AREA1

OCTUBRE
MODELO MES Dama oferente del
DEL
Los modelos más representativos de la exposición Cerro de los Santos
Por Irene Seco
SALA 2
Domingos de octubre, 2008
a las 12:30
Duración 30 minutos
Asistencia libre y gratuita
DAMA OFERENTE DEL CERRO DE LOS SANTOS
No es ningún secreto que el estudio de la ejemplo por antonomasia es sin duda

indumentaria se vuelve más complicado a Egipto, donde se han hallado piezas excep-
medida que se avanza hacia atrás en el cionales de cronología antiquísima, preser-
tiempo. Por su propia naturaleza, los elevadas por la sequedad del ambiente. Pero,
mentos empleados en la confección -nor- en general, para momentos muy tempranos
malmente fibras vegetales y animales- se de la Historia solemos contar con muy
conservan mal en la mayoría de los climas, pocas piezas de indumentaria, por lo que,
y es difícil que las excavaciones arqueológi- para reconstruir la forma en que las gentes
cas proporcionen algo más que fragmentos se vestían hay que recurrir a los datos que
de tejido o cuero. Como es natural, para nos brindan las fuentes escritas (en caso de
todo hay excepciones, y en este caso el haberlas) y, sobre todo, a la iconografía.
Túnica Tarkhan. Museo Petrie de Arqueología Egipcia, Londres,

UC.28614B1. Lino plisado. C. 2800 a. C. Se trata de la pieza de
indumentaria más antigua conocida hasta la fecha; proviene de las
excavaciones que sir Flinders Petrie llevó a cabo en la necrópolis
egipcia de Tarkhan entre 1911 y 1913. (Foto: Cosgrave 2005, 21).
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MODELO DEL MES DE OCTUBRE
Dama oferente del santuario del Cerro de los Santos expues-

ta en el Museo del Traje - CIPE. MAN 7599.
Piedra caliza. 550 - 100 a. C. (Foto: MAN).
Examinaremos aquí una escultura voti- punto culminante o “Ibérico Pleno” se

va del santuario albaceteño del Cerro de puede situar entre finales del siglo V y
los Santos, que, precisamente, nos ofrece finales del siglo III a. C. El mundo ibérico
datos de tipo iconográfico para una etapa fue estructurado, jerárquico y complejo, y
controvertida y extraordinariamente inte- se relacionó de manera fluida con las cul-
resante de la historia de la Península turas contemporáneas griega y púnica.
Ibérica: la época ibérica.
Los textos antiguos referidos a la indu-
Lo que llamamos cultura ibérica no es mentaria ibérica con los que contamos
en realidad un mundo homogéneo y está- fueron escritos por autores griegos y
tico, sino un proceso social evolutivo, que romanos, y la mayoría se datan en
partió de raíces orientalizantes muy anti- momentos posteriores a la realidad que
guas y terminó fundiéndose, varios siglos describen, por lo que hay que aceptarlos
después, con los esquemas romanos. El con prudencia. Aunque la escritura ibérica
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se puede leer, todavía no se comprende, torrente en cuyas aguas se cura, el cual

así que no nos aporta datos; además, las baña Tarraco; la finura de este lino es asi-
inscripciones ibéricas suelen ser breves y mismo admirable, siendo allí donde por
posiblemente “formulaicas”, y no resulta primera vez se tejieron los “cárbasos” o
demasiado probable que su futuro desci- cendales [telas muy delgadas y transpa-
framiento haga variar de forma sustancial rentes]. No hace mucho tiempo se ha tra-
lo que ya sabemos sobre el tema. ído a Italia, asimismo de Hispania, el lino
Inscripción ibérica en el borde de un vaso cerámico procedente del yacimiento de San

Miguel de Liria (Valencia). Museo de Prehistoria de Valencia.
(Foto: Izquierdo et al. 2004, 158).
Dos son las materias primas funda- de los zoelas, buenísimo para hacer redes
mentales de la indumentaria ibérica: el lino de caza: ése es un pueblo de Gallaecia y
y la lana. Los autores grecolatinos, como vive cerca del Océano”2.
Heródoto (7,165), Diodoro (11,1) o Avieno
(613)1, especifican que el atuendo ibérico Aunque la iconografía es parca a este
era mucho más elaborado y suntuoso respecto, los datos arqueológicos indican
que el de los pueblos celtíberos del inte- que, como señala Carmen Alfaro3, el cul-
rior, y hacen referencia a la excelente cali- tivo de las plantas de lino, su preparación
dad de los textiles de lino ibéricos. En y su hilado llenaban gran parte del tiempo
palabras de Plinio el Viejo: de las mujeres ibéricas. En los yacimien-
tos abundan las pesas de telar y los pesi-
“[…] Después de éstos, la Hispania llos de huso o fusayolas, y en algunos
Citerior tiene un lino blanquísimo, debido lugares, como por ejemplo la tumba 200
a las especiales propiedades de un de la necrópolis de El Cigarralejo, se han
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conservado planchitas de madera o de cocerlas de forma comunal, ya que en

hueso pertenecientes a telares de placas, época romana son sustituidas por nom-
del tipo que tal vez se usaba para tejer bres en genitivo.
bandas y cenefas decorativas que luego
podían coserse a los vestidos. De otros Tras ser tejidas, las telas eran a menu-
yacimientos provienen agujas, punzones do teñidas; varios autores, entre los que
y peines que se han puesto asimismo en destacan Estrabón (3, 163-164) y Plinio
relación con el trabajo textil. (9, 141), se hacen eco de la gran variedad
de plantas y animales productores de tin-
Muchas pesas de telar llevan marcas, tes que se utilizaban en la Península
que probablemente servían para que Ibérica. Aunque los colores de las escultu-
cada tejedora distinguiera las suyas tras ras ibéricas se han conservado poco y
Dama de Baza. Museo Arqueológico Nacional.

(Foto: Ministerio de Cultura).
4
mal en la mayoría de los casos, algunos “Los tonos de color en las lanas son
ejemplos excepcionales, como la Dama muchos, hasta el punto de que incluso
de Baza, nos ofrecen una instantánea pri- faltan nombres para designar las que lla-
vilegiada del abundante uso del color en man “lanas naturales”, muy variadas.
la indumentaria ibérica. Hispania tiene las más notables ovejas de
vellón negro; […] Asia, las de vellón rojizo,
No hay tampoco que olvidar que a a las que llaman “eritreas”, y lo mismo la
veces los colores naturales de las propias Bética […] La de Histria y Liburnia, que es
materias primas se aprovechaban en las más bien pelo que lana, no es apropiada
prendas; es el caso, concretamente, de la para las prendas que se cardan, y tampo-
lana. Aunque todos los fragmentos texti- co la de Salacia, en Lusitania, apropiada
les ibéricos que se han hallado hasta la para el paño de cuadros”5.
Alforjas de la comarca zamorana de Sayago, confeccionadas con lana burda en su color natural,
pardo oscuro y crudo. Museo del Traje - CIPE, CE020011, primera mitad del siglo XX. (Foto: MT-
CIPE).
fecha son de lino, nos consta por autores Resulta interesante comprobar que la
como Plinio o Marcial que en esta época combinación de lana de color crudo y
se confeccionaban en la Península pren- lana oscura de oveja negra ha seguido
das de lana4, y destacaban de forma utilizándose en indumentaria popular
especial los mantos de lana oscura. prácticamente hasta nuestros días.
5
Las fuentes nos informan también de la Según estas informaciones, proporcio-

existencia de verdaderos concursos de nadas por Lasalde y luego por Savirón, el
textiles, en los que se exhibían las labores edificio del Cerro de los Santos era un
y se premiaban las mejor confecciona- templo de planta rectangular, con la
das6. fachada principal en el lado oriental. Es
posible que contara con dos columnas
Examinando ahora las prendas que se flanqueando la entrada y dos semicolum-
aprecian en la escultura, analizándolas y nas o pilastras adosadas a los lados. El
comparándolas con otras representacio- hallazgo de teselas y losetas permite
nes, vamos a intentar definir a continua- suponer que el pavimento del edificio
ción los rasgos generales de la indumen- estaba realizado alternando placas cerá-
taria ibérica femenina. Pero, antes de des- micas y mosaico bícromo en blanco y
vestir la pieza, se hacen necesarias unas negro.
breves pinceladas sobre su contexto, el
santuario del Cerro de los Santos. Así pues, los restos arquitectónicos del
Cerro de los Santos no son precisamente
Ya en el siglo XIV se sabía de la presen- espectaculares; sin embargo, sus escul-
cia en Montealegre del Castillo (Albacete) turas votivas son tantas, y muchas veces
de restos escultóricos, que, calificados de de tal calidad e interés, que puede decir-
“santos”, acabaron por dar nombre al se que constituyen uno de los conjuntos
lugar. El yacimiento comenzó a ser estu- más valiosos del arte ibérico. La mayor
diado en el siglo XIX, y pronto se vio que parte de ellas se conocen desde antiguo;
se trataba de un templo con un importan- no suelen proceder de las excavaciones
tísimo conjunto de exvotos. Las excava- organizadas, sino de hallazgos más o
ciones se sucedieron desde entonces, y menos casuales, cuando no de auténti-
los últimos trabajos arqueológicos se han cas rapiñas. Tanto creció a fines del siglo
llevado a cabo entre 1977 y 1981. XIX la fama de las figuras, que llegaron a
Desafortunadamente, ya en el propio siglo tallarse gran número de falsificaciones,
XIX quedaba muy poco de las edificacio- que aún hoy pueden llegar a dar algún
nes del Cerro; hoy en día han desapareci- quebradero de cabeza a los estudiosos.
do prácticamente por completo, y sólo
contamos con los datos de topografía y Debido a estas circunstancias, resulta
planimetría que se recogieron entonces muy difícil datar con precisión las esculturas
para intentar reconstruir el área sagrada. del Cerro de los Santos, ya que han llegado
hasta nosotros sin contexto estratigráfico.
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(Arriba) Dibujo del Padre Lasalde de una

dama oferente falsa del Cerro de los
Santos. (Foto: Archivo Provincial de las
Escuelas Pías, Madrid).
(Derecha) Cabeza masculina en piedra

procedente del Cerro de los Santos.
Museo Arqueológico Nacional. NF7575.
(Foto: MAN).
Así, aunque las piezas son de distintos tan el vaso en la cadera. Dentro de este
momentos, lo único que podemos decir grupo podemos incluir además las cabe-
con certeza es que, como conjunto gene- zas masculinas de piedra, muy influidas
ral, pueden fecharse aproximadamente ya por corrientes helenístico-romanas.
entre el año 550 y el 100 a. C.
En segundo lugar, encontramos
Los materiales votivos del yacimiento pequeñas figuras humanas realizadas en
son variados, y pueden dividirse en distin- piedra, y en algunos casos en bronce.
tos grupos. En primer lugar, hay figuras Estas figurillas son extremadamente
humanas de gran tamaño esculpidas en esquemáticas y emplean un lenguaje for-
piedra, como la que aquí nos ocupa. Se mal muy geométrico, en el que predomi-
trata de figuras rígidas, generalmente de nan prismas y cilindros. Aun así, las vesti-
pie, que sujetan vasos de ofrenda. La mentas suelen estar indicadas, e incluso a
mayoría son femeninas y llevan el vaso a veces se tallan los tocados. Exvotos muy
la altura de la cintura, aunque hay también parecidos se han encontrado en otros
algunas esculturas masculinas, que suje- yacimientos ibéricos, como Torrebenzalá,
7
Torreparedones, La Encarnación de que su presencia sólo está clara en luga-

Caravaca o El Cigarralejo. Es posible que res donde este tipo de exvotos es extre-
el modelo común tenga influencia del madamente abundante, como El
mundo púnico. Cigarralejo. Los bóvidos, por su parte,
ocupan una importante posición en el
Exvoto en piedra del Cerro de los Santos. Museo Arqueológico Nacional.

MANF17355. (Foto: MAN).
El tercer tipo de exvotos lo constituyen mundo ibérico: encarnan la potencia

las representaciones de animales, tam- fecundadora y son así un valioso presente
bién en piedra salvo algunas en bronce. para los dioses.
Algunos de estos exvotos son figurillas de
bulto redondo, y otros, relieves sobre pla- En el yacimiento del Cerro de los
quitas. Predominan los bóvidos y los Santos se ha documentado además
caballos, aunque hay también quizá una cerámica local gris y pintada, así como
cabra, un ciervo y un lobo. El hallazgo de cerámica de importación; también pesas
équidos votivos en los santuarios ibéricos de telar y de huso, objetos metálicos
se ha relacionado con la adoración de una como lanzas, anillos y fíbulas y dos aras o
divinidad protectora de los caballos, aun- altares.
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Tras este panorama del yacimiento y cas superpuestas. Esta túnica concreta
sus materiales, pasemos ya a observar está plisada, pero sólo en la parte inferior,
cómo va vestida la escultura femenina y mantiene lisa la zona del tronco. No
objeto de nuestra charla, a la que el podemos saber cuál era la longitud de la
Museo Arqueológico Nacional ha dado el manga pues el manto oculta los brazos,
número 7599. pero sí podemos apreciar la morfología en
pico del escote. Tampoco la cintura
La talla, que mide 35 centímetros de queda a la vista, pues las manos y el vaso
altura, fue adquirida para el Museo en la de ofrendas están tallados a esa altura,
década de 1870, y perteneció original- pero es posible que una túnica de este
mente a la colección de Vicente Juan y modelo se ajustara con un cinturón. Las
Amat o bien a la de José Ignacio Miró, túnicas plisadas o de pliegues no son las
que incluía la mayor parte de los objetos más abundantes en la iconografía ibérica,
excavados en el santuario que habían en la que predominan las lisas; tampoco
quedado en poder de los propietarios del el escote de pico es excesivamente habi-
terreno. tual. Además, el tipo de plegado de nues-
tra pieza no es recto, sino diagonal; es lo
Antes de nada, hay que resaltar que las que María Luisa de la Bandera ha definido
esculturas de este tipo no aspiran a repro- como “túnica de bandas inclinadas”8.
ducir de forma rigurosa y naturalista los
elementos físicos mediante la talla de la Esta clase de túnica sólo se da, hasta
piedra, sino que su objetivo principal es donde sabemos, en la zona andaluza y en
servir como exvoto; como señala el propio Cerro de los Santos, aunque en
Mercedes Prada7, representan “la presen- otras regiones sí hay mantos con pliegues
cia del individuo frente a la divinidad, la
diagonales. Nuestra figura lleva, así pues,
ofrenda que ese individuo hace a su dios”.
una prenda habitual en la indumentaria
Por ello, la manera de esculpir las prendas
ibérica, pero con un modelo concreto que
es esquemática y está sujeta a convencio-
posiblemente fue bastante original en su
nalismos; aun así, se puede extraer mucha
momento. Se ha pensado que el escote
información de su análisis pausado.
de pico pudiera ser de tradición puramen-
La prenda que cubre el cuerpo de la te indígena; el plisado, por su parte,
dama oferente es probablemente una podría remontar sus raíces más antiguas
túnica, como suele ser habitual en la plás- al mundo oriental, aunque para los
tica ibérica y en la pintura vascular. A momentos que nos ocupan estaba tam-
veces se llevaba una, pero en otras oca- bién presente en el área griega. No hay
siones se colocaban dos y hasta tres túni- tampoco por qué asumir que este tipo de
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acabado tuviera una sola fuente de origen por sus características puede producir
y una sola línea de expansión; sea como fácilmente pliegues como los que obser-
fuere, lo que es evidente es que el mundo vamos en la escultura.
ibérico utilizó distintos tipos de plegados,
siendo el de nuestra escultura uno de los Los mantos, con sus distintas varian-
menos usuales. tes, estuvieron extendidos por todo el
mundo ibérico. Los había cuadrangulares
La segunda prenda con la que se viste como éste, pero también semicirculares,
la pieza es un largo manto, que lleva colo- con capucha, y hasta con mangas. Los
cado sobre la cabeza y cae por los lados mantos más frecuentes en la zona del
hasta el borde inferior de la túnica. Como Cerro de los Santos van sujetos al talle o
ya ocurría con la túnica, el manto es otra bien son semicirculares y abiertos, aunque
de las piezas clave del traje femenino ibé- también los hay cuadrangulares como el
rico. A veces se lleva cerrado a la altura del que lleva nuestra escultura. El manto, por
pecho, y en otras ocasiones, como aquí, otra parte, fue prenda corriente en todo el
queda abierto, permitiendo así ver las Mediterráneo durante la época en que la
prendas que se visten debajo. No siempre cultura ibérica se desarrolló en la
se lleva echado sobre la cabeza, aunque Península; los griegos llevaban manto (el
es muy frecuente. De hecho, no está claro himation), pero también lo usaban los
en todas las ocasiones si se trata de man- etruscos, e incluso se empleaban en el
tos o de velos; hay autores que clasifican mundo púnico.
las prendas en función de su tamaño,
como María Luisa de la Bandera, y otros, De este modo, la estatua votiva que
según su presumible grosor, como estamos examinando lleva una túnica
Nicolini. En nuestro caso vemos una pieza relativamente poco frecuente en el
considerablemente grande, realizada con ambiente ibérico, y un manto de tipología
un tejido que no parece sutil, por lo que más habitual, que se inscribe además en
optaremos por calificarla como manto, modelos generales de indumentaria medi-
aunque no podamos descartar que se tra- terránea antigua.
tara de un velo grueso.
Es difícil precisar la forma en que esta
Un manto de este tipo tenía forma cua- escultura remataba la zona superior de la
drangular y se confeccionaba con una o cabeza, pues esa parte se ha perdido.
varias piezas de tejido. Aunque no se pue- Sabemos por otras representaciones que
den excluir otros materiales, es probable el peinado y los tocados poseían gran
que el textil preferido fuera el paño, que importancia dentro del atuendo ibérico,
10
Gran dama oferente del Cerro de los Dama sedente del santuario del Cerro de los
Santos, adornada con profusión de arraca- Santos, tocada con una gran cofia semicircu-
das, anillos y collares. Museo Arqueológico lar. Museo Arqueológico Nacional. (Foto:
Nacional. (Foto: Ministerio de Cultura). Ministerio de Cultura).
así como la joyería, que en algunos casos Por último, como se ha dicho ya, el
era riquísima. Había quien llevaba el cabe- tocado era un elemento fundamental de la
llo corto, pero lo más habitual era llevarlo indumentaria ibérica; se han documenta-
largo, para recogerlo con trenzas, tirabu- do diademas, cofias, mitras altas y bajas,
zones o rodetes. Además de peinar sus y también turbantes. Es posible que nues-
propios cabellos, hay quien cree que las tra escultura estuviera tocada con una
damas ibéricas podían utilizar postizos, mitra o con un elemento tipo peineta que
tanto de pelo natural como de pasamane- levantara el manto; esta forma de cubrirse
ría. En el área geográfica en la que se es usual en toda la zona levantina, y está
puede inscribir el Cerro de los Santos, presente también en el interior, incluyendo
predominan los peinados con mechas en su área de difusión principal el yaci-
sobre la frente y la cara, los tirabuzones y
miento del Cerro de los Santos.
las trenzas, tanto solas como agrupadas.
11
Para finalizar esta pequeña aproxima- manente tras la muerte, la temporalidad,

ción al vestido ibérico, cabe señalar que la e, incluso, a la metáfora del hilo que une
indumentaria tuvo, probablemente, una todavía al difunto con la vida en el más
consideración que rebasaba el ámbito allá”9.
meramente funcional. Como advierte
Isabel Izquierdo, la presencia recurrente
El vestido se convertiría de esta forma
de pesas de telar, fusayolas, placas y agu-
jas en los ajuares funerarios, que se que- en la encarnación del tejido como metáfo-
maban en la pira junto con el cuerpo del ra del destino y la memoria, en emblema
difunto o la difunta, “podría vincularse con de la condición humana y en símbolo, a la
la consideración de la tela como valor per- vez, de su afán de trascenderla.
12
4 Estrabón (3, 2, 6; 3, 4, 17; 3, 5, 11); Marcial (1, 96,

8; 5, 37, 7; 8, 28, 5; 12, 65, 5); Columela (7, 24);
NOTAS: Tertuliano (De Pallio, 3, 6).
1 También Polibio (1, 17, 4), Tucídides (6, 2), 5 8, 73, 191. Traducción de Virgilio Bejarano en
Escilas (c3), Estrabón (3, 49) y el pseudo- Schulten, A. y Maluquer de Motes, J. (eds.) (1987):
Apolodoro (2, 1, 10). Fontes Hispaniae Antiquae VII, Barcelona.
2 19, 2, 9, 10. Traducción de Virgilio Bejarano en 6 Fontes Historiae Graecae III, 456; fragmento atri-
Schulten, A. y Maluquer de Motes, J. (eds.) (1987): buido a Éforo, historiador griego del siglo IV a. C.
Fontes Hispaniae Antiquae VII, Barcelona. 7 PRADA JUNQUERA (1979, 27).
8 BANDERA (1977, 265).
3 ALFARO GINER (1997, 206). 9 IZQUIERDO (2001, 299).
13
IZQUIERDO, I, MAYORAL, V, OLMOS, R. y PEREA, A.

(2004): Diálogos en el país de los Iberos, Madrid.
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femenino en la cultura ibérica”, Marín, M. (ed.): Tejer y Albacete), Albacete.
vestir: de la Antigüedad al Islam, Madrid, 287-311.
14
Irene Seco Serra se doctoró en Arqueología por la Universidad

Autónoma de Madrid, tras realizar investigación en Roma y
Oxford. Entró en 2004 en el Cuerpo Facultativo de
Conservadores de Museos, y se ocupa en la actualidad del
Coordinación: Rodrigo de la Fuente
Departamento de Indumentaria Popular del Museo del Traje.
Corrección de textos: Ana Guerrero CIPE. Su trabajo en curso se centra en diferentes aspectos del
traje tradicional, sin olvidar las cuestiones arqueológicas y las
Maquetación: Mª José Pacheco relativas al Extremo Oriente.
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MODELO DEL MES. CICLO 2008
En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analiza-
rá e interpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asisten-
tes se les entregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.
Domingos, 12:30 horas

Duración: 30 minutos
Asistencia libre
ENERO: Brial del siglo XIV.

Amalia Descalzo Lorenzo.
FEBRERO: Pastor extremeño.

Ana Guerrero Melguizo.
MARZO: Traje sastre ca. 1905.

Marta Blanco Carpintero.
ABRIL: Traje de maja ca. 1801.

Raquel Gómez del Val.
MAYO: Fotografía de Ouka Leele.

Teresa García Cifuentes.
JUNIO: Joyas para el luto.

Mª Antonia Herradón Figueroa.
SEPTIEMBRE: Interiores.
Mercedes Pasalodos Salgado.
OCTUBRE: Dama oferente del Cerro de los Santos.

Irene Seco Serra.
NOVIEMBRE: Traje de Elio Berhanyer.

Pablo Pena González.
DICIEMBRE: Tesoros del Pasado.

(Pieza y ponente por determinar).
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MUSEO DEL TRAJE. CIPE
Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040
Teléfono: 915504700. Fax: 915446970
Departamento de difusión: [email protected]
http://museodeltraje.mcu.es
Nº INV. MAN 7599

Teléfono: 915504700. Fax: 915446970
ENERO Ajuar
funerario de
doña Teresa Gil
MODELO MES
2008
s. XIV
DEL
Los modelos más representativos de la Exposición Por Amalia Descalzo
Domingos de enero
a las 12:30 horas
AJUAR FUNERARIO DE DOÑA TERESA GIL
AJUAR FUNERARIO DE DOÑA TERESA GIL. SIGLO XIV
La vitrina Tesoros del Pasado muestra el ajuar funerario de Dña. Teresa Gil, infanta por-
tuguesa que pasó gran parte de su vida en Valladolid y fue fundadora del monasterio del
Sancti Spiritus el Real de Toro, Zamora. El ajuar, compuesto de camisa, brial, guantes y
velo, es excepcional. Hasta la fecha son las únicas piezas de indumentaria femenina del
siglo XIV que se conservan en España.
Tras un período de laboriosa y especializada restauración, realizada por el

Departamento de Tejidos del Instituto del Patrimonio Histórico Español (IPHE), el ajuar de
Dña. Teresa Gil está expuesto por primera vez en el Museo del Traje. CIPE, por decisión
generosa de la comunidad del monasterio de Sancti Spiritus el Real de Toro (Zamora).
Contexto histórico y social del ajuar
La estabilidad y mejor calidad de vida, alcanzada gracias a los avances tecnológicos en

la España del siglo XIII, se desvanece en el XIV, debido a las guerras, el hambre y la peste
que en 1348 asoló Europa y acabó con un tercio de su población. Podemos decir que
el XIV es un siglo de calamidades en el continente y la guerra está presente impidiendo
todo intento de prosperidad. Así, Francia e Inglaterra se encuentran inmersas en la
Guerra de los Cien años y España sigue su curso con la Reconquista.
Los dos grandes reinos de la Península son Castilla y Aragón, y en el momen-

to histórico que nos ocupa dirigen los destinos de Castilla Sancho IV y Fernando IV.
Sancho IV, "el Bravo" (1258-1295), hijo de D. Alfonso X el Sabio y de Dña. Violante, fue
reconocido rey a la muerte de su padre, en 1284, en la ciudad de Ávila. Se casó en
Toledo, en 1281, con Dña. María Alfonso de Meneses, más conocida como María de
Molina. Uno de sus diez hijos, Fernando (1285-1312), nacido en Sevilla, ocupó el trono
tras la muerte de su padre, bajo la regencia de su madre hasta su mayoría de edad, en
1301. Se casó con Constanza, hija de D. Dionís de Portugal y de Isabel de Aragón.
En la segunda mitad de siglo XIV se agudiza la inestabilidad y la crisis en la

Península Ibérica. Se producen enfrenamientos entre los reinos de Aragón y Castilla, y
Aragón y Mallorca. Se inicia una inestabilidad en la corona castellana debido a las luchas
dinásticas. A la crisis económica que afecta a todos los reinos peninsulares hay que aña-
dir la crisis espiritual que había provocado la peste negra, que fue interpretada como un
castigo divino.
1
MODELO DEL MES DE ENERO
La sociedad en el siglo XIV sigue estructurada en estamentos: la nobleza, junto

con la Iglesia, como cabeza rectora en lo religioso, cultural y social, gobierna y dirige a
la sociedad, mientras que el pueblo es el siervo de ambas.
En cuanto al vestido y la moda en España, en el siglo XIV era bastante seme-

jante a la del resto de Europa. Si durante las primeras décadas la moda siguió mante-
niendo los mismos vestidos, con ligeras variaciones estructurales, con respecto al siglo
anterior, en la segunda mitad se produjo un cambio radical. Alrededor de 1360 aparece
el traje corto para el hombre, que dejará totalmente al descubierto las piernas hasta lo
alto de los muslos. Las prendas que constituyeron dicho traje fueron la jaqueta y el
jubón, que determinaron la diferenciación definitiva entre la indumentaria femenina y la
masculina. Ambas prendas, de difícil ejecución y corte, estaban diseñadas con la finali-
dad de modelar el cuerpo, siguiendo los dictados estéticos del momento.
Miniatura del "Decreto de Graciano". España, ca.1300 Jaqueta de Charles de Blois, ca. 1364.
Biblioteca Británica. Londres. Museo del Tejido y Artes Decorativas. Lyon.
Podemos decir que en el siglo XIV, y concretamente en la segunda mitad, el difí-

cil arte de la sastrería está conquistado. Lo que había comenzado siendo una práctica
que no precisaba la intervención de una persona cualificada, acabó siendo ocupación
de personas especializadas en el corte y la confección de vestidos cada vez más com-
plicados.
2
En cuanto a la materia prima para realizar estos vestidos, tenemos que tener en
cuenta la importancia de las manufacturas sederas del sur de España, instauradas por
los árabes que habían llegado a nuestro país en el 711, provenientes del Califato de
Damasco, y que se establecieron en España, en un principio, como emirato dependien-
te de aquel. Estos árabes traen a España la industria del algodón y de la seda, que, junto
con el lino y la lana de gran calidad ya existentes en nuestro país, colocaron a este a la
cabeza de la industria textil europea. Los tejidos que se crean en España en este perío-
do responden a las características técnicas y decorativas de los que producían los per-
sas sasánidas, tejidos que llegaron a ser los más importantes del mundo en su momen-
to y los de más compleja ejecución. Es característica de ellos una decoración basada en
la figura humana y animal inscrita en dobles círculos perlados con líneas curvilíneas tra-
bajados con una perfecta ejecución. La evolución continúa durante todo el periodo que
abarca cronológicamente el Califato de Córdoba, los Reinos de Taifas y la etapa almo-
rávide. Cuando, llamados por los almorávides, llegan a España los almohades, pueblo
fundamentalista del norte de África, los tejidos hispanomusulmanes sufren un cambio
radical: desaparecen de los mismos toda figuración de seres vivos, los motivos vegeta-
les y florales y la línea curva de las composiciones. Además eliminan el uso de metales
preciosos, por considerarlo demasiado ostentoso, y sustituyen el oro por la seda amari-
lla, que crea la misma sensación visual. La decoración se basa en el concepto de horror
vacui y una compartimentación total de la superficie con líneas rectas que crean redes
cuadradas o rectangulares, cuyo interior se rellena completamente con motivos geomé-
tricos estrellados que se repiten indefinidamente; cambian sólo los colores de los ele-
mentos. Esta misma distribución espacial de la decoración se puede apreciar en las
lacerías que decoran las paredes de la Alhambra, en su cerámica, en sus botes de már-
fil y en las alfombras de este período.
Durante todo este período de la Edad Media, estos árabes trabajaron no sólo
en tejidos para uso propio sino también para encargos de cristianos que se lo podían
permitir. Una muestra de los más valiosos es la constituida por los que se conservan en
Las Huelgas1.
Descripción de las piezas
Camisa. En tafetán de lino en su color, es larga y con forma acampanada. Presenta una
abertura delantera hasta la altura del pecho, no lleva corte en la cintura, y cuerpo y falda
van cortados en una pieza. El vuelo se amplía con dos grandes nesgas cosidas en los
costados que parten de las sisas de las mangas, que son largas, con forma en la parte
interior y ceñidas al antebrazo con puños con pequeña abertura.
3
Camisa de Dña.Teresa Gil,1307. Brial de Dña. Teresa Gil, 1307.

Monasterio de Sacti Spiritus el Real de Toro. Monasterio de Sacti Spiritus el Real de Toro.
Zamora. Zamora.
Brial. En tafetán de seda de color azul, es largo, lleva cuello a la caja y abertura en el
delantero hasta la altura del pecho, no tiene costura en la cintura, y cuerpo y falda van
cortados en una pieza. El vuelo de la falda se amplía con grandes nesgas. La manga es
larga, con forma en la parte interior y se adapta al antebrazo hasta estrecharse en las
muñecas. Esta prenda está totalmente guateada con
fibras de relleno de lana y algodón y va forrada con
tafetán de lino en su color. Aprovechando la unión de
los tejidos para formar el guateado, mediante pespun-
tes, se han creado motivos decorativos en líneas ver-
ticales a lo largo de la prenda; en los puños de las
mangas esas costuras forman hojas. Las aberturas del
cuello y los puños se cierran con ojales y pequeños
botones del mismo tejido.
Guantes. En piel de cabritilla en su color, el anverso y

el reverso están cortados en una pieza, salvo el pulgar,
que se une a la misma mediante una costura en zig-
zag, con hilo de seda. El puño se abre, en forma Guantes de Dña. Teresa Gil, 1307.
Monasterio de Sacti Spiritus
acampanada, hacia la boca. el Real de Toro. Zamora.
4
Velo. En gasa de seda en su color, su hechura es rectangular. Va decorado en los extre-

mos, superior e inferior, con listas de seda en su color y en rojo y remata en fleco forma-
do por los hilos de la urdimbre. Este velo cubría el rostro de Dña. Teresa Gil en su lecho
de muerte.
Velo (arriba) y detalle (abajo) del velo de Dña. Teresa Gil, 1307.
Monasterio de Sacti Spiritus el Real de Toro. Zamora.
5
Autor, procedencia y datación
Desconocemos el alfayate o sastre que confeccionó el ajuar funerario de Dña. Teresa Gil.
Teniendo en cuenta que ella vivió en Valladolid hasta los últimos días de su vida, pode-
mos suponer que el artífice que lo realizó trabajara en esa ciudad. En cuanto al tejido de
seda, lo lógico es pensar que procediera de la industria sedera del sur del país. Respecto
a la fecha de ejecución, datamos las prendas en 1307, año en el que falleció y fue ente-
rrada la propietaria.
Personaje al que perteneció
El personaje al que pertenecieron las prendas que aquí se exponen fue Dña. Teresa Gil.
Desconocemos el lugar y la fecha de su nacimiento, así como sus primeros años de
vida, pero la documentación que ha llegado hasta nosotros nos informa del origen por-
tugués de Dña. Teresa y de sus existencia en la segunda mitad del siglo XIII y la prime-
ra década del siglo XIV. Relacionada con la casa real de Portugal, en la época de D.
Dionis, y la de Castilla, en la época de D. Sancho IV y Fernando IV, ocupó un lugar des-
tacado entre la clase noble de aquel tiempo, y su situación privilegiada le permitió acu-
mular una gran hacienda.
Dña. Teresa vivió la mayor parte de su vida en Valladolid, como confirman varios
documentos reales. El primero data de septiembre de 1276, y en él el infante D. Sancho
(futuro Sancho IV) ordena a los alcaldes de Sabugal (Portugal) que acudan con los
"maravedis de la martiniega e con el portadgo e con los derechos de la nuestra villa en
nuestro término a donna Teresa Gil", como lo había de haber el rey su padre "et como
lo tenie d'él en tierra el infant don Pedro mío hermano". Años más tarde, en febrero de
1283, el infante D. Sancho vuelve a ordenar a los recaudadores de los pechos de la
merindad del infantazgo de Valladolid que acudan con los correspondientes pechos y
derechos reales de los lugares de Arroyo y Zaratán, a Dña. Teresa Gil, salvo moneda
forera. El último documento, datado en 1305, está realizado en Medina del Campo, y en
él es don Fernando IV el que ordena a los recaudadores remitir los pechos de Zaratán y
Arroyo a Dña. Teresa Gil, tal y como habían sido concedidos por su padre, lo que, al
parecer, no había sido respetado. En este mismo documento, el Rey refiere la interven-
ción de los reyes de Portugal D. Dionis y Dña. Isabel para interceder en favor de Dña.
Teresa2.
El 16 de septiembre de 1307 Dña. Teresa otorga testamento en la ciudad de

Valladolid ante el notario Pero Pérez de Valladolid. En él deja joyas, vestimentas, nobiliario y
6
dinero a familiares, criados, pobres, eclesiásticos e instituciones religiosas, expresando

su voluntad de que "todas las cosas que fincaren de lo mio de mueble et de heredat,
mandolas para fazer un monasterio a onrra et a servivio de mio sennor IESU Xpo a quien
y he en voluntad de fazer mio heredero en todos mis bienes". Para esta última decisión
Dña. Teresa nombra como albaceas a los reyes de Castilla, D. Fernando y Dña. María,
así como a D. Dionis de Portugal3.
Como podemos comprobar, en el testamento Dña. Teresa Gil deja escrita la

voluntad de fundar un monasterio. Fue la reina Dña. María de Molina quien se ocupó de
elegir los solares para su construcción, y el 28 de agosto de 1316, D. Rodrigo,
Arzobispo de Santiago y Canciller del Reino de León, puso la primera piedra de la igle-
sia. En 1330 el monasterio ya estaba habitado y en 1345, prácticamente terminado, por
lo que, para cumplir la última voluntad de Dña. Teresa, sus restos fueron trasladados
desde Monasterio de Santo Domingo de Zamora a éste del Sancti Spiritus.
Características técnicas y modo de fabricación
Los materiales empleados en la confección de las prendas que componían el ajuar de

Dña. Teresa Gil son: lino para la camisa, seda para el brial y el velo y piel de cabritilla para
los guantes. La técnica estructural empleada en la elaboración de los tejidos ha sido la
de tafetán, que los clasifica entre los llamados tejidos simples, pues ni siquiera en el brial
vemos un tisaje de los complicados (samito, taqueté, lampás etc.) que llegaron a elabo-
rar las manufacturas árabes, como comentábamos más arriba; pero sí vemos su huella
en el empleo de la seda realizado en el período artístico almohade.
La camisa está realizada en lino, material utilizado en España desde el Neolítico,

y no en algodón, conocido en nuestro país gracias a los musulmanes. Resulta curiosa la
decisión, teniendo en cuenta que la utilización de esta última fibra textil supuso un lujo
frente a Europa, donde sólo podían utilizar el lino para lo ropa blanca.
Desde el punto de vista de la hechura, camisa y brial presentan un corte senci-

llo y lineal propio del momento histórico del que proceden, principios del siglo XIV.
Ambas prendas se confeccionan partiendo de una estructura rectangular, propia de la
túnica altomedieval, que se va modificando al introducir una pieza de forma triangular lla-
mada "nesga". La hechura de la camisa nos muestra la simplicidad del corte, que no
precisaba de la intervención de una persona especializada para su ejecución, y su simi-
litud con las camisas del siglo XIII, con las mangas llamadas "cosedizas" (cortadas inde-
pendientemente del resto del vestido), que se mantendrán a partir de ahora.
7
Patrón de saya, s. XIV.

