Miradas Panoramicas Cine Mexicano PDF

MIRADAS
PANORÁMICAS
AL CINE MEXICANO
Teoría, historia y análisis
Lauro Zavala
Coordinador
MIRADAS
PANORÁMICAS
AL CINE MEXICANO
Teoría, Historia y Análisis

MIRADAS
PANORÁMICAS
AL CINE MEXICANO
Lauro Zavala
Coordinador
MIRADAS PANORÁMICAS AL CINE MEXICANO
Primera edición 2020 (versión electrónica)
D.R. © Universidad Autónoma de Aguascalientes

Av. Universidad 940
Ciudad Universitaria
Aguascalientes, Ags., 20131
editorial.uaa.mx
© Lauro José Zavala Alvarado (coordinador)
© Carmen Elisa Gómez Gómez

Armando Andrade Zamarripa
Lucero Fragoso Lugo
Lauro José Zavala Alvarado
Andrés Roberto Barradas Gurruchaga
Abel Antonio Grijalva Verdugo
Juan Alberto Apodaca Peraza
Carlos Andrés Mendiola Hernández
Jacob Bañuelos Capistrán
Carlos Saldaña Ramírez
Yancarlo Emmanuel Delgado Romero
Daniel Castillo del Razo
Rocío Betzabeé González de Arce Arzave
Xanic Galván Nieto
Sofía Guadalupe Solís Salazar
Yolanda Norma Mercader Martínez
Sugeily Vilchis Arriola
Rubén Olachea Pérez
Patricia Dannae Gaytán Ontiveros
ISBN 978-607-8714-53-7
Hecho en México / Made in Mexico

ÍNDICE
Presentación 11
REFLEXIONES Y PROPUESTAS TEÓRICAS
México en la ciudad cinemática: Interpretaciones

del cine al paisaje urbano
Carmen Elisa Gómez Gómez 17
El actor y la cámara en el cine-monstruo

Armando Andrade Zamarripa 27
Heli: La insoportable mirada de la violencia

Lucero Fragoso Lugo 39
El modelo paradigmático
y el cine romántico iberoamericano
Lauro Zavala 51
CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO
Las películas mexicanas más taquilleras del 2015.

Fórmulas de éxito en la industria
cinematográfica mexicana
Andrés Barradas Gurruchaga 63
Recepción cinematográfica: Propuesta desde

la escala de diferencial semántico
Abel Antonio Grijalva Verdugo 75
Porno-miseria en el documental fronterizo actual
Juan Alberto Apodaca 87
Amor de mis amores y la comedia romántica

neotradicional en México
97
El cineminuto en México: Surgimiento y presencia
de un nuevo género audiovisual
Jacob Bañuelos Capistrán
Carlos Saldaña Ramírez
107
HISTORIA Y ANÁLISIS DEL CINE MEXICANO
Refugiados en Madrid: la experiencia de la guerra civil

española en el cine mexicano
Yancarlo E. Delgado Romero
121
Representación y nacionalismo
en Frida, naturaleza viva
Daniel Castillo Del Razo
129
La naturaleza como figura retórica y estrategia
narrativa en el cine mexicano de ficción
Rocío González de Arce Arzave
139
Diseño de créditos: Micromaravilla de la narración
Xanic Galván Nieto
149
8
CINE E IDENTIDAD DE GÉNERO
Cine y performatividad de género

Sofía G. Solís Salazar 161
La mujer y la locura: Revisión de su imagen

en el cine mexicano
Yolanda Mercader Martínez 169
La invisibilidad de la narrativa lésbica

en el cine mexicano
Sugeily Vilchis Arriola 183
Cine gay que no es gay

Rubén Olachea Pérez 195
La cinefotografía de María Secco y Celiana Cárdenas

en el campo cinematográfico mexicano
Patricia D. Gaytán Ontiveros 205
La investigación sobre el cine en América Latina.

Conversación con Ismaíl Xavier
Lauro Zavala 215
9
PRESENTACIÓN
P or diversas razones históricas, la tradición acadé-

mica de los estudios sobre el cine mexicano ha estado dominada
por las ciencias sociales y, de manera muy particular, por las
aproximaciones historiográficas; sin embargo, gracias a la
apertura de la Cineteca Nacional, durante la realización del XV
Congreso Internacional de Teoría y Análisis Cinematográfico
se logró un notable equilibrio entre las aproximaciones de ca-
rácter humanístico y las provenientes de las disciplinas sociales.
Es posible observar dicha diversidad de aproximaciones en
estas memorias del congreso, donde también se logró un equi-
librio entre los materiales de carácter teórico y los análisis de
películas individuales o grupos de películas específicas. Este
volumen está organizado en cuatro secciones complementa-
rias. La primera sección contiene cuatro propuestas de carácter
teórico, respectivamente, sobre los estudios urbanos del cine
(Carmen Gómez); sobre las formas de emplear la cámara frente
al actor (Armando Andrade); sobre la violencia en el cine con-
temporáneo (Lucero Fragosos) y sobre la comedia romántica
posmoderna en la región latinoamericana (Lauro Zavala).
La segunda sección contiene cinco aproximaciones al es-
tudio del cine mexicano contemporáneo: un estudio del com-
Miradas panorámicas al cine mexicano
portamiento del público frente a la cartelera del cine mexicano

reciente (Andrés Barradas); la técnica del diferencial semánti-
co aplicada al estudio del público mexicano (Abel Grijalva); el
surgimiento del documental dedicado a la porno-miseria en
el espacio fronterizo (Juan Apodaca); el lugar de Amor de mis
amores en la comedia romántica mexicana (Carlos Mendio-
la), y la producción y estudio del cineminuto en el país (Jacob
Bañuelos, Carlos Saldaña y Sandra Estrada).
En la tercera sección se presentan cuatro aproximaciones a la
historia del cine mexicano sobre las películas Refugiados en Ma-
drid (Yancarlo Delgado); Frida, naturaleza viva (Daniel Castillo)
y sobre la representación de los elementos naturales en el cine
mexicano clásico (Rocío González de Arce) y sobre el diseño de
los créditos (Xanic Galván).
La sección final contiene varias aproximaciones al estudio
de la identidad de género en el cine mexicano: una propuesta
para estudiar la representación de la feminidad (Sofía G. So-
lís); una perspectiva panorámica sobre la presencia de la locu-
ra y la mujer (Yolanda Mercader); la existencia de la identidad
lésbica en el cine mexicano (Sugeily Vilchis) y un estudio
sobre tres películas de tema gay en el cine latinoamericano
(Rubén Olachea) y una aproximación al trabajo de dos de las
cinefotógrafas mexicanas más destacadas (Patricia Gaytán).
Este volumen se cierra con una entrevista realizada a Ismaíl
Xavier, invitado a impartir la conferencia magistral en este
congreso, acerca del estado de los estudios cinematográficos
en la región latinoamericana.
Se puede observar, entonces, que en este volumen hay un
balance entre las aproximaciones panorámicas y las dedicadas
a películas individuales; entre las aproximaciones textua-
les (sobre los géneros del cine de ficción o el documental, el
empleo de la cámara o el diseño de la secuencia de créditos);
las aproximaciones intertextuales (sobre los procesos de
recepción, la identidad urbana o la representación de la natura-
12
Presentación
leza en el cine mexicano); las aproximaciones contextuales

(sobre la representación en el cine de la experiencia histórica,
el nacionalismo o la identidad de género) y las aproximacio-
nes subtextuales (incluyendo aproximaciones historiográfi-
cas, sociológicas o antropológicas a la representación de las
identidades de género en el cine).
Esta diversidad de aproximaciones al estudio del cine mexi-
cano muestra que se trata de un terreno de investigación con
gran vitalidad y que despierta el interés de numerosos investi-
gadores en el país. Esperamos que la lectura de estos materia-
les contribuya a enriquecer el terreno de la investigación sobre
el cine mexicano.
Lauro Zavala
Coordinador
13
Presentación
REFLEXIONES
Y PROPUESTAS
TEÓRICAS
15
MÉXICO EN LA CIUDAD
CINEMÁTICA:
INTERPRETACIONES
DEL CINE AL PAISAJE URBANO
Carmen Elisa Gómez Gómez

Universidad de Guadalajara
D esde el inicio de los estudios sobre cine, éstos se

han nutrido de planteamientos teóricos de otras disciplinas: psi-
cología, literatura, filosofía, antropología, sociología, semiótica
y un larguísimo etcétera. Uno de los más recientes encuentros
tiene que ver con la arquitectura y el urbanismo. De acuerdo
con Richard Koeck, los estudios de cine, ciudad y arquitectura
tienen poco tiempo de llevarse a cabo. En su libro Cine-Scapes.
Cinematic Spaces in Architecture and Cities (2013), indica que
tienen alrededor de 15 años, siendo la academia anglosajona
una de las primeras en promoverla, además de que ha produci-
do la más abundante y significativa bibliografía.
Las fuentes que nutren esta nueva transdisciplina vienen des-
de la filosofía, la sociología, la historia, la antropología y la semió-
tica, entre otras disciplinas. Su objetivo, además de interpretar
y estudiar lo arquitectónico urbano por medio de la naturaleza
visualmente significativa de la ciudad es, como lo indica Koeck,
estudiar “las capas ocultas de los espacios y prácticas de la vida
cotidiana de la sociedad” (74). Ante la vaguedad de estas frases,
caben infinitas posibilidades que van desde la representación de
los imaginarios de la modernidad o la posmodernidad –cómo es

que el cine los hace visibles– hasta las formas de habitar. Es
decir, cómo las películas sugieren que se utilice determinado
espacio privado o público, o cómo los ciudadanos se apropian
de la ciudad, cómo se saca ventaja de los espacios públicos o
cómo éstos pueden ser rechazados. Incluso cómo se apropia
en el plano simbólico de los espacios de la ciudad. Del mismo
modo, Koeck va más lejos: “Hemos llegado a un punto en que
cine y arquitectura no son sólo disciplinas emparentadas que se
han informado mutuamente, y que son, en efecto, inseparables.
[…] lo arquitectónico y urbano puede tener un aspecto esce-
nográfico o fílmico, que podría pasar desapercibido en nuestra
percepción pasiva de la ciudad” (2013, 6).
No obstante, quizá los orígenes más remotos se ubiquen
en la década de los 30 del siglo xx, cuando el filósofo alemán
Walter Benjamin advirtió la conexión entre cine y ciudad. Sergei
Eisenstein abordó –entre sus muchas inclinaciones teóricas– en
su ensayo de 1937, Montaje y arquitectura, el tema del recorrido
panorámico que el cine elabora mediante paneos y travelings y
que la arquitectura imita con los diferentes puntos de vista que
el espectador debe realizar como si se tratara de sofisticados em-
plazamientos de cámara (Eisenstein, 1989, 111). Eisenstein seña-
laba que los diferentes edificios griegos en la Acrópolis estaban
colocados de tal manera que se producía un efecto de impacto
escénico en el espectador; sin embargo, pese a la contribución
del cineasta ruso al tema, este ensayo no vio la luz sino hasta el
año 1999, cuando se rescató este texto del olvido.
La ciudad y lo cinemático
Para esclarecer las principales características del término

usado por ensayistas como David Clarke, la ciudad cinemáti-
ca, AlSayyad propone a ésta como la ciudad que aparece en
18
Reflexiones y propuestas teóricas
pantalla, pero más bien corresponde a la ciudad mental creada

por el cine, que subsecuentemente se vuelve a experimentar
en la vida real en los espacios públicos y privados (AlSayyad,
2006, 2). Siguiendo esta definición, se le puede identificar en
el cine mexicano en varias cintas de los años cuarenta, cuando
se exhiben los lugares emblemáticos, así como los de la religio-
sidad o los santuarios de la cultura nacional (museos, palacios
de gobierno, etcétera). Además, estas películas nos muestran
las formas de habitar la ciudad, es decir, qué se puede hacer en
el centro histórico de la Ciudad de México una mañana de do-
mingo, tal y como sucede en Salón México (Emilio Fernández,
1946). Por igual, ofrece un retrato de la modernidad eficiente y
manifiesta. El cineasta cifra su confianza en que el progreso tec-
nológico se opondrá como una panacea al dolor de la pobreza.
Otra versión de la ciudad cinemática mexicana es la que se
aprecia en Distinto amanecer (Julio Bracho, 1943). Nuevamen-
te es en la Ciudad de México, y la construcción mental que se
propone en la cinta es también contrastante: el moderno edifi-
cio Guardiola con su amplio y frío lobby de piso resplandeciente.
Colmando esta imagen de sofisticación, a la altura de cualquier
película hollywoodense, se encuentra el flamante elevador, sím-
bolo de la última tecnología y confort. Otro signo de la ciudad
cinemática es la estación de tren, medio que ofrece conectivi-
dad eficaz con el resto del país y permite los flujos humanos.
Charles Ramírez-Berg especifica que, independientemente de
que la trama podría desarrollarse en cualquier otro lugar, con
insistencia, el filme proclama que los hechos ocurren en la Ciu-
dad de México (2015, 191), pues aparecen edificios representa-
tivos como el Palacio de Correos y la Catedral.
19
El rescate antropológico
La contribución de la antropología es significativa, y sus diferen-

tes enfoques pueden aplicarse al tema que nos ocupa. Destaca,
entre otros, Marc Augé y su concepto de no lugares –usado con
cierta frecuencia en los estudios de lo urbano– que se refiere
a los espacios donde los viajeros (o cualquier persona) tienen
que llevar a cabo sus actividades. Esa imposibilidad de apropia-
ción de los sitios impersonales, como estaciones de tren, hote-
les y centros comerciales, es lo que ha llevado a clasificarlos
como no lugares, pues al mismo tiempo son característicos de
la posmodernidad, donde los flujos migratorios permanentes
o temporales son mucho más frecuentes. Viene a la mente el
caso de filmes como La terminal (2004) de Steven Spielberg,
con Tom Hanks, donde la imposibilidad de habitar el lugar se
vuelve el reto a vencer por parte del personaje central.
Del mismo modo, las aportaciones de la antropología en
México nos acercan a la conciencia patrimonial mexicana, don-
de debe incluirse a la cinematografía mexicana –por más baja
que sea su calidad en cuanto a criterios del lenguaje artístico
cinematográfico–, ya que ofrece amplias posibilidades para ob-
servación de las personas: su conducta, lenguaje, vestimenta,
así como a las ciudades que habitan. Sin duda alguna, el cine
es un artefacto cultural que, en términos de recuperación de la
imagen como patrimonio intangible, puede ser un instrumen-
to de gran valor. Más allá de lo que señala el sociólogo Carlos
Martínez Assad en La Ciudad de México que el cine nos dejó,
acerca de que el cine nos permite ver cómo ha cambiado la
ciudad (2010, 21), debe valorarse la propuesta del antropólogo
Jesús Machuca, quien establece que
(…) el patrimonio cultural puede ser considerado también en

los siguientes sentidos: como medio de reflexividad social. El
patrimonio cultural (materializado en obras, significados y en-
20
carnado en sus creadores) podría visualizarse como la forma

que adquiere en cada periodo una determinada representación
de sí de la sociedad. A través suyo, ésta puede pensar acerca
de sí misma y adquirir conciencia histórica, por medio del pa-
trimonio como un recurso hermenéutico (de interpretación) y
de un modo de representación, pero también como un medio
heurístico (de invención). Es, asimismo, una categoría que alu-
de a una materia cuyo discernimiento implica distintos nive-
les de acceso identitario en el orden sociopolítico, estético e
ideológico-religioso (2005, 151-152).
Es decir, al vernos como ciudadanos de una determinada

ciudad y un país específico, podemos o no reconocernos en pe-
lículas que muestran nuestras ciudades. Por ejemplo, en el caso
de la internacional Los Chihuahua de Beverly Hills (2008), la
Ciudad de México y Guadalajara aparecen sobresimplificadas
y esencializadas como lugares peligrosos donde ocurre el cri-
men y el espacio público es sucio y caótico. Para complementar
la idea de representación social de acuerdo con Machuca, en
fechas recientes la mediana película de Julio Bracho, Guadala-
jara en Verano (1964), ha adquirido una nueva valoración muy
cálida y afectuosa en esta ciudad del 2017, pues muestra a la capi-
tal de Jalisco con espacios limpios y ordenados, que en la década
de 1960 eran de creación reciente: teatros, museos y recintos
culturales de infraestructura. Ahora se trata del retrato de la
ciudad añorada, cuya armonía ya no existe en la Guadalajara
del siglo xxi, pues la gentrificación, el caos y la posmodernidad
han avasallado esa forma de habitar con tranquilidad los espa-
cios significativos de la ciudad.
Retomando la tipología de Machuca, éste menciona el patri-
monio cultural como “elaboración simbólica”, lo cual se ha estu-
diado ampliamente desde innumerables tradiciones humanísticas
como la semiótica, la estética, los imaginarios, etcétera. El autor
también menciona que el patrimonio cultural funciona como
21
un instrumento mnemónico. En este caso, la sociedad trabaja

sobre la base de un esfuerzo permanente de recapitulación,
añadiendo nuevos elementos rescatados del olvido, para obte-
ner una reconstrucción lo más fiel posible, aunque sólo apro-
ximada, del acontecer histórico, independientemente de que al
mismo tiempo procede una función social depuradora, median-
te una economía simbólica, la cual destaca lo que considera
como más significativo (2005, 153).
En ese sentido, el libro de Hugo Lara, Una ciudad inventada

por el cine, nos invita a reconstruir los espacios de la Ciudad de
México que ya tampoco existe, pero que pervive en nuestras
películas. Lara identifica la locación en que transcurren las ac-
ciones de las películas, indicando inclusive el edificio específi-
co, así como otros datos de cintas filmadas en ese vecindario.
Hacia un estado de la cuestión
La Ciudad de México en el cine es por antonomasia la capital

de la república, pues el centralismo ha conseguido que ésta sea
la más vista en nuestro cine. De los estudios que han profun-
dizado en su representación cinematográfica, se encuentra el
que se puede considerar como pionero de David William Fos-
ter, Mexico City in Contemporary Mexican Cinema, que estudia
una quincena de películas mexicanas en el marco de lo social,
económico, político e histórico, enfocándose en las narrativas
personales que se insertan en la trama, sin abundar en sus co-
nexiones con la estética o los contenidos del cine de épocas
anteriores. Los ejes en los que Foster enfoca su estudio son:
por un lado, políticas de la ciudad: Rojo amanecer (1989); Novia
que te vea (1993); Frida, naturaleza viva (1984); Sexo, pudor y
lágrimas (1999); Geografías Humanas: El Callejón de los mila-
gros (1995); Mecánica nacional (1971); El castillo de la pureza
22
(1973); Todo el poder (1999) y Lolo (1992); y por otro lado, los
estudios de género: Danzón (1991); De noche vienes, Esmeral-
da (1997); La tarea (1990); Lola (1991) y Entre Pancho Villa
y una mujer desnuda. Un ángulo que Foster subraya es cómo
la ciudad afianza los límites de clase social, mismos que son
buscados para evitar cualquier confusión y para satisfacción de
quienes desean asimilarse a las esferas internacionales acau-
daladas.
La Ciudad de México contemporánea, en la que cada paisaje

urbano es cuidadosa y severamente limitado a una particular
clase social […] sin otros detalles de la vida en la megalópolis
que traten de diluir las características escogidas para retratar
esa clase, y cada una de cuyas características están igualmente
cuidadosa y severamente limitadas para establecer continuida-
des entre esa clase y una clase internacional adinerada y de
sofisticaciones profesionales (Foster, 2002, 34).
También ha abonado significativamente al tema el libro de

Carlos Martínez Assad (2010), La Ciudad de México que el cine
nos dejó, donde se elabora una revisión de los lugares de la Ciu-
dad de México que han aparecido como escenarios en muchas
películas del cine mexicano a partir de las primeras películas
de ficción destacadas, es decir, desde 1916 con El automóvil
gris ( Enrique Rosas y Agustín Coss) y 1918 con Santa (Luis G.
Peredo) hasta el año 2006. Para la selección del corpus de estu-
dio, que comprende más de 90 cintas, el sociólogo e historiador
ubica cada uno de los lugares en que se filmaron las películas
seleccionadas, situando al lector no sólo en el escenario exacto,
sino también en el vecindario y el tipo de clase social que hace
uso de ese espacio público. Lo que en ocasiones resulta en una
lectura aderezada de sorpresas y curiosidades, además de que
sus reflexiones de tipo sociológico, histórico y político enrique-
cen el texto.
23
En la esfera de los estudios internacionales, otras contri-

buciones son las realizadas por la inglesa Miriam Haddu en
su libro Contemporary Mexican Cinema 1889-1999, donde,
entre otras cosas, comenta la posmodernidad en la película
Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, 1991). El abordaje teórico
de la autora se conecta con el trabajo de Edward Soja, quien
es una figura relevante en los estudios urbanos, pues recupera
la obra de historiadores y pensadores como Fernand Braudel,
Manuel Castells y Henri Lefebvre. Haddu (2007, 199) indica
que la pluralidad de escenarios que Cuarón elaboró para re-
tratar las interminables facetas de la ciudad, dejó un estilo que
llegó a ser de influencia para posteriores películas mexicanas
como Cilantro y perejil (1994), Sexo, pudor y lágrimas (1999),
Todo el poder (1999) y Amores perros (2000).
Las posibilidades
Entre las variedades de enfoques que se pueden aplicar al estu-

dio del cine y la ciudad, queda también la posibilidad de estudiar
la filmografía que nos ha dejado abundantes retratos fílmicos
de la posmodernidad y los imaginarios alrededor de ésta. Una
vertiente puede ser la ciudad mexicana en el cine de ciencia fic-
ción con películas como 2033 de Francisco Laresgoiti, quien ex-
hibe un aliento neocristero. En contraste, la ciudad posindustrial
y posmexicana de Sleep Dealer (2008) de Alex Rivera, muestra
otro lado poco alentador de una urbe como Tijuana.
De manera similar, aún no se ha abordado todavía la ciudad
turística mexicana en la bibliografía sobre cine y ciudad, ver-
tiente que ofrece otras posibilidades para entender el espacio fí-
sico y social en que habitan los mexicanos. En España, Antonia
del Rey Reguillo (2007) fusionó el estudio de la representación de
la ciudad turística con planteamientos de antropología y socio-
logía, particularmente con los trabajos de Dean MacCannell.
24
Asimismo, toma como antecedentes la producción de imagi-

narios visuales en la mente de los viajeros y los artefactos cul-
turales que dejan testimonio de una idealización o construcción
de ideas negativas sobre ese país.
Bibliografía
AlSayyad, N. (2006). Cinematic Urbanism. A History of the Mo-

dern from Reel to Real. Londres: Routledge.
Bruno, G. (2008). Motion and Emotion. Film and the Urban
Fabric. En Weber, A. y Emma Wilson (ed.), Cities in Tran-
sition. The Moving Image and the Modern Metropolis. Lon-
dres: Wallflower Press, 14-28.
Del Rey Reguillo, A. (2007). Cine, imaginario y turismo. Estrate-
gias de seducción. Valencia: Tirant lo Blanc.
Eisenstein, S. (1989). Montage and architecture. En Assembla-
ge, 10, 111–31.
Foster, D. W. (2002). Mexico City in Contemporary Mexican Ci-
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and Cities. Nueva York: Routledge.
Lara Chávez, H. (2006). Una ciudad inventada por el cine. Méxi-
co: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Cineteca
Nacional.
Martínez Assad, C. (2010). La Ciudad de México que el cine nos
dejó. México: Océano.
Machuca, J. A. (2005). Reconfiguración del Estado-Nación y
cambio de la conciencia patrimonial en México. En Béjar,
Raúl y Héctor Rosales. La identidad nacional mexicana
como problema político y cultural. Morelos: Centro Regional
de Investigaciones Multidisciplinarias, unam, 135-175.
25
Ramírez-Berg, C. (2015). The Classical Mexican Cinema. The

Poetics of the Exceptional Golden Age Films. Austin: Univer-
sity of Texas Press.
26
EL ACTOR Y LA CÁMARA
EN EL CINE-MONSTRUO
Armando Andrade Zamarripa

Universidad Autónoma de Aguascalientes
E n las hibridaciones y mutaciones que el cine docu-

mental genera al deambular con la ficción y la no ficción, se
nos permite desde el análisis desdoblar un estudio tanto de las
estrategias del dispositivo de registro –la cámara– como de la
puesta en escena del actor y su forma de representación, desde
la muestra implícita hasta su apropiación involuntaria.
Estas modalidades las revisamos en cuatro obras donde sus
especificidades se ponen en juego y amplían sus posibilidades
formales, discursivas y narrativas. Este estudio aborda Los ro-
llos perdidos de Pancho Villa (2003) de Gregorio Rocha, Los
Rubios (2003) de Albertina Carri, Ruta Uno (1989) de Robert
Kramer y Las cinco obstrucciones (2003) de Jørgen Leth y Lars
von Trier, para indagar cómo la función del actor en su rol so-
cial y actancial permite la asunción de un sujeto pro-mitofílmico,
es decir, un sujeto que se dispone como persona y actuante
para el rodaje. Una posibilidad de expandir las cualidades del
sujeto documentado desplazando lo documental hacia un terre-
no sinuoso entre lo ficcional y el filme-ensayo.
Cuatro filmes monstruosos
I. Los rollos perdidos de Pancho Villa es una película ejemplar

de la multiplicidad de funciones del autor que se coloca como
personaje a través del autoretrato, utiliza la cámara de video
digital como prótesis de su cuerpo y como soporte de su diario
íntimo para relatar y resemantizar su relación con el otro, cor-
poralmente ausente, pero materializado y evocado con el uso
de archivos fílmicos: Pancho Villa.
Una interlocución mediática entre el realizador y el sujeto
documentado, entre lo pasado y lo presente, es cuando el mis-
mo Gregorio Rocha se instaura con los papeles de investigador-
realizador y cuando se apropia de los materiales fílmicos para
reescribir el pasado histórico-iconográfico. Esta apropiación
del material fílmico permite que el sujeto de enunciación ob-
tenga un dialogismo para construir un nuevo imaginario de la
Revolución Mexicana, tanto de sus protagonistas en general así
como de Pancho Villa y sus camarógrafos en particular.
Con la imagen de Villa se reviste una figura y un personaje
mitológico con el sujeto social Doroteo Arango (su nombre de
pila) inmerso en una pro-cinematograficidad en las películas
que actuó de general. Una figura pro-mitofílmica ya registra-
da diacrónicamente, pero que en el presente se denuncia su
transgresión histórica en la representación y en el imaginario
público de la otrora sublevación mexicana a través del mismo
cine. De esta manera, se construye un metarrelato con la pues-
ta en escena del material de archivo y una autoreflexión sobre
su especificidad histórica.
II. Los Rubios logra una multiplicación de la figura de la autora,

en la actriz y en los personajes que actúa. La actriz Analía Cou-
ceyro es colocada para interpretar su personaje y representar
la figura histórica de la directora Albertina Carri, pero la canti-
dad de funciones de la actriz se problematiza y se potencia con
28
la aparición de la autora interviniendo sobre ella al declarar a

cámara su papel de directora del filme. Así, la actriz que inter-
preta a la autora, comparte el mismo espacio de representación
con ella cuando los referentes de ambas coinciden en la misma
figura de la directora como sujeto histórico.
La película se apropia de los mecanismos de un cine do-
cumental basado en la entrevista, el álbum fotográfico, la ani-
mación stop motion con muñecos Play-Mobil para reconstruir
escenas del pasado de forma curiosa y secuencias ficcionali-
zadas que ilustran el imaginario de Carri durante su búsqueda
por una identidad privada-pública e íntima que la agobia en el
presente. Así, esta identidad es ejercida desde el relato como
una catarsis psicológica individual que transgrede el solipsis-
mo síquico y convierte a la obra en una denuncia pública y, por
lo tanto, social.
La actriz manifiesta que operará como tal al mostrar a cuadro
que será personaje, una cómplice actancial y corpóreamente de la
fechoría narrativa. Entonces, Carri y Couceyro, actúan su rol de
manera explícita. Este mecanismo además consigue el distancia-
miento de lo recuperado y buscado en los testimonios, por sobre
el tiempo evocado, deseado y extrañado por la misma directora.
Entonces, Albertina Carri es multi-protagónica y no se queda
en su duplicación con Couceyro, sino que logra una multiplica-
ción de su figura en su mismo cuerpo y en el de la actriz; ya que
ella misma no se puede desprender de su condición de hija, víc-
tima, relatora y directora. Entonces, Analía Couceyro jamás dejó
de ser actriz, ente que aporta en lo pro-fílmico al fabular la biogra-
fía del ente pro-mitofílmico, la propia directora Albertina Carri.
III. Las cinco obstrucciones implementa multifunciones actan-

ciales de Lars von Trier como autor/ productor/ personaje y
relator del filme. Pone a disposición del protagonista Jørgen
Leth una unidad de producción para que lo registre en el cum-
plimiento de la fechoría que le encomienda: emular su película
29
El humano perfecto de 1966 con diversos obstáculos formales y

éticos en cinco distintas ciudades del mundo.
Leth también relata las fechorías que se cometen y sobre
las que Lars cavila. En esa asignación de relator, Leth estable-
ce un monólogo (cuasi soliloquio) directo con la cámara como
cronista del cumplimiento de la fechoría, lo que le permite a
Lars, diacrónicamente, atestiguar cómo se ejecuta; además es
el pretexto perfecto para registrar el proceso creativo conocido
como “reglas del juego” generado por el propio Leth.
Es así como Jørgen Leth aporta la instancia actoral pro-mito-
fílmica, concebida por ser el objeto de deseo del filme y actuan-
te a la vez. La participación de Lars es únicamente pro-fílmica,
en la escenificación y narración por evidenciar-se en su rol de
director y productor de cine, cavilando un homenaje a su men-
tor, siendo así el tema y el sujeto a registrar. Este filme presenta
la estructura del premio o castigo de una fechoría derivada de
un común acuerdo –un falso contrato moral– que establecen
Lars y Leth al inicio del relato.
IV. Ruta Uno es un caso ejemplar en el que se instaura un actor

para que interprete a un personaje e improvise ante los hallaz-
gos de la indagación histórico-documental por la Route One que
cruza de norte a sur toda la costa este de Estados Unidos. Este
personaje es sistematizado para generar un desplazamiento de lo
autobiográfico del director en el actor, una especie de alter ego
integral pero autónomo a la vez, ya que el actor interpela a cá-
mara porque el autor es el-hombre-de-la-cámara, además, funge
de nexo con los sujetos documentados durante el road movie.
Doc, el personaje interpretado por el actor estadouniden-
se Paul McIsaac, es el coprotagonista, la figura a cuadro, el
cuerpo registrado, el nexo del guía del viaje y testigo del ha-
llazgo por delegación; es un mediador entre lo real y lo ficti-
cio. La figura del director, quien enuncia el contrato con Doc,
es el vehículo de la obra de sus afectos, ideologías políticas y
30
principios morales. El director, al emplear el micrófono y la

cámara como extensión de su cuerpo-sujeto, le permite ins-
taurarse como personaje, monologar desde fuera de cuadro
y dialogar dentro de escena con Doc. Una coexistencia en lo
narrativo y en la representación, como un cine-ojo del autor al
emplear un segundo micrófono que registra su voz desde su
posición como el-hombre-de-la-cámara.
Kramer y Doc son entes pro-fílmicos y pro-mitofílmicos;
sin embargo el actor Paul McIsaac sigue cumpliendo su rol
como intérprete de un personaje que continúa escenificando y
traslapando su representación como en las distintas películas
que ha interpretado al mismo personaje llamado Doc (modelo
de héroe cómico).
Hacia un bosquejo de modalidades

de apropiación e interpretación
De la hibridación formal de ambas variables, actor y cámara,

se sostienen estos filmes-monstruosos, ya que los roles del
cuerpo-sujeto en el relato dan cuenta de sus roles histriónicos
desarrollados en sociedad. Con ello, ya hay una serie de desmi-
tificaciones:
a. Desmitificación histórica, pues rearticula la estructura

socialmente constituida, manifestada a través de la me-
cánica del comportamiento de los sujetos en una repre-
sentación.
b. Se desarticula también el mito de la identidad al encon-
trarse en el registro una exposición del sujeto, la cual
contrasta, en tanto registro, con el constructo de origen
social del sujeto. Todo lo anterior destruye la linealidad
del relato.
31
De esta manera, tratamos de evidenciar que la determina-

ción tecnológica en una película se combina de acuerdo con
cada medio audiovisual. La acción de registro ejercida por el
autor al cuerpo del sujeto, genera un doble funcionamiento, un
registro y un retrato que devela algunas de las estrategias de
apropiación desde la cámara al cuerpo e interpretación del ac-
tor y del hombre-de-la-cámara en un sentido amplio:
· En Los Rubios, la actriz es colocada para interpretar y

representar la figura histórica de la autora, explicitando
y enunciando a cámara su actuación, lo que deriva una
intersubjetividad entre el personaje de la actriz y la direc-
tora. Una paridad de personajes con un mismo referente.
· En Ruta Uno hay extensiones y una intersubjetividad
del hombre-de-la-cámara (el propio autor) que registra/
retrata/narra al personaje Doc, lo que hace que el actor
interpele a cámara y figure a cuadro como la figura del
director por el contrato que establece el sujeto de enun-
ciación (Robert Kramer).
· En Los rollos perdidos de Pancho Villa la cámara es em-
pleada como prótesis del cuerpo del autor y como dispo-
sitivo de registro de un diario íntimo. Rocha se apropia
de esas películas que contienen a Villa como sí mismo y
como otro para reescribir el pasado histórico-iconográ-
fico. Ambas instancias mutantes dan paso a otredades y
paridades.
· En Las cinco obstrucciones existe una alternancia de figu-
ras en ambos directores/personajes/actores al actuar y
narrar sus fechorías como complicidad en la construc-
ción de la auto-referencialidad compartida entre yoidades
e intersubjetividades.
32
Tabla 1. Esquema de modalidades de apropiación e interpretación.
Caso
Los rollos perdidos Las cinco
Los rubios Ruta uno
de Pancho Villa obstrucciones
Variables
Tipo de actor Intérprete Improvisante Intérprete Resistente
Invisible Omnipresente
(mostrativa) (múltiple registro)
Tipo Reflexiva Reflexiva
de cámara (protética) (protética)
Reflesiva Vouyerista
(protética) (registro continuo)
Directa /
Indirecta libre / Indirecta libre / Autorreferencial
Autorreferencial
Tipo Autorreferencial Autorreferencial
de enunciación Yoidades
Otredades
Paridad Intersubjetividad Intersubjetividades
Paridades
Profílmico Profílmico
Profílmico / Profílmico /
(Analia Couceyro) (Lars Van Trier)
Apropiación Promitofílmico Promitofílmico
del sujeto (Paul Mcisaac y (Paul Mcisaac y
Promitofílmico Promitofílmico
Robert Kramer) Robert Kramer)
(Albertina carril) (Jørgen Leth)
Sí mismo Sí mismo
Como sí mismo
Interpretación como otro como otro Como sí mismo
Figura, cuerpo y
del actor Figura, cuerpo y Figura, cuerpo y Cuerpo ausente
sujeto presente
sujeto presente sujeto presente
Como sí mismo
Interpretación Como sí mismo Como sí mismo
Extensión del Como sí mismo
del hombre Extensión del Extensión del
cuerpo, del sujeto y Extensión de la figura
de la cámara cuerpo y la figura cuerpo y la figura
la figura
33
Tabla 2. Esquema de la determinación tecnológica y estética de las cámaras.
Tipo de cámara Sistema de uso Efecto Casos
Invisible
Mostrativa R. Flaherty
y omnisciente
35mm
Alternada
Dicotómica
(Afección de la óptica O. Welles
(Objetiva-Dramática)
perspectivista)
Cine Marginal
Liberadora e
Sin trípode Neorrealismo italiano
imprevista
Crónica de un verano
16mm, 8mm, D. Vertov

AATON Nouvele Vague
35-8 Protética Reflexiva Wim Wenders
Jean-Luc Goddard
Robert Kramer
Cinema Verité
Sincrética Reiterativa
Cinema Novo
Michael Haneke
Obstinada
Vouyerista Hnos. Dardene
(registro continuo)
Dogma 95
Video
Electrónico y Digital
José Luis Guerin
Múltiple
Omnipresente Leni Reifenstahl
(varias cámaras)
Dogma 95
34
Tabla 3. Esquema de los tipos de actuación por la disposición del sujeto.
Tipo de actor Sistema / Efecto Casos
Star System
Lee Strasberg
Con hábito de intérprete S. Stanislavsky
Meyerhold
O. Welles
Profesionales
John Cassavetes
Revelación / Improvisación
Nouvelle Vague
Quebrantamiento
Neorrealismo italiano
(Amalgama del profesional como otro
Pier Paolo Pasolini
y del no-profesional como sí mismo)
Robert Bresson
Carl Dreyer
Bahman Ghobadi
Modelo
Carlos Reygadas
(como otro)
Abbas Kiarostami
No profesionales Mohsen Mahkmalbaf
Laurent Cantent
Documental
Resistencia
Jean Rouch
(como sí mismo)
Lars von Trier
De esta manera demarcamos algunas modalidades de apro-

piación e interpretación derivadas de la relación entre el actor
y la cámara. Todo ello, gracias una indagación de la disposi-
ción tecnológica, histriónica y creativa en búsqueda de un cine-
monstruoso que rompe esquemas.
Dichos modos nunca determinarán una constante perenne
en el cine-monstruo pero, en los filmes analizados, sí trazan in-
dicios de las relaciones semánticas puestas en juego debido a
las mutaciones del actor en el cine documental por su conjuga-
ción social y estética. Lo sustentamos, ya que en nuestro obje-
to de análisis se rastrearon circunstancias en su configuración
que lo confirman:
35
a. La alternancia discursiva entre narraciones falsarias y

verdaderas que permiten la develación temática del me-
canismo de escenificación y de las instancias de enuncia-
ción que ponen en juego todo tramado fáctico.
c. La apropiación como dispositivo de resignificación de
cuerpos-sujetos y materiales de representación, así como
la reinterpretación de ambos elementos para un cons-
tructo mediático y estético.
d. La auto-referencialidad de los cuerpos-sujetos de enun-
ciación y en ocasiones en los cuerpos-sujetos de escenifi-
cación, ambos casos condicionan las distintas relaciones
semánticas de la representación.
e. La obra jamás sobrepasa la figura del autor, ya que en
ocasiones se muestra o se oculta en todos los mecanis-
mos de escenificación y de enunciación para la legitima-
ción discursiva, por lo tanto, también es un elemento
mutante en todo el constructo polivalente.
Tenemos así que en el cine-monstruo se logra transformar

las especificidades de las funciones de la simbolización entre las
máquinas y los cuerpos-sujetos en tanto semiosis. Lo social como
ingrediente narrativo e ilegítimo en la productividad de distintas
configuraciones. De tal manera que se traslapan y se alternan
las potencias que un actor social genera para jugar con el efecto
unívoco y objetivante empleado por antonomasia en el documen-
tal. Con este tipo de uso del actor y la cámara se reinventan sus
funciones y finalidades desde un carácter subversivo y creativo
para la negación sistemática al no someterse a la lógica de la
creación fílmica. La iniciativa de la apropiación del dispositivo
tecnológico para su deconstrucción y su reinvención ayuda a
concebir que el cuerpo del sujeto en acecho pueda también in-
terpretar situaciones y múltiples roles como el de un agente
social, pero en nuestro caso –en el cine– todo queda siempre
en un estadio de representación.
36
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37
HELI: LA INSOPORTABLE
MIRADA DE LA VIOLENCIA
Lucero Fragoso Lugo

