CDI

787.972
C65a

Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

Arpas de norte a sur: tradiciones del México indígena / Comisión Nacional para
el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ; coord. Octavio Murillo Alvarez de la Cadena ; selección
musical Aurora Valderrama Maldonado ; textos José Espinosa Sánchez, Camilo Camacho Jurado y
Enrique Pérez López ; grabación Leonardo Martínez, Francisco Nacamendi, Julio Gómez ; edición
y masterización Diego Alonso López Hernández ; diseño Azucena Guadalupe Andrade López ;
corrección de estilo Patricio Romeu Rábago ; fotos Carlos Guizar y Netza Gramajo. México : CDI,
2017.
1 disco compacto (66min., 54seg.) + 1 libro (96 p.).
Contenido: Coton chil [son] (4 min., 6 seg.) / [son de alabanza] (2min., 31 seg.) / [son]
(8 min., 52 seg.) / Beel ajk’ot [son] (2 min., 05 seg.) / Pristita chula [canción ranchera] (2 min.,
43 seg.) / El puerto de Maruata [canción ranchera] (2 min., 11 seg.) / La costeñita [son de tarima]
(3min., 43 seg.) / El zanate [son de tarima] (2min., 51 seg.) / La alegría [tsacam soon] (1 min., 41
seg)/ La ofrenda [tsacam soon] (2 min., 32 seg) / La medianoche [tsacam soon] (3 min., 22 seg.) /
[son de costumbre] ( 6 min., 09 seg.) / [son de costumbre] ( 6 min., 09 seg) / [música para Pascola]
(6 min., 31 seg.) / El llanto del general Pesqueira [música para Pascola] (2 min., 33 seg.) / La bruja
[son jarocho] (2 min., 54 seg.) / Las chiapanecas [son] (1 min., 48 seg.) / La Cumbamba [son
jarocho] (3 min., 45 seg.) / El torito jarocho [son jarocho] (4 min., 37 seg.).

ISBN 978-607-718-069-2

1. ARPAS INDIGENAS - GRABACIONES FONOGRAFICAS. 2. MUSICA INDIGENA

- SONES DE ALABANZA - CANCIONES RANCHERAS - SONES DE TARIMA - SONES DE
COSTUMBRE - TSACAM SOON - SONES JAROCHOS - GRABACIONES FONOGRAFICAS. 3.
PUEBLOS INDIGENAS DE MEXICO -TSOTSILES DE CHIAPAS - NAHUAS DE MICHOACAN
- NAHUAS DE GUERRERO - TOTONACOS DE PUEBLA – TENEK DE SAN LUIS POTOSI -
AFROMEXICANOS DE VERACRUZ - GRABACIONES FONOGRAFICAS.

Primera edición: 2017

© 2017 Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

Av. México Coyoacán 343, Col. Xoco, Del. Benito Juárez, CDMX.

ISBN 978-607-718-069-2
Esta publicación es una obra intelectual protegida en favor de su productor. La titularidad de los derechos
contenidos en la misma se encuentra reconocida y protegida conforme a la Ley. Se prohíbe su reproducción
parcial o total, aun de carácter privado, alquiler o ejecución pública por cualquier medio. Quedan reservados
los derechos de autor y de intérprete de las piezas musicales y textos que aparecen en esta obra.

Impreso y hecho en México.

todos los etnomusicólogos mexicanos, quien, además de haber
sido la primera mujer y la segunda persona en registrar la música
indígena del país, donó a la institución los registros que realizó a lo
largo de casi cinco décadas.

Sin duda alguna, parte del valor de la fonoteca radica en su

complementariedad con el resto de los acervos de la CDI, que en
su conjunto representan una de las colecciones del patrimonio
indígena de México más importantes en el mundo, pues
conservan documentos, imágenes, audiovisuales y objetos
de los pueblos originarios de México, que datan desde el
siglo XVII a la fecha, los cuales han sido coleccionados
desde la creación del Instituto Nacional Indigenista
(INI) en 1948. Además de la Fonoteca Henrietta
Yurchenco, los acervos son el de Arte Indígena, el de
Cine y Video Alfonso Muñoz, la Biblioteca Juan Rulfo
y la Fototeca Nacho López, así como una serie de
archivos históricos y centros de documentación en
las entidades federativas, una red de tres Museos
Indígenas y colecciones que se pueden consultar
en otras dependencias y estados de la república.

Actualmente, la Fonoteca Henrietta

Yurchenco de la CDI contiene 12,816
fonogramas o registros del patrimonio
sonoro de los pueblos indígenas de
México; es un acervo importante por su
9
grado de especialidad. Esta cantidad de ítems —como se denominan los
fonogramas para efectos de su inventariado y clasificación— se organizan
y catalogan en seis fondos: Etnomusicología, Cine y video, Radiodifusoras
Culturales Indigenistas, Eventos institucionales, Producciones internas INI-
CDI y Producciones externas. La mayoría de los fonogramas son cintas de
carrete abierto, que también evidencian la historia de las tecnologías de
grabación, y existe otra buena representatividad de soportes analógicos
y digitales, entre los que destacan los registros en DAT, Mini disc, CD,
casete, disco LP y, últimamente, el almacenamiento electrónico.

En la fonoteca de la CDI se encuentran colecciones sobresalientes,

además de las grabaciones de Yurchenco, como los primeros registros
de música indígena realizados en 1890 por Carl Lumholtz en la Sierra
Tarahumara y el Gran Nayar; los 50 Encuentros de Música y Danza
Indígena que datan de la década de 1970 y que tienen un reconocimiento
como Memoria del Mundo por la Organización de las Naciones Unidas
para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), así como la música
tradicional y las expresiones contemporáneas en lenguas originarias. La
conformación de los fondos del acervo se remonta a la acción del Archivo
Etnográfico Audiovisual que creó el INI en 1977 para documentar y
fomentar el conocimiento de los indígenas mexicanos.

En el presente, los fonogramas se almacenan en una bóveda

de conservación de alta precisión con controles de humedad,
temperatura y contaminantes, con condiciones especiales de
iluminación y en mobiliario libre de estática y vapores químicos
que pudieran deteriorarlos. Lograr que un fonograma con
más de 40 años de vida sea reproducible en el presente
10
es, asimismo, una tarea ardua que requiere tanto de la tecnología
como de operadores muy especializados, así como de cuidados de
los equipos de reproducción antiguos. Los procesos de digitalización
para preservar el sonido se han ido actualizado recientemente,
convirtiendo a la CDI en una institución de vanguardia en materia de
salvaguardia del patrimonio cultural, ya que ha invertido en complejos
equipos y sistemas que garantizan la transmisión al futuro del sonido
grabado, en las mejores condiciones disponibles.

