencia es la fundación del Centro de Estudios Cine­
matográficos en la Universidad de Guadalajara por Emilio García Riera, Eduardo de
la Vega, y otros investigadores. Se establece un ambicioso programa de investiga­
ción y publicaciones sobre diversos aspectos del cine mexicano. En términos del
número de publicaciones, sin duda es el proyecto editorial que más ha publicado,
ante todo en formato de libros de historia, biografías y entrevistas con realizadores.

Subsecuentemente otros investigadores egresados de diversas carreras, particular­

mente historia: Aurelio de los Reyes, Ricardo Pérez Monfort, y de Ciencias Sociales:
Federico Dávalos y Márgara Millán aportan valiosos estudios de crítica cinemato­
gráfica.

Durante la década de 1990 aparece otra revista especializada de crítica de cine mexi­
cano y universal: Nitrato de Plata fundada por José María Espinaza. Paralelamente
se observa un notable "boom" de estudio y crítica de cine mexicano en libros, revis-
. tas, notas, reseñas y entrevistas con miembros del mundo del cine mexicano. Y no
sólo se palpa este proceso en la capital sino también en la provincia. Ya existe un
buen número de investigadores que en la actualidad están estudiando el cine mexica­
no en la provincia.

Otra tendencia importante en la actualidad es el estudio de género aplicado al caso

del cine mexicano. Julia Tuñón, Márgara Millán y Patricia Torres han elaborado
estudios y crítica sobre la representación y el papel de la mujer en el cine mexicano.
Es claro que se está desarrollando y practicando la crítica más que en ningún mo­
mento.

Al cine mexicano lo acompañaron, como testigos de su esplendor y su decadencia,

los ensayistas, los críticos, quienes lo escribieron, lo consignaron, algunos ingenua­
mente, otros con malicia, varios superficialmente. A lo largo del siglo, la escritura
sobre el cine mexicano ha sido como su espejo compañero, su reflejo (en los dos
sentidos: como réplica y como reflexión). Es interesante notar que el cine llamó la
atención aquí, como en todo el mundo, de los literatos antes que de los científicos;
así como correspondió al novelista siciliano Ricciotto Canudo bautizar al cine como
"Séptimo Arte" en 1911, al cine mexicano lo escribieron, junto con muchas plumas
anónimas o ahora perdidas, muchas de nuestras mejores mentes: Luis G. Urbina,
José Juan Tablada, Ramón López Velarde, Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes,
Carlos Noriega Hope, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jaime Torres Bodet, Efraín
Huerta, José Revueltas, Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis, entre otros muchos. Va-
ríos de ellos están en esta antología, jun­ Por cierto que la crítica del cine mexica­
to con otras voces que revelan la riqueza no en Estados Unidos es un quehacer re­
de una labor poco valorada hasta ahora, ciente. No fue sino hasta la década de los
la del ensayo sobre el cine mexicano. setentas cuando los investigadores y crí­
ticos cinematográficos de ese país fija­
Esta antología tiene el objetivo de reco­ ron su mirada en el estudio del cine en
pilar una serie de trabajos de crítica y México. Por buena fortuna, fue la prime­
análisis cinematográficos realizados por ra generación de académicos chicanos
un grupo diverso de investigadores y es­ quienes aportaron los primeros estudios
critores de varias épocas, disciplinas aca­ serios sobre el cine mexicano. Hasta la
démicas, nacionalidad y género. En la se­ fecha, los únicos libros redactados en in­
lección de textos se trató de tener una glés sobre dicho tema han sido escritos
amplia cobertura de temas, períodos his­ por chicanos. Estas aportaciones respon­
tóricos y géneros cinematográficos. Se den a una inquietud que surgió del Mo­
rescataron algunos artículos de suma im­ vimiento Chicano de investigar aspectos
portancia, que fueron originalmente pu­ culturales de México como parte integral
blicados en revistas y periódicos que ya del legado cultural del pueblo mexicano
no es fácil encontrar. Asimismo, se soli­ que radica al norte del Río Bravo.
citaron algunos ensayos sobre temas se­
lectos a críticos e investigadores contem­ Los académicos chicanos han aportado
poráneos, con el fin de cubrir temas que obras panorámicas en torno al cine mexi­
no se han desarrollado suficientemente cano. La exhibición y la función social y
hasta hoy. A la vez, los colaboradores de cultural del cine mexicano en las comu­
esta antología representan varias genera­ nidades de origen mexicano han sido te­
ciones de analistas del cine mexicano, mas ampliamente analizados por la aca­
pertenecientes a diferentes corrientes demia chicana, así como la mexicanidad
interpretativas y grupos culturales que y la estética de esta cinematografía, es­
rara vez se encuentran en un mismo vo­ pecialmente en la época de oro. Otro tema
lumen. de interés, por parte de críticos chicanos,
ha sido la representación y los roles de la
Una innovación que este libro sobre cine mujer en la panta11a. Por último, ]a fron­
mexicano quiere enfatizar, es la inclusión tera como tema cinematográfico ha ge­
de autores mexicanos, chicanos y norte­ nerado varios estudios especializados.
americanos, los cuales emplean distintos
enfoques metodo lógicos provenientes de Posteriormente, otros investigadores nor­
diversas disciplinas: crítica de cine, es­ teamericanos empiezan a "descubrir" al
tudios culturales, historia, teoría feminis­ cine como tema de análisis. Esto se em­
ta, letras y sociología. pieza a palpar en tesis de postgrado, artí-
culos especializados y reseñas críticas sobre el cine mexicano. Estos escritos realiza­
dos en Estados Unidos, aunque breves en número, han hecho aportaciones serias al
tema al aplicar las corrientes intelectuales más contemporáneas a la crítica de cine.

Esta diversidad geográfica y de perspectivas incluye a los compiladores de esta anto­

logía. David Maciel es un profesor chicano de historia y cine, quien se ha especiali­
zado en la historia y crítica del cine mexicano en los últimos diez años, y ha publica­
do tanto en México como en Estado Unidos. Gustavo García es ampliamente cono­
cido como profesor e investigador del área de comunicación y crítico de cine en el
mundo intelectual mexicano.

Los compiladores de esta antología reconocen que de ninguna manera esta obra com­
prende todos los temas, géneros y períodos históricos del cine mexicano. Esta tarea
sería más que difícil para un libro de un solo volumen. Aun así, nos parece que por la
.calidad de los ensayos y la autorizada opinión de los autores, este libro podrá propor­
cionar tanto al público en general como a los especialistas una mirada novedosa
hacia el mundo mágico del cine mexicano.

Gustavo García
David R. Maciel
 El Monitor Republicano
Correspondió a ese periódico, fundado en 1844, dar la primera
noticia sobre la llegada del Cinematógrafo Lumiére a México, en
la página 3 de la edición del 16 de agosto de 1896, cuando ya los
agentes de los hermanos Lumiére habían ofrecido una función a
Porfirio Díaz y su gabinete una semana antes. Como era costum­
bre entonces, la nota aparece sin firma y así se ha perdido la autoría
de la que podría considerarse la primera reseña cinematográfica.
La atención a los detalles de cada vista es un modelo de la función
didáctica que sería el reseñismo posterior como formador de un
público. El Monitor Republicano, reliquia del México de la Refor­
ma, dejó de editarse unos meses después, en diciembre, avasalla­
do por el periodismo moderno encarnado por El Imparcial.

El cinematógrafo Lutniére*
Antes de anoche se efectuó en los altos de la Droguería de Plateros (2a. Calle de
Plateros, número 9) una exhibición del aparato llamado "Cinematógrafo Lumiére",
exhibición dedicada a la prensa de esta capital.

El Cinematógrafo es una especie de linterna mágica que proyecta su cono luminoso

sobre una pantalla blanca colocada frente a los espectadores. En el campo luminoso
de la pantalla blanca se desarrollan escenas llenas de vida y movimiento sorprendi­
das por los aparatos fotográficos del inventor.

Antes de anoche presenciamos las siguientes escenas: Llegada de un tren, Montañas

rusas, La carga de coraceros, Jugadores de ecarté, La comida del niño, Salida de
los talleres Lumiére en Lyon, El regador y el muchacho, Demolición de una pared y
Los bañadores.

• Tomado de El Monitor Republicano, 16 de agosto de 1886.

7
 Todas estas escenas son a cual más maravillosas.

En La llegada del tren, se ve avanzar con sus movimientos naturales la locomotora

seguida de los vagones de pasajeros, y a éstos desembarcar presurosos y alejarse. La
escena es tan natural, que hasta parece percibirse el ruido del tren y el murmullo de
los pasajeros.

En Las montañas rusas, se representa una escena semejante a la que vivimos en la

pantomima "Un bautismo en Carnaval" en el Circo Orrín; un batel que desciende por
una rampa y rompe el agua desgranándola en menudo rocío que envuelve por un
momento la embarcación.

8
En La. carga de coraceros se ve palpablemente la inmensa polvareda que levantan
los cascos de los caballos y que envuelve en densa nube el campo de operaciones.

En los jugadores de ecarté, se ve la actitud meditabunda a veces, y a veces febrici­

tante de los jugadores mientras el mozo se acerca con una charola con vasos y bote­
Has de cerveza y espía tras la cabeza de uno de los jugadores las cartas que tiene en
la mano, y mientras, un tercero vierte la cerveza de las botellas en los vasos.

La comida del niño es una escena del hogar de M. Auguste Lumiére, el inventor del
aparato. Se ven sentados a la mesa a M. Lumiére de una lado, su hijo, un niño de
corta edad, en medio y del otro a la señora de Lumiére. M. Lumiére da de comer
postres al niño, mientras su señora sirve el café.

La. salida de los talleres Lumiére representa el momento en que un número crecido
de obreros abandonan los talleres.

El regador y el muchacho es una escena chusca. El regador con una culebra de cau­
cho irriga un jardín; el muchacho pisa la culebra para que no salga el agua y al
observar la boca del tubo el regador, el muchacho levante el pie y sale el agua con
fuerza bañando la cara del regador.

En La demolición de una pared, aparece también M. Lumiére dirigiendo la opera­

ción: cae la pared y una nube de polvo envuelve a los albañiles.
 El cinematógrafo Lumiére

En Los bañadores, se ve a éstos arrojándose al mar en una playa; se observa el movi­

miento de las olas y el desgranamiento del agua al c aer los bañistas.

En todas estas escenas están perfectamente fotografiados los movimientos: hay vida
n atural y animación en ellos y todo produce un efecto por demás maravilloso.

Q
 Aurelio de los Reyes (1945-), investigador universita­
rio. La aparición de su libro Los orígenes del cine en México (1986-
1910), a principios de los setenta, renovó el interés por la zona
más nebulosa de la historia del cine mexicano, el periodo silente,
prácticamente intocado desde los registros que elaborara en los
cuarenta el periodista José María Sánchez García. Sus investiga­
ciones han continuado hasta documentar con inmensa minucia desde
visiones panorámicas del periodo (los dos volúmenes de Cine y
sociedad en México 1896-1930, abarcan ahora hasta 1924) hasta
puntos específicos (Manuel Gamio y el cine, Con Villa en México).

Hacia un cine Mexicano*

Aurelio de los Reyes

El cine llegó a México ocho meses después de efectuada la primera exhibición públi­
ca en París; fue el cinco de agosto de 1896, y la sesión estuvo dedicada al general
Porfirio Díaz y a su familia en el Castillo de Chapultepec. Hasta el 21 se dio una al
público, en la que se cobró un peso. Por �so seguramente asistió "lo mejor de la
sociedad", aunque muy pronto se popularizó.

Durante los años que van de 1896 a 1910, se volvió espectáculo cotidiano y uno de
los preferidos del público. En corto tiempo se difundió por ]as principales ciudades
del país, y para 1900 ya penetraba en los rincones más insospechados. En la capital,
un salón exhibidor se multiplicó por diez y nueve en el transcurso de cuatro años, los
que se distribuyeron estratégicamente por diversos rumbos de la ciudad. De un peso,
la admisión bajó a dos y tres centavos. Desde luego que contó con la simpatía de casi
todos los estratos sociales, exceptuando a los "intelectuales".

L
* Tomado de la Revista de Universidad de México Vol. XXVIII, Número 3, Noviembre de 1973, �
pp. 25-28.
 Diversas crónicas nos describían cómo
se divertían las personas con el cine: La intención del cinematógrafo era cap­
tar la realidad tal y como la veía el ojo
"... ahora hay otro momento muy curio­ humano. EJ nuevo espectáculo fue el pro­
so por cierto, y más interesante... que e] ducto de experimentos científicos enca­
desfile de carruajes, monótona procesión minados a registrar con mayor precisión
de ostentosa e insípida vanidad. Las ca­ el movimiento. Los camarógrafos nacio­
lles de San Francisco y Plateros se llenan nales se propusieron captar la verdad,
de gentío pobre, popular, de los 'bajos conforme a la filosofía positivista de en­
fondos' y en que van confundidos ele­ tonces, y la mayoría de las veces se dedi­
mentos de la burguesía humilde. ¿No han caron a retratar e] mundo exterior.
visto nunca ustedes, poco después de Jas
nueve, la 'vuelta de] cinematógrafo'? Es Los enviados de los Lumiére que vinie­
un regreso apacible y tranquilo, de la ron a México, marcaron el camino pues­
multitud que se divirtió... 1 y los únicos to que, salvo Duelo a pistola las demás
[teatros que siempre atraen gente] ... son películas que filmaron mostraban diver­
los cinematógrafos... Dios sabe cuándo sos aspectos de la vida cotidiana: El ge­
pasará la boga del prodigioso aparato, ner al Porfirio Díaz a cab allo por
pero mientras pasa buen quehacer van a Chapultepec, Paseo por el canal de la
tener los señores de cualquier espectácu­ Viga, Traslado de la campana de la In­
lo que sea, para derrotar a ese rey de to­ dependencia, Baño de caballos, Yunta de
dos. En fin, ya no debemos quejamos, ya bueyes, etcétera. Duelo a pistola, por el
tenemos diversiones a granel, muchos hecho de ser una reconstrucción, produ­
teatros en competencia que nos permiten jo el enojo de El Popular, quien protestó
lucir toi1ettes elegantes; hemos llegado a porque a las personas se les iba "enga­
lo que en París se Uama 'l' e111barras du ñar", puesto que no se les mostraba la
choix'. ¿Qué más queremos?" verdad; se quejaban que fueran personas
disfrazadas las que intervinieron en la fil­
De 1896 a 1900 surgen tímidamente las mación.
características de lo que hemos dado en
llamar cine mexicano, diez años después De los títulos que sobresalen en esa épo­
estas particularidades se desarro11an y de ca algunos se ocupan de los hechos sig­
191 0 a 1913 se consolidan. Luego cam­ nificativos de la vida nacional, que cali­
bia el gusto del público y la actitud de ]as ficaremos como películas "realistas":
autoridades frente al cine, y se adopta el Norte en Veracruz, Viaje del general Dfaz
melodrama (1917), y el primer cine mexi­ a Puebla, Simulacro de guerra, El Zóca­
cano cae en el olvido. lo, etcétera. Un segundo lugar (lo) ocu-

l. Luis G. Urbina. "La vuelta del cinematógr

afo". El Mundo Ilustrado, 9-Xll-1906, contraport
2. "De la quincena", A/bum de damas, abril de ada.
1907, p. 2.
 Hacia un cine mexicano

pan las que mostraban los espectáculos de género chico: Don Juan Teno­
rio, Bailes de Rosario Soler, La bailarina Rosita Tejada, y otras.

De los años 1896 a 1900, se apunta una tendencia dentro de (la) produc­
ción nacional: captar la realidad exterior. Creemos que aparte de la in­
fluencia del positivismo sobre los autores, hubo otro factor determinante:
lo artesanal de la producción y trashumancia de los autores-fotógrafos­
exhibidores, que fueron los primeros empresarios cinematográficos.

De 1900 a 1910 sobresale la primera corriente y casi desaparece la segun­

da, pero surge otro tema: el histórico. Un rápido vistazo a los títulos en
1 general, nos hace dividir la producción cinematográfica en dos grupos:
! 1
a. Películas que seguramente se hicieron por encargo del general Porlirio
Díaz, y

b. la producción ordinaria

Desde un principio, al general Díaz Je agradó el cinematógrafo al punto de permitir

que los enviados de los Lumiére le tomaran no una, sino varias películas que fueron
un éxito cuando se las exhibieron. Una de ellas: El general Díaz a caballo por
Chapultepec, duró más de un año en cartelera. Y lo mismo pasó cuando se exhibía en
la provincia. El general Díaz, que se caracterizó por su habilidad política, las usó con
fines publicitarios y son varias las producciones "ambiciosas" que seguramente fi­
nanció a través de alguna dependencia: Lasfiestas presidenc;iales en Yucatán (1908),
La exposición de Coyoacán (1908), ambas de Enrique Rosas, El viaje del señor
presidente a Manzanillo (1909), de Gustavo Silva hecha por orden de la Secretaría
de Instrucción Pública; Entrevista Díaz-Taft (1909), cuya paternidad compartieron,

]3
al alimón, Enrique Rosas y los hermanos Alva; Desfile histórico del Centenario ( 191O);
Llegada del marqués de Polavieja a Veracruz (1910) y Entrega del uniforme de
Morelos (1910), todas de los hermanos Alva. - - �-- ---·
Respecto al grupo de las películas "realistas" de producción ordinaria, los temas son
diversos y en ellas se encuentran algunas con títulos en donde se incluye casi invaria­
blemente el nombre del general Díaz. Creemos que los camarógrafos las tomaban
porque el General siempre fue una noticia y (una) curiosidad.
 Respecto a las películas de "ficción", no creemos que se hayan dejado de "impresio­
nar vistas" de los espectáculos del género chico, puesto que eran muy gustadas. De­
bemos agregar las que produjo Enrique Rosas con argumentos en 1905, las de los
Moulinié, que irritaban las películas "mágicas" de los Meliés, y las de tema históri­
co, que aparecen debido a la atmósfera conmemorativa de las fiestas del centenario
de la independencia.

Los "cuadros" de las fiestas del centenario mostraban el orden seguido por el desfile
durante su recorrido por la ciudad.

De lo anterior se deduce que los camarógrafos no pretendían "engañar" a las perso­

nas "alterando la realidad" al romper la secuencia de los actos y utilizando actores.
Las de tema histórico como El grito de Dolores (1908) de Felipe de Jesús Haro, y
Prisión de Cuauhtémoc mostraban la verdad histórica, acorde con los principios del
positivismo imperante en la época, por lo que no se contraponen con las películas
sobre los acontecimientos que los camarógrafos consideran notorios y con las de los
viajes del general Díaz, y en las que después se hicieron sobre los acontecimientos
de la revolución.

El 19 de noviembre de 191O conmovió al país el episodio de Aquiles Serdán

en Puebla. Desde esa fecha hasta el mes de mayo de 1911, las noticias eran
confusas y contradictorias. La vida no era la misma. A veces los diarios
informaban que el país estaba pacificado para decir lo contrario al día si­
guiente. Corría el rumor de la renuncia del general Díaz, y eso parecía
increíble. La seguridad se había perdido a tal grado que un estallido de
cohetes movilizó a toda la ciudad, pues se pensó que la insurrección había
llegado hasta la capital.

Por fin la situación se aclara y en los últimos días de mayo se recibe la

noticia de la renuncia de don Porfirio y se dan a conocer los Tratados de
Ciudad Juárez. León de la Barra queda como presidente interino, hasta el

14
mes de octubre, cuando Madero asume la responsabilidad.
 Hacia un cine mexicano

El júbilo llega a la clase media y al campo, la primera marginada durante el porfirismo,

y el segundo olvidado desde siempre; aquella disfrutará del maderismo; éste pronto
se desilusionará y continuará luchando porque le resuelvan sus problemas.

El cine pronto entra en escena. Por lo pronto, los enviados de Madero repartieron
boletos al "pueblo" para que asistiera gratis a cinematógrafo, y de ese modo festejara
la llegada del caudillo Jo primeros días de junio de 1911.

Para darnos una idea del auge del espectáculo durante el maderismo, baste decir que
en abril de 1911 se anunciaban quince salas, y para 1912 aumentaron a 22, sin contar
las carpas distribuidas por diversos rumbos de la ciudad.

Durante el porfirismo las autoridades nada hicieron por implantar una censura a los
espectáculos: zarzuela, sesiones de música, de magia y de prestidigitación. Al decir
de la prensa, los espectáculos no eran precisamente edificantes, y para 1908 los em­
presarios, sin duda empujados por la competencia, introdujeron otro tipo de varieda­
des, el "Music Hall" y los bailes "sicalípticos" que dieron mucho de que hablar: "en
]a Academia Metropolitana debutó una bailarina llamada Sapho, que 'se la ganó' y
con creces la noche de su debut; la anunciaron sicalíptica, y los sicalípticos se tiraron
su plancha, puesto que Sapho es una bailarina como para que la vean personas de-
centes... " 3
Las autoridades porfirianas nada hicieron por la "moralización" del cine,
se limitaron a velar por la "higiene y seguridad" de los espectadores. No así
durante el maderismo. Ahora se iba desempeñar un papel activo en cuanto
a la "higiene del espíritu" del "bajo pueblo", y tratarían de alejarlo de los
4
vicios y de las "bajas pasiones". Para esto se nombraron inspectores, em­
pezaron a usarse las películas "morales" como medio educativo.

1)5
En junio de 1912 se inició una inspección de los espectáculos, y "el gobier-
no del Distrito, en atención a la inmoralidad que existía en las variedades...
acordó clausurar dicho centro (Cine Pathé) imponiendo una multa... al pro- L
3. "Palos de tcgo". EL Disloque, martes 17-Xl-1908, p. 2.
4. "México se quedará sin cinematógrafos". Nueva Era, jueves 5 de octubre de 1911, p. 2.
pietario y... a la coupletista que con sus bailes y palabras de doble sentido divertía
5
hasta rabiar a los tandófilos del rumbo". Hubo más clausuras, multas y encarcela­
mientos. Los cines moderaron el tono de sus espectáculos. No se registraron nuevos
incidentes hasta febrero de 1913, cuando tuvo lugar la famosa "decena trágica".
Después se relajó la autoridad, aumentó su corrupción y venalidad, y los cines se
convirtieron en campo de acción para muchas cosas.

En septiembre de 1911 un señor propuso que se instalaran cuatro salones de cine,

uno en dirección de cada punto cardinal, para exhibir películas que elevaran el nivel
moral de] pueblo, los beneficios que atraería esta humanitaria labor... "para la clase
menesterosa redundaría en un beneficio mayor para la sociedad entera, pues que los
interesados. socorridos o no, tendrían a lo menos un grano de gratitud y de respeto
para los que poseen, y a quienes -con aJWún fundamento para ello- hoy consideran
algo así como sus enemigos naturales..."

En agosto de 1915, el entonces gobernador del Distrito, licenciado Federico González

Garza, dispuso que en cada una de las ocho demarcaciones en que estaba dividida la
ciudad, se instalara una pantalla en el lugar que creyera conveniente: una cerrada,
7
una plazuela, una calle, etcétera. Las sesiones se iniciaron el 15 de septiembre, al
salir de la prensa, fueron todo un éxito. Dado los buenos resultados, la Delegación de
8
Tlalpan decidió hacer lo mismo9
todas las noches en los bajos del Palacio Municipal
y en hospicio de los 10
niños, pues con ello se daba "un gran paso hacia la regenera­
ción del pueblo..."

El cine, en cuanto espectáculo de masas, estaba desempeñando un papel importante.

El Estado se acercaba paulatinamente a usarlo como modelador de conciencias, pero
los maderistas no tuvieron tiempo para experimentos, pues Huerta se encargó de
evitarlo en 1913.

5. "Clausura del cine Pathé". El Diario, sábado 15-VI-1912, p. 4.

6. "Exhibiciones de cinematógrafo instructivas y libres para el pueblo", Nueva Era, viernes
15-IX-1911, p. 4.
7. "Se establecerán cinematográfos en las 8 demarcaciones", El Diario.jueves 15-VID-1912, p.7.
8. "Por las prefecturas. Tlalpan", Ibidem, miércoles 25-Xl-1912, p. 5.
9. lbidem 3 0 -IX-1912, p. 5.
10. "Los cinematógrafos públicos". Nueva Era, lunes 30-lX-1912, p. 3.
 Hacia un cine mexicano

y a su portera, que organizaban su "club".

"¿Quién lo diría?, ¿quién imaginaba que
aquí... las señoras, olvidándose de
Durante el movimiento armado de la re­ administrar su casa, se meten de hoz y
volución mexicana, el maderismo fue la coz en 1a po1,1t1ca
. ....?" 12
"edad dorada" para la c]ase media. Esto
no se repetiría sino hasta después, con
Pero en realidad, casi todas las asocia­
Obregón.
ciones se dedican a obras de caridad que
más bien parecían seguir la tradición cris­
Las dependientas y las maestras se orga­ tiana. Así, la "Liga antialcohólica" orga­
nizaron en clubes políticos y se lanzaron nizó sesiones de cine para ayudar a los
a la calle en manifestaciones, a colectar adictos al vino a olvidar su vicio y rege­
para las "víctimas de la Revolución", o a nerarlos.13 La "Cruz Blanca", organiza­
inscribirse como voluntarias para ir a los ción femenina, se las ingenió e impuso
frentes a curar heridos: "en días pasados funciones cinematográficas en Ja cárcel
dijimos que un club de señoritas, entre

7
de Belén con el o�jeto de distraer y ense-
las que se encuentran varias pertenecien­ ñar a los presos."
tes a conocidas familias de la clase me­
dia, habían formado una agrupación con
el nombre de la heroína francesa "Juana
í2
de Arco", y que habían recorrido las ca­
lles de la metrópoli durante las últimas Otro aspecto interesante del maderismo
manifestaciones con toda corrección y es el movimiento obrero. Las mujeres y
buen juicio .... Se nos dice que... se pro­ los hombres de la clase media se organi-
ponen lanzar su candidato a la presiden­ zaron. Ellas hasta insinuaron que pedi-
11
cia de la República" rían el voto, lo que hizo pensar seriamente
a la antigua generación. Los obreros se
El editorialista de El mundo ilustrado se reunían y creaban mutualidades varias.
quejó del olvido en que caía el lema Hubo agrupaciones muy importantes,
porfiriano de "poca política y más admi­ como el llamado "Club Cuitláhuac", que
nistración", y que la preocupación por el llegó a adquirir toda una mansión para
"asunto público" abarcaba a todos los hacerla centro de reunión de sus
estratos sociales incluyendo a su sirvienta agremiados y, por supuesto, "cuenta con

11. "El club liberal Juana de Arco". Gil Blas, martes 6-VI-191 1, p. 3.
12. Carlos González Peña. "Politiquerías". El Mundo Ilustrado, 2 4 -VI- 1911, contraportada.
13. "Centros y reuniones", El Intransigente, sábado 20-VI-1912.
14. "Cinematógrafo en Belén". Nueva Era, viernes 2-VIII-1912, p. 6.
dos grandes salones, uno de los cuales se destinará a exhibiciones de
cinematógrafo,
15
representaciones teatrales, etcétera ... y el otro a bajJes
populares". Otros obreros se declararon en huelga u organizaron sesio­
nes de filmes en algún local de la fabrica para arbitrarse fondos. Invitaron
a "los chicos de la prensa" que quedaron complacidos y los elogiaron por
16
su espíritu altruista. Unos más invitaron a Madero para que asistiera a
exhibiciones destinadas
17
al beneficio del personal que laboraba en un sa­
lón de espectáculos.
...... ...........
,

....... .......
', .
'
hol,
t,,;¡ ¡

Durante los años 1910-1913, la producción cinematográfica nacional se

multiplicó, lo que le permitió alcanzar una madurez técnica y estética
considerable. Fue la época dorada del cine mexicano. De sobra está decir
que la protagonista fue la Revolución.

Hemos visto que el general Díaz vio en el cine un medio de propaganda,

al grado de financiar una película a través de la Secretaría de Instrucción
Pública. Madero por el contrario, no se preocupó mayormente por hacer­
se publicidad; a pesar de esto fue todavía más popular que el general
Díaz. Lo que no quiere decir que los camarógrafos se abstuvieran de
filmarlo. Su popularidad garantizaba buenos ingresos. A la producción
de películas de estos años, la hemos clasificado en dos grupos:

a) las de Revolución.

b) las que retrataban el acontecer diario de la vida capitalina

Las de ficción prácticamente desaparecieron. Se hicieron unas cuantas:

Colón, El aniversario de la muerte de la suegra de Enhart y otras. Las
que tuvieron explosivo éxito fueron las de la Revolución. La primera
película se anunció el 25 de mayo de J 911 y mostraba la firma de los
1
tratados de Ciudad Juárez. Hubo una sesión especial para la prensa. x El

15. "El club poHtico recreativo de los obreros populares". Gil Bias, viernes 21-VU-1911, p. 2.
16. "Espectáculos". El Diario, domingo 26-11-1911, p. 4.
17. ''Teatrales", El siglo, jueves 23-XJ- 1911, p. 6.
18. "Espectáculos", El Diario, jueves 25-V-1911, p. 6.
 Hacia un cine mexicano

diario decía que" ... en la cinta [figuran] los preliminares de las negocia-
ciones de paz. Se tomó también el grupo que formaban los cabecillas y
representantes del Gobierno... puede verse perfectamente a Madero,
Vázquez G6mez, Orozco Villa y a varios periodistas, así como al repre-
19
sentante del Gobierno... " El primero de junio, el periódico agrega que
había llenos y que el público se entusiasmaba mucho y aplaudía a rabiar.
)°>ara el 14 de junio se anunciaba que se exhibiría el viaje de Madero de
Ciudad Juárez hasta la capital, y el que hizo de la Ciudad de México a
20
Cuernavaca. En julio se propamaba la película de la campaña electoral
2 22
de Madero por el sur del país , la de Los sucesos sangrientos de Puebla
enfrentamiento entre maderistas y federales, que dejó un saldo de l 70
µiuertos. En agosto de l 912 se exhibió La Revolución Orozquista, de 1,500
ptetros de largo; en noviembre la que se tomó del alzamiento de Félix
píaz en Veracruz y en 1913, el 2 de marzo, la Semana trágica en México,
que mostraba a los capitalinos los efectos del golpe huertista.

Como en el caso de don Porfirio, en las películas donde "salía" Madero se

respetaba la secuencia de los "cuadros", como la que muestra a don Fran-
cisco Ignacio en su viaje a Ciudad Juárez, y la que se hizo a propósito de
su campaña electoral por el sur del país. Tal vez la más notable sea La
revolución orozquista, que mostraba a los dos bandos. No cabe duda que
los camarógrafos trataban solamente de mostrar la verdad de los hechos,
sin comprometerse con ninguna de las partes en pugna. Era la consabida
imparcialidad positivista.

Las películas que retrataban el acontecer diario fueron muchas, incontables.

Bastan unos cuantos títulos: La carrera de automóviles Imparcial-Puebla,
Regatas en Xochimilco, las de las temporadas de toros, que eran muy exitosas:
Vuelo de aviadores en el Campo de Balbuena, Concurso de aviones, Simula­
cro de guerra por los voluntarios del Colegio Militar, Funerales de Justo
Sierra, etcétera.
1

19. lbidem, martes 3 0 -V-1911, p. 6.

20. "Sección de espectáculos", La actualidad, 14-VI-1911, p. l.
21.lbidem, 5-YII-1911, p. 11
22. "Espectáculos", El Diario, domingo 23-VII-1911, p. 7.
 Sin duda que la llegada de contingentes revolucionarios a la ciudad de México trajo
un inusitado auge en el espectáculo cinematográfico, y, por consiguiente, en la pro­
ducción nacional de películas, lo que permitió alcanzar madurez técnica y estética.
Hemos tenido oportunidades de observar muchas de ellas -gracias al señor Edmundo
Gabilondo, su custodio- y nos han impresionado vivamente. Los autores: hermanos
Alva, Enrique Rosas, Jesús Abitia, José Cava, Indalecio Núñez y otros.

Por muchos motivos, la época del maderismo fue la "edad dorada del cine mudo
mexicano".

Creemos que las características que hemos señalado no se encuentran en las pelícu­
las de otros países, lo que las hace típicamente mexicanas, a más de ser impresionan­
tes documentos históricos que muestran un acontecimiento singular: la Revolución
Mexicana.

30
 Carlos Noriega Hope (1836-1935)
La relación de Carlos Noriega Hope con el cine parece estar mar­
cada desde sus fechas de nacimiento y muerte, que coinciden con
la llegada del Cinematógrafo Lumiére a México y con el primer
año auspicioso de la inminente industria cinematográfica (1935 es
el año de ¡Vámonos con Pancho Villa!, Lafamilia Dressel, Martín
Garatuza y Celos). En el lapso se desarrolla una vida fascinada por
el cine: participa con el arqueólogo Manuel Gamio en el registro
cinematográfico de las excavaciones en Teotihuacán, viaja a
Hollywood en 1920 y de esa visita y su contacto con el naciente
cine mudo mexicano surge el primer libro de cine en México, el
mundo de las sombras, de donde se tomó el texto que aquí se pre­
senta. Director de El Universal Ilustrado en los veinte, abre sus
páginas a la primera y más constante crítica de cine, Luz Alba
(pseudónimo de Cube Bonifant) y a varios futuros cineastas por
medio de la sección "La Novela Semanal". Dirige la película Los
chicos de la prensa (1921), donde desahoga su gusto por el perio­
dismo, por el cine y por la comedia al estilo norteamericano, y
promueve la filmación de la primera versión sonora de Santa (1931)
de la que es el guionista.

Los precursores del cine

en México*
Carlos Noriega Hope

A veces he pensado emprender una encuesta entre los escasos productores de pelícu­
las nacionales porque sería realmente curioso pesar todas las contestaciones. Alguno
diría, atuzándose el mostacho, sedoso y perfumado:

* Tomado de Mundo de las sombras, 1921.

3
 - Yo hago películas por afición.

Otro, con la vista baja y con un ligero frotamiento de manos, m u r ­

muraría:

- Yo las hago ... por negocio.

Y por último, un reducido grupo de personas; unas cuantas perso­

nas que pueden constarse con los dedos y hallarse trabajosamente
por medio de una lupa, afirmarían franca y sinceramente:

31
- Nosotros las hacemos por negocio y por afición.

Estos últimos, son aquellos que no tienen grandes elementos pe­

cuniarios y que han hallado una finalidad práctica del arte, aún
cuando se alejen de los conceptos altruistas de Osear Wilde. Por
Jo general son muchachos entusiastas, sinceros, alocados y po­
bres que forman un gremio en esta tempestad de poetas y literatos
que nos envuelve; ellos conciben y ejecutan películas de la misma
manera que otros, siguiendo la vieja tradición, engarzan rimas o
trazan, temblorosamente, cuadritos naturistas para los periódicos.
A mi modo de ver, esta casta cinematográfica es la más ingenua y
más interesante de México, porque sin estar constituida bajo las
ideas de Enrique Murger, se va alejando cada vez más de las nor­
mas industriales y burguesas del comercio. Este es indudablemente,
el primer síntoma que nos muestra la transformación del cinema­
tógrafo de industria en arte industrial.

Por otra parte, juzgo que esta santa hermandad de productores­

artistas es el único oasis posible en el desierto de intrigas, cifras y
libros de cuentas que caracteriza al comercio cinematográfico de
México.

Como ejemplo citaré hoy a los señores Lamadrid, José Ramón

Ramos y Carlos E. González. El primero es un optimista rollizo y
sonriente como Fatty Arunckle, que está enamorado de su cámara
cinematográfica. No es, desde luego, un infalible manipulador que,
encastillado en la torre de sus conocimientos, se aísla y graba es-
 Los precursores del cine en México

¡,
cenas como se grababan hace diez años en los viejos talleres de
1, Gaumont y de Pathé. Por el contrario suele admirar la técnica
americana y va frecuentemente al cine para recibir la muda ins­
trucción de los cine-fotográfos extranjeros, a quienes (¡rara vez!)
considera infinitamente superiores. Quizás por todo esto don Ju­
lio Lamadrid derrote, dentro de poco a tpucho tiempo, a los de­
más eficientes y respetables cine-fotógrafos de México.

El segundo de estos señores, don Juan Manuel Ramos, tiene un

admirable aspecto de zarzuela. Gasta larga y flotante melena; sus
ojos brillan febrilmente y juguetean en las órbitas con una insis­
tencia terrible y, además, tiene en su silueta angulosa y flaca, los
perfiles de un bohemio de mil ochocientos treinta. Este joven fue
poeta. Sospecho que sus primeras incursiones por los espinosos

33
senderos del arte, fueron materializadas en varias líneas, escritas
unas debajo de las otras, de las que llamamos versos a la edad de
los quince, de la primera novia y de las páginas cortas y
desgarbadas de algún periódico de prov�ncia que se encuentra a
nuestra disposición.

Don José Manuel Ramos optó después por otros senderos artísti­
cos o pseudoartísticos un poco más humildes, pero también mu­
cho más solitarios, y se lanzó con todo el fardo de su optimismo,
su melena y su temperamento, a las cuestiones cinematográficas.
Por ahora tiene en su haber tres películas nacionales, más o me­
nos buenas, ciertos conocimientos respecto a la dirección cine­
matográfica. Porque debemos deplorar hondamente la poca intui­
ción de don José Manuel Ramos, que no posee por desgracia la
ciencia infusa de la cinematografía, el talento intuitivo y sobrena­
tural de muchos otros cinematófilos de México, que conocen al
detalle todos los secretos del lente sin que sus claros cerebros,
perfumados por la brisa salobre de la inteligencia, hayan menes­
ter de libros, consejos y enseñanzas.

El tercero se llama Carlos E. González. Si ustedes lo ven pasean­

do su chambergo y su incipiente gordura por la metrópoli, es se­
guro que se pensarán: "Este joven es artista''. Al menos pensarán
esto ya que desde tiempos remotos, los artistas suelen distinguirse

l.___�·----�-�----'

-
 principalmente por su indumentaria y secundariamente por sus obras. Don
Carlos González es artista pintor, y sus obras son mejores que su indumen­
taria, generalmente. Comenzó ilustrando prosas volcánicas y versos cojos
en aquellos lejanos periódicos que muchos jóvenes hacíamos en la Prepa­
ratoria, con grave detrimento de la física y el inglés. Sus dibujos se halla­
ban a la misma altura de nuestras prosas, y no obstante Carlos González
creía ser un Aubrey Beardsley autóctono. Allí, en "Bohemia", Carlos
González principió el ascenso de la montaña del arte, y hasta hace poco, de
la misma manera que Ramos, se internó por los abandonados senderos del
cine. Hizo también varias películas con un eclecticismo cinematográfico
encomiable, puesto que tan pronto "dirigía" una escena, como "actuaba"
frente al lente o bien "manipuleaba" sustituyendo al rollizo Lamadrid que,
frecuentemente, hacía gesticulaciones a un metro del objetivo.

Este trío de bohemios que he descrito incoloramente, son, para mí, los ver­
daderos precursores de la cinematografía nacional. Ignoro si la vida los
arroje para siempre, como ahora sucede con dos de ellos, al tranquilo
remanso de la burocracia y del anonimismo, pero de cualquier manera que

34
sea, por el simple hecho de haber logrado Tepeyac, merecen mis más entu­
siastas parabienes.

Y la razón es bien sencilla: González, Lamadrid y Ramos hicieron la pri­

mera película nacionaJ. Mientras que varios "dilettantis" transformaban las
trajineras de Xochimilco en góndolas venecianas y hacían de la blonda
Emma Padilla una Menichelli de primer año, estos artistas intentaban re­
construir gráficamente una leyenda incrustada en la vida nacional. Enton-

ces vimos, un poco deslumbrados, en las callesillas de un pueblo indígena la dulce

sumisión de Juan Diego y el resplandor de una muchacha morena tocada en Virgen.
La película tuvo éxito y colocó a sus productores en los planos de los artistas que
tienen patria y que respetan las patrias ajenas. Después han hecho más películas y
siempre, como norte, como norma de conducta han sido eminentemente nacionalis­
tas. Por este camino nuestra cinematografía podrá ser algo, ya que así principió la
industria en Europa y en América. ¿Se acuerdan ustedes de aquellos films yanquis
basados en cow-boys, revólveres y carreras, que fueron los primeros frutos de la
cinematografía transbravina? Si estas películas de cien metros hubiesen mostrado
salones europeos, aristócratas europeos y adulterios complicados, esas películas hu­
bieran ido al foso y la industria cinematográfica yanqui -que es hoy la tercera en
importancia en los Estados Unidos- no sería más que un buen sueño azul.
 Los precursores del cine en México

Por estas consideraciones mis amigos Lamadrid, González y Ramos tienen para mí
una importancia de precursores en la cinematografía mexicana. Quizás dentro de
cincuenta años, cuando el cine se haya desarrollado con una fuerza incontrastable,
sus nombres sean casi tan respetables como los de Ambrosio en Italia. Pathé en
Francia y Thomas H. Jnce en Norteamérica, aún cuando ellos, como buenos mexica­
nos, no sean magnates ni cosas parecidas, sino pobres diablos que exprimieron sus
ideas en la juventud y que no tienen ni una idea ni un peso que exprimir en la vejez.

Pero hoy es ya tiempo de hablar más concretamente. Lamadrid ha hecho una nueva
película y ha solicitado de mí "una poca de publicidad". Esta es la historia de siem­
pre: en la cinematografía todo es publicidad y muchas gentes encubren el deseo de
ver su nombre en linotipo bajo ciertos disfraces sociales que me guardo en describir.
No obstante en esta ocasión, mi amigo Lamadrid quiere que (yo) hable de su última
película, y no tengo empacho en ello, porque Lamadrid merece, de todos nosotros

35
que somos entusiastas por el cine, mucha publicidad, demasiada publicidad, siquiera
porque es entusiasta, es pobre, es artista y tiene muy mal genio.

La película se titula Partida ganada. Es una historia mexicana, atrevida­

mente mexicana, donde hay pleitos y riñas de las que frecuentemente apare­
cen en la sección de "Tribunales y Comisarías" de los periódicos. Pero exis­
te también, dichosamente, un amor sencillo de aquellos que sólo ven en los
pueblos rurales de este país o en las novelas de Carlos Braemmé. El primer
caso -el de la película- es un amor pastoril, cándido y tranquilo, y en el
segundo caso es un amor romántico de un gusto de azúcar candy. Partida
ganada tiene el mérito de mostrarnos gráficamente el alma "sencilla y com­
plicada" de nuestros charros, y los paisajes tristes y llenos de melancolía de
Xochimilco. Es una película imperfecta para los que gustan de las complicaciones
psicológicas y del florecimiento morboso de las pasiones, porque aun los habitantes
de Xochimilco no conocen a Monsieur de Phocas y porque nuestras rancherías igno­
ran el encanto de las "demi-virges" y la influencia de Willy. Imagínense ustedes una
historia de amor salpicada por la rabiosa oposición del padre y por la testaruda pa­
sión de los novios y que al fin deja llegar, sencillamente, la imagen de los amantes de
Teruel, o de alguna otra pareja que muere a la luz del crepúsculo. enlazada
ardientemente. La historia, pues, es bien primitiva para aquellos devotos de los
estrabismos menichelescos y las manifestaciones espirituales de la Borelli; pero, en
cambio, es tan humano como una obra de Shakespeare, donde los hombres se matan
o se odian o se quieren a la luz del día.

Cuando Lamadrid iba exhibiéndome la película, pensaba yo en estas cosas fútiles y

hubo un momento en que puse una seria objeción. Se ofrecía a mi vista una pelea de
gallos, lograda con un realismo completo. El giro y el colorado se acometían
tozudamente; una pareja bailaba el jarabe y el maestro Torreblanca, vestido de cha­
rro, hacía música nacional, a Dios gracias. De pronto un gallo muere; el vencedor,
rencorosamente, aletea sobre el cuerpo del caído y lanza el grito triunfal mientras
tiembla su roja cresta. Lamadrid entonces retiró la cámara y sólo puede verse, a lo
lejos, el gallo caído y la silueta lejana del vencedor.

- ¿Por qué no hizo usted un "close-up" del combatiente vencido?...

- ¡Oh!... es que tengo miedo al Consejo de la Censura.Además, sería demasiado feo

mostrar al pobre "giro" debatiéndose en la agonía... no debemos ser crueles.

- Señor Lamadrid -le dije- nosotros debemos ser, ante todo, verídicos. Su película es
un trozo de la vida nacional y debe ser cruel para ser exacta. No tema usted a la
verdad porque sólo la verdad puede salvar su película y darle dinero.

Y después vinieron otras escenas. Un jaripeo magnífico y enormemente largo,

(Lamadrid me confesó que ese jaripeo costó dos mil pesos y era necesario "explotar­
lo bien"), donde los toros se estiran al influjo de las reatas, como si fuesen de hule;
donde las potrancas dibujan enormes volteretas cuando el "pial" las sujeta; donde
hay un ambiente de sangre, de brutalidad y de fuerza.

-Aquí -exclama- murieron dos caballos y dos toros. Los primeros por las cornadas y
los segundos por los golpes.
 Los precursores del cine en México

- ¿ Y por qué no sacó usted un ''close-up" de los toros agonizan­

tes?...

-¡Amigo! sería mucha sangre y me expongo a que se desmayen las

señoras en los cines.

Y entonces me indigné. Me indigné contra la timidez artística de

Lamadrid, que a veces semeja a un fabricantes de dulces en vez de
cine-fotógrafo.

- Señor: los mejores actores dramáticos son aquellos que saben morir
horriblemente, amar espontáneamente y matar sangrientamente. Las
mejores películas son aquellas donde a fuerza de mistificaciones, se
logra dar la mayor impresión de realidad. En Corawnes del mundo
hay soldados sin cabeza y amontonamiento informe de cadáveres,
porque la guerra se hace con sangre. Usted debería haber mostrado
ese jaripeo con todas sus bellezas y todas sus fealdades, porque el
arte no sólo es lo bello sino también lo deforme. Esto no se lo perdo­
no...

Lamadrid se rascó un poco la cabeza, me habló del público, de la

Censura, y de otras muchas cosas senas y terminó afirmando:

- No quiero que esta ''Partida Ganada" resulte. a la postre, una ''Par­

tida Pérdida"...

Y después de todo, quizás el señor Lamadrid tenga razón.

3/
 Adriana Campos, Federico Dávalos, Es­
peranza Vázquez y María Antonieta de la
Vega, estudiaban la carrera de Periodismo y Ciencias de la Co­
municación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la
UNAM a mediados de los setenta. Agrupados primero en el semi­
nario de tesis de Cine Mexicano impartido por Emilio García Rie­
ra, y luego en el área de investigación de la Filmoteca de la UNAM,
escribieron la siguiente historia del cine mudo para canalizar los
hallazgos que habían hecho en sus investigaciones. Como tal se
publicó en la revista Cine, de la Cineteca Nacional, en los números
14 y 15 (marzo y abril de 1979).

De ese equipo, continuaron en el terreno de la investigación Fede­

rico Dávalos y Esperanza Vázquez, que publicaron Filmografía
General del Cine Mexicano (1906-1931), en 1985 y Carlos
Villatoro, pasajes en la vida de un hombre de cine en 1999 . Dávalos
en 1997 publicó Albores del cine mexicano.

El Cine filudo en MéXico*

Adriana Campos Lara,
Federico Dávalos Orozco,
Esperanza Vázquez Bernal y
María Antonieta de la Vega Aduna.

Aunque escaso y de aparente poco peso en su momento, el cine mudo mexicano es

un antecedente necesario para la formación de la industria en el período sonoro.

Para Aurelio de los Reyes, puede dividirse la producción muda en dos etapas: la
primera, de 1896 a 1916 en la que predomina el documental; la segunda, de 1917 a
1930, en la que se filman de preferencia argumentos.

'Tomado de Cine No. 14 y 15.

Los inicios
El 14 de agosto de 1896, en pleno porfiriato, el cinematógrafo da su primera función
en México. Para ese entonces, el país se ha sometido plenamente al modelo impuesto
por ]as potencias industriales. La Jarga pax porfiriana (1877-191O) permitió el flore­
cimiento de la economía agroexportadora fincada en la expansión de las haciendas
sobre los predios rústicos nacionalizados a la iglesia y en el despojo de ]as tierras
comunales a los campesinos. Fue un período de notable crecimiento económico que
en los ramos no agrícolas se alcanzó gracias a la abrumadora inversión de capitales
foráneos, sobre todo estadounidenses, ingleses y franceses.

La novedad fue traída al país por C.J. Von Bemard y Gabriel Veyre, empleados de los
Lumiére. La primera exhibición se llevó a cabo en el entresuelo de la droguería
Plateros, situada en la calle del mismo nombre (ahora avenida Madero) que era la
más elegante del centro de la capital. En esa función se proyectaron vistas como
Llegada de un tren, La comida del niño, Salida de los talleres Lumiére, etcétera.

Según el espíritu de la época, el cinematógrafo es recibido en México por las

clases dominantes como uno más de los "grandes inventos científicos"; el
país que desea incorporarse al "concierto de las naciones civilizadas", inten­
ta mostrarse como una sociedad amante del progreso, pero el gran público
transforma al cine en un medio de esparcimiento, en la distracción necesaria
para una ciudad carente de diversiones y urgida de ellas.

El afrancesamiento de las costumbres del país hace que el vitascopio de

Edison no sea tan bien acogido como el aparato de los Lumiére.

Al partir los franceses que trajeron el cine dejan el proyector y las películas
ya conocidas; se llevan, en cambio, alrededor de veinte vistas tornadas al
general Díaz en diferentes aspectos de su vida pública y privada. Inmediata­
mente surgen entusiastas empresarios que multiplican los lugares de exhibi­
ción cinematográfica. Muchos locales sólo eran carpas que se improvisaban
en cualquier plaza.
 El cine mudo en México

Los primeros documenmles

Para principios de siglo, la capital mexicana contaba con más de veinte salas de
exhibición de material novedoso. Como no era posible sostener la programación con
la poca variedad de vistas en existencia, muchos empresarios, sabedores de la gran
expectación por conocer el nuevo invento en las principales poblaciones del país,
iniciaron giras de exhibición que recorrieron toda la República, llegando no sólo a
las ciudades mejor comunicadas, sino aún a lugares alejados y aislados.

Las giras se realizaban en condiciones precarias; en vista de ello, para

ayudarse, algunos empresarios -que también cumplían las funciones de
camarógrafos- tomaban películas de los lugares donde se ofrecían las
funciones y de Jo que ahí acontecía. En realidad, eran cintas cortas que
trataban de fotografiar "asuntos mexicanos" para atraer la atención de los
posibles espectadores, tales como vistas de paisajes, de sucesos habitua­
les, corridas de toros o salidas de fieles del templo; todo esto con el pro­
pósito de que el público acudiera al espectáculo por el interés de verse en
la pantalla. Esas vistas locales dieron paso al nacimiento del primer cine
mexicano.

Entre los exhibidores-fotógrafos que en pequeñas compañías, casi siem­

pre familiares, se dedicaron a recorrer el país, puede mencionarse a
Guillermo Becerril, Federico Bouvi, Carlos Mongrand, el ingeniero Sal­
vador Toscano, Jorge Stahl, Enrique Moulinié y Enrique Rosas.

Enrique Rosas se destaca entre ellos; es el primero de pasar de la "vista",

simple panorámica o toma corta y espontánea como Inundaciones en
Guanajuato, El presidente recorriendo la Plaza de la Constitución y va­
rias más, a la película bien estructurada, que trata de describir con verosi­
militud los diferentes aspectos de un hecho, como la filmación del viaje
de Porfirio Díaz a Yucatán (1906), documental integrado por un híbrido
de cincuenta vistas fijas y siete de movimiento. Con eso, Rosas marca la
pauta que posteriormente seguirían otros realizadores.

4
Otra película ambiciosa es Entrevista Díaz-Taft (l º de octubre de 1909, El Paso,
Texas, EUA), que reseña las pláticas de los mandatarios mexicano y norteamericano
en la frontera de ambos países. El documental fue filmado por los hermanos Alva
(Salvador, Guillermo y Eduardo, con quienes solía colaborar su tío Ramón), consta
de tres rollos (3,200 metros) y está dividido en 37 partes o secuencias.

En 1910, con motivo de la conmemoración de la independencia, los realizadores

mexicanos filman Fiestas del Centenario, El desfile del 16 de septiembre, Manio­
bras militares en Anzures y varias películas más .
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En ese año, 191 O, el régimen personalista y conciliador del dictador Porfirio

Díaz se resquebraja al plantearse la cuestión de su sucesión. Acentúa la
crisis el desafecto de los Estados Unidos por la aparente hostilidad del
CaudiJlo frente a la agresiva expansión del imperialismo americano. Al
principio, el descontento une a miembros de la élite política, a los secto­
res medios urbanos y a la naciente burguesía nacional. La intransigencia
del dictador hace necesaria la rebelión, que estalla encabezada por Fran­
cisco I. Madero. El descontento de las masas campesinas (tres cuartas
partes de la población) y las promesas de reforma agraria hechas por
Madero, extienden rápidamente el movimiento.

Es entonces cuando la Revolución pasa a ser la noticia del momento y el

centro de atracción del cine mexicano. Las exhibiciones de las primeras
películas que mostraban los combates revolucionarios tuvieron un gran
éxito entre el público ávido de saber qué pasaba en México. Esa notable
acogida, que abría las puertas de lo que sería un buen negocio, animó a
varios camarógrafos a arriesgar su vida en las batallas. Entre ellos, figura­
ron los hermanosAlva, Jesús, H. Abitia, Salvador Toscano, Julio Lamadrid,
Enrique Rosas, Manuel Becerril y Jorge Stahl. Todos participarían des­
pués en películas de argumento.

En 1911, exiliado Porfirio Díaz, Madero sube al poder. De aquel entonces

datan las siguientes películas: La vista de La revuelta, El viaje del señor
don Francisco Madero de Ciudad Juárez a esta capital y de la espléndida
recepción que se le hiZo, entre otras. Los hermanos Alva realizaron cintas
 El cine mudo en México

ambiciosas a la manera de Rosas, como Viaje de Madero al sur del país, Los
sucesos sangrientos de Puebla y Revolución orozquista. Jesús H. Abitia si­
guió toda la trayectoria del general Alvaro Obregón. Algunas de las vistas
tomadas por él están contenidas en Epopeyas de la Revolución Mexicana,
largometraje editado en 1963. Por su parte, Salvador Toscano recopiló un
importante material, parte del cual su hija Carmen Toscano de Moreno Sánchez
incluiría en Memorias de un mexicano, editada en 1950.

En 1913, los hermanos Alva registraron en la capital la Decena Trágica que

desembocó en el cuartelazo reaccionario del general Victoriano Huerta y que
costó la vida al presidente Madero. Huerta intentó revivir algunas tradicio­
nes porfiristas, como la ocasional asistencia del dictador a los salones cine­
matográficos.

Estados Unidos desahució al huertismo y apoyó el mov1m1ento

constitucionalista de don Venustiano Carranza. La lucha de fracciones que
siguió a la derrota del usurpador Huerta, en la que por momentos las huestes
campesinas parecían apropiarse de la conducción del proceso revoluciona­
rio, acentuó los enconos. Eso también se reflejo en el cine. Los personajes

43
políticos que aparecían en las pantallas eran aplaudidos o abucheados según
la opinión de los asistentes y las alternativas del momento político. Así, por
"alterar el orden público", empezaron las trabas a la exhibición de esa clase
de material que, en consecuencia, fue dejando paulatinamente de producirse.
Si bien en este agitado período el público mexicano mostraba profundo inte­
rés en las "vistas" documentales de la contienda, también era un entusiasta
de las películas francesas e italianas. El Gran Salón Mexicano, la Academia

•
Metropolitana, la Sala Pathé y el Salón Rojo son algunas de las salas más
importantes de ese entonces.
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El triunfo del constitucionalismo fue el de las capas medias -artesanos, co­

merciantes, profesionistas, maestros, etcétera- y el de la incipiente burguesía
nacional. En consecuencia, la constitución promulgada en 1917 propuso un
proyecto de desarrollo capitalista dirigido por el Estado. En ese año -1917-
ya era inminente la derrota de los ejércitos campesinos de Francisco ViJla
(asesinado en 1923) y de Emiliano Zapata (asesinado en 1919), pero el pro­
yecto constitucional asimila algunas reivindicaciones rurales (reforma agra-
 ria) además de las obreras (derecho de sindicalización, huelga, salario mínimo, y
prestaciones sociales). Por lo tanto, el optimismo de la pequeña burguesía y de otros
sectores urbanos se refleja en los múltiples esfuerzos que se inician desde 19 17 para
fundar una industria cinematográfica.

Entre 1917 y 1930 se logran producir, de manera bastante irregular, más de cien
largometrajes. Un somero repaso de la producción revela, sobre todo, el entusiasmo
de numerosos aficionados que no hicieron más de una o dos películas. Hubo intentos
que tuvieron mayor formalidad y compañías que inc1uso llegaron a contar con sus
propios laboratorios y estudios de filmación (aunque pocas veces produjeron más de
cinco películas). Se pretendía crear un floreciente negocio a la manera de Hollywood
o de la industria italiana. Si no se pudo establecer tal industria se debió a la fuerte
competencia del cine extranjero y a los precarios recursos económicos disponibles.

En esta etapa no se concibe al cine como un medio capaz de analizar la

realidad social, sino más bien como un espectáculo que con un poco de
suerte pueda dar beneficios econónúcos. Ahora bien, con todo, se le reco­
nocía al cine un potencial educativo y moralizante en orden a reflejar una
adhesión básica a los valores establecidos. En efecto, los realizadores de la
época no se creen obligados a apoyar el nuevo orden de las cosas, pero, en
el fondo, se sienten agradecidos al constitucionalismo de que finalmente
haya exorcizado al demonio de 1a insurrección campesina. Así se explican

44
las veladas referencias a las núlicias zapatistas como ''fracciones sediciosas"
o bien como "los elementos que asolaron al país y durante varios años
cometieron toda clase de atropellos" en algunas películas: Alas abiertas
(Luis Lezama, 1990) y El caporal (Miguel Contreras Torres, Juan Canals
de Homes, Rafael Bermúdez Z., 1921).

Los primeros largometrajes mexicanos, por cálculo económico, se propu­

sieron emular al cine italiano de las grandes divas -la Menichelli, la Bertini,
la Borelli, etcétera- con sus tormentosos melodramas que se desarrollaban
en los altos círculos de la burguesía y sus espectaculares escenificaciones
de ambiente histórico romano, unos y otros muy populares en los años
1913 a 1920. Esas emulaciones, que llegaron en ocasiones a la franca inú­
tación, querían a la vez mostrar a México como un país "culto y civilizado"
para responder así a las campañas difamatorias desatadas por Estados Uni­
dos.
 El cine mudo en México

Son muy escasos los ejemplos de cine de argumento filmados antes de 1917. Don
Salvador Toscano afirma haber hecho, en el año de 1898, un brevísimo Don Juan
Tenorio que contenía las escenas más sobresalientes tomadas directamente de una
representación teatral. José María Sánchez García menciona El San Lunes del Vale­
dor, comedia producida en los primeros años de nuestro siglo sobre un borrachín que
con el enorme disgusto de una verdulera, pretende enamorar a su bella hija. También
conocemos un corto histórico-patriótico realizado en 1908 por Felipe de Jesús Haro
con fotografías de los hermanos Alva titulado El grito de Dolores (en Memorias de
un mexicano aparece un fragmento de esta cinta).

Otro ejemplo es El aniversario de la muerte de la suegra de Enhart, mediometraje

realizado en 1912 por los hermanos Alva, que a la fecha se conserva. Se filmó casi
totalmente en exteriores de la ciudad de México y el asunto, muy simple, aborda las
peripecias del conocido clown Vicente Enhart al ir a depositar flores a la tumba de su
suegra.
Antecedentes muy importantes son las producciones yucatecas de la Cirmar Films
(Manuel Cirerol Sansores y Carlos Martínez de Arredondo) son los cortometrajes de
contenido social e indigenista La voz de su raza y Tiempos mayas, filmados entre
1914 y 1916; y el mediometraje 181 O o los libertadores de México ( 1916). Desafor­
tunadamente, los esfuerzos del cine yucateco decaerían demasiado pronto. La última
película importante fue la serie Venganza de bestia (Carlos Martínez de Arredondo).

La luz ( 1917) es el primer largometraje de argumento producido y exhibido

formalmente en la ciudad de México y a cuyo estreno acudió Carranza. Su
argumento era un plagio de la película El fuego (II fuoco, 1915, de Piero
Fosco o Giovanni Pastrone y Pina Menichelli), estrenada aquí en 1916 con
gran éxito. De Emma PadiJla, la protagonista egresada de la Escuela de
Arte Cinematográfico recién fundada por el actor Manuel de la Bandera, se
dijo que poseía un sorprendente parecido con la Menichelli y que incluso
imitaba sus ademanes. Es importante señalar el debut con La Luz del
camarógrafo Ezequiel Carrasco (a la vez probable director de la cinta) cuya
carrera se prolongaría hasta los años sesenta.

Otro plagio flagrante del cine italiano fue Maciste turista (Santiago J. Sie­
rra, 1917) inspirado en el personaje homónimo que popularizó la película
Cabiria (Piero Fosco, 1914).

El primer esfuerzo con claro sentido industrial fue realizado en 1917 por la
Azteca Film, compañía organizada por la cantante de zarzuela y escritora
Mimí Derba, asociada con el fotógrafo Enrique Rosas. La empresa, que
tenía sus propios estudios, produjo en ese año cinco melodramas (En de­
fensa propia, La tigresa, Alma de sacrificio, La soñadora y En la sombra)
cuyas constantes temáticas fueron los tormentosos triángulos amorosos y
las pasiones que llegaron a la locura. La empresa no resultó del todo pro­
ductiva y fue disuelta. Se dice que el general constitucionalista Pablo
González dio a la Azteca Film un respaldo decisivo.

El distribuidor Germán Camus se animó a producir las películas Santa y

Caridad, dirigidas por Luis G. Peredo (1918). La primera adaptaba la po­
pular novela, al estilo del naturalismo francés de Federico Gamboa. Las
 El cine mudo en México

excelentes utilidades obtenidas llevaron a Camus a construir sus propios estudios

(1920), en los que se filmaron otras adaptaciones de la literatura mexicana (Amnesia,
Alas abiertas, Hasta después de la muerte, Carmen, En la hacienda y La parcela).

47
La demasiada poderosa competencia de los monopolios de Hollywood acabó for­
zando el retiro de Camus de la producción en 1921.

El automóvil gris (1919), la película más ambiciosa y tal vez la más importante del
cine mudo mexicano, era una serie de quince episodios con pretensiones documenta­
les. Narraba los atracos cometidos desde 1916 en residencias de familias adineradas
por unos asaltantes con uniforme carrancista que tripulaban un automóvil gris. La
impunidad inicial de la banda se debía a los nexos que guardaba con representantes
de altas esferas gubernamentales. Para calmar a la opinión pública, se detuvo y se
fusiló a algunos de los asaltantes. Las escenas documentales del ajusticiamiento,
incluidas al final de la cinta, fueron filmadas por Enrique Rosas y funcionaron como
punto de partida del proyecto.
El prurito realista y documental de Rosas se explicaba por la necesi­
dad de armonizar las partes filmadas basadas en el guión con el
material documental del fusilamiento. Esto lo llevó a filmar la cinta
por largos meses en los lugares reales de los acontecimientos, ofre­
ciendo de paso una interesante visión de la ciudad de México de
fines de la segunda década de nuestro siglo. El señor Juan Manuel
Cabrera, jefe policíaco responsable de la aprehensión de los crimi­
nales, proporcionó documentación y participó también en la pelícu­
la representándose a sí mismo. Tal parece que algunos episodios de
la serie no llegaron a exhibirse en su momento por sus implicaciones
políticas.

El éxito del Automóvil gris, dirigida por Enrique Rosas, Joaquín Coss
y Juan Canals de Homs, se debió no sólo a la resonancia de los acon­
tecimientos referidos (lo que también aseguró cierto éxito a La ban­
da del automóvil, dirigido en 1919 por Ernesto Vollrath e inspirada
por el mismo suceso policíaco), sino también a sus notables virtudes
cinematográficas. En los años treinta se le incorporó una banda so­
nora no muy afortunada y se redujo su duración a la del largometraje
convencional. Esta última es la versión que se conserva en la actua­
lidad.

La exhibición por episodios de El automóvil gris y La banda del automó­

vil, a la manera de los serials norteamericanos, parece marcar el inicio de
la influencia de Hollywood en nuestro cine. Esto se encuentra muy ligado
con el surgimiento, posterior a la Segunda Guerra Mundial, de los Estados
Unidos como potencia imperialista y hegemónica en Latinoamérica. A pe­
sar de todo, en la siguiente década se insistiría sin éxito en la filmación de
los melodramas burgueses al estilo italiano. Las aventuras policíacas no
tendrían mejor suerte.

En México, la década de los veintes es trascendental, pues en ella se conso­

lida el nuevo Estado emanado de la Revolución. Después de la muerte de
Carranza (asesinado en 1920, se suceden los generales Álvaro Obregón
(1920-1924) y Plutarco Elías Calles (1924-1928) en la presidencia de la
República. En estos años se logran acuerdos mínimos con Estados Unidos
 El cine mudo en México

en materia agraria y petrolera; se minan las bases de la oligarquía terrate­

niente; el Estado gana el apoyo de sectores campesinos y obreros con una
limitada aplicación de los principios constitucionales; se mediatiza y co­
rrompe a los sindicatos y, finalmente, el gobierno sortea exitosamente cri­
sis internas muy graves con la rebelión de Adolfo de )a Huerta (1923) y el
conflicto religioso (1926-1929). Con el asesinato de Obregón, en 1928 se
inicia una nueva etapa conocida con el nombre de Maximato (1928-1934)
por la preponderancia personal de Calles ("Jefe Máximo de la Revolu­
ción"). En ese período, la "familia revolucionaria", gravemente diezmada,
se aglutina en el Partido Nacional Revolucionario para evitar rencillas in-
ternas, dividirse el botín político, apoyarse mutuamente y cederse pacífica-
mente en el poder.

El auge de la producción silente mexicana que se inició en 1917 no pudo

sostenerse en los veintes. A partir de 1922 comienza el descenso de la produc­
ción, que se reduce en 1924 a una sola cinta; una breve recuperación en 1925
no logró mantenerse en los siguientes años.

Si en los primeros tiempos del cine mexicano solía resumirse en una sola
persona el trinomio exhibidor-distribuidor-productor, en los veintes es cada
vez más claro el divorcio entre esas funciones, especialmente el de los pro­
ductores que enfrentan los intereses conjugados de exhibidores y distribuido­
res. Hollywood había desatado una agresiva política de expansión cinemato­
gráfica, que implicaba el establecimiento de sucursales de sus casas
distribuidoras en el mundo entero a cargo de gerentes estadounidenses, el apoyo
a exhibidores nacionales para que promovieran las cintas norteamericanas y
la fundación de órganos de prensa que exaltaran las virtudes de Ja cinemato­
grafía hollywoodense.

Después de la Primera Guerra Mundial, el cine norteamericano logró desplazar pau­

latinamente a la producción europea de los mercados capitalistas. Los exhibidores,
por su parte, se resistían a aceptar un cine tan precario como el mexicano.

Al cerrarse los estudios Camus, otros intentos de mantener una producción sistemá­
tica y continua de cintas estuvieron a cargo de los hermanos Carlos y Jorge Stahl,
Manuel R. Ojeda, Eduardo Urriola y Miguel Contreras Torres. El camarógrafo Jesús
Abitia construyó los estudios donde posteriormente, al dárseles el nombre de Méxi­
co Films, se rodarían algunas de las primeras cintas sonoras. Ojeda y Urriola, asocia-
dos con el actor Manuel Arvide, fundaron a mediados de
los años veintes una cadena cinematográfica (Artistas Uni­
dos de México) de la que surgirían algunos artistas para sus

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producciones.

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A propósito de los temas abordados por el cine nacional en

los veintes, se advierte una creciente tendencia -aproxima­
damente en la mitad de la producción- a inspirarse en tra­
mas de origen nacional. Esto fue seguramente un reflejo
pobre y descolorido de la cruzada nacionalista poderosa­
mente impulsada desde la Secretaría de Educación Pública
por el filósofo José Vasconcelos durante el régimen
obregonista: los mejores frutos de ella fueron el muralismo
pictórico y la música. Es importante resaltar que el Estado

50
jamás elaboró en la época una política específicamente ci­
nematográfica.

Dentro de este ambiente mexicanista algunos periodistas,

desde las páginas de espectáculos, abogaban por un cine
que mostrara nuestras tradiciones, historia y paisajes en la
pantalla, pues decían que sólo la originalidad de nuestro ser
nacional podría distinguirnos e imponer nuestro cine en el
extranjero. Lamentablemente, ese nacionalismo cinemato­
gráfico se detenía en rasgos superficiales sin permitirse el
más leve asomo a las diferencias regionales del país o a
nuestro pasado histórico. Se caía en una exaltación abstrac­
ta, hecha en el vacío, de todo lo patriótico, lo indígena y lo
folclórico. Más que en la realidad nacional, ese cine parecía
inspirarse en el "género mexicano" del teatro de revista muy
en boga en aquella época. Tal influencia es evidente en Via­
je redondo (1919) y Partida ganada (1920), dirigidas por
José Manuel Ramos. La primera que trata de los apuros de
un provinciano en la capital, marca con ello una pauta te­
mática que será muy frecuentada en los géneros rancheros
(melodrama y comedia). La película fue interpretada por
los cómicos Leopoldo Cuatezón Beristáin y por otras figu­
ras del teatro de revista.
 El cine mudo en México

El más prolífico entusiasta de esa línea "mexicanista" fue Miguel Contreras

Torres, ex-oficial revolucionario, quien cumplió una carrera cinematográ­
fica excepcionalmente larga: de los años veinte a los años sesenta. Debutó
protagonizando El Zarco, dirigida por José Manuel Ramos en 1919). De
ahí en adelante sería casi siempre productor, realizador, argumentista y pro­
tagonista de sus películas: un binomio costumbrista rodado en Michoacán
que integraron El caporal (dirigida junto con Rafael Bermúdez Zataraín y
Juan Canals de Homs, 1921) y el cortometraje El sueño del caporal (1922);
El hombre sin patria (1922), que plantea en forma revanchista y patriotera
(según los testimonios que quedan de la cinta) el problema de los braceros
mexicanos en los Estados Unidos; Almas tropicales (dirigida junto con
Manuel R. Ojeda, 1923), de ambiente costeño y filmada en Veracruz; en
Aguiluchos mexicanos (dirigida junto con Gustavo Sáenz de Sicilia, 1924)
se aprovechan secuencias documentales de aviación para describir la abne­
gación de las madres ante el riesgo y heroísmo de sus hijos; finalmente,
después de Oro, seda, sangre y sol ( l 925) basada en la vida del diestro
neoleonés Rodolfo Gaona, Contreras Torres filma en el extranjero antes de
volver al país en 1929 para realizar El águila y el nopal.
Otro interesante exponente del cine mexicano de inspiración nacionalista fue
GuilJermo Calles, El indio, de larga trayectoria en Hollywood donde se especializó
en la caracterización del piel roja en numerosos westerns. En sus cintas De raza
azteca (dirigida junto con Miguel Contreras Torres, 1921), El indio (filmada en So-

5
nora en 1926) y Raza de bronce (realizada en Mexicali en 1927) resalta el aliento
indigenista. Pionero del cine sonoro (Dios y ley, 1929), Calles tendría en él una esca-
sa ejecutoria.

Ernesto Vollrath, cineasta de origen alemán, ligó su carrera al destino de los estudios
Camus. Alternaba melodramas burgueses (Amnesia y Carmen, de 1921) con cintas
costumbristas de tema rural: La parcela (1921), basada en una novela de José López
Portillo y Rojas, sobre un conflicto de tierras entre dos hacendados, y En la hacienda
(1921), sobre la explotación campesina.

Manuel R. Ojeda dirigió El Cristo de oro (1926) y Conspiración (1927), dos cintas
de ambiente colonial y El coloso de mármol (1928), en la que se ponderaban los
logros de los gobiernos surgidos de la Revolución.

Contrasta con las vehemencias revolucionarias de los años veinte la obra del inge­
niero Gustavo Sáenz de Sici]ia, personaje aristocratizante de tendencias conservado-
ras y fascistas que se reflejaron en sus cintas Atavismo ( 1923), Un drama
en la aristocracia (1925), La boda de Rosario (1929). En la última, de
ambiente campirano, actúa don Carlos Rincón Gallardo, Marqués de
Guadalupe; su historia exalta las jerarquías y las tradiciones que priva­
ban en la vida de las haciendas.

Es curioso resaltar en los veinte la filmación de las cintas moralizadoras

como Bolcheviquismo (Pedro J. Vázquez, 1922), que según un anuncio
pedía a los "ricos" y "opulentos" "cultura al que sufre, a los humildes,
todos los que necesitan... tratadlos con cariño, educadlos ... y el bolchevi­
quismo se convertirá en amaos los unos a los otros". El puño de hierro
(Gabriel García Moreno, 1927), filmada en Orizaba denuncia los perjui­
cios de la farmacodependencia con crudo y sorprendente realismo (aún
se conserva). Los hijos del destino (Luis Lezama, 1929) trata de la utili­
dad de los exámenes prenupciales y Vicio (1930) es una cinta de propa­
ganda anti-alcohólica.
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Después de 1917, la producción de documentales pasó a segundo plano.

Únicamente sobresalen los hechos en ocasiones especiales como los re­
feridos a los asesinatos de Zapata y Vi11a, y a los que recogen las conme­
moraciones del centenario de la consumación de la independencia. Tam-
bién se conocen algunos documentales de producción turística y de pro­
paganda política. De estos últimos surgieron varios al triunfar el
constitucionalismo.

El predominio de las cintas de argumento propició la aparición de las

revistas fílmicas nacionales al estilo de las Gaumont o Pathé que la pro­
ducción eminentemente documental preveía hacía reiterativas e inútiles;
por ejemplo, w revista nacional que fracasa en 1912. Así, de 1919 a
1920, La cine revista semanal mexicana alcanza cuarenta números. A
mediados de los veintes se conocen las Revistas Elhers y Novedades El
globo, patrocinada la segunda por el diario El globo.
 El cine mudo en México

A diferencia de las producciones de Enrique Rosas y de los Alva, los documentos y

noticiarios de la segunda etapa evadían la realidad política del país y trataban asun­
tos meramente anecdóticos.

Distribución y exhibid
La distribución cinematográfica corría a cargo de las casas alquiladoras y distribuidoras
de películas que tenían contratos con empresas extranjeras y con productores mexi­
canos; algunas de ellas, además poseían cadenas de exhibición. Alvarez Arrondo y
Cía., Germán Camus y la Compañía Manufacturera de Películas son algunas de las
empresas distribuidoras más conocidas.

En aquella época, el Circuito Granat, de los hermanos Jacobo y Bernardo Granat, era
la más poderosa casa exhibidora. Su cadena constaba de ocho salones, entre ellos el
Salón Rojo y el Olimpia, considerados los más lujosos de la capital.
 Miguel Angel Morales (1953-)
Periodista e investigador de la cultura popular mexicana del siglo
XX, ha publicado sus rescates, semblanzas de artistas olvidados
e historias secretas del mundo del espectáculo de los veinte a los
sesenta en los periódicos El Nacional, Unomásuno y Reforma.
Es el autor de los libros Cómicos de México (1987) y Cantinflas,
amo de las carpas (1996) y de un Diccionario artístico de Méxi­
co, Siglo XX, inédito.

Doce pelíCulas Cómicas

del cine mudo
Miguel Ángel Morales

El viernes 11 de enero de 1907 el famoso Principal, emporio de Luis Arcaraz y de

doña Genara Moriones dedicado a presentar óperas pero también populares zarzue­
las españolas, sufrió repentinamente un cambio para atraer más público: de lunes a
sábado ofrecería proyecciones de "vistas" de las cuatro1
de la tarde a las siete y
media de noche, y matineés los domingos y los jueves.

De esta forma, el cine interrumpía la denominada "catedral de la tanda" ante la

2
aceptación de los tandófilos. El "formidable monstruo de la tanda", como lo deno­
minó el entonces poeta José Tablada, era avasallado por el "cinematógrafo". Años
después, algunas "revistas" teatrales se titularon La última película (1913), México
en cinta (1914) y La señorita del cinematógrafo (1917), ésta última encabezada por
la tiple argentina María Caballé, quien actuaría en cintas silentes en ese 1917.

l . Manuel Mañón. Historia del Teatro Principal. Editorial Cultura. 1993, p. 301.
2. Citado por Ángel Miguel en "Tablada en el cinematógrafo". Revista Biblioteca
de México, número 17, sep-octub. de 1993.
Un impuesto al diez por ciento a los teatros y el voraz monopolio del empresario
cinematográfico Jacobo Granat fueron criticados por Manuel Mañón, magno histo­
riador del Teatro Principal. Con la colaboración de su compañero de periódico An­
tonio Gu1mánAguilera, futuro Guz Águila, llevó a escena El diez por ciento ( 1917),
en el cual ataca a Granat, sobre todo por su devastadora manía de derribar foros para
instalar pantallas. El cómico Manuel Tamés (padre del actor del mismo nombre que
despuntó como El indio Régulo), lanzaba en plena escena del Principal:

¿No sabes que el cine es sueño?

¿Que sólo busca tu dueño su interés?

¿No sabes que en la pantalla sólo sus delicias halla(n) nuestra hez?

Quién te alquiló sin decoro no te hará bien, te hará mal.

1
¿Quién te ha quitado hasta el foro por ambición, del metal?

Muy pocos fueron los cómicos y tiples de zarzuela que abandonaron al

monstruo de la tanda, como también fueron escasos, pero significativos,
los integrantes de la farándula de los treinta y cuarenta forjados en los tea­
tros-salones y carpas que intervinieron en el cine sonoro. Un ejemplo nos
puede ayudar a ver más de cerca esta resistencia. En una lista de 1899 de la
4
Agencia Teatral de Manuel Castro y Compañía de México, en la que están
registrados 217 artistas, pocos refrendaron su carrera en el teatro y escasos
(fueron) quienes incursionaron en el cine. De las 46 tiples de zarzuela
mencionadas, hoy tienen significación: Delfina Arce (madre nada menos
que de Joaquín Pardavé), Esperanza fris (después de consagrarse como la
Reina de la Opereta, protagonizó las cintas sonoras Mater nostra y Noches
de gloria), Elena Urena (dos apariciones en el cine silente y tres en el sono­
ro), y Etelvina Rodríguez. Entre los quince tenores, tan sólo se destaca a

3. Manuel Mañón, Op. cit. p. 372.

4. Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México. Porrúa.
Tomo III. p. 1951.
 Doce películas cómicas del cine mudo

José Vigi] y Robles, quien después descollaría como compositor. Ninguno de los
quince barítonos y de los diecinueve bajos fueron famosos, solamente Eduardo
Arozamena (después director de cine mudo y actor incidental en numerosas cintas
dentro del cine sonoro) y Francisco Gavilanes (toda una leyenda en el teatro ligero,
pero con mínima intervención cinematográfica). En cuanto a los tenores cómicos,
Eduardo Bachiller, Carlos Obregón, Anastasio Otero y Ricardo Pardavé, ninguno
tuvo presencia en el celuloide. Ninguna actriz y un sólo actor: Miguel Inclán (posi­
ble padre del actor que caracterizó villanos) se destacó en el cine.

Desafiando los intrincados y perplejos laberintos que impone la vida profesional,

varios cómicos del teatro continuaron representando sus graciosas caracterizaciones
en la pantalla. A eJlos, y no a los que tuvieron que interpretar papeles ajenos de su
experiencia teatral, están dedicadas las siguientes líneas.

Los más representativos y afamados cómicos de los últimos años del siglo
XIX y los primeros del presente fueron los hispanos Francisco Gavilanes y
Etelvina Rodríguez. Junto a ellos, otros dos artistas extranjeros pero cuya
estirpe está en el arte circense: Ricardo Bell y Vicente Enhart. La figura
tutelar de finales de Jos diez y de toda la década de los veinte en los cines
mexicanos fue, sin duda, Charles Chaplin, cuyos cortos y largometrajes
eran seguidos con especial atención por toda la sociedad. No era extrafio,
pues, que se organizaron concursos entre los pequeñines para ver quien se
le parecía y que en el teatro subiera a escena Chaplin político o que Eduar­
do "El Chato" Rugama interpretara un Chaplin candidato (1920). Con tan­
ta idolatría, era de esperarse el surgimiento de los actores plagiarios que se
creían ]a encarnación de la estrella cinematográfica: Fernando Navarro
"Timoteo" y Charles Amador (en la época sonora salió otro "Chaplin mexi­
cano": Raúl Guerrero). Para contrarrestar la arrasadora chaplinomanía, en
el terreno cinematográfico, se Je opuso nacionalistamente Leopoldo
Beristáin, un prófugo de la compafiía de Virginia Fábregas quien encontró
fama, dinero y desprestigio en los populares teatros de la ciudad de Méxi­
co, donde proliferaría la revista mexicana que ganaría terreno a la presti­
giada zarzuela española. Salvo el caso del mítico Leopoldo Beristáin, los
productores desaprovecharon las figuras de los otros grandes cómicos tea­
trales (algunos aceptaron papeles secundarísimos), sobre todo aquellos que,
como Roberto "El Panzón" Soto, practicaron un corrosivo teatro político
que, obviamente, el cine mudo no registró.
 La ficha de las siguientes doce películas mudas está elaborada a partir de las conside­
radas cómicas aunque -como se verá en una de éstas- intervino gente ajena a la
farándula. El mencionar a los cómicos teatrales que intervinieron en el cine mudo
hubiera alargado la presente lista. El año inmediatamente después del título, se
refiere a la fecha de exhibición, y cuando existe el asterisco es que se trata del año de
su producción.

Gavilanes aplastado por una aplanadora (1898)

"Vista" producida por el ingeniero Toscano Barragán para la compañía cigarrera El

Buen Tono.

El catalán Francisco Gavilanes ( -1924) llegó a México en 1896. En la zarzuela

despuntó tanto por su humor como por su tesitura de bajo. Sobresalió en la compa­
ñía de zarzuela de los hermanos Arcaraz, convirtiéndose pronto en uno de los mejo­
res cómicos en el teatro Principal. Interpretó a Columbo Pajarete en la mítica revista
teatral Chin Chun Chan (1904), del aguascalentense José F. Elizondo. En 1921 se
retiró del teatro} en su intento por reg¡esar a su patria, a principios de 1924, falleció
en el Hospital Animas de La Habana.

5
Su a1Tollador éxito en el Principal y otros teatros explica el aparecer en Ga­
vilanes aplastado por una aplanadora, en la cual era inopinadamente aplas­
tado en una calle céntrica por una aplanadora. "Se empleaba para tal efecto,

8
el recurso de suspender la toma mientras se colocaba, en lugar del actor, un
muñeco recortado, dando la impresión de un cuerpo reducido a un plano.
Luego un transeúnte caritativo daba a Paco un cigarrillo de "El Buen Tono",
marca en boga, y después de arrojar el humo, que aspiraba alguien detrás del
muñeco, veíamos surgir a Gavilanes, vivo y 6bailando alegremente, en medio
de las estruendosas carcajadas del público."

5. Salvo las de Robinsón y Rosales y la de Charles Amador, las demás biografías

pertenecen a las fichas incluidas en mi libro De la carpa a la pantalla, de próxima
aparición.
6. Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Alejandro Jablonska. Vistas que no se ven:
filmografía mexicana 1896-1910. UNAM. 1993.
 Doce películas cómicas del cine mudo

Aventuras del Tip Top en Chapultepec (1907)

Cinta producida por The American Amusement Co. En el diario El Popular, del 26
de julio de 1907, apareció la siguiente inserción del Salón Montecarlo: "Para la no­
che de hoy anuncia la empresa de este Salón, el estreno de la primera vista cómica
hecha en México por The American Amusement Co., y representada por los conoci­
dos artistas Tip Top, F. Haro y Pedro Vera... está tomada en los principales parajes de
7
nuestro hermoso Bosque."

Existe nula información del cómico Tip Top, por lo que supongo que es un actor
extranjero. De Pedro Vera escasos rastros pero no de Jesús Felipe Haro, quien ese
año además de interpretar al padre Miguel Hidalgo y Costilla en El grito de la Inde­
pendencia, dirigió esta cinta muda estrenada en septiembre de 1907. Posteriormente
también dirigió y escribió el argumento de la cinta muda Fatal orgullo (1916).

El San Lunes del Valedor (1907)

La produjo en 1904 la Compañía de Aguilar y Bretón y fue dirigi­

da por Manuel Noriega. Tuvo locaciones en Orizaba, Veracruz.
Intervinieron, además de Noriega, las tiples Enriqueta Sancho y
Enriqueta Monjardin.

El actor hispano Manuel Noriega tuvo su propia compañía teatral.

Participaría en la cinta silente El pobre Balbuena (filmada en Nueva
York en 1916), en la hispana-hoJlywoodense Molinos de viento
(1929) y en numerosas cintas sonoras en México, durante la déca­
da de los treinta.

Los versos de "San Lunes", atribuidos a Maximiliano Rosales,

fueron muy populares durante 1907, lo cual explica que haya lle­
gado hasta nosotros una grabación de esta "danza menor" inter­
pretado por el dueto Robinson y Rosales y que aparecieran en
forma de cuplés anticarrancistas en la revista Verde, blanco y co­
lorado (1920), aunque bajo el nombre de "Los curados". Por la
canción, suponemos que el tono de esta cinta fue festivo.

7. Idem.
El acto cómico por Bel! y Martineti (1908).

El historiador Manuel Mañón señala que a finales del siglo pasado además de los
hispanos Francisco Gavilanes y Etelvina Rodríguez, fue "el genial clown Ricardo
8
Bell quien sobrepasara en comicidad a los dos grandes artistas citados."

Nacido en 1858 en Inglaten-a, Ricardo Bell llegó por primera vez a México al lado de
su padre en 1867. En nuestro país trabajó a partir de 1880 en el Circo Teatro Orrin,
de los hermanos Jorge y Eduardo Orrin, quienes alternaron la actuación con la espe­
culación de terrenos urbanos. El primero de septiembre de 1906 inauguró el Gran
Circo Ricardo Bell. AJ estallar la revolución, se expatrió en Nueva York, donde
murió en 191 l.

El acto cómico por Bell y Martineti pudo haber sido filmado durante o después de la
inauguración en el Gran Circo Ricardo Be11. De Martineti no tengo la menor refe­
rencia.

Rosales y Robinson en Santa Anita (1911)

Los cómicos Maximiliano Rosales y Rafael Herrera Robinson fueron muy populares
durante la década de los diez, por lo que es 9explicable que hayan grabado varias
canciones, sketches y el famoso "San Lunes".

En 1911 intervendrían, uno como catrín y el otro como payo en esta cinta
de la que no existe registro hemerográfico, pero que fue producida y dirigi­

o
da por Indalecio Noriega, súbdito español dedicado al comercio en el esta­
do de Guanajuato. Noriega patentó el 10 de octubre de 1911 un invento
similar al cinematógrafo inglés Jolly (el cual sincronizaba imagen y soni­
do) al cual denominó El cine-sono sin-crono, "útil aparato del cinemató­
grafo y el fonógrafo" que incluía "esencialmente dos agujas que se mueven
sobre un cuadrante: una de acuerdo con el fonógrafo y la otra de acuerdo al
. , f 10
cmematogra o."

8. Manuel Mañón. Op. cit. p. 218.

9. Información incluida en el disco Abrego-Picazo. Rosales-Robinsón, música del
900. AMEF. 1992.
10. Aurelio de los Reyes. "Don lndalecio Noriega". Texto publicado en la contrapor­
tada del disco Agrego-Picazo. Rosales-Robinsón, música del 900. AMEF.1992.
 Doce pelCculas cómicas del cine mudo

El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912)

Cinta producida por la casa Alva Hermanos y estrenada en 1913. La popularidad de

Enhart explica que se protagonice asistiendo al entierro de su suegra, en donde se
emborracha y duerme en la tumba. "Suscita el escándalo y es encarcelado; pero
como en la noche tenía función en el teatro, el comisario de policía,
11
a ruegos del
empresario, le permite salir de la prisión para asistir a la tanda."

!1 Vicente Enhart, payaso excéntrico y Antonio Alegría, también payaso y malabarista,

ambos de origen español, fueron unos artistas cómicos que radicaron durante mucho
tiempo en nuestro país. En diciembre de 1912 actuaron en el Principal y después de
la Decena Trágica, febrero de 1913, en el populachero María Guerrero, denominado
popularmente María Tepache. Para t 937 ambos tenían una compañía de revistas
cómicas, la cual se presentó en el Lírico. Al año siguiente, Enhart aparecería en tres
cintas sonoras.

El Rompecabezas de Juanillo ( l 919)

Producidas por la Compañía Mexicana Manufacturera de Películas y fotogra­

fiada por Miguel Ruiz. La interpretó Juan Arthenack (1891-1940), quien en
ese entonces trabajaba de dibujante en la casa Excélsior. Fue calificada como
la "primera película cómica" salida de "talleres nacionales''.

En el semanario Revista de revista.,, de fines de septiembre 1919, se dice entre

otras cosas: "Nuestro compañero Arthenack, el auténtico Juanillo, nos ha sor­
prendido a todos por su vis cómico, su gesticulación expresiva y la esponta­
neidad de su acción. Con estudio, dedicación, y un poco de temperamento,
puede llegarse a ser un aceptable actor serio, pero hay cosas que no pueden
improvisarse, y una de ellas es, entre muchos, la 'sangre ligera', y esa sangre
que tan poco pesa, Juan Arthenack la tiene por arrobas. Y como ésta es una de
las condiciones esenciales y determinantes de] éxito de un actor cómico, huel­
ga decir que la labor de Juanillo fue muy celebrada por quienes vieron la
película.

11. Aurelio de los Reyes. Cine y sociedad. Tomo I (l 896-1920). UNAM. 1983.
 Viaje redondo (1920)

Dirigida por José Manuel Ramos con argumento basado en una obra de Car­
los Noriega Hope; producida en J 919 por Agustín Martínez. Fotografía Julio
Lamadrid; intépretes Leopoldo Beristáin, Lucinda Joya, los cómicos Manuel
y Alfonso "Pompín" Iglesias, la tiple Alicia Pérez, Armando Pérez y Joaquín
Pardavé, quien aún no despuntaba como actor cómico.