Universidad Nacional Autónoma de México
Todo aparece como si el cine político moderno no se

constituyera ya sobre una posibilidad de evolución
y de revolución, como el cine clásico, sino sobre
imposibilidades, a la manera de Kafka: “lo intolerable”.
Gilles Deleuze
H eli (Amat Escalante) fue una película que causó

conmoción en el público mexicano cuando se exhibió en las
pantallas en 2013. No sólo irritó y confrontó al espectador con
lo que no quería ver, sino que, quizás por ello, se convirtió en un
parteaguas en el tratamiento cinematográfico de la violencia.
El filme narra cómo es que la familia de Heli, un trabajador
de una ensambladora de autos en Guanajuato –que vive con su
esposa, su bebé, su padre y su hermana adolescente, Estela–,
se vuelve de pronto presa de las atroces represalias del ejército
mexicano y del narco, luego de que Estela permite que su no-
vio, Beto, un joven soldado, guarde en el tinaco de su casa la
droga que robó a sus superiores.
El propósito de este trabajo es mostrar que la forma específica

de abordar la violencia en Heli –a cámara subjetiva, así como la
ambivalencia y la complejidad de ambientes y personajes– per-
mite particularizar sus procesos y efectos en la vida de individuos
concretos –el nuevo “pueblo” del cine social–, lo que implica re-
nunciar a la representación artificiosa –incluso poética– de lo vio-
lento que suele ser complaciente con el gran público.
Para ello, el texto se divide en dos apartados: en el primero se
habla de la inserción del punto de vista no editado para revelar
la trama de la violencia desde la perspectiva de sus víctimas; en
el segundo se analiza el uso de la “violencia fuerte” y cómo ésta
se constituye en una nueva forma de relatar lo político en el cine.
1. Hacia la década de 1960, cuando la población estadouni-

dense se confrontó con la brutalidad en la lucha por los derechos
civiles y con las crudas imágenes de la guerra de Vietnam, se
comenzó a discutir acerca de las distintas posibilidades de re-
presentar la violencia en el cine y, específicamente, la violencia
derivada de conflictos políticos o sociales. Realizadores como
Sam Peckinpah (The Wild Bunch) y Arthur Penn (Bonnie and
Clyde) plasmaron en sus filmes un cuestionamiento a la violencia
sin sentido desplegada de manera arbitraria y absurda. Más ade-
lante, sin embargo, esta fórmula crítica basada en la hiperviolen-
cia se usó –y se sigue usando– de forma regular en las películas
“de acción” de Hollywood, en las que la banalidad de la muerte
no representa un problema. Como lo señala Stephen Prince:
En la cultura de la ultraviolencia que inunda el medio, los cineas-

tas operan en una burbuja posmoderna, tratando a la violencia
como una imagen y no como un proceso social. Aunado a ello, la
absoluta omnipresencia de la violencia mediática contribuye a in-
crementar este sentido de irrealidad; se ha convertido en un ob-
jeto de consumo, un aspecto familiar del paisaje social del modo
en que la definen el cine y la televisión (2000, edición Kindle).
40
Algunas propuestas cinematográficas contemporáneas, en

su afán por rehusarse a mostrar la violencia como espectáculo,
se han abocado a la creación de personajes complejos –tanto
víctimas como perpetradores– y de historias sin final feliz. Un
buen ejemplo de ello es Funny Games de Michael Haneke: la
estrategia consiste en hacer invisibles los actos de crueldad al
dejar la violencia corporal fuera de cuadro (Casas, 2013, 39). La
película de Amat Escalante recurre también a una enunciación
propia de la violencia, pero, a diferencia de Haneke, la pone de
manifiesto en su vertiente física y social, lo que permite que el
espectador la experimente desde el punto de vista de la víctima.
En general, a fin de dirigirse de forma efectiva a la gran au-
diencia, el cine, como arte de masas, tiende a presentar el punto
de vista de forma editada. La edición consiste en una estructu-
ra compuesta por dos tomas: la primera se ha denominado el
“punto de la mirada” (point/glance shot) y la segunda “punto
del objeto” (point/object shot). El “punto de la mirada” muestra
a un sujeto viendo algo que se encuentra, casi siempre, fuera
de cuadro; el “punto del objeto”, por su parte, es la toma que
exhibe aquello que el sujeto ve. Los elementos de esta estruc-
tura pueden presentar distintas variaciones como, por ejemplo,
que la toma del “punto del objeto” anteceda a la del “punto de la
mirada” (Carroll, 1993, 126).
En la edición del punto de vista, se elimina el movimiento de
la cámara entre la mirada y el objeto observado. Un par de tomas
en El resplandor, de Stanley Kubrick, ilustran este concepto: pri-
mero, el niño (Danny), interpretado por Danny Lloyd, retira los
dardos de un tablero con el que jugaba tiro al blanco, cuando la
cámara se acerca a su rostro en un movimiento lento pero re-
pentino que delata una mirada de sorpresa; segundo, la cámara
enfoca a los fantasmas de las gemelas –el objeto mirado– quie-
nes habían sido asesinadas por su padre, el antiguo vigilante del
Hotel Overlook, y de cuya presencia Danny se ha percatado. Por
tanto, la edición del punto de vista se refiere a la síntesis de una
41
reacción perceptual de los seres humanos de seguir una mirada

–la de otra persona– hasta su objeto, en un intento natural de
obtener información del medio (Carroll, 1993, 128-129).
En Heli, sin embargo, en lugar de editar el punto de vista, se
muestra todo el trayecto de la mirada de los personajes, mirada
que se convierte también en la del público y que rastrea los pai-
sajes y los objetos, y con ellos, el desarrollo de la angustia que se
apodera de los protagonistas.
La forma inusitada en que se describe la violencia en Heli,
al desafiar los modelos tradicionales y espectaculares de repre-
sentación, se relaciona estrechamente con el tratamiento del
punto de vista no editado y con la connotación icónica y dis-
cursiva configurada en las secuencias clave, en las cuales se
emplaza la cámara, de modo casi literal, en la mirada o en el
cuerpo de los protagonistas. Mientras que las palabras descri-
ben y designan –denotan–, las imágenes muestran rasgos de
los objetos que van más allá de la descripción, y se convierten
en un testimonio de sus propios significados –connotan–. La
imagen en el cine está vinculada a su marco (a la frontera que
la delimita) y es este cuadro que la contiene el que le otorga
también un significado específico; por esta razón, la imagen
que pretende ser realista no constituye una simple imitación de
la realidad. No es, como en algunas corrientes pictóricas, una
imagen inspirada por un objeto real o una copia del mismo. Es
el objeto, pero al mismo tiempo es otra cosa: es la apariencia
de uno de sus significados. Se dice por eso que, en el nivel del
plano, la imagen cinematográfica es denotación y “connotación
icónica” (interpretación), y que la secuencia de planos se refie-
re a la “connotación discursiva” (Mitry, 1990, 62-63).
Heli obliga al espectador a situarse en la mirada de los per-
sonajes, restringida por el encuadre. Durante el trayecto en au-
tomóvil de Beto y Estela hacia el lugar donde el ejército esconde
los sacos de cocaína, la cámara instala al espectador dentro del
vehículo: un camino polvoso, arbustos secos, nubes grisáceas
42
que ocultan el sol. El punto de destino es una montaña de chata-

rra (rines, llantas), los resortes metálicos de un colchón, otros
alambres, todo inservible. La primera parte de esta secuencia
es vista a través del parabrisas del coche que Beto conduce.
Así, el campo visual del espectador es el mismo que el de Beto
y Estela. Hay, entonces, una duplicación de ventanas: el públi-
co percibe la imagen como forma y datos desde el marco de
los personajes, es decir, desde el parabrisas que es, al mismo
tiempo, el marco de la pantalla. En este doble marco formado
por la ventana del espectador (la pantalla) y la ventana de los
personajes (el parabrisas), el público observa con Beto y Estela
la aridez de su camino y de su relación: no hay nada que rever-
dezca alrededor de ellos, sólo montículos de tierra difíciles de
remontar en un auto destartalado y la tambaleante protección
de un rosario que cuelga del espejo retrovisor. No hay nada
más allá del marco del parabrisas, la pareja no puede ver fuera
de ese perímetro ni encontrar opciones en su camino juntos:
aún antes de la consumación del amor, la cama ya está en la
basura. La forma de esta realidad, delimitada por su ventana, es
una senda árida que se dirige al caos: la que delimita su propia
vida, que es también la nuestra.
La secuencia de la tortura de Beto y Heli –que comprende
la polémica puesta a cuadro de la quema de los genitales del
primero– es otro ejemplo en el que el espectador observa la es-
cena desde la perspectiva de los personajes. La toma en la que
Beto cuelga de los brazos para ser golpeado está encuadrada en
contrapicada –de abajo hacia arriba– porque es Heli, sentado
en el piso y maniatado, quien mira el espectáculo del que infie-
re, será el protagonista unos minutos después. De esta forma,
el discurso de Heli desplaza la perspectiva del héroe violento
mitificado a la de la víctima que no tiene escapatoria; como afir-
ma Haneke, los espectadores no pueden consumir, ni siquiera
digerir, esta clase de escenas Lo único que pueden hacer es
“aguantarlas” (Casas, 2013, 30).
43
2. Recurrir a la mirada directa de los personajes –sin editar

el punto de vista– para descubrir el preámbulo, el despliegue y
las secuelas de la violencia, permite a Escalante hacer del rea-
lismo un instrumento de crítica. Otra manera de representar la
brutalidad en el cine de modo poco común, reside en jugar con
elementos de la puesta en escena, la narrativa y la configura-
ción de los personajes para aproximarse al tipo de violencia que
Devin McKinney denomina “violencia fuerte” en oposición a
la “violencia débil”. Las diferencias entre ambas son las que se
enuncian a continuación (2000, edición Kindle):
a. Un antes y un después en los personajes. En la vio-

lencia débil, los personajes no tienen historia ni futuro,
sólo “pasaban por ahí” cuando las balas los alcanzaron:
si existen o no, no importa. La violencia fuerte, en cam-
bio, confiere un papel determinante a las consecuencias
de la violencia, relacionado con las circunstancias de los
personajes antes del ataque de fuerza.
b. El carácter de la violencia. La violencia débil es fría,
indiferente y suscita un horror plano, como si nada pasa-
ra. Por su parte, la violencia fuerte, aunque sea horrible,
lleva detrás un carácter afirmativo, que incita a desear
que las cosas cambien.
c. La constitución de los personajes. La violencia dé-
bil presenta a los personajes como seres redondos, sin
contradicciones y, por tanto, se les juzga mediante pará-
metros morales simples (heterosexual= bueno; bisexual
u homosexual=malo, por poner un ejemplo). En la vio-
lencia fuerte, los personajes son sumamente complejos,
incongruentes en sus creencias y actitudes. Muestran
un comportamiento plural.
d. Exploración psicológica. La violencia débil define a los
personajes de forma sumaria –son esto o lo otro– y no hay
lugar para evaluarlos por sus actos ni tampoco para encon-
44
trar matices en su forma de pensar. Por el contrario, la vio-

lencia fuerte penetra en las profundidades del ser humano.
e. Identificación espectatorial. Ante la violencia débil, el
espectador se mantiene neutral: no se identifica ni con la
víctima ni con el victimario. Mediante la violencia fuerte,
en cambio, el público desarrolla empatía por alguno de
los personajes –víctima, victimario o ambos– y define un
posicionamiento moral con relación a la trama.
f. Involucramiento emocional. La violencia débil evita el
disgusto del espectador: sus personajes y escenarios son
como figuras plastificadas, carentes de realidad. La vio-
lencia fuerte no hace concesiones: el horror se siente, se
huele, el espectador se hastía, siente náusea, se enferma.
El carácter complejo de los perpetradores en Heli, de los

torturadores, se revela mediante elementos muy concretos de
la puesta en escena. Mientras Heli está colgado del techo en
una habitación vieja y sucia, y es golpeado en la espalda, se
puede observar detrás de él una pantalla de televisión grande
y moderna, un calendario que exhibe el torso desnudo de una
mujer y, debajo de éste, en una esquina, un nacimiento con las
figuras de la virgen María, el niño Dios, el ángel y los borregos
perfectamente visibles. Es así que en este mismo espacio con-
viven la violencia brutal y la religión católica con sus valores de
piedad, bondad y compasión.
Justo como en una crítica a la violencia de consumo, la se-
cuencia de la tortura integra varios elementos del espectáculo
casero. Mientras un niño le propina a Beto una golpiza con un
mazo de madera, se observa en la pantalla de televisión al gla-
diador de un videojuego blandiendo la espada, tal como el niño
lo hace con el mazo, en un acto de sustitución: al frente de ellos,
sentados en un sillón, dos adolescentes miran impasibles, sin
cuestionar el hecho y, alrededor, para disfrutar el circo, apare-
cen grandes botellas de cerveza.
45
La representación de la violencia fuerte conlleva también im-

plicaciones relevantes en el modo en que el cine contemporáneo
concibe y da forma a las circunstancias políticas en las que la
trama tiene lugar y, sobre todo, en la manera en que los persona-
jes se colocan e interactúan ante dichas circunstancias. En este
sentido, los perpetradores en Heli son también víctimas de una
violencia más grande: la de un sistema político y social que los
condujo a desempañar un peculiar oficio, así como de la com-
plicidad entre las autoridades y los criminales. El filme los pre-
senta como individuos complejos, contradictorios y miserables,
tanto o más ultrajados física y emocionalmente que sus blancos
de tortura, por lo que el espectador siente por ellos simpatía al
tiempo que repugnancia. Heli, Beto y sus agresores represen-
tan al “pueblo” del cine contemporáneo, pero ese “pueblo” no
es uno solo, sino varios, sujetos cuyas vidas se convierten de
pronto en un asunto político (Deleuze, 1986, 291).
Cuando André Bazin, destacado teórico del realismo cine-
matográfico, escribe sobre Los olvidados, el filme de Buñuel,
señala que los personajes no están clasificados como buenos
o malos y que su culpabilidad reside tan sólo en el entrecruza-
miento fortuito de los destinos de todos ellos. Un cine realista
de esta factura, antes que mostrar las causas de la decadencia
humana en un entorno social adverso, revela el proceso y el
corolario de la debacle mediante la torpeza de los encuentros
entre quienes ignoran la fuerza de su áspero presente (Bazin,
1977, 70).
El realismo de Heli pone el acento justo en la suerte de los
personajes ante un clima de violencia social al que son ajenos y
subraya, sobre todo, el carácter aleatorio de los acontecimien-
tos. En este caso, el realismo no se encuentra en la acción de
los protagonistas a favor del cambio político o social, sino en
el desconocimiento de lo que pasa fuera de ellos, en su inge-
nuidad, en la ignorancia de la violencia de baja intensidad que
se filtra en su vida cotidiana y en el encuentro inesperado con
46
la violencia abrupta y feroz. Heli no cuestiona el trabajo mo-

nótono y precario que tiene en la ensambladora de autos, así
como tampoco problematiza la repentina imposibilidad de su
esposa para tener un acercamiento físico con él. Beto no tiene
una mejor opción que enrolarse en el ejército y soportar el trato
humillante que le dan en los entrenamientos –en los que se ve
obligado, incluso, a revolcarse en su propio vómito–; si bien
Beto se da cuenta de que su situación puede cambiar si roba la
droga y la vende, no imagina que sus superiores tienen las herra-
mientas para descubrir rápidamente al autor del hurto y tomar
duras represalias en su contra. Ni siquiera los torturadores de
Heli y Beto alcanzan a percibir que se encuentran en el último
escalón de la jerarquía del narco, subyugados por quienes les
ordenan hacer el trabajo más sucio de la organización a cambio
de un pago exiguo.
En una propuesta cinematográfica como ésta, se diluye la
frontera entre lo público y lo privado; esto quiere decir que en
los personajes no ocurre una “toma de conciencia” sobre el pro-
blema social que trastorna sus vidas. En cambio, el cine social
de este tipo introduce lo político al “poner en trance” o poner
en crisis a los personajes, lo que revela no ya una ruta de trans-
formación, sino una serie de imposibilidades (Deleuze, 1986,
288-290). La puesta en crisis y el conjunto de imposibilidades
se anuncian muy rápido en la trama de Heli: Beto no ve alterna-
tiva más que el robo de la droga; Estela tiene una oportunidad
de casarse que muy pronto se trunca; los acontecimientos de
violencia son los únicos que pueden sacudir a Heli de la rutina
en su monótono trabajo y del bloqueo amoroso entre su esposa
y él. Por tanto, como lo señala Deleuze, la toma de conciencia
característica del cine clásico no está en los personajes sino,
quizás, en el espectador una vez que se lo ha puesto a mirar
desde los ojos de las víctimas.
47
Consideraciones finales
Heli reta las fórmulas convencionales de representación de la

violencia en el cine en dos sentidos. Primero, mediante el punto
de vista no editado convierte el encuadre de la cámara en la
mirada de las víctimas –la cual deviene también la perspectiva
del espectador–, con lo que logra transmitir la angustia, el do-
lor y la perplejidad de las personas concretas sobre las que se
ejercen actos de violencia política. Segundo, mediante el diseño
de arte, la configuración socio-psicológica de los personajes y
la estructura narrativa –en donde acontecimientos fortuitos se
entremezclan hasta desatar actos despiadados de crueldad– re-
presenta una clase de violencia –la violencia fuerte– de carácter
complejo, que muestra el proceso social que va forjando el ho-
rror y que involucra emocionalmente al espectador.
Una estrategia como ésta, lejos de querer simplemente inco-
modar al público, busca un modo distinto de abordar la política
en el cine, uno que pueda incidir en la visión del espectador y
trastocarla de algún modo –tras observar la imposibilidad de
los personajes de trascender el medio que los condujo a ser
blancos de violencia–, aunque para ello tenga primero que res-
pirar, paladear y sentir la carne lastimada, la sangre, la pólvora
y los deshechos corporales que surgen de embates de brutali-
dad hacia los más débiles y de los que se nutre una red mucho
más grande que los carcome y los rebasa.
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EL MODELO PARADIGMÁTICO
Y EL CINE ROMÁNTICO
IBEROAMERICANO
Lauro Zavala
Universidad Autónoma Metropolitana - Xochimilco
E l objetivo de estas notas es mostrar la pertinencia

del modelo paradigmático (es decir, la distinción entre cine
clásico, moderno y posmoderno) para estudiar el género más
popular del cine iberoamericano (la comedia romántica) y, al
mismo, tiempo mostrar la diversidad de registros que tienen
estas películas a partir de una muestra relativamente amplia de
la producción cinematográfica reciente.
Para cubrir este objetivo he seleccionado un grupo de 46
películas producidas en el lapso comprendido entre 2004 y 2015
en doce países de la región. Estas películas están distribuidas
como sigue: Argentina (13); México (11); España (8); Brasil
(3); Colombia (2); Cuba (2); Venezuela (2); Chile (1); Hondu-
ras (1); Perú (1); Puerto Rico (1) y República Dominicana (1).
En este grupo de películas se encuentran algunas de carác-
ter clásico, otras de carácter moderno y otras de carácter pos-
moderno. En general, se encontró una proporción muy similar
de películas de carácter clásico que de carácter posmoderno,
mientras que las películas románticas modernas (lo cual tiene
un evidente carácter paradójico) constituyen una porción mino-

ritaria del total.
Este trabajo está estructurado en tres secciones que corres-
ponden respectivamente a la comedia romántica clásica, moder-
na y posmoderna. En cada sección señalo los rasgos formales
que distinguen cada uno de estos tipos de comedia romántica (es
decir, el empleo de imagen, sonido, montaje, puesta en escena y
narración) y los títulos de las películas que pertenecen a esa ten-
dencia paradigmática. Por último, en cada sección me detengo
a señalar algunos rasgos notables de algunas de estas películas,
lo que sirve para ilustrar los rasgos distintivos de carácter gené-
rico señalados en el modelo paradigmático.
Comedia romántica clásica
La comedia romántica ha sido el género más popular en la

historia del cine; sin embargo, su estudio no ocupa un lugar
central en los estudios sobre cine. La mayor parte de la biblio-
grafía especializada está dedicada al estudio del cine en lengua
inglesa, ya sea la comedia screwball de la década de 1930 (Stan-
ley Cavell, 1981); el cine de las décadas de 1930 y 1940 (Pablo
Echart, 2005); de la década de 1950 (James Harvey, 2001) o el
cine más reciente, de la década de 1990 (David Kimmel, 2008;
Paul Williams, 2002; Nigel Mather, 2006; Juan Carlos Ubilluz,
2012). En todos ellos se observan rasgos específicos del perio-
do estudiado, lo que permite observar una notable continuidad
en las convenciones fundamentales del género.
Más recientemente se han producido algunos estudios de na-
turaleza más teórica, como el dedicado al cine sobre la institución
matrimonial (Janine Basinger, 2012); el cine llamado chick flick,
es decir, el preferido por la audiencia femenina (Samantha Cook,
2006) o la identificación de comedias románticas que son, en sí
mismas, una declaración política (Thomas Wartenberg, 1999).
52
Por último, algunos estudios proponen un modelo general

para distinguir entre la comedia romántica clásica y la posmo-
derna, como el de Tamar Jeffers McDonald (2007), que se cen-
tra en los rasgos de la estructura narrativa y la conducta de los
protagonistas, dejando de lado el análisis del montaje, la mú-
sica y la composición visual. Por su parte, el trabajo de James
MacDowell (2014) muestra que en el cine clásico no existe lo
que se ha llamado ”final feliz”, que consiste, precisamente, en
la constitución de lo que el mismo autor llama la “pareja final”.
Como se puede observar, son muy escasos los estudios so-
bre la comedia romántica en la región iberoamericana. Entre
los estudios más recientes se encuentra el trabajo de Ignacio
Sánchez Prado, elaborado desde la perspectiva de la economía
política (2014), dedicado al estudio del género en el cine mexi-
cano producido entre 1990 y 2012.
La perspectiva que yo adopto en estas notas es la de los estudios
paradigmáticos del cine, es decir, el estudio de los rasgos que de-
terminan la vertiente clásica y los rasgos opuestos a esta tradición
canónica. En el caso de la comedia romántica clásica es posible
reconocer un punto de vista transparente (es decir, que sigue las
convenciones señaladas por Laura Mulvey en su famoso artículo de
1987). Lo que muestran las imágenes es acompañado por una músi-
ca didáctica y consonante, que refuerza el sentido dramático de las
imágenes. El montaje sigue una secuencia en orden lógico y cro-
nológico, de tal manera que la historia (el qué del relato) coincide
con el discurso (el cómo de este mismo relato). En la puesta en
escena encontramos personajes comunes con los que los espec-
tadores pueden identificarse fácilmente. La estructura narrativa
se formula alrededor de un final feliz, es decir, un cierre epifánico
que resuelve todos los enigmas narrativos y que, además, es una
solución esperada a los obstáculos que los protagonistas deben
vencer para logar construir su relación de pareja.
Los rasgos formales que le dan su carácter de comedia
son los siguientes. El inicio cumple la función de intriga de
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predestinación, de tal manera que anuncia el sentido del final;

lo mismo con la música que con la calidez de los colores, la
suavidad de los movimientos de cámara y otros recursos de
la puesta en escena. Los créditos suelen ser presentados con
música dulce o alegre y una luminosidad intensa en la com-
posición visual. El fondo musical es cálido. Los protagonistas
suelen ser adultos jóvenes, saludables, solventes, carismáticos
y simpáticos, aun cuando las peripecias de la historia se alejen
de lo convencional.
En el cine latinoamericano, los referentes canónicos de la
comedia clásica se encuentran en el cine de la Época de Oro en
Argentina, Brasil y México, es decir, en el cine de los años 30,
40 y 50. Por ejemplo, en el cine mexicano encontramos comedias
musicales protagonizadas por Tin Tan; comedias rancheras pro-
tagonizadas por Jorge Negrete y comedias románticas prota-
gonizadas por Pedro Infante.
En el periodo estudiado encontramos varias comedias ro-
mánticas de carácter clásico que siguen todos estos principios
narrativos y genéricos, como es el caso de El hombre que corría
tras el viento (Argentina, 2009); El casamiento de Louise (Brasil);
Sin hombres (Colombia, 2011); Tú y yo; El cuerpo; Dieta medite-
rránea (España); Amor y frijoles (Honduras, 2009); Cásese quien
pueda; Amor letra a letra; A la mala; Amar no es querer; Volver
a verte; El cielo en tu mirada; Amor a primera vista; Enamorán-
dome de Abril (México).
Cine romántico moderno
El género de la comedia romántica es el referente para el resto

de los géneros clásicos. No obstante, existen numerosas come-
dias románticas que adoptan las convenciones que definen al
género y que, al mismo tiempo, subvierten de manera radical el
empleo de alguno de los componentes formales.
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Algunos antecedentes de esta modalidad genérica se en-

cuentran en películas donde la relación de pareja termina en
una separación o, de manera más radical, con el suicidio de uno
o ambos integrantes de la pareja. En el primer caso encontra-
mos películas argentinas como El Aniceto y la Francisca; La
tregua y Boquitas pintadas; la cubana Fresa y chocolate, y las
españolas Asignatura pendiente y Belle Époque. En el caso del
suicidio de ambos integrantes de la pareja se encuentra la es-
pañola Amantes.
En el periodo estudiado (2004 a 2015) hay variaciones del
género con el empleo poco convencional de los recursos del len-
guaje cinematográfico. En el empleo de las imágenes podemos
reconocer el trabajo de Chico y Rita (España, 2010), construido
con los recursos de la animación para adultos; en 200 cartas
(Puerto Rico, 2013) se utilizan los recursos de la novela gráfica;
en Alicia en el país de María (México, 2014) se emplean los
recursos del registro en blanco y negro.
En el empleo del sonido, encontramos en este periodo algu-
nas comedias románticas donde la música es tematizada para
su aprovechamiento como motivo narrativo. Esto es evidente
desde el título de Música en espera y también en Alma mía (am-
bas películas argentinas). En el empleo del montaje, es muy
poco convencional encontrar una comedia romántica con un
montaje sincopado, esto es, estructurado a partir de una suce-
sión de jump cuts o saltos sucesivos y continuos durante toda
la película, como es el caso de Dariela los martes (México);
Budapeste (Brasil) y Nueces para el amor (Argentina).
En la puesta en escena, algunas de estas comedias román-
ticas presentan personajes notablemente excéntricos, como es
el caso de los protagonistas en El frasco (personajes anómicos
y asociales) o Corazón de león (un hombre muy bajo de estatura
que conquista a una mujer muy alta), ambas películas argenti-
nas. En La mujer del anarquista (España) la protagonista espe-
ra a su pareja durante toda la Guerra Civil; en Ella es Ramona y
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Paraíso (México), las protagonistas son mujeres cuya apariencia

física no corresponde con la imagen creada artificialmente por
la publicidad, que siempre idealiza un cuerpo esbelto y joven. Y
en La edad de la peseta (Cuba), el protagonista es un preadoles-
cente, en lugar de un adulto joven.
Por último, la estructura narrativa también es objeto de una
subversión de las convenciones del género al terminar con un
final trágico, como en la muerte de la protagonista en Tombuctú
(Perú) o, más radical aún, en el suicidio del protagonista como
un supremo acto de amor en La vida en 65 minutos (Argentina).
Cine romántico posmoderno
La comedia romántica posmoderna puede ser definida como

una versión irónica de la comedia romántica clásica al emplear
dos estrategias fundamentales para ironizar, ya sea el empleo
de la metalepsis o la hibridación genérica.
El caso más notable de esta tendencia irónica posmoderna
en este periodo es la película argentina El crítico (2013), donde
encontramos una tematización irónica de las convenciones del
género. En este caso, el protagonista es un crítico de cine que
desprecia las comedias románticas por el empleo de los nume-
rosos clichés dramáticos; sin embargo, cuando él mismo se
enamora se presentan todos estos clichés en la composición
visual, el montaje y la resolución narrativa, de tal manera que
el protagonista comenta a un colega que está atrapado en “un
género equivocado”.
En Juntos para siempre (2010), también argentina, el guio-
nista de cine encuentra a una vecina con la que decide casarse
y tener familia precisamente durante el proceso de escritura de
una historia de desencuentros amorosos, con lo cual se tema-
tiza la escritura del guion. En la brasileña La boda de Romeu e
Julieta (2005) se tematiza irónicamente la rivalidad de los equi-
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pos tradicionales de futbol, proponiendo al final una versión fe-

minista del conflicto entre familias. En Cómo hacer una película
de amor (Brasil, 2004) se tematiza en versión kitsch la serie de
convenciones del género.
En la película chilena Chile puede (2008) se hiperboliza iró-
nicamente la importancia de la poesía amorosa en un vuelo im-
posible de un astronauta chileno enamorado de una vendedora
de ropa interior femenina. En Crimen ferpecto (España, 2004)
se ofrece una carnavalización de los rasgos formales de la co-
media noir, de tal manera que el abusivo asesino, por accidente,
termina casándose con la empleada menos atractiva de la tien-
da para cubrir el secreto de su crimen.
Si la cultura latina incluye al sector chicano, en Ana María
en tierra de novela encontramos una metalepsis donde se su-
perponen el mundo cotidiano de una espectadora y el universo
diegético de la heroína de telenovela, tematizando así esta serie
de convenciones extremas. En la mexicana Amor de mis amo-
res (2014) se hiperbolizan las convenciones de la comedia de
enredos, de manera similar a lo que ocurre en los melodramas
irónicos del cine almodovariano.
En la dominicana Quiero ser fiel (2014) el protagonista esta-
blece una metalepsis frecuente al dirigir una mirada cómplice
a los espectadores, tematizando así la conducta del machismo
evidente en la comedia romántica clásica.
Conclusiones
A partir del reconocimiento de los rasgos identificados en el

corpus estudiado, es evidente que la comedia romántica clá-
sica contemporánea, en el cine latinoamericano, recicla las
convenciones de lo que ha sido llamado comedia screwball,
caracterizada por los enredos dramáticos de la pareja protagó-
nica, la presencia de diálogos rápidos e ingeniosos y un final
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feliz anunciado en la intriga de predestinación resueltos en

una epifanía final.
A su vez, la distinción entre comedia romántica moderna y
posmoderna corresponde, en términos generales, a lo que Ta-
mar Jeffers McDonald ha llamado comedia romántica radical
(moderna) y neotradicional (posmoderna). En los casos aquí
estudiados, la comedia romántica moderna subvierte el empleo
de alguno de los componentes formales del lenguaje cinemato-
gráfico, ya sea el empleo de las imágenes, el ritmo del montaje,
la naturaleza de los protagonistas, la música asincrónica o el
final trágico.
En el caso de la comedia romántica posmoderna, se uti-
lizan estrategias de ironización tales como la metaficción te-
matizada y metalepsis de la cuarta pared, es decir, recursos
propios del distanciamiento brechtiano. Con frecuencia, estas
estrategias corresponden a una estructura narrativa genérica-
mente híbrida.
En términos generales se puede concluir que el modelo pa-
radigmático es útil para distinguir las convenciones de la come-
dia romántica iberoamericana contemporánea. En particular,
las variantes posmodernas de la comedia romántica producidas
en Latinoamérica se apoyan en diversos juegos con las conven-
ciones del cine clásico, especialmente el producido en las déca-
das de 1930 a 1960 en el cine hollywoodense y en la Época de
Oro del cine de Argentina, Brasil y México.
De esta manera es evidente la necesidad de estudiar los
géneros canónicos de la tradición cinematográfica en sus va-
riantes vernáculos, considerando que un modelo de aplicación
universal, como el modelo paradigmático, es de utilidad para
identificar la especificidad y originalidad de la producción ge-
nérica en la región iberoamericana.
58
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60
CINE MEXICANO
CONTEMPORÁNEO
61
LAS PELÍCULAS MEXICANAS
MÁS TAQUILLERAS DEL 2015.
FÓRMULAS DE ÉXITO
EN LA INDUSTRIA
CINEMATOGRÁFICA MEXICANA
Andrés Barradas Gurruchaga

Tecnológico de Monterrey
Introducción
E l cinematógrafo de los hermanos Lumière significó

un paso muy importante en la evolución de las imágenes en
movimiento. Como innovación tecnológica, fue la herramienta
ideal para contar una historia; en palabras de Natalie Zemon
Davis y su obra Slaves on Screen (2010, 92), el cine es “un pen-
samiento experimental sobre el pasado” que invita al público
como testigo de las representaciones culturales en la pantalla
cinematográfica. El asistir a una sala de cine se convirtió en
un fenómeno social que persiste aún hoy, después de todo un
siglo de evolución y desarrollo de la industria de cine en todo
el mundo. Firmas como comScore sostienen que el ingreso en
dólares en el año 2015, a las salas de cine de todo el mundo, fue
de treinta y ocho millones de dólares.
Una buena producción de cine nos puede hacer reír, llorar,
palpar una realidad distinta a la que vivimos en el día a día. Gra-
cias al cine podemos olvidarnos de nuestros problemas, asumir
los dilemas de los protagonistas en el imaginario cinematográfi-
co; sentimos y nos involucramos en una historia que nos atrapa
por sus personajes, por la narrativa; o como resalta Igartua, por

los modelos sobre persuasión narrativa, como el de probabili-
dad de elaboración extendido de Salter y Rouner, y el modelo
de transporte narrativo de Green y Brock, que apuntan a la rele-
vancia de la identificación del espectador con el personaje entre
la narración y el impacto en modos de actuar (Igartua, 2010).
Muy probablemente más de uno de nosotros ha disfrutado
de la banda sonora de cintas como 2001 Odisea del espacio del
director Stanley Kubrick, que definió para muchos la manera en
que se percibe el espacio narrativo audiovisual. Se hace difícil
imaginar la filmografía de este director dejando de lado las gran-
des composiciones musicales y sonoras que acompañan a sus
imágenes, soporte esencial para el desarrollo, concepción y pro-
yección de una historia. En un audiovisual, el sonido “no actúa en
función de la imagen y dependiendo de ella, sino que actúa como
ella y a la vez que ella, aportando información que el receptor va a
procesar de manera complementaria en función de su tendencia
natural a la coherencia perceptiva” (Rodríguez Bravo, 1998, 221)
El cine es tecnología, innovación, arte, entretenimiento, pero
también es un negocio; negocio que se define por sí mismo y
deja clara su postura dependiendo del bagaje y objetivos que
persiga un director o productor. Presento aquí, algunos avances
con respecto a una investigación que estoy desarrollando sobre
las películas mexicanas que, a la fecha, resultan las de mayores
ingresos y asistencia en la taquilla mexicana.
El éxito en la taquilla mexicana, 2015
En México, en 2015, se realizaron 140 producciones cinematográ-

ficas, de acuerdo con información aportada por el Instituto Mexi-
cano de Cinematografía (imcine) en su anuario estadístico. Según
éste, el costo promedio de producción por película fue de 8 millo-
nes de pesos. El top ten de las más taquilleras en el cine mexicano
producido entre 2000 y 2015 se presenta a continuación:
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Cine mexicano contemporáneo
Película Año Asistentes (millones) Ingresos (millones de pesos)

Director
Film Year Admissions (millions) Revenue (millions of pesos)
No se aceptan devoluciones /
Eugenio Derbez 2013 15.2 600.3
Instruction not included
Nosotros los nobles Gary Alazraki 2013 7.1 340.3
El crimen del padre Amaro Carlos Carrera 2002 5.2 162.2
La dictadura perfecta Luis Estrada 2014 4.2 189.2
Gabriel Riva Palacio Alatriste,

Un gallo con muchos huevos 2015 4.1 167.8
Rodolfo Riva Palacio Alatriste
Cásese quien pueda Marco Polo Constandse 2014 4 168.3
Gabriel Riva Palacio Alatriste,

Una película de huevos 2006 4 142.3
Rodolfo Riva Palacio Alatriste
Y tu mamá también Alfonso Cuarón 2001 3.5 101.7
El gran pequeño / Little boy Alejandro Gómez Monteverde 2015 3.3 148.3
Amores perros Alejandro González Iñárritu 2000 3.3 95.2
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En el primer lugar encontramos No se aceptan devoluciones,

protagonizada y dirigida por Eugenio Derbez, con una recauda-
ción de 600.3 millones de pesos. En esta producción, el director
da seguimiento a una fórmula de éxito ya comprobada anterior-
mente con producciones televisivas de comedia basada en el do-
ble sentido. Además de dirigir, Derbez protagoniza la película,
algo muy redituable para un actor altamente posicionado como
comediante, que desde la década de 1980 comenzaba a aparecer
en la tv abierta mexicana. Se percibe una narrativa más televi-
siva que cinematográfica, probablemente usada para el públi-
co que ha seguido fielmente la carrera del comediante. El final
evoca a los melodramas mexicanos que evolucionan a partir de
los culebrones radiofónicos de antaño. Esto, aunado al discurso
moralista de la cinta, produce una fórmula que arrastra la interac-
ción a ratos fallida por parte de los personajes, universo diegético
conformado por éstos como una de las dos perspectivas des-
de las que se logra la identificación del individuo (público). La
otra, más técnica, la del “ente material generador (la cámara, en
cuanto al establecimiento de una mirada omnisciente)” (Gómez
Tarín, 2002, 9) cumple con su función.
La segunda en la lista es Nosotros los Nobles con una recau-
dación de 340.3 millones de pesos. Tiene su base argumenta-
tiva en El gran calavera, producción de 1949 dirigida por Luis
Buñuel. En Nosotros los Nobles la familia como célula social per-
mite identificar modelos o estereotipos impuestos por los me-
dios de comunicación y las redes sociales, como el personaje de
Javi (Luis Gerardo Méndez). Éste, es un joven sin trabajo y que
no estudia, un “nini” que conecta con el público al representar
al “mirrey” claramente identificado con el cantante Luis Miguel.
El título juega con el recuerdo de la cinta Nosotros los pobres
de 1947, melodrama comercial dirigido por Ismael Rodríguez y
protagonizado por Pedro Infante, uno de los actores más popu-
lares de ese tiempo. La estrategia de comercialización de la cinta
tuvo el tiempo y dinero necesarios para lograr un alto impacto
66
en taquilla, Warner adquirió los derechos para la distribución

(4.5mdp) y, además, invirtió 10mdp para copias y publicidad. La
compañía distribuidora se quedaría con el 20% de las ganancias
de la película, después de haber recuperado los 14.5mdp.
En tercer lugar, está El crimen del padre Amaro, con una re-
caudación de 162.2 millones de pesos. El género, distinto a las
dos anteriores, es un drama trágico. Basada en la novela homó-
nima de Eca de Queirós, retrata una atmósfera ambientada en
México, en la que se muestran intereses compartidos entre la
iglesia y el narco, así como la política en el clero y el papel que
un sacerdote (Gael García Bernal) representa en la sociedad.
La evolución en la propuesta narrativa de una historia llega
al punto de las adaptaciones literarias, no sin antes superar las
tres dimensiones del cine de los orígenes: la documental con
el género de las vistas, la espectacular que desarrollan Méliès
y otros, y la narrativa, que tiene entre sus grandes exponentes
a Griffith o Eisenstein, como menciona Sánchez Noriega. El
personaje de Amaro, interpretado por Gael, es un intermediario
que, poseedor del conocimiento, saca provecho de cada situa-
ción para satisfacer sus intereses personales.
En su momento, la Iglesia católica llegó a cancelar o prohibir
la exhibición de la película, lo que produjo un efecto llamativo
en el público, convirtiéndola en una película muy comercial
y deseable. Además, Gael había participado en dos películas
de gran impacto que aún permanecían en la mente del espec-
tador: el drama Amores perros (2000) dirigida por Alejandro
González Iñárritu, y la road movie de Alfonso Cuarón: Y tu
mamá también (2001).
La dictadura perfecta, dirigida por Luis Estrada, ocupa el
cuarto puesto con una recaudación de 189.2 millones de pesos.
No es la primera vez que una propuesta cinematográfica da fe de
las estrategias de un equipo especialista en comunicación para
ocultar la verdad por parte de un gobierno. Ahí está Wag the dog
del director Barry Levinson, realizada en 1997 y protagonizada
67
por Robert De Niro y Dustin Hoffman, con una trama en la que,

para ocultar un escándalo sexual del presidente, se genera una
noticia ficticia que oculte el hecho, una cortina de humo.
En La dictadura perfecta el planteamiento de la trama resul-
ta en una serie de escándalos que los medios de comunicación
tratan de ocultar, haciendo alusión a personajes conocidos y
reconocidos por el público mexicano en la historia contempo-
ránea de la política del país. Notas como la de “el señor de las
ligas”, personajes de la ficción que reflejan a personajes de la
vida real en México como políticos, productores de televisión
y hasta el presidente Enrique Peña Nieto; la participación de
diversos actores provenientes de la televisión le da a la cinta un
punto más de atención.
El género cinematográfico más utilizado en el cine de crí-
tica al gobierno de México ha sido el drama; sin embargo, la
comedia y la sátira han resultado exitosos, en forma y fondo,
en rubros como la taquilla, y en algunas ocasiones ha sido bien
recibida por la crítica. Con La dictadura perfecta, Luis Estrada
se ha convertido en un referente importante como realizador
cinematográfico que critica al gobierno y sus políticas; de él
son La ley de Herodes, Un mundo maravilloso y El infierno.
Un gallo con muchos huevos tiene el quinto lugar con una
recaudación de 167.8 millones de pesos. Esta cinta cuenta con
los elementos de una película del género de comedia-acción: la
defensa por los ideales. Presenta un tipo cualquiera que puede
ser un héroe y el amor. El cuadro de actores de doblaje está
compuesto por personalidades ampliamente conocidas en el
medio del espectáculo: Bruno Bichir, Angélica Vale, Omar Cha-
parro, Sergio Sendel, Ninel Conde, Carlos Espejel y Facundo,
entre otros. La película aprovecha para emular imágenes fácil-
mente identificables de otras películas de ficción populares en
México, como Karate Kid. Es una animación 3D con historia de
ficción aderezada por diálogos con doble sentido, ampliando el
sector de mercado al que se quiere impactar.
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Un gallo con muchos huevos forma parte de la trilogía Una pe-

lícula de huevos (2006) y Otra película de huevos y un pollo (2009).
En palabras de Anna Amorós y Patricia Comesaña, “...el cine de
animación de este milenio sigue el modelo de financiación a tra-
vés de la inserción publicitaria ya consolidado en otros medios,
como la televisión, el cine de imagen real o la radio […] la fic-
ción publicitaria se constata como un recurso de gran impacto en
cualquier producción…” (Amorós y Comesaña, 2013, 81).
La exhibición hegemónica llevó a esta película a estar pre-
sente en la mayor parte del país y en las salas de cine más caro
por tratarse de 3D. De acuerdo con el anuario estadístico de im-
cine, la cinta se exhibió en 3,165 pantallas, con 1,891 copias que
fueron vistas por 4, 131, 013 espectadores, generando ingresos

por 167 millones de pesos.
En el número seis de la lista está Cásese quien pueda, con
una recaudación de 168.3 millones de pesos. Esta producción
toma los gags propios del cine norteamericano, así como su
humor desangelado. La propuesta sigue la fórmula comercial
de una comedia romántica de Estados Unidos con situaciones
absurdas y final feliz. Una de las claves que el cine con fines co-
merciales ya tiene muy clara es la utilización de actores am-
pliamente conocidos por el público. En este caso son Martha
Higareda y Luis Gerardo Méndez. Además, como parte de la
estrategia de mercadeo se podía ver un teaser de la cinta con
una canción en inglés y un producto de promoción con bases
y estilo hollywoodenses. El colofón lo da un happy ending que
fuerza la estructura de un guion que no da para mucho.
Algunas valoraciones a tomar en cuenta son las siguientes.
De las seis producciones cinematográficas en el top taquille-
ro del cine mexicano, cinco son comedias y solamente una es
drama: El crimen del padre Amaro. En el último registro de las
películas más taquilleras entre el 27 y el 29 de mayo de 2016,
las cifras reflejan las siguientes posiciones:
69
Películas más taquilleras en México entre el 27 y el 29 de mayo de 2016