Las grabaciones de rituales, danzas, melodías, instrumentos musicales

y lenguas indígenas de la fonoteca son utilizadas con diversos fines,
desde la investigación hasta la recreación. Sin embargo, el uso más
importante que tienen es el consumo directo por las comunidades
indígenas, pues los audios se transmiten en las veintiuna frecuencias
que conforman el Sistema de Radiodifusoras Culturales Indigenistas
de la CDI. En los casos en que las piezas dejan de ser conocidas
por los pueblos, muere un intérprete local importante o incluso
una categoría musical se encuentra en riesgo de desaparecer, los
fonogramas se convierten en un modelo para la reproducción,
rescate y resignificación de la música tradicional.

Mediante la presente publicación, que

representa a los pueblos nahua,
tének o huasteco, totonaco, tseltal, tsotsil y yaqui, así como a los
afromexicanos, se pretende hacer más accesible al público en general
la música de los pueblos originarios de los estados de Chiapas,
Guerrero, Michoacán, Puebla, San Luis Potosí, Sonora y Veracruz. Así,
la Fonoteca Henrietta Yurchenco contribuye a fortalecer y divulgar el
patrimonio cultural indígena, en este caso, el que involucra a las arpas.
Con su diversidad de formas y estilos de tocarse, de fabricarse, de
afinarse e incluso de transportarse, estos extraordinarios instrumentos
representan una importante riqueza nacional, dado que son testimonio
de las transformaciones históricas y del potencial creativo de los
pueblos de México, además de que están presentes en ámbitos
ceremoniales, festivos e incluso en mitos y leyendas populares.

Por lo tanto, el presente fonograma es un reconocimiento a las

tradiciones musicales de los pueblos indígenas y afrodescendientes
de todas las latitudes de México, cuyas relaciones han sido
históricamente escasas. Los dos Encuentros Nacionales de Arpas
Indígenas y Afromexicanas que se celebraron en Chiapas en 2015
y 2016, de los cuales proceden las grabaciones, fueron la vía para
constatar y, a la vez, contrarrestar este fenómeno y estimular
el diálogo intercultural. El disco se acompaña de las brillantes
contribuciones en texto de José Espinosa Sánchez, Camilo Camacho
Jurado y Enrique Pérez López, a quienes la fonoteca extiende un
sincero agradecimiento por hacer posible la publicación de este
volumen, que sin duda fortalece la divulgación del arte de los músicos
indígenas que participaron en los encuentros, portadores de la más
extraordinaria riqueza cultural de México.

12
 se necesita cumplir con ciertas restricciones,
como ayunar y no “tocar a la mujer”. En caso de
que no se efectúen, uno corre el riesgo de perderse,
enfermar, morir o que la petición no se cumpla.

Manuel Hernández Sepenté, arpista tsotsil de la comunidad

Nuevo San Juan Chamula, comenta que para poder llegar a tocar
el arpa “se le presentó en tres sueños donde aprendió a tocarla y
afinarla diciendo que el arpa con que le estaban enseñando era grande
y muy bonita y estaba llena de telarañas y tenía cuerdas doradas”
(entrevista de la XEVFS a José F. López, 2007). Estos sueños se le
presentaron desde niño y a los 16 años comenzó a tocar.

Ricardo Noriega, arpista nahua de la danza de Moctezuma, de Taxtitla,

Chalma, Veracruz, narra que soñó un lugar con muchas velas.

Yo tengo el don, no sé pero nací así y tengo tocando el arpa desde hace
12 años, pero desde los cinco años ya le rascaba; mi tío se enojaba, yo
tocaba y me iba corriendo. Tal vez sea un don que Dios me ha dado
porque yo tuve un sueño y le comenté a mi familia: “Tal vez no voy
a poder tocar el arpa, tengo ese gusto pero quién sabe”. Porque yo
donde vi ese sueño que tuve, pero yo vi sentado donde había un altar,
así, bastantes veladoras, y en medio, así, tocando sus cuerdas el arpa,
pero bastantes de veladoras, es lo que vi yo. Yo estaba en medio de las
veladoras y hacía así con mis manos, como si fuera nadando, porque
yo estaba sobre agua (Jurado y Camacho, trabajo de campo, 2005).

30
envenenados. La competencia entre los arpistas y su papel sobresaliente
en los rituales y fiestas los ponen en peligro. Cabe señalar que en
la región del noroeste un buen arpista o violinista puede ser acusado
de haber hecho pacto con el diablo; aason conocidos como diableros.
Estos músicos, además de ser muy buenos con su instrumento, tienen
la capacidad de romper las cuerdas del músico contrario, hacer que se le
olvide la música o que enferme.

Existe una relación muy estrecha entre los músicos, los capitanes de
danza y los curanderos, adivinos o chamanes, no solo por confluir en los
mismos espacios rituales, sino que en muchos casos el curandero, adivino
o chamán es músico o capitán de danza. Saber tocar la música ritual, el
orden de los sones, sus usos, los espacios y tiempos adecuados para su
ejecución, es un conocimiento fundamental para el buen desarrollo de los
rituales, tanto familiares como comunales. En otras palabras, los músicos
y capitanes de danza, como los curanderos, adivinos o chamanes, son los
elegidos para obtener este conocimiento, son los especialistas rituales.
Su función es ser los intermediarios entre los hombres y las deidades.
Esta posición y conocimiento los distinguen del resto de la gente, por
lo cual son reconocidos y consultados cuando hay algún problema en
la familia o en la comunidad, generalmente relacionados con el ciclo
agrícola y el ciclo de vida.

La mayoría de los arpistas y de los músicos indígenas son,

en general, hombres que desarrollan otras actividades
económicas para obtener el sustento de sus
familias. Su actividad como músicos no les
proporciona lo necesario para sobrevivir.
 arpa, este instrumento aparece en varias narraciones míticas
que hablan sobre el origen del mundo tal como lo conocemos
ahora. Directa o indirectamente, la música de arpa ayuda a
mantener el orden del mundo, del cosmos y de la vida del hombre.