Viaje redondo se estrenó simultáneamente el sábado 12 de junio en los cines

Venecia, San Hipólito, Trianón Palace, Casino y San Juan de Letrán. A juicio
de Rafael Bermúdez, comentarista de El Universal Ilustrado, lo más flojo fue
la adaptación cinematográfica "que restó brillantez al asunto de por sí, muy
gracioso y que se hubiera prestado en manos hábiles a ser doblemente cómi­
co, pero la falta de ilación en muchas escenas y el corte rápido en muchas de
ellas, destruyeron algo del efecto cómico, un ejemplo: el detalle trunco de la
conversación telefónica. La dirección técnica, casi siempre feliz, falló en los
12
momentos culminantes."
Partida Ganada ( 1920)

Otra cinta con argumento estelarizada por Leopoldo Beristáin en donde, al

igual que en Viaje redondo, la fotografía es de Julio Lamadrid, por lo que
11
puede considerarse que la dirigió José Manuel Ramos. No hay mayores
datos sobre ella.

El último sueño (1922)

61_
Los descendientes del payaso inglés-mexicano Ricardo Bell (1858-1911) se
asociaron con Jesús H. Abitia, en la Bell-Abitia Cinemas, para producir esta
cinta, filmada en Guadalajara, Jalisco, a finales de J 922; dirección y fotogra­
fía: Jesús H. Abitia. Argumento Alberto o Celia Bel1; intérpretes: Jorge, Óscar.
Ricardo, Eduardo, Estela, Nelly, Celia, el niño Eduardo Bell y Amalia F. de
Bell, entre otros. Una gacetilla informaba que el asunto "...es por demás inte-

12. Miguel Angel Morales. Cómicos de México. Editorial Panorama. 1987.

13. Aurelio de los Reyes. Filmografía del cine mudo mexicano 1896-1920. UNAM.
1986.
 Doce películas cómicas del cine mudo

resante y poético ...Alberto nos presenta una irreprochable caracterización del

opulento industrial que, teniendo un noble corazón, no pudo prever en vida la
perversidad de su sobrino David." El último sueño se estrenó con el corto 14
Fausto y Margarita, "comedia de risa loca, también por la familia Bell."

El águila y el nopal (1929).

Largometraje producido. dirigido y escrito por Miguel Contreras Torres; foto­

grafía: Ezequiel Carrasco; intérpretes: Roberto "El Panzón" Soto (ranchero),
Joaquín Pardavé (sobrino del ranchero), Carlos López "Chaflán" (amigo del
sobrino), RamónArrnengod (galán) y la tiple Eugenia Galindo (embaucadora),
15
entre otros.

El argumento gira en torno del clásico ranchero que se ve súbitamente rico a

raíz de que en su parcela hay petróleo. La historia recuerda la que posterior­
mente protagonizara Carlos López "El Chaflán" en la cinta Los millones del
Chaflán (1939)

El actor y empresario Roberto Soto (1896-1960) fue, sin lugar a dudas, el

amo del teatro político, cuyo mayor esplendor transcurrió durante la década

3
de los veinte y treinta. Su trayectoria en el cine es deprimente: fue el detective
Maclavo en la cinta muda La banda del automóvil gris (1919) e intervino en
papeles secundarios en películas del cine sonoro.

En El águila y el nopal intervienen dos actores cómicos que después tendrán

una gran actividad en el cine sonoro: Carlos López "El Chaflán" y Joaquín
Pardavé.

Terrible pesadilla (1930).

La Compañía Cinematográfica Mexicana El Águila produjo esta cinta que

escribió y dirigió Charles Amador en la ciudad de Puebla. La fotografía estu­
vo a cargo de Rpdolfo Rosas y los títulos fueron de Carlos León. Además de

14. Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal. Filmografía general del
cine mexicano (1906-193 I). Universidad Autónoma de Puebla. 1985.
15. Jdem.
Charles Amador (quien interpretó a Pill Otto Malo), intervinieron Carmen Ortiz,
16
Elías D. Hanan, Roberto Guevara y la tiple Carmen Desfassiaux.

Terrible pesadilla describe, al igual que años después, la cantinflesca cinta Un día
con el diablo, los sueños de un indigente, en este caso Charles Amador. Amador
nació en Guadalajara, Jalisco, en 1898. Fue hijo del ilustre tapatío José María Ama­
dor, funcionario del ayuntamiento local. En 1901 la familia se trasladó a Los Ánge­
les, donde a los veinte años decide imitar a Charles Chaplin, quien lo acusó11
legal-
mente. En 1925 actuó en un corto de dos rollos, titulado A day in Tijuana.

16. ldem.
17. Guillermo Vaidovits. El cine mudo en Guadalajara. Universidad de Guadalajara.
1989.
Cómo se hace una película
VitafólliCa en México*
Carlos Noriega Hope

Un patio colonial y en él una docena de jóvenes be11as y alegres porque se han lanza­
do a la vida aventurera, a la aventura erótica por el destino que les ha correspondido
interpretar. Se está filmando Santa, la novela de don Federico Gamboa y la escena
representa la casa de doña Elvira, refugio del amor nocturno donde Santa ha caído
después de su revés de amor con su novio Marcelino.

Lupita Tovar ensaya una escena con Carlos Orellana. Éste, que hace el papel de
Hipólito, está ciego por arte y gracia de Antonio Moreno. Miramos y miramos sus
ojos: ¿Cuál es el truco de esta caracterización? No lo sabemos, pero Orellana por
unas horas está completamente ciego; no solamente no ve, sino que sus ademanes,
sus gestos, sus expresiones, denuncian en él al hombre que no ha visto la luz del sol.

* Tomado de El Ilustrado, 1 O de diciembre de 1931.

El escenario completamente cerrado y forrado con un procedimiento espe­
cial de cartones y telas que lo aíslan de los ruidos exteriores; una veintena
de reflectores potentísimos diseminados por los puntos estratégicos del es­
tudio, vierten sobre el escenario y según la conveniencia técnica del fotó­
grafo, raudales de luz. Los intérpretes ensayan una escena, el director, An­
tonio Moreno, les ordena que digan el diálogo correspondiente a la escena.
Lupita y Orellana dicen una, dos, tres, varias veces más las palabras que ha
de recoger el micrófono que pende sobre sus cabezas. Cuando el director
comprende que los artistas están perfectos en la dirección y en el gesto,
grita: ¡Silencio! ¡Cámara! La cámara, resguardada por acolchonados fo­
rros, comienza a funcionar; su mecanismo produce un rumor apenas per­
ceptible. Entonces un ayudante del director pone frente a los artistas una
tabla donde van escrito números y notas de la escena que se está tomando,
y seguidamente el ayudante del ingeniero de sonido, con otra tabla de seña­
les, después de un golpe que recoge el micrófono, dice: "Antonio Moreno.
Santa. Escena 10". Concluido este breve preliminar, que sirve para regis­
trar la escena que se va a filmar, a una indicación de Antonio Moreno, los
artistas reanudan su labor creando la escena definitiva. La preparación del
escenario y de los artistas ha durado un par de horas, y la actuación que
recoge la cámara no dura más de dos minutos. Esto demuestra lo laborioso
del trabajo cinematográfico.

Como es natural, en la producción de Santa hemos visto al "astro" en la

intimidad, algo así como decir Antonio Moreno en zapatillas o en mangas
de camisa. Aquí el "astro", la "estrella" se ha opacado para ser centro anó­
nimo de un naciente y nuevo sistema estelar. Lupita Tovar brilla ya como
estrella; Mimí Derba y Carlos Orellana, quienes poseían destellos de can­
dilejas teatrales, parece que van creando en sí mismos luz propia en este
escenario cinematográfico; pero unas y otro, es justo reconocer, que si bri-
llan mucho es por esa luz reflejada por el astro principal, por Antonio Mo­
reno, que escrupuloso, inteligente, diestro, exige de los intérpretes su máxi­
mo de rendimiento artístico. De este modo las escenas de Santa se van
produciendo con un verismo emocional y un acierto técnico admirables.

Sabíamos que era simpático y que entre las mujeres tenía fama de hombre
guapo, pero ahora sabemos más: que Antonio Moreno, como cualquier otro
mortal, tiene sus arranques de mal humor y cuando se molesta hay que oír
lo que dice en español, en inglés y lo que se calla, pero todo hay que discul-
 Cómo se hace una película vitafónica en México

parlo porque el director de Santa trabaja catorce horas en la producción de la

película. El único que no se altera con las frases irritadas de Antonio Moreno
es el fotógrafo, que como buen sajón sonríe estoicamente a las amonestacio­
nes. Sin embargo, estos arrebatos duran poco en Antonio Moreno, se suelen
producir en él durante los ensayos y en los preliminares de la filmación, pero
cuando la escena ha sido satisfactoriamente interpretada, Moreno exclama:
All right!, y en esta frase se ve la alegría, el contento del esfuerzo reparado por
una labor acertada, que es el premio y el fruto que sólo ambiciona Antonio
Moreno.

A la filmación de Santa acude el autor de la novela, don Federico Gamboa, y aunque

también él ha hecho algunas bilis durante la definitiva adaptación de la obra a la
película puede considerarse feliz por dos causas: porque su ojo vigilante controla las
expansiones a veces subversivas del dinamismo sintético de la cinematografía, y
porque la película se está desarrollando felizmente, con tal acierto que viene a dar
nueva vida a su novela inmortal. Don Federico llega al estudio y se sienta cerca del
escenario, observa callado las escenas, oye discreto las observaciones técnicas de
Antonio Moreno, y de vez en vez saca su tabaquera, introduce en ella índice y pulgar
y extrae una pequeña dosis de rapé que aspira. El picorcillo que le provoca el tabaco
 en las fosas nasales sirve para distraerle de algunos trucos cinemáticos que él no
comprende y que desde luego él no empleó ni pensó remotamente emplear al escribir
Santa, pero todo ello tiene una fácil explicación: el cine es el que hace las imágenes
literarias que no existen en la novela; muchos escritores actuales para crear esas
imágenes se inspiran en el cine; esto no es nada más que el producto de la influencia
decisiva que este nuevo arte ha ejercido sobre la vida.

Para nosotros ha sido una novedad acudir a la filmación de Santa. Novedad por
muchos conceptos: primero, poder apreciar con nuestros propios ojos el complicado
mecanismo del cine vitafónico; segundo, ver iluminado por los reflectores cinemato­
gráficos rostros conocidos, oyendo a la vez el rumor de la cámara y las voces españo­
las; tercero, contemplar cómo se desarrolla la trama, la acción de una de las novelas
leídas con más gusto y que más sinceramente nos ha emocionado, y por último saber
que toda esta labor, que todo este esfuerzo está encaminado a fomentar la industria
cinematográfica en México. Y esta iniciación tan modestamente hecha, pero que
responde a las mayores exigencias del público y del mercado, constituirá una buena
réplica al Hollywood que fracasó en el cine hispanoparlante.

8
 Gabriel Soria (1908-1971)
Se inició en el periodismo en los años veinte, como reportero de
Excélsior, empresa que lo becó en Estados Unidos, donde trabajó
para el Los Ángeles Examiner e ingresó al mundo del cine. Regre­
só a México e introdujo la técnica del noticiario cinematográfico
sonorizado con el Noticiero Excélsior. También hizo documenta­
les, ahora perdidos, sobre los avances agrícolas en el Tabasco do­
minado por Tomás Garrido Canabal. Ganó notoriedad con los óp­
timos resultados de su primer largometraje, Chucho el Roto (1934),
dirigiendo a Fernando Soler. Su carrera continuó exitosamente con
títulos como Martín Garatuza, Mater Nostra, ¡Ora, Ponciano!,
Mala yerba y La dama de las camelias. En pleno apogeo, en 1944,
decidió retirarse de la dirección y emigró a España, donde se dedi­
có a la distribución de películas.

El texto aquí incluido apareció en 1934 en la Primera Guía Cine­

matográfica para el Año de 1934 y tiene el doble valor de ser el
único texto de Soria rescatado hasta ahora, y la primera evalua­
ción que un cineasta, entonces en sus inicios, hace de un cine al
borde de su industrialización, pero entonces aún en una etapa ple­
namente artesanal.

La Cinematografía nacional*
Por Gabriel Soria

El señor Santini, editor del Primer Álbum Cinematográfico ha tenido la atención,

que mucho le agradezco, de invitarme de una manera muy especial a que en unas
cuantas cuartillas exponga mi opinión sobre la cinematografía nacional, asunto, des­
de luego, harto delicado para uno como yo que está adentro de su ajetreo y por tal

* Tomado de Primera guía cinematográfica mexicana

motivo sus humildes exposiciones pue­ de empresa como el ingeniero Gustavo
den zaherir susceptibilidades. Sin e m ­ Sáenz de Sicilia, Juan de C. Alarcón, el
bargo, habiendo aceptado la invitación licenciado Rafael Ángel Frías, Eduardo
del señor Santini, advertiré a los que me León de la Barra y otros de visión clara
lean, que voy a hablar despojado en ab­ establecieran en medio de luchas y sin­
soluto de prejuicios y a concretarme, en sabores ciertas bases firmes para la bri­
la medida de mis alcances, a describir a llante industria cinematográfica mexica­
grandes rasgos el bello panorama que nos na.
ofrece como arte y como industria la
cuestión peliculera mexicana. Nuestro cine, pese a los incrédulos y a
los miopes que no quieren ver ni recono­
Hecho el anterior preámbulo, veamos cer su adelanto, ya es una positiva reali­
cómo se agitan en nuestro pequeño mun­ dad. Los tiempos de los ensayos y los
do cinemático quienes luchan en diver­ titubeos han pasado. Ya ni el publico,
sas formas por su progreso cada día mas antes tan benévolo con todo lo que salía
arrollador. de los estudios metropolitanos, aprueba
las cavilaciones de productores, directo­
res, artistas, fotógrafos, sonorizadores, los
responsables directos en la manufactura
de las películas. Ahora ha cambiado de
Prácticamente, el cine mexicano, como frente, puede decirse, y no admite que
industria, no existió durante la época de ante sus ojos se deslicen, a sabiendas de
las películas silenciosas. Fueron muchas los que lo hacen, anacronismos de técni­
las hechas desde aquel tradicional Grito ca cinematográfica y artística. Hoy quiere
de Dolores, producido por el señor Haro, y exige películas; pero películas en la
y aunque todas rindieron pingües utili­ verdadera acepción del vocablo, pelícu­
dades, estaba tan mal organizada la dis­ las con sentido común y desarrolladas
tribución y por ende la explotación, que, dentro de una lógica clara y convincente.
como digo antes, no podía considerarse ¿Pruebas? Hay muchas. Empero, para no
el negocio como una industria, puesto que extendernos en este punto que deseamos
no se había establecido. sintetizar, bastara con hacer un poco de
memoria y recordar que hace poco va­
De no haber sido por el advenimiento de rias producciones nacionales fueron ce­
la cinefonía, estoy seguro -y perdón por sadas precisamente por estar ayunas de
el pesimismo- que en México aún no ten­ lo esencial para que se les pueda 11amar

70
dríamos el apogeo celuloidico de los pre­ películas: sentido común.
sentes días. Fue necesario el nacimiento
del cine sonoro en los Estados Unidos,
para que un grupo de valientes hombres
 La cinematografía nacional

Viendo otro aspecto de la industria nacional -el cine de aquí de todas partes es
poliédrico y por lo tanto difícil de analizar todas sus facetas en un artículo de orien­
tación como me propongo -ojalá lo consiga-. Viendo otro aspecto, repito, haremos
unos cuantos números para demostrar que las películas nacionales cuando son bue­
nas, y en consecuencia, imanes de taquilla, rinden al productor ganancias, si no fabu­
losas, si acariciantes.

Las películas que se hacen en México cuestan alrededor de cuarenta a cincuenta mil
pesos. Se han hecho muchas a un precio mucho mas bajo; pero el promedio no ha
excedido de las cantidades anotadas. Pues bien. Si una película que cuesta $40,000.00
es distribuida debidamente, solamente su exhibición en los cines de la capital y el
Distrito Federal, según estadísticas que no mienten, resarcen la cantidad invertida en
su manufactura, lo que significa que queden el resto de la República y el extranjero
para que la inversión se duplique, se triplique o se cuadruplique, según la calidad de
la banda.

Santa que costó alrededor de $100,000.00, cantidad excesiva pero explicable si se

toma en cuenta que fue la primera producción nacional y se erogaron muchas sumas
inútilmente por falta de preparación, ha rendido a sus productores, no menos de
$200,000.00 de ganancia. Y como Santa, La llorona, Sobre las olas, Revolución, EL
Tigre de Yautepec, etc., etc. ¿Que por qué han rendido tanto? Por la sencilla razón de
que dichas películas han sido imanes de taquilla, acaso por sus títulos o por la nove­
dad de ser los primeros pasos de la cinematografía nacional, que despertaron la cu­
riosidad del publico.

La parte técnica
Hemos visto, someramente, nuestro cine como industria y como nego­
7
cio; y ahora pasemos a la parte técnica para hablar, aunque sea a la
ligera, de quienes se esfuerzan por su florecimiento y su desarrollo.

Indiscutiblemente que los factores primordiales del cine son cuatro, a

saber: los directores, los artistas, los cinematógrafos y los sonorizadores
o ingenieros de sonido. De los primeros, los directores, tenemos algu­
nos en gestación y otros hechos y derechos como Femando de Fuentes,
Chano Urueta, Miguel Contreras Torres, Rafael Sevilla, Arcady Boytler,
José Bohr, Guillermo Calles, Ramón Peón y algunos más que escapan a mi
memoria. Unos mas y otros menos, vamos abriéndonos paso en la intrinca­
da y abrupta serranía de la técnica cinematográfica.

Por lo que se refiere al segundo factor, los artistas, estamos en las mismas
condiciones que en cuanto a los directores, es decir, unos ya se han perfila­
do como positivas posibilidades y otros se debaten en el proceloso mar de
las oportunidades para sobresalir del montón anónimo. No recuerdo los
nombres de todos los que ya se han impuesto por su trabajo, inteligencia y
percepción artística; pero al correr de la máquina y sin parar mientes en
categorías, mencionaré, como luminarias de nuestro cine, a Ramón Pereda,
Julio Villarreal, Alfredo del Diestro, Fernando y Domingo Soler, José Bohr,
Joaquín Busquets, Pepe Ortiz, Antonio Frausto, Carlos Orellana, Luis G.
Barreiro, Leopoldo Ortín, Joaquín Coss, Manuel Tamés, Pepito Martínez,
Enrique Herrera, Alfonso Ortiz Tirado, Miguel M. Delgado, Adriana Lamar,
Andrea Palma, Medea de Novara, María Luisa Zea, Lupita Gallardo, Auro­
ra Cortés, Elisa Aspero, Virginia Fábregas, Elisa Robles, Beatriz Ramos,
Delia Magaña, Adela Jaloma, Adela Sequeyro, Margot Erbeya, Lucha Díaz,
Graciela Muñoz Peza, Lupita Tovar, Hilda Moreno, Conchita Ballesteros,
Rosa Arriaga, Consuelo Segarra, Luisa Obregón, Amparito Arozamena y
cincuenta mas que sería prolijo enumerar.

En cuanto al tercer factor, los camarógrafos, aunque pocos, relativamente,

tenemos verdaderos artistas nacionales y extranjeros. Entre los primeros,
están Jorge Stahl, Ezequiel Carrasco, Antonio Fernández, Enrique Solís,
Julio Lamadrid, Víctor Herrera, Agustín P. Delgado, Gabriel Figueroa, etc.,
y entre los segundos, a este portento que se llama Alex Phillips y al no
menos competente Ross Fisher, ambos de nacionalidad norteamericana que
han venido a México para enseñamos el fruto de su experiencia en materia
fotográfica.

Y, por último, contamos en nuestro ambiente peliculero, relacionados con

el cuarto factor, a los sonorizadores o ingenieros de sonido, José B. Caries,
José y Roberto Rodríguez, B.J. Kroger y Eduardo Fernández, a quienes
debemos que nuestras películas hablen.
 La cinematografía nacional

Como mi intención es nombrar a todos las personas conectadas directamente con el

cine nacional, mejor dicho, a las que HACEN CINE en México, de injusto pecaría si
no mencionase al grupito de escenógrafos que capitanea, por su capacidad y expe­
riencia en el ramo, Femando A. Rivero e integran Mariano Rodríguez, arquitecto
Julio Cano, Beleho y Miguel Márquez, Estos directores escenógrafos han hecho ver­
daderos milagros al construir los "sets" para nuestras películas, "sets" que, como
consta a infinidad de personas que han visitado la Meca del Cine, no piden nada en
lujo, disposición y acabado a los que se levantan en Hollywood a un costo por demás
exorbitante.

Para terminar con los responsables de la parte técnica, diré que contamos con tres
estudios: México Films, en Tacubaya, Nacional Productora de Películas, en el Paseo
de la Reforma, e Industrial Cinematográfica, en las Lomas de Chapultepec. Con tres
laboratorios: los de Jorge Stahl, los de la Nacional y los de Julio Lamadrid. Seis
técnicos de laboratorio: Jorge Stahl, Aniceto Ortega, Mark Kosnelikoff, Raúl S.
Argumendo, Amalia de Ortega y Julio Lamadrid. Dos cortadores y sincronizadores:
José Marino y Amalia de Ortega. Seis tomadores de fotofijas: Gabriel Figueroa,
Agustín Jiménez, Ezequiel Carrasco, Gabriel D. Rosas, Raúl S. Argumendo y Raúl
Martínez Solares, )' los siguientes argumentistas y adaptadores: Guz Águila, Rafael
Bermúdez, Rafael Portas, Miguel Ruiz, Fernando de Fuentes, Jorge Pezet, Pepe Ortiz,
Pablo Prida, Benito Riano, Chano Urueta, Arcady Boytler, José Bohr, Carlos Noriega
Hope, Eva Liminana, Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro, Miguel Zacarías,
Miguel Contreras Torres, Carlos de Nájera, e Isidro D. Olace.

Como se ve, el cine mexicano no es un sueño: es una rea­

lización, una verdadera industria. Tanto en Estados Uni­
dos de Norteamérica como en Centro y Sudamérica y Es­
paña, nuestras producciones no sólo son bien recibidas,
sino admiradas. Es increíble el interés que ha despertado

73
nuestra industria en todas partes, y es mas increíble que
celuloides con el selJo mexicano atraigan mayor cantidad
de público a los salones del mundo que piensa y habla a
Dios en español, que los que salen de Hollywood a todo
vuelo y a todo costo.
En el término de dos años y medio escasos, la industria cinematográfica en México
ha progresado en forma casi fabulosa. Digo fabulosa, porque se ha ido cimentado
bajo bases tan firmes y recias, que en la actualidad está convertida en un negocio que
asciende a muchos miles de pesos. Hay quien se haya echado a cuestas la tarea de
hacer una revisión minuciosa y llegar a la conclusión, en números, de que las inver­
siones que se han hecho desde Santa hasta nuestros días, ascienden a mas de cuatro
millones de pesos. 1933, puede decirse, fue el año que en México tomó verdadero
arraigo la cinematografía. Nuestros estudios produjeron películas malas y buenas,
pr�dominando, por desgracia, las primeras; pero, no obstante que al principio las
bandas cinefónicas denotaban los titubeos de directores, artistas y demás elementos,
en las postrimerías del año se exhibieron aciertos halagadores y encomiásticos.

Pero si 1933 fue pródigo en malas producciones, 1934, por el con­

trario, nos promete películas superiores en todos sentidos, como
las que hemos visto recientemente: La mujer del puerto, La sangre
manda, El compadre Mendoza, El vuelo de la muerte y, si me lo
permiten y disculpan mi inmodestia, Chucho el Roto cinta hecha
por la Cinematográfica Mexicana que preside mi particular y caba­
lleroso amigo don Antonio Manero y que fue dirigida y argumenta­
da por el que esto escribe y firma.

Y como este artículo, pergenado con el prurito de orientar a quie­

nes se interesan por nuestro cine, no quedaría completo sin men­
cionar a las diversas empresas que producen cinefonías en México,
terminaré haciendo referencia de ellas: Cinematográfica Mexica­
na, Eurindia Films, Águila Films, Nacional Productora de Pelícu­
las, Industrial Cinematográfica, Indoamérica Films, La Cultural,
Aspa Films, Alfa Films, Central Cinematográfica, Películas
lnteramericanas, Fesa, Compañía Internacional Productora de Pe­
lículas, La Mexicana Elaboradora de Películas, Cuauhtémoc Films,
Atlántida Films, Consolidada Films, Mex Films, Producciones
Pereda, Producciones Contreras Torres, Eco Films, Latino Films, e
Hispano-Mexicana.

74
 Alfonso Reyes (1886-1959)El más destacado polígrafo de
México, incursionó en la poesía y el teatro, pero sobre todo en el
ensayo de diversa extensión y temática. Su interés por el cine se
manifestó desde los comentarios que escribiera en su exilio espa­
ñol para EL Sol de Madrid en 1914, pero se extendieron a toda su
vida, de manera intermitente, en distintas formas. El ensayo de
Héctor Perea La caricia de Las formas/ Alfonso Reyes y el cine
(1988, Universidad Autónoma Metropolitana) analiza las maneras
en que Reyes estudió el hecho cinematográfico. La película de
Marisa Sistach, Anoche soñé contigo (1991), acredita su argumen­
to como inspirado en el cuento de Reyes, La venganza creadora.
Reyes escribió el ensayo aquí presentado en 1932, precisamente
cuando Serguei Eisenstein había perdido ya el control sobre el
material filmado en México para ¡Que viva México!, estaba por
volver a la Unión Soviética y el productor Upton Sinclair converti­
ría lo filmado en cortos turísticos. El ensayo, en apariencia, nunca
se publicó de otra manera que no fuera, en la recopilación de artí­
culos A Lápiz (1923-1946), de editorial Stylo.

México en el Cine:
La obra de Eisenstein, perdida
Alfonso Reyes

Sergio Eisenstein, el director ruso universalmente conocido, tuvo su primer contac­

to con México cuando comenzaba su carrera. Se le encomendó la escenificación de
un cuento de Reed cuya acción pasa en México, y desde entonces nació en él la
curiosidad por nuestro país. Más tarde, contratado por firmas de California, cruzó la
frontera y examinó un poco el paisaje de Tijuana, población del norte. Pero no en­
contró allí por cierto la tierra prometida de su fantasía y siguió trabajando en
Hollywood. El proyecto de su film estaba fundado en una novela de Dreiser, la mis­
ma que luego fue exhibida bajo el título de Una tragedia americana. El consejo
directivo quiso proceder a las habituales mutilaciones, y Eisenstein, no conforme
con esto, rompió su compromiso con Hollywood y aceptó un contrato del gobierno
japonés.
 Estaba ya por embarcar a tierras niponas, cuando se puso en cr>nversación

76
con el conocido periodista Upton Sinclair el que hace años denunció los
escándalos del chorizo en Chicago, autor de Petróleo y otras obras de ata­
que al capitalismore y con el pintor mexicano Diego Rivera, que dio de
México las descripciones más sugestivas y tentadoras, con la característica
magia de su charla.

Eisenstein decidió cambiar de itinerario y se presentó en México por di­

ciembre de 1930. Upton Sinclair y sus amigos le aseguraban los fondos
necesarios. Se hacía acompañar por dos operadores, y escogió todos sus
personajes recon excepción de una taquígrafa de la ciudad de México, em­
pleada en un Ministerio, que le gustó para heroína entre los campesinos y
montañeses.

Pronto empezaron sus dificultades. El grupo que lo subvenía le im­

puso un "manager", pariente de Sinclair, que no parecía muy enten­
dido, detestaba México y estorbaba de mil modos el trabajo de
Eisenstein. Éste no cejó; continuó su empeñosa labor durante trece
meses. Estudió los ambientes más recónditos, la historia y costum­
bres de nuestro pueblo. Se relacionó con las nuevas generaciones de
artistas y escritores de México y recibió consejo y ayuda.
 México en el
cine

Según su plan, el film ¡Que viva México! debía presentarse a la vez en

México, Moscú, París y Nueva York. Todos los escenarios eran naturales. No
había más luz que la solar. No había trampa ni cartón. La técnica del sonido
logró efectos de nota­ble naturalidad. En vez de los cansados diálogos, sólo se
oían voces como en coros, rumores, gritos que acentuaban la acción. La
fotografía superaba a las obras anterio­res del propio Eisenstein y era de una
sencillez cautivadora. El asunto entraba en el dolor del pueblo y el
arrobamiento del campo, impresionaba con la majestad del cielo y la montaña,
cautivaba al espectador con la amargura hierática de las caras indias, solemnes
y de pocos gestos. Los jinetes pasaban como centauros; los camp e ­ sinos, con
sus grandes sombreros, envueltos en las clásicas mantas de colorines, los
sarapes. Las indias llevaban sobre la cabeza jarros de agua como en una visión
bíbli­ca, a lo largo de los acueductos coloniales. U na trágica serenidad llenaba
el ambien­te. He aquí una enumeración de los cuadros:

7
Prólogo: Evocación del pasado y su supervivencia en el presente.

Episodio I: Tehuantepec, la vida del trópico. Calor y humedad. Riqueza

natu­ral. Folklore. Idealismo indolente.

Episodioll: "Apoteosis del Maguey'' (el agave mexicano de cuya sabia

7
se ex­trae el "pulque", bebida nacional, sagrada entre los antiguos). La
vida en una hacienda pulguera ele los llanos de Apan. Al fondo, los
volcanes nevados. La existencia del peñón, sus luchas y sus fatigas. La
honda tristeza del campo. Los alardes del caballo. Las guitarras.

Episodio III: "La fiesta". Celebraciones religiosas. La Virgen de

Guadalupe. Mercados y danns populares. Rasgos pintorescos. Corridas
de toros, de que se filmaron cinco mi I metros, con el torero mexicano
Liceaga.

Episodio IV: "La Revolución". Proponíase Eisenstein enfocar este

cuadro a través de una mujer, una "soldadera" en cuya alma se refleja la
tragedia de la guerra civil. Escenario: el desierto de cactos de Tehuacán,
uno de los paisajes más desolados del mundo. Las autoridades habían
ofrecido su auxilio en pun­to a trenes, artillería, tropas y los elementos
para resucitar al aspecto de las partidas de Villa y de Zapata, los
caudillos del campo. Este episodio no acabó de filmarse.
Epílogo: el México nuevo, sin disimular sus inquietudes, pero ya orientado en sus
ideales.

Eisenstein se trasladó, con todo su material "filmado", a Laredo, y en esa frontera

tuvo que esperar cerca de dos meses la licencia de reingreso a los Estados Unidos.
De allí debió embarcar para Rusia, obligado por anteriores contratos. Dejó en poder
de Sinclair sus rollos. Éste trató en vano de venderlos; llegó hasta a ofrecerlos por
pedazos, lo cual era ya lamentable. La sociedad había desembolsado en la obra unos
40,000 dólares. Los capitalistas del negocio nombraron a tres expertos de su con­
fianza. Y éstos han mutilado y zurcido según su leal saber y entender la obra magní­
fica del artista. La epopeya mexicana ha quedado convertida en una serie de escenas
incoherentes que dan muy pobre idea de la vida del país y que acaso saldrán ampara­
das bajo el nombre de Eisenstein. El mayor esfuerzo de la cinematografía moderna
para la América Hispana es de temer que pare en un inmenso fracaso. Los mexicanos
que cooperaron con sus luces a la obra han lanzado la voz de alarma. Lo peor es que
no se sabe el actual paradero de Eisenstein, ni él ha vuelto a comunicarse con Méxi­
co.

1932.
 John MraZ.(1941- ) Investigador de la Universidad de
Puebla. Ha sido profesor visitante en diversas universidades de
Estados Unidos y Europa. Su obra se destaca por estudios de la
cinematografía latinoamericana. así como aspectos de la fotogra­
fía en México. Es autor de los libros: Uprooted: Braceros in the
Hermanos Mayo Lens y La mirada inquieta. El nuevo
fotoperiodismo mexicano. Ha publicado también importantes e
imaginativos artículos sobre cine y fotografía en revistas de Méxi­
co, Latinoamérica, Europa y Estados Unidos.

La trilogía revolucionaria de
Fernando de Fuentes*
••
John Mraz

¿Qué podemos aprender de historia a partir de las películas que Fernando de Fuentes
hizo sobre la Revolución Mexicana? Tradicionalmente los historiadores han consi­
derado con mucho escepticismo las películas acerca del pasado. Tal vez una de las
instancias más extrañas es la premisa adoptada por el editor de un libro dedicado al
cine y la historia, quien afirmaba que "Toda película inspirada por la historia propor­
1
ciona un escape al pasado... " No obstante la hipérbole, la afirmación refleja un
desdén típico por la historia en la pantalla. En la gran mayoría de las películas
históricas, este desdén está tan bien ganado como el desprecio expresado ante las
"sublimes anécdotas ejemplares" que componen la mayor parte de las películas acerca
2
de la Revolución Mexicana.
* Tomado de Nitrato de Plata: Revista de Cine, No. 18, pp. 12-29.
**Agradezco a Eli Bartra y David La France sus comentarios y críticas; también agradezco a la
Filmoteca de la UNAM por facilitarme copias de las películas y por hacerme los fotogramas. Como
nota metodológica, quizá valdría la pena señalar que las imágenes utilizadas en este artículo son
fotogramas que permiten la reproducción de encuadres y no fotofijas (production still) tomadas
para fines publicitarios. Aunque la publicación de fotofijas es la manera dominante de emplear
material gráfico en los estudios de cine, es puramente ilustrativa. Un riguroso uso de imágenes para
analizar películas requiere de la rel'roducción de fotogramas. (Nota de los Editores: dichos
fotogramas no aparecen en esta edición)
l. G.S. Metraux, "Editorial: When the Camera Took up History...", "Flashback: Films and History",
en Cultures, II, 1 (1974), p.9.
2. JorgeAyala Blanco, La aventura del cine mexicano, ERA, México, 1979, p. 26.

B1Bl10TECA
;J.u.:dino '3 F.iná.nd�z.
Sin embargo, por más históricamente falaces que sean muchas de estas pelí­
culas, aun ellas pueden servir como objetos de un análisis de la época en que
fueron hechas. Ésta es la postura característica entre los historiadores que han
intentado "rescatar" el cine para su disciplina, ya que consideran que estas
películas dicen mucho más sobre el contexto en que fueron producidas que
3
sobre el pasado que pretenden representar. Este es un camino ya bastante
bien marcado en el estudio de la literatura, y es evidente que las películas de
De Fuentes reflejan el contexto ideológico en que fueron realizadas; en ese
sentido son mitos fílmico-históricos acerca de la Revolución.

Considerar las películas como obras históricas es un camino menos conocido

pero valioso, ya que éstas presentan distintos aspectos de la Revolución. Com­
pararé aquí lo que los historiadores dicen que sucedió con lo que muestran las
películas. Sin embargo, creo que la pregunta más importante que puede ha­
cerse acerca del cine histórico es: ¿qué facetas de la historia puede comunicar
específicamente -y tal vez únicamente- el cine? La consideración seria del
cine como una forma de discurso histórico es relativamente nueva, pero estu­
dios recientes indican que éste bien4
puede ser un asunto más interesante que
situar las películas en su contexto.

La Revolución mexicana es el acontecimiento político definitivo en

la historia del siglo XX en el país. En esa guerra civil cataclísmica,
se establecieron los elementos fundamentales de la identidad nacio­
nal. Sin embargo, como ha señalado Enrique Florescano: "La Re­
volución mexicana no es sólo la serie de hechos históricos que se
manifestaron entre 1910 y 1917, o entre 1910 y 1920 o entre 1910 y

3. Entre otros, véase "The Fiction Film and Historica1 Analysis" por Marc Ferro, y "Film in the
Classroom" por Bryan Haworth, en The Historian and the film, ed. por Paul Smith, Cambridge
University Press, Cambridge, 1976; Pierre Sorlin, The Film in History: Restaging the Past,
Totowa, Barnes & Noble, 1980; Marc Ferro, Cinema and History, tr. Naomi Greene, Wayne
University Press, Detroit, 1988. Para un ejemplo de esta metodología aplicada a películas históricas
sobre México, véase Paul Vanderwood, "The Image of Mexican Heroes in American Films", en
Film-Historia, ll, 3, 1992.
4. Véase, por ejemplo, el AHR Forum de Robert Resenstone, "History in Images/History in Words:
Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film", en American Historical
Review, 93, 5, diciembre de 1988, pp. 1 173-1227, y la sección de reseñas de películas "Film
Reviews" que ha publicado en el número de octubre del AHR Forum desde J 989, donde se centra
constantemente en el cine como discurso histórico. Véase también el artículo de Rosenstone,
"Walker. The Dramatic Film as Historical Truth", en Film-historia, 11, 1 , 1992, como un ejemplo de
esta perspectiva en relación con una película sobre América Latina.
 La trilogía revolucionaria de Femando de Fuentes

1940; es también el conjunto de proyecciones, símbolos, evocacio­

nes, imágenes y mitos que sus actores, intérpretes y herederos forja­
5
ron y siguen construyendo alrededor de este acontecimiento." Tal
vez el más penetrante de estos mitos sea el prolongado por la histo­
ria oficial que, preocupada por legitimar al partido gobernante como
único heredero, sostiene esencialmente que la Revolución fue una
lucha prolongada de los revolucionarios -Francisco l. Madero,
Venustiano Carranza, Álvaro Obregón, Emiliano Zapata y Pancho
ViJla- contra el antiguo régimen del porfiriato y su secuela, Victoriano
Huerta, a quien lograron por fin derrocar y reemplazar. Al unir a esta
figuras en el mismo campo, la historia oficial intenta negar el hecho
de que la lucha estaba más definida por la guerra entre los6 revolucio­
narios que por la batalla entre el viejo orden y el nuevo.

En el nivel de cultura de masas -libros de texto, estatuas, monumentos,

etc.- la historia oficial ha dominado las representaciones de la Revolu-
ción. El cine ha sido uno de los escenarios importantes para las evoca­
ciones, imágenes y mitos oficialistas, ya que se han realizado más de
sesenta películas en que la Revolución mexicana sirve como el contex­
7
to de la trama de la película.

Entre las mejores películas realizadas por mexicanos acerca de estas

luchas está la "Trilogía Revolucionaria" dirigida por Femando de Fuen­
tes: El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y ¡Vámo-
8
nos con Pancho Villa! (1935). La trilogía de ninguna manera glorifica

5. Enrique Florescano, "La revolución mexicana bajo la mirada del revisionismo histórico", en El
nuevo pasado mexicano, Cal y arena, México, 1991, p. 71.
6. Véase Adolfo Gilly, "Memoria y olvido, razón y esperanza: sugerencias para el estudio de la
historia de las revoluciones", en Brecha, Núm. l , otoño de 1986.
7. Véase el primer número de Filmoteca, publicación de la filmoteca de la UNAM, que se dedicó
al tema de "El cine y la Revolución mexicana". Publicado en 1979, enumera sesenta películas en
"La Revolución mexicana: filmografía básica".
8. No quedo claro en qué medida De Fuentes concibió estas tres películas como una trilogía. Dado
que trata el mismo tema y fueron realizadas en épocas muy cercanas - y dado que De Fuentes no
volvió después al tema de la Revolución-, me he tomado la libertad de llamarlas una "trilogía". De
todas maneras son más una trilogía que las tres películas que Carl Mora intenta considerar: EL
compadre Mendoza, !Vámonos con Pancho Villa! y Allá en el rancho grande (1936). Véase Carl
Mora, Mexican Cinema: Reflections of a Society, 1896-1980, University of California, Berkeley,
1982, p. 43. Con Rancho Grande, De Fuentes abandonó definitivamente los intentos por hacer
cine serio; después de ésa, se dedicó a películas de género como Rancho (el charro cantante) y La
gallina clueca (la madre sacrificada). Véase mi ensayo sobre él en International Dictionary of
Films and Filmmakers-2: Directors, St. James Press, Chicago, 1991, pp. 199-200.
la guerra civil como, por ejemplo, lo había hecho Miguel Contreras Torres con la
primera película sonora sobre el tema, Revolución (La sombra de Pancho Villa),
cuyas "pretensiones patrióticas;J exaltadas" serían típicas de las películas sobre este
acontecimiento (y sobre Villa). Más bien, si se considera la trilogía en términos de
los muralistas, creo que las películas están más en el tono de Orozco que en el de
Rivera o Siqueiros: destacan el dolor y el tormento más que las transformaciones.
Exudan un desencanto por las fallas de la Revolución en lugar de celebrar sus logros.
Dos de las obras, El compadre Mendoza y ¡Vámonos con Pancho Villa! tratan el
asu:o.to de los ideales sociales a través de sus protagonistas, aunque la cuestión nunca
se desarrolló realmente.

Considerada en su totalidad, la trilogía es más interesante quizá debido al

hecho de que De Fuentes ha preferido centrarse en los tres lados perdedores:
el huertismo, el zapatismo y el villismo. En la época que De Fuentes realizó
estas obras, aún era posible (tal vez hasta inevitable) tomar en cuenta las
diferencias entre los zapatistas, los villistas y los carrancistas. Esto también
puede ser resultado del hecho de que realizara estas peJículas en una época
relativamente tolerante: inmediatamente antes de la toma del poder de Lázaro
Cárdenas, y durante los primeros años de su presidencia que duró de 1934 a
1940. Aunque dos de las películas sufrieron una interferencia directa por

9. Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, tomo I, Era, México, 1969, p. 32.
 La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes

parte del gobierno, la consolidación ideológica de la década de 1940, elemento clave

de la institucionalización de la Revolución aún no había producido la historia oficial
que luego sería característica en las películas acerca de este conflicto. Las cintas
posteriores casi siempre estarían ubicadas en la poco problemática época huertista
(cuando las fuerzas revolucionarias se habían unido contra Victoriano Huerta) o bien
en una situación ahistórica y abstracta, en que las alianzas precisas de los protagonis­
tas son vagas.
EL prisionero 13 se estrenó en 1933, pero rápidamente se retiró de circulación
debido a objeciones del ejército.'º La película trata sobre la vida del coronel
Julián Carrasco, oficial alcohólico de los ejércitos porfiriano y huertista. Este
militar maltrata a su mujer, quien abandona el hogar con su bebé. El niño
crece hasta volverse hombre bajo los cuidados de su madre, a medida que la
película transcurre hasta la época de la dictadura de Victoriano Huerta ( l 913-
1914). Algunos conspiradores contra el gobierno de Huerta son apresados y
condenados al fusilamiento. La madre y la hija de un preso sobornan a Carrasco
para que lo dejen libre. Dado que Carrasco ya ha entregado la lista al gober­
nador, ordena a su subordinado que capture a un sustituto al azar, quien resul­
ta ser el hijo de Carrasco. El coronel no se da cuenta de ello, la madre del
muchacho intenta avisarle del peligro, pero es detenida por la guardia de
Carrasco. Cuando comprende que su hijo va a ser fusilado, Carrasco se apre­
sura hacia el sitio de la ejecución para intentar salvarlo. Llegaría demasiado
tarde, pero en un final agregado -en un esfuerzo vano por suavizar la censura
militar de la película- despierta y descubre que todo fue un sueño causado por
la bebida.

83
l O. Parece que Lázaro Cárdenas, ministro de guerra durante el régimen de Abelardo L. Rodríguez
(1932-34), ordenó que se retirara la película de la circulación porque la consideraba denigrante para
el ejército; véase Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Trillas, México,
1987, p. J 58. Emma Roldán, que en la película aparece como la madre del hijo liberado ·Y en la
vida real era esposa de Alfredo del Diestro, que actuó el papel de Carrasco- dijo: "Esta película se
la pasaron a Cárdenas y dijo que tenía que cambiar ese final." Eugenia Meyer, coord., Cuadernos
de la Cineteca Nacional: Testimonios para fa historia del cine mexicano, núm. 6, México,
Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, 1976, pp. 18-19; citado en Emilio
García Riera, Fernando de Fuemes (1894-1958), México, Cineteca Nacional, 1984, p. 20.
A pesar del retorno artificial al porfiriato en el final, el contexto representado
de El prisionero 13 es la época del gobierno de Huerta durante 1913 y 1914;
reseñistas contemporáneas como Luz Alba11y Denegri claramente identifica­
ron la película como ubicada en esa época. Esto se representa directamente 12
por la fotografía de Huerta sobre la pared en el despacho de Carrasco. La
película ocurre en gran parte dentro de un escenario militar de campamentos,
despachos y cuarteles, lo cual refleja la militarización de la sociedad bajo
13
Huerta. El referente histórico en Elprisionero 13 desde luego es Huerta, ya
que el alcoholismo de Carrasco es una alusión clara al de Huerta; esto último
fue tan comentado que la esposa de un diplomático dijo en alguna ocasión 14
que los únicos extranjeros que Huerta conocía bien eran Hennessy y Martell.
En la narrativa visual, la presencia ubicua de la botella y la bala de cañón
sobre el escritorio de Carrasco es una alusión constante al alcohol y el mili­
tarismo como las estructuras definitorias de su existencia.

La degeneración y la crueldad de Carrasco también concuerdan

con el pape] asignado a Huerta como "corruptor de sociedades'',
15
"usurpador" y "asesino". En el caso de Carrasco, la liberación
ilegal de un conspirador a cambio de un soborno y la ejecución a
sangre fría de una persona inocente reflejan la corrupción y la re­
presión generalizadas bajo Huerta, manifestadas con claridad en
el derrocamiento ilegal y el asesinato de Madero, así como en el
desmantelamiento del Congreso y el encarcelamiento de los dipu-
16
tados en 1913.

11. LuzAlba, Ilustrado, 8 de junio de 1933; y Denegri, Filmográfico,julio de 1933; citado en

García Riera, Fernando de Fuentes, pp. 93 y 95.
12. García Riera dice que hay un retrato de Porfirio Díaz en la pared en las secuencias con que
empieza y acaba la película; Fernando de Fuentes, p. 20. Yo no he podido distinguirlo en mi copia.
13. VéaseAlan Knight, The Mexican Revolution, vol. 2, Lincoln, University ofNebraska Press,
1990, pp. 91-93.
14. Edith O'Shaughnessy, A Diplomat'.v Wife in Mexico, Harper and Bothers, New York, 1916, p.
48.
15. Véase la serie "Así fue la Revolución Mexicana", publicado por el Senado de la República y la
Secretaría de Educación Pública en el 75 aniversario, México, Consejo Nacional de Fomento
Educativo, 1985, p. 606; sobre los mitos en tomo a Huerta, véase John Rutherford, Mexican society
during the revolution: A literary approach, Oxford University Press, Londres , 1971, p. 177.
16. Sobre el soborno bajo Huerta, véase Friedrich Katz, The Secret War in Mexico: Europe, the
United States, and the Mexican Revolution, University of Chicago Press, Chicago, 1981, p. 119.
 La trilogía revolucionaria de Femando de Fuentes

La representación de Carrasco/Huerta como el villano de la Revolución concuerda

bastante con su descripción en la historiografía oficial desarrollada durante la década
de 1940. Sea cual fuera la verdad de esta descripción -y los historiadores modernos
parecen coincidir en que era un típico dictador militar contrarrevolucionario- la le­
yenda negra de Huerta cumple la función de "blanquear" las reputaciones de otros
dirigentes revolucionarios que tal vez fueron igualmente corruptos y no mucho más
revolucionarios. Sin embargo, parece mucho más probable que De Fuentes se apega­
ra a la reputación ampliamente aceptada de Huerta como asesino de Madero, usurpa­
dor del poder y corruptor de la moral, más que reflejar una posición oficial que aún
no se había consolidado al grado que ocurriría después.

Hay una falta notoria de detalles históricos en El prisionero 13. El vestuario tanto
civil como militar obviamente es de los años veinte y treinta de este siglo, lo cual tal
vez fue una de las razones por las que el ejército objetó a la imagen "denigrante" y
mandó retirar la película. Sin embargo, la carencia mayor en una película sobre la
Revolución es la falta de desarrollo de ideologías, intereses y clases en pugna. Las
metas políticas de los"conspiradores" que ejecuta Carrasco nunca se definen. Casi
todos están vestidos con ropa de clase media, salvo un padre y su hijo que parecen
ser del proletariado urbano. Además, la única declaración"política" en la película es
cuando el prisionero que parece ser el dirigente, Enrique Madariaga, grita"¡ Viva la
Revolución!" justo antes de ser fusilado.
 Aparentemente, Prisionero 13 es la primera película que trata seriamente
la cuestión de la identidad mexicana. Esta era una cuestión fundamental
en la época, como se puede ver en la exploración de la mexicanidad por
los muralistas, así como en la publicación de Samuel Ramos de El perfil
del hombre y la cultura en México en 1934, primera indagación filosófica
de lo que sería una larga investigación acerca de "México y lo mexicano".
En su reseña de El prisionero 13, Juan Bustillo Oro (que después se con­
virtió en un conocido director), decía que el cine mexicano había sido una
"imitación servil" del cine extranjero, porque había ignorado "temas que
son carne de nuestra carne y aliento de nuestra tierra dulce y al par terrible
tierra." Califica a El prisionero 13, como "la primera película mexicana"
porque sentía que era el primer paso hacia la creación de una identidad
nacional: "La primera tarea que está ante los mexicanos es la descubrirse
a sí mismos, con todas las consecuencias del descubrimiento y sin disi­
mular nada de lo que él nos ilumine. Sólo descubriéndonos haremos nues­
tra patria... El día que contemos con un teatro y un cine al parejo en valor
moral al descubierto con El Prisionero 13 podremos decir que empieza a
17

86
cuajar nuestra nacionalidad, que nos hemos salvado."

Al año siguiente, la nueva película de De Fuentes sobre la Revo­

lución también provocó comentarios acerca del carácter nacional,
aunque en este caso eran protestas contra la identificación del
18
mexicano con un "traidor asqueroso". El impacto de estas dos
películas dentro del contexto de las sensibilidades alrededor de la
identidad nacional en esta época puede apreciarse en los comen­
tarios del reseñista de cine Alfonso lcaza, quien escribió en 1934:
"Nos hemos pasado la vida entera protestando de que en el vecino
país se nos denigra, y ahora nos dedicamos a hacer películas que,
positivamente, exhiben lacras repugnantes... De seguir el sendero
marcado primero por El prisionero 13 y ahora por El compadre
Mendoza, nuestra producción cinematográfica conseguiría que la
fama de bandidos que nos han creado los yanquis, fuera sustituido
9
por otra peor: la de traidores... ¿Qué así hemos sido?."'

17. Juan Bustillo Oro, Ilustrado, 22 de junio de 1933; citado en García Riera, Fernando de
Fuentes, p. 95.
18. A.F.B., Filmográfico, marzo de 1934; citado en García Riera, Fernando de Fuentes, p. 103.
19. El Redondel, 8 de abril de 1934; citado en García Riera, Femando de Fuentes, p. 104.
 La trilogía revolucionaria de Femando de Fuentes

El compadre Mendoza narra los problemas de Rosalío Mendoza, un hacendado opor­

tunista. Los hechos ocurren entre 1913 y 1919 (más o menos). Mendoza simula ser
amigo de todos los bandos: cuando los zapatistas llegan a su hacienda, celebra su
llegada, alimenta a las tropas y cena con los oficiales bajo una fotografía de Zapata;
con los huertistas hace lo mismo, pero incluye una foto de Huerta; en el momento en
que los carrancistas se convierten en una fuerza en la región, compra y exhibe una

8
foto de Carranza... cuando los carrancistas están presentes. Mendoza se casa con
Dolores, joven hija de un terrateniente arruinado. La noche de la boda son sorprendi­
dos por los zapatistas. Está presente un oficial huertista, y Mendoza está a punto de
ser ejecutado junto a él. Lo salva un general zapatista que lo había conocido antes,
Felipe Nieto, de quien Rosalío y Dolores se hacen muy amigos durante sus frecuen­

7
tes visitas a la hacienda. Con el tiempo, Rosalío invita a Felipe a ser el padrino de su
futuro hijo y él acepta. Felipe desarrolla un gran afecto por Dolores y por el niño que
lleva su nombre. Es evidente que a Dolores le atrae Felipe tanto como ella a él, pero
niegan su amor debido a sus relaciones con Rosalío. Los tiempos se ponen cada vez
más difíciles para los zapatistas y para Mendoza. El hacendado quiere irse a la ciu­
dad de México, pero esto resulta imposible cuando se quema el tren que lleva toda su
cosecha. Temeroso por la seguridad de su familia, Mendoza acepta traicionar a Feli­
pe, quien es muerto por los carrancistas cuando el hacendado huye con Dolores y su
hijo.
 El final "cruel y macabro" de la película recibió muchos comentarios;
un entrevistador le preguntó a De Fuentes sobre ello a] día siguiente del
estreno en abril de 1934. Este le respondió que estaba buscando una
estética mexicana, no una copia de los "finales felices" de Hollywood.
"Creemos al público latino suficientemente culto y preparado para so­
portar toda la crueldad y dureza de la realidad. Nada nos hubiera costa­
do el desenredar la trama en forma tal que el desenlace fuera feliz como
estamos acostumbrados a verlo en las películas americanas [sic]; pero
es nuestra opinión que el cine mexicano debe ser fiel reflejo de nuestro
modo de ser adusto y trágico, si es que pretendemos darle perfiles ver­
daderamente propios, i); no hacerlo una pobre imitación de Jo que nos
viene de Ho1lywood."

Los reseñistas contemporáneos han caracterizado está obra extraordinaria como 21

la
mejor película mexicana hasta entonces; y aún sigue siendo una de las mejores. De
Fuentes revela una clara simpatía por los zapatistas. La película se inicia con un
"travelling shot" a lo largo de lo que parece ser un surco arado; pero en la medida que
la cámara aJcanza al "arado", vemos que el "surco" fue formado por e] extremo de un
rifle arrastrado por un zapatista exhausto. La secuencia inicial sirve para crear una
identificación con Jos zapatistas; también establece de inmediato la relación entre los
zapatistas y la tierra, metáfora subrayada por referencias posteriores al Plan de Ayala,
el instrumento de reforma agraria de Zapata.

El zapatismo se personaliza a través de la figura de Felipe, quien se describe

como un personaje con un gran carácter moral, capaz de negar su amor por
Dolores y de comprometerse con la lucha por el bien común. Dentro de la
película, la identificación con Felipe se efectúa mediante el hecho que todos
los otros personajes principales lo quieren, y hasta el carrancista que al final lo
mandó matar, el coronel Bernáldez, dice que "éste no es uno de esos que se
pueden comprar". Los ideales de Felipe contrastan con Ja ausencia de ideales
profundos por parte de los huertistas, encarnados en el coronel Martínez, y de
los carrancistas, representados en Bernáldez, cuyo único interés que muestran
es el de derrotar a los zapatistas. Así, la película implícitamente yuxtapone la
exigencia revolucionaria del zapatismo por una distribución equitativa de la

20. Entrevista anónima, "Lo que piensa Fernando de Fuentes de su película El compadre
Mendoza", en El Universal, 6 de abril de 1934; citado en García Riera, Fernando de Fuentes, p. 28.
21. Reseñas anónimas en El Cine Gráfico, l de abril de 1934, y en la sección "Cinefonías", en
Ilustrado, abril de 1934, donde se decía que era "indudablemente la mejor película mexicana que se
ha hecho hasta ahora". Citado en García Riera, Fernando de Fuentes, p. 104.
 La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes

tierra -aunque reconoce que hay algunos zapatistas, por ejemplo "El Gordo", que
tienen sed de sangre- con la falta de programas sociales por parte de los otros grupos,
cuya única preocupación parece ser conseguir el poder. En algún momento, el coro­
nel Bernáldez utiliza el argumento del nacionalismo para convencer a Mendoza de
que traicione a Felipe, diciendo que "al fin de cuentas, lo único que queremos es el

8Q
bien del país." Al poner estas palabras en la boca de un representante del Nuevo
Orden (el carrancismo), De Fuentes agudamente presagia la política de "unidad na-
cional" que reinaría a partir de la década de 1940 -de una u otra forma- como un
componente indispensable de la ideología del PRI.

Sin embargo, tal vez la diferencia más aguda respecto de la historia oficial
en la película es e] hecho de que los carrancistas asumen el papel de enemi­
go que antes habían ocupado los hue1tistas. Al encamar el punto de vista
zapatista, la herejía de la película consiste en igualar ambas facciones; ubi­
car el carrancismo y al huertismo en el mismo campo sería un anatema en
casi cualquier forma de historia mexicana, fílmica o escrita, al menos hasta
épocas muy recientes. En este sentido, El compadre Mendoza es aún más
crítica que¡ Vámonos con Pancho Villa! porque, en ésta, al principio apare­
ce un subtítulo -"Año de 1914"-, para indicar que la lucha descrita se da
entre los vilJistas y ]os huertistas. Así, ¡Vámonos implícitamente suscribe
una historia oficial que empezaba a concebirse en la época de su produc­
ción, mientras que Mendoza era un desafío explícito al compuesto ideoló­
gico que pronto dominaría la cultura mexicana.

Mendoza pertenece a la burguesía pero, aunque la representación que hace

Alfredo del Diestro nos permite ver su lado humano, la película impide
cualquier identificación con él al mostrar que sus únicas preocupaciones
son preservar a su familia y la buena vida que lleva. El coñac que con tanta
frecuencia consume y que ofrece a los dirigentes de los bandos rivales fun­
ciona como una metáfora de esa buena vida y de esos caros lubricantes
sociales que se usan para negar la realidad del conflicto de clases. Todos
aceptan la bebida en las distintas ocasiones, salvo Eufemio Zapata, quien
prefiere mezcal, bebida para "machos" (y, por extensión, "para mexica­
nos"). Al final de la película, cuando Mendoza ha arreglado el encuentro
de Felipe con el coronel Bernáldez, les sirve coñac para mantener ocupado
a Felipe mientras se preparan los soldados que lo van a matar. Después de
haberlo ejecutado, los carrancistas quieren colgar su cuerpo en la reja prin­
cipal de la hacienda. Esto es demasiado para Mendoza y grita, pero
Bemáldez esquiva sus objeciones ofreciéndole un coñac. El héroe medio-
 ere atrapado entre las fuerzas de guerra, Mendoza, no sólo anegla aquel encuentro,
22
sino que provoca un contacto humano entre el espectador y ambos bandos. No
experimenta ninguna crisis de conciencia como resultado de su hipocresía, salvo al
final, cuando se siente atormentado por el asesinato de Felipe. Aparte de esta agonía
final, sin embargo, las únicas veces que se enfrenta su duplicidad son para convencer
a las distintas fuerzas de que su amistad con los bandos opositores ha sido útil para
todos.

Al final, Mendoza se ve obligado a elegir entre los bandos y traiciona a

su compadre. Lo que no traiciona son sus intereses de clase. Antes, en
una de las secuencias más "politizadas", Dolores le pregunta a Felipe
sino podría dejar de luchar. El responde que lo hará, en algún momento
futuro cuando el Plan de Ayala haya triunfado, y cuando haya paz y los
campesinos sean los dueños de la tierra que trabajan. La voz de Felipe
está en "off'; Mendoza aparece en la pantalla durante esas afirmacio­
nes, frunciendo el ceño, ostensiblemente ante el juego de dominó que
tiene frente a él. Sin embargo, es evidente la contradicción de un ha­
cendado que apoya una lucha de modo que los campesinos puedan ser
propietarios de la tierra; la película corta a un acercamiento de Dolores
hacia el final de los comentarios de Felipe como si ella compartiera los
sueños del zapatista. En el desenlace de la película, la crisis generada

QO
por la Revolución obligará a Mendoza a definirse; se identifica en tér­
minos de sus intereses de clase.

La traición de Mendoza es criticada no sólo a través de una compara­

ción con la solidaridad -tanto personal como social- de Nieto sino t a m ­
bién a ojos de la sirvienta muda, María. Ella es testigo de esa traición,
dado que su capacidad para leer los labios le permite "oír" cosas que
otros no oyen. Aunque las mujeres suelen ser personajes periféricos en
la trilogía, De Fuentes usa a María como testigo y censura del crimen
de Mendoza. Para él, ella es un espejo inoportuno: la primera vez que
ve que Bernáldez ofrece dinero a Mendoza a cambio de Felipe, María
ésta parada frente a un espejo. Cuando se le dice que salga de la habi­
tación, mira a través de una ventana para Jeer sus labios. El significado
de estas referencias visuales a superficies reflejantes y transparentes se

22.Véase George Lukacs, The Historical Novel, tr. Hannah y Stanley Mitchell, Penguin Books,
Harmondsworth, 1969, p. 37.
 La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes

aclara poco después, cuando ella observa a Mendoza caminar inquieto mientras es­
pera la muerte de Felipe. Cuando la película filma escenas entre Mendoza y María,
la cámara se acerca cada vez más a los ojos de ella. Obviamente, su mutismo tam­
bién podría servir como un símbolo de la acusación silenciosa de todos los que su­
fren por la traición de los ideales de la Revolución por parte del oportunismo de la
burguesía nacional.

Si bien El compadre Mendoza desmitifica el carrancismo como movimiento

revolucionario,¡ Vámonos con Pancho Villa! "desmitifica" una de las grandes
leyendas de la lucha. ¡ Vámonos trata sobre el destino de seis campesinos, los
"Leones de San Pablo": Tiburcio, Melitón, Martín, Máximo, Rodrigo y Mi­
guel Ángel, quienes se unen a las fuerzas de Vi11a después de que la ocupación
de su pueblo por los huertistas. Los "Leones" encuentran a Villa distribuyen­
do maíz desde un tren y son aceptados en su ejército. Durante una batalla,
Máximo laza una ametralladora y muere después de dársela a Villa. Martín es
el siguiente que muere, también heroicamente, mientras dinamita un hoyo en
el fuerte enemigo. Tiburcio, Rodrigo y Melitón intentan engañar a un oficial
huertista y provocar la rendición de sus fuerzas. Se descubre el engaño y
están a punto de ser ahorcados frente a sus propias líneas; sin embargo, cuan­
do comienzan con el gordo Melitón, se rompe la cuerda. Sus compañeros
llegan a rescatarlos pero en la balacera, Rodrigo y un joven teniente huertista
son muertos por los vi11istas; la muerte del segundo provoca simpatía por par­
te de Tiburcio. Villa incorpora a los tres sobrevivientes en su cuerpo princi­
pal, los "Dorados". En una cantina los tres participan en un "juego" parecido
a la ruleta rusa: trece hombres se sientan alrededor de una mesa en una habita-
ción a oscuras, uno avienta al aire una pistola cargada, y la descarga debe
eliminar a uno -el más temeroso- de este número desafortunado. La bala hiere
a Melitón y, cuando los otros se quejan de que siguen siendo trece Me]itón se
da un disparo en la cabeza. Miguel Ángel se enferma, pero acompaña a la
tropa a Zacatecas. Allí se descubre que tiene viruela, y ordena a Tiburcio que
lo mate y queme su cuerpo y todas sus pertenencias. Villa llega para revisar el
vagón contaminado del tren y Tiburcio intenta hablar con él. Sabiendo que
Tiburcio ha estado expuesto a la viruela, Villa retrocede y por temor le advier-
te que mantenga su distancia y le dice que espere hasta que haya pasado el
peligro. Descorazonado por la muerte de todos sus amigos y desilusionado
por la cobardía de Villa, Tiburcio se aleja de la Revolución caminando por la
vía del tren. En el guión original y en una copia que existe de la película, Villa
se encuentra con Tiburcio unos años después y le pide que vuelva a unirse a la
Revolución. Cuando Tiburcio se niega debido a su familia, Villa mata a su
mujer y a su hija. Furioso, Tiburcio apunta a Villa con su rifle. En la otra copia
existente de la película, Fierro mata a Tiburcio, y el hijo de Tiburcio se va con Villa;
en el guión alternativo, Tiburcio se siente
23
vencido por el poder de Villa; baja su rifle
y él junto con su hijo se van con Villa.

La primera superproducción del cine mexicano -y todavía la mejor película sobre la

Revolución- ¡Vámonos con Pancho Villa! costó un millón de pesos, entonces una
cifra astronómica, y marcó la introducción de equipo cinematográfico moderno en el
cine nacional: sonido sincronizado, cámaras Mitchell y revelado en curva "gamma".24
Si bien en El prisionero 13 De Fuentes se había visto obligado a vestir a sus actores
en trajes contemporáneos debido a presiones económicas, en esta película tuvo a su
disposición un tren, un regimiento de tropa, municiones, piezas de artillería, unifor­
mes, caballería y consejeros militares.25

El aval financiero que recibió De Fuentes deja claro que disfrutaba del apoyo
oficial para su trabajo a un grado hasta entonces desconocido en el cine mexi­
cano. Esto parece haber sido resultado de una decisión en el régimen de Cár-
denas, impulsada por varios intelectuales, de promover un cine nacional a
través de subsidios gubernamentales. Se había sentado un antecedente el año
anterior cuando la SEP bajo Narciso Bassols 26
había producido Redes, película
"mexicanista" de crítica social penetrante. Es evidente que el gobierno de
Cárdenas fue importante para el financiamiento de la construcción de los nue-
vos estudios CLASA (Cinematográfica Latino Americana, S.A.), equipados

23. Sobre el final filmado distinto, que ahora ya se ha visto varias veces en la televisión mexicana,
y el guión original, véase García Riera, Fernando de Fuentes, pp. 38-40. El final alternativo del
guión puede encontrarse íntegro en Francisco Serrano, ¡Vámonos con Pancho Villa!, en Cine, núm.
8, septiembre de 1978, pp. 60-64.
24.Sobre los costos de producción y el equipo utilizado, véase García Riera, Fernando de Fuentes,
pp. 33-34, 120-121. El productor Salvador Elizondo dice que la película fue un fracaso comercial,
ibid., p.34.
25. El hecho de que haya elegido vestir a sus "federales" con uniformes de los años treinta a pesar
de los fondos disponibles, indica que o bien aún sufría una escasez de fondos o no le importaba
esos detalles; también podría significar que la crítica por el "denigramiento" del ejército en
Prisionero 13 no estaba tan infundada.
26. Dada la influencia de Eisenstein y la participación de extranjeros como Fred Zinneman y Paul
Strand, la "mexicanidad" de Redes es algo problemática. Véase mi ensayo sobre esta película en el
International Dictionary ofFilms and Filmmakers-1: Films, St. James Press, Chicago, 1990. pp.
747-748.
 La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes

Q3
27
con la más avanzada tecnología. ¡Vámonos... fue la primera pelí­
cula producida por CLASA, y queda c]aro que, por lo menos, e)
gobierno subsidió indirectamente esta obra, ya que CLASA se de­
claró en bancarrota inmediatamente después de estrenar la película
y recibió una subvención del gobierno de Cárdenas por la cantidad
28
del costo de Ja película.

El posible papel de Cárdenas en relación con esta cinta plantea algunas

cuestiones muy interesantes acerca de la política cultural de su régimen.
El período cardenista suele considerarse como de libertad29considerable y
relativamente poca interferencia gubernamental en el cine. No obstante,
la existencia de finales alternativos tanto en el guión como en la película
ha llevado a especulaciones respecto a quien fue responsable de los cam­
bios. En genera], los estudiosos del cine mexicano han tendido a culpar a
30
la censura de] gobierno. Sin embargo, es importante señalar que, para
Cárdenas, Villa no formaba parte del "panteón revolucionario". En una
entrada de su diario, que Adolfo GiJ1y describe como "el acta de naci­
miento de la historia oficial de la Revolución", Cárdenas afirmaba que
Obregón, Madero, Zapata y Carranza deberían ser venerados por su parti­
31
cipación trascendente en la lucha por la justicia social. El hecho de que
Cárdenas no hubiera incluido a Villa podría indicar que la crítica que esta
película hace de él (como veremos más adelante) en realidad es un resul­
tado de los intereses oficiales. Así, bien puede ser que, después de filmar
el final alternativo, fue De Fuentes quien decidió eliminarlo porque le
32
pareció demasiado extremo.

27. Digo que es "evidente" porque suelen estar de acuerdo quienes escriben sobre cine mexicano en que
Cárdenas fue responsable de la creación de CLASA, Salvador Elizondo, uno de los fundadores de CLASA,
dijo que "operaba íntegramente con capital privado", Meyer, op. cit., l , pp. 81-82; citado en García Riera,
Fernando de Fuentes, pp. 33-34. García Riera opina que el gobierno de Cárdenas estaba profundamente
involucrado en CLASA; véase García Riera, Historia documental, op. cit., p. 43; y Francisco Sánchez,
Crónica antisolemne del cine mexicano, Universidad Veracruzana, Veracruz, 1989, p. 35.
28.Salvador Elizondo, "Fernando de Fuentes", en Nuevo cine, 1, 2, junio de 1961, p. 10; también citado en
García Riera, Femando de Fuentes, p. 121.
29. El director José Bohr afirmó que "el gobierno de Cárdenas nunca influyó sobre las tendencias de las
producciones; nunca utilizó la censura ni la contracensura", Meyer, Op. Cit.; citado en Mora, op. cit., p. 246.
José de la Colina se refiere a la "amplia libertad" de la época cardenista, Política, 15 de marzo de 1961; citado
en García Riera, Fernando de Fuentes, p. 119.
30. Véase Andrés de Luna, La batalla y su sombra (La revolución en el cine mexicano), UAM-Xochirnilco,
México, 1984, p. 228. Serrano, op. cit., p. 59; y Jorge Ayala Blanco, "La cultura en México", en Siempre, 22
de septiembre de 1982, también se lo atribuyen a la "censura oficial"; citado en García Riera, Fernando de
Fuentes, pp. 3 8 3- 9.
31. Gilly, op. cit., p. 10. Agradezco a Eli Bartra por indicarme esto y por nuestra larga conversación al
respecto.
32. Esta bien puede ser la explicación más convincente, ya que uno siente excesiva la crueldad de la escena
eliminada.
 La lealtad de los "Leones" es para Pancho Villa, no para la Revolución: se refiere
una y otra vez en la película a la necesidad que sienten de demostrar su hombría al
jefe, y sus acciones están motivadas por ese objetivo, más que ninguna otra conside­
ración, ni siquiera sus propios intereses.A l retratar el personalismo del villismo -y su
falta de ideología-, la cinta es una representación precisa de la manera en que funcio­
33
naban las lealtades individuales como cemento de ese movimiento. Fundamental
34
para conseguir tal entrega era el carisma ya bien documentado de Villa. Esta puede
ser una de las áreas en que el cine puede contribuir a la historia, ya que una película
puede trasmitir el carisma mejor que la palabra escrita. El medio fílmico permitió a
De Fuentes comunicar la sensación de carisma a través del actor Domingo Soler.
Desde luego, Soler no es Villa y el carisma que emite como actor puede no tener
nada que ver con el del Centauro de] Norte, aunque él dijo que se había dedicado a
35
"absorber a Villa". Independientemente de que uno crea que Soler lo logra o no -y
muchos coincidirían con JorgeAyala Blanco que la personificación de Soler es "ejem­
plar"-, la película por lo menos da una "sensación" de la complejidad de alianzas
36
personales que pueden dificultarse más en la escritura.

No obstante, lo que De Fuentes logra con el personaje de Pancho Villa va más aJlá

Q
del realismo histórico inmediato, ya que desmitifica a Villa mediante un complejo
proceso de identificación y enajenación. Lo hace ante todo en el título: aunque Villa
es el personaje que aparece para definir la obra, no es la figura central. Uno de los

4
primeros reseñistas se quejó de que Villa fuese un personaje periférico, pero esto
37
forma parte de la brillantez de la película. E] título crea la expectativa de que Villa
será el protagonista principal, pero son los seis "Leones" quienes están en el centro
de la obra; Villa sólo aparece cuando es históricamente importante: cuando realiza
actos públicos como distribuir maíz, impulsar a sus hombres en una batalla y tomar
decisiones, por ejemplo cuando manda a Tiburcio a matar a Miguel Ángel.

33. Véase Knight, op. cit., p. 35; y Ramón Eduardo Ruiz, The Great Rebellion: Mexico 1905-1924,
Norton, Nueva York, 1980, p. 193.
34. Muchos estudiosos han comentado el carisma de Villa, entre ellos, Knight, op. cit., p. 34; Katz,
op. cit.,p. 145; Rutherford, op. cit., p. 155.
35. Soler dijo: "El Pancho Villa es, sin duda, el rol más difícil que se haya dado a interpretar a
nadie en el cine nacional... [Por ello] me he dedicado a estudiar con gran celo, no sólo la parte que
se me ha encomendado en la película, no apenas al Villa de la novela de Muñoz [fuente del guión
de la película], sino el guerrillero evocado en novelas de otras firmas, en historias biográficas y
anecdotarios, en artículos de prensa, en fantasías y aun en corridos". Entrevista de Mario Galán con
Soler, en Ilustrado, 21 de noviembre de 1935; citado en García Riera, Femando de Fuentes, p. 35.
36. Aya!a Blanco, op. cit., p. 27.
37. En 1937 Alfonso de !caza describía su desilusión al descubrir el "defecto" de que Villa era un
personaje secundario; citado en García Riera, Femando de Fuentes, p. 119.
 La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes

El reparto de comida a los hambrientos miración y lealtad de los "Leones" por

por parte de Villa y su participación di­ Villa se fortalece cuando éste insiste en
recta en la batalla son hechos históricos que Rodrigo Perea se quede con la pisto­
38
documentados. El incidente en que Vi­ la -su ptirner botín- que intentó darle a
lla se muestra temeroso de la viruela, aun­ Villa. Afirmado que prefiere su propia
que es verosímil, no ha sido documenta­ pistola, Villa "legitima" su posición de
do; sin embargo, la enfermedad era una caudillo al dispararle a unas tunas a tra­
de las causas principales de muerte du­ vés de un agujero que ha cortado abajo
rante la Revolución, y su inclusión es un de la funda de su pistola. La dificultad
39
detalle histórico importante. No obstan­ extrema del disparo demuestra la habili­
te, aún más importante que su realismo, dad de Villa, el agujero en la parte de
esta escena final representa la culmina­ abajo de la funda muestra la inteligencia
ción de un largo proceso de distancia­ y la astucia de Villa; todos éstos son re­
miento que De Fuentes realizó en rela­ quisitos necesarios para ser un dirigente
ción con Villa. Al principio, de inmedia­ militar. El hecho de que los "Leones'' es­
to nos identificamos con Villa porque los tén muy impresionados por la hazaña de
Villa amplía su (y nuestra) identificación

Q
"Leones", convencidos
/
de que sólo él
podrá resolver la situación se le unen. con él.
Cuando lo vemos por primera vez está
ocupado en una actividad socialmente be­ Sin embargo, a medida que continúa la

5
néfica, distribuyendo maíz a los pobres y película, continuamente se reduce esa
prometiendo tierras -de modo que nadie identificación. En contraste con la gran
tenga que ser peón- cuando gane la Re­ mayoría de películas sobre Villa, ¡Vámo­
volución. El agradecimiento de la gente nos es anti-épica: contiene todos los ele­
se registra mediante manos extendidas y mentos de una épica sobre la Revolución,
caras sonrientes. La entrevista áspera pero pero mantiene al margen al Villa legen­
alegre con los "Leones" les asegura que dario mediante un distanciamiento cons-
40
unirse con él ha sido una decisión correc­ tante. Nos enfrentamos a la crueldad
ta. Después de la primera batalla, la ad- legendaria de Villa, como en la ejecución

38. Katz, Op. cit., p. 141; Knight, op. cit., p. 35.

39. Knight dice que la enfermedad era el "asesino mayor" de la lucha revolucionaria, y señala la
importancia de la viruela entre las enfermedades debilitantes; op. cit., pp. 420-421. Cabe señalar
que la enfermedad de Miguel Ángel con frecuencia ha sido confundida: algunos estudiosos dicen
que era cólera (García Riera, Fernando de Fuentes, p. 119, Historia documental, p. 92; Andrés de
Luna, p. 228; Mora, p. 44); otros creen que era malaria (Jean Allard) o la peste (Gustavo García);
citado en García Riera, Fernando de Fuentes, pp. 126-127.
40. Según Gustavo García, para 1974 ya se habían hecho más de veinte películas en las que Villa
aparecía en una u otra forma; citado por Gustavo Montiel Pagés, quien observó que estas películas
inevitablemente era épicas. Véase Montiel Pagés, "Pancho Villa: el mito y el cine", en Filmoteca,
op. cit., pp. 103-104.
de los músicos de bandas re el tercero, Rodrigo, Vi­ sea una de las leyendas
capturadas, una vez que se lla se encoge de hombros centrales de la Revolución;
ha asegurado de no nece"" y dice que es una lástima, permite pensar que el dis­
sitar más bandas. La bri­ pero que todo el mundo tan c iam i en to que De
llantez de la película a\ tendrá que morir. Por últi­ Fuentes logra en relación
delinear la dualidad del mo, el proceso de distan­ con este personaje podría
carácter de Villa se de­ ciar al público de Villa se aplicarse por extensión a
muestra en el hecho de que completa en la escena fi­ los mitos revolucionarios
es el mismo Villa quien nal, cuando éste llega para en general.
crea una simpatía por es­ revisar el vagón contami­
tos músicos. Cuando uno nado. Tiburcio, desalenta­ ,¡Vámonos deja claro que
de sus subordinados pre­ do, ve a Villa y su rostro el único compromiso que
gunta si deberían ser eje­ se alegra. Se acerca e in­ tiene valor real es con 1
cutados, Villa responde: tenta establecer contacto solidaridad humana; po
"No hombre. ¡Qué bárba­ con Villa, quien era el úni­ ello, Tiburcio mira con lás"'
ro! Que los incorpore en co compromiso real de los tima al rostro muerto del
una de las brigadas." "Leones" y el único que joven teniente huertista.
Cuando le informan que podría dar sentido a todo Así, el proceso de las
todas las unidades tienen su sufrimiento. Pero Villa, muertes de los "Leones" ...
su propia banda, y algunas aterrado por la viruela, la destrucción de sus rela­
hasta dos, Villa irritado mantiene a Tiburcio a dis­ ciones- también es
responde: "Pues entonces, tancia: nos repugna tanto desmitificador, sobre todo
que los fusilen, hombre. el temor de Villa como si cuando se les compara con
¿Qué me vienen a pregun� insensibilidad, y nuestro las muertes heroicas a las
tar? A mí nada." rechazo se corrobora con ijue estamos acostumbra­
el desencanto de Tiburcio. itos en películas sobre la
Los "Leones" -con quie El hecho de que el distan­ �evolución (o en películas
hes estamos incondicio­ ciamiento es intencional se de guerra en general).
nalmente identificados­ ve claramente en los extre­ Máximo muere una muer
cumplen su parte en alejar­ mos del guión original te de héroe y recibe el en­
p.os de Villa, ya que su du­ donde, en una escena comio de Villa; Martín
reza se manifiesta en su impresionantemente fuer­ también muere heroica­
:indiferencia cada vez ma­ te, Villa llega a la casa de mente, pero su cuerpo que­
yor cuando los "Leones" Tiburcio unos años des­ oa abandonado en el bra­
mueren uno tras otro. pués y mata a su mujer y a e:o de un maguey. La muer...
Cuando muere el primero, su hija de modo que no te de los demás "Leones"
Máximo, Villa le da unas tenga impedimento para puede verse como metáfo­
palmaditas en la espalda; volver a unirse a sus fuer­ ras de la autodestruccióO¡
sin embargo cuando mue- zas. El hecho de que Villa ele la Revolución; Rodrigo
 La trilogía revolucionaria de Femando de Fuentes

es víctima del "fuego amigo"; Melitón participa en un juego suicida -donde el hecho
de que sea Tiburcio quien tira la pistola al aire sólo subraya el aspecto fratricida- y
luego se mata para comprobar su valentía; Miguel Ángel es fusilado por Tiburcio; y
en el final alternativo de la película, Tiburcio es acribillado por Fierro, teniente de
Villa. A través de esta estructura, De Fuentes no se refiere tanto a la manera en que la
guerra civil fue "un baño de sangre entre hermanos", sino que crea una metáfora del
asesinato de la Revolución por los revolucionarios.

En comparación con las otras dos películas de esta trilogía, y con casi cualquier otra
película sobre esta guerra-, ¡Vámonos es rica en detalles históricos. La forma utiliza­
da por De Fuentes es fundamental, ya que en gran parte de la película se ha filmado
en lo que José de la Colina llama "el famoso 'plano americano' que permite mostrar
41
al personaje en relación con su medio ambiente y con los otros personajes". Ade­
más del uso de un estilo visual que facilitara la incorporación de mucha información
contextual, De Fuentes también utilizó montajes de imágenes para captar activida­
des cotidianas del ejército.

Gran parte de la fértil urdimbre social de la película se teje en tomo a los

trenes. Cuando los "Leones" van a unirse con Villa, el segmento abre con
una hermosa toma desde arriba de una estación llena de actividad. Luego

97
la cámara se mueve a través de imágenes que recuerdan las fotografías del
archivo Casasola o Brehme: escenas de gente conversando sentada en las
puertas abiertas de vagones de tren -con cubetas de flores y jaulas de pája­
ros clavadas a los lados- intercaladas con escenas de escribanos que escri­
ben cartas y con actividades recreativas, como suertes de reata frente a un
grupo de espectadores. También se incluyen las actividades de las muje­
res: en ¡Vámonos las vemos vendiendo comida preparada a los soldados,
moliendo maíz, cosiendo ropa y esquivando los avances de pretendientes
indeseables. Cuando los trenes salen de la estación, los soldados amonto­
nados arriba de los vagones y detenidos del frente de la locomotora son
una evocación poderosa de imágenes revolucionarias bien conocidas. En
su empleo del tren, De Fuentes nos ofrece uno de los mejores ejemplos de

41. José de la Colina, "Diorama de la Cultura", en Excélsior, 28 de octubre de 1973; citado en García
Riera, Fernando de Fuentes, p. 126. Aunque en mi opinión las tomas más amplias con mayor
profundidad de campo en general son preferibles en el cine histórico, debido a la mayor cantidad de
detalles que pueden incluir, también estoy de acuerdo con Natalie Zemon Davis, quien ha dicho que
"no hay un privilegio automático del cine 'realista' o naturalista como el modo para representar el
pasado", en "Any Resemblance to Persons Living or Dead; Films and the Challenge of Authenticity",
en Historical Journal ofFilm, Radio, and Television 8: 3, 1988, p. 273.
lo que el cine puede dar a la historia: la capacidad de reproducir facetas vitales de la
realidad que están constantemente presentes (por ejemplo, escenas geográficas, cli­
ma, actividades cotidianas, tecnología, etc.) sin caer en un simbolismo agresivo o en
un texto demasiado recargado y confuso, como ocurriría si se les mencionara insis­
tentemente por escrito.

Sin embargo, el tren no es sólo el sitio de una recreación relativamente "densa" de lo

cotidiano, sino que también es un fondo permanente frente al cual se realizan los
dramas de la película. El tren fue un protagonista central de la Revolución Mexicana,
42
guerra que, según un participante, fue "hecha sobre rieles". En ¡Vámonos, el tren
está en el centro de los acontecimientos: la película se inicia en una estación, donde
Miguel Ángel es golpeado por el oficial huertista; los "Leones" se unen a Villa en un
entronque ferroviario y cuando lo ven por primera vez está parado en un vagón; los
"Leones" capturados marchan sobre la vía para ser ahorcados; la muerte de Miguel
Ángel tiene lugar en un vagón de tren; y Tiburcio se aleja de la Revolución caminan­
do sobre los durmientes. Así como el personaje de Villa y la suerte de los "Leones",
el tren empieza por prometer mucho y acaba siendo el sitio de la desilusión, que
también es el de la Revolución.

42. Así dice el viejo ferrocarrilero, Guillermo Treviño, en la entrevista inicial de la cinta de video
intitulada, "Hechos sobre los rieles: una historia de los ferrocarrileros mexicanos", c o -realizada en
1987 por John Mraz y Gloria Tirado, distribuida por el CIDGAV de la Universidad Autónoma de
Puebla.
 Salvador Novo (1904-1974).
Uno de los intelectuales de mayor popularidad en el siglo XX mexi­
cano. El interés de Novo por el cine fue tan temprano y comprensi­
ble como en la mayor parte de los miembros de su generación,
muchos de los cuales cultivaron la reseña cinematográfica (Jaime
Torres Bodet, Xavier Villaurrutia) y el guionismo (Celestino
Gorostiza, Xavier Villaurrutia). Ya en los veinte, escribía su poe­
ma "Cine"; en los treinta, combina su trabajo de comentarista ci­
nematográfico en las revistas Hoy, de donde se tomó el texto que
aquí se presenta, y Cine con los de guionista y dialoguista de pelí­
culas (La, Zandunga, Perjura, Capitán aventurero y El signo de la
muerte). Este oficio lo desarrollará de nuevo en los cuarenta para
las versiones en español de cintas de la RKO: Los que volvieron,
Todo un caballero, A la sombra del puente. Amigo inseparable de
Dolores del Río, sus apuntes periodísticos mantenidos durante más
de cuarenta años son un testimonio invaluable de los entretelones
de la industria cinematográfica en su época de oro. Aún en sus
últimos años, apareció en televisión (canal 13) para presentar la
película El Cid.

¡Cantinflas, al set!*
Por Salvador Novo

Me habían dicho: "Cantinflas y Medel son una calamidad. Durante la filmación de

Águila o sol, hubo que ponerles unos detectives detrás, para que al salir del Follies
los localizaran, supieran dónde hallarlos a la mañana siguiente y los llevaran, casi a
la fuerza, a los estudios. Una vez retardaron todo un día la filmación -a ocho pesos
. minuto-. El productor estaba que echaba lumbre...Y además, no se aprenden nunca
una línea de su diálogo. Frente a la cámara, siempre improvisan, y la historia sale
adelante como puede..."
* Tomado de la revista Hoy, 23 de diciembre de 1939.
 No era, pues, muy envidiable mi situación de "productor asociado", con la obliga­
ción de realizar una película en que las estrellas eran estas dos calamidades. Don
Felipe Mier se hallaba en Nueva York y no regresaría sino hasta que yo tuviera lista
una película que, en principio, tendría que 11amarse, bastante extrañamente, "Los
Dos Mosqueteros". Yo, por mi parte, no tenía más experiencia cinematográfica que
la adquirida durante la preparación y la filmación de otras dos películas, Perjura y El
capitán aventurero -y éstas dos experiencias, lejos de tranquilizarme con respecto a
la facilidad de confeccionar diversión colectiva, me habían hecho probar los sinsa­
bores de los días y las noches entre enervantes luces fuertes y frente a enervados
caracteres de todos los matices.

Quien haya leído, por ejemplo, We el título. Me parecía que mantener uni­
make movies, o quien sin este requisi­ dos a Cantinflas y Mede1 como lo estu­
to, posea alguna experiencia en el vieron en Águila o sol no se lograría
sanctum del cine, sabe que el fuego otra cosa que perpetuar en la pantalla
inicial de este arte industrioso se origi­ una pareja que no viene a ser, en resu­
) midas cuentas, más que una sola enti­
na en el cerebro del productor. Es él
quien llama a su productor asociado, si dad verdadera -compuesta por una es­
lo tiene, y le dice, verbigratia: "Tene­ pecie de "clown" y el director del circo
mos contratados a Cantinflas y Medel, que Je saca los chistes-. Pensé pues en
y el término de su contrato ya está una historia en la que los halláramos
próximo. 'Los dos Mosqueteros' es un desvinculados, opuestos, bien
buen titulo de película. Pero por otra diversificados, y a prueba sus respecti­
parte, el género de misterio (el produc­ vos talentos al engarzarlos con varios
tor dice 'spooky', para mayor claridad) otros personajes de fuerza igual o se­
es un género taquillero. Necesitamos, mejante a la suya; una historia en la que
pues, pensar una película en que apa­ el viejo "estrellato" quedara subordina­
rezcan Cantinflas y Medel, que se 1Ja­ do al interés episódico que todos los
me 'Los Dos Mosqueteros' y que sea personajes contribuyeran por igual a
'spooky'. Creo que mañana me podrá crear y mantener. Una vez lista la si­
presentar una sinopsis." nopsis, el Productor Je entregó a un

o
Director, que diariamente lo transfor­
El productor, sin embargo, "has a heart" mó en un "shooting script" del que nun­

o
y el "mañana" se pospone hasta el día ca me perdonará Joe Benavides, mi efi­
en que humanamente es posible presen­ caz maestro en achaques de tratamien­
tar a discusión la sinopsis. En el caso tos cinematográficos, que lo haya pues­
específico de "Los Dos Mosqueteros", to a extraer de nuevo una sinopsis -que
a mi natural recelo con respecto a la finalmente desechamos para volver a la
capacidad de disciplina de las estre1las originalmente aprobada por don Felipe
se unía una repugnancia invencible por Mier, con una serie copiosa de
enriquecimientos de deta11e-.
 ¡Cantinflas, al set!

Chano Urueta aguardaba impaciente las alrededor de diez hojas diarias de diálogo
que salían de mi portafolio y que a la mañana siguiente nos traía diluidas en empl a ­
zamientos. Sets y trajes se hallaban ya en confección, y don Luis Castillo Ledón me
había concedido ya permiso para filmar en el Museo Nacional Orellana nuestro triunfal
"Carrasquilla" de El capitán aventurero, quien aplicaría esta vez su versátil talento
al encarnar a un arqueólogo misterioso, padre de una bonita chica -papel en que Elia
D'Erzell, hija de la urgente Catalina, se probaría-. Necesitábamos también a un indí­
gena lúgubre y espantable, que hallamos en Max Langle. La muchacha del caso sería
Elenita D'Orgaz, nuestra Carmen de Perjura. Pero no le hallábamos novio. Ya en la
vida real ella lo tenía y días después del "wrap it up" final de la película, se casaría
con él. Pero necesitábamos un galán inédito para ella. Un chico que encarnara con
naturalidad y simpatía a un periodista. Revisé retratos, conversé con aspirantes y
llegué, sin gran convicción a contratar a uno. Pero mientras llegaba el día de los
ensayos, y el joven contratado para el papel "daba sus vueltas", verifiqué con horror
que sufría caspa y que este padecimiento le confería un aire de gran tristeza. Lo
indemnizarnos y prescindimos de los servicios que aún no nos prestaba.

o
Me habían hablado del hijo del doctor Perrín, de su afección con la
crítica y por el arte, y de que acababa de filmar una película. Y segu­
ro que su cuna y su cultura garantizaba gran parte de su aptitud, ro­
gué al doctor Perrín que me pusiera en contacto con su hijo. Al doc­
tor no le gusta que Tomás trabaje en el cine. A punto de recibirse de
abogado, corno se recibió ya para estas fechas, le había dicho que
prefería que ganara doscientos pesos mensuales en su bufete que dos
mil en el cine. "Sí, papá- le replicó Tomás- pero qué tal si son veinte
mil?"

Vino Tomás a la CI.SA y aceptó el papel. Con Matilde Carell para un

papel cómico de solterona infantilizada y coqueta, ya teníamos com­
pleto el reparto. Entonces vinieron separadamente, Cantinflas y Medel
por su "scrip".

Alguien les había dicho que sus papeles en la película no eran pro�
píamente estelares, y me abordaron con recelo. Yo les hice ver como
mejor pude la inconveniencia de hacerlos cargar con el "romance", y
las ventajas para ellos y para la película de conferirles en cambio el
"comedy relief'" de una historia fundamentalmente 'spooky'. Me
empeñé en demostrarles lo bueno que sería para su carrera respecti-
va romper con las monotonía de su pareja y enlazarlos durante el film con todos los
demás personajes. Todavía no muy convencidos, llegó el primer día del rodaje con
llamada para las ocho a.m. Nadie creía que se presentarían puntualmente; el Follies
los desvelaba hasta las dos de la mañana. Sin embargo, a las ocho en punto estaban
ya en el estudio, caracterizados y listos para el primer disparo de la cámara.