(canacine, 2016). Ingresos y asistentes la última semana de dicho reporte.
Lugar Película Ingresos Asistentes Distribuidora
1 Alicia a través del espejo 83,829,367 1,576,248 Disney

2 X-Men Apocalipsis 49,856,135 995,062 Fox
3 ¿Qué culpa tiene el niño? 23,908,576 467,785 Diamond Films
4 Buenos Vecinos 2 21,113,878 422,352 Universal Pictures
5 Angry Birds la película 12,487,943 287,043 Sony
6 La bruja 10,152,997 206,201 Universal Pictures
7 Lo mejor de mi vida 5,111,198 87,772 Gussi Cinema
8 Civil War 3,932,740 86,164 Disney
9 Rumbos paralelos 3,081,285 62,500 Videocine
10 El libro de la selva 1,555,682 48,945 Disney
Fuente: Rentrak
¿Qué culpa tiene el niño? apuesta fuerte para integrarse en la

lista de las películas mexicanas más taquilleras, tal vez en un tercer
puesto detrás de Nosotros los Nobles, pues consiguió en su fin de
semana de estreno una recaudación de 72 millones de pesos. ¿A
dónde mirar? La industria está abierta hacia el género de anima-
ción como técnica visual aderezada con un contenido y lenguaje
para un público más amplio, influencia directa en la manufactura
de cintas de ficción de superhéroes como Avengers o Deadpool y
su clasificación R.
La labor cinematográfica apunta a distintos fines según sea
el caso, con directores que se debatirán entre el fin comer-
cial y el fin artístico. Las posturas difieren de acuerdo a los
objetivos de una compañía productora, distribuidora o exhibi-
dora, conforme se requiera. Así, mientras unos apuestan por
el llamado “cine de autor”, otros impulsarán la producción de
películas redituables que puedan permanecer varios días en
exhibición. Si bien el proceso de preproducción, producción
y postproducción afina las pautas para la creación cinemato-
gráfica, también es necesario decir que el modelo de negocio
70
puede estar presente como parte del proceso, con esquemas

previamente establecidos para el posicionamiento del produc-
to y su posterior venta.
Una de las claves para este cine de éxito comercial es el star
system mexicano, que se produce en la industria de la televisión,
afincada en las productoras Televisa y tv Azteca. Dentro de las
películas comentadas en este trabajo es común encontrar talentos
del cine que han surgido de la televisión o que compaginan
los dos ámbitos. Tal es el caso de Gael García Bernal (El abuelo
y yo en 1992), Karla Souza (Verano de amor en 2009), Ana Clau-
dia Talancón (Al norte del corazón en 1997), Martha Higareda
(Zapping zone en 1999, Carita de ángel en 2000), Damián Alcázar
(El camino secreto en 1986, Mi pequeña soledad en 1990), Eugenio
Derbez (Cachún cachún ra ra en 1984, ¡Anabel! en 1988), Luis
Gerardo Méndez (Ladrón de corazones en 2003, Gitanas en 2004).
Comentarios finales
De acuerdo con la información proporcionada por el imcine, el

top ten de películas mexicanas con mayor asistencia se comple-
menta con las producciones Una película de huevos (2006), Y tu
mamá también (2001), El gran pequeño (2015) y Amores perros
(2000). Una de ellas es de animación y tres son de ficción. Del
top ten, solamente Amores perros recaudó menos de 100 millo-
nes de pesos, cantidad que se apunta como límite mínimo infe-
rior para formar parte de esta lista. Los directores Gabriel Riva
Palacio Alatriste y Rodolfo Riva Palacio Alatriste tienen presen-
cia con dos producciones, mientras que el star system rinde sus
frutos con la participación del actor Luis Gerardo Méndez en
dos producciones (Nosotros los Nobles, Cásese quien pueda), y
de Gael García Bernal en tres (El crimen del padre Amaro, Y tu
mamá también, Amores perros), posicionando a Gael como un
factor esencial de éxito en taquilla.
71
Vale la pena comentar que durante la presentación de este

texto en la Cineteca Nacional (en 2016) realicé un sondeo en la
sala y pregunté a los asistentes cuántas producciones mexica-
nas habían visto en el último año. La mayoría no había alcanza-
do a ver cinco producciones mexicanas en 2015, con lo cual su
participación como espectador se resumía a haber visto 3.6%
de las 140 producciones realizadas durante ese año “…de lo pro-
ducido el año pasado, según el anuario de imcine, se apoyaron
78 cortometrajes, 21 documentales, y largometrajes de ficción
fueron entonces 46” (Cruz, 2016).
Habría que preguntarse: ¿con qué derecho podría alguno de
los encuestados hablar como espectador acerca de calidad en
el cine mexicano? ¿qué tan bien, o qué tan poco conocemos a
la industria cinematográfica mexicana y sus productos? Enton-
ces, el hecho de tener producciones exitosas creadas con fines
comerciales, ¿cómo altera la percepción del público mexicano
acerca del cine hecho en México? Desde luego, el tema da para
mucho. Pensar, por ejemplo, en las condiciones de visibilidad
de las producciones cinematográficas independientes bajo el
modelo actual de distribución y exhibición; en la paridad de
costos por pantalla para producciones nacionales y extranjeras;
en la educación como eje central para la atracción de nuevos
públicos; en la inserción del sector académico en la toma de
decisiones de la mano de instituciones de gobierno y privadas
relacionadas con la industria de cine.
El establecimiento y el involucramiento de compañías distri-
buidoras ha ayudado a impulsar el posicionamiento y la venta
del producto. Los esquemas de distribución y exhibición han
funcionado muy bien. El crimen del padre Amaro es un caso
excepcional, que gozó de publicidad extra gracias a la polémica
y la posibilidad de censura. Si bien las condiciones actuales de
distribución y exhibición permiten que las comedias mexica-
nas tipo Hollywood lleguen al público de forma rápida y eficaz,
logrando con ello números de producción y de entradas que
72
baten récords, es este mismo modelo el que limita la exhibición

de las películas independientes, las del llamado cine de autor,
quedando éstas relegadas a pocas salas de exhibición, ubicadas
la mayoría de ellas en la Ciudad de México.
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73
RECEPCIÓN
CINEMATOGRÁFICA:
PROPUESTA DESDE LA ESCALA
DE DIFERENCIAL SEMÁNTICO
Abel Antonio Grijalva Verdugo

Universidad de Occidente
Introducción
L as posibilidades de estudio del cine, al igual que el

de otras narrativas audiovisuales, conllevan retos teórico-me-
todológicos para su abordaje. En ese sentido, Zavala (2010)
identifica, al menos, dos corrientes para su indagación; una de
carácter interpretativo, muy relacionada con los estudios de es-
tética y semiótica del cine, y la otra de enfoque instrumental,
que tiene que ver con las posibilidades del medio para fines
específicos, por ejemplo, su utilidad didáctica en distintos es-
cenarios. Desde esa clasificación, este texto se coloca en la
segunda premisa, específicamente en la tradición teórico-meto-
dológica de los estudios de recepción cinematográfica.
La reflexión se articula desde la siguiente pregunta: ¿de
qué manera la técnica de diferencial semántico puede ser em-
pleada en el campo de la recepción cinematográfica? Como se
sabe, el estudio del cine no ha brindado claves o soluciones
únicas, se ha echado mano de diversas disciplinas como la psi-
cología, la antropología, la comunicación o la historia para su
abordaje. Precisamente de la psicología se retoma la propues-
ta de Osgood (1957), nombrada técnica o escala de diferencial

semántico, la cual conlleva el propósito de medir actitudes; su
utilidad radica en la función de evaluar actitudes de los espec-
tadores ante los estímulos cinematográficos, con el objetivo de
entender los consumos del hecho fílmico desde la lectura fílmi-
ca (Izaguirre-Fierro, 2007).
Para comprobar la hipótesis se relata, brevemente, una
experiencia de trabajo de campo donde participan 42 jóvenes
universitarios provenientes de tres programas educativos, a
los que se ha denominado grupos de recepción. Luego se com-
paran las formas de interpretación de la cinta mexicana No sé
si cortarme las venas o dejármelas largas, del director Manolo
Caro (imcine, 2012), con la intención de probar el instrumento
propuesto. Los hallazgos generan notas de la recepción fílmi-
ca asociadas a la cultura, la producción de los significados y la
mediación de los sujetos. De éstos, se forjan algunas recomen-
daciones para ajustar la técnica para futuras investigaciones. El
ejercicio investigativo se realizó en el año 2013 como parte de
la tesis doctoral “El cine y sus componentes educativos: apro-
ximación sociocultural a la recepción e interpretación fílmica”
(Grijalva-Verdugo, 2014).
De la interpretación, la lectura
y la recepción fílmica
El cine como fenómeno audiovisual, artístico y con característi-

cas estructurales de medio de comunicación, motiva rasgos de
identificación con el mundo social que le permiten trazar reco-
rridos sobre temáticas diversas: política, amor, justicia, libertad,
corrupción, etcétera. Es en esa identificación con la ficción don-
de se producen los significados, principal objeto de estudio de la
recepción cinematográfica. “En sí, interpretar la narrativa desde
lo textual conlleva entrelazar las acciones y los significados que
76
adquieren sentido al vincularse al mundo de lo social” (Izagui-

rre-Fierro y Grijalva-Verdugo, 2014, 709).
¿Pero qué es la recepción filmica y/o cinematográfica? Para
Orozco (2010) la recepción es el acto de recibir información
mediática y tiene como finalidad conocer los hábitos de exposi-
ción de la audiencia ante los medios de comunicación, además
de identificar sus usos y exposición. La recepción es un proce-
so complejo donde intervienen los actores sociales, pero sobre
todo es un conjunto de mediaciones conferidas a características
culturales, históricas, educativas y psicológicas de los ciudada-
nos mediáticos en las que se deben considerar elementos con-
textuales que posibiliten su indagación sistemática.
De acuerdo con Ortigosa (2002), en las películas vemos
hacia el pasado juzgándolo como historia, y hacia el futuro
comprometiéndolo con los sueños. En ese sentido, la ficción es
siempre poderosa y efectiva, una práctica ético-política y estéti-
ca de la vida humana. A saber, la recepción no es un fenómeno
aislado de quien observa o consume películas. Es un ir y venir
entre los significados que la audiencia otorga mediante entor-
nos ricos de significaciones subjetivas de los relatos ficcionales
y su propia carga psicosocial.
En dicha vertiente, “las imágenes en la comunicación de
masas se transmiten en forma de textos culturales que contie-
nen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del
espectador. Los textos revelan al lector su propia imagen” (Vil-
ches, 1999, 9). Por lo tanto, no son un espejo de la realidad, sino
la mediación entre los espectadores y la propia película. Es lo
que Umberto Eco (1979) llama lector in fabula. “Las respuestas
de la audiencia son el resultado de un proceso múltiple de co-
municación, el cual no es menos incierto en su contenido que
el propio mensaje” (Camporesi, 2001, 68).
En consecuencia se deduce que el cine no crea conceptos,
más bien los recupera de lo cotidiano, son proyectados en los
componentes del mundo social. Para ilustrar, la Época de Oro
77
del cine mexicano: articulada por los valores del contexto, la

figura de la mujer sumisa, la comedia ranchera, la madre abne-
gada y el macho mexicano. Si la audiencia no logra identificarse
en dichas marcas narrativas, las propuestas fracasarían. Ahí la
vigencia de temas justificados en una relación proyectada por el
ciudadano y por la construcción de personajes.
El proceso citado ha sido conceptualizado de múltiples for-
mas: transporte narrativo (Green y Brock, 2000), presencia
(Lombard y Ditton, 1997), identificación con los personajes
(Cohen 2001), acción interpretativa (Sorlin 2000), significación
textual e inferencia (Bordwell 1995). Si bien los conceptos no
son equivalentes, comparten la visión de que la narrativa fíl-
mica no tiene significado si no hay alguien que lo busque. Son
precisamente los espectadores quienes remiten al acto comuni-
cativo de mediar, intepretar y leer la narrativa fílmica. De este
modo, “el proceso interpretativo se ha convertido en un acto
importante al analizar un filme, ya que permite al sujeto iden-
tificar rasgos de la realidad trayendo consigo la acción compa-
rativa entre la ficción y su mundo social” (Grijalva-Verdugo y
Izaguirre-Fierro, 2015, 373).
Es esa acción ficcional la que trastoca la realidad del espec-
tador para posicionar su mundo con los mundos que cuenta la
pantalla. La necesidad humana de aprender de lo observado,
puesto que no es cualquier imagen, es el acto de estar presen-
tes en una conversación vívida entre personajes y receptores.
El sujeto es parte de la historia a medida que se refleja en las
secuencias, escenas y sintagmas de la película. “La identifica-
ción con los personajes es un mecanismo a través del cual las
personas experimentan e interpretan una narración desde den-
tro, como si los acontecimientos que se relatan les estuviesen
ocurriendo a ellas mismas” (Igartua, Acosta y Frutos, 2013, 2).
La discusión sobre cuál es el término adecuado para nom-
brar el acto de consumir e identificarse en un filme es amplia
y rica en términos intelectuales, pero para fines pragmáticos
78
se ha denominado recepción cinematográfica, buscando honrar

a quienes han dedicado gran cantidad de tiempo para investi-
gar el fenómeno. El propósito es examinar la forma en que los
sujetos construyen empatía con lo que observan en el relato
fílmico. Es ante todo un modelo específico utilizado para fines
prácticos del estudio. “Los métodos de análisis se derivan en
gran medida de los modelos teóricos, y su objetivo es precisar
la especificidad de cada película particular” (Zavala, 2010, 3).
Metodología: la técnica de diferencial semántico

para los estudios de recepción
Como se ha advertido, la técnica de diferencial semántico no

nace en los estudios de recepción, lo hace en la psicología; ésta
propone la extracción de significados a partir de asociaciones
que el entrevistado establece con el concepto. En vez de pregun-
tar ¿cómo considera usted la película?, se pregunta: ¿agradable
o desagradable?, ¿rápida o lenta? Y para mejorar la sensibilidad
del instrumento se clasifica la intensidad en una escala de siete
puntos. El diferencial semántico se vuelve una combinación de
asociaciones controladas y escalas de intensidad.
El instrumento usado pertenece a la familia de las escalas,
donde el sujeto muestra su actitud al fenómeno en un formato
compuesto por 16 ítems o pares bipolares (Osgood, 1957), don-
de la persona que lo contesta tiene la posibilidad de responder
en una escala de siete puntos sobre el personaje en cuestión, tal
como se observa en la Tabla 1.
79
Tabla 1.
Instrumento de recolección de datos / Técnica de diferencial semántico
Bueno 7 6 5 4 3 2 1 Malo
Joven 7 6 5 4 3 2 1 Viejo
Fuerte 7 6 5 4 3 2 1 Débil
Tranquilo 7 6 5 4 3 2 1 Inquieto
Valioso 7 6 5 4 3 2 1 Sin valor
Amable 7 6 5 4 3 2 1 Grosero
Profundo 7 6 5 4 3 2 1 Superficial
Agradable 7 6 5 4 3 2 1 Desagradable
Dulce 7 6 5 4 3 2 1 Amargo
Valiente 7 6 5 4 3 2 1 Cobarde
Luminoso 7 6 5 4 3 2 1 Oscuro
Simpático 7 6 5 4 3 2 1 Antipático
Honesto 7 6 5 4 3 2 1 Deshonesto
Activo 7 6 5 4 3 2 1 Pasivo
Sano 7 6 5 4 3 2 1 Enfermo
Perfumado 7 6 5 4 3 2 1 Hediondo
Elaboración propia.
Kelly (1955) asegura que cada adjetivo usado para clasificar

un objeto tiene un opuesto bipolar. Por ejemplo, bueno-malo y
feo-bello. Esto significa que los sujetos construyen opiniones
otorgando adjetivos calificativos a las cosas. En este contexto
no se les pregunta su percepción sobre tal o cual personaje con
un cuestionamiento abierto, sino que se coloca el nombre del
mismo en el formato a responder y se les solicita que punteen
cada par de adjetivos bipolares, con 7 como la puntuación más
alta (positiva) y 1 como la valoración más baja (negativa).
80
Desde esa lógica, los grupos de recepción (estudiantes

universitarios de tres carreras)1 consumieron el estímulo au-
diovisual propuesto (No sé si cortarme las venas o dejármelas
largas). Posteriormente, se procedió a la aplicación del instru-
mento para que evaluaran los personajes mediante valoraciones
subjetivas sobre la ficción propuesta. Se aclara que la recepción
puede ser examinada no únicamente desde los personajes, sino
también desde tópicos, ideas, fotografías o la imagen fílmica,
entre otras vertientes.
Por lo anterior, se seleccionó una película mexicana con la
misión de estrechar lazos culturales con los grupos participan-
tes. El filme utilizado se centra en Lucas, un joven diseñador de
modas homosexual; Julia, una aspirante a cantante manipula-
dora y egoísta; Félix, un futbolista retirado; Aarón, un hombre
poco expresivo y tradicionalista; Nora, depresiva y manipula-
da por los contenidos televisivos, y por último, Manuela/Lola,
una española violentada por su pareja (imcine 2012).
Recapitulando, el proceso metodológico se configura de
cinco pasos: 1) selección de la película, 2) construcción de los
grupos de recepción, 3) aplicación de la técnica de diferencial
semántico, 4) análisis de resultados y 5) retroalimentación
del ciclo con el ajuste del instrumento. Evidentemente, los
pasos aplican para estudiar la recepción desde el paradigma
cuantitativo, ya que para el cualitativo serán necesarias técni-
cas distintas.
1 Tres grupos de recepción: un total de 43 estudiantes de la Universidad

Autónoma de Durango en la ciudad de Culiacán, Sinaloa (14 de Comunica-
ción, 11 de Psicopedagogía y 17 de Diseño Gráfico).
81
Resultados
Los hallazgos descritos son generales, dan cuenta de los pro-

medios (media aritmética) que cada uno de los tres grupos (es-
tudiantes de Comunicación, Psicopedagogía y Diseño Gráfico)
otorga a los personajes protagónicos de la cinta, tal como se
muestra en la Tabla 2.2
Tabla 2. Media por personaje y carrera.
Programa Educativo y personajes
Comunicación Psicopedagogía Diseño Gráfico

N=14 N=11 N=17
Julia
Lucas
Aarón
Nora
Félix
Lola
Julia
Lucas
Aarón
Nora
Félix
Lola
Julia
Lucas
Aarón
Nora
Félix
Lola
No2
1 4,09 6,18 3,18 4,36 4,91 5,27 4,44 5,56 4,0 4,67 4,67 4,78 4,20 5,60 3,70 3,80 4,60 5,70
2 5,27 5,18 3,73 4,27 5,36 3,0 4,44 4,67 3,33 4,33 4,33 2,78 6,50 5,90 3,80 4,50 5,20 2,90
3 4,09 4,64 3,09 2,73 3,55 4,18 3,56 3,56 4,78 3,67 4,33 3,67 4,10 5,30 4,00 2,90 4,30 3,60
4 3,55 3,73 4,00 2,09 2,82 5,00 4,33 4,11 4,33 2,11 3,67 4,11 4,10 4,40 4,20 3,00 4,40 4,50
5 4,36 5,36 3,36 4,55 4,36 4,91 4,11 5,11 3,58 4,56 4,44 4,22 4,80 4,90 4,00 4,30 5,20 4,90
6 3,37 5,91 3,82 3,45 4,73 5,27 4,00 5,56 4,78 4,00 3,56 5,44 3,60 5,80 3,90 3,80 4,60 6,10
7 4,73 5,36 3,64 3,18 4,0 5,27 4,22 6,0 3,78 4,44 3,22 5,0 4,40 5,70 3,50 4,70 4,10 5,50
8 4,00 5,91 4,00 3,73 5,36 5,18 4,89 6,11 4,11 4,56 4,22 5,22 4,30 5,50 4,20 4,00 5,00 5,50
9 3,73 4,91 3,36 3,82 3,91 4,45 3,78 5,22 3,78 4,33 3,78 3,22 3,80 4,80 4,00 3,50 4,00 4,40
10 4,64 3,73 3,09 3,73 4,00 4,45 3,78 3,67 3,89 3,89 3,56 4,00 3,40 3,90 2,80 3,40 4,00 4,10
11 4,36 4,73 3,09 3,0 4,09 3,82 4,44 4,56 4,22 4,22 4,33 4,00 4,40 4,90 3,80 3,40 4,00 5,20
12 4,27 5,36 4,09 4,0 4,18 3,91 4,44 6,0 4,67 4,44 3,56 4,11 4,50 5,70 3,70 4,20 5,10 5,20
13 3,73 3,36 3,00 4,36 4,18 4,27 4,11 3,78 2,78 4,78 3,89 4,44 4,60 5,30 2,70 5,10 4,70 5,50
14 4,64 4,45 3,82 3,55 4,45 3,55 4,44 5,33 4,89 3,78 2,78 4,11 5,40 5,00 4,10 4,20 4,00 4,80
15 4,73 5,09 4,36 3,09 4,09 4,09 5,11 5,89 4,89 2,89 3,78 3,78 5,20 5,50 4,00 2,40 4,40 5,20
16 5,36 5,64 4,73 5,09 5,09 4,27 5,11 5,56 5,11 3,67 4,11 3,56 5,60 5,60 4,40 5,90 5,60 5,00
Elaboración propia. Fuente: trabajo de campo.
2 Los números corresponden a la lista de pares bipolares de la Tabla 1. Son

analizados en el mismo orden
82
Se obtiene que, en las series referidas a lo bueno y malo,

Julia (cantante) obtiene una puntuación en casi todos los ca-
silleros en el rango medio de la escala. Los receptores no se
pronuncian a considerarla como buena o mala: la mantienen
en la neutralidad; sin embargo, las series bipolares referidas
a la potencia del personaje la ubican más cargada a lo grosero
y egoísta. Llama la atención que los estudiantes de Psicopeda-
gogía la sitúan en mayor grado hacia la debilidad, quizá por-
que su formación profesional les permite hacer valoraciones
más psicológicas sobre la estructura de los personajes. Julia
es presentada, en la película, con una personalidad audaz y
fuerte; en contraparte, la interpretación que hace dicho seg-
mento de la audiencia entrevistada varía con los otros dos sub-
grupos comparados.
Los puntajes obtenidos para Lucas (diseñador homosexual)
son más notorios en todos los casilleros hacia el personaje bue-
no, simpático y agradable. Aarón, personaje reseñado por la
crítica cinematográfica mexicana como un hombre tradiciona-
lista, es percibido por las carreras de Psicopedagogía y Diseño
de la Comunicación Gráfica como un sujeto bueno; sin embar-
go, el promedio otorgado por los de comunicación se acerca
más a la maldad.
El personaje de Nora dibuja una mujer cercana a la enfer-
medad, no muy agradable, antipática, pero a la vez débil y ho-
nesta, como dan cuenta los tres grupos de recepción. Cabe
recalcar que el personaje tiene manifestaciones de dependen-
cia de antidepresivos, calmantes naturales y otras sustancias
para subsanar la falta de un embarazo. Al menos así se presen-
ta en la historia.
Félix, futbolista retirado por una lesión en la pierna, llega a
modificar la dinámica de interacción de los habitantes del edi-
ficio donde se desarrolla la trama. Se percibe por la audiencia
como joven bueno y sano. Aunque esta última condición no está
claramente manifiesta en los estudiantes de Psicopedagogía.
83
Las diferencias apreciadas desde el análisis de la media arit-

mética de cada personaje dan cuenta que se pueden generar
otros análisis estadísticos de mayor alcance, como U de Mann
Whitney, Chi- Cuadrado, Prueba de Friedman o incluso Ano-
vas, siempre y cuando las variables sean configuradas para el
sentido de cada prueba.
Conclusiones
Los resultados permiten inferir la pertinencia de la técnica de

diferencial semántico para conocer los significados de las au-
diencias en el acto de recepción cinematográfica. Se percibe
una recepción diferenciada en los grupos. Sería interesante
realizar investigaciones de mayor alcance que permitan conta-
bilizar otro tipo de factores como valores, ideología y estereoti-
pos, ya que, si bien la técnica es cuantitativa, puede establecer
sistemas observables que permitan conocer las actitudes de las
audiencias ante la recepción cinematográfica sobre conceptos
más amplios.
En el proceso de recepción se perciben los fantasmas de
los espectadores, quienes independientemente de su forma-
ción académica, presentan elementos comunes en el mo-
mento de presenciar un filme. Una característica es que el
proceso de observar una cinta está divido en dos grandes eta-
pas cognitivas del sujeto. La primera es sensorial: los sujetos
son bombardeados por estímulos audiovisuales y reaccionan
de forma automática, motorizan con su cuerpo el movimiento.
La segunda etapa es racional, se activan los esquemas cogni-
tivos a las ideas de violencia, sexo, injusticia, corajes, entre
otros temas abordados por la narrativa fílmica.
84
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86
PORNO-MISERIA
EN EL DOCUMENTAL
FRONTERIZO ACTUAL
Juan Alberto Apodaca

Universidad Autónoma de Baja California
Primera acotación: Documental fronterizo
E n este trabajo se abordará el cine documental actual

realizado en la frontera norte de México. Se realizará un aná-
lisis comparativo de dos largometrajes realizados en Tijuana
(Navajazo y El regreso del Muerto) y uno filmado en Mexicali
(Hotel de Paso), ambas ciudades del estado de Baja California,
México, colindantes con California, Estados Unidos. Si bien no
se busca abarcar el documental hecho en toda la frontera norte
de México, ni siquiera se persigue elaborar una cronología de
obras documentales “de frontera”,1 hay dos motivos por los cua-
les acoto como documental fronterizo las obras en cuestión. El
primer motivo es su contexto, tanto de realización como de con-
tenido. Son películas que hacen evidente (algunas incluso desde
su sinopsis) que las historias se llevarán a cabo en las ciudades
antes mencionadas. Además, hablan sobre temas históricamente
1 Para ahondar en este tema, revisar Adriana Trujillo (edit.) (2013): Bordocs
y fronteras: Cine documental en el norte de México. México: Casa Editorial
Abismos.
relacionados con su condición de frontera.2 El segundo tiene que

ver con el género documental per se.3 Un género resbaladizo
que escapa a su clasificación desde el momento de ensayar una
definición ya sea de documental o de no ficción. Es decir, el cine
documental por definición es fronterizo.
En este sentido, se trata de películas documentales (no fic-
cionales) realizadas en ciudades evidentemente fronterizas,
actuales (de 2014 y 2015), que han tenido cierto éxito en festi-
vales y muestras de cine4 que abordan temas relacionados con
su propia condición de frontera.

2 Hotel de paso cuenta historias de deportados; Navajazo aborda (entre

otros) a personajes que viven en la canalización del Río Tijuana, espacio
apropiado por migrantes y deportados que las circunstancias los llevan a
la prostitución e indigencia; y El regreso del Muerto cuenta la historia de un
ex sicario que tuvo que fingir su muerte para poder sobrevivir y terminó
viviendo en un albergue en Tijuana.
3 Los intentos de definir el cine documental han fracasado en el sentido de
que la forma fílmica, muchas de las veces, escapa a una clasificación de
fines claramente prescriptivos, académicos y esencialistas. Afirmo que el
mismo género documental es fronterizo porque va y viene entre la ficción,
la no ficción y las diversas representaciones/modos documentales. Esta-
mos de acuerdo con Carl R. Plantiga cuando dice que, “algunas películas
escapan a las nociones convencionales de la ficción, no ficción, o documen-
tal dramatizado, y para tales películas, la catalogación puede ser ambigua e
incluso inexistente […]. Así como el espectador se pregunta qué material
es real y cuál es una escenificación, no sabe qué tomar como especulación
hipotética y qué tomar como una afirmación de verdad” (Plantiga, 2014,
49). Los tres ejemplos analizados en este trabajo, escapan de una sola clasi-
ficación; sin embargo, por cuestiones más de identificación que de catalo-
gación, las llamo documental.
4 Esto es importante porque las tres películas generaron gran revuelo en el
circuito de festivales de cine, incluso a nivel global, y han colocado en el
mapa del cine mexicano a Baja California. Navajazo ha sido la cinta baja-
californiana más premiada de toda su historia (sobresale el Leopardo de
Oro-Cineastas del Presente del Festival Internacional de Cine de Locarno,
Suiza, en 2014), Hotel de paso formó parte de la gira Ambulante, ganó el
gran premio del Festival de Cine Documental Mexicano Zanate en 2015. El
regreso del Muerto ha sido seleccionada en alrededor de 14 festivales inter-
nacionales de cine siendo acreedora a por lo menos cuatro premios entre
los que destaca el Premio a Mejor Película Latinoamericana en el Festival
Internacional de Documentales de Santiago fidocs, Chile, en 2015.
88
Segunda acotación: Porno-miseria
El abordaje analítico de este trabajo está centrado en observar,

en los casos de estudio, diversos mecanismos formales en los
que opera lo que se conoce como porno-miseria:
Si la miseria le había servido al cine independiente como ele-

mento de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió
en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este
afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas
premisas para el análisis de la pobreza, sino que, al contrario,
creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género
que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria (Os-
pina y Mayolo, 1977, 1).
Los cineastas colombianos Luis Opina y Carlos Mayolo

evidenciaron esta preocupación en el cine independiente de
su país en la década de 1970, donde la miseria devino en es-
pectáculo digerido, demagógico y altamente rentable, “don-
de el espectador podía lavar su mala conciencia, conmoverse
y tranquilizarse” (1). A manera de crítica frontal, de mani-
fiesto miserabilista, deciden filmar el falso documental Aga-
rrando pueblo (o Los vampiros de la miseria) en 1977. Dicha
película sigue siendo un referente que evidencia formas de
recolectar datos e imágenes documentales en donde se pone
en tela de juicio el punto de vista ético de los realizadores.
Aunque la película se centra en la miseria, bien puede apli-
carse a otros contenidos dentro del mismo quehacer no fic-
cional. Aquí es donde radica la importancia de utilizar la obra
de Ospina-Mayolo como punto de arranque y comparación
con el documental fronterizo actual.
¿Será que Navajazo, El regreso del Muerto y Hotel de paso re-
curren a las viejas técnicas de la porno-miseria para contar sus
historias? Desde un análisis formal, es decir, desde y con las
89
propias películas, ¿de qué manera podemos –o no– observar la

porno-miseria en el documental fronterizo? ¿Estamos ante una
nueva forma de cine miserabilista contemporáneo? Busquemos
responder estas preguntas.
Tercera acotación: Los casos de estudio
a. Navajazo (Ricardo Silva, México, 2014).
Sinopsis: “Un apocalipsis imaginado es presentado ante noso-

tros a través de retratos de personajes que luchan por sobrevi-
vir en un ambiente hostil, donde lo único que tienen en común
es el deseo de seguir vivos, sin importar el costo”.5
b. El regreso del Muerto (Gustavo Gamou, México, 2015).
Sinopsis: “El regreso del Muerto es una historia sobre la con-

dición humana y el arrepentimiento. Este documental cuenta
la historia de Don Rosendo, quien atormentado por su pasado
busca sentido a su existencia en el ocaso de su vida. Esta his-
toria sucede en un albergue situado en la frontera de México y
Estados Unidos”.6
c. Hotel de paso (Paulina Sánchez, México, 2015).
Sinopsis: “Un viejo hotel de paso, ubicado en la zona roja de

Mexicali, en la frontera entre México y Estados Unidos, re-
cibe a diario a cientos de migrantes que buscan alcanzar el
sueño americano. La mayoría de sus huéspedes son deporta-
5 Sinopsis extraída de la página de Facebook oficial de la película el 20 de

marzo de 2017. www.facebook.com/NavajazoPelícula.
6 Sinopsis extraída de la página del Centro de Capacitación Cinematográ-
fica el 20 de marzo de 2017. http://www.elccc.com.mx/sitio/index.php/
produccion-filmica/2010-2019/2014/1283-el-regreso-del-muerto-d.
90
dos que convierten este hotel en una casa temporal mientras

resuelven su situación migratoria. El tiempo transcurre y los
huéspedes se enfrentan a la realidad implacable y devastadora
del espejismo de sus sueños”.7
Cuarta acotación: Propuesta de análisis
Para observar las estrategias formales de las que echan mano las
películas analizadas, es necesaria una metodología. Para nuestro
caso, nos basamos en la propuesta de Carlos Mendoza (2015),
quien coloca a la tríada investigación-ética-estilo como partes
ineludibles del quehacer no ficcional. En pocas palabras, todo
trabajo documental parte de una investigación (exhaustiva o no),
la cual, muchas de las veces, define el estilo de la propia película,
o viceversa; el estilo de un realizador puede estar por encima o
definir el manejo de la información recabada en el periodo de
investigación. En este sentido y “en la relación entre la cámara y
su sujeto en el documental, surge una clara ilustración del nexo
entre el estilo como técnica y una perspectiva moral (o punto
de vista político)” (Nichols, 1997, 120). Aunque el montaje tam-
bién refleja el punto de vista político del autor(a), su ideología y
su dimensión ética. Lo anterior nos da pie a observar desde un
análisis formal (de estilo) la postura ético-política de una obra
documental.
En esta tríada no se puede hablar tajantemente de causa-
efecto, puesto que algunos procesos del quehacer documental
no necesariamente pasan por la “conciencia” de los documen-
talistas. Entonces, “¿por qué cerrar la línea que va de la inves-
tigación a la ética en un triángulo que incluya el estilo? Tal vez
porque la investigación está en el origen del estilo y éste es el
espejo de la ética” (Mendoza, 2015, 60).
7 Sinopsis extraída de la página de la Cineteca Nacional el 20 de marzo de 2017.

http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.php?clv=13888.
91
Ahora bien, en lo que a nuestros ejemplos se refiere, los tres

abordan situaciones límite. Al respecto, Mendoza afirma que
“en situaciones límite (violencia, sufrimiento, drogadicción,
prostitución, muerte, pérdida, locura, soledad) los documenta-
listas (filmmakers) dejan ver claramente su código ético a tra-
vés de decisiones formales tanto en la producción como en la
pos-producción” (Mendoza, 2015, 61).
Navajazo nos muestra a dos personas drogadictas en el ca-
nal de aguas negras que separa a Tijuana de Estados Unidos. El
hombre prepara una jeringa con droga. La cámara los sigue en
todo momento. El boom se asoma en varias ocasiones. Dentro
de su ñongo,8 mientras se drogan, la mujer le hace sexo oral al
hombre. La cámara no sólo no deja de filmar, sino que hay un
momento en que la mujer obstruye el objetivo de la cámara y
aparece la mano de un miembro del crew ordenándole que se
haga a un lado para que la felación aparezca a cuadro.
Figura 1. Fotograma de Navajazo (Ricardo Silva, 2014).
8 Forma coloquial de llamar a las casas improvisadas erigidas dentro de la

canalización del Río Tijuana. Casas formadas con material de desecho, con
basura.
92
En Hotel de paso, la cámara recorre los pasillos de un albergue

en donde, de acuerdo con la propia narración, fue utilizado por
indigentes, adictos, prostitutas y travestis de Mexicali. Mediante
una estética fragmentada cercana al videoclip, escuchamos una
canción sórdida que da concreción a la secuencia, observamos
a un travesti maquillándose, a una mujer andando por los pasi-
llos (por la narración, se intuye que es una prostituta), cuartos
llenos de suciedad, personas acostadas en el suelo, sobres de
condones usados, un hombre que prepara una inyección (¿con
droga?). Todo mientras la cámara lo filma a escondidas.
Figura 2. Fotograma de Hotel de paso (Paulina Sánchez, 2015).
En El regreso del Muerto, el protagonista (Rosendo) llega al

famoso salón de baile La Estrella ubicado en la zona centro de
Tijuana. Comienza a beber en exceso. Invita a bailar a varias
mujeres que lo rechazan. Claramente alcoholizado, la cámara en
contrapicado no repara en mostrarnos primeros planos del rostro
desencajado del protagonista. En el pequeño cuarto del albergue,
Don Rosendo llora desconsoladamente la muerte de su amigo
y compañero de habitación, el Abuelito, mientras lee una carta
de despedida. La cámara sigue tomando primeros planos de su
93
rostro y planos medios dejando ver, en más de una ocasión, la

sombra del boom. Expresiones de pérdida y soledad son regis-
tradas nítidamente para la película.
Figura 3. Fotograma de El regreso del Muerto (Gustavo Gamou, 2015).
Consideraciones finales
Dichas estrategias formales se repiten en mayor o menor me-

dida a lo largo de cada una de las tres películas. Miseria, po-
breza, violencia, sufrimiento, drogadicción, prostitución, muerte,
pérdida, locura, soledad, todo en primer plano y claramente ma-
nipulado por los realizadores, quienes no buscan esconder la
mano de la producción, no se busca una transparencia ideológica
en el sentido del cine clásico hollywoodense en donde lo impor-
tante era (es) el mensaje. Aquí, la forma es primordial.
Si la porno-miseria colombiana de 1970 tuvo un afán mer-
cantilista, la porno-miseria del cine documental fronterizo ac-
tual sigue en la misma línea. La buena acogida por parte de
crítica y público de las tres películas no dejan mentir. La tríada
investigación-ética-estilo nos ayuda a entender que todo docu-
94
mentalista realiza una investigación previa. En nuestro caso se

tuvo acceso a la vida de personas en situaciones límite, previo
trabajo de campo. En lo que respecta a la ética, nuevamente
se trata del cine miserabilista denunciado por Mayolo-Ospina,
ahora trasladado a ciudades de frontera, en donde se manipula
de manera evidente el material en busca de un impacto estético,
lo que deviene en el estilo. Un estilo formalmente propositivo, en
donde la denuncia queda opacada por la forma fílmica. Lo que
es cierto es que, hoy por hoy, la porno-miseria sigue siendo un
producto rentable.
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95
AMOR DE MIS AMORES
Y LA COMEDIA ROMÁNTICA
NEOTRADICIONAL
EN MÉXICO

Tecnológico de Monterrey - Santa Fe
El amor es un viaje
Amor de mis amores
A mor de mis amores (2014) es el segundo filme del

dramaturgo, guionista y director Manolo Caro. Se inicia con los
preparativos de viaje de uno de los personajes principales. La
promesa del viaje que realizará el espectador en la comedia ro-
mántica se encuentra en el disfrute de un momento agradable,
al mismo tiempo que se fantasea sobre el amor ideal a través de
situaciones que enredan lo que se sabe auténtico e invariable-
mente destinado a buen puerto… Al menos ésa es la promesa.
El género vio sus albores en la década de 1930 con Sucedió
una noche (1934) de Frank Capra, sentando las bases de lo
que en México tendría su auge en la década de 1950 con fil-
mes como Escuela de vagabundos (1955) y El inocente (1956).1
Con el paso de los años, el modelo de la comedia romántica
1 Ambos filmes son dirigidos por Rogelio A. González y protagonizados por