Instrumento de la Conquista, el arpa se hace presente en los mitos

de origen de mayos, yaquis, tének, nahuas, totonacos, tseltales y
tsotsiles. Instrumento creado por deidades católicas, como Dios, el
Rey David y Santa Cecilia, también se le asocia al Niño Maíz, a la Sirena,
al nacimiento del sol, al oriente, a la fertilidad y al origen de la vida misma,
de acuerdo con los pueblos de la región noroeste.
Hace muchos años Dios formó al mundo, entonces se vino a la tierra
para ver qué problema tenían los hombres y cuál era su comportamiento.
Cuando Dios descendió al planeta, se dejó acompañar de San Pedro y
empezaron a recorrer los pueblos. Andando, empezaron a hacer cosas,
a formar otras, como la de organizar una fiesta para diversión del
pueblo, y Dios les dijo: “Quiero que ustedes realicen fiestas, por eso
es que me encuentro aquí. De esa rama que miran corten un pedazo
y me la traen, ya que con ella voy a formar los violines y las arpas
para que empiecen a tocar, y poco a poco se van a formar sones y así
ustedes van a empezar a bailar al compás de la música que toquen
los músicos” (mito mayo, Olmos, 1998: p.56. Las cursivas son mías).

Dios creó el arpa y el violín según la mitología yoreme. En los mitos de

los pueblos citados por Miguel Olmos (1998) podemos ver una relación
estrecha entre el origen de los instrumentos, origen de la fiesta y los
elementos esenciales que la componen, como la música, el pascola,
el rezandero y la danza. En el inicio, la música y la danza le dan forma
34
al mundo, dan origen a la cultura. La relación entre el origen de los
instrumentos musicales y la fiesta también se encuentra entre los
pueblos indígenas de la Huasteca y los Altos de Chiapas. En otro mito
sobre el origen del primer hombre mayo, citado por el mismo autor, se
menciona que el pascola fecundó a la primera mujer, representada como
arpa, mientras que el venado fue encargado de cuidar y alimentar a la
tribu. Este mito relaciona al instrumento con lo femenino, la fertilidad y el
origen del hombre mayo. Un mito yaqui también hace esta relación entre
el origen del primer hombre, la música, el baile y la fiesta.
Antes de la primera Pascua sólo había judíos, no había yaquis ni otra
gente. El primer hombre nació en la Navidad en Belén, que está ahí al
norte en alguna parte. Este primer hombre, Jesús, tenía una semana
cuando empezó la Semana Santa. [...] Antes de que Jesús naciera no
había bailes, ni arpas, ni pascolas, todo estaba en la tierra y tenía que
extraerse. Jesús sabía cómo hacerlo y lo hizo. A todo el mundo le
enseñó estas cosas y desde entonces hay fiestas. Antes de este tiempo
todo el mundo había estado muriendo, pero cuando Jesús trajo todas
esas cosas y las enseñó, entonces todos vivieron y vinieron al río Yaqui.
(Olmos, 1998: pp. 55-56).
En la región de la Huasteca se relaciona el origen del arpa con el Niño
Maíz, él fue quien la construyó y enseñó la música del costumbre. Por
ejemplo, según una de las versiones totonacas, el Niño Maíz le enseña la
música y la danza del costumbre a su mamá, quien va a ser la abuela y
curandera de todas las criaturas.

El venado es otro personaje que se hace presente en el pensamiento mítico de varios pueblos indígenas
de México. En el caso de los pueblos del noroeste, es un animal deificado.
Dependiendo el pueblo indígena, el Niño Maíz recibe diferentes nombres. Los nahuas lo llaman
Chicomexóchitl (“siete flor”); los tének, Dhipaak, y los totonacos, Kitsisluwa (“cinco serpiente”).
36
La relación que existe entre la música y el agua es muy estrecha, no
solo entre los pueblos indígenas de la Huasteca, sino también entre los
nahuas de Zongolica y Pajapan, Veracruz, y de la región de los Altos de
Chiapas. Personajes como Montezon, la Sirena, Santa Cecilia y San Juan
están asociados a la música, su morada se ubica en el mar y, en general,
en todos los lugares donde hay agua.

Entre tsotsiles y tseltales, San Juan es uno de los santos más venerados,
su morada esta en las cuevas, los cerros, los ojos de agua. A él se le
dedica la música de arpa. Por su parte, los tének asocian a San Juan
con Mam-Laab, dueño de la lluvia y del trueno; lo mismo sucede con
los totonacos, quienes lo asocian a Aktsini, dios del trueno que trae
el agua, también conocido como “el Sireno”. En la Huasteca, la Virgen
Sirena es considerada como la esposa de San Juan, tanto para nahuas y
tének como para los totonacos. Es ella quien les enseña la música a los
hombres, y en ocasiones se le asimila a Santa Cecilia. Por esto mismo,
todos los lugares donde hay agua se consideran sagrados. En cuevas,
ríos, ojos de agua, cerros y pozos se encuentra la música; ahí van los
músicos, pues son lugares privilegiados para la inspiración musical.

Un poco de historia

El arpa es un instrumento milenario que hoy en día se encuentra difundido

en varios países del mundo. Podemos ver diferentes modelos de arpas
en América, África y Europa. Este cordófono llegó a tierras americanas
“En Europa hacia el siglo X, entre la nobleza los cantantes acompañados de su arpa eran considerados
como algo casi sagrado, respetado como a un rey […] Este instrumento fue el más solicitado entre
los reyes y los cantantes en Francia, España, Alemania, Italia y las Islas Británicas. En algunas ciudades
europeas el arpa es incluso símbolo de los escudos reales.” Kurt Honolka, 1968: p. 77.
38
con los conquistadores españoles. De acuerdo con lo
escrito por Bernal Díaz del Castillo en su crónica Historia
verdadera de la conquista de la Nueva España, ya en
las naves de Cortés venía un personaje llamado “Ortiz
el músico”, reclutado en la villa de la Trinidad, en Cuba,
junto con el famoso Pedro de Alvarado; preocupado más
en el buen caballo que traía este músico para la guerra,
Díaz del Castillo no especificó el o los instrumentos que
ejecutaba. Más adelante nos narra cómo, a bordo de un
barco que dirigía el capitán Alonso Álvarez Pineda, venía
otro músico, de origen valenciano llamado “maestre
Pedro del arpa”, que quizá fuera el primero en sonar este
instrumento en el nuevo continente. Al menos sabemos
que en el año de 1526 este arpista, junto con Benito Bejel,
tamborilero y tocador de pífano, pidió al cabildo permiso
para fundar una escuela de danza en la Ciudad de México
(Díaz del Castillo, 1992).

