Jacques Aumont, Es indiferente el objeto de anlisis? en En qu piensan los filmes? Es indiferente el objeto de anlisis?

Una manzana hizo reflexionar a Adn y a Newton de muy diferente manera. Jos Bergamn Hasta aqu hemos hablado, para preguntarnos qu poda la empresa analtica, de imgenes y de obras de imagen, sin demasiadas intenciones de especificar a qu se parecen, concretamente, estas obras o estas imgenes: en qu prcticas encarnan, en qu lugares se exponen, en qu condiciones prcticas se reencuentran. En trminos empricos, no es muy difcil distinguir diferentes objetos ofrecidos al anlisis de las imgenes cinematogrficas. Distincin por tamao, del fragmento de filme respecto al filme entero considerado como unidad y, luego, respecto de los conjuntos de filmes unificados por un principio determinado musestico, para la coleccin; intencional, para el autor; histrico-ideolgico, para categoras como el gnero. Pero tambin, distincin por afectacin o cantidad terica, que permite interesarse en objetos de anlisis que rodean la obra (su contexto, su para- o peri-texto) o la atraviesan: los anlisis semi-institucionales que encontramos hoy en da en cantidad considerable en colecciones de espritu didctico tocan mucho estos aspectos de los filmes y llegan a formar en parte su objeto. Pero esta marcacin emprica no dice mucho en s misma sobre el objeto del anlisis: es que este no se rige por esa sola definicin objetiva del objeto ob-jectum: lo que es puesto delante, lo que es puesto delante del espritu (por oposicin a lo que es puesto en el espritu), sino tambin en relacin con el otro significado comn de la palabra: un fin, una intencin. Sin duda, el objeto es aquello que est delante de m, y a lo que a priori, en cuanto tal, yo no puedo nada: el objeto en este sentido es una cosa, un ente material que ocupa una extensin y entra en la duracin. Pero, antes que nada, el objeto es ms que una cosa: este incluye en su definicin la consideracin de un rasgo de destinacin; a diferencia de la cosa que es en s y para s, el objeto es un para-m. Destinado a alguien, o a algo, el

objeto por lo tanto es tambin aquello que yo per-sigo1 (y que, por consiguiente, corre el riesgo de escaprseme, se me va a escapar o ya se me ha escapado). Para concluir, el objeto es aquello que hace causa causa final, que constituye una intencin. La mejor ocurrencia de ese objeto es, pues, evidentemente, el objeto del deseo o el objeto del amor, que es con seguridad todo, excepto una cosa: situado delante de nosotros, escapando a nuestra voluntad, causando en nuestro psiquismo movimientos en vista de una satisfaccin. Sin lugar a duda, el objeto del anlisis est al menos igualmente prximo a ese objeto que al objeto emprico, y es por ello que, como mismo siempre nos negamos a cuestionar el gesto analtico segn su esencia, nos preguntaremos, no cul es el objeto del anlisis?, sino es este objeto indiferente?; no una cuestin de ser ni de esencia, sino siempre una cuestin de cualidades o de potencias. Indiferente es adems ventajosamente ambiguo, ya que significa, tanto que el objeto sera cualquier objeto, intercambiable por otro, como que no sera agradable, ni amable. Si deseamos invertir la cuestin, se trata pues de preguntarse siempre en beneficio de cierta anfibologa si el objeto es o puede ser apropiado a su anlisis (analista): si le conviene, si es reconocido por l (por ella). Hay ejemplos clebres de objetos absolutamente apropiados a su anlisis, y por su analista. El ms conocido sin duda es el maravilloso cuento ruso, tal como lo analiz Vladimir Propp: un corpus que es exactamente una coleccin, determinada por una regla maravillosamente dogmtica,2 es decir, es analizada, en este caso, desmontada en articulaciones universales, puesto que este se presta a tal desarticulacin, la dicta. A la inversa ese es el precio terico, bastante pesado, de la apropiacin, el modelo al que da nacimiento el anlisis de ese corpus no puede aplicarse verdaderamente ms que a l, como lo han demostrado por la negativa, y a veces por el absurdo, varios intentos de transponerlo a los corpus de filmes.3