Pedro Infante, quien curiosamente protagonizaría varios filmes del género.
tradicional o screwball comedy2 estableció con mayor claridad

sus tropos y movimientos, pero también se enfrentó a cambios
sociales donde el concepto del amor, eje central del género, vio
el paradigma de lo ideal enfrentarse a lo real. Así, la comedia
romántica se radicalizó3 con filmes como Annie Hall (1977) de
Woody Allen, que plantean al amor como una emoción con fe-
cha de caducidad. Entonces, la conclusión dejó de ser necesa-
riamente el amor “para toda la vida”, esta ruptura venía muy a
cuento en una época de liberación femenina, sexual y social; sin
embargo, la fantasía del amor, que han explorado Shakespeare,
Jane Austen y Oscar Wilde, ha prevalecido y reconciliado dos
extremos del género, como lo demuestran filmes como Tienes
un e-mail (1998) y Cuando Harry conoció a Sally (1999), am-
bas de Nora Ephron. Amor de mis amores responde justamente
a este modelo, la comedia romántica neo-tradicional, y lo deja
suficientemente claro con un título que sentencia que hay más
de un amor, aunque de entre ellos sólo uno es o será el amor de
los amores.
Basada en la obra de teatro Uno, dos, tres por mí y por todos
mis amores, del mismo Caro, Amor de mis amores narra los en-
redos de dos parejas que están a siete días de contraer nupcias.
La primera pareja está conformada por Lucía (Sandra Echeve-
rría) y Carlos (Juan Pablo Medina). Carlos es justamente quien
se prepara para viajar y lo hace en los primeros minutos. Va en
busca de Javier (Erik Elías), su mejor amigo, de quien no ha
2 La screwball comedy es la forma típica y más conocida de la comedia román-

tica, donde la pareja se conoce por algún azar, frecuentemente se niega la
atracción (para su desgracia y diversión del espectador), aunque la pasan
muy bien con el otro. Finalmente llega a un final feliz donde se superan todos
los obstáculos. La sexualidad apenas está sugerida y usualmente se da un
tipo de mascarada que obstaculiza la relación (McDonald, 2007, 23-24).
3 La comedia romántica radical se caracteriza por ser un acercamiento realista
del amor, donde los filmes son auto-reflexivos en torno a: 1) las relaciones ro-
mánticas y la importancia del sexo para ambos integrantes de una relación,
2) el texto fílmico dentro de la tradición del género y 3) la representación del
texto en relación con películas previas (McDonald, 2007, 67).
98
tenido noticias y que desea que asista a su boda. La segunda

pareja está ya separada en la distancia, pues León (Sebastián
Zurita) está en México, al mismo tiempo que Ana (Marimar
Vega) atiende cuestiones de trabajo en la madre patria (Espa-
ña) y resuelve pendientes para la boda, como el vestido.
A pocos minutos de despedir a Carlos, Lucía, distraída al
platicar con Shaila (Mariana Treviño), su mejor amiga, atrope-
lla a “Blue Demon”. Lo cómico del hecho se transforma cuando
el luchador se despoja de la máscara y aparece León. El en-
cuentro es acentuado por un movimiento de cámara y música
que, aunados a las miradas, comunican que hay algo especial
entre ellos. Las bodas, tropo (elemento recurrente)4 clave del
género, han sido puestas en peligro.
Como símbolo, la boda está asociada con el final feliz o al me-
nos con la culminación de un amor. En Romantic Comedy. Boy
Meets Girl Meets Genre, Tamar Jeffers McDonald establece que
el motor narrativo central en la comedia romántica es el amor,
mismo que casi siempre lleva a una conclusión exitosa (2007, 9),
es decir, la boda. En Amor de mis amores, la pareja conformada
por Carlos y Lucía parece ya tenerlo asegurado, o al menos eso
sugieren los diálogos iniciales, aunque mirando más de cerca,
el temor de ella por la partida da visos de nostalgia, de insegu-
ridad, mismos que serán compartidos por Ana en su primera
aparición. La joven habla por teléfono con su madre mientras
se prueba el vestido de novia. Ninguno le acomoda, y su madre
(Lorena Velázquez) le dice: “Estás muy confundida, no sabes
ni lo que quieres”, ante lo cual Ana le pide que se tranquilice,
pues lo único preocupante sería que quisiera cambiar de novio.
Será Carmina (Rossy de Palma), la diseñadora, quien atinará a
la verdad, al decir: “Piensa bien si lo que te pesa es el vestido…
4 McDonald identifica varios de los tropos del género: antagonismo que se

convierte en amor, rompimientos y reconciliaciones, consejo de los ami-
gos, montaje del amor, mascarada, las reglas del amor y una boda frustrada
que resulta en un beneficio posterior (Apéndice B).
99
o la boda”. La comedia romántica neo-tradicional reafirma la

estructura clásica donde “‘chico conoce, pierde, recupera chi-
ca’, enfatizando que la pareja será heterosexual, formará una
relación duradera y su historia terminará tan pronto como ellos
lo hagan” (Jeffers, 2007, 86). Es todo un viaje, que Amor de mis
amores plantea desde el inicio, incluso antes, pues ya el diseño
tipográfico del filme incluye un avión al centro de la letra ‘o’ de
la palabra amores.
Jeffers establece cuatro elementos principales en la come-
dia romántica neo-tradicional: 1) un retroceso ante las ideolo-
gías de la comedia romántica radical, al tiempo que conserva su
uso del lenguaje audiovisual, 2) un tono de nostalgia imprecisa,
3) un auto-referencialismo impreciso y 4) un énfasis menor en
el sexo (2007, 91).
En Amor de mis amores, la nostalgia aparece enmascarada
por la separación de la pareja ante el inminente vuelo, es pal-
pable a lo largo de la cinta, en gran medida gracias a los temas
musicales que van de La gata bajo la lluvia al tema que da título
al filme, por mencionar sólo algunos. La nostalgia se reafirma y
se convierte en una constante cuando Javier le cuenta a Carlos
que prepara un documental que se construye a través de res-
puestas que completan una frase: “Amor es…”. De esta manera,
la acción se intercala en distintos momentos con las respuestas
que inician siendo superficiales como lo es la atracción inicial
entre los integrantes de una pareja: “ponerte cachondo con una
mirada,” “pasión”, pero pronto se complejizan cuando alguien
sentencia que es “una enfermedad terminal”.
La búsqueda de Javier por respuestas o definiciones de qué
es el amor obedece a su propio viaje. Su falta de respuesta e
interés ante la invitación de Carlos es fruto de su propia inca-
pacidad para enfrentar el amor en otros, pues en ese viaje ha
fallado. Cuando Carlos llega nota a Javier triste, deprimido. En
su departamento hay ropa de bebé y de mujer, pero nadie más
vive con él. Más adelante se descubre que son de su última
100
pareja con quien perdió un hijo. Ella, Bea (Camila Selsner),

responde que “el amor es… no sé”. El silencio y las lágrimas
llegan. Ése es también el sentir de Javier, de quien se descubre
que antes de su relación estuvo a punto de casarse en España,
pero Andrea (Camila Sodi), la novia, canceló el enlace pocos
días antes. Javier declara que ésa es su respuesta favorita, pues
“lo piensa, lo recuerda y no sabe cómo expresarlo”. Ésa es la
respuesta que expresa justo su sentir tras el torbellino de emo-
ciones que él mismo experimenta y que el amor, como ciclo,
implica. Es un amor que ya ha concluido y que ha dejado en la
memoria tanto alegrías como sinsabores, pero también fuertes
tristezas y dolor.
Los objetos que conserva en el equipaje podrán liberarlo
tras una discusión con Carlos que resulta catártica. Justo antes
del viaje, el amor ya ha sido establecido a través de los testimo-
niales como “una fantasía, libertad, pasión… guerra, confianza,
pero, sobre todo, sobre todo, sobre todo… si es amor de ver-
dad, mucha felicidad”. De esta forma, el filme reflexiona y se
auto-refiere, pues a través de las dos parejas se conversa sobre
el amor, sus etapas y su verdadero significado.
Amor de mis amores utiliza en gran medida la trama maes-
tra de la comedia romántica,5 así como sus principales tropos;
sin embargo, el filme es engañoso, pues a diferencia de la gran
mayoría de las comedias románticas que se ocupan únicamente
de una pareja, lo hace con dos. En ese sentido, la película se
vuelve una comedia de enredos donde “el encuentro” especial
será al mismo tiempo el momento que abre espacio a la “diver-
sión” que vivirán Lucía y León, mientras que representará un
obstáculo para que las parejas que se presentaron inicialmente
lleguen a la boda planteada desde los primeros minutos.
5 Leger Grindon los sintetiza en diez pasos: 1) el deseo insatisfecho, 2) el

encuentro (que puede darse por accidente, un montaje, mascarada o an-
tagonismo), 3) diversión juntos, 4) obstáculos, 5) el viaje para superar los
obstáculos, 6) nuevos conflictos, 7) la elección, 8) crisis, 9) epifanía y, 10) la
resolución (2011, 8-11).
101
Vale la pena reflexionar sobre esta nueva pareja que se con-

forma. Es claro, como se ha mencionado, que existe atracción
entre ellos. Los minutos posteriores al atropellamiento los pa-
san en una clínica donde él coquetea y ella no es indiferente.
Una segunda cita se plantea, y si bien no se concreta (Lucía
decide tomar una salida cuando se dirige a una cena con León),
el destino se ocupa de que se vean de nuevo en el banco. Ahí
se ven envueltos en un asalto que los deja en ropa interior en la
estación de policía y que concluye con un acto sexual cuando él
se ha ofrecido a llevarla a casa.
La sexualidad es uno de los elementos claves para la co-
media romántica. En la screwball comedy apenas se sugiere,
en la comedia radical se deja patente su importancia para am-
bos miembros de la pareja. En Amor de mis amores, León se
encuentra en el restaurante donde espera a Lucía con Tomás
(Mauricio Barrientos), el barman, con quien platica de su
complicada situación. Tomás le dice que “hay que aprender
a separar entre la cochinada y el amar” y le explica sobre el
“pre-perdón” y el “post-perdón”, refiriendo al tipo de perdón
que se le debe pedir a Dios cuando la calentura es mayor y se
ha optado por ser infiel.
Poco antes de llegar a la mitad de la película es cuando se
consuma el acto sexual, hecho que detona el desenlace, pero
todavía no es el clímax, pues éste sucederá cuando las pare-
jas iniciales han sido informadas de la infidelidad. Entonces el
amor se pone en duda. Para Lucía, el acto implica un replantea-
miento para decidir a quién quiere realmente y qué es lo que
siente por cada uno de ellos. Para León es claro que Ana no es
la indicada. León vuelve al bar buscando consejo y consuelo por
parte de Tomás. Él apenas lo recuerda y le dice tras enterarse
de que aplicó el “pre-perdón” y canceló la boda, que es “bien
tonto”. Esta relación de León es de gran importancia, pues es
la única que representa algún lazo de amistad con el personaje,
situación distinta al resto de los protagonistas.
102
La presencia de un amigo o amiga es uno de los lugares

comunes de la comedia romántica. En Amor de mis amores está
muy presente. Lucía cuenta con Shaila, una amiga de “toda la
vida”, Carlos cuenta con Javier (y viceversa), su amigo desde
la infancia y Ana cuenta con su madre. En todos estos casos, la
presencia de dichos personajes es constante a lo largo del fil-
me. Más aún, estos personajes están unidos por un conocimien-
to e interés real por ayudar y apoyar al otro. En el caso de León,
esto no sucede. A pesar de estar próxima la boda, nadie más
aparece para apoyarlo o aconsejarlo. Sólo tiene a Tomás, cuyo
“consejo” es más una plática de bar. El consejo de Tomás, así
como los consejos otorgados por el resto de los personajes, re-
fuerzan las tesis de que éstas son las reglas del amor.
Amor de mis amores propone, a través del viaje que despega
durante los primeros minutos de la película, lo que Lucía, des-
pués de haberse confesado con Carlos y regresar para pedir
su perdón, dice a la cámara como su testimonio: “Amor es…
perdonar, amar es conciliar, amar es entender”. Esta idea se
complementa con el final de la película: “Amar es la mejor in-
versión que puedes hacer en la vida… Dejarte amar es fácil. Lo
difícil es saber amar. Y cuando lo consigues y amas de verdad,
eso te hace mejor persona… Te hace valioso como persona”.
Al final, Lucía es perdonada por Carlos y la siguiente escena
es su boda. Ellos emprenden juntos un nuevo viaje. El viaje del
enamoramiento ha concluido para llevarlos a una nueva etapa.
León y Ana ven cómo se disuelve su compromiso. Él se queda
solo literal y metafóricamente, mientras ella emprende un nue-
vo viaje, literal y metafóricamente.
El filme concluye con Ana a punto de iniciar otro viaje a Es-
paña. Su compañero de viaje es Javier. Los personajes ya se
habían conocido en el viaje de regreso a México cuando él la
encuentra afuera de los sanitarios llorando, pues ha recibido
la llamada de León cancelando la boda y la ayuda cuidando su
equipaje. Después resulta, en un giño al futuro, que es su com-
103
pañero de viaje. Entonces, el filme utiliza ambas historias para

establecer en el amor lo que es (Lucía y Carlos) y lo que no es
(Ana y León; Lucía y León).
El título de la película, tomado del tema escrito por Ángel
Cabral en 1932 y que originalmente se llama Que nadie sepa mi
sufrir, expresa el desconsuelo de un hombre que ha sido enga-
ñado6 y que en este caso refleja lo que uno de los miembros de
cada pareja le ha hecho al otro. El tema termina siendo aún más
apropiado para Ana,7 pues para Lucía parece ser más apropiada
la versión de Natalia Lafourcade. En ésta simplemente se añade
un verso: “No tienes remedio”, para concluir diciendo: “Eres
mi gran amor”. Si a eso se le agrega que la última estrofa dice:
“Amor de mis amores, tú eres mi cielo… amor”, esto es más
claro que el título. Es así como el inicio y la conclusión del filme
dan cuenta de que “el amor es un viaje”, lo cual también se dice
en la sección de los testimoniales.
Así, como comedia romántica neo-tradicional, Amor de mis
amores reflexiona sobre el amor bajo ciertos tintes tradiciona-
les (la boda, la construcción del amor a través del tiempo, la
maduración del amor) y otros contemporáneos (el sexo por
pasión), utilizando a sus dos parejas centrales como ejemplos
de lo que es y no es el amor, ajustándose en gran medida a la
cultura mexicana (el apoyo familiar y de los amigos, el precio
del sexo casual, la tradición de la boda). Por lo tanto, el filme,
haciendo uso de dichos contrastes, es reflexivo y auto-reflexivo,
aunque sin atreverse a lo extremo o radical, pues incluso Ana
termina teniendo otra oportunidad. El único que termina solo
es León, quien irónicamente ha estado solo a lo largo del filme,
6 “No te asombres si te digo lo que fuiste, una ingrata con mi pobre corazón”.
7 En su buzón de voz, cuando alguien la llama, entre otras cosas, Ana dice
que el psicólogo le ha prohibido mencionar su nombre, como en la canción
que dice “y que pagaste mal a mi cariño tan sincero, lo que conseguirás
que no te nombre nunca más” y aunque es claro que ha sufrido lo toma con
cierto optimismo y compostura en un cierto gesto a las palabras finales del
tema, “que nadie sepa mi sufrir”.
104
aunque eso no es lo que se ve en los últimos momentos de la

cinta. Ahí vemos un nuevo viaje para los dos personajes (Ana y
Javier) que ahora están preparados para encontrar ese “amor
de mis amores”.
El filme ha dejado claro que en la vida hay varios amores,
pero sólo uno es el verdadero. Y como dice Shaila cuando ex-
plica su nombre (“Shaila, como la Dúrcal, la hija, que es menos
talentosa y más joven”), ella “está viva y, ante todo, en la vida
hay que estar vivos”.
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105
EL CINEMINUTO EN MÉXICO:
SURGIMIENTO Y PRESENCIA
DE UN NUEVO GÉNERO
AUDIOVISUAL

Jacob Bañuelos Capistrán, Carlos Saldaña Ramírez

Tecnológico de Monterrey - Ciudad de México /
Universidad Autónoma Metropolitana – Cuajimalpa
E l escenario contemporáneo del cine en México asiste

a la emergencia del cineminuto como un género de expresión
con una progresiva presencia a través de festivales, concursos y
plataformas audiovisuales. El cineminuto es un género del cor-
tometraje que tiene asociados significados y términos diversos.
Es un género de expresión que se suma a la constelación de
obras cinematográficas y audiovisuales de corta duración que
no está exento de confusiones terminológicas. Por ello, en este
estudio abordamos una definición y el recuento de los términos
asociados a esta diversidad de cortometrajes que emergen con
mayor fuerza ante la llegada de nuevas tecnologías, formas de
producción, consumo y circulación de obras audiovisuales.
1. Cineminuto: definiciones y términos asociados
El cortometraje está en el origen del cine. De hecho, las prime-

ras películas de los hermanos Lumière tenían una duración que
rondaba los 52 segundos. Los términos asociados a los corto-
metrajes de tan corta duración son abundantes y diversos, todos

caracterizados por la brevedad temporal: microcinemas, minific-
ción audiovisual, celucine, cineminuto, nanometraje, clipminu-
to, videominuto, película de 1 minuto, corto corto (short short),
one minute film, one minute video, 60-second film, micrometraje,
micro-video, micro-ficción, clipmetraje, micro-documental, mi-
crovideo, haiku cinema, vine.
Todos estos términos aparecen asociados o relacionados
con el término cineminuto; sin embargo, éste está definido por
ser un cortometraje con una duración de 60 segundos. En algu-
nos festivales de cineminutos se declara como requisito que la
obra dure específicamente 60 segundos antes de los créditos.
No obstante, la definición de cineminuto va más allá de su
duración. Se trata de una obra audiovisual que pretende conte-
ner un discurso o universo narrativo con tratamientos diversos,
tradicionales o experimentales, mediante técnicas, formatos y
formas de producción diversas y libres. El cineminuto respon-
de a la necesidad de expresión en un formato breve y converge
en el escenario contemporáneo de producción digital en el que
emergen nuevas tecnologías, plataformas, formas de produc-
ción, circulación y consumo que permiten ampliar las posibili-
dades para los creadores.
El cineminuto recoge los preceptos básicos del cortometra-
je. Como resume Meier (2013, 8-14):
Lo único que define al corto es su duración, el corto es un filme

breve. Si queremos estudiarlo en función de su brevedad y las
formas específicas de narración y especificación que se han
desarrollado justamente por su formato, tenemos que respetar
su autonomía y diversidad.
El cortometraje no es nuevo. Tiene sus antecedentes en las

vistas que producía el quinetoscopio de Edison con una dura-
ción de 35-36 segundos. Poco tiempo después surgió el cinema-
108
tógrafo de los Lumière. En esa época no eran consideradas las

vistas “pedazos de película” o ”mini-películas” sino sólo vistas.
El gif y el vine (https://vine.com) tienen sus antecedentes en
las vistas del quinetoscopio, las cuales se repetían cuantas ve-
ces se giraba la manivela.
Así se debe tratar al cortometraje y al cineminuto: como
productos distintos, no sólo por su duración, sino por las con-
diciones en las que son creados. Es necesario abordar al corto-
metraje como un discurso cinematográfico autónomo y no como
el hermano menor del “gran cine”, es decir, el largometraje de
ficción (Meier, 2013, 8-14).
El cineminuto se define desde su conceptualización, pre-
producción, producción y forma de exhibición. Como afirma
Meier (2013):
Definir al cortometraje desde el largometraje es quitarle la au-

tonomía que merece. No se define justamente al corto desde
el largo, pues el cortometraje se pre-produce, se produce y se
exhibe con características distintas. Pensar cómo realizar una
obra de corta duración exige a los realizadores economizar sus
recursos (tiempo, dinero y narrativa) de manera particular (21).
A lo largo de su historia, los cortos fueron usados como

sketch que originó el género cómico que se presentaba en car-
pas y circos. Los cortos también fueron aprovechados después
como propaganda para los gobiernos, como las vistas de la coti-
dianidad del presidente Porfirio Díaz en México y los spots del
canciller Adolf Hitler en Alemania, que eran proyectados junto
con películas o actos de espectáculo. Esta táctica fue copiada
por la industria comercial para vender productos u otros entre-
tenimientos (R. Davies, 2010).
El cortometraje ha sido un género “alternativo” al cine in-
dustrial, no siempre valorado o premiado como obra de arte.
Es por eso que artistas como Luis Buñuel, Salvador Dalí, Agnès
109
Varda, Andy Warhol o Bruce Nauman manifestaron su rebeldía

mediante este formato en obras famosas que siguen mostrán-
dose en los museos, salas de cine de arte y no en los cines de
franquicias de la industria cultural (R. Davies, 2010).
Con el nacimiento de mtv en el año 1981, el videoclip volvió
a ser parte de la experiencia del público. Su nivel de dificultad
está en ser específicamente creado para acompañar una can-
ción. En la década de 1990 las cámaras digitales se volvieron
accesibles para el ciudadano promedio, lo cual ha impulsado
producciones de cine independiente.
Actualmente Youtube, Vimeo o Vine (hasta 2016, año en que
se cerró este último) son plataformas de artistas, productores,
directores, estudiantes de cine, pero sobre todo de prosumers
o youtubers: los artistas emergentes que han logrado fama por
la calidad y la creatividad al hacer videos y vlogs sobre cual-
quier tema. Vine, Facebook, Instagram y SnapChat son nuevas
plataformas que permiten grabar, editar y compartir cortos de
manera casi instantánea. La peculiaridad de estos cortos es que
duran unos cuantos segundos, como los que se comparten en
Instagram y SnapChat. Por su parte, Vine únicamente admitía
obras con una duración máxima de 6 de segundos.
Como apunta Peñaloza (2012), “en el cineminuto, la narrati-
va encapsula ideas en un artefacto cultural-cinematográfico de
potencial enorme” (en A. Quintero, 2012, 1), relacionado con
las posibilidades de construir objetos de aprendizaje reutiliza-
bles, establecer contextos para el conocimiento, despertar y
fomentar la creatividad y el trabajo en grupo, así como el pensa-
miento crítico y la aplicación de saberes.
El cineminuto crea micromundos que plasman todas las for-
mas de pensamiento, produce formas de narrativa diversas en
las que el lector puede ser autor y participante, pone en jue-
go recursos del pensamiento situado y auténtico, así como las
emociones, la empatía y la toma de posición. En suma, es un
instrumento poderoso cuya narrativa en la educación es funda-
110
mental, aun cuando no ha sido explorado suficientemente (E.

Peñaloza, en A. Quintero, 2012).
El cineminuto responde a la lógica de la minificción au-
diovisual, apunta Zavala (L. Zavala, en A. Quintero, 2012).
Se trata de un género en crecimiento, un producto que es
resultado del desarrollo acelerado de las nuevas tecnologías
que favorecen la experimentación con las estrategias de co-
municación, sean narrativas o no. La minificción audiovisual
crece por efecto de los nuevos recursos tecnológicos, que son
más accesibles y favorecen la experimentación.
Para Zavala (2013), el nanometraje es una versión “mace-
rada” de un cortometraje, normalmente considerado como un
film de 3 minutos, aunque no es un subgénero ni del cortome-
traje ni del largometraje, sino que tiene autonomía, estructura
y recursos narrativos propios.
De acuerdo con Mata y Suárez (en T. Rizo, 2015), el cine-
minuto responde a la vida cotidiana transformada en una ex-
periencia estética; a la evolución de los microcinemas hasta la
actualidad; a la necesidad de experimentación audiovisual; al
trasfondo político del acceso a los medios; al horizonte de lectu-
ra y expectativa del consumidor; al ritmo de la construcción de
paradigmas; a la sorpresa y la inmediatez como móviles y, espe-
cialmente, a la búsqueda de conmover y hacer sentir mediante
una obra sin el requisito de una educación especializada para
conseguirlo. El cineminuto es una respuesta ante la imposibi-
lidad de crear algo trascendental en una realidad inmediata y,
por lo tanto, a la necesidad de una “actualización permanente”
(T. Rizo, 2015).
111
2. Festivales de cortos cortos internacionales

y mexicanos
Presentamos una investigación sobre 38 festivales de cortos

cortos. Aquí observamos que Estados Unidos, España y Cana-
dá son los países con mayor número de festivales dedicados al
corto corto. México queda en un lugar muy por debajo estos
países, aunque en 2015 y 2016 se registran nuevos festivales.
El siguiente gráfico resume los resultados de la investiga-
ción sobre festivales de cineminuto registrados de 1991 a 2016.
Podemos observar cómo 2008 es el año con mayor número de
festivales de cortos cortos. Estados Unidos el país que realizó
más festivales con la finalidad de promover el cine y con la defi-
nición de películas de 1 minuto, seguido por España y Canadá.
Observamos que México, a pesar del crecimiento en la
producción de cortometrajes y festivales, como el Festival
Metropolitano de Cineminuto de la Universidad Autónoma Me-
tropolitana, sigue muy por debajo en la tabla de países organiza-
dores de festivales de cortos cortos.
112
Fig. 5. Festivales de cortos cortos por año, país, finalidad y definición, 1991 a 2015. Fuente: elaboración propia.
películas de 1 minuto
cineminuto
cineemin
ci
cinem
cin em
minuto
i uto
2008 videominuto
vid
videom
deom
de omi
minuto
inuto
to
Estados Unidos pe ulaa de
película de 5 segundos
sse
egun
egundos
eg
2016 cort
corto rtoto dede 6600 segundos
s
cortom ome
meetraje
cortometrajes ajeess de 1 minuto
ajes
2010 cor
cortoss de de 1 a 5 minutos
minutos
España promoción del cine cor
ccoortos
cortostoss S SnapChat
Sna
2014 me
filme em menor
me e or a 7 minutos
micr
microdocumental mental
2007 Canadá microme metraje
micrometraje
micro roommet
micrometraje etr
et
traj / haiku haiiku u del cine
Argentina mic
m video
microvideo
2013 Suiza educativo
nanom
anom
nome metrajes
nanometrajes t
2015 Chile pel
p eelí
llícula
í ula
película la dee 2 minutos
China promoción del cine y la comunidad
2004 aud
aau
u
udd
diovvisu
audiovisuales ssua
suales
suual
ua
u aale
ales de d 1 minuto
Australia, Nueva Zelanda promoción de la cultura pelí
pe
pellííícul
líc cu a dee 6 segundos
película se
2005
Brazil clip
lipmetraje
clipmetraje
1993 promoción del cine
Australia películas de 3 minutos
p
pelí
películas
1991 promoción de la comunidad y educativo
Francia pel
pe
p elícul
ulas
películas as de 30 segundos
1998 promoción de la arquitectura
Internaciona pelí
peelícu
ula
las
lla
películas ass de
de 660 0 segun gund
undos o menos
un
segundos
2009 promoción de la marca
Italia pelícu
elícul
ícula
l o videos
películas deo
de oss ddee 3 minutos nut
utos
tos
os o menos
m
2000 promoción de la comunidad
México pelíc
películas o videos oss de
de mmenos de 2 minutos
me
2012 promoción del cine silente
México tra
rab
aba
baajo
b
trabajos oss de 600 segundos
2001 promoción de la danza
Moscú videminuto
2002
República Dominicana ide
deo
video eoo dede 606 segundos
2003
Europa vvide
id
deo-minuto
video-minuto
2006
contenidos dos dee 1 minutomi
min
video eomin
videominutos nutos
videos de 60 segundos segun
undos
videos de hasta 5 minutos nutos
113
3. Conclusiones
El cineminuto es un género vigente en el contexto global y

existen numerosos festivales internacionales dedicados a su
promoción con diversas definiciones y finalidades. Esto tiene
un notable auge en Estados Unidos, Canadá y España. Por su
parte, México y otros países latinoamericanos aparecen en un
lugar lejano en la tabla histórica de festivales.
A pesar del crecimiento en la producción de cortometrajes en
México en 2015, no existe un recuento institucional dedicado al
cineminuto por parte de universidades, escuelas de cine o insti-
tuciones como imcine (Instituto Mexicano de Cinematografía). El
anuario de este último engloba toda la producción de cortome-
trajes sin diferenciar la duración, por lo que en este momento es
impráctico hacer un censo anual de producción de cineminutos.
En México, el estudio sobre el cineminuto es prácticamente
inexistente, tanto por parte de insitituciones públicas encar-
gadas de promover el cine como por parte de instituciones
privadas relacionadas con la industria cinematográfica. No se
cuenta con documentación sobre el estado de la cuestión de
festivales, contenidos, géneros, formas y frecuencia de pro-
ducción de este género en el país.
Este estudio es un primer acercamiento al contexto del ci-
neminuto mediante el análisis de los festivales dedicados a su
promoción y en torno a sus características temáticas, de trata-
miento y de producción. Esperamos que este mismo estudio
sea útil para sembrar las bases en la investigación sobre este
género, y para trazar la ruta para emprender nuevos estudios.
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117
HISTORIA
Y ANÁLISIS DEL
CINE MEXICANO
REFUGIADOS EN MADRID:
LA EXPERIENCIA DE LA GUERRA
CIVIL ESPAÑOLA
EN EL CINE MEXICANO
Yancarlo E. Delgado Romero

División de Historia Internacional-cide
D e entre la vasta obra cinematográfica producida por

el director, guionista y productor mexicano, Alejandro Galindo,
se encuentra una de las joyas del cine nacional, cuya rareza de
su trama representa, aunque sea de manera superficial, la mi-
rada inmediata del séptimo arte hacia uno de los acontecimientos
de mayor transcendencia durante los años treinta del siglo xx:
la guerra civil española.
La cinta Refugiados en Madrid, segundo largometraje diri-
gido por Galindo, cuenta la historia de un grupo de personas
a las que el estallido de la guerra los sorprende en las calles
madrileñas, por lo que se ven obligadas a solicitar refugio en
la embajada de un país latinoamericano, del cual se intuye que
es México, pero que a decir verdad nunca se especifica. Ha-
ciendo énfasis en la política del derecho de asilo (un texto al
inicio de la película lo advierte), la embajada asume la protec-
ción y defensa del grupo de refugiados que permanecen cauti-
vos en el edificio de la representación diplomática durante un
tiempo que no es definido.
El argumento de la cinta, que raya en la contradicción políti-
ca e incluso ideológica, está basado en la existencia de un espía
entre los refugiados, motivo por el que la representación diplo-

mática es visitada constantemente por “camaradas” milicianos
que buscan sin éxito apresar al informante, pues éste se halla
bajo la protección de la embajada; sin embargo, la necesidad
de la guerra y las condiciones de hacinamiento obligan a que la
representación sea trasladada fuera de Madrid, cuestión que
no es permitida por los milicianos hasta no ser apresado el es-
pía. La historia termina cuando éste finalmente se entrega a las
autoridades y, por tanto, se le permite a la embajada abandonar
Madrid con todo y sus refugiados para ser trasladados a la ciu-
dad de Valencia.
La riqueza narrativa del guion, del cual Galindo fue uno de
sus elaboradores, construye un universo propio a partir de la
estructura de sus personajes, a los cuales se les impone como
única condición para su permanencia en la embajada no hablar
en lo absoluto de política. Es por tanto que la trama de la cinta
se conduce más al enfrentamiento de los personajes genera-
do por la convivencia del encierro forzoso, en lo que fuera una
película antecesora que asemeja al Ángel exterminador de Luis
Buñuel, por lo que realmente la guerra de España sirve apenas
como pretexto para el desarrollo de la trama.
El mismo Alejandro Galindo restó importancia a la cinta, re-
firiéndose años más tarde a ella en uno de sus ensayos:
Cabe comentar que el cine de aquí y de allá, entendiéndose por

allá al de fuera de México, no hizo muchas películas relacio-
nadas con la guerra civil de España, asunto que ocupaba por
el momento la atención mundial. El cine norteamericano hizo
sólo una, El último tren de Madrid, y México también una, Refu-
giados en Madrid. Ambas igualmente intrascendentes. Ningu-
na de los dos se ocupó de ilustrar lo que en verdad se ventilaba
en esa guerra, prólogo de la que se avecinaba y que había de
comprender y afectar a todo el mundo (Galindo, 1985, 64).
122
Historia y análisis del cine mexicano
No obstante, pese al intento del director por despolitizar la

trama de la película y evitar así cualquier acusación que pudie-
ra tildarla de propaganda fascista o republicana, es inevitable
abordar la cinta con el principio político que él mismo decidió
ensalzar y llevar a la pantalla grande: el derecho de asilo, que
es ni más ni menos, uno de los grandes pilares de la política
internacional del presidente Lázaro Cárdenas frente al conflicto
español. He ahí lo relevante de la cinta.
Por ello, resulta necesario precisar dos aspectos de impor-
tancia sobre el conflicto español y su relación con México.
Corrían los años de 1936 y en España se había iniciado una re-
belión militar en contra del gobierno democrático de la Segun-
da República. Madrid, sede del gobierno legítimo, se convirtió
en la ciudad insignia de la resistencia republicana durante la
completa duración de la guerra civil. Eran los años de la entu-
siasta defensa madrileña, de aquel “No pasarán”.
En cuanto a la relación entre los gobiernos de Cárdenas y
la República Española, ésta se vio acrecentada gracias a la afini-
dad ideológica que compartían, pues en ambos gobiernos se ha-
bía iniciado un proceso reformista que mantenía varios aspectos
en común: reforma agraria, reivindicaciones obreras, impulso
a la educación, libertad religiosa y el interés por desmilitarizar
la vida política del país. Por si fuera poco, habría que agregar
que los grupos opositores a los programas reformistas también
eran parecidos: la Iglesia, la burguesía nacional y extranjera, la
clase media conservadora y tradicionalista y, por último, el ejér-
cito (Ortuño, 1995, 139). Coincidencias que representaron un
primer entendimiento entre ambas naciones como nunca an-
tes se había dado en su historia, allanando el camino para una
relación de simpatía y solidaridad que habría de acrecentarse
durante la guerra civil.
Es por ello que no exagero al afirmar que, al menos en la
esfera pública del país, México vivió como suya la guerra civil
Española, de la que es innegable el nivel de politización que ma-
123
nifestó la vida política mexicana en torno al conflicto, mostrado

mayormente en el encono discursivo de las organizaciones de
izquierdas y derechas. Y es que, alejado del melodrama de la
película, Galindo logró capturar hábilmente en Refugiados en
Madrid los roces diplomáticos que significó para México el brin-
dar asilo político en su embajada a personas a las que el gobierno
republicano español creía simpatizantes y cómplices del levanta-
miento franquista, aunque en la cinta los refugiados rebasaban
apenas un par de decenas, en la realidad, se estima que fueron
aproximadamente 1300 personas las que encontraron refugio
de la persecución política en la embajada mexicana (Bingham,
2008, 29).
El futuro director de Una familia de tantas, tuvo gran
acierto al tomar a la embajada de México en Madrid como
la ambientación perfecta para realizar su película, con un
melodrama que no se encontró tan distanciado de lo que
sucedía en la realizad, pues al estar justamente la embaja-
da mexicana en una ciudad que siempre fue republicana, es
de suponerse que las personas que solicitaron asilo ante el
gobierno de México eran, por tanto, simpatizantes franquistas
que huían de la persecución política; quienes, a pesar de avalar
ideológicamente la sublevación contra el gobierno de la Repúbli-
ca con el que Cárdenas guardaba gran cercanía, se vieron bene-
ficiados por la política del derecho de asilo. Es algo que vale la
pena resaltar, pues cuando se acusó al gobierno de México por
su “excesivo” apoyo al exilio republicano, se ignoró que las de-
cisiones de Cárdenas tan favorables a la República, estuvieron
basadas en una legalidad que también se extendió a los fran-
quistas suprimiendo cualquier tipo de bandera política.
Inclusive cuando las autoridades rebeldes fusilaron a cuatro
mexicanos que durante la guerra viajaban a España abordo del
famoso buque Mar Cantábrico, el Consulado de México envió
una carta dirigida al presidente del Alto Tribunal de Justicia
Militar franquista, suplicando por la revocación de sentencia a
124
los mexicanos condenados a muerte señalando justamente la

política del gobierno mexicano que había beneficiado a los per-
seguidos franquistas aduciendo que “aun no hace muchos días
han llegado al lado del gobierno de Burgos, infinidad de civiles,
militares y marinos, liberados de una muerte segura por nues-
tra Embajada en Madrid” (Suárez, s.f., 13).
Así pues, la película de Galindo fue el escenario en el que fic-
ción y realidad se entremezclaron de manera casual y absurda.
Relación a la que habría de agregar que, durante el desenvol-
vimiento de la guerra, la embajada cobró mayor protagonismo
al dar también refugio a los mexicanos que se encontraron en
España combatiendo como voluntarios, o bien, realizando labo-
res de propaganda en favor de la República. Personajes como el
entonces joven poeta Octavio Paz y su esposa Elena Garro, el
músico Silvestre Revueltas y el escritor José Mancisidor, entre
otros, encontraron un pedazo de su México a través de su em-
bajada en España. Eso es lo que le da gran valor a la película, la
historia que hay tras de ella.
En cuanto a la acogida que dio la prensa a Refugiados en
Madrid, la reseña más destacada fue realizada por la dura y sar-
cástica crítica de cine Cube Bonifant, escrita para El Ilustrado
bajo el pseudónimo de Luz Alba, quien con atinado y sutil tacto
señaló las inconsistencias del film:
Lo que resulta extraño de esta ficción de apariencia fuerte-

mente real, es que se haya encogido a los milicianos españoles
como villanos de la producción. La intención de hacerlos des-
agradables al público es manifiesta: son los perseguidores im-
placables; los presuntos [sic] allanadores del derecho de asilo
[…] Todo ello se antoja inconsecuente porque en el preámbulo
se elogia al general Cárdenas por su respeto al derecho de asi-
lo, mientras en la obra se procura hacer antipáticos a los go-
biernos iberos con quienes tiene una leal amistad el presidente
de la república (Peredo, 2000, 235).
125
Por su parte, los dos grandes diarios de México, Excélsior

y El Universal no escatimaron tinta para elogiar a la película,
calificándola como “algo único en nuestro medio” toda vez
que aplaudían la originalidad de su trama, tan diferente a la de
los filmes que se exhibían desde hacía algún tiempo en el cine
mexicano (Excélsior, 1938, 8). Una buena recepción por parte de
una crítica que aplaudía la originalidad de una trama que rompía
con la limitación autoimpuesta por el cine nacional en adoptar
tramas aderezados por el socorrido recurso de las canciones y
bailes inmersos en el estereotipo del mexicano campesino y re-
volucionario, representados en filmes como “Allá en el rancho
grande” (Peredo, 2000, 237-238).
Ahora bien, si miramos a la distancia, es posible intuir que
aquellas elogiosas críticas de la prensa mexicana pudieran te-
ner tras de sí un disimulado acento político, pues son bien sa-
bidas las inclinaciones de ambos medios por el triunfo de la
sublevación militar que, aprovechando las contradicciones del
guion, invitaban a un público incauto a observar una película de
actualidad que bien pudiera interpretarse de apoyo fascista. Tal
era la confusión del argumento en Refugiados en Madrid que el
mismo Alejandro Galindo informaba a la prensa en 1940 sobre
la prohibición de proyectar la cinta en el estado de California
por considerarse una película “izquierdista” pro republicana,
mientras que en Nueva York y Chicago fue igualmente censu-
rada pero por “derechista” (Ortega, 1998, 13).
Sin embargo, no se puede pedir precisión histórica a un
guion cinematográfico cuando el objetivo central de éste es
entretener, ni mucho menos acusar de inclinaciones fascistas
a los realizadores de Refugiados en Madrid, sino que las apa-
rentes imprecisiones “políticas” del filme se deben más a la
forma del director para acentuar el melodrama de la cinta. Au-
nado al hecho de que las noticias llegadas de España durante
los años de la guerra civil eran reproducidas por la prensa
mexicana de manera engañosa y contradictoria, esperando de
126
esa forma apoyar al bando por el que simpatizaban. De ma-

nera que todo lo que pasaba en España era un gran misterio.
Cierto es que la embajada mexicana no fue la única que
brindó refugio a los perseguidos políticos durante los primeros
días de la anarquía revolucionaria, pero podemos sostener que
el humanismo mostrado por la embajada mexicana ante la gue-
rra civil, quedó recordado en la historia del cine como ningún
otro filme en el mundo sobre el conflicto español gracias a la
cinta dirigida por Alejandro Galindo.
Por tanto, el verdadero valor de Refugiados en Madrid co-
rresponde al intento del cine mexicano por capturar la inmedia-
tez de una realidad conflictiva que se desvanece al calor de los
acontecimientos, convirtiéndose así en el recordatorio de toda
una época el encuentro fílmico de México con el siglo xx.
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Suárez, X. M. De perpetua a muerte. Historias de la guerra civil.
(2ª parte) 13. Disponible en: http://xabier.org/OFICIAL-
WEB/recursos/descargas/QOWkpPpx.pdf
Ficha técnica de Refugiados en Madrid

Producción: Films de Artistas Mexicanos Asociados, (fama).
Dirección: Alejandro Galindo. Asistente de dirección: Mi-
guel Delgado Pardavé. Argumento: Mauricio de la Serna,
Abe Tuvim y Marco Aurelio Galindo. Adaptación y guion:
Celestino Goroztiza, Alejandro Galindo y Rafael Felipe Mu-
ñoz. Elenco: María Conesa como Pastora del real. Fernando
Soler como Rafael Torrecilla. Domingo Soler como coronel
Joaquín Figueroa y Manzanín. Miguel Arenas como el em-
bajador don Fernando. María Herminia Pérez de León, alías
Mimí Derba como La Marquesa. Alberto Martí como capi-
tán de milicianos. Filmación y estreno: El rodaje de la cinta
fue realizado entre febrero a marzo de 1938 en las inmedia-
ciones de los estudios Cinematográfica Latino Americana S.
A., clasa, y su estreno el 28 de mayo del mismo año en el
Cine Alameda. Duración: 104 minutos.
128
REPRESENTACIÓN
Y NACIONALISMO
EN FRIDA, NATURALEZA VIVA
Daniel Castillo Del Razo