Durante las cuatro semanas con horas extras que duró la filmación,
ninguna vez tuvimos que esperar a causa de ellos. Aunque nuestra do­
lorosa obligación era dejarlos marcharse a la siete de la noche al Follies,
muchas veces fue el público de ese teatro el que los aguardó. A medida
que progresaba el film y que veíamos "rushes", Cantinflas y Medel se
encariñaban con la película y se superaban en sus escenas. Y entre una
y otra, conversaba yo con Cantinflas -a quien llamaba siempre Mario­
y procuraba profundizar en su interesante psicología.

OL
Cantinflas es un niño grande y afortunado. Difícilmente se encontraba una
persona más buena que él, de mejor "corazón". Un buen día se encontró que
su dislogia hacía gracia y se hizo pagar caro por hablar confusamente. A partir
de ese día, tuvo cuanto hubiera soñado, pero la realidad de sus sueños no
demuestra sino su condición de niño grande y bueno. Su psicólogo diría que
 ¡Cantinflas, al set!

en Cantinflas se expresan a la vez el subconsciente del pueblo mexi­

cano y el subconsciente personal de Mario Moreno; aquél porque si
alguna feliz vinculación con el público justifica el éxito del persona­
je creado por este espontáneo artista, ésta reside en el hecho de que
Cantinflas se entiende con sus interlocutores precisamente como el
pueblo de México se entiende, o sea con palabras que no guardan
entre sí una relación lógica y consciente sino que son el símbolo
verbal mediante el que los subconscientes de dos interlocutores se

03
ponen en contacto y se comprenden. Y el subconsciente personal de
Mario Moreno se expresa en las satisfacciones que el triunfador y
bien pagado ídolo del público le procura al niño obligado y pobre,
triste y escéptico, que sobrevive y triunfa en Cantinflas. Me llevó a
su casa, furiosamente nueva, con muebles rabiosamente caros y ra­
dios en todas las habitaciones, en su gran automóvil que llevaba el
radio encendido. Pero no había en ello ninguna pedante ostentación.
Era el niño feliz de enseñar sus juguetes, que vive en el hombre
contento de poder ofrecer a su familia comodidades que él no ha
disfrutado. A su mamá le ha hecho otra casa en donde nada le falta.
En la que yo visité, Cantinflas vive con su esposa y con su esposa
viven su madre, su hermana, su padre, sus sobrinos - una colección
de muchachitos rubios que adelantan sus cabezas a la caricia de su
"Tío Mario"- y un chico recogido de la calle por Mario, y que le
llama papá. Adora a su guapa esposa, y en aquél comedor en donde
llegaron a sentarse hasta nueve personas inesperadas y heterogéneas,
sentí que por primera vez me encontraba frente al ambiente cautiva­
dor, irreal, humano, generoso, de "Vive como Quieras".

Chano era la única persona de su familia a quien yo no había tratado. Es tam­

bién el primer director que en ningún instante resintió mi intervención, y con
el que todo el grupo de personas surtidas que tomamos parte de la filmación
marchó sobre ruedas desde el primero hasta el último día. Prevalecía en el set
una armonía y un espíritu de colaboración tan raros como indispensables bajo
la égida de la primera autoridad, que es allí el Director, y que Chano Urueta
sabía ejercer con talento dúctil, con buen humor y paciencia y, cuando era
necesario, con cuatro o tres insolencias pronunciadas perfectamente a tiem­
po. El grave problema del lenguaje de Cantinflas, de su verbosidad irrefrena­
ble, más bien, recibió de Chano la más feliz solución. Habituado al teatro,
Cantinflas se suelta hablando frente a la cámara, y ya pueden correr doscien­
tos pies de película, que él no deja que su interlocutor lo interrumpa y lo
 encauce hacia el diálogo que la escena cómica nacional, se truecan hoy en un
requiere. Chano frunció el ceño y recu­ "team" internacional. Todos los actores
rrió a un ardid. Claro es que el diálogo trabajaron a gusto Ore11ana, Elenita,
que le habíamos escrito a Cantinflas era Perrín -tan fino, tan inusitadamente ca­
tan dislógico como el auténtico suyo, pero ballero, que al final de la filmación s o r ­
después de todo necesitaba 11evarnos a prendió a sus maqui11istas y a su novia
alguna parte de la historia y lo general es transitoria haciéndoles valiosos regalos,
que él se desviara. La velocidad que la Tía Mati, Langle, Arvide, Elia
Chano supo darle al script, y que es uno D'Erzell. Después del estricto primer
de los mayores méritos de El signo de la corte, y de ]os que siguieron, no nos que­
muerte, corría el riesgo de paralizarse en daba más problema que el de la música
detrimento del film si se dejaba a de fondo. Aunque no aparece un sólo

8
Cantinflas decir todo lo que se le ocu­ charro en El signo de la muerte se trata
rría. Entonces Chano, sin decírselo a na­ sin embargo de una película mexicana por
die, lo obligó a pronunciar en cada toma todos lados. Pero presenta un
una frase inicial fija, después de dicha la mexicanismo inédito en el cine nacional:
cual le dejaba en libertad de improvisar e l fundamental, precortesiano
cuanto quisiera, a condición de que al ter­ mexicanismo de las leyendas contenidas
minar dijera, otra vez, una pequeña frase en los códices y en los monumentos ar­
invariable. Nadie lo sabía, pero de esta queológicos. Vemos en ella, por primera
manera, el diálogo de Cantinflas, con esas vez, ídolos, pirámides -todo el rico salón
dos frases fijas - la inicial y la final- daba de monolitos del Museo Nacional y nos
todo lo que la película necesitaba; si la asomamos después a los ritos aztecas que
improvisación de en medio no era exce­ un arqueólogo raro quiere resucitar en
siva y resultaba brillante, se dejaba. Si pleno 1939-. Llena de viva acción, la pe­
manifestadamente sobraba, las afiladas lícula necesitaba sin embargo una músi­
tijeras del señor Noriega la expulsarían ca descriptiva que no cualquiera podría
de la secuencia sin dañar en lo mínimo, escribir -con teponaxtles, huehuetls, ca­
ni la actuación de Cantinflas, ni la pelí­ racoles-. Entonces pensamos en Silves­
cula. tre Revueltas. Por muchos modos, Silves­
tre Revueltas es a Carlos Chávez corno
Creo sinceramente, que en El signo de la José Clemente Orozco es a Diego Rive­
muerte -como al fin vino a llamarse una ra. Revueltas había escrito música para
historia congruente con su título- nos ha algunas películas como ¡Vámonos con
quedado una película muy redonda. Pancho Villa!, la cual me decía el señor
Nuestro estricto editor, José Noriega, Noriega que era Ja música descriptiva más
opina que nunca antes de ahora había lu­ perfecta que él había escuchado grabada
cid o como en el1a la actuación de en película alguna. Yo recordaba que
Cantinflas y de Medel, que de una pareja Redes se exhibía en París más por la
 ¡Cantinflas, al set!

música de Revueltas que por el film mismo. Lo busqué, le enseñé la película, aceptó
escribir su música -y estoy seguro de que con este último y fundamental enriqueci­
miento- la CISA -esta Metro Goldwyn Mayer de México- ha redondeado un triunfo
más de su producción 1938-39, que empezó tan halagadoramente con Perjura, si­
guió con El capitán aventurero y ahora ofrece en El signo de la muerte un nuevo
ángulo de auténtico mexicanismo cinematográfico, una película de "gusto" univer­
sal, y una obra realizada con ganas, aptitud y con la contribución cuidadosa de lo
mejor que pudimos hallar para hacerla.

05
 Charles Ramírez Berg. Crítico de cine y profesor de
estudios cinematográficos en la Universidad de Texas en Austin.
Uno de los pocos estudiosos de Estados Unidos que se ha especia­
lizado en la estética y el contenido del cine mexicano contemporá­
neo. Autor de Cinema of Solitude. A Critica[ Study of Mexican
Films, 1967 - 1983. Así como otros artículos sobre el tema en re­
vistas especializadas en Estados Unidos y México.
El ensayo sobre la estética del cine del Indio Fernández apareció
originalmente en la revista Spectator y es uno de los escasos estu­
dios que con rigor e imaginación analiza la estética de la mancuer­
na entre Emilio El Indio Fernández y Gabriel Figueroa.

La invención de México:
el estilo estético Emilio Fernández y
Gabriel FiguerOa*

Charles Ramírez Berg

La Época de Oro del Cine Mexicano, fue una etapa de producción sin precedente,
durante la cual la industria cinematográfica mexicana se volvió la principal produc­
tora de películas en español en todo el mundo. Se le han señalado varias fechas de
. inicio y de fin, pero se puede decir que la época de oro empezó en 1936, el año en que
el director Fernando de Fuentes consolidó su estilo e inició la comedia ranchera, un
género específicamente mexicano con Allá en el Rancho Grande. Se puede situar su
fin en 1956, el año de estreno de Tizac, dirigida por Ismael Rodríguez y penúltima
película del ídolo de la pantalla, Pedro Infante. En esos veinte años, el cine nacional
se desarro11ó para convertirse en una diversión inmensamente popular, en la tercera

* Tomado de Chon A. Noriega y Steven Ricci, editores. The Mexican Cineman Proyect. Los
Ángeles, UCLA Film and Television Archive, pp. 13-24.
industria más grande de México y en un medio reconocido de expresión
nacional. Como parte de un movimiento cultural nacionalista, las peJículas
de la época de oro consiguieron crear un México idealizado, romántico, ima­
1
ginario, que iluminó las pantallas en México y en toda América Latina.

Este desarrollo de un cine nacional vital es aún más notable si se le compara

con la historia del primer cine mexicano, que estuvo dominado -tecnológica,
comercial y estéticamente- por los cines europeos y hollywoodense. Al prin­
cipio, en 1889, y en los años posteriores, la incipiente industria cinematográ­
fica mexicana dependía del equipo y la película virgen norteamericanos y
europeos. Conforme se reconstituía la nación después de la Revolución (1910-
1920), los ingresos en taquilla hacían evidente que el público mexicano pre­
fería las películas de Hollywood. A finales de los años veinte, las cintas de
Hollywood dominaban las pantallas mexicanas y la producción cinemato­
2
gráfica de México había desaparecido casi por completo. De las 244 pelícu­
las exhibidas en la ciudad de México en 1930, por ejemplo, 196 (80.4%) 3
eran películas hollywoodenses, y sólo cuatro (1.6%) fueron mexicanas.

No sorprende que la estética cinematográfica de Hollywood se volviera la

norma aceptada en México y, ciertamente, en todo el mundo. Para cuando la
industria cinematográfica mexicana renació, como ave fénix con el cine so­
noro a principios de los treinta, y maduró como un cine nacional formidable

o
al final de esa década, el público mexicano ya se había acostumbrado a la
narrativa hollywoodense. Siguiendo la corriente, las películas mexicanas e()
adoptaron ese paradigma.
4
Como lo describe David Bordewel1 , ese paradigma es un conjunto de nor­
mas cinematográficas para el cine de ficción que incluye elementos abarcados
en tres sistemas. Primero, un sistema de lógica narrativa centrado en relacio-

l . Véase, Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947). México, Editorial
Trillas, 1987, p. 182.
2. Carl J. Mora, Mexican Cinema Reflections of a Society1896-1980. Berkeley, University of
California Press, pp. 7 -27.
3. Maria Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera Cinematográfica, 1930-1939. México,
Filmoteca de la UNAM, 1982, pp. 272-276.
4.Véase el artículo de Bordwcll, "Part One: The Classical Hollywood Stylc, 1917-1960" en
BordweJJ, Janet and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of
Production to 1960. Nueva York, Columbia University Press, 1985, pp. 1-84.
 La invención de México

nes de causa-efecto de los acontecimientos de la historia, protagonistas orientados a

una meta, y fidelidad a la poética narrativa aristotélica. Segundo, un sistema de tiem­
po cinematográfico que gobierna todo, desde la duración de la toma hasta el orden
temporal de las tomas para favorecer recursos narrativos como los "flash �cks" y
los plazos límite. Tercero, un sistema espacia] que elabora los espacios fílmicos y
narrativos, incluyendo una composición privilegiada de los cuerpos humanos, cen­
trándolos y equilibrándolos en el encuadre. Además, como se estudiará después, el
modo de representación hollywoodense acudirá a la tradición renacentista de
frontalidad y perspectiva lineal.
El modelo cinematográfico holly­
woodense clásico, en tanto práctica sig­

OQ
nificativa y modo de producción indus­
trial (incluidos sistemas de estudios y de
estrellas, productores poderosos y cade­
nas de distribución y exhibición bien de­
sarrolladas), fue imitado en México du­
rante Ja época de oro de su cine. Pero de
hecho, e] cine mexicano adaptó tanto
como adoptó el modelo de Hollywood,
dando al paradigma una inflexión deci­
5
didamente rnexicana. En consecuencia,
1
la historia del cine mexicano es la histo­
ria de la tensión entre la afiliación al pa­ 1
radigma de Hollywood y su rechazo, y
entre la imilación de los valores nor-

5. Para un análisis más detallado de la forma como e l cine mexicano combina técnicas de Hoillywood
con "lo mexicano", véase el capítulo 2 de mi libro, Cinema ofSolitude: A Crilical Study ofMexican
Film, 1967-7983. Austin: The University ofTexas Press, 1992.
o
teamericanos trasmitidos y la insistencia en los mexicanos. Durante la
época de oro, el rechazo de las influencias hollywoodenses y la búsqueda
de las raíces mexicanas llegó a su apoteosis en las películas de Emilio El
Indio Femández (1904-1986) y el camarógrafo Gabriel Figueroa (n. 1907).
Al desarroJlar su estilo propio, sin embargo, Fernández-Figueroa acudie­
ron a fuentes mexicanas, hollywoodenses e internacionales; así, su poéti­
ca cinematográfica evolucionó de una manera única y compleja.

El estilo visual distintivo que alcanzaron Fernández-Figueroa se desarro­

lló en el curso de una colaboración larga y productiva que comenzó en el
popular romance revolucionario de 1943 , Flor silvestre. Su estilo empezó
a recibir el reconocimiento internacional cuando su siguiente película,
María Candelaria ( 1943) ganó la Palma de Oro en el primer Festival
Internacional de Cannes en 1946. En total, Fernández y Figueroa trabaja­
ron juntos durante 13 años en 23 películas, desarro11ando una estética
cinematográfica nacionalista que tuvo sus mejores frutos con cintas como
La perla ( l945), Enamorada (1946), Río Escondido (1947), Salón Méxi­
co (1948) y Pueblerina (1948).

Tanto en México como en el extranjero, esas son algunas de las películas mexicanas
más laureadas. Por ejemplo, Río Escondido, quizá la quintaesencia del estilo
Fernández-Figueroa, ganó ocho Arieles, entregados por la Academia de Ciencias y
Artes Cinematográficas de México, incluyendo los de la mejor película, la mejor6
dirección, y un premio especial por ser una película de "interés nacional especial".
Por su fotografía, Figueroa ganó Arieles por la perla, Enamorada, Río Escondido y
Pueblerina y recibió numerosos premios internacionales por estas y muchas otras
películas a lo largo de su carrera. Para la crítica y el público extranjeros, las películas
de Fernández-Fi�ueroa de esa época "no sólo representaba al cine mexicano, eran el
cine mexicano". En alguna ocasión, Emilio Fernández se jactó: "Sólo existe un
8
México: el que yo inventé".

6. Emilio García Riera y Fernando Macotela, La guía del cine mexicano: de la pantalla grande a la
televisión. México, Editorial Patria, J 984, p. 265.
7. Emilio García Riera, Historia del Cine Mexicano. México, Secretaría de Educación Pública,
1985,p.177.
8. Citado en Paco Ignacio Taibo I, El Indio Fernández: el cine por mis pistolas. México, Editorial
Joaquín Mortiz, 1986, p. 51.
 La invención de México

No fue una chiripa este nacionalismo cinematográfico: el proyecto de

Femández como cineasta había sido siempre crear un cine mexicano distin­
tivo. Tomando en cuenta que el cine mexicano que existía en los treinta y
cuarenta derivaban en gran medida "del teatro, de la zarzuela o de los Esta­
9
dos Unidos", Femández se propuso desde el principio de su carrera como
director hacer cintas que contaran historias mexicanas, sobre mexicanos y
para mexicanos. A comienzos de los cuarenta, cuando estaba buscando su
oportunidad de dirigir (ya se había hecho de un nombre como actor), ya
estaban definidas las metas nacionalistas de Fernández. "Entendía que era
posible -diría después- crear un cine mexicano con nuestros propios actores
y nuestras propias historias, sin tener que fotografiar gringos o gringas o
10
contar argumentos que no tenían nada que ver con nuestro pueblo."
Buscó inspiración en otros artistas mexicanos, en todo ]os campos,
que estuvieran igualmente involucrados en definir las formas expre­
sivas "mexicanas", en especial "DieJ?io Rivera, Rodrigo Lozano y,
sobre todo, José Guadalupe Posada." Por fortuna, encontró un co­
laborador que compartía los mismos intereses y poseía la experien­
cia técnica para realizar esa estética en el cine.

Gabriel Figueroa empezó a fotografiar películas mexicanas a media­

dos de los treinta, tras haber recibido una beca mexicana para estu­
diar foto¡rafía en Hollywood en 1935, donde fue aprendiz de Gregg
1
Toland. Al volver a México, a su primer trabajo como camarógrafo
fue en Allá en el Rancho Grande, de Fernando de Fuentes, que le dio
un premio en el Festival de Cine de Venecia. Como su amigo Diego
Rivera y otros pintores, estaba en busca de un estilo visual que capta­
ra con precisión la experiencia "nacional". "Buscaba lograr una fo­
tografía mexicana", diría Figueroa, llevado por el deseo "de tener
éxito en darle reconocimiento en todo e] mundo al paisaje mexicano.
Esa era la expresión que estaban buscando los grandes artistas, los
pintores, los escritores ... Yo era uno de esos Rue expresaban, o más
._
bien, buscaba encontrar, el estilo mexicano."
9. Femández citado en Julia Tuñón, En su propio espejo: entrevista con Emilio "El Indio" Fernández. México,
Universidad Autónoma Metropolitana, Colección Correspondencia, 1988, p. 28.
10. Fernández citado en Beatriz Reyes Nevares, The Mexican Cinema: lnterviews with Thirteen Directors.
Albuquerque, University ofNew Mexico Press, 1976, p. 15.
11. Fernández citado en Tuñon, op. cit., p. 65.
12. Véase la entrevista con Figueroa en Eugenia Meyer, ed. Testimonios para la historia del cine mexicano.
México, Secretaría de Gobernación, Cuadernos de la Cineteca Nacional, 1976, pp. 40,44.
13. Figueroa in Meyer, pp. 45-46.
 Han habido varios comentarios históricos y críticos sobre la obra de Fernández y
14
sobre su colaboración con Figueroa, pero muy pocos análisis detallados. Esta in­
vestigación sobre el inconfundible estilo visual de Fernández-Figueroa busca deter­
minar sus influencias artísticas y cinematográficas, definir sus características, aislar
y discutir sus elementos formales, y especular sobre sus implicaciones ideológicas.

Influencias artísticas
Fernández y Figueroa crearon su singular estilo cinematográfico al asimilar y sinte­
tizar a varios precursores artísticos y fílmicos. Una influencia artística destacada fue
la del padre del arte moderno mexicano, José Guadalupe Posada (1852-1913), quien
por más de cuarenta años produjo varios de los grabados más conocidos de la histo­
ria de México. Su arte gráfico popular ilustraba libros de cocina, corridos, coleccio­
nes de adivinanzas, libros infantiles y novelas, así como notas periodísticas e
inserciones ilustradas para conmemorar todo tipo de eventos: hechos heroicos, fe­
chas nacionales, asesinatos y desastres naturales. Hoy quizá es más conocido como
el creador de las calaveras que usó como forma de crítica social, frecuentemente para

("'J satirizar a personajes o políticas del momento.

14. Véase por ejemplo, Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), pp. 96-
113, 184-189; Emilio García Riera, Historia Documental del Cine Mexicano en nueve volúmenes,
especialmente su discusión de ¡Que viva Mexico! (Vol.1), pp. 18-19, Redes (Vol)), pp. 69-72, y de
cada una de las películas de Fernández-Figueroa; Emilio García Riera, Emilio Fernández 1904:
1986. GuadaJajara, Universidad de Guadalajara, 1987; JorgeAyala Blanco, La aventura del cine
mexicano, México, Editorial Diana, 1975, pp. 31-39 y 84-97; Paco Ignacio Taibo l, El Indio
Fernáruiez_sobre la colaboración entre Fcmández y Figueroa, pp. 77-80, sobre películas específicas
pueden consultarse los comentarios a lo largo del libro, también véanse ocho fotografías de varias
películas de Femández-Figueroa que Taibo usa para ilustrar su estilo visual reunidas al final del
libro bajo el título "La Estética de Femánde¿-Figueroa."
En inglés, véase, Artes de México, Nueva Época, no. 2. (Invierno 1988) una edición bilingüe
dedicada enteramente a Figueroa con ensayos de, entre otros, Carlos Monsiváis y Carlos Fuentes;
Kirk Ellis, "Stranger than Fiction: Emilio Femández's México," Journal of Popular Film and
Video, vol 10, no. l (Spring 1982), pp. 27-36; John King, Magical Reels: A History of Cinema in
Latín America [Nueva York, Verso, 1990); Carl Mora, Mexican Cinema: Reflections o.fa Society
1896-1980;Annond White, "Figueroa in a Landscape", Film Comment (Enero-Febrero 1992), pp.
60-63; y finalmente, Tom Dey, "Gabriel Figueroa: Mexíco's Master Cinematographer", American
Cinematographer (March 1992) pp. 34-40, un breve pero sobresaliente relato de la carrera de
Figueroa que presenta una adecuada discusión técnica acerca de su estilo.
 -
La invención de México

En la historia del arte mexicano, los gra­ Silvestre, la cual Figueroa admite que fue
bados de Posada fueron los pioneros en diseñada a partir de Posada, cuyas obras
demostrar cómo la experiencia mexica­ incluyen varias ilustraciones por fusila­
na y los temas nativos podían incorpo­ miento. Más que nada, sin embargo, Po­
rarse a una forma artística accesible a las sada aportó a ambos con un modelo plás­
masas. Un ejemplo es la calavera, que se tico que promoviera lo nativo por enci­
remonta al arte indígena prehistórico y ma de lo europeo, tanto en estilo como
es una imagen recurrente del Día de los en contenido, lo folclórico sobre lo cos­
Muertos; otro es el maguey, del que se mopolita, y lo popular sobre lo elitista.
dice que es símbolo del pueblo mexica-
1s
no. Otra influencia artística clave fue la de
Gerardo Murillo, mejor conocido por su
La obra de Posada influyó fuertemente a pseudónimo de Doctor Atl (1875-1964).
las siguientes generaciones de artistas Reconocido como el fundador del movi­
mexicanos. Diego Rivera, José Clemen­ miento artístico nacionalista en México
te Orozco y David Alfaro Siqueiros con­ y como "el primer paisajista contempo­
1
tinuarían la promoción de su estética ráneo" 6 de la nación, creó, en las pala­
vernácula en sus murales, mientras artis­ bras de un crítico de arte mexicano, "una
tas como Leopoldo Méndez mantuvieron geografía estética de las montañas y los
17
viva la tradición del grabado mexicano valles de México."
al fundar el Taller de la Gráfica Popular
en los treinta. En el cine, Posada influyó Nacido en Xochimilco, el Dr. Atl viajó y
a Eisenstein quien haría un uso asombro­ estudió pintura en Europa, y a su regreso
so tanto de las calaveras como de los a México se volvió figura central en el
magueyes en su película inconclusa, ¡Que renacimiento artístico mexicano que re­
viva México! accionaba contra el dominio del arte y la
estética europea en América. Su rechazo
lnspirándose en esas fuentes, Fernández de las tradiciones artísticas eurocentristas
y Figueroa hicieron del maguey uno de condujo a la exploración de los temas
sus temas visuales centrales y ocasional­ mexicanos, y al desarrollo de una nueva
mente rendirían homenaje directo a Po­ y audaz estética mexicana para
sada con algunas referencias a sus gra­ trasmitirlos. En el fondo, estaba su deci­
bados. Un ejemplo memorable es la es­ sión de capturar Jo que llamó lo mexica­
cena del pelotón de fusilamiento de Flor no de un modo tosco y sin adornos.

15. Ron Tyler, ed., Posadas'!,· Mexico. Washington, D.C., Biblioteca del Congreso, 1979, p. 275.
16. Agustín Velá1,quez Chávez, Contemporary Mexican Artists. Nueva York, The Golden Eagle
Press, 1937, p. 45.
17. Antonio Luna Arroyo, El Dr. Atl: sinopsis de su vida y su pintura. México, Editorial Cultura
T.G. S.A., 1952, p. 145.
Al "inventar" la pintura mexicana, estaba deconstruyendo las técni­
cas estéticas occidentales ya establecidas, luego las recombinaba para
adecuarlas a la experiencia mexicana. Esto afectó todos los aspec­
tos de su obra -los temas que pintó, los materiales que usó, los colo­
res que eligió- e incluso la formulación de una "nueva perspectiva".

La idea de] Doctor Atl era complementar la perspectiva lineal tradi­

cional o renacentista (el sistema frontal de diseño pictórico que des­
cansa en líneas paralelas convergiendo en un punto de fuga central)
tan dominante en la tradición artística occidental con una "perspec­
tiva curvilínea", un esquema de representación que enfatizaba las

formas esféricas en la naturaleza. Según el Doctor Atl, esta perspec­

tiva se aproximaba de manera más realista al acto de ver del ojo
humano, y tenía la ventaja adicional de "establecer posibilidades
más amplias para una nueva representación de la naturaleza." Para

4
el Doctor Atl, la perspectiva curvilínea era más compleja y, en
consecuencia, más completa, dedicada como estaba a cubrir todos
los planos de la pintura -el frente, el campo medio, y el fondo-. Esto
fue algo que, en la consideración del Doctor Atl, ignoraron los pin­
tores occidentales, tan preocupados con las figuras de frente. "Siem­
pre me pareció -dijo el Doctor Atl- que la representación de vastos
espacios estaba incompleta, aún en las obras de los paisajistas más
18
destacados, antiguos o modernos.

La perspectiva curvilínea influyó claramente a Fernández y Figueroa, filtrada a t r a ­

vés de ¡Que viva México! (1931) de Eisenstein y de Redes (1934) de Paul Strand.
Figueroa se refiere directamente al uso de la perspectiva curvilínea del Doctor Atl
para desarrollar su técnica para filmar los cielos nublados por los que es justamente
célebre (se les conoce
19
como "cielos de Figueroa"). Usando filtros infrarrojos para
reducir la niebla, dice entonces Figueroa: "agregué la perspectiva curva desarrolla­
da por... el Doctor Atl,20 y fui capaz de captar la mayor cantidad de cielo, que es tan
hermoso en México."

18. Dr. Atl, citado en Luna Arroyo, pp. 154-155.

19. Dey (véase Nota 14), p. 36.
20. Citado en Artes de México, Nueva Época, No. 2 (Invierno 1988), p. 89.
 La invención de México

Lo consiguió usando lentes con gran angular de 25 mm para dar a las líneas horizon­
21
tales una ligera curvatura. La explicación de Figueroa sobre su aplicación de la
perspectiva curvilínea, sin embargo, minimiza el hecho de que la logró de una mane­
ra más significativa. Al combinar lo anterior con ángulos bajos de la cámara, profun­
didad de campo y una perspectiva oblicua -en vez de la lineal-, la mirada del espec­
tador recorría una línea curva similar a la encontrada en los paisajes del Doctor Atl.
Discutiré esto después, cuando resuma los componentes formales del estilo Femández­
Figueroa.

El Doctor Atl inspiró profundamente a los muralistas y ellos así lo reconocieron. Por
ejemplo, Siqueiros elogiaba su entusiasmo, su compromiso político, su aporte al arte
moderno mexicano, su "recreación" del paisaje mexicano, y su audacia al desafiar la
moda artística eurocéntrica al sustituir la perspectiva lineal dominante por la curvilínea.
Rivera lo elogió por iniciar y apoyar al arte moderno mexicano al reunir en 22
torno
suyo a un grupo de jóvenes artistas (dos de ellos fueron Siqueiros y Orozco). En su
momento, los muralistas influirían también en Fernández y en Figueroa.

Por ejemplo, Figueroa admite haber copiado ciertas téc­

nicas, como los escorzos dramáticos de Siqueiros. Pero
los muralistas influyeron en Fernández y Figueroa de
maneras menos obvias y quizá más importantes. Ideo­
lógicamente, tanto ellos como los muralistas compar­
tían una filosofía izquierdista y un ímpetu populista, nu­
trido en Posada, de llevar el arte a las masas. En cuanto
a los contenidos, los dos grupos de artistas tenían un

5
deseo común de exaltar los temas mexicanos y centrar
la atención en las dificultades de los mexicanos oprimi­
dos. En consecuencia, los protagonistas de las películas
de Fernández y Figueroa -como en los murales- eran
individuos empobrecidos, generalmente ignorados por
las películas mexicanas y marginados en la experiencia
viva: indios, campesinos, mujeres, trabajadores y los
pobres.

21. Dey, p. 36.

22. Condensado de consideraciones hechas por Siqueiros y Rivera sobre la importancia del Dr. Atl
para el arte mexicano en Luna Arroyo, op. cit. pp. 173-180.
 Dos películas dirigidas por extranjeros al inicio de los treintas en México tuvieron
un efecto muy importante en el cine mexicano en su conjunto y en el cine de
Fernández-Figueroa en particular. La primera es la cinta -nunca terminada por Sergei
Eisenstein- ¡Que viva México!, la segunda es Redes de Paul Strand y Fred Zinnemann.
Historiadores, críticos y los propios Femández y Figueroa han reconocido la deuda
23
que tienen con Eisenstein. Ciertamente la exaltación de las imágenes autóctonas
("Las imágenes del campo que equivalen al conocimiento humano", dijo Eisenstein
24
en relación con ¡Que viva México/) deben haber tenido particular resonancia para
Fernández y Figueroa como la tuvo para Eisenstein el trabajo de los artistas mexi­
canos contemporáneos; por ejemplo, el prólogo de ¡Que viva México! se lo dedicó
a Siqueiros, el episodio de "La Soldadera" a Orozco y, en general, muchas de sus
1,
i'
secuencias fueron filmadas a la manera de algunos trabajos de estos artistas. En
esencia, Eisenstein creó un modelo cinematográfico viable para traer a la pantalla
una mezcla de lo autóctono y de las tradiciones artísticas de México.

Además de estas tendencias generales, existen elementos especí­

6
ficos de la estética de Eisenstein que se reflejan en el estilo
Fernández-Figueroa. Entre elJas están: a) las tomas en ángulo bajo
y con profundidad de foco combinadas con la colocación de figu­
ras llamativas en un absoluto primer plano al estilo del fotógrafo
Eduard Tisse (en ¡Que viva México! muy frecuentemente se en­
cuentra la cabeza de un indio o un maguey); b) el uso de líneas
diagonales para producir un diseño pictórico dinámico; y c) una
estructura dialéctica a nivel de la composición (líneas y masas en
conflicto, tensión entre el primer plano y el fondo) y de la temáti­
25
ca (vida y muerte, nuevo y viejo).

23. Para una historia de esta problemática producción, véase por ejemplo: Harry M. Geduld y
Ronald Gottesman, eds. Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que
Viva México! Bloomington, Indiana University Press, 1970; Jay Leyda y Zina Voynow, Eisenstein
at Work, New York, Pantheon, J 982; S.J. Eisenstein, Que viva México. London, Visión Press Ltd..,
1972 así como la edición en español (México, Editorial Era, 1971) la cual incluye el prólogo de
José de la Colina; y Greg Mitchell, ''The Greatest Movie Ever Made", American Film (Enero­
Febrero 1983), pp. 53-58.
24. Citado en Peter Wollen, Signs and Meanings in Cinema. Bloomington, Indiana University
Press, 1972, p. 62.
25. Para mayor información acerca del estilo visual de Eisenstein, véase el ensayo de Peter Wollen,
"Eisenstein Acsthetics" en Signs and Meanings in the Cinema, op. cit. pp. 19-73; también puede
consultarse Leyda y Voynow, Eisenstein ar Work, pp. 6 0 -73.

...
 La invención de México

Las composiciones de Fernández y Figueroa retienen las tomas en ángulo bajos (tam­
bién influenciadas por Strand y Toland-Welles), la profundidad del foco (a la que se
agregaron las avanzadas técnicas de Toland), la preferencia por las diagonales, y la
estructuración a base de figuras en primer plano. Pero le ponen un toque especial a
las técnicas de Eisenstein, especialmente a sus diagonales y a sus composiciones
dialécticas. La aportación más importante es la de cubrir las vastas extensiones de
cielo -reveladas a través de la cámara en ángulo bajo de Eisensteinffisse- con las
nubes curvadas del Dr. Atl. Estas fueron características esenciales del estilo Femández­
Figueroa.

La influencia del fotógrafo Paul Strand En Redes es más difícil de dilucidar. Strand
viajó a México en 1932 para una visita prolongada. Después de su arribo, Carlos
Chávez, jefe del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación, y él
iniciaron conjuntamente un plan de cinco años para producir películas para una na­
ción de 18 millones de ''indios". La única cinta que realmente produjeron fue Re­
des.26 Aunque el reto de construir (y deconstruir) ¡Que viva México! se encuentra
mejor documentado, en ciertos aspectos, Redes es la película más importante en la
historia del cine mexicano porque fue financiada y realizada (excepto por Strand y
Zinnemann) por mexicanos, por su conciencia social (trata de una huelga de pesca­
dores) y porque dos de sus colaboradores: Emilio Gómez Murie1 ':f Julio Bracho
2
pronto se convertirían en importantes directores de la época de oro.

7
26. La dirección de Redes ha sido objeto de cierta disputa. Por ejemplo, Emilio García Riera y
Femando Macotela en La guía del cine mexicano le dan crédito compartido a Fred Zinnemann,
Emilio Gómez Muriel y Julio Bracho (p. 259). Paul Strand sin embargo, expresa que el realizó mas
tareas de dirección que Zinnemann.
27. Véase, Harold Clurman, Paul Strand: 60 Years ofPhotography. Nueva York, Rapoport
Publishing Corp., 1976, p. 154.
La influencia de Strand en Fernández y Figueroa fue substantiva aunque difícil de
documentar. La calidad que Strand le dio a Redes era tan sutil como la de sus fotos­
fijas. La crítica sobre las fotos-fijas de Strand es más impresionista que analítica
28
y
ofrece poca profundidad en cuanto al análisis del "toque artístico de Strand". Sin
embargo, los críticos están generalmente de acuerdo en que la esencia de su estilo es
una visión generosa del mundo que coloca en igualdad a todos los elementos de la
naturaleza.

En cuanto a elementos pictóricos, Strand combina la perspectiva curvilínea del Dr.

Atl, el estilo dialéctico de Eisenstein y su propio enfoque armónico de la composi­
ción del paisaje. "El problema del paisaje es la unidad de todo lo que en el se incluye,
dijo Strand una vez. Se tiene generalmente un primer plano, un medio plano, la
2
distancia y el cielo, todo esto debe estar relacionado." El cielo y las nubes que
flotaban sobre México fueron para Strand como para el Dr. Atl, una manifestación
tan extraordinaria del paisaje nacional como la propia representación de las perso­
nas.

6
El humanismo de Strand agregó las figuras de los mexicanos a los paisajes
sin vida humana del Dr. Atl y los unificó en un todo cinematográfico. Mas
aún, para Strand los sujetos mexicanos eran propiamente humanos y no los
elementos pictóricos estáticos que a veces eran para Eisenstein. Strand, dice
John Berger, "en todas las fotografías de personas, nos los crresenta con una
3
evidencia visible no sólo de su presencia sino de su vida." Así, sus pesca­
dores eran trabajadores mexicanos, no componentes dialécticos congelados
dentro de un esquema de composición. La cinematografía de Strand en Re­
des -de acuerdo con Carlos Monsiváis- registró las "vidas de los pescadores,
las cuales estaban en armonía con la naturaleza y con la dignidad de su traba­
11
jo. " En resumen, Strand capturó tanto las dimensiones espaciales como
humanas de la experiencia mexicana.

Más allá de esta historia cinematográfica que apunta hacia influencias do­
mésticas, Fcrnández y Figueroa también fueron inspirados por Hollywood.
Como ya se ha señalado, Figueroa fue discípulo del gran cineasta Gregg

28. John Berger, "Paul Strand" in About Seeing. Nueva York, Pantheon, 1972, p. 44.
29. Citado en Calvin Thomkins, "Paul Strand", New Yorker, 16 de Septiembre de 1974, pp. 61-62.
30. Berger, op. cit. p. 41.
31. Carlos Monsiváis, "Discovering Images: Establishing Point of View", in Artes de México,
Nueva Época, No.2, Invierno 1988, p. 93.
 La invención de México

Toland en 1935, y fue sin duda motivado por la fotografía con profundi­
dad de foco de su maestro en El Ciudadano Kane (1941) de Orson Wells.
Como fotógrafo, Toland ha venido a ser sinónimo del estilo de profundi­
dad, y se le ha dado crédito por haber realizado un buen número de "elec­
ciones estéticas y síntesis creativas", que resultaron en la innovadora pro­
32
fundidad de la fotografía del El Ciudadano Kane. Muchas de las com­
posiciones de Femández-Figueroa imitan la excepcional profundidad y la
intensa iluminación de Toland -al modelar las figuras sobre fondos obscu­
ros- así como algunos de los motivos visuales característicos de Welles
como tomas desde un ángulo bajo, mise-en-scene complejos y colocación
en primer plano de figuras situadas en las orillas de los marcos.

Antes de que Toland trabajara con Wells en El Ciuda­

dano Kane ya había creado algunas de sus más desta­
cadas composiciones de profundidad para dos de las
películas de John Ford: The Grapes of Wrath and The
Long Voyage Home (ambas de 1940). Con lo que se
demuestra que, como Welles, Ford era un partidario de
la fotografía de profundidad. Había entonces ciertos
gustos estéticos comunes compartidos por Ford,
Femández y Figueroa cuando colaboraron en la pro-

Q
32. Patrick Ogle, ''Technological and Aesthetic Influences on the Developmcnt of Deep-focus
Cinematography in the United States", in Bill Nichols, ed., Movies and Methods, vol. II. Berkeley,
University of California Press, 1985, p. 68.
 ducción de Ford, El Fugitivo (1947), Fernández como productor-asistente y director­
asistente (en la Historia documental de García Riera se le incluye como co-director)
y Figueroa como director de fotografía. Además de incorporar la fotografía con pro­
fundidad de Ford, Fernández y Figueroa reproducen el juego visual de Ford entre luz
y oscuridad, primer plano y fondo, así como su acostumbrado uso de dinteles y ven­
tanas para enmarcar la acción. No obstante, generalmente, el marco de Fernández­
Figueroa era más sistemático y parecido al de Eisenstein, ya que utilizaba objetos y/
o figuras colocadas en los extremos del fondo como elementos para enmarcar -en
vez de usar los marcos ya existentes como lo hizo Ford-.

Para resumir, los principales elementos del estilo cinematográfico nacionalista de

Fernández-Figueroa incluyen:

1) Composición a profundidad (siguiendo a Eisenstein, Strand, Ford

y Toland-Welles) con figuras muy bien definidas que se extienden
desde un primer plano hacia la mitad y el fondo.

2) Una correspondientemente compleja mise-en-scene, combina­

da con fotografía a profundidad y acción desarrollada en varios
planos.

3) Preponderancia de tomas de bajo ángulo. Esto lleva a que se

baje la línea del horizonte (y a veces a que se elimine del todo), al
hacer eso, Fernández-Figueroa combinan el balance de la compo­
sición del firmamento convirtiéndolo en "los cielos de Figueroa".

4) Enmarque con figuras en primer plano al lado izquierdo y dere­

cho del marco, tomando el estilo de Ford vía Eisenstein.

5) Composición dialéctica de los elementos, como Eisenstein y

Ford: claro/oscuro, primer plano/fondo, planicies/montañas, pla­

LO
ya/mar, tierra/aire, nubes/cielo, etc. Estos elementos dialécticos son
frecuentemente representaciones gráficas "de lo que necesita ser
vencido" en las películas, o sean las prácticas sociales e ideológi­
cas divisorias que los protagonistas de las cintas de Fernández y
Figueroa buscaban derrotar.
 La invención de México

6) La perspectiva oblicua, en la cual los objetos rectangulares son

fotografiados desde un ángulo hacia el primer plano de la fotogra­
fía. Esto crea dos puntos de fuga en la perspectiva a la izquierda y
a la derecha del marco en vez de uno sólo que es lo normal, e inicia
una tensión entre ellos.

El espacio entre estos dos puntos de fuga fue 11enado con un firmamento lleno de
nubes, el "cielo de Figueroa". La tensión del punto de fuga dual se resuelve cuando
los ojos del espectador se mueven en un arco imaginario desde uno de los puntos de
fuga, a través de la distancia del cielo y las nubes, hacia el otro punto de fuga y otra
vez de regreso. Al mover la mirada del espectador alrededor de esa línea curva,
Figueroa retoma la perspectiva curvilínea del Dr. Atl, y frecuentemente acentúa el
efecto con círculos y óvalos, usando por ejemplo Ja forma de un sombrero.

La perspectiva tradicional frontal, lineal o de un solo punto, es reservada por Femández

y Figueroa para el énfasis dramático. En María Candelaria, por ejemplo, la perspec­
tiva lineal se usa en una toma en donde el avaro tendero empuña su rifle en contra de
Lorenzo (Pedro Armendáriz).

7) El uso de ]a línea diagonal como un importante motivo de ]a

composición. Esto surge de la perspectiva oblicua favorecida por
Femández y Figueroa, que crea líneas diagonales desde la parte
superior de las formas rectangulares. Asimismo, las paredes y las
líneas del techo de los edificios, cuando se filman en un ángulo
oblicuo, frecuentemente dan a las composiciones un impulso dia­
gonal. Por ejemplo, la pared detrás de Dolores de] Rfo en la toma
interior de La Malquerida (1949) da a la composición una dinámi­
ca diagonal. Pero Fernández y Figueroa usaron diagonales aun
cuando utilizaban la perspectiva lineal tradicional. Como Eisenstein,
esto lo hacen para sugerir un mundo fuera de balance, particular-
mente si la diagonal es la línea horizontal. En los marcos de
Eisenstein y de Fernández-Figueroa, las líneas diagonales en la
tierra subrayan el tema recurrente del status-quo que necesita ser
rectificado. Así, en Río Escondido, las diagonales que aparecen al
inicio de la película durante el peregrinaje de la maestra hacia un
pueblo remoto pronostican el opresivo y desbalanceado orden so­
cial en que está entrando.
En ocasiones, Fernández-Figueroa, yendo mas allá de Eisenstein, usaron la compo­
sición diagonal para resaltar divisiones étnicas y de clase que necesitaban superarse.
Una vez más, la diagonal indica una ideología desbalanceada contra la cual los pro­
tagonistas creados por ellos (Rosaura en Río Escondido, María en María Candela­
ria, y la prostituta en Salón México) deberán luchar. La protagonista de Femández­
Figueroa representa un ideal social que trasciende las diferencias marcadas por la
línea diagonal, como se ilustra en Río Escondido cuando Rosaura auxilia a los sufri­
dos indios.

El reto que Fernández y Figueroa se dieron a sí mismos fue el de crear un estilo

cinematográfico mexicano único como alternativa al dominio paradigmático de
Hollywood. Si bien salieron adelante de este reto, el estilo que crearon no puede
llamarse "puramente" mexicano en virtud de sus múltiples influencias. La hegemo­
nía de la tecnología de HoJlywood conjuntada con la manera en que las figuras y los
movimientos internacionales irrumpen en todos los cines nacionales abre la pregun­
ta de si dicho estilo nacionalista "puro" es alguna vez posible, estrictamente hablan­
do. Sin embargo, Fernández y Figueroa se las arreglaron para establecer un estilo
visual característico que retomó muy conscientemente las tradiciones artísticas
mexicanas. Ese estilo retrató con vividas imágenes, mucho de lo que -al menos para
los artistas y las instituciones participantes- era distintivo de México en cuanto a la
nación, su gente, su geografía y su historia.

En su estilo, Fernández y Figueroa retoman prácticas cinematográficas surgidas en

Hollywood para adecuarlas a la experiencia mexicana, en una proporción que las
hace aparecer como propias. Su contribución más original fue su uso repetido de la
perspectiva oblicua que proporcionaba una manera diferente de ver al mundo. El
usar esta perspectiva distinta fue una de las formas que tuvieron de oponerse a
33
Hollywood, el cual heredó y modificó la perspectiva lineal del arte occidental.

33. Stephen Heath, "Narrative Space", in Philip Rosen de., Narrative Apparatus, Ideology: A Film
Theory Reader. Nueva York, Columbia University Prcss, 1986. Véase la discusión de Heath sobre
la perspectiva en el arte y en las películas, pp. 385-390. La perspectiva lineal fue modificada para
adaptarse a las convenciones de continuidad de Hollywood (ejes dramáticos, tomas sobre los
hombros) para preservar la orientación. Por lo tanto dicha perspectiva no fue perfectamente frontal
y rectilínea como en el Quattrocento sino con una variación ligeramente desviada, que David
Bordwell llamó una perspectiva lineal limitada. No obstante, el estilo visual de Hollywood se basó
en dicha perspectiva lineal y en un solo punto de fuga. Bordwell, "Spacc in the Classical Film" in
Bordwell, Staiger and Thompson, p. 53.
 La invención de México

34
La técnica y tecnología fílmicas no son ideológicamente neutras, tampoco
lo es la perspectiva lineal. Mas bien ésta es un sistema de representación que
contribuyó por siglos a dar a conocer Ja ideología capitalista en las obras de
arte. Para explicar el trabajo ideológico del arte del Renacimiento, Bill Collins
empieza por 11amar Ja atención sobre ]os ejes duales de la perspectiva lineal:
e] punto de fuga y el punto de origen. El lienzo es el punto donde se encuen­
tran. "La superficie del lienzo" -escribe Nichols- es análoga a la conjunción
de dos pirámides que se encuentran unidas en sus bases. El pináculo de una
pirámide coincide con un punto de fuga imaginario y el otro con un sujeto
ficticio cuyo Jugar nos proponemos Henar, quien ocupa un sitio que estamos
invitados a tomar. En 1a pintura del Renacimiento, entonces, el observador
está "fijo" y se le considera como un sujeto individual. Como explica Nichols,
"el que 1a pintura renacentista se centrase en el individuo o ego coincide con

34. Véase, Jean-Louis Comolli, "Technique and ldeology: Camara, Perspective, Depth of Field
(Part I)" in Bill Nichols, /deology and the /mage: Social Representation in the Cinema and Other
Media. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1981, pp. 40-57.
los primeros signos de un creciente énfasis en el individuo más
que en un grupo de seres, un énfasis35�ue floreció con la emer­
gencia del capitalismo empresarial." Por tanto, la pintura del
Renacimiento y la perspectiva lineal dieron al naciente espec­
tador burgués un nuevo modo capitalista y patriarcal de ver al
mundo.

La adopción de Hollywood de la perspectiva lineal continuó

con la visión del Renacimiento y mantuvo su inherente ideolo­
gía. Aunque muchos observadores han sostenido este punto de
vista, David Bordwell ha argumentado en su contra.36 Su razo-
namiento tiene dos premisas: primero, la perspectiva lineal no
reproduce la ideología capitalista; ésta es una posición con la
que, dados los párrafos anteriores, obviamente no estoy de
acuerdo; y segundo, que Hollywood no adoptó la perspectiva
lineal en los términos de la pintura renacentista, una cuestión
que Bordwell apoya en base a dos elementos: 1) el hecho de
que los cineastas han usado otras perspectivas, y 2) que esa
escasa profundidad del campo así como las variaciones en la

selección de las tomas y la longitud de ]as lentes minan la perspectiva lineal

en el cine. Para responder a la primera cuestión, si bien es cierto que los
cineastas de Hollywood pudieron -y ocasionalmente lo hicieron- utilizar otros
sistemas de perspectiva, usualmente no lo hicieron. Con respecto al segundo
punto, las composiciones de Hollywood se organizaron teatralmente, como
en el escenario, y probaron un proscenio de frente (o cuarta pared) con el
fondo fotografiado de manera paralela al primer plano. Como Bordwell re­
37
conoce, los sujetos humanos rara vez miran a la cámara directamente ; no
obstante, el fondo casi siempre permanece paralelo al plano de la fotografía,
como si fuera el telón de fondo del escenario. Esto produce una perspectiva

35. Nichols, Jbid. p. 53. Véase también la discusión acerca de la perspectiva en Jacqucs Aumont,
Alain Bcrgala , Michel Marie and Marc Vernet, Aesthetics of Film. Austin: University of Texas
Press, 1992, pp. 18-21.; y en Leonard Goldstein, The Social and Cultural Roots ofLinear
Perspective. Minncapolis, MEP Publications, 1988, pp. 81-82. Christian Metz describe la posición
asignada al sujeto-espectador por la perspectiva lineal del Quattrocento como "tan poderosa ...como
otorgada por Dios mismo". Véase The Imaginary Signifier; Osychoanalysis and the Cinema,
Annwyl Williams, Ben Brewster y Alfred Guzzetti, Bloomington, Indiana University Press, 1982,
p. 49.
36. Véase Bordwell in Bordwell, Staiger and Thompson, op. cit. pp. 5 1 5 - 3; también Bordwell,
Narration in the Fiction Film. Madison, University of Wisconsin Press, 1985, pp. 106-11O.
37. Véanse Bordwell in Bordwell, Staiger and Thompson, op. cit. pp. 51-52.
 La invención de México

lineal implícita con un punto de fuga que se entiende se encuentra detrás de Jos
sujetos sin tomar en consideración si realmente puede ser visto en la composición o
si está bien enfocado. Como Stephen Heath, yo creo que la perspectiva lineal está
establecida de manera tan rígida dentro el arte y el cine de Occidente que el uso de
38
cualquier perspectiva diferente es considerada como "errónea", (es interesante que
al presentar su argumento, Heath usa la perspectiva curvilínea como su ejemplo). Lo
"erróneo" de un paradigma puede sin embargo servir de base para un contra-argu­
mento por parte de otros otros cineastas. El romper con la perspectiva lineal tiene el
potencial de criticar a la práctica cinematográfica dominante
39
a través de modificar o
reformular radicalmente la unidad del observador. En última instancia, abre una
fisura en la ideología dominante. El uso que Fernández y Figueroa le dieron a la
perspectiva oblicua con dos puntos de fuga en películas populares, que millones de
mexicanos vieron y disfrutaron, representó un rompimiento enorme y creó tal fisura.
Sus cintas son significativas no sólo porque tuvieron éxito en crear un espacio para la
articulación de lo mexicano, sino porque dentro de ese espacio desafiaron a las tradi­
ciones artísticas de Occidente y a la ideología dominante que traían consigo. Este
disputado espacio vino a ser conocido y reconocido en las cintas de Fernández y
Figueroa como "México".

15

38. Heath, p. 388.

39. Nichols, Jdeology and Image, op. cit. p. 54.
 Joanne Hershfield. Documentalista, crítica de cine y profesora de
estudios cinematográficos en la Universidad del Norte de Carolina
en Chapel Hill. A través de estudios de género se ha especializado
en el cine mexicano. Es autora de Mexican woman/Mexican cine­
ma y de un estudio monográfico sobre las películas de Dolores del
Río en Hollywood. Su ensayo sobre la representación de la mujer
en el cine de la época de oro fue escrito originalmente para esta
antología La Mitad de la Pantalla: la Mujer en el Cine Mexicano
de la Época de Oro

La mitad
•
de la pantalla:
la mujer en el cine mexicano de la
época de oro
Joanne Hershfield

La obra de la pintora mexicana Frida Kahlo -que abarca las dos décadas que van de
los años treinta a los cuarent a - ha sido definida como la representación de la natura­
leza interna divina de la mujer. Por ejemplo, Sarah M. Lowe ha encontrado en los
autorretratos de Frida Kahlo como madre, virgen, india, y mestiza una "fusión de un
yo público1 con uno privado por medio de exportar su condición de mexicana, mujer
y lisiada." No obstante Jean Franco apunta que los repetidos autorretratos en que
pinta su cuerpo desnudo "penetrado por la tecnología" no son meras representacio­
lº
nes del individual sino un "cuerpo socializado... controlado por la sociedad mo­
derna." En "La columna rota", de 1944, Kahlo muestra su torso desnudo constreñi­
do por un corset de acero mientras en su espalda partida por la mitad se alza una
columna fálica. Esta figura puede ser interpretada como símbolo del sujeto social

l. Sarah Lowe. Frida Kahlo, Nueva York, Universe, 1991, p. 34.

2. Jean Franco. Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, Nueva York, Columbia
University Press, 1989, p. 107.
femenino que ha sido viol�do y dominado por el brazo tecnológi-
co de la sociedad patriaréal. Hayden Herrera sugiere que la con­
centración de la artista de los autorretratos no sólo "acentúa la
sensación de Frida de tener dos identidades" sino que además
refuerza su tendencia a la autorrepresentación como un ser deci­
didamente dividido.

Las películas mexicanas de la época de oro son pródigas en mos­

trar la condición femenina al reiterar esquemas de la mujer como
madre virtuosa y sufrida, oe jóvenes seducidas y abandonadas, o
de irredimibles malas mujeres. El cine sonoro mexicano se inicia
con Santa (Antonio Moreno, 1931 ), de hecho una película clásica
del género de las "seducidas y abandonadas". Su trama se centra
en la joven campesina (Lupita Tovar) que es seducida por un sol­
dado y expulsada de su hogar por sus indignados hermanos. En la
ciudad de México encuentra refugio en un burdel en donde se
convierte en una de las prostitutas más solicitadas y se gana el
amor de muchos hombres. Pero la gloria de Santa es efímera, aban­
donada por sus amantes, muere a consecuencia de la pobreza, del
alcoholismo y de una enfermedad que no menciona, pero que muy
probablemente fuera sífilis.

Estas imágenes cinematográficas de la mujer dividida no surgie­

ron completamente en los cuarenta sino que se fueron formando a
partir de representaciones anteriores que se originaron en la le­
yenda histórica, el mito cultural y la memoria popular. No obstan-
te, el significado cinematográfico de esas representaciones estri­
ba en que a diferencia de los cuadros de Frida Kahlo o la literatura
clásica, el cine como un medio masivo de comunicación que no
requiere de alfabetización cultural, fue idóneo para "representar y
trasmitir a una población a la que la literatura no podía abarcar,"
nuevas formas ideológicas
3
acerca de la familia, la nación y la di-
ferencia sexual. Lo que busco examinar en este ensayo son las
complejas relaciones entre esas nuevas foimas ideológicas y el
retrato cinematográfico mexicano de la mujer.

3. Franco, Plotting Women, XX.

 La mitad de la pantalla

Si la década de los cuarenta es reconocida estética y económicamente como

la cumbre de la época de oro del cine mexicano, también es el período de la
historia de México en el que la posición social de la mujer fue redefinida en
los discursos postrevolucionarios sobre el nacionalismo, que describieron
las relaciones entre el Estado y sus gobernados, y en el que el machismo
definió las relaciones entre hombres y mujeres. Por una parte, las mujeres
habían estado activamente involucradas en la Revolución mexicana como
enfermeras, maestras, cocineras y soldaderas. Además después de la guerra,
muchas de esas mujeres siguieron siendo parte activa de la fuerza de trabajo.
Por otro lado, la Revolución no cambió fundamentalmente la estructura pa-
triarcal de la vida social mexicana: las mujeres fueron oprimidas por nuevas
formas que surgieron de los discursos sociales del cambio que
subsecuentemente generaron nuevas formas de representaciones culturales.
No obstante, esas nuevas formas a menudo reafirmaron viejas jerarquías ba-
sadas todavía en la diferencia sexual y la mujer siguió funcionando en la
narrativa cultural como virgen o puta.
La polarización entre mujer mala/mujer buena no es, desde luego, exclusiva de México
o del cine mexicano. Marina Wagner sugiere que de hecho "no hay un lugar en la
arquitectura conceptual de la sociedad cristiana para una mujer, que no sea o el de
virgen o el de puta. Hollywood y otras cinematografías nacionales se han apropiado
de la dicotomía paradigmática madre/puta al situar a la virtuosa y autosacrificada
madre en oposición a la "mujer caída" como representaciones emblemáticas de la
mujer. Similarmente, Francisco Sánchez encuentra que la figura de la mujer en el
melodrama cinematográfico mexicano "oscila entre esos dos polos".
No obstante, como \arlos Ramírez ha demostrado, en el caso del cine mexi­
cano estos símbolos culturales binarios de la mujer están ligados a figuras
mito-históricas específicas, arquetipos que sirvieron como símbolos inme­
diatos de la sexualidad femenina y que reaparecen de varias4formas a través
de la historia en la literatura, el teatro y la cultural popular. Desde la con­
quista española de México en el siglo XVI, la polaridad de la virgen/puta
ha sido representada por las figuras de La Malinche, la concubina de Cortés
que llegó a ser el símbolo de esa conquista, y la Virgen de Guadalupe que,
como una de las advocaciones de la Virgen María, se le apareció a Juan
Diego, un indio humilde, pocos años después de la conquista. En las narra­
ciones míticas e históricas mexicanas ambas figuras son descritas dentro de

4. Véase Charles Ramírez Berg, "Image of Women in Recent Mexican Cinema". Journal ofLatin
American Political Culture, vol. 8, 1989.
un marco sexual contradictorio y asignándoles un cierto "valor de uso" en
términos de posibilidades (re) productivas: la Malinche funciona como madre
(del mestizo) y como la chingada, la puta; la Virgen de Guadalupe es ]a Madre
(del hijo de Dios) y virgen.

Sandra Messinger Cypess, en su obra La Malinche in Mexican Literature se­

ñala que en muchas narraciones mexicanas, ]a mujer es descrita tanto como
una figura pasiva, sumisa (la virgen), una mercancía comerciada entre los
hombres para actuar como concubina, esposa, hija o sirvienta, o como
destructiva y negativa, tentadora, devoradora de hombres. Por otra parte, es­
tos atributos han sido continuamente transformados en un intento por explicar
]as posiciones conflictivas y cambiantes de la mujer en las estructuras sociales
y psíquicas, posiciones que han sido definidas por alguna forma de patriarcado
desde antes de la Conquista.

El patriarca mexicano puede ser caracterizado "como un sistema de inequidad

masculino-femenino... vinculado por una parte con la cultura, el parentesco y
la organización familiar, y por la otra con los papeles y relaciones
5
de los géne­
ros... [y] altamente institucionalizado dentro de la economía.'' Como en otras
culturas, el sistema patriarcal en México está específicamente articulado en el
lenguaje (la frase hijo de la chingada es extremadamente derogatoria), en la
práctica social (existe no sólo la actividad sino también la aceptación, por
parte de todas las clases, de la promiscuidad masculina y la violencia física
contra las mujeres), y en el discurso ideológico (a través de la retórica nacio­
nalista que promulgaba ideales de populismo, unidad nacional y armonía de
clases", en tanto socialmente se i �noran las sancionadas relaciones de poder
entre los géneros, clases y etnias. De acuerdo con Herrera-Sobek, mientras
se puede argüir que es la ideología del patriarcado la que generalmente "infor­
ma y estructura las imágenes arquetípicas [de las mujeres] es la clase...la que
atempera su representación específica7 en la sociedad mexicana" y yo agrega­
ría que también en el cine mexicano.

Y)
5. Sylvia Chant. Women and Survival in Mexico Cities: Perspectives on Gender, Labor Markets
and low-income Households, Manchester, Manchester University Press, 1991, p. 3.
6. James Cockcroft. Mexico: Class Formation, Capital Accumulation, and the State, Nueva York,
Monthly Review Press, 1983, p. 147.
7. María Hcrrera-Sobcck, The Mexican Corrido a Feminist Analysis, Bloornington, Indiana
University Press, 1990, XVIII.
 La mitad de la pantalla

Uno de los problemas centrales para la sociedad y el cine mexicanos en los años
cuarenta fue reconocer el fracaso de la Revolución para llevar recompensas sociales
y económicas a las clases más bajas, las poblaciones indígenas y las mujeres. El reto
para el discurso social y la narrativa cinematográfica fue contener las posibilidades
de las resoluciones narrativas para aquellos que contribuyeron con un discurso cohe­
rente acerca de la identidad genérica, la identidad nacional y la continuación exitosa
del proyecto revolucionario.
La definición de una identidad nacional mexicana emergió de un esfuerzo
inmediatamente concertado siguiendo el dictado de la Revolución de recha­
zar los remanentes de la cultura europea y deshacerse de las "cadenas menta­
8
les del colonial ismo". No obstante, esta nueva representación de la
quintaesencia mexicana todavía describe la identidad nacional mexicana como
masculina y no india, tratando de excluir de su propia fisionomía a una gran
parte de la población mexicana. Si en esta década la mayoría de las mujeres
estuvo oprimida por su género, las mujeres de clase trabajadora y las indias
sufrieron abusos adicionales por su etnia y/o su status.

La identidad de la mujer y de la nación en el México postrevolucionario fue­

9
ron oscurecidas por el concepto paradójico de la madre patria • Según
Frederick Tumer, que traza la línea de desarrollo del nacionalismo mexicano
desde el fin del siglo XIX hasta los años cuarenta, la constelación de discur­
sos que caracterizan el concepto de la madre patria representó un intento de
forjar una solidaridad nacional entre los diversos elementos de la población
sin importar las diferencias de lenguaje, etnia y tradiciones culturales, clase,
raza, género y afiliación regional. Al privilegiar una historia común, la lengua
española promovió un sistema nacional de educación y al glorificar al mesti­
zo como la quintaescencia del mexicano, la madre patria llegó a significar
una nación mexicana unida. Al mismo tiempo, las divisiones políticas y so­
ciales fueron mantenidas con las de clase, raza, y género -ésta última a través
de la legitimación del machismo-. Este contexto ambiguo en el que el nacio­
nalismo mexicano postrevolucionario fue forjado tal vez explica la continua
búsqueda de México por una identidad nacional "auténtica" en el discurso
político y en el cine mexicano.

8. llene O'Malley. The Myth ofthe Revolution: Hero Cults and the lnstitutionalization ofthe
Mexican State, /920-1940, Nueva York, Greenwood Press, 1986, p. 110.
9.Traducido literalmente, la madre patria significa [motherland] "madre tierra". No obstante, como
Army K. Kaminsky señala, aunque el género gramatical de la frase es designado como femenino,
"tanto el uso de madre y el femenino la patria está enraizada en la noción de padre." Traducida
literalmente patria significa "padre tierra" "fatherland". Como Kaminsky argumenta, este ejemplo
de ambigüedad gramatical epitorniza el problema del lenguaje en el análisis cultural.
El tema de lo indio como el lazo entre el pasado y e] presente fue
central tanto para el discurso histórico como para el cine mexicano.
En los años treinta, películas como Janitzio (Carlos Navarro, 1934)
y Redes (Agustín Velázquez, Paul Strand y Fred Zinemann, 1934)
iniciaron el género "indigenista". Mientras se dedicaban a glorificar
el pasado indio, estas películas ignoraron que los indios eran -y son­
el grupo más explotado y perseguido por motivos de raza y de clase.

El director más notable dentro de este género fue Emilio El Indio

Fernández quien fue efectivamente descendiente de indios. Mencio­
nado a menudo como el fundador de la escuela mexicana de filma­
ción, Fernández mantuvo que su propósito como cineasta fue glori­
ficar a México y contrarrestar la influencia avasallante de las pelícu­
las hollywoodenses. Repetidamente declaró que para él, el cine te­
nía como finalidad articular y darle sentido al pasado para recons­
truir una identidad nacional mexicana auténtica.

3¡_
Mientras que se apropiaba de técnicas narrativas y cinematográficas
de varias tradiciones del arte y teatro mexicanos con el propósito de
sentar las bases de lo que él esperaba que llegara a ser el auténtico
cine mexicano, el interés principal de Femández no residía en crear
nuevos tipos de estrategia cinematográfica, sino en producir un cine
10
que explorara temas culturales, históricos y sociales. No obstante,
al mismo tiempo, sus películas a menudo se niegan a discutir ]as
causas históricas que conformaron las diferencias culturales y sexua­
les. Por ejemplo, mientras supuestamente trata de encontrar un lugar
para la mujer mexicana dentro del discurso de ]a identidad nacional,
películas como María Candelaria (1943) y Río Escondido (1948),
en realidad refuerzan el confinamiento de la mujer dentro de ]os
límites patriarcales sin revelar las constricciones sociales que
circunscriben esos límites.

10. El estilo distintivo de Fernández y Figueroa es descrito en detalle por Ramírez Berg en su
estudio sobre el desarrollo del estilo cinematográfico mexicano clásico, incluido en este volumen.
En suma, esos elementos incluyen composición en profundidad, una compleja puesta en escena con
múltiples planos de acción, y el uso de tomas de ángulo bajo. Ramírez Berg se refiere al uso de la
perspectiva curvilínea u oblicua como opuesta a la perspectiva lineal derivada de tradiciones en el
arte occidental. Lo que es más importante del análisis de Ramírez Bcrg es su reforzamiento de la
alineación entre ideología y práctica estética. Este autor concluye que el "estilo" de Femández y
Figueroa es importante no sólo por su contribución a crear un cine específicamente mexicano, sino
también por su desafío a las "tradiciones artísticas occidentales y la ideología dominante que
conlleva."
 La mitad de la pantalla

De igual forma, mientras Femández se muestra a sí mismo como el cineasta salvador

de los indios oprimidos, sus representaciones de varios grupos indígenas son muy
ambiguas. Dos de las estrellas mexicanas que él usó en sus películas para retratar a la
mujer india, María Félix y Dolores del Río, eran delgadas y de apariencia europea.
Ambas, sin duda las mejores y más conocidas estrellas de la época de oro, funciona­
ron mucho a la manera de modelos para las mujeres al redefinir y reforzar imágenes
étnicas selectivas de la feminindad y belleza.

María Félix aparece en su primera película en 1942 bajo el nombre de María de los
Ángeles Félix. Llegó a ser la máxima estrella mexicana al año siguiente por su actua­
ción como la vengativa Doña Bárbara en la película del mismo nombre. En muchas
de sus siguientes peJículas como La mujer sin alma (Femando de Fuentes, 1943), La
devoradora (Fernando de Fuentes, 1946), y La mujer de todos (Bracho, 1946), Ma­
ría Félix repitió el papel de la poderosa pero malvada tentadora. Su otro personaje
fue también el de la mujer humilde y femenina, como en Rosaura, la maestra de Río
Escondido, Beatriz, la joven rica en Enamorada (Fernández, 1946) que se casa con
el pobre pero valiente general revolucionario, o la bella joven india en Maclovia
(Fernández, 1948). A diferencia de María Félix, Dolores del Río comenzó su carrera
de actuación en el cine mudo de Hollywood y logró un buen lugar como actriz en la
película de Raoul Walsh What Price Glory en 1926. Después trabajó en cerca de
treinta películas en Hollywood entre las cuales se incluyen The Girl of Rio (1932),
Flying Down to Rio (1933), Journey into Fear (1943), y The Children of Sanchez
(1978).

33
Dolores del Río se rehusó a regresar a México hasta que sintió que el cine
mexicano había logrado un cierto nivel de respetabilidad, fue entonces que
Fernández le ofreció el papel de María Candelaria. En María Candelaria, su
primer película mexicana, Dolores del Río interpreta la trágica historia de
una joven india que es lapidada por su propia gente. Ambientada en 1909, un
año antes del estallido de la Revolución, la película ignoró las presiones po­
líticas y sociales que llevaron a tan prolongado conflicto nacional. Dentro de
esta cinta, conceptos como la historia, la nación y la mujer son vinculados
por un estilo lírico y por constantes referencias míticas precolombinas.

Por medio de la representación del poder opresivo ejercido contra los indios,
María Candelaria puede verse, primeramente, como otra más en una larga
línea de narraciones acerca de los complejos procesos que destruyeron la
cultura indígena mexicana. El historiador Alan Knight ha escrito que los
discursos postrevolucionarios acerca de los indios "ejercen la imposición de
ideas, categorías y políticas externas" a las culturas indígenas. De esta forma
los indios han llegado a ser objetos del indigenismo más que productores de
11
él. Según Knight, el llamado a una identidad nacional unificada bajo la
bandera de una herencia india común fue lanzado porque quienes hacían la
política creían firmemente que los indios sólo podían beneficiarse del desa­
rrollo de México si llegaban
12
a integrarse a la sociedad de la cual había sido
previamente excluidos.

En segundo lugar, el asesinato de María dramatiza un intento cinematográfi­

co para reconstruir el paradigma de La Malinche y la relación de la historia
mexicana con este famoso personaje femenino. En esta versión, la figura de
la María/La Malinche surge como una mártir de la muerte de México (la
conquista) y de su renacimiento (la Revolución). Si, como Ramírez Berg
sugiere, los indios son "la ausencia estructurada del cine mexicano" al mis­
mo tiempo que su otro ineludible, entonces María sirve en esta película como
un intermediario entre los indios y su opresor. Y, como La Malinche, María
es forzada a traicionar a su pueblo para salvarlo.

11. Alan K.night. "Racism, Revolution and Indigenismo: Mexico, 1920-1940" en The Idea ofRace
in Latin America, 1870-1940, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 77.
12. Aunque la ideología del indigenismo significó reconocer la contribución de los indios
mexicanos a la cultura mexicana, sus proponentes a menudo fallaron en reconocer las diferencias
lingüisticas, históricas y culturales, e incluso variaciones en el tronco racial entre los diversos
grupos que integran la población indígena de México. Agradezco al profesor Henry Selby por
aclararme un argumento de Knight.
 La mitad de la pantalla

Una película posterior de Femández, Río Escondido, explora los mismos temas de la
identidad nacional y género, pero lo hace dentro del contexto de los años cuarenta.
Río Escondido es la historia de una joven e idealista maestra llamada Rosaura (María
Félix), que había estado estudiando medicina pero al enfermar del corazón tuvo que
abandonar esos estudios y convertirse en maestra. Al principio de la película, Rosaura
es asignada personalmente por el presidente Miguel Alemán a una remota zona del
norte de México para impartir educación y civilizar a una población india analfabeta.
Los indios de la pobre villa rural de Río Escondido viven al margen de la historia. En
esta película parece como si la Revolución no hubiera tocado su vida, excepto para
sustituir un opresor por otro. Aunque la película transcurre en 1947, el tiempo se ha
detenido en esta aislada región del norte.

Los indios que Rosaura debe rescatar de la ignorancia y recuperar para la moderni­
dad viven todavía en la estructura social prerevolucionaria del caciquismo. 11 Los
"jefes" impuestos o caciques funcionan en las cooperativas agrícolas rurales como
representantes de la autoridad del estado, a la manera tradicional de los hacendados
de los siglo XVIII y XIX. Mientras que el papel de esos jefes era promover "la
participación popular en la política nacional" en el nivel rural, James Cockcroft ar­
guye que el caciquismo fue en cambio la causa básica del fracaso en incorporar a las
masas rurales a la participación política efectiva. Cockcroft escribe que el caciquis­
mo "ha servido para disfrazar o apartar la elevada estratificación y el conflicto en la
14
población rural que sostiene."
Las historias de María Candelaria y Río Escondido confirman la existencia
de un México rural que el historiador Howard F. Cline sitúa en "la orilla de la
economía nacional y su política y vida social." Según Cline, los marginados,
la mayor pa1te grupos indígenas que poblaron aquellas regiones, sumaban
cerca del 30% de la población total de México en 1950. No obstante, el mis­
mo historiador encuentra que ese número de gente estaba en la periferia del

13. El término caciquismo se refiere a las organizaciones agrícolas de campesinos que aparecieron
durante el dominio español. Bajo este sistema, la tierra se otorgaba a los campesinos para
trabajarla, pero el cacique, una especie de padrino mexicano, es designado para vigilar la
producción agrícola. Cockcroft arguye que el sistema "hace borrosa la conciencia de clase" por
medio de una ideología de un sistema cooperativo en donde el jefe y los trabajadores son
independientes. En realidad, las "cooperativas" operan como sistemas feudales cerrados bajo el
control del cacique. Bajo el presidente Alemán, el impulso a la reforma agraria de la presidencia de
Cárdenas retrocedió, Alemán reinstaló la protección económica para los hacendados privados y
aumentó las medidas legales de las tenencias, y autorizó el fraccionamiento de la tierra común de
los campesinos de las cooperativas. Aunque aumentaron las exportaciones agrícolas, las tenencias y
los beneficios fueron concentrados en grandes haciendas a expensas, de nuevo, de los campesinos
sin tierra. Cockcroft, Mexico: Class Formation, p. 203.
14. Ibid., pp. 2 0 3204.
-

I
centro de operaciones del estado que "figuraron cuando mucho como símbo­
los menores de las ecuaciones políticas." Las mujeres en esas apartadas co­
munidades estaban aún más oprimidas a su género, clase y por su etnia-más si
15
en ésta el color de la piel era moreno obscuro-.

El viaje de Rosaura al área de Río Escondido significa, en un nivel narrativo,

el intento del Estado por incorporar a las masas rurales analfabetas y debilita­
das durante años de pobreza al México moderno. Por medio de Rosaura, el
gobierno ofrece mejorar la vida de ese pueblo olvidado durante siglos por la
política educativa. Sin embargo, aunque la película sugiere que los indios pue­
den ser llevados hacia la conciencia política por el sacrificio de una mujer
valiente, al final de la historia el pueblo de Río Escondido no puede contar
sino con muy pocas mejorías materiales.

Aunque la Revolución mexicana proporcionó algunos beneficios sociales y

económicos a algunos sectores de la sociedad mexicana, hacia 1947 la prome­
sa revolucionaria de Jlevar a cabo cambios sociales que beneficiaran a todos
los mexicanos se olvidó en aras del desarrollo económico acaparado por las
élites. Películas como Río Escondido fueron intentos narrativos para hacer
creer a los marginados que la Revolución aún se preocupa por las necesidades
de los pobres, los oprimidos, los analfabetas y las mujeres.

15. Ann Pescatello señala que en muchos países latinoamericanos las diferencias de clase y las
diferencias entre estructura urbanas y rurales necesitan ser tomadas en cuenta cuando se quiere
analizar la situación de la mujer. Pescatello arguye que las mujeres urbanas de la clase baja, por lo
común tienen "mucha más autonomía y prerrogativas ya que sus maridos pasan poco tiempo en el
hogar", lo que garantiza "más fluidez social". Con todo, aunque las mujeres del sector rural de la
economía pueden haber ocupado un papel más primario en el "medio económico y social", su
acceso a la movilidad social fue más limitado (algo que comparten con los hombres rurales pobres)
a causa de factores como "analfabetismo, mala salud, falta de comunicación". Pescatello, no
obstante, se equivoca al considerar el factor adicional o raza y el modo en que combina en la
opresión de las mujeres rurales de clase baja.
 La mitad de la p:Lntalla

Como en mucho de las películas de Femández, María Candelaria y

Rosaura también significaban espiritualidad y ambas están equipa­
radas visual y moralmente con la Virgen de Guadalupe y la Virgen
María. Ambas, María y Rosaura, son veneradas por su bondad, pu­
reza y sacrificio personal, y es su poder espiritual (más que su poder
social) el que en última instancia define su identidad como mexicanas.
Es dentro de este espacio de sacrificio moral en donde ellas, como
mujeres, pueden contribuir al futuro moral; es decir, funciona en
estas películas el retrato de la mujer como conciencia moral de Méxi-
co al tiempo que restaura el significado y el poder del catolicismo,
que según Femández había perdido vigor por la importancia de la
Iglesia.
El conjuntar la feminidad, naturaleza y espiritualidad con el pasado en Río
Escondido y María Candelaria sitúa a la mujer como iniciadora de la reforma
moral más que del cambio social y económico. Esas películas melodramáticas
de los años cuarenta proyectan una cierta concepción del "universo moral"
que se requería de las mujeres para clarificar y sostener la reforma nacional.
Las dos películas a las que nos hemos venido refiriendo pueden haber pro­
puesto nuevas posiciones a las mujeres dentro del entramado social de la iden­
tidad nacional, no obstante esas películas no podrían integrar exitosamente
esos papeles en las narraciones del cambio porque se rehusaban a negociar
con las estructuras históricas y psíquicas fundamentales que sustentaban al
patriarcado mexicano. María y Rosaura fueron finalmente sacrificadas a cau­
sa de la inhabilidad (inconsciente) de las películas mexicanas para tratar con
una posible transformación de la posición de la mujer en estructuras narrati­
vas, tal como la sociedad mexicana era incapaz de integrar a las mujeres en
sus estructuras cambiantes de nación e identidad nacional.

Mientras que películas como Río Escondido y María Candelaria estaban in­
teresadas en el destino de los lugares rurales abandonados por la causa del
desenfreno hacia la modernidad y la expansión económica, otras películas
atendían a los efectos del crecimiento y modernización de los centros urba­
nos. En los años cuarenta un nuevo género surgió en el cine nacional, se trata
del "cine de arrabal", un tipo de melodrama urbano. Esas películas transcu­
rrían en los barrios pobres de la ciudad de México y combinaban los elemen­
tos de la música y el melodrama de los géneros mexicanos con la influencia
estilística y temática del realismo socialista. Las historias a menudo fueron
adaptadas de artículos periodísticos y de la ficción popular, y la mayor parte
de sus personajes eran trabajadores pobres que supuestamente agrupaban en
 sí mismos todos los elementos de un "auténtico" mexicano. Los héroes eran
presentados como individuos ingeniosos que de alguna forma se las arregla­
ban para salir de las opresiones de la pobreza, si no económica, al menos
moralmente.

La ciudad de México en los años cuarenta era un mosaico paradójico de

modernidad, tradición, pobreza y nueva riqueza. Las historias del "cine de
arrabal" intentaban negociar las contradicciones sociales surgidas por los
rápidos cambios en las circunstancias sociales y económicas. Por una parte,
el pueblo mexicano fue enfrentado con la necesidad de adaptarse al cambio,
en tanto que, por otra, los discursos nacionalistas acentuaban la importancia
de preservar las costumbres y los valores tradicionales. Marcia Landy señala
cómo las películas de Ealing Studio en la postguerra británica exhibían un
parecido "interés en el malestar por el cambio, y una búsqueda por conciliar
16
los conflictos entre tradición e innovación."

Considerando que los principales personajes de los melodramas urbanos mexicanos

fueron a menudo masculinos, el cine de cabareteras, una forma del nuevo género
urbano, se centró alrededor de una figura femenina y exploró las vidas de las mujeres
7
que Ramírez Berg llama "las hijas de La Malinche."' Aunque exhibe características
similares a las peJículas de Hollywood acerca de "mujeres caídas", el cine de
cabareteras fue claramente un género mexicano tipo "las seducidas y abandonadas"
con el realismo escabroso del "cine de arrabal" y la influencia de la música popular
tropical como el <lanzón cubano, la rumba y el mambo brasileño. El género de
cabareteras puede ser examinado como un intento de actualizar el paradigma de La
Malinche/Virgen de Guadalupe con el propósito de dar razón de la mujer trabajadora
cuya posición social y poder económico desafiaba la tradicional posición masculina
de superioridad.

En los años cuarenta el género de cabareteras fue forzado a confrontar la posición

conflictuada de la mujer en México durante el impulso posrevolucionario para al­
canzar el desaITollo económico del nivel nacional y la sobrevivencia económica del
nivel personal. Los cambios sociales y económicos de México enfrentados en los
años cuarenta afectaron no sólo las relaciones de clase sino también las relaciones
entre sexos. Por un lado, las mujeres tenían que adaptarse a transformaciones signi-

16. Marcia Landy. British Genres: Cinema and Society, 1930-1960, Princeton, Princeton University
Press, 1990, p. 459.
17. Ramírez-Berg, "The lmage of Women in Reccnt Mexican Cinema", Journal of úitin American
Popular Culture, vol. 8, 1989, p. 160.
 La mitad de 1a pantaJJa

ficativas en todos los aspectos de sus vidas, mientras que por el otro, los discursos
nacionalistas remarcaban la importancia de preservar los valores femeninos tradicio­
nales de maternidad, castidad y obediencia. Esas demandas conflictivas fueron difí­
ciles de negociar tanto para los hombres como para las mujeres. Las películas produ­
cidas durante los períodos presidenciales de Ávila Camacho y Miguel Alemán expu­
sieron un mundo consumido por las ansias de la trasformación social. Carl J. Mora
escribe que "la codicia descarada que tuvo rienda suelta durante el ambicioso régi­
men desarrollista creó severas tensiones que encontraron expresión" en esas pelícu­
18
las acerca de prostitutas. Con todo, si las películas de cabareteras dramatizaron las
tensiones alrededor de los papeles asignados a las mujeres mexicanas en los años
cuarenta y algunas incluso ofrecieron retratos positivos de ellas, finalmente estas
cintas pasaron por un tiempo en que es difícil ofrecer las resoluciones narrativas para
esas tensiones. Aunque ya no se repita la historia de la muchacha inocente, Santa, la
figura de la fichera en los cabarets de las películas de los cuarentas es todavía descri­
ta como una mujer buena forzada a llevar una mala vida por la fuerza de las circuns-
.
tanc1as que escaparon a su control 19

Típicamente, los protagonistas de esas últimas películas son mu­

jeres que mantienen a sus familias gracias a una de las pocas posi­
ciones lucrativas al alcance de las mujeres mexicanas de enton­
ces. Llamadas "ficheras" o mujeres que cobran por bailar con el
cliente, muchas de ellas eran, de hecho, prostitutas. En L905 ha­
bía 11,554 prostitutas legalmente registradas en la ciudad de Méxi­
co (cifra que no incluye a las no registradas) que tenían una po­
20
blación total de cerca de 368,000. Después de 1910, el número
de prostitutas se incrementó dramáticamente debido a la devasta­
ción social y económica causada por la guerra y la migración de
un alto número de campesinos no calificados a las ciudades en
busca de trabajo. La época de las cabareteras del cine mexicano
no trata exclusivamente sobre la prostitución, sino también sobre
21
los conflictos de la "urbanización y la modemidad."

18. Carl Mora. "Sara García, 'The Mother of Mexico "' en Studies in Latin American Popular
Culture, 4, 1985, p. 87.
19. Por los años cincuenta la cabaretera cobró características que colocaron a las mujeres como
agresivas y autosuficientes en películas como Aventurera (Alberto Gout, 1953). Ana López escribe
que "en ninguna parte se han llevado a la pantalla mujeres que sean tan sexuales, tan premeditadas,
tan excesivas, tan hábiles para expresar su odio por su destino por medio de la venganza."
20. Frederick C. Turner. The Dynamic ofMexican Nationalism, Chapel Hill, University of Noth
Carolina Press, 1968, p. 191.
2 l . Francisco Sánchcz. Crónica antisolemne del cine mexicano, México, Universidad Veracruzana,
1989, p. 55.
Por ejemplo, Distinto amanecer de Julio Bracho dramatiza los efectos de esos con­
flictos en e] contexto de los feminismos emergentes y la desintegración de la familia
mexicana. La película sigue los acontecimientos durante una reunión inesperada de
una noche entre tres intelectuales quienes muchos años antes, como estudiantes, ha­
bían sido activistas políticos de la Revolución. La protagonista femenina, Julieta
(Andrea Palma), trabaja como bailarina para sostener a su hermano menor y a su
marido. La intrusión de un antiguo novio, Octavio (Pedro Armendáriz), en sus vidas,
amenaza ]a frágil estabilidad de la familia. Julieta es forzada a confrontar el dilema
entre seguir en un matrimonio sin amor con su esposo o escapar con Octavio. Su
lucha para llegar a una decisión amenaza la coherencia narrativa de la película y
lleva a cuestionar las posiciones ideológicas de las mujeres mexicanas en los cuaren­
ta. La película parece ofrecer a la mujer una elección, no obstante, dentro de los
límites de la narrativa fílmica clásica mexicana y los discursos ideológicos relativos
a la posición de la mujer en el México postrevolucionario, la elección de Julieta fue
estrechamente circunscrita. En los años cuarenta las mujeres pobres, incluso aque­
llas que estaban casadas, no tenían más alternativas que el hogar, el burdel, el cabaret
o el convento.

En tanto que Ramírez Berg sugiere que, en general, las Relículas de la época de oro
2
crearon un México "idealizado, romántico e imaginario" , esta película, en contras­
23
te, muestra un cuadro más oscuro y desolado del México postrevolucionario. Des-

+::'
o
22. Charles Ramírez Berg. Cinema of Solitude: a Critica/ Study ofMexican film, 1967-1983,
Austin, University ofTexas Press, 1992, p. 15.
23. Del mismo modo, Ranúrez Berg al escribir sobre manifestaciones posteriores del género,
sugiere que mientras las películas de cabareteras de los sesentas objetivizan a las mujeres, "lo que
más hacen es revelar el estado de desesperación del patriarcado en crisis."
 La mitad de la pantalla

cribe a la sociedad urbana como un mundo amenazante y deteriorado, en donde

habitan mendigos, prostitutas y funcionarios políticos corruptos. Distinto amanecer
es una película que sugiere el fracaso de la Revolución mexicana en su propósito de
cambiar realmente las condiciones sociales y económicas de un gran segmento de la
población. La presión de tener a mujeres como Julieta trabajando para mantener a
sus familias amenaza al patriarcado tradicional que privilegia la superioridad social,
política y económica del hombre. Antes de este cambio en la práctica socioeconómica,
los hombres podían ejercer su papel de proveedores del sustento familiar para justi­
ficar el demandante e incuestionable sometimiento de sus mujeres. Ahora que mu­
chas mujeres se ganan el sustento y a veces mucho mejor que los hombres, la posi­
ción social del hombre ha cambiado.

Al ubicar personajes femeninos como Otra película de cabareteras, Salón

ficheras y prostitutas, las narrativas ci­ México (Emilio Fernández, 1948), ori­
nematográficas fueron capaces de le­ ginalmente titulada Mujer mala, tam­
gitimar la prostitución y al mismo tiem­ bién dramatiza el conflicto de las posi­
po culpar a las mujeres. El cine mexi­ ciones económicas y sociales de las mu­
cano de cabareteras, que en la superfi­ jeres. Esta película repite el argumento
cie luchó para pintar un retrato simpá­ de una de las primeras películas de
tico de la mujer trabajadora, permane­ Fernández, Las abandonadas, (1944)
ció tan conflictivo como en las prime­ en la cual Dolores del Río interpreta a
ras historias sobre la feminidad. Esas una madre soltera que se sacrifica por
películas necesitaron preservar los l í ­ la educación de su único hijo. En Sa­
mites patriarcales convencionales de las lón México, Mercedes (Marga López)
esferas públicas y privadas y las posi­ trabaja como fichera para costear secre­
ciones sociales femeninas y masculinas, tamente la educación de su hermana
mientras que al mismo tiempo justifi­ Beatriz en un internado particular para
caban la profesión "elegida" de las señoritas. Mercedes también mantiene
ficheras. La figura de la mujer trabaja­ a su alcahuete, Paco (Rodolfo Acosta),
dora como cabaretera fue forzada para un ladrón ocasional, abusivo física y
encarnar nociones tradicionales de fe­ emocionalmente.
minidad y sacrificio con el fin de man­
tener formas actualizadas del Según Ayala Blanco, Salón México fue
patriarcado. No obstante, esta nueva una "exploración de] alma" de los ba­
forma de patriarcado estuvo tan llena rrios suburbanos postrevolucionarios
de contradicciones enigmáticas como (1948-1949). Como muchas de las pe­
las formas anteriores. lículas de Fernández, Salón México
polariza muchos problemas morales y sociales y refleja esas
oposiciones en los personajes de Ja película.Aunque la pobre­
za, la violencia contra las mujeres, y las desigualdades raciales
son ilustradas en la película, las bases ideológicas de este abu-
so son ignoradas.

El personaje de Mercedes en Salón México a1ticula Jo queAyala

Blanco llama el tema central del género de cabareteras: "la do­
ble vida" de las mujeres de este período de inestabilidad eco­
nómica.24 La película refleja este tema visual y conceptualmente
por medio de la alternancia entre la luz y la oscuridad, el bien y
el mal, la madre y la puta. El mundo nocturno del cabaret con
sus salones de baile llenos de humo, hoteles oscuros y desasea­
dos con nombres como "Hotel Jardín", escaleras sin iluminar y
ventanas rotas es transformado con sólo una disolvencia cine­
matográfica en los cuartos iluminados del Colegio para Seño­
ritas en donde el humo de cigarrillos, el alcohol y la prostitu­
ción no pueden irrumpir.

Como el personaje de Julieta en Distinto amanecer, Mercedes es una mujer que debe
humillarse hasta los más bajos niveles para proveer a su familia. Ella lleva dos vidas
diferentes: una en la noche, en el ambiente del cabaret, trabajando como objeto de
los deseos y caprichos de los hombres; la otra como una buena madre que trabaja
seis días a la semana y sacrifica su propia vida por ]a de su hermana. De esta forma la
película de Femández ofrece una excusa moral, más que socioeconómica por la exis­
tencia de la prostitución. No obstante, al mismo tiempo Mercedes debe ser castigada
por traspasar los límites de los que es considerado como un aceptable comporta­
miento femenino, aunque su crimen es finalmente racionalizado como un sacrificio
personal por el futuro de México y las familias mexicanas.

Se ha dicho que tanto en Salón México como en Distinto amanecer, la reproducción

biológica está simplemente eliminada. Ni Mercedes ni Julieta pueden ser definidas
como femeninas por virtud de haber dado el nacimiento a un ser, aunque cumplan
con los deberes y funciones de la maternidad. Esta ausencia narrativa, no obstante,
significa algo más que una disfuncjón biológica; apunta hacia temores sociales res­
pecto al colapso de la tradición familiar mexicana debido a los cambios de la mujer
en su papel social y económico.