El autor viene citando elementos formados con la preposicin para (pour en francs), y en la palabra persigo, en francs pour-suis, la preposicin se repite. En espaol, este juego se pierde, pues la palabra perseguir no se forma con para- [N. de T.]. 2 Por cuentos maravillosos entendemos aquellos clasificados en el ndice de Aarne y Thompson bajo los nmeros del 300 al 479 (Vladimir Propp, Morphologie du conte, 1928, 1969, trad. fr. d. de Seuil, 1965, 1970, p. 28). 3 Vase John Fell, Propp in Hollywood, en Film Quarterly, XXX, 3 (1977); Peter Wollen, North by Northwest: a morphological analysis, en Readings and Writings, Londres, Verso, 1982; y la encendida refutacin de este gesto por David Bordwell, bajo el
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En el mbito de los estudios cinematogrficos, existen casos comparables de adecuacin, tan forzada a veces, que el analista termina casi por parecer retener mimticamente en su conducta o en su estilo rasgos que provienen del objeto, como Raymond Bellour volvindose tan meticuloso y alocadamente dueo como Hitchcock; o Marie-Claire Roppars sondeando la nocin de texto dividido a propsito del texto eminentemente dividido de India Song4 A decir verdad, si el objeto no es indiferente, es difcil de imaginar que no haya adecuacin, ni siquiera dbil o disimulada, entre l y su anlisis, proximidad entre una o varias de sus propiedades y una o varias propiedades del anlisis: en la intencin, en los mtodos, en el estilo, en las formas. Si Dumont y Monod se apoderan de 2001 (o a la inversa), es por un discurso mitolgico-ideolgico que cruza en muchos puntos el profetismo manifestado por Kubrick en su filme. De igual modo, no sorprende que un filme titulado Touch of Evil [Sed de mal] haya suscitado un anlisis que valorizara el espejo de un atormentado psiquismo que constituye la estructura mendrica del filme, en un texto que es tambin esplndidamente complicado. Lo que sera difcil imaginar es ms bien todo lo contrario: que no exista vnculo entre el objeto y su anlisis y, a la vez, entre el objeto y el procedimiento analtico adoptado. Me parece que todo es un problema de mtodos de vocacin universal, que estos se presentan bajo la luz cmica y fcilmente olvidable de la grilla, que quieren ser ms seriamente la aplicacin y la puesta en prctica de una teora (necesariamente amplia y fuerte); o que, a fin de cuenta, no se fundan ms que en un deseo de distincin, valorizando los factores ms frgiles (a veces la cultura, incluso la erudicin, a veces la escritura como tal). Me repito: la actitud que consiste, para hacer que una obra tenga sentido, en tomar un sentido servido y aplicarlo a la fuerza es contraproducente; est excluido, desde el punto de vista aqu defendido, que pueda proponerse un mtodo analtico, cualquiera que este sea (con excepcin de los principios metodolgicos ms generales, como la exactitud de las observaciones, la confrontacin de datos, la bsqueda de fuentes, la preocupacin por la pertinencia, etc). De la adecuacin a la necesidad no hay ms que un paso. Ese objeto que yo designo al elegirlo para hacer su anlisis es entonces necesario? El epteto puede parecer excesivo; ttulo Misappropriations and improprieties (indito, manuscrito amablemente remitido por el autor). 4 Marie-Claire Roppars-Wuilleumier, Le texte divis, Pars, P.U.F., 1980.