Universidad Veracruzana
P artiendo de las diversas estrategias que el Estado

mexicano empleó en el periodo post-revolucionario para in-
centivar el sentido de pertenencia, unificación e identificación
nacional, se puede hacer referencia a un periodo de produc-
ción cinematográfica en la que imperaron estereotipos propios
de lo que era considerado como orgullo de México. Las ex-
presiones nacionalistas en el cine, construidas a partir de
particularidades muy subjetivas, hacían referencia a una cultu-
ra mexicana arraigada, única y ceñida a una estética bastante
peculiar que engrandecía, entre otros aspectos, los paisajes ru-
rales y la riqueza natural propia del territorio. El llamado cine
de oro mexicano, como etapa histórica, trascendió por represen-
tar, predominantemente, las prácticas y costumbres nacionales,
además de mostrar “ informaciones valiosas y divertidas sobres
modos de vida, estilos lingüísticos, actitudes nacionalistas, ver-
siones del turismo interno, formas elevadas o degradadas de la
cultura popular, ratificaciones y desintegraciones de la moral
familiar” (Monsiváis, 2003, 263).
A pesar de que tuvo un considerable éxito y logró afianzar
el imaginario de lo mexicano gracias a sus afables represen-
taciones, la fórmula del cine de la Época de Oro se desgastó
y el surgimiento de otras narrativas cinematográficas propició

que ésta cayera en desuso. Gradualmente, las estrategias na-
cionalistas que buscaban reubicar el sentido de pertenencia co-
lectiva a través de la pantalla de cine se fueron diluyendo ante
nuevas perspectivas que se alejaban de la visión hegemónica,
motivada en un principio y, en gran parte, por el gobierno des-
de el ámbito educativo y cultural. Así, para las décadas de los
sesenta y los setenta, cuando se gestó el llamado Nuevo Cine
Latinoamericano, pocos eran los rasgos del mexicano estereo-
tipado que todavía permanecían representados en el cine. Las
convulsiones sociales y políticas a nivel global motivaron a que
el imaginario social de lo mexicano, limitado y muy particular
en cuanto a estructura y narrativa, se sustituyera por otros mo-
tivos de adaptación cinematográfica.
Entonces, para los años setenta y ochenta ya sería posible en-
contrar en distintos productos culturales generados, tanto en el
cine como en otras disciplinas, un discurso nacionalista más re-
ducido y menos obvio, que convivió con otros factores multicul-
turales que contribuyeron a la evolución y reestructuración del
concepto. Así como se hicieron en su momento largometrajes
con una estética propia de lo mexicano, también se filmaron pe-
lículas acerca de personajes ilustres mexicanos, cuya adaptación
en cine comulgaba, en algunos casos, con la visión cinematográ-
fica forjada en la Época de Oro; sin embargo, se puede hablar
de otros casos en los que se detecta una clara innovación a la
corriente nacionalista forjada desde sectores hegemónicos. Uno
de ellos lo constituye el filme Frida, naturaleza viva, cuyo equipo
creativo estuvo liderado por el cineasta mexicano Paul Leduc,
producido en el año 1984 y protagonizado por la actriz Ofelia Me-
dina. En esta biografía cinematográfica basada en las vivencias
profesionales y personales, sobre todo, de la pintora mexicana
Frida Kahlo, se retoma de un modo muy particular esa mexica-
nidad alguna vez engrandecida y venerada, ahora presentada un
tanto como vestigio, pero a la vez como artificio innovador.
130
Antes de la realización de Frida, naturaleza viva, Paul Le-

duc ya había tenido un acercamiento importante con elementos
de representación que conjugaron tópicos tan amplios y pro-
líferos como la historia y la identidad nacional. En su primer
largometraje, Reed, México insurgente, filmado en 1970, Leduc
hace una adaptación de las experiencias del periodista estadou-
nidense John Reed en la Revolución Mexicana, alejándose de la
figura mistificadora del revolucionario que había sido impulsa-
da, por ejemplo, por el muralismo de inicios del siglo xx. Ya en
Frida, naturaleza viva la posición de Leduc respecto a la repre-
sentación del nacionalismo posrevolucionario se manifiesta de
manera más crítica y libre, ya que éste juega con los elementos
que conforman el contexto histórico de la vida de Frida, pero no
de una manera determinista, pues los combina acertadamente
con otros recursos que, en conjunto, constituyen la identidad
fílmica de la pintora.
De manera general, este filme se erige, como opina Jesús Ru-
bio Lapaz, “en un proyecto sumamente esteticista donde se con-
juga innovación lingüística y reflexión político social” (2013: 252).
Desde los créditos iniciales, se advierte que las escenas que se
presentan de forma “inconexa y fragmentada” responden a una
reconstrucción de imágenes hecha por la misma Frida Kahlo
desde su lecho de muerte. De esta manera, la película exhibe
hechos relevantes de la vida y obra de la pintora a manera de vi-
ñetas cinematográficas que no necesariamente corresponden a
una cronología determinada o que se apegan a una temporalidad
histórica consecutiva. El estilo introspectivo, intimista, de seduc-
ción visual que prevalece sobre la oralidad que Leduc manejaba
ya desde Reed, México insurgente, prepondera de nueva cuen-
ta en Frida, naturaleza viva, al ser éste un filme que privilegia
sobre todas las cosas el universo estético en el que se desen-
volvió Kahlo. Así, la representación del personaje biografiado
se apoya mayoritariamente en el discurso visual más que en la
narrativa dialógica entre los personajes: la reinterpretación del
131
entorno personal de Kahlo es, por llamarlo de alguna forma, un

coprotagonista que motiva, junto con el personaje principal, los
acontecimientos relatados a lo largo de la película.
De esta forma, la conformación estética del universo Kahlo
en el filme se nutre de varios elementos que hacen alusión a las
representaciones que se difundieron del nacionalismo mexica-
no a inicios del siglo xx, época en la que biográficamente vivió
Frida.1 Por un lado, ciertas escenas se desarrollan mientras el
personaje de Diego Rivera, reconocido pintor mexicano que fue
esposo de Kahlo, trabaja en sus murales; se enfocan, por ejem-
plo, del mural Fiesta del primero de mayo de 1924, mensajes
relacionados con el movimiento agrarista y también el símbolo
comunista. Por otro lado, de la obra Pesadilla de guerra, sueño
de paz de 1952, se extrae la imagen de Stalin mientras se apre-
cia a Diego contemplando los bosquejos iniciales de su fresco.
En ambas escenas el componente estético que predomina y
que otorga un sentido contextual es el mural mismo, una de las
más grandes expresiones artísticas que buscaron configurar y
representar la idea de identidad nacional después de la Revolu-
ción Mexicana. Asimismo, el hecho de que sólo se muestre una
abstracción de los murales como recurso contextual funciona
muy bien para dirigir, en convivencia con otros elementos, el
discurso ideológico de los personajes, inicialmente de Rivera,
pero por añadidura también de Frida Kahlo.
En este sentido, la representación del pensamiento político
en la obra de Leduc y, específicamente en Frida, naturaleza
viva, como ya se apuntó, se explora de manera amplia y con
gran libertad visual. La figura de Emiliano Zapata es una cons-
tante en el filme y es a través de diversas estrategias cinema-
tográficas que se mezcla directamente con los personajes y,
consecuentemente, con el contexto socio histórico en el que
se desenvuelven. De esta manera, se puede apreciar a la niña
1 Nació el 6 de julio de 1907 en Coyoacán y murió el 13 de julio de 1954 en el

mismo sitio (Tibol, 2004, 27).
132
Frida Kahlo asistiendo al funeral de Zapata, así como también

se pueden distinguir, en esa y otras escenas, leyendas como
¡Zapata vive! o Tierra y libertad, además de numerosas foto-
grafías del revolucionario y alusiones a su imagen en recortes
o incluso en mantas.
Por otro lado, si en las expresiones nacionalistas del cine
posterior a la revolución se hacía una gran alusión a que el pai-
saje rural de México era común a todas las regiones del país y
parte muy importante de su riqueza geográfica, en Frida, natu-
raleza viva, se percibe un sentimiento patriótico menos idealis-
ta, pero aún presente a través de la explotación visual del campo.
Roger Bartra apunta que la cultura mexicana “ha tejido el mito
del héroe campesino con los hilos de la añoranza. Inevitable-
mente, la imaginería nacional ha convertido a los campesinos en
personajes dramáticos, víctimas de la historia, ahogados en su
propia tierra después del gran naufragio de la Revolución Mexi-
cana” (2007, 45). En este orden de ideas, es preciso señalar una
escena atestiguada por Frida en la que un grupo de campesi-
nos corre a lo largo de una plantación de milpas; uno de ellos,
mientras corre también, sostiene con sus manos un rótulo con
la leyenda Tierra y libertad; sin embargo, de repente se oyen
disparos y el hombre que lleva la leyenda cae muerto junto con
ella. Si el campo fue primeramente representado como dador
de vida y como fuente de riqueza invaluable a nivel nacional,
también, como en este filme, puede ser un espacio de constante
lucha entre diversas facciones sociales, generador de conflictos
y marco para muchas muertes en combate. En palabras de Ru-
bio Lapaz: “Leduc demuestra en el filme haber recogido toda la
tradición mexicana postrevolucionaria de la cultura, en la que se
aúnan lo lírico y lo violento, la muerte y la vida… lo espiritual y
lo corporal, lo popular y lo solemne” ( 2013, 264).
Continuando con una línea que merece especial atención en
Frida, naturaleza viva, vale la pena mencionar que el entorno
de contextualización también abarca la inclusión de algunos es-
133
cenarios representativos del lugar natal de Frida: la Ciudad de

México. Desde el Castillo de Chapultepec al palacio de Bellas
Artes, hasta llegar a lugares periféricos como las pirámides de
Teotihuacán. Los espacios mencionados son empleados en el
filme de alguna manera también como muestras nacionalistas,
pero en un formato más aislado, pues ya no se busca crear un
sentido de pertenencia o identificación a un proyecto de nación
a través de su exaltación, sino que ahora estos lugares actúan
adyacentemente como elementos que refuerzan el discurso del
personaje mismo.
De igual manera, en la construcción de un sentido nacional
aplicable a la historia de vida que se está representando en el
filme referido, se puede hacer mención de otros espacios de con-
vivencia en los que convergen elementos culturales propios de la
tradición mexicana, adoptados por el imaginario colectivo de lo
nacional y retomados por Paul Leduc y el equipo de realización
para caracterizar al personaje de Frida Kahlo. Ya casi al final del
filme aparecen dos lugares apropiados para que diversas prác-
ticas y costumbres del México del siglo xx funcionen también
como representativas del entorno de la pintora. Por un lado,
una cocina tradicional en la que destaca la presencia de cazue-
las de barro, un molcajete y distintos alimentos que simbolizan
la cocina típica mexicana tales como el chile, flor de calabaza,
cilantro, jitomate. Por otro, en una secuencia posterior, se pre-
senta a Frida en compañía de algunos de sus alumnos en una
pulquería, espacio icónico relacionado con el folclor de las clases
populares. Ambos ambientes se muestran propicios para facilitar
la personificación de Kahlo y, paralelamente, para ser rescatados
como espacios de entramado cultural que se relacionan con un
imaginario patriótico heredado y perfectamente bien delimitado
en ciertos elementos como los platillos mexicanos o el pulque.
Si bien en Frida, naturaleza viva es posible hablar de una
evocación a ciertas expresiones nacionalistas a través de la pro-
pia imagen cinematográfica, es de relevancia apuntar que ésta
134
se desarrolla también a través de recursos musicales que fun-

gen como ambientación de los recuerdos de Frida en versión
de Leduc. Destaca la adaptación de diversas composiciones icó-
nicas de la música mexicana de la primera mitad del siglo xx,
pues, por un lado, el bolero Solamente una vez, de Agustín Lara,
popularizada a inicios de la década de 1940, es parcialmente
reinterpretado a capela por las actrices Ofelia Medina y Marga-
rita Sáenz en una escena dentro de la cocina de la Casa Azul de
Frida.2 También se puede subrayar, por ejemplo, la presencia
de la composición popular El venadito, lanzada en 1940 y popu-
larizada por diversos intérpretes de música vernácula como los
hermanos Záizar, el Charro Avitia y Antonio Aguilar hacia 1960.
El venadito es cantado primeramente en un ambiente bastante
festivo en el que Kahlo comparte mesa con otros personajes se-
cundarios para minutos después ser retomada de manera mu-
cho más íntima y personal, pues Frida ahora reposa en el suelo
de una oscura habitación, recostada sobre las piernas de una
mujer e interpretando la canción ya mencionada en un tono me-
lancólico, casi trágico. De este modo, ambas recreaciones de
un mismo tema musical funcionan bien para ejemplificar la dua-
lidad propuesta por Leduc entre los discursos tanto costumbris-
tas como modernos que rodean a las expresiones nacionales y
la manera en que éstas se interrelacionan contextualmente con
el personaje retratado.
De cierta forma, la limitada variedad de personajes y estilos
de vida que se convirtieron en epítome de la mexicanidad en la
época posrevolucionaria es superada a través de la representa-
ción cinematográfica que se hace en filmes vanguardistas como
Frida, naturaleza viva. Aunque la biografía de Frida Kahlo coinci-
de con el florecimiento del cine nacional de la Época de Oro, en la
2 Situada en la esquina de las calles de Allende y Londres (en Coyoacán, Ciu-

dad de México) y hoy convertida en el Museo Frida Kahlo, la casa donde
nació, creció y murió Frida Kahlo es conocida popularmente como La Casa
Azul, por su fachada del mismo color.
135
versión de Leduc no hay una evocación directa de los recursos

utilizados en ese entonces para lograr la representación y exal-
tación de lo mexicano. Sí hay un rescate evidente de algunos
elementos de identidad nacional como los ya ejemplificados y
éstos son transportados a narrativas visuales y sonoras, pero
no con la finalidad de crear un sentido de identidad o de perte-
nencia a la patria, sino con el propósito de contextualizar la épo-
ca histórica de Kahlo y de reconstruir el entorno de la pintora a
un nivel personal, íntimo e incluso un tanto espiritual.
La recreación de la atmosfera personal de Frida Kahlo en
esta película, junto con todos los elementos que la conforman
de modo sensible pero preciso, incluye, además de tintes
nacionalistas para apoyar el discurso biográfico, otros ele-
mentos sociales que abren el debate para un nuevo tipo de
representaciones. De acuerdo con Jesús Rubio Lapaz, ade-
más de proponer “otras características de la época más pro-
gresistas” (2013, 263), éste es un producto fílmico importante
que se concibe en un ambiente de “ensalzamiento de la figura
de Frida en los años ochenta, en el marco de los inicios de la
exaltación de conceptos como el feminismo, la individualidad
creativa, el dolor y la enfermedad, la valoración de los centros
estéticos periféricos y la crisis del eurocentrismo y el pen-
samiento hegemónico occidental” (Lapaz, 2013, 263). Así, es
probable que Frida, naturaleza viva haya constituido el retorno a
la idea popularizada de la mexicanidad aunque, claro está, en un
contexto muy diferente a como se hizo en la Época de Oro. El en-
torno estético de Frida Kahlo, recreado fina y parsimoniosamen-
te en la película, en combinación con un panorama de aparente
modernidad y apertura a nuevos discursos y configuraciones
culturales, genera una noción reinterpretada de lo nacional, de
lo que se considera propio de la identidad mexicana, situando así
a la pintora como una portavoz generacional, adaptada a la mo-
dernidad y estándar del feminismo y de la inclusión de la mujer
en el arte. Por tanto, después de esta breve reconstrucción, es
136
posible afirmar que los elementos visuales de auto representa-

ción, identidad y nacionalismo asociados con Kahlo y retomados
por Paul Leduc y el equipo creativo en su filme, generaron un
nuevo diálogo que, en palabras del crítico Joel del Río, “rediseñó
el cine histórico latinoamericano, lo separó del miserabilismo y
la sociología panfletaria y lo equiparó con el gran cine de autor
a la europea” (2007).
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137
LA NATURALEZA
COMO FIGURA RETÓRICA
Y ESTRATEGIA NARRATIVA
EN EL CINE MEXICANO
DE FICCIÓN
Rocío González de Arce Arzave

Universidad Iberoamericana
L os estudios de la representación de la naturaleza en

el cine constituyen una de las muchas líneas de investigación
comprendidas en lo que Adrian Ivakhiv (2008) denomina la
Eco-Cinecrítica y David Ingram (2014), Estudios Ecofílmicos.
Los estudios de este tipo derivan de una rama de los Estudios
Literarios, la Ecocrítca,1 que trascendió la literatura y comenzó
a interesarse por el cine durante la primera década del siglo
xxi (Willoquet-Maricondi, 2010, 1). Una revisión panorámica
de los Estudios Ecofílmicos, realizados a nivel mundial du-

rante la primera década de este siglo, muestra un interés casi
exclusivo por el estudio del cine norteamericano, en especial
del abiertamente ambientalista.2 En el caso de México, los
Estudios Ecofílmicos constituyen una disciplina prácticamen-
te inexplorada. Si bien algunas investigaciones han estudiado
de manera tangencial temas vinculados a la naturaleza en el
cine mexicano,3 no existen trabajos que tengan como objeto
de estudio central las significaciones simbólicas y modos de
1 Rueckert (1996,107) define la Ecocrítica como “la aplicación de la ecología

y de los conceptos ecológicos al estudio de la literatura”.
2 Algunos ejemplos de esta tendencia en los Estudios Ecofílmicos son las
investigaciones de Ingram (2005) y Brereton (2005).
3 Aviña (1999), Mino Gracia (2011) y Podalsky (2012).
representación de la naturaleza o el medio ambiente en el cine

de nuestro país. La presente investigación es, por tanto, una de
las primeras incursiones en el estudio de nuestro cine desde el
enfoque de los Estudios Ecofílmicos, por lo que resulta de gran
relevancia para el desarrollo de esta disciplina en México.
Metodología y corpus fílmico
El trabajo que a continuación se presenta constituye la segunda

fase de la investigación Imágenes de fuego, aire, tierra y agua
en la pantalla. Durante la primera fase, el análisis formal de se-
cuencias de 30 películas permitió encontrar las significaciones
simbólicas de los cuatro elementos aristotélicos (agua, fuego,
tierra, aire) en el cine de ficción producido en México entre
1917 y 1992.4 A partir de ello, se planteó una subsecuente hipó-
tesis de investigación para guiar la segunda fase de la investiga-
ción. Dicha hipótesis propuso que existe una relación entre las
significaciones simbólicas de los elementos de la naturaleza y
las funciones retóricas y narrativas que dichos elementos cum-
plen dentro de los filmes. Para corroborar la hipótesis, se reali-
zó el análisis de secuencias clave de 24 películas mexicanas de
ficción del periodo ya referido.5 Las secuencias consideradas
4 Los resultados de la primera fase fueron publicados por la Asociación Civil

Etnobiología para la Conservación en 2016. Ver González de Arce Arzave
(2016).
5 Bodas de fuego (Marco Aurelio Galindo, 1951), Como agua para chocolate
(Alfonso Arau, 1992), Deseada (Roberto Gavaldón, 1951), Después de la tor-
menta (Roberto Gavaldón, 1955), Doña Perfecta (Alejandro Galindo, 1951),
El río y la muerte (Luis Buñuel,1954), Janitzio (Carlos Navarro, 1935), La
entrega (Julián Soler, 1954), La isla de las mujeres (Rafael Baledón, 1952),
La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), La palma de tu mano (Roberto
Gavaldón, 1951), La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo,
1976), La rebelión de los colgados (Alfredo B. Crevenna, 1954), La tercera
palabra (Julián Soler, 1955 ), Las Islas Marías (Emilio Fernández, 1950),
Los hermanos del hierro (Ismael Rodríguez, 1961), Pedro Páramo (Carlos
Velo, 1967), Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1934), Sombra
140
como clave fueron aquellas en las que los elementos de la na-

turaleza estudiados parecían cumplir, a partir de sus significa-
ciones simbólicas, una función narrativa o retórica dentro del
filme. El análisis cinematográfico interpretativo de las secuen-
cias seleccionadas se basó en el modelo de cinco componentes
–imagen, sonido, puesta en escena, montaje y narración– pro-
puesto por Zavala (2010), y constó de las dos etapas de análisis
descritas por Vanoye y Goliot-Lété (2008): a) la descomposición
de las secuencias en sus componentes formales, mediante la
técnica del découpage y b) la recomposición de los componen-
tes para, a través de una hipótesis, plantear una interpretación.
La naturaleza como figura retórica

en el cine mexicano
El análisis de secuencias permitió identificar la analogía, la me-

táfora y la alegoría entre las figuras retóricas que se constru-
yen a través de los elementos de la naturaleza en las películas
mexicanas. Para ejemplificar la manera en que estos elementos
construyen estas figuras retóricas, presentamos el resultado
del análisis de las secuencias clave de la película Sombra verde
(Gavaldón, 1954).
Analogía. De acuerdo con Beristáin (1995, 253) una analogía

“expresa la semejanza o correspondencia dada entre cosas di-
versas”. En el caso del cine, es posible establecer semejanzas
entre imágenes o elementos sonoros distintos para construir
analogías visuales y sonoras. En Sombra verde, por ejemplo, va-
rias secuencias utilizan el montaje y la puesta en escena para
verde (Gavaldón, 1954), Tepeyac (Carlos E. González, José Manuel Ramos y

Fernando Sáyago, 1917), Un extraño en la escalera (Tulio Demicheli, 1955),
Vidas errantes (Juan Antonio de la Riva, 1985), Viento negro (Servando
González, 1965) e Y Dios la llamó tierra (Carlos Toussaint, 1961).
141
establecer una semejanza entre el personaje de la joven Yás-

cara y una caída de agua del poblado El Paraíso. En múltiples
ocasiones, se utiliza la profundidad de campo para mostrar a
la joven enmarcada por la caída de agua al fondo. Los vesti-
dos blancos que Yáscara usa asemejan, en su forma y color, al
agua que, fotografiada en blanco y negro, cae por la cascada.
El montaje, por su parte, también asocia a la mujer con la cas-
cada. Los planos de la joven Yáscara son a menudo seguidos,
en corte directo, por planos del cuerpo de agua y viceversa. En
la secuencia final, una edición de reencuadramiento por saltos
(jump cuts) construye la idea de la mujer-cascada al mostrar,
en un gran plano general, a Yáscara, casi indistinguible en la
parte superior de la cascada, y después, en sucesivos cortes
sin cambio de ángulo, su rostro en planos de acercamiento. De
esta forma, la cascada se presenta como una prolongación del
cuerpo del personaje.
Metáfora. Según Beristáin (1995, 308) la metáfora puede defi-

nirse como una “comparación abreviada y elíptica” o “en ausen-
cia” de alguno de los elementos que se comparan. Veamos un
ejemplo de metáfora construida a partir de un elemento de la
naturaleza (el agua) en la misma Sombra verde. En una secuen-
cia clave, la joven, que se ha enamorado del extraviado fuereño
Federico, le pide que se olvide de su esposa y se quede a vivir
con ella en El Paraíso. La secuencia tiene como marco el inmen-
so lago en que la cascada desemboca y donde Federico se baña.
Yáscara, sentada sobre el tocón de un árbol que emerge del
agua, amasa con arcilla una figurilla de hombre y otra de mu-
jer. Una toma subjetiva de la joven muestra a Federico viendo
las figurillas mientras ella le dice: “éste eres tú y ésta soy yo”.
Entonces, la joven une las figurillas y besa a Federico mientras
el agua los cubre hasta la cintura. El cuerpo de agua asimilado
a Yáscara adquiere en esta secuencia significaciones simbóli-
cas de “fuente de vida” (Chevalier, 1986, 54). De hecho, esta
142
secuencia construida en torno al agua constituye una metáfora

visual de la creación del hombre y la mujer. La presencia de dos
figurillas de arcilla no hace referencia, sin embargo, a la histo-
ria de Eva, quien fue creada a partir de una costilla de Adán,
sino a la de Lilith, primera esposa de Adán, creada con la misma
arcilla con la que Dios hizo al primer hombre (Chevalier, 1986,
647). Según la tradición judía, considerándose igual a Adán por
haber sido hecha del mismo material, Lilith rehusó someterse
a su esposo y, como castigo, fue condenada por Dios a vivir en
el fondo de las aguas (Chevalier, 1986, 647). De este modo, el
agua que enmarca esta secuencia confiere una dimensión mito-
lógica al personaje de Yáscara al vincular, a través de un sistema
de metáforas, a esta mujer-cascada con Lilith, la figura arquetí-
pica que habita las profundidades de los cuerpos de agua.
Alegoría. Beristáin (1995, 35 y 36) define la alegoría como “una

metáfora continuada”, es decir, “una representación concreta de
una idea abstracta”. La secuencia de Sombra verde antes analiza-
da constituye, sin duda, un ejemplo de cómo los elementos de la
naturaleza permiten construir una alegoría. El sistema de metá-
foras en torno al agua que asocia a Yáscara con Lilith convierte
a esta mujer-cascada en alegoría del amor pasional, fuera de las
normas sociales del matrimonio y la familia, que se asocia sim-
bólicamente con el ímpetu de la naturaleza. No olvidemos que
Lilith es considerada “la instigadora de los amores ilegítimos, la
perturbadora del lecho conyugal” (Chevalier, 1986, 647) y que,
durante la secuencia, Yáscara le pide a Federico que permanez-
ca con ella en El Paraíso –nombre por demás sugerente– y se
olvide de su esposa.
143
La naturaleza como estrategia narrativa

del cine mexicano
El análisis de secuencias permitió encontrar que los elemen-

tos de la naturaleza funcionan como estrategias narrativas en el
cine mexicano del periodo estudiado al operar como poética de
sustitución, intriga de predestinación y/o estrategia incoativa
y terminativa. Presentaremos, como ejemplo de cada una de
estas estrategias, el análisis de algunas de las secuencias clave
estudiadas.
Poética de sustitución. Prince (2003, 205) se refiere a la

poética de sustitución como “una representación indirecta de
la violencia, a través de diversos tipos de imágenes sustituti-
vas”. Zavala (2013, 133) propone que este recurso de repre-
sentación no explícita de la violencia puede hacerse extensivo
al acto amoroso que, en el cine clásico, es aludido en pantalla
sólo a través de “estrategias metafóricas y metonímicas”. De
esta forma, la poética de sustitución constituye una estrategia
para narrar de una manera metafórica los actos de violencia o
el acto sexual. Ejemplos de poética de sustitución de la violen-
cia se encuentran en las secuencias finales de películas como
Janitzio (Carlos Navarro, 1935), La entrega (Julián Soler, 1954)
y La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), en las que imá-
genes de agua sustituyen el acto de mayor violencia, la muerte
de los personajes protagónicos que, o se hunden en un lago
hasta desaparecer por completo en sus aguas o se enfrentan
al mar embravecido para desaparecer, en corte directo, en un
plano subsecuente. Encontramos ejemplos de poética de sus-
titución del acto sexual en películas como La tercera palabra
(Julián Soler, 1955 ), Y Dios la llamó tierra (Carlos Toussaint,
1961) y La palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1951). En los
primeros dos casos, imágenes de la lluvia cayendo en la tierra
o escurriendo por ella se muestran en lugar del acto sexual. En
144
La palma de tu mano, el fuego vivo de una chimenea se mues-

tra en disolvencia cruzada casi extinguiéndose para aludir a la
relación amorosa consumada.
Intriga de predestinación. Considerando el concepto pro-

puesto por Zavala, con base en Aumont (1992), nos referiremos
a la intriga de predestinación como a “los elementos audiovi-
suales que permiten prever lo que ocurrirá” más adelante o “al
final del relato” (2010, 176). El viento, por ejemplo, funciona
como intriga de predestinación en numerosas películas mexi-
canas clásicas, anunciando desgracia o muerte. En la película
Deseada (Roberto Gavaldón, 1951) se habla del viento negro
como aquel que al proceder del oeste se asocia con el lugar de
la muerte del sol que, de acuerdo con Cirlot (1992, 267), en mu-
chas culturas se considera análoga a la muerte humana. En una
secuencia clave de la película, Deseada atraviesa una columna
de humo que se mueve en la dirección del viento negro, que es
el color de la noche. De esta forma, se anuncia la desgracia que
caerá sobre ella. En una secuencia posterior, Manuel, que se
ha enamorado de la joven, confronta a don Lorenzo, con quien
Deseada está comprometida a casarse. Cuando Manuel entra
en el despacho de don Lorenzo para disputarle el amor de la
joven, un violento viento del oeste invade el lugar, anunciando
así la posibilidad de la muerte de uno de los dos hombres. La
secuencia finaliza cuando Manuel hiere con su propia arma a
don Lorenzo. Una vez que la sangre se ha derramado, el viento
cesa. En la película Viento negro (Servando González, 1965),
este elemento de la naturaleza anuncia también la muerte. Los
protagonistas, que han quedado varados en el desierto, son
sorprendidos por la tormenta de arena conocida como viento
negro. Aunque los hombres sobreviven a la tormenta, la se-
cuencia anuncia lo que ocurrirá al final, pues ninguno de ellos
logrará salir con vida del Desierto de Altar.
145
Estrategias incoativas o terminativas. Zavala (2016) se re-

fiere a las estrategias incoativas y terminativas como aquellas
utilizadas para iniciar y finalizar una narración. Según Cheva-
lier (1986, 54), “todos los símbolos pueden considerarse en dos
planos rigurosamente opuestos” y los elementos de la natura-
leza aquí estudiados no son la excepción. Como se apuntó en
la primera fase de la investigación, el agua, la tierra y el fuego,
poseen en el cine mexicano significaciones simbólicas opues-
tas de vida y muerte, principio y fin.6 A partir de estas signifi-
caciones, se detecta que, en innumerables casos, las imágenes
de agua y fuego se constituyen en estrategias narrativas para
iniciar y terminar una película o secuencia. Un ejemplo de esto
es la película Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel,
1934), que comienza con las imágenes de un mar en calma de la
que un pescador no consigue sacar lo suficiente para sobrevivir
y termina con imágenes de las olas embravecidas estrellándose
en la playa y, en sobreimpresión a ellas, planos de los pesca-
dores enfurecidos dirigiéndose en sus barcas a la playa para
enfrentarse al acaparador que los ha mantenido oprimidos. Así,
esta estrategia narrativa establece analogías entre los pescado-
res sumisos y el mar en calma que aparece al inicio del filme, y
entre los pescadores que se han revelado y el mar encrespado
que se ve en los últimos planos de la cinta.
Conclusiones
En resumen, esta investigación encuentra una relación entre

las significaciones simbólicas de los elementos de la naturaleza
(aire, fuego, agua y tierra) y las funciones retóricas y narrativas
que estos elementos desempeñan dentro del filme. El análisis
de secuencias permitió identificar que, en el cine mexicano de
6 Ver González de Arce (2016).
146
ficción producido entre 1917 y 1992, la naturaleza frecuente-

mente funciona como figura retórica al construir analogías,
metáforas y alegorías; y/o como estrategia narrativa al operar
como poética de sustitución de la muerte o el acto sexual, como
intriga de predestinación que anuncia lo que ocurrirá en la his-
toria y como estrategia incoativa o terminativa de una secuencia
o del propio filme. Este trabajo es una primera aproximación al
estudio del cine mexicano desde la perspectiva de los Estudios
Ecofílmicos, por lo que podría constituir un antecedente que
impulse la realización de posteriores investigaciones dentro de
este campo del conocimiento apenas naciente en México.
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148
DISEÑO DE CRÉDITOS:
MICROMARAVILLA
DE LA NARRACIÓN
Xanic Galván Nieto

Cineteca Nacional de México
C omo parte sustancial de la industria del cine, la in-

cidencia del diseño se presenta en los tres momentos de la
realización cinematográfica: pre-producción, producción y post-
producción. También forma parte de las actividades periféricas
de un filme, como la difusión, las estrategias comerciales y de
comunicación y la solicitud de recursos económicos.
Son múltiples las actividades en las que el diseñador pue-
de desarrollarse dentro de la industria cinematográfica, tales
como: diseñador de producción, vestuarista, diseño de utilería
para la ambientación, decorador, efectos especiales, animador,
realización de storyboards, diseñador gráfico de materiales que
se incluyen en el filme, ilustrador, diseñador de títulos, cartelis-
ta, tipógrafo, etcétera.
En México es muy escaso el estudio que hay sobre el lugar
del diseño en el cine. La mayor aportación a la que se da crédito
es la realización de los carteles. Uno de los ámbitos que no se
han estudiado formalmente es la realización de títulos de cré-
ditos en el cine mexicano. Esto es así porque los tituladores no
fueron acreditados sino hasta finales de la década de 1940 (Rey,
2009, 8), lo que dificulta su estudio historiográfico; sin embargo,
el diseño de créditos tuvo gran auge durante la Época de Oro

del cine en México, que abarca, según los historiadores, los
años de 1936 a 1959. Cabe mencionar que durante la Segunda
Guerra Mundial los Estados Unidos redujeron considerable-
mente sus producciones cinematográficas con el fin de con-
centrarse en la guerra. En su lugar se brindó apoyo a México
con asesorías y equipo para la producción cinematográfica, la
radio, la música y las historietas. A través de estos medios se
consolidó un imaginario nacional basado en temas indigenis-
tas y cosmopolitas que se expandió hasta el resto de los países
de habla hispana (Bartra, 2010, 20). Esto creó grandes opor-
tunidades de trabajo, especialmente para los diseñadores, que
en esa época eran llamados rotuladores, grabadores, titulado-
res, cartelistas o ilustradores.
Partiendo de los cuestionamientos ¿qué son los títulos de
créditos? y ¿cuál es su importancia?, el investigador Endika Rey
señala lo siguiente:
Los títulos presentan parte del contexto donde se genera la

película, así como a sus creadores. Actúan como prólogo ex-
terior a la ficción a la que acompañan. Permiten la entrada en
el recinto imaginario del cine. Nos llevan de lo real a lo irreal,
y si su uso es correcto, atraen la mirada del espectador para
condensarla y verterla luego sobre la película ( 2009, 2).
Los investigadores Ángel Bartolomé Muñóz de Luna y José

Ortiz de Solórzano Ortega, en su artículo “Títulos de crédito:
diseño en movimiento. El legado de Maurice Binder en las pe-
lículas de James Bond”, retoman las propuestas de Nicole de
Mourgues, quien señala la existencia de tres funciones genera-
les de los créditos: la identificación, la información y la acredi-
tación de los creadores (Muñoz y Ortega, 2011, 3). Los créditos
en un filme necesariamente brindan información jerarquizada,
como los nombres de los actores principales y secundarios, di-
150
rector, cinefotógrafo, productores y demás profesionales que

laboraron en el filme. Todo ello se muestra en poco tiempo, lo
cual se ha sabido aprovechar a manera de introducción para
el espectador. Rey señala que los títulos de créditos “son ele-
mentos fronterizos, de borde y de límite de la película a la que
encuadran” (2009, 3) y “se puede decir que los títulos son un
marco, pero un marco discursivo, culturalmente determina-
do y cargado de reflexividad” (Rey, 2009, 3). A partir de estas
investigaciones, los créditos han adquirido importancia y se
les ha dotado de las siguientes funciones: 1) Enmarcan el fil-
me al principio y al final, creando un discurso metatextual. 2)
Este marco ayuda al espectador a introducirse en el imagina-
rio fílmico (Rey, 2009, 3) a manera de una transición hipnótica
y al final lo devuelven poco a poco a la realidad. 3) Para uso
comercial y protección de derechos de autor. La firma de la
productora dota de una identidad cinematográfica general y,
si sumamos a esto el discurso conceptual de los créditos, tam-
bién dotan de imagen e identidad a la película.
Estas funciones que ejercen los créditos son interesantes y
complejas desde la perspectiva del lenguaje audiovisual, el cual
involucra profesionales especializados en interpretar, concep-
tualizar y sintetizar mensajes. Por ello se propone este acerca-
miento y análisis del diseño de créditos desde la línea formal de
los estudios del diseño y su imagen, partiendo del término livi-
saudible, acuñado por Nicole de Mourgues (Muñoz y Ortega,
2011, 3), que son los tres principales componentes significati-
vos para la realización de los créditos: lo que se lee (tipogra-
fía), lo que se ve (imagen fija o en movimiento) y lo que se oye
(banda sonora). La tipografía, al ser el componente dominante,
subordina a los demás elementos, y de esta manera se ejerce la
función principal de los créditos, que es informar.
Roberto Gamoyal menciona que “la tipografía posee una gran
capacidad expresiva visual que se complementa con su capaci-
dad referencial como texto” (Gamoyal, 2005, 3). Esta representa-
151
ción visual del lenguaje, en conjunto con la imagen y el sonido,

informa de una manera más asequible la ficha técnica en un
primer nivel y, en un segundo nivel, nos muestra el argumen-
to y tono del filme. Esto ocurre no sólo por la intervención
tipográfica, sino también por el acompañamiento de la ima-
gen. Esta última puede ser: 1) Imagen fija (sin movimiento
de cámara o imagen). 2) Plano único con movimiento en la
imagen. 3) Movimientos de cámara: travellings y panorámicas
formando parte de la secuencia de títulos. 4) Plano secuencia:
secuencia creada sin cortes entre planos. 5) Sobre muchos
planos: secuencias que se desarrollan sobre varias imágenes
(Muñoz y Ortega, 2011, 3).
A estas representaciones se suman los siguientes grados de
iconicidad: 1) Fotografía (representación de la realidad). 2) Figu-
rativa realista (respeta relaciones espaciales y formales). 3) Fi-
gurativa no realista (relaciona la imagen con el elemento que se
representa, pero no respeta todas las relaciones espaciales y
formales). 4) Pictograma (representación de las características
esenciales para su definición, grado de abstracción). 5) Repre-
sentación no figurativa (es una total abstracción de la forma)
(Villafañe y Mínguez, 1996, 41).
Para cerrar la tríada de representación, el sonido también
es un elemento importante, pues es el primer signo expresivo y
acompaña a las imágenes por medio del lenguaje hablado, ya sea
como contrapunto o subrayando, como anticipación o ambienta-
ción y con armonías musicales y ruidos. El análisis de estos tres
elementos permitirá abordar la importancia de la realización de
créditos en la Época de Oro de cine en México, así como una
mayor aproximación a la incidencia del diseño en el cine.
Para este texto se seleccionó la película Las interesadas
(1952),1 de gran éxito comercial en la época. En ella se desarro-
1 Las tres alegres comadres (1952) tuvo un gran éxito comercial que repitie-
ron la fórmula para tres películas más, Las interesadas (1952), Mis tres viu-
das alegres (1953) y Las cariñosas (1953).
152
lló un trabajo gráfico integral, incluyendo el cartel y los créditos

que comparten el mismo concepto. La realización corrió a car-
go de Ernesto García Cabral y Nicolás Rueda Jr.
La secuencia de créditos tiene una duración de 1 minuto
48 segundos. Está dividida en 17 planos o sintagmas.2 Éstos,
a su vez, duran entre 3 y 14 segundos. La duración depende
de la cantidad de información, no de la jerarquía de los títulos.
El primer sintagma que se ve corresponde a la firma de la pro-
ductora mb (Felipe Mier y Oscar Brooks). El objetivo principal
era posicionar a la productora y darle un valor comercial. Como
lo menciona Endika Rey: “Los logos cinematográficos son esa
figura gigante, más grande que la vida: la cuna donde nacen las
películas” (2009, 36). Tal como anuncio de las grandes ciuda-
des, con luces intermitentes y una noche estrellada, la produc-
tora llama a la audiencia acompañada por música. Aparece mb
en letras enormes que ocupan gran parte del cuadro. Detrás
vemos un cintillo con su descripción y después en una esquina
del lado inferior derecho se muestra la palabra “Presenta”.
Después de la firma de la productora vemos los créditos de
la película. No se muestra a las actrices, sino a los personajes.
Por medio del trabajo tipográfico se muestra a los involucrados
en la realización cinematográfica. La tipografía es script en altas
y bajas. Los nombres de los personajes aparecen en color blanco
con un puntaje mayor comparado con sus cargos en la misma
tipografía, en altas y bajas, pero en gris obscuro. Se aprecia una
clara jerarquía: 1) El título de la película está centrado en el plano.
2) La tríada de actrices y actores protagonistas tienen la misma
jerarquía que los responsables de música, fotografía, dirección
y producción, centrados y en solitario en el encuadre. 3) Otros
cargos backstage del filme aparecen con cierta relevancia. 4) Los
actores secundarios están distribuidos en diagonal. 5) En los car-
gos que se consideran menores también tienen sus jerarquías.
2 Unidad mínima. Planos.
153
La distribución centrada y en diagonal fue una convención

tipográfica que se dio entre las décadas de 1940 y 1950 y se
adapta a la imagen formando una unidad. El diseño de créditos
estuvo a cargo de Nicolás Rueda Jr., de quien sólo hay infor-
mación en fichas técnicas de películas y bases de datos como
IMDb,3 donde sólo aparece un listado de su trabajo como titu-
lador en 238 películas, desde 1948 hasta 1982.4
El uso de las imágenes es todo el tiempo en planos fijos.
Cabe mencionar que uno de los avances en el ámbito cinema-
tográfico fue la impresora óptica, que permitía integrar títulos
y diversos efectos. Éstos podían integrarse en las imágenes del
filme. Anteriormente se rotulaban letras blancas sobre fondo
negro. A diferencia de los países europeos, Estados Unidos tar-
dó en desarrollar técnicas innovadoras y se quedó con el texto
e imagen inmóviles, convención que México adoptó.
Las interesadas tiene un gran trabajo de representación y
técnica por parte de Ernesto “el Chango” García Cabral, uno
de los grandes artistas gráficos de la época. Su trabajo es una
representación figurativa no realista, una caricatura que exage-
ra los rasgos de los personajes y de las situaciones para darle
mayor impacto a la representación de lo que se verá, que es una
comedia musical. Se dice que Cabral era también una estrella
dentro de la industria y que era uno de los pocos que podían
estar en el set para poder realizar bocetos tanto de carteles
como de títulos de créditos, por lo que al haber estado desde
3 IMDb, Internet Movie Database, es una base de datos en línea con infor-
mación referente al cine mundial, entretenimiento como televisión, video-
juegos. Filmografía de Nicolás Rueda Jr. http://www.imdb.com/name/
nm0749100/?ref_=fn_al_nm_2 (consultada 10 de septiembre de 2015)
4 La ficha en IMDb es la única información que se pudo recabar acerca de
este titulador, el cual valdría mucho la pena estudiar. A continuación, algu-
nos filmes en los que participó tuvieron gran relevancia para la formación
de una historia cinematográfica en México: Juan Charrasqueado (1948),
¡Esquina, bajan…! (1948), La familia Pérez (1949), Doña Diabla (1950), En
la palma de tu mano (1951), El revoltoso (1951), Padre nuestro (1953), Tizoc
(1957), El ángel exterminador (1962), El derecho de nacer (1966) y su última
película Los ojos de un niño (1982).
154
un principio en contacto con la producción enriqueció mucho

su trabajo gráfico. Las caricaturas que realizó llevan de la mano
hacia la ensoñación del filme.
Imagen y sonido van en sincronía, lo que permite al especta-
dor introducirse en la historia. En el plano donde se hace men-
ción del director de fotografía, la música se vuelve más lenta y
sensual, y vemos el cuerpo completo de una mujer con un traje
negro. Si bien el ritmo sugiere una comedia, también baja el
tono para anunciar que veremos a tres de los símbolos sexuales
de la época: una combinación de belleza y comedia. Los planos
se conectan por medio de fundidos.
Se puede observar que hay tres niveles de representación
que se conjugan muy bien. El primer nivel está formado por la
combinación de imagen, sonido y texto durante la presentación
de los personajes (en la imagen) y de los actores (en el texto).
Esto es un adelanto de lo que se verá en la película y sumerge
poco a poco al espectador en la trama. El segundo nivel es la
presentación de los demás integrantes del equipo. Aquí no hay
relación del texto con la imagen, pero esto no corta la línea
narrativa. El tercer nivel ocurre en el momento de presentar
como protagonistas a profesionales importantes para la reali-
zación y producción. Aquí se aprecia una suerte de parodia de
esas profesiones por medio de los mismos personajes (alusio-
nes al imaginario colectivo).
Por ejemplo, al presentar al Director de Fotografía se ve a
un cinefotógrafo entusiasmado al ver una hermosa mujer. En
la presentación del compositor de música, Manuel Esperón,
se presenta una escena en donde el personaje de Raúl está to-
cando la guitarra. En los planos de los productores se ve un
hombre corriendo, al mismo tiempo que uno de los empresa-
rios y las manos de las interesadas intentan sacarle el dinero,
lo cual alude al poder económico y de decisión que tienen los
productores sobre los filmes. La Dirección está representada
como una mano mostrando un signo de pesos a las interesadas,
155
también aludiendo al poder de los directores. En estos niveles

se observa cómo los créditos crean una representación cómica
del propio cine como industria, además de presentar a quienes
intervienen en el proceso de producción.
Conclusiones
En los créditos de Las interesadas es posible reconocer su fun-

ción como frontera y como marco que, de alguna manera, es una
síntesis del filme. De igual manera se puede observar cómo la
representación tiene varios niveles gracias al trabajo de concep-
tualización y proyección de los diseñadores.
El estudio del cine mexicano, en particular en la Época
de Oro, permite entender cómo el trabajo de diseño gráfico
ha participado en la construcción de un imaginario colectivo
nacional.
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Ficha técnica de Las interesadas (1952).