24. Jorge Ayala Blanco._L.a aventura del cine mexicano, México, Era, 1968, p. 164.
 La mitad de la pantalla

En ninguna película podemos encontrar las fuerzas sociales que llevan a la prostitu­
ción. Es el papel económico de Ja mujer, ligada a una agresiva, visible y estéril sexua­
lidad, lo que amenaza 1a posición del sexo masculino y la estabilidad de la familia en
la sociedad mexicana postrevo1ucionaria. Si Ja mujer y la posición de la mujer como
subordinada a los hombres son definidas en parte por su capacidad de procreación,
entonces la incapacidad para reproducirse significa (para el patriarcado) o que el
sujeto no es una mujer o que ella está violando la ley patriarcal. Según la lógica del
patriarcado, nunca puede presentarse una fal1a del poder productivo masculino, ya
sea sexual o social. Así, mientras Ju]ieta fue difamada, a causa de sus relaciones con
la producción económica, como un objeto sexual y, para la economía de la reproduc­
ción, como una esposa estéril (y por lo tanto caída en desgracia), las capacidades
reproductivas de su esposo Ignacio nunca son cuestionadas abiertamente. Esto es
debido a la ideología del machismo
25
que subraya la virilidad de los hombres como la
característica que los define.

La escasez de empleo de Ignacio ha forzado a Julieta a tomar un empleo

degradante como fichera, retando por esto su maltrecha posición de auto-
1idad como jefe de Ja famiJia (de acuerdo con el machismo mexicano). En
revancha de lo que él considera su desmasculinación, tiene una amante,
otra mujer cuya sobrevivencia está limitada a escasas oportunidades. Igna­
cio tiene una mujer afuera del mercado y otras en su casa. Ninguna de las
dos parece representar el cJásico paradigma de La MalincheNirgen de
Guadalupe. La amante traiciona a la nación por mantener relaciones ilícitas
con un hombre casado, aunque funciona como la "buena mujer" por per­
manecer en el hogar. Julieta es la esposa lega1, pero su trabajo en el cabaret
la sitúa como la "mala mujer". En e] discurso social, y en la narración
particular de Distinto amanecer, esas dos posiciones son antiéticas: no
pueden ser ocupadas por el mismo personaje.

Lo que puede ser especialmente interesante para las críticas feministas es

la forma en la que las pel (culas de esa época revelaron una denuncia ideo­
lógica tanto de los aspectos sexuales negativos del machismo y de la auto­
ridad paternal del Estado. Como se mencionó antes, el machismo mexica­
no constituyó una "alianza entre el género masculino y el Estado" pre­
26
miándose uno al otro con apoyo y fidelidad recíprocas. Si el estado mexi-

25. Aunque nunca queda explícitamente asentado que Julieta es una prostituta y se mezcla en
relaciones sexuales con hombres por dinero, su obvio disgusto por su trabajo y por los hombres a

43
los que debe dar placer indica que en la esfera de la economía, los cuerpos de las mujeres son
comprados y vendidos de otras formas que excluye específicamente la relación sexual.
26. Rarnírez-Berg, ''The Image of Women", p. 71.
cano estaba experimentando una "crisis de patriarcado", entonces esta crisis pudo
también ser leída como una crisis de masculinidad en el nivel individual o psicológi­
co. Además, de la representación conflictiva de los papeles femeninos surge también
esa crisis masculina en las narraciones del género de cabareteras.

En Salón México, por ejemplo, un número de categorías diferentes de tipos "no­

masculinos" y machos son definidos, en parte, por el código obvio del vestir, que
marca la clase social, pero también por los rnanerisrnos, el habla y la acción. Paco
encama un tipo de macho, el pachuco, un tipo de la clase baja, sin educación atrapa­
do en una clase de adolescencia perpetua, que al carecer de poder social real, es
reducido a recurrir a su viriJidad sexual para reafirmar su posición en la sociedad.
Usa ropa gringa vistosa, explota a las mujeres para vivir y emplea tácticas violentas
para alcanzar sus metas. Paco sirve corno una representación del aspecto tradicional
y negativo del patriarcado en el que la violencia y la fuerza eran regularmente ejerci­
das. Es en esta representación del poder masculino negativo que el cine hace su más
fuerte denuncia sobre el patriarcado mexicano. El pachuco representa todo lo que
está mal en México: el repudio del hombre de clase baja de sus raíces indígenas, su
adopción de influencias extranjeras (específicamente Estados Unidos), ropas y ade­

44
manes y su propensión a la violencia.
 La mitad de la pantalla

A la inversa, Lupe el policía, caracteriza otro lado del machismo, un

27
lado que
Ramírez Berg define como "humano, responsable y protector". Lupe es
identificado como un hombre de antepasados indios que insiste en que él no
es más que un "hijo del pueblo" aun cuando su uniforme indica que es un
representante de la ley. Es fuerte pero sumiso cuando tiene que tratar con la
autoridad de la clase alta. Es completamente moral. Y pone el bienestar de la
nación sobre su propia vida.

Con todo, es la tercera categoría del hombre, protagonizada por el soldado

Roberto, la que encama el futuro del poder masculino en México. Roberto,
un criollo bien educado se presenta como un símbolo metonómico del estado
mexicano. De acuerdo con la ideología patriarcal, la crisis social y económi­
ca postrevolucionaria será superada cuando los derechos "naturales" y posi­
ciones del poder del género masculino sean restituidos. Roberto simboliza
esta idealizada posición. Además de ser blanco y miembro de la clase alta, es
un héroe nacional y, lo que es aún más importante, ha sido herido y ha gana-
do medallas de Estados Unidos. Él es firme pero bien educado con las muje-
res y las clases sociales subordinadas. Cuando Lupe le lleva información
sobre una cita con Mercedes, generosamente Roberto le da una propina.

Más tarde, Lupe le dice a Mercedes que Roberto "brilla de importancia. Me

dio dos pesos de propina y creo que los voy guardar de recuerdo". Para Lupe,
trabajador de la clase baja que sólo gana seis pesos al mes, Roberto es el
símbolo tanto de la autoridad como de la benevolencia del estado. Así esta
película dramatiza el discurso conflictivo alrededor del machismo y revela
cómo la ideología encubre tal conflicto. Aunque el machismo surgió de for­
mas diferentes en México y sirvió en todas sus formas para limitar el rol de la
mujer, también funcionó para confinar la lógica de la diferencia de clase y
etnias, ya que algunos hombres, los de las clase alta de antepasados europeos
gozaron de los privilegios sociales y económicos negados a los mestizos de
la clase baja y a los indios.

En las películas estudiadas con anterioridad: Santa, Salón México y Distinto

amanecer, las mujeres son forzadas a ejercer la prostitución debido a
infortunios económicos pero siguen siendo esencialmente "buenas mujeres".
27. Ramfrcz-Berg, Cinema of Solitude, p. 23.

j
En otras películas, como Crepúsculo (Julio Bracho, 1944), La_mujer sin alma
(Fernando de Fuentes, 1943), y La devoradora (Fernando de Fuentes, 1946),
las mujeres que se vuelve malas son presentadas como "crueles y vengativas
vampiresas, sin escrúpulos sexuales, usurpadoras de la crueldad de los hom­
28
bres, escJavizadoras, hermosas y sin sentimiento, la devoradora." Esta figu­
ra malvada, por su mucha visibilidad y, al mismo tiempo inescrutabilidad,
desafía la frágil coherencia de muchas clásicas películas mexicanas.

La devoradora fue a menudo contrapuesta a la madre como una amenaza de la

estabilidad de la familia. La figura de 1a madre fue un personaje central en las
películas clásicas mexicanas a menudo representada como autosacrificada,
virtuosa y viviendo sólo para el bienestar de su familia. En tanto que la heroí­
na maternal de Ho11ywood de los años treinta y cuarenta -representada por
actrices como Barbara Stanwyck, Bette Davis o Loretta Young- a menudo era
joven, bella, un tanto independiente y sujeta a la misma debilidad como cual­
quier otro ser humano; la madre mexicana, personificada por la actriz Sara
García, fue de mayor edad, habiendo perdido lo mejor de su belleza, atrinche­
rada en su papel de sumisión 29 exigido por el patriarcado mexicano, y sobre
todo, absolutamente virtuosa. La labor narrativa de esta madre fue la de
mantener a su familia unida para enfrentar amenazas externas, fueran econó­
micas, físicas o sexuales.
En los años cuarenta, lo que Jean Franco denomina "la santa familia del estado
postrevo]ucionario" requería mujeres que accedieran voluntariamente a su 30
pro­
pia subordinación, no a un padre biológico sino a un estado paternal. Los
discursos del patriarcado postrevolucionario subrayaban la más grande impor­
tancia nacional, la de mantener las estructuras familiares. El estado estaba con­
cebido como la cabeza de Ja familia nacional mientras que el padre se reinsertaba
como la cabeza del hogar. El papel del padre era asegurar a su esposa e hijos que
las promesas sociales, políticas y morales de la Revolución habían sido cumpli­
das. Con todo, el fracaso de los administradores de la postrevolución en proveer
realmente de prosperidad social y económica, combinada con la industrializa­
ción y la movilización de un gran número de mujeres hacia la fuerza de trabajo
desplazaron esa ideología. Franco encuentra que numerosas representaciones
cinematográficas de familias sin padre se produjeron durante este tiempo en que
"el estado mexicano [estaba] consolidando su autonomía paternal sobre sus ciu-
31
dadanos."
28. Ayala, "La aventura del cine", p. 145.
29. Véase Ramírez Berg, Cinema ofSolitude para un estudio más extenso sobre García como figura de madre.
30. Franco, Plotting Women, p. 147.
31. !bid. p. 154.
 La mitad de la pantalla

Charles Ramírez Berg arguye que el interés que estaba por encima de todo el
melodrama clásico mexicano era la familia, que todos los factores ideológicos
incluidos los "valores burgueses, patriarcado, machismo, capitalismo,
heterosexualidad y soledad" estaban centrados para apuntalar esta institución
que había sido desafiada por los cambios políticos, económicos y culturales
32
iniciados durante la Revolución mexicana. Sin negar que el tema central
haya sido ta familia en el discurso mexicano y en el cinematográfico
postrevolucionario, sugiero que el acento de la familia en las películas
mexicanas de los cuarenta fue en última instancia basado en la "cuestión de la
mujer". Para México, esta cuestión estaba envuelta en la construcción de una
posición revisada de la mujer en una nueva "familia mítica", una construcción
que probó ser problemática para una hegemonía postrevolucionaria como para
la narrativa cinematográfica. Así, si por una parte la película de Luis Buñuel
Los olvidados ( 1950), puede ser vista como una "tragedia masculina de frater­
nidad y traición, lo que obviamente socava los propósitos socialistas de en­
tonces del gobierno mexicano" por otra parte, Franco escribe que "es la madre
[en Los olvidados], quien se presentaba ambiguamente como objeto de deseo
33
y como la mujer castrante, la que motiva esta tragedia."

32. Ramírez-Berg, Cinema ofSolitude. p. 18.

33. Franco, Plotting Women, p. 153. 47
Otra película, Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, 1943), basada en una novela del
escritor venezolano Rómulo Gallegos, presenta a María Félix en el papel de una
mala mujer que se ha despojado del rostro de la feminidad y asumido los privilegios
del género masculinos, también usa a la mujer como la "causa" del colapso familiar.
No obstante, a diferencia de Los olvidados, esta película intenta una nostalgia y al
34
mismo tiempo utópica reformulación de la familia. Esta tarea es difícil ya que
primero se tiene que inventar una familia. Según la película las figuras paternas no
son realmente padres en el sentido propio de la palabra: el padre vende a su hija por
whiskey mientras la madre, que viste de pantalón y monta a caballo como hombre,
nunca ha reconocido siquiera su relación biológica con su hija. Un joven doctor, que
representa la nueva figura masculina de la autoridad moral postrevolucionaria, final­
mente tiene éxito en reafirmar la santidad de la familia y el status legal del hombre.
En lugar de ser descubierta como una institución circunscrita por convenciones
obsoletas y opresivas, esta familia está meramente reconstruida con personajes dife­
rentes: un padre más moral y una mujer más femenina. Así, la película sugiere que el
problema no es la estructura familiar, sino los individuos quienes no asumen sus
papeles de género
.
socialmente construidos.
.

Susana (Luis Buñuel, 1950), aspira a subvertir la función convencional

de esta figura de la malvada seductora para confirmar la debilidad de la
familia burguesa mexicana. La familia en esta película está expuesta como
una convención destructiva, tambaleante sobre las débiles piernas del
control paternal y la incertidumbre moral. Mientras que la familia mexi­
cana tradicional fue supuestamente presidida por un padre todopoderoso
y una madre sumisa, en Susana, el padre es mostrado como impotente e
ineficaz mientras que la madre es perversamente agresiva. Al invertir los
estereotipos usuales, Buñuel pone al desnudo los valores artificiales de la
tradición, el deber y el hábito que mantienen juntos a los esposos.

Tanto en Susana como en Doña Bárbara el poder de la madre i nicialmen­

te prevalece en la ausencia de una figura paternal fuerte. Pero, al final de
estas películas -que la crítica feminista refiere como "el problema de la
madre sexual" -como Antonia Lant le llama- es triunfar por medio de
desexualizar a la madre y desplazar la sexualidad femenina hacia "la
devoradora". Doña Bárbara y Susana son siempre descritas como "algo

34. El estatus de María Félix como estrella de cine fue afirmado en ésta su tercera película y como
resultado, ella fue después asociada siempre con el hermoso pero malvado y agresivo personaje de
Doña Bárbara. Como muchas estrellas de Hollywood, la vida de María Félix fuera de las pantallas
fue identificada con su personaje.
 La mitad de la pantalla

más aparte de ser madre". Susana está aparentemente disponible para

el sexo a cualquier hora del día o de la noche en cualquier lugar
imaginable, incJuido el establo, el dormitorio del hijo, el estudio del
padre y hasta en el fondo de un pozo vacío. Doña Bárbara, disfraza­
da de hombre, se rehusa a asumir las responsabilidades sociales y
49
emocionales de la maternidad.

No obstante, en Susana es la sexualidad agresiva de la mujer la que

eventualmente fractura el sistema familiar y el sistema de la hacien­
da feudal que permanece por el Estado paternal. La promiscuidad de
Susana y su dogmatismo sexual es un reto directo al orden social y
moral. Aunque ella queda finalmente frustrada en sus búsquedas
debido a la represión sexual y social, esta represión es a expensas de
la coherencia narrativa que entonces sólo puede ser sostenida por
medio del final surrealista de Buñuel.

En la escena final, la familia está reunida: Carmen, Alberto y Jesús regresan a su

sumisión y posición leal como esposa, hijo y capataz, respectivamente. Mientras la
familia sale a través de la puerta de la cocina hacia el soleado patio, Buñuel no puede
resistir el insertar una final broma surrealista en esta película: don Guadalupe mira
hacia los cielos y anuncia que "todo esto fue como un mal sueño". La cámara retro­
cede alejándose fuera del patio a través de las puertas de la hacienda y hacia el cam­
po de los alrededores, revelando, desde el exterior una autocontenida, amurallada
sociedad que permanece fuera de la realidad.

El final "feliz", no importa que tan arbitrario sea, es desde luego una de las conven­
ciones del clásico melodrama fílmico. Sin embargo Franco sugiere que tan paradóji­
cos finales, que no tienen una relación lógica con la secuencia precedente de los
eventos35
narrativos, pueden servir para "resaltar la naturaleza arbitraria de toda narra­
tiva". En Susana, Buñuel nos niega el "placer" convencional del melodrama clási­
co al dejar expuesto no sólo la naturaleza arbitraria de la narrativa sino también la de
las costumbres morales de la tradición y la sociedad. De esta manera la magnificación
de una extravagancia ya existente funciona en Susana como una crítica paródica de
las polaridades y convenciones melodramáticas tanto del cine clásico mexicano como
de la familia mexicana. Las polaridades quedan expuestas, las costumbres trastocadas,
el padre está deseando abandonar a su esposa por una joven desconocida e inmoral
que él ha conocido apenas unos pocos días, y la madre virtuosa y sacrificada se

35. Franco, Plotting Women, p. 135

 50
vuelve un monstruo vengativo y sádico. Tal vez, como Marsha Kinder sugiere, el
sacrificio de un personaje principal en un texto paródico pueda "abrir un espacio
para el cambio36
radical, no necesariamente en la diégesis sino en el sistema
significante."

Ana López arguye que mientras el cine de cabareteras puede haber sugerido la posi­
bilidad de describir el deseo y la subjetividad femeninas, la narrativa melodramática
finalmente laboró para confirmar el patriarcado, a pesar de lo inestable que es esa
estructura. Pero si la representación de las mujeres en las películas de cabareteras
desafió a la represión narrativa, esas representaciones también revelaron un espacio
en el que las espectadoras pudieron cuestionar las estructuras narrativas y sociales
que situaron a las mujeres en las posiciones ambiguas de buena mujer y puta. Tam­
bién he argüido que configuraciones de la mujer como "la devoradora" ofrecen desa­
fíos perturbadores similares para hacer que prevalezcan nociones de feminidad, sexua­
lidad femenina y maternidad e·n el cine clásico mexicano.

Si, por una parte, los personajes femeninos en las películas mexicanas de los cuaren­
tas reprodujeron la dicotomía de madre/puta, al mismo tiempo, esas películas tam­
bién exhiben momentos en los que esta enigmática significación se rompe. Porque la
narrativa clásica mexicana no puede representar exitosamente una figura femenina
que encarna esta dicotomía ideológica hay momentos en los que estas películas pre­
sentan un personaje mexicano femenino con que las mujeres puedan identificarse en
su experiencia compartida de opresión social y económica. Como Linda Williams
sugiere "no toma un radical y consciente rompimiento feminista con la ideología
patriarcal para representar los aspectos contradictorios de la posición de la mujer
37
bajo el patriarcado."

Hice notar cómo la figura de la mujer dividida es parte de la herencia mítica y litera­
ria de México que resurge en numerosos momentos históricos en México. De acuer­
do con Herrera-Sobek, la incJusión de tan poderosas y amenazantes figuras en la
narrativa dominante y sistemas representacionales simboliza la "lucha de la rebelde
búsqueda individual para reestructurar el canon social y romper los códigos que

36. Marsha Kinder. "ldeological Parody in the New German Cinema: Reading the State ofThings",
Quarterly Review of Film and Video, Vol. 12, 1990, p. 74.
37. Linda Williams "Something else besides a Mother: Stela Dallas and the Maternal Melodrama"
en Cinema Journal, 24, Núm. 1, otoño de 1984, p. 21.
 -r

La mitad de la pantalla

38
sofocaron su libertad." Tales representaciones finalmente amenazaron a una ideo­
logía patriarcal que estaba tan conflictuada que nunca podría ser totalmente exitosa
en sus intentos de ejercer absoluto control. Espero que este ensayo haya demostrado
que el deseo de las mujeres por la libertad sexual, textual y social puede ser conteni­
do pero no exterminado y que como respuesta a los intentos por controlar a las mu­
jeres, las figuras divididas y conflictivas de la feminidad surgirán para cuestionar y
desafiar la inestabilidad del patriarcado cualquiera que sea su forma.

38. Herrera-Sobck, "The Mexican Corrido", p. 76.

5
 Carlos Monsiváis (1938-). El intérprete más destacado de la cultu­
ra mexicana. Ensayista y periodista prolífero que se ha convertido
en una institución nacional. Entre los múltiples temas que ha desa­
rrollado se encuentran valiosas interpretaciones del cine mexica­
no, particularmente de la época de oro. Autor de libros como Días
de guardar, Amor perdido. Mexican Postcards. Escenas de pudor
y liviandad, Crónica de guerra; así como de numerosos ensayos y
notas periodísticas.
El ensayo que aparece en esta antología fue publicado en el suple­
mento cultural de la revista Siempre!

Del peñón de las ánimas

al jagüey de las ruinas
Carlos Monsiváis

Cine y resignación, una experiencia mexicana. El relato de una artesanía que se

tomó industria sin abandonar su condición de catástrofe. ¿Qué tan seriamente debe
indagarse en sus orígenes y en su trayectoria? ¿De qué modo conviene inventariar,
clasificar, elaborar un panorama crítico? El punto de partida es la indefensión estéti­
ca. Que las excepciones nos perdonen y nos rediman, pero la historia del cine mexi­
cano ha sido la acumulación de una enorme basura, el desperdicio y la voracidad
económica y la defensa de los intereses más reaccionarios, y la manipulación primi­
tiva. ¿Se desprende de esto que al cine mexicano le corresponde la sociología, la
antropología social y la psicología como disciplinas propicias y monopolizadoras?

Mientras se llega a mínimas conclusiones, el agradecimiento a críticos e historiado­

res como Emilio García Riera. Por su cuenta, sin mayores apoyos, desde hace mu­
chos años García Riera se dispuso a ejecutar un gran proyecto: la redacción de una
Historia documental del cine mexicano que, desde 1969, ha venido publicando la
Editorial Era. Ahora, al aparecer el quinto tomo se concluye la revisión de la etapa
1926-1954 que, sucesivamente, ha podi­ público, ajusta y ofrece identidades ( de­
do designarse como "heroica" o "dora­ finiciones internas, estructuras morales
da", revisión que EGR ha cubierto con instantáneas e inamovibles)... y provee a
pasión y extremo detalle, película a pelí­ esas identidades -facilidades del
cula, con testimonios y resúmenes de tra­ mayoreo- de gestos y desplazamientos
mas, con investigación hemerográfica y corporales y tonos de voz y repertorios
bibliográfica, con estadísticas de la pro­ de frases humorísticas o sentimentales y
ducción, con recuentos del desarrollo salidas apropiadas ante los Momentos de
sindical, con revelaciones incluso como la Verdad (¿ Qué hacer cuando el amado
la labor crítica de la periodista Luz Alba. se confiesa bastardo?).

Años decisivos: de 1930 a 1954 crecen, La investigación filmográfica de García

llegan a sus apoteosis y se extinguen o Riera es simultáneamente, la revisión de
declinan o se deterioran mitos y géneros; una artesanía/industria y el análisis de las
se sojuzgan y se devastan los mercados disposiciones formativas de una sociedad.
nacionales y extranjeros; se configuran En la lectura de estas fichas, se va dando
los modelos de vida que una avidez ma­ -de un modo u otro- la lectura de un país,
siva absorberá y reproducirá; se inven­ a través de disfraces grotescos y de una
tan y petrifican lenguajes y conductas. irrealidad inacabable: envejecen "idea­
Clásicamente, el cine mexicano resulta les" que eran recuerdos, nos cercioramos
un way of life, una puerta de acceso no al de la baratura y la rapidez con que se con­
arte o al entretenimiento sino a los mol­ feccionaron ideologías en forma de pe­
des existenciales, a la posible variedad lículas, y se renueva, a través de esa suma
del comportamiento. La Revolución ha de fracasos, la necesidad del arte.
reajustado el país, ha desplazado enormes
contingentes, ha removido sin modificar­
los profun- <lamente el orden familiar y
el social. Y ha iniciado su insti­
tucionalización en medio de proyectos
educativos truncos o nonatos. La "raza
De la época muda lo más rescatable-sal­
cósmica" augurada por Vasconcelos aún
vo información en contrario que ofrez­
no ha aprendido a uniformar sus reaccio­
can los hallazgos de la Cineteca Nacio­
nes frente a los hechos fundamentales
nal, en estricto cumplimiento de su de­
de la Patria: la maternidad, el adulterio,
ber no comercial- es el material periodís­
la pobreza asumida con honradez. La
tico del ingeniero Salvador Toscano, que
conmoción deja paso a la instrucción:
su hija Carmen integró bajo el título de
tiene la palabra la pantalla que nutre a (y
Memorias de un mexicano. El inicio for­
se nutre de) los espectadores, ahonda la
mal del cine sonoro es un melodrama,
diferencia republicana entre pueblo y
Más fuerte que el deber (1930) de
 Del peñón de las ánimas al jagüey de las ruinas

Raphael J. Sevil1a. Típicamente, el repertorio temático es confuso y abi­

garrado:

555
-caporales ennoblecidos por la obediencia

-incestos voluntarios

-hijos en trance de perdonar la locura genética <le sus madres

-gángsters que aguardan -junto a un puesto de sopes- el violento amane­

cer de Chicago

-últimas palabras con las que se podría escribir una enciclopedia

-jaripeos que se desdoblan en serenatas a la luz del mariachi

-familias cuya suprema unidad es el final feliz desde el principio de la

película

-afirmaciones de la nacionalidad/ afirmaciones de la localidad

-prostitutas que negocian su alma mientras reservan (públicas) su cuerpo

-galanes inmaculados que restauran con su puño las facciones inarmónicas

del villano

-mujeres cuya abnegación enmarca el estilo de usar rebozo

-bohemios que a la luz de su quinqué escriben de nuevo el Nocturno a

Rosario

-revolucionarios atentos al descuido de la Historia para anegarse en la

guitarra

-rostros indígenas promovidos a la categoría del maguey y las nubes

-frustración del talento de los actores característicos

-damitas jóvenes tan lejanas de la vocalización como próximas al deva­

neo de las cejas y el juego de la mano crispada sobre los labios

-cómicos uncidos al juego de palabras o a la gracia desprendible o

arrancable de un solo atuendo

-realidad diminuta acabada de nacer.

Años del formidable debut a partir de la improvisación y del espíritu

colonial. Hollywood lo domina todo, ha forjado el Star System, ha
descubierto el papel taumatúrgico de la exhibición de la riqueza y ha
vuelto a las cinematografías nacionales (salvo la soviética) sucursales
en trance perpetuo de adoración. Mimetismo y fetichismo. El cine
sonoro en México emerge deseoso de primeras figuras, rostros que
catalicen una comunidad, lechos barrocos donde triunfe la opulencia.
La primera certidumbre es la primera limitación: sólo las "estrellas"
formarán, retendrán y acrecentarán al público, el argumento es lo de
menos, la realización no importa. Los directores se improvisan luego
de una complicada experiencia como toreros o electricistas.

En 1931, Santa de Antonio Moreno. El éxito es obligado: desde su

génesis, el cine mexicano ve en la exaltación de la moral tradicional
no tanto el mensaje inevitable como el punto de partida, la tierra fir­
me. Engaño y honestidad al mismo tiempo: la moraleja para quien
transgrede, ]a insistencia en la culpa como la atmósfera que respira­
mos... y la visión complacida y satisfecha de las posibilidades del
pecado. El melodrama viene a ser e] común agente de relaciones pú­
blicas de la virtud y el vicio, dramatización continua de los senti­
mientos y halago de las sensaciones. La mujer del puerto (1933) de
Arcady Boytler resulta la obra maestra del género porque, so pretexto
de la condena trágica del incesto, provoca y despliega el erotismo. El
pecado es necesario porque permite y exige la pasión. Y la pasión

só
justifica la vida, así deba acompañarse del castigo.
 Del peñón de las ánimas al jagüey de las ruinas

El cine mudo apenas atisba las perspectivas de la Revolución Mexicana a

la que ve como licencia para poses arrogantes e inanimadas. Por lo me­
nos, eso revela la única película conocida, La. Banda del Automóvil Gris
(1919) de Enrique Rosas, donde la ciudad de México de los años revolu­
cionarios se vuelve foro de la grandilocuencia de divas y villanos. En su
oportunidad, el cine sonoro se compromete con una versión costumbrista
y folclórica del movimiento armado y se apresta, como lo hará también el
cine norteamericano anticipándose al italiano y al alemán, a reelaborar
como objeto de consumo el impulso de una épica popular.

El proceso conoce varias etapas. En los treintas, la intención es pedagógi­

ca: exhibamos lo que ha sido la Revolución para fortalecer su vigencia.
No hay dudas, no-cinismo así se (casi) alquile la Revolución como paisa­

57
je prestigioso de las radionovelas de moda: . Fernando de Fuentes dirige
tres películas: El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y
¡Vámonos con Pancho VU/a! (1935), que intentan un tratamiento respe­
tuoso. El cornpadre Mendoza es el tema del traidor y el héroe, la tragedia
clásica que refiere una obsesión de los esc1itores de la época: los hombres
puros han sido liquidados por los caudillos y los oportunistas. El desen­
canto y el escepticismo no resultan taquilleros. Las dudas de un Mariano
Azuela no son, por así decirlo, "cinematográficas".
Si El compadre Mendoza diseña al anti-héroe que se va apoderando de la
Revolución, ¡ Vámonos con Pancho Villa.' exhibe el voluntarismo capaz de
una epopeya pero nunca de un programa específico. Única muestra de un
cine épico mexicano, la obra de De Fuentes, producida por Clasa, comunica
intensamente una concepción literaria del fenómeno revolucionario y lo hace
con rigor e inteligencia. Lo épico en este caso no es la hazaña bélica sino la
disposición confusa y vigorosa de seguir al Jefe y de sacrificarse, no por los
ideales, sino por las lealtades.

Por desgracia, las múltiples fases de la revolución popular y lo que puede

interpretarse como el pintoresquismo de algunos de sus líderes, fomentan la
comercialización. Ya el cine norteamericano descubre, en forma temprana y
permanente, a Pancho Villa, al que vuelve sinónimo de un movimiento que
es bandolerismo, que es crueldad, que es generosidad, que es inconciencia.
El hallazgo del Hombre Prehistórico con Cananas. En A Million and One
Nights, Terry Ramsaye nos informa que la Mutual Film Corporation le
pagó a Villa veinticinco mil dólares por los derechos cinematográficos de
su campaña militar. Fotógrafos de la Mutual tomaron shots de acción y
prepararon una secuencia con batería de artillería ligera. El centro de la
atracción de Hollywood hacia Villa, jamás decreciente desde la interpre­
tación de Wallace Beery en Viva Villa de Jack Conway, se explica en tér­
minos de la hipnosis que el "primitivo" le provoca al "civilizado", en tér­
minos de la fascinación que las mentes coloniales sienten hacia Tarzán o
King Kong: todo héroe marginal folclorizable, todo salvaje puro
(domesticable a través de la muerte) es extraordinario.

El cine mexicano también lo consigna: Pancho Villa se vuelve mercancía

exportable y -en lo interno- clave en la identidad personal que el machis­
mo se procura. La ferocidad del "revolucionario mexicano" (con su bigote
y su sombrero gigantescos, su indistinción entre muerte y vida, su indife­
rente o golosa relación cotidiana con el asesinato) resulta, una vez catalo­
gada, un incentivo turístico y uq factor de promoción. A medida que el cine
revolucionario se va sofisticando y el personaje de María Félix (Dior en las
Trincheras) va dominando, el "revolucionario cruel" se convierte en un
personaje menor, nunca prescindible pero ya alejado del primer plano.

Para vender, el cine se concentra en los productos de seguro impacto, más

difundibles. ¿A quién pueden emocionar las diferencias ideológicas entre
Pascual Orozco y el presidente Madero o los debates del Congreso Constituti­
vo? Esas largas morosas discusiones sobre el derecho laboral o la tenencia de
la tierra destruirían cualquier cliente, de adentro o de afuera, es preferible
resolver (condensar y desplazar) la revolución en unas cuantas imágenes de
impacto.

El cine nacional puede conocer la fragmentación porque ha desistido de la

síntesis. La Revolución es un asalto a la hacienda donde se han parapetado los
federales; es la toma de una ciudad con la imagen en primer plano de una
ametralladora; es la muerte heroica del adolescente que ingresó a la bola lleno
de ideales; es el desfile de las abnegadas soldaderas que (con obsesión ono­
mástica) se llamarán Valentina y Joaquinita y Marieta; es el tren y el paisaje y
el atardecer con la sombra de los ahorcados. La anécdota se presenta como la
interpretación.
 Del pefión de las ánimas al jagüey de las ruinas

¿Qué se obtiene? Una metamorfosis casi literal: la revolución deviene en aconteci­

miento fílmico. Y en medio de una enseñanza histórica superficial (fechas y discur­
sos) la versión oficial y pública de la Revolución Mexicana termina siendo la de]
cine (con la ayuda de las fotos de Archivo Casasola). Allí se erige Ja única visión
global aprobada, ordenada o consentida oficialmente del movimiento de 1910. Con
ademán casi mecánico, productores, directores y argumentistas desechan las inter­
pretaciones y los sucesos no traducibles en secuencias de eficacia, comercial. De
modo contradictorio pero inexorable, se efectúa el despojo: en el robo, se evapora el
sentido po1ítico (radical o no) de la Revolución. No importa demasiado. El cine ha
encontrado el camino para organizar financieramente el interés mundial y nacional
por los sucesos violentos de un país exótico (con lo que se fomenta el turismo inter­
no). No hay duda: La Revolución Mexicana es el producto más auténtico, más emo­

o
cionante de América Latina. ¿Por qué no industrializarla? Al fin y al cabo es una
idea abstracta.

Las nociones se amplían. La preponderancia de la Revolución Mexicana

IS
va más allá de las cintas que la abordan de modo explícito. En los treintas
y en los cuarentas el nacionalismo cultural, consecuencia y estímulo y -de
algún modo- negación del nacionalismo económico, lo invade todo: litera-
tura, música, pintura, danza, artesanías, teatro. En cine, se manifiesta y se
deja corromper, desciende hasta el límite de la comedia ranchera y se petri-
fica en los modales latifundistas de Jorge Negrete. En el nacionalismo,
algunos productores, directores, fotógrafos y argumentistas creen advertir
la salida orgánica, la posibilidad cierta del cine. Se dispone de influencias y
acicates: el paso de Eisenstein por México, el esfuerzo portentoso de los
muralistas, el impulso del régimen cardenista, la admiración paternalista
de la crítica extranjera. Hay tareas concretas: la Revolución ha implicado y
demandado el descubrimiento y el re-descubrimiento del país. México ante
un espejo, México y la autocrítica, México y el abuso fatigoso del interés
por lo mexicano.

Para conocer el paisaje y ver desfilar rostros y serranías hieráticos, Eisenstein

es el modelo obligado (sin que se le pueda responsabilizar). Redes (1934)
de Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann a Janitzio (1934) de Carlos
Navarro o El Indio (1938) de Armando Vargas de la Maza, emiten la con­
signa: la plasticidad de México es su esencia, la serenidad del indígena es
la tradición. Privan el inmovilismo, la autocomplacencia, el apetito de la
gran metamorfosis: cada shot se vuelve una descripción de la Patria. Pese
al esteticismo, Redes conserva -gracias a la fotografía de Paul Strand y a la
música de Silvestre Revueltas- su cualidad épica: las imágenes solidarias
de la comunidad de pescadores prevalecen sobre las fáciles
concientizaciones.

El clímax del nacionalismo cultural en el cine es la obra de Emilio el Indio

Fernández y García Riera recoge suficientes testimonios de su impacto
sobre la crítica nacional e internacional. Luego de un comienzo chovinista
(Soy puro mexicano de 1941, donde Pedro Armendáriz y el Chicote elimi­
nan a los espías del Eje que planean invadirnos), el Indio se sumerge en
tragedias monotemáticas: la Pareja es destruida por la fatalidad que es la
incompresión social, la Naturaleza es el silencio, la belleza sobrevive al
crimen. Así descritas, las películas carecen de interés, son el resultado de
un plan tedioso. Contempladas ahora, desmienten cualquier negación ace­
lerada. Flor Silvestre (1943) con Pedro Amendáriz y Dolores del Río o
Pueblerina... (1948) con Columba Domínguez y Roberto Cañedo, conser­
van una fuerza singular, no la de su proyección ideológica, sino la vehe­
mencia lírica, el desenfreno de quien se siente develando el secreto de la
nacionalidad a través del destino irremediable de los amantes.

óo
 6
Del pefión de las ánimas al jagüey de las ruinas

La vida campirana es violenta, El Paraíso Perdido está plagado de turbas

que acosan a María Candelaria y a Lorenzo Rafail, de pelotones de fusila­
miento, de familias rencorosas. En María Candelaria (1943), Bugambilia
(1944), Las Abandonadas (1944), Enamorada (1946), Río Escondido
(1946), y Maclovia (1948) Emilio Femández y su invariable fotógrafo
Gabriel Figueroa insisten en su propósito: crear el cine nacional. expresar
el alma y la voz de seres y paisajes. La pretensión es tan delirante como la
realización. Hay un juego de catarsis elementales, de obstinaciones en la
muerte de los héroes como condición redentora de la comunidad. Y al deli­
rio sucede la estupefacción. El público se estremece ante esas vidas desga­
rradas y ante esa psicología predestinada. Así somos. Así queremos. Así
sabemos morir. Así nos relacionamos con nuestras raíces. La tradición se
vuelve externa, suma de objetos y situaciones: los trajes típicos, el habla
dificultosa y servil del indígena, los rebozos, los bigotes contundentes, el
calzón de manta, los magueyes, las milpas, el sonido de las espuelas sobre
las baldosas, el cántaro de agua sobre los hombros tiernos de las nativas, el
jorongo, los huaraches. La tradición es la retórica y el catálogo. El descu­
brimiento del país se detiene en la contemplación del crepúsculo.

Se han mitificado la provincia, la vida campirana. Allí está la "secreta

personalidad" de México, su razón primordial, la fuerza generadora. En la
división del trabajo, al campo le corresponde la reciedumbre y a la ciudad
el debilitamiento que engendra la disipación. Si algo, el Indio Fernández es
un mitificador y un mitómano. El contribuye vastamente a perpetuar las
fantasías de la clase media sobre la vida rural.

Lo que menos importa en esos años es el fracaso artístico: los apocalipsis de

la dicción, las piezas madrileñas adaptadas, el humor patético, la inarticulación
general, los gestos femeninos y masculinos fraguados en el espionaje de las
divas italianas. Empieza a cundir el deseo de negar, desmentir la violencia y
el desafuero de un México en vías de respeto internacional (institucional). Y
se urden las consignas del decoro: las mujeres embarazadas que sufren por la
ilegitimidad, los paisajes rurales que rezuman gloria estética son, de una manera
u otra, respetables por responder a las fórmulas convencionales del
entretenimiento masivo, hecho de complacencias sentimentales y
confirmaciones ideológicas.
 Industria es receta. Y directores, maternidades dolorosas o puestas de sol se dedican
a desentrañar el enigma: el éxito de la taquilla. El cine como arte es una idea exótica,
no perseguible por no remunerativa. Y el cine (en sí) es un fetiche. Hay que venerar
a la técnica antes de utilizarla. En El águila y la serpiente, Martín Luis Guzmán
describe una escena de la Convención de Aguascalientes en 1916 (los convencionistas,
viendo un noticiario, le disparan a la pantalla para victimar físicamente a Carranza)
y comunica un fenómeno constitutivo. En esos primeros años (que se prolongan
hasta la década del cuarenta) el público mexicano y latinoamericano no resintió al
cine como realidad específica, artística o industrial. La razón generativa del éxito fue
estructural, vital; en el cine, este público encontró una entidad experimental, de don­
de adaptar nuevos hábitos y en donde ver reiterados (y dramatizados, con las voces
que le gustaría tener y oír) códigos de costumbres. No se acudió al cine a soñar: se
fue a aprender. A través de los estilos de los artistas o de los géneros de moda, el
público se fue reconociendo y transformando, se apaciguó y se resignó y se exaltó
secretamente. Esto, decisivo en la capital, donde una clase media en ascenso y en
expansión usaba el cine como elemento aprovisionador y conciliador (la reconcilia­
ción con lo típico y con lo pintoresco que podían recordar demasiado los orígenes),
en la provincia, donde el cine de Hollywood -por razones de aceptación cultural-, no
constituía poder determinante, fue definitivo. Tal sujeción al modelo cinematográ­
fico alcanza su esplendor en el mito y la serie de Pedro Infante.

El país requería bases comunes, lazos colectivos. El cine y la radio (la

XEW inicia sus transmisiones en 1930) se anticipan a la televisión en
el otorgamiento de esos vínculos y se cohesionan como factores
irremplazables de unidad nacional. La política lo ha sido todo, reali�
dad e irrea1idad; ahora, los sonidos y las imágenes compartidas del
canto o de) amor o del humor, generan otra experiencia colectiva,
distinta (aunque jamás ajena) a los hechos del Poder y la explotación.
Hay un solo decreto (conocido eufemísticamente como "gusto popu­
lar") que dictamina ]as manifestaciones concretas del chantaje senti­

ÓL
mental, de la exaltación demagógica, del reto al mundo, del relajo
con los cuates, de la última noche que pasé contigo, del rencor apa­
sionado. El cine y la radio van conformando, distribuyendo los refle­
jos condicionados, la exacta y precisa salivación.

Crear un país es teatralizarlo. O por lo menos eso piensan los encar­

gados de esta homogeneización. Trabajan sobre materia virgen, la
atención de una comunidad que decidió su libertad y se sacrificó para
obtenerla sin mayores resultados.
 Del peñón de las ánimas al jagüey de las ruinas

No hay punto de vista unificado porque no hay todavía una socie­

dad de consumo y, por lo tanto, urge internalizar y concretar esas
perspectivas. Lo primero, dicen los encargados del negocio, es
suprimir el juego de ideas. Eso se explica, al margen de motivos

Ó3
de censura política o de antiintelectualismo, por la tesis .implícita
de realizadores y fotógrafos: Las ideas en un país nuevo no son
visuales. No es únicamente la inexperiencia técnica. En estos fal­
sos años formativos la imagen es tan estática como la concepción
general del cine, no arte, sino comercio. Un cine dinámico exige
esfuerzos. Por lo tanto es una mentira. Es absoluta la sumisión del
cine a las limitaciones de México: las reafirma y las pregona. Una
hipótesis embrionaria: el subdesarrollo es educación en la inmo­
vilidad cuya teoría subterránea es un apotegma: "Aquí no pasa
nada". Nos vamos acostumbrando a ver la misma política, los
mismos líderes (pueden o no cambiar de nombre), las mismas si­
tuaciones, las mismas esperanzas y derrotas. ¿Por qué no perpe­
tuar entonces las convenciones sentimentales, la dinamitación
lógica, el desprecio rotundo a la voluntad artística? El ámbito del
primitivismo cultural y el político engendra las correspondencias
entre cine y realidad. El cine es un monstruo de Frankenstein de la
clase en el poder. Y, además, la clase en el poder no es -de acuerdo
con el cine- sino su propio Monstruo de Frankenstein.

Desde los treintas, el cine mexicano pese al impulso cardenista, funciona

mayoritariamente como sucesión de refrendos de la moral porfiriana, catálogo del
mundo que excluye oficialmente la política, la pobreza extrema, la crítica social y la
sexualidad abierta. ¿Esta ideología dirigida, enajenada, despolitiza, reprime? Sí,
pero le reafirma a su espectador las mínimas certezas, las escalas valorativas direc­
tas: sigues viviendo en un país temeroso de Dios, sigue siendo justa tu comprensión
de lo que te rodea, sigue estando vigilada tu propiedad, sigue siendo divertido tu
lenguaje y gracioso tu trato. Incitación y reflejo, confirmación y duplicación. El cine
no sustituye al fo11etón: elabora la ilusión de que el folletón es un precursor lejano,
propicia la ficción de un pasado, de un organismo de tradiciones artísticas que nos
han alimentado y que hoy superamos. Falso: antes del cine, las educadoras primor­
diales han sido la Iglesia y la Historia (esta última entendida conforme a ese lugar
común del liberalismo latinoamericano, que la concibe como lo puesto a la Iglesia, el
sinónimo de Progreso, la entidad divina coronada con gorro frigio y celebrada a la
manera de Víctor Hugo. Antes, el mexicano se ha ido educando en el ámbito
guadalupano, en la división de los conflictos entre santos y plegarias, en la rigidez
externa de la vida social en el cumplimiento estricto de los sacramentos. O por el
contrario, en el regocijo metafórico de los discursos, en las lágrimas de Villa ante la
tumba de Madero, en las declaraciones de los alcaldes, en el elogio del machismo, en
la gana mágica de los revolucionarios que se contemplan en los espejos de las casas
saqueadas para así enterarse (a través de las muecas) de la existencia de un rostro
antes no contemplado o para confiscar así -de algún modo- la imagen del amo.

El confesionario es el debut en las relaciones dialécticas, la tienda de

raya en una primera experiencia en materia de desengaños amorosos, el
oportunismo equivale a una elaboración artística (la vida como
representación), los velorios de federales o rebeldes son el origen de las
telecomedias. En el reino del analfabetismo real, sin otra educación
para la libertad que la esperanza brumosa y vaga de algo aún más
indefinido, el mexicano. se enfrenta al cine con un solo prejuicio de por
medio: la desconfianza natural ante las sombras. El prejuicio se disipa,
la oscuridad se torna pedagogía. ¿Quién dio la primera noticia de Santa?
¿Federico Gamboa María Elena Sánchez Valenzuela, Lupita Tovar,
Esther Fernández, Julissa?¿Y quién es Santa?¿Un personaje literario o
la posibilidad de acercarse a la prostitución sin mala conciencia?

El cine mexicano se inaugura como una artesanía. Ya en 1938, con 75

películas. En 1939, el presidente Cárdenas decreta que en los cines se
exhiba, por lo menos, una película nacional al mes. El contexto de los
cambios en el cine va ajustándose, con terca fidelidad, a las mutaciones
políticas. Con un salto inesperado: cuando ya resulta inequívoco el
rumbo del capitalismo nacional (los regímenes de Portes Gil, Ortiz
Rubio, Abelardo Rodríguez) halJan un sustrato dramático en las nociones
de patrimonio nacional y respeto a la autodeterminación de los pueblos
y a la vida humana (Cárdenas: la Reforma Agraria, la Expropiación
Petrolera, la condena de la invasión de Abisinia, la ayuda a los
republicanos españoles, el asilo a León Trotsky). Concluido el
paréntesis, la capitalización prosigue a costa del fortalecimiento de la
iniciativa privada y el despojo de los sectores más pobres.
 Del peñón de las ánimas al jagüey de las ruinas

El cine es dócil: Ávila Camacho se declara creyente y ya en 1940

se filman El milagro de Cristo de Francisco Elías y La, reina de
México de Fernando Méndez. Con la Segunda Guerra Mundial, la
industria conoce su auge mercantil. Y en los estudios va apare­
ciendo otro país, donde se habla un idioma similar y se observan
algunas características externas parecidas. Se sigue proyectando,
ya sin prejuicios, un documento-ficción: mapas y trazos de la na­
ción requerida por la burguesía, dictámenes, regaños e hipocre­
sías morales y sexuales. El trazo fantasioso, la prefabricación de
un país llamado también México consiguen un resultado curioso:
suscitan -sea por intuición, hallazgo o manufactura- una realidad,
cambian profundamente tendencias y orientaciones, desencade­
nan estereotipos, modifican y diversifican el lenguaje, fomentan
una idea de la inocencia y una práctica de la sensualidad exterior.
En todo fenómeno hay algo más que comercialismo y
manipulación. Quienes controlan la industria han removido o hecho
evolucionar resortes esenciales del comportamiento ante el cine
en una sociedad subdesarrollada. Aún hoy, algunas de estas
películas pueden ser gozadas por la calidad de sus confusiones y

ós
fallas.

Todo se corresponde con justicia. Luis Spota en un reportaje de

1942 sentencia: "el general Manuel Ávila Camacho, presidente
de la república, admira al Pato Pascual". Como en el caso de otros

productos nacionales, se lucha por acreditar a las películas y

defenderlas del malinchismo que las invisibiliza. En 1943 se
filman 70 películas. Los temas son inmutables: la oposición
rancho/capital; la abnegación de quien nos dio el ser; la aven­
tura dosificada con canciones y chistes; las consecuencias del
pecado; la recompensa a la virtud. Sí hay un centro espiritual
declarado, es la madre. Los títulos reseñan la adoración sexista;
Mater Nostra, Eterna mártir, No basta ser madre, La, cuna
vacía, Honrarás a tus padres, Madres del mundo, Mi madrecita,
El calvario de una esposa.
Una pelícu]a precursora; ¿Qué hago con la criatura? (1935) de
Ramón Peón. Polo Ortín, el cómico, basa su humor en una activi­
dad equidistante del ingenio y del gag. Algo parecido a una con­

6
vocatoria para cómplices: "No soy muy chistoso, pero ustedes
tampoco y yo estoy aquí representándolos". La carpa es el origen
común y los cómicos, temerosos del nuevo medio, suelen
enfrentarse a la cámara con desconfianza, rigidez. En 1936, en No

6
te engañes corazón de Miguel Contreras Torres, debuta Mario
Moreno Cantinflas. En ]a carpa él ha sido un sacudimiento: ha
obtenido la combinación exacta entre el manejo del cuerpo y la
emisión armónica de frases saqueadas de cualquier significado.
La cabeza sigue un divertido trámite pendular y esquiva a un
enemigo invisible, los brazos en guardia, el rostro congelado en la
expresión sardónica, las cejas levantadas con 1a curiosidad del
reto, la burla zigzagueante, no me diga, cómo no, ay que dijo, ya
se le hizo.
 Del peñón de las ánimas al jagüey de las ruinas

Y a la expresión de regocijo desafiante, al cuerpo en actitud boxística, se une

-en contrapunto- la hilera de palabras no inherentes sino desatinadas a la
coherencia interna del disparate. La lógica del disparate, el nonsense a la
mexicana, el absurdo del diálogo de la palomilla, Lewis Carroll se arranca
con "desde el momento en que yo fui/quién eras/nomás/interprete mi silen­
cio". Cantinflas es la perfecta combinación (arreglo) (simbiosis) entre un
anhelo de comunicación corporal y un laberinto verbal. La combinación
depende de la plasticidad (física y auditiva) de los dos elementos. Sin
cantinflismo y sin balanceo integral del cuerpo no hay Cantinjlas. Por eso
existen suficientes testimonios al repecto- el encumbramiento de Cantinflas
en la carpa. Al fin se rompe la secuela imitativa del cómico mexicano (que
siempre se intenta compensar con la gracia personal) y la fuente de la comi­
cidad se encuentra ya no en el chiste hecho sino en la imposibilidad absoluta
de alegrarse, de memorizar y trasmitir sumisamente un humor heredado y
mecánico.

Un nuevo estilo surge, cuya durabilidad depende por completo de la energía

imaginativa de su poseedor. El estilo consiste -a groso modo- en exhibir,
como en vitrina, las posibilidades cómicas de un idioma todavía por hacerse;

6
el chiste que se deja venir desde la adopción automática de una hilera de
vocablos hasta la obtención -relajienta- de una sintaxis. Algunos ensayistas
vieron en Cantinjlas la parodia consciente del líder sindical del callismo, el
Luis N. Morones, el demagogo redentor. Creo que Cantinflas-por lo menos
según la tradición oral y los momentos culminantes de sus primeras pelícu­

7
las- no es el mexicano que intenta decir nada, sino el mexicano que -
celebrando de antemano su impericia- quiere decir algo. El fracaso es tan
previsible que Cantinjlas se ve obligado a unir a la dislalia jubilosa su
verdadero mensaje, el cabeceo uno-dos-tres del cuerpo; las cejas que niegan
e interrogan, la mirada que acepta el cortón o la aceptación. El desplazamiento
corporal enmienda y explica las deficiencias y caídas del habla.

El desarrollo de Cantinflas en el cine va de la inarticulación

significativa a la (pomposa) articulación banal. Sus primeras
películas (Así es mi tierra, El signo de la muerte, Águila o sol, Ni
sangre ni arena, Ahí está el detalle, El gendarme desconocido)
siguen reteniendo un espíritu demótico, la ironía como mensaje
subterráneo de una remotísima conciencia de clase. La figura del
peladito puede ser la expresión benévola del clasismo de la pequeña
burguesía: el pobre si viste estrafalario y es chistoso, puede obtener
el premio de nuestra risa. Mas la feroz carga popular que Cantinjlas supo transmitir
-en contra de los argumentos y del sentido mismo de sus películas- le consiguió un
arraigo excepcional, que sólo la pétrea reiteración de sus ineptitudes y las de su
equipo (Miguel Delgado, director, Carlos León, dialoguista, han logrado remover.

Cantinjlas opaca y disminuye a los demás cómicos. Incluso a un actor tan dotado
como Germán Valdés Tin Tan, cuya carta de presentación es la obvia representación
física y lingüística del fenómeno de la transculturación. El pachuco habla hispanglish,
el pachuco usa tirantes y sombrero con pluma y masca chicle y degenera el idioma y
dice "baisa" y "carnal". La embestida purista se niega a reconocer en Tin Tan a un
presentimiento apocalíptico y a un tranquilo dato cotidiano. Pronto, Tin Tan se des­
prende de su indumentaria tfrili y, casi siempre dirigido por Gilberto Martínez Sola­
res, impregna de vitalidad anarquista algunas cintas rescatables (El rey del barrio,
Calabacitas tiernas) para dejarse consumir ya en los cincuentas por la prisa, el exce­
so y la repetición mecánica.

\
1

''

68
 Del peñ6n de las ánimas al jagüey de las ruinas

Los melodramas se desencadenan en un espacio delimita­

do por las estatuas fijas: la madre y la prostituta, los polos
de una vida mexicana que -de acuerdo al nominalismo­
oscila y se desenvuelve entre Sara García y Ninón Sevilla.
Como misión expresa, el melodrama se propone salvar al
69
núcleo familiar (constituido o por constituirse) del naufra­
gio. La moral dominante necesita de catarsis moderadas y
regulares. El espectador, al adueñarse del sufrimiento aje­
no, está protegiendo su propia vida (sus propios padeci­
mientos) de las amenazas externas. Desde la pantalla o
desde la radio o desde la escena, la felicidad es una utopía
apresable por medio de las lágrimas. En el cine mexicano,
el melodrama, dada la imposibilidad de la tragedia lo es
todo. O casi todo. Tal vez, y pese a las apariencias, lo que
más importe no sea el mensaje explícito (la unidad de la
familia como bien supremo, la honradez como antídoto de
la pobreza, el crimen no paga, la fortuna materia trae con­
sigo la desgracia, la devoción y el amor que nada espera
obtienen recompensa abundante) sino la escuela de actua­
ción, los cursos libres de respuestas excesivas a situacio­
nes límite, en que el melodrama se constituye. El especta­
dor rescata la forma, los diálogos redentoristas, el perdón
que nos acecha, el tipo de rostro anegado que debe
mostrársele a la Virgen en la iglesia, el gesto de renuncia
que habla muy alto del valor moral de la pecadora, la ale­
gría de vemos reunidos como antes.

En el cine mexicano de los cuarentas, el melodrama conoce tres grandes vertientes:

el populismo de barriada, el género de las cabareteras y el género del amor familiar
en peligro. Jorge Ayala Blanco ha señalado la circunstancia no casual de que es en el
régimen alemanista cuando proliferan (en un año 1950, de 124 películas 40 son de
cabareteras y barrios bajos), los melodramas arrabaleros. El alemanismo es la era sin
contención, los dirigentes del sistema renuncian a cualquier austeridad y tropicalizan
el clima de postguerra. La prostituta (enemiga y salvadora de la familia se instala
como una alegoría entrañable. Santa alcanza la metamorfosis: se levanta del polvo y
 del lecho de muerte y recorre las calles acompañada de voces de tenor exper­
to en Lara y llega al cabaret y baila mambo o rumba y es asaltada por el
cinturita y contempla aterrada el pleito entre el hombre bueno que la quiere
rescatar y el gángster que la persigue.

La corrupción social del sexenio se procura un vertedero. Y la ciudad de

México se aprovisiona de mitologías románticas. El apogeo de la callejera,
la pecadora y la señora tentación, quiere decir la jactancia de una sociedad
sexista/la urgencia de burlar el tabú de la encarnación física del deseo/la
comodidad de un discurso ejemplarizante: eso (al rodar por las calles, la
violencia de que es víctima) sucede cuando se transgreden las leyes de Dios
y las leyes sociales. Ninón Sevilla o Meche Barba o Marga López o Leticia
Palma o María Antonieta Pons o Rosa Carmina o Emilia Guiú son, como se
les quiera ver, el primer rompimiento masivo con el porfirismo moral. No
porque sus acciones (sus caminatas) carezcan de consecuencias en la trama o
discrepen del modelo aleccionador judeo-cristiano, sino porque en su caso la
provocación supera a la amonestación. La anécdota deviene en formalismo.
Lo tajante es el recorrido de Ninón Sevilla por la pista o la inocencia lujuriosa
de Meche Barba al aceptar la mano de Fernando Fernández o la fragilidad de
Marga López ante la acometida de Rodolfo Acosta.

El ámbito melodramático puede ser considerado un disfraz. En el fondo,

la estructura moral visible del cine mexicano es un subterfugio contraria­
do. Los productores, los directores, los argumentistas, los actores y los
técnicos pueden confiar sólidamente (o no) en su llamado a la regeneración
o en su condena de la maldad. La verdadera ligazón con el público se da
fuera de las moralejas, en el terreno de las demostraciones. La rumbera
que baila "Chiquita Banana" desvanece a la mujer que solloza ante el

70
crucifijo. Cuenta la insinuación, el ademán de calarse la media, el
mordisqueo de una fruta.

Un erotismo oculto entre reprimendas quiebra la estolidez de la censura.

No actúa un criterio independiente, sino la aceptación de que -entre
divulgaciones de Freud y francachelas de diputados- el sexo ya dejó de
ser en México una presencia disminuible o borrable. La corrupción acepta
la existencia de la lujuria. Falta bastante para que se consigne la realidad
del orgasmo.
 Del peñón de las ánimas al jagüey de las ruinas

. . . . . . . . . . . . . . . . . "... . . .
'.•¡'1 y"' .. . .

La prostituta puede traficar con su cuerpo lo que le dé la gana. El cine mexicano sólo
la mostrará pesarosa, golpeada por el cinturita, angustiada por la educación de su
hijo (esa situación del acto sexual en abstracto se prolonga especialmente hasta la
primera mitad de los sesentas). Se aprueba, en cambio, la efusión del sentimentalis­
mo. Fecha histórica: 25 de marzo de 1948. Se estrena en el cine Colonial Nosotros lo
pobres. Aunque Pedro Infante ya es conocido-Jesusita en Chihuahua (1942), Mexi­
canos al grito de guerra (1943), Viva mi desgracia (1943), Cuando lloran los valien­
tes (1945)- será su interpretación del carpintero Pepe el Toro, la que lo sitúe y sacralice.
A Ismael Rodríguez le tocó dirigir la etapa consagratoria de Infante; a su cine enfe­
brecido, de mal gusto, lacrimógeno, divertido, visceral y sangrante (el naturalismo
que se cree neorrealismo) le tocó situar y promulgar a un actor que, en el filo de la
navaja entre la cursilería y el carisma, se convirtió en una tremenda fuerza social, un
consenso de niveles y apetencias sociales.
Cosmovisión del melodrama: la anciana sobre cuya silla de ruedas se
cierne el ladrón, el joven noble acusado vilmente de asesinato, el amigo
tonto y fiel, la candorosa y tímida pareja de adolescentes, la vecindad
desbordada de furia y estrépito, el chisme y la bondad de las comadres,
las léperas que tenían el corazón de oro, la carpintería como símbolo de
pureza, el idilio cantado y silbado, la abnegada mujercita mexicana, chis­
tes y dramas entremezclados. Nada faltó: ni canciones pegajosas ni em­
briaguez de nota roja ni la pareja ideal, Infante y Blanca Estela Pavón.

¿Qué es Nosotros lo pobres? La comprobación de la eficacia de la maqui­

naria despolitizadora: las masas populares se entusiasman y se emocio­
nan con esa alegoría mezquina y triste del oprobio y la represión de sus
vidas. La mediatización en su instante de mayor alcance persuasivo... Y
también, una comprobación específica de una etapa social y cultural, de
la exigencia de mitos, de seres que representen y sinteticen a una caótica
y dispersa colectividad. La popularidad indeclinable de Pedro Infante
sigue siendo un comentario exhaustivo sobre la credibilidad de las fuer­
zas culturales en el México contemporáneo.

La industria del cine mexicano ha sido una solícita servidora del orden y
de las tradiciones. Explícitamente (si se dejan a un lado las producciones
milagrosas de Semana Santa, y si se toma también en cuenta el carácter
específico del melodrama como el género donde mejor se preserva y for­
talece la mentalidad conservadora) el primer intento de cine abiertamen­
te de derecha es el género de la "nostalgia porfiriana" que desata Perjura

7
(1938) de Raphael J. Sevilla. La intención es doble: vulnerar la propa­
ganda revolucionaria y habilitarle a la clase media un pasado decorativo.
Calumnia y ornato. El formato se repite sin modulaciones. En tiempos de

L
Don Porfirio, México de mis recuerdos, Ay, qué tiempos señor Don Simón,
Yo bailé con Don Porfirio, Las tandas del Principal, El globo de Cantolla,
El Gran Makakikus. Si el género de la Revolución se distingue por rese­
ñar a un movimiento de folclore (abundante) y violencia (cada vez mas
estilizada), el filme porfirista decide ser evanescente: nunca, más, indica­
ción de intereses ajenos a la zarzuela. Ni siquiera, un enaltecimiento del
porfirismo. Únicamente, los ojos húmedos ante la próxima partida del
Ipiranga.
 1
Del peñón de las álúmas al jagüey de las ruinas

¿Cuál es el propósito? Devolverle a una época su felicidad incontaminada. Al

cine mexicano le resulta mortífera (anticomercial) la inmersión en la política...
Por eso, las cintas revolucionarias no explican las causas y se vuelven aproxi­
maciones al western. Si el porfirismo resulta reconstruible, si había cafés y
paseos y estrenos y bohemia y lagartijos en Plateros y cenas opulentas y vida
en torno a los camerinos, ¿qué objeto tiene defenderlo como entidad política?
El porfiriato se ve engalanado y desde sus butacas, la clase media (hambrienta
de genealogía) se abandera con la ilusión de una belle époque, frivolidad, dul­
zura, ruido de botellas que se descorchan, amoríos prudentes y recatados, brin­
dis poéticos y horas idílicas. Julio Bracho o Juan Bustillo Oro o Gilberto
Martínez Solares o Humberto Gómez Landero están ciertos -mientras dirigen
a Joaquín Pardavé, Mapy Cortés, Fernando Soler, Sofía Alvarez, Luis Aldás­
de que la clase media continúa valuando hondamente lo "poético", las eras
desvanecidas el pasado entre miriñaques, la flor en las páginas del libro, el
encanto de las veladas literarias.

De la ansiedad de la clase media por aferrarse a lo "poético" (y de su jubilosa

apreciación de la vulgaridad), se hace la fortuna de la industria. La industria es
cuantiosa: en los treintas el cine de "vanguardia" (Dos monjes de Juan Bustillo
Oro) se propone hallar lo "poético" en la copia del expresionismo. En los cua­
rentas y al amparo de la actuación grandilocuente y sombría de Arturo de
Córdova, se pretende que lo "poético" (el soplo de la modernidad, la verdad
descifrada" yace entre los pliegues del alma. El frudismo de divulgación dise­
mina corredores lóbregos y juegos de luces y sombras. Crepúsculo o En la
palma de tu mano o El hombre sin rostro se enloquecen ante Ja perspectiva:
enriquecer la sensibilidad del mexicano mostrándole las vetas de su psicolo­
gía. Tendrá que ser Luis Buñuel quien en Los olvidados y en Él proponga -y
admirablemente- otros caminos.
Lo "poético" conoce una bancarrota: el género virreinal.
Con toda su imaginería a cuestas, el virreinato no logra
consolidarse un público y se conforma con darle un marco
(suponemos que churrigueresco) a relatos convencionales
de espantos y aventuras, La Llorona y Cruz Diablo, la cla­

73
se media se habla de "vos" y se sueña castiza y Sor Juana
Inés de la Cruz desiste de la escritura harta de oír la torpe
declamación de sus poemas.
 Otro género críptico de la derecha: la comedia ranchera. En 1936.
México devasta el mercado latinoamericano con Allá en el Rancho
Grande de Fernando de Fuentes. Las exigencias son mínimas: un
Edén aún sin subvertirse, la figura simpática y humana del hacen­
dado, el servilismo de los peones, la alta frecuencia de canciones y
bailes, el humor de jaripeos y palenques. De entre la abrumadora
fantasfa que puebla el cine mexicano, la comedia ranchera resulta
el ámbito más onírico, más enemigo de cualquier principio de rea­
lidad, siempre a contracorriente ya no digamos de movimientos
como la Reforma Agraria (concedámosle su vocación de comedia)
sino de cualquier punto mínimo de verificación.

El charro que va adquiriendo los rostros de Tito Guizar, Jorge

Negrete, Pedro Infante o Lui� Aguilar, es un tedioso remanente
feudal. Eso no importa finalmente en un género donde el campo
existe para ser filmado como escenario de canciones y guitarras.
Del famélico homenaje a la hacienda de Allá en el Rancho Grande
se va al machismo de music-hall: ¡Ay, Jalisco no te rajes! (1941)
de Joselito Rodríguez o sus continuadoras, películas infatigable­
mente llamadas Así se quiere en Jalisco o Cuando quiere un mexi­
cano.

74
 ."'=·..a-------

Del peñón de las ánimas al jagüey de las ruinas

El machismo del personaje de Jorge Negrete no se concibe como brutalidad; por lo

contrario, indica una aspiración de refinamiento. Eso, mientras se advierte lo para­
dójico de que, justo cuando se acrecienta la dependencia del país, se exalte a un
símbolo funambulesco de la hombría. El machismo ya es un show, un espectáculo
circense, entre habilidades de caballos y domas de toros. En la comedia ranchera, el
machismo se desempeña como la motivación prescindible: el macho acabará lloran­
do en la cantina, en el hombro de su enemigo, o soportando los malos tratos de la
endina. Los hombres no lloran pero los machos sí.

La comedia ranchera es la crónica del no man 's land. Hay una comedia urbana que
es la crónica de un Distrito Federal manejado y diseñado como rancho. El director
por antonomasia: Alejandro Galindo. Los actores imprescindibles: David Silva y
Fernando Soto Mantequilla (aunque también Ismael Rodríguez y Rogelio A González
trabajaron con Infante en ATM, ¿ Qué te ha.dado esa mujer?, El inocente, etc., come·
días filmes como rancheras ubicadas en la ciudad). En Esquina bajan, Hay lugar
para dos, Campeón sin Corona, Galindo se entrega a otra edificación ideal: el Buen
Salvaje con voz de Peladito el mito de la inocencia y la bondad en medio de los
dancing clubs y la perversidad de la gran urbe.

En 1954, 1a credibilidad interna del cine nacional se ha ido agotando. Las cabareteras
dejan de cimbrar adolescencias y sólo ocasionalmente falsas obras maestras como
Raíces de Benito Alazraki nos recuerdan la celeridad con que envejecen los intentos
filantrópicos y paternalistas. Luis Buñuel ha desmitificado a la pobreza en Los olvi·
dados y ha descrito la moralidad burguesa en Él. Se ha iniciado el western-chinampa
y René Cardona se hace responsable de El Enmascarado de Plata. En un famoso
ensayo, "Trash and the Movies", Pauline Kael describe una situación semejante que
aquí se cita en tono exculpante: "Parte de la diversión de estas películas han sido
muchas de nuestras fantasías y cuan ampliamente se han visto compartidas".

75
 Tomás Pérez Turrent (1931-
Argumentista y reseñista cinematográfico. Después de trabajar un
tiempo en la Cinemateca Francesa, pasó a México como crítico de
cine. Es el autor de los argumentos de Canoa, Las Poquianchis,
Mina, viento de libertad, Benjamín Argumedo y El otro crimen,
entre otros. Con José de la Colina realizó el libro-entrevista con
Luis Buñuel, Prohibido asomarse al interior.

Buñuel ante e1 Cine mexicano*

Tomás Pérez Turrent

Para la gran mayoría de los cinéfilos, críticos y exégetas, la obra de Luis Buñuel se
divide fácilmente en dos partes: la de las grandes películas avaladas por el prestigio
y el reconocimiento de la mayoría; y la otra considerada menor, en la que se incluyen
los films cuya realización obedeció en su tiempo a una pura razón "alimenticia". En
la primera se incluyen con más o menos unanimidad: Un perro andaluz, La edad de
oro, Los olvidados, Robinson Crusoe, Él, Ensayo de un crimen, Nazarín, Viridiana,
Lajoven, El ángel exterminador, El diario de una recamarera, Simón del desierto y
las recientes Bella de día, La Vía Lá.ctea y Tristana. En la segunda, el resto de las
películas realizadas para el cine mexicano y algunas coproducciones, éstas últimas
más ambiciosas, pero frustradas, según esa mayoría, por diversas razones.

Con excepción de una buena parte de la crítica francesa, que considera la obra de
Buñuel como una totalidad, la división es aceptada aún por algunos de sus exégetas,
los cuales conceden si acaso que esos films "alimenticios" están hechos con cierta
dignidad, aún cuando en algunos casos se pueden reconocer ciertas cualidades
"buñuelianas". En definitiva estas películas son consideradas sólo como obras posi­
bles no logradas, y dignas de atención sólo por el aval del autor.

* Tomado de la Revista de la Universidad de México. Vol. XXVI, Número 10,junio de 1972, pp. 5-9.
Yo prefiero considerar cada una de esas películas como partes de un todo
ejemplar, como partes integrantes de una de las obras más importantes del
cine de todos los tiempos, aun Gran casino o La hija del engaño. Todo es
cuestión de un nivel de lectura. Es ejemplar el que estas películas hayan sido
realizadas a partir de las limitaciones del cine industrial mexicano de los años
cincuenta, sobre todo porque Buñuel sabía plegarse a un modo de producción
específico, a unos sentidos, unos significados, un lenguaje, reconocibles y
comunicables, dando como resultado obras legibles e intercambiables, de
acuerdo con el código de la producción; un cine aparentemente ligado al va­
lor de cambio de los signos, a su valor de uso, a su producción y a su consumo
productivo, según los modos de representación y figuración dominantes en
ese cine industrial. Partiendo de esos modos, Buñuel los trasciende por me­
dio de una verdadera práctica cinematográfica, de un trabajo sobre los cuer­
pos de escritura, los signos, los sentidos y no de un código preexistente y
establecido de una vez por todas.
 Buñuel ante el cine mexicano

Es ilustrativo comprobar cómo Tristana estaba ya en algunos de los "melodramas"

de la etapa mexicana (El gran calavera, La hija del engaño, etcétera). En Tristana,
Buñuel no salió de los moldes de la narración tradicional: se aplicaba a contar una
historia fácilmente legible, a describir unos personajes y un medio. A pesar de la
"discreción" de los medios utilizados -o mejor dicho, a través de ellos- muy pronto
se instalaba una narración imprevisible que suponía una segunda y una tercera (Su­
sana, carne y demonio, Subida al cielo, El gran calavera) que comportaban en su
"transparencia" numerosas capas de significación y diversos niveles de lectura. Lo
que Buñuel subvertía eran los mecanismos de reconocimiento (y esto es muy claro
ahora a la luz de films tan completos como El ángel exterminador, La vía láctea y
Tristana y la relación de aquellos films "menores" de la etapa mexicana con éstos
últimos va más allá de la pura recurrencia temática) y con ello el lugar asignado al
espectador se volvía inconfortable, no adquirido, variable, porque era colocado en la
imposibilidad tanto de proyectarse en lo que sucedía en la pantalla, como de exclui r ­
se totalmente de la ficción, de la lógica misma de esta ficción.
En esas películas de Buñuel, aun en las aparentemente más convenciona­
les, aquellas que el mismo autor confiesa como obras de compromiso de
]as cuales había que salir con la mayor dignidad posible, la noción de
progresión o bien cambiaba de lugar, o bien adquiría nuevos poderes.
Así, el acontecer de un film no se reducía a la trasmisión de informacio­
nes necesa1ias a la inteligibilidad de la narración, siempre estaba presen­
te algo en movimiento ambiguo, contradictorio. Los múltiples signos de
inquietud, los elementos desorientadores, se lograban filtrar a través de
la supuesta "transparencia" dando al film su opacidad constitutiva; y es
que la naturaleza y la ambición del proyecto buñueliano es filmar no un
mundo dado, descifrado, codificado, sino las modificaciones que se pre­
senten en él, en ese medio tomado corno campo de experimentación a
partir de un postulado, el cual a su vez, a través de las modificaciones, se
irá transformando de acuerdo con progresión del film.

7Q
Ya desde aquella época, el trabajo operado por Buñuel sobre componen­
tes originales de su narración -es decir, su práctica cinematográfica- es
completo desde el punto de vista social, psicológico, sexual, ideológico.
Una vez establecida la serie de base ()a serie de componentes originales),
es gracias a su desarrollo dialéctico, a sus contradicciones, interacciones
y transferencias que se va modificando, que puede leerse el trabajo sobre
el film como lugar de una transformación radical: el cine y su efecto ya
no actúan corno vehículo de reconocimiento de identificación, sino como
medio de conocimiento, de análisis de la ficción misma y del referente de
esta ficción que, cristalizada, es la que llega a nosotros. Se trata de una ficción desdo­
blada, dinámica que no se conforma con arrastrar al espectador en el curso de su
proceso, sino que lo lleva al conocimiento. Este mecanismo se presenta con una
perfección admirable en obras como La, vía láctea y Tristana, pero no hubiera sido
posible sin la experiencia de Él, Susana, carne y demonio, Subida al cielo, Ensayo de
un crimen, que por sus limitaciones obligaban a agudizar los métodos de ese trabajo
en la producción de sentidos.

Quiere decir que por más convencionales o tontos que parezcan los films de Buñuel
a nivel de la anécdota, basta tratar de leer con atención, rascar un poco en la superfi­
cie para que de inmediato surja lo insólito y una serie de significaciones imposibles
de aprehender en la pura superficie. Esto corre parejo con la actitud vital del autor,
su odio sano a todo tipo de mentiras, su afán de destrucción del confort moral e
intelectual. Algo parecido sucede con la forma cinematográfica aparentemente banal
y plana que ha hecho nacer el mito de Buñuel (mito aumentado por el autor mismo).
Vista con atención y de acuerdo, con una visión global, esa forma se revela como de
una gran be11eza, por su economía y la estricta necesidad de todos sus elementos.
Entre las películas que la mayoría ha estado de acuerdo en califi­
car como menores hay dos que son para mí las más ilustrativas,
las más significativas, quizá ]as más ejemplares, como partes de
esa totalidad modelo que constituye la obra de Buñuel, y que si­
tuadas históricamente adquieren una especial importancia: Susa­
na, carne y demonio (1950) y !.A muerte en este jardín (1956),
realizada en coproducción con Francia. Se trata además de dos de
los films menos conocidos de Buñuel.

Susana, carne y demonio si bien es prácticamente desconocida en

los grandes círculos, ocupa ya un lugar en la historia del cine, (en
la Cinemateca Francesa es proyectada dentro del repertorio de los
grandes clásicos, al lado de Eisenstein, Griffith, Keaton, Stroheim,
etcétera). Sin embargo, la idea general es que se trata de una obra
insignificante, valiosa sólo dentro del contexto de toda la obra.
1
Uno de los principales exégetas de Buñue1, Freddy Buache , ape­
nas si le consagra unas cuantas líneas.

l. Freddy Buache, Luis Buñuel, Lyon, Premiere Plan, 1962.

 Buñuel ante el cine mexicano

No es ciertamente el film más acabado y "perlecto", pero es revelador de una serie

de procedimientos que se afirmarían más tarde. Es en este sentido una obra clave en
cuanto que anuncia todo lo que vendría después -de Él a Tristana, pasando por
Viridiana y Simón del desierto- y no vacilaría en considerarla superior a otras que
gozan de mayor prestigio, por lo que implica dentro de la obra de Buñuel.

El guión se debe a Jaime Salvador (que es también autor del guión de Una mujer sin
amor, adaptación de Maupassant, quizá la única película no salvable de Buñel). Creo
que con un gu�ón imposible, Buñuel pudo por primera vez efectuar un verdadero
trabajo sobre los componentes originales del film y subvertirlo totalmente. Además
se ofrecen en filigrana la mayoría de los temas más importantes (su "moral", su
humor) y toda una serie de imágenes -temas recurrentes: el bestiario (murciélago,
pavos, araña, gallo, insectos), el lodo, el fetichismo, la flagelación.

Las líneas anecdóticas no son en nada diferentes a las del cine mexicano de
esos y todos los tiempos, con todas las convenciones del melodrama tradi­
cional. La delincuente Susana, gracias al "milagro", va a parar a una ha­
cienda, donde con las armas de su perversidad y la mentira es acogida por
una familia ejemplar, unida y dedicada a la práctica desinteresada de la
caridad cristiana. Ya instalada, Susana, el mal absoluto, la encarnación del
demonio, va a sembrar la discordia, excitando a todos los hombres del lu­
gar viejos y jóvenes, patrones y sirvientes. Primero es el mayoral, hombre
de confianza, al que termina despreciando en cuanto ve la oportunidad de
escalar peldaños en la pirámide social. Esta oportunidad llega primero con
el hijo virginal y después con el cumplido padre: la discordia rompe la
armonía familiar, el padre se pone contra el hijo; se abofetean. Obnubilado
por el demonio (la carne), el hombre, hasta entonces modelo, golpea a su
hijo, a su fiel servidor y a su santa y ejemplar mujer, a la cual repudia para
poder irse a vivir la plenitud con Susana, la que con dos armas terribles "la
carne y el demonio" (en realidad una sola), ha conseguido romper la armonía
de clases, el orden entre patrones y trabajadores, y la unidad de la familiar.
De nada valen las lágrimas y los continuados "Dios mio" de la santa esposa
y madre, encarnación de todas las virtudes, de la madreidad misma.

Pero el servidor despechado se entera "ocasionalmente" de la verdadera iden­

tidad de la malvada, avisa a la policía y ésta regresa a Susana al lugar que le
corresponde y del que nunca debía haber salido. La vida vuelve a empezar;
los pecadores reconocen sus faltas; el orden regresa, los valores se afirman
después de haber sido puestos a prueba. Una vez más Dios ha derrotado al
Diablo, el Bien al Mal. La yegua favorita, víctima de un extraño maleficio,
se ha curado y corre garbosa por los campos y las parvadas de pavos atravie­
san ordenadamente los patios de la hacienda.

Como se ve, en el nivel anecdótico no hay nada que pueda realmente inquietar, todo
es "profundamente moral". Se condena implícitamente el libertinaje, se fustiga a los
débiles que caen en él, se exalta la reJigión, al trabajo dentro de la armonía de clases,
y a la familia como célula espiritual base de la sociedad.

Pero ya a nivel de la puesta en escena, o mejor dicho de la práctica cinematográfica,

las cosas son muy diferentes. Cada uno de los planos, cada una de las secuencias,
todos y cada uno de los diálogos llevan en sí su doble y su negación. La exaltación se
convierte en oprobio, y la aceptación en rechazo violento; la bendición a ciertos
valores, en sarcasmo. El autor parece someterse y aceptar, sólo para dimitir, para
mostrar mejor la indecencia de todo aquello que se está -aparentemente- exaltando.
Estamos pues ante la "desmistificación desde dentro", panacea mágica tantas veces
y tan abusivamente mencionada, pocas veces realmente alcanzada, y que en Susana
se ilustra casi a la perfección.

De esa soberbia empresa de subversión y zapa que es Susana, carne y demonio se

pueden citar algunos ejemplos que muestran la manera como Buñuel mina el monu­
mento pomposo y mistificador que él mismo está construyendo, hasta hacerlo de­
rrumbarse estrepitosa e irremediablemente.
 Buñuel ante el cine mexicano

En la secuencia inicial encontramos a Susana en las tinieblas de

su caída, rodeada de alimañas, implorando a Dios su ayuda para
poder huir. A pesar de su abominable pasado, su súplica es oída -
las vías del Señor son impenetrables- y los barrotes de la celda
que se reflejan en forma de cruz en el suelo de la celda, gracias a
la luz de la luna, ceden fácilmente. Inmediatamente después de
esta escena piadosa, la encontramos mojada de los pies a la cabe­
za, con la ropa destrozada, lo que sirve para moldear apetitosamente
su cuerpo "indecentemente provocativo". Estas dos primeras es­
cenas dan el tono de todo el film.

Ya en la hacienda, las escenas de la vida familiar dejan ver con

claridad las verdaderas intenciones del autor, sin que por ello se
pierda un ápice de ambigüedad. La mistificación llega a su máxi­
mo grado, los actores recitan plenos de convicción -por si alguien
dudara que Buñuel es un espléndido director de actores-. Hay
que ver la manera como Utiliza los tics de un Fernando Soler y a
sus otros actores, a los cuales mistifica, dejándolos recitar y vivir
sus personajes con la mejor dignidad posible que es la requerida.
Los diálogos ultraconvencionales y la música subrayan los mo­
mentos de dicha beatífica, anuncian los peligros, etcétera.

Los repetidos "Dios mío" son pronunciados de una manera tan

delirante por la actriz (Matilde Palau), convencida de la gravedad
de lo que ahí sucede, que se vuelven blasfemos. El doble milagro
final: Susana regresa a su infierno y la yegua se cura, milagro en
principio aceptado por los "simples de espíritu", supone el paso
del desorden al orden, pero es denunciado por tres cortos planos
sucesivos de animales: los pavos, los borregos -el orden a que
regresa es el relativo a los animales domésticos-y un tercero de la
famosa yegua, literalmente en celo, lo que no tiene nada tranqui­
lizador, sino que anuncia que ese orden doméstico funciona como
un elemento de perturbación. El final no le pide nada en riqueza y
ambigüedad a los clásicos finales buñuelianos (Él, Ensayo de cri­
men, El ángel exterminador, Bella de día, La vía láctea).

Claude Gauteur en su ensayo "Buñuel y la antífrasis" pone el film

como el mejor ejemplo de cómo utilizar "esa arma admirable que
es la antífrasis, logrando que no haya censura capaz de detener los
 golpes terribles que lleva". Según Gauteur, cambiando solamente la
palabra "libro" por "film", a Susana, carne y demonio se podría apli­ )
car la presentación que hacía Flaubert a su Diccionario de las ideas
recibidas: "...este libro precedido de buen prefacio en el que se indi­
ca que ha sido hecho con el fin de hacer volver al público a la tradi­
ción, al orden, a la convención general, y arreglado de tal manera
que el lector no sepa si se están burlando de él o no, puede tener
2
muchas posibilidades de ser una obra generalmente aceptada.''

Susana, carne y 'demonio es un'buen ejemplo de cómo, llevando una s1tuaci6n con­
vencional y melodramática hasta sus últimas consecuencias, se llega al absurdo de
cómo, aceptando los modos dominantes del cine se les puede invertir. La muerte en
este jard(n toca un registro diferente, no parte del melodrama sino de la aventura. El
resultado es el mismo.

8
La acción se 11eva a cabo en un país no identificado de América Latina, en ella toman
parte aventureros, buscadores d� diamantes, trabajadores oprimidos, militares al ser­
vicio de la dictadura y de las compañías extranjeras. El medio en que estos hombres

4
se mueven es el común a cualquier lugar donde está el hombre civilizado en el que se
desencadenan las pasiones en cuanto las condiciones son propicias: se mata, se hu­
milla, se fusila a quien pretende rebelarse, y todo se mueve alrededor de un valor
absoluto: el dinero.

La esperada rebelión estalla, pero es aplastada por las fuerzas al servicio de la

dictadura y las compañías extranjeras. Cinco personajes implicados en la rebe­
lión -la mayoría de ellos a su pesar- se ven obligados a huir a través de la selva,
con la esperanza de atravesar la frontera. Llevan como rehén al dueño del
barco con el cual piensan lograr sus propósitos. Los cinco personajes son: Catín,
viejo aventurero retirado, a quien los hechos impiden el soñado regreso a Eu­
ropa; su hija la sordomuda María; su amante, la prostituta Gin; el aventurero
Chark y el cura Lizardi.

El tono de film de aventuras se sostiene hasta el momento en que la interven­

ción piadosa de Lizardi -anteriormente, otra intervención del mismo tipo, en
favor de Chark, que era el único verdaderamente comprometido con la rebe-

2. Claude Gauteur: "Buñuel et l'antiphrase", en Luis Buñuel, Etudes Cinématographiques, 1963.

 Builuel ante el cine mexicano

lión, lo ha obligado a comprometerse a su vez y a unirse al grupo en la huida- salva

al propietario del barco a quien Chark pretende liquidar. Gracias a esa intervención,
el prisionero huye y se convierte en el jefe de los perseguidores del grupo.

En ese momento todo ha sido ya planteado, las premisas están dadas. Algo parecido
a un prólogo ha terminado, para que se pueda entrar en materia. De ahí en adelante el
tono del film cambia radicalmente. Con la partida del sexto personaje, accidental y
que sólo funciona con fines anecdóticos, todos los elementos superfluos han desapa­
recido, lo que queda son dos o tres líneas temáticas perfectamente concentradas y
listas para su desarrollo. Cinco personalidades diferentes se van a enfrentar en una
situación límite, en circunstancias excepcionales y en un medio hostil.

Estos personajes ya no van a vivir de acuerdo con las reglas o los cánones de
un género cinematográfico preciso. Tampoco están ahí por azar. Buñuel los ha
elegido de acuerdo con unas características que le interesan, los ha colocado
en una situación que le pemitirá ir a su terreno.

Primeramente se desarrolla el tema tratado cuatro años antes en Robinson

Crusoe: el ser civilizado por fin auténtico, por fin él mismo, gracias a la hos­
tilidad del medio. En estas circunstancias deja de ser cierto tipo de hombre
"social", es decir, movido por ambiciones irrisorias y presionado por toda
clase de convenciones. La sociedad, o mejor dicho un tipo determinado de
sociedad, suprime al hombre. Dicho esto, Buñuel no pretende colocarse a la

8
sombra de Rousseau, porque no se trata de la sociedad en absoluto, sino de
una concreta e histórica, con relaciones sociales determinadas.

Como Robinson en su isla, los cinco personajes van a vivir una "existencia al mar-
gen de todo", a reconstruir el mundo a su manera, a interrogarse sobre los problemas
de la auténtica existencia humana. La selva, lejos de la civilización, será paradójica-
mente el fin de una existencia primitiva. Liberados de todas las presiones de civili-
zación y acicateados por un tipo de presiones vitales van a poder buscar su propia

5
libertad. Sólo quienes lleguen al final, a las últimas consecuencias de esa búsqueda,
podrán salvarse.

El primer contacto consigo mismos, lejos de las presiones de la sociedad, les será
benéfico. No sólo Chark que es el más vital, el único que confía sólo en el hombre, y
María, que es la que está mas cerca de esa identidad consigo misma, la menos conta­
minada por ese tipo de sociedad de la que todos son tributarios, sino también los
 otros: Castin lucha contra su debilidad, Gin trata de salvarse en el amor, Lizardi se
"humaniza", el hambre, la fatiga, el miedo, las necesidades cotidianas lo han hecho
bajar al nivel del hombre. Empapado y delirante por la fiebre, sueña no con Dios
sino con los huevos tibios que comía en el convento, en un lejano y confortable
pasado. En un momento dado ofrece un cáliz para que los otros puedan beber agua;
en otro las páginas de su misal sirven para algo útil, una necesaria hoguera. El en­
cuentro consigo mismos lleva a los miembros del grupo, y en especial a Lizardi, a la
verdadera fraternidad.

Es indudable que Lizardi es el personaje en el que Buñuel pone más

atención. Freddy Buache ve acertadamente que el autor no lo detesta a
3
priori por ser sacerdote , no se trata de una explosión de anticlericalismo
primitivo, como tampoco de "un problema de teología, sino de un pro­
blema humano." En cuanto al episodio del cáliz y el del misal, "no hay
que ver una simple intención blasfema en este proceso; simplemente la
ilustración indiscutible de las necesidades de la moral práctica en con­
tradicción con las necesidades de una moral mistificadora." Esta línea
temática será seguida y desarrollada ampliamente en una de sus obras
mayores, dos años después: Nazarín.

Borrada la influencia maléfica de cierto tipo de sociedad, los persona­

jes se elevan por encima de su nive], pero no de manera definitiva; dos
hechos -en realidad uno sólo o si se quiere dos partes de un mismo
hecho- los van a devolver a su estado original: los restos de un avión
accidentado y la certeza de haber escapado definitivamente. Ambos los

-O
reintegrarán a la civilización (la vieja tarjeta postal con una vista noc•

co
turna de la ciudad encontrada entre los restos del accidente, es el mejor
signo). Gin olvida sus intenciones de purificarse en el amor total y no
piensa más que en las joyas de las víctimas del accidente, deseo mez­
clado con el temor al castigo divino. Castin vuelve a ser juguete de la
debilidad, de su idea de pecado original, de una locura mística que lo
lleva a tomarse por un justiciero. Lizardi vuelve a ser el funcionario
eclesiástico, que pontifica sobre el bien y el mal, el pecado y el castigo.

3. Freddy Buache, Op. cit.

 Buñuel ante el cine mexicano

El paso de la sociedad a la naturaleza hacía brotar realidades hu­

manas y desaparecer todo sentimiento de culpa. El regreso hace
renacer todos los reflejos de la "civilización" que destruyen lo
auténtico. Castin mata a Gin y a Lizardi; Chark a su vez mata
Castin. El primero asesina llevado por su locura mística, produc­
to de una vida guiada teóricamente por una serie de valores abs­
tractos y realizada prácticamente a partir de valores opuestos; el
segundo para asegurar su supervivencia y la de María. Estos dos
que son en cierta medida los más "puros", los únicos que tienen
una voluntad real de vivir, son los que se salvan. Sin embargo, el
final nos invita a la duda: si los otros han muerto en el jardín
salvaje, ¿será mejor el jardín que espera a los que se salvan?
La muerte en este jardín es un film cargado de imágenes choque, algunas de las
cuales demuestran la constancia del autor no sólo en cuanto a sus temas profundos
sino en cuanto a sus imágenes, las que traducen obsesiones buñuelianas (la imagen
de la ciudad en plena selva, verdadero collage, los cabellos de sordomuda apresados
por las lianas; las hormigas devorando los restos de una víbora como escapadas de la
mano de Un perro andaluz).

La obra de Buñuel debe recorrerse periódicamente ya que siempre es posible encon­

trar nuevos matices, Susana, carne y demonio y La muerte en este jardín son dos
buenos ejemplos. Siempre, aun tratándose de una empresa en trámite -que puede ser
en principio un pretexto para hacer lucir la voz de dos cantantes, como en Gran
Casino, el peor y más convencional de los melodramas- Buñuel, con una actitud
íntegra, sabe no sólo plegarse a las limitaciones, sino superarlas y aprovecharlas en
favor; intenta y consigue una práctica cinematográfica, es decir, un verdadero traba­
jo sobre los sentidos del film de acuerdo con los modos de la producción dominante.
Encuentra, a través de diversos procedimientos, la manera de minar con sutileza el
interior de las empresas aparentemente más conformistas, hasta convertirlas en ma­
ravillosas máquinas infernales. Es en este sentido que su labor en el cine mexicano
es ejemplo para el futuro.

88
 Gustavo García (1954- )Crítico e historiador cinemato­
gráfico. Profesor de cine mexicano en el Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos (1980-1990), de técnicas de cine, so­
ciología del cine y literatura y sociedad en la carrera de Ciencias
de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales
de la UNAM ( 1979-1993), crítico cinematográfico en varias revis­
tas y periódicos desde 1974, es autor de los libros El cine mudo
mexicano, La Década perdida/el cine mexicano de los cincuenta,
No me parezco a nadie/La vida de Pedro Infante, La época de oro
del cine mexicano (con Rafael Aviña), Pedro Armendáriz y El nue­
vo cine mexicano (con José Felipe Coria).