sin embargo, da cuenta de esa realidad de que sin ese objeto, ah, no habra anlisis y probablemente tampoco habra pensamiento de una conducta o de un mtodo analtico. Qu podra ser, en efecto, un mtodo aplicable, no digamos ya a todo objeto indiferentemente, sino a una clase de objetos sea cual sea el principio de pertinencia y de clasificacin, si no un simple procedimiento cuantitativo? El anlisis, en el fondo esta es la tesis de este libro, existe slo si se ha apropiado de un objeto erigido en su singularidad, sea cual sea de momento el modo o la razn de su singularizacin. Pero qu es estudiar un objeto como una singularidad? Qu es estudiar un objeto, no en sentido cuantitativo, uno solo, sino en sentido cualitativo, un objeto que tenga tal encanto, tal historia, tal poder? En qu medida este puede separarse tajantemente de otros objetos, semejantes, condicionados por l o que lo condicionan? En particular, es importante no confundir esta posicin con una respuesta aparente y frecuente, puesto que reafirma o satisface o a una suerte de superego por su pseudorracionalidad, que es la de la representatividad: el objeto que se analiza se impondra porque representa a cierto nmero de otros objetos (un perodo, un estilo, un autor, una nacin, una nocin, etc.). Que una obra pueda ser considerada representante de toda una clase de obras comparables es una idea que la literatura con frecuencia ha conocido. Ms ampliamente an que la nocin comodn de gnero, en efecto, pueden tomarse las obras literarias por grandes conjuntos a los que casi nada los distingue, salvo una axiologa: Es bien conocido que para comprender el valor tipo de una novela, no es necesario leerla toda, sino que la lectura de una sola pgina, y hasta de unas pocas lneas, puede bastar. En cuanto su contenido [] son unas iguales a otras: Dumas y Stendhal son la misma cosa.5 Si lo que distingue a las obras (a las novelas, en este caso, pero por qu no a los filmes) es exclusivamente su valor es decir, lo que en ellas apela al gusto y a la adhesin ideolgica y afectiva, entonces, en efecto, puede elegirse cualquiera de ellas para comprender lo novelesco (o lo flmico), en la acepcin que se quiera de este trmino. En verdad, esto deja an una opcin, y con igual representatividad, es posible dirigirse a una obra fuerte, inventiva, que reelabore los problemas; o a otra que sea su ms vago reflejo. Si se elige un filme, esperando que sea revelador de algo de la narratividad clsica,
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Pier Paolo Pasolini, La fin de lavant-garde (1966), en LExprience hrtique, Pars, Payot, 1976, p. 85.