Dirección: Rogelio A. González Jr. Fotografía: Raúl Martínez
Solares. Producción: Felipe Mier y Oscar Brooks. Música:
Manuel Esperón. Títulos dibujados por: Cabral y Nicolás
Rueda Jr. Protagonistas: Amalia Aguilar, Lilia del Valle y Lilia
Prado. Manolo Fábregas, Roberto Font y la actuación espe-
cial de Luis Aguilar. Duración: 1 hora 46 minutos. Sinopsis:
Gloria (Lilia del Valle) termina con su novio y Julia (Amalia
Aguilar) es despedida del teatro en donde baila por recha-
zar a un empresario. Ellas son amigas y tienen diversas de-
cepciones con los hombres, el trabajo y el dinero. Ambas se
encuentran con Martha (Lilia Prado), que huye de su casa
cuando su tía la compromete con un hombre. Las tres se van
a vivir juntas, pero no tienen dinero. Un día atropellan a Raúl
(Manolo Fábregas), le causan amnesia y se lo llevan a su casa
para cuidarlo. Después de una serie de enredos de amor y
económicos, las tres se enamoran de Raúl. Un día ven a un
vagabundo (Roberto Font), quien en realidad es un millona-
rio en busca de amor y cariño, y le dan los últimos centavos
que tenían. Él, agradecido, les confiesa que es millonario y
las apoya económicamente, comprándoles un teatro para que
tengan trabajo. Y así, todos realizan su sueño de ser estrellas.
157
CINE E IDENTIDAD
DE GÉNERO
159
CINE Y PERFORMATIVIDAD
DE GÉNERO
Sofía G. Solís Salazar

Introducción
E n estas líneas se buscará un acercamiento teórico en

concreto: la performatividad del discurso cinematográfico.
Esta aproximación se vincula al análisis de las reiteraciones
de género desde la perspectiva de la constitución de las identi-
dades presentadas en el cine. La teoría de la performatividad,
entonces, será usada desde dos perspectivas para exponer la
manera reiterativa en la que los modelos genéricos se intro-
ducen en la realidad social y subjetiva de la audiencia. Esta
postura teórica converge, en primer lugar, con la premisa de
la performatividad del género expuesta por Judith Butler y, en
segundo, con la proposición de Dagmar Brunow, que sugiere que
el cine genera realidad en lugar de reflejarla solamente (2009, 51).
Ambos supuestos parten de la concepción del cine como apara-
to discursivo, en tanto texto visual e ideológico.
El cine como medio performativo
Para introducir la performatividad, en principio valdría presen-

tar el concepto althusseriano de interpelación, con el fin de pro-
poner cómo es que los personajes de un filme pueden llegar a
ser percibidos como reales. La interpelación es un dispositivo
del lenguaje que trabaja sobre los/las sujetos socializados/as.
Un policía llama a una persona en la calle: “¡Hey, tú ahí!”, el/la
transeúnte se da la vuelta respondiendo a la voz que le habla
(Butler, 2001, 16). Se reconoce a sí misma como la persona in-
terpelada, entonces, por eso, también reconocible socialmente.
Es decir, la interpelación propone que la producción discursiva
del/la individuo ocurre a través de las relaciones de reconoci-
miento ocurridas en el lenguaje. Como lo suscribe Butler en la
siguiente cita:
Se llega a “existir” en virtud de esta dependencia fundamental

de la llamada del Otro. Uno “existe” no sólo en virtud de ser re-
conocido, sino, en un sentido anterior, porque es reconocible.
Los términos que facilitan el reconocimiento son ellos mismos
convencionales, son los efectos y los instrumentos de un ritual
social que decide, a menudo a través de la violencia y la exclu-
sión, las condiciones lingüísticas de los sujetos aptos para la
supervivencia (1997, 22).
Entonces, la inteligibilidad del/la individuo es posible a tra-

vés de la interpelación. Es mediante este acto de enunciación
por el cual se incrustan en él/ella las definiciones culturales
y la normatividad social (Córdoba, 2003, 91); sin embargo, en
el nudo de esta acción interpelativa se produce la simulación
de un/una sujeto previo a este acto. Es decir, se llega a su-
poner la existencia de una figura tácita prediscursiva, la cual
parte de la idea de haber sido reconocido/a a razón de ser
interpelado/a. No obstante, es imposible acceder a esta entidad
162
Cine e identidad de género
“pura”, sino sólo a través de su interpelación para la cual nece-

sita ser reconocida. Por lo tanto, la interpelación presume un
acto constitutivo de un/una individuo negando la existencia de
un/una sujeto previo a su acción: “es la propia operación ideo-
lógica de constitución de los sujetos la que genera la ‘ilusión’ de
un sujeto esencial anterior a lo social y constituyente del mis-
mo [sic]” (Córdoba, 2003, 89). Entonces, emerge el simulacro
de una figura ontólogico-metafísica anterior a la intervención de
cualquiera de los dispositivos sociales.
Lo anterior es relevante en el análisis cinematográfico si to-
mamos en cuenta que existe una correlación interpelativa entre
la audiencia y el filme que se exhibe, la cual sugiere un acto de
reconocimiento de los elementos de la película por parte del
público. El discurso cinematográfico asume las definiciones
culturales, con el fin de que la audiencia reconozca a los perso-
najes como personas y a los eventos, situaciones o escenarios
como reales. De esta manera, el filme interpela al público a un
argumento ideológico y socializado específico; igualmente, pro-
duciendo la ilusión de una entidad prediscursiva apelada en la
película como un reflejo axiomático de la realidad, en tanto que
aparenta reproducir las imágenes implícitas y esquematizadas
de lo social y subjetivo. Esto sugiere que el cine puede apelar,
entonces, a versiones arquetípicas de la identidad como refe-
rencias que exceden a la creación cinematográfica.
Dicho esto, es necesario recordar que el cine se compone
de diferentes elementos que articulan una unidad discursiva.
La relación del sonido, imagen, montaje y puesta en escena
negocian con la cámara y el proyector para crear una lógica
narrativa propia de cada filme. Esta mediación de componen-
tes supone que el cine no comprende una transpolación de la
realidad, sino una construcción de la misma. O sea, una dispo-
sición específica de signos y significantes que conforman una
unidad diegética. Por lo tanto, la puesta en escena se monta
con base en una receta de determinados ingredientes que se
163
mezclan en la dialéctica del filme. Los personajes atienden a

la cámara como el aparato intermediario entre la mise-en-scène
y la audiencia para labrar un performance de gestos, entona-
ciones, vestuarios y accesorios que se superponen en el filme.
Esta combinación apela a una identidad definida, la cual debe
ajustarse a los propósitos narrativos de la película. Por ejemplo,
una figura cinemática femenina debe apelar a los parámetros
que la sociedad de un contexto histórico particular reconoce
como femeninos.
Ahora bien, la teoría de la interpelación ha presentado argu-
mentos para comprender de qué manera las figuras cinemato-
gráficas pueden ser reconocidas como reales; sin embargo, aún
no se ha abordado cómo la configuración genérica de las mismas
puede incidir en la realidad. Para este propósito, se abordará bre-
vemente el planteamiento de la teoría de la performatividad con
el objetivo de dilucidar la forma en la que el cine interviene como
un productor incidental de la normativa de género. Es decir, un
modo de comprender al discurso cinematográfico más como
creador que como repetidor de la realidad.
Butler arguye que “el género es performativo puesto que es
el efecto de un régimen que regula las diferencias de género”
(en Viveros, 2004, 183). Para extenderse sobre esto, la autora
toma como base la definición de John Austin sobre los actos
del habla performativos, como las enunciaciones que producen
aquello a lo que se refieren (ej. “¡Los declaro marido y mujer!”);
sin embargo, de acuerdo con Austin, en estos actos es necesa-
rio la presencia de una autoridad que dicte la sentencia como
verdadera. A esta sazón, el autor detecta tres acciones que
amenazan la eficacia de lo performativo, las cuales denominó
como “parasitarias”: el teatro, la citación literaria y el soliloquio.
A esta rémora, Butler suma la réplica de Jacques Derrida a este
trío de operaciones en las que sugiere que todas ellas son, en
sí mismas, “citas” performativas. Es decir, citas que carecen de
un contexto de autoridad, pero que poseen un carácter iterable
164
que las coloca dentro de un orden significativo. Su eficacia, en-

tonces, procede de su capacidad reiterativa en relación con una
prescripción previa, si se quiere histórica. De esta manera, el
éxito de las acciones performativas depende de la instauración
de un escenario que posibilite su apelación constante (Preciado
y Bourcier, 2001, 43).
En este sentido, el cine podría considerarse como el escena-
rio que habilita la reiteración de las definiciones sobre el género
a saber de que puedan ser continuamente representadas. Esto
sugiere que el performance de los personajes ante la cámara
posee, de hecho, un efecto performativo en la audiencia, el cual
incide en su percepción social y subjetiva del género (los usos
del cuerpo, la sexualidad, las relaciones interpersonales, etcéte-
ra). La reiteración de las citas de género en el medio cinemato-
gráfico se integra a la relación interpelativa de la audiencia y el
filme, a razón de aceptar lo que se observa como un evento que
describe un reflejo absoluto de la realidad y, por tanto, evade
cualquier manipulación o construcción de la misma. Entonces,
el cine se perfila como un medio propicio para la reiteración
performativa de las normas de género, por su efecto sociali-
zante y normalizador de las percepciones del mismo. De este
modo, la identificación y el reconocimiento del público con los
personajes y el contenido de la película infiere la caracteriza-
ción performativa de las identidades de género, las cuales dan
forma a figuras reiterativas que devienen en estereotipos que, a
su vez, simulan una universalidad elemental.
En esta misma línea, en su artículo Performativity and
representation,1 Brunow refiere a la capacidad del cine de an-
teponerse a la realidad. Es decir, la condición performativa del
discurso cinematográfico de aventajar la relación de la audien-
cia con lo real. Por ejemplo, la autora arguye que probablemente
1 Aunque en el artículo citado Brunow (2009) busca una relación performati-

va entre cine e Historia, el argumento planteado por la autora colabora con
la premisa de que el cine actúa en la realidad.
165
el filme La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) podría

ser el primer contacto de sus estudiantes con el Holocausto. Es
decir, la imagen cinematográfica constituye una “estampa” so-
bre la veracidad del hecho histórico; configura una referencia
en la percepción “fidedigna” del evento “real”.
Por el contrario, para Brunow, que el cine se conciba como
performativo más que representativo o figurativo, lo absuelve del
topo de “espejo” que lo compromete a devolver con autenticidad
la historia y la actualidad (2009, 45). Por esta razón, la diferencia-
ción entre performativo y figurativo es concurrente con la dis-
crepancia que caracteriza al cine como hecho o ficción. Es decir,
como puro reflejo o como construcción ideológica. Esta diver-
gencia se hace presente muchas veces en las propuestas del cine
comercial que recurre a lugares comunes y estereotipos como
traducciones calcadas de la realidad. No obstante, el cine inde-
pendiente detenta proposiciones más diversas que amenazan la
“facticidad” de las versiones cinematográficas más convenciona-
les y simplificadas de lo real (2009, 51). Por esta razón, el discur-
so cinematográfico también se torna político, en tanto que desafía
a las prácticas dominantes. Esto significa pensar al cine como ge-
nerador de imágenes que no solamente inciden en la percepción
de la realidad, sino que crea versiones de la misma que llegan a
asumirse con certeza y convicción.
Conclusión
Se han expuesto dos premisas que relacionan la performatividad

del cine con un espacio discursivo para la reiteración de la nor-
mativa de género y, asimismo, como un generador de imágenes
que transfiguran la percepción de la realidad. Ambas proposicio-
nes colaboran con la idea de la configuración ideológica del dis-
curso cinematográfico, la cual replica el planteamiento del cine
como reflejo de lo social. Sobre todo, ambas posturas convergen
166
en el propósito del cine como un espacio político en el que se

disputa la hegemonía del estado de las cosas, el cual se traduce
en la instauración comercial de modelos de género estáticos y
estereotipados.
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167
LA MUJER Y LA LOCURA:
REVISIÓN DE SU IMAGEN
EN EL CINE MEXICANO
Yolanda Mercader Martínez

L a historia de la locura es la historia de un juicio.

Consecuentemente, es la historia de la evolución gradual de
los valores, reglas, creencias y sistemas de poder sobre los
cuales se fundamenta un grupo social y donde se inscriben to-
dos los fenómenos del proceso de organización de la vida en
sociedad (Basaglia, 1987, 59).
El cine se alimenta de la realidad para construir sus histo-
rias y personajes. Por ello, desde su origen, el cine ha incorpora-
do imágenes sobre la salud mental. En México, los trabajos de
investigación han enfocado sus objetivos a la exploración de la
“locura” como termino globalizador o analizando dicho término
en una película en específico; sin embargo, son casi inexisten-
tes las investigaciones que han analizado las representaciones
de la salud mental desde una perspectiva de género. Por ello, la
idea de este trabajo es tratar de ofrecer un panorama descriptivo
mayor sobre el tema e intentar observar los padecimientos de
salud mental en las diferentes coyunturas históricas y, a la vez,
conocer qué tipo de problemas mentales se le ha adjudicado al
género femenino.
Es importante señalar que el cine a nivel mundial se ha visto

inspirado por el tema de la locura, los psiquiatras y los manico-
mios, desarrollando múltiples discursos cinematográficos.
En México se han producido un mayor número de pelícu-
las dentro de la temática a partir del cine sonoro; sin embar-
go, son casi inexistentes los trabajos de investigación que han
explorado las representaciones de la salud mental.1 Por ello,
aquí se trata de ofrecer un panorama descriptivo mayor sobre
el tema y con ello sugerir que, los padecimientos de salud
mental representados en el cine, tienen una correlación con
las coyunturas sociohistóricas de cada una de las produccio-
nes, registrando los problemas de salud mental que preocu-
pan en esos momentos a la sociedad mexicana.
“Locura” en el cine mexicano
Para poder observar el tratamiento que se ha dado a las con-

ductas femeninas psicopatológicas en el cine mexicano, se ha
realizado una primera exploración (no exhaustiva) compilan-
do películas en las diferentes décadas del cine sonoro sobre el
tema de locura, para tratar de ofrecer un panorama general des-
criptivo sobre el tema y con ello tener un primer acercamiento
de los argumentos que se ofrecen para determinar la “locura”
en las mujeres dentro de los relatos cinematográficos naciona-
les. El corpus analizado permitirá, al ser casos concretos, reco-
nocer la transformación de la identidad cultural de la mujer por
medio de la localización de los grandes núcleos temáticos y las
coordenadas que fundamentan el universo de la “locura”. Es-
tos núcleos logran establecer ciertos estereotipos asignados
1 Uno de los trabajos que analizan un periodo concreto del tema en el cine
mexicano es el de Francisco Morales Ramírez: “La recepción de la antipsi-
quiatría en algunos sectores de salud mental en México”. Tesis para obte-
ner el grado de Maestro de Historia Moderna y Contemporánea, Instituto
Mora, 2010, 323 p.
170
al género femenino para los comportamientos diferenciales

en la conducta, pero cuyas representaciones se establecen,
modifican y ofrecen una perspectiva de la identidad colecti-
va. Reconocer las tendencias sobre las que se define la locura
femenina permite confrontar posiciones históricas y sociales
que nos dan acceso al entendimiento de las fuerzas cultura-
les que dan sentido a los significados genéricos. La principal
preocupación fue investigar cómo la locura surge y cambia a
través de los vaivenes del entorno coyuntural que dan vida
a cada uno de los personajes cinematográficos, ya sea en su
comportamiento individual o grupal.
La exploración de la “locura evidente”
En esta primera exploración se encontraron 41 películas don-

de el tema central es la salud mental. Se señala a la mujer
como el individuo que encabeza los padecimientos con 23 pelí-
culas; l hombre con 13 filmes y 5 ambos sexos, lo que nos per-
mite afirmar que las mujeres presentan una mayor incidencia
a lo que denominamos “locura evidente”. También podemos
señalar que la década de 1950 es donde se encuentra el mayor
número de películas que hacen referencia a mujeres con “lo-
cura evidente”, seguido por el nuevo milenio.
Esta compilación permitió encontrar otra arista que origi-
nalmente no se contemplaba sobre la locura. Al hacer el reco-
rrido de la filmografía se pudo detectar que hay dos tipos de
planteamientos de la “locura” femenina. La primera es don-
de explícitamente se señala al personaje femenino como una
enferma mental que requiere atención médica y, en muchas
ocasiones, reclusión en algún lugar especializado para recibir
tratamiento por presentar síntomas de un comportamiento aleja-
do de lo que se denomina “normalidad”, existiendo la posibilidad
de autoagresión o de daño a un tercero. A este grupo lo hemos
171
denominado “locura evidente.” El segundo grupo está formado

por las películas que nos muestran a mujeres fuera de control,
perturbadas, que manifiestan un comportamiento inusual, pero
que continúan integradas a la sociedad. A este grupo podría-
mos denominarlo “locura tolerable”, porque todavía no llegan a
grados extremos de perturbar la vida social.
Locura tolerable
Una característica asignada al género femenino es su propensión

a una exagerada condición emotiva, visible cotidianamente en
los estereotipos recreados en los filmes donde la mujer exage-
ra sus afectos y la dependencia en su relación amorosa con la
pareja o con los hijos. Cuando estas emociones son llevadas al
extremo se derivan en problemas de salud mental, siendo una
de las perturbaciones más recurrentes asignadas a las mujeres
en el cine: una ansiedad descontrolada que las lleva a conductas
vengativas.
El cine mexicano insiste en esta conducta obsesiva y la rei-
vindicación vengativa, mientras que a los hombres se le asigna
una celotipia como perturbación mental, aunque ésta siempre
se justifica o es generada por mujer a la que se le culpabiliza de
esa condición psicopatológica del varón.
La acción de venganza por parte de las mujeres conlleva mu-
cho trabajo de planeación. Una vez realizada, parece alcanzar
una gran satisfacción, pero la sensación de gozo se pierde rápi-
damente quedando sólo el remordimiento a pesar de saber que
el enemigo ha sido vencido.
Este tema ha sido desarrollado en multitud de filmes en la
producción nacional. Uno de ellos se puede considerar como
ejemplar. Es Pecado mortal (1952) de Miguel M. Delgado, con
Gloria Marín en el personaje protagónico. La película está ba-
sada en una radionovela exitosísima que más tarde se haría
172
telenovela con varias versiones en su haber. Relata la historia

de una mujer que, en su obsesión por lograr su venganza, llega
a desarrollar con una infinita paciencia un plan para asesinar
al hombre que la engañó. En cada una de las escenas observa-
mos estados de angustia, depresión, excitación, intranquilidad,
mitomanía y ruptura de sus relaciones sociales, mostrando el
deterioro de su salud mental. Otros filmes que muestran este
tipo de conducta son Aventurera, Revancha y Sensualidad, to-
das ellas dirigidas por Alberto Gout.
La “mujer devoradora” es una representación que despliega
un problema de salud mental en el cine mexicano. En muchos
casos implica el trastorno histriónico de la personalidad feme-
nina, caracterizado por establecer relaciones personales con
facilidad, pero de modo superficial. Sus acciones las destinan
a obtener control sobre los hombres a su alrededor a través de
su sexualidad, lo que desencadena una relación de desequili-
brio emocional y mental para ellas y para sus amantes. Por ello,
se les confiere la connotación de “mujer monstruo”, que actúa
para su beneficio sin reparar en las consecuencias de sus actos.
Entre estas películas tenemos Sensualidad (1951), La devorado-
ra, (1946) Una mujer sin alma (1943), Susana: Carne y demonio
(1950), Subida al cielo (1951) y La virgen de la lujuria (2002).
Las consecuencias para estas mujeres serán la depresión, el
abandono y la soledad.
La identidad sexual confronta posiciones históricas y socia-
les que nos someten a las fuerzas o presiones socioculturales
que dan sentido a características sexuales, donde a cada indivi-
duo se le impone un rol y se le estereotipa a través de imponer
ciertas normatividades, es decir, el tener que cumplir con “el
deber ser”. El afán por conseguirlo conlleva a la pérdida de la
salud mental, como se presenta en Días de otoño (1958) de Ro-
berto Gavaldón.
En el cine mexicano contemporáneo se presentan nuevas
imágenes para la salud mental de las mujeres, insistiendo en
173
problemas de perturbaciones afectivas determinadas por rela-

ciones interpersonales vacilantes e intensas, idealizando a una
persona o devaluándola según el caso, con ello sufren de ines-
tabilidad emocional, volviéndose chantajistas, impulsivas con
conductas atrevidas o compulsivas. Este tipo de comportamien-
to lo podemos observar en filmes como Amor, dolor y viceversa
(Pineda, 2008) y Profundo carmesí (Ripstein, 1996).
Es importante señalar que a partir de los años ochenta se
presentan niñas que sufren problemas de salud mental. La pri-
mera es Veneno para las hadas (Taboada, 1984) y poco después,
Elisa y el fin del mundo (Riva, 1996).
Otras películas registran momentos de descontrol emo-
cional que llevan a las mujeres a perder la cordura, siendo las
madres las más vulnerables a sufrir este tipo de crisis emocio-
nales en un momento de “locura” pasajera. Como ejemplos: Mi
madre es culpable (Soler, 1959) y Los motivos de Luz (Cazals,
1985). En la primera, la protagonista termina recluida en las
Islas Marías. En la segunda, la protagonista termina recluida en
un manicomio. En la misma tesitura se encuentra Cinco días sin
Nora (Chenillo, 2009), donde una mujer de la tercera edad de-
cide suicidarse en su deseo de recuperar su papel hegemónico
dentro del seno familiar, ser el centro de atención y controlar la
vida de los otros miembros de la familia. Finalmente lo logra,
pero no puede disfrutar su éxito.
Locura evidente. Mujeres y salud mental
La “locura evidente femenina” en los años cuarenta se caracteri-

za por presentar a la mujer como incapaz de resolver los proble-
mas cotidianos, lo que altera su conducta y la lleva a estados de
desequilibrio que derivan en conflictos emocionales. La mujer
asume una connotación de sujeto peligroso, negativo y vulnera-
ble, cuya conducta oscila entre la naturalidad y la anormalidad.
174
En la década de los cincuenta, hay un cambio en cuanto a

la conceptualización y ubicación de la locura evidente, puesto
que ya se hace referencia a enfermedades específicas y su trata-
miento en instituciones atendidas por profesionales en la mate-
ria. Se señalan dos causas de la “locura evidente”. La primera es
la determinación genética hereditaria, que lleva al personaje a
actuar fuera de control. La segunda es la imposibilidad de supe-
rar los fracasos amorosos o los problemas familiares y económi-
cos. En este periodo se señalan tratamientos específicos para la
locura, como el uso de drogas, el hipnotismo o los electroshocks.
Los manicomios usan camisas de fuerza y métodos violentos
para someter a las mujeres que sufren de esquizofrenia, psi-
cosis por trauma moral o doble personalidad; sin embargo, en
este periodo se insiste en señalar que por una mala valoración
médica, corrupción o falta de interés por las mujeres recluidas
en el manicomio, éstas son olvidadas y permanecen encerra-
das el resto de sus días. Películas representativas donde está
presente el manicomio son La loca (1951) y Manicomio (1959).
En los años sesenta se presenta a la mujer con otros pro-
blemas, como la represión por no poder ejercer laboralmente,
la exacerbación de las relaciones amorosas y problemas fami-
liares y religiosos. Las imágenes sobre las instituciones ofrecen
posiciones extremas que se contraponen con las exhibidas en
películas más antiguas. En estas últimas se mostraba un pano-
rama compasivo, aunque en ocasiones se debían usar métodos
extremos para curar a los enfermos, aunque prevalecía un inte-
rés por reincorporarlas; sin embargo, a partir de la década de
1960, se ofrece una visión totalmente negativa pues se llevan
a cabo prácticas inhumanas y salvajes donde muchas veces el
ingreso al manicomio se compara con la entrada al infierno,
por lo tanto es visto como un castigo. Los manicomios son re-
tratados como lugares lúgubres, sucios, encerrados, desagrada-
bles. Como ejemplos podemos mencionar Mariana (Guerrero,
1967), a cuya protagonista se le practica una lobotomía.
175
Una década más tarde, la mujer exhibe sometimiento, tortu-

ra, mitomanía y no acepta la realidad, por lo que crea una pro-
pia que le satisface, como en La mansión de la locura (López,
1971). La década de 1980 presenta a una mujer cuyos proble-
mas económicos desencadenan un proceso de deterioro men-
tal. También la mujer es castigada por hacer actividades que
no le corresponden o por actuar en forma diferente a lo que el
varón espera. Aquí es importante observar cómo los trastor-
nos de personalidad devienen de la necesidad de la mujer de
controlar y de sentirse especial. En este periodo aparecen los
personajes infantiles, desbordados por la obsesión de ser espe-
ciales y poder controlar y manipular a los otros. Confróntense
los filmes Elisa y el fin del mundo (De la Riba, 1996) y Veneno
para las hadas (Taboada 1984). También se presenta la violen-
cia provocada por la locura, donde la mujer puede llegar a dar
muerte a sus propios hijos. Es en la única década donde hace
su aparición la figura del psicólogo, el cual no puede determi-
nar si a la mujer se le puede declarar demente o no. A la vez
se presentan películas donde se muestra la ineficiencia de los
diagnósticos médicos, como en María de mi corazón. Esta his-
toria está basada en hechos reales sobre un error de juicio mé-
dico que provoca que la mujer sea encerrada en un manicomio.
Nuevamente, en el filme Los renglones torcidos de Dios, de 1983,
dirigida por Tulio DeMicheli, vuelve a presentar la ineficiencia
de la instituciones psiquiátricas en México.
En la década de 1990, se presenta un nuevo síntoma que
afecta a los niños al ver que sus padres se encuentran en crisis
emocionales y económicas, lo que los hace actuar para lograr la
estabilidad familiar. Pero la situación los lleva a un estado de “lo-
cura evidente”, tomando determinaciones extremas y asumiendo
una identidad adulta mientras los padres se conducen en forma
infantil. Confróntese Elisa y el fin del mundo (De la Riva, 1990).
Genera un poco de extrañeza el que a finales del siglo xx se
presenten mujeres con síntomas de obsesión por mantener una
176
relación de pareja al costo que sea: sumisión, maltrato y manipu-

lación de un hombre que las obliga a cometer actos de violencia
y abandono de sus hijos. Todo ello se manifiesta en trastornos de
personalidad y comportamientos obsesivos compulsivos. Con-
fróntese el filme Profundo carmesí (Ripstein, 1996)
El nuevo milenio es el segundo periodo donde se concen-
tra el mayor número de películas sobre “locura evidente” y se
presentan otros problemas que generan locura. Entre los deto-
nantes se encuentran la presencia de problemas económicos,
la búsqueda de identidad, las relaciones sexuales ocasionales
idealizadas, ajustarse a los patrones estéticos modélicos de la
época, la necesidad de recuperación de ciertos roles estereoti-
pados asignados a la mujer, el uso de drogas y el alcohol. Todo
ello provoca estados de locura que se manifiestan en adiccio-
nes, obsesiones extremas, comportamientos erráticos, depre-
siones, alucinaciones y violencia.
Los filmes muestran una nueva realidad del México actual,
donde las drogas están presentes en la vida cotidiana de las mu-
jeres. En la película Así del precipicio (Suárez, 2006), la droga se
usa también para obtener una imagen ceñida a ciertos patrones
estéticos. Así, una de las protagonistas invita a otra amiga a con-
sumir cocaína enumerando las cualidades de la misma: “Este
polvito te hace sentir bien, te quita el hambre y no engordas”.
Las tres mujeres son adictas y cada una de ellas enfrenta dife-
rentes consecuencias: una va a la cárcel, otra muere y la última
entra en una institución para desintoxicarse.
En 2005 se presentan nuevos problemas de salud mental,
entre los que destacan la bulimia, la anorexia y la vigorexia en
películas como Los malos hábitos (Bross, 2005) y Las malas yer-
bas (Novaro, 2010). En La otra familia (Loza, 2011) se insiste
en la ineficacia de las instituciones para atender los problemas
de drogadicción donde las mujeres son encerradas y abando-
nadas a su suerte sin recibir ningún tratamiento específico, en
muchos casos impulsando las adicciones.
177
Guillermo Ríos en 2011 dirige la película Perras, que narra

la historia de 10 mujeres adolescentes del México actual. Cada
una de ellas tiene un problema de salud mental representadas
por la gorda, la ciega, la mustia, la matada, la ñoña, la rara, la
vale madres, la zorra y la amiga. Éstas representan trastornos
de personalidad, comportamientos compulsivos, adicciones,
sexualidad extrema, comportamientos erráticos, introversión,
sumisión, violencia, etcétera. El relato se presenta como un ca-
tálogo de problemas patológicos representados por cada uno
de los personajes.
Una reflexión final

El problema de la enfermedad mental debe abordarse desde
una perspectiva de género, ya que las condiciones de vida y las
relaciones sociales están ligadas a códigos que simbolizan la
identidad de lo femenino y lo masculino.
La salud mental y física permite afrontar la vida de una ma-
nera positiva y fructífera. Las alteraciones en nuestra salud
mental son un riesgo que todos los humanos podemos padecer
y que actualmente se contemplan como un desafío a vencer en
cualquier sociedad.
Los trastornos mentales entre hombres y mujeres no se
presentan en la pantalla de igual manera ni en la misma mag-
nitud. Se espera que la prevalencia de enfermedades de tipo
psicológico irá en aumento debido al incremento de variables
de riesgo como la pobreza, la violencia, el abuso de las drogas y
el envejecimiento de la población, entre otros factores.
Es importante señalar que la alteración de la salud mental
en la mujer tiene diferentes justificaciones, dependiendo de la
coyuntura histórica donde se ubica el filme, aunque en todos
ellos prevalece el estereotipo donde la naturaleza femenina es
propensa a las perturbaciones afectivas. Con ello se reafirma
178
la “naturalidad” de las mujeres a tener una tendencia o propen-

sión hacia la “locura”.
También podemos señalar una diferencia entre la locura fe-
menina y la masculina. La primera es multifactorial, mientras
que la locura de los hombres, en la mayoría de los casos, la
genera una mujer, ya sea la madre que le causa un trauma, el
abandono de la esposa o la amante que se aprovecha. Se puede
llegar incluso a grados extremos, como pedir que le hagan una
lobotomía para no tener el recuerdo de una mujer.
La “locura tolerable” tiene como factor principal la pertur-
bación afectiva que lleva a desarrollar conductas vengativas y
obsesivas. A pesar de ello, permite a la persona permanecer
dentro del grupo social al que se pertenece; no obstante, todas
estas mujeres tienen un destino trágico como depresión, sole-
dad, abandono o incluso la muerte.
Por otra parte, en la “locura evidente” las mujeres son re-
cluidas y aisladas, y sólo en dos casos se observa su recupera-
ción y reintegración social. Su padecimiento es multifactorial,
donde los problemas económicos, sociales y familiares parecen
ser los que estimulan el desarrollo de los padecimientos en las
últimas décadas.
Las representaciones que se hacen en el cine sobre la “locu-
ra” no siempre tienen una base real. En muchas ocasiones se
exageran y no tienen ninguna base científica. Esto es así porque
el dispositivo cinematográfico obliga a que las interpretaciones
dramáticas sean exaltadas, pues funcionan en la pantalla, pero
han tenido como consecuencia crear imágenes erróneas o ne-
gativas que permanecen en el imaginario colectivo y con ello no
se favorece el apoyo para desarrollar programas que fomenten
la salud mental.
Observamos también cómo en las producciones del nuevo
milenio los problemas de salud mental en la mujer tienen ya
otra connotación, puesto que no se centran sólo en mujeres
adultas, sino que incluyen a todo tipo de mujeres en gran diver-
179
sidad de edades: adolescentes, jóvenes y mujeres de la tercera

edad. Además, aparecen nuevas problemáticas como depre-
sión, esquizofrenia, histeria, desdoblamiento de personalidad,
conductas obsesivo-compulsivas, bulimia, vigorexia, demencia
senil y adicciones. La visión que el cine ha dado de las institu-
ciones mentales ha influido sin duda en la percepción que la
sociedad tiene de dichos lugares, considerados como centros
de reclusión y confinamiento en los que no sólo no se cura al
paciente, sino que se intenta dañarlo y alienarlo.
Los medios de comunicación, y entre ellos especialmente
el cine, ejercen una gran influencia en la sociedad mexicana,
al presentar estereotipos, mitos y creencias erróneas a la po-
blación que sufre trastornos mentales, donde se anteponen los
derechos humanos de quienes los padecen. Además, es nece-
saria la creación de mensajes encaminados a que la población
identifique síntomas de problemas de salud mental, ya que, en
general, se desconocen los síntomas y se tiene miedo a la estig-
matización o el rechazo social.
Finalmente, el cine debe tomar conciencia de su papel para
que difunda, en la medida de lo posible, imágenes verídicas o ape-
gadas a verdades científicas con el objeto de que se reduzca el es-
tigma que rodea a las enfermedades mentales y sus instituciones.
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181
LA INVISIBILIDAD
DE LA NARRATIVA LÉSBICA
EN EL CINE MEXICANO
Sugeily Vilchis Arriola

Universidad Nacional Autónoma de México
C omo medio de expresión masiva, el cine documenta a

la sociedad. Es un reflejo de los problemas, representaciones,
hábitos y prácticas sociales; sin embargo, hay historias fuera
del interés de directores y productores, narrativas alejadas de
las plumas de guionistas mexicanos. Uno de estos relatos es el
lesbianismo.
Si bien la homosexualidad ha llegado a la pantalla grande
(El lugar sin límites, Arturo Ripstein, 1977; El callejón de los
milagros, Jorge Fons, 1995; El cielo dividido, Julián Hernández,
2006, entre otras), se han representado más las historias de
personajes homosexuales masculinos. De forma contraria, la
homosexualidad femenina permanece poco visible en los rela-
tos cinematográficos aún de nuestros tiempos. Pocas son las
cintas que se han atrevido a explorar estas temáticas: Así del
precipicio, Teresa Suárez, 2006, y recientemente Todo mundo
tiene alguien menos yo, Raúl Fuentes, 2013. Las historias de
mujeres enamoradas de otras mujeres o donde se ejerce libre-
mente la identidad lésbica no abundan en los carteles de cines
comerciales, aunque sí en festivales y producciones indepen-
dientes. No resulta tarea fácil nombrar alguna película que trate
del vínculo afectivo y/o sexual entre mujeres. En cambio, la

temática gay ha tenido un importante aliento en su producción,
no sólo en cuanto al número de películas filmadas y exhibidas,
sino sobre todo a un cambio en las representaciones de los pú-
blicos. La apertura y la aceptación ha provocado que las cintas
con narrativa gay lleguen a los grandes públicos.
¿Cuál es el imaginario social que tenemos de la lesbiana?
¿Ha colaborado el cine mexicano en la construcción de este
imaginario? ¿Existe la producción de narrativa lésbica en el
cine mexicano? ¿Cuáles es el contexto que interviene para que
se realicen películas con estos argumentos?
El objetivo central de esta investigación es la exploración de la
producción de narrativa lésbica en el cine mexicano, la identifica-
ción de su modalidad de representación fílmica y la descripción
del contexto social estructurado que interviene en su produc-
ción. Todo ello con la finalidad de visibilizar uno de los grandes
temas excluidos de los medios de comunicación de masas y así
contribuir para su inclusión en los relatos cinematográficos, en la
democratización de los espacios y al derecho de todo individuo a
tener una identidad propia.
Sistema sexo-género
Vivimos en un mundo hecho a la imagen de los hombres, donde

la mujer es sólo un reflejo de la voluntad y querer masculinos,
como señala Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1950, 12).
Más aún, yendo a tiempos inconmensurables, la Biblia narra la
génesis de la vida y la proveniencia de la mujer de la costilla de
Adán, donde podemos adivinar el papel que la sociedad le confie-
re a “la mujer”. “Ésta” no ha tenido derecho sobre sí misma, so-
bre su propio cuerpo, sus pensamientos, inclusive sus prácticas.
Esa subordinación es el origen de las relaciones que organizan y
producen el sexo y el género en las sociedades contemporáneas.
184
Algunos de los constructos con los que se le ha asociado

históricamente a la mujer son la maternidad, el amor, la sensi-
bilidad, el sacrificio. En cambio, los varones son dueños de los
escenarios públicos donde son reconocidos como los provee-
dores, los fuertes y los dominantes. La hetenormatividad es el
régimen social, político y económico que impone el patriarcado
y ordena el deber ser de los hombres y de sus mujeres, de sus
relaciones, prácticas y dinámicas sociales. La sexualidad de la
mujer está controlada y es vigilada por ese sistema. Su deseo
está construido incuestionablemente hacia el hombre, quien la
convertirá en “madresposa” y ama de casa. La lesbiana no se
encuentra descrita en todo este sistema sexo-género en tanto
no cumple con el deber ser de “la mujer”.
Para Wittig (1992, 43)
Lesbiana es el único concepto que conozco que está más allá

de las categorías de sexo (mujer y hombre), porque el suje-
to designado (lesbiana) no es una mujer ni económicamente,
ni políticamente, ni ideológicamente. Lo que constituye a una
mujer es una relación social específica con un hombre, una re-
lación que implica obligaciones personales y físicas y también
económicas (“asignación de residencia”, trabajos domésticos,
deberes conyugales, producción ilimitada de hijos, etc.), una
relación de la cual las lesbianas escapan cuando rechazan vol-
verse o seguir siendo heterosexuales.
Teresa De Lauretis retoma esta idea y señala que, si bien

las lesbianas no son mujeres, sí son sujetos sociales y psíquicos
de “carne y sangre”, seres que viven en el mundo. Para esta
autora, “la lesbiana” se constituye como un sujeto excéntrico
porque está fuera de la norma, pero también es un sujeto ex-
céntrico porque no se centra en la institución que sostiene y
produce la mente hetero, es decir, la institución de la hetero-
sexualidad (2001, 8).
185
En este mismo sentido, la antropóloga Ángela Alfarache

señala el posicionamiento político negativo de la lesbiana al
transgredir los deberes eróticos y sostiene que al posicionar a
las lesbianas como “no mujeres” se hace visible y pensable un
espacio conceptual que hasta entonces había resultado impen-
sable precisamente por la hegemonía del pensamiento hetero-
sexual.
Esta renuncia al orden heterosexual es lo que constituye a
“la lesbiana”, porque va más lejos que el mero rechazo del pa-
pel de “mujer”. “Es el rechazo del poder económico, ideológico
y político de un hombre” (Wittig, 1992, 48).
La construcción social de la lesbiana
La organización social del género requiere de instituciones cultu-

rales que participen de esta lógica binaria como el heterosexis-
mo, la heterosexualidad y la hetenormatividad. Son regímenes
que regulan las prácticas y relaciones entre hombres y muje-
res, donde quedan excluidos de manera específica lesbianas,
gays, transgénero, transexuales y bisexuales. Asimismo, el
machismo ha fungido como otra institución que supone la su-
perioridad del hombre en relación con la mujer. Y la misoginia,
considerada como la fobia a las mujeres, implica que, tras la
sobrevaloración de los hombres y lo masculino, se inferioriza y
subvalora a las mujeres y a lo femenino.
Todas estas instituciones tuteladas por el patriarcado tradu-
cen estos modelos sexo-genéricos en imaginarios, normas, re-
glas y convencionalismos basados en la opresión, subordinación
y discriminación de lo que simbólicamente es femenino. Por ello
en nuestra cultura el lesbianismo se ha mantenido como un es-
tigma al trasgredir el orden heterosexual. Una de las principa-
les consecuencias ha sido la lesbofobia, presente a través de su
invisibilización en determinados espacios sociales y culturales,
186
principalmente del espacio de los derechos y en su representa-

ción en los medios de comunicación.
La lesbiana en el cine mexicano
Con la llegada del siglo xx, el cine comenzó a nutrir con sus relatos
la construcción de imaginarios y las formas de pensar la huma-
nidad por medio de su función socializadora. El comportamiento
de la mujer en las cintas nacionales fue sujeta a una imagen di-
cotómica, estereotipada, sustentada en una ideología patriarcal,
ubicándola en dos polos: la mujer buena (esposa, madre, hija) y
la mala mujer (cabaretera, fichera, la mujer nocturna). Curiosa-
mente ambos modelos giran alrededor del macho y adquieren
reconocimiento sólo a través de él. Estas imágenes han servido
para reforzar la ideología del sistema sexo-género, moldeando ac-
titudes y naturalizando prácticas, discursos y formas de ser.
Tanto en las películas como en el plano cotidiano, la mujer
es oprimida, dependiente y sujeta a una serie de instituciones
sociales y culturales como son el Estado, la Iglesia, la familia
y el machismo. La lesbiana, por supuesto, no forma parte de
estos imaginarios y poco se encuentra referida en el cine na-
cional debido a la ruptura con el estereotipo de procreación
patriarcal en la cultura mexicana.
La investigadora Yolanda Mercader ha dedicado gran parte
de su trabajo al estudio de la representación del homosexual en
el cine. Señala en su texto “La diversidad sexual en el cine mexi-
cano” (2008, 12) que las lesbianas tienen escasos personajes
en el cine mexicano, de ellas se han ofrecido imágenes ridicu-
lizadas y mal representadas, como adictas al sexo, renegadas,
asesinas, degeneradas, ruines. Mercader resalta la condena de
las lesbianas del cine mexicano de los años 70, cuando son ob-
jeto de violencia, sujetas a la muerte física y social, son nocivas
para la sociedad.
187
Hallazgos
Hasta este momento se han revisado 30 de las 35 películas de la

filmografía con referente lésbico explícito, lo que posibilitó la ca-
tegorización de toda la filmografía con narrativa lésbica en el cine
mexicano, de acuerdo con las modalidades de representación fíl-
mica. Dicha recopilación se realizó con base en el trabajo de la
investigadora Yolanda Mercader de la uam Xochimilco, así como
del visionado sobre archivos filmográficos, bibliográficos y he-
merográficos.
Sólo como dato para contextualizar la producción de cine
mexicano es necesario decir que éste ha registrado en los últimos
cinco años un importante incremento en el número de produc-
ciones. En 2010 y 2011 fueron 70 respectivamente. En 2012 se
realizaron 112; en 2013 se realizaron 126; en 2014 se realizaron
130 cintas; en 2015 fueron 140 películas y en 2016 hubo 160 pro-
ducciones. Esta última cifra es la más alta en la historia del cine
mexicano, superando las 140 producciones registradas en 2015.
Según datos del imcine, México se ubica dentro de los 20 países
con mayor producción en el mundo y es uno de los de mayor
producción en Iberoamérica. Con esta información se observa
que la producción, sobre todo en los últimos años, ha aumentado
en el cine mexicano, aunque hay que reconocer la traba de la
distribución y la exhibición.
188
Tabla 1. Temporalidad de la filmografía con referente lésbico explícito
1950 Muchachas La culpa es

