TEJIENDO LA VIDA Textiles en Qero 2018

TEJIENDO LA VIDA
Los textiles en Q’ero

TEJIENDO LA VIDA
TEJIENDO LA VIDA
Dirección Desconcentrada de Cultura Cusco
Subdirección Desconcentrada de Interculturalidad
Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco

Palacio Inka del Kusikancha, calle Maruri 340
www.culturacusco.gob.pe
Primera edición, Cusco 2019

Xxxx ejemplares
Investigación, textos y edición: Antrop. Shyntia Verónica Castañeda Yapura,

Antrop. Renato Cáceres Sáenz, Antrop. David Peña Soria
Ilustraciones: Hugo Franco Salas
Fotografías: David Peña Soria, Renato Cáceres Sáenz, Holly Wyssler, Vadim Zignaigo
Diagramación: Vadim Zinaigo del Pino
Normalización del quechua: Hilda Cañari Loayza
Asistencia técnica: Antonia Y. Huillca Quispe
Corrección de estilo: Juan Mescco Sinchi
Colaboración: Milthon Maque Ramos, Jhon Paucar Aguirre
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº xxxxxxxxxxxxxxxxx
5
Contenido
Contenido 3
Agradecimientos 7
Presentación 9
Introducción 11
Nación Q’ero 17
Descripción de la zona de estudio. 18
Q’ero y el manejo de pisos altitudinales 21
Cambios sociales en Q’ero 29
Reconocimiento legal 30
Breve historia 31
Estudios e intervenciones en Q’ero 35

Primer grupo: estudios generales 36
Segundo grupo: estudios sobre textiles 37
El textil Q’ero 39
Transmisión textil. Aprendizaje y desarrollo del conocimiento 44
Vínculo de la tejedora con el tejido 47
Ritualidad en el proceso del tejido 48
PROCESO DEL TEJIDO 49
Del esquilado al teñido 50

La esquila 50
Teñido 51
El hilo industrial y el teñido con anilinas 54
Puchka y k’antiy, el hilado 55

6
Dualidad: lluq’i, izquierda y paña, derecha 57
Los hilos gruesos 60

Michmina: hilo de la soga 60
Warak’a: honda 60
Wachkha: soga 61
Costales 62
Awana, el telar de cuatro estacas 63
El telar consta de las siguientes partes: 65

Takarpu 65
Watana 66
Awa k’aspi 66
Q’aytu 67
Instrumentos utilizados: 67
Palo o bambú tuquru grueso de forma tubular. 67
Murmura 68
Ruk’i 68
Wich’una 69
K’ashkina 70
Armado del telar y el tejido 70

1. Allwiy, urdido 71
2. Pallakipay, recogiendo los hilos 73
3. Illawa, los lizos 74
4. Ch’ukurqa 75
5. Mini, la trama 76
6. Awaspa, tejiendo 77
7. Envolver el tejido 79
8. Acabado del tejido 80
9. Khallu o uniones 82
Técnicas de tejido en el telar de cuatro estacas 83

Tejidos de urdimbre complementaria 83
Tejido de urdimbre suplementaria 85
7
Otras técnicas de tejido 88
Ribetes de las faldas 88
Pereti o Ch’ullu 89
Qhichwa Pallay 92
Los motivos Q’ero 93
1. Temporales 94
2. Espaciales 98
3. Simbólico-históricos 100
4. Desde el punto de vista del tejedor 104
La vestimenta en Q’ero 105
Vestimenta de las mujeres 107

La lliklla 108
Fajas o Chumpi 108
Polleras o faldas 109
Sombreros o monteras 109
Vestimenta de los varones 110

Punchu 110
Unkhu 111
Calzona 112
Ch’uspa o bolsón 114
Chalina 114
Prendas para los niños 115
Wachala: una prenda ceremonial 116
Uso de las prendas en festividades 117
Phallcha 118
Carnavales 119
8
Tinkuy
119
Pascua
120
Machu T’inkay
121
Peregrinación al Santuario de Qoyllurit’i

122
Comercialización
123
Indicadores de Desarrollo Humano PNUD 2013

123
BIBLIOGRAFÍA
128
9
Agradecimientos
Los pobladores de la Nación Q’ero, mostraron interés en la realización de esta
investigación, por ello, nos abrieron las puertas de sus hogares y permitieron
acercarnos a su conocimiento. Agradecemos a las familias de: Juana Flores
Paucar, Matías Quispe Chura y esposa Pascuala Calcina Zamata; Livia Zamata
Apaza, Damiana Apaza Zamata, Alejandro Quispe, Nicasia Apaza, Martín Jerillo
Chura, Tomás Zamata Apaza, Sebastián Zamata y esposa; Fredy Flores Machacca,
Ernesto Apaza Flores, Jose Machacca Paucar y Eberth Paucar Flores. Nuestro
reconocimiento a quienes apoyaron durante la investigación; Wilbert Peña, Ana
Cristina Qaupa Loayza, Eugenia Yapura Condori, Holly Wissler, Alfonso Castrillón
Vizcarra, Silverio Castañeda Madera y María Angélica Rozas Rozas Álvarez.
El presente trabajo ha significado la participación de muchas personas en diversas

etapas, a ellos nuestra gratitud y un especial cariño a todos las niñas y niños Q’ero
que nos acompañaron en los viajes.
10
11
Presentación
Tejiendo la Vida es un texto que aborda, de manera amigable, uno de los aspectos
más característicos de las comunidades Q’ero, su conocimiento y desarrollo simbólico
en el arte textil. Sus manifestaciones estético culturales son ricas y variadas; eximios
músicos, depositarios de literatura tradicional grandísima, son solo algunas de sus
habilidades y conocimientos. No debemos olvidar que es uno de los pocos pueblos
que aún mantienen, de forma directa, el control vertical de pisos ecológicos.
Tejiendo la Vida nos acerca al insospechado mundo de la iconografía textil, donde

no solo se encuentran complejos diseños que surgen de la combinación entre la
trama y la urdimbre, que requiere la maestría que solo da los años de práctica y
observación, sino principalmente se muestra un lenguaje de formas complejas, de
registros históricos, que aún no comprendemos en su totalidad.
Gracias al trabajo de investigadores como Gail P. Silverman, John Cohen, Ann

Rowe, para el caso específico de la textilería Q’ero, y María Elena del Solar, Nilda
Callañaupa Álvarez entre otros, es posible adentrarnos al análisis de la textilería
andina, conociendo también el esfuerzo anónimo de cada uno de los tejedores
Q’ero, quienes generación en generación han sabido conservar este conocimiento
en el que se combina y relaciona la técnica y el significado, como categorías de
registro escrito; el trazo, el dibujo, para el caso de los tejidos la urdimbre, y el
significante, el mensaje que se traza en esa compleja figura.
Se identifican tres grupos conceptuales a considerar en el tejido Q’ero, el primer grupo

corresponde a los símbolos temporales, que hacen referencia a espacios temporales,
especialmente relacionados con ciclos solares o anuales, para relacionarlos con
calendarios agrícolas y pastoriles. Otro grupo conceptual, son los símbolos que
hacen referencia a reconocimiento espacial que permite describir el entorno que
rodea a las familias. Y la memoria histórica de los Q’ero, donde se encuentra como
figura central el Inka o Inkarry, en varias versiones y momentos históricos, lo que
nos permite tener la certeza de que la perspectiva histórica no es exclusividad de la
escritura de caracteres latinos.
Este texto, contribuye no solo al conocimiento sino también a la valoración del
legado de nuestros ancestros y sus maneras de expresar su concepción del mundo y
tejerla en sus prendas, reconociendo que su sabiduría posee lecciones para nuestra
generación y las que vendrán.
La Dirección Desconcentrada de Cultura, a través de la Subdirección de

Interculturalidad, tiene la función de garantizar los derechos colectivos de los pueblos
indígenas, y precisamente uno de estos derechos tiene que ver con la valoración de
sus conocimientos y la posibilidad de su difusión hacia el mundo.
Ponemos en manos de los/as lectores/as esta publicación en la intención de continuar

con el esfuerzo de hacer visibles nuestras culturas.
13
Introducción
En el tejido plasmamos nuestra vida, es nuestro sello de vida.

Alejandro Quispe, comunidad de Hatun Q’ero
En el presente libro, examinamos el tejido de la nación Q’ero en Cusco, que conserva

una de las tradiciones textiles más antiguas del Perú; sabiendo que su origen se
remonta a tiempos prehispánicos. En la actualidad, existen tejedores y tejedoras
que manifiestan en su labor, la sabiduría de sus ancestros; es así, que planteamos
entender y explicar el lenguaje textil desde el punto de vista de especialistas, para
describir y analizar los aspectos técnicos y simbólicos de esta práctica.
Una de las conclusiones adelantadas que mencionamos, es la realización de

investigaciones en cada una de las manifestaciones culturales estéticas en Q’ero,
actividad que aún se encuentra pendiente. Los textiles que tratamos en el presente
texto, así como la música y tradición oral conforman este universo estético que
merece tratamiento extenso y dedicado.
Q’ero ingresa en el imaginario del Cusco y del Perú luego de la expedición liderada
por Oscar Nuñez del Prado junto a profesores de la Universidad Nacional de San
Antonio Abad del Cusco en 1955. Ellos encontraron una comunidad bajo el poder
y autoridad del sistema de haciendas, pero poseedora de una forma de vida que
hasta ese momento se había leído en crónicas, como las estructuras de parentesco,
tradición oral o el control vertical de pisos ecológicos; de allí que sea considerada
como el “último ayllu inka”. La historia de esta expedición con tintes de novela,
como dice el antropólogo Jorge Flores Ochoa, está pendiente de escribirse.
Iniciamos con un capítulo en que se describe algunas características generales de la

nación Q’ero. Entender el entorno geográfico es importante, porque es donde se
desarrolla una de las particularidades de la cultura andina vigente en Q’ero, es decir,
el control de pisos ecológicos contiguos y cómo organizan su vida alrededor de estos.
Evidenciamos también la importancia de los rebaños de llamas y alpacas como
proveedores y medio de transporte, además de algunas referencias características.
14
Seguidamente exponemos un estado de la cuestión sobre las investigaciones en
Q’ero. Veremos que estas son continuas desde 1956, y que los principales intereses
de estudios son actividades económicas relacionadas con el control de pisos
ecológicos contiguos; a su vez, de caracter social como es la religiosidad andina, la
música y los textiles. Estas manifestaciones son muy complejas no solo en la técnica
de ejecución o elaboración, sino en su construcción simbólica.
En el capítulo siguiente, tratamos el tejido Q’ero, poniendo interés en la importancia del

textil como forma de expresión artistica. También hacemos referencia a la importancia
de la familia, sobre todo, relacionada con el proceso de transmisión de conocimientos
textiles. Culminando con la descripción de procesos rituales en el tejido.
En el capítulo correspondiente al proceso del tejido, realizamos un estudio

etnográfico para tener un registro detallado, que servirá como aporte histórico para
las futuras generaciones. Como investigadores locales, entramos en relación íntima
con los tejedores artesanales, por ello que logramos describir el proceso técnico,
para lograr piezas únicas, desde la obtención de lanas, fibras y su relación simbiótica
entre la naturaleza y el hombre, logrando la transformación de la materia a través
del teñido e hilado. En el telar de cuatro estacas se describen sus características y
las herramientas de variado origen. Durante el armado del telar se hace referencia
a la urdimbre (allwiy), la trama (miniy) y los lizos (illawa), imprescindibles en el
tejido. Las técnicas vigentes en Q’ero son las de urdimbre complementaria Kimsa
q’aytu iskay uyayuq, tres colores de lana doble cara, que permite crear los motivos
más complejos, como el Ch’unchu; y la urdimbre suplementaria Iskay q’aytu huq
uyayuq, dos colores de lana de una cara, que crea las mantas lliqllas Piliyu. Aquí
se aborda la relación entre el concepto de la prenda como un todo terminado, así
como las relaciones de género que se dan en el tejido, ya que es una actividad que
realizan tanto mujeres como varones.
En el capítulo siguiente nos dedicamos al análisis de los tejidos; para ello nos
servimos del trabajo de Gail P. Silverman, quien ha desarrollado la tesis de que
los motivos tejidos en Q’ero son una forma de escritura ideográfica; asimismo, las
imágenes tejidas, incluso las más sencillas y llanas, corresponden a un significante
abstracto, que solo puede ser leído por ellos.
Los tejidos Q’ero son fundamentalmente prendas de vestir, diferenciadas por

género. En el capítulo de la vestimenta en Q’ero, tratamos de las diferencias entre las
15
prendas de vestir para varones,
mujeres y niños. Estas prendas
son objetos homenajeados en
la fiesta de Pascua, reconocidos
como signos de riqueza y usados
exclusivamente en las fiestas y
rituales Q’ero, que tratamos en
el capítulo “Uso de prendas en
festividades”.
Finalmente, tratamos en el contexto actual los tejidos y su comercialización. Se sabe
que el turismo, la migración y la minería están presentes en Q’ero, estos crean un
contexto nuevo, que requiere mayor observación.
Asimismo, en el presente la escritura de la lengua quechua se rige al marco

normativo de la ley Nº 29735, que regula el uso, preservación y difusión de las
lenguas originarias del Perú.
20
Nación Q’ero
Descripción de la zona de estudio.
La nación Q’ero es una mancomunidad que reúne a seis comunidades campesinas:

K’allakancha, 3300 m.s.n.m; Marcachea 3000 m.s.n. m.; Hatun Q’ero 3400
m.s.n.m.; Q’ero Totorani 3400 m.s.n.m.; Quico 3900 m.s.n.m. y Japu, 3700
m.s.n.m., las cuales comparten idioma, cultura, historia y entorno geográfico. En
relación con la ciudad del Cusco está ubicada al este y al sureste del distrito de Pau-
cartambo, y todas se ubican en la vertiente oriental de los andes.
Elaboración; Holly Wissler, Sandro Arias

Map courtesy of ACCA, Asociación para la Conservación de la Cuenca Amazónica, Cusco,
Perú. www.acca.org.pe Detail of maps by Sandro Arias (ACCA).
En las comunidades de Hatun Q’ero, Q’ero Totorani y Marcachea, las principales
concentraciones de viviendas se encuentran en piso ecológico de Qhichwa, es decir,
en valles interandinos con clima adecuado para el cultivo de papa y sus variedades,
pero esto no significa que sean los principales lugares de residencia. Una de las
características más importantes de la sociedad Q’ero es el dominio y ocupación de
diversos pisos ecológicos.
Al estar ubicadas en la vertiente oriental de los andes sur peruanos, los ríos que
discurren por estas comunidades son afluentes de la cuenca atlántica, la cordillera
de los andes es barrera natural que detiene las nubes formadas en la Amazonía; por
consiguiente, el clima es húmedo, con vegetación y fauna muy variada.
En la zona de Rit’i o cordillera alta se acumulan las aguas formadas por el deshielo
de los glaciales que, al descender al piso de Puna, forman bofedales, incluso peque-
ñas lagunas con variada vegetación acuática. Los pastizales húmedos son frecuen-
tes, así como pequeños matorrales de altura. Entre los 3500 y 2500 m.s.n.m., la
geografía es muy diversa: zonas de valle de altura se intercalan con frecuentes bos-
ques de neblina; en el límite inferior de entre los 2500 a 1500 metros la humedad y
temperatura son mayores, hallándose abundante cantidad de orquídeas y brome-
lias de hoja gruesa, helechos, musgos y árboles de crecimiento estimable. La diver-
sidad biológica en este piso ecológico, es una superficie propensa a la erosión, por
lo empinado de su topografía y abundante humedad.
Abra Rit’i Q’asa, carretera de entrada a la Comunidad de Japu. Ecosistema de

glacial o cordillera. Se observa la nubosidad formada por la llanura amazónica.
22
La fauna silvestre es variada, pues se encuentran animales herbívoros, como vena-
dos (Hippocamelus antisensis), vizcachas (Lagidium viscacia), vicuñas (Vicugna vi-
cugna), entre otros; carnívoros, como zorros (Lycalopex culpaeus andinus), pumas
(Puma concolor), osos de anteojos (Tremarctos ornatus); aves de carroña, como el
cóndor (Vultur gryphus); aves de rapiña, como el gavilán (Accipiter ventralis) o hal-
cones (Falco sparverius), además de gaviotas (Chroicocephalus serranus), gansos
andinos (Chloephaga melanoptera), entre otras especies.
Los andes peruanos son los más altos del trópico; por ello, los pobladores Q’ero se
establecieron y habitan a una altura que en el resto del planeta sería ocupada de
manera muy escasa, esta es solo una de sus características, son herederos de la
cultura andina, poseen una compleja cultura en términos de relaciones económicas,
y un sistema simbólico que se expresa principalmente en la religiosidad, el tejido, la
música y la tradición oral..
Laguna en la comunidad de Quico, presencia de fauna silvestre, vicuñas.
23
Q’ero y el manejo de pisos altitudinales
En Q’ero afirman que cada familia posee al menos tres casas, una en diferente piso
ecológico y corresponden a actividades productivas y sociales concretas.
La Puna, de 3800 a 5000 m. s. n. m., piso ecológico poco adecuado para la agri-
cultura, a excepción del cultivo de una variedad de papa, es el lugar de residencia
principal de las familias. Los rebaños de alpacas, llamas, ovejas y algunos bovinos
se ubican aquí, las familias Q’ero los acompañan, puesto que requieren cuidado
permanente.
Estos rebaños son muy importantes, especialmente de alpacas y llamas. Las alpacas
son fundamentales en la economía y construcción simbólica e ideológica en Q’ero, ya
que son las principales proveedoras de carne, fuente de proteínas; los cueros se utili-
zan de varias maneras, como colchones en las noches o cobertizos en el piso, consi-
derando la sensación de frío permanente a esta altura; los huesos largos de las extre-
midades son transformados en instrumentos musicales y herramientas de tejido,
asimismo, hay dos maneras de conseguir combustible de estos animales; la primera,
Detalle de la vivienda en el anexo de Chalmachimpana.
24
utilizando sus deyecciones, llamadas q’awa, que una vez secas se emplean para ali-
mentar el fuego en la cocción de alimentos y para calentar el interior de las viviendas,
que normalmente son de una sola pieza y el fogón al centro de la misma; la segunda
forma se realiza cuando el animal es sacrificado; se separa la grasa que se acumula
formando un sebo llamado wira, que es usado en lamparines y velas rudimentarias,
aderezo de alimentos, medicina tradicional y, principalmente, en usos rituales, en los
despachos o pagos a la tierra, ya que se juntan con las hojas de coca son ofrecidas en
K’intu. Estos aportes energéticos de las alpacas las sitúan como fuerza vital, relaciona-
das con la energía. Pero el principal aporte de las alpacas es su fibra, ya que el pelo
de este es importante insumo para los tejidos.
Las kanchas para las llamas y alpacas siempre están unidas a una vivienda.
Las llamas, igual que las alpacas, son muy importantes; si bien la calidad de su fibra
es inferior a la alpaca, proveen en iguales condiciones y características, tanto carne
como cueros, huesos, combustibles y fibra, que es empleada para la elaboración de
sogas y hondas, principalmente. La importancia de las llamas en Q’ero se debe a su
capacidad de carga y transporte. Contrario a las alpacas, endémicas a ecosistemas
de puna, que solo pastan en humedales, llamados huayllar, las llamas se adaptan
a diferentes alturas y alimentos, los suelos secos no dañan sus pezuñas; además,
cargan hasta treinta kilos de peso en largas jornadas, lo que les permite realizar
25
largos viajes.
Para controlar diversos pisos ecológicos, y establecer redes de intercambio con otros
valles, se tiene registro de presencia de caravanas Q’ero en el Valle Sagrado de los
Inkas a inicios de los años ochenta del siglo pasado, viaje que les permitió llegar a
las salineras de Maras, la más importante de esta zona. Este viaje cubre una distan-
cia aproximada de 200 kilómetros.
En la investigación sobre cantos antiguos que realizó Holly Wissler en 2007, se iden-
tificó la canción Sortija, que hace referencia a un viaje en busca de metal de hierro
en un lugar denominado “Crucero”; en la región Puno y a una distancia aproxima-
da de 250 kilómetros, se encuentra una población con este mismo nombre y con
pasado minero. Para estos largos viajes, la llama fue fundamental.
Los animales de pastoreo introducidos fueron ovejas y vacas, ambas se integraron a