Herjolfsnes. Groenlandia.
En cuanto a la hechura del brial, es mucho más elaborada, y en ella podemos

observar los pequeños cambios que se produjeron en los vestidos de principios del siglo
XIV. Estos cambios se aprecian en el interés de ajustar el vestido al torso y, en contrapo-
sición, proporcionar mayor vuelo a la falda con amplias nesgas, cuyo vértice se amplía
en forma redondeada. Por otro lado, las mangas presentan también un corte más ela-
borado, con forma en la costura interior, para adaptarse así a la forma del codo.
Saya, s. XIV. Herjolfsnes nº

38. Groenlandia
Patrón de saya más evolucionado, s. XIV.

Herjolfsnes, nº 38. Groenlandia.
8
En el siglo XIV se incrementan las tipologías del vestuario, no solamente en

número sino también en la hechura. Son novedad en este siglo las botonaduras, en
delanteros y mangas, con profusión de pequeños botones. Los botones adquieren un
verdadero protagonismo en el siglo XIV, no sólo como elemento de cierre sino además
decorativo. En el brial que nos ocupa las aberturas del cuello y los puños se cierran con
ojales y pequeños botones del mismo tejido.
Botonadura (detalle)
del brial de Dña. Teresa
Gil,1307. Monasterio de
Sancti Spiritus de Toro.
Zamora.
Otro aspecto que hemos de tener en cuenta en este brial es que va totalmen-
te guateado4 con fibras de relleno de lana y algodón y forrado con tafetán de lino en su
color. Forrar las prendas en invierno con pieles de diferentes clases es una práctica usual
en todo el período románico. En el siglo XIV son numerosas las referencias en los docu-
mentos de la época al hecho de forrar las prendas con algodón, lana e incluso plumas.
Esta práctica fue importante para conseguir prendas muy armadas que modelaran la
silueta de acuerdo a los ideales estéticos del momento. Prueba de ello fueron la jaque-
ta y el jubón, que aparecen por primera vez en la historia de la indumentaria en la segun-
da mitad del siglo XIV.
9
PIEZA DEL MES DE ENERO
Detalle del tejido guate-

ado del brial de Dña.
Teresa Gil,1307.
Monasterio de Sancti
Spiritus de Toro.
Zamora.
Aprovechando la unión de los tejidos para formar el guateado, mediante pes-

puntes, se han creado motivos decorativos en líneas verticales a lo largo de la prenda.
Sin embargo, merece especial atención la decoración pespunteada que aparece en los
puños de la manga. En ella se aprecian los motivos decorativos conocidos como "aci-
cate" o "espuela de caballero" que podemos cotejar con las cenefas superior e inferior
del Pendón de las Navas de Tolosa y que también se aplican en yeserías, techumbres
de maderas, metales, y cerámica. También la cenefa de hojas de cuatro pétalos o cua-
drifolias, en árabe ataurique, responde al mismo tipo de cenefas decorativas musulma-
nas que aparecen tanto en tejidos como en cerámica o madera, y que responderían a
este período del arte mudejar castellano por influjo del arte almohade5.
Detalle de los motivos decorativos de la

manga. Brial de Dña. Teresa Gil, 1307.
Monasterio de Sancti Spiritus de Toro.
Zamora.
10
Función y uso de las piezas
Como comentábamos antes, en el siglo XIV el modo de vestir era bastante semejante
en toda Europa. Durante la primera mitad los nombres de los vestidos y las tipologías
son en gran parte los mismos que estaban en uso en el siglo XIII.
Miniatura de la "Haggadah
Dorada". Barcelona, ca. 1320.
Biblioteca Británica. Londres.
Las piezas que componen el vestuario con el que fue enterrado Dña. Teresa Gil
son típicas de los guardarropas femeninos de las primeras décadas del siglo XIV. Sobre
el cuerpo desnudo, la primera prenda que se vestía era la camisa blanca y sobre ella,
una saya o brial, que durante este siglo, al igual que en el anterior, siguió siendo un ves-
tido rico, muy largo y sólo de mujer. Tan sólo el brial, por sobrepasar en altura la medi-
da de la usuaria y el lujoso tejido empleado en su confección, nos informa que pertene-
ció a una persona de posición social privilegiada. Efectivamente, la largura de la prenda
era privativa de un alto nivel social, subrayaba la dignidad del usuario y era propia, ade-
más, de los vestidos destinados a las ocasiones más protocolarias.
Subrayan estos detalles estructurales el color azul de la prenda, también reser-

vado a las clases privilegiadas.
11
“El salterio de Alfonso”, Inglaterra, ca. 1281-1284,

Biblioteca Británica. Londres.
NOTAS:
1.- Debo estas líneas sobre los tejidos hispanomusulmanes a mi amiga y compañera Lucina Llorente, Historiadora
del Arte y especialista en tejidos, materiales y técnicas.
2.- Galindo Romero, Pascual. "Catálogo del Archivo del Monasterio de Sancti Spiritus de Toro" en Archivos Leoneses:
revista de estudios y documentación de los Reinos Hispano-Occidentales, enero-diciembre, 1976, nº 59-60, p-209.
3.- Archivo del Monasterio del Sancti Spiritus de Toro. Testamento de Dña. Teresa Gil. Doc. Nº 58.
4.- F. Castany Saladrigas, en su Diccionario de Tejidos, define la voz “guata” etimológicamente germánica, en alemán
watte, que significa forro. La guata es fibra cardada generalmente muy corta o incluso desperdicios engomada por las
dos caras a fin de inferirle una ligera consistencia que se utiliza como materia de relleno en ciertas confecciones.
5.- Esta información se la debo a mi amiga Cristina Partearroyo, especialista en tejidos hispanomusulmanes y direc-
tora del Museo Valencia de D. Juan.
12
BIBLIOGRAFÍA
Archivo del Monasterio del Sancti Spiritus de Toro. Testamento de Dña. Teresa Gil. Doc. Nº 58.
Bernis Madrazo, Carmen. Indumentaria medieval española, Madrid, Instituto Diego Velázquez, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1956.
Casas y Ruiz del Árbol, F. El Real Monasterio de Sancti Spiritu. Zamora, 1950.
Descalzo Lorenzo, Amalia. "El vestido entre 1170 y 1340 en el Panteón Real de las Huelgas" en Vestiduras Ricas. El
Monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340. Madrid, Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid, del 16 de
marzo al 19 de junio de 2005.
Galindo Romero, Pascual. "Catálogo del Archivo del Monasterio de Sancti Spiritus de Toro" en Archivos Leoneses:
revista de estudios y documentación de los Reinos Hispano-Occidentales, enero-diciembre, 1976, nº 59-60, p-209.
Guerrero Lovillo, José. Las Cantigas. Estudio arqueológico de sus miniaturas.

Madrid, Instituto Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949.
Scott, Margaret. Medieval Dress and Fashion. London, The British Library, [2007].
VV.AA. Medieval Clothing and Textiles. Edited by Robin Netherton, Gale R. Owen-Crocker. [Woodbridge]: The Boydell
Press, [2006]
13

Asistencia libre
ENERO: Brial del siglo XIV.

Amalia Descalzo Lorenzo.
FEBRERO: Pastor extremeño.

Ana Guerrero Melguizo.
MARZO: Traje sastre ca. 1905.

Marta Blanco Carpintero.
ABRIL: Traje de maja (ca. 1801).

Raquel Gómez del Val.
MAYO: Fotografía de Ouka Lele.

Teresa García Cifuentes.
JUNIO: Joyas para el luto.

Mª Antonia Herradón Figueroa.
SEPTIEMBRE: Interiores.
Mercedes Pasalodos Salgado.
OCTUBRE: Dama oferente del Cerro de los Santos.

Irene Seco Serra.
NOVIEMBRE: Traje de Elio Berhanyer.

Pablo Pena González.
DICIEMBRE: Tesoros del Pasado.

(Pieza y ponente por determinar).
14
JUNIO
MODELO MES
DEL
2016
Los modelos más representativos de la exposición
Geometria y trazas pertenecientes al

oficio de sastre… por Juan de Albayzeta
(1720)
Por: María Prego Domingos: 12:30 h
Sala 2 “Ilustración y casticismo” Duración: 30 min.
Texto
María Prego es licenciada en Geografía de Historia
por la Universidad de Murcia. Pertenece al Cuerpo
de Ayudantes de Bibliotecas desde 1990 y ha tra-
bajado en la Biblioteca Pública de Ciudad Real, en
el Departamento de Documentación del Centro de
Investigación y Documentación Educativa, CIDE y
en la Biblioteca del Museo Nacional de Antropolo-
gía (Madrid). En la actualidad continua su trabajo
como Jefa de la Biblioteca del Museo del Traje.
Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico
(Madrid). Desde 2005 forma parte del Grupos de
Trabajo de la Red de Bibliotecas de Museos Esta-
tales, BIMUS.
Corrección de estilo
Ana Guerrero
Maquetación
Amparo García
** Todas las imágnes de este folleto corresponden a piezas de la

colección del Museo del Traje CIPE, son imágenes de dominio
público o están liberadas bajo licencias libres.
NIPO: 030 - 16 - 003 - 6

GEOMETRIA Y TRAZAS PERTENECIENTES AL OFICIO DE SASTRE POR JUAN DE ALBAYZETA (1720)
Ricas casacas bordadas con precisión y estrangeros…, escrita por Juan de Albayzeta1
delicadeza con multitud de colores, lujosas y publicada, en Zaragoza, en 1720.
chupas adornadas con hilos de plata, prendas Esta obra está considerada como
de formas definidas que marcan siluetas el último manual de sastrería de la serie de
rígidas, encorsetadas, nos reciben en la sala “tratados de geometría aplicada al oficio
“Ilustración y casticismo” y desde sus vitrinas de los sastres” que se inició en 1580 con la
nos recrean el modo de vestir de las clases publicación, en Madrid, del primer tratado
privilegiadas a lo largo del siglo XVIII. de sastrería conocido, escrito por Juan de
Frente a una de ellas, cuatro grandes Alcega. Estos manuales fueron editados
paneles nos presentan una serie de figuras, en España y difundidos por las principales
aparentemente geométricas, desplegadas ciudades europeas durante los siglos XVI y
sobre un plano rectangular, como un puzle XVII. La publicación de los tratados de sastrería
imposible. Los títulos nos remiten a términos está íntimamente ligada a la progresiva
de prendas, algunos de los cuales aún se implantación de las corrientes humanistas
siguen utilizando: “chupa y calzón de usar, llegadas a España durante el reinado de Carlos
lleva bbm, paño, ancho bb; casaca de muger, I, que contribuyeron a la sistematización de las
a flores, lleva Vm, ancho qqq.; calzón, ropilla y artes y oficios, con la aplicación de métodos
mangas a flores…”. científicos y técnicos.
Estas reproducciones pertenecen a ¿Qué significó la publicación de
la publicación conservada en la Biblioteca estos tratados en su momento?, ¿cuál es el
del Museo del Traje: Geometria y trazas valor histórico y documental actualmente?,
pertenecientes al oficio de sastres donde se ¿qué información nos proporcionan para el
contiene el modo, y orden de cortar todo estudio histórico de la indumentaria? Los
genero de vestidos españoles, y algunos autores afirman en el prólogo que uno de sus
Fig. 2: Paneles con la reproducción de cuatro trazas de Juan de Albayzeta, 1720.

Sala “Ilustración y casticismo” del Museo del Traje, Madrid
3
MODELO DEL MES DE JUNIO
objetivos era facilitar la formación de oficiales promulgación del Decreto de Nueva Planta de
para el ejercicio del oficio y obtener el título los Reinos de Aragón y Valencia en 1707, por
de maestro. Esta afirmación nos permite los que Aragón perdía sus fueros y privilegios,
estudiar la regulación del trabajo del sastre dejaba de existir como Reino y se uniformaba
y proporciona la información precisa sobre con las leyes y gobierno de Castilla.
los exámenes a los que se sometían los La llegada de Felipe V y su instalación en
aspirantes. Madrid contribuyó a la progresiva introducción
A nivel técnico, estos tratados de las modas francesas en la corte española,
permitían conocer cómo disponer las piezas unas modas que, tras el reinado de Luis
que formaban el patrón de la prenda sobre XIV, se habían constituido como punto de
la tela para aprovechar al máximo el tejido. referencia en cuanto a elegancia y estilo.
Igualmente, solucionaba los problemas que Hasta entonces, la moda “a la española” había
tenían a la hora de pedir la cantidad de tela dominado con su estilo aparentemente sobrio
necesaria y justificar su uso ante el cliente. y rígido y había sido imitado en toda Europa. Su
Generalmente este aportaba la tela y el alto
tradicional traje masculino negro, compuesto
valor de los tejidos provocaba la desconfianza
de jubón, ropilla y calzones, adornado con la
sobre el uso que el sastre hacía de la misma.
golilla se mantiene sobre todo para los actos
También son destacables los consejos
oficiales y la sociedad española se resistió a
sobre cómo aplicar la medida adecuada para
la introducción de los cambios recién llegados
cada tipo de tejido y para cada prenda y los
de la corte francesa.
tratamientos previos, como el abatanado o el
tundido, antes de cortar la tela para evitar que
la prenda encogiera cuando era lavada.
Desde el punto de vista documental
estos tratados proporcionan una información
muy valiosa: la circulación de los mismos
entre los sastres favoreció la normalización de
la hechura de las prendas, ya que las siluetas
y los cortes perduran durante décadas. El
estudio cronológico de los manuales permite
trazar tanto la evolución de los trajes y los
tejidos empleados como la de la denominación
de cada prenda y la del uso de las mismas
desde el siglo XVI hasta el XVIII.
La obra del aragonés Juan de
Albayzeta se publica en 1720, cuando ya
llevaba veinte años en el trono Felipe V, el primer
rey Borbón en España. Los primeros años
de su reinado estuvieron condicionados por
la Guerra de Sucesión (1701-1713), durante
la cual la Corona de Aragón se posicionó
mayoritariamente a favor del Archiduque
Carlos de Habsburgo. Consecuencia del Fig. 3: Felipe V, 1701, por Hyacinthe Rigaud.
apoyo del reino aragonés al Archiduque fue la Palacio de Versalles
4
Pero empecemos por el principio…

Para la historia de los libros de sastrería haré
referencia principalmente a los trabajos del
Conde de las Navas (1902) y Felisa Mendía
(1949) y al capítulo dedicado a “Los tratados
del arte del vestido en la España moderna” en
la obra de Ruth de la Puerta, La segunda piel:
historia del traje en España: (del siglo XVI al
XIX), Valencia, 2006.
Aunque ya a mediados del siglo XVI
aparece el primer manuscrito que recoge el
trabajo de un sastre, el Libro del Sarto, del
que la Biblioteca del Museo dispone de una
edición facsímil2, es en 1580 cuando Juan
de Alcega publica en Madrid, en la casa de
Guillermo Drouy, el que se considera el primer
tratado de sastrería editado en España.
Hasta ese momento, el saber sartorial
se transmitía de forma artesanal, en la botiga
o tienda, por el maestro a sus oficiales y
aprendices. La publicación de Alcega, Libro
de geometría, pratica [sic] y traça, el qual trata
Fig. 4: Felipe V, 1723, por Jean Ranc.
de lo tocante al officio de sastre, provocó el
Museo Nacional del Prado
rechazo de otros sastres, que veían peligrar su
posición con la difusión de sus conocimientos
De la geometría a los sistemas de corte y preferían mantener los secretos del oficio…
Desde la publicación del Alcega, en 1580, Alcega introduce un elemento que se va a
mantener en el resto de tratados hasta el siglo
hasta la aparición del Albayzeta, en 1720, los
XVIII, el uso de la vara de medir, unidad de
tratados de sastrería fueron españoles y su uso
medida lineal que se divide en palmos. A partir
se generalizó en toda Europa. España marcaba
de la vara de Castilla (836 mm), establece
tendencia en cuanto a moda se refiere: “el
su relación con otras varas y, mediante una
vestido a la española” era signo de distinción,
codificación basada en fracciones o múltiplos
elegancia y poder. de la misma, precisa en cada traza (patrón)
Es a partir de la llegada de los Borbones a el número de varas necesarias para cada
España, en 1700, cuando esta influencia decae, prenda.
y se impone, no sin cierta resistencia, el modo El formato apaisado añade una nota
de vestir a la francesa, en la corte española y original a la obra y permite desplegar las trazas
progresivamente entre las clases privilegiadas. de cada prenda en el sentido natural de los
El Albayzeta, publicado en 1720, es el paños, de forma horizontal.
último tratado de geometría y traza publicado en La obra de Alcega debió de tener un
España; a partir de entonces serán los modernos gran éxito, ya que en 1589 volvió a editarse.
sistemas de corte y confección, especialmente Puede consultarse el facsímil digital en la
los franceses, los que tomen el revelo. Biblioteca Digital Hispánica.
5
Siguiendo el trabajo de Alcega, en

1583 Diego Freyle, “sastre examinado”, natural
de la ciudad de Granada, publica en Sevilla
Geometria y traça para el oficio de sastres,
con el mismo formato apaisado y destacando,
en los preliminares, argumentos similares a los
de Alcega en cuanto a la utilidad de la obra.
Ruth de la Puerta señala especialmente
el que dedica a describir las recomendaciones
sobre “los gestos que deben adoptar los
oficiales en el lugar de trabajo como la parte
técnica de la elaboración de trajes”, así como
las normas de conducta en el taller. Se conoce
un ejemplar en la Folger Shakespeare Library3
(Washington), donde se puede consultar el
facsímil digital.
En 1617 sale a la luz el Llibre de
geometría del ofici de sastres, editado en
Barcelona y escrito en catalán, donde ejercía
como sastre Baltasar Segovia. De esta obra
se conserva un ejemplar en microfilm en la
Biblioteca Nacional de Francia y existe un
manuscrito del siglo XVIII que reproduce la
obra y está depositado en la Biblioteca de
Catalunya4.
Un año más tarde, en 1618, Francisco
de la Rocha, sastre francés afincado Fig. 5: Portada de Geometría y traca perteneciente al
oficio de sastres… de Francisco de la Rocha, 1618.
en Valencia, publica Geometria y traça Museo del Traje, Madrid
perteneciente al oficio de sastres. En la obra
describe cómo se examinó, a los 52 años, ejemplar perteneciente a la Biblioteca Nacional.
en Madrid para obtener el permiso para la En 1619 se publica en Sevilla
publicación de su tratado. El ya era “sastre Geometría del arte de vestir, por Cristóbal
examinado” en Valencia, la ciudad donde Serrano de Biedma sastre de Torre Don
ejercía. Jimeno. De este tratado no se conoce ningún
El tratado presenta en los preliminares ejemplar, aunque aparecen referencias en los
contenidos similares a los manuales anteriores, repertorios bibliográficos de Antonio Palau5 y
cartas de aprobación y declaración sobre la Antonio Nicolás6.
vara de medir, explicaciones de los problemas El último tratado de sastrería del
de los oficiales de sastrería y soluciones, así siglo XVII corresponde a la obra de Martín
como las trazas de los patrones ordenadas de Andújar, editado en la Imprenta Real de
alfabéticamente tanto de hombre como de Madrid en 1640, que sigue los esquemas
mujer, adulto o niño. La Biblioteca del Museo descriptos en las obras precedentes. Cuenta
conserva un ejemplar y la Biblioteca Digital con trescientas veinte trazas ordenados por
Hispánica dispone de una copia digital del tipos: capas y ropillas, conjuntos masculinos,
6
las Navas “la obra es bastante lujosa por su

pormenores tipográficos, que abundan en las
173 que contiene”.
La obra está encuadernada “a la
romana”, en pergamino de tipo semi-flexible,
reforzado con tapas que en el interior están
recubiertas con guardas decoradas con
motivos impresos, que alternan elementos
vegetales muy esquematizados (dos hojas) y
ondas en tonos rosados y ocres. En los bordes
FIG. 6: Viñeta xilográfica (motivo decorativo) de Geo-
exteriores se aprecian los restos de pequeñas
metría y trazas… de Juan de Albayzeta, 1720. roturas donde se localizaban los cierres.
Museo del Traje, Madrid Estos consistirían en tiras o cintas pegadas
a la cubierta que cerrarían posiblemente con
vestidos de mujer, hábitos religiosos y trazas un pequeño botón, en la parte posterior, de
diversas. La Biblioteca Nacional cuenta con manera que cuando estaban enlazadas se
un ejemplar y se puede consultar a través de evitaba la deformación provocada por los
la Biblioteca Digital Hispánica. cambios de humedad y temperatura.
Este tipo de encuadernación era muy
El tratado de sastrería de Juan de Albayzeta usual en el siglo XVIII por su funcionalidad,
En 1720 Juan de Albayzeta, natural de resistencia y economía. Generalmente la
Magallón, publica en Zaragoza, el tratado de encuadernación en pergamino se utilizaba
sastrería al que dedicamos este modelo del para obras de uso corriente: “manuales de
mes. El libro Geometría y traza perteneciente al estudio, vocabularios, sermones, calendarios”.
oficio de sastres… tiene un formato apaisado, (Russo, P., 2014). La piel solía ser de cordero,
siguiendo el modelo del primer tratado de cabra o ternero y, tras eliminar el pelo, se
Juan de Alcega (1580), pero este tiene un raspaba la piel y se maceraba en agua de cal
mayor tamaño, 31 x 21 cm, y según el Conde para eliminar la grasa. Cuando estaba seca
Fig. 7: Cubierta, guardas y lomo del ejemplar de la Biblioteca del Museo del Traje, Madrid
7
1902. El Conde de las Navas sitúa uno en la

Biblioteca San Isidro y otro en la Biblioteca
de la Sociedad Económica de Zaragoza, y
hace referencia a un ejemplar en Montalbán
(Teruel), “cuya pista se ha perdido”. En 1949,
Felisa Mendía reseña que “los dos ejemplares
descritos por el Conde de las Navas se hallan
Fig. 8: Detalle de la portada de Geometría y trazas… desaparecidos”. El primero fue trasladado
de Juan de Albayzeta, 1720. de la Biblioteca San Isidro a la Facultad de
Museo del Traje, Madrid
Filosofía y se perdió su rastro tras la Guerra
Civil, y el segundo, perteneciente a la Sociedad
se frotaba con polvo de yeso y se pulía con Económica de Zaragoza, no se ha localizado
piedra pómez (Dahl, S., 1987). debido al traslado de la sede de la Sociedad y
a que aún no se había instalado la Biblioteca.
Nuestro ejemplar no presenta ninguna En la actualidad están identificados
decoración en la encuadernación, solamente cuatro ejemplares: el que pertenece al Museo
a lo largo del lomo está manuscrito el apellido del Traje, uno en la Real Academia Española
del autor y el titulo abreviado. La portada sí y dos en la Biblioteca Histórica Marqués
está cuidadosamente decorada: el texto de Valdecilla (Universidad Complutense de
está comprendido dentro de un marco de Madrid), uno de ellos con copia digital.
tipografía, con motivos vegetales. Lleva, entre La copia que se conserva en el Museo
otros adornos, grabados en madera de los del Traje procede de la colección fundacional
monogramas de Jesús y María con el Niño del Museo del Traje Histórico (1927), de la que
Dios (izquierda) y la Purísima Concepción aún conserva el sello, y consta en el libro de
(derecha) y en el centro un jarrón de azucenas registro del Museo del Pueblo Español con el
o flores de lis. número 18. Aunque no se precisa la fecha de
La primeras ocho páginas están ingreso, podemos establecer que ya estaba
dedicadas a los preliminares, que comprenden registrado en marzo de 1935, según consta
el “Prólogo al lector”, la “Tabla de todas en el acta de la Sesión de Constitución de
las trazas que ay [sic] en este libro por su Patronato, celebrada “el día 1º de marzo de
abecedario”, la “Declaración de la vara de 1935”7.
medir”, además de la correspondientes
aprobaciones y dedicatoria. Le siguen setenta
y nueve páginas con los grabados y las
explicaciones de los patrones para el corte de
los trajes, así como dieciséis hojas plegables
impresas en una sola cara. Las trazas se
corresponden a trajes para personas y niños
de ambos sexos; tanto vestidos de uso
corriente como de ceremonia para diversos
empleos, así como de uso eclesiástico y
secular.
Sobre la historia de los ejemplares, Fig. 9: Detalle de traza “Casaca masculina”, de Geo-
las primeras referencias las encontramos en metría y trazas… de Juan de Albayzeta, 1720.
8
De profesión, sastre que no dificulte los movimientos. La necesidad

de hacer los trajes a medida impulsó de forma
Hasta la Edad Moderna las vestiduras no definitiva el desarrollo y establecimiento de un
estaban cortadas ni ajustadas. La llegada de gran número de sastres. En 1611 en Madrid
Felipe el Hermoso con los usos y costumbres estaban registrados en el gremio 418 sastres8.
de Borgoña, y posteriormente, en 1517, la de El término ‘sastre’ procede del latín
Carlos I y su séquito, los tudescos, con sus sartor y define a la “persona que tiene el oficio
vistosos trajes, favorecieron la introducción de de cortar vestidos y coserlos” (Diccionario de
un tipo de traje corto y ajustado que dejaba la lengua castellana, RAE 1726). El término no
de lado el traje semitalar (Ruiz de Elvira, 1993). se acuña y fija hasta el siglo XV, aunque ya
Es a partir de ese momento, cuando el arte aparece en un documento sevillano en 1302
moderno de la sastrería moldea el vestido (Corominas) y hasta entonces se usaba la
sobre el cuerpo y lo adapta a él de tal manera denominación de origen árabe alfayate.
Fig. 10: Le costume historique, 1888.

“Le habits et la robe de palais; les coupes du tailleur”,
de A. Racinet. Museo del Traje, Madrid
9
El arte de la sastrería apareció como Provisión de Ordenanzas, concedidas al

arte manual, artesanal, y se desarrolló al Gremio de Maestros Sastres de La Ciudad de
mismo tiempo que las ciudades. Su evolución Zaragoza bajo el reinado de Carlos III10.
también estuvo condicionada a medida que Hasta el siglo XVIII solo los sastres
el progreso proporcionaba nuevos materiales estaban autorizados a confeccionar prendas
y tejidos para la confección de los vestidos. tanto para hombre como para mujer.
El sastre confeccionaba prendas de vestir Las modistas aparecen por primera vez
indistintamente para hombres y mujeres, y no confeccionando trajes para mujeres en la
solo piezas exteriores, sino también interiores. Francia de Luis XIV, momento en el que se
“Es el sastre un artífice que corta y cose regula su trabajo y se les reconoce como
diversas telas para hacer vestidos de hombres profesionales del sector textil. Hasta ese
y mugeres [sic]…” (Enciclopedia Metódica, momento, y a pesar de la presión ejercida por
1794). los sastres, las modistas lograron alcanzar sus
Desde el siglo XII tenemos constancia objetivos gracias también al apoyo recibido
de la existencia de gremio de sastres en por parte de las damas de la corte, “que
Betanzos. La Cofradía de la Santísima alegaron razones de pudor y modestia para
Trinidad era la más antigua de la ciudad; sus hacerse vestir por personas de su sexo”11.
ordenanzas datan del año 11629. “En España no es hasta finales del siglo XVII
Las ordenanzas constituyen una fuente cuando aparecen los primeros talleres de
de primera mano para estudiar la regulación del modistas que cortaban y cosían prendas
oficio, el acceso de aprendices, su promoción femeninas” (Tejeda, 2006).
a la categoría de oficiales y finalmente a la de Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII,
maestros-sastres. El aprendizaje del oficio se los ricos vestidos de las clases privilegiadas
realizaba en la ciudad donde se ejercía, y la se realizaban bajo la dirección de los maestros
formación del aprendiz se alargaba durante sastres y hasta entonces parece que eran
varios años. los propios clientes los que se ocupaban de
En Zaragoza, donde publica su proporcionarles las telas. El alto precio de los
tratado Juan de Albayzeta, no es hasta el tejidos y la desconfianza de los clientes sobre
siglo XV cuando se documentan las primeras el adecuado uso de las telas contribuyeron a
ordenanzas, el 29 junio de 1442. Bajo la difundir la mala fama de los sastres, los cuales
protección de San Antonio de Padua, la cofradía eran acusados frecuentemente de sisar
agrupaba a sastres, juboneros y “calceros” género.
de Zaragoza. Para poder ejercer en la ciudad Cervantes en la segunda parte de El
los sastres estaban obligados a formar parte Quijote, en el capítulo XLV relata el suceso
del gremio y pagar su correspondiente cuota, en el que Sancho Panza se enfrenta al primer
unos treinta sueldos. Igualmente se regulaba pleito como gobernador de la Ínsula Barataria:
la forma de acceso al oficio, mediante un “A este instante entraron en el juzgado dos
examen que consistía en cortar una serie de hombres, el uno vestido de labrador y el otro
piezas: un ropón, un jubón, unas calzas y un de sastre, porque traía unas tijeras en la mano,
capirote. La superación del examen facultaba y el sastre dijo:
al nuevo a maestro a cortar por sí mismo, una —Señor gobernador, yo y este hombre labrador
tarea exclusiva del oficio del sastre. A lo largo venimos ante vuestra merced en razón que este
de los siglos se editarían nuevas ordenanzas, buen hombre llegó a mi tienda ayer, que yo, con
hasta 1775, año en el que se publica la Real perdón de los presentes, soy sastre examinado,
10
que Dios sea bendito, y poniéndome un pedazo “Hay entre el obrador taller y tienda la misma
de paño en las manos, me preguntó: «Señor, diferencia sensible, que se halla entre el
¿habría en esto paño harto para hacerme una artífice y el operario. Todo trabajo, por mayor,
caperuza?». Yo, tanteando el paño, le respondí que requiere invectiva, inteligencia y reflexión
que sí; él debióse de imaginar, a lo que yo es sin duda arte, y se executa en el taller…
imagino, e imaginé bien, que sin duda yo le el dibuxante, el tintorero, el iluminador, &c.,
quería hurtar alguna parte del paño, fundándose tienen taller ahora, toda operación puramente
en su malicia y en la mala opinión de los sastres, mecánica, en que basta la práctica no es más
y replicóme que mirase si habría para dos. que oficio, y así el texedor, el sastre, el zapatero,
Adivinéle el pensamiento y díjele que sí, y él, &c. trabajan en tienda”.
caballero en su dañada y primera intención,
fue añadiendo caperuzas, y yo añadiendo síes, La tienda del artesano está abierta y
hasta que llegamos a cinco caperuzas, y ahora expuesta a la puerta de la calle, y el sastre debe
en este punto acaba de venir por ellas: yo se las permitir el paso de los “veedores” enviados por
doy, y no me quiere pagar la hechura, antes me el gremio para comprobar regularmente que
pide que le pague o vuelva su paño. los trabajos se realizan con géneros de calidad
—¿Es todo esto así, hermano? —preguntó
Sancho.
—Sí, señor —respondió el hombre—, pero
hágale vuestra merced que muestre las cinco
caperuzas que me ha hecho.
—De buena gana —respondió el sastre.
Y sacando encontinente la mano de bajo
del herreruelo mostró en ella cinco caperuzas
puestas en las cinco cabezas de los dedos de
la mano, y dijo:
—He aquí las cinco caperuzas que este buen
hombre me pide, y en Dios y en mi conciencia
que no me ha quedado nada del paño, y yo
daré la obra a vista de veedores del oficio”12.
No será hasta el siglo XVIII cuando la

figura del sastre comience a ser considerada
y su oficio tenido en mayor estima. En 1783
el rey Carlos aprueba una Real Cédula por
la cual se declara que no solo el oficio de
curtidor sino también los demás artes y oficios
de herrero, sastre, zapatero, carpinteros... son
honestos y honrados.
De la botiga al taller
El trabajo del sastre se desarrolla hasta el siglo
XVIII en la botiga o tienda. En la Enciclopedia
Fig. 11: Real Cédula de S.M., por la cual se declara
Metódica (1794), bajo el término “Obrador, que no solo el oficio de sastre es honesto y honra-
taller”, leemos: do…, 1783. Museo del Traje, Madrid
11
en el uso de los quebrados.