1955 de uniforme de los hombres
Las bestias
1969 jóvenes
1970
1972 Las reglas
Los corrompidos
El festín El llanto Alucarda, la hija El apando Cuando tejen Tres mujeres Prisión Naná
1973 del juego de la loba de la tortuga de las tinieblas las arañas en la hoguera de mujeres
1977
1981
Las 7 Frida, Mujeres
1983 cucas naturaleza viva Salvajes
1984
1991 La reina Ciudad

1994 de la noche de ciegos
2006
Así del Hasta el viento Viaje
2007 precipicio tiene miedo
Niñas mal
redondo
2009
2011
2012
Dame La noche La otra Todo mundo tiene La vida inmoral Los días más
2014 Perras Deseo Rezeta Las Aparicio Gloria oscuros
2015 tus ojos de las flores familia a alguien menos yo de la pareja ideal
de nosotras
2016
2017
189
Punteo sobre la Tabla 1. Temporalidad de la filmografía con

referente lésbico explícito
· Hoy se tienen registradas 35 cintas mexicanas con refe-

rente lésbico explícito
· El lesbianismo aparece hasta 1950 con la película Mucha-
chas de uniforme
· En la década de los 60 sólo hay 1 producción
· En la década de 1970 hay 11 filmes
· En la década de 1980 se exhiben 3 películas
· En la década de 1990 se exhiben sólo 2 películas
· Entre 2006 y 2007 se da una mayor visibilidad con 3
películas
· Entre 2010 y 2017 han aparecido 11 películas
· De las 35 películas con referentes lésbicos, tres han
sido dirigidas por mujeres: Irma Serrano (Naná, 1979),
Teresa Suárez (Así del precipicio, 2006) y Los días más
oscuros de nosotras (Astrid Rondero, 2017) mientras que
32 por hombres
· Como escritoras, se observó que en 8 ocasiones hay par-
ticipación de mujeres
· El género cinematográfico que predomina es el drama,
aunque hay algunas películas donde se mezcla con lo
que se denomina “cine erótico”, además del terror, ho-
rror gótico y comedia
190
Tabla 2. Temporalidad de la filmografía de la narrativa lésbica
Muchachas
1950 de uniforme
Cuando tejen Alucarda, la hija Prisión Tres mujeres

1977 las arañas de las tinieblas de mujeres en la hoguera
Ciudad La reina
1991 de ciegos de la noche
2006 Así del Viaje

Niñas mal
2007 precipicio redondo
2011
2012
La noche La otra Todo mundo tiene La vida inmoral Los días
2014 Deseo Las Aparicio Gloria más oscuros
2015 de las flores familia a alguien menos yo de la pareja ideal
de nosotras
2016
2017
191
Punteo sobre Tabla 2. Temporalidad de la filmografía con na-

rrativa lésbica
· De la filmografía de referentes lésbicos explícitos destaca

que, de las 35 películas registradas, hay 17 con narrativa
lésbica
· Se observa que es desde el 2011 a la fecha donde se con-
centra la mayor cantidad de largometrajes con narrativa
lésbica, con 7 películas
· Se terminó de revisar estas 17 cintas para conocer cuál
es la modalidad de representación lésbica de cada una y
se obtuvo lo siguiente:
Modalidad erótica: 4 películas
Modalidad reivindicativa: 3 películas
Modalidad desfocalizada: 3 películas
Modalidad integrada: 3 películas
Modalidad condenatoria: 8 películas
· Cabe destacar que algunas cintas combinan modalida-
des en su estructura narrativa
Mi ruta y otras rutas
En el camino todavía hay mucho por andar. Se reconoce que

de esta temática de investigación pueden derivar otros obje-
tos de estudio que complementen o abran más el panorama y
otras aristas sobre este tema. Uno de estos nuevos objetos de
estudio podría ser el análisis de las narrativas, personajes o dis-
cursos para conocer cómo han sido construidos esos relatos.
También investigar la apropiación de esas formas simbólicas
en los públicos, en particular en el público lésbico.
En este momento se trabaja el análisis del discurso de direc-
tores, guionistas y actrices que han producido narrativa lésbi-
ca, así como de críticos de cine para reconocer el contexto de
192
producción que atraviesa la narrativa lésbica en el cine mexica-

no y encontrar los caminos para que haya una mayor visibilidad
de la lesbiana y una digna representación en el cine mexicano.
De esa manera se podrá contribuir a una representación del
mundo más diversa, más democrática y verdaderamente plural.
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194
CINE GAY QUE NO ES GAY
Rubén Olachea Pérez

Universidad Autónoma de Baja California Sur
T res películas de 2015 de tema gay que fueron presen-

tadas en el Festival Internacional de Cine de Los Cabos han
obtenido reconocimiento internacional por sus propuestas, que
ya no se concentran exclusivamente en la disyuntiva de ser gay
frente a una sociedad heteronormativa, sino por estar dentro
de sociedades complejas en las que amar en paz es imposible:
Nasty Baby del chileno Sebastián Silva; Te prometo anarquía del
mexicano guatemalteco Julio Hernández Cordón y Desde allá
del venezolano Lorenzo Vigas.
Nasty Baby
En Chile, de donde es originario su director, autor y actor prin-

cipal, fue traducida como Guagua cochina. Obtuvo el Premio
Teddy a la mejor película de temática lgbt en la sección Panora-
ma de la edición número 65 del Festival Internacional de Cine
de Berlín. La película se centra en la vida de Freddy (Silva) y
Mo (Tunde Adebimpe), una pareja gay que trata de tener un
hijo con la ayuda de su amiga Polly (Kristen Wiig).
Sebastián Silva presenta así un comentario muy personal a

los planteamientos supuestamente fáciles de sitcom neoyorquina
con pareja gay interracial que desea tener un bebé biológico pro-
pio. La problematización es múltiple y se podría iniciar desde
el aspecto laboral. Freddy, blanco, un tipo en sus treinta años,
delgado y con aspecto de artista indie, comparte departamento
en Brooklyn con su pareja, negro, carpintero.
Mo es un negro de aspecto inmigrante, con un acento aleja-
do por completo de los estereotipos de la música, el deporte y
las series televisivas sobre crímenes. La película desmiente esa
posibilidad posteriormente al mostrar una escena con su fami-
lia, totalmente integrada, asimilada a la cultura norteamericana.
En la vida real, Tunde Adebimpe es más músico que actor,
aunque también ha incursionado en artes visuales y como di-
rector. Se le ubica más como el cantante líder de la agrupación
tv on the Radio (de Brooklyn). Nació en San Luis, Missouri. Su
vida privada es discreta por lo que su orientación sexual es un

misterio para el público interesado.
En cambio, Sebastián Silva es abiertamente homosexual.
Es visto en Chile como un talentoso artista que representa una
interesante versión de lo que es ser chileno en el extranjero.
Sus películas son originales, divertidas. En ese sentido, Silva
no asume el papel de ser un latinoamericano en Nueva York,
con amigos bilingües o nostalgia gastronómica. En lo absoluto.
Freddy es un norteamericano más, habla inglés todo el tiempo
y tiene suficientes motivaciones y angustias como para detener-
se en otros detalles: su más reciente proyecto de performance
lleva por nombre, precisamente, Nasty Baby, en donde adultos
realizan literalmente, en video, comportamientos de bebé en
pañales. La comedia de situación alternativa, está dispuesta y
continúa gradualmente avanzando en vorágine autodestructiva.
En una Nueva York cosmopolita y multicultural, la película
ilustra el fascinante tema de la gentrificación. Proveniente del
inglés gentry (alta burguesía), es un término acuñado por la so-
196
cióloga Ruth Glass en 1964 al estudiar los cambios sociales que

presentaba Londres con relación al territorio. Esto es la trans-
formación de un barrio a partir del estatus de quien lo ocupa y
el correspondiente desplazamiento de quien ya no puede costear
los gastos que conlleva vivir en una zona que migró de clase me-
dia o baja a alta.
Si inicialmente parte del drama en Nasty Baby lo aporta el
hecho de que Freddy tiene bajo conteo de esperma, el detonan-
te trágico viene a ser el rechazo al proyecto artístico de Freddy.
Ello viene a ser una amenaza a ese estatus de clase media alta.
Mo sí consigue embarazar a Polly, pero para entonces, en vez
de celebrar, un vecino negro alienado que lanzaba insultos ho-
mofóbicos vence la paciencia de Freddy. Él ha tenido un mal
día: con las bolsas del mandado lo derriba y el indigente cae
malherido. Freddy lo lleva a casa para ayudarlo, pero la situa-
ción empeora porque aquel, en su locura, toma un cuchillo para
defenderse de un supuesto ataque. Cuando, efectivamente, Po-
lly y Mo llegan a festejar, el indigente yace agonizante en la
bañera y deciden ahogarlo con una bolsa de plástico. Otro ve-
cino gay, un hombre mayor, enterado de la situación, presta su
terreno en las afueras para que allí quemen el cadáver, como un
crimen perfecto. Nasty Baby no podía tener una mejor fiesta de
bienvenida que ese giro demencial de comedia ligera a sátira
de humor negro y enfermo (en el sentido de sick humor).
Te prometo anarquía
Un bello título, poético, inspirado por un blog de poetas guate-

maltecos de vanguardia. El blog así se llama, en radical actitud
poética: Te prometo anarquía. El director, nacido en Estados
Unidos, cuya vida ha transcurrido entre México, Guatemala y
Costa Rica: Julio Hernández Cordón. Los actores principales
son dos: Diego Calva Hernández, en el papel de Miguel, un
197
niño rico enamorado del hijo de su sirvienta de toda la vida;

Eduardo ‘Pelukaz’ Martínez interpreta a Johnny, ese hijo de
sirvienta. Ambos practican la patineta y se ven enredados en
tráfico de sangre y de personas.
Con diálogos ingeniosos y creíbles de cómo se expresa la
juventud mexicana del 2015, sin ningún temor a expresar sus
sentimientos y la utilización frecuente de ‘verga’, que además
de referir el órgano sexual masculino tiene variadas connota-
ciones, Te prometo anarquía es una película estimulante por-
que es un filme gay muy latinoamericano, de frescura estética
y amplia libertad, un retrato fiel de la Ciudad de México que
muestra su diversidad social como quizá nunca antes.
Extraordinario es el romance: Miguel es un niño bonito, rico,
pero no enfermo de cinismo, no es un júnior ni un ‘mirrey’ (tér-
mino preciso para describir a los patanes del neoliberalismo,
gente que no trabaja y cree merecerlo todo). Eso, de entrada,
lo hace sumamente atractivo, pues es de una clase alta mexi-
cana que vendría a ser equiparable quizá a la clase media nor-
teamericana… Lo singular es que Miguel está perdidamente
enamorado de su amiguito de infancia Johnny, pero ese Johnny
ha crecido, se ha independizado de su madre y vive al interior
de una pipa abandonada. Ese surrealismo narrativo es genial
porque describe precisamente la locura que es México para
muchos de sus habitantes y turistas. Es un enamoramiento tan
apasionado que recuerda al de Romero y Julieta. Pero Johnny
no llena para nada los estereotipos de la publicidad mediática
en torno a lo gay, sino lo opuesto. Mientras que Miguel es un jo-
ven apuesto, alto y morenito (moreno claro, el eufemismo que
quizá mejor define a toda la clase media mexicana), Johnny es
desgarbado, con dientes frontales chuecos y manchados, pero
dueño de un sex appeal innegable por su soltura desenfadada
cuando aparece desnudo o en paños menores.
Otro gran detalle es que Johnny tiene novia, pero disfruta
el sexo con Miguel, lo cual lo vuelve bisexual. Miguel siente
198
unos celos terribles hacia la novia, una chica callada pero agra-
dable, contra la cual Miguel no puede competir, salvo desde su
masculinidad. El amor y el sexo entre ambos varones es pre-
sentado de manera viril, sin afeminamientos, de manera similar
a la mayoría del material pornográfico homosexual que circula
en la red. Aunque la red es tan amplia que es difícil categori-
zar una aseveración semejante. Digamos que, en ese triángulo
amoroso, quien sufre es el gay: Miguel. Johnny parece domi-
nar la situación, disfrutando tanto de una amante mujer y un
amante varón. El sueño o la fantasía, quizá, suponemos, de
todo bisexual. Agregando el hecho de su extracto social, de la
estética de su cuerpo, Johnny encaja en la estética del chacal
o del mayate: términos con abundante presencia en las redes
sociales mexicanas (como Facebook y Twitter). Es un modelo
de masculinidad con cuerpos y rostros duros y rudos, quizá ac-
cesorios que denoten su gusto popular y de escasos recursos,
pero principalmente en rasgos tales como una barba o bigote
de aspecto descuidado, no meticuloso como en el caso de los
‘hipsters’ o metrosexuales, ni un descuido calculado como el de
los modelos de la publicidad de la globalización (musculatura
armónica, rostro cuidado, actitud viril y atlética, etcétera).
Porque la vida es absurda y el país anárquico, la ambición
por tener dinero fácil de ambos chicos se ve cristalizada vía el
crimen, primero reclutando donantes para vender sangre con
un gran poder de convocatoria entre amigos y conocidos. Lle-
ga el buchón, el narquillo, deja el dinero y se lleva a la gente:
desaparecidos. La alusión no es sólo a los 43 estudiantes de
Ayotzinapa, Iguala, Guerrero, sino al caos en que está sumida
la procuración de justicia en nuestro país. Contra el narco no
hay poder ni fuerza de Estado que pueda. México así queda
exhibido como un estado fallido, perverso y coludido. Más en
la escena de asesinato impune en el mismísimo Centro de las
Artes, para mayor obviedad y simbolismo. Enterada, la mamá
de Miguel lo abofetea y lo manda a Estados Unidos, donde se
199
aburre trabajando de janitor: intendente, mientras rememora

y sufre nostalgia romántica por Johnny, quien disfruta el dine-
ro y romper corazones, sin que podamos decir que no sufre
también, porque la historia de amor entre ambos caballeros es
mutua y recíproca.
La escena cuando en un camión se llevan a las víctimas de
trata de personas es impresionante y mucho se debe al buen ojo
de María Secco, prolífica fotógrafa y directora uruguaya avecin-
dada en México, quien hizo La jaula de oro (2013). Personal-
mente, me recordó la construcción cinematográfica que logra
Arturo Ripstein en sus filmes. Un ambiente ominoso en medio
de un paraíso de posibilidades. Asimismo, la popular canción
Sunny de Bobby Hebb interpretada en español por el grupo
uruguayo Los iracundos en 1967 ilustra muy bien, acústicamen-
te, la euforia solitaria de la revelación amorosa, o la superación
del romance, con buenos momentos para recordar.
Desde allá
Drama venezolano escrito y dirigido por Lorenzo Vigas, pro-

tagonizada por el actor chileno, Alfredo Castro, en el papel de
Armando y el joven actor venezolano, Luis Alejandro Silva, en
su primer rol protagónico como Élder. Armando es un hom-
bre maduro, dueño de un negocio de prótesis dentales, cuyo
gusto por los jóvenes de su mismo sexo lo lleva a buscar en
barrios a chicos que por alguna cantidad de dinero él lleva a su
departamento para pedirles que se desnuden y él masturbarse
frente a ellos. Es la Caracas contemporánea y hay tensión en
el ambiente. Élder es un chico de padre ausente. Es de familia
humilde y trabaja en un taller mecánico. Es un chico duro y
rudo, pandillero.
Es sorprendente el estilo de Vigas. La relación que se va
construyendo entre Armando y Élder es de una seducción
200
mutua. El muchacho es un joven salvaje y definitivamente va

recreando en la figura de Armando una imagen paterna que
vuelca toda su subjetividad carente de afecto masculino. Esto
traería a colación toda una reflexión postpsicoanalítica en tor-
no a la relevancia del padre en la infancia, sobre todo desde
el mundo clásico grecolatino o mediterráneo, y por extensión
geopolítica y cultural, hacia toda Latinoamérica y el Caribe hoy.
La película ha sido multipremiada, pero la zona que le ofrece
mayor crítica reticente y resistencia se da en el espacio geográ-
fico angloparlante. Además, es de subrayar que es una película
llena de silencios y huecos narrativos deliberados y bajo con-
trol en donde el espectador atento ha de terminar inventándose
su propia historia. Por ejemplo, el personaje del anciano padre
de Armando, al parecer un hombre de negocios muy exitoso e
importante que los abandonó y maltrató en su infancia, al grado
de no reconocerlo en el elevador.
Es obvio que Armando odia a su padre y le desea la muerte,
lo que inevitablemente da un tinte de tragedia griega a una trama
política en la que Venezuela está envuelta hoy, al representar el
paraíso de petróleo que el imperio norteamericano necesita, pero
el caudillismo militar tropical no puede organizar a tal grado de
salirse de control y ver lo que pocas veces se ha visto en Latinoa-
mérica: un país rico en crisis multifactorial. Pero ¿está Venezuela
sola en esa tragedia? ¿no tienen Brasil, Argentina, Cuba, Colom-
bia, México, Chile y todos los demás países de la región algo que
decir al respecto, hablando de mediocridad, corrupción e incapa-
cidad para predicar con el ejemplo el mero concepto de justicia?
México, en particular, es el país del machismo por antonomasia,
de los feminicidios, la narcoviolencia, un infierno en vida para
los migrantes centroamericanos, un país rico lleno de pobres, un
país de pasado indígena glorioso y de un racismo vergonzoso ha-
cia los indígenas sobrevivientes. En resumen, un país homófobo
donde los chistes humillantes sobre gays abundan y, al mismo
tiempo, la posibilidad de un encuentro sexual entre varones
201
puede darse de manera casual y sorprendente, quizá con mayor

facilidad que lo que se piensa de San Francisco y Ámsterdam.
Armando, obviamente, sabe que Élder puede ejecutar a
su viejo padre a quien tanto resentimiento guarda. Élder va
volviéndose dependiente emocional de Armando, quien le ha
dado muestras serias de apoyo no sólo en lo económico, sino
de alta lealtad varonil. La escena donde él mismo se hace una
cortada en la pierna para demostrar que él también puede ser
duro es elocuente. Su comportamiento bailando con la madre
de Élder en la fiesta de su hermana quinceañera es impecable,
apegado al canon de la masculinidad latina. Armando logra
una posesión, una seducción psicológica de Élder, más allá de
la entrega sexual que eventualmente ocurre con una fuerza
animal que recuerda el encuentro brutal de los protagonis-
tas de Secreto en la montaña. Consecuentemente, para intriga
del público y motivo de reflexión en los estudios de género,
se da una especie de alegre, optimista feminización del joven
otrora rudo y rebelde, quien ha cometido un asesinato, y que
en su ingenuidad se prepara para vivir un idilio con esa imagen
de autoridad que la vida le ha puesto enfrente. Armando, sin
embargo, tiene otros planes: cuando Élder se dirige a hacer
las compras del día, la policía lo espera, rodea, cerca y atrapa.
Uno de inmediato se pregunta por qué Armando se castiga
de tal manera justo cuando todo parecía ir bien o que podría
ir bien. Quizá la redención la obtenga al visitar a Élder en la
cárcel y entonces sí dar muestras de que es ante todo un ser
humano sensible y perfectible, puesto que la vida le ha puesto
enfrente una enorme posibilidad de ser feliz con un ser noble
que lo ama incondicionalmente.
202
Conclusión
Nasty Baby, Te prometo anarquía y Desde allá ofrecen de mane-

ra transparente una invitación a la reflexión política. El racismo
expuesto en Nasty Baby imposibilita una relación interracial
que aspira a seguir el patrón heterosexual de familia con hijos
biológicos. La cultura racista es poderosísima y acarrea violen-
cia, una violencia que crece a la menor provocación. Del insulto
callejero pasamos al homicidio asistido y la idea de borrar el
crimen con impunidad insulta la noción de orden civilizatorio.
Te prometo anarquía cumple en su audacia de representar
la atracción física entre muchachos de apariencia heterosexual,
pero que rebasa el orden preestablecido de estética genética.
El racismo mexicano hacia la apariencia indígena devela en el
gusto por mayates y chacales la inversión de ese orden hegemó-
nico donde lo castizo presupone un subalterno en el mestizo.
En la propuesta del bromance o noviazgo entre varones patine-
tos, hay una atracción del castizo por el mestizo y ello implica,
aunque no necesariamente, la confirmación del estereotipo en
los roles sexuales de activo/pasivo, insertivo/receptivo o ver-
sátil/inter, además del enigma bisexual. Un verdadero hallazgo
contra la predecible fórmula del cine clasista mexicano (criollo
rico seduce a morena pobre).
Desde allá vacía una cubeta de agua fría sobre la fantasía gay
incestuosa de la relación padre e hijo. Armando, blanco y con
dinero, seduce hasta mentalmente a Élder, joven, moreno, de
barrio violento. Uno como intransigente figura de autoridad, el
otro como rebelde, impulsivo e imprudente. Ambos víctimas
del otro, uno castigando, el otro sin poder comprender la ra-
zón del castigo. En clave freudiana, un claro ejemplo de un sá-
dico que en realidad sufre y de un masoquista que en realidad
tiene el poder y el control en sus manos; sin embargo, la política
latinoamericana sobresale por todo excepto por su disciplina y
ello flota de manera implícita en el filme.
203
Este cine gay que no es gay ofrece panoramas narrativos

que van más allá, por fin, de la transgresión homosexual y ex-
plora la trascendencia sociopolítica, socioeconómica y psico-
cultural de la homosexualidad masculina. Es claro que lo gay
vulnera los valores anclados en la virilidad como virtud del
control masculino férreo sobre la voluntad. Es por ello que no
sorprende la obsesión fálica que padece el mundo hoy.
Referencias
Dyer, R. (2002). The Culture of Queers. London: Routledge.

Franco, J. (2016). Una modernidad cruel. México: fce.
204
LA CINEFOTOGRAFÍA
DE MARÍA SECCO
Y CELIANA CÁRDENAS
EN EL CAMPO
CINEMATOGRÁFICO MEXICANO
Patricia D. Gaytán Ontiveros

Universidad Iberoamericana
Presentación
L a siguiente presentación forma parte de una in-

vestigación en proceso, en la cual se cuestiona la imagen
cinematográfica como espacio de representación y se indaga
sobre las relaciones de producción de la misma, todo ello a par-
tir de dos materiales fílmicos de dos directoras de fotografía:
el primero es Recuerdos (2003) de la cinefotógrafa mexicana
Celiana Cárdenas; el segundo es La jaula de oro (2013) de la
cinefotógrafa uruguaya-mexicana María Secco.
Para cuestionar la imagen, parto de mi experiencia como
comunicóloga, como investigadora, productora audiovisual
y como estudiante de Maestría en Estudios del Arte. En el
trayecto he observado y participado en distintos procesos de
negociación dentro de la práctica cinefotográfica, lo cual me ha
permitido descubrir espacios complejos en el proceso de produc-
ción de la imagen. Considero, como plantea Mitchell (2009, 13),
principal teórico de la cultura visual, que “Las imágenes, como
las historias y las tecnologías, son creaciones nuestras y, sin em-
bargo, se suele pensar que están ‘fuera de nuestro control’ o por
lo menos fuera del control de ‘alguien’ ”, es decir, las imágenes

no existen de manera autónoma, están sujetas a una compleji-
dad de relaciones sociales, de poder y culturales, entre otras.
Objeto de estudio
Celiana Cárdenas (1966), cinefotógrafa mexicana, comienza a

estudiar fotografía fija con Pedro Meyer y Graciela Iturbide, y se
convierte en la primera mujer egresada del Centro de Capacita-
ción Cinematográfico (ccc). Es contemporánea de artistas como
Emmanuel Lubezki, Xavier Pérez Grobet, Carlos Marcovich y
Rodrigo Prieto. Se le puede describir de esta forma; sin embar-
go, también es una mujer que ha trabajado por insertarse en una
industria jerárquica y excluyente, donde pese a las dificultades
y políticas de exclusión, Celiana Cárdenas realiza proyectos na-
cionales e internacionales donde presenta propuestas visuales a
favor de narrativas específicas.
Por otro lado, María Secco (1976), cinefotógrafa uruguaya
nacionalizada como mexicana, egresada del Centro de Capaci-
tación Cinematográfico (ccc), se ha convertido en la primera
mujer en ser nominada a los premios Ariel por mejor cinefo-
tografía, en su segunda nominación se convirtió en la primera
mujer en ganar el premio en México. Aunque también podría
decirse que se trata de una mujer arriesgada, que destaca por
presentar propuestas visuales intrépidas, siempre a favor de la
narrativa de la propia historia.
Estas dos mujeres se posicionan frente a dos proyectos
donde los temas centrales son la migración, la identidad y la
exclusión. Uno podría pensar que les son temas ajenos; sin
embargo, las cinefotógrafas han sido migrantes (María al mi-
grar de Uruguay a México y Celiana al migrar de México a
Estados Unidos), han vivido la identidad que se pone en juego
al migrar de un país a otro y también han experimentado la
206
exclusión de un sistema cinematográfico que, en algún mo-

mento, les negó la participación por el hecho de ser mujeres.
¿Cuál es su mirada al retratar a los migrantes de ambas histo-
rias? ¿Cómo lo hacen? En sus propuestas podemos observar
sujetos complejos entre espacios discursivos. Estas mujeres
logran dialogar con la propia imagen.
¿Qué es la cinefotografía?
Desde sus comienzos, la fotografía ha sido para el hombre una

herramienta apasionante, una forma de plasmar lo irrepetible
de un instante. Con la llegada del cine, las posibilidades se
multiplicaron.
El término cinefotografía proviene de dos vocablos grie-
gos, kiné y grafos, que juntos significan “imagen en movimien-
to”. Esto quiere decir que el cine es una ilusión óptica, ya que al
ver una película observamos una serie de fotografías llamadas
fotogramas que se proyectan a gran velocidad, lo que crea la
sensación de movimiento debido a que las imágenes se quedan
grabadas en el cerebro por unos instantes.
A grandes rasgos, se define la cinefotografía como las imá-
genes que construyen la narrativa de un filme. Acompañadas
de otros elementos o procesos, como el sonido o el montaje,
muestran una historia o un mensaje a través de la película. Al
mismo tiempo, parto de la idea de que una cinefotografía es
construida en un proceso coautoral, donde el director de foto-
grafía expone propuestas visuales que negocia con la visión del
director y otros equipos de trabajo.
La cinefotografía no puede separarse de otros procesos de
construcción simbólica, como lo es el diseño de arte, la actua-
ción o el vestuario.1 Ésta, a diferencia de la fotografía fija, no
1 Entrevista que realizan a Emmanuel Lubezki sobre su papel como cinefotó-
grafo en el libro Cinefotografía, (Centro Universitario de Estudios Cinemato-
gráficos: México, 2014).
207
es un fin en sí misma, sino que existe como parte de un todo

donde el punto de partida y el punto de llegada es la histo-
ria que ha de contar el responsable del complejo total de la
obra fílmica. Ese sujeto responsable, generalmente es el di-
rector. Es por ello que, en palabras de Emmanuel Lubezki:
“Si alguien dice que la fotografía se comió a la película, quiere
decir que algo salió terriblemente mal”. Las imágenes deben
proponerse siempre en función de la propia historia, como si
se tratase de una orquesta en la que el cinefotógrafo toma su
instrumento, en este caso la cámara, y desarrolla melodías
para edificar una sinfonía.
¿Qué hace un cinefotógrafo?
El cinefotógrafo, como coautor de una obra fílmica, construye

de la mano del director y otros departamentos, las imágenes
que narrarán una historia. Se trata de un proceso de negocia-
ción, un espacio discursivo que no está exclusivamente delimi-
tado. Existe de algún modo entre-medio (in-between) de estas
polaridades políticas. Se trata de una negociación que, en oca-
siones, tensiona un espacio ambivalente de creación, una es-
pecie de enfrentamiento dentro de los términos mismos de la
dinámica cinematográfica.
Sin embargo, solemos observar las películas sin pensar en
su construcción y, más allá de ello, en la razón de su construc-
ción. Las imágenes entonces, “no son una ‘emanación’ mágica,
sino producto de un aparato material puesto en acción en con-
textos específicos, por fuerzas específicas, con fines definidos”
(Tagg, 2005, 10). Por ello es importante analizar la estructura
formal de la obra; sin embargo, es fundamental conocer los es-
pacios y las condiciones de creación de la misma.
208
Huella y estilo en la obra
En la obra fílmica se puede ver plasmado un estilo2 donde el

fotógrafo plasma su mirada. No obstante, existe un vestigio que
presenta la película, como una pista que se esconde entre los en-
cuadres y los emplazamientos de cámara, entre los colores y la
propuesta visual implícita. A esa reminiscencia la llamaré huella,
que en palabras de Walter Benjamin es “la aparición de una cerca-
nía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás. [...] En la huella
nos hacemos con la cosa”(Benjamin, 2004, 450). La huella no se
coloca, está en la obra, y ese hallazgo nos provoca algo. Así, llama-
remos huella a ese rastro que encontramos en la propuesta visual,
que se transforma en el estilo marcado por el cinefotógrafo.
La mirada de dos cinefotógrafas mexicanas

en dos obras fílmicas
Trabajo estas obras por su destacada propuesta visual, que de

acuerdo al contexto en el que se enmarcan, presentan una poé-
tica arriesgada. Asu vez, se trata de uno de los primeros traba-
jos de Celiana Cárdenas. Y en el caso de María, de la primera
película en ganar un Ariel por mejor fotografía.
Recuerdos
La película Recuerdos realiza un recorrido por una historia del

siglo xx, que toma como línea narrativa la vida de Luis Frank,
un emigrante lituano. Se trata de la historia de unas personas
que recorrieron el mundo en busca de un lugar al cual perte-
2 Tomo la definición de estilo como: Conjunto de rasgos formales (simetría,

forma, color, técnica), que permite diferenciar las obras de un artista de las
de sus contemporáneos, o reconocer a artistas y obras que forman parte
del mismo movimiento. Visto en: Méndez, L. (2009). Antropología del cam-
po artístico. España: Editorial Síntesis.
209
necer, gente cuya vida fue hilada por rupturas. Es a partir del
archivo que Celiana, de la mano de la directora, deben retratar
la historia de Frank, quien al salvarse de un campo de concen-
tración decide hacer una película de su historia; sin embargo,
muere antes de realizarla.
Celiana utiliza este archivo y enmarca aquella lejanía en otra
historia. En un juego de colores presenta a Frank como un niño
decidido que busca el futuro. Lo interesante en el trabajo de Ce-
liana es la forma en que visualmente empodera a los personajes
y al concepto mismo de migración, los enfrenta a la realidad y a
los retos sin victimizarlos en ningún momento.
Observamos en el silencio las imágenes de un sujeto en un
espacio amplio, como si se tratase de un lugar al cual debe en-
frentarse. La iluminación es sombría, en tonos grises, azules
y cafés, que evocan la nostalgia de un pasado o un posible fu-
turo incierto. Los encuadres en su mayoría son fijos, aunque
observamos algunos paneos que dejan a la imagen detrás, ma-
nifestando constantemente este movimiento “migratorio” que
se direcciona a otros espacios.
El ritmo es delicado. El silencio deja que la imagen y el texto
jueguen con el espectador. Los contrastes y los cuadros fuera
de foco dan pie a considerar que existe una historia que se de-
velará a lo largo del filme. Cabe destacar que para la realización
del filme no se trabajó con actores, sino que se trata de jóvenes
que se presentan ante la cámara en situaciones que potenciali-
zan la reacción.
La jaula de oro
La película narra la historia de tres jóvenes que desde Guate-

mala hasta Estados Unidos forman una relación de amistad que
trasciende y les ayuda a mantener la esperanza de liberarse de
una vida de pobreza y marginación. Estos espacios de relacio-
nes se verán marcados por constantes rupturas.
210
La forma en que se presenta y se enmarca a la migración, la

identidad y la exclusión nos permite cuestionarnos sobre quién
moviliza este discurso generalizado colonial sobre las víctimas
que acuden al país hegemónico en busca de “una vida mejor”.
Como plantea Shohat en su texto “Notas sobre lo postcolonial”,
“Abordar las situaciones, identidades y poscolonialidades con
la violencia del neocolonialismo es crucial si no queremos que
el hibridismo se convierta en una figura para la consagración
de la hegemonía” (2008, 117). También en las imágenes es im-
portante abordar el tema de una forma crítica.
La iluminación es natural. La cámara fija predomina con en-
cuadres cerrados que nos acercan a los personajes. El ritmo
es dinámico. Algo muy interesante de esta escena es la forma
en que los personajes se representan a sí mismos a partir de
fotografías donde construyen una imagen propia a partir de un
ideal, donde la identidad se transforma ante esta hibridación.
Se trata del registro y creación de fotografías dentro de la pro-
pia imagen fílmica, que construyen la identidad del migrante en
un juego doble.
Conclusiones preliminares
Ambas cinefotógrafas presentan la migración, la identidad y la

exclusión como retos para ser enfrentados, a partir de sujetos
que afrontan situaciones adversas y se representan a sí mis-
mos en espacios complejos. La imagen es fundamental para la
narrativa de la historia; sin embargo, otros elementos como el
sonido, el montaje, la actuación o el diseño de producción cons-
tituyen a la propia cinefotografía.
Es fundamental comprender y analizar a la obra por sí sola;
no obstante, como lo presenta Mitchell: “Lo que necesitamos
es una crítica de la cultura visual que permanezca alerta ante
el poder de las imágenes para bien y para mal, capaz de discri-
211
minar entre la variedad y especificidad histórica de sus usos”

(2009, 10).
Esta investigación pretende contribuir a generar cuestiona-
mientos hacia la crítica, la teoría de la imagen y la teoría del
cine sobre temas que aún quedan por profundizar. Es necesario
preguntarse: ¿es posible a través de la cinefotografía edificar
discursos para dislocar miradas hegemónicas? Si es así, como
lo propongo a través del trabajo de estas dos cinefotógrafas,
entonces es de suma importancia mantenerse alerta sobre la
construcción visual de las propuestas cinefotográficas. Pregun-
tar siempre su propósito y origen serán herramientas que apor-
ten e identifiquen más allá de un único discurso.
En un mundo donde permanecemos inmersos en imágenes
constantemente, y en un cine donde el devenir de la obra es
crucial para la inmersión del espectador, es elemental com-
prender que la narrativa visual no nace mágicamente, no está
presente, sino que existe a partir de una construcción especí-
fica que conlleva distintos espacios de negociación y de poder
no implícitos. Al cuestionarnos en este congreso ¿qué se inves-
tiga sobre cine mexicano?, yo planteo que es necesario voltear
a ver no sólo a la obra acabada, sino al proceso de producción
cultural, esos espacios que en ocasiones restringen a la propia
construcción creativa, así como los espacios de representación
simbólica que el cine construye.
Bibliografía
Benjamin, W. (2004). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones

Akal.
Cinefotografía. (2014). Centro Universitario de Estudios Cine-
matográficos. México.
Méndez, L. (2009). Antropología del campo artístico. Madrid:
Editorial Síntesis.
212
Mitchell, W. J. T. (2009). Teoría de la imagen. Madrid: Edicio-

nes Akal.
Shohat, E. (2008). Notas sobre lo “postcolonial”. En Mezzan-
dra, S. (coord..) Estudios postcoloniales. Ensayos fundamen-
tales. Madrid: Traficantes de Sueños.
Tagg, J., Fernández Lera, A. (2005). El peso de la representación.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
213
LA INVESTIGACIÓN SOBRE CINE
EN AMÉRICA LATINA
Conversación con Ismaíl Xavier
Lauro Zavala
N os encontramos en la Cineteca Nacional de México

poco antes de la inauguración del XV SEPANCINE, que es el
Congreso Internacional de Teoría y Análisis Cinematográfico,
y que coincide con el II Encuentro Internacional de Investiga-
dores de Cine Mexicano e Iberoamericano convocado por la
Cineteca Nacional y con el IV cocaal , que es el Congreso so-
bre Cine y Arte en América Latina organizado desde Brasil.
En este encuentro contamos con la participación de casi 40
investigadores provenientes de Brasil, 75 investigadores mexi-
canos y algunos que han llegado de otros 7 países. Este congre-
so se iniciará con la conferencia inaugural del Dr. Ismaíl Xavier,
“Memoria y política en el cine latinoamericano”, en el que se
hablará sobre tres películas de Argentina, Brasil y México.
Lauro Zavala (LZ): Doctor Xavier, gracias por acompañarnos.