la cultura Q’ero. Las ovejas son criadas junto a las alpacas y pastean en las cercanías
de las viviendas. Su carne está destinada principalmente para la venta, mientras
que su lana es usada en la elaboración de tejidos; antiguamente, junto con la fibra
de alpaca, eran las únicas para la confección de sus textiles. En la actualidad, se
utilizan lanas mixtas de alpaca, oveja y sintéticas de origen industrial, que son ad-
quiridas en los mercados más cercanos, como Paucartambo, Ocongate e incluso, la
ciudad del Cusco.
La agricultura en Puna se limita a una variedad de papa llamada ruk’i, que no se

consume directamente; para ello, se realiza un proceso de liofilización (deshidrata-
ción, congelamiento y presión) obteniendo el chuño y la moraya. Una vez conclui-
do el proceso y seca, puede ser almacenada por años sin perder sus propiedades.
Para ser consumidas, ambas son rehidratadas en el proceso de cocción.
Mario Escobar, geógrafo y miembro de la primera expedición académica a Q’ero,

en 1955 sobre sus impresiones del medio geográfico y adaptación a esta zona, escri-
bió: “[…] en comparación con lo que llamamos puna en otros paisajes, la humedad
de los valles glaciales es mayor. Esta es la razón por la que hemos visto cultivos de
papas y coles gigantes a 4500 metros de altitud”. Lo que llamó la atención de los
miembros de esta expedición es la adaptación y especialización en estas condicio-
nes de vida.
26
En las comunidades de Quico y Japu se encuentran ubicados en este piso ecológi-
co; por ello, su ocupación es permanente, a diferencia de las capitales de comuni-
dad ubicadas en el piso Qhichwa, que la mayor parte del tiempo se encuentran
desocupadas.
Qhichwa, piso ecológico propio de los valles interandinos, entre los 3000 y 3800 m.
s. n. m., es un medio adecuado para el cultivo de papas y otros tubérculos. En las
comunidades de K’allakancha, Hatun Q’ero, Marcachea y Q’ero Totorani, la princi-
pal agrupación de viviendas está en este piso altitudinal, pero la residencia habitual
de los pobladores Q’ero es la puna. El cuidado que requieren los cultivos es periódi-
co; por ello, estos agrupamientos de viviendas, considerados como las capitales de
las comunidades, se encuentran por lo general con poca población.
En la Comunidad de K’allakancha, la mayor parte de la población está asentada

en el centro poblado del mismo nombre, unida por una carretera desde el 2008 a
la capital provincial Paucartambo. La razón más importante para la configuración
urbana de esta comunidad es la actividad minera, ya que en las proximidades se
han instalado explotaciones auríferas, lo que ha provocado que las actividades eco-
nómicas cambien de tradicionales a las relacionadas con esta nueva actividad. Estas
capitales son lugares de reunión en ocasiones específicas, las asambleas que requie-
ran la presencia de todos los anexos y ocasiones ceremoniales, como los carnavales
o las fiestas de Pascua.
En este piso ecológico están las principales tierras de labranza, de papas y otros tu-
bérculos, donde se logran hasta dos cultivos, la siembra grande y siembra media en
un ciclo agrícola de junio a abril; se cultivan tipos de papas que no requieren aten-
ción permanente. Las actividades son el rompimiento de la tierra, siembra y abono,
dos aporques o recubrimientos y cosecha. Se prioriza el cuidado de los rebaños de
llamas y alpacas, y la permanente movilidad en diferentes pisos altitudinales, que se
conoce como control vertical de pisos ecológicos.
El Monte, entre los 1800 a 3000 m. s. n. m., es la tercera zona ecológica de Q’ero.
Allí se cultiva maíz, calabazas, yacón, entre otros productos. El maíz es muy impor-
tante, ya que, a partir de sus granos germinados, llamado wiñapu, se elabora aqha
o chicha de jora, bebida fermentada usada desde tiempos precolombinos en todas
las reuniones sociales y rituales a lo largo del año.
27
Anexo Raqchi – Japu, se evidencia alrededor de las viviendas los campos de cultivo.
Anexo Challmachimpana
28
La presencia en el monte se debe al desarrollo de actividades agrícolas, como siem-
bra, deshierbe, cuidado de brotes y cosecha. Estos viajes se planifican e inician
desde sus casas de la Puna, los que son aprovechados para proveerse de troncos
para los techos, varas de madera o bambú para los telares de tejidos e instrumentos
musicales, además de plumas ornamentales para sus trajes de danza.
La siembra se realiza entre diciembre y enero, en plena época de lluvias. Es un tra-

bajo casi exclusivamente masculino. Se lleva un número limitado de llamas, trans-
portando principalmente las semillas de maíz y alimentos para los días que dure la
labor, las lluvias constantes en esta época hacen que los caminos sean peligrosos.
La siguiente de las actividades programadas es el deshierbe, ocurre unos tres o cua-

tro meses después, cuando las plantas de maíz ya brotaron. Se limpian los campos
de cultivo de otras plantas para permitir el crecimiento saludable del maíz, justo
cuando la temporada de lluvias está próxima a terminar.
A mediados del mes de junio, cuando es invierno y las lluvias están ausentes, realizan
la defensa de los cultivos de maíz protegiendo con ramales los accesos de las chacras
contra osos que frecuentan la zona. El retorno de este viaje se aprovecha para subir
madera para diversos usos, aquí están los únicos árboles y bosques en Q’ero.
Los adolescentes y jóvenes consideran este viaje, al igual que la peregrinación al

Señor de Qoyllurit’i, como una aventura donde ponen a prueba su independencia
y la capacidad de organizarse; es una suerte de rito de pasaje.
La cosecha es el viaje más grande, ya que su programación está muy bien planifi-
cada y se recurre a la red familiar extensa, incluyendo familias de otros anexos cer-
canos, como las familias de Challmachimpana, quienes coordinan este viaje con las
familias de Chua Chua, Ccochamocco y Tandañapata, que son anexos cercanos.
Las casas de altura se quedan a cargo de ancianos, algunos jóvenes y, eventual-
mente algún adulto. Asimismo, las alpacas no pueden estar solas durante la semana
que dura ese viaje. Las protagonistas de esta travesía son las llamas, ya que partici-
pan casi todas las adultas en capacidad de trabajo.
En agosto, con la ausencia de lluvias, las plantas de maíz están secas y es tiempo de
cosechar. El maíz más seco es desgranado y colocado en los sacos tejidos en fibra
de llama; las mazorcas que aún no estén secas son almacenadas enteras, de estas
mazorcas escogerán las semillas para el siguiente año. Mientras tanto, las llamas
aprovechan la gran variedad de pastos para alimentarse.
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Retornando del monte con cosecha de maíz y palos tuquru para el
tejido, foto: Holly Wisler
Cuando la cosecha ha terminado y el maíz está en los sacos para ser transportado
a los almacenes que están en la casa más alta, se cargan en las llamas y emprenden
el camino de retorno. Cada persona adulta también transportará un peso conside-
rable de maíz, pero también incluyen en la carga maderas, tubos de bambúes selec-
cionados durante estos días, que serán principalmente utilizados en la elaboración
de instrumentos musicales y herramientas para los telares.
Se ha descrito cómo controlan tres pisos

ecológicos contiguos, Puna, Qhichwa y
Yunga o Monte; si bien el control de pi-
sos ecológicos es una característica de
la cultura andina, en la actualidad, los
Q’ero lo hacen directamente, la mayoría
de estos pueblos lo efectúan mediante el
intercambio. Para ello programan viajes
que los tienen en permanente movi-
miento a lo largo del año, siendo más
frecuentes los movimientos entre los pi-
sos de Puna y Qhichwa, y la moviliza-
Palos tuquru traídos del monte.
ción al Monte para la realización de ac-
Foto: Holly Wisler tividades específicas, además de viajes
cada vez más frecuentes a las ciudades.
30
Cambios sociales en Q’ero
Desde el año 2007 la municipalidad de Paucartambo inició la construcción de una

carretera que proyecta unir las comunidades de la nación Q’ero; esta, una vez con-
cluida, unirá los anexos de altura de las comunidades de K’achupata, Q’ero Toto-
rani y Hatun Q’ero; un ramal de la misma tiene proyectado llegar a la Comunidad
del Marcachea; finalmente, las comunidades de Quico y Japu tienen acceso por
carretera, a partir del desvío de Coline, de la carretera transoceánica, en el tramo
Ocongate-Marcapata.
Entre los cambios más importantes provocados por la carretera, tenemos el que
algunas familias han suspendido los viajes al monte. Aproximadamente, desde el
año 2010, el maíz necesario para la preparación de chicha, ahora es comprado en
los mercados de Paucartambo y Ocongate.
El evidenciar las condiciones de pobreza material y falta de acceso a servicios, es-

pecialmente educación y salud, además de bajos ingresos, ocasiona un movimiento
migratorio permanente, que podría fragilizar la cultura tradicional Q’ero, ya que sus
conocimientos y prácticas culturales están estrechamente ligados al medio geográfi-
Accesos viales en Q’ero.
31
co en el que se establecieron y controlaban; empero, una de las principales caracte-
rísticas de los pobladores que migraron es que se establecieron en conjunto en una
suerte de enclaves, principalmente en Cusco y Ocongate, donde continúan siendo
vecinos entre ellos. Esto ayuda a que sus tradiciones y cultura se conserven, ya que
son muy conscientes de la importancia de su legado cultural. Ellos se consideran a
sí mismos como los últimos inkas, y a las comunidades como el “último ayllu inka”.
Por las razones expuestas, otro de los cambios producidos es el fortalecimiento de

la actividad artesanal, como fuente de ingresos para sus familias. Finalmente, otro
de los actores que influyen en el cambio en la Nación Q’ero, que se evidencia en la
Comunidad de K’allakancha, es la presencia de explotaciones mineras.
Reconocimiento legal
Las comunidades están reconocidas oficialmente en la base de datos del Ministerio

de Agricultura, que desde el 2013 es el ente rector en materia de políticas nacionales
de propiedad agraria, es decir, tiene entre sus funciones la elaboración del registro
oficial de comunidades campesinas. Así, las comunidades de la nación Q’ero están
incluidas en este registro con el siguiente detalle:
Nombre de la Partida Extensión Fecha de

Distrito Resolución Fecha
comunidad Electrónica has. inscripción.
JAPU R.D. 0234-87- DRA-XX 11/06/1987 02082342 34,03 29/11/1994
K’ALLAKANCHA R. 186-AE-AJAF-ORAMS- 15/08/1978 11040095 9 214,00
Paucartambo
VII-78
MARCACHEA R.D. 0465-87-DD-UAC 03/12/1987 6 020,00 10/01/1997
Q’EROS R.D. 0133-83-DRA-XX 20/04/1983 02082470 17 100,00 13/11/1992
QUERO TOTO- R.D. 0090-87-DRA-XX 06/03/1987 2082689 1 665,00 11/10/2001
RANI
QUICO GRANDE R.D. 0645-86-DRA-XX 28/11/1986 02078747 13 600,00 26/11/1994
Fuente: Directorio 2016 Comunidades Campesinas del Perú
– SICCAM – Sistema Nacional de Información Sobre Comunidades Campesinas en el Perú
Elaboración Propia
32
Breve historia
La historia de Q’ero se inicia en el mundo del mito. El héroe fundador, Inkari, y su

hermana pareja, Qullari, son quienes tienen el encargo de humanizar la tierra; con
este propósito pasan por Hatun Q’ero, dejando varias señas de su paso por allí. Más
importante aún, Inkari es poseedor de conocimientos relativos a la agricultura y la
música; Qullari es erudita sobre técnicas de tejidos, dejando en Q’ero este conoci-
miento y convirtiendo al pueblo en depositario de esta sabiduría, marcando así su
fundación.
Era un tiempo en que no existía el sol, y moraban en la tierra hombres

cuyo poder era capaz de hacer marchar a voluntad las rocas o convertir las
montañas en llanuras, con el solo disparo de sus hondas. La luna irradiaba
en la penumbra, iluminando pobremente las actividades de aquellos seres
conocidos con el nombre de “ñaupa-machu”. Un día el Roal, o espíritu
creador, jefe de los Apus, les preguntó si querían que les legara su poder.
Llenos de soberbia, respondieron que tenían el suyo y no necesitaban otro.
Irritado por tal respuesta, creó el sol y ordenó su salida. Aterrados los ñaupa
y casi ciegos por los destellos del astro, buscaron refugio en pequeñas casas,
la mayoría de las cuales tenían sus puertas orientadas hacia el lugar por
donde habría de salir diariamente el sol, cuyo calor los deshidrató, paula-
tinamente, convirtiendo sus músculos en carnes resecas y adheridas a los
huesos, y son ahora los soq’as que salen de sus refugios algunas tardes, a la
hora en que el sol se pone en el ocaso o en oportunidades de luna nueva.
La tierra se volvió inactiva y los Apus decidieron forjar nuevos seres. Crearon
a Inkarrí y Qollarí, un hombre y una mujer llenos de sabiduría. Dieron al pri-
mero una barreta de oro y a la segunda una rueca, como símbolos de poder
y laboriosidad.
Inkarrí había recibido orden de fundar un gran pueblo en el lugar en que

arrojada la barreta quedara enhiesta. Probó la primera vez y cayó mal. La
segunda fue a clavarse entre un conjunto de montañas negras a las orillas de
un río. Cayó oblicua y sin embargo decidió levantar un poblado que fue el de
Q’eros. Las condiciones no eran muy propicias y en la misma región creyó
conveniente alzar su capital, empeñándose afanosamente en la construcción
de lo que hoy son las minas de Tampu. Fatigado de su labor, sucio y sudoro-
so, quiso bañarse, pero el frío era intenso. Decidió entonces hacer brotar las
aguas termales de Upis, construyendo unos baños que aún existen.
33
Inkarrí levantaba su ciudad contraviniendo el mandato de sus Apus, y estos,
para hacerle comprender su error, permitieron que los ñaupa, que observa-
ban llenos de envidia y rencor a Inkarrí, cobraran nueva vida. Su primer de-
seo fue el de exterminar al hijo de los espíritus de las montañas. Tomaron
gigantescos bloques de piedra que los hicieron rodar por las pendientes, en
dirección al lugar en que él trabajaba. Aterrado, Inkarrí huyó despavorido
hacia la región del Titicaca, lugar cuya tranquilidad le permitió meditar. Vol-
vió de nuevo con dirección a Vilcanota y deteniéndose en las cumbres de La
Raya lanzó una barreta por tercera vez y esta fue a clavarse vertical en el
centro de un valle fértil. Aquí fundó Cusco, radicando en él por largo tiempo.
Ñawpa Ch'uncho, héroe fundador Q’ero.
34
Q’ero no podía quedar olvidado, y el primogénito de sus hijos fue enviado
allá para poblarlo. Sus demás descendientes se esparcieron por diferentes
lugares, dando origen a la estirpe de los incas. Cumplida su labor, decidió
salir nuevamente en compañía de Qollarí, para enseñar a las gentes su
saber y, pasando nuevamente por Q’ero, se internó en la selva, no sin an-
tes dejar testimonio de su paso en las huellas que se ven en “Mujurumi” e
“Inkaq Yupin” (Tomado de: Juan Ossio Acuña. Inkarri y el Mesianismo An-
dino. Recuperado de https://books.openedition.org/cemca/1332?lang=es).
Como se lee, este pueblo conserva como su origen el referente Inka de un mundo
previo y habitado por seres con poderes y capacidades sobrenaturales que fueron
castigados por su soberbia. En su lugar, Inkari y Qullari se configuran como la pa-
reja que tiene el encargo de, primero, buscar un lugar adecuado para fundar una
ciudad, que a la postre sería la cabeza de sus dominios; y, segundo, civilizar a las
poblaciones existentes, lo cual sucedió en Q’ero. Es de estos héroes fundadores que
adoptaron los conocimientos agrícolas, pastoriles, de control de los pisos ecológi-
cos, así como las expresiones culturales. Tal es la importancia de esta “conquista”,
que los pocos análisis arqueológicos realizados en la zona confirman la ocupación
Inka, como veremos a continuación.
Algunos paramentos de clara factura Inka, además de patrones constructivos, indi-

can la ocupación de este horizonte en la zona de Q’ero; así, Luis Barreda Murillo
escribió:
[…] observamos la presencia de recintos de planta rectangular y circular y

canchas construidos con piedras canteadas, calizas y areniscas unidas con
mortero de barro. Los patrones constructivos son muy similares y consiste
en muros de 1,80 m de alto, de doble fila de piedras, que alcanzan el an-
cho de cuarenta centímetros, con relleno de embone entre las dos filas de
piedra, estilo de paramento que sirvió para construcción de recintos para
viviendas y qolqas. Mientras que los muros de las canchas son de 1,60 m.
Los vestigios arqueológicos descritos por Barreda Murillo tienen gran parecido con
las viviendas actuales: muros de piedra de doble cara, usando como argamasa ba-
rro. Si bien en la descripción arqueológica no hace referencia a los techos, actual-
mente encontramos que el material principal para su construcción es el ichu (Stipa
ichu), paja endémica del altiplano andino, la cual es colocada sobre una estructura
35
de delgados troncos y ramas construidos a modo de tijeral simple, unidos o amarra-
dos con sogas de la misma paja o de fibra de llama. Debemos decir que este patrón
constructivo está cambiando.
36
Luis Yábar Palacio hace la primera descripción sobre la vida de los Q’ero en la
Revista Andina número 38 de 1922. Su texto se titula “El Ayllu de Qqeros-Paucar-
tambo”. Yábar Palacio era el propietario de la hacienda donde está Hatun Q’ero,
comunidad central de la nación Q’ero. Dicho autor identifica a los especialistas
religiosos de la siguiente manera:
• Hatun Kkahuacc, que en traducción literal es “Observador experto”, grandes
brujos expertos en la práctica de la adivinación, especialmente en hojas de
coca, además de realizar prácticas propiciatorias específicas.
• Pampa Kkahuacc, en castellano literal “Observador del llano”, brujo de infe-

rior categoría.
Esta vida social, además de la adaptación y manejo con el medio geográfico tan
agreste, que al mismo tiempo les proporciona medios de vida, ha producido la
construcción de complejas estructuras culturales que se expresan en manifestacio-
nes complejas, como la música, la literatura oral, los tejidos y la espiritualidad, tam-
bién son reconocidos sacerdotes andinos, cuya fama en algunos casos ha traspasa-
do fronteras.
Estudios e intervenciones en Q’ero
El interés intelectual en Q’ero se inicia a mediados del siglo pasado y en inicios del
presente, podemos dividirlo en dos grandes grupos de interés:
El primero, está relacionado con las investigaciones generales que se iniciaron en