La gran aceptación que tuvieron el arpa y otros instrumentos

de cuerda entre los pueblos originarios de América, los llevó
al aprendizaje de su ejecución y construcción. Fray Toribio de
Benavente, “Motolinía”, menciona que desde la primera mitad del
siglo XVI había indios que labraban bandurrias, vihuelas y arpas.
Hay que aclarar que durante la Colonia llegaron por lo menos dos
modelos de arpa. La primera es un arpa diatónica de pequeñas
dimensiones, de entre 24 y 29 cuerdas, con bocas en forma de
media luna, rombo o círculo; la segunda es de mayores dimensiones,
de 24 a 32 cuerdas, con bocas en forma de “f” distribuidas en la
39
 tapa. Al tener la posibilidad de hacer melodía
y armonía al mismo tiempo, este instrumento
se difundió rápidamente durante la Colonia, no
solo por las distintas órdenes de misioneros
–agustinos, dominicos y franciscanos–, sino
también por músicos de corte popular.

Diversos autores (García de León, 2002, y

Hernández, 2003, entre otros), mencionan que para
el siglo XVII el arpa se consolidó en el gusto popular
y estuvo presente en el teatro, las fiestas patronales,
los fandangos, los oficios religiosos, las ferias, la
corte y las casas de la nobleza. Se hacía acompañar
de instrumentos de cuerda frotada y rasgueada.
Recordemos que las dotaciones de cuerda son las
preferidas del renacimiento y el barroco español y
que ejercieron una fuerte influencia sobre la Nueva
España. Al respecto, García de León (2002) escribe
que a las orquestas de cuerda, constituidas por un
arpa diatónica, instrumentos de rasgueo o golpe y
guitarras melódicas de cuatro o cinco cuerdas, se
les agregaban instrumentos neoafricanos, como
maracas, sansas, güiros, marímbulas, cajas y
atabales. Cabe aclarar que estas “orquestaciones
de cuerdas” podían incluir a la gran variedad de
instrumentos de arco que en esa época se utilizaron.
Músicos de Pótam y Vícam
Yaquis de Sonora
Foto: Netza Gramajo
40
Este instrumento lo vamos a encontrar durante toda
esa época, tanto en contextos sacros como en profanos,
interpretando folías, minuetes, canarios, pavanas, jácaras,
zarabandas, romances, villancicos, sones, danzas tradicionales
y chaconas, entre otros géneros musicales. A finales del siglo XVIII
y la primera mitad del XIX, el arpa era un instrumento esencial para
acompañar los sonecitos de la tierra y el jarabe mexicano. Ya en este
siglo, Antonio J. Cabrera refiere el uso del arpa entre las danzas indígenas
de la Huasteca potosina, donde podemos ver que el instrumento formó
dotaciones con instrumentos prehispánicos, como el teponaztli.

La raza indígena es muy afecta a las funciones religiosas. El tambor,

el pito, la chirimía, las danzas, los cohetes y repiques no les han de
faltar, y en éstos gastan cuanto ganan. Estas costumbres se ven muy
arraigadas todavía en la Huasteca. Hay ciertos días del año señalados
para las funciones cívicas o religiosas, y entonces viene una danza
de cada fracción de indígenas, y entre todas, con sus arpas, violines,
pitos, chirimías, panderos, cencerros y teponaztli, hacen una algazara
inaguantable. [...] Hay también danzas de mujeres que bailan al
compás de teponaztli, acompañado de un violín o de un arpa. Los
danzantes llevan un ramo de flores en la mano, y muchas de ellas el
muchacho cargado a la espalda” (2002: pp.87-88).

En este mismo periodo el arpa empieza a perder terreno frente a

instrumentos como el violín, tal es el caso que refiere Hernández en la
Huasteca. “La divulgación promovida por el teatro y las ferias comerciales
influyó en la difusión del uso del violín, el cual desplazó al arpa en la
Huasteca a fines del siglo XVIII y principios del XIX” (Hernández, 2003:
p.119). Hay que aclarar que este desplazamiento se da principalmente
41
de Guerrero: los amuzgos de Cosoyoapan; en la región del Papaloapan y el
estado de Oaxaca: los mazatecos de Ixcatlán; por último, al sur del país, en
los Altos de Chiapas: tsotsiles y tseltales. Es decir que hoy en día el arpa se
encuentra difundida a lo largo y ancho de la República Mexicana.

De acuerdo con la clasificación de los instrumentos musicales propuesta por

los alemanes Curt Sachs y Erich von Hornbostel, los diferentes modelos de
arpas que son ejecutadas por los pueblos indígenas de México corresponden,
de manera general, a la familia de los cordófonos, compuestos, arpa de marco,
con aparato para modificar la afinación de forma manual, de ejecución digital.

Los modelos

Los dos modelos de arpas que ingresaron durante la Colonia se

modificaron al adaptarse a la cosmovisión y a los materiales que existían
en cada región. Por lo general, se tendió a ensanchar las dimensiones
de la caja y aumentar el número de cuerdas, hasta 36 en promedio. A
decir de Contreras (1988: p. 95) hay un tercer modelo que se introdujo
a “finales del siglo XVII hasta después de la Colonia.” En ocasiones este
instrumento tiene las bocas dispuestas en el fondo de la caja, además
de, o en lugar de, en la base del instrumento; consta de tres patas,
de manera que puede permanecer parada por sí misma. Puede
ser que, a partir de este modelo, algunas culturas indígenas
solo retomaran la idea de colocar las bocas en la parte
posterior del instrumento o en la base.
 Si bien existen diferentes
modelos de arpas incluso
dentro de un mismo pueblo
indígena, podemos ver características
compartidas. Por sus dimensiones, tenemos
tres modelos de arpas entre los pueblos indígenas de
México. Uno de pequeñas dimensiones, que se conserva
principalmente en la región de la Huasteca, entre tének, nahuas
y totonacos; aunque hay también otra arpa pequeña entre los nahuas
de la Sierra de Zongolica y en la región de los Altos de Chiapas. Por lo
general estas arpas tienen las bocas distribuidas en la tapa en forma de
medias lunas, rombos o círculos pequeños. En el caso del arpa nahua de
la sierra de Zongolica, solo tiene una boca de forma circular en la base del
instrumento. Las hay de entre 18 y 24 cuerdas, como el arpa totonaca,
o la ejecutada por tsotsiles y tseltales en los Altos de Chiapas; y de 26
a 29 cuerdas, como el arpa nahua de ayacaxtinij y tének de tsacam
soon. Estos modelos, en general, se afinan con la mano, a excepción del
arpa de tsacam soon, que se afina con una llave en forma de chuparrosa.
Todas tienen una afinación diatónica, aunque el arpa totonaca tiene una
particularidad, que consiste en que las cinco cuerdas más graves están
separadas del resto por el espacio de una cuerda que no ponen. La primera
y la última de estas cinco cuerdas se afinan a una octava y corresponden
al primer grado, las otras corresponden al cuarto, quinto y séptimo grados,
respectivamente. A decir de Ichón (1973), todavía en el siglo pasado
existía entre los totonacos de la Sierra Norte de Puebla un modelo de
mayores dimensiones, el cual al parecer cayó en desuso.
En la actualidad este modelo se está sustituyendo por arpas jarochas.
En los Altos de Chiapas encontramos que, aunque tienen todas las cuerdas, no afinan algunas que no
utilizan; esto da por resultado que para los bajos solo afinen cinco cuerdas.
 Existe un modelo de regulares dimensiones que se ejecuta en el
noroeste de México, por yaquis, mayos y guarijíos; en la Huasteca, por
nahuas de Hidalgo y Veracruz, y por tének de San Luis Potosí, y en los
límites de la Costa Chica y la Sierra Madre del Sur de Guerrero, por los
amuzgos. El arpa del noroeste, a decir de Olmos, “consta de dos orificios
que se encuentran sobre la tapa, uno es mayor que el otro, siendo menor
el de la parte de arriba. El número de octavas es de cuatro o cinco. La
afinación es diatónica y se puede afinar en varias tonalidades diferentes,
como sol, re, la y do mayores y la y mi menores. Consta de 30 cuerdas,
aproximadamente, tensadas con clavijas de madera” (Olmos 1998: p. 117).
El arpa nahua de la Danza de Moctezuma tiene las bocas en forma
de “f”, lo mismo que el arpa de pulik soon entre los tének de San Luis
Potosí. La primera consta de 24 a 26 cuerdas y la segunda de 30 a 32
cuerdas, aproximadamente. El arpa amuzga tiene una boca en la base del
instrumento y otra en parte superior del costado derecho. A excepción del
arpa de Moctezuma, los demás modelos necesitan una llave para afinar.