Las tareas más sencillas de la sastrería
las realizaba el aprendiz: “pasar ensanches,
sobrehilar, picar cuello, plastones y solapas.
Los más adelantados hacen cubres, espaldas
y mangas” (De la Puerta, 1997). Tras su
formación, entre cuatro o cinco años, los
Fig. 12: Detalle de aprendices accedían al grado de oficiales
la lámina ”Tailleur de
habits, outils” pl. 1, o meseros, lo que les habilitaba para hacer
1765 de la bolsillos, interiores y mangas.
Encyclopedie Aguja, dedal y tijeras, plancha y vara de
ou Dictionnaire
raisonné des sciences, medir son herramientas con las que trabaja
des arts et des el sastre, pero sin duda la que representa e
métiers. identifica al sastre inequívocamente son las
Museo del Traje,
Madrid tijeras. Las primeras se remontan, según
Sara Piccolo Paci13, al siglo X y se difunden
suficiente y de la forma y modo establecidos ampliamente a partir del XIV. Otro de los
en las ordenanzas. elementos característicos y presente en
Al mando del taller se encuentra el todos los tratados de sastrería es la vara de
maestro, dueño y responsable del mismo, medir, unidad de medida lineal utilizada en la
el que se encarga de disponer y distribuir el Península ibérica, principalmente en España
trabajo. Para acceder al grado de maestro y Portugal, y por extensión en las zonas de
debían someterse a un examen supervisado influencia como Iberoamérica y otras regiones
por los miembros destacados del gremio de la de influencia colonial. En las distintas regiones
ciudad. Las pruebas tenían una parte teórica de España tienen valores diferentes, que
y otra práctica. Se precisaba, además de la oscilaban entre 768 y 912 mm.
destreza en la confección de toda clase de En la obra de Albayzeta, en el capítulo
prendas, poseer conocimientos de geometría, “Declaración de la vara de medir”, manifiesta
aritmética, práctica en el manejo del compás y que usa la vara de Aragón, que esta “se formó
Fig. 13: Vara castellana, 1847. Museo del Traje, Madrid (MT002028)
12
de la mano del hombre” y que se forma “en

quatro palmos”. De ahí establece una serie
de reducciones hasta la menor medida, “el
dedo”, de manera que “reducida en dedos
toda la Vara de medir tiene quarenta y ocho
dedos”. La vara aragonesa equivale en el
sistema métrico decimal a 772 mm.
El sastre define entonces una
codificación que identifica cada una de las
fracciones y permite en cada traza calcular la
cantidad de tela necesaria para la confección
de las prendas:
Fig. 14: Declaración de “las baras de medir”, de
Geometría y trazas… de Juan de Albayzeta, 1720.
b 1 vara s sesma (1/6) Museo del Traje, Madrid
m media vara (1/2) o ochavo (1/8)

de dibujar todas las piezas, aprovechando al
q cuarto de vara (1/4) d dozavo (1/12)
máximo la tela, las corta y acomoda según la
t tercia de vara (1/3) i 1 dedo (1/48) disposición de la tela doblada por medio.
¿Qué prendas al uso nos puede
confeccionar nuestro sastre en 1720?
Ninguno de los tratados descritos Hábitos, basquiñas, vestidos, capas, chupas,
menciona la forma en que debían tomarse las casacas, capirotes de doctor, casullas,
medidas. En la Enciclopedia metódica (1794), capotes, dalmáticas, faldellines, garnachas,
se describe así: gramayas, gremiales, lobas flamencas,
manteos, mongiles, mangas de armar, paños
“Para determinar las dimensiones de cualquier
para funerales, ropas, sotanas, sotanillas,
vestido que se va a hacer, el sastre toma la
túnicas, ternos, jubones…, sin dejar de lado
medida a la persona a la que lo destina, esto es,
estandartes, matas de caballo o la bandera
que con dos tiras de papel de una pulgada de
del Reino de Aragón.
ancho, y cosiéndolas hasta juntar lo necesario
para la mayor longitud que se ha de tomar,
“Si los que aprenden la facultad de Sastre, no
coge la medida de la distancia de la espalda, el
se perfeccionan en los fundamentos de ella, no
pecho, el grueso y largo del brazo y talle, y así
ay que admirar sean pocos los que la puedan
de todo lo demás”
enseñar con perfeccion, y por falta de esto, se
ven en las Republicas pocas memorias de los
Los sastres contaban además con
antepassados, para poder enseñar a la juventud
patrones en papel o cartón de diferentes tallas
con los preceptos, y reglas de la Geometria, y
y grueso de los que se valían para dibujar el
Aritmetica, que conducen para trazar, y saber
vestido. Antes de disponer las piezas sobre la
formar qualquier genero de Traza, con vara
tela se dobla la pieza de tela a lo largo o a
de geometría larga, ô corta, y disponer â los
lo ancho, según el tamaño, sobre la mesa o
que quisieren aprender con perfección esta
mostrador en que “trazan” la obra, se elige el
Facultad”.
patrón que más se acomode y “traza o dibuja”
Juan de Albayzeta (1720)
los contornos con el jaboncillo. Cuando acaba
13
Los trajes del Albayzeta en la exposición
Fig. 15: Casaca de mujer, 1740. Museo del Traje, Fig. 16: Chupa, 1720-1740. Museo del Traje,
Madrid (MT001018) Madrid (MT001052)
Fig. 17: Detalle de traza “Casaca de muger”, de Geo- Fig. 18: Detalle de traza “Chupa y calzón de usar”, de
metría y trazas… de Juan de Albayzeta, 1720. Geometría y trazas…de Juan de Albayzeta, 1720. Mu-
Museo del Traje, Madrid seo del Traje, Madrid
Casaca de seda labrada en su color, bordada Chupa en brocatel de sedas policromas que
en sedas polícromas y plata sobredorada. dibujan motivos florales. Es larga hasta las
Larga hasta la cadera, abierta por delante y rodillas y ajustada al torso. Tiene cuello a la caja
con pliegues laterales que parten de un botón y manga larga con forma en el codo. En los
forrados en la misma tela. La manga, de tres faldones delanteros lleva bolsillos con grandes
cuartos con vuelta de forma triangular. Las carteras con perfiles curvos y decoradas con
costuras van decoradas con un galón de hilos botones forrados con cordoncillo dorado
metálicos y un encaje de "puntos de España" entorchado. Se cierra en el delantero.
que recorre los perfiles delanteros. Es un bello ejemplo de las chupas de
La casaca, y la basquiña (falda), fue moda de la primera mitad del siglo XVIII. La
un vestido muy común entre las mujeres chupa era una prenda masculina que se
españolas de la primera mitad del siglo XVIII. vestía sobre la camisa y debajo de la casaca.
Juan de Albayceta, en su libro de patrones de Los faldones, largos y cortados rectos en los
1720, incluye patrones de casacas femeninas
bordes delanteros, son un rasgo estructural
similares a esta. Estas casacas se cerraban en
muy significativo del periodo cronológico
el delantero con una pieza triangular llamada
indicado, así como el tejido con el que se ha
peto. Las vueltas de manga con esta forma
confeccionado.
triangular son típicas de este momento.
14
NOTAS
1 Albayzeta aparece en las fuentes consultadas de formas diversas: Albayceta, Albaiceta, Albaizeta. El registro
de autoridades del Catálogo Colectivo de Patrimonio Bibliográfico adopta la forma: Albayzeta, Juan de
2 Raccolta di figure eroiche militari, ed ecclesiastiche, padiglioni, paviglioni, emblemmi, e disegni : la maggior
parte miniati. Valencia: Grial; Venezia : Fondazione Querini Stampalia,[2004]. Reproducción facsímil del ms. CI.
VIII, cod. 1 (=944), del siglo XVI, de la Fondazione Querini Stampalia
3 Geometria y traça para el oficio de los sastres: para que sepan como an de cortar qualesquier generos de
ropas, assi de seda, como de paño, tela de oro y de plata, lanilla, y rajeta batanada, y de otra qualquier tela, assi
para hombres, como para mugeres, clerigos y frayles / compuesto y traçado por Diego el Freyle, natural de la
ciudad de Granada, y vezino de la ciudad de Seuilla, examinado del dicho officio. Sevilla, 1588
4 Llibre compost per Baltazar Segovia, natural y mestre de sastre de Perpinyà ... [Manuscrit] / y copiat per Joan
Romeu y Alvertí, sastre en Santa Christina de Aro ... 1805-1806. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. 876
És una còpia de la versió impresa; al f. 1: "Y imprès per Esteve Liberós, ab llicencia y privilegi en Barcelona lo
any 1617
5 Palau y Dulcet, A.: Manual del librero hispano-americano. Madrid, Julio Ollero, 1990; p. 506. Reprod. Facs. Ed.
de: Barcelona, 1923
6 Antonio, Nicolás, (1617-1684): Título: Bibliotheca hispana nova, Madrid, Ibarra, 1783; T. 1, p. 251
7 “La Dirección … acordó dar un voto de gracias a las señoritas Carmen Gutiérrez, Francisca Vela, Nieves de
Hoyos y Jacinta García Hernandez, por los trabajos de catalogación de objetos, libros y demás, desinteresada-
mente realizados por las citadas señoritas”
8 Capella, Miguel. La industria en Madrid. Madrid, 1962, pp.448-449
9 Núñez Varela y Lendoiro, J. R. Crónica de la ciudad de Betanzos, p. 15 :

<http://www.cronistadebetanzos.com/wp-content/uploads/2013/01/ordenanzaszapateros.pdf>
10 Archivo Municipal de Zaragoza (ES. 50297. AM 01.09.01.01 000275 Signatura 10-11-22)
11 “Sastrería”. Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana. Tomo 54, p. 684
12 Cervantes Virtual Cervantes:

< http://cvc.cervantes.es/literatura/Clasicos/quijote/edicion/parte2/cap45/default.htm>
13 “Para una historia de la sastrería”, en Kermes, n. 33 (1998); p. 64
15
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Freyle, Diego: Geometria y traça para el oficio de los sastres: para que sepan como an de
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Rocha, Francisco de la: Geometria y traça perteneciente al oficio de sastres: donde se

contiene el modo y orden de cortar todo genero de vestidos… Valencia, Pedro Patricio Mey,
1618 < http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000052415&page=1 > [23 de mayo de 2016].
17

En estas breves conferencias, que tienen lugar en las salas de exposición, se analizan e
interpreta un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se les
entrega gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.
Domingos: 12:30 h.
Duración: 30 min.
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FEBRERO
Traje de alcaldesa de Zamarramala
Mª Antonia Herradón
MARZO
Vestido camisa y spencer, (1800-10)
Beatriz Bermejo
ABRIL
Miniatura de la reina Enriqueta María de Inglaterra,
Escocia e Irlanda, Ca.1632
Concha Herranz
MAYO
Conjunto para hombre, de Antonio Alvarado, 1987
Juan Gutiérrez
JUNIO
Geometria y trazas pertenecientes al oficio de sastre por Juan de Albayzeta, (1720)
María Prego
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NOVIEMBRE
Polisón infantil
Elvira González
DICIEMBRE
Pieza por determinar
Fig. 19 (contracubierta) “Bandera del Reyno de Aragón” de Geometría y trazas…
de Juan de Albayzeta, 1720.
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MODELO DEL MES
OCTUBRE
DEPARTAMENTO
DE DIFUSIÓN
CICLO 2004
Jubón del siglo XVII

Por Amealia Descalzo
AREA 1
1
DESCRIPCIÓN
Jubón femenino: corto hasta la cintura, con cuello de tirilla y sin mangas.
Se confecciona con cuatro paños: dos delanteros y dos espalda. Los delanteros,
con un pronunciado pico, se cierran por delante con veinticinco ojales que se
corresponden con el mismo número de
botones con el alma de madera y forrados
con un cordoncillo que forma un tejido en
ligamento tafetán. La espalda con costura en
el centro se interrumpe a la mitad y, a partir
de ahí, se ajusta al torso con nueve ojetes a
cada lado de los paños de espalda. El cuello
de tirilla remata en pequeñas piezas
rectangulares que recorren todo el perímetro
del cuello. Todo el perímetro del borde
inferior del jubón está recorrido por haldetas
trapezoidales. Un cordoncillo trenzado en
algodón de color marrón recorre el perímetro
de las haldetas y costuras del cuello. La
prenda está forrada en lino. El cuello, los
perfiles de los delanteros interiores y
haldetas del delantero están forradas en seda
del mismo color que el cordoncillo.
Abanillos
Collar
Faldillas
2
PROCEDENCIA
El jubón entró a formar parte de la colección del Museo del Traje en 1934
por donación de D. Eusebio Güell López, Vizconde de Güell.
DATACIÓN
El jubón que aquí se estudia sigue los patrones de jubones femeninos de

Juan de Alcega de 1580 y de Francisco Rocha Burguen de 1618, por lo que
consideramos que este jubón fue confeccionado entre 1580 y 1620. Aunque esta
hechura se seguirá manteniendo hasta 1640 aproximadamente, es a partir de
esta fecha cuando la moda femenina comienza a experimentar un cambio
sustancial: aparecen los jubones con faldones y los primeros modelos de
guardainfantes para ahuecar las faldas.
CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y MODO DE FABRICACIÓN
El jubón es de seda con bastas flotantes por urdimbre de color gris que
dibujan una decoración en zig-zag y roleos. Va forrado en lino en su color a
excepción del cuello – collar y abaninos-, perfiles de los delanteros interiores y
haldetas –faldetas- del delantero, que van forradas en seda del mismo color que
el cordoncillo.
La explicación y recomendaciones que hacen los maestros sastres de la

época en sus libros de patrones sobre como aprovechar la tela, dimensiones de
los paños y seda en uso, como cortar las prendas, etc., nos aportan una valiosa
Información para conocer el modo de fabricación. Veasé la que incluye Juan de
Alcega para cortar un jubón de caractrísticas similares al que exhibe el Museo.
“Para cortar este jubón de seda para mujer será necesario doblar la seda
la mitad sobre la otra mitad, haziendo lomo por el un cabo y de la parte de
nuestra mano derecha se cortara la espalda deste jubón del lomo de la seda, y
luego sobre la espalda se cortará los quartos delanteros por las orillas, y se
cortarse an luego las mangas pie a cabeça. Los collares salen arrimados sobre el
cabeçon de la espalda, y de los medios salen faldillas, y abanillos, y los demas
adreços necessarios a este jubon. A se de advertir, que si le quisieren echar
trançado el collar en la espalda a este jubon, assentara mejor, y es cosa muy
usada entre officiales platicos, por causa que no haga arugas en la espalda, y lo
tienen por mejor. Por tanto el que le quisiere echar traçado, lo podra hazer, y
sacarle por la espalda un poco y tornarle a coser, y echarle por la costura la
guarnición, o pespunte que llevare por las demas costuras, y si este jubon fuere
pespunteado se cortara má largo que la medida lo que le pareciere que a de
encoger en el dicho pespunte”
3
Del mismo modo que recomienda Juan de Alcega, ha sido cortado el
jubón femenino que aquí se estudia. Los paños que forman los delanteros se
cortan en una pieza al igual que los de la espalda, pero incluyendo éstos el
cuello. Aparte se han cortado las otras piezas que completan el cuello –collar- y
las haldetas o faldillas como eran denominadas en la época. Cada una de las
piezas se han forrado por separado y unidas después entre sí con una costura
de repulgo.
Juan Alcega, 1850
Juan Alcega, 1850
CONTEXTO SOCIAL E HISTÓRICO
Fue durante el reinado de Felipe II y Felipe III cuando estuvo en uso el

jubón femenino que aquí se exhibe. Si durante el siglo XVI y concretamente
durante el reinado de Felipe II, España fue la nación más poderosa de Europa a
todos los niveles, - político, territorial y económico- durante el reinado de Felipe
III se inicia la profunda recesión económica, agravada por las campañas
bélicas, la corrupción administrativa de su reinado y las continuas pestes y
malas cosechas.
4
Felipe III (1578-1621) fue hijo de Felipe II y de su cuarta esposa Ana de
Austria. Subió al trono a los veinte años de edad. En 1599 se casó con Margarita
de Austria, su prima con la que tuvo ocho
hijos de los cuales Felipe, heredó la corona.
Hombre débil y de escasa voluntad, amante
de la caza, el teatro y de las fiestas, confió la
dirección de los asuntos de estado a Francisco
de Sandoval y Rojas, Marqués de Denia y
Conde de Lerma. Durante su reinado la corte
se trasladó a Valladolid en 1601 y tuvo lugar
un suceso de trascendental importancia para
la economía española, como fue la expulsión
de los moriscos, por acuerdo del Consejo de
Estado en 1609.
Alianzas, tratados y batallas fueron

dibujando la historia de este monarca.
España se vió involucrada en la guerra de los
Treinta Años (1618-1648), rompiendo así la
política de signo pacifista del reinado y
provocando grandes gastos a la débil
economía española. Margarita de Austria.
Juan Pantajo de la Cruz.
Museo del Prado , Madrid
A pesar de la evidente decadencia en

que se vio sumida España en el ámbito
económico y social, el reinado de Felipe III,
marco el apogeo de las letras españolas,
produciéndose durante este período las
grandes obras de Miguel de Cervantes,
Francisco de Quevedo y Lope de Vega.
En el siglo XVI y coincidiendo con el

reinado de Felipe II se impuso en toda
Europa el modo de vestir de los españoles,
del que cada país dio su versión particular.
Con el reinado de Felipe III el vestido
español, en el ámbito europeo fue perdiendo
importancia, a la par sin duda que su
economía. La moda española en este período
Isabel Clara Eugenia.
Franz Pourbus tendía a aprisionar el cuerpo, al reducir al
Monasterio de las Descalzas
Reales. Madrid
5
mínimo los movimientos y a mantener erguida la cabeza. El vestido español
colaboró activamente en adoptar el lenguaje corporal que caracterizaba a la
sociedad española. Su hechura favorecía los movimientos graves, sosegados y
altivos, armonizando así con la fama que entonces tenían los españoles dueños
de medio mundo, de altaneros y orgullosos.
FUNCIÓN Y USO: GRUPO SOCIAL Y POLÍTICO
En la indumentaria masculina el jubón fue una prenda interior, que se

vestía sobre la camisa. Durante el reinado de Felipe II y Felipe III, el jubón y las
calzas fueron las dos prendas obligadas en todos los guardarropas masculinos.
Sobre ellas los hombres podían vestir un coleto sin mangas o una ropilla con
ellas. Para cubrirse llevaron echadas sobre los hombros, prendas cortas, como la
capa, el herreruelo y el bohemio.
En la indumentaria femenina, junto a otros tipos de vestidos, las mujeres

sobre los cuerpos y faldas interiores podían vestir jubón y basquiña, formando
un conjunto que bien podría estar confeccionado con la misma tela o con tela
diferente. Sobre el jubón y la basquiña, como prenda de encima se podían vestir
la Galerilla, la Ropa o un Manto.
Según los estudios de doña Carmen Bernis, el jubón desde su aparición

en el traje civil europeo del siglo XIV, con sorprendente simultaneidad en todo
el Occidente, se había convertido en una prenda imprescindible para los
hombres que vestían a la moda. Se vestía siempre sobre la camisa; cubría la
mitad superior del cuerpo hasta la cintura, donde se sujetaba a las calzas con las
agujetas. Para darle rigidez se forraba con varios lienzos. Los llamados jubones
“fornidos” se rellenaban con borra o algodón. Mediante estos procedimientos,
el jubón ajustado, estirado y armado, modelaba el torso según la silueta de
moda. De un hombre en calzas y en jubón se decía que estaba desnudo. El
jubón quedaba oculto por los otros vestidos; sus partes visibles eran el “collar”
tieso y duro rodeando el cuello y las mangas.
El jubón era una de las prendas de hechura más difícil y más costosa. Ello
explica que existieran gremios especializados de juboneros, independientes de
los sastres.
Sobre la confección de los jubones contiene noticias interesantes las

ordenanzas de juboneros de Córdoba, de 1478 y las de juboneros de Sevilla,
impresas a principios del siglo XVI. Sobre los jubones de seda, las de Córdoba
disponen:
6
“En cada uno de ellos se ponga un lienzo de lino de fuera nuevo desde
arriba fasta ayuso, e que dentro se ponga otro lienzo nuevo de arriba ayuso, de
lino o de estopa, como fuere demandado, e que en la falda de tal jubón e jubones
se ponga en cada uno tres lienzos”.
Sobre los otros jubones y sobre los jubones fornidos, estas mismas
ordenanzas disponen:
“Otrosí que los jubones nuevos que se ovieren de facer para hombres de
quince años e dende arriba, de paño de fustán o de otra cualquier cosa, que sea
jubón nuevo, que sea hecho con un luenzoi de parte de fuera nuevo, e que sea
desde arria fasta ayuso todos cuatro cuartos, e que dentro lieve otro lienzo de
estafo (sic) nuevo desde arriba fasta ayuso todos cuatro cuartos del dicho tal
jubón e jubones, así los cuartos traseros como los delanteros, e que si fuese
demandado jubón fornido que le sea echada su tela de algodón nuevo e no de otra
cosa alguna”.
Un rasgo singular de los jubones era que su cuello “collar” quedase

rígido y duro, para ello se forraba con varios lienzos o se engrudaba. Fray
Hernando de Talavera dice de los jubones:
“en el buen tiempo collar y puñetes eran de otro paño. Los collares ya
anchos y muy apartados y de muchos paños enforrados; ya justos, ya pegados y
solamente engrudados”.
Pero en las ordenanzas de juboneros de Sevilla, engrudar era un truco

que no se debía emplear, pues:
“que ningún jubetero ni sastre ni persona alguna no sean osados de facer

collar alguno de jubón engrudado con engrudo ni con harina ni con otro
betumen, salvo que los hagan de su lienço e paño bastados con hilo y no
de otra manear alguna” (Ordenanzas municipales, principios del siglo
XVI).
Son innumerables los textos, (Inventarios, Cuentas, Testamentarias…) en

los que se hace referencia al jubón y a través de su lectura nos informan sobre
los tejidos empleados y sobre la costumbre de hacer el collar y las mangas –las
partes visibles- con una tela diferente que la del cuerpo. También a través de los
textos sabemos que collares y mangas se confeccionaban como pendas sueltas.
En las primera décadas del siglo XVI la moda de los amplios escotes en la
indumentaria masculina, originada por la tendencia a alejarse del último estilo
7
gótico de cuellos cerrados y altos, influiría también en la hechura del jubón
adaptándose éste a los escotes cuadrados .
Arquero con gorra, cofia de red, jubón y

calzas enteras.
Hacia 1510-1520
Retablo de los mártires .
Museo Arqueológico de Granada
En la segunda mitad del siglo XVI, la moda española se impone en toda

Europa como hemos visto, y el jubón como prenda rígida contribuyó
notablemente en dar al torso masculino la tiesura y empaque que exigía la
moda.
Una novedad que trajo el siglo XVI en la historia de esta prenda fueron
los jubones sencillos sin forro y los jubones de lienzo o de holanda, las dos telas
que se empleaban para hacer camisas –prenda interior-. Estos jubones sencillos
perdieron el carácter de prenda rígida y estirada que había sido el rasgo más
distintivo del jubón desde su aparición.
Los patrones que nos ofrece Juan de Alcega nos permite conocer la
hechura del jubón. En ellos se observa cómo los delanteros se curvan para
acoplarse al abombamiento del torso. Este corte se había acentuado en los
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últimos años de la década de los sesenta; venía a ser la expresión de una de las
muchas influencias que el traje militar ejerció sobre el traje civil, al tratar éste de
reproducir la forma de la coraza. Para modelar el torso, según la silueta de
moda, el jubón siguió forrándose con varias entretelas como venía siendo
habitual. Por otro lado al observar los patrones que nos ofrece sobre el jubón
Francisco de la Rocha observamos como estructuralmente los delanteros cada
vez son menos curvos.
JUBÓN FEMENINO
El jubón como prenda femenina no se menciona hasta la segunda mitad

del siglo XVI. De hechura similar al masculino se diferencia por su
prolongación en pico en el talle. En el guardarropa femenino aparece como
prenda exterior. En los libros de sastrería de 1580, 1618 y 1640 los patrones para
hacer jubones son casi iguales en todos ellos.
En el período que nos ocupa los jubones daban al torso la forma de un

cono aplastado con el vértice hacia abajo. Sin embargo el jubón fue adaptando
su hechura a los dictados de la moda.
9
10
BIBLIOGRAFÍA
ALBAYZETA, J. Geometria y trazas pertenecientes al oficio de sastres donde se

contiene el modo y orden de cortar todo genero de vestidos Españoles, y algunos
Estrangeros, sacandolos en qualquier ancharia de tela, por la vara de Aragon y
explicada esta con todas las destos Reynos, y las medidas que usan en otras Provincias
Estrangeras. En Zaragoza por Francisco Revilla, 1720.
ALCEGA, J. Libro de geometría práctica y traça, el cual trata de lo tocante al officio de

sastres. Edición facsímil de la de: Madrid, Casa de Guillermo Drouy, año de
1580.
ANDÚJAR, Martín de. Geometría y trazas pertenencientes al oficio de sastres: donde

se contiene el modo y orden de cortar todo genero de vestidos…. Madrid en la
Imprenta del Reyno: a costa de Alonso Pérez, 1640.
BERNIS MADRAZO, C. Indumentaria medieval española. Instituto Diego

Velázquez. CSIC. Madrid, 1956.
BERNIS MADRAZO, C. Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Instituto

Diego Velázquez. CSIC. Madrid, 1962
BERNIS MADRAZO, C. Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. I. Las

mujeres; II Los hombres. Instituto Diego Velázquez. CSIC. Madrid 1979.
BERNIS MADRAZO, El traje y los tipos sociales en el Quijote. Madrid, 2001.
PUERTA ESCRIBANO, Ruth de la. Historia del gremio de sastres y modistas.

Valencia, 1997.
PUERTA ESCRIBANO, Ruth de la. Los tratados del arte del vestido en la
España Moderna. Archivo Español de Arte. CSIC. Madrid, 2001; nº. 293; pp. 45-65.
PUERTA ESCRIBANO, Ruth de la. Cortar la ropa de otra manera, en el catálogo

de la Exposición: El filo de la Cultura. Diputación de Valencia. 29-XI-2000 al 25-
III-2001. Pp. 119-128.
ROCHA BURGUEN, F. Geometria y traça perteneciente al oficio de sastes: donde se

contiene e modo y orden de cortar todo genero de vestidos españoles y algunos franceses
y turcos. (En Valencia: por Pedro Patricio Mey.: acosta del mismo autor, 1618).
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DEPARTAMENTO
DE DIFUSIÓN
DEPARTAMENTO DE Texto realizado por:

DIFUSIÓN Amalia Descalzo
Domingos 12:30
ENTRADA LIBRE Maquetación: Rosa Jiménez
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MODELO DEL MES DE MARZO
ESTATUAS DE LOS III MARQUESES DE OAXACA
ESTATUAS SEPULCRALES DE Nuestra Señora de la Merced, de la villa

DON FERNANDO CORTÉS Y de Madrid, en 1611. Fundado en 1564,
DOÑA MENCÍA DE LA CERDA constituyó uno de los lugares más emble-
máticos de Madrid, pues en su interior se
El noble en su sepulcro veneraba la imagen de Nuestra Señora de
los Remedios, traída desde Flandes por
La costumbre de sepultar los restos del un soldado de Felipe II que la había salva-
fiel cristiano en el interior de un templo y la do de una profanación. Llegó a convertir-
colocación de un monumento funerario se en la tercera Virgen de mayor devoción
en su memoria ha conocido en España
una larga tradición, y ha constituido una
práctica habitual hasta finales del siglo
XVIII. La acumulación de sepulturas en el
interior del templo condujo a reservar los
emplazamientos privilegiados para miem-
bros del alto clero, fundadores y patronos
del templo que habían costeado su cons-
trucción, pues se tenía la creencia de que
si las oraciones aplicadas por la salvación
de los difuntos se recitaban en proximidad
al altar mayor, o a las tumbas de los san-
tos, las plegarias aumentaban su eficacia.
Era usual que la nobleza asumiera el
patronato de la capilla mayor de un
monasterio o una iglesia, en la que se
colocaban los escudos de armas de la
familia y donde se perpetuaba la memoria
del linaje.
Figura 1- Retrato de Fernando Cortés, III Marqués del
E l s u e ñ o d e l a d a m a y e l c ab a l l e r o . Valle de Oaxaca. Iconografía Hispana
Sepulcro de los III Marqueses del Valle de
Oaxaca
en Madrid (tras las de la Almudena y de
Don Fernando Cortés era nieto de Hernán Atocha). En este convento habitó fray
Cortés, Gobernador y Capitán General de Gabriel Téllez, más conocido como Tirso
la Nueva España, quien recibió del empe- de Molina; entre sus muros escribiría gran
rador Carlos V el marquesado del Valle de parte de su obra literaria.
Oaxaca, en 1529, por la conquista de Como hemos mencionado, la
dichas tierras, en el sur de México. Doña Marquesa del Valle accede al patronato
Mencía de la Cerda era hija de los II de la capilla mayor de la iglesia de La
Condes de Chinchón. Fallecido el Merced el 6 de abril de 1611; la escritura
Marqués, doña Mencía accede al patro- de concesión determina que "queda a
nato de la capilla mayor del Convento de cargo y cuenta de la dha. Sra. Marquesa
2
MODELO DEL MES DE OCTUBRE TUTÚ, 1981
y demas patrones el hacer a su costa tres mil ducados de renta, mil de ellos
cualesquier tumulos o bultos que quisie- para redención de cautivos (3). La Orden
ran hacer en la dha capilla mayor asi en el de la Merced fue fundada en 1218 por
medio della como en los nichos" y la cele- Pedro Nolasco, con el fin de redimir cau-
bración de las misas en sus memorias. En tivos cristianos que, por hallarse presos,
su testamento de 1618, establece que si corrían peligro de apostasía. Jaime I el
Conquistador otorgó a la nueva orden las
insignias de la Casa Real de Aragón.Los
mercedarios pronunciaban el voto de
"estar dispuestos a entregarse como
rehenes y dar la vida, si fuese necesario,
por el cautivo en peligro de perder su fe".
Las expediciones de rescate de cautivos
se financiaban con aportaciones de las
familias de los cautivos, donaciones, y
limosnas. Muchos eran los cristianos cap-
turados por piratas y vendidos como
esclavos..A lo largo de varios siglos, los
mercedarios lograron liberar a más de
Figura 2- Convento de Nuestra Señora de la Merced, 80.000 cautivos. Respecto al convento
Madrid
de la Merced, en 1809, durante la ocupa-
ella "no dexare echos los bultos y urnas" ción francesa, los frailes fueron expulsa-
se encargaría de ello uno de sus testa- dos y el edificio desvalijado por las tropas
mentarios. Margarita Estella sitúa la reali- de Napoleón. En 1814, con el regreso de
zación de las estatuas sepulcrales en Fernando VII, los frailes volvieron a ocu-
torno a 1635 (1). Se desconoce su autor, parlo. En 1836 fue desamortizado por
si bien la obra se relaciona con otras Mendizábal y el cenobio y su iglesia fue-
esculturas funerarias del primer tercio del ron demolidos al año siguiente. En su
siglo XVII de la región castellana. La sepul- lugar se abrió una plaza, inicialmente
tura de los marqueses se situaba dentro denominada del Progreso, hoy conocida
de un nicho, en el crucero de la iglesia (2). como de Tirso de Molina, en recuerdo del
Realizadas en alabastro, las estatuas de famoso literato. Las esculturas de los
los marqueses siguen el tipo de monu- Marqueses del Valle se trasladaron inicial-
mento funerario consagrado por los Leoni mente al Museo de la Trinidad y posterior-
en los sepulcros de Carlos V y Felipe II, mente al Museo Arqueológico Nacional.
acompañados por sus esposas, en El
Escorial. Presenta a los difuntos genufle- Los trajes de hombre y de mujer al uso
xos sobre ricos almohadones, con las cortesano
manos unidas, en actitud de oración, pro-
bablemente orientados hacia el altar A principios del siglo XVII existía un estilo
mayor, y vestidos con sus mejores galas. de vestir típicamente español, que influyó
Jerónimo de Quintana reseña que la en el traje de corte de media Europa. El
Marquesa del Valle dotó al convento con estilo español que se había formado a
3
mediados del siglo XVI, evolucionó exage- traje femenino, el estilo de aparato inte-
rando sus rasgos más característicos, graba prendas como la saya entera, el
pero manteniendose en lo esencial duran- verdugado interior (proporcionaba rigidez
te los reinados de Felipe II (1556-1598) y a la falda), el cartón de pecho (alisaba el
Felipe III (1598-1621). Los tratados de torso) y el gran cuello de lechuguilla
sastrería españoles del Renacimiento y (inmovilizaba la cabeza). Los chapines
Barroco constituyen fuentes documenta- obligaban a las mujeres a desplazarse
les de primer orden para el estudio de la deslizándose. En la calle, las mujeres usa-
indumentaria de la época. Fueron creados ban mantos envolventes o mantillos de
con la finalidad de ser útiles a oficiales y menor tamaño. El tocado femenino cons-
aprendices de sastrería y economizar tituía un complemento obligado; sólo las
costes de producción; reseñaban el doncellas llevaban la cabeza descubierta,
modo de reducir paños y telas de un si bien solían ponerse en la misma algún
tamaño mayor a otro menor y proporcio- adorno.
naban patrones de vestidos. Citamos los
escritos por Juan de Alcega, Libro de La indumentaria de las estatuas sepulcra-
Geometría y Traça (Madrid, 1580,) y por les de los III Marqueses del Valle de
Francisco de la Rocha Burguen Oaxaca
Geometría y traça perteneciente al oficio
de sastres (Valencia, 1618). Otras fuentes Los marqueses perpetuaron su imagen
de gran valor las constituyen la pintura, la en su última morada con indumentaria
escultura, el dibujo y el grabado, así como propia del ámbito cortesano. Al analizar
los inventarios, testamentarías y cartas de sus trajes, evocaremos algunas de las
dote de la nobleza y realeza españolas, prendas utilizadas en el traje cortesano
además de los textos literarios, las des- del primer tercio del siglo XVII. Don
cripciones de grandes celebraciones y los Fernando Cortés, como el resto de la aris-
relatos de viajeros. tocracia hispana, adoptará los usos y
La moda española en esta época modos de vida de los monarcas reinan-
buscaba proporcionar a la figura apostura tes. Luce pelo corto, con leve copete en
y rigidez, inmovilizando la cabeza y dificul- su zona frontal, y patillas peinadas, inte-
tando el movimiento de los miembros. La rrumpidas hacia la mitad de sus orejas.
expresión "al uso cortesano" para desig- Los nobles llevaban el pelo corto desde
nar un modo de vestir se reitera en los que, en 1529, unos dolores de cabeza
textos del siglo XVII; en esta época, "ves- obligaran a Carlos V a cortarse el pelo,
tido" designaba el conjunto de prendas que llevaba largo, según era costumbre
que hacían juego, realizadas, por lo gene- en España. El rostro del Marqués posee
ral, de una misma tela y color; los inventa- una frente despejada y amplias cejas tra-
rios especifican las prendas que compo- bajadas, sobre sus arcos supraciliares,
nían los vestidos y cómo se combinaban. que cobijan una mirada de expresión
El conjunto más reiterado en el traje mas- ensimismada; nariz de perfil recto, hoy
culino era el formado por jubón, coleto o dañada por el transcurso del tiempo; luce
cuera, unas calzas o unos greguescos, una barba recortada lateralmente, que
ropilla y una capa o un herreruelo. En el finaliza en pronunciada perilla, caracterís-
4
tica de las primeras décadas del siglo sión de sus armas le identifica como miles
XVII; ostenta un bigote bien peinado, de Christi, soldado de Cristo, paradigma de
puntas enhiestas (sabemos que los caba- la vida cristiana entendida como lucha
lleros las cubrían con "bigotera", funda permanente. La exaltación de la caballería
como combate por la fe de Cristo cobra
en este sepulcro una importancia esen-
cial, pues no olvidemos que la Orden de la
Merced se dedicaba al rescate de cauti-
vos.
El peto liso, ligeramente apuntado
en su parte central, deja paso, en la zona
del cuello, a una labor de guarnición de
cordoncillo desde la que emerge una gola
alta en la que el escultor ha simulado,
mediante trazos incisos, las placas metá-
licas de la misma. La armadura incorpora
hombreras realizadas con placas articula-
das dispuestas horizontalmente, bordea-
das por galones perimetrales. En la zona
superior de los hombros, líneas incisas
podrían indicar un trabajo de grabado del
metal, que recoge una franja ornada con
sinuosos roleos vegetales; en su hombro
derecho, sobre las placas horizontales, se
ha trabajado el rostro de un animal de
profunda simbología heroica y cristiana:
Figura 3- Fernado Cortés, III Marqués del Valle de