1955, luego de que se hicieran públicas las primeras conclusiones de la expedición
liderada por Oscar Núñez del Prado.
El segundo grupo de investigaciones, es el relacionado con el arte textil, interés in-

telectual que nace casi de manera paralela al primer grupo en 1957, con la primera
investigación de John Cohen.
37
Primer grupo: estudios generales
Autor Año Título Breve comentario
1922 El ayllu de Qque- Primer artículo donde se describe a Q’ero, cuando aún era parte
ros (Paucartam- de las haciendas. Hace referencia a formas de organización so-
Luis Yábar
bo) cial y expresiones artísticas. Texto cargado de prejuicios propios
Palacio
de la época, considerando que, además, el autor era el propi-
etario de la hacienda donde se encuentra Hatun Q’ero.
1956 El hombre y la Es el primer texto publicado luego de la expedición liderada
familia. Su ma- por el autor. Es una etnografía corta con especial interés en la
Oscar Núñez
trimonio y orga- organización social, a partir de instituciones sociales, como el
del Prado
nización político matrimonio y parentesco.
social en Q’ero
1958 Reconocimiento Descripción de la geografía de Hatun Q’ero y anexos de alre-
Mario Esco-
geográfico de dedores. Establece la importancia de la agricultura de altura y
bar Moscoso
Q’ero crianza de animales.
1958 Un nuevo mito Análisis del mito fundacional Inkarri Qollari, recogido por
Efraín Morote
de fundación del primera vez durante la expedición del año anterior a esta publi-
Best
imperio cación.
1972 The Social Or- Tesis doctoral de la University of Washington. Investigación
ganization of a donde se pondera y analizan las características del tipo de con-
Steven. Web- Native Andean trol vertical de pisos ecológicos en Q’ero, disponible en español
ster Community con el título de “Una comunidad quechua indígena en la ex-
plotación de múltiples zonas ecologías”, en “Q’ero, el último
ayllu Inka”, 2005.
1979 Qeros. The Película documental que describe la vida de los Q’ero, los viajes
John Cohen Shape of Survival a la montaña, la importancia de los rebaños de llamas y alpacas,
la música y la relación con la muerte.
1983- Q’ero, el último Selección de artículos escritos con la temática Q’ero, en dos
Jorge Flores
2005 ayllu Inka. Hom- ediciones.
Ochoa, Juan
enaje a Oscar
Nuñez del
Nuñez del Prado
Prado
2005 Arqueología de Prospección arqueológica. Parte de la expedición de 1955. Se

Luis Barreda Hatun Q’ero establecen parámetros constructivos de ocupación Inka que se
Murillo Ayllo sobreponen a ocupación actual, además de variada información
etnográfica.
1983 El maíz en Q’ero En este artículo, Núñez del Prado describe el control del piso
como solución ceja de selva o, como ellos dicen, “la montaña”, como forma de
Oscar Núñez a algunos prob- acceso a la variedad de insumos para la alimentación. El maíz
del Prado lemas de la ali- se convierte en un cultivo fundamental, además permite la ob-
mentación en la tención de productos paralelos, como calabazas, frutas, etc.
ceja de selva
1984 Mountain Music Película documental, donde se muestra la música como una de
John Cohen of Perú las principales manifestaciones artísticas en Q’ero y su utilización
en festividades importantes, como los carnavales y otros.
1989 Puna, qeshwa y En esta compilación de artículos, se analiza la adaptación
Jorge Flores
yunga. El hombre del hombre Q’ero a su medio, la utilización de diversos pisos
Ochoa y Ana
y su medio en ecológicos y su control, así como la importancia de los rebaños
María Frías
Q’ero de llamas y alpacas.
38
1999 The Q’eros Estudio etnográfico con referentes históricos de las características
Quechua. South del control vertical de pisos ecológicos en Q’ero.
David J. American of the
Wilson Past and Present:
An ecological
Perspective
2000 Los guardianes Investigación que indaga en la ideología y religiosidad de los
Joan Parisi
del conocimiento Q’ero, así como la relación del hombre con la tierra por medio
Wilcox
de rituales complejos.
2002 La imagen de la A partir de referencias bibliográficas y el trabajo de campo que
Juan Ossio
unidad social en realizó en 1966 en Hatun Q’ero, establece la importancia de las
Acuña
las fiestas andinas fiestas y rituales comunales para la estabilidad y el orden local.
2010 Q’eros, Perú: A partir del análisis de la música en relación con su papel en
la regeneración rituales anuales en Q’ero, Wissler desarrolla la teoría de relación
de relaciones complementaria entre varones y mujeres, la música y el canto,
Holly Wissler cosmológicas e los instrumentos ejecutados por los varones y el canto por las
identidades espe- mujeres. Esta relación complementaria se proyecta a todos los
cíficas a través de aspectos de la vida social de los Q’ero.
la música
Segundo grupo: estudios sobre textiles

1957 Q’eros: A Study Artículo donde se hace un primer acercamiento a Q’ero, in-
John Cohen in Survival teresándose en los conocimientos de los ancianos en la lectura
que quipus, que aún eran usados en Q’ero.
2002 Hidden Threads Descripción detallada de la técnica textil Q’ero, especialmente del
of Perú Q’ero telar de cuatro estacas, selección de fibras y lana, las lanas indus-
Ann Rowe y
Textiles triales y algunos aspectos simbólicos. Disponible en español con
John Cohen
el título de “Tejiendo en Q’eros” en Trama y Urdimbre, 2007,
editado por URP-ICPNA.
1988 “Significado Trabajo de reconocimiento de conceptos espaciales en los moti-
simbólico de las vos planos de la textilería Q’ero.
franjas multicol-
ores tejidas en los
wayakos de los
Q’ero”
1988 “Tawa Inti Qo- Trabajo complementario al anterior donde se busca el recon-
Gail P. Silver- cha, Simbología ocimiento de símbolos referidos a conceptos espaciales en los
man de la Cosmología textiles Q’ero.
Andina: Concep-
ción Q’ero de
Espacio”
2005 Motivos textiles A partir del análisis de los motivos textiles y técnica de tejido en
en Q’ero Q’ero, establece los principios de un sistema de escritura, diferen-
ciando grupos conceptuales, temporales, espaciales y simbólicos
históricos.
39
2008 “La decodifi- La autora busca relacionar el significado de tocapus inkas. Para
cación de los ello, se vale de reconocimientos etnográficos actuales, nociones
Tocapus Inca: el agrícolas espaciales, como la chacra; domésticos, como la distri-
caso de la Llave bución de la casa e, incluso, diferencias gráficas entre lo masculi-
Inca y el N.°16 no y femenino.
de Barthel”
Gail P. Silver- 2014 Los Signos del Compilación de la obra de la autora, hasta la fecha de su
man Imperio. edición. Busca establecer la relación entre los tejidos Inkas y la
actual textilería de comunidades del Cusco que continúan con
Tomos I, II y III esta práctica, estableciendo que, luego de varias demostraciones,
existe continuidad técnica y simbólica, además de establecer
algunos parámetros para entender los motivos textiles actuales
como remanentes de una forma de escritura ideográfica com-
pleja.
2017 La memoria Análisis comparativo del arte textil en Cusco y Puno. Permite
del tejido: Arte establecer algunos paralelos entre comunidades de tejedores, ha-
María Elena
textil e identidad ciendo referencia a la técnica, motivos y entornos socioculturales.
del Solar
cultural de las
provincias de
Canchis (Cusco)
y Melgar (Puno)
Como se observa, las investigaciones en Q’ero han sido varias. En términos de las
investigaciones generales, estas son bastante completas, pero se han centrado en
la descripción de las relaciones económicas y de adaptación al medio geográfico;
como segundo interés, estas investigaciones están relacionadas con el vasto mundo
simbólico ideológico de la religiosidad andina en Q’ero.
Entre las investigaciones dedicadas a la textilería, encontramos mayor interés por

parte de algunos investigadores. Dicho interés se origina en la técnica de tejido, y es
una discusión que aún no ha sido terminada; además, se encuentran otros temas
a discutir, el más importante es, si se debe considerar los motivos tejidos en Q’ero
como formas de escritura que sobreviven desde el Inkario.
Finalmente, se observa que hay muy pocas investigaciones arqueológicas. Durante

los últimos años han ocurrido varios cambios en esta mancomunidad, la cual está
más interconectada; esto ocasiona cambios que son necesarios conocer.
40
El textil
Q’ero
La generación de formas de expresión estética es tan antigua como la humanidad.
Se han buscado permanentemente formas de trascender en el tiempo y han sido
realizadas mediante construcciones estéticas. Podemos nombrar a muchas y faltaría
espacio para desarrollarlas, como la cerámica, tallado en mates y cuernos, retablos
e imaginería, trabajos en madera, cuero y, por supuesto, la textilería, actividad que
ahora nos convoca.
Al decir de Francisco Stastny, en su trabajo fundamental sobre el análisis de la arte-

sanía y arte en el Perú, Las Artes Populares en el Perú:
En el Perú, como en muchas naciones que poseen una larga historia cultural
y donde sobreviven extensos grupos sociales campesinos, florecen con gran
pujanza ciertas formas artísticas totalmente alejadas de las academias y de
las galerías de arte de las grandes ciudades. Esas expresiones están consti-
tuidas por objetos risueños plenos de colorido, de una gran riqueza orna-
mental y cuya belleza es fácilmente accesible. Comparten con expresiones
semejantes producidas en muchos otros lugares del globo el uso mínimo de
la perspectiva, la frontalidad en la representación de las figuras humanas, el
horror al vacío. Pero al lado de esos rasgos universales de su expresión, se
reconocen en ellos ciertas características regionales inconfundibles que dan
testimonio de la inventiva creadora de los hombres que las plasmaron en
Ayacucho, en Puno o en tantos otros lugares del Perú (Stastny, 1980, p. 11).
Pero, refiriéndose a la textilería, cae en cuenta del valor no solo de los objetos o
telas, sino que las relaciona con:
[…] la función social y el significado que tenía las vestimentas en el

antiguo Perú […] era un hecho aceptado que el genio creativo de
los hombres andinos de tiempos precolombinos había encontrado su
máxima expresión en la textilería. […] ningún otro arte, ninguna otra
técnica se plegaba mejor al temperamento y las preferencias expresivas
de aquellos pueblos que el trabajo del telar (Stastny, 1980, p. 162).
Por otro lado, María Elena del Solar, al respecto de la tradición textil, menciona:
42
El tejido constituye un objeto de sentido, un medio a través del cual
se representa un espacio una identidad, así como un instrumento de
comunicación, de valores culturales y estéticos, a través de la práctica
familiar (del Solar, 2007, p. 17).
Dicha práctica familiar es la que ha permitido la transmisión de estos conocimientos

en Q’ero, los cuales se entremezclan en la técnica textil y los significados que allí
tejen las manos expertas. Los espacios de identidad que recalca María Elena del
Solar no solo son elementos que particularizan a la sociedad que realiza el tejido,
sino que se refiere a los conocimientos allí depositados y, más aún, la capacidad
de comunicar información no solo figurativa, sino que requiera de conocimientos
previos para la conceptualización de lo grabado.
Son varias las posibilidades de comunicación a través del tejido. Para algunos inves-
tigadores, como Gail P. Silverman, son formas de escritura que tienen su origen en
la época inka; consiguientemente, lo que se teje en la actualidad son signos repre-
sentados en imágenes visuales, que pueden ser figurativas, pero su abstracción no
corresponde necesariamente a la imagen grabada.
Esta investigadora establece los tres hilos y las dos caras, del cual trataremos más
adelante. Ello permite establecer un sistema de comunicación que tiene que ver con
funciones determinadas por los signos grabados. Así:
[…] la tercera manera en que los tejidos del Cusco se relacionan con el teji-
do inka, se da en términos de su función, puesto que los motivos cusqueños
sirven como signos que los nativos pueden leer (Silverman, 1999, p. 811).
Ella establece tres grupos conceptuales de imágenes grabadas en los tejidos, los que
no son meramente recursos nemotécnicos, sino que se leen en el contexto en el que
fueron tejidos, es decir, cuentan detalles de la zona. Estos tres grupos conceptuales
son temporales, espaciales y simbólicos.
Al primer grupo pertenecen las imágenes que representan conceptos temporales.

Debemos considerar que en la cultura Inka, que tenía como fundamento la agricul-
tura, era muy importante establecer el inicio de las temporadas de lluvias y de secas.
Lograron este cometido mediante la observación de los astros e identificando los
solsticios y equinoccios:
43
Perfil de las montañas sagradas en Q’ero.
¿Por qué las montañas son importantes para saber cuándo sembrar en los andes?
Los nativos viviendo en los pueblos de Tandaña y Chua Chua, miran la posición del
sol y su punto específico de nacimiento y puesta en ciertas montañas para decir el
tiempo anual. En palabras de Benito Salas: “Riki. Kay Wayna Kapac lloqsimushan
puntata riki. Inti Wayna Capacmanta” (Por supuesto que Wayna Capac sale de las
cumbres de las montañas. Él es nuestro padre, el Sol. Las pléyades salen de Wayna
Capac (Silverman, 2014, p. 80).
El segundo grupo de imágenes representa conceptos espaciales, que poseen un

importante referente representativo en la actividad económica principal, la agricul-
tura, concretamente en representaciones de chacras o campos de cultivo. Según
esta autora, en Q’ero esto es representado mediante dos técnicas diferentes:
La representación de un cam-
po de cultivo ha sido tejida en
textiles contemporáneos de
Cusco, […] los motivos Q’ero y
Qheswa hechos con las técnicas
de kinsamanta-iskay uya, e is-
kaymanta-hoq uya (Silverman,
2014, p. 132).
Campo de cultivo tradicional en Cusco.
44
El tercer grupo de representacio-
nes en imágenes tejidas corres-
ponde a los conceptos míticos.
Estos gráficos son importantes,
ya que permiten leer la memoria
histórica, así como los personajes
y su papel en los mitos de origen,
que son parte de la propia histo-
ria local. En Q’ero se registró una
de las primeras versiones del mito
de Inkari, el héroe cultural funda-
dor de la cultura Inka, poseedor
de conocimientos agrícolas. Esta
primera versión fue recopilada de
manera oral como un mito; sin
embargo, en los tejidos se en-
cuentran referentes gráficos de Inkari en el tejido, llamado Ñawpa C’hunchu el mítico héroe
fundador de Q’ero.
este ser mitológico, que relata en
tres tiempos esta historia.
El personaje es el Ch’unchu, y los tres tiempos graficados narran al héroe cultural,

mediante un gráfico antropomorfo bipartito, el cual connota su muerte y separa-
ción del cuerpo y la cabeza, momento histórico del fin del imperio Inka e inicio
de la Colonia. El gráfico que corresponde a este tiempo es de mayor abstracción,
ya que no hay referentes antropomorfos. Por otro lado, encontramos el Ch’unchu
tripartito, que es casi el mismo gráfico de bipartito, pero se le añade el gráfico de
un corazón, de una laguna u ombligo, que significa la regeneración del cuerpo y el
restablecimiento del orden. (Silverman, 1999). La regeneración del cuerpo del Inka
es el retorno del orden social, este es el sentido del mito de Inkari.
Una de las características técnicas más importantes del tejido Q’ero es que cada tela
tejida es completa, a diferencia de la producción industrial, que parte de una pieza
grande de tela que se corta según las necesidades. Esto no sucede en Q’ero, ya que
cada pieza es única en sus límites. En algunos casos, cuando la prenda es grande, se
une a otras de iguales características para hacer una mayor, es decir, puede crecer,
pero no empequeñecer.
45
Otra de las características que convierten al tejido Q’ero en algo especial son el tipo
de telares, las técnicas de torcido del hilo, los tipos de lana o fibras que utilizan, la
diferenciación por género para la realización de tejidos y, como esto puede cambiar,
el uso de las prendas y el valor simbólico de las mismas. Por supuesto, una de las
más importantes es la forma de transmisión de este conocimiento, que no solo es
técnico, sino que esconde una serie de significados concretos que de alguna manera
dan sentido a su forma de vida.
Transmisión textil. Aprendizaje y desarrollo del conocimiento
El proceso de transmisión de conocimientos de las mujeres tejedoras adultas hacia

las jóvenes, para que aprendan a tejer en telar de cuatro estacas, se desarrolla a
partir de la edad de once a doce años, e inclusive puede ser más tarde. Es impor-
tante que la aprendiz se encuentre en un desarrollo físico de dominio de sus extre-
midades y pueda sentarse por largas horas para tejer. A nivel intelectual implica
memorizar, recordar y poner en práctica la técnica y construcción de los motivos.
Las jóvenes que muestran voluntad e interés para pasar de los tejidos fáciles, que
Joven iniciada en el arte del tejido en telar, anexo Challmachimpana.
46
La familiarización con el arte del tejido ocurre desde temprana edad.
son de una estaca, a los complejos, que son los de cuatro estacas, aprenden más
rápido. Transcurridos los años y con la experiencia adquirida, las jóvenes empiezan
a crear sus propias innovaciones en el tejido, combinando colores, estructurando los
motivos o iconografías que mantienen la forma y la cualidad, pero tienen plasmada
la creatividad de la tejedora que será el sello que las distinga del resto.
Juana, una tejedora sabia de 40 años de la comunidad de Hatun Q’ero, menciona

que su madre le enseñó a tejer, también sus abuelas de la línea materna y paterna.
El tejido en Q’ero es un asunto de linaje y prestigio. Solo son reconocidas como sa-
bias tejedoras las que conocen y plasman las dos técnicas de tejido: la más compleja
es Kimsa q’aytu iskay uyayuq, tres colores de lana dos caras, que les permite crear
variedades de Ch’unchu, Inti, Qucha; y la considerada fácil, que es la Iskay q’aytu
huq uyayuq, dos colores de lana una cara, para crear Chile, Qucha e Inti. El manejo
de la técnica de urdir y los colores no es un asunto fácil, ya que implica tener volun-
tad para tejer con las manos todos los días, además de poseer interés motivado por
un sentimiento de reconocimiento de llevar consigo la sabiduría de la comunidad y
un pensar que le permite plasmar motivos diversos y complejos.
Tejer en el telar de cuatro estacas conlleva un proceso complejo. Se construye el

textil a partir de conocimientos de la geometría fractal que se encuentran de manera
47
inconsciente en la tejedora; sin embargo, lo que sí está muy presente y consciente es
que el textil la construye a ella y ella construye al textil. De niña observó a la madre
tejiendo, por ello, cuando se convirtió en aprendiz, el arte del tejido la acompañaría
como legado para toda su vida.
La nación Q’ero reconoce a las tejedoras expertas diciendo: “¡Ella teje bien!”. Esta
habilidad es reconocida inclusive después de su muerte, ya que los hijos dicen: “Mi
madre era buena tejedora”, y sufren si perdieron fortuitamente la prenda que les tejió.
El ser una tejedora sabia brinda prestigio y reconocimiento a toda la familia, porque
elabora tejidos complejos para vestir al esposo e hijos. También con la venta de sus
tejidos apoyan en la economía familiar. Por ello se observa a la mayoría de esposos
e hijos cocinar mientras las madres tejen.
Los varones en Q’ero tejen el ch’ullu o pereti, llegando a manejar la complejidad del
tejido de cinco palitos y creando una amplia variedad de motivos. Asimismo, llegan
a trenzar varias capas de hilos en sus hondas y sogas, realizan el hilado con la pus-
hka y el k’antiy en las direcciones lluq’i izquierda y paña derecha. Esta sabiduría es
transmitida por parte de un adulto varón a un joven. Durante la investigación, va-
rios jóvenes de trece años estaban aprendiendo a tejer en palitos.
Sabias tejedoras compartiendo su conocimiento.