Al conocer su trayectoria académica se puede observar que
usted cuenta con dos doctorados distintos: un Doctorado en
Teoría Literaria en Sao Paulo en 1980 y otro en Cinema Studies
(Estudios sobre Cine) en New York University en 1982. A partir
de esta experiencia formativa en una universidad latinoameri-
cana y otra estadounidense, ¿por qué razón cree usted que
todavía no existe en América Latina ningún programa

doctoral especializado exclusivamente en estudios sobre
cine ni un instituto nacional de investigaciones cinema-
tográficas como los programas doctorales y los centros
de investigación que hay en Estados Unidos, Canadá y
Europa? ¿Qué ocurre en Latinoamérica?
Ismaíl Xavier (IX): Buenas tardes. Agradezco la oportunidad

de estar acá para esta conversación entre nosotros. Más de una
vez he estado en la Ciudad de México y para mí es un privilegio.
Me gusta mucho.
En cuanto a los estudios de cine, efectivamente yo tampoco
conozco ningún programa doctoral o instituto que se dedique al
cine en ninguna universidad latinoamericana. Una experiencia
que yo viví en Brasil es que en la segunda mitad de la déca-
da de 1960 se crearon las escuelas de comunicación. En ese
momento el cine se incorporó a las universidades, incluyendo
Sao Paulo y Río de Janeiro, lo cual llevó, varios años después,
a la creación de los Departamentos (o Facultades) de Cine. Es
interesante notar que muchos programas de comunicación en
Brasil tienen especialistas en cine, pero en el programa que lla-
mamos de graduación, que en México es la licenciatura, hay
muy pocos programas de cine en Brasil. Entre ellos se encuen-
tran el de la Universidad de Sao Paulo y el de la Universidad
Federal Fluminense, en la ciudad de Niterói. Hay otros que se
crearon en otros lugares. Tuvieron que pasar unos 7 años para
que empezaran los programas de maestría y doctorado. Y cuan-
do esto ocurrió, se tenía la idea de que el cine es parte de los
estudios de medios de comunicación, los media. Por ejemplo,
nosotros en Sao Paulo tenemos un curso de televisión, un curso
de cine, incluso algunos cursos de radio en el mismo depar-
tamento donde yo era estudiante. Entonces se creó en Brasil
la idea de que el cine siempre está acompañado por algo más.
Siempre se estudia el cine y otra cosa.
216
En la formación de los profesores también ocurre este fenó-

meno. Por ejemplo, entre mis profesores había un grupo que
venía de la Cineteca y que tenía una formación más ligada a la
historia del cine brasileño. Y al mismo tiempo teníamos profe-
sores que venían de la Facultad de Letras, con una formación
humanística, de análisis literario. También en ese momento, a
fines de la década de 1960, hubo una fuerte presencia de pro-
fesores que venían con una formación en semiología francesa.
Ellos impulsaron los estudios de semiología del cine y su figura
principal, que en ese momento era Christian Metz. Estos ejem-
plos muestran cómo todo dependía de las circunstancias. Cada
universidad tiene una historia diferente, pero lo que era común
a todas era esta idea de que el cine es parte de la Comunicación.
Todo ello creó mucha tensión. Porque nosotros en cine te-
nemos una preocupación estética fundamental que no es co-
mún entre la gente de comunicación social. Esto no solamente
ocurre en Brasil. A fines de la década de 1990 yo estaba en
Francia, donde me quedé a dar clases durante seis meses.
También ahí había una tensión muy fuerte entre la gente con
formación en Comunicación y los profesores de Estética en la
Universidad de París III. Por cierto que el Departamento se
llamaba Études de Cinema et Audiovisual. Entonces no era sólo
cine, sino que incluía todo lo audiovisual (televisión, video ex-
perimental, etcétera).
Esto ocurre en todas partes. Pero creo que tal vez en los
Estados Unidos la disciplina es más independiente. En la dé-
cada de 1970 ya había Departamentos de Cine. Pero había una
separación muy fuerte entre los programas de Producción y
los programas de Teoría e Historia del Cine, como ocurría en la
Universidad de Nueva York (nyu) y otras.
En todas partes se ha creado la idea de que siempre se estu-
dia el cine y algo más. Por ejemplo, ahora que tenemos el cine
digital y una multiplicidad de soportes tenemos programas so-
bre Cine y Video o sobre Cine y Artes Visuales (ligadas a los ar-
217
tistas que trabajan con instalaciones). La existencia del cine en

diferentes soportes también dificulta que en Brasil tengamos
un Centro de Investigación sobre Cine que sólo se dedique al
cine en ese sentido más estético que nos preocupa más, que es
nuestro campo de análisis.
LZ: Pasemos ahora a su proceso formativo personal. Du-

rante su estancia en la Universidad de Nueva York (nyu),
¿qué profesores fueron determinantes en su formación
como investigador?
IX: Cuando yo llegué a Nueva York, en 1975, había una fuer-

te presencia de profesores que estaban muy ligados a la pro-
ducción de la vanguardia de las décadas de 1950, 1960 y 1970.
Eran personas como Jonas Mekas y Hollis Frampton. Pero la
persona más importante para mi formación como investigador
fue Annette Michelson, que venía de Artes Visuales. Ella era
una crítica de arte que vivía en París y regresó a Nueva York
contratada por el Departamento de Estudios Cinematográficos.
Así se dejaba claro que ese Departamento estaba orientado a
la Teoría, la Historia y la Estética, no a la Producción. Ella tra-
jo la cultura de las vanguardias, lo que permitió establecer un
puente entre el cine y las artes visuales. Estas últimas ya no
se llamaban Artes Plásticas porque cambió su relación con los
medios de comunicación. Mis colegas de la misma facultad que
estudiaban artes preferían hablar de Artes Visuales.
Annette Michelson tenía una formación muy profunda. En
ese momento, la única persona de nyu que era conocida en Brasil
era el historiador de cine Jay Leyda. Yo tuve la suerte de conocer-
lo. Era una persona maravillosa. También tuve colegas muy bue-
nos que ahora son muy conocidos, como Tom Gunning, que es
un historiador muy fuerte y que también se formó con Jay Leyda.
Yo tuve la felicidad de participar todo un año en un semina-
rio que Jay Leyda coordinaba sobre el trabajo que hizo Griffith
218
antes de sus largometrajes, entre 1908 y 1913. Son cinco años

del primer Griffith, todos los cortos de 10 o 15 minutos. Y An-
nette Michelson me enseñó a mirar. Tenía un ojo increíble. Sus
clases de análisis eran magistrales. La formación que yo tenía
en Crítica y Teoría Literaria me llevó a trabajar mucho con el
problema del Análisis Cinematográfico. Mi tesis es sobre cómo
analizar de manera minuciosa.
LZ: ¿Está publicada?
IX: Sí. Yo distingo dos fases en mi formación doctoral. Pri-

mero comparé el cine de Glauber Rocha con dos clásicos del
cine brasileño anteriores al cinema novo, en un libro que se
llama Glauber Rocha y la estética del hambre, que se publicó en
1983. Y después hice un trabajo bajo la orientación de Annette
Michelson, que es un estudio de la alegoría, donde hago una
comparación del tratamiento del tiempo en distintas películas
brasileñas. En este trabajo tuve la influencia de Walter Benja-
min. Estos trabajos son de análisis cinematográfico.
Este periodo formativo en Nueva York, de 1975 a 1977, fue
clave en mi vida porque, además de estudiar, yo trabajaba para
una editora que me había solicitado escribir un libro didáctico
sobre cine. Este libro no pudo haber sido escrito en otro lugar
que no fuera Nueva York, porque ahí había una biblioteca fan-
tástica, que se encontraba en la cineteca de los cineastas de
la vanguardia. Esta cineteca fue creada por Jonas Mekas, ese
señor que venía de Lituania e hizo un trabajo importante como
parte de los creadores de un cine alternativo experimental en
los Estados Unidos desde 1950 hasta 1970. Esta biblioteca tenía
todo y estaba muy bien organizada.
Cuando llegamos a Europa en 1977, yo ya estaba en condi-
ciones de hacer una buena introducción, pero las bibliotecas
europeas no eran como la de Nueva York. Así que tuve mucha
suerte, porque pude hacer un trabajo didáctico que sólo pudo
219
haber sido escrito en Nueva York y en aquel momento. Hoy se-

ría imposible, porque en lugar del interés por la Estética ahora
existe lo que mucha gente llama Cultural Studies. Es muy inte-
resante y tiene su valor, pero para quien está más interesado en
la Estética no es un terreno de mucha utilidad. El trabajo que
hice me acercó más a la cultura literaria.
Paulo Emílio Sales Gomes era un gran profesor de cine que
ya había hecho muchos trabajos de investigación y de histo-
ria. Él era la persona más importante de la Cineteca en aquel
momento. Él participaba en un grupo muy importante en Sao
Paulo, que desde jóvenes eran amigos y después fueron a tra-
bajar a la Universidad de Sao Paulo. Ahí estaba un profesor de
Teoría Literaria, Antonio Candido, y un profesor de Teatro y
otro de Artes Visuales. Este grupo fue muy importante para
la cultura de Brasil en general. Yo pude hacer ese puente por-
que terminé mi curso de formación profesional en 1970. Lo que
yo había practicado era el montaje. Como estudiante llegué a
montar varios cortometrajes. Tenía una buena experiencia, que
sirvió mucho para el ojo y para el oído, porque el montaje es
estratégico y esa experiencia práctica también ayuda cuando
hacemos análisis.
En ese momento todavía no existía el posgrado en cine.
Entonces, como Paulo Emílio Sales Gomes tenía su trabajo en
la Facultad de Letras, yo pude hacer este puente y me vinculé
con las letras. Esto también fue muy importante, porque había
una tradición de estudios sobre la dimensión estilística, que era
muy fuerte en los Estudios Literarios.
Yo encontré una gran diferencia entre lo que ocurría en Bra-
sil y lo que ocurría en Nueva York. En los Estados Unidos había
muchas universidades que vinculaban el cine con las industrias
culturales. Y también había muchos cursos independientes
de cine en Nueva York, en California y en Iowa. En cambio,
en Sao Paulo no había esta posibilidad de establecer vínculos
interdisciplinarios. Todo ocurría sólo dentro del campo de la
220
Comunicación. Eso continúa hasta el día de hoy. Precisamente,

ahora yo soy profesor en una escuela de Comunicación, en el
Departamento de Cine, Radio y Televisión.
LZ: Usted ha sido profesor invitado en la Universidad de

Nueva York, en Iowa y en Chicago. También en Leeds
(Inglaterra) y en la Sorbona (Francia), en dos ocasiones.
¿Usted encuentra diferencias sustanciales en las tradi-
ciones académicas de las universidades anglosajonas,
las francesas y las latinoamericanas?
IX: Es importante señalar que los programas europeos y esta-

dounidenses empezaron casi al mismo tiempo. Por ejemplo, la
Sorbona incorporó el cine en sus programas casi al mismo tiempo
que la Universidad de Nueva York o Iowa. Lo que ocurría en Fran-
cia es que el cine circulaba ampliamente en el mundo intelectual
de los grandes profesores de las Humanidades. En cambio, en los
Estados Unidos había cierta resistencia frente al cine entre los
especialistas de Ciencias Sociales, Historia o Literatura, por eso
ellos empezaron a ver el cine desde un punto de vista académico.
Esto puede ser más claro con un ejemplo. Uno de los teóri-
cos de cine americano que tiene una visión muy propia es Stan-
ley Cavell, que era un profesor de Harvard. En 1973 escribió su
primer libro sobre cine, The World Viewed, que es una teoría
elaborada desde la perspectiva de la filosofía analítica ameri-
cana, como lector de Wittgenstein. Ésta es una tradición inte-
lectual muy diferente de la que tiene la gente que se interesó
por el cine en Francia, donde los filósofos siempre han estado
muy próximos al cine. Entonces lo que hizo Cavell en su intro-
ducción fue disculparse porque, siendo un profesor de Estética,
estaba hablando sobre Cine.
Mientras tanto, la experiencia en Nueva York era distinta,
aunque los colegas en nyu no formaban un grupo, cada uno
tenía una formación muy distinta. Algunos de ellos no tenían
221
doctorado. La misma Annette Michelson no tenía un doctora-

do. Paul Sidney, que dirigía la biblioteca, hizo su doctorado al
mismo tiempo que empezó a dar clases. Y algunos profesores
venían de los estudios de teatro. Lo que yo veo es que todo
estaba empezando al mismo tiempo. Éste fue el momento en el
que Dudley Andrew estaba en Iowa.
Cuando yo estuve en Iowa pude ver que el Departamento
de Cine tenía una conexión muy fuerte con Francia. Dudley
Andrew era biógrafo de André Bazin. Escribió mucho sobre
cine francés de los años 30 y conocía muy bien la teoría france-
sa y el cine francés.
Entonces Andrew era bilingüe, tenía colaboración de los
franceses y de los americanos. Esto fue muy fuerte desde el
punto de vista teórico. Y había el otro grupo que también tenía
una formación en la Universidad de Wisconsin, donde el más
importante era David Bordwell.
Entonces en los Estados Unidos se formó ese tipo de pre-
sencia muy fuerte de liderazgos de cine, creando grupos de
trabajo. Incluso polemizaban entre ellos, como en Francia.
Cuando yo estuve en París III encontré un mundo muy con-
solidado. Allá tenían un grupo de escritores del que nosotros
éramos lectores. Y había una cierta tensión entre las personas
de Historia y las de Estéticas, que se profundizó y provocó con-
flictos recientemente.
LZ: (Risas)
IX: No, no. Es muy fuerte.
LZ: Aquí también.
IX: No, esta cosa existe en todos lados. Porque en Francia se

distingue París I, II, III, IV, V y se divide en departamentos. Por
ejemplo, París I es un lugar que tiene mucha gente de Histo-
222
ria, más que París III. Cuando hay conflictos, cuando hay di-
ferencias sobre la manera de entender cómo se debe trabajar,
se separan diferentes unidades dentro del sistema universitario
parisino. Cada cual en su propia área.
Una de las cosas que para mí fue interesante es que, a pesar
de toda la tradición en Historia que hay en Francia, la histo-
riografía mejor hecha es la americana, pues es más precisa y
ha logrado establecer conexiones entre los datos empíricos, los
documentos, las películas y la reflexión intelectual.
Por eso es que de esta tradición ha salido la Teoría del Primer
Cine, que era un cine de atracciones. Fue Tom Gunning, junto
con el canadiense André Gaudreault, francófono, quien trabajó
en la creación de este campo de investigación con el concepto
de cine de atracciones del primer cine, que es el cine anterior a
1910. Entonces lo que yo aprendí en los Estados Unidos fue a ser
más atento a esta conexión entre la documentación disponible,
la lectura de películas y los instrumentos conceptuales.
Yo tenía una formación totalmente francesa porque la Uni-
versidad de Sao Paulo, en aquel momento (y aun hoy) era muy
francesa. Fue una universidad creada en los años 30, donde mu-
chos profesores franceses vinieron a dar clases. El caso más
conocido es el de Claude Lévi-Strauss, que estaba muy joven y
fue profesor en Brasil por varios años. Después también estuvo
en Brasil al hacer una parte de sus investigaciones sobre las
culturas indígenas.
LZ: Su primer libro, El discurso cinematográfico, opacidad y

transparencia, fue publicado en 1977 y ha tenido seis ediciones,
la más reciente de 2014, casi cuarenta años después. Y en 2008
fue traducido al español en Argentina, 30 años después de su
publicación original en portugués. Es evidente que la discusión
sobre las polémicas teóricas que se reseñan en este libro da
sentido a toda su trayectoria académica. Este libro está escrito
desde el interior de una perspectiva teórica francesa, con la que
223
los investigadores brasileños siempre han estado muy familia-

rizados. En Brasil se ha traducido al portugués a autores como
Bazin, Eisenstein, Barthes, Eco, Deleuze, Bellour y Godard,
como no ha ocurrido en el resto de Latinoamérica. En el resto
de Latinoamérica conocemos a estos autores por las traduccio-
nes hechas en España. En este libro y en el trabajo de la crítica
de cine que se produce en Brasil, como la que está presente en
este congreso, ocurre algo similar a lo que ocurre en la crítica
que se realiza en Argentina, en Chile y en Uruguay, es decir, en
los países donde se han sufrido severos regímenes de dictadura
extrema. En todos estos países se adopta una postura filosófica-
política de oposición al cine hollywoodense de géneros, al que
se ha llamado el cine de la transparencia.
En el resto de Latinoamérica hemos leído a estos teóricos eu-
ropeos en una clave más próxima a la epistemología y la metodo-
logía del análisis. Aquí en México, la preocupación principal del
trabajo académico sobre cine en el terreno del análisis no es una
resistencia a la transparencia. Lo que define el trabajo de la inves-
tigación académica en México es una fractura muy marcada entre
el trabajo de las Ciencias Sociales, en particular, los historiadores,
los sociólogos y los psicólogos, por una parte, y por otra parte el
trabajo desde las humanidades, como es el caso de la semiología, la
filosofía, la comunicación o los estudios de literatura. Por ejemplo,
en este congreso, como es acostumbrado, la convocatoria estaba
abierta a todos, pero no respondió ni un solo historiador de cine,
ni un sociólogo, ningún psicólogo y mucho menos algún politólo-
go dedicados a estudiar el cine. En cambio, los que participamos
en este congreso trabajamos sobre el lenguaje cinematográfico,
los métodos de análisis de secuencias, los problemas genológi-
cos, es decir, sobre los géneros dramáticos y preguntas sobre la
experiencia estética del cinéfilo común. ¿Usted observa en este
congreso, al ver el programa, una diferencia notable entre
los intereses y los métodos de investigación de los investi-
gadores mexicanos y de los brasileños?
224
IX: Bueno, yo tengo una afinidad con el análisis de las películas,

el análisis de secuencias, la segmentación de una obra, cómo
establecer criterios de división y cómo entrar a los microanálisis
de cine. Yo me siento identificado con esta tendencia que hay
en México.
Lo que yo puedo comentar es que en Brasil hay dos mo-
mentos muy marcados. Cuando yo empecé mis estudios sobre
cine, todos los cinéfilos universitarios brasileños estábamos
muy atentos al cinema novo de los años 60. Entonces de esa
experiencia absorbimos la idea de que hay una conexión muy
fuerte entre cine y política. Al mismo tiempo, también apren-
dimos lo que para mí es más importante, es decir, que la polí-
tica pasa por la estética. Esto significa que el alcance político
del trabajo de un director depende del tipo de lenguaje del
cine que utiliza y del conocimiento que tiene de la historia
del cine y de los estudios de cine.
En resumen, esta inclinación política está muy presente en
el libro de 1977. La idea de un discurso cinematográfico viene
de la teoría francesa. Y al mismo tiempo había en mi genera-
ción la idea de no ser reduccionista, es decir, la idea de no re-
ducirlo todo a la técnica o a la anécdota, a los meros contenidos
políticos de la historia que cuenta una película.
La idea central es que hay que saber operar dentro del cam-
po del arte, tener conocimiento de las cuestiones estéticas, para
así poder intervenir en la cultura y la política. Este libro fue una
presentación didáctica de las teorías del cine, lo cual es muy
distinto de mis siguientes libros, dedicados a momentos par-
ticulares del cine brasileño, como los estudios sobre literatura
y cine. Incluso recibí la acusación de formalista por aquellos a
los que no les interesa mucho la estética. Esto es muy común
en Brasil. No sé si acá se dé lo mismo. “¡Ah!, son formalistas, se
preocupan más por la forma del arte”.
Pero siempre (hasta hoy) la política ha estado presente en mi
trabajo, debido a mi formación. Yo entré a la universidad en los
225
años 60. Viví el año 68. Después tuve una fuerte atracción por
cineastas que establecen una conexión entre el arte y la políti-
ca, como Godard, como Antonioni, como los grandes directores
italianos, como el cinema novo y los nuevos cines en el resto de
América Latina. Pero siempre con el cuidado de no tomar las
películas como una mera ilustración de lo que ya sabíamos.
La mayor parte de la gente con la que trabajo estudia la re-
lación entre cine e historia. Y con mis amigos yo insisto en que
no hay que reducir el cine a un esquema predeterminado. La
política es una forma de estar en el mundo. Pero lo más impor-
tante es conocer las películas. Cuando yo daba el curso de cine
a los alumnos de 18 o 19 años, yo daba la bibliografía que había
que leer. Pero yo decía: “Lo más importante es ver las pelícu-
las más relevantes de la historia del cine; conocer la historia a
partir de tu propia mirada y tus propios oídos”. Y no porque el
señor Georges Sadoul dice esto o porque el señor Jay Leyda
dice esto otro o porque el historiador del cine brasileño dice
aquello, eso ya es un postulado incuestionable. Entonces hay
dos polos. Por un lado, la política siempre está presente, pero al
mismo tiempo, siempre hay que tener el mayor cuidado posible
para inscribir el trabajo en el campo de la estética.
LZ: Aquí conviene plantear el problema de la inexistencia

del cine latinoamericano. Por ejemplo, en Brasil circula un
poco el cine argentino, pero no circula para nada el cine
mexicano. A México no llega el cine de ningún país latinoame-
ricano, incluyendo el de Brasil. Aquí circula un poquito el cine
europeo, el asiático, incluso un poco de cine mexicano, pero
la cartelera sigue dominada por el cine de Estados Unidos. El
mismo libro de Opacidad y transparencia sí llegó a la librería
Gandhi. Pero es poco conocido. Creo que sólo yo lo leí, pues no
conozco a nadie más que lo haya leído. Tal vez lo compraron,
pero no he podido conversar con nadie sobre él. ¿Cuál sería la
importancia y cómo se podrían crear videotecas (como
226
ésta donde estamos instalados esta mañana, que era la

videoteca personal de Carlos Monsiváis), bibliotecas de
cine y congresos sobre cine en los países latinoamerica-
nos, para conocer el cine y los libros sobre cine que se
producen en la región? ¿Qué importancia tiene conocer
lo nuestro?
IX: Sí, esto es crucial. Siempre ha sido un sueño. Yo recuerdo

que en el momento del Nuevo Cine de América Latina, en los
años 60 y 70, se hablaba de hacer el puente entre los países de la
región. Los cineastas se encontraban, dialogaban, se conocían,
había festivales, había una idea de que estaban en conjunto cons-
truyendo un patrimonio cultural en América Latina. Pero en la
crítica había poco. Y mucho menos entre los profesores que estu-
diaban el cine en la universidad. Hubo momentos en los que hubo
tentativas de un mercado común. Durante los años 80, en Brasil
se discutió mucho la posibilidad de crear un dispositivo de distri-
bución que garantizara la presencia del cine latinoamericano en
todos los países latinoamericanos. Pero no ocurrió nada.
En la universidad existen grupos que establecen lazos.
Como ocurre en este congreso de hoy en México, donde se
establecen lazos entre investigadores de México y Brasil. Los
argentinos son mucho más próximos a nosotros. La asaeca de
Argentina (que es la Asociación de Profesores Especializados
en Cine) es muy semejante a la socine de Brasil (la Asociación
de Estudios sobre Cine). Estas asociaciones tienen contactos,
pero siempre es algo circunstancial, a veces favorecida por una
iniciativa que no perdura. Tienes razón, hay muy poco contac-
to, aunque está mucho mejor hoy que hace 15 o 20 años. Por
ejemplo, es frecuente encontrar personas de diferentes países
de América Latina en los congresos de Argentina, Brasil o Es-
paña. Yo creo que en términos académicos, en términos de la
proporción de personas que trabajan de manera más sistemáti-
ca, yo creo que México, Brasil, Argentina y un poco Chile tienen
227
más tradición de estudios universitarios de investigación. Es-

tos grupos tienen contacto. Por otra parte, hay ciertas películas
mexicanas que se pueden ver más fácilmente en Brasil, como
ocurre con el cine de Ripstein. O más recientemente, con una
película como Heli.
Entonces tienes toda la razón. Yo tengo que reconocer a
aquellos que tomaron las iniciativas más recientes para hacer
una aproximación entre México y Brasil. En Argentina, Ana
Laura Lusnich (en asaeca) hace mucho ese tipo de contacto.
Ahora Mariano Mesman, de Argentina, acaba de publicar un
libro colectivo de estudios sobre el cine de diferentes países
en los años 60. En Brasil, José Carlos Avelar era un crítico
de cine en la prensa. No tuvo conexión con la universidad,
pero trabajó en la Cineteca del Museo de Arte Moderno de
Río de Janeiro. Él fue muy importante en los años 60 y 70,
pues tenía un contacto muy grande con cineastas y críticos
de América Latina. Escribió un libro que se llama El puente
clandestino, sobre cine latinoamericano.
LZ: (Risas)
IX: Sí, clandestino. El título ya decía eso: puente clandestino. Es-

taba tematizando el hecho de que existe el puente, pero nadie
lo conoce. El crítico y académico peruano León Isaac Frías tam-
bién ha hecho un trabajo importante. Tal vez podemos decir
que hay algunos críticos y académicos que han hecho un tra-
bajo importante, pero aislado. Es necesario hacer algo urgente.
LZ: ¿Por qué razón cree usted que en América Latina

nunca se ha producido una teoría del cine de carácter
universal, es decir, teorías que sean traducidas a otros
idiomas y que se utilicen para estudiar las películas de
cualquier país? ¿Qué pasa?
228
IX: Ésa es una pregunta muy delicada. Por un lado, hay que reco-
nocer que existe la premisa de que tenemos que invertir nuestro
tiempo, nuestra energía y nuestra reflexión en hacer la historia
del cine en nuestros propios países, pues si nosotros no nos ocu-
pamos de ello, nadie más va a hacerlo. Esto ocupa a la crítica y
también a los investigadores. Ésa es la formación que yo recibí
en Sao Paulo. Por otro lado, yo no podría analizar por qué acá en
México, por qué en Argentina, ocurrió exactamente lo mismo.
Al mismo tiempo, los países que han producido teoría,
como Francia, Estados Unidos, Inglaterra, Italia y Alemania
tienen la tendencia a considerar que nosotros sólo podemos
estudiar sobre nuestro mundo y no sobre problemas univer-
sales. Le voy a dar un ejemplo que no es de cine, es de socio-
logía, pero es muy contundente. En un congreso de Teoría
Sociológica en los Estados Unidos asistió un investigador
brasileño, que era un profesor importante, Flores Fernández.
Fue invitado para participar en una mesa redonda, donde ha-
bía cuatro ponentes. Entonces el presentador dijo: “El señor A
va a hablar sobre este problema teórico, el señor B va a hablar
sobre este otro problema teórico, el señor C también va a ha-
blar sobre otro problema teórico y el señor Flores Fernández
de Brasil va a hablar sobre la sociología brasileña”.
LZ: (Risas)
IX: En realidad, él no iba a hacer eso, pero el preconcepto es

tan fuerte que el presentador dio por supuesto que el brasileño
no podía hacer otra cosa que hablar de Brasil. Esto existe en
todos los campos. Es un problema que tiene su propia historia.
Creo que eso también ha generado que se frene la intención
de elaborar trabajos de carácter universal. Lo sorprendente es
que esta preconcepción nuestra y del extranjero sigue siendo
la dominante.
229
LZ: Sí, el año pasado fui a cocaal como invitado para hablar
durante la inauguración sobre cine mexicano. Bueno, muy
bien. Tuve que estudiar el cine mexicano porque cuando di
un curso de Teoría del Cine (con mis propios modelos) en la
Universidad de Nueva York, me dijeron: “Sí, pero la teoría es
lo nuestro, usted debe dar también Cine Mexicano”, aunque
en México yo nunca he enseñado Cine Mexicano. Después
de dar la conferencia en Brasil, en cocaal, Tunico (que era
el presidente de socine) me pidió que al terminar el coloquio
diera un seminario de Teoría y Métodos de Análisis. Pero la
persona que anunció el seminario a todos, dijo: “Y ahora Za-
vala va a dar nuevamente un curso sobre Cine Mexicano”.
Entonces Tunico se levantó en medio de la Asamblea para
decir: “No, no. El seminario es sobre Teoría del Cine”.
IX: ¿Ves? Lo mismo ocurre entre nosotros.
LZ: Y casi todas las ponencias de cocaal fueron sobre cine bra-
sileño. Y casi todos los ponentes brasileños que participan en el
Congreso que tenemos esta semana aquí en México tratan so-
bre cine brasileño, pero eso se debe, creo yo, a que las películas
latinoamericanas no circulan lo suficiente.
Por todo ello sería muy útil elaborar estudios comparativos
entre nuestras propias cinematografías. Precisamente el año
pasado usted hizo una visita a la Universidad Nacional de Mé-
xico (la unam) y ahí presentó una conferencia sobre la película
mexicana Enamorada (1946) de Emilio “el Indio” Fernández.
¿Cuál es su visión sobre el valor histórico y dramático
de la secuencia final de Enamorada?
IX: Bueno, yo voy a dar el contexto. Esto es parte de un trabajo

comparativo de dos películas que son parte del cine clásico, que
tuvo su momento más fuerte en México en los años 40, cuando
230
era un cine industrialmente fuerte, con un empleo muy bueno

de los códigos del melodrama.
Escogí una película brasileña que se llama El Cangaçeiro,
que es de 1953 y que tiene una conexión muy fuerte con Ena-
morada, pues también involucra a una pareja, una figura mascu-
lina y otra femenina. Se trata de una historia sobre la unión que
muchas veces en el inicio parece casi imposible. En Enamorada
tenemos a Juan José Reyes, que es un líder revolucionario, y a
Beatriz, que es la hija del hombre más rico del pueblo, en Cho-
lula. En la película brasileña lo que vemos es un planteamiento
diferente, pues no había un movimiento similar a la Revolución
Mexicana.
Yo utilicé el concepto de una profesora de nyu que se llama
Doris Summer, quien tiene la idea de que esas narrativas de
fundación nacional surgieron en la novela (en Brasil la llama-
mos romance), donde siempre se vincula el destino de una
pareja con el destino mayor de la sociedad. Lo que es intere-
sante es que en el caso de Enamorada esto se confirma, pues
cuando ella critica a las soldaderas, él la cuestiona muy fuer-
temente, pero después él sigue el consejo de un soldado más
viejo, que le dice: “También hay que saber pedir disculpas”. Y
entonces él le lleva una serenata a ella.
Yo doy esos ejemplos porque en este filme se construye
lo que sucede en el plano social más amplio. También es muy
interesante que el líder revolucionario tiene una extracción
popular que proviene de una tradición anterior a la cultura
europea. Pero al mismo tiempo es cristiano porque tiene un
amigo que es cura. Con este amigo tiene diálogos que son muy
didácticos para el espectador. Y llega un momento que es fan-
tástico, porque defiende su posición frente al cura diciendo:
“No. La nación es el cielo y la tierra”. Y después hace el elogio
de un cuadro que estaba en la sacristía, que es del niño Jesús
y los tres reyes magos. Y él dice: “¿Ves? Los tres hombres po-
derosos están respetando al niño”. El gesto final de Beatriz al
231
decidir seguir a Juan José en el momento mismo de la boda con

el norteamericano presenta una confrontación espacial con el
travelling, pues ella tiene que optar entre el espacio de la fami-
lia, de sus valores, de todo lo que está definiendo su identidad
y seguir a este líder porque está apasionada, está enamorada.
Finalmente se integra al nuevo espacio como soldadera, aquel
tipo femenino que antes había criticado.
Lo que es interesante es que cuando ambos van caminando
juntos, en la escena final, él está garboso sentado en la montura
de su caballo y parece que ella lo está siguiendo, pero al mismo
tiempo, ella toma la montura donde él está sentado, como si ella
la estuviera sosteniendo. Aquí ella establece la idea de que no es
una mujer obediente y sometida, sino que ella tiene su fuerza.
Yo creo que la película también tiene ese tipo de cosas
muy ritualizadas con la fotografía de Figueroa, que es maravi-
llosa y que fue una influencia enorme en el cine de Veracruz.
Y está la compañía brasileña que hizo El Cangaçeiro, donde
hay una influencia muy fuerte de Figueroa en la composición
de la imagen. En la película brasileña no podía haber ese final
porque no hubo revolución. No hubo esta idea de que la na-
ción está en un proceso de fundación. El Cangaçeiro se quedó
siempre marginado y no es una figura histórica asociada a la
idea de transformación de la sociedad. Entonces la película te-
nía que terminar de otro modo.
Lo importante es que Enamorada es paradigmática dentro
del cine más industrializado, y corresponde a lo que señala la
teoría de Doris Summer, es decir, a la idea de que la historia
de la pareja está ligada a un destino mayor, que corresponde
a la descolonización definitiva y la formación de la identidad
nacional fundacional.
LZ: Muy bien. Bueno, la última pregunta es sobre su conferen-

cia inaugural en este congreso. ¿Cuál es la idea central?
232
IX: Yo he trabajado mucho con el cine brasileño en el que hay

una tendencia a presentar personajes que tienen determinados
fracasos que provocan un resentimiento muy fuerte, una espe-
cie de autoenvenenamiento, creando una dificultad para ver el
mundo de manera positiva y con apertura a nuevas ideas, nue-
vas metas, nuevas cosas en su vida.
Hice un primer trabajo sobre este tema en los años 90 y he
visto que este tema sigue estando presente en un grupo muy
grande de películas brasileñas hoy en día. Ahora yo estudio el pa-
sado, el presente y el futuro de estos personajes. Encontré varios
tipos de situaciones dramáticas en torno a la familia y el ámbito
profesional. Y encontré casos muy muy fuertes donde los perso-
najes tienen que ajustar cuentas y trabajar algo traumático del
pasado. Este terreno muy traumático corresponde a los países
del Cono Sur (Brasil, Argentina, Uruguay, Chile) que tuvieron
en los años 60, 70 y 80 dictaduras muy violentas que dejaron una
herencia de represión, asesinato y la figura de los desaparecidos.
En estos países se creó un aparato de represión estatal,
fuera de toda legalidad, que son las prisiones clandestinas. En
Brasil se llamaron las casas de la muerte. Esto pertenece a un
clima de regímenes dictatoriales donde la ley ya no existía más.
Lo que existía era el poder arbitrario de hacer lo que se quiera
con quién está preso porque es considerado como subversivo.
Este cuadro es muy fuerte en el cine de Brasil y también en
Argentina y en Chile. Hay documentalistas muy fuertes como
Patricio Guzmán en Chile, que tienen la tradición del documen-
tal que habla de la experiencia personal.
Lo que yo hice en esta ponencia fue traer tres películas que
para mí se complementan para crear un gran panel, un conjun-
to. Este conjunto revela tres maneras de mostrar esta cuestión
del pasado, esa cuestión de una demanda de justicia, una de-
manda de castigo para estos crímenes que fueron cometidos,
una manera de buscar una solución para superar este trauma.
233
Entonces tengo ese documental que es mexicano, pero como

en México no hubo esa historia reciente, hay una diferencia
muy pronunciada. Es muy difícil encontrar en México una pelí-
cula que muestre esta cuestión del trauma del pasado.
Entonces, ¿qué tenemos acá? La película mexicana Caballo
entre rejas es una co-producción México-España que trata el
caso de este argentino que ha participado en la más conocida
prisión clandestina que había en Argentina, que era el edificio
de la Escuela de Mecánica de la Armada. Hoy es un Museo del
Genocidio. El torturador, después de muchos años de haber
asesinado y desaparecer a mucha gente, construye una vida de
empresario en Argentina para aprovechar el dinero y los bienes
de la gente que ahora está muerta. Esta persona hizo una es-
pecie de rentabilización de su propio trabajo represivo con un
capital que construyó a partir de este saqueo a la gente que él
mismo había ayudado a matar. Y después de un periodo corto
en Argentina vino a México para continuar sus actividades. Y
aquí es el empresario de una concesionaria del servicio de re-
gistro nacional de vehículos. Pero en el proceso, por algún mo-
tivo se descubre algo extraño y se descubre su identidad, que
fue confirmada por argentinos que habían sido víctimas. En-
tonces ese caso es motivo, en esta película, para que se haga lo
que se llama justicia universal, que es un aparato jurídico legal
organizado, y que es una forma de reacción frente a ese pasado
que está fuera de la venganza. Lo que se ve en esta película es
similar a lo que ha hecho el juez Baltazar Garzón, en España.
En la película esta solución es vista como internacional porque
los estados nacionales individualmente no tienen condiciones
para hacer esto.
Precisamente en Brasil no tenemos ningún tipo de acción
legal, porque la Ley de Amnistía de 1979 absolvió a todo aquel
que participó en esta guerra, incluso los represores. Entonces
en Brasil eso es una cuestión que no se ha resuelto. En Ar-
gentina tampoco se resolvió durante mucho tiempo, durante el
234
gobierno de Menem y después el de Alfonsín. Fue hasta que

Néstor Kirchner revocó las leyes de amnistía, que eran leyes
creadas por Menem y después indultos de Alfonsín, primero
como presidente y después como parte de la Red Democrática.
Pero después de que esta película se hizo, en 2006, fue cuando
se revocó la amnistía a los torturadores en Argentina.
Las otras dos son películas de Brasil y Argentina que traba-
jan con dispositivos de venganza. En la de Brasil, un protagonis-
ta descubre 25 años después a la persona que lo ha torturado
a él y que ha torturado y matado a su mujer. Al descubrirlo,
decide que es el momento de ejecutarlo, de hacer justicia. Y
hay una discusión sobre las consecuencias de llevar a cabo ese
proyecto, que es un proyecto de fijación en el pasado sin ningu-
na mediación legal. Este proyecto se encuentra en el terreno de
la pura venganza personal, que por más que se comprenda no
es para ser endosado, no es una solución. Así que esta película
brasileña es opuesta a la mexicana, donde se presenta un dispo-
sitivo de justicia universal legalizado.
La tercera película es El secreto de sus ojos, de Campanella.
Ahí la política es una contingencia. El protagonista, que se lla-
ma Espósito, no es militante. Él es un funcionario del juzgado,
un abogado que trabaja en el sistema de justicia argentino. Él
tiene una fijación en el pasado de otra manera, por la imagen
que conserva de un familiar que fue víctima de estupro y ase-
sinato. Cuando él investiga y ve esa imagen, su propia mirada
cambia su vida y se queda ahí, con esta fijación en el pasado.
Esta fijación en el pasado tiene consecuencias en su laberinto
personal de deseos, donde hay otra figura femenina que es el
otro polo del filme, con quien él tiene un enlace prometido que
nunca se consuma.
Este protagonista se identifica con el marido de la mujer
asesinada, que tiene el mismo imperativo de venganza. El ma-
rido captura al asesino y crea una cárcel privada. Decide que el
asesino tiene que sufrir por toda su vida, clandestinamente, en
235
su casa. Así pasan años y décadas cuidando ese prisionero. Y

lo que sucede es que él mismo también se queda encarcelado.
Cuando Espósito visita la casa del marido, la fascinación que
tiene por este caso se rompe, justamente porque descubre que
aquel laberinto no tiene salida. Y se libera de esto, aproximán-
dose a Irene, que es la otra mujer. Aquí me parece que hay una
lectura muy consciente del director de la transferencia de la
culpa de Hitchcock. Este director es totalmente hitchcockiano.
Cuando estuve en Buenos Aires hubo un ciclo de cine sobre
Memoria y Política, y ahí yo hablé sobre esta película. Hubo
una reacción interesante porque a los periodistas no les gustó
mucho que yo comparara la política argentina con Hitchcock.
Ocurre que el asesino mató a esta joven antes de ser recluta-
do como uno de los asesinos del periodo de López Rega que di-
rigía Isabel Perón poco antes de la dictadura militar. Éste fue un
periodo casi fascista en Argentina, controlado por Isabel Perón
y este señor López Rega, llamado Rasputín porque tenía un con-
trol total de la vida en Argentina. Mucha gente fue asesinada. El
crimen del que parte la película no es político, pero la película
hace un comentario sobre la situación política argentina de ese
momento, pues el criminal es el tipo de persona que tenía las
cualidades para ser reclutada más tarde por la dictadura.
Así, las tres películas tratan sobre la mirada al pasado, sobre
la amnistía y sobre la venganza. Y en la tercera también hay
una reflexión sobre la mirada y la transferencia de culpa. ¿Me
he extendido mucho?
LZ: No. Muchas gracias. Primero por haber aceptado venir a

México, con los otros 40 colegas que vienen de Brasil. Este
intercambio es muy enriquecedor y es muy poco frecuente. Y
agradezco el esfuerzo por responder en español.
IX: Está claro que hablo un portuñol que va mejorando a medida

que el tiempo pasa, pues acabo de visitar Argentina y Chile.
236
LZ: También le agradezco que haya aceptado ampliar el tema

de la ponencia inaugural, porque originalmente era sólo una
película argentina.
IX: Se quedaba un poco céntrica (risas).
LZ: Bueno, muchas gracias.
IX: Yo agradezco las oportunidades que tenemos de conversar

entre nosotros como personas del mismo campo profesional.
Estamos aquí para enriquecer nuestra experiencia y para mí es
siempre muy bueno. Me gusta mucho estar en México.
LZ: Muchas gracias.
237
MIRADAS
PANORÁMICAS
AL CINE MEXICANO
Teoría, Historia
y Análisis
Primera edición 2020 (versión electrónica)
El cuidado y diseño de la edición estuvieron

a cargo del Departamento Editorial
de la Dirección General de Difusión y Vinculación
de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

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MIRADAS

Teoría, Historia y Análisis

Teoría, historia y análisis

Primera edición 2020 (versión electrónica)

D.R. © Universidad Autónoma de Aguascalientes

© Lauro José Zavala Alvarado (coordinador)

© Carmen Elisa Gómez Gómez

Hecho en México / Made in Mexico

REFLEXIONES Y PROPUESTAS TEÓRICAS

México en la ciudad cinemática: Interpretaciones

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Heli: La insoportable mirada de la violencia

CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO

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Recepción cinematográfica: Propuesta desde

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Refugiados en Madrid: la experiencia de la guerra civil

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La cinefotografía de María Secco y Celiana Cárdenas

La investigación sobre el cine en América Latina.

P or diversas razones históricas, la tradición acadé-

portamiento del público frente a la cartelera del cine mexicano

leza en el cine mexicano); las aproximaciones contextuales

Carmen Elisa Gómez Gómez

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Para esclarecer las principales características del término

pantalla, pero más bien corresponde a la ciudad mental creada

La contribución de la antropología es significativa, y sus diferen-

(…) el patrimonio cultural puede ser considerado también en

carnado en sus creadores) podría visualizarse como la forma

Es decir, al vernos como ciudadanos de una determinada

un instrumento mnemónico. En este caso, la sociedad trabaja

En ese sentido, el libro de Hugo Lara, Una ciudad inventada

Hacia un estado de la cuestión

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La Ciudad de México contemporánea, en la que cada paisaje

También ha abonado significativamente al tema el libro de

En la esfera de los estudios internacionales, otras contri-

Entre las variedades de enfoques que se pueden aplicar al estu-

Asimismo, toma como antecedentes la producción de imagi-

AlSayyad, N. (2006). Cinematic Urbanism. A History of the Mo-

Ramírez-Berg, C. (2015). The Classical Mexican Cinema. The

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