Oaxaca
hecha de gamuza o de holanda, que se

sujetaba a las orejas para proteger los
bigotes cuando se hallaban en casa o en
la cama).
El Marqués luce media armadura,
que evidencia su elevado estatus social;
la armadura revelaba la dedicación del
caballero a los hechos de armas, a la par
Figura 4- Detalle de la armadura
que constituía un traje de gala para las
ceremonias públicas. Posee, en este con-
texto funerario, una potente simbología un león que frunce su entrecejo y mues-
religiosa: la representación del fiel cristia- tra, en sus fauces, sus colmillos. El león,
no revestido de su armadura y en pose- símbolo de la fiereza y el valor, alude, en el
5
contexto funerario, a la vigilia del

Redentor durante su sueño en el sepulcro
y a la confianza en la resurrección (las
decoraciones de las armaduras expresa-
ban asimismo las virtudes que adornaban
a su propietario: la fuerza, el coraje...). Los
guardabrazos son lisos: pero en los coda-
les se reiteran los sinuosos motivos vege-
tales; cubre sus antebrazos con brazales
que en la parte inferior ostentan las char-
nelas de unión de las placas metálicas.
Sobre sus caderas luce escarcelas o qui-
jotes constituidos por placas horizontales
de metal que adoptan la curvatura del
cuerpo; el cinto que ciñe su cintura se
prolonga en tira lateral que se acerca a su
espada. Ésta conserva los gavilanes hori-
zontales, curvados en sus extremos, pero
ha perdido la empuñadura y la hoja. El
Marqués porta la espada sujeta en la pre- Figura 5- Pretina o tahalí
tina o tahalí; la pieza troncopiramidal
podía confeccionarse con tiras de cuero o en ocasiones diseñado por artistas; el
con materiales más lujosos (terciopelo, grabado a punzón y al aguafuerte, el
seda); se cerraba en su extremo por una repujado, el dorado y el damasquinado
hebilla y remataba en un gancho; éste se fueron las técnicas decorativas más utili-
colgaba de una pieza metálica redonda zadas en las armaduras de lujo; una vez
que pendía del cinturón ceñido a la cintu- ejecutada la decoración grabada, podían
ra; para poder portar las espadas de lar- entregarse las piezas a un dorador, quien
gas hojas usadas en la corona española, aplicaba una amalgama de oro y mercurio
la pretina se confeccionaba en para dorar las zonas grabadas; el pavona-
diagonal;,permitía así mostrar la empuña- do protegía a las piezas de la corrosión.
dura, facilitaba el rápido acceso a la Finalizado el proceso de decoración, las
misma y la comodidad al andar o al mon- piezas se remitían al armero para que las
tar a caballo. ensamblara y las guarneciera con
La fabricación de una armadura se correas, hebillas, pernios, pasadores, etc.
iniciaba con la toma de medidas del clien- Por último, todas las piezas eran guarne-
te, siempre previa a la forja de las piezas cidas en sus superficies interiores, siendo
metálicas, que debían ajustarse con pre- acolchadas y forradas con ricas telas y
cisión al cuerpo; eran luego entregadas a galones perimetrales de hilo metálico.
un bruñidor, quien les proporcionaba su
aspecto brillante; pasaban posteriormen- El Marqués cubre sus muslos con
te al especialista que elaboraba la decora- la prenda denominada follados, calzas
ción, cuyo punto de partida era un patrón, cuyos muslos, abultados y redondeados,
6
tomaban el aspecto de dos globos hin- Bajo su armadura, deja asomar

chados o arrugados. Los textos de la cuello y puños de lechuguilla en su fase
época hablan de "calzas afolladas", "cal- final, pues el cuello ha reducido su diáme-
zas con muslos afollados" o "follados". tro y ha tomado más aspecto de rueda
Covarrubias, en 1611, nos proporciona la que de plato. Los grandes cuellos y
definición de esta prenda: "Follado, el puños moldeados en ondas, que aislaban
muslo de calza entero, que por estar la cabeza del resto del cuerpo, eran un
vacío y agoçado tomó el nombre de fue- elemento característico de la moda euro-
lle. Ya se van desusando este modo de pea. En España, en los años noventa del
calças, y sólo queda en los eclesiásticos siglo XVI, habían subido por detrás de la
compuestos (…) agora las llaman calças cabeza y aumentado su radio. Al comen-
del diablo, y son las que más abrigan y zar el siglo XVII adoptaron la forma de un
menos embaraçan". La prenda fue iróni- plato que sobrepasaba, en su parte pos-
camente comparada con calabazas en El terior, el borde superior de las orejas. En la
diálogo de las verdades: "Hacen unas cal- segunda década del siglo XVII reducen su
zas con aquellos muslazos que llaman diámetro y aumentan su grosor, semejan-
afollados (…) hay algunos que llevan trein- do una rueda. Los tejidos más apropiados
ta varas de paño y seda y esteras viejas y para su confección eran la holanda y el
otros andrajos con que hacen aquellas cambray. Los más lujosos se bordeaban
vejigazas o calabazas (…); de cuero por con "puntas" de randas (de encaje de
dentro, muy bien cosido, los hinchan bolillos). Los cuellos de lechuguilla se
como a los cueros de vino" (4). A diferen- almidonaban, se azulaban ligeramente
cia de las calzas acuchilladas, los follados con polvos importados desde las colonias
eran lisos, sin corte alguno; empleaban de Ultramar y se "abrían" -se confeccio-
rellenos de cuero para ahuecarlos. naban- con un molde de hierro previa-
Raramente aparecen en los retratos de mente calentado al fuego (5). Cada uno
corte, por lo que esta escultura constituye de los pliegues que se hacía con el molde
uno de los escasos ejemplares de presen- se denominaba abanillo, abanino o abani-
tación de la prenda vestida por un noble. co. Los cuellos iban provistos de unas
Calza botas, definidas por Covarrubias trenzas; al tirar de las mismas, se unían
como "el calzado de cuero que coge toda los abanillos y, al soltarlas, se aflojaban.
la pierna hasta la rodilla, y difiere del bor- Cuando aumentaron su diámetro, preci-
ceguí por ser más justa que él y tener saron de un alzacuello, una arandela, pro-
suela de vaca". En este caso, se trata de bablemente de cartón, forrada de tela,
botas muy altas, que sobrepasan la rodi- con el borde dentado o liso. Los grandes
lla. Han sido ricamente labradas, con role- dispendios que suponía su compra incita-
os vegetales en los pies, y a lo largo de las ron a la promulgación de pragmáticas
piernas, disponiéndose en franjas que para reducir su tamaño. Paralelo al creci-
enmarcan zonas cajeadas. En la época, miento de los cuellos se produjo el de los
calzar botas muy ceñidas constituía un puños. Los cuellos de lechuguilla dejarían
signo de distinción; normalmente, las de utilizarse en la tercera década del siglo.
botas se enceraban, y podían sujetarse a El Marqués porta, retirado sobre los hom-
la pierna por medio de correas. bros, un herreruelo o ferreruelo que cubre
7
su espalda, conformando poderosos plie- hasta muy avanzado el XVII, la moda

gues verticales. Esta prenda constituía femenina ocultaba las formas naturales
una variante de la capa; se cortaba en del cuerpo femenino. Para conferir a los
forma circular e incorporaba un cuello de torsos una calidad de superficies lisas y
varios dedos de ancho acoplado al esco- duras, se utilizaron corpiños forrados de
te. Su largo era muy variable: unos cubrí- cuero, tablillas y cartones. El cartón de
an las rodillas, otros media pierna. Los pecho constituye uno de los elementos
ferreruelos de paño o de raja podían más característicos de la moda española
forrarse con un tejido de seda, o con ter- de esta época (7).
ciopelo; en ocasiones el cuello se forraba Otra prenda que imprimió carácter
con otra tela, que podía ser de distinto al traje cortesano femenino español fue el
color. Bernis señala sus diferencias res- verdugado, falda armada con aros deno-
pecto de la capa y el bohemio: la capa y minados verdugos; se vestía bajo la saya
el herreruelo se cortaban en forma de cír- para proporcionarle una forma rígida y
culo; sólo la capa poseía una capilla, o acampanada. El verdugado podía confec-
capuchón aplastado a modo de elemento cionarse en damasco, raso, tafetán…;
decorativo, pues había perdido su función incorporaba aros o verdugos de mimbre
originaria (cubrir la cabeza). El bohemio, dispuestos en tamaño decreciente, desde
de mayor vuelo, presentaba los delante- la parte inferior a la superior, que se cosí-
ros vueltos, luciendo el forro de piel o de an a la tela del verdugado en su parte
un rico tejido; incorporaba sangraduras exterior, forrándose de terciopelo o raso
para sacar los brazos y se confeccionaba del mismo color que el tejido sobre el que
con raso, terciopelo o sedas, nunca con se aplicaban. Cuanto más amplio fuera el
paño (6). verdugado en su base, más acentuaba el
Antes de analizar el traje de doña contraste entre la estrecha cintura y el
Mencía, indicaremos algunas prendas gran ruedo de la falda. Saber moverse,
interiores que solían vestir las damas. En sentarse y arrodillarse con el verdugado
primer lugar, la camisa; los inventarios precisaba de un aprendizaje que se inicia-
mencionan "camisas labradas", guarneci- ba desde la infancia. Su origen se remon-
das con randas y labores de seda, plata y ta a los años sesenta del siglo XV; su uso
oro; había camisas altas, que cubrían el persistió hasta los años cuarenta del siglo
escote hasta la base del cuello, y camisas XVII; en el reinado de Felipe IV (1621-
bajas, muy escotadas. Existían las calzas 1665) fue sustituido por el guardainfante.
de mujer, posiblemente ajustadas, y que La Marquesa viste saya entera, o
cubrían las piernas hasta la rodilla. saya grande. Constituía el vestido princi-
También medias femeninas, de seda y de pal en el vestuario de una dama, el que
punto de aguja, sujetas a las piernas con lucía en las ocasiones en que expresaba
ligas, que podían incorporar guarniciones su rango a través de su indumentaria. Su
de oro o plata. El faldellín o manteo era la saya, al estilo cortesano, se compone de
primera prenda que se colocaban las dos piezas: un cuerpo finalizado en un
mujeres sobre la camisa; el más común pronunciado pico, y una falda. El cuerpo,
consistía en una falda que montaba sobre liso en sus superficies, remata en pico
sí misma. Desde mediados del siglo XVI, y sobre el vientre, incorporando un bies tra-
8
bajado con lorzas a contrahilo; se anima zos curvilíneos que inscriben puntos. En
con brahones, hombreras formadas la escultura de la marquesa, genuflexa, el
mediante dobleces plegados que se sitú- escultor ha reproducido en la caída y dis-
an sobre los hombros y con una botona- posición de los pliegues finales de la falda
dura que recorre en hilera vertical la zona la forma de los verdugos que conforma-
central del cuerpo, desde el cuello hasta ban el verdugado interior. La saya entera
estuvo de moda en España desde antes
de mediar el siglo XVI hasta los años trein-
ta del siglo XVII.
Las mangas de la saya eran pren-
das que se confeccionaban de forma
independiente. La Marquesa del Valle luce
mangas de punta que, extendidas, con-
forman un triángulo de lados curvos; colo-
cadas sobre los hombros y brazos, que-
dan abiertas. El perímetro de su borde se
ha decorado con la misma labor que
ostenta la pieza central de la falda: una
cenefa de rosetas de pétalos geminados,
que alternan con motivos curvilíneos que
inscriben puntos. La idéntica decoración
en falda y mangas de punta, nos habla de
un traje confeccionado ex profeso, con
sus mangas haciendo juego. Las grandes
mangas de punta precisaban comple-
mentarse con unas manguillas, mangas
independientes que se colocaban bajo las
mangas de la saya, y que se ceñían a los
brazos; en el caso de la marquesa, las
mangas incorporan botonaduras, que
suponemos idénticas, aunque de menor
Figura 6- Mencía de la Cerda, III Marquesa del tamaño, a las que decoran el cuerpo de
Valle de Oaxaca
su saya. En el traje de corte se daba el
nombre de cinta o cintura a la pieza de
el pico. Era común que este tipo de boto- orfebrería que rodeaba la cintura por
naduras, como joyas fijadas a la indumen- detrás y bordeaba el cuerpo puntiagudo
taria, se realizasen con botones de oro o de la saya; podían realizarse con piedras
plata; podían labrarse en bajorrelieve, preciosas, perlas...Con toda probabilidad,
esmaltarse, o adornarse con piedras el escultor ha reproducido una de estas
menudas. La falda, en su parte delantera, piezas de joyería como adorno en la cin-
presenta un adorno de franjas verticales tura de la marquesa.
ornadas con rosetas o flores de pétalos Adorna su traje con cuello y puños
geminados, que alternan con ondas y tra- de lechuguilla característicos de la segun-
9
da década del siglo XVII: el cuello, más ajustan la cofia, incorporando una roseta
grueso, presenta menor número de aba- en su parte superior. El peinado con
nillos, pero de gran tamaño. En esta copete (con el pelo levantado sobre la
década, las lechuguillas femeninas osten- frente) estaba de moda al comenzar el
tarán abanillos más grandes y abiertos siglo XVII.
que los de los cuellos masculinos, como Completa el traje de la marquesa
comprobamos en la pareja de estatuas un gran manto sujeto por medio de dos
funerarias de los marqueses. Bajo el cue- cintas o cordones cosidos al mismo inte-
llo de lechuguilla apreciamos el alzacue- riormente (visibles desde la espalda de la
llos de bordes ligeramente dentados. Los figura), y que pasan por debajo de la
cuellos de lechuguilla femeninos ofrecían lechuguilla; estos cordones permitían a la
mayor variedad que los masculinos, pues dama retirar el manto de los hombros y de
podían incorporar randas, e ir montados
sobre arandelas de pergamino (forradas
con tela) y plata (con pequeños pinjantes).
Posteriormente, serían sustituidos por
valonas, cuellos levantados y abiertos en
abanico, que dejaban la garganta al des-
cubierto y que se elevaban con un arma-
zón de hilo metálico. Los puños femeni-
nos observaron una evolución idéntica a
la de los cuellos; desde mediados del
siglo XVI, caían plegados sobre las
Figura 7- Cofia o albanega de red
manos, ocultando las muñecas; en la
década de los años noventa, aumentaron
su tamaño; hacia 1600, formaban una la cabeza, para lucir la saya y el tocado. El
pequeña rueda perpendicular a las muñe- potente modelado reproduce el plegado
cas. vertical, así como los dos pliegues hori-
Doña Mencía se toca con una zontales de la espalda, practicados en la
cofia o albanega de red y se peina con confección de la prenda, con lo que se
pequeño copete. En la época, cofia evitaba que arrastrase por el suelo, pues
designaba un tocado de red, o un tocado su longitud oscilaba entre 1,68 y 1,96
de tela; podían confeccionarse con oro, metros; los grandes mantos envolventes
plata, sedas de colores, e incorporar per- cubrían la cabeza y sobrepasaban la esta-
las, granates, plumas de colores… La tura de sus portadoras. Existieron otros
cofia con que se toca la Marquesa del modelos confeccionados con sedas
Valle presenta un delicado entramado de extraordinariamente finas y transparentes,
círculos concéntricos sobre los que se conocidos como mantos de soplillo y
superpone una red de radios que emerge mantos de gloria.También se usaron man-
desde un punto central; en su banda de tos más pequeños, que recibieron los
mayor diámetro, presenta segmentos rec- nombres de mantillos, mantellinas o rebo-
tangulares que inscriben motivos orna- ciños. En la calle, el summum de la
mentales en aspa; dos rodetes o galones coquetería femenina consistía en ocultar
10
parcialmente el rostro con el manto, des- NOTAS

cubriendo sólo el ojo izquierdo. Las "tapa-
das de medio ojo" son recurrentes en las 1- Estella Marcos, M.: "Estatuas funerarias
madrileñas del siglo XVII: documentación, tipolo-
obras de Lope de Vega, Tirso de Molina o gía y estudio", en: Seminario de Estudios de Arte
Calderón de la Barca. A lo largo de los rei- y Arqueología. Universidad de Valladolid, 1982,
nados de Felipe II, Felipe III y Felipe IV, se pág. 257.
sucedieron disposiciones legales para 2- Ponz, Antonio: Viaje de España. Editorial
erradicar esta costumbre; la pragmática Aguilar, Madrid, 1947, pp. 438-440.
3- Quintana, Jerónimo de: Historia de la
de 1639 establecía cuantiosas multas y Antigüedad, Nobleza y Grandeza de la Villa de
hasta la pena de destierro para las reinci- Madrid (año 1629). Edición del Ayuntamiento de
dentes (8). Por último, aunque no visible Madrid. Madrid, 1963, pág. 938.
en esta escultura, mencionaremos uno de 4- Bernis, Carmen: El traje y los tipos socia-
los calzados más genuinamente hispáni- les en El Quijote. Ediciones El Viso, Madrid, 2001,
pp. 163-164.
cos: el chapín, utilizado en España duran- 5- Bernis, Carmen, Op. cit, pág. 180.
te más de tres siglos. Los chapines se 6- Bernis, Carmen, OP. cit, pág. 172.
confeccionaban a modo de elevados zue- 7- Quevedo se refiere a ellos en El mundo
cos; su altura se lograba utilizando suce- por dentro: "Dígote que nuestros sentidos están
sivas suelas de corcho. Poseían punta, en ayunas de lo que es mujer y ahítos de lo que
parecen. Si las besas te embarras los labios; si las
pero carecían de talón y se sujetaban al abrazas, aprietas tablillas y abollas cartones; si las
pie por medio de unas "capelladas" abro- acuestas contigo, la mitad dejas debajo de la
chadas con cintas sobre el empeine. La cama en los chapines. Covarrubias llega a reco-
gran plataforma de corcho y las capella- mendar: "Por el tiempo de la preñez la mujer ha de
das podían revestirse con cuero repujado, andar floxa en el vestir y no metida en pretina,
como las muy damas, que no se contentan con
con raso o terciopelo; los más lujosos se esto. Más aún, se ponen tablilla o tablón para
guarnecían con filigrana de oro, esmaltes andar derechas, y con esto nacen los hijos corco-
y joyas. vados". Bernis, C., Op. cit., pág. 214
8- Bernis, Carmen, Op. cit., pp. 257-258
11
BIBLIOGRAFÍA ria en España. Ediciones Istmo, colección

Fundamentos, nº 231. Madrid, 2007.
ÁLVAREZ-OSSORIO, ANTONIO: "Del
caballero al cortesano: la nobleza en la QUINTANA, JERÓNIMO DE: Historia de la
Monarquía de los Austrias", en: El mundo Antigüedad, Nobleza y Grandeza de la
de Carlos V. De la España medieval al Villa de Madrid (año 1629). Edición del
Siglo de Oro. Sociedad Estatal para la Ayuntamiento de Madrid. Hemeroteca
Conmemoración de los centenarios de Municipal. Artes Gráficas municipales,
Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000. Madrid, 1963.
BERNIS, CARMEN: Indumentaria espa-

ñola en tiempos de Carlos V. Instituto
Diego Velásquez, CSIC. Madrid, 1962. CURRICULUM
El traje y los tipos sociales en El Quijote.
Ediciones El Viso, Madrid, 2001. Inmaculada Barriuso Arreba es licenciada
en Filosofía y Letras, especialidad Historia
ESTELLA MARCOS, MARGARITA: del Arte, por la Universidad Autónoma de
"Estatuas funerarias madrileñas del siglo Madrid; diplomada en Museología por
XVII: documentación, tipología y estudio", l'Ecole du Louvre, París; y experto en
en: Seminario de Estudios de Arte y Diseño e Instalación de Exposiciones de
Arqueología, Universidad de Valladolid, Arte por la Universidad Complutense de
1982, págs. 253-280. Madrid. A lo largo de más de diez años,
ha trabajado en diversos museos france-
PONZ, ANTONIO: Viaje de España. ses (Louvre, Orsay, Pompidou, Arts
Editorial Aguilar. Madrid, 1947. Décoratifs, Galerie Nationale du Jeu de
Paume) y españoles (Departamento de
PUERTA ESCRIBANO, RUTH DE LA: La Edad Moderna, Museo Arqueológico
segunda piel. Historia del traje en España Nacional), tanto en departamentos de
(del siglo XVI al XIX). Biblioteca valenciana. conservación como de acción y difusión
Generalitat Valenciana, Valencia, 2006. cultural. Igualmente ha colaborado con
los museos Arqueológico Nacional y
REDONDO CANTERA, Mª JOSÉ: El Cerralbo en la realización de diversas
sepulcro en España en el siglo XVI. "piezas del mes".
Tipología e Iconografía. Ministerio de
Cultura, Madrid, 1987.
SOLER DEL CAMPO, ÁLVARO: "Armas y
Armaduras en España", en: Las Artes
Decorativas en España (Tomo I), Summa
Artis. Vol XLV. Espasa-Calpe, Madrid,
1999
SOUSA CONGOSTO, FRANCISCO DE:

Introducción a la historia de la indumenta-
12
En estas breves conferencias, que ten-

drán lugar en las salas de exposición, se
analizará e interpretará un modelo de
especial importancia entre los expuestos.
A los asistentes se les entregará gratuita-
mente un cuadernillo con el contenido de
la conferencia.

Asistencia libre
ENERO: Traje maragato

Ana Guerrero y Américo López
FEBRERO: Tutú
Carmen Pérez
MARZO: Joyería de amas de cría

ABRIL: Traje, 1870 ca.

Inmaculada Ledesma
MAYO: Vestido Madrid de los Austrias

Teresa García
JUNIO: Maletas de los años 20

Lorena Delgado
SEPTIEMBRE: Abrigo de niño, 1890

Marta Blanco
OCTUBRE: (Pieza por determinar)

Inmaculada Barriuso
NOVIEMBRE: Vestido, Pedro Rodriguez

Lucrecia Martínez
DICIEMBRE: Vestido Hubert de Givenchy

Laura Luceño
13
1
MODELO DEL MES
JUNIO
DEPARTAMENTO
DE DIFUSIÓN
CICLO 2004
Ajuar de la Infanta María

Por Amalia Descalzo
AREA 2
2
AJUAR DE LA INFANTA MARÍA
1. DESCRIPCIÓN DE LAS PIEZAS
El ajuar funerario de la Infanta María se compone de tres
prendas con las que fue enterrada en 1235, comunes, por otra parte,
a ambos sexos en esta época: camisa, calzas y garnacha.
La camisa: así se denominaba a la prenda que se vestía
directamente sobre el
cuerpo. Se encuentra
situada en el centro de la
vitrina. Es de algodón,
con cuello redondo y
abertura en el delantero.
Está confeccionada con dos paños: delantero y espalda,
cortados en una pieza. La parte inferior se hace más holgada, al
añadir a los costados dos piezas triangulares cosidas, o nesgas, con
punto de crucetilla en color rojo. También las mangas amplían la
sisa mediante dos piezas romboidales añadidas en su parte interior
y van adaptándose al brazo hasta ceñirse en las muñecas.

3
Las calzas: prenda que cubría las piernas y el
cuerpo hasta la cintura, se encuentra a la izquierda de la
vitrina. Confeccionada en lino, presenta una hechura
muy simple sin corte central para formar el tiro,
limitándose a un corte semicircular en el centro para
separar las piernas. Se ajusta a la cintura con una cinta que se pasa
por ojetes.
La garnacha: prenda sin mangas, con
cuello redondo y abertura en el delantero, se
confecciona con dos paños que, cortados en
una pieza, integran cuerpo y falda. Con
forma en el cuerpo, se abre hacia el borde
inferior con dos grandes nesgas que se
incorporan en los costados. Estuvo forrada
de piel sin curtir, probablemente de conejo.
Se conoce la existencia de dicho forro por los
restos hallados en su restauración.
La garnacha tiene en común con el
pellote su hechura, pero, a diferencia de éste,
llevaba un grueso forro, por lo que no
quedaba pegada al cuerpo y se plegaba con
menos facilidad. Era, pues, una prenda de
abrigo que se vestía sobre otras, como la saya
encordada y el pellote, o directamente sobre
la camisa, como la llevaba la Infanta María.

4
Confeccionada con seda en su color, se decora con bandas
horizontales formadas por hilos entorchados de oro.
Garnacha
Cantiga de Alfonso X. Cantiga 44

Localización: Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Biblioteca. Códice T.I.1
2. DATACIÓN
El conocer la fecha exacta del fallecimiento de la Infanta María
nos permite datar con exactitud las piezas en 1235.

5
3. PROCEDENCIA DE LAS PIEZAS
Doña María era la hija menor de Fernando III el Santo (1199-
1252), rey de Castilla y de León, y de su primera esposa Beatriz de
Suabia. La infanta murió siendo niña en 1235, pocos días antes de
morir su madre, aunque no podemos precisar su edad. Fue hermana
de Alfonso X el Sabio, que sucedió a su padre en el trono.
La Infanta María fue la última en ser enterrada en el Panteón
Real de la Colegiata de San Isidoro de
León, donde se encuentran depositados
los cuerpos de treinta y tres miembros de
la familia real leonesa. Con la invasión de
la Península por las tropas napoleónicas,
y la entrada de éstas en San Isidoro, se
profanaron los sepulcros, produciéndose
graves destrozos y robos de mortajas,
tejidos y otros objetos. Sin embargo, y a
pesar de las profanaciones, la importante
información que ofrece el Panteón Real de Pellote de Fernando de

Cerda
San Isidoro ha sido objeto de estudio por
parte de historiadores y antropólogos. En
uno de esos estudios, realizado por un grupo de antropólogos en
1996, se dieron a conocer las piezas que en el Museo se exponen.

6
Estas piezas fueron recuperadas del interior del ataúd de
madera de pino, forrado con ricos tejidos hispanomusulmanes.
Formaba también parte del ajuar un almohadón en seda verde con
relleno de plumón blanco.
Todo el conjunto fue
trasladado, para su estudio y
recuperación, al Centro de
Conservación y Restauración
de Bienes Culturales de
Castilla y León, en Simancas,
Valladolid, iniciándose en
1997 el excelente trabajo de
restauración que nos permite
hoy contemplar estas prendas
del siglo XIII. Éstas, junto con
el pellote de Fernando de la
Cerda, la saya encordada de Saya encordada de Leonor

de Castilla
Leonor de Castilla y otras de
excepcional importancia, recuperadas en la iglesia del Monasterio
de Santa María La Real de Huelgas en Burgos, constituyen un tesoro
para la historia de la indumentaria. Únicas en el mundo, nos han
permitido conocer las hechuras de los vestidos y la riqueza y
variedad de los tejidos medievales del s. XIII.

7
4. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y MODO DE
FABRICACIÓN
La camisa, las calzas y la
garnacha son vestidos cómodos
y holgados, de corte Camisa
sencillísimo, que permitían
total libertad de movimientos.
Las tres prendas están
confeccionadas y tejidas a mano con ligamento tafetán, aunque con
diferente material: la camisa, de algodón; las calzas, de lino; y la
garnacha, de seda e hilos metálicos dorados, enrollados en espiral
sobre hilo de algodón o seda y componiendo la trama.
La seda fue introducida en la Península por los árabes,
iniciándose así la instalación de sederías y talleres de telares. La
utilización del algodón en tejidos medievales es muy limitada, por
tratarse de una planta no autóctona (hasta su introducción en la
Península por los árabes), lo que nos indica que se trata de un tejido
de importación y de uso limitado a los más poderosos. No ocurre lo
mismo con el lino, que desde hacía tiempo se utilizaba en la
confección de tejidos.
8
5. CONTEXTO SOCIAL E HISTÓRICO
En el siglo XIII en todos los países de la Europa Occidental se
usaban vestidos muy semejantes, aunque fue Francia el país que
desempeñó un papel importante, tanto en la creación del primer arte
gótico como del primer traje gótico. España, en lo esencial, siguió la
moda del resto de Europa, pero, especialmente entre las mujeres,
presentaba toda una serie de rasgos muy originales. Algunas de las
creaciones de la moda española del siglo XIII pasaron al resto de
Europa en el siglo XIV.
Pellote
Cantigas de Alfonso X. Cantiga 48

Localización: Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Biblioteca. Códice
T.I.1
9
Podemos decir que a lo largo de todo el siglo XIII se mantiene
el mismo estilo. Las prendas son cómodas, de corte sencillo, y se
aprecia un especial gusto por vestirse una encima de otra, para
conformar un vestido vistoso y exponente, de alguna manera, de la
riqueza del que lo porta. En él queda, además, reflejado el gusto por
la naturalidad que caracteriza al primer arte gótico.
La riqueza de los materiales nos
remite al status noble de su propietario.
En este momento histórico los grupos
sociales estaban ya configurados en
nobleza, clero y pueblo llano. Cada grupo

Pellote
tenía su propio estatus jurídico y a cada
uno correspondía una función propia en el

Saya
encordada Estado y en la sociedad. Al integrarse
estos estamentos en el Estado, éste vino a
configurarse en un estado estamental,
aunque subsistieran en él elementos de la
antigua estructura feudal. Una de las
manifestaciones del alto status de la
nobleza y el clero, es la utilización de la
seda, probablemente importada de Al-
Andalus por los comerciantes que
habitaban en las ciudades.

10
BIBLIOGRAFÍA
BERNIS MADRAZO, C. Indumentaria Medieval española. Consejo superior
de investigaciones científicas, Madrid, 1956.
BERNIS MADRAZO, C. “Modas medievales españolas en el
Renacimiento europeo”. Zeitschrift für historiche Waffen und Kostumkunde,
Múnich, Heft, 1-2 (1959), p. 94.
GÓMEZ MORENO, M. El Panteón Real de las Huelgas de Burgos. Consejo
Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 1946.
GUERRERO LOVILLO, J. Las Cantigas. Estudio Arqueológico de sus
miniaturas. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 1949.
HERRERO CARRETERO, C. Museo de telas medievales. Monasterio de Santa
María la Real de Huelgas. Patrimonio Nacional. Madrid, 1988.
MENENDEZ PIDAL, G y BERNIS MADRAZO, C. “Las Cantigas. La
vida en el s. XIII según la representación monográfica (II). Traje, aderezo y
afeites” Cuadernos de la Alhambra, nº 15-17. Granada, 1979-81:89-154.
VV.AA. Catálogo de obras restauradas. Centro de conservación de bienes
culturales de Castilla y León. Junta de Castilla y León, 1995-1998.

11
DEPARTAMENTO
DE DIFUSIÓN
DEPARTAMENTO DE Texto realizado por:

DIFUSIÓN Amalia Descalzo
Domingos 12:30
ENTRADA LIBRE Maquetación: Rosa Jiménez
MUSEO DEL TRAJE. C.I.P.E.
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Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040.
Teléfono: 915504700. Fax: 915446970
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Los modelos más representativos de la exposición HIERRO
Por Amalia Descalzo
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SALA 1
Domingos de enero
a las 12:30 h.
Asistencia libre y
gratuita
CORSÉS DE HIERRO
Los corsés de hierro que expone el Museo del Traje en la vitrina Tesoros del pasado son
dos piezas de extraordinario interés histórico, artístico y social. Son escasos los ejemplos
que se conservan en otros museos del mundo, como el de Artes Decorativas de París; el
de Cluny, también en Francia; el de Stibbert en Florencia; la Wallace Collection, en
Londres. En total, no sobrepasan la decena, hasta el momento.
El hierro y el acero, asociado al vestido, ha sido el material elegido por los maestros
armeros para realizar esas prendas de indumentaria militar que han dado respuesta a las
necesidades de protección en los momentos de guerra, o como vestimenta de gala desti-
nada a la realeza y la nobleza europeas; pero también ha sido el elegido para realizar
determinadas prendas femeninas de carácter represor de la voluntad de la mujer. Estos

corsés, acertadamente denominados corazas o cuerpos de hierro, llaman poderosamen-
te la atención por su aspecto opresor y su semejanza con instrumentos propios de la tor-
tura; de ahí el carácter controvertido de estas piezas de hierro asociadas a la vida de la
mujer.
1
MODELO DEL MES DE FEBRERO
DESCRIPCIÓN
El más antiguo de los dos corsés expuestos es el situado a nuestra izquierda, según se
mira a la vitrina. Se realizó en Alemania en el siglo XVI, en hierro forjado, tiene forma cilín-
drica y presenta grandes escotaduras en el peto y sisas. En la base se abre para acoplar-
se a las caderas y se prolonga en el delantero en un pronunciado pico. Consta de cuatro
piezas: dos delanteras y dos para la espalda, remachadas éstas en el centro. Va provisto
de bisagras en los costados y se cierra en el delantero con tres trabillas de hierro regula-
bles en cinco agujeros. Está decorado con un calado de rombos y círculos, más esme-
rado en el delantero que en la espalda, y un elaborado motivo de follaje al agua fuerte que
recorre todo el borde perimetral exterior. Además, todo el corsé va ribeteado con un galón
de terciopelo.
Fig. 1. Corsé de hierro. Siglo XVI.