Por último, tenemos los modelos grandes: en la costa de Michoacán, los

nahuas tocan el modelo más grande de las arpas indígenas. Consta de
36 cuerdas aproximadamente. Se utiliza una llave de metal para afinar
el instrumento, tiene 4 bocas en forma circular distribuidas a lo largo
y ancho de la tapa. En San Luis Potosí se ejecuta otra arpa grande, de
aproximadamente 30 cuerdas, que acompaña la Danza del Rebozo
de Moctezuma. Esta arpa nahua tiene las bocas en forma circular
distribuidas en la tapa. Los nahuas de Pajapan ejecutan un arpa de
entre 28 y 30 cuerdas. En la tapa tiene tres bocas pequeñas de forma
circular y en la base otra boca circular de mayor tamaño. El modelo que
es ejecutado por los mazatecos del municipio de San Pedro Ixcatlán,
45
Grupo Cultural Cohuixcas
Nahuas de Guerrero
Foto: Netza Gramajo

de gato o ardilla) y en ocasiones una flor de maíz. Tsotsiles y tseltales adornan

el clavijero con dos aves encontradas. Los nahuas de la costa de Michoacán
colocan una pequeña cresta justo en la curva del clavijero.

Entre los pueblos indígenas es común encontrar arpas adornadas con

flores naturales o de papel. En algunos otros casos se colocan plumas
o espejos. Los mayos colocan una flor grande en la punta del poste, lo
mismo que los nahuas de Pajapan. Los totonacos coronan al arpa con
un ensartado de flores acomodado a lo largo del poste, durante los
rituales del costumbre. Los tének colocan plumas pintadas de color rosa
mexicano en el poste del arpa de pulik soon. A ese adorno se le denomina
48
julek y, a decir de los músicos y danzantes, sirve para protegerlos de
las envidias de otros intérpretes (Jurado y Camacho, trabajo de campo,
2003). Los mazatecos colocan un espejo en la punta del arpa.

Con respecto a las maderas que se utilizan para la construcción de este

cordófono, tenemos que se adecuan a los árboles propios de cada región.
En la selección de la madera se busca que sea sonora y resistente a la
presión de la encordadura. Por ejemplo, los indígenas de la Huasteca y,
en general, los nahuas del estado de Veracruz, así como los mazatecos
de Oaxaca, tienen una predilección por el cedro rojo. Los pueblos del
noroeste utilizan la madera de pino y recientemente la tapa de triplay.
Los nahuas de la costa de Michoacán emplean distintas maderas,
dependiendo de la parte del arpa que corresponda: el rabelero, para la
tapa; la parota, para el banco y la cabeza; el cueramo para el bastón, y
el cóbano, para las clavijas. En la región de los Altos de Chiapas se usa
el pinabete y en ocasiones el triplay.

Las cuerdas para las arpas indígenas son hechas de diferentes materiales.
Todavía en la región del noroeste, en la Huasteca y en la misma costa
de Michoacán se puede encontrar arpas con cuerdas de tripa de diversos
animales, colocadas principalmente en los bordones. Sin embargo, las
cuerdas de nailon han desplazado tanto a las cuerdas de tripa como a las
de seda. En la región de los Altos de Chiapas, entre tsotsiles y tseltales
se utilizan cuerdas de metal.

En algunas ocasiones también se utiliza el triplay para la tapa.

Ver el disco compacto La música de la costa nahua de Michoacán, México,
CDI, 2005.
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 Dotaciones

Las dotaciones instrumentales donde existe la presencia del arpa

son, por lo general, conjuntos de cuerdas, que incluyen los instrumentos
de arco, rasgueo, punteo o golpe, acompañados por instrumentos de
percusión que portan los danzantes. Esto nos recuerda las dotaciones del
periodo barroco en España, que en México se retomaron y enriquecieron con
la inclusión de instrumentos percutidos tanto de las culturas indígenas como
africanas, principalmente. Estos instrumentos son por lo general idiófonos de
sacudimiento, como sonajas, cascabeles, ténabaris, entre otros.

Así, tenemos que en el noroeste el arpa se hace acompañar generalmente

de dos violines y de los aditamentos sonoros que porta el pascola, como los
ténabaris, los coyoles y los sistros. En el occidente, aparte de incluir uno
o dos violines, los nahuas de la costa agregan una guitarra de golpe, la voz
y, en ciertas comunidades, una vihuela. Cuando acompaña alguna danza,
se utilizan sonajas pequeñas que portan los danzantes. Además del violín,
en el centro del estado de Veracruz los nahuas de la Sierra de Zongolica
ejecutan una jarana segunda, la cual rasguean o puntean. Entre los amuzgos
de Guerrero el arpa es percutida sobre la tapa por un músico independiente
del que tañe las cuerdas. La dotación se completa con un violín, una jarana
de la Costa Chica, también conocida como jarana de la montaña, y la voz.