Para la descripción, comprensión y lectura de los motivos, los varones describían
con exactitud al igual que la mujer. Los niños y niñas menores también reciben
aprestamiento en el tejido, pero lo hacen de manera pasiva, es decir, observando el
trabajo de los mayores, ayudando en tareas menores, como traer los hilos o alcan-
zar los instrumentos, pero principalmente observándolos y escuchándolos.
[…] nuestros tejidos, nosotros estamos conservando para nuestra vida,

aprendemos desde niños, cómo estudian los niños en la ciudad, de la
misma forma (Alejandro, 38. Ccochamocco).
Vínculo de la tejedora con el tejido
La tejedora construye un vínculo con el tejido, primero a nivel físico, pues como
todo artista que esculpe sus obras con las manos, en ella deja su voluntad hecha
realidad. Asimismo, la tejedora usa las manos para crear los motivos más difíciles de
realizar. El tiempo y la dedicación generan en ella un sentimiento de arraigo hacia
el tejido. Cuando les mostramos fotografías de sus iconografías, ellas mostraban
admiración y sus rostros sonreían al nombrar, por ejemplo, a un Chili pupun (centro
del motivo) o un Alqu phusucha (huellas del perro); este acto daba muestra de un
vínculo anímico hacia el tejido.
Cada tejido es una pieza de arte.
Ritualidad en el proceso del tejido
En las comunidades Q’ero, antes de iniciar un tejido solicitan permiso a los Apus.
Este es un rito que vincula espiritualmente a la tejedora con la naturaleza y sus an-
tepasados. Se coloca una unkhuña o manta ritual en el piso, encima de ella hojas
de coca, luego con las manos se hace el k’intu de tres hojas, que son llevadas cerca
de la boca donde se nombrarán a los Apus tutelares de la zona y agradecen a sus
antepasados —sus abuelos— por haberles heredado el arte del tejido. Para finalizar,
el k’intu se comparte entre los presentes.
Con el permiso de los Apus y pobladores, a continuación empezaremos a describir

el proceso del tejido Q’ero.
Cada actividad importante en Q’ero se inicia con el "K'intu". Se observa una

unkhuña con hojas de coca.
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PROCESO DEL
TEJIDO
Del esquilado al teñido
La esquila
La mayoría de las familias Q’ero se dedican a la crianza de ovinos y camélidos, sien-

do principales las alpacas, llamas y ovejas, así como las vicuñas, que son de propie-
dad comunal. La crianza de estos animales es su principal medio de subsistencia,
ya que les proveen de carne, sirven como medio de transporte, abono para sus
cultivos y las heces secadas al sol sirven de combustible. La obtención de las fibras
y el vellón es importante para la economía familiar, debido a que son destinadas a
la venta como materia prima, mientras que otra parte es destinada a la elaboración
de sus tejidos.
En las comunidades Q’ero, la esquila de la fibra de alpaca, llama y oveja se realiza

en los meses de octubre a noviembre. Son épocas donde el frío disminuye y las
lluvias proporcionan forrajes nuevos, brindando a los animales alimento de calidad.
Cada animal es esquilado una vez al año, de este modo se consigue fibras más lar-
gas y de mejor calidad.
Alpacas y ovejas proveedoras de fibras y lanas.
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Antes de realizar la esquila de la fibra de alpaca, dos personas limpian con una es-
cobilla el vellón del animal, para retirar la suciedad superficial acumulada. Se coloca
en el suelo una manta grande y sobre ella se realiza la esquila. El animal es sujetado
de las patas por medio de trabas y sogas; cuando queda inmovilizado, la fibra se
corta con tijeras manuales de manera uniforme, empezando por el área pectoral
para obtener el manto que es la fibra que se encuentra en el pecho, lomo, extremi-
dades y cabeza. El vellón obtenido es clasificado y guardado por colores. Durante el
esquilado se tiene cuidado de no cortar la piel de la alpaca; en el caso de algún ac-
cidente, se cura inmediatamente aplicando yodo en la herida para su cicatrización.
La fibra de alpaca destinada para el tejido familiar es escarmenada según su estado:

si está limpia es usada directamente en la rueca para transformarla en hilo; si la fibra
se encuentra sucia es lavada en agua caliente con un detergente natural extraído
de una planta denominada sacha paraka, y luego secada al sol, así las hebras son
fácilmente hiladas en la puska o rueca. Este acto se realiza antes del teñido.
La fibra de llama no se lava, sino que directamente se procede a la torsión del hilo
y se realiza a la luz del sol debido a que es grasosa.
La esquila se realiza en animales vivos y muertos, pero hay diferencia debido a que
la fibra obtenida de un animal vivo es más suave y la del animal muerto es más
tosca. Solo la fibra blanca es sometida al proceso de teñido, mientras que las de
color, que por lo general son variables de marrón o negro, son conservadas en color
natural para el tejido.
Teñido
Después de la esquila, limpieza, lavado y secado del vellón se realiza un hilado flojo y
grueso para que el tinte pueda penetrar en el hilo. En las comunidades Q’ero, el uso
de tintes naturales para el teñido es muy complejo, debido a que es una práctica que
cada vez se realiza menos; sin embargo, hay familias que todavía la mantienen. Este
proceso consta de varias etapas: la primera es la extracción de insumos tintóreos que
son de origen animal, vegetal o mineral, los cuales son triturados, cortados y fermen-
tados según sea el caso, con el objetivo de permitir la concentración de las partículas
activas. Los instrumentos que se usan para transformar la materia en polvo son las
molederas o morteros de piedra. Durante la molienda deben combinarse con otros
53
elementos, a menudo minerales, sales metálicas o cristales. El conocimiento para esas
mezclas es transmitido de generación en generación, por ello, según el insumo utiliza-
do, se lleva a cabo determinada técnica para teñir.
La segunda etapa es la de sumergir la lana o hilo en ollas de aluminio para su

cocción en el tinte. En la Comunidad de Quico, el teñido se efectúa por cocción
por el tiempo de 45 minutos y se le agregan un conjunto de mordientes y fijadores
naturales como el mineral qullpa, que permite alcanzar las condiciones adecuadas
de acidez o alcalinidad, logrando que el tinte se impregne al material. Durante la
cocción de la lana o hilo se usan paletas de madera para remover, se tiene mucho
cuidado de no contaminar los tintes con otros colores para lograr el color deseado.
Cumplido el tiempo de cocción, se procede con la tercera etapa, en la cual se enfría
el material y se realizan los lavados finales, enjuagándose en agua fría; finalmente,
se extiende el textil al aire libre para asegurar la fijación del color mediante la oxida-
ción, bajo la luz directa del sol o indirecta en la sombra.
Variedad de colores que se utilizan en el tejido Q’ero.
Debido al cambio climático, las plantas tintóreas silvestres son cada vez más escasas.
Esto lleva a sugerir que el uso de plantas tintóreas debe estar acompañado de repo-
54
blamiento responsable. A continuación, detallaremos los nombres de las plantas y
los colores que se obtienen:
• K’uchu K’uchu (Baccharis genistelloides, familia Asteraceae), arbusto de cu-

yos tallos se obtiene el color verde oscuro y verde claro.
• Chapi (Galium aparine L., familia Rubiaceae): de esta hierba se emplea la

corteza de sus tallos y la raíz para obtener el color naranja claro.
• ChillKa (Bacchari Sp., familia Asteraceae): arbusto, se usan las flores para ob-
tener el color negro; de la corteza y hojas se adquiere el color verde y amarillo.
• Qolli (Buddleja coriácea Remi, familia Buddlejaceae = loganiceae): se usan

las flores del arbusto y sirve para teñir de un tono anaranjado parecido al
color de la vicuña.
• Mut’i Mut’i (Vaccinium floribundum kunth, familia Ericaceae): de este arbus-

to se utilizan sus frutos, que tiñen de color morado o granate y de la flor se
logra el rojo oscuro.
• Thire (Brachyotum naudinii Triana, familia Melastomataceae): del arbusto se

utilizan las flores para obtener variaciones de azul.
• Qhari Qhari (Rubus Sp., familia Asteraceae): los frutos de este arbusto sirven
para teñir variaciones de lila.
• Chiqchi (Berberis carinata Dechler, familia Berberidaceae): se usa el tallo

para adquirir el color amarillo y de sus frutos se consigue el morado. Los
pobladores mencionan que cuando se usa esta planta para el teñido se tiene
que usar como fijador orín fermentado.
Thire, especie tintórea de origen vegetal. Para obtener el amarillo se usa la

planta Cheqche.
55
El hilo industrial y el teñido con anilinas
En las comunidades de la región del Cusco, el uso del hilo industrial y teñido con
anilinas para el tejido en telar, se encuentra ampliamente difundido. Su presencia
data de aproximadamente el siglo XIX. Hay empresas que compran la fibra a los
criadores de alpaca para transformarlas mediante un proceso industrial en hilos de
diversa calidad. Las comunidades Q’ero compran hilos de fibra de alpaca, así como
también hilos sintéticos y anilinas en los mercados de Ocongate, Paucartambo y de
la ciudad del Cusco, justificando su uso porque les proporciona durabilidad y tona-
lidades de colores llamativos y brillantes.
Los Q’ero no usan el hilo industrial directamente en el telar de cuatro estacas, este
pasa por el proceso de retiro de las tres hebras de alpaca para luego torcerlos a
través del k’antiy, que convierte los dos hilos en uno. Este acto requiere de muchas
horas de trabajo, con el único objetivo de lograr hilos más resistentes, delgados y
compactos para el urdido. La producción de prendas en Q’ero con hilos sintéticos
son de bajo costo y son más decorativas, pero la producción con hilos industriales
de fibra de alpaca es más costosa; sin embargo, el tiempo de urdido y la compleji-
dad del tejido son los mismos.
Las anilinas se usan para teñir la fibra natural de alpaca, oveja, y algunos hilos sin-
téticos. Se disuelve el polvo dentro de una olla grande que contiene agua hirviendo,
se introducen las lanas y cuando absorben el color, se deja enfriar para luego enjua-
garla con agua fría y secarlas al sol.
El uso de estos materiales en los

últimos años se ha incrementado,
pero aún existen familias que ob-
tienen los hilos de forma natural
y artesanal. El conocimiento an-
cestral se encuentra vigente, las
comunidades Q’ero como todas
las comunidades andinas se ca-
racterizan por tomar lo práctico
de la modernidad para, al mismo
tiempo, dejarla convivir con la
cultura andina. Hilos industriales en el mercado de Ocongate.
56
Puchka y k’antiy, el hilado
En Q’ero, la forma de transformar las fibras o vellones en hilos se realiza a través de

un instrumento denominado rueca, que tiene sus variantes: una llamado puchka,
que es el torcido para formar un hilo delgado y fino; y el otro llamado k’antiy, que
permite torcer dos hilos y convertirlo en un hilo resistente.
La Puchka es una herramienta que cumple la función de un huso; tiene un tamaño

aproximado de 25 cm de largo y consta de dos partes: el eje vertical, que es un palo
delgado que sujeta la hilandera con la mano para controlar la velocidad y el sentido
del giro de la rueca; la segunda parte es la tortera, que en quechua es llamada pi-
ruru, y que es una especie de disco de madera cuyo diámetro es pequeño y con
menos peso, por lo que permite producir un hilo más delgado.
La Puchka, hilado de vellón de alpaca.
57
El k’antiy es más grande que la
puchka, pues mide entre 35 a
40 cm de largo. Sus partes prin-
cipales son el eje vertical, que es
un palo grueso; y la tortera de
madera, que es de mayor diá-
metro y con más peso, lo cual
permite la unión de dos hilos
para convertirse en un hilo de
mayor tensión y grosor.
La técnica usual del hilado con-

siste en amarrar la punta de la
fibra en el extremo del eje verti-
cal de la rueca, para luego jalar-
la con los dedos de las manos;
se estira el hilo a un espacio de
un metro, aproximadamente;
luego se envuelve en los dedos
medio y anular de la mano iz-
quierda, en el extremo opuesto,
específicamente, en el dedo pul-
El K’antiy.
gar de la mano derecha; se deja
suspendido el hilo con la rueca y
con la misma mano sujeta el extremo del palo de la rueca y junta las manos para
frotar con las palmas; el palo delgado actúa como transmisor de la fuerza de la
mano al hilo y luego deja suspendida la rueca que da vueltas en el sentido izquierdo
o derecho que la hilandera programó trabajar.
Después de realizar esta acción, coloca los hilos terminados de torcer en la unión
donde se encuentra la tortera y el palo eje vertical; cada vez que se van colocando
los hilos mediante la técnica del hilado, la rueca pesa más y permite una mejor
torsión.
El tipo de torcido fino o grueso dependerá de la función del hilo en el tejido. El que
se usará en la urdimbre debe estar bien torcido y parejo, porque estará sometido a
58
presión y ajuste de la wich’una; en cambio, el que será usado en la trama no requie-
re de tanta torsión, ya que su función será atravesar de forma transversal las capas
de la urdimbre para formar la tela.
Dualidad: lluq’i, izquierda y paña, derecha
En las comunidades Q’ero se identifican dos tipos de torcido vigentes en la actua-

lidad: lluq’i, que en quechua significa izquierda, es el más complicado de realizar
y se encuentra extinto en otras comunidades de tejedores de la región del Cusco.
La técnica consiste en torcer las hebras en la dirección contraria a las agujas del
reloj para producir un hilo con torsión en S, este torcido implica que el dedo índice
ejerza fuerza en el eje vertical de la rueca; el segundo torcido es el paña, derecha,
ampliamente difundido en las comunidades de tejedores de la región del Cusco y
que aún se encuentra vigente. Produce hilos con torsión en Z, que es considerada
la más fácil de realizar. El hilado en lluq’i y paña se aprecia en tejidos de prendas
rituales o festivas, como wachala, unkhu, punchu y lliklla.
Al observar el uqi punchu Q’ERO, se aprecia en los extremos del tejido un motivo
imperceptible, que tiene la forma de triángulos superpuestos en forma consecutiva,
dando la imagen de una cordillera lineal. Este motivo se logra gracias a que du-
rante el allwiy o urdido se colocan de forma intercalada los hilos torcidos en lluq’i
izquierda y paña derecha, y que, al unirse durante el away o tejido en el telar de
cuatro estacas, da la forma de unas montañas que se unen. La funcionalidad es pro-
porcionar dureza e impermeabilidad a la tela para que los extremos del punchu no
se frunzan. También se considera que este motivo brinda protección anímica para
aquella persona que usará el punchu.
La habilidad en la puchka o el k’antiy de un buen hilandero o hilandera brinda un

hilo de calidad y de mayor dureza. La tensión uniforme solo se logrará con una fibra
suave de alpaca, la cual tiene que estar bien escarmenada y limpia de impurezas. En
Q’ero se aprecia que son mujeres tejedoras, varones jóvenes y adultos quienes se
dedican al hilado, realizando esta actividad de manera paralela al pastoreo, camina-
tas largas o en espacios de reuniones comunales o familiares. Las mujeres tejedoras
relatan que son sus esposos o hijos quienes las apoyan con la labor de torcer los
hilos en lluq’i izquierda o paña derecha.
59
Hilos torcidos en lluq’i izquierda y paña derecha.
60
La relación entre opuestos que se complementan constituye una de las ca-
racterísticas de la sociedad andina, la dualidad se refleja en la forma de
percibir el espacio físico, determinado por las direcciones este y oeste. So-
bre ellas se construye el universo social y cultural quechua. La izquierda
representa la noche, el tiempo sagrado, y está vinculada con la luna y el
dominio del mundo femenino. La noche no existe sin el día y viceversa,
por lo tanto, la derecha es masculina y está vinculada al amanecer, la luz, el
día, el tiempo profano. Otra connotación relacionada con estas direcciones
es que la derecha significa arriba y la izquierda abajo. Dichas oposiciones
requieren del chawpi o centro, que es el núcleo articulador que hace que
las relaciones sean dinámicas. Este núcleo puede ser un espacio claramente
delimitado o líneas imaginarias o espacios imperceptibles (Flores, Kuon y
Samanéz: 2009).
La torcedura de los hilos en lluq’i izquierda y paña derecha es la manifestación de

la dualidad andina en Q’ero; su centro es la unión de estos dos, que brinda dureza
y protección espiritual para la persona que usará la prenda.
Unión de los hilos torcidos en lluq’i izquierda y paña derecha.

Los hilos gruesos
Michmina: hilo de la soga
Es el acto de usar una vara dura de

madera llamada michmina para la
elaboración de un hilo grueso. Se
realiza con fibra de camélido y, en
menor porcentaje de ovino. Este
procedimiento consiste en estirar
la fibra con las manos y torcerla en
sentido derecho o izquierdo, según
sea el caso; con esta técnica de ma-
nipulación se logra fabricar hilos de Joven Q’ero preparando el hilo grueso para sogas.
diferentes grosores.
Para trenzar una wachkha (soga) o warak’a (honda) se usarán siete hilos, y para
el urdido del costal, se preparan varios ovillos de lana gruesa. Los varones son los
encargados de elaborar warak’a y wachkha, costales y pereti (ch’ullu); para ello, se
sirven del conocimiento tradicional.
Warak’a: honda
Es una herramienta en fibra de camé-

lido para uso exclusivo del pastor en el
cuidado y la conducción de los rebaños.
Según Del Solar (2017), la honda está
hecha con la técnica del trenzado, la
cual sigue vigente en las sociedades an-
dinas del centro y sur del Perú. Se pue-
de mencionar que en Q’ero usan esta
técnica en la elaboración de la warak’a
Antigua Warak’a adornada para uso de las mujeres.
seleccionando diferentes colores y tona- Expuesta en el museo de Ccochamocco.
lidades, además de diversos grosores.
62
En la nación Q’ero se elabora la warak’a con la técnica de la michmina, es decir, se
determina la cantidad agrupando cierto número de hilos. Para empezar a trenzar
se anuda un extremo y se engancha al dedo mayor del pie o una pequeña estaca
clavada en el suelo; seguidamente, se empieza con el amarrado y trenzado de los
hilos. Al llegar al largo adecuado, se procede con la pampa, cuya función es sostener
el proyectil. Esta parte está hecha con la técnica del away. Al terminar la pampa se
continúa el trenzado, para finalmente fabricar una honda con motivos geométricos.
La warak’a tiene dos usos: el primero, para el cuidado de los animales, para lo cual
está hecha de colores naturales; la segunda, como indumentaria en fiestas, colocan-
do flecos de hilos multicolores para las mujeres, mientras que los varones los usan
sin flecos.
Wachkha: soga
Está hecha con fibra dura y tosca, y se utiliza la

técnica del trenzado. Las llamas son las princi-
pales abastecedoras de este tipo de fibra. Matías
Quispe indica: “Llama willmatapuni michmiyku,
wachkhapaq chuchunta, manan allin willmaman-
tachu”. La llama tiene fibra dura alrededor de la
pierna, a la altura de la flexión. Se extrae esta fi-
bra, llamada chuchu, se separa y selecciona, para
posteriormente trenzarla.
La wachkha se elabora con hilo de colores natura-