La década pefdida: el Cille

meXicallo de los Cincuenta*
Gustavo García

México recibe a 1950 con 25,792,771 habitantes (mexicanos más, mexicanos me­
nos), de los cuales trabajan, en la Ciudad de México, 980,000. Son los últimos años
del alemanismo, de los políticos como estrellas de la vida social (y las actrices de
cine como figuras políticas), de los secretarios sin cartera como Jorge Pasquel y sus
faraónicos viajes a Europa. Vicente Lombardo Toledano había roto en 1948 con la
Confederación de Trabajadores de México y había formado el Partido Popular. La
década heredará del régimen un neólogo, charrismo, derivado de la imposición Jesús
Díaz de León, El Charro, como secretario general del sindicato ferrocarrilero en
octubre 1948 (combinado con la persecución y encarcelamiento de trabajadores de-

* Tomado de Gustavo García, La década perdida. México: UAM-Azcapotzalco, 1987.

 mocráticos). El espíritu de unidad continental promovido desde la Guerra
Mundial por la Oficina Coordinadora de Relaciones Interamericanas del
Departamento de Estado Norteamericano, toma la forma de la carretera
Panamericana, que en el tramo mexicano abarcó de Ciudad Juárez a Comitán
y por donde se correrán desde 1950 las carreras panamericanas; será en la
carrera de 1952 cuando unos técnicos alemanes traigan la curiosidad de un
carrito insólito, el Volkswagen, al que sellarán la cajuela para demostrar
que puede recorrer el país de extremo a extremo sin cambiar de aceite; la
prueba asombra pero llega antes de tiempo.

Los automóviles que circulan son los Oldsmobile, De Soto, Mercury,

Chevrolet, Dodge, Ford, cuya línea cambiará, de ]as curvas a las rectas,
conforme se popularicen los conceptos de velocidad, lo aerodinámico, los
autos imiten a los aviones X-15, con que se había roto la barrera del sonido,
y los guardafangos se transformen en aletas, las calaveras imiten salidas de
fuego de las turbinas.

El amparo agrario promovido por el gobierno de Migue] Alemán para proteger a los
latifundistas y la imposición del modelo de industrialización forzado, aunados al
descenso de las exportaciones de materias primas al fin de la Segunda Guerra Mun­
dial y la guerra de Corea, habían modificado sustancialmente el equilibrio económi­
co del campo; la ciudad de México es la meta de todo provinciano; pocas ciudades
con mejor sistema de transporte colectivo: por 20 centavos se podía viajar, en un
camión azul de Mixcoac a Venustiano Carranza, o en un pesero, de la Larín de Uru­
guay y 20 de Noviembre hasta el río de Mixcoac, que todavía era eso, un río que
entroncaba con el de Churubusco; aunque no eran navegables, servían como rutas
(cuando no amenazaban desbordarse) para tranvías y camiones que salían de la ave­
nida Revolución a la calzada Ermita-lztapalapa. A la altura de calzada de Tlalpan, se
cruzaba con el tranvía que hacía la ruta Pino Suárez-Tasqueña. El tranvía Palmas
recorría el jeroglífico de avenida Revolución (desde San Ángel), Benjamín Franklin
(donde entroncaba con la ruta Primavera), Baja California, Insurgentes hasta Refor­
ma y de ahí al centro. Todo por 15 centavos. Y estaban rutas como la Obregón­
Insurgentes, los camiones San Ángel-Mesones, la ruta de camiones café oscuro
Guadalupe Inn, los Circuito Hospitales. La ciudad estaba a punto de volverse inhabi­
table, pero aún se contenía en límites bien precisos: los universitarios estaban rega­
dos por todo el centro: los futuros médicos padecían humillantes perradas (baños en
fuentes públicas, marchas por las banquetas en fachas y obligación a saludar a todo
peatón) antes de ingresar al viejo edificio de la Inquisición; Ciencias Físicas y Mate-
 La década perdida

máticas se instalaba en el Palacio de Minería; Derecho en San Ildefonso; Cien­

cias Químicas en Tacuba, Filosofía y Letras en Mascarones. Ser universitario
equivalía a vivir la ciudad como propia: cerca de la escuela estaba la casa de
huéspedes donde uno o los amigos habían ido a parar; los libros se conseguían
en las librerías Ponúa, los desayunos y las comidas se hacía en los cafés de
chinos, donde no era raro encontrar algún profesor, novelista, diputado des­
pistado o poeta que no encajaba en la peña del café París. Las pérgolas de la
Librería de Cristal, a un costado de la Alameda, eliminaron la venta de mos­
trador y facilitaron la nueva emoción de robar algún ejemplar de bolsillo. El
río de La Piedad ya estaba entubado y transformado en el viaducto Migue]
Alemán; el tumo era de los universitarios: en 1950 todos especulan, maqueta
de por medio, sobre la grandeza de la futura Ciudad Universitaria, que expul­
sará a los estudiantes de la ciudad y los remitirá a una periferia cuyos terrenos
aledaños (el Pedregal, Copilco) han sido adquiridos, previamente, por nota­
rios alemanistas. El 20 de noviembre de 1952, para conmemorar el inicio de
la Revolución y como uno de los últimos actos de gobierno de Alemán, se
inaugura oficialmente CU. Dos días antes el presidente ha descubierto, en la
explanada y junto al edificio de rectoría, su propia estatua. Es impensable un
estudiante barbón, la tolerancia tiene como límite la falta de corbata y el pelo
un poco largo, apenas lo justo para hacer la cola de pato del tarzan y el Pachaco
(estudiantes con ese aspecto eran casi una traición al régimen); ir a CU era
soñar con la inminencia de la maestría en Estados Unidos, era usar suéter

Q
amarillo con tiras azules en una manga, identificarse por la regla T asomando
entre los cuadernos. En el cruce de Copilco e Insurgentes, un anuncio enorme
del Banco de Comercio instaba al ahorro a un universitario modelo que arrin­
conaba suave y hábilmente a una muchacha pese a la defensa de sus libretas
de apuntes sobre anticipando en la mirada su hogareño futuro.

En la XEW se había popularizado La banda de Huipanguillo y en las noches se oía

Ritmos en blanco y negro con la pianista Beatriz Morillo y Juan García Esquivel.
Cantantes imprescindibles: Pedro Infante, Emilio Tuero, María Victoria, María Lui­
sa Landín. Dámaso Pérez Prado está en su mejor momento (Mambo Baklán, 1951;
Muchachita y Mambo del fútbol, 1952; El Pachuco Bailarín, Rico, caliente y sabro­
so, 1953; y El Mene Mene, 1955) y a anancar las de José Alfredo Jiménez y Chava
Flores. Graciela Olmos, La Bandida (su nombre real era Marina Aedo), encontró
lugar entre sus múltiples ocupaciones para componer en 1953 el corrido Siete Le­
guas, y se acercaba la invasión de tríos: Los Tecolines, Los Tres Ases, Los Panchos,
Los Dandys, Los Delfines, las familias cantantes como los hermanos Reyes con
Teresita, Los Rufino y los Zavala. Ni tullido podía uno dejar de bailar: el vapuleado
proletariado gastaba la raya en el salón México (dando chance a los turistas
y burguesía con ganas de mancharse), el Smyma, el Colonia, Los Ángeles,
La Playa y La Floresta, con Acerina, Quico Mendive, Carlos Campos; con­
forme la ciudad se desplazaba a las Lomas y se abrían salones de baile y
centros nocturnos para la nueva élite, ingresaban a la fama las grandes
bandas de Luis Arcaraz, Rafael de Paz, Ernesto Riestra, Everet Hoagland
(y su rúbrica, Luces tenues y música suave) y Juan S. Garrido. Mucho más
emocionante era pasar la noche en el Ledo, donde se reunían políticos,
intelectuales, vampiresas, actrices y actores, en un cuadro balzaciano de
tolerada homosexualidad e infidelidades a medias o declaradas; el mismo
grupo invadía en la madrugada los caldos de lndianilla, a la vuelta, revol­
viendo el visón con el rebozo, el smoking con una mezclilla muy lejos de
volverse moda.

Como para marcar el fin de una época, en 1950 mueren Xavier Villaurrutia y Virgi­
nia Fábregas, en 1951, Francisco Rojas González y don Balbino Dávalos, y en 1952,
Enrique González Martínez, �ariano Azuela, Félix F. Palavicini, Alfonso Toro, José
Rubén Romero y Octavio Medellin Ostos, es decir figuras claves del periodismo, la
literatura, la investigación histórica y la mitología popular de la revolución y su
asentamiento institucional.

Las elecciones presidenciales de 1952 mostraron el rostro de la descomposición del

sistema y del malestar que se gestaba en la propia cúpula política; Femando Casas
Alemán había sido la sombra de su primo, Miguel Alemán, desde que éste fue gober­
nador de Veracruz, como regente del Distrito Federal en el sexenio 1946-1952, se le
reconoció la apertura de la avenida Universidad; pero viejos cardenistas y revolucio­
narios en general temían su designación como candidato del PRI a la presidencia del
país, a partir y en contra de esa encarnación del viraje político y económico del
proyecto oficial, se formó el grupo que lanzaría al general Miguel Henríquez Guzmán,
aspirante a la candidatura 6 años antes, como contendiente por cuenta de la Federa­
ción de Partidos del Pueblo. El licenciado Efraín González Luna, fundador en 1939
del Partido Acción Nacional, fue nominado por su partido, mientras Lombardo Tole­
dano aspiraba a mantener su influencia como intermediario entre las agrupaciones
obreras y el gobierno y lanzó su candidatura por cuenta del Partido Popular (después
sería el PPS). Quizá la maniobra de los henriquislas impidió la candidatura de Casas
Alemán, pero no el triunfo del licenciado Adolfo Ruiz Cortines (veracruzano como
los Alemán), aunque los henriquistas impugnaron el recuento de votos. Aquí empie­
za realmente la década: si las acciones de los henriquistas se habían tolerado durante
la campaña fue para dar una impresión de juego libre y democrático. El mitin que
 -------- l
La década perdida

celebran en la Alameda para protestar por los resultados de las

elecciones, el 7 de junio, es reprimido por policías y granaderos,

Q3
con un saldo indeterminado de muertos, heridos y detenidos. Los
henriquistas serían identificados como elementos antisociales y
subversivos: un extraño levantamiento ocurrido en Ciudad Deli­
cias en enero de 1954 se atribuye aún al grupo, que para entonces
estaba en pleno desmoronamiento, asimilándose varios de sus
miembros al nuevo gobierno.

A Ruiz Cortines y su gabinete corresponde corregir los estropicios de dos sexenios

donde se creó una nueva burguesía, cínicamente designada como "Familia revolu­
cionaria", que ensanchó el abismo entre ésta y los trabajadores, entre los salarios y
los precios, entre el trabajo y las prestaciones; el nepotismo había hecho de la admi­
nistración del país un negocio familiar. Ruiz Cortines toma de inmediato medidas
sorprendentes: lo más urgente es reconstruir la imagen, la credibilidad del régimen;
arrebata una de sus banderas a la izquierda y concede el voto a las mujeres modifica
las leyes de responsabilidades para obligar a los funcionarios a declarar sus bienes y
detectar enriquecimientos inexplicables; a partir del artículo 28 constitucional, im­
pone sanciones a acaparadores y monopolistas (por lo general miembros de los go­
biernos anteriores). Pone el ejemplo y reduce el gasto público; los signos declarados
del nuevo régimen serán la austeridad y "el trabajo fecundo y creador", como declara
en su discurso del 15 de mayo de 1954. La dolarización de nuestra economía, la fuga
de capitales y la pérdida de mercados obligan al primer gran paso en falso: el 17 de
abril de l 954, en plena semana santa, el peso se devalúa de $8.65 a $12.50 por dólar.
Los incrementos de precios son tan inmediatos como la congelación de salarios: los
líderes sindicales recurren a todo para aplacar a sus agremiados (tienen desde la
cláusula de exclusión hasta el delito de disolución social para someter a los
inconformes, sin contar con golpizas y amenazas). La ausencia de Lombardo Tole­
dano en la CTM dejó el camino libre a Fidel Velázquez, quien organiza la confedera­
ción con un estilo personalista que lo vuelve indispensable. En 1953 organiza el
Bloque de Unidad Obrera, para evitar divisiones en el sector laboral y aglutinarlo en
las voluntades verticales suya y del presidente de la Repóblica; 11 años después, el
BUO, mera derivación de la CTM, se transformará en el Congreso del Trabajo. Si el
país no escapó de las manos de Fidel Velázquez y Ruiz Cortines en momentos tan
críticos, se debió a la labor conciliadora del Secretario de Trabajo, Adolfo López
Mateos, cuya acción directa resolvió emplazamientos de huelga de mineros, camio­
neros, panaderos, ferrocarrileros, telegrafistas, gaseros, matarifes, electricistas y hasta
empleados de cabarets, panteones y gasolineras.
 Las canciones de Chava Flores, Peso sobre peso ("Mira, Bartola ...") y Boda de ve­
cindad, ambas de 1952, testimoniarán el nuevo ánimo y La gloria eres tú de José
Antonio Méndez (1953), la nueva sensibilidad; desaparecen los amores ilícitos y las
vampiresas degradadas de Lara como temas, para dar lugar al desgarramiento del
abandono: Aquel amor (1952, Lara), Estúpido Cupido (1954, S. Mirón), La cruz de
un penar (1955, Manuel Alvarez, Maciste), No mereces mi cariño, (1955, Alberto
Cervantes). ¿Porqué te vas? (1955, Lara), El reloj (1957, Cantoral). La palabra era
austeridad, la acción era uniformar. La ciudad de México pierde toda identidad (ex­
cepto la falta de identidad); el regente del Distrito Federal, Ernesto P. Uruchurtu,
implanta el cierre de cabarets y teatros de revista por inmorales, desvelar al trabaja­
dor y hacerlo malgastar su salario. A las 12 de la noche debe reinar en la capital del
país el silencio de la santidad; los vecinos pueden llamar a la policía (y ésta acudirá)
si una fiesta pasa de esa hora o es demasiado ruidosa; las serenatas terminan frecuen­
temente en huidas o noches en la delegación; se unifican los colores de los camiones
de pasajeros, eliminándose las franjas de colores que tanto ayudaban a los analfabe­
tas para identificar las rutas; se expulsa de la Alameda a los fotógrafos ambulantes;
desaparecen las palmeras y el pasto en el Zócalo, que se vuelve una plancha de
concreto que los jóvenes aprovechan, entre vengativos e ingeniosos, como pista de
patinaje, hasta que una cuadrilla de albañiles pica el cemento e instaura el decoro; la
piqueta gubernamental derrumba los teatros populares como el Tívoli y el Waikikí,
cierra e] Margo, muere el Leda y en la plaza de Garibaldi reina el terror de las razzias
policíacas. Sobreviven centros nocturnos para la clase media como El P atio y el
Botom's; la bohemia se consuela mínimamente en el Chez Raulito; la censura del
DDF prohibe por indecente una adaptación teatral de La Celestina (uno los censores
ordena: "Díganle al señor Rojas que cambie su texto"); la naciente televisión popu­
lariza a los nuevos ídolos, los luchadores, hasta que una orden de Gobernación y el
DDF prohiben trasmitir el espectáculo. También se acaba con ]os tianguis y se cons­
truyen higiénicos mercados empezando por el de La Merced.

Q
Sobreviven, entonces, algunas peñas, como la de León Felipe en el Sorrento;
en el Kiko's Bucareli y Juárez se reúnen a veces Fernando Benítez y los cola­
boradores de México en la cultura. Miguel N. Lira estrena La escondida (1956),
obra teatral sobre el zapatismo, y Salvador Novo, A ocho columnas (1956), en

4
cuya denuncia de la corrupción periodística es fácil identificar las prácticas de
Carlos Denegrí. En abril de 1953 se inaugura el Teatro de los Insurgentes, tras
un leve escándalo por una virgen de Guadalupe que aparecía en la figura en
mosaico con Cantinflas en el mural diseñado por Diego Rivera; la primera
obra, Yo, Colón, es un fracaso tan sonado que termina con las presentaciones
en público del actor principal, justamente Mario Moreno.
 La década perdida

En esa década se desarrollan las carreras Elegía de la policía montada (1959), re­
litera1ias de Ramón Rubín (La canoa per­ flejos literarios inmediatos de Ja descom­
dida, El canto de la grilla, La bruma lo posición del régimen.
vuelve azul), Luis Spota (La estrella va­
cía, Más cornadas da el hambre, Casi el En julio de 1954 muere Frida Kahlo; al
paraíso), Carlos Fuentes (Los días en­ sepelio acude una izquierda emblemática,
mascarados), Juan José Arreola encabezada por Diego Rivera, Lázaro
(Confabulario), Juan Rulfo (El llano en Cárdenas, Andrés lduarte, Andrés
llamas, Pedro Páramo), Emilio Henestrosa y David Alfaro Siqueiros; el
Carballido (La veleta oxidada), Rosario féretro se cubrió con la bandera de la
Castellanos (Balún Canan). En el suple­ Unión Soviética y se cantó el corrido de
mento México en la cultura y luego en la Cananea; mientras tanto, en 1955 nos vi­
Revista de la Universidad, dirigida por sita, como emisario de buena voluntad,
Jaime García Terrés, prueba sus prime­ Richard Nixon, que recorre las instala­
ras armas una nueva generación literaria: ciones de Ciudad Universitaria. La pér­
Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, dida de mercados extranjeros y la deva­
. Jorge lbargüengoitia, José Emilio luación del peso habían creado proble­
Pacheco, José de la Colina, Juan Vicente mas en el campo que se combinaban con
Melo, Juan García Ponce, Elena Garro; viejas cuentas pendientes, con latifundios
el periodismo mantiene su dignidad como ocultos o descarados pero inafectables y
voz de los despojados por el sistema en dotaciones de tierras no cumplidas; en
los reportajes de Mario Gil (La huelga 1958 se desata una ola de invasiones (ha­
de Nueva Rosita, 1952) y Fernando ciendas y latifundios) en Sonora, Sinaloa,
Benítez (Ki, el drama de una planta y de Nayarit y Baja California Norte, promo­
un pueblo, 1956). Ya en 1950 son claros vidas por la Unión General de Obreros y
los cambios en la actitud de la cultura Campesinos de México, encabezada por
mexicana, la reflexión crítica sobre un Jacinto López. Los efectos inmediatos
país que de la rebelión pasó a la fueron la persecución del líder y la ex­
reorientación y luego a la traición: en ese propiación del latifundio de Cananea, con

Q
año, Octavio Paz publica El laberinto de lo que el gobierno arrebata de nuevo a la
la soledad, mientras el chiapaneco Jai­ disidencia una de sus banderas. En el
me Sabines se da a conocer con Horal, estado de Morelos, la relativa afinidad de
estableciendo un tono seco, intimista y los henriquistas con los campesinos mo­

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agresivo que continuará en La señal vilizados por el líder agrario Rubén
(1951) y Tarumba (1956); en 1957, Paz Jaramillo desata, durante el sexenio de
dará a conocer el poema infinito Piedra 1952-1958, una persecución sistemática
de sol, mientras Efraín Huerta pasa de la de éstos en la zona cañera y arrocera; se
beligerancia poética a instaurar el humor sucedieron los atentados, los carreterazos
irónico con Mi país oh, mi país (1958) y (cadáveres de labriegos mutilados tirados
 a orillas de la carretera), las detenciones arbitrarias. El cambio de sexenio quiso
buscar la conciliación y deriva en el asesinato de Jaramillo y su familia. Al mismo
tiempo, la miseria endémica del profesorado nacional iba gestando un descontento
dentro de las filas del coptado Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación;
del malestar se pasó a la creación de una directiva independiente, elegida democráti­
camente, con el profesor Othón Salazar Ramírez como nuevo encargado de la sec­
ción IX del sindicato. La razón del movimiento, las elementales demandas de mejo­
ramiento salarial y prestaciones a los maestros provoca el apoyo masivo, el enfrenta­
miento directo con el gobierno y la directiva oficial del SNTE, condujo a la huelga
de maestros de primaria, el plantón en los patios de la Secretaría de Educación. La
solución al conflicto tuvo las características típicas del régimen: tras un período de
tolerancia, se reprimió policíacamente una manifestación de maestros el 8 de sep­
tiembre de 1958, cuando el movimiento había cobrado fuerza, pero estaba en un
punto neutro en sus pláticas con el gobierno, y se acercaba el cambio de régimen; se
encarceló a Othón Salazar, pero se permitieron elecciones democráticas en el sindi­
cato. El movimiento magisterial coincidió con movimientos que tuvieron menos
fortuna y fueron reprimidos desde su origen, como el intento democratizador en el
sindicato petrolero, el proyecto de Alianza de Telegrafistas, la persecución de miem­
bros del Partido Comunista. Al mismo tiempo, se desarrolló y permitió un flujo
mutuo de apoyo con la lucha magisterial, el movimiento sindical ferrocarrilero, que
aunque tuvo como cabeza más visible a Demetrio Vallejo, originalmente represen­
tante de la sección 13 de Matías Romero, Oaxaca, en realidad se había gestado a lo
largo de todo una década de inconformidad con una administración amañada entre
líderes herederos de Jesús Díaz de León, abatida por los ínfimos niveles de retribu­
ción y seguridad en el trabajo y una ejemplar unidad entre los ferrocarrileros del
país. Se sucedieron huelgas, revisiones de contratos colectivos, fortalecimiento de
las filas del sindicalismo democrático, hasta que el problema se transfirió al gobier­
no de Adolfo López Mateos. El artífice de la política de conciliación desde la Secre­
taría del Trabajo, se comenzó desplegando dispositivos policíacos en todo el país
que condujo a la detención de miles de trabajadores y los líderes; los soldados vigi­
laban los viajes desde las locomotoras. Se preparaba el camino al milagro económi­

Q
co mexicano, desde la oficina del nuevo secretario de Hacienda y Crédito Público,
Antonio Ortiz Mena (después presidente del Banco Interamericano de Desarrollo).

6
Serían los últimos años del charrito como mascota de PEMEX, de los taxis cotorras
y cocodrilos, de los tamarindos dirigiendo el tráfico desde sus casetas de lámina. Se
gestaba la primera generación de televisión: los padres no se perdían los hipnotizantes
monólogos de Humberto G. Tamayo en El programa de un solo hombre, al Panzón
Panseco en el Yate del Prado, a Pedro Vargas y el Chino Herrera en el Estudio Raleigh
 La década perdida

o MaxFactor, Las Estrellas y usted, La hora Haste y Teatro Yardley; todos comenta­
ban el parecido del nuevo presidente con el locutor Martínez Carpinteiro; los niños
se embelesaban con La Pandilla, el Club Quintito, Broderick Crawford en Patrulla
de caminos, Richard Boone en Revólver a la orden y Roger Moore en lvanhoe; e]
oeste imponía su mitología con Cisco Kid ("Oh, Pancho. -Oh, Cisco"), El llanero
solitario, Hoppalong Cassidy, Rin Tin Tin (con la inexplicable presencia en la caba­
llería del cabo Rusty) y Fuerte Apache; entre esos padres y esos hijos, poco tenía que
hacer ese ¿balbuceo? ¿estertor? que fue el movimiento estudiantil del Politécnico,
protestando en 1958 por el aumento en el precio de los pasajes de camiones, y la
inauguración, el 31 de marzo de 1959, del canal 11 de televisión.

En 1949, se expide la Ley de la Industria Cinematográfica, que

confirma la dependencia del medio a la Secretaría de Goberna­
ción (y autoriza, en consecuencia, todo tipo de censuras y vigilan­
cias) e intentaba poner un freno a la tendencia omnipotente del
grupo Jenkins (Espinosa Yglesias, Gabriel Alarcón) y sentar las

97
bases de una cineteca que durante las siguientes décadas fue un
sueño. La Ley no soluciona nada pero dio coherencia a varias
actitudes políticas y económicas que afectaban incontrolada o ac­
cidentalmente al cine, que así se volvió un problema de Estado.
Quedaban atrás los decretos de última hora que cada presidente,
desde Yenustiano Carranza, expedía para rellenar tardíamente las
fisuras de] desarrollo cinematográfico, y pasaron también a la his­
toria las relaciones del mercado libre de producción y explotación
de los primeros años.

Fundado en 1942, el Banco Nacional Cinematográfico sólo empezó a funcionar has­

ta 1948; aunque el capital mayoritario era privado, sus directores comenzaron a ser
nombrados por la Secretaría de Gobernación. El Banco quiso ser un canal para con­
trarrestar algunos vicios de la industria y agilizar la producción. De él surgió una
distribuidora, Películas Nacionales, encargada de promover las películas financiadas
por la institución. Hacia 1950, ya el Banco empezaba a evidenciar síntomas de
ineficiencia: los productores que acudían a sus servicios lo hacían por la seguridad
de que nunca recuperarían la inversión. El Banco patrocinaba así una creciente pro­
ducción de películas baratas, sin estrellas, filmadas al aventón. Además de fomentar
la mediocridad, el Banco se quedó sin fondos.
En 1953, el director del Banco, Eduardo Garduño, incorporando el tono rígido de la
nueva administración, generó un plan para combatir el monopolio de Jenkins, propu­
so la creación de distribuidoras cuyas acciones pertenecieran a los productores y
exigió un límite máximo de películas extranjeras proyectadas en el país cada año,
para dar espacio al material nacional. Este punto nunca se cumplió, como se verá
más adelante, porque la producción local no podía satisfacer en cantidad ni en cali­
dad la demanda. Las acciones de las nuevas distribuidoras fueron compradas por
productores del grupo de Jenkins; el licenciado Garduño, en tanto funcionario del
Banco y de las distribuidoras, ingresó involuntariamente al monopoJio.

98

Los nuevos tiempos imponían nuevas formas de representación,

cambios fundamentales en los géneros: Ciudad Universitaria, la
existencia de un campus, un estadio, campeones olímpicos, jóve­
nes estudiantes cuyo modelo ideal debía ser el egresado de alguna
universidad o película yanqui, forjó un nuevo personaje: el ado­
lescente en edad difícil, inquieto pero neutralizable (¡ Viva la ju­
ventud!, 1955, Femando Cortés; La locura del rock'n roll, 1956,
Fernando Méndez; Paso a la juventud, 1957, Martínez Solares) a
renegados, violentos, desobedientes, castigables y ejemplos de lo
bajo que podía caer la nueva generación si no atendía a la voz de
sus mayores (El caso de una adolescente, 1957 y ¿ Con quién an­
dan nuestras hijas?, 1956, ambas de Emilio Gómez Muriel; Ju­
ventud desenfrenada, 1956, Díaz Morales; La edad de la tenta-
 La década perdida

ción, 1958, Galindo). El cine de jóvenes descarriados nació de una actitud ambivalente
de terror al cambio y cálculo mercantil; el posible impacto que podían tener en el
público películas como El salvaje (1953, Benedeck) y Al este del paraíso (1954,

Q
Kazan) propiciaron la prohibición de Rebelde sin causa (1955, Ray) y la prolifera­
ción de discursos fílmicos en contra del rock'n roll (elemento inequívoco de la
desnacionalización) y la independencia de los hijos. Al mismo tiempo, era un cine
dedicado a exponer las manifestaciones eróticas de esos jóvenes -concretamente las
muchachas, que eran desnudadas a la menor provocación- para atraer un público que

Q
debía escandalizarse mientras se fascinaba.

La tendencia a desnudar actrices apareció y se esfumó en 1955, cuando los hermanos

Calderón, veteranos del cine de cabareteras, propusieron como nuevo imán para atraer
a un público que tendía cada vez más a inmovilizarse ante la televisión, las presen­
cias inmóviles y sin ropa de estrellas y debutantes como Columba Dornínguez,
Amanda del Llano, Kitty de Hoyos y Ana Luisa Peluffo (Lafuerza del deseo, Miguel
M. Delgado; La virtud desnuda y Esposas infieles de Díaz Morales).

La televisión había dado una rara popularidad a la lucha libre: el cine tuvo que
acudir a los nuevos ídolos y, desde La bestia magnifica (1952, Urueta) estable­
ció uno de los géneros típicos de la crisis, el cine de luchadores, que significa­
ría un extraño espacio para la aventura; en el cine de luchadores se refugiaron
modas como el cine de espías, el de terror, el policiaco y el fantástico, a veces
mezclándose en aboliciones bizarras de fronteras; su pésima factura permitía el
desborde de todo código. Un género tan secundario, que nació humilde y aún
así tuvo un visible abatimiento, engendró, sin embargo, al único ídolo fílmico
masivo capaz de competir con Pedro Infante en el arraigo del público, el lucha­
dor El Santo.

No es casual que en esa década prolifere el cine de terror, del cual se obtendrán
ejemplos muy dignos y casos de hibridismo mal resuelto como la serie de la
Momia Azteca (1957, Rafael Portillo). Pero lo que dio a los 50's ese tono gris,
sin repuntes, fue la frecuencia con que los talentos de la década anterior deja­
ron de manifestarse. La explicación extrema es la muerte de muchas de sus
estrellas: Jorge Negrete en 1953, Joaquín Pardavé en 1955, Pedro Infante en
1957, y su imposible sustitución. El problema real fue el de un cine deteriorado
por la falta de capital, el reparto inequitativo del peso en taquilla, el temor de
los inversionistas, todo girando en torno a una edad de oro irrecuperable, cuya
imagen dominaba la realidad. Los directores más ambiciosos de aquella época
mítica habían cambiado diametralmente sus int�nciones: el liberal Alejandro
Galindo enarboló las causas más retrógradas del patriarcalismo admonitorio, como
en Tu hijo debe nacer, 1955, y La edad de La tentación, 1958; o se aferraron a sus
viejas fórmulas, dejando que el tiempo los rebasara, convirtiéndose en extravagantes
ejemplos de arcaísmo, como el Ismael Rodríguez de Tizoc (1957), el Indio Fernández
de La red (1955) y el Bustillo Oro de Los hijos de Rancho Grande (1956).

Pero también es la década de los cantos del cisne, de los últimos brillos de la deca­
dencia: Tin Tan, ya sin el apoyo del director Gilberto Martínez Solares y el
argumentista Juan García, se perdió en la sobreexplotación, filmando hasta 8 pelícu­
las por año ( en 1956, por ejemplo); sólo al hacer pareja con Salvador Flores en Re­
beldes sin casa (1957, Alazraki), recuperó la ligereza, la ironía y el cinismo de antes.
Emilio Femández no pudo filmar su biografía de Emiliano Zapata y se tuvo que
conformar con Un día de vida ( 1951), sobre un zapatista sentenciado a muerte; hizo
un experimento de narración casi totalmente visual, La red, de marcadas connotacio­
nes eróticas, y volvió por última vez a la reciedumbre de su mejor cine campirano
con Una cita de amor (1956). Femando de Fuentes cerró su carrera con un vigoroso
melodrama Por la puertafalsa (1950), una sorprendente adaptación de Dostoievski,
 r
La década perdida

L
o
Crimen y castigo ( 1950) y una irónica comedia ranchera, Los hijos de María
Morales (1952). A Ismael Rodríguez le tocó constatar la necesidad de re­
novar al melodrama provinciano, cuya contaminación urbana era una exi­
gencia de verosimilitud.

Los cincuenta comprendieron el auge de cineastas enfrentados a una in­

dustria que inauguraba un todo de abatimiento del que no volvería a salir:
Femando Méndez, que en 1943 había codirigido con Roberto Gavaldón la
serie de episodios Las calaveras del terror (el gran ejemplo del cine mexi­
cano de la aventura en estado puro), volvió a dirigir hasta 1949 (Matrimo­
nio y mortaja) demostró su talento para la creación de personajes con El
suavecito (1950). En 1955 consiguió una afortunada aproximación a lo que
años después florecería como chili western (vaqueros a la mexicana) con
Fugitivo, y al año siguiente, con Ladrón de cadáveres demostró su buena
mano para un cine de horror al que daría sus dos clásicos, El vampiro y El
ataúd del vampiro. Roberto Gavaldón logró momentos excepcionales que
se imponían a lo rígido de los argumentos, como en El rebozo de Soledad
(1952); la ciudad de México se volvió el gran territorio del pesimismo en
La noche avanza (1954). Rosauro Castro (1950),junto con La puertafalsa
de De Fuentes, abría caminos de renovado poder trágico al melodrama
rural, que nadie más aprovechó; Sombra verde (1954) era una sabia puesta
en escena del erotismo como forma dramática.
Rogelio A. González fue el ejemplo nítido de cineasta en ascenso, con pleno
dominio del relato cinematográfico, audaz pero sin reconocer o dar forma a
una visión coherente, con sentido de universo fílmico; fue un director de tran­
sición, que sostuvo y desarrolló la vitalidad del mito de Pedro Infante con el
mismo estilo enfático que aprendió de Ismael Rodríguez (El gavilán pollero,
Un rincón cerca del cielo, Ahora soy rico, El mil amores, Escuela de vaga­
bundos, La vida no vale nada, El inocente y Escuela de rateros) y dio entrada
al nuevo tipo de cine de crítica social después del ruizcortinismo, donde la
corrupción terminaba donde empezaba la labor de los hombre con razón y el
gobierno (El hambre nuestra de cada día, 1959). No por nada, Espaldas
mojadas, 1953, Galindo) estuvo prohibida dos años: registrar la lucha desola­
da de los braceros ilegales, el nuevo problema que se había incrementado en
el alemanismo y que la devaluación del peso impuso a grados de conflicto
internacional, era declarar la desconfianza en las medidas del nuevo régimen.

Los cincuenta comprenden, en medio de su generalizado tono gris, la gran

época de Luis Buñuel; el éxito internacional de Los olvidados (1950) no lo
liberó de las presiones del medio; siguió siendo una energía creadora al mar­
gen de los discursos convencionales de la industria; muchas de las situaciones
y de los personajes de su cine de entonces son referencias críticas a los códi-

gos cinematográficos, como el melodrama ranchero perturbado por el amor

loco, el deseo puro, en Susana, carne y demonio o el de equívocos urbanos
recuperando su humor irreverente en La hija del engaño (1951). Las películas
de Buñuel constantemente están saboteadas por miscasts aberrantes (Esteban
Márquez como chofer costeño en Subida al cielo; la polaca Irasema Dillian, el
español Jorge Mistral y la mexicana Lilia Prado interpretando a los británicos
de Cumbres borrascosas en Abismos de pasión). Dirigiendo hasta 3 películas
por año, continuó su visión escéptica y trágica del mundo en El bruto (1953),
Él y Ensayo de un crimen fueron retratos agresivos y perversos de la posición
desviada hacia la violencia por los honorables burgueses del nuevo régimen
(lo que enlaza a Buñuel con el Gavaldón del melodrama urbano lucubrado
desde los guiones de José Revueltas). Nazarín (1958) significó su primera
aproximación franca a la imposibilidad de las virtudes cristianas en el mundo
real (un tema ya apuntado en Él).

La calidad de las películas de la década se puede discutir: lo cierto es que la

producción es la mayor en la historia del cine mexicano: entre documentales,
cortos para noticieros y material propagandístico, la cifra es inestimable pero
 r
La década perdida

superior a los 2 mil títulos; en 1953 se registran 83 largometrajes; en 1954, 118; en

1958, 136 y en 1959, 113. En los antiguos estudios Cuauhtémoc, se instalaron los
estudios América en 1957; cedidos como zona de trabajo para el Sindicato de Traba­
jadores de la Industria Cinematográfica, se limitó por ley a la filmación de cine de
ficción siempre y cuando no fuera largometraje. Se dio la práctica, entonces, de
cintas largas armadas por episodios o cuentos que, en realidad, formaban una sola
unidad dramática. En ese mismo año, cerraron los estudios CLASA y los Tepeyac;
al año siguiente, desaparecen los Azteca. La ciudad de México pierde así ese aire de
Hollywood latinoamericano que tuvo diez años antes.

Surgen, en compensación, productores altruistas, que responden a la crisis

con obras en tono mayor, aunque a veces sólo recircularan las formas del
más prestigioso cine tradicional; el caso más notable es el de Manuel
Barbachano Ponce, fundador, en 1952, de la compañía Te1eproducciones,
dedicada a hacer noticieros y cortometrajes. En 1953 patrocina Raíces, di­
rigida por Benito Alazraki, según cuatro cuentos del libro El diosero de
Francisco Rojas González y con actores no profesionales; en 1956, produ­
ce Torero, dirigida por el español Carlos Velo según un guión de] norte­
americano Hugo Butler (exiliado en México por 1a cacería de comunistas
desatado por el senador Joseph McCarthy en Estados Unidos). Mezclando
el documental y la reconstrucción biográfica, se narra 1a carrera del torero

103
Luis Procuna como una reflexión sobre el valor a partir de la crisis del
torero, el miedo a] toro y el necesario enfrentamiento. De Barbachano fue
la producción de Nazarín y en 1959, de la coproducción con España, Sona­
tas, de José Antonio Bardem.

Aunque Barbachano Ponce no era propiamente un productor independien­

te o marginal, sí abrió los cauces a nuevas posibilidades de producción más
barata y eficaz, que aprovecharon otros cineastas, como Giovanni Korporoal
(El brazo fuerte, 1958) y But1er (Los pequeños gigantes, 1958). Eran pelí­
culas inofensivas, altamente expresivas, que señalaban con lucidez proble­
mas menores del país (la corrupción política en el campo, la confrontación
cultura] de mexicanos y norteamericanos), pero eso bastaba para remitir
cualquier esfuerzo a la marginalidad, padecer la censura y la semi-clandes­
tinidad. Lo que el cine independiente y el producido por Barbachano Ponce
manifestaban era un malestar ante el enviciamiento sin salida del medio y
proponían respuestas a la decadencia que estaban muy lejos de ser oídas.
 El cambio de sexenio, en 1958, supuso esperanzas y maniobras que dejaron bien
clara la importancia que había cobrado el gobierno para la supervivencia del cine. Se
intentó una nueva ley cinematográfica que no pasó de proyecto en la Cámara de
Diputados; los antecedentes vasconcelistas y la relación con los obreros del nuevo
presidente hicieron suponer a los sectores más ocupados de la industria que ahora no
se inhibiría y, al contrario se alentaría un cine más crítico o cercano a los problemas
del público. En 1959, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfi­
ca se lanzó a la producción con La, sombra del caudillo, dirigida por Julio Bracho
adaptando la novela de Martín Luis Guzmán; la película se envió al festival de Karlovi­
Vari, donde Bracho ganó el premio a la mejor dirección, la Secretaría de Goberna­
ción autorizó su exhibición y 3 días después de su estreno, en 1960, fue secuestrada.
Sólo se puede ver en funciones privadas aunque hay copias en la Cineteca Nacional.

¡_
o
4
En 1960 ocurrió una maniobra legalmente comprensible y necesaria pero económi­
camente misteriosa: el gobierno compró Ja Compañía Operadora de Teatros y el
Circuito Oro, con lo que el monopolio de exhibición de Jenkins desaparece de un día
para otro; eso no modificó el inequitativo reparto del peso en taquilla y sí dio lugar a
prácticas laberínticas de salas concesionadas a COTSA, rentas poco claras y tráfico
de concesiones para publicidad en los cortos, en las salas, y de golosinas en las
dulcerías.

En 1949 había 87 salas cinematográficas en el Distrito Federal, con precios que

oscilaban entre los 4 pesos, en las de lujo (Magerit, Lido, Orfeón, Chapultepec, Ar­
cadia, Regis, Mariscala y Prado) hasta 80 centavos (Isabel, de Santa María la Redon-
 La década perdida

da, centro de trabajo de prostitutas protegidos por la oscuridad). En 1959,

hay 90 salas; el Lido ha sido degradado a 3 pesos, desaparecen muchas
salas; el teatro Politeama, para escapar a la persecución del regente, se
transforma en cine; se inauguran en la década El Roble, Variedades, Real
Cinema, Continental, Polanco, Las Américas, Ritz, París, Paseo, Sonora,
Venus, Pathé, Ermita, Jalisco, Titán, Florida, Soledad, Mundial, Atoyac y
Ajusco. En J 950, se introduce la novedad del autocinema en las Lomas; en
1959 se inaugura el autocinema Satélite. A lo largo de la década se estrenan
4346 películas, de las cuales 2352 (el 54.3%) son norteamericanas, y 894
son mexicanas. En 1956 se estrenaron 448 y el año siguiente, misteriosa­
mente, sólo 354, la cifra más baja desde 1938; en 1958, en compensación,
se estrenaron 481.

El cine mexicano salió de los cincuenta con cara de derrota: las clases me­
dia nacionales y latinoamericanas estaban perdidas como público; la apre­
surada y poca exigente producción estaba destinada a un espectador

¡_
semianalfabeta y de bajos ingresos; la batalla contra la televisión estaba

o
perdida y, de hecho, el cine empezaba a depender de aquélla para nutrirse;
la censura y la apatía y el cálculo mercantil cancelaban la posibilidad de un
cine dignificante y se giraba en torno al mito de la edad de oro, un mito que
ya no daba para más, que al morir había dejado en el desamparo a sus
herederos.

5
El cine es como un país o como un reino: tiene a sus artistas, a sus comercian­
tes, gremios, mafias, a sus criminales y a sus mártires, sus leyendas, sus épo­
cas de oro. El cine tiene una aristocracia visual, a sus diosas tutelares que
demandan y justifican la adoración de los cinéfilos durante décadas. Entre las
tradiciones definitorias del cine mexicano, entre las formas dominantes de su
imaginario, de sus sistemas de representación, está la del rostro femenino y
sus artífices: directores, camarógrafos, argumentistas y decoradores forman
el ejército que está detrás de la perfección del gesto y su textura; es impensa­
ble el impacto y la verosimilitud del México ideal inventado por el cine sin la
contundencia litúrgica de esos rostros cuyas raíces se afincaban tanto en el
 desplante de la diva romántica como en la pasividad serena de 1a imagen
religiosa. La veneración se propiciaba por partida doble e infalible; la pan­
talla sólo operaba como nicho y blanco diván de tul.

A la nueva mujer, al rostro femenino de los 50s, le preparan el camino

presencias de transición: Dolores del Río heredará, en su madurez, la
idealidad nacionalista de su estructura ósea en Columba Domínguez yAli­
cia del Lago, mientras María Félix será el modelo para Lorena Velázquez
(quien la interpretaría en La vida de Agustín Lara y Los tres Calaveras) y
ElsaAguirre. Desaparece un tipo de rostro delicado, fino, el de la mexicana
urbana clase media, verosímilmente ilustrada, que durante los 40s encama­
ron Sofía Álvarez y Esther Fernández; también la expresión hiperenfática,
máscara sufriente o deseosa que detentaba Isabela Corona. Los 50's impo­

¡_
nen una sensualidad más terrena, menos elaborada y artificiosa: sus oríge­
nes están en Joan Page, Ninón Sevilla o en Marga López, en quienes se
pueden integrar a un cine que por necesidades de presupuesto debe filmar­
se en locaciones, instalar a sus heroínas en cuartos de servicio, oficinas de

o
gobierno, centros nocturnos y departamentos. Son más jóvenes al debutar
que la Félix, Del Río e Isabela Corona; deben soportar durante más tiempo
roles de hijas, pero al mismo tiempo, deben tener una contundencia física
que desmienta o exacerbe la inevitable ingenuidad de sus personajes. Cada
década tiene su modelo de belleza, y ahora es el turno de la cadera amplísi­

6
ma, el pecho desbordado, la cintura (de ser posible) pronunciadísima, los
hombros anchos y sobre ellos los camarógrafo se encargarían de propiciar
milagros con los rostros, de sonrisa franca, ojo grande, mejillas llenas: es
casi impensable en los 50s otra estructura ósea dominante (pómulos y fren­
te prominentes) como la de Dolores del Río, que sólo continuó su estirpe
en Stella Inda (otra sobreviviente de la anterior década) yAlicia del Lago.

Aunque las matriarcas son Sofía Álvarez, Esther Fernández y María Félix, quienes
abren la brecha son Blanca Estela Pavón, Emilia Guiú, Marga López, Ninón Sevilla
y Charito Granados; son actrices incorporadas al cine en la segunda mitad de los 40,
en pleno optimismo alemanista, con la producción fílmica en incremento y los géne­
ros y formas de representación en su punto más sólido y convincente; con la misma
naturalidad interpretan a damas caídas (Marga López en Salón México, Ninón Sevi­
lla, siempre) que a virginales campesinas (de nuevo la cubanísima Ninón en Perdida
de Femando A. Rivero), hijas de familia, novias arrabaleras o esposas burguesas
 La década perdida

(digamos, Charito Granados en Canaima, El gran calavera y La diosa arro­

dillada, respectivamente). Un destino paradigmático: las siete apariciones
de Ninón Sevilla en los 50, de Aventura en Río ( 1951) a Maratón de baile
(1957) marcan el gradual pero infrenable divorcio entre el potencial ya
probado de las estrellas y las nuevas condiciones de funcionamiento que
ofrecía un cine abatido financieramente; cada película es peor que la ante­
rior, casi su parodia cruel, un eco deformado por el desgano de lo que fue la
formidable energía visual de la actriz; esa suerte correrían otras figuras
cuyo patrimonio era la extravagancia, como Tin Tan.

Un tránsito igual de típico pero mejor administrado: Marga López quien

tiene su primera aparición notoria como el centro amoroso de Los tres García
(1946, Ismael Rodríguez), en los 50s suministra su bien asumida abnega­
ción educando en los bosques michoacanos a un silvestre y libidinal Pedro
Infante en La tercera palabra (1955, Soler), aguantándole la miseria, las
borracheras e infidelidades en Un rincón cerca del cielo y Ahora soy rico
(1952, Rogelio A. González) y sólo Dios (encarnado en la imagen beatífica
del Sacerdote Enrique Rambal) la libra del aborto y el desenfreno en Tu
hijo debe nacer (1956, Galindo); corno premio a tanta pena, y como no
puede tener hijos, de plano instala un orfanatorio en Orquídeas para mi
esposa (1953, Crevena). Como muchas presencias femeninas del cine mexi-
cano, lo que significa a Marga López es su autofidelidad: el gesto de bon-
dad y tranquilidad beatífica la acompañan en todas las desventuras: es una
actriz que vende el argumento desde el principio, que se gana el final feliz
a pulso.

¿Quiénes dominan la escena? Abran paso a Lilia Prado, Irasema Dilián, Miroslava,
Anabelle Gutiérrez, Silvia Pinal, Mary Esquive}, Ariadna Welter, Sonia Furió, Elsa
Aguirre, Rosita Arenas, Rebeca Iturbide, Leticia Palma, Elvira Quintana, Yolanda
Varela, Martha Mijares, Irma Dorantes, Ana Luisa Peluffo; de los estertores del
teatro de revista aparece María Victoria, quien debuta en el Margo en 1950 y ya ese
año filma Serenata en Acapulco, Puerto de tentación y Amor perdido; desde ese
momento y hasta 1960, acumulará 15 títulos incluyendo estelares consagratorios en
Los paquetes de Paquita y Cupido pierde a Paquita. De la lista anterior, tajante­
mente incompleta, se derivan los dos polos de la belleza de la década: los restos del
cosmopolitismo alemanista se quieren confundir con la nueva decencia ruizcortinista,
de todos modos uno de los rostros de la moralidad de nuevo rico (y más nuevo
arruinado) de la "Familia revolucionaria": para concretar ambas aspiraciones está
la elegancia distante, las buenas maneras a punto de congelar la figura, la belleza
 tan perfecta y asexuada que casi no es de este mundo de Rebeca Iturbide,
Irasema Dilián, Miroslava y Elsa Aguirre (ésta quizá demasiado atenta a
los desplantes de la Félix); en el otro extremo están los imanes de taquilla,
"the real thing", lo que alebrestó a la fanaticada, a los de gayola/¡ay, mamita!/
los de la ilusión de casa chica o de la puerta de al lado; los nuevos univer­
sitarios creen posible tener una novia como Sonia Furió, Ariadna Welter,
Rosita Arenas o Martha Mijares, aunque los clandestinos y tímidos reven­
tones del uruchurtismo se animan con la esperanza de encontrar la cumbre
del saber erático con una igualita a Lilia Prado, Elvira Quintana, Leticia
Palma o Ana Luisa Peluffo.

De todos modos, esos rostros, esos cuerpos, son síntomas de los

tiempos: cada extremo está unido a su opuesto por su contunden­
cia. El cine mexicano ya no está para sutilezas; quizá no sean esas
presencias más hermosas que las de las décadas anteriores (Andrea
Palma, Esther Femández, Consuelo Frank, Gloria Morel y Lupita
Tovar en los 30s, por ejemplo) pero se diseminan en el discurso
fílmico en otro orden, ya no armonizan obligadamente con el argu­
mento y la puesta en escena, sino que destacan, aparecen en primer
término, dominan la anécdota (cuando existe), desbordan la
convencionalidad del relato, se organiza en torno a ellas el sistema
de signos de cada encuadre, se vuelven los momentos privilegiados
de la película, son la plusvalía iconográfica de un cine en crisis. Es
lo de menos como se llama la película, de qué trató Pensión de
artistas, por ejemplo, sino que esa imagen de María Victoria es
irrepetible, perfecta e insólita en un cine que empezaba a ver sus
peores años: lo mismo para el rostro de Rosita Arenas en Mi cam­

108
peón; es una imagen adjetivada, artificiosa, irreal, que debe ampa­
rar a las mujeres reales y a las ideales de toda la época y todo el
país, debe sobrevivir al tiempo de su propia fuerza. Los beneficios
de la foto están en el aislamiento; tal vez las películas sean absur­
das, insoportables, triviales y torpes, quizá otros stills más repre­
sentativos del argumento evidencien sus fisuras, pero los rostros y
los cuerpos de los 50s permanecen por encima de sus soportes dra­
máticos, integran una iconoteca entrañable inscrita en el incons­
ciente colectivo, donde ganan en veneración lo que perdieron en el
error histórico de ya no pertenecer a los años de la mitificación
instantánea, la de sus antecesores.
 La década perdida

A punto de cumplir 50 años, mostraba todos los síntomas del envejecimiento: se

equivocaba, cuando quería ser chistoso provocaba bostezos, si quería moverse con la
rapidez de sus años mozos se enredaba en sus propios pies, tartamudeaba, se le iba la
onda, se le pedía una cosa y entregaba otra (y pensaba todavía otra cosa más). Los
otros géneros estaban en plena transformación, adecuándose a la nueva moralidad, a
la ruina financiera, para salir adelante; el cine cómico veía cómo se le agotaban las
municiones, sus talentos envejecían y los relevos eran una mala broma del destino,
parodias crueles de las viejas glorias.

Para 1950, ya se pueden detectar ausencias penosas (la más lamentable, Arturo
Manrique, el Panzón Panseco, uno de los mayores talentos cómicos, a quien el cine
confinó a papeles secundarios y esporádicos, alcanzando su última gloria en la tele­
visión y en la radio a finales de la década) y a lo largo de los 50s se redefinirá, en
términos negativos, el campo de acción del comediante: en rigor, al citar a Pardavé y
los Soler, se estaba haciendo un préstamo a otros géneros y ambientes, sus carreras
se afiliaban más bien al melodrama y, en el caso de Pardavé, a la íntima nostalgia
reaccionaria del patriarca desbordado por los tiempos (La familia Pérez, El gendar­
me de la esquina, Los viejos somos as(), aunque su origen fuera el de la sátira política
del teatro de revista.

'20Q
La transformación más acentuada es la de Mario Moreno, convertido ya en
figura clave del sindicalismo de los actores, interlocutor directo con el poder
político, el caso ejemplar de "self-made man" que legitima las bondades del
esfuerzo personal en el país del primer obrero de la nación (Miguel Alemán)
y el trabajo fecundo y creador. Si desde 1940 (Ahí está el detalle de Bustillo
Oro) dejó de encarnar al paria invasor y precarista, para 1950, era el espejo
sermonero de los pobres porque quieren; su figura cada vez se adecua más a
oficios de la clase media, canaliza el discurso oficial y se preocupa por neu­
tralizar todos los contenidos políticos: será el peluquero de Si yo fuera dipu­
tado, 'sastre de Caballero a la medida, elevadorista del club de banqueros en
Sube y baja, además de El bombero atómico, El bolero de Raquel y El señor
fotógrafo. Conforme pasaban los años, era más claro que Mario Moreno es­
taba vendiendo su pasado, que buscaba la cada vez más escasa risa del es­
pectador apelando al recuerdo que éste debía cobijar de sus cintas con Boytler
y la de Bustillo Oro. Era ya un símbolo institucional, un axioma, un valor
inmovilizado: Diego Rivera lo usa como signo de unificación nacional (aun­
que Je debe quitar una virgen de Guadalupe que agregó junto al harapo de
gabardina en el mural del Teatro de los Insurgentes, inaugurado en 1952; un
Yo, Colón interpretado por el propio actor que fracasó estrepitosamente al
querer retroceder, volver a ser carne y hueso.

Una vida ejemplar (para bien o para mal): Germán Valdés, Tin Tan. Su im­

o
pulso original, sin embargo, dura hasta El ceniciento y Chucho el remendado
(1951), pero ya es inminente la caída: Tin Tan cambia de director, se le escri­
� ben argumentos inadecuados, que quitan impacto y funcionalidad a sus
desplantes y lo reducen a la payasada sin sentido, que no se refiere a ninguna
situación concreta (así, es imposible la parodia, la intención, la carga cultural
del chiste). Tin Tan es víctima del mal de la década, la sobreexplotación: en
1954 estelariza 4 películas, 2 años después hace 8, dosis que repite en 1957 y
en 1958, es decir, filma una película cada mes y medio durante 3 años segui­
dos. En todas ellas está un actor empeñado en hacer una película totalmente
distinta (y mejor) a la que el director tiene en mente; gracias a él, tiene efica­
cia la imagen del mandril en que se ha convertido, cantando La cama de
piedra ante la corte del sultán en El sultán descalzo (1954), y la extraña
fluidez y melancolía de una comedia que termina aspirando a la poesía de los
románticos, Dos fantasmas y una muchacha (1958, Rogelio A. González).
En medio del descenso, cada síntoma de recuperación tiende a llevar a Tin
Tan por caminos inesperados, como el de ser el Pito Pérez más sereno y
adecuado, de los tres que han existido en el cine mexicano (otros, Manuel
 La década perdida

Medel e Ignacio López Tarso), en Las

aventuras de Pito Pérez (1956, Bustillo
Oro) y el afortunado encuentro de Sal­
vador Flores como compañero en Rebel­
des sin casa (1957, Benito Alazraki),
cuyo relato tiene la misma mezcla de ci­
nismo y fatalidad de El revoltoso y El
ceniciento; si en aquella aún tenía alre­
dedor a su corte de caricaturas humanas
(Marcelo, Vitola, Tun Tun), aquí gozó del
refuerzo de Los Kúkaras, figuras feme­
ninas de una falta de elegancia tan vio­
lenta que rayaba en lo divino.

Si Cantinflas es el primer cómico urba­

no y Tin Tan el primer comentarista de
las transformaciones culturales de la ciu­
dad, Adalberto Martínez, Resortes es el
habitante dramático del Distrito Federal
de finales del alemanismo y del
ruizcortinismo, de la ciudad de los salo­
nes de baile, del mambo, el sindicalismo
mediatizado, las noches policíacas, los
oficios eventuales, los marcianos llega­
ron ya, los cinturones de miseria, la co­
media ranchera en plena decadencia,
Resortes parodia, en sus mejores casos,
las convenciones de ese cine en crisis y
potencia como entidad lúdica a la ciu­
dad y sus habitantes. En los peores mo­
mentos, es una tenue división entre una
comicidad cuestionable y elemental y un
patetismo arrabalero chantajista e
inmovilizante.
Cierto, Resortes no tiene la extravagan­ volver golpe y sin propiciar el ataque,
cia inasimilable de Tin Tan, pero su ex­ carece de la iniciativa atrabancada de un
centricidad siempre tiene como referen­ Tin Tan que sí deja sin luz a toda la ve­
cia un México fílmico tradicional. Por cindad, pese a las advertencias de las ve­
eso, sus mejores momentos los debe a la cinas ("Ay, Tin Tan, tengo el presenti­
dirección de A lejandro Galindo, quien le miento de algo fatal" en El revoltoso; pero
dio el estelar de Confidencias de un esa ausencia se vuelve rejuego sentimen­
ruletero ( 1949), para iniciar una mancuer­ tal cuando Resortes pasa a otros directo­
na que merece al menos una mención que res: su personaje es por lo general el pa­
apunte a posteriores indagaciones: en los ria que deviene protector de niños aban­
50s harán 8 películas juntos, con títulos donados (El gran pillo 1958, Gilberto
que tienden a comentar la cotidianidad Gazcón) con un entusiasmo, por cuenta
de la década (Dicen que soy comunista, del actor, que revela hasta qué punto los
Los Fernández de Peralvillo, Hora y esfuerzos de Galindo eran puro empeño
media de balazas, Te vi en TV); Galindo personal.
se distinguió siempre por un cine muy
cercano a lo inmediato (en plena guerra ¿Qué permanece del humor en los 50s?
civil española, ya estaba filmando Refu­ Ese tono de chabacanería, apresuramien­
giados en Madrid), apenas había perdi­ to, reiteración, falta de ingenio y torpe­
do el título el Chango Casanova y ya lo za, la urgencia del chiste fácil hueco, la
estaba usando para demostrar las tesis de peripecia inmotivada, dejarán en la incóg­
Samuel Ramos sobre el complejo de in­ nita si lo que vemos eran realmente los
ferioridad del mexicano en Campeón sin poderes reales de Antonio Espino,
corona). El Resortes de las películas de Clavillazo o de la interesante pareja de
Galindo es el vehículo de la parodia: es Estanislao Schilinsky y Manuel Palacios,
el charro empistolado imposible (Hora y Manolín; Schilinsky tenía la veteranía de
media de balazos), el líder agrario ser compañero de Cantinflas en los ex­
confundible con un sastre ínfimo (Manos traordinarios cortos publicitarios que se
arriba), el m_e nsajero que se vuelve filmaron en 1939. Al unirse a ManoJín,
gángster por acción de un brazo injerta­ le toca hacer segundas versiones de los
do (Échenme al gato). En la arbitrarie­ éxitos de Bustillo Oro Ahí está el detalle
dad de los destinos de sus personajes, hay (Vivillo desde chiquillo) 1950, Górnez
un comentario intrínseco a los abusos de Muriel), La t(a de las muchachas (Fíjate
los géneros fílmicos nacionales. Si algo que suave, 1947, Bustillo) y Caballo a
se nota en el cine de Resortes y Galindo, caballo (Dos de lo vida airada, 1947,
sobre todo comparado con el de Tin Tan­ Bustillo). Lo demás es silencio: Eulalio
Martínez Solares, es la asexualidad, la González, Piporro, notable patiño de Pe­
ausencia de erotismo; Resortes es un hé­ dro Infante en algunas cintas de Miguel
roe sufridor, recibe las afrentas sin de- Zacarías (Ahí viene Martín Corona, Es-
 La década perdida

cuela de música), aún está lejos de intentar ser autor completo de sus películas, y el
nivel medio de hasta dónde podía caer la comedia lo da el ascenso repentino de
Marco Antonio Campos, "Viruta", y Gaspar Henaine, "Capulina", cuyo humor, ba­
sado en la incapacidad de acción, la torpeza de movimientos y la autoagresión, más
que aludir a Laurel y Hardy o a Abbot y Costello, remite a los Tres Chiflados, aunque
sin siquiera los grados de violencia irracional de éstos; sin embargo, la década termi­
na con Viruta y Capulina reinando en la comedia cinematográfica: en 1958 filman
Los tigres del desierto, A sablazo limpio y Angelitos del trapecio y el año siguiente
Dos criados malcriados, Dos locos en escena, El dolor de pagar la renta y Los
desenfrenados: no tardarán en tener su programa de televisión.

Quienes mantienen la dignidad del género, ante la decadencia de los viejos maestros
y la ineficacia de los herederos, son los patiños y comparsas: los veteranos aún des­
pliegan su sabiduría escénica (Armando Soto La Marina, El Chicote; Agustín Isunza,
Roberto Soto Mantequilla) y el relevo es entusiasrnante, corno lo demuestra un sim­
ple enlistado. En los 50s le hicieron el favor al cine de salvarle sus caídas Osear
Pulido, EduardoArcaraz, Eulalio González "Piporro", Carlota Solares, Manuel Valdés
"El Loco", Osear Ortiz de Pinedo, Daniel Herrera "El Chino", José Jasso, Alfonso
Iglesias Pornpín, Nacho Contla, Pedro de Aguillón, Ornar Jasso, el Mocosón, Joa­
quín García "Borolas", Vitola, Susana Cabrera, Mario García "Harapos", Polo Ortín,
Arturo Castro "El Bigotón", Luis Manuel Pelayo, Pancho Córdoba, Hurnberto
Cahuich, Sergio Corona y AlfonsoArau, Salvador Górnez Tilín, Chava Flores, José
Luis Aguirre Trotski, Las Kúkaras. Oro puro convertido en carne de cañón para que
ganara las batallas que la falsa aristocracia de la comedia sabía perdida de antemano.

El cine mexicano no nació con alma de pirata, ni de caballe­

ro andante, ni de vengador justiciero o deshacedor de entuer­
tos; su espacio natural fue el claustro semi-teatral donde con
un mínimo de desplazamiento físico y un alto grado de ges­
ticulación y verbo, se dirimían desde persecuciones policía­
cas hasta incestos; el cine de los 40s sólo excepcionalmente
sale al exterior (el gran defensor de la locación es Emilio
Fernández) y hace de la reconstrucción de escenarios en el

¡_ 3
foro un arte mayor, sea la casa de Unafamilia de tantas (1948,
Galindo) o el barrio con calles, tiendas y camiones de Noso­
tros los pobres (1948, Rodríguez); en el foro caben la selva y
 la llanura venezolana de Canaima (1946, Bustillo Oro) o los desiertos sonorenses de
Lola Casanova (1947, Landeta). Los guiones fluyen por el peso natural de la intriga,
planteada y resuelta en diálogos (el modelo perfecto es el cine de Juan Bustillo Oro
donde actores como Arturo de Córdova exigen a los guionistas que eliminen todo lo
posible la acción y extiendan sus parlamentos).

En 1950, Fernando Méndez y Gavaldón replantearon las posibilidades del cine de

aventuras, abriendo la década con ]as bases del nuevo género. En la palma de tu
mano (Gavaldón) y El Suavecito (Méndez) están indicando por fin el predominio de
la peripecia, de una intriga que no se puede dirimir con palabras, de personajes
emblemáticos, contradictorios, condenados sin grandilocuencia; los últimos 15 mi­
nutos de ambas películas (Arturo de Córdova y Leticia Palma desenterrando el cadá­
ver, 1levándolo a las vías del tren, la histórica confesión de ambos a la policía; Víctor
Parra esperando que el camión llegue a la estación antes que los pistoleros, la perse­
cución y golpiza final) eran inadmisibles unos años antes; finalmente, con elementos
puramente visuales, tomados del mejor cine negro norteamericano, las posibilidades
de la aventura se perfilan en dos piezas ejemplares.

También en 1950, debuta Rogelio A. González con El gavilán pollero,

que del mismo modo, rechaza la trama convencional para documen­
tar una infinita parranda de Pedro Infante y Antonio Badú. Una cinta
menor e inadvertida, El tigre enmascarado, de Zacarías Gómez
Urquiza, termina de proponer los códigos con que funcionará el cine
de aventuras en los 50: un justiciero enmascarado (cuya verdadera
identidad es la de un cantante) se enfrenta a un cacique en un am­
biente nítidamente mexicano; son los ecos de las novelas
decimonónicas de bandidos (El Zarco, Los bandidos de Río Frío,
Los plateados de Tierra Caliente, Astucia) y de los relatos de identi­
dades ocultas (Cruz Diablo, El Zorro, que deriva de una novela yan­
qui, The Curse of Capistrano).

El terreno está abonado: en 1951, David Silva sigue los pasos de

Víctor Parra en El Suavecito con la antológica Manos de seda (Chano
Urueta), donde vuelve a interpretar un feroz gángster al estilo de
Ventarrón (1949, Urueta); él y Antonio Badú en Paco el elegante

¡_ 4
(Adolfo Fernández Bustamante), demuestran que en el cine negro
importa tanto la violencia del relato como la prepotencia de la acti­
tud del matón (como diría El suavecito, "¿Qué culpa tiene uno de
saber lucir el plumaje?"). El héroe deja de ser ejemplar: para serlo,
 ·1
La década perdida

deberá ocultar su verdadera personalidad, enmascararse, ocultar su rostro civil. Para

hacer un cine realista o costumbrista, se debe partir de una mirada elementalmente
crítica: del cine de arrabal deriva por unos años el de boxeadores, que ha dejado de
ser material para el análisis psicosociológico de Campeón sin corona (1945) para ser
el vehículo de la denuncia de corrupción y sobreexplotacíón (El último round, 1952,
Galindo) o marcar el límite miserabilísimo (Pepe el Toro, 1952, Ismael Rodliguez) a
la consagración del ídolo arraigado en el barrio (El Ratón, 1956, Urueta).

Pero de las convenciones de violencia y arrabalerismo del cine de boxeadores nacerá

la nueva corriente, que en los 50s apenas insinuará su potencial auténtico, el cine de
luchadores: nace con La, bestia magnifica (1952, Urueta) aunque en el mismo año
aparecen Huracán Ramírez (Joselito Rodríguez), con David Silva, y El enmascara­
do de plata (René Cardona), que no es encarnado por El Santo, sino por el Médico
Asesino; en ese momento, el ámbito costumbrista de la cinta de Rodríguez está evi­
denciando su anacronismo: el luchador enmascarado no puede suplir al boxeador; su
función es incorporarse a la legión de héroes misteriosos y todopoderosos. El cine
de luchadores impone una nueva actitud estética (la necesaria para suponer que los
villanos no usan pistola ni se ve ridículo un hombre semidesnudo y enmascarado
conduciendo automóviles o saliendo de un laboratorio), un nuevo tipo de galán, ine­
vitablemente fornido: es la década de los hombres rudos (véase el siguiente capítulo)
y con el refuerzo de luchadores auténticos (La Tonina Jackson, El Lobo Negro, El
Bulldog, El Cavernario Galindo), es el momento de Crox Alvarado, Wolf Ruvinski,
Víctor Junco.

/_ 5
 6
En lo temático, e] cine de luchadores oscilará entre e] "thriller" y lo fantástico;
lo mismo lucha contra una desconcertante momia azteca (La momia, La mal­
dición de la momia azteca, El robot humano, 1957, Rafael Portillo) que contra
los misteriosos intereses de una organización que hace fechoría y media para
poseer la fórmula de un nuevo estupefaciente (La sombra vengadora, 1954,
Rafael Baledón) o de plano saca a los jóvenes del ocio de jugar billar (La
sombra en defensa de lajuventud, 1959, Jaime Salvador). En su hibridismo
tendrá el cine de luchadores el mejor camino para sobrevivir: cierto, hay en el
simple hecho de suponer a un luchador como personaje, 1a aceptación de una
puesta en escena moral, la incorporación de los códigos de 1a lucha libre como
deporte-espectáculo, el predominio del luchador limpio sobre el sucio, la di­
visión maniqueista por los roles dramáticos. Pero también hay una mezcla de
signos: por lo general, habrá la duda de si ese luchador que es puro esfuerzo
físico no es en realidad el dedicado científico que aparentemente nunca aban­
dona sus investigaciones; hay una combinación de razón cartesiana y violen­
cia física en la configuración de los personajes, que desborda la lectura prima­
ria que supone en el luchador al último guerrero protegido por un tótem del
que toma su nombre (Lobo Negro, Tigre): El Santo está reorientando la mito­
logía del luchador (Crox Alvarado, en la serie de La momia azteca interpreta a
un luchador enmascarado llamado Ángel); en El enmascarado de plata que­
daba claro que el luchador no era una persona sino un cargo hereditario de
padre a hijo; El Santo confirma la absoluta bondad de sus actos, envueltos en
el manto místico del apodo.

El cine de aventuras es un ghetto: lo cultivan directores que no volverán a

bri11ar, que no engendrarán clásicos voluntariamente. En los peores momen­
tos del arranque de la crisis, hasta Roberto Gavaldón (Heraclio Bernal) y
Julio Bracho (¡ Yo sabía demasiado!) incursionaron en el cine de aventuras
con bajo presupuesto, aunque sólo Gavaldón salió bien librado, con una serie
de cintas sobre el "Rayo de Sinaloa" de excelente aliento épico y con el buen
ritmo de las legendarias Calaveras del terror. Y eso conduce nuevamente a
Fernando Méndez, el único maestro absoluto del cine de aventuras: a quien se
deberán los casos más dignos e imaginativos de cine de terror a la mexicana
(Ladrón de cadáveres, 1955; El vampiro, 1957) y los orígenes menos peno­
sos del western mexicano, ya totalmente alejado del melodrama ranchero y
ambientado en Arizona, con saloons, ataques de apaches y llegada de la caba­
llería (Los hermanos Diablo, El renegado blanco, Venganza apache, 1959).
No basta con una asimilación plena de los códigos de representación, con la
visión asidua del cine norteamericano; Fernando Méndez era un director de
 La década perdida

gran ingenio escénico, con un sentido del espacio y el encuadre privilegia­

do (la primera aparición de Alicia Montoya en el cuarto abandonado, o la
desaparición de Germán Robles con sólo dar un paso atrás en un rayo de
luz, en El vampiro, dan fe de la eficacia con que controlaba sus escasos
recursos escenográficos). Se trataba de un gran cineasta que buscaba re­
crear un cine de pura diversión, honesto, coherente, cerrado, con elemen­
tos propios que no chocaron, que amortizaron la provincia cinematográfica

7
mexicana o la ciudad con los elementos del relato de terror clásico europeo
a hollywoodense.

Los directores del cine de aventuras procuraron crear sus propios héroes que habita­
ron ese Olimpo de segunda, despreciado, el del churro: Rafael Baledón inventó a
"La sombra vengadora", quien luchaba contra los mafiosos de la Mano Negra y
dirimía rencillas de villistas (El secreto de Pancho Villa y El tesoro de Pancho Villa,
1953) y en 1958 lanzó El jinete solitario; Jaime Salvador contó las hazañas de El
Rayo (Antonio Aguilar) en El rayo justiciero, La barranca de la muerte y El gavilán
vengador (1954) La sierra del terror, Las huellas del chacal, La pantera negra, La
guarida del buitre, La justicia del Gavilán vengador y Los muertos no hablan ( ¡ to­
dos de 1955!) en 1957, Vicente Oroná engendra a "El Látigo Negro" (El látigo ne­
gro, El misterio del látigo negro, El látigo negro contra el ánima del ahorcado que
fue retomado como serie de Federico Curiel de 1959, con Julio Alemán; si de la
televisión pasaron al cine los luchadores, del radio pasó Carlos Lacroix (" ¡ Dispara,
Margot, dispara!") en Las aventuras de Carlos Lacroix y El misterio de la cobra
(1958, Zacarías Gómez Urquiza), con Ramón Gay. Se intentó acudir a las fuentes:
Bustillo Oro adoptó con propiedad a Cornell Whoolrich en La huella de unos labios
(I951) y Alfredo B. Crevenna hizo cuando menos muy divertida su aproximación a
H.G. Wells en El hombre que logró ser invisible (1957); Emilio Gómez Muriel se
animó con Veme para Ochocientas leguas por el Amazonas, eso en cuanto a los
clásicos extranjeros. El material !lacional se puede dividir en literario y legendario;
por lo general el primero no funciona en cine, la adaptación empobrece el material
original sin disponer de recursos para que el cine domine (Los bandidos de Río Frío
y Pies de gato, 1954, Rogelio A. González; El Zarco, 1957, Miguel M. Delgado; El
fistol del diablo, 1958, Fernando Fernández); el legendario permite todos los exce­
sos, cualquier inexactitud, si están al servicio del efecto alucinante: René Cardona
rescata a La llorona (1959), que no significó nada ante el arraigo de Chucho el roto
(Chucho el roto, 1953, Delgado; El tesoro de Chucho el roto, 1959, Gilberto Martínez
Solares y la serie de 4 películas dirigidas por Manuel Muñoz, también en J 959). Las
razones de ese sistema de rechazos y arraigos son complejas e imprecisas: las adap­
taciones literarias resultan demasiado rígidas, aspiran a la fidelidad con el texto ori-
ginal y pierden terreno ante las películas más modestas pero más libres y entregadas
al juego arbitrario de impactos dramáticos, sin contar con la incapacidad intrínseca
de los directores para abordar las novelas y para pensarlas en términos de lenguaje
fílmico. Chucho el roto era el personaje obligado para un público popular que había
sobrevivido al alemanismo y padecía las medidas de austeridad del ruizcortinismo
viendo a los causantes del desplome económico nacional gozar de sus privilegios
vitalicios. De hecho, la proliferación de vengadores enmascarados, egresados del
ring o de la hacienda saqueada (o de ambos, como en Bala de plata, 1959, Delgado)
tendía a cumplir con una elemental demanda del inconsciente colectivo, ver en fun­
cionamiento a una justicia expedita, mágica, por encima de la Constitución, aunque
se impartiera en un México irreal.

La aventura es una zona sagrada cons­

tantemente vulnerada: ahí se evidencia­
ron los límites de un cine en picada, la En los cincuenta se volvieron especie en
urgencia de filmar con presupuestos ín­ vías de extinción: veinte años antes, el
fimos, con guiones elementales y acto­ cine mexicano podía acudir a los mejo­
res en pleno fogueo; de ahí surgió como res cómicos, a rostros femeninos legen­
institución nacional el churro, sinónimo darios, a galanes de una elegancia imba­
de irresponsabilidad, incoherencia, fraca­ tible, pero no habían hombres rudos, no
so de toda norma de calidad. Pero no se existían en el cine mexicano los machos
puede hablar plenamente de que la aven­ reales, los que con su sola presencia com­
tura se haya desperdiciado: ahí están las pensan la acción y que se dan el lujo de
muertes súbitas, los ídolos populares in­ maltratar a las heroínas sólo para que ellas
contestables, algunas obras maestras les sigan rogando, los que están a medio
ocultas, audacias argumentales que na­ camino entre el bien y el mal, los únicos
die en su sano juicio hubiera intentado y capaces de hacer temblar al villano, los
funcionaban; su tolerancia de géneros y que son impensables con un libro en la
temas mezclados es infinita. Las pelícu­ mano y, como Humphrey Bogart según
las de aventuras de los cincuenta tendían, André Bazin, "convierten la pistola en un
según avanzaba la década, a la aberración. arma filosófica".
En un cine que agonizaba, eran estertores
muy parecidos a la vida o a la premoni­
Fue una cuestión de tiempo: en el cine de
ción del parto de un monstruo.
los cincuenta empiezan a dominar los ges­
tos de piedra, los rostros estragados, ya
los galanes estaban viejos y la industria
no podía prescindir de ellos de un día para
otro. En alguna mañana después de 1950,
 La década perdida

David Silva debió despertar, verse aJ espejo, suspirar y reconocer que era inútil y
muy cansado ocultar la barriga y creciente calvicie; y lo mismo habrá pasado con
Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, Emilio Tuero, Tito Junco, René Cardona,
Rafael Baledón y Ernesto Alonso. Con algo de melancolía habrán pensado en la
suerte de Jorge Negrete, que había surcado todos los 40 y entraba a los 50 enterito,
apenas un poquito más gordo. Ya no podían dar la alternativa a actricitas debutantes
a menos que interpretaran a sus hijas o sus hermanitas; sus amantes debían ser damas
un poco más creciditas, sus terrenos serían los del melodrama o la tragedia y los
argumentos les debían inventar un pasado lo suficientemente retorcido como para
justificar las bolsas bajo los ojos.

LQ

Y así nace propiamente el hombre rudo en el cine mexicano: lo que nominalmente es

la gran desgracia del actor, envejecer, se vuelve, por la inmovilidad propia de la
industria cinematográfica, su mejor arma; la siguiente generación de galanes, si quieren
compartir, deben adaptarse a la tosquedad de rasgos de los predecesores en activo.
Que las condiciones de producción demanden crecientemente actores que cubren el
auge del cine de aventuras, abre el camino a Luis Aguilar, Pedro Infante, Fernando
Fernández, Crox Alvarado, Armando Silvestre, Víctor Junco; es la gran oportunidad
de espléndidos actores mal aprovechados en años anteriores como Víctor Parra y
Víctor Manuel Mendoza; tienen poco que hacer, por talentosos que sean, recién lle­
gados como Carlos Navarro y Ramón Gay, destinados a calmar las inquietudes de
corazones femeninos poco inclinados a las emociones fuertes.
Los hombres rudos son símbolos inequívocos de una virilidad que no acepta críticas,
a dudas en una época de crisis y ruina imparables, son certezas indispensables que se
extienden a todas las imágenes subsidiarias posibles: a Arturo de Córdova le toca dar
la firmeza de quien se dio en sus tiempo el lujo de decirles que no a Dolores del Río,
María Félix y Rosario Granados (en la pantalla, claro) a un Sacerdote católico en La
ciudad de los niños (1956, Martínez Solares) y la misma sacra misión tuvo Pedro
Arrnendáriz en El tejedor de milagros (J 961, Francisco del Villar), ambos se enfren­
taron, con el pretexto de los encantos de Stella Inda, para defender, De Córdova la
razón y la ciencia civilizadora, y Armendáriz la razón campirana del cacicazgo en El
rebozo de Soledad; castigaron sentimentalmente a solicitantes extranjeros como De
Córdova a la brasileña Tania Carrero en Manos sangrientas (1954, Carlos Hugo
Christiansen) y Arrnendáriz a Silvana Pampanini en Sed de amor (1958, Corona
Blake). Como los rostros y los cuerpos femeninos, los hombres rudos son signos
contundentes, pero de signo opuesto; si lo mismo se integran a la madurez y deca­
dencia del melodrama ranchero y el ascenso del urbano (la gran virtud de Pedro
Infante, el único realmente capaz de cambiar de tono diametralmente en una escena,
llevarlo al límite casi paródico y devolverlo al origen vitalizado) son, al contrario de
presencias como Irasema Dillián, Miroslava, Emilia Guiú y Marga López, sujetos
históricos, con una biografía previa adivinable y necesaria; la insistencia con que
hacían pareja esas mujeres y esos varones fílmicos conducía a una unión de opuestos
totales, era enfrentar efectivamente a la esfinge con Edipos a quienes no importan las
revelaciones; era conciliar los rostros de lo inmutable y de lo desgastado, ¿qué
implicaciones ideológicas se podrían derivar de que esa femineidad fija que encarna­
ba con frecuencia la extranjería al bienestar económico burgués, mientras los vulne­
rados rostros masculinos denunciaban su origen arrabalero o campirano?

'2'20
 Salvador Elizondo (1932-)
Escritor, hijo del productor cinematográfico del mismo nombre,
fue miembro fundador de la revista Nuevo Cine (1961) en cuyo
primer numero apareció el siguiente ensayo. En 1963, continuan­
do y al rajsmo tiempo clausurando sus inquietudes cinematográfi­
cas, publicó la monografía Luchino Visconti, para orientarse ala
creación literaria. Su novela Narda o el verano fue pobremente
adaptada al cine por Juan Guerrero en 1968.

Moral seXual y mofaleja

en el Cine meXicallo*

Salvador Elizondo

La moral, en última instancia no es sino el recuento de dos actitudes perfectamente

definidas: la del hombre ante sus semejantes y la del hombre ante la mujer (o vice­
versa). Cuando este recuento se vuelve exégesis, interpretación, la moral se convier­
te en sociología, y cuando se generaliza para dar una lección no es sino moraleja. La
moral, como bien lo demostró el surrealismo es el patrimonio de los poetas; su gene­
ralización compete a los técnicos, a los historiadores cuando no a los apologistas, y
la moraleja es el instrumento que suple la impericia de los ineptos, es el inexhaustible
sombrero de copa del que los mistificadores no se cansan de extraer el conejo de su
propia necedad. Las dos actitudes antes mencionadas se polarizan en dos manifesta­
ciones propias al espíritu humano: la solidaridad y el amor, cuyas únicas concrecio­
nes valederas son la rebelión y la vivencia amorosa.

El cine mexicano, salvo algunas bellas excepciones, ha sido desde sus orígenes, y
con un irritante recrudecimiento en los últimos años, un cine de moraleja, y lo que es
peor, un cine de moraleja condenatoria, es decir un cine que desconoce, cuando mo-

* Tomado de Nuevo Cine l.

1
raliza, el sentido esencial de la moral, que no es, ciertamente, el de conde­
nar determinados actos humanos, sino el de justificar los actos humanos
que la hipocresía se empeña en condenar. Cuando la moral condena está
generalizando, está haciendo moraleja, es, en ese momento, inefectiva.

1
Cuando justifica se aúna a la creación, aumenta el universo. Sólo que las
justificaciones, y no olvidemos el sentido reivindicativo de este vocablo,
son generalmente subversivas. La justificación es el principio activo de
esa antítesis condena-justificación. Hasta ahora nuestro cine, tal vez por

1
experiencia, pero tal vez también por cobardía, no se ha planteado ningún
problema inherente a la solidaridad. Ese aspecto de la vida humana, con
excepción de Redes película realizada en México por el director norte­
americano Fred Zinnernan y el camarógrafo Paul Strand, y de Los Olvida­
dos de Buñuel, ha permanecido, digámoslo, inmaculado. No así con el
problema de las relaciones amorosas. Se puede decir inclusive, que desde
su más tierna infancia nuestra cinematografía demostró una desmedida y
precoz inquietud erótica que, como quiera que sea, revelaba una concien­
cia, vaga y equivocada quizá, de esta urgencia fundamental. Han pasado
cerca de treinta años desde que el cine mexicano se convütió en un modo
de expresión institucional y seguramente no serán más de diez las pelícu­
las en que este aspecto haya sido concretado con un mínimo de valentía.

En el fárrago de la producción nacional es necesaria una clasificación, aunque

sea precariamente sistemática, de todos estos films. Atendiendo a las modali­
dades con que ha sido tratado el tema erótico proponemos la siguiente: a)
Películas de prostitución profesional; b) Películas de prostitución conyugal y
social; c) Películas con contenido erótico y d) Películas de Luis Buñuel. Pelí­
culas de prostitución profesional

En 1918 arranca el cine profesional mexicano con la primera versión de la

novela "naturalista" de Federico Gamboa Santa. El terna -Zola rornanticón y
sin estilo- se circunscribe a la vida -a la "carrera"- de una prostituta. La vida
de burdel a través de sus iniciaciones precarias, sus momentos de gloria y su
final agrio y fácil, revelaba ya una actitud que propendía a formular endebles
moralejas. ¿Por qué en l 918 el cine mexicano escogía este deplorable folle­
tín? Porque quería a toda costa convertir en moraleja algo que apenas era,
cuando más, un documento costumbrista rudimentario. Desde sus orígenes
nuestro cine sentaba sus reales en el ámbito de las costumbres sin darse cuenta
de que éstas no son más que la mistificación sistemática de una época y una
sociedad. En 1913, cuando el cine cobra la palabra hablada, vuelve a ser este
 Moral sexual y moraleja en el cine mexicano

mismo asunto el que sirve para iniciar la era del sonoro en México. La moraleja de
Santa trasciende hasta los primeros años de la década del 40, en que una nueva
versión -esta vez debida al director norteamericano Norman Foster- aparece en las
panta11as. La actitud no había variado un ápice desde 1918 hasta 1940, si bien es
cierto que en el intervalo entre esas dos fechas, y hasta nuestros propios días, Santa
nunca dejó de ser una obra deplorable por todos conceptos.

La carrera cinematográfica de Santa nos ilustra, no obstante, acerca de una condi­

ción peculiar que reiteradamente cobra un lugar preeminente en el alma mexicana: la
idealización, por medio de la moraleja, de la prostituta, ese ser irresistiblemente atra­
yente y sin embargo vedado; mundo inaccesible donde vegeta la bestia de todos los
sueños; por inaccesible, idealizado; por idealizado inaccesible. El personaje apoca­
líptico que galopa a horcajadas sobre la bestia babilónica, tan caro a William Blake,
se desgrana en múltiples fragmentos. Una gama de personajes poéticos alienta en los
meandros del ser-en-la-soledad. En el otro platillo de Ja balanza de nuestra sensibili­
dad, la madre le hace contrapeso a la prostituta. El vocablo fundamental del habla
mexicana: madre, resume de un tajo toda la femineidad desde Coatlicue hasta el
Tepeyac. El terror de la madre nos empuja cada vez con más furia hacia los brazos de
la ramera. Esta es, casi siempre, la madre fallida. Por eso Carolina Barret, o Santa, o
"La Tacones" son la negación que la soledad le antepone a Sara García, a Cuando los
hijos se van, a Marga López.

¡_
3

- -
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• 1
En los primeros cinco años de la década de los treinta apareció una película de Best
Maugard que presentaba un interés particular dentro del tema que nos ocupa: La
mancha de sangre. Este film, ahora casi olvidado, se convirtió a lo largo de los años
en una leyenda, una leyenda secreta que los escolapios del Colegio de México evo­
cábamos con terror fascinante: ¡La mancha de sangre!, la mera enunciación de este
título evocaba en nuestras mentes, todavía adormiladas por la "houkah" de la prime­
ra comunión, imágenes de cabaret donde hombres y mujeres bailaban desnudos "cheek
to cheek", donde hombres con mujeres esbozaban en la penumbra, sobre bruñidas
camas de latón, tenaces y provocativas calistenias. ¿Idealización del recuerdo? ¿Es­
pectro borroso de nuestro despertar a la vida? ¿Ilusión óptica de la memoria? ¿Quién
lo sabrá? Lo cierto es que desde entonces, escrutamos afanosamente los primeros
inciertos de las carteleras del "circuito" y en los desgarrados tapiales de Guerrero y
Santa María la Redonda buscamos el indicio de esa presencia, ese "bizcocho mojado
en té", inútilmente. La mancha de sangre se ha borrado por completo. Estamos en la
era de Viruta y Capulina, de Pulgarcito y Caperucita Roja. Lamentable regresión de
un país revolucionario.

¡_
¡_
4
 Moral sexual y moraleja en el cine mexicano

Con la Segunda Guerra Mundial entra­

ron en nuestro cine los gladiolos; los t e ­
léfonos blancos, las vamps rubias, las
sweatergirls, los asuntos de Stefan Zweig
(Amok, por ejemplo) permitieron a nues­
LLS
tros cineastas pasar del burdel de
Alvarado al "fumished apartment". Las te! Las pupilas de La mancha de sangre
prostitutas ahora tenían el cabe11o oxige­ se han convertido, en diez años, en no­
nado y usaban cigarreras de oro. Un bles holandesas enemigas de la progenie.
bovarismo lleno de adminículos El Indio Bedoya es, para entonces, head­
cromados triunfaba momentáneamente. steward de Milady Windermere.
Andrés Soler, que en la postguerra ha­
bría de convertirse, de acuerdo con su Coincide con el fin de la guerra la forma­
tipo, en el perfecto tío de los Perales de ción del Sindicato de la Producción Ci­
Peralvillo, era entonces el banquero -som­ nematográfica. Este sindicato, constitui­
brero Homburg, chaleco, polainas, leon­ do no por obreros sino por técnicos espe­
tina y clavel- que a bordo de un Packard cializados surgidos o componentes de la
negro hacía proposiciones deshonestas a nueva clase media, infunde un nuevo sen­
María Félix, la mujer sin alma. Poco a tido a la cinematografía nacional. En es­
poco, la prostituta se va diluyendo en la trecha colaboración con los productores
marejada de una moral más apegada a los que son resultado de las mismas condi­
ideales de la burguesía. El dogma irrumpe ciones sociales y económicas, todos los
en la vida del cine "sin prisa pero sin pau­ elementos que integran la industria, como
sa". Conforme la clase media surgida del apropiadamente da en llamársele a partir
"boom" bélico empieza a medrar, los de entonces, deciden convertir el cine en
campos se delimitan. ¡Ascensión incesan- una expresión de sus propios anhelos e
inquietudes y es así que aquí comienza
el período de las películas con tema de
prostitución conyugal y social.
:1
Estas son las películas que todavía hoy provocan "colas" y que permanecen largos
meses en el cine de estreno. Bastaría por enumerarlas para calificarlas. Comportan,
sin embargo, una incitación tan irresistible al denuesto que difícilmente nos resisti­
mos a comentarlas aunque sea sumariamente. Estas películas, con las que el cine
nacional enristra las armas de Don Quijote, están dedicadas, por lo que a la moral
respecta, a defender y salvaguardar dos instituciones: el matrimonio y la castidad.
Según el criterio que en ellas alienta, el matrimonio, con sus implicaciones necesa­
rias de familia, prole, continuidad, acumulación de matrimonio, supresión de poesía
y colaboración con el Estado, es la instancia paradigmática en que se sustentan las
buenas costumbres, que son el fundamento de la felicidad y prosperidad de los pue­
blos. Películas "eminentemente morales" podrían denominarse, empleando los tér­
minos con que las clasifica la Liga de la Decencia. Por lo que defienden es fácil notar
que se subdividen en dos tipos. Las películas que pretenden salvaguardar los "valo­
res" del matrimonio convencional han encontrado una amplia acogida entre la clase
media, que se siente plenamente identificada con sus personajes ficticios; los pro­
ductores de este tipo de films no han escatimado ningún esfuerzo para proveer a las
salas cinematográficas, con una fastidiosa periodicidad, de estos engendros en los
que generalmente se plantean situaciones críticas de un matrimonio de edad madura
(casi siempre interpretado por don Arturo de Córdova y doña Libertad Lamarque).
Ejemplos típicos de esta corriente son películas como Mis padres se divorcian, Es­
posa o amante, La. cigüeña dijo sí. Huelga decir que en todos los casos el problema
se resuelve conforme a los más lamidos lineamientos del melodrama.

Otro filón de esta veta que analiza los altibajos familiares ha sido el
que, bien protegido por el star-system y por las "cartas-anuncio" del
Arzobispado, pretenden hacer pasar ciertos melodramas cursis por pe­

¡_
lículas "de tesis", es decir películas que pretenden plantear, analizar o
resolver algún problema específico conectado con la vida conyugal o
familiar. Así, recientemente han aparecido varias de estas películas, en
las que parece haberse especializado el ex-actor y ahora director Julián

6
Soler -un Cayatte criollo-, y que utiliza preferentemente a la actriz ar­
gentina Marga López como arquetipo de madre atribulada y esposa
engañada. Una de ellas, Tu hijo debe nacer, planteaba el problema del
aborto provocado, lo analizaba con poca inteligencia a la luz de las
exigencias del melodrama y finalmente lo resolvía, católicamente, en
forma de una inventiva velada, pero furiosa, contra Mary Stoppes y
 Moral sexual y moraleja en el cine mexicano

demás "espanta-cigüeñas". Fue tal el éxito de esta película que su colorido fílmico
no se hizo esperar. Atacando esta vez un problema de mucha mayor envergadura: la
eutanasia, apareció Mi madre es culpable, película en la que el director Soler recu­
rrió inclusive al viejo y gastado procedimiento de los films of inquiry americanos o

'2
ingleses, de situar la acción dentro de un ámbito de un proceso judicial para facilitar
el curso del blablabla en detrimento de la acción cinematográfica.