En la Huasteca el arpa totonaca también se acompaña con un violín de

tres cuerdas de nailon o tripa. Dependiendo la danza que acompañe es el
aditamento sonoro que portan los participantes. Por ejemplo, se utilizan
Los ténabaris son capullos de mariposa rellenos de piedritas de homiguero, que se ensartan en
tiras que los pascolas se amarran desde los tobillos hasta las rodillas. Los coyoles son cascabeles
de un tamaño regular que cuelgan de la cintura del danzante.
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sonajas para los sones del costumbre; castañuelas
para los sones de negritos o tambulan; cascabeles
y “caja de moro” para la Danza de Españoles, Moros y
Tocotines (Camacho, trabajo de campo, 2003). Los nahuas de
San Luis Potosí también utilizan un violín y sonajas, que portan los
danzantes para acompañar la danza del Rebozo de Moctezuma. En este
mismo estado, los tének acompañan el arpa de pulik soon con un violín
y dos jaranitas de cuatro cuerdas. En dicha región también tenemos
las dotaciones que se hacen acompañar de rabeles e instrumentos de
cuerda punteada o rasgueada de diferentes tamaños, según el pueblo
indígena. Los tének interpretan las danzas de tsacam soon con el arpa
pequeña, las sonajas de los danzantes y uno o dos rabeles; en ocasiones
se agrega uno o más cartonales o jaranitas. Los nahuas de San Luis
Potosí tienen una dotación muy semejante para acompañar la Danza
de Ayacaxtinij, que se interpreta con uno o más rabeles y uno o más
cartonales. Los danzantes portan sonajas y cascabeles.

Entre las dotaciones que no incluyen instrumentos de cuerda frotada,

tenemos en la Huasteca la de arpa, media jarana o jarana huasteca, y
sonajas que acompañan la Danza de Moctezuma. Al sur de Veracruz, los
Los instrumentos de cuerda, incluyendo el arpa, reciben el nombre de ajab entre los tének. Los
cartonales tének son de tres a cuatro cuerdas y se ejecutan con una maderita en forma de plectro
(Jurado y Camacho, 2003). El rabel es un instrumento de cuerda frotada con arco, “que dentro de
la configuración de cuello o brazo, representa la versión más pequeña”, “con tan sólo tres órdenes
de cuerdas sencillas de tripa” (Contreras, 1998: p. 102). En la actualidad se usan cuerdas de nailon,
pero en la década pasada todavía se utilizaban de acero.
Por lo general los rabeles y cartonales tének son un poco más grandes que las versiones nahuas.
Los espacios donde se ejecuta son sagrados por lo general. Podemos
escuchar la música de arpa pascolera en las enramadas después de
haber “pedido permiso” en la iglesia. En la región de la Huasteca los
entornos sagrados por excelencia son la milpa, los pozos, los ojos de
agua, las cuevas y los cerros; también se ejecuta dentro la iglesia o en
el atrio. Estos ámbitos se repiten tanto para los nahuas de Zongolica
como para los tsotsiles y los tseltales de la región de los Altos de
Chiapas. Los nahuas de la costa de Michoacán tocan el arpa tanto en
lugares sacros –en la iglesia– como en contextos profanos –fiestas de
cumpleaños, bodas, quince años, entre otras festividades–. Lo mismo
sucede con los mazatecos de Ixacatlán, Oaxaca, y los nahuas de Pajapan,
Veracruz: además de acompañar las danzas en los atrios de las iglesias,
los podemos escuchar en fandangos y fiestas familiares.

En el noroeste, el arpa acompaña las danzas de pascola que se ejecutan

principalmente en Semana Santa y el 3 de mayo, día de la Santa Cruz, entre
yaquis, mayos y guarijíos. Los sones llevan nombres de animales y flora
de la región. Los mayos tocan música ceremonial dedicada a los difuntos,
conocida como virguetas o “sones de muerto”. Esta música se toca antes de
que comience la fiesta y está dedicada a las personas finadas. La celebración
es conocida como anima pajko y se realiza el 24 de octubre por la noche,
cuando da inicio la novena. Los violines y el arpa interpretan las virguetas
mientras los pascolas se colocan el atuendo para las danzas.

En el occidente de México, los nahuas de la costa interpretan diferentes

danzas, como la Danza de la Virgen de Guadalupe, en Pómaro, el 12 de
En algunos municipios, los curas no permiten que bailen las danzas dentro de la iglesia, por lo que
lo tienen que hacer en el atrio o en la calle alrededor de la iglesia.
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diciembre, y la Danza de Conquista, en San Pedro
Naranjestil, en la misma fecha y en las fiestas
patronales. Asimismo, suelen interpretar sones al estilo
del mariachi antiguo, canciones populares y música para
niños difuntos, conocidas como minuetes, que también
se ejecutan para las imágenes de la iglesia.

Entre los tének de San Luis Potosí se interpretan dos

clases de danzas, a saber: el tsacam soon o “son pequeño”,
y el pulik soon o “son grande”. Estas danzas se interpretan
tanto en las fiestas patronales como en los rituales del
costumbre. Se realizan en los atrios de las iglesias, en la
milpa y en los solares de las casas. Los sones tienen nombres
de animales: La chachalaca; de deidades: El niño, que hace
referencia al Niño Maíz; de objetos del ritual: El copal o La
mesa, o fenómenos naturales: El encuentro del sol.