Museo Le Secq des Tournelles. Rouen
2
CORSÉS DE HIERRO
A su lado tenemos uno de procedencia italiana o francesa, realizado en el siglo XVII
en hierro forjado. Tiene forma cónica, grandes escotaduras en las sisas y se prolonga en
el delantero en un pronunciado pico. Consta de tres piezas, una delantera y dos para la
espalda, que se unen entre sí por bisagras en los costados y se cierran en la espalda
mediante pestillos. El calado dibuja en la espalda motivos circulares y romboidales en su
mayor parte, y en el borde inferior, arquerías ampliamente caladas. En el delantero, el
busto se cubre con bandas paralelas y se ponen a cubierto los pechos tras rosetones
calados. Los agujeros de los perfiles servirían para fijar un tejido de terciopelo o de raso
a la pieza.
Este corsé, más pequeño

que el anterior, no es regulable.
Su pertenencia al estilo barroco
se reconoce en los calados moti-

vos decorativos, más suntuosos,
y en la ligereza, ya que está reali-
zado en un hierro más ligero, que
le proporciona una cierta elastici-

dad. Podríamos suponer que
estaría destinado a una mujer
más joven, aún adolescente. Fig. 2. Corsé de hierro. Siglo XVII.
AUTOR, PROCEDENCIA Y DATACIÓN
Se desconocen los nombres de los autores de estos dos corsés de hierro, pero su pro-
cedencia nos indica que provienen de talleres de gran calidad técnica y creativa, como
fueron los alemanes e italianos, especialmente los establecidos en Milán, durante todo el
siglo XVI y XVII. En la actualidad ambos se conservan en el Museo Le Secq de Tournelles,
3
en la ciudad francesa de Rouen. Este Museo,
enteramente consagrado a las artes del hierro y

de otros metales, es uno de los más importan-
tes del mundo en su género. Cuenta con una
colección que abarca cronológicamente desde
la antigüedad hasta principios del siglo XX, y en
ella se encuentra todo tipo de objetos, algunos

desconcertantes por la cantidad de preguntas
históricas y técnicas que plantean. Tal es el
caso de los dos corsés de hierro que aquí

comentamos. Inventariados con los números
LS 3963 y LS 3963, completan la colección de
Fig. 3. Espaldar de hierro. Siglo XVII.
este tipo de objetos que custodia dicho Museo,
junto con otros dos ejemplares, el LS 3944, ita-
liano del siglo XVII, y el LS 3973, que tiene la particularidad de ser una pieza sólo conce-
bida para cubrir la espalda.
FUNCIÓN Y USO DE LOS CORSÉS DE HIERRO
A lo largo de la historia del vestido y de la moda han existido prácticas que, con preten-
siones culturales y estéticas, han ocasionado profundas modificaciones corporales. Una
de ellas, en la cultura occidental, ha sido la de modelar el cuerpo femenino, y en ocasio-
nes también el masculino, con prendas de elaborada confección y rígidos materiales. Esta
intención modeladora que vemos aplicar por primera vez en prendas masculinas que sur-
gen en la segunda mitad del siglo XIV, como fueron la jaqueta y el jubón, se materializó
definitivamente en el siglo XVI en una prenda que identificaríamos posteriormente con el
nombre de corsé.
4
CORSÉS DE HIERRO
Fig. 4. Corsé 1900-1908 (ca.). Museo del Traje. C.I.P.E.

Radiografia realizada en el Instituto del Patrimonio Histórico.
I.P.H.
Algunos de los libros clásicos dedicados a la historia de la corsetería, como el de
Ernest Léoty, Le corset à travers les âges, escrito en 1893, se remontan a la Creta micé-
nica para explicar el origen del corsé, y hacen referencia a esas prendas que posterior-
mente en Grecia y Roma sujetaban el pecho femenino y que fueron conocidas con los
nombres de zona, strophium y mamillare. Aquellas prendas, con la función concreta de
soportar el pecho femenino, se pierden en la memoria colectiva hasta el siglo XVI. Ahora
bien, es cierto que una constante en la historia de la indumentaria ha sido la de conse-

guir una cintura de avispa, y para ello la moda en principio respondió con prendas ajusta-
das al talle. Véase la saya encordada del siglo XIII, que, al ceñirse al cuerpo, afinaba el
talle, tanto masculino como femenino, con la finalidad de armonizar con el ideal de esbel-
tez establecido con el estilo gótico incipiente. Pero esa constante a lo largo de los años
se fue resolviendo bien con prendas ajustadas -como la jaqueta de Charles de Blois, del
siglo XIV, citada anteriormente- o bien “intentando engañar al ojo” con artefactos que
ahuecaban las faldas y con los que visualmente disminuía el contorno de la cintura.
5
El primer artefacto que se crea con esta
intención, y que puede ser considerado el

primer cancán de la historia de la indu-
mentaria, fue el verdugado, que hizo su
aparición a finales del siglo XV en la
España de los Reyes Católicos.
Esa intención pudo ser también

causa de que se comenzaran a realizar
esas prendas modeladoras del cuerpo
humano, concretamente del torso. Ahora

bien, es en el siglo XVI cuando encontra-
mos el precursor del corsé en la prenda
que en España fue conocida con el nom-

bre de “cartón de pecho” y que inmedia-
tamente fue adoptado por las mujeres en
las cortes europeas. Las primeras imáge-
nes de un busto modelado por el “cartón

de pecho” nos las ofrecen los retratos de
la emperatriz Isabel realizados hacia 1530
y la escultura que años más tarde
Pompeo Leoni, el famoso escultor, reali-
Fig. 5. Pompeo Leoni (1564). La emperatriz Isabel.
zara en bronce de la Emperatriz, que se Museo del Prado. Madrid.
conserva en el Museo del Prado de

Madrid. En ellas podemos observar que su busto no muestra las formas naturales del
cuerpo femenino, sino que está aplastado y rígido por el uso de esa prenda interior: el
“cartón de pecho”.
6
CORSÉS DE HIERRO
Fue durante el reinado de Felipe II cuando se consolidó la moda de usar corpiños
interiores forrados de cuero o armados con cartones y tablillas. Este corpiño que cubría
el torso femenino tenía la finalidad de conseguir un busto rígido, un talle reducido y una
pose erguida. Nada más elocuente que la definición, años más tarde, de Sebastián de
Covarrubias al hablar de las tablillas o el tablón:
“por el tiempo de la preñez la mujer ha de andar floxa en el vestido y no metida en
la pretina como las muy damas que no se contentan con esto, más aún se ponen
tablilla o tablón para andar derechas y con esto nacen los hijos corcobados” 1
Fig. 6. Pieza delantera armada con briznas Fig. 7. Corsé Pfalzgräfin Dorothea Sabina von
vegetales. Finales siglo XVI-principios siglo XVII. Neuberg. Bayerisches Nationalmuseum. Munich.
Museo Textil i d'Indumentaria. Barcelona.
Estos corpiños se vestían sobre la camisa interior femenina, y sobre ellos, el vesti-
do en uso en cada momento. Como ha señalado Carmen Bernis, “el estilo español ten-
derá a ocultar esas formas y a encerrar el cuerpo femenino en un rico estuche de duras
7
y lisas superficies. Tal vez no fuese ajeno a esta tendencia el espíritu de la Contrarreforma,
de la que España se proclamó triunfadora”2. A partir de este embrión, bajo la influencia

de la moda española, la historia de la indumentaria nos informa de una sucesión constan-
te de prendas destinadas a modelar el torso femenino. Con los nombres de cotilla3 y
corsé se han denominado estas prendas fuertemente armadas con ballenas -barbas de
ballena, hierro, o briznas vegetales- que han estado presentes en todos los guardarropas
femeninos hasta el siglo XX, reflejando en cada momento los gustos de la época y los dic-
tados de la moda.
Junto a estos corsés de moda,
cuya realización se debe a los maestros
sastres o cotilleros, han llegado hasta
nosotros unos cuantos ejemplares que tie-
nen la particularidad de estar realizados en

hierro. Curiosamente, ambos tipos de pie-
zas coinciden en aparecer en el mismo
momento histórico, el siglo XVI, y se sabe

que fueron utilizados en Europa a lo largo
de dicho siglo y el siguiente. Estos corsés,
acertadamente denominados corazas o

cuerpos de hierro, sorprenden por su
aspecto opresor y semejan instrumentos
de tortura. Aunque se mencionan tanto en
los estudios dedicados a la ropa interior
femenina como en los dedicados al arte de
la armería, nos preguntamos si realmente
Fig. 8. Interior de la tienda de un maestro corsetero.
Estampa del siglo XVIII*. estos corsés de hierro fueron usados con
8
CORSÉS DE HIERRO
los mismos fines estéticos que los cor-
sés de moda. Las hipótesis más con-

vincentes que se barajan sobre su uso
sostienen que estos corsés se desti-
naban a proteger la columna vertebral
o a corregir deformaciones de la
misma. Siguiendo el estudio que sobre

la historia del corsé ha realizado Valerie
Steele, nos enteramos de que en el
siglo XVI el cirujano militar francés

Ambroise Paré (c.1510–París 1590),
considerado el reformador de la cirujía
y el impulsor de la modernización en
sus prácticas, afirmaba hacer uso de
estos corsés de hierro para corregir el
encorvamiento del cuerpo, y de hecho
había mandado hacer más de uno

para tal fin. Él mismo también recurrió
al hierro para reproducir miembros ar- Fig. 9 . Corsé ortopédico. Dr. O'Followell, Le Corset, 1908*.
tificiales para los soldados amputados.
Fig. 10. Antebrazo y mano de hierro. Museo

Le Secq des Tournelles. Rouen.
Con razón Paré fue un detractor de los corsés de moda, a los que imputaba cau-
sar deformaciones en los cuerpos femeninos.
9
Los corsés de hierro siguieron siendo recomendados en el siglo XVIII para corre-
gir las deformaciones de la columna vertebral, aunque fue más común utilizar, para paliar
este mal, los corsés de tela especializados para tal fin.
Ahora bien, resulta enigmático que Eleonora de Toledo4 tuviese dos corsés de
hierro en su guardarropa, sin tener, que se sepa, deformaciones físicas que la obligaran a
su uso. ¿Podrían también estos corsés de hierro cumplir otra función? Aquella que tan
evidentemente critica Covarrubias, “para

andar derechas”; o para conseguir, según
Michel de Montaigne, “un corps bien espa-
gnolé”, y por consiguiente para educar al

cuerpo a tener una pose erguida, controlada
y exenta de cualquier expresión no propia de

la nobleza. No olvidemos que la etiqueta de la
Corte española, imitada en las cortes europe-
as durante el siglo XVI, abogaba por un ideal
que valoraba los gestos sosegados y altivos5.

Por otra parte, resulta difícil admitir
que voluntariamente las mujeres hubieran Fig. 11. Radiografía del torso de Cathy Jung con
corsé. Cortesía de Catherine and Robert Jung*.
echado mano de estos corsés de hierro para
seguir los dictados de la moda. En las Obras Morales, Giacomo Leopardo, en el “Diálogo
de la Muerte con la Moda”, la primera asigna a la moda la conciencia de su propio instin-

to destructivo”, y ésta llama a la muerte “hermana” y afirma: “Yo persuado y obligo a todos
los hombres gentiles a soportar cada día mil esfuerzos e incomodidades y a menudo
dolores y sufrimientos; y a alguno, a morir gloriosamente por el amor que me profesa”6
¿Se puede pensar en un objeto más representativo de lo que entendemos por

tiranía de la moda?.
10
CORSÉS DE HIERRO
Fig. 12 . Ilustración de esqueletos femeninos sin corsé y con corsé, de Witkowsky. Tetoniana, 1898*.
CONTEXTO SOCIAL E HISTÓRICO
Estos dos corsés de hierro se realizaron en los siglos XVI y XVII, dentro de los estilos
artisticos que denominamos renacentista y barroco respectivamente, que se pueden apli-
car a sendos corsés. El Renacimiento fue un fenómeno que afectó al arte y a la vida, y en
general a todas las manifestaciones de la civilización europea, en la que la curiosidad inte-
lectual y el valor del individuo, implícito en el pensamiento humanista, serían, junto con la
pasión por la cultura clásica, las premisas de idéntidad de este periodo histórico. En cuan-
to a moda se refiere, el siglo XVI ha sido una de las épocas que mayor importancia ha
concedido al vestido, y el estilo español se imitó en toda Europa.
En el siglo XVI Europa entró plenamente en lo que llamamos Edad Moderna. Fue
el siglo de la supremacía de España en Europa, a pesar de las poderosas, y rivales, Francia
e Inglaterra. En estas tres monarquías se fortalece la autoridad de los reyes frente a la
11
de los nobles y en España se ve representada por los dos primeros monarcas de la casa
de Austria: Carlos I y Felipe II. Aunque Italia es en el siglo XVI el país más culto y rico de
Europa, estaba dividido en multiples estados, entre ellos los Estados Pontificios, gober-
nados por el Papa. Mientras tanto, en el centro de Europa subsiste un vestigio de la Edad
Media: el Sacro Imperio Romano Germano, que comprendía las actuales Alemania,
Austria, Países Bajos, parte de Hungría y Bohemia. En cuanto a la Europa oriental, había
dos países que desempeñaron un papel secundario: Polonia y Rusia.

Durante el siglo XVII España inicia su decadencia frente a la poderosa Francia. Es
bajo el reinado de Luis XIII y el gobierno del cardenal Richelieu cuando se inicia el pode-
río de Francia, que se afirmará durante el reinado de Luis XIV, el conocido como el Rey
Sol, a quien se debe la construcción del palacio de Versalles y la creación del traje mascu-
lino moderno, que unificaría el vestuario de las clases altas europeas hasta la Revolución
Francesa. Desde el punto de vista político triunfa el absolutismo en toda Europa y España
está representada por los monarcas Felipe III, Felipe IV y Carlos II, de la casa de Austria.
Fue un siglo bélico, en parte por cuestiones políticas y religiosas, que dieron lugar a la
Guerra de los Treinta Años, pero también fue un siglo brillante para la ciencia y el arte. Con
Galileo, Newton y Kepler nació la ciencia moderna y en España continuo el Siglo de Oro,
iniciado en el siglo XVI. Cervantes escribe El Quijote y el teatro desarrolla una etapa
esplendorosa con Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca.
En el mundo de la artes plásticas aparece el estilo barroco, cuyos preceptos

buscan la sensación de movimiento, lo efectista y teatral, junto a la suntuosidad y rique-
za decorativa. En el arte de la pintura destaca un genio de fama internacional, Velázquez,
y en la moda, una prenda genuinamente española, el guardainfante.
AMALIA DESCALZO LORENZO
12
CORSÉS DE HIERRO
NOTAS
1 Bernis, Carmen, "La moda en la España de Felipe II a través del retrato de Corte" en el catálogo de la exposición
Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II. Madrid, Museo del Prado, junio-julio, 1990, pp. 66-111
2 Bernis, Carmen, Op.Cit. Madrid, Museo del Prado, junio-julio, 1990, p. 87
3 Cotilla fue el nombre que en España le dieron a las prendas armadas con barbas de ballena "sobre la qual se vis-
ten las mugeres el jubón o la casaca, y trahen ajustado el cuerpo" en Diccionario de Autoridades, Madrid, 1726.1
4 Orsi Landini, R y Nicoli, B., Moda a Firfenze, 1540-1580. Lo stile di Eleonora di Toledo e la sua influenza, Edizioni
Polistampa, Firenza, 2005.
5 Veasé:- Butazzi, Grazietta, "Considerazioni sulla moda di influenza spagnola nella seconde metá del sedicesimo
secolo" en cat. exp. Velluti e Moda: tra XV e XVI secolo. Milano, Museo Poldi Pezzoli, 7 maggio-15 settembre, 1999.
pp. 37-45. - Roche, Daniel. La cultura des apparences. Une histoire du vêtement XVIe-XVIIe siècle.París, 1989. p. 124.
6 Squicciarino, N., El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria, Cátedra, Madrid,
1990, p. 80
* Estas imágenes ha sido tomadas del libro de Valerie Steele que citamos en la bibliografía.
BIBLIOGRAFÍA:
Arnold, Janet, Paterns of Fashion. The cut and construction of clothes for men and women 1560-1620. New Yorl,
Brama Book, 1985.
Bernis, Carmen, "La moda en la España de Felipe II a través del retrato de Corte" en el catálogo de la exposición
Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II. Madrid, Museo del Prado, junio-julio, 1990, pp. 66-111
Butazzi, Grazietta, "Considerazioni sulla moda di influenza spagnola nella seconde metá del sedicesimo secolo" en
cat. exp. Velluti e Moda: tra XV e XVI secolo. Milano, Museo Poldi Pezzoli, 7 maggio-15 settembre, 1999. pp. 37-45
Fontanel, Béatrice, Support and seduction: the history of corsets and bras. New York : Abrams, 2001
Orsi Landini, Roberta y Nicoli, Bruna, Moda a Firenze, 1540-1580. Lo stile di Eleonora di Toledo e la sua
influenza.Edizioni Polistampa, Firenze, 2005
Squicciarino, N., El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria, Cátedra, Madrid, 1990
Steele, Valerie, The corset. A cultural history, Yale University Press, New Haven &London, 2005.
Waugh, Norah, Corsets and Crinolines, New York : Routledge Theatre Arts Books, 1991.
13
En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará
e interpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes
se les entregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Asistencia libre
ENERO: Traje de noche de Sybilla

Laura Luceño Casals
FEBRERO: Corsés del hierro de los siglos XVI-XVII

Amalia Descalzo Lorenzo
MARZO: Traje femenino del valle de Ansó

Irene Seco Serra
ABRIL: Traje pantalón de Carmen Mir

Esperanza García Claver
MAYO: Marinero gallego

Enrique Varela Agüí
JUNIO: Traje de día (ca. 1875)

Lucina Llorente Llorente
SEPTIEMBRE: Chocolatería El Indio

Teresa García Cifuentes
OCTUBRE: Traje de la reina María Cristina de Habsburgo

Pilar Benito García
NOVIEMBRE: Traje cóctel “Eisa” de Balenciaga

Laura Cerrato Mera
DICIEMBRE: Relieve de la Adoración de los Reyes Magos (ca.1530)

Helena López de Hierro D'Aubarède
14
Teléfono: 915504700. Fax: 915504704
MAYO
MODELO MES Jubón
2011
DEL
Los modelos más representativos de la Exposición
encotillado
ca. 1660
Por: Elvira González
Sala: "Tiempos lejanos"
Domingos a las 12:30 horas
Jubón, ca. 1660

/MT095516/
JUBÓN ENCOTILLADO, ca. 1660
Procedencia y descripción de la pieza estar fuertemente armado en su interior con 14

pares de ballenas; es decir, láminas flexibles
En el Museo del Traje se conserva un jubón hechas de barbas de estos cetáceos, situadas
encotillado (MT095516) confeccionado hacia en cada una de las extremidades de los costa-
1660, en gros de Nápoles de seda de color mar- dillos y que se prolongan hacia abajo, saliendo
fil, con amplio escote y sin mangas, muy ceñido hacia el exterior.
al torso y corto hasta la cintura que termina en Esta espléndida pieza entró a formar parte
la parte delantera en pico. Presenta una elabo- de la colección del Museo del Traje. CIPE por
rada y exquisita guarnición decorativa de borda- compra del Estado Español, en el año 2004, a
do erudito en realce con hilo metálico entorcha- la entidad Kerry Taylor Auctions de Londres.
do sobredorado que dibuja motivos vegetales y
florales siguiendo una disposición simétrica a Características técnicas y estilo
partir de un motivo central. La prenda, además,
está forrada en tafetán de seda en color amari- Durante el siglo XVII y más concretamen-
llo y cierra en la espalda por medio de dos te desde mediados de la centuria, coincidien-
estructuras rígidas que rematan los extremos de do con los reinados de Felipe IV y Carlos II,
la pieza y también, a la altura de los hombros, España va a perder la supremacía europea que
por medio de cordones, no conservados, que ostentaba, en cuanto a moda se refiere. Desde
pasan con dos ojetes u ojales en cada lado. entonces, Francia pasará a erigirse como el prin-
Estructuralmente, este cuerpo que vestía cipal inspirador del vestido en las cortes europe-
el busto femenino presenta la singularidad de as, incluída la española, aunque bien es cierto
Jubón encotillado femenino, ca. 1660.

Museo del Traje. CIPE, Madrid (MT095516)
1
MODELO DEL MES DE MAYO JUBÓN ENCOTILLADO, ca. 1660
que aquí esta asimilación sería muy paulatina, transformó en un complicado entramado de Jubón femenino, 1580-1620.
y mantendría durante mucho tiempo un estilo aros de madera, que originaban un aumento (MT001037)
propio. Muy expresivo de dicho relevo de poten- considerable de las dimensiones de las faldas, Jubón encotillado femenino, 1660.
cias será el año de 1660, en el que está fecha- ensanchadas por los lados, y que daba a la figu- (MT095516)
do este jubón, el mismo en que Carlos II es ra femenina un aspecto apaisado. Junto a él, Jubón escotado femenino, 1670-95.
coronado rey de Gran Bretaña y Luis XIV con- otros muchos más ligeros, de moda a partir del (MT001019)
trae matrimonio con María Teresa, hija de Felipe último tercio del siglo, como fueron el tontillo y
IV. las criades o chillonas.
Enmarcado en dicho contexto, el jubón Con todo este dispositivo de ropas tan
que nos ocupa responde a una tipología que armadas, curiosamente lo que se propició fue el
estuvo en uso a mediados del siglo XVII en toda abultamiento de las caderas, pero no de la cin-
Europa y que, en España, fue conocida con el tura de la dama, cuya esbeltez quedó plena-
nombre de jubon encotillado. Llamado así, pre- mente resaltada, subrayando la compostura de
cisamente, por la unión que se daba en una sola la persona y por consiguiente, muy acorde con
pieza de dos prendas hasta entonces indepen- el ideario de la belleza imperante entonces,
dientes: por un lado el jubón cuerpo que en como se advierte en El golfo de las sirenas de
el guardarropa femenino aparece como prenda Calderón de la Barca [1657], de donde son las
exterior que se vestía sobre la camisa- y por palabras del gracioso Alfeo:
otro, la cotilla, prenda interior sobre la que se
colocaba y adaptaba el jubón, caracterizada por
ser un cuerpo sin mangas y fuertemente emba- Como soy de talle airoso
llenado, que determinaba así el constreñimien- emballenado me veo
to, la forzada rigidez y tiesura tan característicos ya en mi no busques Al-feo
del torso femenino a lo largo de la Edad sino busques al hermoso6.
Moderna1.
La moda imperante en esta época se
caracterizó por ocultar o disimular las formas Por encima de la camisa interior y encima
naturales del cuerpo femenino, para lo que se de la cotilla, la mujer vestía el jubón o, sin coti-
valió de distintas prendas interiores extraordina- lla porque la llevaba incorporada, el jubón econ-
riamente ajustadas que determinaron la estruc- tillado. El jubón, como prenda de cuerpo y por
tura de las exteriores. Así, el torso quedó apre- tanto exterior- que vestía el busto, no sólo feme-
tado y alisado, primero con el cartón de pecho nino sino también masculino, tiene un origen
peto triangular que quedaba oculto2- y luego morisco medieval, aunque no fue hasta finales
con el justillo3 así como la ya mencionada, del siglo XV cuando se adoptó para uso corte- de la colección del Museo del Traje: el jubón con lar en este caso es que hoy en día quedan a la
cotilla. De las caderas hacia abajo, la silueta sano, primero en España, de donde pasó a las cuello de tirilla y sin mangas, fechado en 1580- vista, a lo largo de todo el perímetro del borde
quedó modelada igualmente por una serie de cortes europeas que lo fueron confeccionando 1620 (MT001037) y mucho más evidentemente inferior de los extremos de los costadillos del
armazones para ahuecar las faldas que se dis- en todas sus variantes, según la moda, hasta en el jubón español escotado con mangas, con delantero y de la parte posterior las numerosas
ponían sobre las enaguas, tales como el verdu- principios del siglo XVIII7. número de inventario MT001019, en uso entre ballenas que forraban su interior. Evidentemente,
gado español estructura rígida hecha de varillas Uno de los elementos distintivos del jubón 1670-1795, que por sus fechas más tardías en la época estarían ocultas, puesto que
cosidas con cintas que conferían a la falda o femenino en relación al masculino, es que ade- alcanza el mayor grado de estilización de la silue- muchos de los jubones femeninos estaban reco-
basquiña una forma acampanada. Fue adop- más de emplearse como prenda exterior (los ta y se prolonga con holgura sobre el abdomen rridos en su borde inferior por haldetas o faldillas
tado en las cortes francesa e inglesa, donde se hombres lo llevaban debajo de la ropilla) se pro- formando un pronunciado pico8. que caían sobre la basquiña, confeccionadas
elaboraron otras modalidades4. Desde los años longaba en pico en el talle, por lo que contribu- Dicha prolongación también se advierte, con la misma tela del jubón; o incluso, existieron
30 del siglo XVII, hace su aparición el guardain- ía a estilizar aún más la cintura. Este efecto se aunque de una forma más contenida, en el jubones con grandes faldones en onda por
fante5, de origen francés y que en España se puede apreciar en algunos jubones femeninos jubón encotillado. Pero, sin duda, lo más singu- delante, muy en boga desde 1640, como se
2 3
Jubón encotillado femenino, 1660.

(MT095516). Anónimo, Margarita Teresa de Orleans, 1660.
Galería de los Uffizi. Nº 2782.
La infanta Margarita de Austria, Velázquez, 1660.
Museo del Prado, Madrid.
puede apreciar en el retrato de Velázquez de la atañe a España, se atribuye la introducción de la

Infanta Margarita de Austria del Museo del moda del escotado, a Marie de Rohan-
Prado, 1660. Sin embargo, es posible apuntar Montbazón, Duquesa de Chevreuse, aunque
que el jubón encotillado no llevase cosido una aparentemente contrastaba con el recato, la
faldilla con la misma tela bordada que engala- moral y las leyes; como la prohibición expresa
na el cuerpo, sino que tal vez, estuviera decora- de Felipe IV en 1639 de emplear vestidos inde-
da por un rica puntilla. centes: guardainfantes, enaguas y escotes,
Otra de las especificidades del jubón, tal excepto de las que ganan con sus cuerpos,
y como se refleja en las piezas conservadas y todo apunta a que no debieron de gozar de un
especialmente en los retratos y grabados de gran seguimiento ya que tuvieron que ser refren-
esta época, es el protagonismo que adquirió el dados posteriormente en sendas pragmáticas,
escote, que dejaba al descubierto la garganta, en 1649 y 1657.
los hombros e incluso parte del pecho y de la A pesar de todo lo expresado, los extra-
espalda de las mujeres9. Con la desaparición de vagantes escotes quedaban ciertamente vela-
los cuellos de lechuguilla, a mediados de los dos por la profusión de exquisitos encajes y cin-
años treinta, se pusieron de moda los jubones tas de seda, que a modo de suntuosos bordes
degollados, llamado así por la impresión visual adornaban no sólo los escotes sino también los
que producían al estar escotados hacia los hom- brazos de las mujeres, como seguidamente
bros y llevar mangas anchas degolladas veremos. Estos cuellos de encaje adoptaban la
abiertas horizontalmente a tramos- con faldi- misma forma del escote del jubón y recibieron
llas de gran vuelo, como se aprecia en el men- distintos nombres según los reinos: valonas
cionado retrato de Velázquez. Después, por cariñanas, pecheras o berthas. En suma,
impulso de la moda francesa, el jubón denomi- todos ellos confirieron además una gran riqueza
nado específicamente escotado gozó de a los trajes femeninos de la época, de la que
mucho predicamento en Europa. En lo que eran aderezos o complementos absolutamen-
4 5
te imprescindibles, y sin los cuales no se puede Modo de fabricación

entender la imagen completa de lo que entra-
ña la indumentaria femenina barroca. Así queda En cuanto a la confección de este espléndido
evidenciado en el retrato anónimo de de jubón femenino, conviene incidir en que, en
Margarita Luisa de Orleans, de la Galería de los general, los jubones eran de las prendas de
Uffizi de Florencia (Nº de inventario 2782), fecha- hechura más difíciles y costosas. En cuanto a
do en 1660 y donde aparece vestida con un sus hacedores, aunque desde tiempos medie-
jubón de características prácticamente idénticas vales, existían gremios especializados, los jubo-
al encotillado del Museo del Traje; pero, a dife- neros o jubeteros, se tiene constancia de que
rencia de éste, en la pintura aparece guarneci- también los sastres fueron los encargados de
do en el borde superior (cuello) con un exquisito confeccionarlos y aportaron los patrones -tal y
encaje de aguja veneciano10, pieza que hoy como evidencian los distintos libros de sastre-
falta en el jubón encotillado, y que estaría fijado ría11- y cortaron y luego cosieron las distintas
con pespunte. piezas del jubón, con costura de repulgo. En
Las mujeres, en los años que nos este caso fueron nueve las piezas de seda con
ocupa, y más aún si eran damas principales o ligamento en gros de Nápoles las que fueron
de alto rango, como debía de ser la propietaria cortadas. Además, para proceder a la guarnición
del jubón, sólo descubrían los brazos hasta el o decoración de la prenda, se requerían también
codo. Por ello, aunque en esta prenda estén los servicios de un maestro bordador. En esta
ausentes las mangas, el antebrazo quedaría pieza aún quedan bajo los bordados el dibujo
cubierto porque las camisas interiores sobresa- preparatorio impreso directamente sobre el teji-
lían con sus mangas holgadas hasta el codo y do, realizado en tinta oscura. El jubón encotilla-
rematadas con vueltas de encaje. do presenta en este sentido una decoración
extraordinariamente rica en bordados de realce,
realizados con hilo metálico sobredorado entor-
chado, y muy a la manera barroca del horror NOTAS
6 CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro: El golfo de las
vacui, con un abigarrado despliegue de motivos
1 DESCALZO LORENZO, Amalia: Apuntes de moda Sirenas. Kassel, Reichenberger, 1989.
vegetales y florales que siguen una disposición
desde la Prehistoria hasta época moderna, Indumenta,
simétrica a partir de un motivo central, tanto en 7 TEJEDA FERNÁNDEZ, Margarita: Glosario de térmi-
2007, nº 0, Pág.86
la parte delantera como en los costadillos. nos de la indumentaria regia y cortesana en España.
2 BERNIS, Carmen: El traje y los tipos sociales en El Siglos XVII y XVIII. Málaga, 2006.
Quijote. Madrid, 2001. Ed. El Viso, Pág. 214. 8 Ambos fueron objeto de estudio por Amalia Descalzo
3 Sobre las diferencias entre cotilla y justillo ver PUER- Lorenzo en: Jubón del siglo XVII, Modelo del mes del
TA ESCRIBANO, Ruth de la: La moda civil en la España Museo del Traje, octubre, 2004. Jubón escotado,
En conclusión, nos encontramos ante
del siglo XVII: inmovilismo e influencias extranjeras, Ars Modelo del mes del Museo del Traje, enero, 2006.
un interesantísimo y espléndido jubón femeni-
Longa, nº 17, 2008. Pág. 72. 9 DELEITO Y PIÑUELA, José: La mujer, la casa y la
no que tanto por la riqueza del bordado como
4 El verdugado tuvo su origen en Castilla en el siglo XV moda [en la España del Rey Poeta]. Madrid, 1954. Pág.
por la complejidad en su confección y su singu-
y fue adoptado en la corte francesa e inglesa, donde cre- 161. SOUSA CONGOSTO, Francisco de: Introducción a
laridad tipológica esa simbiosis entre jubón y la historia de la indumentaria en España. Madrid, 2007.
aron sendas variantes más redondeadas por la parte
cotilla- nos indica que sin ninguna duda sólo superior: el verdugado de tambor, de un solo aro a la Ed. Istmo. Pág. 150.
pudo estar al alcance de una dama que gozase altura de las caderas y el verdugado francés, una almo- 10 LEVEY, Santina M.: Lace: a History. Victoria and albert
de una situación social encumbrada. hadilla cilíndrica que a mediados del siglo XVII se ataba Museum, Ed. Maney, 1983. Figura 186.
a la cintura, y estuvo vigente hasta los años 80.
11 PUERTA ESCRIBANO, Ruth de la: Los tratados del
5 BERNIS, Carmen: Velázquez y el Guardainfantes,
Detalle del delantero del jubón encotillado femenino, arte del vestido en la España Moderna, Archivo
separata de V Jornadas de Arte CSIC, Velázquez y el Español de Arte.
1660. (MT095516) arte de su tiempo. Madrid, 1991. Pág. 49-60.
6 7
MODELO DEL MES DE MAYO
BIBLIOGRAFÍA
BERNIS, Carmen: Velázquez y el guardainfantes, separata de V Jornadas de Arte CSIC, Velázquez y el

arte de su tiempo. Madrid, 1991. Pág. 49-60.
BERNIS, Carmen: El traje y los tipos sociales en El Quijote. Ed. El Viso. Madrid, 2001.
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. El golfo de las Sirenas. Kassel, Reichenberger, 1989.
DELEITO Y PIÑUELA, José: La mujer, la casa y la moda [en la España del Rey Poeta]. Madrid, 1954.
DESCALZO LORENZO, Amalia: Apuntes de moda desde la Prehistoria hasta época moderna, Indumenta,
2007, nº 0, Pág.86
KRAATZ, Anne: Lace: history and fashion. Ed. Thames and Hudson, Londres, 1989.
LEVEY, Santina M.: Lace: a History. Victoria and albert Museum. Ed. Maney, Londres, 1983.
PUERTA ESCRIBANO, Ruth de la: Los tratados del arte del vestido en la España Moderna, Archivo
Español de Arte, Madrid, 2001, nº 293. Pág. 45-65.
PUERTA ESCRIBANO, Ruth de la: La moda civil en la España del siglo XVII: inmovilismo e influencias
extranjeras, Ars Longa, nº 17, 2008. Pág. 67-80.
SOUSA CONGOSTO, Francisco de: Introducción a la historia de la indumentaria en España. Ed. Istmo,
Madrid, 2007.
TEJEDA FERNÁNDEZ, Margarita: Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España.