Por lo que respecta a la defensa y promoción de la castidad, ésta casi siempre

7
se enfoca en torno a personajes adolescentes. Ello ha permitido que surja a la
fama un nuevo tipo de "estrellitas" que constituyen en su mayoría una repre­
sentación falaz y tergiversada de nuestro mundo de los "multifamiliares" -
clase media: oficinistas, estudiantes, hijas de familia- que se debate constan­
te y furiosamente contra el fantasma de la deshonra. La mentalidad deficien­
te de los argumentistas que han creado este involuntario género bufo, no ha
sabido deducir de la verdad y de la belleza del acto fundamental de los hom­
bres, sino el horror y el asco con que su propia hipocresía lo ha enturbiado.
Estas películas, las más nefandas y las más obscenas que se producen en
todo el mundo, han encontrado no obstante, una magnífica acogida entre el
público pequeño burgués que se solaza en la contemplación de su propia
rectitud moral. Buenos ejemplos de este tipo de perversión han sido pelícu­
las corno Con quién andan nuestras hijas, El caso de una adolescente, y la
inefable Quinceañera, ese museo de los horrores, en que la acción, dividida
entre "sketches" que correspondía a otras tantas capas sociales, giraba en
tomo a la celebración de uno de los momentos más abominables en la vida
de las mujeres mexicanas: el baile de quince años.

Nada más lejano y más ajeno a las formulaciones del maestro Ado Kyrou que las
palabras que encabeza este párrafo. No nos engañemos, por lo tanto. El cine erótico
es el que describe la pasión amorosa. Desde luego que esta descripción, por su belle­
za, promueve o incita a la pasión amorosa. Si clasificar no fuera una tarea carente de
significación, cuando menos cuanto respecta al erotismo, nosotros podríamos poner
Brief encounter en el mismo casillero que The outcast of the lsland, Les amants, y
que Hiroshima, mon amour o las películas de Cyd Charisse. Al cine mexicano le
cabe la deshonra de no haber, hasta la fecha, producido jamás una película, digamos,
100 por ciento erótica. Cuando ha estado a punto de lograrlo, cuando ya había toma­
do la resolución de hacerlo como lo demostraban las películas "de desnudo" de Ana
 Luisa Peluffo, se ha detenido en el umbral de ese mundo maravillo­
so, asustado por el coco de su propio atrevimiento. Uno de los gran­

¡_
des pecados de nuestro cine ha sido el de "moralizar" a la Peluffo, el
de desnudarla primero para luego sermonearla. Cuando ya había dado
un paso adelante la ataxia locomotriz de un puritanismo "a la Hayes"
hizo que diera dos pasos hacia atrás. La primera vez que el cine mexi­

8
cano plantea un hecho derivado de la sensualidad fuera del ámbito
del burdel, el buen sentido, las costumbres y la gazmoñería dieron al
traste con todo. No se puede por tanto hablar de erotismo en el cine
mexicano. Se puede hablar, sin embargo, de algunos de sus conatos,
siempre fallidos, de incorporar a las fórmulas tradicionales de sus
asuntos instancias aisladas que propendrían a dejar ver una imagen
fugaz de este mundo erótico al que nadie es ajeno. Estas instancias
polarizadas presentan dos aspectos: aquel en la que constituye una
escapatoria, una katharsis a la represión atávica y aquel en el que,
por el contrario, constituye una represión en sí o la promueven o son
sintomáticas de ella.
Entre las películas catárticas la primera que cabe mencionar es La mujer del puerto,
film de Arcady Boytler basado en una novela de Maupassant. Filmada en 1933, ya
aportaba a la cinematografía mexicana una actitud de la cual no hubiera sido vano
esperar realizaciones más importantes. Esta película sobrecargada de elementos poé­
ticos no logró constituirse y concretarse en una unidad autosuficiente. Temas que
más tarde se habrían de convertir en característicos, no sólo del cine, sino de la vida
intelectual mexicana, se encontraban ya conjugados aquí aunque precariamente: la
muerte, la prostitución triste y desprovista de "glamour" y finalmente la subversión
moral estropeada por desgracia por una moraleja del tipo "el que la hace la paga" y
que en el film tomaba la forma de un incesto fatídico no sin reminiscencias del dra­
ma clásico. Dentro de la ingenuidad de su trama su intransigencia era notoria. De
haberse llevado este tipo de obras a sus conclusiones extremas, un cine mexicano
totalmente diferente al de hoy hubiera dado los primeros pasos.
 Moral sexual y moraleja en el cine mexicano

¡_
Un año después de La mujer del puerto, en 1934, apareció Los dos monjes, film
dirigido por Juan Bustillo Oro. Esta película que bien puede considerarse, aun dentro
de la ingenuidad de su trama y teniendo en cuenta la pobreza de medios con que fue
realizada, como la película que más lejos ha ido en el campo de la forma cinemato-

¡_
gráfica de todas las que se han hecho en este país, tiene un interés muy especial ya
que por medio de procedimientos estrictamente cinematográficos y de acuerdo a una
concepción nutrida en las fuentes románticas que dieron origen al expresionismo
alemán, así como en las de la avant-garde francesa (esta película recuerda particular-

Q
mente a la famosa Schatten), planteaba el problema del relativismo de la crisis de
conciencia. Desgraciadamente, como en tantos otros casos de menor significación,
recurría en su desenlace a Dios y a la Muerte para salvar y sintetizar este conflicto,
conflicto que para ser válido como expresión artística -recordemos Los hermanos
Karamazov- no tiene sino planteamiento, nunca solución o síntesis.

No es hasta 1943 que vuelve a ocurrir algo

interesante para la historia de las ideas mo­
rales en el cine mexicano: esto es la entroni­
zación de María Félix, la mujer sin alma,
como arquetipo de la virago. Recordemos
tan sólo unas cuantas de las películas en que
esta actriz alcanzó su fama inicial: Doña
Bárbara, dirigida por Fernando de Fuentes;
aquí María aparecía en u n papel d e
transvestida, mujer dominadora que sugería
la virilidad en todos sus actos; La monja al­
férez, leyenda mexicana de trasvestismo
colonial; El monje blanco, película con diá­
logos en verso, interesante por muchos con­
ceptos; en ella María interpretaba a una
mujer que se disfraza de monje para pene­
trar en un monasterio. Este tipo de interpre­
taciones han venido a alcanzar, esperémos­
lo, su última expresión en papeles como los
que interpreta esta diva en películas "revo­
lucionarias" como La Cucaracha y Juana
Gallo.
 Por lo que respecta a1 erotismo puro, baste señalar algunas películas que a
partir de entonces han aportado uno que otro prospecto interesante. En 1950,
Rosenda de Julio Bracho, película que pretendía ser amoral; se hicieron dos
versiones: una sin moraleja para la exportación y otra con moraleja para el
consumo nacional. San Felipe de Jesús, película biográfica sobre el mártir
mexicano, también de Julio Bracho, urdida con suficiente astucia como para
salvar las barreras de la censura y ser estrenada con el patrocinio del Arzobis­
po de la Ciudad de México. Contenía una escena, injustificadamente inadver­
tida para los exégetas, en que se veía al santo, con hábitos monjiles, sucumbir
ardientemente a los encantos de una prostituta leprosa. En 1953 El rebozo de
Soledad, con su clásica escena de seducción bajo un puente y desgarramiento
simbólico del rebozo con las espuelas del seductor, y finalmente La Red, pelí­
cula de Emilio Femández en que este director de gran talento trató, con éxito
regular, de plasmar una historia cargada de erotismo. No pudo sin embargo
escapar, a los tentáculos de la moraleja. Remotamente inspirada en el cuento
Malva de Gorky, el triángulo amoroso cuyos vértices eran el padre, la amante
del padre y el hijo, acabó siendo una historieta de policías y ladrones con
bellas imágenes y gran profusión de símbolos sexuales bastante obvios.

La represión, por otra parte, ha hecho su aparición en varios films mexi­

canos. Desgraciadamente la represión sexual es un hecho eminente­
mente poético, es decir, axiomático, improbable. Propende a convertir­
se en imagen de sí mismo, encama en algo que lo representa, tal vez sin
serlo. Así, Dolores del Río está rodeada de este hecho de represión.
Donde quiera que aparece esta mujer lleva consigo ese fardo de censu­
ra subconsciente que en algunos casos -Flor silvestre, La otra- atenta
violentamente contra esa urgencia que T.S. Eliot ha llamado
"polifiloprogenitiva". Son dos, sin embargo, las películas que en toda
la historia del cine mexicano más han resentido el embate de esta
autocensura. Una, Distinto amanecer, bien merece el lugar de honor
que le ha conferido el Museo de Arte �e Nueva York. Fue esta la prime­
ra película mexicana que enfocó la vida como un fenómeno en que
confluían dos fuerzas: la del amor y la de la solidaridad. La timidez, o
tal vez ]a precaución, impidieron desgraciadamente que en ella fueran

130
resueltos con franqueza los interesantísimos problemas ahí planteados.
A Distinto amanecer cabe el gran honor de ser una de las poquísimas
películas mexicanas sin moraleja. Hubiera bastado con que los perso­
najes sucumbieran a la pasión amorosa tramada desde el principio, para
 Moral sexual y moraleja en el cine mexicano

que esta hubiera sido, sin duda una de las más formidables películas que jamás se
hayan filmado en este país. El caso de Adan y Eva, por el contrario, presenta todos
los defectos y todas las vilezas de una mentalidad ajena a la cinematografía y co­ ¡_

3
rrompida por el puritanismo gazmoño y pedestre. Transcripción de imágenes narra-
tivas, de dudoso gusto, del inicial pasaje bíblico, producidas con las pretensiones de
un avanzadísimo atrevimiento, no produjo esta película sino el desencanto más flácido.
Los personajes centrales, engañosamente desnudos y enfundados en horribles ma-
llas, pretendían por encima de la solemnidad naive del texto, crear una sensación
"provocante", caso que no alcanzaron en ningún momento. Quiso el realizador de
esta cinta mezclar un esteticismo rudimentario con una moraleja prefabricada. Fra-
casó.

Luis Buñuel ha aportado al medio cinematográfico mexicano elocuentes vi­

siones de lo que el cine nacional debería de haber sido. Y ésta no es una afir­
mación gratuita, sobre todo si tenemos en cuenta que los films mexicanos de
Buñuel han venido a realizar, de una manera sorprendente, las esperanzas
primitivas que habían sido concebidas acerca de nuestro cine. Luis Buñuel ha
sido el único director que ha sabido sintetizar de manera válida y atrevida los
dos aspectos en torno a los cuales, como lo hemos apuntado antes, gira la
moral del hombre contemporáneo. Los neófitos todavía pretenden hacer exé­
gesis psiquiátricas de los motivos buñuelescos.
•• Nosotros mismos, en 1955 y a
propósito de Ensayo de un crimen , pretendíamos descubrir la urdimbre de
una trama basada en los principios del drama clásico o en las etapas de los
misterios de Eleusis. Nada más falso. Así los que en la piña de Nazarín quie­
ren desentrañar los misterios de la gracia teológica están, como eJ autor de
estas líneas en 1955, perdiendo el tiempo.

Las afirmaciones cinematográficas de Buñuel siempre tienen el carácter de

los actos subversivos que �tacan las mistificaciones.

La relación primordial entre los hombres es el amor, no la familia, o la raza o

la nacionalidad. Este amor como principio de solidaridad, llamémosla
intersexual, sólo puede manifestarse como contacto, como proximidad sexual,
aun como desenfreno tendiente a liberar lo apresionado y a crear un equilibrio

**El Nacional, 24 de julio de 1955.

 de emociones reprimidas. La poesía es
una forma de saltar la barrera que la es­
tupidez de los censores le pone a los in­ "¿Por qué persiste esta fuerte impresión?
veterados mensajes del rebelde. Buñuel, Porque un Chien andalou hizo resaltar el
nutrido en un ámbito de poetas que se conflicto inherente al amor romántico...
habían apropiado la moral, ha sabido por Pues el amor romántico, la intoxicación
tanto salvar esta barrera. Entendámoslo suprema de que somos capaces, es más
bien: el surrealismo fue, ante todo, un que una intensificación de la vida, es un
movimiento, si no de reforma moral, sí desafío que le lanzamos."
de subversión moral. En ello radica la
fuerza que lo convirtió en el último brote Creemos que es importante, sobre todos
de solidaridad artística. El fin primordial los demás aspectos de la obra de Buñuel,
de la obra de arte surrealista es la subver­ el sentido de desafío que ha sabido im­
sión. Se ha dicho inclusive que Un perro primirle a sus temas. Si bien Un perro
andaluz era una obra destinada a incitar andaluz fue una película que no
el asesinato, no el deleite estético. El su­ transcendía los límites de la experiencia
rrealismo enajena la estética para concre­ individual y de la vivencia interior del
tarse en la acción, en el acto moralmente hombre, sí fue Ja que le dio el sentido
significativo. Alguien ha dicho, no sin ulterior, por Jo que respecta al amor, que
razón, que ese domingo lluvioso de fe­ habría de tener sus películas posteriores.
brero de 1929 en que ese film fue estre­ La sátira de la sociedad burguesa, con su
nado en el Studio 28 de Montmartre es sentido fundamental de censura erótica,
una fecha marcada con sangre en la his­ que era como e] tema central de L'age
toria del cine. Cyril Conolly consigna este d'or, vino a plantear, por primera vez en
hecho memorable en The Unquiet Grave su obra, la urgencia de solidaridad social
y le dedica las siguientes líneas: que hoy es el eje sobre el que giran los
aspectos más interesantes de sus pelícu­
las recientes.

---
.
 Moral sexual y moraleja en el cine mexicano

Es curioso observar cómo esta trascendencia de lo erótico a lo poJítico

(usando este término no sin cierto desasosiego) ha sido un fenómeno
al que han permanecido ajenos todos los directores mexicanos. Ya en
1930 Eisenstein, en el fárrago de la vida y de la "imagen" mexicana
habían descubierto un trasfondo en la que las aspiraciones revolucio­
narias se sublimaban en una sensualidad característica. En 1935
Zinneman y Strand vuelven a incorporar el tema de la solidaridad a la
cinematografía. En ninguno de estos dos casos la síntesis fue tan per­
fecta como en Los olvidados, realizada por Buñuel en 1950. Y aquí
cabe resaltar el hecho de que Los olvidados, lejos de ser una película
de tesis, es decir una película de proposición, cosa que la hubiera con­
vertido automáticamente en una película de moraleja, fue una película
de protesta; de protesta en el sentido más ampJio de la expresión y de
protesta en el sentido que el surrealismo le dio. Es decir, protesta no
contra los hombres, sino contra la moral de los hombres.

En 1952 Buñuel realizó Él, película llena de ironía en que se analizaba

de cerca la vida sexual de una especie de Caballero de Colón. Los
motivos renovados que ya habían ocurrido en las películas francesas
de este realizador volvían a aparecer aquí sublimados y enderezados a
hacer resaltar la imbecilidad de las costumbres amorosas enmarcadas
por el ámbito de la burguesía católica mexicana.

En 1958 Buñuel nos dio Nazarín, película cuya significación no ha

sido puesta en claro hasta ahora. El hermetismo de Buñuel respecto a
su propia obra ha permitido que se hayan construido laboriosas inter­
pretaciones, ninguna de las cuales, hasta la fecha, parece haber desen­
trañado los misterios y el significado de este bellísimo film. Los años
proveerán, tal vez, las justas normas para aquilatar su mensaje, si es
que este trasciende a los imperativos amorosos y libertarios que hemos
señalado más arriba.

¡_33
Conclusiones
La temática del cine mexicano oscila entre dos polos: la prostituta y la madre. Entre
ellos media un conglomerado de paralelos y meridianos constantemente referidos a
los polos. La moraleja ha irrumpido con éxito y ha terminado por absorber todo el
aspecto crítico. En tomo a esta esfera se ha creado un mundo de fórmulas comercia­
les que lejos de inhibirlo han permitido que éste se desarrolle cada vez con mayor
fuerza. El público, desgraciadamente, ha respondido entusiastamente y los mitos
creados en torno a la capacidad moralizante del cine, coadyuvados por la iglesia, la
Liga de la Decencia, los Boys Scouts, etc., han permitido que la visión cinematográ­
fica se vuelva hacia las dudosas costumbres de la clase media hipócrita para solazar­
se con los buenos sentimientos de una sociedad para el que todos los días del año son
10 de mayo y todas las noches Noche de Walpurgis.

134
 Catherine Bloch Macotela (1944-). Estudió Rela­
ciones Internacionales en la Universidad de las Américas. Fue ca­
tedrática en esa misma universidad. Posteriormente orientó su ac­
tividad a la investigación histórica y trabajó en El Colegio de Méxi­
co. Su larga relación con Fernando Macotela la acerca al medio
cinematográfico del que analizó el sindicalismo a través de una
serie de artículos. El artículo que ha continuación se reproduce es
prácticamente el único estudio sobre este tema

El sindicalismo en el Cine*
Catherine Macotela

El cine mexicano ha sido estudiado desde muchos puntos de vista (económico,jurí­

dico, histórico, análisis de contenido, etc.), pero desafortunadamente no se ha hecho
una investigación profunda del movimiento obrero dentro del cine. El sindicalismo
en el cine, a través de una serie de artículos, tratará de presentar el desarrollo del
movimiento sindical cinematográfico desde sus orígenes hasta nuestros días, toman­
do en cuenta el ambiente en el cual se desenvolvió. Esperamos que este estudio logre
abrir el paso hacia una mayor comprensión de los problemas a los que se enfrenta
nuestra cinematografía actualmente.

Para poder analizar un movimiento sindical es necesario conocer el medio político­

económico-social en que éste se desenvuelve. Si es cierto que la personalidad de los
políticos y líderes sindicales mexicanos ha creado en México una aureola de perso­
nalismo a través de la historia del país, también es cierto que todo líder político es
presionado por situaciones que lo encauzan por caminos no siempre deseados o bus­
cados por él.
* Tomado de Otro.Cine.

....
¡_
El Sindicato de Trabajadores de la Indus­ pretexto para aumentar los impuestos a
tria Cinematográfica (STIC) fue funda­ las casas alquiladoras, las que se queja­
do en 1919 por Juan Anderson bajo el ron amargamente. El Reglamento de

3
nombre de Unión de Empleados Confe­ 1919 levantó aún mayores quejas, y al
derados del Cinematógrafo, en un perío­ año siguiente se creó la Unión de
do de auge anarco-sindicalista en Méxi­ Alquiladores Mexicanos. Mientras tanto,

6
co en el que, además, el gobierno de los trabajadores de la producción cine­
Carranza estaba deseoso de reglamentar matográfica sólo contaban con la protec­
la estructura de la naciente industria ci­ ción del Artículo 123 de la Constitución
nematográfica. Los primeros intentos de que les garantizaba entre otras cosas el
legislar en esa área habían sido hechos derecho de huelga. Una de las primeras
en 1913 con el Reglamento de Cinema­ huelgas declaradas por la Unión de Em­
tografía, pero éste, escencialmente, sólo pleados Confederados del Cinematógra­
planteaba la censura de "vistas de esce­ fo tuvo lugar durante el gobierno de Ca­
na". No fue sino hasta 1919 cuando se lles en 1925, contra los empresarios de
publicó el Reglamento de la Censura Ci­ cine de Tampico, que fueron obligados a
nematográfica. Este reglamento era más firmar contratos colectivos. Otra huelga
amplio, ya que a partir de entonces se importante tuvo lugar en 1927, año
controlaría la importación y exportación preelectoral, con motivo del despido de
de películas nacionales y extranjeras. los músicos de las salas de cine. En 1931
fue expedida la Ley Federal del Trabajo,
En junio de 1919 se estrenó en el Salón que reglamentaba detalladamente las re­
Rojo la primera película fiJmada en estu­ laciones obrero-patronales, y con ella
dios del Distrito Federal y que se 11amó vemos el inicio de una época de mayor
LA luz; en julio se estrenó la segunda pe­ fricción entre ambos factores de la indus­
lícula nacional intitulada En defensa pro­ tria. El primer año del gobierno de Cár­
pia, producida por la compañía Azteca denas fue marcado por un increíble au­
films. Esta compañía compró un terreno mento en el número de huelgas en todo
y construyó las instalaciones necesarias el país, los trabajadores comenzaban a
para la producción cinematográfica. A tratar de ser justamente oídos. Ese año se
rafa del desarrollo de la producción de fundó la Unión de Trabajadores de Estu­
películas nacionales, el Presidente dios Cinematográficos de México
Carranza ordenó la creación en la Escue­ (UTECM), con Enrique Solís como se­
la Nacional de Música y Arte Teatral, de cretario general. Solís fue expulsado del
un Curso de Preparación y Práctica Ci­ sindicato cuatro años después debido a
nematográfica. El auge del cinematógra­ la fricción causada por él al dedicarse si­
fo 11evó al Ayuntamiento de la capital a multáneamente a la producción cinema­
implantar, de nuevo en marzo de 1919,. tográfica y a encabezar las reivindicacio­
la censura cinematográfica, y sirvió como nes de los trabajadores. En 1938, el sin-
 El sindicalismo en el cine

dicato, afiliado a la Confederación de Trabajadores Mexicanos (CTM) y en proceso

de rápida expansión, creó la rama de Directores. Pero al año siguiente se produjeron
veinte películas menos, generando una de las primeras crisis de la industria cinema­
tográfica. Esta crisis dio lugar a un decreto presidencial en octubre de 1939 que
obligaba a las casas exhibidoras a proyectar por lo menos una película mexicana al
mes. Como es de suponerse, los exhibidores encontraron varias formas para evitar la
aplicación estricta de esa ley (amparos, programando pésimas películas que duraban
pocos días, etc.). La situación no fue mejor el año siguiente. Enrique Solís logró ser
rehabilitado en 1940 en el seno del sindicato, y fue nombrado Secretario General de

13 7
la Sección 2 (Técnicos y Manuales).

A pesar de la crisis, otro sindicato se sin­

tió afectado por el auge de la industria
cinematográfica. La Federación Teatral mas. Pronto llegaría a México el proble­
se opuso a que el Teatro Lírico fuera con­ ma de la escasez de película virgen, mez­
vertido en cine, corno ya había sucedido clado con propaganda política
con los teatros Politeama, Díaz de León, antifascista. En julio de 1941, Pedro
Casino, Alarcón, Briseño y María Gue­ Téllez Vargas (STIC del D.F.) y Francis­
rrero. La solidaridad entre los trabajado­ co Macín (CTM) declararon que, a raíz
res de diversas fuentes era poco proba­ de la próxima revisión del contrato co-
ble debido a intereses conflictivos y a la 1 ec ti v o, los dueños de las casas

J
falta de conciencia de clase de los traba­ alquiladoras se habían negado a tal revi­
jadores. La CTM, creada en 1936 bajo la sión. Las casas alquiladoras, en su m a ­
dirección de Vicente Lombardo Toleda­ yoría norteamericanas, favorecieron el
no, se encontraba tres años después for­ rumor de que los trabajadores no busca­
talecida gracias al apoyo de Cárdenas. ban en realidad una mejoría económica
Dentro de la CTM, el Sindicato Cinema­ sino más bien fortalecer cintas nazis en
tográfico fue uno de los más fuertes y el mercado local. La sección I del STIC
escuchados. La CTM apoyó la candida­ emplazó a huelga a las empresas
tura de Manuel Ávila Ca.macho contra alquiladoras de películas norteamerica­
Almazán, lo que le valió serios nas. Varios sindicatos y federaciones de
enfrentamientos con los almazanistas y la CTM ofrecieron inmediatamente su
los sinarquistas. Lombardo Toledano ce­ apoyo. El conflicto se aplazó durante un
dió su papel titular a Fidel Velázquez en mes, al cabo del cual las casas
194 l . La Segunda Guerra Mundial se alquiladoras propagaron el rumor de que
extendía velozmente y los Estados Uni­ los trabajadores eran pro-fascistas. El 30
dos de Norteamérica se preparaban eco­ de agosto, el STIC declaró que las com­
nómicamente acumulando materias pri- pañías norteamericanas habían aumenta-
 do el alquiler de las películas desde un 30% de la entrada bruta hasta el 70% en
ciertos casos, y que de los ingresos brutos se enviaban a los Estados Unidos más de
las dos terceras partes. Las empresas alquiladoras no pertenecientes al trust norte­
americano y las de los cines aceptaron los aumentos de salarios. El trust norteameri­
cano pedía que se declarasen como empleados de confianza a más de 100 de los 300
trabajadores miembros del sindicato y que no se modificara en lo más mínimo el
contrato. El gerente para el extranjero de la Motion Pictures Producers and Distributors
of America, Inc. informó el 3 de septiembre al Departamento de Estado que la huelga
en la subsidiaria de México se debía a la presencia de agentes nazis. Para decir eso se
basó en artículos publicados en el periódico Novedades que decían que las deman­
das de los trabajadores eran desproporcionadas, que el sindicato quería censurar las
películas, que éste boicoteaba ciertas películas anti-comunistas, y que se encontra­
ban en México películas de propaganda nazi. El Departamento de Estado intervino
en el asunto hasta que fue informado por el Secretario de Gobernación, Miguel Ale­
mán, de que se había llevado a cabo una investigación que demostraba que no había
actividades nazis o extranjeras en la huelga.

El 3 de septiembre estalló la huelga en dos de las ocho casas alquiladoras (MGM

y Columbia Pictures). La huelga contra las otras seis casas se iniciaría el 17 del
mismo mes. Inmediatamente, las ocho compañías publicaron un desplegado en
los periódicos que mencionaba la petición de los sindicatos en el sentido de que
las empresas reconocieran la antigüedad de los trabajadores a partir de la fecha
de la inauguración de su negocio, fecha desde la cual el sindicato había venido
contratando. Esto causaba, en algunos casos, antigüedad automática de más de
veinte años. A la semana publicaron otro desplegado, diciendo que el sindicato
quería establecer una cuota de 0.05 centavos por película a favor del sindicato.
Los productores norteamericanos decidieron suspender el envío de noticieros y
de nuevas películas para su estreno hasta que el conflicto quedara solucionado,
creándose así una opinión pública desfavorable al movimiento de huelga. El
Comité Nacional de la CTM publicó un manifiesto diciendo que el sindicato, al
hacer sus demandas, se ajustaba a la ley y que sus peticiones no eran injustas
debido al alto costo de la vida. Además, aclaró que el desplegado de las compañías
norteamericanas, al hablar de la cuota de 0.05 centavos, no habían advertido
que ese dinero se destinaría a gastos del Comité Nacional de Trabajadores de la
Industria Cinematográfica para "fomentar la producción de películas nacionales".
La cancelación de los envíos de películas a México obligó a las compañías
distribuidoras a cancelar los contratos que tenían con los cines en todo el territorio
nacional, y amenazaron con retirarse definitivamente del mercado.
f
¡ !
 El sindicalismo en el cine

El 13 de septiembre fue declarada existente

cinematografistas por la Junta Central de Conciliación. El 17 estalló la huelga
contra la Warner Brothers y a las demás compañías se les concedió mediante
convenio una prórroga hasta el día 29. El punto principal del conflicto se
centraba en la demanda del sindicato de que los interventores no fueran
considerados como empleados de confianza, como lo pedían las empresas.
La Screen Productions de Nueva York, perteneciente al grupo de productores
independientes, ofreció suministrar dos mil ochenta películas a los salones
del cine del país. Los contratos de arrendamiento de películas entre las
casas americanas y las subsidiarias en México vencieron el 2 de octubre e
inmediatamente éstas anunciaron su retiro. Los empresarios solicitaron
primero una reducción de impuestos del 25% y luego anunciaron que
seguramente tendrían que pedir el 50%. Magnates de Hollywood 11egaron
a México el 7 de octubre para discutir con las autoridades y con el sindicato.
Se acordó someter a arbitraje el punto relativo a los interventores. Miguel
Alemán recibió la visita de los magnates de la Motion Pictures Company y
de la R.K.O. y a los pocos días se firmó un contrato mediante el cual los
trabajadores recibirían un aumento del 10% al 20%. Se firmaron nuevos
contratos colectivos y se acordó discutir las modificaciones a los reglamentos
interiores.

Otro aspecto importante de este conflicto fue el que se discutiera la débil situación
del cine nacional. Salvador Carrillo informó a los trabajadores que los contratos
unilaterales, anuales, obligaban a los distribuidores a aceptar los programas que las
alquiladoras querían dar, causando esto que las entradas disminuyeran considerable­
mente y además provocando la bancarrota del cine nacional, que no podía pasar sus
películas en ninguna sala de proyección sin el permiso necesario de las alquiladoras
norteamericanas.

A fines de 1941, los Estados Unidos entraron a la guerra y disminuyeron su produc­

ción cinematográfica debido a las restricciones, lo cual abría el camino a los produc­
tores mexicanos para aumentar la producción y cubrir las necesidades del mercado
latinoamericano. El gobierno apoyó este desarrollo dando los primeros pasos para la
creación del Banco Cinematográfico y, al año siguiente, el Presidente ofreció a la
Asociación de Productores de Películas prorrogar por cinco años más la suspensión
del impuesto de patente, la reducción de impuestos a las salas que exhibieran pelícu­
las mexicanas así como a los estudios y laboratorios. Mientras tanto, en el STIC
empezó a desarrollarse un conflicto entre Solís, Carrillo (Secretario General) y el
grupo de Técnicos y Manuales encabezado por Gabriel Figueroa. Este último grupo
se declaró en contra de los malos manejos de Solís y pidieron se le enjuiciara. Los
directores cinematográficos se solidarizaron con la Sección U en contra de Solís y
acusaron a Carrillo de complicidad. La Asociación de Productores se entrevistó con
el Presidente para que interviniera en el conflicto intergremial que paralizaba la in­
dustria y esta asociación acordó no volver a filmar una sola película mientras no
hubiera garantías suficientes. El conflicto llegó a su fin con la formal prisión de
Solís. Había el rumor de que varias selecciones del STIC querían independizarse y
formar otra federación.

Durante el Consejo Nacional del STIC en abril de 1943, presidido

por Salvador Carrillo, se discutió el supuesto alejamiento entre
Lombardo Toledano y los cinematografistas, a raíz de la reciente
lucha electoral de la CTM que tuvo como resultado la ampliación
del período de Fidel Velázquez, con motivo del estado de guerra.
Se dijo a Lombardo que no existía tal distanciamiento y Carrillo
ofreció el apoyo de los cinematografistas a la Confederación de
Trabajadores de América Latina (CTAL). Lombardo no habló del
distanciamiento y se refirió a cómo el sindicato surgió de 1 s filas
de la CROM hasta llegar a ser una organización fuerte y respeta­
ble. Luego se leyó el informe del comité nacional en el que se
habló de los peligros que afrontaba el cinc nacional: "Sabemos
que los productores de Hollywood han reducido sus planes de
trabajo y que, además de ser insuficiente la cantidad de películas
que producen para llenar los mercados de México y de los países
de América Latina, ha disminuido la calidad de éstas, porque en
su mayoría son temas de propaganda de guetTa o de combate a la
quinta columna que existía en algunos países de este contmente.
Este es el panorama que observamos en la importación de películas
que surten en su mayoría a los cines del país, debemos pensar que
aún cuando la industria cinematográfica nacional ha adelantado
notablemente en los últimos años, todavía es insuficiente para llenar
las necesidades de nuestro medio; y si a esto agregamos que la
película virgen se irnpo11a de los Estados Unidos y que ya está
restringido su envío, debemos reconocer que estamos amenazados
de serios trastornos que ocasionarán, a no dudarlo, graves
problemas de difícil solución, pues las conclusiones de esta realidad
serán ajustes de personal". (Exc<'lsior, 3 de abril de 1943)
 El sindicalismo en el cine

El STIC contaba en 1943 con cuarenta y siete secciones, incluyendo la 45, reciente­
mente creada para agrupar a los adaptadores y argumentistas. Reunía, el STIC, a
siete mil miembros de planta, de los cuales tres mil trabajaban en el D.F. El año de
1943 fue muy duro para todos los trabajadores de México a raíz del alza inmoderada
del costo de la vida y de la incapacidad del gobierno para controlarla. A pesar del
estado de guerra y del pacto obrero de no ir a la huelga, los trabajadores tuvieron que
hacer demandas de revisión de contratos para obtener un aumento de sueldo. En
septiembre se decretó un aumento de salario de emergencia del 10%.

Mientras tanto, la RKO y la Universal propusieron a Clasa que les fuera

vendido su estudio, pero habiendo sido rechazados se pusieron a construir
unos estudios con capital norteamericano. Llegaron a proponer a Nacional
Financiera el 40% de las acciones para que participara de la nueva empresa,
pero aquélla pedía garantías para la defensa del cine mexicano, pues se temía
que las compañías norteamericanas realizaran en los estudios mexicanos
versiones españolas de la películas en inglés y que trataran de controlar la
distribución de las películas mexicanas en América Latina. Es necesario notar
que en 1943 se produjeron en México sesenta y siete películas, o sea, veinte
más que el año anterior. Fue el gran momento del cine nacional, como dijo
Emilio García Riera. En ese momento el cine se convirtió realmente en in­
dustria. Mediante la labor de la Secretaría de Gobernación se concluyó que a
través del Comité Mexicano Norteamericano se obtuviera el que no faltara el
material virgen indispensable para sostener el volumen de producción, además
del equipo necesario y el concurso de técnicos norteamericanos. Debido a la
guerra se extendió la supervisión a las películas de 8 y 16 mm. La supervisión
cinematográfica ha estado a cargo de ta Secretaría de Gobernación a partir
de 1941.

En mayo de 1944, Lumiére escribió en Excélsior que en menos de cinco meses el

cine mexicano había consumido la mitad de la película virgen que tenía asignada
para todo el año, y ello causó el racionamiento impuesto por el Comité Regulador
organizado por los productores. En el futuro sólo se podrían hacer 28 copias de cada
película.

El 17 de junio de 1944 apareció un desplegado anunciando la formación del Sindica­

to Mexicano de Directores Cinematográficos con Alejandro Galindo como secreta­
rio general. Los 64 miembros de la Asociación Mexicana de Productores de Pelícu­
las pidieron la desaparición del flamante sindicato y la suspensión del 5% del im-
 puesto sobre los ingresos de la explotación de las pe1ículas nacionales. La Cámara
Nacional de la Industria Cinematográfica dijo haber obtenido hacía tres años la pro­
mesa del Presidente de una protección fiscal, y que el anuncio de la Secretaría de
Hacienda en el sentido de que iba a cobrar ese impuesto haría el cobro retroactivo.
Los productores decían recibir sólo un 3% de lo que producía una película.

En marzo se fundó el Sindicato Nacional, al cual se adhirieron las diversas seccio­

nes. La crisis llegó a su clímax en julio debido a un paro del STIC causado por
Enrique Solís, líder de la sección 2 y quien, habiendo sido expulsado del STIC,
declaró que podía seguir funcionando independientemente como Unión de Trabaja­
dores de Estudios Cinematográficos (UTEC). Se acusó a Solís de divisonista y de
haberse enriquecido. En un mitin del STIC contra Solís, con la presencia de Fidel
Velázquez, Carrillo dijo que ese sindicato nunca aceptaría trabajar con independien­
tes. Las casas productoras aprovecharon el momento para publicar un desplegado
atacando la labor absorbente del STIC y diciendo que el sindicato era el responsable
del alza de los costos y que, además, a los productores le había afectado mucho la
creación de la ANDA (Asociación Nacional de Actores), hacía tres meses. Los acto­
1 1
res se habían separado de la sección 2 de Solís para crear la Sección 7.

El 24 de julio de 1944, los líderes del STIC visitaron al Presidente y Jorge Negrete
informó que en los tres meses que llevaba la Sección 7 de estar separada de Solís
había logrado reunir un fondo de más de $50,000.00. Varios productores de las sec­
ciones 45 y 47 dijeron que ellos no habían firmado el desplegado de las casas pro­
,.
ductoras. Entre ellos Femando de Fuentes, Arcady Boytler y Juan Orol. La pugna
'I entre Solís y el STIC fue turnada a la Secretaría del Trabajo, que reconoció al STIC
como titular de los contratos colectivos de trabajo. Se nombró un Comité Ejecutivo
de emergencia en la sección 2 y se dijo que la Unión de Trabajadores de Estudios
Cinematográficos había perdido su personalidad jurídica el 3 de marzo al convertirse
en Sección 2 del STIC, habiendo dado su firma Solís. El Comité de Emergencia
estuvo encabezado por Emilio Gómez Muriel. Las discusiones entre el sindicato y la
unión de Solís continuaron. Solís ofreció vender sus propiedades y destinar el dinero
a la producción de películas, y acusó al sindicato de no estar limpio de culpa, pues
aceptó que varios líderes no soltaban sus puestos, como Pedro Téllez Vargas, que
llevaba once años al frente de la Sección 1 , después de haberla heredado de su her­
mano Juan. Solís, por su parte, era propietario de los Estudios Azteca y co-propieta­
rio de los estudios Clasa y Stahl, así como de todo el equipo necesario para las
filmaciones.
 El sindicalismo en el cine

El 2 de agosto se firmó un convenio en­ Sindicato Nacional. Salvador Carrillo,

tre el STIC y la Unión de Trabajadores Fidel Velázquez y otros miembros de
Cinematográficos. Los trabajadores téc­ Comité Ejecutivo "se posesionaron" de
nicos y manuales seguirían formando los centros de producción: Estudios
parte de la Sección 2 y el STIC no "Stahl", "Azteca" y "Clasa". Los agentes
lesionaría sus derechos. Se aceptó volver designados por Solís hicieron entrega de
a oír el caso de Enrique Solís y su hijo los edificios. En una asamblea de
Luis dentro de la Comisión de Honor y, emergencia de la sección 2, fue explicada
en caso de ser absueltos, regresarían a sus la situación y la votación fue favorable a
puestos sindicales. Pero la UTEC no la resolución de adherirse al sindicato.
reconoció el pacto firmado por sus líderes Palillo suspendió su huelga de hambre
en una asamblea a la que asistieron 700 frente a las puertas de Bellas Artes
trabajadores (en su mayoría extras) y después de 24 horas de haber iniciado.
acordaron permanecer independientes. El (Excélsior, 9/Vlll/44).
STIC pidió la intervención del Presidente
mientras que Solís obtenía un amparo Al ver terminado el conflicto, los
ante el juez primero de distrito. E l productores pidieron ciertas promesas
conflicto fue aparentemente resuelto al para el futuro. Salvador Carrillo declaró
incorporarse al STIC en forma indivudual que dependía de los productores el que
los miembros de la antigua UTEC, a se reanudara la filmación. El 11 de agosto
efecto de formar la Sección 2, a raíz del se llegó a un convenio con los
fallo dado el 8 de agosto por la Secretaría productores de los tres estudios en
del Trabajo, que dictaminó que la Unión cuestión y se acordó reanudar las
había perdido su personalidad jurídica al actividades tres días después. Durante los
fundarse el Sindicato Nacional. 15 días que duró el conflicto fueron
11 1111111111111111111111111 paralizadas 13 películas debido a la sus­
Surge otro sindicato: pensión de labores (Excélsior, 11NII1/
.c. 44). El Juez Primero de Distrito en
Materia Administrativa, negó el 16 de
agosto la suspensión definitiva de un
El 8 de agosto de 1944, al incorporarse amparo promovido por el ex-líder
en forma individual los miembros de la Enrique Solís. Mientras tanto Enrique
antigua Unión de Trabajadores de los Gómez Muriel fue reconocido como
Estudios Cinematográficos al STIC, para Secretario General de la Sección 2 (E/
formar la Sección 2, fue resuelto Universal, 17 /Vlll/44).
aparentemente el conflicto fílmico que en
1944 dividió al STIC. Por fallo de la
Secretaría del Trabajo, la Unión perdió
su personalidad jurídica al fundarse el
Ahora bien, no es fácil llegar a la médula del problema y entender el por qué de ese
pleito intergremial. ¿Por qué surgió otro sindicato? ¿Cuáles fueron los motivos por
los cuales los actores quisieron separarse de la sección de Solís? Emilio García Riera
en su libro Historia Documental del Cine Mexicano, (Ed. ERA, tomo 2, p.207) dice:
"En realidad, ciertos equívocos políticos habían provocado esa pugna de intereses.
Toda una estructura sindical que se supuso durante un tiempo abocada a la forma­
ción de una sociedad socialista, chocaba en el seno de una industria cuyos intereses
capitalistas eran defendidos con espíritu pequeño-burgués, es decir, con un espíritu
temerosos de perder o de repartir en aras de la reinversión lo ya ganado. De tal modo,
quedaba excluida una auténtica lucha de capital contra trabajo y todo se reducía a
pleitos integremiales." La ANDA fue creada en mayo de 1944 al separarse la sección
7 de la Unión dirigida por Solís. Tres meses después las casas productoras empeza­
ron a quejarse de los efectos de esa asociación. Mientras tanto, Jorge Negrete declaró
que en esos tres meses se había logrado formar un fondo sindical de más de $50,000.00
pesos. El 17 de junio de 1944 había sido creado el Sindicato Mexicano de Directores
Cinematográficos con Alejandro Galindo como Secretario General. Podemos, pues,
observar que en el año 1944 los actores y los dem,ís sectores artísticos de la industria
cinematográfica decidieron separarse de las otras ramas. ¿Por qué? En los últimos
años la industria cinematográfica había recibido un gran impulso debido a la guerra
mundial y a la consiguiente expansión de los mercados del cine mexicano. La indus­
tria creció y con ella el número de trabajadores sindicalizados. Pero fue mayor el
crecimiento en el renglón de distribución y exhibición que en el de la producción.
Por lo tanto los artistas se sintieron amenazados; consideraban que el sindicato in­
dustrial no tomaba en cuenta sus necesidades y que, de seguir así, pronto no tendrían
voz ni voto en los asuntos gremiales. Mientras tanto, los empresarios trataban de
afianzarse. Se formó un bloque financiero que invirtió quince millones de pesos para
adquirir los Estudios Clasa, la Productora Clasa Films Mundiales y el Banco Cine­
matográfico. En el bloque estaban representados el Banco Nacional, La Nacional
Financiera y Carlos Trouyet. Frente a esta organización quedaron: La Filmadora
Mexicana (Filmex), Jesús Grovas, el Dr. Antonio Femández Manero, asociado a la
20th. Century Fox, Emilio Azcárraga y varias otras compañías independientes como
Producciones Rodríguez y Posa Film (El Universal, 27/IX/44). El 15 de noviembre,
58 empresarios inauguraron la 3a. Convención anual de la Asociación Nacional de
Distribuidores de Películas. Los dos temas principales fueron: los fuertes impuestos
y el alza de los alquileres de las películas (Excélsior, 16/XI/44).

El 19 de diciembre fue constituida la Gran Comisión de la Industria Cinematográfi­

ca. Por parte de los trabajadores estaban Salvador Carrillo y Jorge Baeza (suplente)
y, por la parte patronal, Jesús Grovas y Luis Castro (suplente). Por parte del Gobier-
 El sindicalismo en el cine

¡_
no, el Lic. Felipe Gregorio Castillo. Este último declaró, dos días después, que la
Comisión procuraría que el cine adquiriera sentido de responsabilidad, así como
también trataría de evitar que los costos de producción se elevaran por defectos de
producción. Atacó a los monopolios y dijo que como no había mercado libre de

4
película virgen y existía una cuota fija, se daría preferencia a películas de calidad.
En enero de 1945 se supo que México sólo podría disponer de 11 millones de pies
de película virgen por trimestre y la industria necesitaba el doble o el triple. El
Sindicato elaboró un proyecto (Excélsior, 5/1/45) en el que proponía se filmaran

5
solamente diez películas al mes, dotando a cada productor con un máximo de 185
000 pies para filmación y una cantidad extra para copias que no deberían de ser más
de 20 por película. En aquella época se hacían 25 copias de cada película mexicana,
más 3 copias para España. Se aprobó no proporcionar material para los doblajes de
películas al español.

El Jefe del Departamento de Censura Cinematográfica, Felipe Gregorio Castillo,

declaró el 8 de enero que solamente se podrían filmar 15 películas ese trimestre ya
que, aunque se esperaba recibir 14 millones de pies de película, existían 56 produc­
ciones sin terminar. La Gran Comisión sería la encargada de estudiar quiénes iban
a filmar esas 15 películas. El 11 de enero, el embajador de los Estados Unidos,
George S. Messersmith dijo que no se limitaría la película virgen y que México
contaría en 1945 con la misma cantidad de material que el año anterior (Excélsior,
12/1/45). La Gran Comisión de Asuntos Cinematográficos fue encargada de recibir
las peticiones y de repartir las 70 películas entre los diversos productores. Algunos
productores independientes como Arcady Boytler y Jorge M. Dada se quejaron del
reparto de película virgen, ya que no recibieron ni un sólo pie (Excélsior, 31/1/45).

Obviamente los ánimos no estaban tranquilos en la industria y

nadie parecía satisfecho con la situación. Los trabajadores temían
que al disminuir la producción hubiera menos empleos. Los actores
(los que eran famosos) veían escapárseles la oportunidad de
trabajar. El Sindicato seguía dividido. El 11 de febrero de 1945,
Solís fue acusado de haber robado documentos de la Sección 2.
Se dijo que había llegado con cinco camiones al local, pero que
Gabriel Figueroa pudo impedir que el robo fuera total. Las oficinas
fueron selladas y se paralizó con ello la actividad fílmica. Figueroa
acusó a Solís de haberse robado más de 2 millones de pesos en
cuotas. Solís a su vez dijo haber ido a recoger muebles de su
propiedad y otros objetos personales. Jorge Negrete acusó a Solís
de haber robado más de un millón de pesos. Solís obtuvo su libertad
bajo fianza. El paro en la Sección 2 duró 46 horas. Los trabajadores
 de otras secciones no lo siguieron pero no pudieron trabajar debido a la paralización
de la industria y trataban de cobrar sus sueldos en las casas productoras que se con
sideraban víctimas inocentes del paro (Excélsior, 15/11/45).

El 15 de febrero, Salvador Carrillo agredió a Gabriel Figueroa después de una

¡_
acalorada discusión. Carrillo le dio una fuerte bofetada a Figueroa en presencia
de Fidel Velázquez y otros miembros del Comité Ejecutivo de la CTM. Gabriel
Figueroa tuvo que ser encamado y se dijo que corría el riesgo de perder la
vista en un ojo. Este incidente fue el que hizo estallar la bomba en el Sindicato.
Los técnicos, actores y directores (secciones 2, 7 y 47) pidieron se depusiera a
Carrillo de su cargo y se le acusó de solapar a Solís. Los músicos y los
argumentistas (secciones 8 y 45) también hablaron de separarse (Excélsior, 17
y 18/11/45). Tres días después fue publicado un desplegado firmado por las 38
secciones del STIC (8 del D.F.), apoyando al Comité Nacional y condenando
la campaña de calumnias organizada por la sección 2 y las otras tres secciones
que se solidarizaron con ella (El Redondel, 18/11/45). Al día siguiente, el líder
cetemista Francisco Macín renunció al Comité Nacional. En el J 3o. Juzgado
se presentó una acusación contra Carrillo "por actuar como cómplice de Solís"
(Excélsior, 20/II/45).

:e1 25 de febrero, Mario Moreno, Cantinjlas, en nombre de) Comité Ejecutivo

de la sección 7, anuncio la decisión de desligarse del STIC y de seguir
unidos a la CTM (Excélsior, 26/(1/45). Dos días después fue publicado en
ipxcélsior un desplegado de Carrillo dirigido al Presidente de la Repúblíca,
en el que decía que había dado una bofetada a Figueroa porque éste le
pabía acusado de ser cómplice de Solís y que debido a aquella agresión fue
declarado preso en el l l o. Juzgado Penal, aunque ya se encontraba libre
bajo caución. Acusaba a Figueroa de entenderse extraoficialmente con Solís.

La Sección 50 (laboratoristas y similares), que apoyaba a salvador Carril1o,

presentó pliegos de peticiones en contra de las empresas Clasa y Azteca
por el paro que llevaban a cabo los productores mientras se solucionaba el
conflicto (Excélsior, 28/11/45).

Mientras tanto, el Lic. Mario Pavón Flores, representante legal de los actores,
estudiaba con las secciones disidentes los estatutos del nuevo Sindicato
Nacional de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (Excélsior,
28/ll/45).
 El sindicalismo en el cine

El Redondel había publicado el 25 un desplegado firmado por el Comité Ejecutivo

de la Sección 2, intituJadÓ: ¿Solución al problema cinematográfico? o más bien.
¿Graves problemas para el futuro?, que decía: "La sección 2 del Sindicato.de Traba­
jadores de la Industria Cinematográfica ha venido denunciando ante la opinión pú­
blica, los procedimientos delictuosos de Enrique Solís, Salvador Carrillo, Luis
Acevedo y socios, y ha logrado que los primeros se encuentren bajo el imperio de
sendos autos de formal prisión, como responsables de diversos delitos. Además se
encuentra en trámite un incidente criminal contra Salvador Carrillo y compañía, en
autos del expediente que se prosigue en el Juzgado Decimotercero de lo Civil, con
motivo de la consignación de pago hecha por Enrique Solís, en su propósito de de­
fraudar varios cientos de miles de pesos a los integrantes de dicha Sección.

"Durante e] curso de este conflicto, en honor de la verdad, el Comité Ejecutivo de la

CTM y personalmente su Secretario General, el C. Fidel Velázquez, han reprobado
los actos delictuosos de Enrique Solís, Salvador Carrillo, Luis Acevedo y socios; y
han reiterado su deseo de que, sea quien fuere, se castigue con todo rigor a los delin­
cuentes. Y todavía más, el Comité Nacional de la CTM y el C. Velázquez han hecho

¡_
enormes esfuerzos para solucionar en términos de justicia el conflicto sindical y para
que a la mayor brevedad se reanude la producción cinematográfica."

4
Efectivamente, en un principio, la Sección número 2 sólo tuvo el propósito de perse­
guir con toda energía a Enrique Solís, sin crear ningún problema sindical, aún cuan­
do Salvador CarrilJo y compañía violaron el laudo arbitral de la CTM y pasaron
sobre su propia firma al fomentar la creación de la sección número 50, con elemen­

7
tos de la Sección número 2; pero tan luego como se descubrió la complicidad de
Salvador Carrillo y socios con Enrique Solís, el conflicto adquirió un marcado as­
pecto sindical pues hubiera sido incongruente que la sección 2 siguiera reconociendo
como Secretario General y no exigiera una reorganización completa del STIC.

De acuerdo con la integridad moral de sus asociados, las secciones números 7, 45 y

47, del propio STIC, adoptaron una actitud airosa, al repudiar los actos delictuosos
de Enrique Solís, Salvador Carrillo, Luis Acevedo y compañía. Prácticamente, estas
secciones desconocieron también al Comité Nacional del STIC y expresaron su de­
seo de que se castigara enérgicamente a los delincuentes, y que se reorganizara el
Sindicato, mediante la celebración de un Congreso Nacional extraordinario. Pero
Salvador Carrillo y socios prefirieron romper la unidad del STIC, a cambio de que se
pospusiera dicho congreso, en el cual probablemente, serían expulsados en forma
ignominiosa si no contaban con tiempo para maniobrar.
Entonces, el Comité Nacional del STIC, y Carrillo personalmente, manifestaron
al Comité Nacional de la CTM, que estaban de acuerdo con que: "Primero.­
La sección 2 recuperara su autonomía, constituyendo un Sindicato de
Trabajadores de la Producción Cinematográfica; y Segundo.- Las secciones
7, 45 y 47 (actores, argumentistas y directores) podrían tomar los acuerdos
que mejor conviniera a sus intereses, incluso formar parte de dicho sindicato.

Pocas horas después que el C. Fidel Velázquez manifestara lo anterior a los

representantes de la Sección 2, 7, 45 y 47, el Comité Ejecutivo Nacional que
preside el delincuente Salvador Carrillo, inició una serie de maniobras
reprobables por todos conceptos, hasta lograr que la solución quedara reducida
a lo siguiente: Primero.- La Sección número 2 puede integrar su sindicato de
trabajadores de la producción cinematográfica, y Segundo.- Las secciones 7,
45 y 47 deben continuar en el STIC, bajo la dirección de Salvador Carrillo, a
reserva de lo que decida un congreso posterior.

En apariencia la Sección 2 ha logrado una buena solución, sobre todo si

se toma en cuenta que la CTM no ha insinuado siquiera que con la
constitución del nuevo sindicato, se entorpezca el trámite de los procesos
contra Enrique Solís, Salvador CarrilJo y socios; pero sería desleal de
parte de la sección 2, para la CTM, la clase obrera y la opinión pública
que les han concedido todo su apoyo, no explicar, por lo menos, que su
transformación en un sindicato autónomo, no resuelve el conflicto, sino
que plantea nuevos problemas para el futuro, al pretender que dentro de
una misma unidad de trabajo existan dos unidades sindicales: una
dirigida por el honesto camarógrafo Gabriel Figueroa, y la otra, por
Salvador Carrillo, el cómplice del gángster Enrique Solís.

Gabriel Figueroa fue entrevistado por Roberto Cantú Robert de El

Redondel (25/11/45), y dijo que los grupos que formaban las unidades
de producción estaban dispuestos a reanudar sus labores siempre y

4
cuando el laudo dictado por la CTM fuera respetado por el STIC. "El
grupo cinematográfico de distribución y exhibición, en el que están
agrupados los dulceros, fijadores de carteles, taquilleras, mozos,

8
guardacasas, empleados de distribución, manipuladores, etc., etc.; la
actitud del sólido bloque que forman las Secciones 2 técnicos manuales
(sic); la 7, artistas; la 45, argumentistas y adaptadores, y la 47, de
directores, que piden Ja formación de un Sindicato de Producción. Es
tan sólo a la Sección 2 a la que se quiere conceder su autonomía, rete-
 El sindicalismo en el cine

niendo en el seno del STIC al resto de los componentes de la

producción, con objeto de resolver por arbitraje, en próximo Congreso
Cinematográfico, la voluntad de 49 secciones afiliadas al STIC en
contra de tres secciones que dependerían de la inmensa mayoría que
L4Q
forman el STIC, obligando con ello a la Sección 2, a reincorporarse
a esa agrupación obrera."

En un mitin de apoyo a Carrillo el 28 de febrero en el que Maximino

Molina de la Sección L atacó a Solís, Figueroa y Roberto Gavaldón,
se pidió que no se diera el registro al nuevo sindicato.

Dicho Sindicato quedó integrado al día siguiente con las secciones 2, 7, 8, 9, 45 y 47

(Excélsior, 2/IJI/45).

La CTM declaró no haber aprobado ni apoyado la formación del STPC y sugitió que
dentro del STIC se constituyera una rama de la producción con gran autonomía
(Excélsior, 7/IIl/45). Fidel Velázquez imputó a la reacción el cisma del STIC y
Cantinflas fue acusado en varios desplegados de nazifascista.

Genaro Nuñez a nombre de la Sección 8, el día 3 de marzo en una reunión en el teatro

Fábregas apoyó a los del STPC, causando con e11o una división en esa sección. Al día
siguiente fue publicado un desplegado de esa Sección desautorizando todo lo dicho
por Nuñez y diciendo que en la asamblea llevada a cabo el 26 de febrero anterior se
había acordado apoyar al Comité Ejecutivo del STIC (El Redondel, 4/IH/45).

El grupo del STPC, a su vez, publicó un desplegado en el cual se le hacían las siguien­
tes preguntas a Fidel Velázquez y a la CTM: ¿Por qué si repudiaron el gangsterismo
sindical no repudiaron la conducta de Carrillo y socios? ¿Por qué si propusieron que
se constituyera un sindicato autónomo de la producción con miembros de la ex-Sec­
ción 2, ahora decían que se trataba de una actitud divisoria? Y además, si era cierto
que los del STIC manifestaron que de registrarse el STPC no se pasaría ninguna pelí­
cula mexicana en los cines, especialmente aquellas en que aparecieran Cantinflas y
Jorge Negrete, ¿por qué permitía que Carrillo y socios hicieran "amenazas de tipo
gangsteril"? (El Redondel, l l /U/45). Otro desplegado publicado el mismo día por el
STPC decía que el problema no era divisionismo sino el "vicio de origen": agrupar en
un sólo organismo a trabajadores de la producción y a trabajadores no ocupados en la
producción. Y lo consideraban "un problema de regeneración y saneamiento". El STPC
y Cantinflas mantuvieron su deseo de permanecer dentro de la CTM.
Mientras tanto, la suspensión de labores en los estudios llevaba ya
más de un mes. El 14 de marzo fue reconocido el Sindicato de Traba­
jadores de la Producción Cinematográfica con 2,192 miembros. Los
del STIC protestaron y amenazaron continuar su paro de protesta.
(Excélsior l 8/IIl/45). El 15 de marzo, finalmente (después de 31 días
de suspensión de actividades), se firmó un acuerdo entre el STPC y la
Asociación Nacional de Productores Cinematográficos en el que se
les concedió la titularidad del contrato colectivo de trabajo. (El Popu­
lar, 24/Ill/45).

El 6 de abril, Cantinflas propuso a la CTM la creación de un podero­

so sindicato cinematográfico dentro del cual figuraran las ramas de
producción, distribución y exhibición, agrupadas dentro de dos gran­
des núcleos y bajo el control de un Consejo Coordinador que dirigi­
rían secretarios generales y del interior (Excélsior, 7/IV/45). Fidel
Velázquez propuso la desaparición del STIC y la reconstrucción del
Sindicato a base de las ramas de producción y de exhibición, así como
la creación de un Comité Nacional Coordinador con capacidad legal
para resolver los problemas de la industria.

El 8 de abril se escuchó en la CTM una defensa apasionada a favor de los dirigentes

del STIC en la que se hicieron ataques a los miembros del Comité Ejecutivo del
Sindicato de la Producción. Pidieron que se rechazara toda negociación o trato con
los representantes del STPC por "estimar que estos son traidores a la clase obrera,
millonarios y empresarios." Pidieron que se designara una comisión para entrevis­
tarse con el Presidente de la República para protestar respetuosamente por la con­
ducta divisionista del Secretario del Trabajo y de la Cuarta Sala de la Suprema Corte.
No se votó por ninguna de las proposiciones y Fidel Velázquez propuso el nombra­
miento de una comisión especial para que escuchara a los dirigentes del Sindicato de
Producción y estudiara la conveniencia de que asistieran al XXVI Consejo Nacional
de la CTM (El Popular, 9/IV/45).

El 26 de abril se firmó un pacto entre la CTM y el STIC mediante el cual la CTM se

comprometía a hacer cesar todos los actos de sabotaje en el país y el STIC acordó
desistirse del juicio de nulidad de registro del STPC y formar un nuevo Sindicato
disolviéndose para ello el STIC y el STPC.
 El sindicalismo en el cine

En Torreón, durante un "maratón" internacional de baile, los artistas contratados del

STPC fueron hostilizados por el líder del STIC local. Este trató de bajar a los artistas
del escenario y dio comienzo una batalla campal. Fueron Jlamados otros artistas
desde Durango, los que desconocieron públicamente al STPC para poder actuar,
pero esta vez fue el público e] que boicoteó el espectáculo (El Redondel, 6N/45). En
la capital, los elementos del STIC se negaron a trabajar en el teatro Iris en donde
debía presentarse Jorge Negrete y el día del estreno no se levantó el telón. Los
artistas boicoteados se reunieron luego en el Frontón México y acordaron suspender
todas las funciones de teatro hasta no tomar una decisión definitiva sobre el proble­
ma. La Confederación Nacional de Electricistas decidió apoyar a los artistas.

Después de 12 días de paro se firmó un pacto de no agresión entre el STPC y la

Federación Teatral, ratificado por la sección de técnicos (TEUS) afiliada a la FSTSE,
y los actores. Mediante este pacto, si alguna agrupación disidente ataca al TEUS,
ésta se separará del STIC (Excélsior, 18/V/45).

El 17 de mayo se llevó a cabo una asamblea del STPC en el teatro Follies,

en la cual se informó sobre el arreglo con el STIC y la Federación Teatral.
En EL Redondel (20N/45) un artículo firmado por Mancera describió esa
asamblea diciendo que muchos se quejaron de que se tomaron decisiones
sin consultar a la base del sindicato. Palillo dijo: "La maroma política de
nuestros dirigentes la envidiaría hasta el mismísimo canciller Padilla". Una
semana después, El Redondel publicó una carta de Jorge Negrete aclarando
lo sucedido. Dijo que en la asamblea del 5 de mayo el Comité Ejecutivo
del STPC quedó autorizado para resolver el conflicto teatral. A raíz de ese
acuerdo, el Lic. LuisEcheverría, Secretario General de la Federación Teatral
entró en pláticas con Cantinflas y con los dirigentes de la TEUS y llegaron
finalmente a un acuerdo.

Entretanto, se gestaba otro conflicto entre los dos sindicatos. En abril se

había iniciado un movimiento de los Jaboratoristas (Sección 50 del STIC)
de los estudio Clasa y Azteca en contra de las empresas productoras. Pedían,
ente otras cosas, que la antigüedad de los empleos se contara a partir de la
fecha en que las empresas empezaron a funcionar. Los trabajadores
agremiados al STPC eran mayoritarios en esas empresas (Excélsior, 17/
VW45). Cantinflas y su grupo, temerosos de que los del STIC tomaran por
asalto los estudios, se acuartelaron en ellos. Este conflicto se dio por
terminado el 23 de agosto mediante un convenio firmado entre la Sección

15
50 del STIC y los estudios.
Pero no se había llegado todavía a una
solución entre los dos sindicatos. Los
músicos (STIC) comenzaron a impedir
la actuación de artistas (STPC) en
cabarets y estaciones de radio. (Excélsior cinematográficos y exteriores. Además,
21NIII/45). Inmediatamente, Cantinjlas, el STIC tendría que cancelar los registros
Figueroa y Negrete publicaron un de las secciones que en ese momento
desplegado en contra del boicot y correspondían al STPC. Ningún grupo
pidieron la intervención del Presidente de debería de impedir que trabajasen
la República. Los productores, temerosos agremiados de otro grupo. De no llegar a
de la paralización de la industria un acuerdo el problema tendría que ser
publicaron a su vez un desplegado en el sometido a arbitraje. (Excélsior, 4/IX/45).
cual decían que había llegado el fin del El STPC acató el fallo sin discusión pero
cine nacional (Excélsior, 29/Vlll/45). el STIC dijo que el fallo presidencial
Además, el STIC pidió un aumento del afectaba la estructura del sindicato. (El
50% de los salarios en el nuevo contrato Popular, 5/IX/45). Dos días después el
colectivo con las casas alquiladoras n a ­ STIC aceptó el fallo presidencial con la
cionales y estalló una huelga en contra condición de que se pusiera a salvo el
de las casas distribuidoras extranjeras. . derecho de mantener intacta la estructura
de sindicato industrial y no se obligara al
Excélsior (l/IX/45) publicó, en un STIC a convertirse en Sindicato gremial
artículo sobre la crisis del cine, que se (Excélsior, 7/IX/45). Además, el STIC
calculaba la pérdida de la industria levantó la huelga en contra de las
cinematográfica en unos 200 millones de alquiladoras de películas.
pesos. Dos días después intervino el
Presidente Manuel Ávila Camacho en el El 13 de septiembre fue publicada en los
conflicto. En una carta dirigida a Fidel periódicos una carta enviada a Fidel
Velázquez sugirió que se delimitaran las Velázquez por el Presidente Ávila
jurisdicciones de los dos sindicatos Camacho y firmada por J.J. González
quedando el STIC con la distribución y Gallo, en la que decía se consideraban
elaboración de noticiarios y el STPC con improcedentes las observaciones, hechas
la producción de películas en los estudios por Salvador Carrillo al fallo presidencial.
El 25 de septiembre la CTM acordó
aceptar el laudo presidencial y lo mismo
tuvo que hacer el STIC. De esta manera

LSL
quedaban finalmente delimitadas las
actividades de los dos sindicatos y el
conflicto se dio por terminado: el STIC
reconocía la existencia legal del STPC.
 El sindicalismo en el cine

El Presidente Manuel Ávila Camacho delimitó las funciones del STIC y del STPC el
3 de septiembre de 1945 mediante una carta dirigida a Fidel Velázquez. A raíz de esto
se reunió la CTM para discutir la resolución del conflicto y Fidel Velázquez pidió
una promesa de no agresión por parte de ambos grupos. En un escrito firmado por
Salvador Carrillo y Jorge Baeza, entre otros, se dijo que la resolución presidencial
podría ser aceptada siempre y cuando se mantuviera intacta la estructura del sindica­
to industrial.

La huelga en contra de las casas alquiladoras fue levantada y el STIC retiró su

pliego de peticiones el 7 de septiembre. Acordaron prorrogar la vigencia del
contrato colectivo mediante un aumento de sueldos. El proyecto del nuevo

5
contrato colectivo contenía 30 artículos que la distribuidoras habían objetado.
Las tres objeciones más importantes eran: 1) El Artículo 15 otorgaba sólo 3
puestos de confianza mientras que en el contrato vigente se establecía que la
compañía podía designar todos los puestos de confianza que necesitara. 2) El
Artículo 22 establecía el reconocimiento del STIC como el único sindicato

3
que podía representar a los trabajadores de la industria cinematográfica. 3)
Otros artículos del proyecto tendían a dar mayor autoridad al sindicato sobre
los trabajadores que a la gerencia misma (NAW 812 504/10-1045. Despacho
confidencial de W. K. Ailshie, Segundo Secretario, al Secretario de Estado,
del 1 O/X/45).

En el mitin del l O de septiembre organizado por el STPC, Cantinflas agradeció

al Presidente su intervención y atacó la posición de la CTM. Después de ese
mitin celebrado en el Frontón México, todos desfilaron a Palacio. Allí el
Presidente habló del proyecto de una nueva Ley de impulso al cine nacional
(Excélsior, 11 /IX/45). Dos días después, el Presidente envió una ca11a a Fidel
Velázquez firmada por su Secretario Particular, J.J. González Gallo, en la que
decía que eran improcedentes las observaciones hechas por Salvador Carrillo.
La CTM aceptó el laudo presidencial y comenzó a hablar de un futuro Congreso
de Unificación. Pero el STPC contestó que ellos no se habían sometido al
arbitraje de Fidel Velázquez sino más bien a la decisión presidencial y que
por lo tanto no aceptaban el fallo de la CTM.

Gran parte de lo sucedido se debió a que existía una división dentro de la

CTM. Francisco Macín estaba a favor de que el STPC ingresara a la CTM y
 Fidel Velázquez se oponía debido a su lealtad con Salvador Carrillo. Macín quería
evitar que el STPC se alejara de la CTM y se uniera a otros grupos independientes
que estaban tratando de formar otra federación obrera encabezada por Juan José
Rivera Rqjas, Secretario General del Sindicato Mexicano de Electricistas.

El afio 1945 terminó sin mayores líos para el gremio cinematográfico, pero a fines de
enero de 1946, el STIC volvió a boicotear a Jorge Negrete y a Cantinflas. Los pro­
ductores y distribuidores de películas mexicanas se dirigieron al Presidente para que­
jarse del perjuicio causado por ese boicot. Mencionaron el caso del Salón Chino en
el que no se permitió la exhibición de la película de Jorge Negrete, No basta ser
charro. (E. Correa. El balance ... el Avilacamachismo, p. 452).

A fines de febrero se dieron por concluidas las pláticas entre el STPC y la Sección 1
del STIC. Los del STPC habían ofrecido a Téllez Vargas de Ja Sección 1 del STIC,
ceder las plazas de "proyeccionistas" que prestaban sus servicios en los estudios
cinematográficos, a cambio de que se permitiera a sus miembros trabajar en los tea­
tros y en los cines. Ante la Junta Federal de Conciliación y Arbitraje, el STPC pidió
la "pronta cancelación" de la Sección 1 del STIC que representaba el Diputado Téllez
Vargas, alegando que "está probado que ha dejado de ser un organismo de trabajado­
res para transformarse en un grupo de delincuentes, que está atacando las garantías
individuales, por medio del boicot a ciertas películas..." (El Nacional, 1/111/46).

En un desplegado dirigido a los trabajadores de Ja Sección 1 del STIC y publicado en

los periódicos el 6 de marzo, Cantinflas dijo que los actos de los dirigentes de esa
1
1 ,
11 Sección autorizaban plenamente al STPC a responder a la violencia con la violencia
pero que no lo harían salvo que se tuviera que salvar una fuente de trabajo y una
industria nacional. "Esta no es una lucha entre trabajadores, es la acción de un grupo
de trabajadores honestos contra líderes corrompidos e inmorales." (El Nacional, 6/
111/46). La Asociación de Productores y Distribuidores de Películas Mexicanas se
dirigió al presidente diciéndole que de continuar el boicot suspenderían la produc­
ción. (E. Correa. El balance..., p. 455). Luego acudieron al STPC para notificar que

5
en virtud de las circunstancias anormales habían acordado suspender por el momen­
to la producción de películas en los diversos estudios del Distrito Federal. Explica­
ron que debido al boicot en contra de las películas mexicanas se estaba dando lugar

4
a la exhibición de películas extranjeras, "y los distribuidores de las cintas extranjeras
firman contratos no por una sola [película] sino por diez, según la costumbre, enton­
ces las cintas mexicanas son desplazadas durante un período determinado, y puede
darse el caso de que un salón, que venía exhibiendo a su público películas mexicanas,
 El sindicalismo en el cine

se compromete a exhibir sólo extranjeras, porque ]as mexicanas

están siendo motivo de boicot." (El Nacional, 8/III/46). Dos de
Jas películas boicoteadas fueron No basta ser charro y El Socio,
de Roberto Gavaldón. inmediatamente después del anuncio hecho
por los productores y distribuidores, los extras se quejaron de la
situación ya que ante el paro patronal e11os no tenían protección
ya que eran contratados por películas. (El Nacional, 8/II/46).

A raíz del conflicto, la Secretaría del Trabajo declaró que por el

momento éste se hallaba fuera de su jurisdicción debido a que: 1)
existían dos sindicatos por diferencias intergremiales y obrero­
patronales; 2) la Secretaría había tratado de resolver ese problema
pero no lo logró; 3) se recurrió al Presidente quien el 3 de
septiembre pasado había expresado su opinión respetando el
régimen interno de los dos sindicatos; 4) no se logró una solución;
5) los tribunales competentes tendrían que sancionar las actitudes
violentas ya que en los últimos seis meses habían sucedido actos

155
de dicha naturaleza sancionados por el Código Penal y no por la
Secretaría del Trabajo; 6) era deber de los representantes de la
industria cinematográfica nacional afectada, denunciar ante las
autoridades competentes los actos que infringían los reglamentos
de policía y buen gobierno, por lo que la intervención de la
administración del Distrito Federa] se estimaba necesaria. El Lic.
J. Rojo Gómez dijo a los que le pedían interviniera en el asunto
que eso no se encontraba dentro de sus facultades y que sólo se
concretaría a mantener el orden y evitar se violaran las
disposiciones en vigor sobre la tranquilidad pública.

Los miembros del STPC acordaron poner guardias frente a los

estudios Clasa, Azteca, Churubusco y Cuauhtémoc. Se consolidó
el pacto de solidaridad entre el STPC y los electricistas de la Ciudad
de México. Jorge Negrete, Secretario General de la Sección de
Actores, pidió a la Secretaría de Gobernación la expulsión del
bailarín M. de Molina, anunciando a dicha Secretaría que el STPC
había decidido retirar la garantía que había dado para que entrara
esa persona al país. Los electricistas decidieron presionar un poco
más Ja solución cortando la luz en el Teatro Iris durante la función
de la tarde del día 13. En ]a sesión ordinaria del Sindicato Mexicano
de Electricistas se acordó llevar a cabo paros parciales y totales en
 los salones de cine en donde se llevaba a cabo un boicot en contra de las películas
hechas en México, hasta que el STIC acatara el laudo presidencial. Acusaron a los
productores de ser responsables del paro en los estudios, ya que el boicot era un
delito condenado por las leyes civiles y penales y los productores no se quejaron de
esto ante las autoridades. Además, no habían hecho gestión alguna para solucionar
e l conflicto en los estudios (EL Nacional, 14/Ill/46). Al día siguiente, la Asociación
Mexicana de Productores y Distribuidores de Películas Nacionales se presentó ante
la Procuraduría General para denunciar la comisión de graves delitos por elementos
del STIC del D.F., Jalisco, Nuevo León, Coahuila, San Luis Potosí y Yucatán, en
contra de películas mexicanas. Ese día, Cantinflas asistió a la Procuraduría del Distrito
Federal para denunciar hechos delictuosos de la Sección l del STIC en contra de la
producción, el libre comercio y las garantías individuales. Citó noticias publicadas
en el Distrito Federal y en Monterrey, en donde se consignaban los acuerdos de la
última Convención del STlC en relación con el boicot (El Nacional, 15/III/46).

El 8 de marzo, el STPC publicó un desplegado en contra de un bailarín español,

Miguel de Molina, quien iba a iniciar sus actuaciones en el Teatro Iris (sitio vedado
al STPC por el boicot). Al día siguiente, el STPC se quejó en otro desplegado de que
el Lic. J. Rojo Gómez, regente de la ciudad, y el Gral. A. Jiménez Delgado,jefe de la
policía, les pidieron se abstuvieran de asistir al Teatro Iris.

El 1 J de marzo, el STPC acordó suspender la producción de películas. Quedaron

interrumpidas 12 películas y las pérdidas diarias fueron estimadas en 60,000 pesos.
En la asamblea que dio lugar a esa decisión, se acordó pedirle al Presidente la solu­
ción del problema. Acordaron también firmar un pacto de adhesión y de ayuda mu­
tua con la Confederación Nacional de Electricistas. El Comité Nacional del STPC
informó que estaba en reunión continua con las Juntas de Conciliación y Arbitraje en
donde se ventilaba el asunto de las secciones que debían de desaparecer del STIC a
raíz de la creación del STPC. Cantinjlas habló del caso del Teatro Iris. Dijo haber
asistido a la representación de Miguel de Molina, al cual acusó de haberse escudado
en una falsa postura de perseguido político para conseguir el apoyo del STPC y

5
trabajar en México, y que una vez que logró este apoyo traicionó a la agrupación.
Jorge Negrete dijo que ya que los productores habían anunciado su paro, ellos deci­

6
dían adelantarse a los productores y paralizar la industria. La asamblea celebrada en
el Frontón México votó a favor de la paralización del trabajo en todos los estudios, a
partir de ese mismo momento. Con gran aplauso se recibió el anuncio hecho por Los
KJkaros de que habían decidido no seguir actuando en "El Patio",después de que el
empresario había contratado a Miguel de Molina. (El Popular, 12/1IU46). Jorge
 El sindicalismo en el cine

Negrete afirmó: "Los productores comenzaron pero nosotros vamos a

adelantarnos a ellos que sólo lanzan amenazas y nada más, y cuando se
les busca esconden la cara." (El Nacional 12/III/46). Como se mencionó
anteriormente, en esa asamblea también se votó a favor de la firma de un
pacto de ayuda mutua con la Confederación Nacional de Trabajadores
Electricistas.

Al día siguiente, el STPC publicó un desplegado (El Nacional, 12/Il/46),

intitulado "Aún es tiempo, Señor Presidente" en el que se atacaba a Carrillo
y a Velázquez diciendo que hacía un año que el STPC esperaba se
normalizara la situación mediante un cambio del Comité Ejecutivo del
STIC, pero que en los últimos días Carrillo y su grupo habían iniciado un
boicot en contra de la producción nacional. Al mismo tiempo anunciaban

'257
la suspensión de la producción hasta que se resolviera el conflicto entre
los dos sindicatos.

Al ser entrevistado, el Presidente Ávila Camacho había dicho que mantendría su

determinación de no intervenir personalmente en asuntos intergremiales. Por lo tan­
to, el 16 de marzo solicitó a la Secretaría del Trabajo y a la Procuraduría su interven­
ción en ese conflicto intergremial. El acuerdo del Presidente dirigido al Secretario
del Trabajo, Lic. Trujillo Gurría, decía: "En atención a las proporciones que viene
adquiriendo la pugna existente entre las dos agrupaciones sindicales de la industria
cinematográfica, y ante el peligro de que el conflicto pueda concretarse en hechos no
ajustados a la ley, procede que esa Secretaría tome la intervención que le correspon­
de, en ejercicio de la competencia que expresamente le atribuye la fracción I del
artículo 11 de la Ley de Secretarías de Estado, a cuyo tenor le incumbe vigilar la
observancia de la Ley Federal del Trabajo y sus reglamentos, en relación con las
industrias y zonas especificadas en la fracción X del artículo 73 constitucional, con
el propósito, en este caso, de conseguir que el aludido conflicto se desarrolle dentro
de sus cauces legales." (El Popular l 6/IIV46). Los electricistas anunciaron el propó­
sito de dar todo su apoyo al STPC, decretaron nuevos paros de 15 minutos en todo el
país, como el celebrado el 16 de marzo en el Distrito Federal. La CTM anunció que
tendría lugar una reunión especial con los Comités Ejecutivos de los sindicatos na­
cionales miembros de esa organización, con el objeto de estudiar las medidas que
podrían poner en práctica en defensa del STIC, "medidas que podrán comprender
desde paros y suspensiones de labores en las principales industrias nacionales, hasta
la acción directa." (El Popular, 16/IV46).
La Secretaría del Trabajo acordó citar todos los factores que intervenían en el proble­
ma y que se habían colocado fuera de la ley. El Procurador General de Justicia del
Distrito, Lic. Francisco Castellanos Jr., citó a Carrillo y a Cantinflas y les dio que a
partir de entonces tendrían que normar sus actividades en el conflicto de acuerdo con
la ley. (El Nacional, 17/III/46). Mientras tanto, la Asociación de Productores y Dis­
tribuidores de Películas anunció que no pagaría los salarios caídos debido al conflic­
to intergremial, pues si bien en un principio ellos acordaron paralizar los trabajos,
fueron los del STPC los que llevaron a cabo tal paralización. Los electricistas se
mostraron inconformes con la actitud de la Procuraduría y de la Secretaría del Traba­
jo, diciendo que ahora que el STPC había tomado la ofensiva en defensa propia, se le
amenazaba con sanciones y en cambio no se hizo lo mismo con el STIC.

A raíz de las pláticas en la Secretaría del Trabajo entre STIC, STPC y Productores, se
resolvió el conflicto intergremial el 21 de marzo de 1946. La Junta Federal de Con­
ciliación y Arbitraje acordó ese día lo siguiente: "PRIMERO.- El Sindicato de traba­
jadores de la Industria Cinematográfica, Similares y Conexas de la República Mexi­
cana, no probó su acción. SEGUNDO.� El Sindicato de trabajadores de la Produc­
ción Cinematográfica de la República Mexicana, probó sus excepciones. TERCE­
RO.- En consecuencia, se absuelve el Sindicato de Trabajadores de la Producción
Cinematográfica de la República Mexicana de la demanda formulada en su contra
por el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, Similares y Conexas
de la República Mexicana, por cancelación del registro que le otorgó el Departamen­
to de Registro de Asociación de ]a Secretaría del Trabajo y Previsión Social. CU AR­
TO.- El Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la Repúbli­
ca Mexicana probó en parte su acción ejercitada en la contrademanda. QUINTO.- El
Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, Similares y Conexos de
la República Mexicana, probó en parte sus defensas en la contrademanda. SEXTO.­
En consecuencia, es de cancelarse y se cancelan las anotaciones de las secciones 2,
7, 8, 9, 45 y 47 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica Simi­
lares de la República Mexicana. SÉPTIMO.- No es de cancelarse ni se cancela la
anotación de la sección 6 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográ­
fica, Similares y Conexos de la República Mexicana." (El Popular, 22/III/46).

El STIC quedó inconforme con el laudo pero no hizo ninguna declaración. Por su
parte la CTM dijo que la Secretaría del Trabajo estaba persiguiendo a los miembros
del STIC, y que la decisión de la Junta no había sido legal al no apegarse a la ley y
sólo haber escuchado los argumentos de una de las partes en conflicto. El 25 de
marzo, Fidel Velázquez declaró que la CTM se opondría a la aplicación del laudo
 El sindicalismo en el cine

dictado por la Junta Federal de Conciliación, que elevó a la categoría de resolución

la opinión expresada por el Presidente Ávila Camacho el 3 de septiembre de 1945.
Mientras tanto, el STIC con el apoyo de la CTM redactó una demanda de amparo en
contra de la junta federal (grupo número 11) extensivo a la Secretaría del Trabajo y la
Procuraduría del Distrito Federal. (Excélsior, 27 /III/46 y El Popular, 26/IIl/46) y El
Nacional, 28/III/46).

La Sección 1 de] STIC encabezada por Pedro Tel1ez Vargas presentó ante la
Junta de Conciliación y Arbitraje ]os pliegos de peticiones en contra de todas
las empresas alquiladoras de películas extranjeras y nacionales requiriendo
la revisión del contrato colectivo de trabajo, que se vencía el día 6 de
septiembre. Entre otras cosas pedían la nivelación de salarios en las diversas
empresas (El Nacional, 27 NIII/47).Al día siguiente las ocho casas extranjeras
alquiladoras firmaron un convenio que incluía un 20% de aumento; unas
semanas más tarde, el 8 de octubre, se anunció que la Sección 1 había obtenido
la firma de 180 contratos colectivos de trabajo.

Mientras tanto Osear J. Brooks, distribuidor, productor y Gerente de Películas

Nacionales, entabló pláticas con el STIC para llegar a un acuerdo sobre el
problema de las numerosas plantas sindicales que necesariamente serían
suprimidas al centralizarse la distribuición de las películas de varias compañías
como Clasa Films Mundiales, Filmex, Producciones Raúl de Anda,
Producciones México y un grupo de productores encabezados por Alfonso
Rosas Priego. Las actividades de la nueva organización se iniciaría el 16 de
octubre (El Nacional, l l/X/47).

Efraín Huerta describió muy bien dicha organización y definió parte de los propósi­
tos de Películas Nacionales en el Suplemento Dominical de El Nacional del 4 de
abril de 1948:

"A mediados del año pasado se habló de la constitución de una fuerte empresa
distribuidora de films de 16 mm. Pero por lo visto, no se llego a más. Poco tiempo
después, "Películas Nacionales" nacían legalmente, y Brooks manifestaba que uno
de sus planes daba preferencia a la distribución de films de 35 mm., disminuidos a
16. Recuérdese que la firma citada tiene la exclusiva de las películas de "Clasa
Films Mundiales", "Producciones México", "Producciones Raúl de Anda" y "Filmex".
Casi al mismo tiempo, los más importantes empresarios de cine del país hacían la
declaración de que "el enemigo era el cine de 16mm." Sin embargo, a nadie debe
 pasar inadvertido Jo enorme del futuro mercado nacional -y latinoamericano- del
cine de 16mm. "Películas Nacionales" abrirá el fuego con 104 cintas "grandes" debi­
damente disminuidas en nuestros propios laboratorios. Quedarán garantizados dos
estrenos por semana en cada pueblo donde existe un pequeño cine de la red de 16
mm. Varios vehículos saldrán de tiempo en tiempo, a hacer demostraciones a los
empresarios que todavía tengan sus dudas acerca de las ventajas de los equipos,
pantallas o calidad de cintas enanas. Las camionetas podrán llegar a los más remotos
sitios, aún a aquellos donde no se tiene idea de lo que es un teléfono, un telegrama,
un cine, un radio...

He aquí parte del plan y fragmentos de las declaraciones del señor GuiJlermo Haza:
"Las estadísticas de población que obran en poder de la División de 16 mm., aclaran
que poblaciones de 1 ,000 a 3,000 habitantes no tienen cines de 35 mm. Partiendo de
esa base se han trazado rutas para que cada noche se haga una demostración diferen­
te en esos pueblos. A los nuevo exhibidores se les brindará toda clase de facilidades,
dándoles equipo en condiciones magníficas con el fin de impulsarlos, garantizándo­
les a la vez material de exhibición. Además se les entregará para que rápidamente
conozcan el negocio.

El alquiler de las películas será de lo más bajo posible, para animarlos con cariño en
el negocio. . . "Películas Nacionales" espera contar con 700 u 800 cines de 16 mm.,
a Jo largo y ancho de la República Mexicana, dentro de un año...

Más ambicioso y más concreto no puede ser el plan. La idea de ofrecer ciento y pico
de películas nacionales en un año, puede y debe ser sostenida, apoyada y reforzada
con un excelente "stock" de cortos documentales, muñequitos, etc. Así debe estarse
haciendo. Osear Brooks y Gui11ermo Haza son viejos cinematografistas, y por otra

L
parte, ellos no son culpables de que esas l04 películas disminuidas a 16 mm., la gran
mayoría sean material execrable..."

6
Mientras tanto en la asamblea de la Sección 1 del STIC se acordó ampliar por cinco
aflos más el mandato del comité ejecutivo encabezado por Pedro Tellez Vargas.Este
a su vez anunció que no cedería ninguna plaza de las que Película Nacionales pedían,

o
y atacó a Osear Brooks diciendo que buscaba la forma de crear un monopolio en la
distribución de cintas nacionales (E. Huerta. El Nacional, 16/X/47). Después de
muchas semanas de discusiones, la Sección 1 del STIC aceptó solamente que 8 y no
25 de sus miembros fueran reajustados e indemnizados (E. Huerta. El Nacional, 21/
X/47).
 El sindicalismo en el cine

Si bien el pleito entre los dos sindicatos del cine aparentemente no se había recrude­
cido, es de hacerse notar que las batallas ganadas por la Sección 1 del STIC fortale­
cían a dicho sindicato y Je permitía enfrentarse no solamente el STIC sino también al
laudo presidencial (como veremos más tarde).

En octubre de 1947 se dijo que se habían entablado pláticas entre Salvador

Carrillo (STIC) y el Lic. Adolfo Femández Bustamante (STPC) y que se
pronosticaba un entendimiento si se lograba que Cantinfias y Jorge Negrete
no participaran (El Nacional, 12/X/47). Se anunció para el 23 de octubre una
reunión de ambos sindicatos y se dijo que el STIC preparaba el lanzamiento
de su primera producción de largo metraje: "Nunca te dejaré". Esta película
contravenía las disposiciones del laudo presidencial, el cual había acordado
el STPC la exclusividad en la producción de largo metrajes. Esa película
resultó un gran fracaso pero al mismo tiempo sentó el antecedente necesario
para que el STIC continuara produciendo. El STPC, tratando de promover
sus producciones, anunció la preparación de una película con siete directores
que se llamaría "El remolino" o "A sus órdenes jefe". Obviamente las pláti­
cas entre ambos grupos no llevaron a ningún acuerdo y el Secretario General
del STPC, Lic. Fernández Bustamante salió hacia Cuba para filmar durante
tres semanas los exteriores de su película "María la O". En esos momentos el
conflicto planteaba el problema de que miembros del STPC no podían actuar
en cines en donde había plantas del STIC (E. Huerta. El Nacional, 29/X/47).

En un acto de apaciguamiento Salvador Carrillo declaró que é l estaba a favor de la

unificación y que si él, Mayorga, Baeza y Tellez Vargas eran un obstáculo, renuncia­
rían inmediatamente. Pero el problema no era tan sencillo como el de unas cuantas
renuncias ya que de lograrse Ja unificación de ambos sindicatos lógicamente el STIC,
mayoritario, tendría derecho a la Secretaría General y siendo el más antiguo de los
dos pediría, de acuerdo con la Ley Federal del Trabajo, la cancelación del STPC en
tanto sindicato de industria. Como podemos ver era y sigue siendo un gran problema
el lograr unificar a los dos sindicatos, ya que ninguno de los grupos está dispuesto a
desaparecer.

Otro problema de) cine nacional era el de Ja falta de salas para la exhibición de sus
películas. De enero a septiembre de 1947 se estrenaron en México 276 peJículas de
las cuales sólo 49 eran mexicanas. Y se llegó a decir que a partir de 1948 los exhibidores
tendrían la obligación de dar un 50% de sus fechas a las producciones mexicanas.
Pero en agosto de 1948 Efraín Huerta escribió sobre una plática que había tenido con

LÓ
Antonio Escandón, miembro de la Comisión Nacional Cinematográfica, quien le
dijo que había cines como el "Alarcón", el "Estrella", el "Roxy" y el "Regis", que no
exhibían películas mexicanas desde hacía tres años. El "Magerit" y el "Lido" se
dedicaban en exclusividad a las películas de la MGM.El Sr. Escandón citó un decre­
to firmado por Lázaro Cárdenas y publicado en el Diario Oficial del 16 de octubre de
1939, en el que se establecía: "Articulo 91. Todas las empresas tendrán la OBLIGA­
CIÓN de proteger y estimular el arte nacional, representando producciones cinema­
tográficas cuando menos una vez al mes.

Las empresas cinematográficas estarán obligadas a exhibir en sus salones de espec­

táculos, películas de producción nacional, con la periodicidad correspondiente a sus
categorías, en la siguiente forma: Los cines de la categoría "AA", proyectarán una
película de estreno, durante una semana, cada dos meses; los cines de las categorías
"A", "B" y "C", proyectarán una película durante una semana, cada mes." (El Nacio­
nal, 25NIII/48). El Sr. Escandón también se había quejado de que de las 35 películas
producidas durante el primer semestre del año solamente se estrenaron seis mientras
que en varios cines se llevaron a cabo nueve reposiciones.

El 22 de diciembre de 1947 el Presidente Miguel Alemán firmó el proyecto de ley

que creó la Comisión Nacional Cinematográfica. Dicha Comisión sustituía a la que
había sido creada por acuerdo económico en el mes de julio de 1947. El objeto de
dicha Comisión era la de ser el puente entre la iniciativa privada y el Banco Cinema­
tográfico. Los principales puntos del texto del proyecto eran:"...2o.El objeto de la
Comisión es procurar el mejoramiento y desarrollo de la industria cinematográfica
nacional, para cuya finalidad tendrá a su cargo:

I) Fomentar la producción de películas de alta calidad e interés

nacionales, mediante aportación en efectivo, previa celebración de
concursos.
II) Procurar la ampliación de los mercados del país y del extranjero,
para las películas nacionales.
III) Impulsar las actividades de la Academia Cinematográfica, o
de cualesquiera otras instituciones que puedan crearse para Ja
formación nuevos artistas o técnicos.
IV) Elaborar las películas documentales y educativas que sea
conveniente exhibir al público del país y del extranjero; así como
los cortos que requieran las diversas dependencias del Gobierno
Federal y de los Estados, para sus estudios y trabajos.
 El sindicalismo en el cine

V) Llevar a cabo investigaciones de carácter general sobre las di­

versas ramas de la industria cinematográfica, estudios, laborato­
¡_
6
rios, producción, distribución y exhibición.
VI) Especialmente determinar las necesidades existentes en el país
acerca de salas de exhibición y hacer gestiones para que se
establezcan aquellas que sean independientes.