Los nahuas de San Luis Potosí ejecutan la Danza del Rebozo de

Moctezuma y la Danza de Ayacaxtinij, también conocida como
“danza de sonajitas”, “de cascabelitos” o “danza del maíz”. Se
ejecutan tanto en la milpa durante los rituales del costumbre
También las danzas de cayum soon o tojat soon se acompañan con arpa.
Desafortunadamente están por desaparecer.
Ritual mágico-religioso, que en la región de la Huasteca es conocido también como
la costumbre, o tawilate en totonaco, que se traduce como “costumbre grande”. “Es
una celebración híbrida, en la que ofrendan a los santos patronos del panteón católico
y a las deidades “antiguas”, entre las que destacan Dhipák, Chicomexóchitl o Kitsisluwa,
relacionada con el sustento y la vida del hombre” (Jurado y Camacho, 2004: p.10). Es un
nombre genérico que incluye no solo los rituales agrícolas, sino también ritos de curación,
de purificación y de tránsito.
55
 como en los atrios de las iglesias durante las fiestas
patronales. En Hidalgo y Veracruz, en la misma región
Huasteca, los nahuas ejecutan la Danza de Moctezuma
durante festividades católicas, como el 12 y 24 de diciembre
y otras fiestas patronales; su uso dentro de los rituales del
costumbre se ha reducido a la cosecha del elote. El arpista José
Hernández (Joselito) nos ha comentado que hay un número de
cuicatls (en náhuatl, canto o pieza musical) principales, que después va
combinando para crear otros. Su nieto Ambrosio Hernández nos explica:
“Él ya sabe que tiene que tocar una parte de una, luego de otra, como
intermedia y termina con la que empezó, van combinadas” (Tepexititla,
Huejutla, Hidalgo, 2 de noviembre de 2003; Jurado y Camacho, trabajo
de campo). Los sones que ejecuta son los siguientes:
1. Acomalaca 4. Huey coateco 7. Xochipitzáhuatl 10. Dos pasos
2. Acatzana toto 5. Nahuihuelta 8. Santa Cecilia 11. El caimán
3. Cuaxompiacuicatl 6. Ixtapahuetzi 9. Mixtonket

En la Huasteca poblana, los totonacos acompañan varias danzas con arpa

y violín; algunas de ellas, como la Danza de Monarcas, que era interpretada
por mujeres, o la Danza de Españoles, Moros y Tocotines, están en peligro
de desaparecer. Otras, como la Danza de Viejos, Negritos o Tambulanes,
todavía se han presentado en estos últimos años. Esta misma dotación
acompaña los rituales del costumbre familiares y comunales conocidos
como tawilate (“costumbre grande”) y las piezas son conocidas como aires.

Los nahuas de Zongolica interpretan las Danzas de Arqueros y Tocotines.

También podemos escuchar al arpa, sobre todo, en las mayordomías y

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 Bibliografía
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Discografía
La música de la costa nahua de Michoacán, México, CDI, 2005.

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Músicos de Tajlevilhó, Larráinzar
Tsotsilles de Chiapas
Foto: Netza Gramajo
 • Cada instrumento tiene su propio ch’ulel, no se le puede tirar,
maltratar u ofender.
• El vob tiene sus santos tutelares: san Miguel sabe tocar bien la guitarra,
san José sabe elaborarlos y san Agustín sabe tocar bien el arpa.
• En cada etapa del trabajo se hacen ceremonias, se ofrecen velas,
veladoras e incienso.
• Existen días especiales para cortar el árbol: martes, jueves o
sábado para que la madera salga de muy buena calidad.
• La fabricación puede hacerse los días lunes, martes, jueves o
viernes. Los días miércoles y domingo no son apropiados.

Debido al carácter sagrado y espiritual de la obra del laudero, sus creaciones

son utilizadas en diversas fiestas y ceremonias de al menos 15 municipios,
a saber: Chamula, Zinacantán, Larráinzar, El Bosque, Aldama, Mitontic,
Santiago el Pinar, Chenalhó, Chalchihuitán, Rincón Chamula, Oxchuc, Cancuc,
Chanal y Tenejepa.

La laudería chamula no solo es importante para su comunidad de origen

sino también para sus usuarios, intérpretes o escuchas, porque preserva
conocimientos tradicionales y técnicas artesanales, genera productos
necesarios para la vida ceremonial y festiva de las comunidades y, con

66
 La identificación de estos riesgos para la continuidad de la
laudería chamula y, en general, la música tradicional indígena
de los Altos de Chiapas, plantea la necesidad de implementar
diferentes medidas de salvaguardia. Por un lado, deben realizarse
acciones de documentación e investigación, así como actividades
que promuevan y difundan estas expresiones culturales. Por
otra parte, se requieren apoyos humanos y financieros para el
mantenimiento y operación de los talleres de manufactura, para
la transmisión de los conocimientos a niños y jóvenes, y para la
implementación de talleres de enseñanza de música tradicional en
los espacios educativos formales e informales.

Músicos de San Juan Cancuc

Tseltales de Chiapas
Foto: Carlos Guizar
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Para el pueblo tsotsil la música es un puente que permite establecer
contacto con el mundo de los dioses protectores, que habitan los cerros,
las cuevas y los manantiales sagrados. En estos lugares, así como en las
fiestas y ceremonias tradicionales celebradas en las comunidades del
municipio de Chamula, es donde la música de arpa, guitarra y acordeón
se entreteje en una sola armonía y hace que el corazón de los dioses
protectores de la tierra y el cielo, los dueños de las cosas visibles e
invisibles, de los mundos terrenal y espiritual, se fortalezca, cuide el
corazón de las personas y les dé luz e inteligencia para alcanzar el
lekilkuxlejal o buen vivir, como se dice en los pueblos.

Con su arte y sabiduría, los músicos tradicionales son indispensables

para poner orden en la naturaleza de las cosas ceremoniales, en la
fiesta y en la contemplación. Santos y vírgenes, cuevas, cerros y
manantiales son alabados con sus cantos y melodías que pueden
durar desde el amanecer hasta bien entrada la noche. Para el
músico tradicional no hay descanso mientras sea necesario que
los dioses escuchen el corazón de su pueblo.

Al final de esta pieza, puede escucharse el momento en que

se realiza el ofrecimiento del posh (aguardiente de maíz) a
músicos e instrumentos, lo cual permite la “fusión” entre ambos,
necesaria para la interpretación musical. Para ello, reciben
el posh en pequeños vasos que pasan de boca en boca y se
ofrecen palabras de agradecimiento, y a los instrumentos se
les baña con el licor a modo de soplido; estos lo reciben para
que aflore su corazón, se escuche su sonido verdadero y no se
rompan o se desafinen.
71
La fiesta de Pascua se realiza en San Juan Cancuc del 24 al 26 de
diciembre. Durante esta celebración, se realiza la danza de Wakax
Pojp o “toro de petate”, en la que participan niños y adultos,
representando personajes como el “yantsilel”, hombre disfrazado de
mujer; el “vaquero” o “torero”; los “ijk’aletik”, que son “negritos” con
rostros pintados de carbón, y el “kuchojom”, quien carga el “torito” y
danza con él. Al “torito” se le colocan 24 cohetes, que se truenan por
la tarde del primer día de la fiesta, mientras que los días restantes
los danzantes visitan las casas de los mayordomos u otras personas
que desean invitarlos. El último día de la fiesta vuelve a aparecer
el “torito” en el parque central y, después de la procesión de los
santos, lo truenan de nuevo para despedir la fiesta. La quema del
“torito”, que se acompaña con música de arpa, guitarra y violín, se
considera la parte más importante de la festividad, por lo que es
presenciada por niños, mujeres y autoridades.