les y en diferentes tamaños; dependiendo del re-
querimiento del pastor, pueden ser cortas, largas, Sogas gruesas de fibra de llama para ajustar
la carga de las llamas.
gruesas o delgadas. El procedimiento consiste en
seleccionar el número de hilos de entre cuatro a
doce cabos, que se usan para trenzar diferentes clases de sogas o soguillas; se los
denomina según la cantidad de cabos, por ejemplo, soga grande con 12 cabos, o
soga pequeña de cuatro cabos. La soga es una herramienta importante, ya que
asegura las cargas que se llevan sobre el lomo de las llamas.
63
Costales
Son sacos para la carga y almacenaje de productos de diverso tipo, especialmente

agrícolas. Están elaborados en fibra de llama o alpaca, y se utilizan sobre todo las
de mediana calidad, debido a que conservan sus colores naturales. Además, tienen
una medida de aproximadamente 1 metro de largo por 50 cm de ancho, aunque
pueden encontrarse variaciones en el tamaño.
La vida útil de estos es superior a cuatro años. Para su elaboración, los tejedores cuen-
tan que debe tejerse a plena luz del sol, porque al ser una fibra con alto contenido de
grasa, el calor del sol las suaviza y hace flexibles, cosa que no se logra en el frío.
Los costales para la sociedad Q’ero son de mucha utilidad, debido a que con ellos
viajan por los pisos ecológicos que controlan, haciendo equipo con las inseparables
llamas, quienes llevan sobre sus espaldas.
Costal Q’ero, tejido en fibra de llama, sin teñir.
64
Awana, el
telar de cuatro
estacas
65
Los dibujos de Guamán Poma de Ayala en Nueva Cró-
nica y Buen Gobierno (1615) muestran algunos tipos de
telar que se usaban en el incanato, incluyendo telares de
cintura de distintos tamaños y telares verticales. Se aso-
cia el uso de telares horizontales con las actividades tex-
tiles durante el incanato.
En Q’ero, las jóvenes empiezan con el tejido del telar

horizontal desde los doce años. Las mujeres mencionan
que se les enseñó a una edad cuando ya son conscien-
tes y pueden recordar; antes de esta etapa no sería pro- Dibujo de Guamán Poma de
Ayala: telar de cintura.
picio, ya que la técnica requiere mucha concentración,
memoria y práctica. Las niñas menores de once años no están preparadas para esta
complejidad. El ciclo de aprendizaje tiene una estructura que va de lo simple a lo
complejo, por eso, las principiantes se inician con el telar de una estaca y diseños
simples, como listas y pampas, pasando luego a diseños más complejos en las es-
tructuras y técnicas textiles.
El telar horizontal es conocido en Q’ero como telar de cuatro estacas, mientras que
en quechua se denominada awana. Las tejedoras actuales clasifican el telar por su
El telar de cuatro estacas.
66
tamaño, ya sea pequeño, mediano y grande; El pequeño es usado para elaborar
prendas pequeñas como fajas o chumpis; el mediano para realizar la Wachala, que
es una tela cuadrada para depositar hojas de coca y ofrecerla a las deidades como
los Apus; asimismo se confeccionan pequeñas bolsas o ch’uspa, para llevar hojas de
coca que se consumen a diario y las bolsas grandes llamadas wallaqa, que son de
variados tamaños, con capacidad para cuadernos. Los telares grandes se usan para
elaborar ponchos, costales y mantas (llikllas).
Para comprender la funcionalidad del telar de cuatro estacas se procedió a hacer

una división: primero, en las partes que conforman el telar y que son la estructura
física que permite darle sostenibilidad al tejido; y segundo en los palos e instrumen-
tos que poseen varios tamaños, según el tejido que se confeccionará. Las partes del
telar y los instrumentos o implementos se confeccionan de manera artesanal en la
comunidad y se detallan a continuación.
El telar consta de las siguientes partes:
Takarpu
Son cuatro estacas de madera o metal clavadas al suelo que forman una figura
rectangular, sirven como sujetadores del telar y brindan estabilidad a la tejedora
durante su labor.
Las cuatro estacas clavadas en el piso son los takarpu.
67
Watana
Son cuatros soguillas usadas

para amarrar el awa k’aspi con
las estacas takarpu. Durante el
avance del tejido, las tejedoras
ajustan las sogas reduciendo el
tamaño del telar. Las soguillas
se fabrican con fibra de alpaca
y llama con la técnica del tren-
zado, mayormente elaborada
por varones. Se identifican di-
Las soguillas unen el palo tuquru con el takarpu.
ferentes tipos de soguillas, que
se diferencian según sus grosores
específicos y el tipo de diseño
que llevan.
Awa k’aspi
Son cuatro palos travesaños cilíndricos de bambúes llamados toqoro, de los cuales
dos se colocan y sujetan en los lados pequeños del rectángulo formados por los
takarpu y sirven para reali-
zar el allwiy. Otros dos palos
gruesos servirán para realizar
la ch’ukurqa, que consiste
en intercambiar los dos awa
k’aspi por otros palos toqoro.
Dicha técnica permite trans-
formar el allwiy (urdido) en
el inicio de un tejido llano y
horizontal; más adelante, en
el proceso del tejido, describi-
remos con profundidad dicha
técnica.
Los awa k’aspi sostienen la urdimbre.
68
Q’aytu
Lanas finas de diferentes colores torcidas en lluq’i izquierda y paña derecha, las
cuales serán usadas en el allwiy o urdido y la trama.
Los hilos
seleccionados
y ordenados
de la
urdimbre.
Instrumentos utilizados:
Palo o bambú tuquru

grueso de forma
tubular.
Terminado el allwiy (urdido),

este instrumento servirá de
separador y será insertado en
la abertura detrás del cruce de
la figura que forma la lemnis-
cata, que es un ocho continuo
con un centro entrecruzado y
dos orificios.
Palo tuquru, bambu que separa los hilos de la urdimbre.
69
Murmura
Es un palo delgado de dos centímetros de diámetro y cincuenta centímetros de

largo, elaborado de las ramas de los arbustos de chikchi, titir, q’utur y otros. Las
mujeres tejedoras mencionan que la murmura es un instrumento importante, ya
que sin ella no podría realizar el tejido, debido a que es usado en la illawa, que se
describe más adelante.
El palo murmura sujeta los hilos rojos.
Ruk’i
Es de madera q’euña tallada en

forma de hoja de espada, mide
aproximadamente cincuenta centí-
metros de largo y tiene un diámetro
en el centro de tres centímetros y
las terminaciones acaban en pun-
ta. Cumple la función de prensar y
fijar el urdido y la trama. También
Palo Ruk’i.
70
es usado para separar los hilos escogidos que formarán el motivo. Pollard y Cohen
(2007) encontraron en Q’ero que a dicho instrumento se le denominaba kallwa;
sin embargo, consideraremos la denominación actual que los pobladores asignan a
dicho instrumento: Ruk’i.
Wich’una
Fabricado del hueso del brazo de llama o alpaca, con

un tamaño aproximado de cuatro centímetros de ancho
y dieciséis de largo; el instrumento tiene dos partes: la
parte superior a modo de mango y la parte inferior don-
de se aprecia la terminación en punta, que será usado
como peine. La acción de la wich’una permite presionar
el hilo de la trama o mini recién colocado en medio de
los hilos de la urdimbre; con este ajuste, el tejido se vuel-
ve resistente y compacto.
La wich’una,
Usando la Wich’una.
71
K’ashkina
Elaborado del hueso ubicado en el brazo de las llamas y

alpacas, mide en la parte más ancha dos centímetros y de
doce a más centímetros de largo; la parte superior es gruesa
y la parte media servirá para ser sujetada por la mano, la
parte inferior que tiene la terminación en punta aplanada
permitirá el pallakipay y el pallay que es escoger los hilos
que darán forma al motivo o tokapu. La K’ashkina.
Conjuntos de herramientas usados en el telar de cuatro estacas sobre manta Inti Piliyo.
Armado del telar y el tejido
Consiste en clavar las cuatro estacas takarpu formando un rectángulo. Para que
el perímetro sea exacto, se usa una lana que cumple la función de cinta métrica,
distribuyendo las distancias en forma simétrica. Las posiciones de las estacas per-
miten divisar cuatro lados, siendo cada lado igual a su opuesto: los lados mayores
determinan el tamaño de la prenda a tejer, los dos lados menores son usados para
colocar y amarrar los awa k’aspi.
Cuando la estructura del telar se encuentra armada es el momento de colocar el

urdido, es decir, el allwiy.
72
1. Allwiy, urdido
Es el colocado de la urdim-
bre: un conjunto de hilos
longitudinales que se man-
tienen en tensión en forma
de lemniscata, los cuales son
sujetados por los dos palos o
awa k’aspi del telar de cuatro
En el Allwiy se forma la figura de la lemniscata.
estacas. Cada hilo individual
de la urdimbre formará parte de los motivos a realizar por las tejedoras. Los hilos
colocados en la urdimbre deben ser resistentes y difíciles de romper, es por ello que
la torcedura de los hilos a través de la puchka y el k’antiy son muy importantes,
debido a que la urdimbre se mantiene bajo tensión durante el proceso del tejer.
El allwiy en las comunidades Q’ero se realiza entre dos personas que se colocan en
los lados menores del telar de cuatro estacas, que es donde se encuentran los awa
k’aspi. La tejedora se sienta en el lado donde empezará el tejido, mientras que la
asistente —que es otra mujer adulta o joven, también tejedora— se sentará al otro
extremo. Juntas colocan una manta en el suelo debajo del telar de cuatro estacas;
esto para que los hilos no se ensucien al momento de tocar el suelo. Luego, la te-
jedora ordena los ovillos de lana según los motivos que plasmará en el tejido. Una
vez ordenados los hilos, son depositados en la esquina del lado derecho del telar.
La tejedora toma con la mano derecha un ovillo de lana y amarra la punta al awa
k’aspi, lo lanza y este cae en el espacio medio del telar, toca el suelo y rueda por
debajo del awa k’aspi de enfrente; luego es tomado por la asistente, quien lanza el
ovillo por encima; de esta manera forman la figura de una lemniscata que da la ima-
gen de un ocho, con un centro entrecruzado y dos orificios. Trabajan por lo general
de izquierda a derecha. La ayudante equilibra los hilos ordenando los espacios y
ambas van contando de manera mental los hilos colocados.
Para tejer una ch’uspa, que es un bolsón pequeño para llevar coca, en el allwiy o
urdido se procede de la siguiente manera:
• Primero se colocan dos hilos de color blanco y dos hilos de color rojo que
formaría parte del tejido llano. El encuentro de estos dos hilos conlleva a la
creación del motivo Listas o caminos.
73
• En segundo lugar colocan ocho veces un hilo de un solo color, el cual forma-
rá el motivo pampas que representa los espacios llanos o abiertos de la co-
munidad, así, creativamente los hilos que son colocados para formar el tejido
llano son distribuidos en igual proporción y simetría en los lados derecho e
izquierdo.
• En tercer lugar, en el lado medio se colocan los hilos para el tejido comple-
mentario. Allí se usan tres hilos de diferentes colores, que son colocados en la
urdimbre; consecutivamente, tres hilos van y tres hilos regresan, los cuales
formarán el motivo principal de la prenda. Acá se pondrá en ejecución la
técnica que caracteriza a las tejedoras Q’ero, Kimsa q’aytu iskay uyayuq que
significa tres colores de lana doble cara. También se usa como motivo princi-
pal la técnica iskay q’aytu huq uyayuq, dos hilos de colores en una cara. Más
adelante describiremos con mayor amplitud las dos técnicas.
Terminado el allwiy, se colocan dos palos toqoro en los orificios que forman en el
cruce de la urdimbre, y la tejedora procede con el pallakipay.
El allwiy se realiza entre dos personas.
74
2. Pallakipay, recogiendo los hilos
Culminado el allwiy, la tejedora procede a escoger y separar con las manos los hilos
de colores que forman parte del tejido complementario donde se aplica la técnica
kimsa q’aytu iskay uyayuq; tres colores de lana doble caras. En la fotografía se apre-
cia como la tejedora introduce los dedos de la mano derecha en el cruce donde se
forma la lemniscata y con la mano izquierda recoge y agrupa los hilos de color rosa-
do, colocándolos en el dedo medio, mientras que en el dedo anular coloca los dos
colores, amarillo y verde. Esta clasificación tiene el objetivo de formar en el tejido
dos caras al anverso y reverso de diferentes colores. Por el lado, donde se empieza
a tejer los hilos verde y amarillo sobresalen hacia arriba y el hilo de color rosado se
quedará abajo; sin embargo, en la parte superior del cruce el hilo rosado quedará
hacia arriba y los hilos verde y amarillo abajo, al terminar de escoger los hilos se
procede a colocar los ruk’i o palo espada en el medio donde fueron colocados los
dedos índice y medio, esto para que no se pierda la direccionalidad de los hilos.
Terminado el pallakipay se procede a realizar la illawa.
El pallakipay, seleccionando los hilos.
75
3. Illawa, los lizos
Las tejedoras Q’ero consideran que la illawa es el proceso más importante durante
el armado del telar, ya que permitirá entretejer los hilos de la urdimbre y de la trama.
Se aprecia tres procesos:
La illawa, formando anillos de hilos para sujetarlos en la murmura.
• Primero, alistan un ovillo de lana de gran dureza y tensión, luego usan el palo
murmura que es colocado encima del cruce de la lemniscata, este para medir
que el palo tenga el tamaño correcto, que exceda cinco centímetros el ancho
del telar.
• Segundo, la tejedora toma el hilo de lana de gran dureza con la mano dere-
cha y la coloca encima del costado del cruce de la lemniscata y con los dedos
índice y pulgar de la mano izquierda forman anillos de hilos que recogen los
hilos de la urdimbre, para luego ser colocados en el dedo índice de la mano
derecha, envuelven de izquierda a derecha, de manera paulatina insertan los
anillos en el palo murmura.
• El tercero es el número de hilos que se recogen durante el envolvimiento de

los anillos de hilos que sostienen los hilos de la urdimbre, de este proceso de-
76
penderán los motivos a realizar; por ejemplo, para el tejido llano las tejedoras
insertarán dentro del anillo solo un hilo de la urdimbre, que permite crear
los motivos. En cambio, para los motivos tejidos en la técnica Kimsa q’aytu
iskay uyayuq tres colores de lana doble cara, se insertan dentro de un anillo
dos hilos que les permite crear los motivos más complejos como el Ñawpa
Ch'unchu, Inti y Qucha. Todos los anillos de hilos terminan colocados en el
palo murmura convirtiéndose en un vara delgada que sujeta los hilos de la
urdimbre por medio de anillos de hilos. Terminada la illawa se procede con
la ch’ukurqa.
4. Ch’ukurqa
Es la acción de intercambiar el awa k’aspi que sujeta la urdimbre allwiy con un nue-
vo palo tuquru, este cambio permite transformar la urdimbre en el comienzo de la
tela. La tejedora coloca y amarra un nuevo palo tuquru encima del awa k’aspi¸ el
cual sujeta el allwiy; luego usa un ovillo de lana pequeño que hilvana los hilos de la
urdimbre con el nuevo palo tuquru. Terminado el entretejimiento, se retira los dos
takarpu (estacas) del piso; es en este momento que también se retira el awa k’aspi
que sirvió durante el allwiy. Así, la urdimbre está en condiciones para empezar con
La Ch’ukurqa, intercambiando los palos tuquru para formar el inicio de la tela.

77
el tejido, pero antes se tienen que clavar por segunda vez los takarpus a una distan-
cia de 10 o 15 centímetros lejos del primer clavado. Para esto se usarán las watanas,
que sostienen el awa k’aspi con los takarpus. Este cambio permite flexibilidad a la
tejedora para controlar la tensión del telar según avance el tejido.
La ch’ukurqa se realiza en los dos lados donde se encontraban los awa k’aspi; ter-
minado el acto, se procede con el mini.
5. Mini, la trama
Se usa un palo delgado llamado mini, de un centímetro de diámetro y cincuenta de

largo. Es elaborado con las ramas de los arbustos del Ch’iqchi y otros. En este palo
las mujeres enroscan el hilo de la trama. Primero en el extremo derecho se dan dos
vueltas y luego se estira la lana para envolver dos veces en el extremo izquierdo y
así consecutivamente. Se fija de tal forma que el hilo de la trama se mantiene al
momento de ser introducido dentro de las capas de la urdimbre, la longitud del palo
mini depende del ancho de la prenda.
Mini listo para ser

introducido en el
tejido.
78
6. Awaspa, tejiendo
Durante el proceso del tejido se realizan las siguientes acciones, tomando en cuenta
el punto de vista de la tejedora: el minichkani, ruk’ichkani, wich’uchkani, chipichka-
ni y el pallachkani, las cuales son usadas según el motivo a tejer.
Detalle del chipichkani, intercambiando el orden de los hilos de la urdimbre.
Cuando el telar se encuentra completamente armado, la tejedora empieza con la

acción del minichkani, que consiste en introducir el palo mini con el hilo de la trama
en medio de las capas de la urdimbre. Luego de colocar la primera línea de trama, se
procede con la acción del ruk’ichkani, donde se utiliza el palo espada de madera lla-
mado ruk’i, el cual también es introducido en medio detrás de cada nuevo cruce, para
luego ser traído hacia ella con las dos manos. Este se mantiene junto al hilo trama, y
aquí es cuando se realiza la acción de wich’uni, que consiste en golpear y ajustar la
trama con el instrumento wich’una; el sonido, al momento de golpear el hueso con los
hilos de la urdimbre y el palo, es rítmico, y lleva a la tejedora a un momento de expan-
sión. En este punto se realiza el chipichkani, que es levantar con la mano izquierda el
palo murmura donde se realizó la illawa, que sujetan los hilos de la urdimbre. Durante
este levantamiento se intercambia los hilos de la urdimbre, inmediatamente con la
mano derecha en especial con el pliegue palmar se golpea ejerciendo presión en la
urdimbre que se encuentra detrás de la vara del lizo o murmura que sujetan los hilos
en forma de anillo, el acto chipishani produce un sonido como si se rompiera una tela.
79
Las tres primeras tramas son trencillas: más gruesas que las tramas del resto del
tejido.
La acción de mayor concentración es el pallachkani. Se usa el instrumento k’ashki-

na que tiene una punta en el extremo que permite escoger los hilos que formarán
parte del motivo. Para el ñawpa ch’uncho empiezan desde los pies; escogidos los hi-
los, se introduce el ruk’i en medio para mantenerlos y se presionan con la wich’una
y se continua con las acciones del tejido.
El awana, tejiendo, conjunto de instrumentos y técnicas para lograr un tejido terminado.
80
7. Envolver el tejido
El tiempo de trabajo que le toma a una mujer Q’ero tejer una lliklla o manta en el telar
de cuatro estacas varía según su habilidad y disposición de tiempo, algunas mujeres
tardan un mes entero en terminar un tejido debido a que tienen que cumplir otras activi-
dades familiares, como el pastoreo, cocinar los alimentos, etc. En cambio, otras mujeres
tejen la misma prenda en dos semanas usando los horarios de las mañanas y tardes.
Conforme se avanza el tejido y se considera que es tiempo de descansar para reto-