3o. La Comisión tendrá los siguientes recursos: La asignación por el Gobierno Fede­

3
ral de una suma igual al importe de los derechos de censura y de exportación de
películas; las aportaciones que otorguen las entidades, asociaciones, instituciones y
empresas, facultadas para nombrar representantes de la Comisión Nacional. Dicha
Comisión estaría formada por doce miembros propietarios para cada una de las si­
guientes entidades y agrupaciones: Banco Nacional Cinematográfico, las empresas
propietarias de los estudios y laboratorios, la Asociación de Productores de Películas
Nacionales, las empresas distribuidoras de películas nacionales en las que el Banco
Cinematográfico tenga participación, los exhibidores del Distrito Federal, los
exhibidores del resto del país, el STPC y el STIC. (El Popular, 24/XIl/47).

Las actividades de la Comisión fueron iniciadas el 9 de marzo de 1948 por el subse­

cretario de Gobernación, Lic. Ernesto P. Uruchurtu (EL Nacional, 10/11/48). Integraban
la Comisión las siguientes personalidades: Lic. A. Castro Leal, Celestino Gorostiza,
Pablo Bush, Lic. Manuel Sánchez Cuen, Lic. César Santos Galindo, Jesús Grovas,
Mauricio de la Serna, Lic. A. Femández Bustamante y Salvador Carrillo.

La Junta Federal de Conciliación y Arbitraje definió en cierta forma el carácter total­

mente distinto entre los dos sindicatos al anunciar que a partir de 1948 todos los
problemas de carácter legal y económico entre propietarios de cines y el personal los
estudiaría y resolvería el Grupo Especial No. 3 debido a que el STIC, "No es un
organismo obrero de índole industrial puesto que, en un noventa y cinco por ciento,
está integrado por hombres y mujeres que recogen y venden los boletos de entrada el
público, cuyas actividades, según los funcionarios de la Junta Central, pueden califi­
carse como de carácter comercial. "Dicha Junta" sólo se ocupará en adelante de los
conflictos que se sucedan en el medio en que son producidas dichas películas, es
decir, corresponderá a ella la parte eminentemente industrial." (El Nacional, 26/XJI/
47).

Efrafn Huerta resumió muy bien la situación del cine mexicano a fines de 1947:
"Posiblemente nuestro cine no llegó a ver ningún año peor que este 47 que ya termi­
na. Desaliento, desánimo, cierre de créditos, formación de agrupaciones débiles y
desaparición de otras. Películas nada honorables hechas en serie para satisfacción de
un público que nadie ha querido educar. Prolongación del nefasto charrismo, aún
cuando, en este charrismo de calendario se hayan hecho amables comedias medio
satíricas, debidas al ágil talento de Ismael Rodríguez." (El Nacional, 28/XII/47).

El 23 de abril de 1948 cumplió 25 años el Sindicato de Empleados Cinematografistas

del Distrito Federal conocido ahora como Sección 1 del STIC, y uno de los grandes
acontecimientos fue el estreno de la primera película de largo metraje del STIC.
 Arturo Garmendia (1950-)
Figura representativa de la crítica militante de la segunda mitad
de los sesenta, cuando empezó a destacar junto con JorgeAyala
Blanco, fundó en 1969 la revista 35 mm, de corta existencia,
para desaparecer del medio en los setenta sin dejar rastro.

1968. El lloVimientO
estudiantil y e1 cine*
Arturo Garmendia

l. "El imperialismo y el capitalismo, ya sea en la sociedad de consumo o en el país

neocolonizado, encubren todo tras un manto de imágenes y apariencias. Crean un
mundo poblado de fantasías y fantasmas en el que la monstruosidad se viste de belleza
y la belleza es vestida de monstruosidad. Hay por un lado la fantasía de un universo
burgués donde titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden, la eficacia, la posibilidad
de "ser alguien". Por el otro lado, los fantasmas somos nosotros: los perezosos, los
indolentes, los subdesarrollados, los generadores del desorden. El revolucionario es
para el sistema un forajido, un asaltante, un violador, pero...

* Tomado de la Revista de la Universidad de México, Vol. XXVI, número 10, junio de 1972, pp.
25-32.
"Hago Ja Revolución, por lo tanto existo". A partir de aquí, fantasía y fantasmas se
diluyen para dar paso al hombre viviente. El cine de la revolución es simultáneamente
un cine de destrucción y de construcción: Destrucción de la imagen que el
neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una 1
realidad
palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones."

El fragmento citado del conocido manifiesto de Solanas y Getino plantea en términos

generales los motivos y la necesidad, la urgencia de un Tercer Cine. Un cine que en
Latinoamérica, pese a las ]imitaciones de tipo técnico, pese a que la represión crece,
ha establecido contacto con el pueblo y Jucha por politizar, sacudir a su público. Un
cine que en México, donde posiblemente haya más recursos pero también donde la
mediatización es más fuerte (una industria cinematográfica establecida, varios canales
de televisión, centenares de radiodifusoras), hasta ahora comienza a tomar impulso:
se atraviesa por un período formativo, que no dejará de dar frutos en un futuro próximo.

Por eso es necesario alentarlo, abrirle camino, defenderlo de los intentos de

asimilación. Por eso es importante demostrar que existe, trazar su breve historia y
corregir sobre la marcha los errores que se hayan cometido. Y no es que pretendamos
convertirnos en líderes del movimiento, no es nuestra intención dictar dogmas; es
que el Tercer Cine es de todos y alentarle, impulsarle, defenderle y corregirle no es
una imposición, es una exigencia para quien se compromete con él.

"Destruir la imagen neocoloniaJ... rescatar la verdad en cualquiera de sus expresiones."

¿Cómo se ha enfrentado este movimiento en México a esta tarea? He aquí lo que
busca esta exposición.

11. A partir del triunfo de la revolución de 191 O, tanto los gobiernos militares surgidos
de ella como sus herederos, los gobiernos civilistas, de golpe en golpe y de sexenio
en sexenio construyeron la imagen del "milagro mexicano": una eterna marcha hacia
el desarrollo en la que los únicos que avanzan son el capital extranjero invertido en el
país y su cómplice, la burguesía criolla. Una marcha que, para acallar las protestas de
aquellos que no progresan -obreros y fundamentalmente campesinos- ha inventado
el espejismo de la clase media.

1. Fernando E. Solanas y Octavio Getino: "Hacia un Tercer Cine" Revista Cine Club, núm. 1,
México.
 1968. El movimiento estudiantil y el cine

La clase media, un sector minoritario de

la población al que el sistema mima,
adula, complace creándole una pequeña
sociedad de consumo, y al que se usa
como ejemplo para desposeídos, como
1_67
país. Primero planteaban reformas excJu­
ilustración de Jo que será el futuro de las sivamente escolares, pero la represión les
masas cuando las promesas de la radicalizó paulatinamente y en un mo­
revolución finalmente se cumplan, mento dado tomaron conciencia de su
cuando el desarrollo se alcance, cuando papel en la bata11a por la democracia.
la riqueza se distribuya, cuando el paraíso Vino entonces el 2 de octubre de 1968.
priísta, la tierra prometida por la Pero la violencia sólo consigue replegar
economía mixta se alcancen... a los movimientos de liberación; no ha
podido detenerlos.
Pero no hay mal que dure cien años. Tras
el despilfarro, el saqueo, la orgía Por otra parte, un movimiento revolucio­
alemanista, vrn1eron épocas de nario necesita tener memoria, posibilidad
austeridad. Y de opresión abierta. de difundirse; documentos sobre los que
Obreros y campesinos despertaron reflexionar, corregir errores, plantear es­
entonces a la insurgencia. Trabajadores trategias, y sobre todo necesita de un arma
de las minas, del riel y del campo, con con Ja cual derribar la imagen de armo­
sólo plantear demandas democráticas, nía, tranquilidad, progreso que le permi­
hirieron al sistema. Y fueron reprimidos te al sistema explotar, oprimir, violentar.
ante la indiferencia de la clase media. Necesita un cine que ataque "a los que
no duermen,
2
por temor a los que no co-
Sólo que la crisis económica del país se men".
acentúa lenta e inexorablemente, y pronto
le tocó a ella ser oprimida. Pronto sus 111. Este Tercer Cine ha comenzado a
fantasías de equilibrio, seguridad social, gestarse en el interior del movimiento
garantías liberales y progreso económico estudiantil. Esporádicamente ha registra­
comenzaron a verse comprometidas, y do algunos de sus momentos clave, pri­
profesionistas como maestros y médicos mero por iniciativa de aislados aficiona­
se sumaron a la rebeldía, sólo para ser dos al cine, a últimas fechas por obra de
acallados por la violencia. A continuación incipientes grupos cinematográficos que
tocó el turno a los estudiantes de tomar gravitan en torno suyo. De estas obras
la vanguardia en las luchas populares del queremos ocuparnos ahora, aun a
sabiendas de que la mayoría de ellas no

2. Femando E. Solanas y Octavio Getino: Op. cit.

resistiría un juicio severo en el campo de la expresión (o, lo que es aún más grave, no
soportarían una revisión en lo ideológico). Sin embargo todos estos filmes, en mayor
o menor medida, son testimonio de un momento histórico y por ello su trascendencia
está asegurada.

Por ejemplo, hay una cinta que ilustra los inicios del movimiento estudiantil. Ardien­
do en el sueño de Paco Ignacio Taibo 11, podrá resultar pedante, pretensiosa, pero aun
su tono autosuficiente, aun Ja estrechez de sus planteamientos corresponden al clima
romántico, absurdamente idealista que caracterizó a la mayor parte de la izquierda
universitaria en la ciudad de México antes del '68.
El filme toma su título y un epígrafe de Conversación en la Catedral la novela
de Mario Vargas Llosa. Como ella (toda proporción guardada) tiene por
protagonista a un inconforme social obsedido por la idea del fracaso. Una
tarde, éste reúne a un grupo de camaradas, con los que integra una organización
política preparatoriana, para intentar recordar en común su primera acción y
su primer contratiempo, ocurridos en 1967.

Mediante un preciosismo formal que toma ingenuamente como modelos a

Godard, Resnais y Lelouch alternativamente, y a través de una desarticulada
serie de flash-backs, conocemos a un "Frente Estudiantil", unido por no se
sabe qué principios, que restringe sus actividades al interior de la escuela. En
ella el principal problema que encuentra son las "porras". En consecuencia
planea una campaña de denuncia, que llegará al estudiantado a través de
volantes. Se redacta el texto, se lleva al esténcil, se expresa admiración por lo
bien que ha quedado determinada frase, se pasa una noche en vela y a la mañana
siguiente los impresos, las posiciones y las últimas instrucciones se distribuyen
para dar comienzo a la operación.

Sus adversarios, los pandilleros, no tardan en hacer su aparición. Golpean a

uno de los miembros del Frente, e inician una riña que terminará en la oficina
del director de la prepa, quien amenaza con la expulsión... a quien a golpes de
idealismo pretendía combatir la corrupción; a quien ahora, tiempo después, se
interroga angustiado sobre las causas de su fracaso.

"Lo que deberíamos haber hecho, era ir de salón en salón comunicando la

complicidad entre el director y las porras -comentó una de sus compañeras
entonces-. Había que contar con el respaldo de las bases." Hoy, el grupo
considera vigente aquella respuesta, aunque advierte que la política estudiantil
ha cambiado, es más compleja: "Antes se sabía quiénes eran los buenos (los
 1968. El movimiento estudiantil y el cine

estudiantes, el pueblo, los explotados) y quiénes eran los malos (los "porros",
tal vez algunas autoridades escolares y... ¿el gobierno?). En cambio hoy..."
Y, con sonrisas nostálgicas que quisieran resultar autocríticas, cada uno de
los integrantes del "Frente" explica a la cámara: "Éramos jóvenes." "Éramos
inmaduros." "Éramos inocentes"...

Eran aquellos tiempos en que la política estudiantil se orientaba a ganar las

Sociedades de Alumnos, en que se ingresaba a la Juventud Comunista, en
que se desfilaba en apoyo a Cuba, a Santo Domingo, al heroico pueblo de
Vietnam, sin pensar en que la situación nacional también requería
participación. Eran los días en que las huelgas se limitaban a intentar
conjurar el aumento de precios en los transportes colectivos, a exigir
indemnizaciones a las líneas camioneras en caso de accidentes, a prolongar
los periodos de vacaciones... La "izquierda-hoy scout" hacía su buena obra
diaria y vivía con la conciencia tranquila.

Pero también era la época en que el ejército, la "ola verde", ocupaba las Uni­
versidades de Morelia, de Sonora, de Sinaloa que, unidas al pueblo, asumían
en ese momento actitudes más radicales y apoyaban demandas más importantes.

"La Universidad es autónoma, al menos en las letras de su ley; pero el

presupuesto se cubre en gran parte con fl subsidio federal y se puede ejercer
sobre nosotros toda clase de presiones",' reconoció el rector, ingeniero Javier
Barrios Sierra, en un momento de crisis. El subrayar la dependencia del
gobierno federal muestra que el motivo de las sanciones económicas aludidas
es político; en cuanto a las otras presiones, durante mucho tiempo fueron
ejercidas por "cuerpos de vigilancia", grupos de choque al servicio de una
facción o pandillas al servicio del mejor postor. La eficacia y la seguridad que
ofrecían estos grupos se hace evidente en la caída del rector doctor Ignacio
Chávez.

Este es otro de los cabos que la cinta de Taibo deja suelto. Desde el punto de
vista de las minúsculas asociaciones políticas estudiantiles de ese tiempo, existía
un lazo evidente entre las porras y ciertas autoridades venales, pero los motivos
de esta unión se les escapaban y por lo tanto la manera de combatirlos no era
efectiva. De ahí lo limitado de sus acciones, de ahí la imposición de la fuerza
bruta, manipulada desde lo alto, en el seno de la Universidad.

3. lng. Javier Barros Sierra: Renuncia presentada a la Junta de Gobierno de la UNAM. Citado por
Ramón Ramírez en El movimiento estudiantil en México, México, Era, 1971.
IV."El 22 de julio de 1968, según explicaron los directores de
las Vocacionales 2 y 5 del Instituto Politécnico Nacional, y el
de la Preparatoria, "Isaac Ochoterena", incorporada a la
Universidad Nacional Autónoma de México, culminaron una
serie de actos violentos entre los estudiantes de dichos planteles,
que fue capitalizados por dos pandillas, 'las Arañas' y 'Los
Ciudadelos'. Antes de retirarse los pandilleros amenazaron con
volver al día siguiente, por lo que se pidió la intervención de la
4
policía a fin de prevenir nuevos actos vandálicos."

Este fue el comienzo. La violencia, la escalada de la represión

policiaca posterior, la agitación en el ambiente estudiantil y el
intento de encauzar la movilización lograda hacia el apoyo de
una desprestigiada agrupación estudiantil de clara afiliación
priísta, la Federación Nacional de Estudiantes Técnicos (FNET),
siguió la estrategia de la provocación que tanto éxito había
tenido en ocasiones anteriores. Pero esta vez los hechos
escaparon al control oficial. Años de lucha estudiantil sin
propósitos definidos, finalmente encontraron sentido. Las falsas
representaciones estudiantiles fueron repudiadas y las asambleas
tomaron el poder. A la violencia cada vez más cruda se
respondió con la denuncia y la organización. A la agresión se
contestó con la huelga, y a los intentos de escindir la izquierda,
con la solidaridad.

"30 de julio. En las primeras horas de hoy, soldados de línea y un convoy integrado
por tanques ligeros y jeeps equipados con bazookas y cañones de 101 mm., salieron
del Campo Militar Número. Uno. La tropa inició su marcha hacia el barrio
universitario, enfrentó a los preparatorianos a bayoneta calada y encontró una leve
oposición. Los estudiantes se vieron obligados a parapetarse en los planteles, y la
5
puerta de las escuelas preparatorias 1 y 3 fue desbaratada de un tiro de bazooka. .."
El primero de agosto el rector de la Universidad, ingeniero Barros Sierra, encabeza
una manifestación de duelo por los estudiantes caídos y la violación de la autonomía
universitaria. Su acción mostró la táctica adecuada al movimiento estudiantil: había
que romper el cerco de la represión, de la calumnia; había que salir al encuentro del
pueblo: había que ganar la calle.

4. Reportaje de Elias Chávez G., El Universal 24 de julio de 1968.

5. Excélsior. 30 de julio de 1968.
 1968. El movimiento estudiantil y el cine

Y el cine estuvo ahí. Al integrarse el Consejo Nacional de Huelga, los representantes

del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, entre los que se encontraba
Leobardo López Aretche, plantearon a la asamblea la aportación que su escuela podía
hacer al movimiento; registrar los acontecimientos, luchar por difundirlos. Así, durante
el transcurso de la acción se estuvo en posibilidad de elaborar dos comunicados,
documentos colectivos que registran, cronológica y objetivamente, las manifestacio­
nes, las asambleas, los días de la movilización estudiantil. Si bien a escala reducida,
estos filmes comprendieron cuál es una de las tareas más urgentes del Tercer Cine:
contrainformar, mostrar la verdad, destruir la imagen deformada que de las cosas
presenta el sistema. Un cine político, comprometido, había nacido.

V. Para muchos el movimiento estudiantil se condensa en una sola película: El grito

de Leobardo López. Se trata indudablemente de la cinta que mejor refleja una vital
actitud generacional. Una generación que finalmente enfrentó "el rostro joven del
país, al siempre igual y terrible y grotesco y caduco y viejísimo de la agresión, de la
fuerza, del fascismo. Rostro encamado en seres muy concretos, que obedecían órdenes
muy concretas y que desafiaban el juicio histórico muy concreto de una historia que
(¡
no los absolverá".

6. David Ramón: "El Grito". Diorama de la Cultura, suplemento de Excélsior, 2 de abril de 1972.
 El grito tiene como estructura la cronología de los hechos, dividiéndose
en cuatro partes correspondientes a los meses en que tuvo lugar el
movimiento estudiantil en 1968:

Julio: La ciudad amaneció un día en estado de sitio. Para aplacar un

conflicto interescolar prefabricado, el cuerpo de granaderos provocó,
emboscó, persiguió, golpeó y detuvo a los estudiantes de tres preparatorias.
La arbitrariedad de esta acción repercutió en el ánimo estudiantil y las
protestas públicas no se hicieron esperar. Sobre ellas se centró, nuevamente,
la represión. Los detenidos en los diarios enfrentamientos llegaron a
contarse por centenares. Se pasó a la agresión armada; el ejército derriba
un portón y penetra en recintos universitarios. El licenciado Luis
Echeverría, secretario de gobernación, declara que "las medidas extremas
adoptadas se orientan a preservar la Autonomía Universitaria de los
intereses mezquinos e ingenuos, muy ingenuos C}, ue pretenden desviar el
camino ascendente de la Revolución Mexicana".

Y la película capta, iracunda, las agresiones, el gris ambiente de las

delegaciones y en ellas a estudiantes jóvenes, muy jóvenes que esperan tras
las rejas. Y las calles patrulladas por el ejército. Y las fotografías que muestran
el artero ataque a las preparatorias. Y una imagen terrible, en la que se
concentra toda la ira, todo rencor, toda la impotencia acumulada: un autobús
en llamas, al fondo de una calle vacía, que arde consumiéndose en el silencio
nocturno. Y una mano, varias manos, muchas manos que sobreponen a esa
¡I imagen, haciendo la señal de la V...

Agosto: "Será para nosotros un motivo de satisfacción y orgullo que

estudiantes y maestros del Instituto Politécnico Nacional, codo con codo,
8
como hermanos, nos acompañen en esta manifestación." Las palabras del
rector en la manifestación de duelo por los sucesos del 30 de julio marcan un
paso importante: los estudiantes, hasta entonces una fuerza dispersa,
encontraban la solidaridad. La agresión propició la unión, y la lucha por los

7. Luis Echeverría: Declaraciones a El Día. Citado por Ramón Ramírcz: Op. cit.
8. Javier Barros Sierra. Citado por Ramón Ramírez: Op. cit.
 1968. El movimiento estudiantil y el cine

6 puntos (libertad a los presos políticos; destitución de los militares Cueto, Mendiolea
y Frías; extinción del cuerpo de granaderos, derogación de los artículos 145 y 145
bis del Código Penal, indemnización a los caídos, y deslindamiento de
responsabilidades) comenzó a atraer a otros sectores populares que los hicieron suyos
y agregaron nuevas demandas, hasta que todas las peticiones se hicieron una:
"Democracia. Respeto a la Constitución."

Y ante la actitud adversa de la prensa y de los otros medios de comunicación oficiales,

el movimiento estudiaptil salió a la calle. A gritar sus demandas en volantes, a escribir
sus consignas en las paredes, a difundir sus motivos en manifiestos pegados en los
transportes, a dialogar con la gente en cada escuela, en cada casa, en cada fábrica, en
cada esquina. Y a mostrar la fuerza de su unión, la justicia de sus demandas, la
limpieza de sus actos en prolongadas, masivas, entusiastas manifestaciones. El
movimiento estudiantil era en un momento dado 80 mil, 150 mil, 300 mil o más
personas tomadas de la mano, dispuestas a luchar por el derecho de expresarse
libremente. El movimiento estudiantil era una sola voz que encontraba eco en todos
los rincones del país.

Septiembre: Una tras otra, las manifestaciones exigieron respuesta

a sus demandas, abierta y a la luz del día. Una y otra vez se negaron
a prestar oídos a la petición de "diálogo público". En cambio, el
régimen de Gustavo Díaz Ordaz respondió con una amenaza
("Tenemos confianza en que no se logrará impedir la realización
de los eventos deportivos en puerta. Nuestra confianza se funda
en la decisión de hacer uso de todos los medios legales a nuestro
 9
alcance para mantener el orden y la tranquilidad internos" ) y con una agresión: la
toma de la Ciudad Universitaria por el ejército el 18 de septiembre.

Y la cinta contrasta el rigor protocolario, el júbilo convencional, el aplauso

incondicional en la pompa oficial el día del informe con la alegría espontánea, la
comunicación llana y directa, la satisfacción de llevar a cabo una tarea en común
durante los festivales populares organizados en la Ciudad Universitaria. Y opone la
disciplina, la impresionante solidaridad, la belleza sobrecogedora de la manifestación
silenciosa a las fuerzas armadas que días más tarde entraron, ocuparon, sometieron y
destrozaron los locales de la Universidad.

Octubre: "Llegué a las 4.45 y la plaza estaba casi llena. Subí a la terraza del tercer
piso en que se hallaban los líderes. Uno de ellos, que se notaba muy nervioso, dijo
que se había demorado porque carros blindados y camiones llenos de soldados estaban
desalojando a la gente de la plaza. En ese momento un helicóptero apareció sobre la
plaza, bajando, bajando. Unos segundos después lanzó dos luces verdes en medio de
la multitud. No más de tres segundos después escuchamos el fuerte ruido de carros
militares acercándose y estacionándose alrededor de los lados de la plaza.
10
Los soldados
saltaron con sus ametralladoras y abrieron fuego inmediatamente."

Y la película enloquece. El horror, los disparos, la gente que corre, la gente que cae;
en la enorme plaza la multitud que grita y las tropas que continúan vaciando sus
armas impunemente ...

9.Gustavo Díaz Ordaz: "IV Informe de Gobierno, rendido ante la Cámara de Diputados el lo. de
septiembre de 1968."
1 O. Oriana Fallaci: Crónica publicada en la revista Look, 12 de nov. de 1968, reproducida en
México por La Voz de México, lo. de diciembre de 1968.
 1968. El movimiento estudiantil y el cine

Un tiempo después en el estadio de Ciudad Universitaria cientos de palomas esperan

en sus jaulas el momento de ser puestas en libertad, para anunciar con su vuelo la
inauguración de los Juegos Olímpicos. Pero subrepticiamente y con la complicidad
de la cámara, alguien hace la V de " ¡ Venceremos!".

VI. Como sucede frecuentemente en las cintas documentales, la fuerza de los

acontecimientos reflejados tiende a imponerse por sí misma y de un solo golpe. En el
caso de El grito la vitalidad, la manera franca y directa con que se muestran los
hechos que han cambiado radicalmente la marcha del país, encubre errores que se
encuentran en la base del filme. Errores inevitables, si partimos de la certeza de que
la película expresa, ante todo, la visión que del movimiento estudiantil tenía una
generación comprometida, pero sacudida en el momento de referirse a él por los
recientes sucesos de Tlatelolco. Esto justifica en parte la emotividad pura, la feroz
esquematización que domina de principio a fin en el filme.

Sin embargo es necesario debatirlos, elucidarlos, ya que haber caído en eJlos

(tal vez inevitablemente) fue una de las causas de la inactividad que afectó al
movimiento estudiantil después de la represión del 2 de octubre. En primer
lugar, la cinta muestra los acontecimientos, pero no reflexiona sobre eJlos. Si
acaso los comenta, dando la palabra a algunas personas cuyas apreciaciones,
unidas a las del autor, dotan al mensaje de la misma de una peculiar ideología:
hay por una parte la alocución del rector Barros Sierra, pronunciada antes de
la salida de la manifestación que encabezó; hay una imprecación lanzada a
los diputados por una de las integrantes del Frente de Madres de Familia; hay
unas declaraciones del ingeniero Heberto Castillo, de la Coa!ición de Maestros
de Enseñanza Media y Superior, después de haber sufrido un violento atentado;
hay la narración que da continuidad a los hechos, tomada de una crónica de
la periodista italiana Oriana Fallad, y además de algunos otros comentarios,
la imbricación de todo ese material efectuada por Leobardo López.

A partir de estos elementos se obtiene un excesivo respeto por las instituciones

universitarias, pero no un concepto claro de lo que significa la educación
supe1ior para el país; una reacción popular nacida al calor de la lucha, pero a ­
ideológica y de relativo alcance político; una obcecación en ideales liberales
que, dadas las condiciones fascistoides del régimen imperante, pasaron por
radicales, pero que hoy, en el mejor de los casos, sólo son reformistas; una
participación puramente sentimental en los hechos, que a menudo confunde
lo pintoresco con Jo significativo, y una actitud cercana a la intransigente
rebeldía anarquista, que en el seno de la pugna se hallaba en su elemento pero que,
tras el receso obligado por la represión, tiende más a la desesperanza que a la
reorganización de la lucha.

Una reorganización en la que es imprescindible otro factor que se echa de menos en

EL grito: el análisis político. La suma de acontecimientos por sí misma no alcanza a
darnos idea de la trascendencia de los hechos, ni de su significado en un contexto
más amplio, determinado por las coordenadas económicas, sociales y políticas del
país. El análisis de la situación hubiera proporcionado sucintamente este resultado:
la sola demanda de respeto a las garantías democráticas de la Constitución ya es
peligrosa para el sistema, que debe violarlas cotidianamente para conservar su
hegemonía. El movimiento estudiantil, al lograr atraer a la lucha importantes sectores
del pueblo se convierte en detonador de la insurgencia que amenaza la base misma
del sistema; por lo tanto, para detenerle se está dispuesto a ]legar a la represión abierta
y total, una vez que la mediatización se ha estrellado contra la organización
democrática del movimiento.

Se necesitaba entonces, a partir de estos puntos, una organización más cons­

ciente, más politizada, y una estrategia que abriera nuevos frentes de lucha.
Pero la detención de algunos de los líderes principales, que sucedió a la re­
presión, y posteriores discrepancias entre facciones que actúan en el seno del
movimiento propiciaron una impotente, frustrante paralización. Ante ella, el
estudiantado, se llegó a la desesperación, a la perplejidad, a desilusión y aun
a la asimilación al sistema que antes se había impugnado, tal y como Jo refle­
jan las siguientes películas:
 1968. El movimiento estudiantil y el cine

El padre de Enrique Escalona y Galo Carretero contrasta la jornada

dominguera de dos niños vista por su progenitor a través de la mirilla de
la cámara de Super 8 con un collage de fotografías periodísticas de temas
bélicos, políticos, motinarios y publicitarios. La cinta ordena sus imágenes
de manera que a la presentación objetiva de las acciones infantiles en
presente -juegos, bailes, ejercicios pictóricos, sesiones de televisión,
preparativos para el reposo nocturno- se suceden reflexiones del
protagonista sobre acciones guerreras, luchas callejeras, destrucción,

L
enajenación, muerte, mientras los comentarios en offvan de Ja
situación política en el extranjero -Biafra, Vietnam, el Sur
Americano, Primavera de Praga, el mayo parisino-o nacional

7
-del infortunio de los pequeños voceadores al mitin reprimido
en Tlatelolco-. ¿Cómo explicarles tantas cosas a los pequeños?
¿Cómo comprenderlas uno mismo?

7
La marginación de la historia propia de la clase media,
naturalmente, no encuentra respuesta. Inerme ante una
información que no sabe cómo interpretar, y enajenada por una
mediatización que a partir de 68 se intensifica, la perplejidad
es su única actitud posible. Y de ahí al escepticismo sólo hay
un paso.

El fin de Sergio García refiere (de una manera muy cursi, es cierto) esta
involución: una pareja de enamorados, en la que la chica pinta paisajes al
óleo y el joven entona pacíficamente canciones de protesta, disfruta
bucólicamente de su mutua compañía cuando, a los acordes de "El Bueno, el
Malo y el Feo", aparecen un cura, un funcionario, un granadero y una madre
posesiva que se dedica a acosarlos. Capturado el joven, pronto se verá
catequizado, golpeado, empadronado y amamantado ritualmente, para luego
ser lanzado a una nueva vida: sustituye la mota por una coca-cola, la mezclilla
por el casimir y la guitarra por un coche en cuyo radio se escuchan los
monótonos compases de "Adoro" del maestro Manzanero, ignoramos si ante
la complacencia o la indignación del director. Poco importa, lo grave es que,
caricaturas aparte, un gran sector de los participantes en el movimiento
estudiantil, sin salida, se vio en la necesidad de volver a sus actitudes
habituales, a asumir un destino que previamente había repudiado.
VII. A partir de cero, mediometraje en Super 8 mm. de Carlos Belaunzarán expo­
ne con mayor claridad este problema, y como lo que nos interesa es rastrear esta
desilusión generacional dejaremos de lado tanto los tics estilísticos tomados de
Cocteau (el encuentro de los amantes) como la simbología naif (los hombrecillos de
la televisión), que en la cinta se dan para conducirla al ridículo, para enfrentar exclu­
sivamente los argumentos y el análisis que propone.

El protagonista de A partir de cero es una especie de "sobreviviente de Tlatelolco",

angustiado por el peso de la historia. Tiene un cuarto de meditaciones y colecciona
testimonios gráficos de la violencia en el mundo: los campos de concentración, los
niños de Biafra, Nixon y Vietnam, GDO y el 2 de octubre, etcétera. Sale a la calle y
encuentra que la sociedad de consumo en que vive ha logrado recuperar para el
sistema aun los símbolos más radicales de la Revolución: Villa, Lenin, el Che...

Incapaz de llevar su rebeldía ante esta situación más allá de un impotente

grito de rabia en pleno Zócalo, o de acallar su conciencia mediante el
amor o el "ejercicio de la inteligencia" (léase "aculturizarse y jugar
ajedrez") pronto es obligado a integrarse al sistema. Siguiendo los lemas
de una campaña publicitaria "al servicio de México" trabaja, estudia y
progresa, demostrando que "él puede". Pero el status clase media tan
arduamente alcanzado le resulta insatisfactorio y los paliativos que le
ofrece su nueva situación (el consumo, la familia, la religión) no alcanzan
a enajenarle. Cuando está al borde del suicidio la acción retrocede al
momento en que nuestro "hombre unidimensional" grita frente a Palacio
Nacional: su "progreso" no ha sido más que una pesadilla. La angustia
permanece, el personaje regresa a su "cuarto de pensar" y comienza a
meditar nuevamente, no sin antes lanzar la consigna de que hay que
encontrar una solución a partir de cero.

En este resumen es.posible distinguir tres ideas dominantes, que por otra
parte se encuentran bastante difundidas, aun en sectores que
tradicionalmente se habían considerado de izquierda: la violencia existe
pero es incomprensible; el intelectual (el-que-piensa, en términos de la
película) vive al margen de la sociedad y está imposibilitado para influir
en ella, y la multitudinaria clase media vive de espaldas a la realidad
porque disfruta de un bienestar económico, ya que en ella "se basa el
progreso del país", como se dice en la cinta.
 1968. El movimiento estudiantil y el cine

Nuestra primera objeción sería que el análisis de la clase media mexicana no ha

tomado en cuenta su papel en el conjunto de fuerzas que actúan en el país. Un simple
vistazo a los resultados de los últimos censos demuestra que, frente a obreros y
campesinos, la clase media no es tan próspera ni tan numerosa como se nos quiere
hacer creer; y sobre todo que es absolutamente incapaz de generar progreso, distribuida
como está, a nivel de trabajo, en la rama de servicios (burocracia, administración,
comercio, etcétera). Por lo mismo, ha llegado a los límites de su crecimiento: el país
va directamente a la quiebra si esta clase continúa creciendo indefinidamente, a
expensas de las más desposeídas. El consecuente freno a su desarrollo en los últimos
años ha motivado en los sectores más lúcidos de ella (los estudiantiles, los
profesionales, los intelectuales) un cambio de actitud que se ha manifestado en
acciones de todos ya conocidas. En esta situación el genocidio no tiene nada de
explicable. Sencillamente las aspiraciones democráticas, progresistas y liberales
manifestadas públicamente contrarían las necesidades de un régimen antipopular en
un momento dado y la violencia no es más que una solución política de urgencia.

No hay por lo tanto que recomenzar a partir de cero. El estudio de

la evolución y las condiciones actuales del país muestran no el
equilibrio, la paz y la eficacia oficiales, sino las contradicciones y
las debilidades que esa fantasía pretende ocultar. Esto, que quedó
demostrado en 1968, es lo que debe meditarse y en este campo
debe participar ac�ivamente el intelectual que tampoco tiene, como
sugiere la película, que limitarse a "comprender el mundo": su
influencia puede ser decisiva para transformarlo. Por otra parte esta
película, muy a la ligera, sQpone que después de Tlatelolco el
movimiento estudiantil no existe cuando, si no fuera por otra cosa,
ahí están las masacres del 1 O de junio, de Monterrey, del 7 de abril
en Sinaloa que hablan de lo contrario. Aún hay un movimiento que
apoyar; la lucha prosigue, continuará...
 Jorge Ayala Blanco (1944-)
La figura más polémica de la crítica de cine, ha mantenido desde
los sesenta, en diversas tribunas (La cultura en México, Diorama
de la cultura, El Financiero), el espacio analítico más importante,
por su capacidad analítica, su penetración y erudición, pero también
por la visceralidad irrecuperable de sus juicios. Autor del único
clásico del análisis cinematográfico, La aventura del cine mexicano
(1968), ha continuado su evaluación, con menos fortuna, según el
propio cine mexicano entra en su declive, en La búsqueda del cine
mexicano, La condición del cine mexicano y La disolvencia del
cine mexicano. Sus aproximaciones al cine extranjero se reúnen en
los libros El cine norteamericano hoy y Falacesfenómenosfílmicos.

E1 cine mexicano en la
encrucijada
Jorge Ayala Blanco

Volvamos nuestros ojos al pasado, emigre el pensamiento arrebatado a la ignominia

de otras edades. Durante la década de los sesentas, la segunda de una larga crisis en
la industria fílmica mexicana, existía un infalible sistema promedio, orgulloso de su
rigidez y de su estructura jerárquica, para la producción de películas nacionales.
Todo giraba alrededor de un personaje clave: el productor de cine, pocas veces de
apellido hispánico. Era el principio y el fin de todas las cosas, era el dueño así de la
inversión como de la imaginación cinematográfica, era un intocable y un próspero
hombre de negocios, era inaccesible para propios y extraños, era un ex-agente de la
Banca Jenkins y un heredero de los procedimientos semigangsteriles de ella, era
miembro de la Asociación de Productores, era el repartidor de contratos colectivos y
de horas extras entre los trabajadores sindicalizados que sólo pensaban en incrementar
unos y otras. Inagotable fuente de ideas instantáneamente redituables, inquilino
magnífico del Condominio Cinematográfico, tenía acciones mayoritarias en los
estudios de cine, en las compañías distribuidoras de películas, en las cadenas
 Nacional Cinematográfico. Esperaba
confiado: el Banco calificaría los
atractivos de su proyecto, de acuerdo a
exhibidoras y en Ars-Una publicistas; él los tabuladores producto de pasadas
tenía bajo contrato de exclusividad al experiencias de explotación dentro y
actor cantante más querido por el público fuera del país ("el Santo cotiza tanto, el
del Cine Orfeón y del Mariscala, él había caballo de por tanto"). Recibía del 65 al
adquirido sagazmente los derechos de las 85% del presupuesto inflado de su
veinte canciones más populares del película millonaria, en la que ya se había
momento para incluidas como inevitables asignado un sueldo mismo de varios
play-backs en la película en que lanzaría cientos de miles de pesos por organizar
como galán a su junior inútil; él se había la operación. Telefoneaba dos días antes
expropiado ya los encantos de la nueva del rodaje a un director cuate para que le
estrellita churubuscona; él añadiría en el pagara con trabajo y un pilón lo que el
conocimiento a tres cómicos carperos en director se había dejado ganar por él al
decadepcia, más un campeón tepitense de póker con tal de asegurarse futuras
boxeo metido a cantante ranchero, más chambas; dos semanas de ordenar master
un caballo bailarín de Tony Aguilar, más shots y protecciones.
un perro sabio, más Tony Aguilar en
actuación especial, más una pandilla de Finalmente, el productor obtenía, gracias
jóvenes desenfrenados, más dos desnudos a sus influencias, trato preferencial para
artísticos o disimulados (dependiendo de su películas en los mercados naturales del
si hubiese o no campaña anti­ cine mexicano, aunque se encogería de
pomográfica), más un invicto luchador hombros cuando el Banco le presentara
enmascarado, más un milagro de San sus balances anuales con números rojos.
Martín de Porres, más un final con acción Ni siquiera tenía que pagar regulannente
de gracias en la Basílica de Guadalupe. la renta de sus oficinas en e) Condominio
o en los Estudios, con tal de que siguiera
Luego, el productor llamaba a un escritor haciendo funcionar al sistema. Y en
destajista para armonizar en una sola compensación para tantos sacrificios,
desvelada alcohólica el conjunto y tenía su reseña de Acapulco ( con
redactar un guión a la medida, colmando financiamiento federal) para codearse una
lacrimóginamente los huecos entre vez al año, antes de Navidad, con sus
canción y canción. Se elaboraba un colegas extranjeros y poder tratar de tú a
presupuesto inflado ("te voy a pagar las celebridades internacionales del
quince mil pesos, pero me firmas por
cincuenta") y, dentro de los primeros siete
días hábiles de cada mes, lo presentaba
al Departamento de Crédito del Banco
 El cine mexicano en la encrucijada

momento, valiéndole gorro si se había vestido en vano de etiqueta a la hora del

reparto de Diosas de Plata y Heraldos en el salón de fiestas del hotel María lsabel­
Sheraton, en donde se había reunido lo más granado de la gran familia cinematográfica.

El productor no necesitaba desembolsar ni siquiera un centavo para hacer el negocio

del león y sólo había ofrecido como garantía al Banco ... las películas que el propio
productor había fabricado con anterioridad mediante el mismo procedimiento, al
infinito: había encontrado en el Banco estatal su Monte de Piedad y su Lorenzo de
Médicis.

Hoy todavía, rencorosa, maltrecha, en desbandada, aguardando la hora de la revancha

en contra del Estado, ansiosa de legitimar postmortem su idea del cine como un
"entretenimiento sin problemas", segura de volver a recuperar a la larga los privilegios
que perdió durante el sexenio echeverrista, la Asociación de Productores se sobrevive
en las ínfimas películas de la India María, el Santo, Comelio Reyna, Pedro Infante
junior... y Tony Aguilar. Las llamas del infierno no prevalecerán contra ella.

Volvamos nuestros ojos al presente, retorne el pensamiento arrebatado a

la ignominia de nuevas edades. Durante la década de los setentas, la
tercera de una larga crisis en la industria fílmica mexicana, existe un
infalible sistema promedio, orgulloso de su rigidez y de su estructura
jerárquica, para la producción de películas nacionales. Todo gira alrededor
de un personaje clave: el director del Banco Nacional Cinematográfico,
pocas veces de apellido no presidencial. Es el principio y fin de todas las
cosas, es el dueño tanto de la inversión como de la imaginación
cinematográficas, es un intocable y próspero hombre de negocios, es
demagógicamente accesible para propios y extraños, es un ex-líder de la
Asociación Nacional de Actores y un heredero de los valores fílmicos
de la banca Jenkins, es el relevo de la Asociación de Productores, es el
repartidor de migajas financieras y de horas extras entre los trabajadores
sindicalizados que sólo piensan en no morirse de hambre, es una
inagotable fuente de ideas instantáneamente progresistas, preside los HH.
Consejos de Administración de los estudios del cine, del centro de
producción de cortometraje, de las corporaciones para la producción de
largometraje, de las compañías distribuidoras de películas, de las cadenas

-
exhibidoras, del centro de capacitación cinematográfica y de Procinemex publicistas;
él tiene la libertad de dictar quién será el actor más querido por el público del cine
Variedades y del Dorado 70, él ha adquirido sagazmente los derechos de veinte novelas
latinoamericanas y veinte biografías de próceres y veinte temas populistas para
incluirlos comoplay-backs en la película en que lanzará como realizador a un protegido
inútil; él verá con buenos ojos que se añadan con el cocimiento a tres ridiculizables
viejos actores en decadencia, más un santón tepitense metido a redentor proletario,
más una trama bailarina de novela rosa, más un narrador sabihondo, más el pavor
que siente la clase media urbana por las hordas provincianas en actuación especial,
más una pandilla de jóvenes con problemas de definición sexual, más dos docenas
de desnudos degradantemente sexistas (una vez exorcizadas las campañas
antipornográficas), más una invicta represión salvaje, más un milagro de San Sexenio
del Bozal, más un final con acción de gracias.

Luego, el director del Banco recibe a un actor realizador que en medio de años de
desveladas incorruptibles ha armonizado adivinatoriamente el conjunto y ha redactado
un guión sobre medida, llenando hollywoodescamente los huecos entre ocultación y
ocultación. Envía para su elaboración un presupuesto desbordable de su proyecto a
las empresas filiales y para que, dentro de los primeros siete días hábiles de cada
mes, lo presenten al Departamento de Crédito del Banco Nacional Cinematográfico.
Espera confiado a que el banco califique ]os atractivos de su proyecto basándose en
los gastos de remozamiento de las salas y de acuerdo con los vaivenes ideológicos
del partido en el poder ("El Borreguismo Campesino cotiza tanto, el Problema Chicano
tanto"). Entrega a sus corporaciones el importe desbordable de su película
pentamillonaria, dentro del que 25 ejecutivos se han asignado un sueldo mínimo de
varias decenas de miles de pesos por asesorar la operación. Telefonea para sufragar a
control remoto las torpezas técnicas en que incurre el improvisado director durante
el rodaje: diez semanas de absurdo creador, ordenando master shots y protecciones,
o gratuitos planos-secuencia con grúa.

Finalmente, el director del Banco obtiene, gracias a sus contactos, un trato preferencial
para su película en los mercados naturales del hipotético prestigio mundial, aunque
se encogerá de hombros cuando sus empleados del Banco le presenten balances
anuales con números rojos. Ni siquiera tiene que dejar de pagar regularmente la renta
de sus oficinas en el Condominio o en los Estudios (que regentea), con tal de que
siga haciendo funcionar al sistema. Y en compensación por tantos sacrificios, tiene
sus viajes a festivales foráneos (con financiamiento federal) para codearse tantas
veces al año como desee, antes de la Navidad con sus colegas extranjeros y tratar de
 El cine mexicano en la encrucijada

lograr los servicios de las celebridades internacionales de antier, tremendamente

conmovido al oír los regaños y recomendaciones en abstracto del Presidente, si se ha
vestido con provecho de guayabera a la hora de reparto de Arieles en los jardines de
Los Pinos, en donde se ha reunido lo más granado de la gran familia revolucionaria,
institucional y cinematográfica.

El director del Banco no ha necesitado desembolsar ni siquiera un centavo para

cambiar mínimamente la imagen cinematográfica de la ideología dominante y sólo
ha ofrecido como garantía al Banco... un simulacro de "informe presidencial" ante la
fervorosa concurrencia de sus subordinados, al principio de cada año fiscal: ha
encontrado en los contribuyentes su Parto de los Montes y su Lorenzo de Médicis.

Mañana acaso, prepotente en apariencia, dispersa, en crecimiento a ciegas, exhausta

al cabo de más de diez años de competencia con los capitales de la iniciativa privada,
carcomida desde el interior por las estructuras del pasado que vino a perpetuar, ansiosa
de legitimar sobre la marcha su carencia de criterios congruentes sobre el espectáculo
fílmico, insegura del porvenir, la Industria Estatizada se sobrevivirá, saltando de
sexenio en sexenio, mediante fuertes erogaciones irrecuperables. Las bienaventuranzas
del paraíso prevalecerán contra ella.

Usted es un pequeño burgués con ideas modernas.

Usted está cansado de la mediocridad del cine de su patria.
Usted ha conocido en la parrillada del domingo a un genio potencial
de la creación fílmica que lloró sobre su hombro, le asestó un guión
irrealizable en las condiciones actuales de la industria, y usted también
lloró.
Usted siente el llamado de la selva de celuloide, se sabe el elegido,
está moral y hasta políticamente obligado a romper con el círculo
vicioso del cine mexicano.

LBs
Usted recuerda que el Artículo Cuarto constitucional lo autoriza a
ª
dedicarse la actividad lícita que le venga en gana.
 Usted ha decidido invertir sus ahorros en el amor al cine,
exprimiendo su cuenta personal en el Banco de Comercio,
aprovechando el legado de su tío tatarabuelo, hipotecando la casa de
sus ancianos padres y, de ser posible, transando a dos que tres amigos
millonetas.
Usted se ha convertido en un flamante Productor Independiente.
Usted se amarra una tripa y financia su película estirando al máximo
el último centavo de su exiguo capital.
Usted ha acordado diferirles sus sueldos al camarógrafo, al editor,
al argumentista-director, a los actores noveles o quemados que
aceptaron participar, y usted no se ha asignado a usted mismo ningún
salario.
Usted se muere de ansias por arrullar cuanto antes a su sietemecino
fílmico.
Usted ve al fin de su película y, en un alarde de objetividad y de
modestia, juzga que no le salió tan peor.
Usted tan sólo ha gastado $150,000.00 por concepto de materiales
y equipo técnico, aunque debe todavía $80,000.00, por concepto de
laboratorio, sonorización y efectos ópticos.
Usted considera que todos sus compatriotas deberían tener la
oportunidad de apreciar su película.
Usted no es superochero ni se conformaría con los premiecitos de
consolación en concursos amañados.
Usted tampoco posee una cadena de salas de arte como Gustavo
Alatriste, quien acaso le pagaría dos mil pesos semestrales por el
alquiler de su película y trato hecho jamás desecho.
Usted ha resuelto introducir su peliculita en el sistema de exhibición
normal para que se pueda presentar en el cine de su colonia.
Usted viene a descubrir hasta ahora que en México existe un
monopolio parcialmente estatal que controla las salas cinematográficas
y todos los aspectos de la industria fílmica.
Usted será tratado públicamente de pirata y de enemigo del
movimiento obrero por no haber empleado al personal del Sindicato
de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) o del
 El cine mexicano en la encrucijada

Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC).

Usted terminará haciéndose recomendar para vérselas con la
maquinaria trituradora del Banco Nacional Cinematográfico.
Usted solicitará un préstamo garantizado por su película terminada
y, gracias a un impagable rasgo de co11esía y misericordia obtendrá
un anticipo sobre la explotación futura de su película.
Usted tampoco ha contado en su aventura fílmica con el respaldo
del escudo de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),
"empresa descentralizada del Estado" que cuenta con el apoyo del
Banco, pero también del STIC.
Usted percibirá pronto que el anticipo obtenido apenas Je alcanzará
para cubrir la tercera parte de los $340,000.43 que le exigió el sindicato
por concepto de "desplazamientos", o sea, el monto de los salarios y
las prestaciones sociales de los trabajadores que usted no empleó.
Usted ha conseguido regularizar su película, que sólo tardará nueve
meses en exhibirse.
Usted debe someter antes su película a la supervisión de la Dirección
General de Cinematografía, quien le aconseja de a huevo cortarle dos
escenas: una en la que se ve a lo lejos un niño campesino sin zapatos,
pues podría herir la susceptibilidad del Instituto Nacional Indigenista,
y otra en que se insinúa la mordida nuestra de cada día, ya que la
Dirección de Policía y Tránsito podría sentirse aludida.
Usted corre, como de costumbre con gran suerte y su película resulta
un taquillazo.
Usted se frota las manos al ver enormes colas durante 30 semanas
en el Cine Regis, donde su película se ha estrenado, y los reportes
positivos que provienen de todo el territorio nacional.
Usted acude al cabo de cuatro años de estar ante los contadores del
Banco para llevarse sus ganancias acumuladas con el propósito firme
de saldar primero los sueldos, que aún continúan diferidos.
Usted es informado amablemente, con lujos, detalles y cuentas,
que cada cantidad que entraba a la taquilla de los cines abarrotados el
17% se destinaba al pago de impuesto federal, el 50% del sobrante a
renta de la sala de exhibición, el 35% del nuevo sobrante a gastos de
distribución, y el resto a pago de publicidad y copias; si quedaba todavía
unos siete centavos de cada peso ingresado, se aplicaban de inmediato
a cubrir el préstamo que había otorgado el Banco, así como el sobre
excedente de los desplazamientos.
Usted ya sabe que ahora que, de los diez millones de pesos
recaudados por su película en taquilla le tocaron, al final de la
operación, aproximadamente $150,000.00 y recibe el contundente
cheque correspondiente.
Usted liquida parte de sus adeudos y todavía tiene un déficit de$
80,000.00.
Usted deduce que, mientras más semanas duraba su película en
cartelera, bajo un estricto régimen de recaudaciones tope, más se
endeudaba usted.
Usted descubre tardíamente que los productores asociados pueden
llevarse $10,000.00 de Hermosillo, $15,000.00 de Torreón y así
sucesivamente, gracias a que ellos sólo pagan el 20% del sobrante
correspondiente a la distribución, y también gracias a que esos
afortunados productores aún son propietarios de las acciones de la
distribuidora de Películas Nacionales, unas acciones siempre
misteriosamente respetadas por el Estado.
Usted compara su pérdida con los 500 millones de pesos que,
limpios de polvo y paja, se llevan fuera del país, año con año las
distribuidoras norteamericanas, como producto de difusión cultural
en el mercado mexicano.
Usted acepta ahora esa pérdida de$80,000.00 como un merecido
castigo por querer hacer películas a bajo costo.
Usted representaba al intruso indeseado, la peste subindustrial, la
competencia desleal.
Usted realmente ya ni la amuela; ha acabado la vejez tranquila de
sus progenitores.
Usted se comportó como un puerco, un delincuente encarcelable
por subversión y atentado contra la Vía Láctea.
Usted, sin embargo, sigue queriendo a su película como a un hijo
tarado.
Usted es un cretino.
 El cine mexicano en la encrucijada

Usted ya no es digno de que le sigamos hablando de usted.

¿Quieres que te lo cuente otra vez?
Los chismes de hoy son los datos históricos del mañana.

Nada es tan diabólicamente perverso como para decir con alevosía, premeditación y
ventaja "Ahora vamos a hacer una película que imprima a perpetuidad una idea
reductoramente sentimentalista de la lucha de clases en el inconsciente colectivo de
los mexicanos, una mediatizadora película bicéfala en donde quede irrebatiblemente
asentada la idea de que los pobres son muy pintorescos, alegres, afectuosos,
aguantadores y unidos contra la adversidad social, gracias a las virtudes innatas de la
pobreza (Nosotros los pobres, Ismael Rodríguez, 1947), y que los ricos sufren mucho
de tristeza, soledad y egoísmo a causa de los vicios innatos de la riqueza, pero que
siempre contarán con la posibilidad de renunciar a sus millones para recibir el calor
humano de los pobres el día del cumpleaños de Chachita (Ustedes los ricos, l.
Rodríguez, 1948)". Nadie es tan maquinadoramente cerebral como para decir: "Ahora
vamos a resucitar a la novela naturalista para demostrar que, haga lo que haga, el
mexicano siempre estará lastrado, corrompido y envilecido por la tara de su condición
 racial (de Mecánica nacional de Luis Alcoriza, 1971, a México, México
ra-ra-ra de Gustavo Alatriste, 1975)". Nadie es tan abyectamente
oportunista como para decir: "Ahora vamos a hacer una película sobre
1968 donde se demuestre que la fuerza pública en ese entonces lo único
que hizo fue defender a los jóvenes en contra del pueblo indignado que
quería acabar con ellos (Canoa, Felipe Cazals, 1975)". Nadie es tan
ambiguamente canallesco como para decir: "Ahora vamos a lanzar un
nuevo género de películas sobre movilizaciones sociales en las que el
torrente de Sangre derramada (Rafael Portillo, 1973) aterrorice, ahogue
y traumatice de tal manera a los espectadores que éstos salgan del cine
con ganas de no volver a alzar la mano de su vida, ni para indicarle a un
autobús que se detenga (de El Principio de Gonzalo Martínez, 1972, a
Actas de Marusia de Miguel Littín, 1975)".

Ni decir, ni realizar, la ideología no es un conjunto de ideas que nos vienen

por ocurrencia o por maquinación; la ideología es una situación y una
visión deformada que vivimos, y nos vive. No 11ega desde el exterior al
cine industrial mexicano en ningún punto de su historia. Ayer estaba
determinada, en términos generales por la condición de clase de los
productores y la de sus empleados "creativos", así como por el tipo de
convenio material que los unía; hoy empieza a estar determinada por los
valores de clase de los burócratas estatales y los nuevos cineastas. Y
también: por sus expectativas, sus intereses, sus patologías, sus deficiencias
de formación, sus rebeldías, sus reticencias, sus fantasmas, sus limitaciones
y las del sistema capitalista de estado al que en última instancia sirven.

Pero no se trata ni de un pecado original ni de un rosario aleatorio de

caprichos: posibilidades en mediocre expansión, la dialéctica del deseo y
el sometimiento.

No es por azar que el Calzanzin inspector de Alfonso Arau, Los que viven donde
sopla el viento suave de Cazals y Canoa, las primeras películas industriales que
hicieron eco a la Apertura Democrática de principios del echeverrismo (197 J) daten
de J974 y 1975; que sean, pues, tardías. El margen de libertad y los medios cuantiosos
 El cine mexicano en la encrucijada

que cayeron del cielo, tomaron de sorpresa. Había en nuestro cine un rezago tremendo,
de varias décadas, consustancial, incluso con respecto al ritmo evolutivo de la política
oficial.

La ortodoxia retrógrada había ordenado, hasta entonces, que toda mención al Partido
Revolucionario Institucional (PRl) debería quedar excluida de cualquier filme insulso,
como si se tratara de una mala palabra, y hasta la efigie conmemorativa de un líder
agrario en confusa versión acartonada, como el Zapata de Cazals (1970) a la altura
del régimen diazordacista, podría parecer una encomiable hazaña del populismo
revolucionario.

Ahora el problema es no caminar a la zaga de un Estado que se esfuerza inútilmente

por mantener el equilibrio entre los explotadores y los explotados (negociando con
aquéllos, aplastando los esfuerzos liberadores de éstos). El problema es no esterilizarse
en una libertad caucionada, en una crítica permitida, en una protesta auspiciada. El
problema es no caer en las trampas pomposas o mezquinas que tiende la cultura
oficial. El problema es estar a la altura de las contradicciones de la coyuntura política
que no se crea dadivosamente desde arriba, sino por la presión creciente de las
mayorías explotadas.
 El mito de la neutralidad e
Ante un sistema fílmico que avasa11a y pulveriza cualquier intento de
producción independiente; ante una cinematografía monopólica,
parcialmente estatizada, que posee todos los defectos de una cinematografía
capitalista, todos los defectos de una cinematografía socialista y las
bondades de ninguno de los dos sistemas de producción; ante un aparato
ideológico cinematográfico que confina cualquier disidencia a la filigrana
invisible, a la caricatura contraproducente o al ostracismo; ante una censura
que puede autorizar (mutilándola discretamente) cualquier película
revolucionaria, salvo alguna que cuestione las estructuras reaccionarias
de la Familia, de la Propiedad Privada y del Estado (así se trate de la
familia, de la propiedad privada y del estado porfirianos); ante una cultura
fílmica dominante que ha abusado de la noción neorromántica del "cine
de autor" para desmoronarse en una retórica anodina o en la más
pobrediablista promoción personal de cineastas, ¿cuál puede ser la función
de la crítica, tanto la ejercida por los propios cineastas como por los críticos
de cine que escriben en nuestro país?

Tal vez la clave de esta cuestión pueda proporcionárnosla el manejo dialéctico de una
interrogante que hacía en cierta ocasión Serge Daney: ¿En nombre de qué se critica?
Un qué siempre impersonal, necesariamente, pero que nunca es una entidad
indeterminada.

Evocar desde esta perspectiva el caso de Canoa puede resultar ilustrativo. Tanto la
incongruencia crítica establecida como los todólogos de las secciones editoriales de
los diarios de todo el país se volcaron en denuestos y elogios; ninguna película de
nuestro tiempo mexicano había hecho verter tal cantidad de tinta.

La crítica abiertamente de derecha y la Mitra católica se indignaron ante la calumnia,

se envalentonaron en la provocación y, aprovechando el viaje, reanudaron sus
sexagenarios ataques en contra del nunca rigurosamente aplicado Artículo Tercero
constitucional. La vergonzante crítica demócrata-cristiana adoptó, por una vez,
inesperadamente, posiciones de ultraizquierda para deshacer a sarcasmos la película,
acusándola de "gobiernista" y de criticar "sólo" anteriores regímenes priístas. La
Academia oficial prefirió guardar un elocuente silencio y mejor premió a los valores
seguros del "dolor de Latinoamérica", atiborrando de Arieles a Actas de Marusia. Y
 El cine mexicano en la encrucijada

con algunas excepciones, la "vieja nueva critica" la ensalzó con vaguedades líricas
(la "noche de las antorchas" de la "multitud encrespada"), vaguedades genéricas (he
aquí una "pesadilla que supera al cine de horror", paralelismo entre ¡ Canoa y La
noche de Jos muertos vivientes de George A. Romero!), vaguedades sociologizantes
("las temibles iras de unos campesinos fanatizados") y vaguedades pararreligiosas
("más allá del limbo del cine mexicano"), tendiendo incluso a neutralizar la acción
inmediata de la denuncia del filme ("no se puede cargar a un cura/pueblerino con la
representatividad de las fuerzas de la represión").

Por otra parte, basándose en la época en que ocurren los sucesos "trágicos"
de Canoa, un agitado 1968 hasta entonces tabú para el cine industrial (aunque
ya fuera un lugar común del cine marginal), y apoyándose en el parecido
físico que habían subrayado los maquillistas entre el consagrado linchador
anticomunista Don Enrique Meza Pérez (encargado por Enrique Lucero) y el
ex-presidente represor Gustavo Díaz Ordaz, la agencia de publicidad del
sistema fílmico (Promiscuisex) se las ingenió para inducir masivamente una
falsa pista del sentido del filme, anunciándolo corno la "Memoria de un hecho
vergonzoso" y una especie de alegoría del Movimiento Estudiantil-popular
de 1968 que el relato estaba muy lejos de querer ser ("Ser o parecer estudiante
en 1968 era más peligroso que ser asesino o ladrón").
Dentro de este caos de opresión informativa, la pauta de una crítica válida la dieron
gentes como Carlos Monsiváis al puntualizar que: "Si algo se analiza sin piedad en
Canoa es el acercamiento reverencial al pueblo"; las masas "poseen como uno de
sus comportamientos recurrentes, el de linchamiento"; el linchamiento en México
"ha sido práctica de multitudes acosadas en su hambre, en su miseria, en su ignorancia,
en su alcoholismo, que aterradas ante lo que no entienden optan por destruirlo
físicamente"; esos explotados "vieron con ira y temor a quienes les hablaban de
democracia"; y "en cierta forma, lo ocurrido en la "Plaza de las Tres Culturas el 2 de
octubre fue también un linchamiento colectivo, rito de expiación no del espíritu atávico
de la nación, sino del quebrantado Respeto a la Autoridad".

Qué arte ni qué nada. Salta a Ja vista que, en el momento actual de la lucha de clases
en México, ningún líder de opinión cinematográfica está sacando a relucir ni valores
estéticos, ni valores específicamente cinematográficos, ni los valores de la objetividad
burguesa, ni los valores universales del espíritu humano, ni los valores de la
inmaculada percepción científica, ni los valores "que dan fe de las excelencias de un
estilo", a no ser que esos valores se invoquen como una coartada para legitimar
posiciones dentro de la lucha ideológica.

Todos los discursos críticos que hemos tipificado a propósito de Canoa, hablaban en
nombre de algo, abierta o veladamente en nombre de los intereses del clero, en nombre
de los intereses del Estado priísta, en nombre del placer domesticado, en nombre de
las aprensiones de la clase media, por un lado, o en nombre de la desmistificación de
una idea estática y manipuladora del pueblo explotado. Imposible ocultarlo: no hay
crítica neutral. Siempre se sirve a una fuerza de la sociedad dividida en clases. Sólo
hay puntos de vista de clase.

Así pues, las preguntas primordiales que debe formularse a cada instante una crítica
responsable en México son:

¿Cuál es el sentido fundamental de esta película?

¿Cómo se inserta esta película en la realidad socioeconómica del
país?
¿Cuáles son las condiciones de funcionamiento de esta película?
¿Cómo actúan los significantes de esta ficción específica,
considerados como una "estructura de poder"?
 El cine mexicano en la encrucijada

¿En nombre del cuál clase social han sido resueltas las
contradicciones internas de este relato y de su discurso ideológico?
¿ En nombre de qué clase antagónica estoy criticando yo?

El público nacionalista de las fábulas indígenas de Emilio Femández,

'2QS
el público lépero de las antiguas películas de Cantinflas o Tintan y el
público arrabalero de las vindicaciones rumberas de Ninón Sevilla,
hace mucho tiempo que ya no existen. No eran públicos activos, ni
eran públicos autoconscientes, pero eran públicos que estaban, en todo
instante, por encima del espectáculo al que acudían. El cin.e era un
punto de flujo y reflujo para sus costumbres. Sus gustos y sus hábitos
cotidianos determinaban la índole del espectáculo. Dialogaban de igual
a igual con la vida onírica de las fantasmagorías animadas. No eran
públicos inocentes, pero tampoco eran públicos envilecidos. Aún no
estaban sobre saturados de información visual, inasimilable,
intraducible a ideas y experiencias placenteras. Aún no asistían al cine
impelidos por una indomable compulsión de "acontecimientos.".

El público que han creado los negociantes de la prensa burguesa, el bombardeo de

los medios electrónicos y cuarentaicinco años de cine sonoro mexicano, es un público
consumidor en toda la extensión de la palabra, investido de conformismo y pasividad
sin instintos ni voliciones, fatigado por la agresión constante de los medios técnicos
más sofisticados. En nada se distingue del sobremanipulado público norteamericano
que describe la crítica neoyorquina Pauline Kael. Viviendo en Netzahualcóyolt o en
Tlaxcalantongo está plenamente identificado con los valores de su opresor. Pertenece
vicariamente a la clase media de la Aldea Universal. Poco importa que se use chamarra
o calce guaraches: es un habitante potencial del Middle West yanqui. Sólo le atrae el
fenómeno, el evento fílmico que promueven los medios de la "colonización total".
Responde al estímulo martilleante. Acude al acontecimiento que se le impone
autoritariamente como la forma de afirmación vital como la afinidad esencial en sus
relaciones. Se trate de Supervivientes de los Andes o La. isla de los hombres solos
(René Cardona senior, 1974), siempre se sentirá por debajo del espectáculo.
Incapacitado para cualquier cuestionamiento más allá del "Estuvo padre" o "Valió
madre", se diluye en la vida sociológica que le proponen las fantasmagorías animadas.
¿Se deberá a que los costados de los camiones, que hace ocho años le informaban
sobre ]as demandas democratizantes del Movimiento Estudiantil-popular, hoy Je
indican a] sueño que debe comprar para su tiempo de ocio enajenado? La opresión
socia] y cultural ha generado un público envilecido, con reflejos condicionados. Sus
demandas son La madrecita (Fernando Cortés, 1975) o Tívoli (Alberto Isaac, 1974);
sus héroes son la última estrella del show televisivo o e] estático galán de la fotonovela.
La "cultura popular" en e] cine mexicano es una utopía o un instrumento de
dominación.

Más identificado con el juego sensacionalista que le imponen las

compañías transnacionales (El exorcista, El infierno en la torre;
Rollerball, Tiburón) y con e] que le proponen los viejos productores
mexicanos el remolque de e11as, no es de extrañar que e] público rechace
la problemática postiza, e1 populismo y los azotes intelectualoides de
los nuevos cineastas solipsistas, o que sólo acepte sus productos cuando
cree encontrar en ellos los antiguos atractivos, cuando, para introducir
el producto "diferente", se ha recurrido a una publicidad escandalosa de
cualquier tipo: una "escandalosa revelación sexual" como en La otra
virginidad (Juan Manuel Torres, 1974), un "escandaloso" enigma
falocrático como en Los cachorros (Jorge Fons, 1971 ), una escandalosa
protesta juvenil como El cambio (Alfredo Joskowicz, 1971). El cine
estatizado parece no tener otro destinatario que el mismo cineasta que
realizó la película, la necesidad de mostrar un gesto rebelde que siente
cada nuevo cineasta al arrojarse, como virgen elegida por voluntad propia,
a las fauces del dios terrible.

LQÓ
 El cine mexicano en la encrucijada

De esa encrucijada se desprende una de las exigencias del cine de los

setentas: anular la distancia entre el realizador y su receptor. Poner en

'2Q7
el puesto de mando el para qué, el para quién y el cómo, dentro de un
mismo plano. Plantearse antes que nada problemas de finalidad, sin
miedo al vértigo del pesimismo que produce todo contacto con lo real.

Parte de un objetivo muy preciso (sociopolítico, obligadamente

revolucionario) que determina la expresión más adecuada, dialéctica,
para lograr ese objetivo, colocando entre paréntesis la expresión
personal (al lado de la excreción personal): retrato del cineasta como
un transmisor jamás neutro de la realidad social más que como un
inventor de realidades. La estructura de los significantes en función
de la estructura de los significados.

Sólo ciertas experiencias colectivas del cine marginal (Cooperativa de Cine

Marginal, Taller de Cine de ]a Universidad de Puebla, Grupo Cine
Testimonio, Taller de Cine Octubre) aparte de los casos excepcionales (y
ambivalentes) de Canoa y De todos modos Juan te llamas (Marcela
Fernández, 1975), han intentado responder consecuentemente a esta
exigencia. Por algún lado se ha de empezar.

Pero, ¿dónde está la alternativa? ¿Del lado de la distribución paralela o del

lado del sentido estructurado del producto (de ficción o de no-ficción)? En
el uno, en el otro y en ambos.

Pasar información que los medios burgueses omiten deliberadamente, poner

en acción una perspectiva de clase (obrera, campesina) al desarrollar
cualquier conflicto, desmontar los mecanismos del sistema capitalista
mexicano para poner de manifiesto sus contradicciones, combatir
explícitamente la corrupción política del lenguaje oficial, ayudar a difundir
formas de organización independiente y revolucionaria: todo lo que puede
hacer el cine marginal, cuando responde efectivamente a sus finalidades de
iluminación política, sólo podrá lograrlo exponiendo, con gran c1aridad,
por medios audiovisuales dignamente utilizados, un conjunto de análisis
marxista-leninistas muy específicos, concentrándose en grupos reducidos
 de espectadores definidos por su condición de clase (en fabricas, en comunidades
agrarias, en células de partido), y controlando verbalmente todas las prolongaciones
significantes de la película al término de su proyección. Es la alternativa Vendedores
ambulantes, Una y otra vez, Chihuahua: un pueblo en lucha.

Impugnar ]a información que difunden los medios burgueses, pone en acción un

prurito de objetividad al desarrollar cualquier conflicto, desmontar los mecanismos
históricos de la sociedad mexicana para poner de manifiesto sus contradicciones,
combatir implícitamente (con hechos) ]a corrupción política del lenguaje oficial,
ayudar a vislumbrar formas de vida posible y desenajenada: todo lo que puede hacer
el cine estatizado, cuando aprovecha efectivamente sus estrechos márgenes de libertad
democrático-burguesa, sólo podrá lograrlo exponiendo, con gran claridad, por medios
audiovisuales dignamente utilizados, un conjunto de ficciones urdidas con inteligencia
y eficacia, basándose en el distanciamiento reflexivo de los acontecimientos, en el
recurso de la polémica histórico-social o en una simpatía implacable con las
posibilidades liberadoras de los grupos explotados. Es la alternativa Canoa y De
todos modos Juan de llamas.

O sea, la alternativa cultural del cine mexicano no puede hallarse en mensajes secretos
y de espaldas al público. No bastan, pues, las irreflexivas intenciones de los nuevos
cineastas por repertoriar todas las denuncias vagas de la injusticia social, así como
no basta la actividad que desarrollan las unidades de cine móvil de la Dirección
Nacional de Cinematografía, que esparcen por barriadas y rancherías los "clásicos
del cine mexicano".

Es precisa la inserción del conocimiento del público y sus necesidades reales en

todas las instancias del proceso fílmico. La alternativa cultural del público mexicano
(el masivo, el que importa) no consiste en acceder a los refinamientos de Fellini o de
Bergman, sino en aprender a defenderse de las aberraciones de Cardona hijo (El
valle de los miserables, 1974) y de Estrada (El albañil, 1974). Consiste en contribuir
a devolverle al público, así sea por el espacio de un par de horas, su condición de
sujeto: activo, participante, crítico, capaz de confrontar el sistema de signos fílmicos

Q
(que descifra y goza) con los códigos sociales de su vida inmediata. Ni imposición,
ni convencimiento por decreto, ni paternalismo, ni otra manipulación que la que se
consiente en el juego concertante.

8
Por una vez el público habrá sido tratado como una masa compuesta de seres humanos.
Acaso ese público no tarde ya demasiado en exigir ese tratamiento, pero para el1o
habrá tenido que inventar formas de participación política que el sistema priísta no le
permite.
 David R. Maciel (1943-). Historiador de profesión. Des­
de la perspectiva de la historia cultural se ha dedicado al estudio
del cine mexicano, a la representación del chicano en el cine mexi­
cano y al cine chicano. Actualmente es profesor de historia y cine
y director de la Facultad de Estudios Chicanos de la Universidad
Estatal de California, Dominguez Hills e investigador del Colegio
de la Frontera Norte. Autor de los libros El bandolero, el pocho y
la raza. Imágenes cinematográficas del chicano. Mexico 's Cinema.
A Century of Films and Filmakes. El Norte. The US_Mexican
Borders in the Contemporary Cinema y Culture Across Borders.
El ensayo aquí publicado cubre de fines de los 1970 hasta nuestros
días y fue elaborado orginalmente para esta obra antológica.

E1 callejón de los milagros:

el Cine contemporáneo en
México 197 6-2000*
David R. Maciel

l. Cilantro y perejil: Introducción

El cine mexicano contemporáneo ha reflejado en gran medida la fortuna del país. Su
evolución es parte de un ciclo recurrente de crisis nacionales que se inician desde
fines de los 1970 y continúan hasta nuestros días. Para los cineastas mexicanos, las
condiciones para hacer cine cambiarían radicalmente después del sexenio echeverrista
(que fue sin duda el período mas privilegiado en términos de recursos y apoyo estatal
* Texto escrito especialmente para esta antología.
 o
vJ
en toda la historia del cine mexicano) a un período que se carac­
terizaría por continuos vaivenes asociados a la suerte del país.

o
Aún en medio de las múltiples crisis del México contemporáneo,
en las últimas décadas del quehacer cinematográfico han surgido
nuevas e importantes generaciones de artistas que están mostrando
su talento en todos los ámbitos de la cinematografía nacional. Estas
generaciones, a diferencia de las anteriores, han surgido
principalmente de las dos escuelas de cine en México: el Centro
de Capacitación Cinematográfica (CCC) y el Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional
Autónoma de México.

Las películas más célebres, de los setenta a fines de los noventas,

con pocas excepciones, son producciones del cine estatal o del
cine independiente. La empresa privada entra en su propia crisis
de producción y de público después de haber inundado la panta11a
grande y el video con material repetitivo, barato, y para entonces,
de poco interés. En el período actual, se acentúa la pérdida del
público y sólo en escasos momentos, el cine mexicano ha logrado
reconquistar ciertos espacios perdidos.

Mas no todo es crisis. También han surgido factores positivos y alentadores para el
cine mexicano y sus realizadores. El éxito internacional tan asombroso de la cinta
Como agua para chocolate -que consiguió romper el récord como la película
extranjera de más éxito taquillero en Estados Unidos- generó un mayor interés en
Hollywood por el talento cinematográfico mexicano. Actualmente varios directores
mexicanos: Luis Mandoki, Alfonso Arau, Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón han
realizado películas con financiamiento norteamericano. Quien más ha filmado de
eJlos ha sido Mandoki con resultados decorosos pero desiguales. En tanto Alfonso
Cuarón fue unánimemente aclamado por la crítica especializada por su excelente
labor de director en la cinta, Little Princess. Guillermo del Toro también obtuvo
rotundo éxito de taquilla y de crítica con Mimic. Entre otros artistas y realizadores
mexicanos que también están buscando fama y fortuna en Hollywood se incluye a
los actores Lumi Cavazos, Alma Delfina, Gabriel Retes, Elpidia Carrillo y Salma
Hayek (sin duda esta última ha adquirido estatus de estrella); y los cineastas Gabriel
Berinstein, Emmanuel Lubezki y Carlos Marcovich.
 El callejón de los milagros

Asimismo en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari hubo un claro repunte

cinematográfico. Una notable generación de realizadores debutó con
producciones que alcanzaron gran éxito de taquilla y de la crítica
internacional. Como un reconocimiento a este nuevo florecimiento del
cine mexicano, se llega incluso a anotar que a fines de los ochentas y
principios de los noventas México es el país que está produciendo el mejor
cine en Latinoamérica.

Cuando parecía que en efecto se estaban forjando las bases y desarrollando

el talento para un proyecto cinematográfico de calidad e interés, a fines de
1994, como en otros momentos anteriores, el país entra en otra difícil
crisis económica y política que afecta profundamente al cine mexicano.

Las páginas que siguen trazan el panorama de los últimos veinticinco años
del cine mexicano. La construcción y el análisis de este capítulo se basa
en fuentes primarias y secundarias, así como en entrevistas y
conversaciones con miembros de la industria mexicana del cine y de la
academia. A la documentación se añade un análisis contextual de un
sinnúmero de películas.

a. El ocaso del florecimiento cinematográfico. El proyecto

cinematográfico de Rodolfo Echeverría como director del Banco
Cinematográfico (1971 a 1976) sentó las bases para la renovación
y el florecimiento del cine y la industria cinematográfica,
acentuando con ello el potencial positivo que se puede lograr con
la intervención estatal en la cultura. En su último discurso oficial,
Rodolfo Echeverría declaró enfáticamente que sus políticas y
medidas eran de carácter irreversible y que el florecimiento del
cine mexicano continuaría en los años futuros. Sin embargo, dichas

30
políticas fueron completamente revertidas al terminar el sexenio.
Entre los factores principales estuvieron los cambios dramáticos
que se sucedieron en el gobierno y en sus políticas; así como el
hecho de que el proceso de nacionalización de la industria
cinematográfica había sido alcanzado sólo de manera parcial.
Además, existió otro factor que limitó la continuación del proyecto cinematográfico
de los setentas. Con pocas excepciones, la generación de realizadores de 1968 no
fue capaz de alcanzar completamente su potencial. Dados los substanciales recursos
con que contó, el absoluto apoyo del Estado y un clima político favorable, esta
generación pudo haber realizado mejores películas tanto en términos artísticos como
en el desarrollo de una temática social innovadora. Sin embargo, en su período de
auge, sólo se produjeron algunas películas extraordinarias, otras que merecen cierto
reconocimiento, y una gran mayoría que no cumplieron con las expectativas e interés
del público o la crítica especializada.

Así, al finalizar la gestión de Rodolfo Echeverría en diciembre de 1976, la resurrección

cinematográfica que floreció en el período 1971-76 se enfrentó al mismo destino de
la gran mayoría de los programas presidenciales cuando termina un sexenio: pasar a
1
la historia, ser modificado sustancialmente o quedar en el olvido.

b. El Cine y el Estado. Cuando José López Portillo (1976-82) sucedió a Luis Echeverría
como presidente de México, mucho se esperaba de las nuevas políticas artísticas y
2
culturales del régimen; ya que el nuevo presidente venía de una tradición académica
e intelectual. Sin embargo, en el caso de la industria cinematográfica, no sólo las
expectativas no serían alcanzadas sino que el sexenio sería uno de los más obscuros
capítulos de la historia del cine mexicano.

3
o
1. Miguel Basañez ofrece una sólida interpretación de este tema en su estudio, La Lucha por la
hegemonía en México 1968-1976 (México, 1981).
2. Entrevista con Héctor Aguilar Carnín, ciudad de México, 18 de julio de 1990.
 El callejón de los milagros

El presidente López Portillo nombró a su hermana, Margarita López Portillo, como

titular de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía, una nueva y
poderosa dependencia de la Secretaría de Gobernación. Inicialmente, los cambios
que realizó esta funcionaria fueron superficiales, incluso por un corto tiempo se pensó
que habría cierta continuidad con las políticas anteriores en materia de cine. Muchas
películas de calidad que estaban en proceso de producción al finalizar el gobierno
anterior fueron terminadas en los primeros dos años de la nueva administración.
Entre otras se encontraban las cintas: El lugar sin límites (1977); Los pequeños
privilegios (1977); Los indolentes (1977); Amor libre (1978); Cadena perpetua (1978);
3
En la trampa (1978) y El retrato de una mujer casada (1979). Por cierto que, en su
conjunto, estos trabajos marcaron la cúspide de esta generación ya que nunca volvería
a alcanzar la excelencia de las cintas mencionadas.

Una vez que Margarita López Portillo asumió los hilos del4
poder, la poJftica cinematográfica se cambió completamente.
Se criticó acremente a las cintas producidas en la anterior
administración, especialmente aquellas sobre temas sociales y
políticos. El nuevo "proyecto" para el cine estatal mexicano
incluyó declaraciones vagas en favor de "cintas para familias"
5
y en apoyo a coproducciones con otros países. La justificación
para dichas coproducciones fue que los directores y productores
del cine mexicano no poseían el talento necesario para competir
con los extranjeros.

En este sentido, la administración de Margarita López Portillo buscó a numerosos

realizadores extranjeros para interesarlos en ]as posibles coproducciones -casi todas
pobremente concebidas-. La mayoría de los directores extranjeros contactados, sin
embargo, rehusaron tajantemente las propuestas o simplemente no mostraron interés
6
alguno en tales proyectos. Sin embargo, en algunos casos sí lograron filmarse
coproducciones que incluyeron a dos notables realizadores extranjeros: el español
Carlos Saura y el ruso Serguei Bondarchucka desarrollaron costosas producciones.
Basándose en las crónicas y hazañas del periodista y activista norteamericano John
Reed en las revoluciones mexicana y rusa, Bondarchucka logra la película Campanas
Rojas (1981) compuesta por dos partes totalmente desiguales. La primera parte que
relata el episodio mexicano es confusa, sin interés y no aporta nada a la interpretación

3. Véase los dos últimos capítulos del estudio de Emilio García Riera intitulado Historia del cine
mexicano (México, 1985).
4. Rossbach y Canel, "Política Cinematográfica", pp. 87-89.
5. Entrevista con Tomás Pérez Turrent, ciudad de México, 24 de junio de 1987.
6. Entrevista con Fernando Macotela, ciudad de México, 24 de junio de 1989.
 de los personajes o de la revolución mexicana. Al contrario, la
segunda parte sobre la revolución rusa es factura muy superior,
incluso es una, si no la mejor cinta sobre el tema, doblada al español.
Es evidente el conocimiento y la sensibilidad del director sobre su
pasado histórico, y la falta de ambos en temas mexicanos. En
Antonieta (1982) Carlos Saura retoma la azarosa vida de Antonieta
Rivas Mercado con el fin de destacar a una notable figura femenina

3
en los eventos históricos y culturales del México de fines de los
años veintes y principios de los treintas. El resultado es semejante
a Campanas Rojas, excelente material pero falta la comprensión y

o
sensibilidad para su realización.

Hacia mediados del segundo año de gestión, Margarita López

Portillo desmanteló varias dependencias que tenían como misión
el apoyo a la producción cinematográfica mexicana. Este fue el

4
caso del Banco Cinematográfico, una institución cuyo fin era
financiar la producción de cine de calidad artística. Además, esta
funcionaria eliminó todo el apoyo a las compañías productoras
Conacite I y Conacite II, suprimiendo con esto casi todo el apoyo
estatal a la producción cinematográfica. Estas políticas provocaron
que aquellos cineastas mexicanos, interesados en un cine de calidad,
no tuvieran acceso a recursos gubernamentales; lo cual significó
el fin del proyecto cinematográfico en el que el Estado era en la
mayoría de los casos el único productor que se interesaba por una
7
temática social.

En este escenario, la generación de directores del 1968, la cual había sido financiada
casi en lo absoluto por los fondos estatales, tuvo que buscar otro tipo de empleos.
Muchos de estos directores han estado desde entonces en la nómina de Televisa, la
mayoría de ellos dirigiendo telenovelas. Otros simplemente abandonaron su profesión
8
y no han vuelto a dirigir ninguna cinta. En casos excepcionales, algunos como Arturo
Ripstein, Gabriel Retes y Jaime Humberto Hermosillo lograron filmar algunas cintas.
Este último, de 1977 a 1980 dirige tres de las películas más importantes de su carrera:
\
Naufragio (1977), Amor libre (1978) y María de mi corazón ( 1980). En ellas establece
su talento y creatividad para narrar diversos, complejos e interesantes temas de mujeres.
Hermosillo destaca claramente (al lado de Alberto Bojórquez) como uno de los dos

7. Sánchcz, Crónica antisolemnc pp. 99-101.

8. Rossbach y Canel, "Política Cinematográfica", pp. 89-92.
 El callejón de los milagros

directores de la generación del 1968 que

mejor maneja temas femeninos. A la vez,
a través de sus espléndidas actuaciones
en Naufragio y particularmente en María
de mi Corazón, María Rojo se consagra
como una excepcional actriz del cine
contemporáneo.

Ante el recorte de los recursos financieros

:fJS
y la exclusión de una generación entera
de directores, el sector privado regresó
una vez más a dominar tanto en la
producción como en la exhibición y la
distribución de películas. Sin la existencia
de competencia, sus cintas tuvieron como
único propósito el obtener ganancias en
la taquilla. Las características
predominantes de la mayoría de la
producción cinematográfica privada de
ese período fueron el abordar temas
carentes de sustancia, repetitivos y
degradantes. De 1978 a 1988 el sector
privado aportó alrededor del 95% del total
de las cintas producidas y exhibidas tanto
en salas cinematográficas 9
de México
como en el extranjero. Aparte de la
exhibición en la pantalla grande, los
empresarios privados inundaron el
mercado del video con sus producciones.

Poco antes del fin del sexenio de López Portil1o, la Cineteca Nacional, la principal
dependencia estatal de acervo y exhibición del cine mexicano, se incendió producto
de la neg1igencia y falta de mantenimiento por parte de la administración de Margarita
López Portillo. Más de cinco mil cintas y otros materiales fílmicos valiosos se
10
perdieron. El trágico incendio fue una metáfora del legado que el régimen de López
Portillo dejó no sólo para la industria cinematográfica sino también para México.

9. Leonardo García Tsao, "Entrevista con Nicolás Echeverrfa", Dicine 38 (Marzo de 1991), pp. 8-12.
10. Entrevista con Eduardo de la Vega, ciudad de México, 19 de noviembre de 1985.
 Al término de la gestión de Margarita manera democrática tratando de evitar
López Portillo, mucho se especuló dentro el favoritismo hacia una determinada
de la comunidad cinematográfica acerca producción. Sin embargo no todas las
de que la situación mejoraría con la nueva decisiones sobre la distribución de fondos
administración de Miguel de la Madrid. públicos fueron las más correctas.
Inicialmente existió optimismo por los Producciones como Orinoco (1984),
cambios que empezaron a ocurrir. La Astucia (1985), Robachicos (1985) y
creación del Instituto Mexicano de Viaje al paraíso (1985) se encuentran
Cinematografía (IMCINE) en 1983 entre las películas mexicanas más fallidas
generó muchas expectativas, ya que tenía de los últimos treinta años. Además todas
como una de sus principales funciones la estas cintas resultaron un desastre en la
de coordinar todas las políticas taquilla y recibieron críticas muy severas.
cinematográficas, incluyendo los Estas y otras producciones muestran la
aspectos relacionados con la producción, decadencia de varios realizadores de la
11
exhibición y distribución. generación del 68.

El primer director de IMCINE fue el En 1984, Alberto Isaac renunció a

respetado director de cine Alberto Isaac. IMCINE ante la fmstración por no poder
El hecho de que un miembro de la reformar ciertos vicios
comunidad fílmica estuviera en este institucionalizados en el cine mexicano.
puesto contribuyó a la idea de que la El nuevo titular fue Enrique Soto
situación del cine se mejoraría. Pero las Izquierdo, un político a quien el único
cosas no resultaron así. Ni aun las buenas lazo que lo unía al cine es el haber sido
intenciones del nuevo director ni su casado brevemente con una actriz. Sus

3
cercana amistad personal con el políticas como dirigente de IMCINE se
Presidente Miguel de la Madrid pudieron caracterizaron por la corrupción, el
revertir los intereses creados y Jas autoritarismo, la falta total de dirección

6
estructuras negativas y corruptas que ya y un acendrado favoritismo -a un grado

O
se habían 12institucionalizado en el cine aún mayor que el del13 período de
.
mexicano. Margarita López Portillo. Un ejemplo
de tales acciones fue la venta sin registro
En sus funciones como director de de los negativos de un sinnúmero de
IMCINE, Alberto Isaac financió los cintas producidas por el Estado entre la
proyectos de varios directores. Asimismo, década de los setentas y ochentas a
la distribución de recursos fue hecha de compañías de videos norteamericanas

11. Entrevista con Alberto Isaac, ciudad de México, 18 de agosto de 1984.

12. Véase el ensayo de Gustavo García, "Enemigo de las promesas: decadencia y caída del cine
mexicano", Intolerancia l (Enero de 1986), pp. 21-38.
13. Entrevista con Alejandro Pelayo, ciudad de México, 14 de junio de 1989.
 El callejón de los milagros

3o
para ser distribuidas y vendidas masivamente en Estados Unidos. Las
ganancias obtenidas de dicha venta fueron a parar exclusivamente a
manos de los vendedores y de las compañías de videos mientras que ni
los realizadores de las películas ni la industria fílmica en general
7
recibieron algún beneficio de esta acción. Es más, por mucho tiempo ni
siquiera se enteraron de tal negocio con sus películas.

Las únicas cintas importantes producidas por el Estado durante la

administración de Enrique Soto Izquierdo fueron El imperio de la.fortuna
dirigida por Arturo Ripstein en 1985 (aunque este proyecto ya estaba
avanzado cuando este funcionario asumió el poder), y la coproducción
Break of Dawn (Rompe el Alba) del director chicano, Isaac Artenstein.
Esta película está basada en la vida de Pedro J. González, primer locutor
en español del radio estadounidense de las décadas de los veintes y
treintas. Sensiblemente escrita y actuada por Óscar Chávez y María Rojo,
Break of Dawn fue la segunda colaboración mas importante entre el
cine chicano y el cine estatal mexicano (en 1975, el director chicano
Jesús Salvador Treviño recibió recursos de producción del estado para
realizar su película Raíces de Sangre).

c. La generación de la crisis. A pesar de las políticas oficiales erradas y de las tendencias

poco prometedoras para el quehacer cinematográfico hubo algunas otras producciones
significativas en este período. Contra toda predicción, un nuevo grupo de directores
"la generación de la crisis" logró debutar. Esta importante generación -a la que por
cierto se le ha dedicado poca atención académica- contribuyó a la realización de
algunas de las más creativas y significativas producciones de la década de los ochentas.
La "generación de la crisis" compartía varias características en común:

l. Sus producciones abordaron la temática de la desintegración de las instituciones

tradicionales y de las relaciones sociales. Esta generación fue la primera que reflejó
en sus producciones los profundos efectos de la crisis del México contemporáneo.
Sus cintas claramente revelan las varias dimensiones de la situación económica y
política, la crisis de identidad y la consecuente pérdida de valores tradicionales. Esto
se manifiesta en películas como La. víspera ( 1982), Nocout (1982), Amor a la vuelta
de la esquina (1985), Crónica de familia (1988), Vidas Errantes (1984) y Redondo
(1986).
 2. Una característica significativa de la producción cinematográfica
de esta generación es que sus cintas desarrollan con gran cuidado a
personajes masculinos; en tanto que las representaciones de mujeres
generalmente pasan a segundo plano. Una posible explicación a esta
tendencia es que, en "la generación de la crisis" prácticamente no
surgieron mujeres directoras. No debutó una sola realizadora en esta
generación. Otra característica de la producción de esta generación es
que varias de sus películas fueron de corte autobiográfico, tales como
El día que murió Pedro Infante (1982) y Vidas errantes (1984).

3. Esta generación de cineastas demostró sus aciertos y gran talento

en la realización de su opera prima: Nicolás Echeverría, El niño
Fidencio (1981); Claudio Isaac, El día que murió Pedro Infante;
Alejandro Pelayo, La víspera (1882); José Luis García Agraz, Nocout
(1984); Juan de la Riva, Vidas errantes; Guillermo Lara, Diamante
(1984); Alberto Cortés, Amor a la vuelta de la esquina; Diego López,
Crónica de familia (1985); Óscar Blancarte, Que me maten de una
vez (1986); Raúl Busteros, Redondo (1986); Arturo Velasco, La banda
de los Panchitos (1986); y Mitl Valdés, Los confines (1989).

308
 El callejón de los milagros

4. Los directores de esta generación tuvieron una relación cercana y de mucho apoyo
con los de la generación previa. Muchos de ellos recibieron cursos o trabajaron como
asistentes de los directores de la generación de 1968. Lograron aprender mucho de
sus predecesores sin perder su propia independencia y discurso cinematográfico.

5. La "generación de la crisis", a diferencia de las previas, debutó en uno de los

momentos económicos y políticos más difíciles del México contemporáneo. Esta
generación enfrentó problemas como la inflación de dos dígitos, una enorme deuda
externa del país y la destrucción ocasionada por el terremoto de 1985. Mas aún, sus
películas fueron
14
producidas en medio de la más severa crisis del cine comercial
•
mexicano.