Siglos XVII y XVIII. Málaga, 2009.
Programación Modelo del mes: María Navajas
Corrección de estilo: Ana Guerrero
Maquetación: Mª José Pacheco
Elvira González Asenjo es conservadora de Indumen-

taria Histórica del Museo del Traje. Doctora en Historia
del Arte. Su tesis doctoral, Don Juan José de Austria y las
artes en 2003, fue galardonada con el Premio Extraordi-
nario de Doctorado de la Universidad Complutense de
Madrid.
8
En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará
e interpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes
se les entregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Asistencia libre
ENERO: Antonio del Castillo. Vestido de fiesta, ca. 1950

Concha Herranz
FEBRERO: Mujeres de Montehermoso, fotografía de Ortíz Echagüe

Lorena Delgado
MARZO: Joaldunak, Navarra

Ana Guerrero y Américo Frutos
ABRIL: Vestido, ca. 1910

Rodrigo de la Fuente
MAYO: Jubón, ca. 1660

Elvira González
JUNIO: Hubert de Givenchy. Vestido, ca. 1950

Marina Martínez
SEPTIEMBRE: Cartel, años 20

Teresa García
OCTUBRE: Violoncello, 1709

Elena Vázquez
NOVIEMBRE: Chatelaine, s. XVIII

DICIEMBRE: Pertegaz. Traje sastre, ca. 1998

Paloma Calzadilla
DICIEMBRE
MODELO MES Adoración de los
2007
DEL
Los modelos más representativos de la Exposición Reyes Magos
Por Helena López de Hierro
SALA 1
Domingos de diciembre
a las 12:30 horas
LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS
LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS
"Unos magos vinieron del Oriente", dice San Mateo en su Evangelio. Así comienza la his-
toria de los tres Reyes Magos y de su adoración al Niño Jesús. Una leyenda de múlti-
ples significados y formas de representación que ha evolucionado a lo largo del tiempo
hasta convertirse en uno de los temas iconográficos favoritos del arte cristiano.
Esta Adoración de los Magos es una talla en madera policromada de la prime-

ra mitad del siglo XVI, probablemente de hacia 1530, de un autor anónimo de la escue-
la castellana. La escena se compone inscrita en un rectángulo. En un primer plano, la
Virgen, de perfil, sostiene al Niño. Arrodillado a sus pies, un rey anciano que identifica-
mos como Melchor. En un segundo nivel, de pie, tres figuras masculinas: Gaspar y
Baltasar detrás de Melchor, y San José detrás de la Virgen.
Reyes Magos en fila.

Manuscrito Boldeian,
Library Oxford
1
MODELO DEL MES DE DICIEMBRE
El artista resuelve con maestría el que ha sido uno de los problemas clave en la
representación de la Adoración: cómo articular una composición en la que tres persona-
jes se postran ante otros dos sin que quede desequilibrada o en forma de friso. Así, con-
forma la escena en torno a dos figuras geométricas: el triángulo que forman la Virgen, el
Niño y Melchor, y la línea que crean las figuras de los otros dos Magos y San José.
Sólo uno de ellos adora al Niño y los otros dos están relegados a un segundo
plano, para crear esa sucesión de personajes que culmina en San José, figura que reco-
loca el rectángulo en el que se inscribe la escena.
El vestido y el desnudo en el siglo XVI
Cuatro son los personajes vestidos y uno el desnudo. No es casualidad que el que no
lleva ropa sea el más importante: desnudas son la Verdad, la Bondad y el Bien renacen-
tistas, y todas esas virtudes las encarna el Niño. Niño que nace desnudo pero que, al
contrario que todos los demás, puede permanecer desnudo, ya que no tiene, por Niño
Dios, la vergüenza de la que participa el resto de la humanidad, caída en el pecado ori-
ginal. Para cubrir esa lacra los seres humanos se visten, y vestidos los representa el artis-
ta, dejando bien claro quién es la figura que participa de la divinidad: aquella que no tiene
ropa. Para cubrirlos, recurre a lo que le rodea, que es la indumentaria propia del momen-
to en el que realizó la pieza, la primera mitad del siglo XVI.
Así pues, a través de esta obra de arte podemos conocer las costumbres y
modas en el vestir de un momento en el que los reinos de Castilla y Aragón se abren a
Europa. En 1518 Carlos V entra en territorio español dispuesto a gobernar uno de los
reinos más extensos que se recuerdan y, al hacerlo, trae consigo estilos e influencias
extranjeras que, junto a las locales, acabarán configurando el "traje a la española" de los
Austrias.
La primera figura cubierta es la Madre, que sostiene sobre sus rodillas al Niño.
María es virgen; es decir, es doncella, pero está casada. Por eso, aunque cubre su cabeza
con el tocado propio de las mujeres recatadas y casadas -la toca-, éste no oculta todo su
pelo. La toca parece anudada, lo que, en los pañuelos de cabeza, indica la influencia de los
modelos italianos, cuyas mujeres, ya en el siglo XV, habían empleado este tipo de cubrición.
2
María es modesta; no viste de forma atrevida. Además lleva ropas algo pasa-
das de moda: una larga saya le cubre el cuerpo y se ajusta a él debajo del pecho, como
hacían los vestidos ya a principios del siglo XVI, cuando la redondez de las formas se
oponía a la esbeltez del Gótico. Una redondez que, a pesar de la sencillez de su puesta
en escena, será vapuleada en la segunda mitad de la centuria, cuando se oprima el pecho
y se alargue el talle hasta que las mujeres se conviertan en auténticas figuras geométricas.
La ropa de la Virgen también sirve para resaltar su pureza. El rico tejido broca-
do del que está hecha su saya, en oro y plata, crea imágenes que aluden a su historia
personal. Aves que se enfrentan simbolizan la vida eterna a la que está destinada y cán-
taros de los que salen flores, probables azucenas, reflejan su virtud.
La infanta Isabel Clara Eugenia vestida

según la moda rígida de la 2ª mitad del XVI.
Retrato de Alonso Sánchez Coello, 1570
3
Hace frío y la Virgen se cubre. Y lo hace con una capa con capilla o capuchón
que cae sobre la espalda. La prenda que lleva María es, probablemente, un capuz, un
tipo de capa larga y cerrada que podía tener aberturas laterales para sacar las manos o
que, simplemente, se abría por delante. La variedad de capas y mantos en la Península
a principios del XVI es infinita, herencia directa de la Edad Media. Tanto, que las propias
fuentes de la época confunden los nombres de capuces, mantos y ropas para hablar de
distintos tipos de sobretodos, cuya variedad se convierte en una característica poco
menos que nacional.
Y como no sólo la Virgen tiene frío, Melchor cubre su largo sayo con un ropón
con mangas, nombre, el de “ropón”, que, junto con el de “ropa”, recibía un tipo de capa
abierta por delante con largas mangas por las que se sacaban los brazos. Melchor es
un rey y por lo tanto rico: el tejido de su ropón así lo demuestra; un suntuoso brocado
que alterna hilos de metal con ricos materiales. La ropa de Melchor es de grueso tejido
y, probablemente, estaba ribeteada en piel. Al fin y al cabo, Melchor es un rey anciano y
la vejez necesita calor.
Sin embargo, el mago Gaspar, más joven, sólo cubre su sayo con una capa
larga que, abierta por el lateral, deja al descubierto uno de sus hombros. Con este tipo
de prenda, fundamental en la moda española del siglo XVI, Carlos V participó en un tor-
neo que, en su honor, se hizo en Valladolid. La elección del modelo no fue casual: que-
ría dar muestra de su intención de "españolizarse" en uno de sus primeros actos públi-
cos. Según un cronista francés, la capa -que costó la friolera de 8.000 florines- era de
tejido brochado en oro y sus motivos se veían por igual en el anverso y el reverso de la
pieza; o sea, una maravilla. La de Gaspar es, desde luego, bastante más sencilla.
Como la juventud es atrevida, Baltasar no lleva capa a pesar del frío de enero.
Casi mejor, porque enseña una forma de vestir más moderna -de nuevo por la juventud
del rey- y muy usual en el segundo tercio del siglo. El mago lleva un sayo corto y no se
distingue muy bien si es sin mangas sobre jubón o de manga larga. Los sayos se irán
acortando a lo largo del siglo y muestran, de forma cada vez más atrevida, las piernas
del hombre, que se cubrían con calzas o "muslos" sobre borceguíes. En cualquier caso,
la manga se estrangula para crear una sucesión de globos acuchillados. A este tipo de
manga se la denominó "follada", en alusión a su forma de fuelle, y tiene un origen ale-
mán. Se documentan en España a partir de 1526, cuando las mangas, una de las partes
4
más volubles de la indumentaria, empiezan a adoptar las formas alemanas y flamencas

de la corte que rodeaba a Carlos V. El mismo origen militar tienen las mangas del sayo
de Gaspar y la decoración del de Baltasar, a base de cuchilladas, hendiduras en las telas
que dejaban ver el forro y que se pusieron de moda a partir de los años 20 del siglo.
Representación de la riqueza de los reyes.

La cabalgata de los Magos, Bennozzo Gozzoli, 1459-1461
Los Magos en el siglo XVI son reyes y los reyes llevan siempre consigo el sím-
bolo de su poder sobre otros, que es la corona. Melchor la deja en el suelo, en señal de
respeto hacia el Niño; Gaspar y Baltasar, que todavía no le han adorado, la portan sobre
la cabeza. De que los Reyes son de Oriente no queda lugar a dudas: el soporte de la
corona es un turbante que recuerda el camino que han tenido que recorrer hasta llegar
a Belén para traer sus regalos. El oro de Melchor lo sujeta San José, que, detrás de la
Virgen, observa la escena. El Santo, como la Virgen, lleva ropas de años atrás; tanto,
que su aspecto recuerda en todo a figuras medievales, con ese manto anudado sobre
el hombro, que se denominó "caballeroso". Quizá en un deseo de emularle, éste será el
aspecto iconográfico con el que se representaría en el siglo siguiente al santo trabajador Isidro.
5
Mantos caballerosos en frontal de altar (detalle), finales del siglo XII. Museo Episcopal de Vic
Significado de los Reyes Magos
Pero los Reyes Magos no siempre vistieron así, ni fueron siempre tres, ni de diferentes
edades y razas; ni siquiera se les consideró reyes hasta pasado mucho tiempo de su
adoración al Niño.
La evolución de esta leyenda comienza en las palabras simples de San Mateo:

"Nacido Jesús en Belén de Judea, en tiempo del rey Herodes, unos magos que venían
del Oriente se presentaron en Jerusalén diciendo: ¿Dónde está el rey de los judíos que
ha nacido? Pues vimos su estrella en el Oriente y hemos venido a adorarle".
Los Magos son recibidos por Herodes, que quiere descubrir el paradero del
nuevo rey. Desconfiados, le dejan atrás, continúan hasta Belén y encuentran a la Madre
y al Niño, al que adoran postrándose y al que entregan presentes de oro, incienso y
mirra. Después, "avisados en sueños que no volvieran a ver a Herodes, se retiraron a su
país por otro camino" (Mateo, 2, 1-12).
6
"Unos magos que venían del Oriente", dice San Mateo, el único de los cuatro
evangelistas que menciona este suceso (San Lucas narrará la Adoración de los
Pastores). Ni dice reyes, ni tres, ni siquiera menciona sus nombres y, sin embargo, la
Adoración de los Magos ha sido una de las imágenes que más se han representado en
el arte cristiano.
La palabra “mago” ya es controvertida de por sí, sobre todo, si tenemos en

cuenta que el Evangelio de San Mateo se conoce por su versión griega, no por la ara-
mea, que fue la original, con lo que se ignoran los posibles errores en la traducción. Los
magos eran, para los judíos, sacerdotes del culto a Zoroastro, que escudriñaban los cie-
los en busca de signos y a los que se les atribuían poderes ocultos y capacidad de efec-
tuar hechizos. También se llamaba mago a los judíos que no regresaron de Babilonia o
a los que realizaban prácticas vergonzantes de brujería. Sin embargo, poco tiene que ver
el mago astrólogo de esta historia, con el nigromante tramposo Simón, apodado "el
Mago", que hace trucos baratos en los Hechos de los Apóstoles.
Stephan Locher,
La adoración de los Magos,
Catedral de Colonia,
1440-1445
Los Magos vienen de Oriente, de donde sale el Sol. Oriente puede ser Persia
(encajaría así el culto a Zoroastro) o Arabia, lugar, éste último, de origen de las rutas de
caravanas que comerciaban con oro y perfumes.
7
Los Magos astrólogos vieron una estrella que les guió hacia Belén, pero Lucas
cuenta cómo a los pastores se les apareció un ángel; es decir, que hubo dos maneras
de manifestar el nacimiento: al pueblo, por simple, de forma directa, y a los magos, por
eruditos, a través de un signo. Se refuerza así la teoría posterior de San Jerónimo, que
considera que los pastores sólo vieron en el Niño al Mesías Salvador, mientras que los
Magos supieron observar su verdadera naturaleza divina. Y por eso se arrodillaron.
El tema de la postración de los Magos hizo correr ríos de tinta al primer mundo
cristiano. Unos paganos son los primeros en adorar al Niño Dios y, ni más ni menos, de
Oriente, donde, según crónicas medievales, "la gente estaba sorda de tanto ruido que
hacía el sol al salir". Los cristianos de origen judío, que arrastraban de su primera religión
la idea de ser un pueblo elegido, no vieron con buenos ojos que unos extranjeros ado-
raran a su Dios. Los cristianos gentiles, sin embargo, aceptaron rápidamente el suceso
ya que prefiguraba su propia condición de extraño convertido. Lo que no dice San Mateo
es la forma en la que se postran, y, claro, había que buscarla. Durante los primeros años
del arte cristiano, los Magos, en fila, acudían con sus presentes ante la Virgen con el
Niño y no se arrodillaban, pero pronto se adoptó, y así lo representa la pieza que nos
ocupa, una manera oriental de sometimiento que pasa después a Roma y al mundo
medieval en los juramentos de fidelidad al rey: la proskynesis o postración, en la que el
postrado se arrodilla en señal de humillación y besa el pie como signo de respeto.
Proskynesis a la persa: el beso que el humillado lanza indica que su rango

es noble. Si no lo fuera, se arrodillaría humillado. Relieve de la Apodana de
Persépolis, National Archaeological Museum of Tehran, Irán VII-IV a.C.
8
Los Magos, con el tiempo reyes, se humillan ante el Niño: el poder civil lo hace
ante el religioso. La Virgen entrega y muestra al Niño al igual que la Iglesia se ofrece ante
el poder político como su legitimadora. Al Niño se le otorga el título de Hijo de Dios, que
no es otro que uno de los que tenían los emperadores romanos, pero también el del
Mesías político que esperaban los judíos.
Desde luego, al Hijo de Dios no se le adora con las manos vacías. San José
sostiene entre sus manos el presente de Melchor, que es oro. Gaspar ofrece incienso y
Baltasar, mirra. Los Padres de la Iglesia dieron a estos regalos un significado trascenden-
tal: el oro reflejaba la condición de rey del Niño, dignificaba su realeza; el incienso se uti-
lizaba en algunos rituales religiosos y, por lo tanto, hablaba del carácter divino del
Mesías; y la mirra, que se empleaba en los embalsamamientos y para ungir cadáveres,
preconizaba la futura muerte y Pasión de Jesucristo. Pero, por otro lado, ¿no era la
Virgen pobre?, ¿no era el establo un lugar sucio y poco adecuado para un alumbramien-
to? Quizá el oro sólo pretendía ayudar económicamente a la familia. Quizá el incienso
sólo debía perfumar aquel lugar en el que olía a buey y asno. Quizá la mirra sólo servía
para alejar a los parásitos del Niño y de la Parturienta. Esta es la explicación, desde luego
prosaica, que dos santos, Beoda el Venerable y Bernardo de Claraval, en tiempos muy
alejados entre sí, el siglo VII y XII respectivamente, dieron a los regalos de los Magos.
Abajo a la izquierda, los tres magos iguales.

Sarcófago de Aurelio, Roma, siglo IV
9
Tres son los regalos que se ofrecen y tres son los Magos que todos aceptamos
en la leyenda de la Adoración. Sin embargo, san Mateo no menciona el número de per-
sonas que acuden a Belén. Tras unos primeros siglos de confusión (las iglesias sirias y
aramea intentaron imponer el número de doce y en algunas pinturas paleocristianas sólo
aparecen dos), el papa León el Grande declaró oficialmente que los Magos eran tres. Al
fin y al cabo, si hubiesen sido más, tres regalos hubieran sabido a poco. El tres era un
número mucho más adecuado: tres personas hay en la Trinidad, tres eran los continen-
tes conocidos y tres las razas que descendían de uno de los patriarcas del Antiguo
Testamento, Noé.
Al principio, a los tres Magos se les representó como a iguales; es decir, la

misma figura repetida tres veces, quizá en alusión a su capacidad mágica y a una idea
que viene de antiguo: cuantas más veces repites un encantamiento de protección, más
posibilidades hay de que se cumpla; tres mejor que uno. Aunque los Magos siempre fun-
cionaron como una entidad colectiva, pronto se les diferenció. Ya en época romana,
Detalle de la Adoración de los Magos.

San Apolinar "el Nuevo", Rávena, siglo VI
10
cada uno de ellos representaba una de las tres edades del hombre.
Con el tiempo, a cada edad se le atribuyó una raza, aunque todavía en la Edad
Media no estaba muy claro quién era quién. Incluso en el Concilio de Trento se planteó
añadir un cuarto Mago para sumar el continente americano a la representación. Sin
embargo, boicotear de esa manera la leyenda de los tres Magos no hubiese sido serio.
En uno de los libros del Antiguo Testamento (Salmo 72) se decía cómo los reyes de
Tarsis y Arabia pagarían a Dios tributos y le traerían presentes. Esos reyes, desconoci-
dos hasta entonces, tenían que ser los mismos que adoraron al Niño Jesús: a partir de
esa relación de ideas, los tres Magos se convirtieron en los tres Reyes Magos y los
gorros frigios con los que se les representaba, en coronas.
Los Magos se convirtieron en reyes pero no en santos. La Iglesia, que a partir

del siglo IX los bautizó de forma oficial como Melchor, Gaspar y Baltasar, ha permitido
que sus nombres sean utilizados como nombres de pila, pero nunca los ha incluido en
el santoral. No se les venera como a santos pero sí se les invoca para proteger a cami-
nantes y de las inundaciones e incendios. También los escogieron los fabricantes de
naipes como sus santos protectores, y eso que los reyes de la baraja son cua-
tro y no tres.
La historia de los Reyes Magos
Pero, ¿qué fue de los Magos una vez que adoraron al Niño? Juan de Hildesheim escri-
bió en la segunda mitad del siglo XIV el Libro de los Reyes Magos y en él nos cuenta qué
es lo que sucedió. En primer lugar, a los Reyes no les fue tan fácil regresar a su tierra
como les había resultado llegar a Belén.
El mismo recorrido que habían hecho en trece días lo hicieron ahora en dos
años, y por todos aquellos lugares por los que pasaban hablaban de las maravillas del
Niño. Los Reyes se separaron y cada uno volvió a su tierra, donde llevaron vidas ejemplares.
Muchos años después, muerto ya Jesucristo, el apóstol Tomás marchó a pre-

dicar a la India y cuál no sería su sorpresa, al encontrar en los templos paganos repre-
sentaciones del Niño y de la Estrella de Belén. Preguntó aquí y allá hasta que, finalmente, le
11
dieron a conocer la historia de los Magos y de su viaje a Judea. Tomás se reunió con
ellos y les explicó quién era el Niño, su Pasión y su significado. Poco después, los con-
sagró obispos y partió hacia el interior de Asia. Los Reyes aún vivieron unos años más
hasta que, en la fiesta de la Natividad, apareció sobre la ciudad en la que residían, ya los
tres juntos, una estrella que presagiaba su muerte. El primero en morir fue Melchor, des-
pués Baltasar -Hildesheim considera que éste es el rey de edad mediana- y, por último, Gaspar.
Encuentro de los Magos ante el monte Vaux. Paul de Limbourg,

Les très riches heures du duc de Berry, 1411-1416
12
Cuenta el autor cómo, tras la muerte de los Magos, el país cayó en la herejía y
los Reyes fueron desenterrados y separados de su sepulcro por partidarios de uno u
otro. Años más tarde, Santa Helena, la madre del emperador Constantino, recuperó los
cuerpos y los llevó a Milán. La historia todavía se complica aún más: en 1144, cuando
la ciudad se rebela contra el emperador Federico I, el arzobispo Reinoldo se hace con el
sepulcro de los Reyes y los traslada a Colonia, donde todavía descansan, los tres jun-
tos en un relicario dorado, en la catedral de San Pedro. Por cierto que los personajes
ilustres que visitaban los restos de los Magos podían tocarlos con un tenedor de oro.
Detalle de la arqueta relicario con los restos de los Reyes Magos.

Nicolás de Verdún. Catedral de Colonia, siglo XII
13
BIBLIOGRAFÍA
BELTRÁN CLAUSEL, J.B.: La estrella de los magos: magia, astronomía e historia,

Madrid, 1993.
BERNIS, C.: Indumentaria medieval española, Madrid, 1956.
BERNIS, C.: Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Madrid, 1962.
CARDINI, F.: Los Reyes Magos: historia y leyenda, Barcelona, 2001.
HILDESHEIM. JUAN DE.: El libro de los Reyes Magos, Madrid, 2002.
REAU, L.: Iconografía en el arte cristiano, Tomo 1, vol 2: Iconografía de la Biblia.
Barcelona, 1996.
REVILLA, F. Diccionario de Iconografía, Madrid, 1990.
TREXLER, R.C.: Journey of the Magi, Meanings in History of a Christian Story. Princeton,
1997.
VORÁGINE, JACOBUS DE: La leyenda dorada, Madrid, 1992.
14

Asistencia libre
ENERO: Traje de noche de Sybilla

Laura Luceño Casals
FEBRERO: Corsés del hierro de los siglos XVI-XVII

Amalia Descalzo Lorenzo
MARZO: Traje femenino del valle de Ansó

Irene Seco Serra
ABRIL: El polisón de la reina

Lucina Llorente Llorente
MAYO: Traje pantalón de Carmen Mir

Esperanza García Claver
JUNIO: Polonesa del siglo XVIII

María Redondo Solance
SEPTIEMBRE: Chocolatería El Indio

Teresa García Cifuentes
OCTUBRE: Traje Romántico, ca. 1830

Pablo Pena González
NOVIEMBRE: Traje cóctel “Eisa” de Balenciaga

Laura Cerrato Mera
DICIEMBRE: Relieve de la Adoración de los Reyes Magos (ca.1530)

Helena López de Hierro D'Aubarède
15
Teléfono: 915504700. Fax: 915504704
SEPTIEMBRE
MODELO MES
DEL
2010
Guantes del
siglo XVII
Por Elvira González
SALA: Tiempos lejanos
Domingos a las 12:30 horas
Guantes ingleses del siglo XVII.

Museo del Traje. CIPE /MT095515/
MODELO DEL MES DE SEPTIEMBRE TRAJE PASIEGO
Descripción de la pieza emparentó con la familia Troyte Bullock y desde

entonces, y hasta su ingreso en el Museo, los guan-
En el Museo del Traje se conserva una pareja de tes pasaron a formar parte de las colecciones del
guantes masculinos, de confección inglesa y fecha- teniente coronel Edward-George Troyte Bullock of
dos aproximadamente en torno a 1610-1630 Zeals, célebre por haber participado en la campa-
[MT095515]. Están realizados en piel, con gran- ña de Gallipoli durante la Primera Guerra Mundial.
des puños en raso de seda guarnecidos con una
aplicación de bordado en hilos metálicos y entor-
chados que dibujan motivos florales; además, toda Modo de fabricación
la boca del guante está decorada con un encaje y características técnicas
de “punto de España” con aplicación de lentejue-
las, y el puño va forrado en tafetán de seda de color Antes de abordar las características técnicas y el
salmón. estilo en que se encuadra esta pareja de guan-
tes de piel bordados, es necesario conocer el modo
de fabricarlos. Aunque los maestros guanteros
Procedencia, autor y datación. españoles, junto a los franceses, gozaron de una
Personaje al que perteneció gran fama en lo concerniente a la confección y ela-
boración de guantes de piel durante la Edad
Estos guantes fueron adquiridos en el año 2004 Moderna, del siglo XVI al XVIII, Inglaterra no se
por el Estado Español, en la casa de subastas quedó ni mucho menos a la zaga, y destacó como
Kerry Taylor Auctions de Londres, y desde enton- centro productor la ciudad de Limerick. En todos
ces forman parte de las colecciones del Museo los casos se siguieron unos métodos tradiciona-
del Traje. Junto a los guantes, también ingresó una les de fabricación que permanecieron inalterables
tarjeta manuscrita1 de cuyo texto se pueden extraer hasta el siglo XIX2 y que implicaban un conocimien-
algunos datos acerca de quiénes fueron sus pro- to profundo en lo concerniente al oficio de la cur-
pietarios, así como su procedencia. En primer lugar, tiduría, consistente en tratar las pieles y cueros,
consta como primera propietaria Mary Chaffyn, esto es, disminuir o rebajar la epidermis, el pelaje
heredera de la Casa Zeals en Wiltshire, de la que y las partículas de carne de la piel. Posteriormente,
se sabe que, tras contraer matrimonio con John se les daba un tratamiento con diversas mezclas
Grove en 1686, adoptó el nombre de Chaffyn y principios esenciales con objeto de adobarlas y
Grove. Es interesante señalar este hecho porque así convertirlas en un material imputrescible, elás-
de esta misma familia se conservan en el Victoria tico, suave, liso y duradero. Las pieles habitual-
and Albert Museum dos prendas de indumenta- mente más empleadas para la confección de guan-
ria de época -una chaqueta femenina y una capa- tes, y especialmente en lo que atañe a Inglaterra,
fechadas entre 1630 y 1640; es decir, encuadran- fueron principalmente las de ciervo, cordero y oveja,
do cronológicamente con los años en los que, pro- así como la cabritilla que era importada de Francia3.
bablemente, fue confecciona la pareja de guantes Pero la parte del proceso que requería
del Museo del Traje. Posteriormente, en el siglo mayor pericia y que en puridad era propio del ofi-
XIX, una sucesora femenina de la Casa Zeals cio del guantero era el corte de los guantes: a tra-
2 3
vés de un patrón, sacaban de una pieza de piel las fourchettes, piezas en forma de horquilla o “v” que se advierte una largura excesivamente marcada no trabajaron solos sino que colaboraron estre-
partes integrantes del guante y posteriormente las configuraban los laterales interiores de los dedos, en la parte de los dedos, lo cual es una caracte- chamente, en más de una ocasión conm maes-
cosían. Aunque fueron publicados en 1764 y por y finalmente los gussets para insertar en la unión rística específica de la moda inglesa de principios tros bordadores, a los que contrataban. De hecho,
consiguiente recogen las prácticas del siglo XVIII, de los dedos. En este grabado también se inclu- del siglo XVII que nació, posiblemente, por la influen- gran parte de la producción inglesa de principios
algunos grabados del IV tomo de la Enciclopedia yen diversos acabados de guantes, con y sin puño, cia que ejerció la reina Elizabeth I, que siempre del siglo XVII se caracterizó, y se ha hecho céle-
de Diderot4 son muy ilustrativos al respecto. junto a los elementos integrantes de los mitones estuvo especialmente orgullosa de los dedos de bre, por sus lujosos guantes bordados. En este
En el primero se nos muestran las piezas para caballero. sus manos. Sea como fuere, este rasgo tan dis- sentido, la pareja del Museo del Traje es un intere-
que integraban un guante masculino antes de ser En suma, el maestro guantero, tanto si tintivo es un signo inequívoco de prestigio, poder sante ejemplo de la perfecta simbiosis entre estas
cosido y, en consecuencia, cómo se procedía en confeccionaba una pieza íntegramente con piel y distinción social. Efectivamente, con ello se pone dos disciplinas: la guantería y el bordado.
la operación del corte. Como se advierte, eran 6 o con otros materiales, era el que seleccionaba, en evidencia -entre otras cuestiones que luego Tipológicamente se han distinguido varios
piezas independientes: en primer lugar, la mano cortaba y supervisaba la costura del mismo siem- abordaremos- la denominada “espléndida inacti- estilos en función de la hechura y, sobre todo, la
propiamente dicha, donde palma y revés están pre de acuerdo con las medidas de las manos del vidad” del personaje que vistiera sus manos con decoración de los guantes de este período. Dentro
unidos; seguidamente el dedo pulgar, el quirk, que cliente. Los guantes que aquí nos ocupan presen- estos lujosos guantes y de la presencia de sirvien- de las distintas modalidades que se desarrollaron,
era una pieza que encajaba en la base del pul- tan una hechura muy alargada -35 cm de largo tes en su entorno, que serían los que realizarían fue precisamente en torno a 1610-1630 cuando
gar, y una banda de refuerzo que se situaba den- por 16 cm de ancho-, por lo que claramente nos todo el trabajo manual requerido, dejando a sus en Inglaterra imperó un tipo de guante caracteri-
tro de la muñeca. En el segundo grabado se apre- encontramos ante un par de guantes cuyo usua- patronos libres para mostrarse elegantes. zado por presentar unos grandes puños divididos
cia el resto de los componentes del guante: los rio original fue un hombre5. Además, en este caso, Los maestros guanteros más a la moda en seis lengüetas verticales, respecto a la muñe-
Enciclopedia de Diderot, Tomo IV, 1764. Algunas secciones de los guantes masculinos. A. BOSSE, La Galerie du Palais, ca. 1637.
4 5
ca, que remataban en borde recto y presenta- mental, con la aplicación de un rico bordado en de España” con aplicación de lentejuelas. mular el olor de la piel curtida, sino engalanar, si
ban unas aberturas en los bordes, con lo que se hilos metálicos y entorchados que dibujan unos Normalmente los guantes ingleses de este perí- cabe aún más, la pieza y aumentar su valor. El pro-
conseguía prevenir el aplastamiento o desgaste estilizados y elegantes motivos florales que inun- odo solían adornarse con gran riqueza y profusión pio Shakespeare, hijo de un guantero, en su obra
de las mangas y los puños de las camisas. Para dan a modo de horror vacui toda la superficie en de guarniciones que incluían, como en este caso, Much Ado about Nothing, hace declarar a uno de
engalanar y enriquecer precisamente estos puños, un juego de simetría armónico. En el puño, la zona no sólo bordados con hilos de seda o metal, deco- sus personajes femeninos, Hero: “estos guan-
se aplicaron unas bellas labores de bordado, como de la muñeca muestra un motivo central floral raciones figurativas, animales y flores, sino tam- tes, que el conde me envía, son un excelente per-
podemos apreciar en este ejemplar del Museo del enmarcado a modo de cartucho, e igual sucede bién aderezos de pedrería, piedras preciosas y per- fume”7. Por lo general, eran los maestros perfu-
Traje y también en otra pareja conservada en el con cada una de las seis lengüetas, que han sido las, lazos, lentejuelas, encajes, flecos, botonadu- mistas los que proporcionaban a los maestros
Fashion Museum de Bath, de esos mismos años.. tratadas como un pequeño bordado en sí mismo, ras… guanteros las mezclas de componentes olorosos
Los guantes del Museo del Traje han sido que muestra un motivo floral en su área central y Este tipo de guante, durante el siglo XVII, -como agua de milflores, agua de azahar, ámbar,
confeccionados con dos piezas independientes y dispone líneas divisorias en los bordes. Para pro- se convirtió en un auténtico artículo de lujo, no sólo almizcle, esencia de cedro…- para proceder a aro-
luego cosidas en la parte de la muñeca. En primer teger todo el bordado en el interior del puño, se ha por su compleja elaboración y riqueza decorativa matizar los guantes, aunque los guanteros de París
lugar, el guante propiamente dicho, realizado en utilizado un medio forro también de seda de color que los erigía en pequeñas obras de arte, sino tam- también eran descritos8 como “marchands-maî-
piel por el maestro guantero; y por otro, el puño y salmón que cubre la vuelta de las puntadas del bién por el alto coste que alcanzaban. En estre- tres-gantiers parfumeurs”.
sus distintas lengüetas en raso de seda, ejecuta- bordado. El rico despliegue ornamental se extien- cha consonancia con ello, se sitúa una práctica, De todo lo expresado, se colige que los
do por el maestro bordador. Precisamente el puño de también a la boca del puño del guante, median- muy común entonces, consistente en perfumar guantes de lujo constituyeron un privilegio de acce-
es la zona que va a recibir toda la atención orna- te una decoración perimetral de encaje de “punto los guantes6. Con ello no sólo se conseguía disi- so reservado a las clases más elevadas y pudien-
Detalle de guantes masculinos, ca.1630. Museo del Traje. CIPE, Madrid. Detalle de guantes masculinos, ca.1630. Museo del Traje. CIPE, Madrid.
6 7
tes. Sin embargo, conviene incidir en que el uso sentido más literal. Estos accesorios, en princi- dición de gran arraigo, como fue la de echar un
de los guantes no estuvo restringido a ninguna otra pio exclusivos del mundo masculino (hasta los guante al público durante la ceremonia de coro-
clase social, y a pesar de las prohibiciones que se siglos XI-XII, cuando las mujeres comenzaron a nación del rey, en señal de desafío contra todo
dictaron en relación a determinados tipos de acce- usarlos), también adquirieron una función eminen- aquel que pusiera en entredicho su derecho a ocu-
sorios en el vestir, de facto nunca fueron totalmen- temente simbólica. par el trono14.
te efectivas9. La única diferencia radica, realmen- Desde la Edad Media hasta finales del siglo Por lo que se desprende de los retratos15
te, en la calidad de los guantes: en el siglo XVII eran XVII, el acto de cubrirse las manos podía expresar y las etiquetas de corte de la época, contamos con
considerados los más distinguidos aquellos cuya respeto y devoción en el ámbito eclesiástico, pero algunos ejemplos de la manera en que se vestí-
“piel fuese originaria de España, que se cortaran también era un símbolo inequívoco de ostenta- an o portaban los guantes, así como de las oca-
en Francia y fuesen confeccionados, es decir, cosi- ción, estatus y poder12, especialmente en el caso siones en que se requería su uso y en las que
dos en Inglaterra”10. de la nobleza y la realeza. Pero no sólo eso, según “enfundar” un guante (o ir “enguantado”) era con-
De hecho, la generalización del uso de los las ocasiones, la entrega de un guante entre per- siderado una descortesía: “el que sirve no los ha
guantes que se empezó a operar a partir de la sonas fue un símbolo de derecho de la mayor de tener delante de su señor; ni vasallo, sea quien
Edad Media implicó un aumento de la demanda importancia: podía representar la firma de un con- fuere, delante de su rey”16. No siempre se lleva-
y el desarrollo de una artesanía especializada que trato legal, la compra de un bien inmueble, el sím- ban cubiertas las manos: los caballeros medieva-
derivaría en la creación de los primeros gremios bolo de una promesa inquebrantable, una recom- les, por ejemplo, llevaban el guante de su dama
de guanteros en Escocia y Francia primero y luego NICOLAES ELIASZ PICKENOY, Retrato de Johanna pensa por un servicio prestado o una manera de en el yelmo tanto durante la guerra como en los
en toda Europa. Desde entonces, existiría una nota- Le Maire, 1622-1625. Rijksmuseum de Ámsterdam. solicitar un favor, así como un signo de cortesía y torneos; pero también se podían portar en el cin-
ble diferencia en la producción guantera. Por un amistad. Incluso podía servir como sustituto de turón, o en el sombrero, como lo hizo en el siglo
lado, los realizados en lana, lino o piel sencilla de una persona ausente y permitía, por ejemplo, que XVI, George Clifford, Duque de Cumberland, con
cabritilla, perro o castor, confeccionados como un matrimonio pudiese concertarse por poderes13. el guante de diamantes de la reina Elizabeth I17.
accesorios de moda para vestir; y, por otro, los De hecho, fueron un regalo habitual entre los futu- En los retratos de aparato y en las esce-
realizados con una gran calidad y riqueza, que ros contrayentes, como los realizados para el com- nas de caza de la Edad Moderna, aparecen con
se erigieron en auténticos objetos de lujo y, por promiso entre Iohanna le Maire y Pieter van Son gran asiduidad como símbolos de majestad y
consiguiente ,de acceso reservado a las clases en 1622, en cuero blanco ricamente bordado, que poder18, y en ellos se aprecia la costumbre de lle-
más pudientes, como los conservados en el Museo se conservan en el Rijksmuseum de Amsterdam, var los guantes de piel cubriendo enteramente las
del Traje y, en general, la mayor parte de los ejem- y que también fueron inmortalizados por Nicolaes manos, como el retrato de Carlos I de Inglaterra
plares que han llegado hasta nosotros. Eliasz Pickenoy. de Daniel Mytens, 1631, en el que se empieza a
El guante también se podía lanzar o arro- evidencia la contención ornamental de la guan-
jar; significaba entonces un reto o desafío entre tería que imperaría a partir de la Guerra Civil ingle-
Función y uso de la pieza caballeros o ante uno mismo. Un buen ejemplo de sa, en 1642-48. Pero también, con harta frecuen-
esto es el Retrato de hombre de pié, Rembrandt, cia se nos mostrará al retratado con una sola mano
Desde que se tiene constancia histórica del empleo de 1637, de la Gemäldegalerie de Kassel. El per- vestida por un guante y el otro simplemente suje-
de los guantes en la Edad Antigua11, éstos han sonaje retratado es Andries de Graeff, que apare- to o apoyado en la palma, como en otro retrato,
cumplido una función eminentemente práctica, ce situado en una puerta y ante un par de guan- El rey Carlos I de caza de Van Dyck del Museo del
bien para resguardar las manos del frío, bien para tes en el suelo. En este caso, los guantes simbo- Louvre, ca. 1635, o el retrato del Infante don Carlos
el desempeño de determinadas actividades. Sin lizarían y se identificarían con el reto que acepta de de Velázquez del Museo del Prado, ca. 1626-
embargo, su uso no siempre ha ido parejo a una llegar a ser magistrado de la ciudad de Amberes. 27,donde el guante de la mano derecha, con una
REMBRANDT, Retrato de hombre de pie. c. 1637.
exclusiva función protectora de las manos, en el Gemäldegalerie de Kassel. En esta misma línea, Inglaterra contó con una tra- apostura singular, está sujeto por un dedil.
8 9
En consonancia con todo lo expresado, y significaba el profundo y recíproco vínculo entre