mar la labor al día siguiente, se desata el telar de cuatro estacas, se sujeta con las dos
manos el awa k’aspi del lado derecho para proceder a envolver hasta llegar a la mi-
tad y lo mismo se hace por el lado izquierdo, en el encuentro se coloca el palo mini
que sostiene el hilo de la trama y se amarran los extremos del telar con dos watanas
o sogas delgadas, luego se coloca el telar en medio de una manta y a los costados
todos los instrumentos, ruk’i, k’achkina y wich’una; finalmente y como quien arropa
a un bebé, se envuelve todo el tejido junto a los instrumentos y por segunda vez se
amarran con una watana o soguilla larga.
La wallt’a es el acto de envolver a los recién nacidos con una manta y un chumpi,
que es una forma de protección y cobijo para los niños de los andes. Esta misma
práctica se realiza con el telar y, como muchas tejedoras afirman, sirve para man-
tener caliente el tejido; así, cada tejido es un nuevo ser, con características únicas;
ningún tejido es parecido a otro.
Como menciona Livia Zamata
de la Comunidad de Japu: “Mi
mano no es igual a la mano de
otra persona, por eso mi tejido
se parece a mí”. Durante la in-
vestigación tratamos de encon-
trar prendas que se repliquen y
encontramos que sí se reprodu-
cen los motivos, pero cada re-
producción tiene variantes, de-
talles propios que la tejedora le
imprime; una prenda Q’ero es
como un cuadro artístico. Forma de envolver los tejidos.
81
8. Acabado del tejido
Al ser piezas únicas, las prendas tejidas en el telar de cuatro estacas presentan un se-
llo característico, su acabado. Para ello, utilizan dos agujas, denominadas yawri, que
son largas y delgadas, siendo la longitud más grande 10 cm y de la mediana 6 cm.
Las mujeres Q’ero tejen por los dos lados de la prenda hasta llegar a un tramo don-
de ya no puede ser introducido el ruk’i en medio de los hilos de las capas de urdim-
bre. En este momento, la illawa no es servicial por la falta de espacio y el palo mini
no puede cumplir su función; entonces, se procede con el retiro de los instrumentos
antes mencionados y son remplazados por las agujas yawri.
Se inserta el hilo trama

en el ojo de la aguja
yawri grande y es sujeta-
da por la mano derecha
de la tejedora para ser
introducida en medio
de las capas urdimbre
de un extremo al otro,
cumpliendo la función
minichkani (hilo trama);
a su vez, la aguja media-
na es usada de la mis-
Acabados con agujas yawri. ma manera cuando los
espacios disponibles se
reducen. El lado de la cabeza donde se encuentra el ojo de la aguja es usado como
pallay para escoger los hilos que formarán la cara de la prenda. Cuando se termina
de escogerlos se coloca en medio de las capas de urdimbre la aguja grande, que
cumple la función del palo ruk’i, dividiendo los hilos de la trama y ejerciendo pre-
sión sobre la misma.
Las tejedoras con mayor experiencia durante el acabado continúan con el pallana-
paq escogiendo los hilos con la k’achkina y formando el motivo deseado. En Q’ero
se observa que las tejedoras mayores de 70 años continúan tejiendo en el telar, pero
solicitan a las hijas que terminen los acabados, ya que esta acción exige buena visión.
82
Pasqay, desatando los hilos del telar.
83
Cuando se compra una prenda Q’ero es importante observar el acabado; este es
el sello que indica que fue elaborado por las manos de una sabia tejedora, además
de hacer la diferencia con los tejidos de los telares industriales que no tienen un
acabado final con agujas, al ser telas cortadas uniformes y bordadas en sus límites.
Terminado el acabado de la prenda, se procede con el paskay, es decir, retirar en

forma individual los hilos que se usaron en la ch’ukurqa; con este retiro se observa
una tela perfectamente terminada con cuatro orillos.
9. Khallu o uniones
Las prendas de vestir más grandes, como mantas, ponchos o unkhus, son tejidas en
mitades simétricas. Una vez finalizadas las dos mitades, estas se unen mediante un
hilvanado con aguja e hilos de colores que se llama khallus. Las actuales tejedoras
reconocen que los tejidos antiguos bordados son más complejos, mientras que los
actuales tienen un diseño simple.
Dos piezas espejo

unidas al medio.
84
Técnicas de tejido en el telar de cuatro estacas
La tradición textil en Q’ero se caracteriza por el manejo de tres técnicas durante el

urdido en el telar de cuatro estacas: la complementaria, se caracteriza por su com-
plejidad durante el proceso del tejido, ya que se plasman los motivos más difíciles
de realizar, como el Ñawpa ch’unchu, donde la iconografía tiene dos caras, tanto al
anverso como al reverso de la tela de diferentes colores; la suplementaria, implica
un tejido más fácil de una sola cara, al anverso y al reverso de la tela; y el tejido
llano, es simple y forma los motivos listas y pampas. Los colores y motivos plasma-
dos requieren de mucha práctica y sabiduría para su realización. A continuación, se
describe las técnicas y sus características.
Tejidos de urdimbre complementaria
• Kimsa q’aytu iskay uyayuq, tres colores de lana doble cara.
La técnica se aplica desde la realización del allwiy, donde se colocan de forma

paralela tres hilos de diferentes colores, por ejemplo, el negro, rojo y blanco son
colocados en la urdimbre de forma continua, van tres hilos y regresan tres hilos;
durante el pallakipay se introduce la mano derecha en medio de la lemniscata y con
la mano izquierda se escogen los hilos negro y rojo, que son colocados en el dedo
medio y el color blanco en el dedo anular. Separados los hilos se colocan los ruk’is
en medio de las capas de urdimbre seleccionadas para que los hilos seleccionados
no se pierdan y pueda dar inicio a la acción illawa, donde se introducen dentro del
anillo los dos colores, hilos negro y rojo, dejando el blanco libre y flotando en la
urdimbre. La ch’ukurqa y el mininapaq no tiene ningún cambio, ya que en las dos
técnicas de urdimbre el proceso es el mismo; durante el awaspa, el trabajo más im-
portante es el pallanapaq, con el que se escogen para arriba los hilos que formarán
la cara del motivo; y se dejan abajo los hilos que formarán el reverso de la cara
del motivo. En este acto donde la tejedora plasma su sabiduría, porque tiene que
recordar los colores de hilos y la cantidad a escoger y soltar para que se consiga la
imagen deseada.
La técnica permite crear una tela de dos caras donde los hilos de la urdimbre están
contiguos con los de la trama, permitiendo que la trama se mantenga escondida. Así
85
se observa los hilos escogidos de tres colores —blanco, rojo y negro— que forman
la cara de la tela, por ejemplo, cuando se hace un Ñawpa Ch’unchu, el cuerpo en-
tero interior será de color blanco, la superficie exterior al cuerpo será de color rojo
y los motivos que se encuentran en la parte media hacia las paredes serán de color
negro. En cambio, los hilos escogidos que forman el reverso de la cara del motivo
Ñawpa Ch’unchu formarán el cuerpo entero vestido de color negro, la superficie
exterior será de color blanco y los motivos que se encuentran en medio junto a las
paredes serán de color rojo. Se observa una capacidad sorprendente de combinar
El Ñawpa Ch’unchu Tejido en urdimbre complementaria.
86
los colores para que sus opuestos se encuentren en la cara de la tela y al reverso
de la tela, al mismo tiempo en la misma cara se intercalan los motivos opuestos,
presentando las imágenes en anverso y reverso tejido de cara del tejido a otra cara
para crear figuras.
En Q’ero, la técnica Kimsa q’aytu iskay uyayuq, tres colores de lana doble cara, se
usa en las mantas o lliklla de las mujeres, los ponchos de los varones y las bolsas
para coca. Al observar la geometría en los motivos y el uso de colores, estos indican
que un color que está abajo puede también encontrarse arriba. Las ciencias que
aplican la geometría a la práctica, quedarían admiradas y valorarían la complejidad
de la geometría aplicada en los tejidos Q’ero.
Sobre el pasado histórico de esta técnica es importante citar a Ann Pollard y John
Cohen:
[…] Llama la atención que esta estructura no se haya encontrado en

tejidos prehispánicos. Los tejidos Inca, con diseños de urdimbre com-
plementaria en tres colores no son de doble cara. Por lo tanto, pareciera
ser que esta técnica es una invención posterior a la conquista, pero no
parece deberle nada a la influencia española. De hecho, esto es un in-
dicador de que los tejedores peruanos de las generaciones recientes son
tan creativos como sus ancestros. La técnica se usa no solo en Q’ero,
sino también en las zonas de Pitumarca y Lares, aunque solo en Q’ero
es frecuente el intercambio de los tres colores en una misma figura, en
lugar del intercambio de las caras solo a lo largo de las líneas horizonta-
les entre las figuras. De hecho, la técnica Q’ero es más refinada. (2008:
199).
Tejido de urdimbre suplementaria
• Iskay q’aytu huq uyayuq, dos colores de lana una cara
Durante el allwiy urdido se colocan de forma paralela en el lado derecho dos hilos
de color blanco, que son considerados acompañantes; luego se pone un hilo princi-
pal de diferente color, en este caso panty o rosado. En total se ubican dieciséis hilos
en color panty o rosado y treinta y dos hilos en color blanco. En medio del motivo se
apostan líneas de colores alternados, dos turquesas y seis blancos y se continúa co-
87
locando hilos en el lado izquierdo del motivo, en proporción simétrica al lado dere-
cho. Tan solo se cambia el color del hilo principal, que esta vez es de color naranja.
En Q’ero, la urdimbre suplementaria de cara sobresale a la vista y es de color rosa-

do, anaranjado o rojo, mientras que la urdimbre de fondo es blanca. La trama es
casi siempre de color negro y será visible en el tejido en forma de puntos.
El motivo elaborado con la técnica suplementaria es el Inti Piliyu, que tiene un lado
derecho e izquierdo. Allí se aprecian los rayos del sol, que son líneas de color rosado
Lliklla Inti Piliyu tejida en urdimbre suplementaria.
88
y naranja que sobresalen y se dirigen en direcciones opuestas; alternadamente a
lado de cada línea sobresaliente se aprecia una línea de fondo de color blanco con
puntos moteados negros. Luego, se visualiza la parte principal, que es un rombo
formado por la urdimbre de fondo como un tejido llano de color blanco, y se apre-
cia la trama como puntos negros. Al interior de este rombo se observan dos rombos
más, uno mediano y otro pequeño.
Dentro del rombo pequeño se observan seis Pika Chili, cuatro del mismo tamaño y
dos más pequeños formados con los hilos de urdimbre suplementario de color rosado
en la parte derecha y naranja en la parte izquierda, los cuales sobresalen a la vista. En
el rombo mediano se encuentran diez Pika Chili de hilos de color rosado y naranja,
y también se distinguen catorce Pika Chili formados por la urdimbre de fondo, por
lo que son llanos y con puntos negros de la trama. En el rombo grande se aprecian
veinte y dos Pika Chili con hilos de urdimbre suplementaria la mitad de color rosado
y la otra mitad de color rojo, los Pika Chili elaborados con la urdimbre de fondo y la
trama suman un total de dieciocho formando cuarenta Pika Chili.
Las tejedoras Q’ero mencionan que solo se puede realizar el motivo Pika Chili con
la técnica de urdimbre suplementaria y que estos tienen la forma de triángulos que
se encuentran y, como dicen ellos, crecen de menor a mayor. Lo más interesante
surge cuando se observa el reverso de la cara, ya que ocurre una transformación
e inversión, los hilos que estuvieron ubicados y formaron parte de la urdimbre de
fondo en la cara, en el reverso se transforman en hilos suplementarios que ahora
sobresalen y se manifiestan.
La técnica de urdimbre suplementaria está difundida en todas las comunidades de

tejedores de la región del Cusco y es considerada la más importante de realizar. Las
tejedoras Q’ero consideran que esta técnica es sencilla en comparación con el tejido
complementario, que les exige mayor tiempo y dedicación.
La investigación realizada por la antropóloga Gail P. Silverman en 2010 demuestra

cómo en la región Cusco, la urdimbre suplementaria ha reemplazado a la urdimbre
complementaria. Respecto a esta última, que era elaborada por las abuelas de las
actuales tejedoras, que aún las recuerdan usando estos motivos, estas nuevas ge-
neraciones olvidaron esta técnica y ya no la practican, es así que la autora muestra
motivos Ch’unchu que encontró en comunidades de Pitumarca y Lares.
89
Las tejedoras Q’ero son conscientes de que algunas mujeres jóvenes no tienen in-
terés en aprender a tejer, por eso, este conocimiento podría estar en camino de
extinción; queda en las generaciones venideras responderse a la pregunta: ¿Qué
nos corresponde como jóvenes?, ¿olvidar la sabiduría del tejido de nuestros padres
o rescatarla y ponerla en práctica para que se las entreguemos a nuestros hijos?
Otras técnicas de tejido
Ribetes de las faldas
Las mujeres indígenas en comunidades campesinas de la región del Cusco, como

parte de vestimenta tradicional, llevan al final de las polleras o faldas un remate o
tejido que las identifica y distingue.
En Q’ero, los remates de las faldas son de color rosado o anaranjado, de un ancho
de seis centímetros a más. La técnica consiste en usar cinco hileras de tablillas de
bambú que cumplen la función de una illawa o lizos. Cada tablilla tiene 15 palos
delgados y planos, cada uno de estos palos han sido cortados a modo de horquilla
hasta la mitad, amarrados por los extremos enteros por varios hilos dando la forma
de una peineta. Los hilos de la urdimbre son colocados alternadamente en medio
de los espacios u orificios de las tablillas. Durante el proceso del tejido se coloca la
mano derecha en medio de las capas de la urdimbre para hacer un espacio que
permita colocar el hilo de la trama,
que es de color rosado, y con la
mano derecha se procede a levantar
la primera tablilla o lizo para ajustar
el hilo de la trama; luego se baja la
tablilla para usar alternadamente las
tablas siguientes. Los hilos de la ur-
dimbre son de color blanco y hacia
los extremos son de color rojo; los
hilos de la trama determinan el color
y crean los diseños, pero no tapan
Detalle de los bordes de las faldas. por completo los hilos de la urdim-
90
bre, para que los motivos llamados Isqun Ñawi —en castellano, nueve ojos— que
son rombos pequeños, visibles que se encuentran y replican consecutivamente.
Telar de tablillas para bordes de faldas.
Pereti o Ch’ullu
Prenda exclusivamente masculina co-

nocida como Ch’ullu. Usada por las so-
ciedades andinas a lo largo de casi toda
Sudamérica. Los Q’ero la nombran
como pereti, el uso de esta prenda se da
desde temprana edad y es permanente
en la vida diaria y festividades.
La técnica usada por los Q’ero es el qha-

ri pallay, que consiste en usar cinco vari-
llas pequeñas de metal, en ellas se distri-
buyen los hilos aproximadamente en
ciento noventa, que al mismo tiempo
podría entenderse como puntos; ense-
guida se procede a manipular las dos va-
rillas continuas según la intencionalidad
del tejedor y finalmente se logra la
Detalle del tejido con 5 palitos
91
prenda. Durante el tejido se
plasma una serie de motivos
que expresan su cosmovisión
y muestran una serie de he-
chos y momentos de la vida
cotidiana. Los motivos y con-
ceptos que se puede encon-
trar; en los Ch’ullu/Pereti
Q’eros se mencionan como
Saya Qucha, Waqra T’ika,
Los varones son los encargados de tejer el
Pika Qucha, Piliyu Qucha, pereti.
Q’ira Q’icha, Allqu Phusu, etc.
En referencia a las varillas, los Q’ero mencionan que antiguamente se usaba palos
pequeños hechos de ch’uyña, un tipo de madera dura, también de bambú tuquru,
otro tipo de madera resistente traído de la montaña.
Adicionalmente, se añaden dos triángulos también tejidos en palitos, que son co-
sidos al Ch’ullu en la parte más ancha de la circunferencia a modo de orejeras. Es
una prenda muy útil y práctica para las bajas temperaturas, especialmente en zona
de residencia permanente donde los vientos fríos son frecuentes.
A los extremos del Ch’ullu, en los ángulos inferiores de las orejeras, así como a la
punta del cono superior, donde culmina la espiral, se añaden borlas de lana, que
pueden ser de colores únicos o mezclas de ellos.
Esta pieza es adornada profusamente y estos adornos han cambiado con el tiempo,
pues se tiene registro de Ch’ullus adornados con botones blancos, algunas de las
orejeras estaban casi cubiertas por ellos; el uso de los botones como abalorios para
los Ch’ullus ya no se da más, el elemento que lo ha sustituido son los piñis, que son
cuentas pequeñas de color blanco que están dispuestas en el mismo orden de los
botones, pero al ser mucho más pequeñas, los motivos del tejido son visibles, cosa
que no pasaba con los botones.
Como sucede en muchas de las prendas de vestir, el tejido del Ch’ullus se hace para
el uso de la misma persona o para uno de sus hijos que aún no es diestro en ello.
92
Adulto Q’ero con Pereti.
Pereti para niños. Pereti adulto con motivos de Qochas
93
Qhichwa Pallay
Es el denominado tejido del valle o, mejor dicho, de los valles que no pertenecen a
la nación Q’ero, principalmente las zonas de Ocongate, Paucartambo, Marcapata,
que son zonas circundantes.
Son textiles elaborados con gran variedad de colores, principalmente hechos con
lanas teñidas, pudiendo ser estas de origen local o industrial, es decir, lana de alpa-
ca, oveja, criadas por ellos, así como lanas sintéticas compradas en los mercados
de la zona.
Los motivos elaborados en este tipo de textil son lagos, montañas, chacras etc.
En el análisis de Gail P. Silverman (1999), todos estos gráficos tienen significantes
espaciales, es decir, se refieren a lugares concretos, que incluso son identificables
considerando el lugar y la persona que lo tejió.
Como se sabe, estos tejidos tradicionalmente eran elaborados para ser usados den-
tro de la familia, no para la venta o uso por alguien ajeno a la familia nuclear.
Finalmente, sobre el tejido qhichwa pallay, cabe anotar que es usado en la fiesta de
carnavales.
Una de las razones que explicarían la poca preferencia por este tipo de prendas, es
que en el universo simbólico Q’ero, se incluyen múltiples significados, sentidos es-
paciales, temporales, simbólicos, históricos; en esta lógica los tejidos qhichwa, si
bien vistosos y llenos de color representarían significados muy limitados.
El Qhichwa Pallay es identificado por su gran Motivos Qheswa Pallay.

variedad de colores.
94
Los motivos
Q’ero
Para analizar el significado de los motivos Q’ero, tomamos como referencia los es-
tudios realizados por Gail P. Silverman, quien ha desarrollado investigaciones en
textiles Q’ero por más de treinta años y los separa en tres grupos conceptuales:
• Temporales
• Espaciales
• Simbólico-históricos
Basándonos en estos tres grupos conceptuales desarrollaremos los hallazgos encon-

trados en la presente investigación.
1. Temporales
Hacen referencia a espacios temporales, especialmente a la medición del tiempo

en ciclos anuales, lo que permite organizar las campañas agrícolas, así como otras
actividades cíclicas. Los motivos identificados son:
Los perfiles de las montañas sagradas son graficadas como pikas.
96
Pikakuna: Graficados como triángulos que se encuentran especialmente en las
mantas o llikllas llamadas piliyu. Estos triángulos, que en algunos casos están pro-
fusamente tejidos uno dentro de otros o en combinación con otros motivos, es el
grafismo de las montañas, pero no de montañas en general, más bien de montañas
específicas, que se encuentran alrededor de la comunidad y que son identificables
por ellos y diferenciadas por su tamaño, prestancia y color, además de su ubicación
dentro del tejido. Para entender el propósito de estos motivos, se deben “leer” en
interrelación con otros de naturaleza temporal y espacial.
Lliklla Piliyo con Pikas que representan los perfiles de montaña.
Inti: Es el gráfico del Sol, que marca cada uno de los días, pero en la iconografía
textil Q’ero adquiere significados muy específicos.
Inti Lluqsimuchkan-Sol Naciente: Gráfico correspondiente al sol de la maña-

na, donde los rayos del sol o la luz matinal envuelven al rombo central, que es una
Qucha o laguna. El color dominante para graficar al sol es el blanco, mientras que
el interior de la Qucha central es oscura.
97
Inti Lluqsimuchkan – Sol Naciente.
Inti Chinkapuchkan – Sol poniente.
98
Inti Chinkapuchkan-Sol Poniente: Gráfico correspondiente al sol del anoche-
cer, donde los rayos del sol son oscuros y envuelven al rombo central Qucha. El
color dominante en este gráfico es de tonalidad oscura, ya que, como se indicó, es
la última luz el día.
Ambas formas de graficar el Inti se realizan con la técnica de Kimsa q’aytumanta