Las cintas más innovadoras y mejor concebidas de los nuevos directores que debutaron
en el comienzo de la década de los ochentas fueron: La víspera de Alejandro Pelayo;
Vidas errantes de Juan de la Riva; Amor a la vuelta de la esquina de Alberto Cortés;
y Nocout de José Luis García. Estas producciones reflejaron perspectivas
cinematográficas frescas, y contaron con un excelente uso del talento artístico,
imaginativos guiones y una inteligente dirección. Como obra colectiva, fueron
excepcionales operas primas y algunas de las mejores películas de ficción de las
ultimas décadas del cine mexicano.

14. Claudia y Germaine Gómez Haro, "El nuevo cine mexicano", Nitrato de Plata, no. 12, pp. 6-8.
 La víspera recrea de manera maravillosa el ambiente de
tensión y las expectativas que caracterizan típicamente a
un político mexicano en espera de ser llamado a colaborar
dentro de una nueva administración. El juego político, las
brechas generacionales entre los "dinosaurios" y los
"tecnócratas", los cambios en los estilos de hacer política,
las intrigas y los acuerdos tras bambalinas son capturados
con gran sensibilidad dentro de esta producción fílmica.
La excelente actuación de Ernesto Gómez Cruz y del reparto
secundario contribuyeron también a convertir a esta cinta
en un verdadero clásico del cjne político mexicano.

Vidas errantes es un sencillo homenaje para todos aquellos

exhibidores pioneros que viajaron al México rural a exhibir
películas en condiciones precarias y con escasas ganancias,
sólo motivados por su pasión por el cine. Esta cinta tiene
un excelente guión, una ambientación bien lograda y sólidas
actuaciones, particularmente la de José Carlos Ruiz en el
papel estelar. Estás características la convierten en una de
las películas mejor logradas del cine mexicano
contemporáneo.

310 Amor a la vuelta de la esquina captura de manera intensa

las experiencias de un sector marginal de México, al cual
se retrata a través de las vivencias de la protagonista,
seductoramente dibujadas por la actriz Gabriela Roel quien
debuta con esta cinta. La estupenda fotografía, la recreación
del México de noche, y una narrativa ágil lograron que la
cinta fuera la ganadora del tercer concurso de cine
experimental.

Nocout lleva a 1a pantalla la historia del auge y declive de

un boxeador, representado de manera magistral por Gonzalo
Vega. El protagonista a fin de cuentas termina auto­
destruyéndose como consecuencia de un ambiente de
corrupción y decadencia moral. Su destino puede ser visto
de alguna forma como simbólico de la suerte del México
contemporáneo.
 El callejón de los milagros

Al finalizar la década de los ochentas, algunos directores logran obtener los fondos
necesarios para filmar su segunda o tercera cinta. Este fue el caso de Juan de la Riva
con Pueblo de Madera (1990); José Luis García Agraz con Noches de Califas (1985)
y Desiertos mares (1994); Alberto Cortés con Ciudad de ciegos (1990); Diego López
con Goitia (1989); José Buil con La. leyenda de la máscara (1991); Óscar Blancarte
con El Jinete de la Divina Providencia (1989); Alejandro Pelayo con Días difíciles
(1987), Morir en el Golfo (1989) y Miroslava (1993); y Nicolás Echeverría con Cabeza
de Vaca (1990). De ellos el que más ha filmado ha sido Juan de la Riva, el cual
después de Pueblo de Madera se incorporó al cine comercial realizando varias
películas para Televicine.

Sin embargo, esta generación de cineastas de alguna mane­

ra parece haber perdido su rumbo. Varios factores se entre­

3
mezclaron para dar este resultado. El largo período trans­
currido entre su debut y la filmación de sus siguientes pelí­
culas fue un primer escollo. Para estos directores, a pesar
de los éxitos de sus primeras películas, les fue muy difícil
hacer su segunda producción. Dedicados por años a la in­
grata tarea de búsqueda de los recursos necesarios para fi­
nanciar una segunda cinta, ciertos directores, movidos por
la desesperación, aceptaron hacer diversas concesiones
demandadas por productores y funcionarios
gubernamentales con el fin de obtener el apoyo 15necesario
para Ja realización de sus nuevas producciones. Así fue
como perdieron la autonomía y el control artístico que
tuvieron en la realización de sus primeras producciones.
En gran parte sus nuevas películas no reflejaron la frescura
en estilo, temas e imágenes que había sido una característica
de sus operas primas.

d. Otras Producciones Fílmicas. Durante este difícil período sólo unos escasos
directores de generaciones previas pudieron realizar ciertas películas de calidad. El
imperio de la fortuna de Arturo Ripstein, retrata magistralmente la vida decadente y
la destrucción del protagonista, representado por el talentoso actor Ernesto Gómez
Cruz. La cinta también puede interpretarse como el retrato del ocaso del México
rural y tradicional. Esta cinta recibió merecidamente varios Arieles por la mejor
película de cine, el mejor director, el mejor actor y la mejor actriz de reparto.

15. Entrevista con Ernesto Román. Ciudad de México, 4 de agosto de 1989.

3 '2 Veneno para las hadas (1988), escrita y dirigida por Carlos
Enrique Taboada, es una bien lograda película de suspenso y
terror basada en la amistad de dos niñas, cuyos juegos las
conducirán a un trágico desenlace. La calidad de actuación de
estas actrices infantiles, el excelente guión y un muy efectivo y
sorpresivo final hacen de Veneno para las hadas una de las
mejores producciones del cine mexicano de la década de los
ochentas.

El director Felipe Cazals consiguió realizar dos importantes

producciones. Primeramente, Bajo la Metralla (1982), una
controversia! película sobre la guerrilla urbana en México, y
posteriormente la cinta Los Motivos de Luz (1985). En esta
última película, la actriz principal, Patricia Reyes Spíndola,
realiza una actuación memorable como una mujer victimada
por la pobreza, el abuso, el machismo y las instituciones
sociales. Como consecuencia, la protagonista es acusada de
asesinar a sus cuatro hijos, sin que la película tome partido
acerca de si es culpable o no. Esta discutida cinta captura, a
través de un tema de la vida real, la enajenación y opresión que
enfrentan los tantos marginados de la sociedad mexicana,
especialmente las mujeres.

No obstante que existieron estas excepciones, la década de los

ochentas se caracterizó por una década difícil para México y
su cinematografía. Las políticas oficiales respecto al cine y la
baja calidad de la mayoría de las producciones de la empresa
privada profundizaron la crisis general de la industria
cinematográfica. Aun así hay que reconocer que los escasos
éxitos de taquilla que se dieron en esa década fueron en su gran
mayoría de ciertas cintas de la empresa privada que dominó la
producción y la exhibición cinematográfica del país. Con el
descenso del cine estatal, en la década de los ochentas, la
empresa privada nuevamente dominó la producción y
exhibición cinematográfica. El Cuadro 1 ilustra el auge de esta
producción aun cuando advierte una disminución en el numero
de producciones privadas hacia finales de los noventas.
 El callejón de los milagros

CUADRO!
PRODUCCIONES HECHAS EN MÉXICO*

MEXICANAS
AÑO EXTRANJERAS TOTAL
ESTADO PRIVADAS
1988 10 97 18 125
1989 7 94 ---- 101
1990 9 89 6 104
1991 15 17 4 36
1992 ···
11
-
-·
34 3 .. 48
1993 11 42 5 58
1994 - -- 6
-- 40 10_.,,.._ _ 56
1995** 4 11 6 20
1996 5 11 4 20
1997 8 7 . .......
- ·-··--·· 7 22
* Las cifras se refieren a cintas producidas en territorio nacional. Por eso pueden variar en relación
con las películas producidas por el Estado a través de IMCINE, que no se filmaron en México.
**Cilantro y Perejil, coproducción IMCINE-Televicine, entra en los dos apartados de Estado y
Privadas. Por ello, el total de ese año permanece 20, y no en 21, que es el total que resultaría si se
sumaran las películas producidas ese año.

Cuatro temas sobresalieron en sus films de éxito: la comedia;

cine de acción y aventuras; reflejos de vecindad y de la clase
obrera y la violencia urbana. La comedia fue dominada por el
ascenso de María Elena Velasco, "La India María". Sus películas
El coyote emplumado (1983), Ni Chana ni Juana (1984) y Ni
de aquí ni de allá (1987) no sólo fueron un rotundo éxito de
taquilla sino la consagraron como una super estrella con talento
para captar el gusto popular. Su personaje "La India María"
retoma la sátira social y el anhelo de los sectores marginados
del poder de triunfar sobre la corrupción, la arrogancia y las
injusticias de quienes lo detentan.

El cine de aventuras y acción estuvo en manos de los hermanos

Mario y Francisco Almada en películas como Siete en la mira
(1984) y El trailer asesino. Esas producciones fueron sus últimos

33
éxitos y a la vez su ocaso cinematográfico. Luego surge un
nuevo personaje Lota la trailera caracterizado por Rosa Gloria
Chagoyán. En gran medida lo novedoso de una mujer triunfando
 contra los malhechores con las mismas hazañas que los héroes tradi­
cionales, fue un acierto. Lola la trailera fue uno de los grandes éxi­
tos de taquilla del cine mexicano. A Lola la siguieron dos cintas de
aventuras del célebre personaje de Lola, así como otros estelares de
Rosa Gloria Chagoyán como L<1 guerrera vengadora y Juana la
Cubana.

Otro tema que encontró acogida fueron las producciones que

desarrollaron situaciones ya fuera de manera cómica o dramática
acerca de la problemática de la vida urbana. Pe] ículas como Lagunilla
mi barrio, Barrios de Campeones (1981), Mi querida vecindad
( 1985), Tepito y muchas otras narran la dura lucha por la subsistencia
en las ciudades.

El cuarto tema cinematográfico que causó cierto interés en el público

fue la violencia e inseguridad. Filmes como Ratas de la ciudad (1984),
Ciudad al desnudo y Barrio salvaje (1985) refuerzan en la pantalla
la experiencia cotidiana de la población de las grandes ciudades, así
como la paranoia de la clase media provocada por la amenaza de los
sectores marginados que comparten con ella los espacios citadinos.

3
Esta década significaría el último período de auge del cine de empresa
privada por la repetitiva temática y la mala calidad de sus cintas, las
producciones de empresa privada experimentaron un fuerte declive.
Sus entradas de taquilla nacionales y del extranjero cayeron
dramáticamente, produciendo así una aguda crisis para este cine y
sus realizadores.

Para entonces, la profunda crisis del cine mexicano era evidente. El

4
contexto económico y poi ítico del país sin duda contribuyeron a ella.
Desde la década de los ochentas, México ha estado sumergido en
16
una de sus más profundas crisis del siglo XX.. La inflación
acelerada, una deuda extema astronómica, un crecimiento negativo,

16. Pablo González Casanova y Héctor Aguilar Camín, México ante la crisis (México, 1985) discuten
en sus dos volúmenes editados los diferentes aspectos y efectos de la reciente crisis en México.
 El callejón de los milagros

la fuga de capitales y una caída dramática en los niveles de vida de la clase media y
de los trabajadores, entre otros factores, pusieron al país en una muy difícil situación.
El Estado tuvo que destinar sus recursos y subsidios a gastos básicos reduciendo los
fondos dedicados a la cultura. Específicamente, los subsidios públicos y el patrocinio
17
del cine tuvo que ser relegado a un nivel bajo dentro de la agenda nacional.

Así fue como la profunda y prolongada crisis económica tuvo consecuencias directas
y adversas para el cine mexicano. Y por otro lado en toda la década de los ochentas,
los costos de la producción cinematográfica se incrementaron enormemente. Otro
factor que se fue acentuando tuvo que ver con la producción. Los empresarios y
productores de cine vieron muy riesgosa la inversión en la producción fílmica por lo
18
que decidieron invertir su capital en otras áreas. Ante la escasez de recursos, los
directores de cine tuvieron que buscar medios alternativos y creativos para asegurarse
los fondos necesarios para la producción de sus cintas. De manera colectiva, todas
estas cuestiones estimularon a los observadores, académicos y críticos de cine a
predecir la muerte o la desaparición eventual del cine mexicano. Existía una visión
pesimista para el futuro inmediato del quehacer cinematográfico por los diversos
sectores de la industria.

Otro factor que causó un efecto negativo sobre el cine

mexicano fue la devaluación del peso en 1976 que llevó al
dólar de $22.50 a $2 500.00 (lo que incrementó el costo de

35
producción de un film en un cien por ciento debido a que
una gran parte de los insumos tuvieron que ser cotizados
en dólares). Esta devaluación fue usada por el Estado como
un pretexto para deshacerse de los compromisos adquiridos
en la industria cinematográfica. La producción
gubernamental, que en afios anteriores había alcanzado
19
entre el 50 y el 70 por ciento, bajó notoriamente. Si a
esto se suma el alza de precios de los boletos, cada vez
mas inaccesibles debido a la baja real de los salarios el
resultado es desalentador.

17. Gustavo García, "El cine de gobierno", pp. 16-18.

18. José de la Colina, "Situación de los nuevos cineastas", Revista de la Universidad X (junio de
1972), p. 8.
19. Conchita Perales, "Tres generaciones haciendo cine a la vez: Entrevista con Alejandro Pelayo",
Textual 2:III (julio de 1991) pp. 27-31.
La devaluación de 1994 empeoró las cosas; esta crisis afectó una vez más a
productores, cineastas y espectadores. Así por ejemplo, en 1988, México tenía una
población de 82,721,000 habitantes y se vendieron 302 millones de boletos, mientras
que en 1977, cuando la población alcanzaba los 94,732,000 habitantes nada más
hubo 95 millones de entradas (ver Cuadro 2).

CUADR02
EL DECLIVE EN EL NUMERO DE CINES Y ESPECTADORES

NUMERO DE ESPEC- MONTO RECAUDA-

AÑO NUMERO DE CINES TADORES DO*
(EN MILLONES) (EN MILLONES DE PESOS)
1988 2,389 302 376
1989 J,913 ------·-- -···· ----
_ __
_,,

1990 1.896 197 425

1991 1,558 170 647
1992 1,616 - 134 ····-
698
1993 1,415 103 752
1994
t------- 1,434 --···••-,.• - -
82 - -·-- -.......... 779
1995** 1,495 62 744
1996 ----···..-·-·-- 1,639 80.4
- ------···- 1006
1997 · ···---··
1,642 95
-···-···----
1,991
--··-···--··--
* Considerando la inflación generada en estos 10 años. Los 376 millones de pesos de 1988,
equivaldrían aproximadamente a dos mil 355 millones 411 mil 200 pesos actuales.

El cambio del modelo económico en México iniciado a finales

de los ochentas también afectó al cine. Desde entonces, el estado
mexicano inició un proceso de "modernización" caracterizado
por el desprendimiento de empresas públicas en varias ramas
3
de la economía, incluyendo los medios de comunicación y desde

6
luego el cine. En 1993, el Estado remató un paquete de medios
de comunicación cuya venta sumó 645 millones de dólares en
el que se incluía a la Compañía Operadora de Teatros (COTSA).
Al ser víctima de la obsesión de privatización y el cierre de
COTSA le hizo mas difícil a las cintas mexicanas encontrar
posibilidades de producción y de distribución. Hasta la fecha
no ha surgido ningún circuito o redes de salas que sustituya a
estos espacios para el cine mexicano.
 El callejón de los milagros

3 7
Alberto Saba, socio de Ricardo Salinas Pliego e1 nuevo
comprador de los canales 7 y 13 compró COTSA. Debido
al deterioro de sus instalaciones y el atraso tecnológico,
en su primer año de operación, la nueva COTSA cerró
cien de las doscientas salas de cine de la cadena. Es más,
para incrementar sus ganancias, COTSA como
distribuidora se dedicó a distribuir cine porno en video.

Varios cambios tuvieron lugar en relación con las salas

de cine en México. En general el número de salas de
cine disminuyó de fines de 1os ochentas a la fecha (ver
Cuadro 2) Esto, no obstante que comenzó a generalizarse
la división en salas pequeñas de los grandes teatros

Las nuevas o renovadas salas cinematográficas empezaron a atraer a las clases medias
y altas que habían dejado de ir al cine por las pésimas condiciones de las salas Sin
embargo, los cines populares empezaron a cerrarse, no sólo por políticas de la nueva
COTSA sino por el incremento en los costos del boleto. Las nuevas salas, sin embargo,
exhibieron cine de Ho11ywood y sólo ocasionalmente cine mexicano. También en
20
otros países de habla hispana empezaron a ganar terreno las películas extranjeras,
principalmente norteamericanas, las cuales empezaron a ocupar el lugar de las
21
mexicanas. En años recientes, es evidente que vastos sectores de la población
mexicana han abandonado las producciones nacionales y que el mercado exterior
para ellas es prácticamente inexistente.

Al tiempo que el público mexicano prefería películas norteamericanas y de otros

países, los exhibidores y distribuidores hicieron todo lo posible por complacer a sus
audiencias. Las salas de cine, a lo largo y ancho del país, cambiaron el tipo de cintas
que proyectaban de nacionales a extranjeras. En la ciudad de México las mejores
salas de cine exhibieron solamente producciones de Hollywood. Sólo en los teatros
considerados de más baja calidad se continuaron proyectando películas mexicanas.
La Cineteca Nacional y los teatros universitarios fueron en22 muchas ocasiones, los
únicos que exhibieron producciones mexicanas de calidad.

20. Véase la primera parte del capítulo 2 del excelente estudio de Charles Ramfrez-Berg, Cinema of
Solicitude: A Critica! Study ofMexican Film, 1967-1983, (Austin, 1993).
21. Entrevista con Carlos Monsiváis, Ciudad de México, 20 de mayo de 1992.
22. Véanse los primeros dos capítulos del libro La apertura cinematográfica (Pueblo, 1988) escrito
e investigado de manera grandiosa por Paola Costa.
 La venta de empresas estatales productoras de cine también tuvo un gran
impacto. En 1990 se liquidaron CONACINE y CONACITE I y II, así
como las empresas distribuidoras: Continental de Películas, Nueva
Distribuidora de Películas, Películas Mexicanas (encargada de distribuir
cine mexicano en el extranjero), y Azteca Films. Esta última cumplía
funciones de distribución del cine estatal y de cintas de cierta calidad
mexicanas en Estados Unidos. Aunque se decía que la empresa no era
rentable, su importancia en términos culturales y educativos era
significativo. Azteca Films surtía a Universidades, Centros Culturales y

3
Grupos Comunitarios películas mexicanas de calidad, manteniendo así la
presencia del cine mexicano en Estados Unidos. Después de su liquidación,
ninguna otra agencia estatal sustituyó a Azteca Films, en sus importantes
tareas, lo cual significó el cierre de espacios en el exterior para la
cinematografía mexicana.

8
Más allá de su influencia como productora, la cual quedó bastante mermada,
existen otras áreas del quehacer cinematográfico en donde su dominio
continúa. Se ha mantenido un riguroso sistema de "supervisión artística",
que en realidad se ha convertido en un tipo de censura del contenido de las
producciones. Esta "supervisión artística" se aplica desde las primeras
23
etapas de la realización de la cinta hasta su exhibición final. Ante todo,
los temas políticos son de mayor preocupación para el Estado.

Otra de las áreas con mayor influencia estatal en la industria del cine ha
sido a través de las agendas de trabajo de los funcionarios encargados del
cine. Sus acciones -no siempre coherentes- han tenido un impacto enorme
24
en el cine mexicano. Debido al carácter político de sus nombramientos, "
estos funcionarios no sólo están en capacidad de determinar el tono y
dirección de las políticas estatales, sino que personalmente pueden decidir
sobre las políticas de producción, distribución, publicidad y censura. Es
decir, están en una posición que les permite impulsar y promover cierto
tipo de películas y desestimular y obstaculizar otras. 25 El Cuadro 3 ofrece
una panorámica de las películas producidas por IMCINE.

23. Entrevista con Mario Hernández, Ciudad de México, 10 de julio de 1987.

24. Carlos Monsiváis, "Notas sobre la cultura mexicana en la década de los setentas", en Jean
Franco et al. Cultura y dependencia (México, 1976), pp. 197-229.
25. Entrevista con Alberto Isaac, ciudad de México, 14 de junio de 1989.
 El callejón de los milagros

CUADRO 3
PELÍCULAS PRODUCIDAS POR IMCINE DE 1988 A 1993

---------····-...-- - -
- --- - -
PELICULA DIRECTOR PELICULA DIRECTOR
-·-········- ·-·-- -- ----·- ··- - - -
- -- -
- - --- --· -····-············ · - - - -- . ---- -------·········--··
Busi Cortés
- ---- - - --·-
1988 Serpientes y escaleras
El secreto de Romelia Busi Cortés Modelo Antiguo RaúlAraiza
Esperanza Sergio Olhovich Los años de Greta Alberto Bojórquez
El verano de la señora Forbes Jaime H. Hermosillo Ángel del fuego Dana Rotberg
El jinete de la divina providencia Óscar Blancarte Kino Felipe Cazals
Mentiras piadosas Arturo Ripstein Lolo Francisco Athié
Gringo Viejo (Coproducción Luis Puenzo Miroslava Alejandro Pelayo
México-Estados Unidos) La invención de Cronos Guillermo del Toro
Sólo con tu pareja Alfonso Cuarón

1989
Lota María Novaro 1992
Goitia, un dios para sí mismo Diego López Rivera Novia que te vea Guita Schyfter
La leyenda de una máscara José Buil La vida conyugal Carlos Carrera
Maten a Chinto Alberto Isaac La [{nea Ernesto Rimoch
Morir en el golfo Alejandro Pelayo El muro del silencio Lita Stantic
Bonampak Raúl Contla (Coproducción conArgentina)
Camino largo a Tijuana Luis Estrada En medio de la nada Hugo Rodríguez
Pueblo de madera JuanA. De la Riva Dama de Noche Eva lópez
Cuatro Postes Luis A/coriza Un año perdido Gerardo Lara
Amor Vagabundo Hugo Carvana Desiertos mares José Luis GarcíaAgraz
Ámbar Luis Estrada
!-----··--····--····--- ·- - - - - · - ·-·······-··-···- . -·- Mitl Valdez
Los vuelcos del corazón
1990 Vagabunda Alfonso Rosas Priego
Cómodas mensualidades Juan Pastor Bartolomé Sergio Olhovich
Cabeza de Vaca Nicolás Echeverría
Bandidos Luis Estrada 1993
Danzón María Novaro Principio y Fin Arturo Ripstein
La mujer de Benjamín Carlos Carrera La reina de la Noche Arturo Ripstein
Mi querido Tom Mix Carlos GarcíaAgraz Fresas y Chocolate Tomás GutiérrezAlea
El viaje Fernando Solanas (Coproducción con Cuba)
(coproducción conArgentina) El Jardín del Edén María Novaro
Ciudad de Ciegos Alberto Cortés Hasta Morir En el aire Fernando Sariñana
Los pasos deAna Maryse Sistach Dos crímenes Juan Carlos de Llaca
Retorno a Aztlán Juan Mora En cualquier parte fuera del Roberto Sneider
Mundo Alicia Violante
1991 En el paraíso no existe el dolor Víctor Sacca
Como agua para chocolate Alfonso Arau
La orilla de la Tierra Ignacio Ortiz
Gertrudis Ernesto Medina
Playa azul Alfredo Joskowicz
-
'---- --·-··-···---- - ----·--···--······-···- - - -' · -----·----·········-··-·--
- �---·---······ ·-····-·- - - ·-- -
 111. Serpientes y escaleras: El renaci­
miento contemporáneo y las
subsecuentes crisis
En medio de los profundos cambios en el contexto que rodeaba al
cine mexicano, se vislumbraron vientos renovadores en el hori­
zonte cuando un funcionario como Ignacio Durán Loera quien
combinaba sus antecedentes en la política con una cercana afilia­
ción a la cultura y al cine, fue nombrado titular del IMCINE al
inicio del gobierno de Carlos Salinas de Gortari. El mandato es­
tablecido por el nuevo director de IMCINE fue claro: disminuir
la intervención del Estado en la producción fílmica; promover
una nueva generación de realizadores y estimular a miembros de

3'20
otras generaciones a regresar a la pantalla grande; dar nuevo ím­
petu a las coproducciones; y promover de manera intensiva las
películas artísticas mexicanas en los mercados nacionales y ex­
tranjeros, llenando el hueco <dejado por las empresas estatales
distribuidoras ya liquidada/ •

En el intento de reducir la inversión estatal en la producción, JMCINE impulsó

nuevos caminos. De esta forma apoyó la fundación del Fondo para el Fomento de la
Calidad Cinematográfica, creado con la participación de varios miembros del sector
privado de la industria del cine y de los sindicatos. Los recursos financieros distri­
buidos por el Fondo han sido muy importantes en la realización de nuevas produc­
ciones. Un segundo esfuerzo significativo de IMCINE en la búsqueda de nuevos
productores fue la firma de un convenio con una de las mayores empresas de televi­
sión de España para realizar coproducciones de películas. Estos incentivos ayudaron
al Estado a distribuir sus recursos hacia un mayor número de proyectos y a conver­
tirse más bien en una fuente de financiamiento
27
inicial para los cineastas que en el
único productor al que podían acudir.

Otro gran acierto alcanzado por Ignacio Durán fue el cambio de IMCINE de la Se­
cretaría de Gobernación al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
(CONACULTA), un organismo descentralizado de la Secretaría de Educación Pú-

26. Entrevista con Alejandro Pelayo. Ciudad de México, 21 de mayo de 1990.

27. Entrevista con Dana Rotbcrg, Stanford, California, 18 de abril de 1990.
 El callejón de los milagros

blica de reciente creación. Dicho cambio fue más que simbólico, ya que significó
que el cine finalmente sería regulado por funcionarios a cargo de la cultura y la
educación y no por aquellos cuya prioridad era la preservación de la "seguridad
nacional."

La nueva administración del presidente Ernesto Zedillo Ponce de León trajo cam­
bios en el quehacer cinematográfico. En muchos momentos se ha carecido de un
diseño claro de política hacia el cine, sin embargo en ocasiones, el ejecutivo asignó
considerables recursos para el fomento de la producción de cine narrativo. Al iniciar­
se el sexenio, el embajador Jorge Alberto Lozoya fue nombrado titular de IMCINE.
Su gestión duró tres años. La crisis económica, la falta de un proyecto claro y la
inexperiencia de su equipo le restaron méritos a su gestión. Hacia mediados del ter­
cer año empezó la filmación de ciertas producciones de las cuales la más importante
sería Cilantro y Perejil originalmente bajo la dirección de Maryse Sistach aunque
finalmente el director que terminaría su rodaje sería Rafael Moreno. Poco tiempo
después, Jorge Alberto Lozoya fue sustituido como director de IMCINE por el rea­
lizador Diego López Rivera.

La gestión de Diego López Rivera fue mas positiva. Se restauró un ambiente entu­
siasta y propio para el quehacer cinematográfico. El director y su nuevo equipo le
dieron prioridad a la producción e intentaron mejorar la exhibición y distribución del
cine mexicano. Sin duda esta administración llevó una política correcta y logró res­
taurar la confianza y el papel de IMCINE tanto en México como en el extranjero. Su
sucesor, Eduardo Amerena ha continuado por este camino.

La crisis de recursos que enfrentó IMCINE en la segunda mitad de los noventas llegó
a tal grado que ]os cineastas se organizaron para hacer un llamado directamente al
presidente Zedillo. En junio de 1997 se efectuó una comida que incluyó a 100 invitados
de la comunidad cinematográfica con el Presidente en la residencia oficial de Los
Pinos. En esa ocasión el presidente Zedi11o anotó:

El gobierno debe y quiere apoyar al enorme talento cinematográfico de

México a fin de que obtenga el respaldo financiero que requiere su
creatividad. De ahí que como medida de largo aliento hoy he dado
instrucciones al Secretario de Educación y presidente de CONACULTA,
3
a fin de que, en consulta con la Secretaría de Hacienda y en un plazo no
mayor de tres meses, preparen y podamos contar con un proyecto para
establecer un fondo para la producción cinematográfica de calidad.
 Concretamente, las medidas para el apoyo de la producción cinematográfi­
ca serían:

1. El cambio del control de la Cineteca Nacional, de la Se­

cretaría de Gobernación a la Secretaría de Educación Públi­
ca a través de CONACULTA.
2. El otorgamiento de recursos por 10 millones de pesos que
se utilizarían en la protección de acervos fílmicos, en el
rescate de materiales y en la adquisición de nuevos filmes.
3. La preparación (por parte de la Cineteca) de nuevas co­
pias de las cintas más representativas de la cinematografía
nacional a fin de establecer un circuito de exhibición en todo
el país.
4. La modernización de los Estudios Churubusco-Azteca.
5. El incremento en el presupuesto de IMCINE a 10 millo­
nes de pesos
6. El compromiso de la Secretaría de Educación Pública, la
Secretaría de Hacienda y CONACULTA para elaborar un
proyecto con el fin de establecer el Fondo para la Produc­
ción Cinematográfica de Calidad.

Al existir una situación crítica de falta de recursos para la producción se gestionó una
comida célebre entre miembros de la industria cinematográfica y el presidente Zedi11o.

Otros importantes cambios a nivel gubernamental ocurrieron durante los noventas.

En su papel de diputada del PRD y dirigente de la Comisión de Cultura de la Cámara
de Diputados, María Rojo encabezó un esfuerzo para reformar la ley Cinematográfi­
ca. Después de constantes negociaciones por casi un año fue aprobada la nueva ley
Cinematográfica tanto por la Cámara de Diputados como por el Senado. Entre los
aspectos más sobresalientes se encuentran: el 10% de exhibición en pantalla para
películas mexicanas; estímulos fiscales para la producción y distribución de cintas
mexicanas; y la creación de un fideicomiso denominado Fidecine. Ha quedado pen­
diente, sin embargo, la elaboración del reglamento que permita la puesta en práctica
de estas medidas.

Dicha reforma asume que la industria cinematográfica mexicana, por su sentido so­
cial, es un vehículo de expresión artística y educativa. Por ende, corresponde al go-
 El callejón de los milagros

biemo impulsar su desarrollo y futuro. Claramente se estipula que la película y su

negativo son una obra cultural y artística que debe ser preservada y rescatada en su
formato original. Aunque modesta la reforma y nueva ley Cinematográfica fue un
paso adelante. De alguna manera ofrece el potencial para mejores y más favorables
espacios para el cine mexicano.

l. La generación de los 1990s. Una nueva generación de directores reinicia el flore­

cimiento contemporáneo del cine mexicano. Esta reciente "generación de los noven­
tas" ha alcanzado en un corto tiempo importantes éxitos y ha sido aclamada a nivel
nacional e internacional. Como grupo, esta generación debutó con cintas de
largometraje hacia el final de la década de los ochentas y comienzos de los noventas.
En términos generales la generación de los noventas puede ser definida con las
siguientes características:

3
1. A diferencia de los directores de las generaciones anteriores, quienes
en gran medida estudiaron y recibieron su entrenamiento en el exterior,
todos los nuevos directores realizaron sus estudios en las dos escuelas
mexicanas de cine: el Centro de Capacitación Cinematográfica y el
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y, con
posterioridad, trabajaron como asistentes de los directores mexicanos
ya establecidos. Este hecho se debe principalmente a dos factores: la
expansión y el impulso académico de las escuelas de cine en México,

3
y el descenso de las becas y oportunidades para estudiar en el
extranjero.
2. La generación de los noventas desarroJJó una fructífera relación
maestro-alumno con las dos generaciones previas. Este hecho es único
e importante. Esta nueva generación de cineastas ha gozado de la
amistad, apoyo profesional y dirección tanto de la "generación de
1968" como de la "generación de la crisis". Esto, a diferencia de las
relaciones distantes y a veces conflictivas que existieron, por ejemplo,
entre los directores de la época de oro y aquellos de la "generación de
1968."28
3. Los cineastas de los noventas han establecido un mayor control
sobre muchos más aspectos de la producción fílmica, cuestión que no
lograron o intentaron las dos generaciones anteriores. Las condicio­
nes económicas del país y las actuales políticas cinematográficas han

28. Susana López Aranda et. al., "Cine mexicano actual", 3 (agosto-septiembre de 1992) pp. 64-82.
 forzado a 1os jóvenes directores de esta generación a ser mucho más
creativos y a envolverse en todos los aspectos de la producción fílmica
como lo son el financiamiento, la producción, la publicidad e incluso
la distribución. Estos directores son asimismo completamente cons­
cientes que mucho del éxito por alcanzar depende de su esfuerzo per­
sonal.29
4. Los directores de la generación de los noventas han visto la indis­
pensable necesidad de buscar nuevos socios en la producción de sus
cintas incluyendo cooperativas nacionales y coproductores interna­
cionales. La televisión española, por ejemplo, invirtió importantes
recursos en 1a producción de películas mexicanas. A1 comprar y pagar
por adelantado los derechos de autor para exhibir dichas películas en
la televisión de España, ambas partes se beneficiaron: los directores
mexicanos recibieron los fondos necesarios para terminar sus cintas y
1a televisión española aseguraba producciones de estreno de alta cali­
dad para su audiencia.Jo
5. La influencia de los realizadores de documentales es más evidente
en las producciones de esta nueva generación. La mayoría de los di­
rectores, si no todos, comenzaron su carrera como documentalistas
y algunos de ellos han logrado combinar la realización de películas de
largometraje con la de documentales.Ji
6. Se mantiene una mayor camaradería y apoyo mutuo entre los
miembros de esta generación que la existente entre anteriores
generaciones de directores. Una razón que explica este hecho es que
los directores compartieron las mismas aulas en las escuelas mexicanas
de cine lo que les permitió formarse y trabajar juntos desde sus
producciones iniciales.
7. La "generación de los noventas" incluye a directores tales como:
Francisco Athié, Óscar Blancarte, José Buil, Luis Carlos Carrera, Busi
Cortés, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Eva López Sánchez,
María Novaro, Dana Rotberg, Maryse Sistach, Guita Schyfter,
Fernando Sariñana, Antonio Serrano, Edwin Neumailer, Roberto
Sneider, Carlos Marcovich, Alejandro Springall, Juan Pablo Villaseñor
y Alejandro Gamboa.

29. Véanse los artículos sobre el cinema mexicano contemporáneo en la segunda edición de Nitrato de Plata. Todos los
artículos son escritos por respetados críticos quienes comparten sus ideas sobre lemas y cuestiones de sumo interés.
30. Jorge Ayala Blanco trata este aspecto a detalle en su trabajo "La disolvencia del cine mexicano" (México, 1991).
31. Carlos Monsiváis, "El fin de la diosa arrodillada", Nexos (febrero de 1992) pp. 7 982.
-
 El callejón de los milagros

8. Una característica única de la "generación de los noventas" es que

más de una tercera parte de los directores son mujeres. Dentro de este
grupo, María Novaro, Busi Cortés, Dana Rotberg y Maryse Sistach

3
han terminado al menos dos películas de largometraje. La creciente
participación femenina en el cine es notable, no sólo enfrente de la
cámara sino atrás de ella. Actualmente el talento de las mujeres
cineastas se manifiesta en el guión, la escenografía, el arreglo musi­
cal y la producción. Las realizadoras mexicanas se han distinguido en
la dirección de largometrajes. En toda la historia del cine mexicano
nunca han debutado tantas directoras como en la actualidad. También
ha habido logros en la dirección de importantes cortos y documenta­

5
les: Valentina Leduc Navarro, por ejemplo, ganó el Ariel por el mejor
cortometraje de 1994-95.
9. En términos de edades, esta generación de directores es quizá la
más joven en la historia del cine mexicano. Algunos de sus miembros
como Luis Carlos Carrera y Guillermo del Toro debutaron a la edad
de 27 años.
2. La temática cinematográfica de los noventas. El surgimiento de la nueva gene­
ración de directores mexicanos trajo a la panta1la nuevos temas, un discurso narrati­
vo más fresco, e innovadoras técnicas de producción. Esta generación ha creado y
cultivado una mayor variedad de géneros, entre otros, las historias de mujeres, los
temas históricos con nuevos enfoques, las comedias, la política y las cuestiones so­
ciales; así como el cine de aventuras y de ciencia ficción. El Cuadro 4 muestra la
variedad de temas tratados por la cinematografía mexicana de los noventas.

a. El ascenso de temas femeninos y de pareja

El rol reciente de la mu jer en la representación cinematográfica representa una clara

3
ruptura con el pasado. Un amplio número de cintas se han enfocado en personajes
femeninos en muy diferentes situaciones, representando a mujeres de todas las eda­
des, clases sociales y profesiones. Desde aquellas pertenecientes a la élite hasta aque­
llas de la clase trabajadora (Nocturno a Rosario, 1991 y La. Mujer de Benjamín,
1991); desde las abuelas hasta las jovencitas (Mi querido Tom Mix, 1991 y Serpien­
tes y escaleras, 1992), e incluyendo a mujeres notables (Gertrudis, 1992 y Miroslava,
1992). Es evidente que la imagen de la mujer en el cine actual -como se señala en las
páginas siguientes- es diversa,33
multidimensional y claramente refleja la complejidad
del México contemporáneo.
32. Entrevista con Busi Cortés. Ciudad de México, 26 de julio de 1989.
33. Paul Lenti, "Ángel de Fuego". Reviews (abril 27 de 1992) p.81.
 CUADR04
PELÍCULAS PRODUCIDAS POR IMCINE DE 1994 ----
�-----···-----
�-- - -------------- - - A 1998
- -----�
PELICULAS DIRECTOR

1994
Jonás y la ballena rosada Juan Carlos Valdivia
Reina y Rey (Coproducción con Cuba) Julio García Espinoza
El misterio de los mayas Barrie Howells y Roberto Rochin
Bienvenido, Welcome Gabriel Retes
Sucesos Distantes Guita Schyfter
El callejón de los milagros Jorge Fons
Luces de la noche Sergio Muñoz
Un hilito de sangre Erwin Neumairer

1995
El anzuelo Ernesto Rimoch
El límite de tiempo (terminada hasta 1998) Carlos Balado
Cilantro y Perejil (Coproducción con Televicine) Rafael Montero
Edipo Alcade (Coproducción Mexico-Colombia-España) Jorge Ali Tirana
La línea paterna José Buil y Maryse Sistach
- - --·-··--
-l-- ----··- ----- ----- -
1------- - ----- ---- -- -- ----- -
1996
¿ Quién diablos es Juliette? Carlos Marcovich
El santo Luzbel Miguel Sabido
El día y la noche Bemard-Henry Levy
Por si no te vuelvo a ver Juan Pablo Villaseñor
Profundo Carmesí Arturo Ripstein
Alex de la Iglesia
-------- - - ----------
Perdita Durango (Coproducción con España)
1-- ---------------- - -----+-- -
1997
Los caminos de Rulfo Juan Carlos Rulj'o
Santitos Alejandro Springall
Un embrujo Carlos Carrera
Contra Reloj José Antonio Hernández, Javier Solar, Andrés León y
Pierre Tatarka
De noche vienes Esmeralda Jaime Humberto Hermosillo
Violeta Alberto Cortés
El evangelio de las maravillas Arturo Ripstein
El cometa Maryse Sistach
Cien años de cine en Latinoamérica Julio Garza Espinoza (Coordinador)
El rizo Julio Sosa Pietri

1998 Proyectos de TMCINE en etapa de filmación o

postproducción:
El coronel no tiene quien le escriba Arturo Ripstein
Sexo, pudor y lágrimas Antonio Serrano
(la primera cintafue producida por Argos Films)
Un dulce olor a muerte Gabriel Retes
Ave María Eduardo Rosoff
La Ley y la pistola Luis Estrada
 El callejón de los milagros

Danzón (1991), Lola (1989) y Los pasos de Ana (1988-89) desarrollan personajes de
madres solteras, las cuales luchan por salir adelante en la vida. Danzón, el segundo
trabajo de María Novaro, traza de manera convincente la odisea de una mujer en la
búsqueda de un sentido para su vida y de su independencia personal. En tanto que las
dos películas de María Novaro (Lola y Danzón) y la de Maryse Sistach (Los pasos de
Ana) muestran los esfuerzos de las protagonistas por combinar de manera armónica
su profesión, su papel de madres y sus relaciones personales. Tanto Lola como Los
pasos de Ana ejemplifican la dura realidad de la vida urbana de las madres solteras
en el México contemporáneo. Como Ana la protagonista, señala en la última escena:
"Cada una de nosotras se enfrenta con la necesidad de sobrevivir y cada quien tiene
sus formas de lograrlo."

Ángel de fuego (1992), el segundo largometraje de Dana

Rotberg, relata la historia de un personaje femenino poco con­
vencional dentro de un trasfondo religioso y fuertemente ale­
górico. Esta directora expone, a través de su complejo estudio
psicológico de las protagonistas, los rasgos de34
algunas mujeres
que se encuentran al margen de la sociedad. La película com­
bina una bellísima fotografía llena de color con una visión pe­
simista de la vida y hasta fatalista en lo que se refiere a la posi­
bilidad del individuo de cambiar su propio destino. Una severa
crítica al fanatismo religioso y la marginación social predomi­
nan en el discurso narrativo de Ángel de Fuego.

Como agua para chocolate (1992) es una de las películas más

creativas con respecto al desarrollo de caracteres femeninos que
pueden encontrarse en el cine mexicano de hoy. Esta película
se centra en la vieja tradición del México rural en la que la hija
más joven de la familia debía permanecer soltera para cuidar a
su madre en su vejez. La trama, sin embargo, narra mucho más
que eso. La interacción de los diferentes miembros de la fami­
lia, particularmente de las mujeres está espléndidamente desa­
rrollada. Las actuaciones de Lumi Cavazos y Regina Torné son
excepcionales. La fotografía, conjuntamente con el vestuario,
ayudan a lograr una recreación histórica de la época impresio­
nante.

34. Leonardo García Tsao. "Entrevista con Nicolás Echeverría" Dicine_38 (marzo de 1991) pp. 8-12.
Novia que te vea (1993) es la opera prima de la directora Guita Schyfter. Esta cinta
entreteje de manera efectiva varios temas. En el centro de la escena se ubica una
cercana relación de amistad entre las protagonistas, pertenecientes a dos diferentes
grupos judíos que han emigrado a México. La película da seguimiento a las diferen­
tes etapas de vida de ambas mujeres desde su infancia hasta su vida adulta. Asimis­
mo, la cinta retoma, a lo largo de su desarrollo, cuestiones étnicas, feministas, de
identidad y de cultura nacional. Narrada de manera eficaz, dirigida y actuada con
talento, Novia que te vea logra exitosamente unir cuestiones muy complejas, inclu­
yendo ]a experiencia de los inmigrantes en México, tema que no había sido retomado
en la pantalla desde la época de oro del cine mexicano.

Las directoras del cine mexicano contemporáneo también se han enfocado en temas
que han sido tradicionalmente desarrollados por sus contrapartes masculinos. Tal es
el caso de Maryse Sistach en Anoche soñé contigo (1992), una producción que se
centra en el despertar sexual de un adolescente en la tradición de Verano del 42, pero
con sus propios matices. Diferente de otras producciones sobre temas semejantes, en
Anoche soñé contigo, los personajes femeninos no son secundarios a la historia del
joven.

3
¡_
8
 El callejón de los milagros

Una característica recurrente en los nuevas películas de la generación de

noventas es el hecho de que abordan e] tema de las relaciones interpersonales
fuera de lo convencional. En Amor a la vuelta de la esquina, Ángel de
fuego, El costo de la vida, Lota, La tarea (1991), La tarea prohibida (1993),
Intimidades de un cuarto de baño (1989), La mujer de Benjamín y Sólo
con tu pareja (1991) los mensajes son similares: los vínculos afectivos
entre Jos personajes son complejos y mucho más inestables que en el pasa­
do. Claramente se refleja en el cine la realidad de las relaciones humanas
actuales.

En las nuevas producciones, las imágenes de estabilidad de las familias convencio­

nales prácticamente desaparecen de la escena. Más bien, estas películas reflejan la
desintegración de Ja familia tradicional y de sus valores. La búsqueda de nuevas
fórmulas, la necesidad de poner por delante el interés individual y la pérdida del
optimismo hacia el futuro parecen ser las normas que guían a los personajes de estas
nuevas producciones fílmicas. En especial, en lo que se refiere a los papeles mascu­
linos, estos se caracterizan por estar alejados del típico machismo. En cintas como
La mujer de Benjamín y El costo de la vida dichos personajes son multidimensionales,
y muestran tanto la debilidad como la fortaleza, las virtudes y los defectos del hom­
bre contemporáneo.

b. La reinterpretación del pasado. Como en otros períodos del cine mexicano, los
temas históricos continúan siendo una fuente de inspiración para los cineastas. Para
las generaciones post 1968, tres aspectos del pasado mexicano han sido el centro de
atención: el período precolombino, la conquista y el legado colonial, y las décadas
de los cuarentas y cincuentas. Por primera vez la Revolución Mexicana no es tema
cinematográfico en las obras de cineastas contemporáneos.

Con motivo de la celebración de los 500 años del encuentro entre los dos mundos en
1992, los recursos económicos abundaron para la realización de producciones que
tuvieran como tema el legado europeo en Latinoamérica. Estos fondos provinieron
principalmente de España. Aprovechando esta situación, varios directores de cine en
México y de otros países presentaron varios proyectos con el fin de lograr el acceso
a esta fuente de financiamiento. Así, más por razones oportunistas que por otros
motivos, los temas históricos en los 1990s se centraron en la conquista y en la heren­
cia española en América.
Retorno a Aztlán (1990), dirigida por Juan Mora Catlett, es una de las producciones
más originales sobre esta temática; en ella se recrea el mundo histórico de los aztecas.
Según el propio director "esto es un experimento, es un intento de desarrollar una
dramaturgia cinematográfica mexicana, intento, no sé si lo logré o no, a partir de lo
que son nuestras raíces más antiguas, tratar de encontrar un nexo con el arte de nuestro
siglo, y yo pienso que este nexo existe es factible; hay que purificar mucho el trabajo
35
porque es mucha labor encontrarlo.'' El argumento de esta cinta, basado fielmente
en fuentes indígenas, narra los esfuerzos del emperador Moctezuma por reencontrar
el camino hacia el mítico Aztlán y así ver realizada la esperanza de regresar al lugar
de sus orígenes, evitando así la supuesta pronosticada destrucción del imperio azte­
ca. Otro aspecto único de esta singular producción es que todos los diálogos son
hablados en náhuatl para lograr mayor autenticidad. Su logro principal es su fuerza
visual y la originalidad del discurso narrativo.

Cabeza de iilca ( 1990) es otra realización de tema histórico que marca el

debut del respetado documentalista Nicolás Echeverría en la pantalla gran­
de. La cinta ofrece una recreación histórica de la conquista y la etapa ini­
cial de la herencia colonial de España en la Nueva España. El tema princi­
pal es la interacción de personajes pertenecientes a ambos 1mundos, cuya
6
cultura, valores y visión del mundo son bastante diferentes. Aún cuando

3
la tesis de la película es que dichos personajes pudieran haber coexistido
de manera armónica, al final -corno sucedió en la realidad- prevalece la
dominación europea a través del uso de la violencia, el coloniaje, y de la
imposición religiosa.

3
En este período, el veterano director, Felipe Cazals, ofreció su visión de la

o
conquista. Su película es una biografía del padre Eusebio Kino quien dedi­
có su vida a la conquista espiritual de los indígenas. Kino (1992) presenta
una interpretación de los inicios de la construcción del imperio español y
del choque de culturas en el norte del México. Desafortunadamente, un
guión un tanto confuso con planteamientos ambiguos y con una débil na­
rrativa han hecho de esta cinta una de las producciones menos logradas de
Felipe Cazals.

35. Vcáse Entrevista con Juan Mora Catlett realizada por Patricia Torres S. en Pantalla No. 14.
Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, México, D.F. pp. 22-23. Ó Eduardo de la Vega,
"El cine como fuente de la historia" Dicine 46 (julio de 1992) pp. 18-22.
36. Paul Lcnti, "El Bulto", Revicws (abril 27 de 1992) p. 82.
 El callejón de los milagros

Dentro del mismo género, Sergio Olhovich produjo una notable película
intitulada Bartolomé (1993). La cinta está basada en la vida del "Apóstol
de las Indios", Fray Bartolomé de las Casas. El punto central de la narra­
ción son los esfuerzos que Las Casas realiza en España para que se impulse

3
una política más humanitaria hacia los indígenas, una causa con la que
estaría comprometido hasta su muerte. En sí esta producción fue una pro-
puesta imaginativa y de calidad.

3
Es interesante que todas estas producciones acerca del mundo precolombi-
no y de la época colonial contribuyen a una interpretación indigenista de la
historia mexicana. En todas estas cintas se glorifica la herencia indígena y
se condena el coloniaje de los españoles en el nuevo continente, y del alto
37
costo humano de un mestizaje forzado.

Dentro de los temas históricos, el nuevo cine de los noventas ha realizado

algunas biografías históricas sobre personajes femeninos célebres. Ofelia
Medina, por ejemplo, ha representado magistralmente en la pantalla a la
legendaria Frida Kahlo y a otras dos heroínas del mundo político y cultural
mexicano: Gertrudis Bocanegra y Rosario de la Peña. Gertrudis (basada en
la vida de Gertrudis Bocanegra) es una cinta realizada por Ernesto Medina
y Ofelia Medina que aporta un esfuerzo por revalorar la participación fe-
menina en la guerra de independencia. Nocturno a Rosario, dirigida por Matilde
Landeta, recrea el ambiente social y cultura) de la ciudad de México durante el siglo
XIX a través de la vida y relación entre dos de las más conocidas figuras literarias de
Ja época: la musa intelectual del período, Rosario de la Peña y el poeta Manuel Acu­
ña. Esta cinta marca el retomo a la pantalla, después de treinta años de ausencia, de
la directora Mati]de Landeta, perteneciente a la generación de la época de oro. Aun­
que, con buenas intenciones y con ciertos méritos, estas películas no fueron capaces
de alcanzar sus ambiciosas metas; problemas de guión narrativa y en el reparto son
algunas de sus principales debilidades.

Miroslava (1993), dirigida por Alejandro Pelayo, intenta un pro­

fundo estudio psicológico de los últimos días de vida de la bella
artista de la época de oro, Miroslava Stem. La cinta describe su
pasado como inmigrante en México, su infancia y su juventud
vividas entre dos culturas, y su turbulenta vida romántica como

37. Leonardo García Tsao, "Crimen y castigo en Ncza" El Nacional (6 de mayo de 1993).
las causas que explican la autodestrucción que la llevó a
suicidarse. Los aciertos de esta cinta son, sin duda, el colo­

33¡_
rido y la recreación de la época en que Miroslava vivió,
aunque otros aspectos están mucho menos desarrollados.

Otra tendencia relacionada al cine mexicano contemporá­

neo es la ubicación de algunas de sus producciones en épo­
cas históricas pertenecientes al pasado más reciente, parti­
cularmente en las décadas de los cuarentas y cincuentas.
Estas películas se dedican a examinar varios aspectos de la
sociedad mexicana, con especial referencia a las condicio­
nes de vida y al rol asignado a la mujer. Producciones tales
como El secreto de Romelia, Modelo antiguo ( 1992) y Ser­
pientes y escaleras usan el pasado para revalorar de mane­
ra crítica la historia social de la mujer mexicana. Una cui­
dadosa lectura de tales cintas revela las pocas opciones
que existían para la mujer en décadas pasadas.
Los vuelcos del corazón (1994) dirigida y escrita por Mitl Valdés adapta un
cuento de José Revueltas sobre un momento critico para la izquierda mexi­
cana en la década de los cincuentas. Con una recreación buena de la época
y la sobresaliente actuación de Arturo Beristáin, la cinta resulta ser un serio
esfuerzo del cine político y autobiográfico acerca de uno de los intelectua­
les más importantes del México contemporáneo. Su limitación principal es
lo desigual de las actuaciones particularmente de los papeles estelares fe­
meninos.

El cometa de Maryse Sistach y José Buil narra acontecimientos que se

desarrollaron en los albores de la Revolución Mexicana a través de las
vidas de un conjunto de personajes que se congregaron alrededor de una
carpa viajera. La protagonista, una adolescente cuyo padre murió, hereda
la encomienda de llevar el dinero recolectado por su padre y otros simpati­
zantes a Francisco l. Madero, quien se encontraba refugiado en San Anto­
nio, por lo que su incorporación a la carpa resulta ideal. En medio del esta­
llido de la Revolución se desarrolla una historia de amor entre los jóvenes
que representan el México de nuevo siglo. Espléndida fotografía, buena
recreación de época, actuaciones sensibles y dirección correcta hacen de El
cometa una producción valiosa
 El callejón de los milagros

La otra conquista, opera prima de Salvador Carrasco es una de las interpretaciones

cinematográficas más sugerentes y complejas de la post-conquista del mundo indí­
gena por el imperio español. La narrativa se desarrolla a través de la relación
multidimensional entre dos medios hermanos: un hijo y una hija del emperador
Moctezuma y los conquistadores españoles. El significado y el impacto del colonia­
lismo son vívidamente expuestos en La otra conquista. Las pocas opciones y espa­
cios de movilidad del indígena ante el imperio español son magistralmente captados
por la narrativa. La película no sólo revela un capítulo clave del pasado de México
sino anota ]as raíces de la problemática actual del indígena en México. Una espléndi­
da fotografía así como dirección creativa y actuaciones correctas hacen de La otra
conquista una película importante, sugerente y bien lograda.

c. La crisis actual. La reciente crisis económica, política y social y sus efectos sobre
la población ha sido otro tema central de la actual producción cinematográfica mexi­
cana. Lola, la película con la cual María Novaro debutó en la pantalla grande, retrata
la vida de una joven madre soltera de escasos recursos económicos. La monótona
realidad en la que se desarrolla este personaje y su constante lucha por Ja sobrevivencia
son el tema central del film. El costo de la vida, escrita y dirigida por Rafael Montero,
recrea los efectos adversos que la crisis económica produce sobre una joven pareja
de la clase media. La cinta reconstruye su situación, que incluye el desempleo y la
falta de oportunidades, circunstancias desesperantes que empujan a dicha pareja a
cometer varios delitos, y finalmente, a la autodestrucción del protagonista masculi­
no.
Los efectos sociales de Ja crisis son también tratados acertadamente por
Marcela Femández Violante en la cinta Golpe de suerte (1992). La narra­

3
tiva de esta peJícula gira en tomo a una familia de clase media con posibi­
lidades de movilidad social hasta que el jefe de la familia, un burócrata, es
repentinamente despedido de su trabajo, en nombre de los planes de mo­
dernización del Estado mexicano. Las deprimentes consecuencias de este

3
despido sobre los miembros de la familia son capturados con cierta sensi­
bilidad en la peJícula.

Bienvenido/Welcome (1994) de Gabriel Retes aborda el tema de la crisis

3
de manera diferente, no tanto por enfocar las consecuencias económicas o
políticas sino en como la crisis afecta la posibilidad de creación artística,
así como a la dificultad creciente de las relaciones humanas. Otro aspecto
central de esta cinta experimental es su tratamiento de otra crisis actual: el
SIDA.
Otra cinta bien realizada es la opera prima Hasta Morir (1994) del realizador Fer­
nando Sariñana. La trama desarrolla la amistad de dos jóvenes marginados desde
niños hasta adultos. La acción se desarrolla en la frontera (Tijuana) y en el D.F. Tiene
un guión estructurado y una notable fotografía y buen manejo de actuación.

El Callejón de los Milagros dirigida por Jorge Fons en 1994 tiene un discurso narra­
tivo en cuatro capítulos. A través de ellos se entreteje la historia de varios personajes
de clase media baja de la ciudad de México, cuyas opciones de movilidad social son
cada vez mas escasas. Es particularmente dramático el relato que hace Fons del futu­
ro de las nuevas generaciones de jóvenes de este sector de la población cuyas "opcio­
nes" son la prostitución o la emigración a Estados Unidos. Resulta interesante que

3
3
4
esta cinta haya sido uno de los más grandes éxitos de taquilla (se mantuvo
por varios meses en cartelera, lo cual es un récord para una producción
mexicana) y en 1995 arrasó con la mayor parte de los Arieles, incluyendo
el de la mejor película, y el mejor director.

Los temas políticos son una parte esencial del cine mexicano contemporá­
neo. A pesar de la censura o "supervisión artística" existente, varios direc­
tores han realizado cintas sobre dicha temática. Alejandro Pelayo, el crea­
dor de La víspera, ha realizado otras dos producciones que tratan sobre
cuestiones políticas. Días difíciles y Morir en el Golfo desarrollan temas
tales como las disputas existentes entre los poderes regionales y la autori­
dad central, la corrupción política, los conflictos entre el sector privado y
el Estado, y la pérdida de legitimidad política del gobierno. Aunque bien
realizados técnicamente, estos dos trabajos ejemplifican ciertas limitacio-
 El callejón de los milagros

nes de la cinematografía mexicana en tomo al tema político. Temiendo a la

censura, los directores en muchas ocasiones otorgan significativas conce­
siones o bien practican un tipo de autocensura para poder así salir adelante
con sus producciones, sin excesiva interferencia del Estado. El resultado
en la mayoría de los casos es el consecuente demérito de su mensaje ini­
cial.

Rojo amanecer (1991) es un excelente trabajo desde el punto de vista polí­

tico. Esta cinta es una producción bien escrita, dirigida y actuada que se
centra en el movimiento estudiantil de 1968 -es la primera película de
largometraje producida de manera comercial sobre el tema-. Todas las
acciones del film suceden dentro de los confines de un departamento en
Tlatelolco. La narrativa cinematográfica es desarrollada a través de la vida
de una familia de clase media que se ve envuelta en la violencia generada
para reprimir el movimiento estudiantil por parte de grupos paramilitares y

'335
del ejército. El significado de la lucha estudiantil y la respuesta autoritaria
y cruel del Estado son cabalmente expuestos en Rojo amanecer.

El Bulto (1991) de Gabriel Retes, es la película más reciente que trata un

tema político. El director -quien también escribió el guión y actuó en la
película- utiliza de manera imaginativa un formato de la fábula de Rip Van
Winkle que se refiere a un hombre que despierta de un largo sueño y se
encuentra con que han transcurrido más de 20 años. La cinta describe los
profundos cambios que han ocurrido en las últimas dos décadas en Méxi­
co. El protagonista es un activista político quien al ser víctima de la brutal
represión oficial durante el Jueves de Corpus de 1971 cae en un estado de
coma que se prolonga indefinidamente. De manera milagrosa, después de
20 años de vida vegetativa, el protagonista recobra el sentido. Poco a poco,
en la medida que se recupera de la inactividad y la parálisis muscular, el
protagonista se enfrenta con un México diferente: un país gobernado por tecnócratas
preocupados solamente con la "modernización" pero con poco o nulo interés en la
justicia social. También descubre las limitaciones de la oposición política en el
México actual. Su frustración aumenta al descubrir que a su familia y amigos ya no
les interesan las causas que fueron el pilar ideológico de la generación del 1968.

Lolo (1992), dirigido por Francisco Athié, retoma el tema de la represión política en
México hacia aquellos individuos que se encuentran al margen de la modernidad. La
 historia revela la existencia marginal y la desesperanza de grandes grupos de jóvenes
de la clase trabajadora. Esta realización, que recuerda a la producción de Luis Buñuel,
38
Los olvidados (1950), recrea a un México olvidado. Bien actuada y escrita, con
fotografía imaginativa, Lolo es uno de los films más realistas acerca de la violencia
en la vida social del México contemporáneo.

El mas prolífero y reconocido realizador mexicano Arturo Ripstein continuó su

agenda cinematográfica con El evangelio de las maravillas (1999). La narrativa
basada en hechos reales expone los personajes, la vida y la razón de ser de una secta
religiosa. De alguna manera a través de esta constelación de personajes se retrata a
seres que buscan un escape de un país y un mundo en crisis. Sin embargo, esta cinta
no está a la altura ni ha generado el interés de otras películas de Ripstein. En taquiJla
fue un fracaso. Igualmente la crítica fue severa en su valorización de la cinta. El
principal problema es que ni la trama ni los personajes 11egan a crear interés o com­
plejidad narrativa para el espectador, a pesar de un reparto impresionante, que incJu­
ye a Katy Jurado, Patricia Reyes Spindola y a otros actores.

d. El regreso de la comedia. La comedia ha tenido una gran

tradición en el cine mexicano en décadas pasadas, particularmen­
te durante la época de oro; en los años recientes, sin embargo,
este género ha decJinado en calidad. Afortunadamente, la genera­
ción de los noventas ha hecho algunas notables aportaciones. In­
timidad (1989), la primera producción de Dana Rotberg, es una
comedia que incluye a personajes y situaciones pertenecientes a
la clase media. La película combina sátira social con aspectos de
la crisis existencial del individuo.

33Ó
Una segunda comedia, que ha tenido una muy buena recepción
de la crítica y el público es Sólo con tu pareja, dirigida por Alfon­
so Cuarón. Esta cinta narra las aventuras de un playboy contem­
poráneo en la época del SIDA y del feminismo; su trama fluye
con gracia y humor. Las excelentes actuaciones, el ágil guión y la
creativa dirección, hacen de este film uno de los más alabados en
su género en el cine mexicano contemporáneo. Además, la pro­
ducción cuenta con una fotografía excepcional.

38. Entrevista con Juan de la Riva, ciudad de México, 26 de junio de 1989

 El callejón de los milagros

La. tarea, dirigida por Jaime Humberto HermosilJo, es una comedia erótica
igualmente galardonada. Los principales protagonistas de la cinta (María
Rojo y José Alonso) son reconocidos actores quienes realizan una esplén­
dida labor. El film es en sí un ejercicio en la fotografía experimental. La
narrativa incluye los temas del autodescubrimiento femenino y la experi­
mentación sexual, desarro)]ados con un gran realismo. Un final inesperado
se une a los atributos de La. tarea.

Sexo, pudor y lágrimas opera prima de Antonio Serrano es una comedia

de parejas en crisis de clase media alta. Centrados en sus problemas de
autodescubrimiento y sexualidad, para los protagonistas no existe crisis
económica, o política en el país. Ágil, bien actuada y dirigida, la cinta ya
ha pasado a la historia del cine mexicano como la más taquillera. Su factu­
ra y discurso narrativo es totalmente imitador del cine hollywoodense. Los
enredos y crisis de personajes son ampliamente conocidos en la vida ac­
tual. Se pudiera decir que esta producción por su temática, estructura na­
rrativa y musicalidad sigue patrones norteamericanos.

En 1997, Juan Pablo Villaseñor debutó con su magnifica cinta narrativa

Por si no te vuelvo a ver, que se centra en un grupo de personajes de la
tercera edad y de su gozo por la vida. Por medio de una serie de aventuras,
el espectador aprecia su encanto y valentía. Como madrina del grupo Leticia
Huijara realiza su mejor actuación hasta ahora en un papel complejo y
totalmente bien logrado. La película fue merecidamente galardonada con
un numerosos Arieles incluyendo mejor película, director y actuación. Sin
duda esta producción es una de las más sobresalientes de los años recien­
tes.

e. La provincia. EJ cine, como muchos otros aspectos de México, ha esta­

do altamente centralizado reflejando la perspectiva dominante de la capi­
tal en detrimento de otras regiones del país. Sin embargo, una característi-

33
ca de las películas de los noventas es el énfasis en temas de provincia. Juan
de la Riva ha dirigido varias cintas en las cuales se subrayan historias y
personajes, específicamente de Durango su estado natal. De la Riva consi- 7
dera que un importante factor para que el cine mexicano logre recuperar su
audiencia es mediante la producción de películas que reflejen e incorporen

39. Entrevista con Óscar Blancarte, ciudad de México, 18 de junio de 1991.

40. Roberto Pliego, "Los emblemas de metal: Una entrevista con Guillermo del Toro" Nexos (junio
de 1993) pp. 85-86.
 39
las diversas caras de México. Pueblo de madera intenta precisa­
mente este objetivo al retratar arquetipos y escenas del medio pro-
. . 40
vmciano.

Otros directores contemporáneos, como Óscar Blancarte tienen pro­

pósitos similares en el discurso narrativo de sus películas. En Que
me maten de una vez y EL jinete de la divina providencia desarrolla
41
temas de su natal Sinaloa. Asimismo, el film Danz6n de María
Novaro se sitúa en la ciudad de Veracruz. Su propósito no es sola­
mente reflejar vivencias e historias de la provincia, sino también
retomar en el cine la música y el baile que fueran tan populares du­
rante la época de oro y que habían sido olvidados por el cine con­
temporáneo.

María Novaro continúa esta tendencia con su más reciente film, El

jardín del Edén (1993) el cual se enfoca sobre cuestiones de la fron­
tera. Esta producción desarrolla la compleja historia de varios per­
sonajes provenientes de varias regiones del país y de los Estados
Unidos que se encuentran en el área de Tijuana-San Diego. La cinta
fue rodada completamente en esos lugares con participación de ar­
tistas de la región, aunque no logra despojarse del todo de la visión
que "el centro" tiene de la frontera.. Hasta la fecha, ésta es la única
de las producciones de la "generación de los noventas"que directa­
mente trata sobre la frontera y la comunidad chicana como el argu­
mento central.

Una sugestiva película es Mujeres insumisas. Basada en una historia

verdadera, esta cinta de Alberto Isaac cuenta la historia de tres muje­
res casadas víctimas del machismo y de la carencia de opciones de
desarrollo personal. Como única salida deciden abandonarlo todo,
para escándalo del pueblo donde viven. Su objetivo es ir "a la ciu­
dad" y de ahí a Estados Unidos. El camino no es únicamente un
traslado en el espacio sino implica un cambio interno profundo. Quizá
la crítica que puede hacerse es que el final resulta demasiado "naive"
dadas las características actuales de la política norteamericana hacia
los emigrantes mexicanos.

41. Conchita Perales, "Nuevos caminos para filmar: Enlrevista con María Novaro", Textual 2:11I
(julio de 1991) pp. 36-40.

�----------------
 El callejón de los milagros

También con ambientación de provincia, ducciones. Además, si bien el sector pri­

se estrenó con éxito en 1995, Dos críme­ vado ha realizado películas de esta natu­
nes de Roberto Sneider, cinta que adapta raleza, éstas resultaron de tan baja cali­
magistralmente la novela de Jorge dad que los nuevos directores están te­
Ibargüengoitia. La narrativa se desenvuel­ merosos de no poder recibir una buena
ve alrededor del protagonista, quien es aceptación de sus trabajos a nivel del pú­
acusado de un crimen que no cometió, y blico y de la crítica. Luis Estrada repre­
tiene que huir de la ciudad de México a senta una excepción a esta generalización.
provincia. Las buenas actuaciones, la agi­ Sus filmes, El largo camino a Tijuana
lidad narrativa y el humor (negro) hacen (1990), Bandidos (1992) y Ámbar(1994)
de esta producción un verdadero logro del pueden considerase películas de acción.
cine contemporáneo. Conviene subrayar La otra excepción es La invención de
que esta cinta permaneció un tiempo ré­ Cronos (1993). Esta película, escrita y
cord en cartelera y ha recibido premios dirigida por Guillermo del Toro, combi­
internacionales. na la fantasía y el horror dentro del géne­
ro de la ciencia ficción. La trama reúne
f. El cine de aventuras y ciencia ficción los temas de la alquimia, los vampiros y
a la mexicana. El cine contemporáneo es el anhelo por encontrar
42
la fuente de la
notable por la carencia de cintas de aven­ eterna juventud. La película fue bien
turas. Una posible explicación es el alto recibida tanto por el público como la crí­
costo que significa realizar tal tipo de pro- tica y claramente se ve la capacidad de
Guillermo del Toro para el manejo de

3
3
Q
42. Entrevista con Maryse Sistach, Tucson, Arizona, 3 de junio de J993.
este género cinematográfico. Posteriormente dirigiría una pelícu­
la de horror en Hollywood Mimic que fuera un mayor éxito.

Los directores Estrada y Del Toro se han esforzando por realizar

producciones que ellos consideran se aproximan al cine univer ­
sal. Su meta es de alcanzar la entrada a Hollywood en sus pelícu­
las. Del Toro ya lo ha logrado, aunque aún está por verse si este
tipo de películas son bien recibidas por una audiencia internacio­
nal y por el público mexicano.

g. El despertar sexual de la adolescencia. Un novedoso tema

que ha surgido en el cine de los noventa es el despertar de los
deseos sensuales y la iniciación sexual de los adolescentes mexi­
canos. Tres películas, todas diferentes pero a la vez con ciertas
semejanzas abordan este tema. Quizá una explicación sea que
México siendo un país de jóvenes, ellos formarían un público
importante al verse reflejados en la pantalla. Otro factor que im­
pulsa esta inquietud se deriva de las preocupaciones que los rea­
lizadores comparten con dependencias del gobierno y privadas
acerca de la juventud. Dentro de esta corriente cinematográfica se
han realizado tres producciones contemporáneas: Anoche soñé
contigo, La primera noche, y Un hilito de sangre. En esta últi­
ma, la opera prima de Edwin Neumailer se narra el despertar sexual
del protagonista a través de una odisea que emprende del D.F. a
Guadalajara siguiendo a una adolescente vecina que Je fascina.
La totalmente inverosímil serie de aventuras, personajes poco
convincentes y escenas sexuales gráficas y sin gusto hicieron a la
pe1ícula un intento fallido y de poco interés. Indudablemente por
lo explícito de la escena en el burdel de seducción la pe1ícula tar­
dó cinco años después de haberse filmado para su estreno comer­
cial.

3. La década del proyecto cinematográfico de la empresa privada.

Para los noventas. el cine de empresa privada atraviesa una aguda
crisis. Los antiguos productores de cine "popular" optaron por
producir sexicornedias, thrillers policiacos y una que otra historia
de denuncia política de bajo presupuesto y calidad. Sin embargo a
lo largo de la década, aún e l mercado del video decae

------------·-
 f
El callejón de los milagros

substancialmente. Como se anota en el Cuadro 5 son pocas las películas que logran
popularidad.. Buscando nuevas propuestas, el productor-director Alfonso Rosas Priego
intenta con Vagabunda (1993) aproximarse al gusto popular combinando una buena
factura, elenco serio y una hábil fotografía con la fórmula conocida de violencia y
sexo para recuperar su público. Sin embargo, ni algunas actuaciones notables, ni la
sensualidad de su estrella Dolores Heredia, ni la buena factura de la película fueron

3
CUADROS
LAS CINTAS MÁS TAQUILLERAS EN MÉXICO DE 1989 A 1999

AÑO PELICULA

4
1989 Escápate conmigo
1990 Rojo Amanecer
1991 La risa en vacaciones 2
1992 La risa en vacaciones 3
1993 Se equivocó la cigüeña
1994 La risa en vacaciones 4
1995 -----
- ---·
El callejón de los milagros
1996 --------· Salón México
1997 Cilantro v oereiil
1998 Las Delicias del Poder
1999- Sexo, Pudor y lágrimas · ···-----
-------·······-··---· -

suficientes para lograr el éxito.

*Estas películas son las más taquilleras pero de la lista de estrenos de películas mexicanas. En estos
años ninguna cinta mexicana aparece entre las cinco películas más taquilleras del listado general.

La única estrella de la empresa privada que continúa en apogeo es "La India María".
Su película Se equivocó la cigüeña la cual ella dirige, produce, es guionista y actúa
tiene bastante éxito. Las delicias del Poder (1998) su mas reciente producción igual­
mente fue un gran éxito de taquilla. Es evidente que su personaje a través de la sátira
social y de sus triunfos frente a los poderosos ha encontrado no sólo el agrado popu­
lar sino que ha representado mucho del descontento y los anhelos de los sectores
populares.

IV. Días difíciles: Perspectivas actuales y futuras.

Es innegable el hecho que hasta fines de siglo, el cine mexicano ha experimentando

un marcado florecimiento así como varias crisis. Este resurgimiento ha sido docu-
 mentado a través de varias cintas que han logrado éxito nacional e internacional.
Desde los años setentas, en escasos momentos ha habido un ambiente tan positivo
para el cine mexicano interesado en la producción de películas de alta calidad artís­
tica. La primera fase de esta nueva era se ha caracterizado por una impresionante
producción en la que tanto los más experimentados como los nuevos directores han
unido sus esfuerzos. Como resultado, se ha observado un cierto retomo del público
mexicano hacia su cinematografía nacional.

Sin embargo, y aún sin la crisis actual, este florecimiento ha tenido sus límites. Aún
existen varios elementos en la industria del cine mexicano que hacen incierto su
futuro. La misma recuperación del público para el cine mexicano está lejos de ser
permanente. El público mexicano en su mayoría sigue prefiriendo al cine
hollywoodense.

Además, como lo han documentado diversos observadores, México es un país donde

las políticas tienden a durar solamente los seis años de cada sexenio. Cada nueva
administración que llega al poder asume una agenda distinta que incluye a la política
cultural en general, y específicamente, al cine. De esta manera, aunque el gobierno
de Carlos Salinas de Gortari, y particularmente la gestión de Ignacio Durán como
director de IMCINE impulsó y creó las bases para el resurgimiento del cine de cali­
dad cuyo resultado fue un esfuerzo positivo y la aparición de nuevos y talentosos
realizadores. Desafortunadamente este florecimiento no tuvo continuidad. El sexenio
actual principió con una crisis financiera que influyó a todos los sectores de la socie­
dad mexicana incluyendo a la cinematografía mexicana. TMClNE hasta la fecha ha
tenido tres diferentes directores, y la carencia de un proyecto cinema­
tográfico sólido.

El cine de calidad mexicano depende en una gran medida del apoyo y

de los recursos económicos provenientes de las instituciones guberna­
mentales. No existen aún alternativas reales que sustituyan al apoyo
que el Estado ha ofrecido al cine artístico nacional. Esto se agrava con
���__ el descenso de Televicine como productora privada.

De igual forma, a pesar del aumento de audiencia y el éxito financiero

de algunas de las cintas realizadas en los últimos tiempos, es prematu­
ro aseverar que el cine artístico mexicano ha recapturado sus ingresos.
Por ende, es importante para los realizadores encontrar formas creativas

'
!f '
 El callejón de los milagros

para mejor distribuir y exhibir películas mexicanas tanto en el país como

fuera de sus fronteras, esto último es aún más importante en la medida que la
entrada de divisas internacionales son de vital importancia para su
sobrevivencia futura.

A la vez, los directores mexicanos tendrán que explorar otras formas de pro­
43
ducción para continuar filmando. Hasta la fecha, el Estado mexicano, la
televisión española, un grupo selecto de productores norteamericanos y va­
rias cooperativas han financiado algunas de las más recientes producciones.
Es de esperarse que si las cintas siguen teniendo éxitos de taquilla en México
y fuera del país, el financiamiento de las producciones pudiera ser menos
difícil de lograr.

Por otro lado, existen algunos signos negativos que amenazan el futuro inme­
diato del cine mexicano. La televisión comercial española, la cual ha servido
como una importante coproductora de películas mexicanas, ha sido reciente­
mente transferida de manos del Estado a las del sector privado. Los nuevos
dueños no han dado a conocer ningún interés en continuar apoyando el
financiamiento de producciones mexicanas. De igual forma, el traspaso de
los bien equipados estudios Churubusco a otras instituciones estatales ha sido
dañino para el cine mexicano en la medida que se ha reducido las instalacio-
44
nes adecuadas para la realización y la postproducción de las películas. Con
esta misma tendencia se exploraron las posibilidades de privatizar institucio-

nes estatales como la Cineteca Nacional. Si estos planes se llevaran a cabo, los
espacios se volverían mas reducidos para el cine mexicano. Sin algo de protección
estatal, competir con Hollywood se hace cada vez más difícil. Afortunadamente
parece que no se gestionó esta iniciativa y la Cineteca seguirá operando como hasta
ahora.

La programación y la exhibición de las cintas continúa siendo, asimismo, uno de los

f
más graves problemas del cine mexicano. El gobierno mexicano ha vendido la Com-

343
43. Véase el catalogo, Muestra de Cinc Mexicano en Guadalajara, 1993 (Guadal ajara, 1993).
44. Para información específica sobre los numerosos films contemporáneos en proceso de
producción o post-producción véanse los artículos informativos de José Luis Gallegos en Excélsior
(marzo, abril y junio de 1993).
pañía Operadora de Teatros al sector privado y los nuevos propietarios no han mostrado
interés en distribuir y exhibir cine mexicano. Aunque la distribuidora y propietaria
de Cadenas de Cines Ramírez recientemente ha empezado a coproducir y exhibir
películas mexicanas como El cometa, se espera que esta iniciativa tenga éxito y
continúe en beneficio de los realizadores y de sus futuras producciones.

Al mismo tiempo, los factores que condujeron al cine mexicano a una de sus más
severas crisis necesitan ser superados. La corrupción, el favoritismo, las limitaciones
para la exhibición de películas mexicanas, y el fortalecimiento de la industria cine­
matográfica son cuestiones importantes que necesitan ser resueltas.

El futuro del cine mexicano dependerá entonces de la creatividad, tenacidad y com­

promiso de quienes integran la comunidad fílmica mexicana. Existen muchas evi­
dencias de la abundancia de talento en todas las áreas de la producción fílmica. Hay
una nueva generación de directores, actores, cineastas, guionistas con una gran capa­
cidad y motivación para continuar por la senda de la calidad artística que ha caracte­
rizado a las últimas producciones fílmicas. Sus talentos se suman a los de aquellos
veteranos que han regresado al séptimo arte. Los avances han sido de tal impacto que
por primera vez desde la época de oro, el cine mexicano ha logrado recuperar algo
del esplendor que lo caracterizó en tiempos pasados.
Conclusión
Los textos que integraron este libro dan una idea cierta y una falsa: ciertamente, hay
una línea que recorre el siglo cinematográfico de interés por el fenómeno del cine y
que ha convocado a firmas de inmenso prestigio lo mismo que ha formado a sus
propios estudiosos. Ya en t 934, Gabriel Soria estaba intentando explicar qué era el
cine mexicano y hacia dónde iba, una pregunta que se volverá más pertinente y cons­
tante dos generaciones después, en los sesenta. Podemos dividir la actitud de quienes
han escrito como reacción al estímulo cinematográfico como: de fascinación y cu­
riosidad ante el nuevo invento (Noriega Hope, pero también Ramón López Velarde,
Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia y Jaime Torres Bodet); de
inquietud ante una actividad que se puede volver una industria, producir obras a la
altura de Europa o Hollywood (Novo y los periodista de la época de oro, Roberto
Cantú Robert, José Revueltas), y de desencanto ante la gradual e incontenible crisis,
en los críticos de los sesenta en adelante, anticipados en la actitud denunciatoria de
José Revueltas a finales de los cuarenta, y la erudición humanística de Francisco
Pina.

Pero hay una idea falsa , o que, cuando menos, puede conducir al equívoco de supo­
ner al análisis cinematográfico mexicano como un terreno de Grandes Nombres eva­
luando con herramientas exactas un terreno perfectamente marcado. Esa es sólo la
punta luminosa de un iceberg con más nombres de los incluidos en la antología y los
'.1
agregados en esta conclusión. Prestigios a un lado, la crítica y
el análisis del cine en México avanza sin un método preciso:
3
4
en sus primeros practicantes, había la necesidad de echar mano
de comparaciones con otras artes (la narrativa, el teatro) que
pusieran sitio al hecho cinematográfico que se les escapaba:
pese a traducir y publicar los ensayos de Eisenstein en la re­

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vista Contemporáneos a finales de ]os veinte, no se puede
advertir una influencia de su método de análisis, aunque sí se
advierta en la estructuración narrativa de Arcady Boytler y los
encuadres de Alex Phillips. Se debe dar un salto inmenso, de
varias décadas, para encontrar en los alumnos del crítico es­
pañol Francisco Pina (los también españoles Emilio García
Riera, José de la Colina; posteriormente Jorge Ayala Blanco)
a los primeros practicantes de un tipo de método fuertemente
influido por la teoría del "cine de autor" preconizada por Andre
Bazin desde los Cahier du Cinema; más allá de la estrella que
actúa, el responsable de la película, quien impone el sello,
quien firma realmente la obra es el director. De él derivan
estilo, manías, aciertos y pifias.

La teoría del cine de autor ayudó a hacer un análisis más claro de la película, e
influyó incluso en la administración del cine en todo el mundo; potenció el peso del
director en el panorama cultural, de manera que ahora el nombre del director, aun­
que aún materia de especialización en muchos casos, es una guía más segura que
mencionar al elenco. Pero la teoría dejaba fuera muchos factores del hecho cinema­
tográfico; a finales de los cincuenta y durante los sesenta se desarrolló una aproxi­
mación más sociológica: el cine como reflejo idealizado de una realidad social o de
un imaginario colectivo. El siguiente paso era adivinable: lo importante era la inten­
ción oculta de la película, el contenido político (más allá del género y el oficio, lo
que definiría a la película sería su inserción en el juego de intereses políticos). Para
complicar más las cosas, a finales de los sesenta se difundió el análisis estructural,
que volvía a las teorías eiseinsteinianas complicadas con un desmonte de la narrati­
va, del encuadre, de todos los elementos de la puesta en imagen que, pese a la abun­
dante y densa bibliografía, nunca pudo derivar en un método general más allá de los
elementos básicos: por un ejemplo en donde se demostraba un sistema, aparecía
otro que lo ponía en crisis.
 3
Una virtud inesperada de esa acumulación de teorías,
que en los setenta mantenían plena vigencia, fue la
reorientación de los analistas a dos territorios que se

4
habían dado por supuestos o por prescindibles: la his­
toria a fondo del cine y el rescate de los múltiples
oficios que hacen al cine. Del primero, la obra pio­
nera fue, dado lo inconseguible para las nuevas gene­

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raciones, de libros como la Enciclopedia del cine
mexicano de Ricardo Rangel y Rafael E. Portas, la
Historia documental del cine mexicano de Emilio
García Riera, cuyo afán de registro exhaustivo de la
producción sonora dio pie a esfuerzos complementa­
rios como los varios tomos de Cartelera Cinemato­
gráfica de María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco
y el Índice cronológico del cine mexicano/ 1896-1992

de Moisés Viñas; con todo, las historias completas aún están por
escribirse; cada semana aparece un dato nuevo, cada revisión por
cuenta de una nueva generación de analistas ofrece una lectura
diferente que reacomoda nombres, géneros, periodos. Del rescate
y comprensión de los diversos talentos que se aplican a la realiza­
ción del cine, una obra central tristemente cancelada fue la colec­
ción de Cuadernos de la Cineteca que a mediados de los setenta
aprovechó las entrevistas hechas por el Instituto Nacional de An­
tropología e Historia a todo tipo de veteranos del cine mexicano.
No se continuó y para los historiadores nuevos, sin patrocinio de
ninguna especie, cada viejo cineasta que fallece es una fuente de
información perdida de épocas que, cada vez queda más claro, no
eran como las definieron los analistas de los sesenta. Finalmente,
eso debía llevar a lo que nunca ha conseguido el análisis mexica­
no, una estética de su cine.

Una razón final está en la falta de profesionalización del análisis

cinematográfico: aunque se da con cierta amplitud en las escuelas
de cine, éstas no han generado más que a un crítico de cine, José
Felipe Coria. Se entra a una escuela de cine para ser cineasta, de

- - -� -
 3
preferencia para dirigir, no para analizar al cine. En las escuelas de
ciencias de la comunicación, de donde idealmente surgirían los perio­
distas culturales, surgió una generación a finales de los setenta (Gusta­

4
vo García, Andrés de Luna, Leonardo García Tsao, Rafael Aviña), en
un momento especialmente propicio para la cinefilia. Gradualmente,
desaparecerían las salas de segunda corrida, las colecciones de libro de

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cine, la Cineteca Nacional misma en un momento dado; las nuevas
generaciones llegan a la carrera con una desinformación inmensa sobre
las tradiciones cinematográficas, que el video no ha logrado compen­
sar (no existen en video títulos tan obvios para el cinéfilo como El
automóvil gris, Santa, Allá en el rancho Grande, Raíces o Macario).
Son nuevas generaciones fuertemente influidas por Hollywood, con
un vigoroso anti intelectualismo, quizá reacción contra la acumulación
de teorías que se dio hace apenas veinte años. Como sea, es cada vez
más clara la ausencia de un método, el desinterés por la función didác­
tica que puede cumplir la crítica (enseñar a leer una propuesta cultural,
replicar al creador); curioso que esto se de en el momento en que hay
una mayor cantidad de revistas de cine, todas imitando servilmente el
modelo de la norteamericana Premiere y cuando hay un repunte de la
cinefilia en todo el país. Todavía hace unos cuantos años, durante la
triste etapa del cine de ficheras, narcos y cómicos albureros, se decía
que en México había mejor crítica que cine. Confiada, no supo prepa­
rarse para el nuevo púb]ico ni para el cine que, inevitablemente, ven­
drá.
Si en México la crítica cinematográfica
seria ha sido escasa e improvisada en el 3
4
extranjero lo es aún más. El caso más
ejemplificativo es Estados Unidos, en el
cual la crítica y el estudio académico del
cine mexicano ha sido casi nulo. Es sor­

Q
prendente esta condición pues como se
dijo en la introducción durante la época
de oro existieron más de 300 salas en la
Unión Americana que exclusivamente
exhibían películas mexicanas. Sin embar­
go, no es hasta los 80's cuando aparece El otro hecho importante fue el gran éxi­
el primer libro publicado en inglés sobre to y el impacto que tuvo la película Como
el cine mexicano: Mexican cinema de agua para chocolate. No sólo fue la pe­
Car! Mora. Aún con el boom y la popul a ­ lícula extranjera de mayor éxito en ta­
ridad del nuevo cine latinoamericano y el quilla de todos los tiempos sino que im­
interés que se generó en la academia nor­ pulsó a la academia y a la crítica a vol­
teamericana por estudiar y analizar estas tear la vista hacia el cine mexicano. Así
nuevas corrientes cinematográficas, en los últimos años han aparecido libros,
México no fue motivo de prioridad o in­ artículos académicos, notas periodísticas
terés especial. Mucho más se publicó por y reseñas de películas mexicanas tanto
estudios norte-americanos sobre el cine en medios de difusión académicos como
cubano o el del cono sur que sobre Méxi­ populares. Este impulso ha tomado más
co. Lo mismo pasó en Europa. Allá tam­ auge en los noventas y se espera lo mis­
bién surgieron importantes estudios del mo para el nuevo milenio.
cine latinoamericano pero con la ausen­
cia notable del mexicano. Lo grave es que mientras la crítica y la
academia norteamericana ha descubier­
Fue el advenimiento del movimiento to al cine mexicano, esta tendencia no se
chicano y una de sus metas principales ha reflejado al nivel del público general
en la recuperación del legado mexicano norteamericano, incluyendo las poblacio­
que propició a jóvenes a realizar estudios nes de descendencia latinoamericana.
de postgrado de crítica cinematográfica Existe una falta total de espacios para la
que abrieron un nuevo camino en Esta­ exhibición de cine mexicano así como
dos Unidos por la crítica y el estudio del algún proyecto de exhibición en la Unión
cine mexicano. Americana. Por ende es mayormente co­
nocido el cine mexicano por la crítica que
por el público norteamericano. Lo mis­
mo se puede decir en el caso europeo.
Es innegable que la crítica tanto mexicana como extranjera ha
hecho valiosas aportaciones para una mejor apreciación del
cine mexicano. Dicha crítica como es de esperarse ha variado
por épocas, perspectivas, método y propósito aún así es valio­
sa e importante.

Sin embargo se puede decir que todavía falta mucho de crítica

e investigación sobre el cine mexicano. Como disciplina de
estudio, el cine en México es una de las vertientes más ricas y
vastas que pudiera ofrecer unas imágenes valiosas de la cultu­
ra mexicana en el siglo XX. Incluso se puede decir que la crí­
tica e investigación seria del cine mexicano apenas empieza.
En las últimas décadas la crítica cinematográfica ha avanzado
vertiginosamente en varias disciplinas: historia cultural; estu­
dios de género; crítica literaria; sicología; estudios culturales;
simbiótica; estudios de cine; sociología; comunicación; eco­
nomía.

La sofisticación que ha alcanzado la crítica universal se debe­

ría aplicar al cine mexicano. Esto combinado con los períodos,
temas, géneros cinematográficos, estudios biográficos, etcéte­
ra, aportarían no sólo el conocimiento e interpretación más
complejos e imaginativos de cine mexicano sino de la historia
social, cultural y hasta política del país.

Se espera que un libro como éste y otros escritos sobre

el cine mexicano ayuden a fomentar a críticos e inves­
tigadores a emplear su talento y creatividad para

3
aproximarse al estudio y la interpretación del mundo
mágico de la cinematografía mexicana. Y si fuera así,
no existieran décadas perdidas del cine mexicano como
los treintas o los sesentas, o realizadores olvidados

5
como Juan Bustillo Oro, Gilberto Martínez Solares,
actores sin el reconocimiento merecido como Miguel

o
Inclán, Esther Fernández y muchos más. Nos gustaría
pensar que el alba del nuevo siglo, será también un
nuevo amanecer para la crítica, la investigación, el
conocimiento y en general la apreciación del cine
mexicano.
Identificación de imágenes por página

La llegada del tren 19 Río Escondido 136 Blue Demon y Santo 215
El regador regado 30 Distinto amanecer 140 Quinto patio 219
Partida ganada 35 Los olvidados 147 Santa 1918 / 223

El aniversario de la muerte de La mujer sin alma 151 La mancha de sangre 224-225

la suegra de Enhart 45 Flor silvestre 160 La mujer del puerto 228
El automóvil gris 47 Ahí está el detalle 166 La cucaracha 229
El puño de hierro 53 Calabacitas tiernas 168 Un perro andaluz 232
Tenible pesadilla 64 Ninón Sevilla 169 El grito 271-273-274-276
Santa 1931 / 67-68 Nosotros los pobres 171 Actas de Marusia 289
¡Que Viva México! 76 Dos tipos de cuidado 174 Calzonzin inspector 291
¡Vámonos con Pancho Villa! 82 Susana carne y demonio 178 Canoa 293
El prisionero trece 85 Tristana 181 Los cachorros 296
El compadre Mendoza 87 La ilusión viaja en tranvía 187 El lugar sin límites 302
Mario Moreno Cantinflas 102 Simón del desierto 187 Los confines 308
Pueblerina 107 Nazarín 187 Sólo con tu pareja 328
Redes 117 La red 200 El callejón de los milagros 334
El.ciudadano Kane 119 El reboso de Soledad 201
María Candelaria 123 La sombra del caudillo 204
Salón México 125-144 Joaquín Pardavé 209
Doña Bárbara 133 Adalberto Martínez Resortes 211

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El cine mexicano a través de la crítica, se terminó de imprimir en

octubre de 2001, con un tiraje de l 000 ejemplares, en ARKaktus,
Sistema Gráfico, S.A. de C.V., Concepción Béistegui 1562,
Col. Narvarte, México, D.F.