en Inglaterra, durante la primera mitad del siglo quien lo daba y quien lo recibía. De hecho, gozó
XVII, especialmente en la época isabelina y jaco- de un gran arraigo la tradición de regalar guantes
bina, así como durante el reinado de Carlos I, los con motivo de las fiestas de Año Nuevo, hasta el
guantes de lujo fueron mucho más que un acce- punto de que, cuando se sustituyó por un presen-
sorio o complemento del traje; verdaderamente te de dinero, pasó a denominarse este regalo “glove
gozaron de un prestigio que es difícil de entender money”. No sólo eso, los guantes fueron un rega-
en la actualidad. La importancia del guante se infie- lo diplomático de primer orden durante todo el siglo
re por la regularidad con que figuran en los inven- XVII entre las cortes europeas19, a la par que un
tarios testamentarios de la época -Ana de Austria obsequio frecuentemente ofrecido en Inglaterra
dejó trescientos pares de guantes a su muerte en a la realeza por parte de particulares o de la pro-
1666- y por las cuentas de gastos anuales, como pia Universidad20. En este contexto de regalo y
las de Enrique, el Príncipe de Gales que con tan obsequio de lujo imperante en el siglo XVII se ins-
sólo catorce años gastaba al año treinta pares criben los guantes de piel ricamente bordados que
de guantes, perfumados y adornados con enca- se conservan en el Museo del Traje. NOTAS
1 Literalmente la tarjeta manuscrita recoge: “A pair of
jes de oro y plata. Pero no sólo eso, el guante cons- Bulf/leather gloves/ wiht gamttets worked/ with cold thred/
tituía un regalo sumamente apreciado y estimado, Charles I period/ Belonged to Mary Chafin/ ofteals/ Property
of col Troyte-Bullock, zeals”. plemento de los vestidos de ceremonia y en la coronación
2 Para el caso español, PASALODOS SALGADO, M. 2008, de los emperadores en el Sacro Imperio. VON BOEH, M.
Pág. 5 1944. Pág. 74-77. CARBONELL, S. 2007. KONING, G.
3 CUMMING, V. 1982, Pág. 9. Sobre las pieles empleadas 2009.
en España para la confección de guantes y sus diferentes 13 KONING, G. 2009. Pág. 151-155.
usos ver, CARRANZA TORREJÓN, A. 2009. Pág. 120.
4 CUMMING, V. 1982, Pág. 13-15. 14 Costumbre que perduró hasta el siglo XIX. VON BOEH,
M. 1944. Pág. 84.
5 Sobre la determinación del sexo del usuario original de
los guantes durante el siglo XVII, ver: CUMMING, V. 1982, 15 VON BOEH, M. 1944. Pág. 84.
Pág. 24.
16 COVARRUBIAS,S. 2003. Sobre la etiqueta ver, VON
6 Adquirieron una gran fama en toda Europa los guantes
BOEH, M. 1944. Pág. 85-86.FERNÁNDEZ DE OVIEDO.
exquisitamente perfumados de producción española –espe- Quinquagenas de la nobleza española. 1557, Pág. 318.
cialmente los procedentes de Sevilla y Ocaña– así como
los franceses. CARRANZA TORREJÓN, A. 2009. Pág. 120- 17 VON BOEH, M. 1944. Pág. 85.
122. TERRÓN GONZÁLEZ, J. 1990. Pág. 122.
7 Acto II, escena 4. SHAKESPEARE, W. Mucho ruido y 18 Determinados ejercicios regios como la caza o la equi-
pocas nueces. Madrid, 2009 [1599]. Ed. Alianza. tación se concebían como una preparación para el oficio
del rey. GALLEGO, J. 1991, Pág. 219-226.
8 CUMMING, V. 1982. Pág. 22.
19 PAZ AGUILÓ, M. 2006.
9 CUMMING, V. 1982.
20 La reina Elisabeth l de Inglaterra recibió en calidad de
10 VON BOEHN, M. 1944, Pág. 91-92.
regalo de lady Mary Grey dos docenas de guantes espa-
11 Los testimonios históricos y vestigios más antiguos rela- ñoles provistos de cuatro docenas de botones de oro, cada
uno con una perla auténtica… Por su parte la Universidad
cionados con el empleo de guantes y mitones se circuns-
criben a la Edad Antigua, dentro del mundo de los etruscos de Oxford agasajó a la pareja real, en 1605, con dos pares
y del de los egipcios. VON BOEH, M. 1944. Pág. 73 de guantes de piel cubiertos de franjas de oro y con per-
las auténticas en la botonadura. VON BOEHN, M. Pág. 89
12 En el ámbito eclesiástico, se usó en las celebraciones y 93.
VELÁZQUEZ, Retrato del Infante don Carlos,
DANIEL MYTENS, Retrato de Carlos I, 1631 ca.1626-1627, Museo del Prado, Madrid litúrgicas, en el acto de consagrar a un obispo y como com-
10 11
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12 13
MODELO DEL MES DE SEPTIEMBRE
Elvira González Asenjo es conservadora del Museo del

Traje. Cursó la licenciatura de Geografía e Historia en la
Universidad Complutense de Madrid, especializándose en
Historia Moderna e Historia del Arte. Su tesis doctoral, Don
Juan José de Austria y las artes en 2003, fue galardona-
da con el Premio Extraordinario de Doctorado de la
Programación Modelo del mes: María Navajas Universidad Complutense de Madrid.
Corrección de textos: Ana Guerrero Ha realizado diversas publicaciones en las revistas Reales
Maquetación: Mª José Pacheco Sitios, Archivo Español del Arte y ha colaborado con el pro-
Fotos piezas del Museo: Munio Rodil y Ana Isabel García fesor Pérez Sánchez en la exposición Luca Giordano y
Martín España. También ha sido becaria de Investigación del MEC
en el Departamento de Historia del Arte II de la UCM, y
En relación con los autores que estén sujetos a derechos de autor y que no han podi-
do ser identificados hemos realizado una previsión de fondos de los mismos para
durante este tiempo realizó diversas estancias en el extran-
poder dársela a primera petición. jero, destacando Bruselas y Nápoles.
14
ABRIL
MODELO MES
D EL
2016
Miniatura de la reina Por: Concha Herranz

Sala: Tiempos lejanos
Enriqueta María de
Inglaterra, Escocia Domingos: 12:30 h.
Duración: 30 min.
e Irlanda, ca.1632 Asistencia libre y gratuita
Texto
Concha Herranz
Jefa del Departamento
de Colecciones del Museo del Traje.
Corrección de estilo
Ana Guerrero
Maquetación
Amparo García
** Todas las imágnes de este folleto corresponden a piezas de la

colección del Museo del Traje CIPE, son imágenes de dominio
público o están liberadas bajo licencias libres.
NIPO: 030 - 16 - 007 - 8

MINIATURA DE LA REINA ENRIQUETA MARÍA DE INGLATERRA, ESCOCIA E IRLANDA, CA.1632
Introducción
Este nuevo año comienza con la incorpora-

ción de esta muy importante pieza a nuestras
colecciones. Es un raro y delicado objeto que
ha quedado registrado en el Museo con el nú-
mero de inventario MT113764, y en estos días
previos al mes de abril se ha incorporado a
nuestra Exposición Permanente, sala “Tiem-
pos lejanos”.
Realmente es una pieza fantástica, una pe-

queña caja circular elaborada en marfil1 que
refleja el interés en Europa por los productos
exóticos. Su cierre es a rosca, mide 9 x 7,5
centímetros y va decorada con talla circular
concéntrica en ambas caras, que reproduce
en el anverso el motivo de una flor esquemati-
zada. Actúa de verdadero cofre ya que contie-
ne la extraordinaria miniatura que representa,
Fig.1: Carlos I, su esposa Enriqueta María y sus
en busto, el interesante rostro de la reina, de hijos Carlos y Jacobo, por van Dyck, 1633. Royal
belleza tranquila cercana al Renacimiento. Su Collection of the United Kingdom.
tesoro se incrementa con las veintinueve pla-
cas, plantillas ovales de mica, mineral trans- Sabemos que se conservan dos piezas simila-
parente, de fácil exfoliación, muy frágil y ligero, res, aunque en forma de relicario en el Museo
sobre las que una mano de artista ha pinta- Victoria y Alberto de Londres y en el Museo
do veintinueve conjuntos de vestido y tocado Nacional de Gales.
para la reina. Debido a la característica de su
transparencia, es posible superponer una a Análisis de la miniatura
una cada plantilla de mica pintada sobre la
miniatura de la reina, y, así, se transforma su En su interior, y sobre la base de la caja, reco-
imagen al cambiar de vestido y de comple- nocemos el retrato en miniatura del busto de
mentos. la reina consorte Henriette Marie de Inglaterra,
Escocia e Irlanda (Palacio del Louvre, París,
Desconocemos si se trata de propuestas de 25-11-1609 - Colombes, 10-09-1669), espo-
moda para la reina, a la manera de los figu- sa del rey Carlos I desde 1625 hasta 1649.
rines o los diseños de moda realizados en la
actualidad mediante dibujo o por ordenador. A primera vista llama poderosamente la aten-
Igualmente, si se trata de algún juego a la ma- ción de la reina. Su busto es inconfundible; se
nera de los recortables que se hacían en papel presenta con una pose similar a las de los re-
impreso y con los que las niñas vestían a las tratos de corte: su postura, el peinado, el lazo
muñecas, también llamadas “mariquitinas “, sobre el pelo, las joyas y el vestido. La reina
desde finales del siglo XIX. Aunque pensamos Enriqueta María se muestra girada hacia la iz-
que es un regalo personal del rey Carlos I a su quierda, con pelo estirado y media melena de
esposa, como razonaremos más adelante. mechones o “tufos” rizados que enmarcan su
3
MODELO DEL MES DE ABRIL
rostro y caen sobre la frente en forma de fleco Queremos resaltar el valor que para la reina
denominado “garceta“2. Como complemento tendrían estas alhajas, por las que tiene una
del peinado, lleva un único adorno, un lazo clara predilección ya que las llevará siempre
doble posiblemente de seda azul sobre el lado puestas en los retratos oficiales como reina
izquierdo de la cabeza. consorte. Sabemos que en la historia de la jo-
yería estas perlas en forma de lágrima, o de
La reina poseía una piel blanca y un cutis muy pera de considerable tamaño y “oriente” o bri-
fino, lleva maquillaje de cejas finas muy marca- llo anacarado , fueron y son hoy muy aprecia-
das, labios coralinos y parece que muestra un das por su belleza y escasez, y es el caso de
pequeño lunar debajo del labio inferior, en el la famosa perla conocida como la Peregrina4,
lado izquierdo. Se trata, sin duda, de un lunar que en manos de la monarquía española se
pintado o postizo, no natural, cuyo uso for- convirtió en objeto de deseo por parte de to-
maba parte de la cosmética y de la moda in- das las cortes europeas de la época. De igual
formal; es el lunar conocido como “besucón”, manera eran admiradas las perlas regulares
por su proximidad a la boca3. de gran calibre.
Luce joyas, un aderezo de perlas que consta Y, como vestido, identificamos un cuerpo
de pendientes largos de dos cuerpos que se ajustado, emballenado y con hombreras, que
suspenden de sus lóbulos, cuatro perlas en parece confeccionado con tejido de seda bri-
el superior y una barroca de gran tamaño re- llante, tal vez raso de color amarillo, con dos
matada en perlita en el inferior; también una cortes verticales sobre el pecho, y mangas
gargantilla o “ahogadero” que rodea su cue- henchidas de copa muy voluminosa tipo glo-
llo, de perlas redondas, grandes y regulares. bo, como adorno, un vivo al borde que reco-
rre el escote trapezoidal de tejido transparente
de color blanco. Sobre el tejido, aplicaciones
de piezas de joyería que recorren el amplio
escote y perfilan su seno descubierto. Las
costuras de pecho son verticales y la copa
de sus amplias mangas, con una decoración
de salpicado de pequeñas piezas de joyería
que parecen esmeraldas con talla cuadrada
engastadas en boquilla cincelada, y también
enfilado de perlas redondas que componen
aplicaciones de una esmeralda central y cua-
tro perlas alrededor, tres grupos a cada lado
del escote. En el centro, porta una cruz que
cae sobre el pecho, con cuatro esmeraldas y
tres perlas redondas, símbolo que la identifica
como reina católica5.
Análisis de las transformaciones
Fig.2: Enriqueta María de Francia, por Van Dyck, Observamos al superponer cada placa de
ca.1636-1638. Museum of Art de San Diego, mica cómo se transforma la imagen oficial de
California
4
la reina Enriqueta María, pues de inmediato se gunas veces en posición ladeada, e incluso
produce un efecto inesperado, una auténtica con aplicación de piezas de joyería, como las
revolución en cuanto al mensaje recibido. Se cadenas y el alfiler de media luna.
ha convertido la miniatura ajustada al dictado
del retrato oficial, en un look desconocido has- Por ello, la pieza en su conjunto sugiere y
ta hoy. Será este juego de veintinueve planti- transmite imágenes más humanas, reales y
llas de mica el que nos brinde la oportunidad naturales de la reina, y nos permite, desde
de acceder a nuevas formas de presentación nuestra perspectiva actual, acercar el perso-
del personaje y adentrarnos en un universo naje a nuestro público y conocerlo en facetas
que plasma las diferentes mujeres que encie- hasta ahora desconocidas. La caja aloja en su
rra la personalidad de la reina. Son looks de la interior un amplio abanico de posibilidades de
misma mujer, imágenes intimistas y alejadas “ser y parecer” a través de este círculo má-
del oficialismo. Lo cierto es que actúan como gico, verdadero laboratorio de transformación
simulaciones o estudios de estilismo aplica- desde la imagen oficial a la imagen soñada y
dos a la reina, cuyo resultado evidencia dife- recreada.
rentes propuestas, todas ellas innovadoras, y
muy distantes de su aspecto habitual. En es- Es por lo que pensamos que pudiera tratarse
tas placas pintadas se insiste en los comple- de un homenaje a la persona, de un regalo de
mentos de cabeza, cuellos, bandas, echarpes un enamorado a su amada, y lanzamos la hi-
y cuerpos de los vestidos. En ellas aprecia- pótesis de que este objeto haya pertenecido a
mos diferentes tipologías de pequeños gorros, la corona inglesa y formara parte de los rega-
turbantes, capotas, cofias, tocas y prendidos, los que el propio rey Carlos I ofreció a su espo-
también sombreros de varios tamaños ador- sa, en ese afán de querer perpetuar las plura-
nados con largas y significativas plumas, al les mujeres que encierra el personaje. Desde
nuestra óptica es fácil percibir el sentimiento
que desprende este pequeño objeto que cabe
en una mano, y resulta fácil recibir e interpretar
sus mensajes, debido a que este complejo y
delicado objeto es capaz de irradiar la realidad
y el sentir de su época.
Interviene la curiosidad, la reflexión, la interpre-

tación, la elucubración, el misterio, la ficción e
incluso el mito, de tal modo que en el análisis
se transciende el mundo de la imagen estáti-
ca. La caja y sus secretos nos sugieren y nos
recuerdan el dicho de “abrir la caja de Pando-
ra”, y es que se podría interpretar el mito grie-
go de la diosa. Etimológicamente su nombre
significa “regalo de todos”, “la que lo da todo”,
y así se la adoraba en Atenas. El rol del mito
de Pandora en el texto hesiódico propone a
la mujer que acecha con sus encantos seduc-
Fig.3: Mica pintada, disfraz de sultana para la reina tores y que, una vez casada, se instala con el
ya que lleva turbante y joyas con el símbolo
hombre en el hogar.
de la media luna del Islam.
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Creada con agua y tierra por Zeus y Hefesto,

Pandora, mujer de gran belleza, es la prime-
ra mujer mortal dotada de gracia, persuasión,
encanto e ingenio. Zeus le dijo que la habían
elegido para ser esposa de Prometeo, le entre-
gó el ánfora y le advirtió que nunca la abriera.
Pero ella imprudentemente la abrió, en busca
de algún tesoro, y al momento se escaparon
monstruos y diablillos (en otra versión del mito
la jarra contenía bienes), y la cerró rápidamen-
te, pero solo encerró el espíritu de la Esperan-
za, el único que consolaría a los hombres en
tiempos de desgracia y devastación. Pandora
es la versión mitológica de la historia de Adán
y Eva y del Paraíso terrenal: la vasija queda
representada por el árbol y la manzana, el bien
y el mal, y Pandora sería Eva en la religión ju- Fig.4: La reina con look viajero invernal envuelta
deocristiana. en vistosas pieles posiblemente americanas.
Si abrimos la caja, encontramos un tesoro, en la mirada y en la tez, puede llegar a im-

un montón de veintinueve frágiles óvalos de poner, y puede mostrarse en actitud activa o
mica, y debajo descubrimos el círculo con más pasiva, dispuesta a viajar, pasear, montar
el retrato. Al observarlo vemos que define a a caballo, recibir o descansar, y representar
una mujer de belleza inmortal, pero si proce- un ánimo más o menos alegre, rebosante de
demos a jugar con las micas, estas transpa- juventud y frescura, o por el contrario adulta y
rencias actúan como si la imagen recibiera ensimismada.
un soplo de energia, una gracia, un encanto
y una sensualidad capaz de producir su to- En fin, la ropa y los complementos, aun sin
tal transformación exclusivamente a partir de estar pintadas las micas con gran precisión,
estos veintinueve atavíos diferentes. Este pro- sino con trazos meramente esbozados, con-
ceso pone en evidencia la manida y repetida vierten al ser humano, en este caso a la reina,
frase en la que decimos “el vestido habla”. Se en capricho, en antojo, en fantasía y, en suma,
puede lograr a través de las superposiciones en un ser vulnerable. La caja actúa como caja
de cada una de las placas sobre la miniatu- de sorpresas, como un armario ropero en mi-
ra un resultado espectacular, ya que surge y niatura, como un cajón de sastre, como un
emerge de pronto una nueva personalidad, álbum de fotos, o un book, o un programa de
una expresión, un gesto, una pose, un rol so- ordenador con alternativas y diferentes estilis-
cial, una edad, e incluso un gran salto en el mos. Por todo ello, haremos un esfuerzo y nos
tiempo capaz de acercar el personaje hasta la lanzaremos a tratar de identificar prendas, ma-
contemporaneidad. Al contemplar hoy día las teriales y técnicas textiles, en el afán de cono-
veintinueve propuestas, la lectura es diversa: cer una parte del vestuario que la reina pudo
algunas resultan muy distantes en el tiempo y vestir, siempre al margen del retrato oficial y
otras bastante cercanas; ella puede reflejar un en base a estas breves y sucintas pinceladas
rostro antiguo pero a la vez moderno, puede de color, utilizando para ello exclusivamente el
adquirir poca o mucha expresividad y viveza sentido de la vista.
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La vemos vistiendo un conjunto invernal, re-

presentado por gorro troncocónico alto y en-
cajado hasta las cejas, a juego con el echarpe
de pieles, posiblemente de zorro.
En dos placas viste de forma masculina a la

manera del mosquetero y de Ala Triste con
gran sombrero, quizás de castor o de fieltro
negro, encajado hasta las cejas y con gran-
des cuellos, “lechuguillas” de tejido fino de lino
plisado y almidonado, y el camisolín de tejido
muy transparente de color blanco que cae so-
bre un ajustado cuerpo de terciopelo negro.
Con sombrero tipo tricornio encajado a media

frente con ala vuelta de perfil ondulado color
verdoso a juego con el sobretodo amplio y
liso. Y reconocemos el sombrero de ala plana
y copa alta de color coral con adorno de cor-
dón bicolor, coral y marfil, que lleva calzado, Fig.6: Resulta evidente el cambio de rol de la reina,
la distancia existente entre la imagen oficial y la
junto a una prenda tipo capa color mostaza, propuesta de acercamiento a su supuesta vida real.
posiblemente con esclavina o cuello vuelto.
Simpático y juvenil es un pequeño sombre-
ro sobrepuesto y ladeado, con ala estrecha, jado hasta las cejas, junto a un vestido claro
posiblemente de terciopelo verdoso recorrido con cuello en pico recogido en el centro del
por un grueso cordón color coral, con cuello y escote.
pañuelo, el cuerpo también color coral. Muy
moderno y capaz de transportarnos hasta la Otras dos plantillas proponen prendas de es-
década de 1920 es el sombrero veraniego tilo oriental, con un gorro a modo de turbante
de color claro con copa baja y ala caída en troncocónico, y de gran altura, encajado hasta
la nuca, con banda decorativa de seda azul las cejas y realizado posiblemente con cintas
anudada en lazo en la nuca, que lleva enca- de seda dispuestas en diagonal en color cru-
Fig.5: La superposición de la mica pintada transforma Fig.7: Imagen moderna y estival de la reina adornada
a la reina en una persuasiva mosquetera. con su muy estimado aderezo de perlas.
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Fig.8: Un nuevo look, que sitúa a la reina en acontecimientos sociales, en fiestas o en actos culturales.
do, sepia y azul medio, a juego con una pren- nariz pero sin apoyar en el rostro. Lleva un
da tipo caftán. En la otra su peinado es una velo denominado “concha, caracolas” o con-
larga cabellera con turbante a la turca acam- ques, de tejido muy ligero y transparente, po-
panado y con adorno central de joyería, unas siblemente gasa de color negro, armado en el
cadenas y un alfiler con la media luna, similar borde con un aro metálico. La concha estuvo
al motivo del broche que luce en el escote, en muy de moda en Inglaterra aunque su uso fue
pico, del traje. general, nunca exclusivo de las viudas.
Misteriosa y oculta y ambivalente se muestra Además la vemos cubierta por una gran man-
la reina cubierta por el antifaz6 o máscara de tilla, quizás de terciopelo negro, que enmar-
color negro, complemento utilizado incansa- ca el rostro y cubre los hombros, dejando las
blemente en carnaval, en los bailes de dis- puntas delanteras muy próximas, apoyadas
fraces o de máscaras. Solían confeccionarse sobre el escote, aspecto que vimos en el siglo
en terciopelo, satén o paño, a veces en color XV, en el retrato de la reina Isabel la Católica.
blanco; y lleva también sobre el pelo un doble
lazo de seda color coral. Viste desde el cuello
un camisolín y un vestido color coral de escote
trapezoidal.
Aparece tal vez disfrazada a la manera de los

indios en una placa en la que simula estar de
frente y con la cabeza ladeada: lleva tocado
de prendido de plumas, a ambos lados de
la cabeza, alternando el color coral, crudo y
amarillo, y a juego con el cuerpo de escote
triangular, con plumas en diagonal en los mis-
mos colores.
Incluso aparece velada y nos mira fijamente Fig.9: La reina, velada, y arropada por los tan
a través del tejido que le cubre hasta media apreciados tintes de color negro.
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También se muestra transformada en una mu- que parece indicada para viaje, es pequeña y
jer holandesa, seria e inocente, con una cofia de color aceite, enmarca el rostro pero deja
vuelta de tejido fino de lino color blanco y co- ver sus rizos y sus “garcetas” o flequillo. Otra
locada retrasada y con vuelta para cubrir las tiene estructura de varillas, queda flotante, es
orejas y casi tocar los hombros. Va perfilada color grisáceo y tiene adorno de lazo en la
por puntilla de encaje de bolillos quizás de nuca de color azul. La reina aparece también
punto veneciano, dentado y calado. Rodea su cubierta con la capota negra de barboquejo
cuello una ancha “lechuguilla” de tejido de lino anudado, y queda encerrada y apenas mues-
fino, plegado y almidonado, y viste un cuerpo tra sus cejas, mientras luce un interesante
de tejido de lana negro, cerrado hasta el cuello cuello de encaje de bolillos, de grandes cala-
y con líneas de cierre y sisas de las anchas dos y perfil a picos, y un lazo negro sobre su
mangas, marcadas por gruesas costuras. escote. De gran tamaño es la capota de color
Fig.10: Complemento muy valorado es el prendido Fig.11: La reina bajo su capota negra nos traslada al
de plumas exóticas, la denomina Guirnalda. universo femenino del siglo XIX.
Algunas veces en sus looks cortesanos luce coral que enmarca el rostro y deja libre el fle-
sobre la cabeza una gran pluma de avestruz quillo y la melena, acompañada de un cuerpo
sobre el lado izquierdo, denominada Guirnal- ajustado del mismo tono.
da, tan larga que casi toca el hombro.
Apreciamos dos tipos de gorro: uno como Adquiere un aspecto elegante con las versio-
el de castor o fieltro negro encajado hasta la nes de los tocados, por ejemplo uno pequeño
nuca, que cubre el entrecejo y la ceja izquierda de ante o castor negro, ladeado y con copa
con una gran pluma negra; otro, de copa tron- pequeña y ala vuelta que cae sobre su ceja
cocónica color gris plomo con largo penacho derecha, ornado con exóticas plumas, quizás
diagonal de plumas blancas de garceta. de marabú, color rosado, acompañado por el
típico cuello blanco anudado con cordón y lar-
La capota está bastante representada. Una, gas borlas que caen sobre el escote; el cuerpo
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es de color oro muy oscuro. Diferente es el pe- La reina y su liderazgo en la moda. Su ima-
queño tocado color coral, sobrepuesto, incli- gen a través de la pintura oficial de la corte
nado y encajado a media frente, a juego con el inglesa
tejido, que confecciona el cuerpo. Otro tocado
muy llamativo y original es asimétrico, caído Como reina, como personaje público, líder
hacia el lado derecho, con pequeña visera y e imagen de la Corona de Inglaterra durante
otras formas cruzadas, y como adorno tiene veinticuatro años, le tocó vivir un período con-
plumas de garceta en color crudo y coral; el vulso y una guerra civil, cuestiones religiosas
cuerpo es del mismo tono, cerrado y abotona- derivadas del apoyo real al Anglicanismo -ella
do, y con cuello blanco de líneas rectas. era católica- y luchas políticas entre monár-
quicos y parlamentaristas, además de sufrir la
Representados también están los prendidos ejecución en el patíbulo de su esposo, el rey.
de tejido a partir de una gran flor o escarapela,
de la que parten largas caídas de tejido hacia En la corte ella apuesta por una moda cómo-
los hombros. Así vemos a la reina con uno coda, alegre y a la vez exquisita, bien diferente y
lor amarillo dorado a juego con el vestido de apartada de los dictados de la moda en otros
escote redondeado, y también con otro pren- países como España u Holanda. Su figura, su
dido color coral a juego con el vestido de es- silueta y su imagen ha quedado fijada a tra-
cote trapezoidal; este quizás sea el adecuado vés de la retina y la técnica de un magnífico
para practicar la equitación. retratista, Anton van Dyck (Amberes, 1599 -
Londres, 1641), discípulo de Rubens, pintor
Finalmente, resulta interesante verla ataviada de fama universal y representante de la pintu-
con la cofia blanca, indicada para la intimidad ra barroca flamenca. Él se estableció durante
del hogar: es de lino blanco con puntilla de un largo período en Inglaterra -desde 1632- al
encaje de bolillos y un gran lazo color coral en ser nombrado pintor de cámara del rey Carlos
el lado izquierdo de la cabeza, acompañada I, rey que se convertiría en el mayor mecenas
de ancho cuello redondeado color marfil y con de las artes y, por tanto, el mayor coleccio-
puntilla de encaje de bolillos. nista que haya ocupado el trono de Inglate-
rra. Precisamente es este año de 1632 es el
que nos sirve de referencia para fechar la caja,
dada la similitud de rasgos y características
de la miniatura con la obra de Van Dyck. La
idea que hoy tenemos de la fastuosa corte de
Carlos I, de su mujer Enriqueta María y de sus
hijos ha quedado fijada en los imperecederos
retratos de Van Dyck.
La imagen que hoy tenemos de la fastuosa

corte de Carlos I, de su mujer Enriqueta María
y de sus hijos es la que creó el genio de la pin-
tura, Van Dyck, con sus imperecederos retra-
tos. Son muchos los que definen al monarca
con su singular perilla y el bigote7. La reina
recalca una aristocrática elegancia, aunque
Fig.12: Mica que reproduce una cofia, prenda íntima,
que nos sitúa a la reina en un ambiente hogareño. añade aspectos modernos como la pose
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que son decisivos para apreciar el vestuario

de sus hijos. Pintó a la familia real en grupo y
por separado, solos o con sus descendientes;
fueron más de treinta retratos de los reyes y
su prole. Cuadros de perfección técnica, valor
psicológico y ambientación histórica, en ellos
vemos a los reyes envejecer y a sus cuatro
hijos crecer. En todos los retratos ella perma-
nece fiel a su peinado de rizos, al lazo sobre el
pelo y al aderezo de perlas, tal y como hemos
visto en la miniatura que estamos estudiando,
y plasma con todo detalle sus trajes oficiales
que evidencian su gusto por los colores claros:
amarillos, azul pálido y color marfil preferente-
mente, en tejidos lisos, sin dibujo, suntuosos y
brillantes. Su vestuario desprende una sobria
elegancia que renuncia a la extravagancia - ella
y su marido rechazaron el cuello de lechugui-
lla y buscaron hechuras aparentemente más
sencillas, con siluetas menos rígidas y breves
adornos de lazos, aplicaciones de joyería, y
también grandes y elaborados cuellos de fino
tafetán de lino blanco almidonado, planos y
Fig.13: La reina Enriqueta María con su enano
vueltos, de dos o tres capas sobrepuestas
sir Jeffrey Hudson, por van Dyck, 1633. con borde de ancha puntilla de encaje prefe-
National Gallery of Art, Washington. rentemente de punto veneciano que caían por
encima de los hombros. Los enormes cuellos
desenfadada, alegre e incluso atrevida, una se anudaban al cuello con cordones remata-
mirada un tanto melancólica y una atmósfera dos en borlas.
íntima, interpretada con un suntuoso sentido
del color y un cierto naturalismo como resul- Implantó, esta reina de origen francés, faldas
tado de la observación minuciosa del maes- sin verdugado, aunque con leve tableado y
tro, característica fundamental de la escuela volumétricas, y cuerpos menos rígidos y más
flamenca. El maestro aprendió de Rubens a pequeños y cortos. En algún retrato viste con-
pintar la calidad tanto de las telas de seda, juntos de dos prendas, un corpiño suelto y lar-
lino, etc. como el cuero o las plumas (recor-
demos que él era el séptimo hijo de Franchois go que cae por encima de la falda, abrochado
van Dyck, próspero comerciante de paños y por delante con lazos de seda y cubierto por
sedas). un plastrón, unas enaguas y un vestido abier-
to hasta abajo por la parte delantera y reco-
Presenta a la reina con facciones delicadas, gido para dejar ver la falda interior. En otros,
un óvalo correcto y ojos penetrantes, en sus la mayoría, son cuerpos ajustados de escote
múltiples retratos, realizados a lo largo de nue- poligonal, hombros caídos y faldas y mangas
ve años, y son imprescindibles para estudiar henchidas de abundante vuelo; las mangas
la moda de la reina Enriqueta María, al igual con fruncidos en la copa y tres cuartos de lar-
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Ella fue la menor de los hijos del rey Enrique