Iskay-uyayuq, es decir, tres hilos de diferentes colores que arman el urdido, interca-
lándose en la trama formando el motivo tejido en ambas caras del mismo.
Cuando se utiliza la técnica del Kimsa q’aytumanta Iskay-uyayuq, los motivos se repi-
ten de forma consecutiva, haciendo que los observamos, uno seguido de otro, pero
en una sucesión de colores alternados, al mismo tiempo complementando las dos
imágenes en una sola, en este caso es el día completo. Esta es una de las caracterís-
ticas de esta técnica. Al escoger en la trama entre los tres hilos disponibles por línea
de urdiembre, la experta tejedora puede alternar los colores según prefiera o dicte el
diseño; al mismo tiempo, estará tejiendo el gráfico alterno y complementario en la
cara oculta del tejido. El Inti Lluqsimuchkan e Inti Chinkapuchkan, el amanecer y ano-
checer, se tejen al mismo tiempo y en ambas caras del tejido, de allí la caracterización
de Iskay uyayuq o doble cara.
De acuerdo con la ubicación de cada una de las comunidades, el sol recorre a través
del año una ruta establecida, identificable en los momentos del amanecer y anoche-
cer, por donde sale y por donde se oculta, al-
canzando sus puntos más extremos en el equi-
noccio de verano y el solsticio de invierno;
identificar por cuál de las montañas o Apus el
sol realiza estos movimientos es parte del co-
nocimiento expresado en los textiles Q’ero.
La capacidad de ubicarse en el tiempo es una

búsqueda constante de los pueblos. En Q’ero
y otros pueblos andinos lo lograron a través
de la observación de los astros, relacionán-
dolos con elementos de su propio contexto,
como el sol y las sagradas montañas, siendo
Lliklla con Inti Lloqsimuchkan e Inti
válidos instrumentos de transmisión cultural. Chinkapuchkan en secuencia sucesiva.
99
2. Espaciales
Este grupo hace referencia a conceptos espaciales y guardan relación con elementos
de la vida tradicional en Q’ero, como la agricultura y los campos de cultivo. Identi-
fican elementos fundamentales para la vida y son homenajeados. Estos motivos de
referencia espacial, son considerados simples, pero su riqueza radica en la construc-
ción simbólica de su representación.
Qucha: El motivo de Qu-

cha-laguna está representado
por un rombo. Normalmente el
exterior de este es el Inti o Sol.
La Qucha-laguna es la acumu-
lación de agua, fundamental
para la agricultura y para el flo-
recimiento de la vida; es la con-
centración máxima de la ener-
gía creadora. Washinton Rozas
(2008) explica la idea de la con-
centración y luego dispersión,
como forma de organización
social. La Qucha concentra la
energía en su centro, el ombli-
go, corazón del Chili o Chili Pu- Puka punchu con motivos Qucha e Inti lateral.
pum; a partir de allí dispersa y
distribuye como los rayos del sol que están alrededor suyo. Agua y sol son opuestos
complementarios, que se encuentran en este motivo tejido.
Las Quchas pueden estar tejidas con la técnica de Kimsa q’aytumanta Iskay-uyayuq,
tres hilos de diferentes colores que arman el urdido, intercalándose en la trama for-
mando el motivo tejido en ambas caras del mismo; o en la técnica Iskaymanta huq
uyayuq, dos hilos de diferente color que arma el urdido, el mismo que, intercalán-
dose, arma un tejido en una cara.
100
Pampas: Estas podrían no con-
siderarse motivos de tejido, pero
lo son. Son los campos de cultivo,
campos de pastoreo, que clara-
mente tienen concepción espacial,
pues describen estos espacios y de
acuerdo con la comunidad o inclu-
so familia que realizó el tejido, se
puede identificar a qué espacio en Las pampas son campos de cultivo representado en
tejidos llanos de color gris y marrón.
específico se refiere.
Es un tejido llano, con un solo color de hilo en el urdido; por consiguiente, es de un

solo color que atraviesa todo el largo de la prenda.
Listas: Son dos hilos de color

diferente. Por lo general, el pri-
mero es de color negro; luego
el marrón o verde y rojo, son
los caminos que acompañan
el motivo. Estos colores se in-
tercalan formando pequeñas
figuras. El motivo de listas en
el análisis de Silverman (2015)
representan objetos concretos
del entorno cultural Q’ero, se-
Las listas o caminos distribuidos a los costados
gún los colores y disposición del motivo central atraviesan toda la pieza.
en la pieza tejida; pueden ser granos de maíz, papas, animales domésticos, etc.; al
mismo tiempo, se le otorga otro significado, al ser un motivo tejido en dos colores
representaría las relación y complementación de opuestos. Nos estamos refirien-
do a la relación masculino-femenino; así, esta autora hace referencia a la relación
simbólica entre la sangre y el semen, como portadores de energía vital, pues juntos
generan vida.
El motivo de listas define los límites del motivo principal en las piezas tejidas, le dan un
sentido de espacialidad a estos y concretizan los espacios como cerrados en el conjunto
elaborado; también son considerados caminos, los de la comunidad y los de la vida.
101
3. Simbólico-históricos
En este conjunto de motivos se agrupan los significados que cuentan la historia del
pueblo Q’ero. Para ello, se grafica la imagen del principal héroe fundador Inkari. La
figura general es el Ch’unchu; a partir de él, y con variantes grafican momentos his-
tóricos concretos de este personaje, se hace referencia al ciclo vital, la vida, muerte
y regeneración, que es también una explicación de continuidad histórica.
Silverman (1999, 2008, 2015) logra identificar el Ñawpa Ch’unchu, Ch’unchu Si-
mita y Ch’unchu Inti Pupum.
Ñawpa Ch’unchu: Es un motivo antropomorfo, donde se identifica el cuerpo com-

pleto. Tiene referentes con la figura del dios andino de los báculos, ambas manos
separadas que sostienen cada una de ellas una vara. Es la representación del primer
Inka civilizador, que en su paso por Q’ero enseña las artes de la agricultura, pasto-
reo y el control de pisos ecológicos, este motivo se complementa con la inclusión de
otros motivos alrededor suyo. Es el Inka vivo en una primera etapa, que marca el
inicio u origen histórico del pueblo Q’ero.
Ambas caras del Ñawpa Ch'unchu.
102
Ch’unchu Simita: Es representado por dos triángulos unidos en la arista más delgada.
La imagen es completamente abstracta, ya que no se identifica el cuerpo, debido a que
este ha sido desmembrado de la cabeza, que es lo único visible. Representa el momen-
to histórico de la invasión hispánica y la culminación del periodo Inka. Este motivo se
encuentra graficado en los puka punchu, llikllas y puka chalinas.
Inkari con la cabeza desmembrada llamado Ch’unchu Simita.
Ch’unchu Inti Pupum: Motivo abstracto que conjuga varios motivos explicados,
como cabeza bipartita con el Sol al medio, justo en el ombligo; o Pupum, como
elemento concentrador y dispersor al mismo tiempo. Al decir de Silverman (1999),
el Sol fertiliza la cabeza y esta se va regenerando. Cuenta el momento histórico sim-
bólico del regreso del Inka y la culminación de un periodo histórico que, al mismo
tiempo, es el inicio de otro.
103
Este grupo de motivos Ch’unchu siempre está elaborado con la técnica de Kimsa
q’aytumanta iskay-uyayuq, tres colores complementarios como urdimbre, los moti-
vos se repiten, haciendo que lo observemos, uno seguido de otro, pero en una su-
cesión alternada, al mismo tiempo complementando las dos imágenes en una sola.
Inkari regenerándose en
unión a la Qucha y al
Inti. Motivo Ch’unchu
Inti Pupum.
Piliyu Tawa Inti Qucha: Es un rectángulo mayor que contiene un rombo que, a su
vez, está compuesto por cuatro rombos pequeños, que contienen figuras de Chili
Pupum.
Como se observa en la prenda, el rectángulo es divido por una línea que la divide
en partes iguales. Alrededor del rombo mayor se observan rayos del Sol; la mitad
emerge y la otra mitad converge, una hacia adentro y otra afuera. En las partes
extremas del rectángulo se aprecia triángulos pequeños llamados Puntas, que limi-
tan el motivo y juntan las partes de la lliklla.
Figuras geométricas como

forma de organización
espacial.
104
Tawa Inti Qucha este motivo conforma la iconografía y cosmología Q’ero. Silver-
man (1988) dice “revela su significado espacial dualista y cuatripartito” (p. 40). La
autora refiere a las líneas salientes y entrantes que empiezan y terminan al extremo
del rectángulo en pequeños triángulos, son las chacras y picos que corresponden a
la parte Hanan y Urin de las comunidades Q’ero, haciendo referencia a la organiza-
ción espacial. También refiere a la equis (X), esta divide los cuatro rombos interiores
en cuatro partes, considerados como los caminos que van en direcciones opuestas,
mientras la intersección representa un puente. Los cuatro rombos representan los
espacios de la comunidad y la línea que divide el rectángulo representa el sentido
dualista complementario.
Para los Q’ero, plasmar en su tejido la concepción del entorno y darle un sentido
temporal y espacial, dualista y cuatripartito, contribuye al entendimiento de su for-
ma de vida como sociedad y cultura.
Grafismo de la concentración qochas y dispersión los rayos del sol.
105
4. Desde el punto de vista del tejedor
El tejido Q’ero es un proceso íntimo a nivel personal, pero también grupal. Íntimo,
desde el sentido de la familia, de la comunidad, por lo tanto, se considera la “lectu-
ra” del motivo graficado desde el punto de vista de quien teje la prenda y quien la
usa, que es la misma familia. Los Q’ero son protagonistas de su propia historia, ellos
mismos concentran y luego dispersan vitalidad.
En la imagen visual del motivo Inti Lluqsimuchkan, Sol Saliente, se grafica el ama-
necer del Sol; desde el punto de vista de quien teje y usa la prenda textil, el Sol sale
e irradia desde mí, son las líneas claras que tocan el rombo central conocido como
Qucha, que es la persona, la familia y la comunidad.
Asimismo, en el Inti Chinkapuchkan, el sol se oculta desde mí. Las líneas blancas no
tocan el rombo central o Qucha, mientras que las líneas oscuras envuelven el rombo
central, su corazón.
Al igual que el Sol, las

tejedoras irradian luz.
La vestimenta
en Q’ero
La vestimenta tradicional en Q’ero se encuentra vigente, es elaborada con tejidos
de urdimbre complementaria, suplementaria y tejidos llanos. Son las mujeres quie-
nes cumplen la importante labor de tejer las vestimentas de quienes conforman la
familia, manteniendo la funcionalidad social según edades, sexo, roles y además
replicando el simbolismo que guarda cada motivo o iconografía.
Vestimenta de fiesta Q’ero.
108
Cada comunidad campesina de la región del Cusco tiene un estilo propio en el
uso de sus vestimentas, que las caracteriza y distingue del resto según la técnica del
urdido, la estructura, uso de colores, motivos aplicados y otros. Silverman (2008)
investigó y aportó datos importantes de cómo las tejedoras de comunidades cir-
cundantes podían identificar los motivos Q’ero y, al mismo tiempo, nombrar que
ese tejido les pertenecía a los Q’ero. Está claro que el estilo de la vestimenta crea
un vínculo de reconocimiento entre individuos que pertenecen a un grupo étni-
co. Cánepa (1998) menciona que la vestimenta cumple un rol como soporte para
la construcción dinámica de identidades a nivel individual y nivel grupal. El textil
también reafirma y crea la identidad del grupo que habita en un territorio. Varias
mujeres tejedoras afirmaban que aprendieron a tejer de sus antepasados y esta es la
herencia cultural que les da el derecho a seguir plasmando ciertos diseños y colores
en los textiles, además del papel de la circulación de las prendas dentro del grupo,
en momentos claves de la vida, como el nacimiento, la niñez, la juventud, el matri-
monio, festividades de la comunidad y la muerte.
Vestimenta de las mujeres
Las mujeres Q’ero usan prendas más

sencillas para las actividades cotidia-
nas, como la agricultura, pastoreo y
la cocina, y consta de una manta o
q’ipi que sirve para llevar objetos en
la espalda; atada al pecho, la pollera
negra con ribetes de acabado color
rosado, una chompa y un sombrero.
Nos centraremos en el caso de las
vestimentas especiales que son ex-
Vestimenta de uso diario
puestas en las festividades de la co-
munidad o actividades importantes.
109
La lliklla
Se teje en el telar de cuatro estacas con la técnica de urdimbre complementaria y

suplementaria, son dos piezas rectangulares que se unen para formar un cuadrado,
las dos piezas son espejo, siendo cada lado igual al otro. Se usa uniendo las puntas
a la altura del cuello; alcanza a abrigar la espalda y la cintura, en algunas reuniones
importantes se colocan hasta tres de ellas encima de la espalda.
Diversos motivos en llikllas femeninas.
Fajas o Chumpi
Son tejidos en la técnica de urdido com-

plementario, su utilidad es variada, las
mujeres y los varones se las amarran al-
rededor de la cintura y les permite rea-
lizar esfuerzo físico en trabajos agrícolas,
pastoriles u otros. También las usan para
fajar a los bebés y a las mujeres puérpe-
ras. Las sabias tejedoras manifiestan que Motivo Inti Lluqsimuchkan en faja para la cintura.
las fajas ayudarán a que los huesos no se
110
enfríen y regresen a su lugar, ya que fueron movidos durante el parto. La faja cum-
ple el rol de protector espiritual para que el bebe y la mujer recuperen su salud física.
Polleras o faldas
Estas prendas no son tejidas en

el telar de estacas, sino que son
confeccionadas en tela bayeta de
color negro, algunas cosidas en la
comunidad otras en los mercados
aledaños. El costo varía según el
ancho o vuelo de la falda. Las
mujeres mantienen la tradición
de usar las polleras en su vida dia-
ria. Los ribetes de acabado que se
colocan en el extremo inferior de
la falda es un diseño de ellos, un
tejido complejo de realizar.
Polleras con ribetes rosados que identifican la pollera Q’ero.
Sombreros o monteras
Algunas son elaboradas de manera artesanal en

la comunidad, otras son adquiridas en los mer-
cados de Ocongate, Paucartambo y la ciudad el
Cusco. Se usan en la cabeza y son de forma circu-
lar. De los costados cuelgan varias cintas multico-
lor. La montera cumple una función ritual, ya que
las niñas menores de catorce años no las usan, su
uso está permitido para las jóvenes autorizadas
a participar de manera activa en las actividades
de la comunidad; también indica que están aptas
para el matrimonio.
Montera
111
Vestimenta de los varones
Punchu
Punchu es una pieza exclusivamen-

te masculina. Su uso se inicia en la
niñez y se prolonga por el resto de la
vida, ya que es una prenda muy efi-
ciente para mantener la temperatura
corporal más alta que la del ambien-
te; está elaborada en el telar de cua-
tro estacas, son dos piezas rectan-
gulares tejidas de manera simétrica
unidas por los lados largos, con una
abertura central por donde saldrá la
cabeza de la persona, envuelve el Puka Punchu expuesto en la comunidad de Japu.
torso o tronco de las mismas man-

teniendo aislada de la temperatura externa, por su importancia y frecuencia de
uso cada varón adulto posee más de uno. Los de uso cotidiano son de factura más
sencilla, llamados uqi punchu, o ponchos grises.
El armado de la urdiembre en el telar, es con hilos de un solo color, salvo en las listas
que son llamados Ch’insi Puytu, tejidos de un centímetro de ancho que recorren
todo el poncho y que representan pequeñas flores, montañas sagradas o caminos,
por lo general son tejidos en hilos de tres colores.
Los de uso especial son llamados puka punchu, o ponchos rojos, donde se repre-
sentan una gran variedad de diseños en los motivos tejidos, los más frecuentes son
variaciones de Inti, variaciones de Ch’unchu y Qucha, su uso está limitado a algu-
nas ocasiones festivas especiales, como el Phallchay, los carnavales, Pascua, Machu
Fiesta y además de ocasiones que ameriten la exhibición de estas piezas, como re-
uniones comunales o de representación. Este es probablemente el poncho más co-
nocido y reconocible de Q’ero, ya que para su elaboración se utiliza la técnica del
kimsa q’aytu iskay uyayuq tres colores de lana doble cara, hilos de tres colores, uno
rojo o derivado y el otro oscuro, negro, azul o derivados y finalmente el blanco.
112
Un tercer tipo de poncho,
pero cada vez más escaso,
es el vicuña poncho, de
color amarillo y que era
confeccionado con la fibra
de este animal, que habita
en las zonas más altas y no
es doméstico.
Un cuarto tipo es el qhi-

chwa punchu, multicolor,
no es considerado como
propio de Q’ero, es un di-
seño adoptado de los va-
lles vecinos de Paucartam-
bo y Ocongate. Su diseño
incluye rombos o canchas
de diferente colorido, y se
usa en algunas festivida-
des como la pascua, don-
de la música también son
huaynos quechuas y en
los tinkus de carnavales,
que es la innovación más
reciente a su tradicional
fiesta. Vicuña poncho con chalina en bandolera.
Unkhu
El Unkhu es una prenda masculina andina, difundida a través de la historia. Hay

registro de Unkhu desde periodos precolombinos, unos de los más conocidos y
complejos que aún se conservan es el llamado “Túnica Inka de Dumbarton Oaks”,
una magnifica muestra de maestría y complejidad en una prenda que era de uso
exclusivo del Inka.
113
El Unkhu Q’ero tiene algunas particularidades, a diferencia del mencionado o del
resto de Unkhus registrados, los de Q’ero, son de color oscuro, negro o azul torna-
sol, con ribete rojo en las uniones.
Al igual que el poncho, el unkhu son dos piezas idénticas unidas al medio dejando
una abertura central, por donde se introduce la cabeza y a diferencia de los ponchos
los bordes exteriores están unidos, dejando solo un espacio por lado para pasar los
brazos, es una prenda usada permanentemente. Los Unkhu más complejos están
tejidos con hilos torcidos en Lluq’i y paña, colocados en el límite exterior con la fi-
nalidad de evitar bordes desiguales e impermeabilizar la prenda, además de otorgar
protección espiritual a la persona que la usa.
Unkhu o prenda de uso masculino.
114
Calzona
Pieza de calzas o medio pantalón de uso exclusivo de varones, esta pieza no es

tejida por los Q’ero, son de bayeta comprada y cosida por ellos, cubre de la cintura
hasta las rodillas, es de color negro, en la parte delantera de la cintura tienen un plie-
gue que forma un triángulo de tela que se amarra hacia el lado derecho de la cadera
y se sujeta fuertemente con fajas o chumpis. Es una pieza de uso permanente junto
al unkhu y Punchu, forman parte de la trilogía del vestido masculino.
Varón adulto vistiendo Unkhu y calzona.
115
Ch’uspa o bolsón
La ch’uspa, se usa en bandolera, cruzada en el pecho y