75
En las celebraciones tradicionales del municipio de Oxchuc, como
el Carnaval y la fiesta patronal dedicada a santo Tomás apóstol,
se interpretan sones ceremoniales en los que el arpa ocupa un
lugar principal. Los músicos que ejecutan este instrumento rinden
tributo a sus maestros al tratar de tocar el instrumento de la
misma forma en que ellos lo hacían en sus comunidades de origen.

77
Los sones de tarima y de artesa son fruto del encuentro entre
las tradiciones musicales indígenas, africanas y españolas. En la
actualidad, tienen una fuerte presencia en el estado de Guerrero,
particularmente en comunidades nahuas de la región central y en
localidades mixtecas y afromestizas de la Costa Chica. La música
de estos sones se interpreta con violín, arpa, vihuela y guitarrón,
que acompañan las coplas de cada pieza. El rasgo distintivo de este
género, sin embargo, es el ritmo marcado por la percusión del cajón
de tapeo y por los pies de los bailadores al danzar sobre la tarima o
sobre la artesa, invertida para servir como caja de resonancia.

81
Estas dos piezas, presentadas durante el Primer Encuentro de
Arpas, son un testimonio invaluable pues dan cuenta de la última
intervención pública de don José Andrés Romualdo Antonia,
renombrado músico tradicional tének originario de Santa Bárbara,
San Luis Potosí. Nacido en 1933, don José se inició como danzante
de tsacam soon a los doce años de edad. Muy pronto se sintió
fascinado por el sonido del arpa, por lo que decidió aprender a
tocarla, para lo cual debía trasladarse a la vecina comunidad de
Eureka. Su arpa, que durante décadas le acompañó en fiestas y
ceremonias tradicionales, era del mismo estilo y dimensiones
que las primeras en llegar a tierras americanas en el siglo XVI, y
la construyó él mismo con madera de cedro rojo y 29 cuerdas
hechas de tripas de armadillo, coyote y zorrillo. Convencido del
valor sagrado de la música que interpretaba, siempre realizaba
una ceremonia propiciatoria antes de emprender cualquier viaje,
para proteger a los músicos, los danzantes y los instrumentos.
Poco después de su participación en el Encuentro de Arpas, don
José falleció en su comunidad natal a la edad de 82 años.

83
En lengua tének, el término tsacam soon significa “danza chiquita”,
y con él se designa una categoría de la música tradicional huasteca
que se interpreta con arpa, rabel y, en algunas ocasiones, con un
ts’entsen o ajab, una guitarrita. Por lo general, el tsacam soon
utiliza un arpa pequeña, a diferencia del pulik soon, que se toca
con un arpa grande. Esta clase de música, así como la danza que
le acompaña, es de carácter ritual, por lo que está presente en
ceremonias petitorias y de agradecimiento de buenas cosechas,
para honrar a Dhipak (dios joven del maíz) y en festividades
religiosas del calendario católico, como Semana Santa, Navidad y
fiestas patronales. Asimismo, se interpreta en rituales de curación
y en celebraciones familiares y sociales como bodas y bautizos.

85
Para las comunidades totonacas de la Sierra Norte de Puebla, la
música tiene un significado festivo, ritual y mágico-religioso, cumple
una función integradora y es depositaria de una tradición que
expresa la manera de concebir el mundo, la naturaleza, lo sagrado y
las relaciones humanas. Estos sones de costumbre se tocan durante
la fiesta de la Virgen del Rosario, celebrada el 7 de octubre, con la
finalidad de coadyuvar a la sanación de los enfermos. Los músicos
los aprendieron de sus padres y, con sus interpretaciones dentro
y fuera de la comunidad, promueven que las generaciones más
jóvenes aprecien, aprendan y conserven su valioso legado musical.

87
La música para la danza de pascola se interpreta por un arpista o
alpalero, un violinista y un tambulero, quien toca a la vez el tambor
de doble parche y la flauta de carrizo. En ella intervienen, asimismo,
instrumentos de origen prehispánico que forman parte del atuendo
de los danzantes, como los ténabaris –tiras de cascabeles hechos de
capullos de mariposa– atados a los tobillos; el seenasom o sonaja, y
los coyoles, cascabeles metálicos que se sujetan a la cintura.

La danza de pascola se realiza bajo una enramada que representa

el ámbito sagrado del huya ania (el monte). Los sones y cantos
que se interpretan varían según la hora del día, ya que esta
música ritual se relaciona con los ciclos naturales y, en específico,
con el comportamiento del venado. Al comienzo de cada fiesta
tradicional, se pide permiso a los elementos de la naturaleza y,
de antemano, se ofrece disculpas a los asistentes por las bromas
que les jugarán los pascolas, personajes duales cuya misión es
encarnar el mal y, a la vez, simbolizar el respeto por la tradición.

89
Originaria de Xalapa, Veracruz, la maestra Cristina Cabrera es una
destacada concertista que ha sobresalido por su virtuosismo en el
arpa. Inició el estudio de este instrumento a los trece años, bajo
la dirección de maestros como Saúl Hernández Morales, Alberto
de la Rosa, Britta Shafer, Celso Duarte, Lucía Shiomitsu y Mariano
González. Su repertorio es muy amplio, pues abarca temas de
la música mexicana, europea clásica, venezolana y paraguaya,
entre otras. Ha realizado estancias en Japón y ha acompañado
en giras internacionales a la cantante de origen mixteco Lila
Downs. Asimismo, ha participado en más de 80 conciertos y
presentaciones en países como Alemania, Francia, Holanda,
Noruega, Bélgica, Suecia, Suiza, España, Reino Unido y Estados
Unidos. En noviembre de 2004 presentó su primer disco de
estudio, titulado Diálogo entre el viento y el mar, dedicado a la
música tradicional y popular mexicana.

91
El son jarocho es una expresión emblemática de la música tradicional
mexicana, surgida durante la época colonial en el actual estado de
Veracruz como resultado de la fusión de ritmos africanos, música
indígena y la lírica popular española. Ese origen multicultural se
aprecia, asimismo, en la dotación instrumental, dominada por
arpa y jaranas, y la importancia de la tarima, el zapateado y los
movimientos corporales para llevar el ritmo. Se caracteriza por
combinar la poesía, la habilidad para improvisar los versos, el
virtuosismo en la ejecución de los instrumentos y la danza que
complementa a los instrumentos de percusión.

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Músicos de San Juan Cancuc
Tseltales de Chiapas
Foto: Netza Gramajo