IV de Francia y de María de Médicis, y que-
dó huérfana de padre con tan solo 5 meses,
ya que este fue asesinado el 14 de mayo de
1610; además su madre fue desterrada de
la corte en 1617, razones por las que se crio
junto a sus hermanos en la corte francesa. El
matrimonio real se conoció durante un viaje
del Príncipe de Gales, futuro rey Carlos I, a
Francia. Posteriormente se casaron por po-
deres en París, siendo él ya rey, y contando
con la aprobación del padre del rey, Jacobo
I de Inglaterra y VI de Escocia, y con la apro-
bación del hermano de ella, el rey Luis XIII de
Francia. Fue una boda polémica dado que ella
era católica, y la ceremonia se celebró el 13
de junio de 1625 en la Iglesia de San Agustín,
en Canterbury, Kent. La reina sería coronada
meses después, el día 2 de febrero de 1926
en la Abadía de Westminster. Sabemos que
Fig.14: La reina consorte Enriqueta María de Francia, fue un matrimonio en el que era frecuente la
por van Dyck, 1632.
Royal Collection of the United Kingdom.
discusión, las separaciones puntuales y las re-
conciliaciones.
go, con volantes en la bocamanga y, a veces,
con remate de anchos puños de encaje caí- Ella se mantuvo fiel a su fe católica. Mujer enér-
dos o con puños de batista plisada desde el gica y de gran carácter, estuvo cada vez más
codo. Como complementos llevaba guantes activa en la política. Detestaba al Duque de
largos de seda o de cabritilla de color claro, Buckingham, el favorito del rey Carlos I, que
y su imprescindible cruz sobre el pecho y la parece que fue asesinado por la facción fran-
corona real con ensartado de perlas sobre la cesa de la corte en agosto de 1628. También
mesa contaba con grandes enemigos en la corte y
entre sus súbditos, entre ellos Guillermo Laud,
Anexo: el personaje retratado, datos histó- arzobispo de Canterbury y Thomas Wentwor-
ricos th, conde de Strafford.
Enriqueta María de Francia (Palacio del Louvre, Fueron los años de la Revolución Inglesa, que
París, 25-11-1609, Colombes, 10-9-1669) fue desembocaría en el conflicto de 1630. Ella se
reina consorte de Inglaterra, Escocia e Irlanda alió con los cortesanos puritanos para evitar
tras su matrimonio con el rey Carlos I de Ingla- el acercamiento diplomático a España y tra-
terra, celebrado el día 13 de junio de 1625, tí- mó un complot para apoderarse de los parla-
tulo que disfrutó hasta que su esposo fue eje- mentarios. Reunió fondos para ayudar al rey
cutado el día 30 de enero de 1649. El retrato Carlos I y recurrió al papa y a su hermano el
se corresponde con las fechas de su reinado, rey francés, por lo que se ganó la cólera de
entre 1625 y 1649, aunque pensamos que se muchos ingleses. En agosto de 1642 comen-
podría datar hacia 1630. zó el conflicto bélico, la guerra civil, mientras
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de una buena pensión. Fundó el convento de

Chaillot y allí se retiró. Murió a los 59 años en el
castillo de Colombes el día 10 de septiembre
de 1669. Su cuerpo yace en el panteón real en
la Basílica de Saint Denis, cerca de París.
El matrimonio tuvo nueve hijos: Carlos Ja-

cobo nacido en 1629, Duque de Cornualles
y Rothesay; Carlos (1630-1685), sucesor de
Carlos I, como Carlos II, rey de Inglaterra y Es-
cocia tras la restauración de la monarquía en
1660; María (1631-1660), casada con el prín-
cipe Guillermo II de Orange-Nassau, Duque
de Nassau, Estatúder de los Países bajos; Ja-
cobo (1633-1701), Duque de York en 1644, y
de Albany en 1660, que sucedió a su hermano
como Jacobo II rey de Inglaterra y VII de Es-
Fig.15: Enriqueta Maria de Francia, por van Dyck, cocia; Isabel (1635-1650); Ana (1637-1640);
1638. Royal Collection of the United Kingdom. Catalina, 1639; Enrique (1640-1660), Conde
de Richmond en 1644 y Duque de Gloucester
ella estaba en Europa, y desde allí seguía re- en 1659; y Enriqueta Ana (1644-1670), casa-
colectando dinero para la causa monárquica da con Felipe I, Duque de Orleans, hermano
inglesa. Regresó en 1643, desembarcó en del rey Luis XIV de Francia.
Bridlington, en Yorkshire, con las tropas que
había logrado reunir y se unió a las fuerzas El reinado de Carlos I y su esposa, lleno de
monárquicas del norte de Inglaterra, y armó vicisitudes y germen de los grandes cambios
su cuartel general en York. Poco después se sufridos por Gran Bretaña, Escocia e Irlanda,
reunió en Oxford con el rey. Más tarde los es- ha sido objeto de investigación y fuente de
coceses se pusieron del lado del Parlamento, inspiración para numerosas películas, novelas
y al no ser aceptados los términos del acuerdo y obras de teatro. Entre ellas cabe mencionar
de paz huyó a Francia con sus hijos en julio de la película Cromwell, de 1970, protagonizada
1644, decisión que le supuso no volver a ver por Richard Harris y Dorothy Tutin, ganado-
más al rey, pues en 1649 fue ejecutado. Ella ra del Óscar al mejor vestuario, diseñado por
quedó casi en la indigencia y se trasladó a Pa- Vittorio Nino Navarese, que ya había obtenido
rís. Después designó al excéntrico sir Kenelm otro Óscar por Cleopatra en 1963. También la
Digby como su canciller y trató de convertir a película Matar a un rey, de 2004, protagoni-
Enrique, su hijo menor, al catolicismo, decisión zada por Ruper Everett, como rey, y por Tim
que encolerizó a los monárquicos exiliados y a Roth, como Cromwell.
su hijo mayor.
Finalmente, la novela El capitán Ala Triste, de
Enriqueta María volvió a Inglaterra tras la res- Arturo Pérez Reverte, así como su adaptación
tauración de la monarquía en octubre de 1660 cinematográfica. Y la obra Veinte años des-
y vivió como reina viuda en Somerset House, pués, de Alejandro Dumas, continuación de
en Londres hasta 1665, fecha en la que regre- Los tres mosqueteros.
só definitivamente a Francia, donde disfrutó
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NOTAS
1 La presencia de marfil en el continente europeo se facilita y acrecienta con las nuevas rutas comerciales que
se desarrollan durante el siglo XVI (anteriormente y de forma exclusiva estaba restringido casi solamente al mar
Mediterráneo y al Índico, y en manos de los mercaderes árabes), como consecuencia directa de la conquista de
América por Cristóbal Colón en 1492, conquista en la que también intervinieron los portugueses, y que generó,
para la apropiación de las riquezas americanas, una masiva demanda de mano de obra capaz de llevar a cabo la
explotación económica de estas nuevas zonas del mundo. Para cubrir esta demanda, y desde finales del siglo XV,
los portugueses inician rutas comerciales a lo largo de la costa occidental africana, motivadas inicialmente por la
búsqueda de oro y más tarde para la obtención de otros productos como marfil, pieles, maderas y la mencionada
mano de obra que proporcionaban los esclavos. Poco a poco se desarrollaría lo que se ha denominado el comercio
triangular entre Europa, África y América, posible por los avances técnicos y científicos relacionados con la nave-
gación y la construcción naval. Así, y desde el siglo XVI al XIX, se produce un flujo de personas que atraviesan en
barcos negreros el océano Atlántico para ser vendidos a los colonos americanos.
2 Término referido a la garza blanca cuyas plumas de la cresta y del dorso fueron muy valoradas y cotizadas
para el adorno, especialmente de los sombreros. Esta ave esbelta de unos 55 centímetros de longitud y poco más
de 1 metro de envergadura tiene un plumaje completamente blanco, casi níveo. En la época de reproducción luce
a modo de fleco sobre la cabeza unas largas, delicadas, vaporosas y esponjadas plumas, que llegan a alcanzar
20 centímetros y más, tanto en los machos como en las hembras.
3 En la Antigua Roma ya se utilizaron los lunares como ornato, “esplenia lunata”; también en Al-Andalus en los
siglos XII y XIII; e incluso en la China de los siglos VII al X, con la dinastía Tang; igual que en la India, el denomina-
do Bindi colocado en el entrecejo. Y recordemos que en el cuento de La Cenicienta, de Perrault, las hermanastras
los compraban en las mercerías parisinas. Generalmente eran diminutos parches de tafetán de seda negra que
mujeres y hombres colocaban sobre su rostro por un mero placer estético, y se denominaban “moscas”, aunque
su colocación parece ser que no era tan arbitraria como en principio puede parecer, sino que podía convertirse en
un código social.
4 La Peregrina, dio lugar al adjetivo “peregrino”, que antiguamente significaba “raro, caprichoso, especial”, y es
el nombre que recibió una perla, de tamaño y forma inusual, considerada una de las más valiosas y legendarias
de la historia de Europa. Fue descubierta en aguas del archipiélago de las Perlas, en Panamá, en el siglo XVI, y
pasó a manos del rey Felipe II de España, para formar parte desde entonces del Joyel de los Austrias. Pocas joyas
arrastran una historia tan fascinante, y tan viajera desde que fuera descubierta por un esclavo hace más de 400
años. En el siglo XV las perlas se conocían como “margaritas”. La Peregrina, junto con el diamante El Estanque,
fueron lucidas por las sucesivas reinas que ocuparon el trono de España. La primera fue la británica María Tudor,
fugaz esposa de Felipe II, como vemos en su famoso retrato pintado por Antonio Moro (Museo del Prado). A su
fallecimiento, la perla volvió a España, y la vemos en el retrato de la reina Margarita de Austria-Estiria, esposa de
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Felipe III de España en su retrato ecuestre realizado por Velázquez (Museo del Prado). La Peregrina permaneció
en España hasta 1808, cuando el rey invasor José Bonaparte ordenó que le entregasen las joyas de los Borbones
españoles, ya exiliados, y fue enviada por Bonaparte a su esposa Julia Clary, que residía en París. Se cree que
Bonaparte dispuso en su testamento la entrega de la perla al futuro Napoleón III, quien debió de venderla hacia
1848 por problemas económicos. Se la compró el Marqués de Abercorn, cuya esposa la lució en París, en un baile
en el Palacio de las Tullerías. El día 23 de enero de 1969 La Peregrina salió a subasta en la sala Parke Bennet de
Nueva York, como lote número 129, y la adquirió el actor Richard Burton por la extraordinaria cantidad de 37.000
dólares, como regalo a su amada Elizabeth Taylor, que entonces tenía 37 años. Después, y tras su fallecimiento,
el día 3 de septiembre de 2011, el diario español ABC anunció que las joyas de Elyzabeth Taylor, y entre ellas la
perla La Peregrina, serían exhibidas por la sala de subastas Christye´s y en varias capitales del mundo como paso
previo a su venta. Y tal como refirió el diario La Vanguardia el día 13 de diciembre de 2011, se subastó junto a las
restantes joyas de Taylor: La Peregrina alcanzó la cifra de nueve millones de euros.
5 Ya desde finales del siglo XV y durante la primera mitad del siglo XVI, las perlas formaron parte fundamental
de los joyeles reales, y estaban presentes también en la decoración de los vestidos, en los escotes, cierres, boto-
nes, herretes o puntas; y sobre los trajes podemos identificar abundantes perlas y aljófares junto a gemas como
esmeraldas, diamantes, rubíes, cristal de roca o vidrio montado sobre malla de oro.
6 El antifaz y la máscara fueron elementos prácticos y a la vez decorativos. Protegían del sol y de la intemperie
en las actividades al aire libre como la equitación, y eran indispensables para conservar la palidez de la cara, im-
puesta por la moda del momento. También se utilizaron para mantener el anonimato en momentos de necesidad,
tales como la asistencia a actos sociales con representación teatral, considerada asistencia impropia para un per-
sonaje cortesano. Así, el antifaz o la máscara entera tapaban el rostro y facilitaban el ocultamiento de la identidad
de las damas respetables.
Un ejemplo fundamental lo encontramos en el famoso grabado realizado por Wencesllaus Hollar, El invierno, que
forma la serie de Las cuatro estaciones, fechado entre 1640 y 1650, en el que el personaje viste antifaz, cuello y
manguito de pieles, capucha, faldas recogidas y zapato de tacón curvo, estilo Luis XV.
7 El Prado posee una sobresaliente colección de obras del maestro que muestran todas las fases de su pintura,
entre ellas el retrato del rey ya citado. Como el que podemos ver en el Museo del Prado, El rey Carlos I de caza
(1638), en el que muestra al rey a caballo, en medio de la naturaleza y alejado de la rígida etiqueta con la que hasta
ahora se habían realizado los retratos reales; un rey elegante, con una clara influencia de la pintura holandesa.
También el retrato que conserva el Museo del Louvre, Carlos I de Inglaterra en traje de caza, con un rey que ha
desmontado para un descanso, con pose altiva, aunque la escena roza un cierto carácter de intimidad.
15
Bibliografía
- BOUCHER, François: Historia del traje en Occidente, desde la Antigüedad hasta

nuestros días, Montaner y Simon, S.A, Barcelona 1967
- Van Dyck en España. El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Editorial Prensa Ibérica.
16
En estas breves conferencias, que tienen lugar en las salas de exposición, se analizan e
interpreta un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se les
entrega gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.
Domingos: 12:30 h.
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FEBRERO
Traje de alcaldesa de Zamarramala
MARZO
Vestido camisa y spencer (1800-1810)
Beatriz Bermejo
ABRIL
Miniatura de la reina Enriqueta María de Inglaterra,
Escocia e Irlanda, Ca.1632
Concha Herranz
MAYO
Conjunto para hombre de Antonio Alvarado, 1987
Juan Gutiérrez
JUNIO
Geometria y traça ALBAIZETA
María Prego
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Mantón de Manila, ca. 1870
Lucina Llorente
NOVIEMBRE
Polisón infantil
Elvira González
DICIEMBRE
Pieza por determinar
Tel. 915504700 Fax. 915504704
Dpto. de Difusión: [email protected]
/MT113764/
GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA:
300 AÑOS DE TRAJE
FORMAL MASCULINO
por PABLO PENA
MODELO DEL MES MARZO DE 2005

Gregorio Martínez Sierra
EN SU TRIÁNGULO ARTÍSTICO Y AMOROSO
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1 GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA (1881-1947) nació 2 Esposa: MARÍA DE LA O LEJÁRRAGA (1874-1974).

y murió en Madrid después de cincuenta años de éxitos María se casó con Gregorio en 1900, cuando contaba 26 años, siete
profesionales. Cultivó los tres géneros literarios y una amplia más que él. Los unía una intensa pasión juvenil y una afición que los
variedad de técnicas de escenificación, desde el teatro hasta el haría célebres: el teatro. Además de las obras que se le atribuyen tanto
cine. No obstante, en las últimas décadas, su biografía está a ella como a su marido, hemos de mencionar Granada, que inspiró a
comenzando a perder brillo a favor de la de su esposa, María su amigo Manuel de Falla la composición de Noche en los jardines de
de la O Lejárraga, a quien su principal biógrafa, Antonina La Alambra, e incluso La dama y el vagabundo, archiconocida en la
Rodrigo, atribuye lo más apreciable de la obra de su marido, versión de Disney. El advenimiento de la II República dio una gran
como la novela y después filme Canción de cuna (cinco veces felicidad a María. Enrolada en las filas del PSOE, fundó la
llevada al cine por directores españoles; la última versión la Asociación Femenina de Educación Cívica y sirvió a su partido como
firmó José Luis Garci), y el libreto de la zarzuela del maestro comisionada en el extranjero. El estallido de la Guerra Civil la animó
Usandizaga, Las golondrinas. Nadie le niega, empero, su a quedarse en Francia, donde vivió hasta su muerte, acaecida cien años
función como renovador de la escena desde su cargo de director después de su nacimiento. Nunca otorgó el divorcio a su marido, pero
del Teatro Eslava de Madrid, el primero que abrió sus puertas concedió a la hija adulterina de éste y la Bárcena los derechos de la
a las obras minoritarias de García Lorca, Ibsen o Bernard obra de su padre (¿o suya?) dentro de España.
Shaw, mérito que comparte con Margarita Xirgú.
3 Amante: CATALINA BÁRCENA (1896-1978). En 1931
encontramos a Gregorio Martínez Sierra en Hollywood, dirigiendo la
Selección de obras de Martínez Sierra (y/o) María de la O sección española de los estudios de la Fox. Le acompaña la estrella de
Lejárraga sus películas y la mujer de su alcoba, la eximia Catalina Bárcena.
Dramas: La sombra del padre (1909), Canción de cuna (1911), Primavera
Fueron presentados en 1908 cuando ella trabajaba en la compañía de
en otoño (1911), Mamá (1913), El reino de Dios (1916), Don Juan de
España (1921). María Guerrero. Ignoramos cuándo se inició su relación, pero ya en
Libretos para zarzuela, ópera y ballet: La Tirana (música de Vicente Lleó, cartas de 1906, María de la O expresa a su gran amigo, el músico
1910), Margot (música de Joaquín Turina, 1914), Las golondrinas Falla, su fastidio por esta causa. Catalina Bárcena es recordada como
(música de José María Usandizaga), El amor brujo (música de Manuel de una de las más grandes actrices españolas y en 1972 recibió el Premio
Falla, 1915), El sombrero de tres picos (según obra de Alarcón; música de Nacional del Teatro.
Falla, 1917).
Director y guionista de cine: Los hombres las prefieren viudas (1943), Tú El ajuar de la Bárcena. Sus herederos legaron al Museo
eres la paz (adaptación de su novela homónima, 1942), Canción de cuna Nacional del Teatro en Almagro 155 prendas de Catalina, entre ellas
(1941). Guionista también de Dama de compañía (1940) y La novia de la magníficos ejemplos de Poiret y Lanvin. Una extracto de esa colección
marina (1948).
puede admirarse en este Museo.
EL TRAJE FORMAL DE CABALLERO
razón de su uniformidad
EL UNIFORME CIVIL. Los uniformes refuerzan el sentimiento de

integración grupal porque al eludir las diferencias
socioeconómicas visibles, no despierta envidias ni recelos entre
sus usuarios. Son igualmente útiles para colegios con niños de
diversa procedencia económica, como para soldados y hombres
de negocios. El uniforme nace a finales del siglo XVII, se extiende
a lo largo del siglo XVIII (el primer gran siglo de la diplomacia,
del ejército moderno y del comercio internacional) y se consolida
en el XIX con el predominio político y económico de la
burguesía. Por fin, en el siglo XX, atenta a la emancipación
femenina, Chanel lo metió en los armarios de sus clientas: el traje
chaqueta femenino. En suma, el uniforme nació para satisfacer
una nueva función social: facilitar las relaciones inteclasistas. El
uniforme es la manera que tiene el traje de expresar la igualdad
democrática.
LA RENUNCIA A LA BELLEZA. Desde finales del siglo XVIII los
hombres han renunciado a todas las formas de ornamentación
más brillante, haciendo de la sastrería un arte austero y casi
ascético. El hombre abandonó la pretensión de ser considerado
hermoso. Esta represión contra natura del carácter seductor de
que hacen gala los machos de cada especie animal y que vienen
sufriendo los varones contemporáneos, ocupa el grueso de los
libros de sicología del vestir. Se conoce como la gran renuncia
masculina a la decoración.
Ideal democrático de fraternidad. Contra el vestido jerarquizante del
Antiguo Régimen, preservado por la aristocracia con leyes
suntuarias, se impuso, de acuerdo a los nuevos ideales de
democracia surgidos a partir de la Revolución Francesa, un traje
que no desentonara con la doctrina de la fraternidad humana,
incompatible con los ajuares que destacan el rango sobre otras
cualidades. El problema se resolvió mediante una mayor
uniformidad en el vestido masculino.
TRAJE SASTRE,
Nueva valoración del trabajo: El trabajo gana enteros porque la que perteneció a Gregorio Martínez Sierra
burguesía dice que la dignifica. El traje sastre masculino significa:
Museo Nacional del Teatro, Almagro
“yo trabajo, no soy un aristócrata ocioso”. (inventario MNT-MT04). Depositado
Inhibiciones psíquicas contra la decoración. A partir de entonces y para temporalmente en El Museo del Traje
paliar el sacrificio de la elegancia, el hombre destacó en su traje Traje de algodón. Chaqueta a doble fila,
más que su belleza su rectitud, su propiedad, su limpieza, etcétera, cuatro botones y bolsillos de parche en la
convirtiéndose en cuestión de ropa más severo y rígido que la cadera. Solapas de cran agudo y puntas
mujer y, lamentablemente, prejuicioso y represor. En nuestros horadadas por ojales.
días los varones estamos recuperando el placer de vestir bellamente, Pantalón de pinzas con vueltas en los bajos y
aunque esta apertura al decorativismo no se está produciendo en rayas planchadas en las perneras.
el traje formal, significativamente, sino en la ropa sport, la ropa de
ocio y fin de semana. VITRINA38
su alteza la chaqueta de caballero
EL CABALLO DE BATALLA DE LA SASTRERÍA.

Exceptuando las grandes creaciones de la Alta
Costura, no existe prenda más laboriosa que la
chaqueta de caballero, de ahí que las sastrerías
compitan por su calidad y las empleen como tarjetas
de presentación. Su complejidad se explica por la
prolijidad de cortes y piezas que la componen, que
implica un montaje minucioso, y porque reúne al
menos tres tipos de materiales: tejido exterior,
entretelas (crin para las solapas, almohadillas para las
hombreras) y forro.
1
3
1 Cuello El motivo decorativo cuello-solapa
caracteriza a la americana mejor que ningún otro
2
elemento. En rigor, procede del traje militar del siglo
XVIII, pues en aquel tiempo las chaquetas civiles
carecían de cuellos.
2 Solapa Es en realidad una parte del delantero
que se vuelve hacia afuera generando el escote de la
chaqueta. La solapa se plancha lentamente para que
el tejido se dilate y se pliegue con plasticidad. La
línea oblicua del pliegue se denomina “quiebre” y
determina la holgura del escote.
3 Cran Es el ángulo que se forma entre la punta
de la solapa y la punta del cuello. En la foto se
5 4
distingue un cran abierto; las chaquetas más formales
suelen tenerlo cerrado.
4 Pinza y costadillo Pinza de pecho y costura de
costadillo reducen el tejido sobrante cuando el
caballero goza de vientre plano. Imprescindibles en
la confección a medida.
6 6
5 Cruce Se denomina así al cruce de los
delanteros, que puede ser sencillo o “a una fila”,
como el de la foto, o cruce a doble fila.
6 Bolsillo de tapeta Las buenas chaquetas suelen
incorporar una tapeta extraíble en los bolsillos de
cintura.
Ilustración: Bernard ROETZEL, 1999, El caballero. Manual de moda masculina clásica.
Colonia: Könemann.
EL BUEN TRAJE La meca de los trajes a medida se encuentra en Londres: la célebre calle Savile Row presume de
bastión occidental de la moda tradicional de caballero. Allí todavía se distingue entre patronista-cortador (cutter) y
sastre-confeccionista (taylor), y sirve de ejemplo a sastrerías de alta calidad de todo el mundo como la madrileña
López, Herbón y Cía., donde se dan cita clientes tan eximios como Plácido Domingo, Óscar de la Renta y nuestro rey
don Juan Carlos. El parroquiano que visite estos templos del vestir no debe acudir apresurado, porque las medidas han
de tomarse con esmero, y también será conveniente que elija un tejido que agrade a su tacto y a su vista, porque la
prenda final se mantendrá inalterada durante décadas sin pasar de moda, ya que no pasa de moda lo que no está de
moda.
4
1
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7 2
los tejidos de la confección clásica
1 ESPIGA Así denominado por su dibujo que recuerda a las espigas y a las espinas de los peces.
Se emplea para vestir y sport, en trajes y abrigos.
2 PATA DE GALLO / HARRIS El tejido crea un dibujo de estrella de cuatro puntas a dos
colores. El Harris produce el mismo efecto, pero debe combinar tres colores.
3 PRÍNCIPE DE GALES O tejido de cuadros galés. El efecto del tejido pata de gallo se produce en
bandas entrecruzadas ortogonalmente.
4 FRANELA El tejido de lana básico de los trajes, elaborado en todo tipo de colores, gruesos y
calidades. Efecto liso.
5 RAYAS DIPLOMÁTICAS También llamado tenis. Rayas muy finas y siempre verticales para
sastrería de hombre y de mujer. Tejido característico de las películas de gángster.
6 OJO DE PERDIZ Efecto óptico como de pequeños ojos, elaborado frecuentemente mediante
la combinación de hijos negros y blancos.
7 TWEED Tejido grueso, generalmente con fibras de diversos colores, característico de las
chaquetas sport de invierno y de los trajes sastre de Chanel.
300 años de traje sastre masculino
antiguo régimen
CHUPA Y PELUCA. El traje formal de SOMBRERO DE TRES PICOS. FRAC, CUELLO-SOLAPA Y SOMBRERO DE
caballero nace en la Francia de Luis XIV Durante el siglo XVIII el COPA. La Revolución francesa enaltece a los
como reunión indeliberada de un chaleco se mantiene largo como sans-culottes (sin calzones), es decir, las gentes
sistema indumentario que se sostendrá la casaca, pero ambas piezas, comunes que en vez de vestir calzones y
durante más de 300 años: camisa blanca, aunque todavía puedan lucirse medias de seda, como los nobles, visten
corbata, chaqueta, chaleco y pantalón. en terciopelo y tejidos pantalones. El calzón queda, así, estigmatizado
Ya en estos momentos se exige que la preciosos, han perdido como estandarte del pensamiento conservador
camisa sea blanca y luzca pulcra, ornamentos y brillantez. Tal es y antidemocrático, un peso que terminará por
haciendo honor a quien la viste. La el camino que seguirá el traje sumirlo en el abandono hacia 1820. Se viste
chaqueta de amplios faldones se masculino contemporáneo: con prudencia porque corren tiempos
denomina en Francia justaucorps y en sobriedad. La gran peluca ha revolucionarios... Desde Inglaterra, el
España casaca; al chaleco, todavía tan cedido puesto a una más “hermoso Brummel”, el dandi que inspiró a
largo y ornamentado como la casaca, los pequeña y empolvada. Todavía varias generaciones de caballeros discretos,
españoles le dicen “chupa”. Los calzones pende la espada, símbolo viril y promociona un vestido similar al del petimetre
perviven desde los primeros días del nobiliario de la otrora del figurín ilustrado. La espada comienza a
Renacimiento y aguantarán hasta la beligerante aristocracia. La verse relegada por el bastón, enseña burguesa
Revolución. El tocado era una peluca corbata es una lazada y el frente a la aristocrática espada. El sombrero de
leonina. sombrero de tres picos. copa será el must del siglo XIX.
Dibujo de Bonnart, hacia 1674 Dibujo de Gravelot, 1730 Dibujo de La Mésangère, 1808
Ilustraciones: F. Boucher, 1989, 20.000 years of costume. New York: Abrams.

era democrática
CHAQUETA Y CORBATA. Concluido el RAYA, VUELTA Y “¡HASTA LAS MUJERES!”, seguro
Segundo Imperio (1870), se impone por CANOTIÉ. Amenazaba que exclamó más de uno. En el
doquiera el traje de caballero con chaqueta Guillermo II a las cambio hacia el siglo XX se había
de levita corta o levitilla, es decir, la chaqueta potencias cuando se estabilizado entre las mujeres el uso
corta como nuestra americana o blazer. Por publicó este figurín de un traje de falda y chaqueta
las mismas fechas, los aparatosos lazos de veraniego henchido de confeccionados con la misma tela
cuello que habían estrangulado los gaznates optimismo. En la que llamaban “traje sastre” por su
de los dandies románticos se ven primera década de 1900 inspiración masculina. Se empleaba
suplantados por un breve pañuelo en el que se consolidan dos sobre todo para trabajar, pues
ya se vislumbra la forma de la corbata detalles que van a complacía a las mujeres que
moderna. Sólo le falta el nudo Windsor. El caracterizar a los comenzaban a desempeñar
sombrero de copa se alterna con el hongo o pantalones del traje profesiones liberales como
bombín. Los pantalones también han ganado masculino durante secretarias o institutrices, y
holgura, pues en la décadas del medio siglo: las vueltas necesitaban una imagen sobria. Por
Romanticismo se habían cortado estrechos en los bajos, invención su parte, las damas adineradas
como guantes y ahora se despegan de las inglesa para evitar la vestían traje sastre para salir por la
piernas proporcionando confort. Restringido suciedad y la humedad, mañana a misa y para viajar. La
a colores oscuros y un traje uniforme, el y la raya de plancha a última revolución del traje femenino
caballero se aburre mortalmente con la ropa media pernera. El llegó con el pantalón. Queda todavía
y desplaza su atención hacia los carruajes conjunto se remata con una última revolución a la historia
(más adelante, hacia los coches) y los el característico de la moda: que los hombres nos
deportes. En diversos países se celebran sombrero de paja, el tomemos la revancha con la falda, ya
reuniones para estudiar una revolución canotié, icono de que ellas nos han desvalijado
estética del vestir masculino, pero no hay Harold Lloyd. nuestro guardarropa por completo.
manera...
Revista de modas francesa, 1875 Figurín de la revista La Yves Saint-Laurent, 1967

moda elegante, 1915
Ilustraciones: F. Boucher, 1989, 20.000 years of costume. New York: Abrams.

BIBLIOGRAFÍA (Indumentaria: teoría e historia de la moda)
Farid CHENOUNE, 1993, A history of men’s fashion. París: Flammarion.

Yvonne DESLANDRES, 1988, El traje, imagen del hombre. Barcelona: Tusquets.
Martin ELLEHAUGE, 1952, “L’uniforme militaire et le costume civil”, en Actes du Ier Congrès
International d’Histoire du Costume. Venecia: Centro Internazionale delle Arti del Costume.
Rene KÖNIG, 1968, Sociología del vestido. Buenos Aires: Carlos Lohlé.
John Carl FLÜGEL, 1964, Psicología del vestir. Buenos Aires: Paidós.
FAVARDIN, Patrick y BOUËXIÈRE, Laurent, Le dandysme, Lyon: La Manufacture, 1988.
José de MANJARRÉS, 1878, Primeras necesidades del hombre: El vestido. Barcelona: Librería de Juan
y Antonio Bastinos Editores.
Paul MARTIN, 1963, European military uniforms, London: Spring Books.
Bernard ROETZEL, 1999, El caballero. Manual de moda masculina clásica. Colonia: Könemann.
Carlos SOLDEVILLA, 1950, La moda ochocentista. Barcelona: Argos.
BIBLIOGRAFÍA (Sastrería: libros antiguos)
Monsieur VANDAEL, 1836, Manual teórico y práctico del sastre o tratado completo y simplificado de este
arte, que contiene el modo de trazar, cortar y hacer toda clase de vestidos. Madrid: Imprenta de Hijos de Doña
Catalina Piñuela.
ARNAU Y CORBERA, Ramón, Prontuario teórico-práctico de sastrería basado en reglas fijas, Barcelona:
Imprenta de José Tauló, 1849.
ARNAU Y CORBERA, Ramón, Suplemento al prontuario de sastrería. Método para enseñar y aprender con
más facilidad y con todo orden la fabricación de las piezas más necesarias del arte de sastrería, Barcelona:
Imprenta de José Tauló, 1850.
Arte de ponerse la corbata de mil y una maneras, o distintos modos de llevar el pañuelo en el cuello, demostrado
y enseñado en dieciocho lecciones, 1832, Madrid: Méndez y Molina editores, Ediciones Almabane,
facsímil.
Charles COMPAIGN, 1878, Le manuel du tailleur, Paris: Typographie de Morris pére et fils.
G.-H. DARTMANN, 1837, Manuel du tailleur, París: Chez Hautecoeur librairie.
Ambrosio MURILLO, 1854, Recopilación de reglas para la guía del sastre, Zaragoza: Imprenta Roque
Califa.
BIBLIOGRAFÍA (Martínez Sierra)
Juan ARNAU Y Carlos María GÓMEZ, 1979, Historia de la zarzuela. Madrid: Zacosa.
Antonina RODRIGO, 1994, María Lejárraga, una mujer en la sombra. Madrid: Vosa.
Laura Ann INÉS, 2004, Llevaré tu nombre. Madrid: Zócalo.
Francisco RUIZ RAMÓN, 1989, Historia del teatro español, Siglo XX. Madrid: Cátedra.
[email protected]
PABLO PENA Fernández de los Ríos, 32 28015-Madrid 914460968

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OCTUBRE

MODELO MES Dama oferente del

No es ningún secreto que el estudio de la ejemplo por antonomasia es sin duda

Túnica Tarkhan. Museo Petrie de Arqueología Egipcia, Londres,

Dama oferente del santuario del Cerro de los Santos expues-

Examinaremos aquí una escultura voti- punto culminante o “Ibérico Pleno” se

se puede leer, todavía no se comprende, torrente en cuyas aguas se cura, el cual

Inscripción ibérica en el borde de un vaso cerámico procedente del yacimiento de San

conservado planchitas de madera o de cocerlas de forma comunal, ya que en

Dama de Baza. Museo Arqueológico Nacional.

Las fuentes nos informan también de la Según estas informaciones, proporcio-

(Arriba) Dibujo del Padre Lasalde de una

(Derecha) Cabeza masculina en piedra

Torreparedones, La Encarnación de que su presencia sólo está clara en luga-

Exvoto en piedra del Cerro de los Santos. Museo Arqueológico Nacional.

El tercer tipo de exvotos lo constituyen mundo ibérico: encarnan la potencia

Para finalizar esta pequeña aproxima- manente tras la muerte, la temporalidad,

4 Estrabón (3, 2, 6; 3, 4, 17; 3, 5, 11); Marcial (1, 96,

IZQUIERDO, I, MAYORAL, V, OLMOS, R. y PEREA, A.

Irene Seco Serra se doctoró en Arqueología por la Universidad

MODELO DEL MES. CICLO 2008

Domingos, 12:30 horas

ENERO: Brial del siglo XIV.

FEBRERO: Pastor extremeño.

MARZO: Traje sastre ca. 1905.

ABRIL: Traje de maja ca. 1801.

MAYO: Fotografía de Ouka Leele.

JUNIO: Joyas para el luto.

OCTUBRE: Dama oferente del Cerro de los Santos.

NOVIEMBRE: Traje de Elio Berhanyer.

DICIEMBRE: Tesoros del Pasado.

Nº INV. MAN 7599

AJUAR FUNERARIO DE DOÑA TERESA GIL. SIGLO XIV

Tras un período de laboriosa y especializada restauración, realizada por el

Contexto histórico y social del ajuar

La estabilidad y mejor calidad de vida, alcanzada gracias a los avances tecnológicos en

Los dos grandes reinos de la Península son Castilla y Aragón, y en el momen-

En la segunda mitad de siglo XIV se agudiza la inestabilidad y la crisis en la

La sociedad en el siglo XIV sigue estructurada en estamentos: la nobleza, junto

En cuanto al vestido y la moda en España, en el siglo XIV era bastante seme-

Podemos decir que en el siglo XIV, y concretamente en la segunda mitad, el difí-

Descripción de las piezas

Camisa de Dña.Teresa Gil,1307. Brial de Dña. Teresa Gil, 1307.

Guantes. En piel de cabritilla en su color, el anverso y

Velo. En gasa de seda en su color, su hechura es rectangular. Va decorado en los extre-

Autor, procedencia y datación

Personaje al que perteneció

El 16 de septiembre de 1307 Dña. Teresa otorga testamento en la ciudad de

dinero a familiares, criados, pobres, eclesiásticos e instituciones religiosas, expresando

Como podemos comprobar, en el testamento Dña. Teresa Gil deja escrita la

Características técnicas y modo de fabricación

Los materiales empleados en la confección de las prendas que componían el ajuar de

La camisa está realizada en lino, material utilizado en España desde el Neolítico,

Desde el punto de vista de la hechura, camisa y brial presentan un corte senci-

Patrón de saya, s. XIV.

En cuanto a la hechura del brial, es mucho más elaborada, y en ella podemos

Saya, s. XIV. Herjolfsnes nº

Patrón de saya más evolucionado, s. XIV.

En el siglo XIV se incrementan las tipologías del vestuario, no solamente en

Detalle del tejido guate-