espalda por una larga cinta cosida para este fin, descan-
sa sobre la cadera y es muy cómoda de usar en situacio-
nes de caminatas o movimiento del cuerpo, ya que en
ella se depositan objetos diversos, el refrigerio del día y
las hojas de coca; en la actualidad es usada para llevar
los útiles de estudiantes, libros y cuadernos ya que su
tamaño es adecuado.
La ch’uspa es una bolsa tejida con la técnica de urdim- Ch’uspa con motivo Inti.
bre complementaria y suplementaría. Se obtiene una

sola pieza doblada a la mitad y cosida en los extremos,
a una faja o cinta tejida en telar de una estaca, de un an-
cho de 4 a 5 centímetros elaboradas en fibra de alpaca,
lana de oveja o lanas industriales.
Estas bolsas tienen un motivo central que se repite a

lo largo de ellas, que pueden ser Ichu Inti, Inti Lluqsi-
muchkan, Qucha, Inti Chinkapuchkan, Ch’unchu, y
otros, motivos elaborados con la técnica de urdimbre
complementaria y a los costados se aplica la técnica de
Ch’uspa con Ñawpa Chuncho.
tejido llano formando listas, delgadas líneas de colores
que atraviesan todo el largo de la prenda con las pampas,
líneas gruesas en el mismo sentido, además de tener referencias agrícolas
Los colores para su confección son variados, pudiendo ser colores cálidos como el
rojo, rosado y variaciones, combinados con negros o azules oscuros; como blancos
con grises, marrones y negro.
Chalina
Prenda de vestir masculina. Es una banda de lana tejida con dimensiones aproxi-
madas de 20 por 150 centímetros. Su diseño es variado, por lo general de colores
enteros y naturales, la fibra de alpaca es el principal insumo en su confección.
116
Su diseño incluye dos líneas o caminos
que atraviesan todo lo largo de la pren-
da, pudiendo ser motivos T’ica o Q’ucha,
es decir, flores o lagunas. Los hilos para
su elaboración suelen estar torcidos a la
izquierda y derecha, Lluq’i y Paña, lo que
da mejor resistencia al tiempo y aporta
un componente de protección integral al Chalina Q’ero tejida con hilos lluq’i izquierda y
paña derecha.
portador.
Otras chalinas son las tejidas con la técnica de los Puka Punchu, kimsamanta iskay
uyayuq tres hilos de lana doble cara, presentando tres colores uno rojo o variantes,
otro oscuro y blanco, se representan motivos en todo su ancho, que pueden ser
Ch’unchu, Inti o Qucha; el uso principal es como banda que atraviesan el pecho y
espalda desde el hombro hasta la cadera, se usa en algunas ocasiones importantes,
como reuniones formales, se usa sobre el Uqi punchu.
Prendas para los niños
Los padres tejen a los bebés su Ch’ullu

para abrigarles la cabecita. A esta edad
no hay una distribución de roles de gé-
nero marcados, ya que el infante varón
usará también al igual que la mujer, la
phalika, es una falda que es distribuida
desde la cintura a los pies y que otorga
la autonomía a los niños para sus movi-
mientos y deposiciones. Niña y niños Q’ero.
Las niñas y niños tienen vestimentas tradicionales elaboradas por su madre. Para
las hijas elabora la lliklla, la pollera, la montera para el hijo elaboran el punchu,
Ch’umpi, chalina. El padre elabora el Ch’ullu para el varón y en algunas circunstan-
cias el ribete de acabado para las polleras de las niñas, pero sí tiene participación en
la confección del hilo para que su esposa pueda usarla durante el tejido en el telar
de cuatro estacas. Los niños usan las prendas en actividades o momentos que los
117
padres consideren importantes, también usan ropa moderna que les consiguen en
los mercados aledaños a la comunidad.
Wachala: una prenda ceremonial
Importante en el uso femenino, cuadrada de ta-

maño mediano, tejida en fibra de alpaca o lana
de oveja.
Son tejidas con las técnicas de urdimbre com-

plementaria, suplementaría y llana, se uti-
liza el telar de cuatro estacas, con una pre- Wachala con Inti para uso femenino.
ferencia clara para el uso de la técnica
del Lluq’i–Paña, izquierda – derecha; es decir hi-
los torcidos a la izquierda y derecha, lo que le da
fuerza y solidez especialmente a los bordes del
tejido, además de darle mayor valor simbólico,
por la relación de dualidades.
Los colores utilizados en su elaboración son va-

rios, como el blanco, crema, marrón, rojo, rosa-
Unkhuña para uso ceremonial.
do, amarillo y otros. Como casi todos los tejidos
Q’ero, el diseño de esta prenda incluye pampas, listas y en el espacio central se teje
el motivo principal que es un tokapu, Qucha, Inti o Ch’unchu.
Su principal función práctica es de uso social y ritual, esto ocurre cuando se reúnen
adultos y comparten hojas de coca, la wachala es extendida en una superficie plana
y se colocan sobre ella estas hojas, también es usada a modo de pañuelo en las
danzas de carnaval.
Compartir las hojas de coca es muy importante, no solo ocurre entre personas, pues
incluyen a las montañas tutelares, los Apus, estas hojas solo crecen en climas cálidos
y esta calidez simbólica debe ser conservada en estas mantas.
El correspondiente masculino a la wachala es la unkhuña, de tamaño parecido,

pero exclusivamente elaborada en tejido llano, la función de esta prenda, además
de contener hojas de coca, es sostener los despachos u ofrendas a la tierra.
118
Uso de las
prendas en
festividades
119
La compleja vida ritual de las comunidades Q’ero se desarrolla en el entorno fami-
liar, en los alrededores de las viviendas que al mismo tiempo reúnen a los rebaños
de llamas y alpacas, animales que están íntimamente unidos a los Q’ero, sus festivi-
dades hacen honor a esta relación.
Phallcha
La fiesta de Phallcha, que se realiza días antes de la reunión comunal por carnavales
en los centros poblados o capital de comunidad, está dedicada a la salud y bienestar
de las alpacas. Esta fiesta se lleva a cabo durante la época de mayores lluvias, entre
los meses de febrero y marzo, cuando los pastos están crecidos, los animales bien
alimentados, época de pariciones y esquila; esta fiesta es familiar, pues consideran
como parte de la familia a los rebaños de alpacas.
Las ropas que portan para esta ocasión son las tradicionales, pues evitan usar ropa
de origen industrial o que consideren ajena a Q’ero. La única excepción es la chom-
pa de las mujeres.
Los varones utilizan calzona, camisa, unkhu, puka punchu y ch’ullu y las mujeres
usan polleras, camisa y chompa, montera y lliklla.
120
Carnavales
Los carnavales, luego del Pha-

llchay, homenaje familiar a
la fertilidad de las alpacas. Al
día siguiente se reúnen en sus
respectivas capitales de comu-
nidad, donde se estrenan ves-
tidos tradicionales, varones y
mujeres finamente ataviados
cantan y bailan las canciones
propicias para la fecha, la mú-
sica y los trajes son los elemen-
tos culturales más resaltantes Jóvenes vistiendo trajes de carnaval.
en la festividad.
La vestimenta, al igual que en Phallchay, es tradicional. Los varones privilegian el

uso de los puka punchu tejidos con motivos Inti o Ch’unchu, en caso de usar el upi
punchu, se coloca a modo de banda en el pecho una chalina tejida con motivos Inti,
Qucha o Ch’unchu, cosen al sombrero cintas blancas bordadas, compradas en el
mercado de Ocongate, algunos varones amarran castillas a su cintura, esta son una
suerte de pompones de lana roja.
Las mujeres también llevan ropa tradicional, además de montera, adornada con
flores y las mismas cintas que los varones cosieron a sus sombreros, en esta fiesta
sobresalen el color negro y rojo, que son los predominantes en todas las prendas
que se usan.
Tinkuy
Para concluir con las celebraciones del carnaval, se celebra los tinkuy, que son
encuentros entre anexos en las abras de las montañas. En estos lugares se planta
un pequeño árbol, que es adornado con globos y serpentinas; hasta allí acuden las
parejas jóvenes y, principalmente los solteros de los anexos más próximos, se baila
en ronda y con una pequeña hacha o machete, por turnos se golpea el árbol hasta
121
que caiga, desatándose la alegría y el baile. El Pallchay y los carnavales son fiestas
donde se celebra por medio del canto, mientras que el Tikuy se celebra por medio
de la danza del wayna quichwa.
Al igual que la música para el baile, en esta festividad se usa ropa de tejido qhichwa,
punchus y llikllas, Ch’ullus de Ocongate, esta es una fiesta multicolor.
Pascua
Esta es la festividad dedicada a los textiles Q’ero. Al parecer es la que se relaciona

mucho más con el culto católico, pero el momento culminante es la elevación de
textiles, en un listón, rama o delgado tronco donde amarran los tejidos de reciente
factura, con la ayuda de horcones ligeros y bifurcados en su extremo superior. Es
paseado por las explanadas cercanas al antiguo templo católico, las personas que no
sostienen los tejidos pasan por debajo de esta estructura, que ahora tiene la forma
de un arco o una puerta. Los tejidos nuevos suspendidos al aire pasean, mientras se
tocan ritmos de huaynos andinos. Juan Ossio Acuña, quien visitó Q’ero en 1966,
Elevación e prendas recién

tejidas en Pascua. Foto Holly Wisler
122
da el nombre de Kille o Arco a este ama-
rrado y paseo de textiles, e indica la im-
portancia simbólica de este, pues señala
que es un portal o umbral construido con
elementos que simbolizan riqueza; Holly
Wissler observó esta festividad en 2005 y
a la estructura con tejidos la llama Arku,
y sostiene que es una suerte de elevación
u ofrecimiento de las prendas recién con-
feccionadas.
Detalle de textiles en ceremonia de pascua. Foto Holly Wisler
Machu T’inkay
Esta fiesta se realiza entre se-

tiembre y octubre, tiene como
protagonistas a las llamas. Se
festeja el retorno de los viajes
anuales a los valles, de la co-
secha de maíz. En el pasado
festejaban los largos viajes de
más de 150 kilómetros y que
atravesaban varios valles. En
esta festividad se evidencia la
importancia de las llamas para
la economía de los Q’ero, al
igual que el Phallchay es una
fiesta familiar y las llamas son
Las llamas son homenajeadas en la fiesta del Machu T'inkay
tratadas, como miembros de la
familia.
Las vestimentas son las tradicionales ya descritas para la fiesta de Phallchay.
123
Peregrinación al Santuario de Qoyllurit’i
Otra de las festividades que se inician en las capitales comunales es la peregrina-

ción al santuario del Sr. de Qoyllurit’i, una de las principales celebraciones en el
sur oriente andino, que congrega a miles de peregrinos y cientos de comunidades
campesinas, entre ellas a la Nación Q’ero, que concurren practicando las danzas de
Wayri Ch’unchu y Qhapaq Qulla. El lugar de salida y retorno de este peregrinaje
son estos centros poblados, donde especialmente en el retorno los bailarines son
recibidos por toda la población, con gran alegría que se expresa en comidas com-
partidas, música, danza y libaciones con chicha de maíz.
Luego de cada una de las festividades arriba indicadas, se retorna a las actividades
cotidianas, como el mantenimiento de los cultivos, cuidado de rebaños y, de mane-
ra más frecuente, en los últimos
años visitan con mayor frecuen-
cia y duración a centros poblados
más grandes, como Paucartambo
y Ocongate, además de la ciudad
del Cusco.
La organización de estas fiestas

son mediante el sistema de car-
go, es decir, una familia de algu-
no de los anexos es la encargada
de la organización logística, que
incluye principalmente la prepa-
ración de alimentos y bebidas
para los concurrentes. Debemos
indicar que las redes de solidari-
dad y reciprocidad hacen que la
realización de estos cargos sea
menos pesada y onerosa.
Inti alabado en Qoyllurit'i. Foto: Vadim Zignaigo
124
Comercialización
Como en muchas zonas rurales del Perú, los Q’ero están dentro del perfil de pobre-
za del país. El índice de Desarrollo Humano en la Provincia de Paucartambo está en
el 125 de 196, y el distrito en el 1706 de 1874 a nivel nacional, con una esperanza
de vida de 58 años, una de las más bajas del Perú. Este distrito tiene como prome-
dio de ingresos mensuales 165,3 nuevos soles, a estos debemos añadir que Q’ero
es de las comunidades más alejadas de Paucartambo.
Indicadores de Desarrollo Humano PNUD 2013

Años de
Índice de Esperanza Población con Ingreso
educación
Ubigeo Región Población Desarrollo de vida al educ. secund- familiar per
(Poblac. 25
2010 Humano nacer aria completa cápita
y más)
Cusco Provincia
081100 Paucartambo 50,323 126 0.1819 194 61.42 189 22.80 184 3.99 193 165.3 189
081101 Paucartambo 13,086 407 0.1798 1706 58.22 1815 18.19 1609 4.05 1721 187.7 1449
Cuadro: Elaboración propia
Fuente: PNUD Recuperado de: www.pe.undp.org/content/dam/publicacionespobreza/INDH2013/
pe.indicedeDesarrolloHumano.xlsx
www.pe.undp.org/content/peru/es/home/library/poverty/Informesobredesarrollohumano2013/IDHPeru2013.html
La matriz económica en Q’ero es la pastoril agrícola, pero los procesos de cambio,

especialmente el fenómeno de migración, hace que esta matriz cambie. En la actua-
lidad, los principales ingresos de capital de las familias Q’ero provienen de las activi-
dades de servicio especialmente a la industria turística. Las ceremonias de Ofrenda
a la Tierra y venta de textiles son dos de sus principales actividades.
Para mantenernos vendemos nuestra artesanía, con eso subsistimos […] No-
sotros queremos la chacra pero no nos alcanza, la venta de fibra y carne de
nuestros animales tampoco alcanza.(Alejandro, 38 años, Ccochamocco).
Si bien aún hay cierta resistencia a la venta de algunos textiles, ya que estos están
destinados a su uso en ocasiones especiales, el acceso a mercados es cada vez mayor.
125
Esto es, para mí […] Para mí, para po-
nerme, estos costarían aquí uno 800
soles. No es para vender. Alejandro, 38
años, Cochamoco.
Al ser piezas de uso familiar elaboradas

por ellos mismos, los textiles Q’ero no te-
nían el objetivo de venta; esta situación
ha cambiado. En la actualidad, por el re-
conocimiento que tienen como tejedores,
los Q’ero que continúan residiendo en las
comunidades buscan articular al mercado
la venta de sus textiles, así como otras ma-
nifestaciones culturales. Algunas familias
ya lograron esta articulación.
El tiempo que dedican al tejido, especial-

mente en telar de cuatro estacas, es consi-
derable. Se teje en la mañana y en la tar-
Prendas terminadas para la venta.
de, si las condiciones no son favorables se
arma el telar dentro de la casa y se continúa la labor, la electrificación de domicilios,
mediante la instalación de paneles solares, ayuda a continuar con el trabajo.
Las razones para la venta de los textiles son variadas, pero hacen referencia a sus
condiciones de vida.
[…] hay prendas que tejemos para el mercado, aquí no logramos venderlas
y terminan malográndose, porque el ratón se las come. Matías, 63 años,
Chalmachimpana.
El antropólogo cusqueño Jorge Flores Ochoa (2005) sostiene que la ciudad viene a
configurarse como uno más de los pisos ecológicos a controlar por los pobladores
Q’ero, para ello, lo primero que hacen es construir una casa en la ciudad, y hacer
de ella su centro de operaciones de las actividades a realizar. Esto explicaría el esta-
blecimiento en un solo barrio en Ocongate y Cusco.
126
En todo caso, la venta de textiles y la realización de ceremonias de religiosidad an-
dina, por parte de los Q’ero han demostrado la capacidad para adaptarse a nuevas
condiciones sociales y utilizar el bagaje cultural del cual son poseedores.
Prendas terminadas para la venta.
127
128
129
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131
Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco
Palacio Inka del Kusikancha
Calle Maruri 340
(+51) 084-582030, anexo 1402
www.culturacusco.gob.pe

TEJIENDO LA VIDA Textiles en Qero 2018

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TEJIENDO LA VIDA

Los textiles en Q’ero

Subdirección Desconcentrada de Interculturalidad

Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco

Primera edición, Cusco 2019

Investigación, textos y edición: Antrop. Shyntia Verónica Castañeda Yapura,

Ilustraciones: Hugo Franco Salas

Diagramación: Vadim Zinaigo del Pino

Normalización del quechua: Hilda Cañari Loayza

Asistencia técnica: Antonia Y. Huillca Quispe

Corrección de estilo: Juan Mescco Sinchi

Colaboración: Milthon Maque Ramos, Jhon Paucar Aguirre

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº xxxxxxxxxxxxxxxxx

Descripción de la zona de estudio. 18

Q’ero y el manejo de pisos altitudinales 21

Cambios sociales en Q’ero 29

Estudios e intervenciones en Q’ero 35

Transmisión textil. Aprendizaje y desarrollo del conocimiento 44

Vínculo de la tejedora con el tejido 47

Ritualidad en el proceso del tejido 48

PROCESO DEL TEJIDO 49

Del esquilado al teñido 50

Puchka y k’antiy, el hilado 55

Los hilos gruesos 60

Awana, el telar de cuatro estacas 63

El telar consta de las siguientes partes: 65

Armado del telar y el tejido 70

Técnicas de tejido en el telar de cuatro estacas 83

Los motivos Q’ero 93

4. Desde el punto de vista del tejedor 104

La vestimenta en Q’ero 105

Vestimenta de las mujeres 107

Vestimenta de los varones 110

Prendas para los niños 115

Wachala: una prenda ceremonial 116

Uso de las prendas en festividades 117

Peregrinación al Santuario de Qoyllurit’i

Indicadores de Desarrollo Humano PNUD 2013

El presente trabajo ha significado la participación de muchas personas en diversas

Tejiendo la Vida nos acerca al insospechado mundo de la iconografía textil, donde

Gracias al trabajo de investigadores como Gail P. Silverman, John Cohen, Ann

Se identifican tres grupos conceptuales a considerar en el tejido Q’ero, el primer grupo

La Dirección Desconcentrada de Cultura, a través de la Subdirección de

Ponemos en manos de los/as lectores/as esta publicación en la intención de continuar

En el tejido plasmamos nuestra vida, es nuestro sello de vida.

En el presente libro, examinamos el tejido de la nación Q’ero en Cusco, que conserva

Una de las conclusiones adelantadas que mencionamos, es la realización de

Iniciamos con un capítulo en que se describe algunas características generales de la

En el capítulo siguiente, tratamos el tejido Q’ero, poniendo interés en la importancia del

En el capítulo correspondiente al proceso del tejido, realizamos un estudio

Los tejidos Q’ero son fundamentalmente prendas de vestir, diferenciadas por

Asimismo, en el presente la escritura de la lengua quechua se rige al marco

La nación Q’ero es una mancomunidad que reúne a seis comunidades campesinas:

Elaboración; Holly Wissler, Sandro Arias

Abra Rit’i Q’asa, carretera de entrada a la Comunidad de Japu. Ecosistema de

Laguna en la comunidad de Quico, presencia de fauna silvestre, vicuñas.

Detalle de la vivienda en el anexo de Chalmachimpana.

Los animales de pastoreo introducidos fueron ovejas y vacas, ambas se integraron a

La agricultura en Puna se limita a una variedad de papa llamada ruk’i, que no se