no resulta lo mismo de estudiar La Mort aux trousses [Intriga internacional], Les Chasses du Comte Zaroff [The Most Dangerous Game], o un episodio de Sherlock Holmes.6 Dejando de lado los criterios de gusto, de encanto y de valor eminentemente discutibles y encarados de muy diversas maneras por los analistas, queda claro que, por ms clsico que sea Hitchcock en general y este filme en particular, La Mort aux trousses vale por su invencin de nuevas soluciones a cuestiones de suspense y de ritmo narrativo, de puesta en escena y de interpretacin del actor y, en fin, de la relacin del relato con lo simblico; mientras que las otras dos, bien diferentes estilsticamente, encarnan estados medianos o medios del clasicismo narrativo. Adems, es preciso distinguir de antemano, pues aunque al referirse uno y otro al filme banal o estndar, los ltimos dos anlisis citados subrayan, uno la banalidad (Thompson), el otro la excpecionalidad del rgimen normal (Kuntzel). Dicho de otro modo, el segundo busca en un filme de aventuras medio, los mismos efectos de escritura que pueden encontrarse en un filme de autor, mientras que el primero lo considera un modelo de filme policial por su representatividad estilstica; ahora bien, esa misma capacidad otorgada a un filme de representar un valor estilstico (la propia idea de una potica histrica) me parece incierta. El objeto elegido por el analista, entre todos los objetos posibles, posee dos tipos de cualidades que motivan y determinan su eleccin: una virtud de ejemplaridad, que la convierte en una solucin destacable a una cuestin general de esttica, de teora, de historia; y cualidades individuales, que hacen de ese filme ese filme, que es para m un enigma y un desafo o, dicho mejor y ms simplemente, que ejerce sobre m una verdadera atraccin.7 Ejemplaridad, calidad de la solucin a un problema general: esto no es para nada Se hace referencia, respectivamente, a Raymond Bellour, Le blocage symbolique, en LAnalyse des filmes, op. cit.; Thierry Kuntzel, Le travail du film, 2, en Communications, n. 23 (1975); Kristin Thompson, Motivation and Delay in Terror by Night, en Breaking the Glass Armour, op. cit. 7 The reason for the choice of most of the films was that they seemed intriguing and challenging; in a few cases, I chose films specifically in order to explore methodological issues. In no case was a film chosen because it seemed appropriate to neoformalism, or neoformalism appropriate to it [La razn para elegir la mayora de los filmes fue que ellos parecan enigmticos y desafiantes; en pocos casos, he elegido filmes especficamente para explirar aspectos metodolgicos. Y en ningn caso un filme ha sido elegido porque pareca apropiado al neoformalismo, o el neoformalismo apropiado a l] (K. Thompson, Breaking the Glass Armour, op. cit., p. IX). A lo que [Bellour] responde al pie de la letra esto: Aun si debe permitir inferir proposiciones generales, [el deseo de anlisis] es
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lo mismo que la tipicidad, la solucin media o estndar. El filme analizado como tpico de entrada es anulado en su singularidad, pues lo que lo retiene como tal es slo lo que tiene en comn con los otros; por el contrario, el filme ejemplar es el nico que exhibe ciertas cualidades o aquel que las exhibe del mejor modo posible. En cuanto al atractivo ejercido por un filme, este es corroborado (e incluso constituido) por la atraccin que experimenta el analista. Es decir, que dicho atractivo puede ser de naturaleza muy variable, ya que hay muchas formas de ser atrado, desde la ms llana, que es del orden de la seduccin, hasta la ms enigmtica y esencial, que ha sido ampliamente descripta por Michel Foucault al comentar a [Maurice] Blanchot: la atraccin [] no se basa en encanto alguno, no rompe ninguna soledad, no funda ninguna comunicacin positiva. Sentirse atrado no es ser invitado por el atractivo del exterior, ms bien es experimentar en el vaco y el desnudamiento, la presencia del afuera [].8 Se comprende pues que no pueda haber teora de la eleccin del objeto, sino slo ejemplos, modos que el analista puede encontrar de situarse en el objeto. Que el filme y su anlisis deben ser mutuamente apropiados puede pasar por una evidencia. Que, por lo dems, pueda preferirse una apropiacin necesaria (una adecuacin) a una apropiacin contingente, la de la simple representatividad, es una eleccin.9 Esto deja intacto la atraccin que dobla toda adecuacin, no porque esta lo deba, sino porque est entre las cualidades de las obras cinematogrficas ejercer una atraccin, cuya fuerza y misterio son dos poderosos recursos de la vivacidad de los anlisis. Puesto que no hay ms que ejemplos, daremos algunos, rpidamente. Al decidir analizar Viaggio in Italia [Viaje a Italia], Alain Bergala cumple tres gestos simultneos: elige ese filme como representante de una esttica (lo que l llama la modernidad); se identifica con la situacin de los personajes, para identificar el problema (existencia y esencial) que estos encuentran; por ltimo, todo el movimiento de anlisis se

profundamente singular. No es sino despus de haber encontrado el objeto, y de haberlo asumido, que uno puede expresarse a la ligera: pero este tambin habr podido ser este o este otro. De esta singularidad, transparente y enigmtica, nace el miedo al objeto, que no es sino el reverso de su atractivo (R. Bellour, LAnalyse du film, op. cit., p. 19). 8 Michel Foucault, La pense du dehors, en Critique, n. 229, junio de 1966, pp. 523-546 (pasaje citado: pp. 530-531). 9 En ltimo recurso, spinocista (tica, II, XXI, Corolario: No hay nada contingente, excepto la corruptibilidad de las cosas).

calca del de una cuestin de tipo creatorial (cmo hacer?).10 La posicin atribuida a Rossellini por su crtico es paradjica: l no deja de borrarse como autor en este filme de autor, para devenir organizador de estructura que rechaza regir el sentido y la dramaturgia. Este cineasta se caracteriza, pues, porque inventa dispositivos como la delegacin, manifestada en la desmultiplicacin de las figuras del gua en el filme en vez de hacerlos desde la puesta en escena: esta se hace sola, a partir de una decisin, bastante fluida en s misma, sobre el encuadre, y de la improvisacin de los dilogos por parte de los actores. El analista abraza11 lo ms estrechamente posible los pasos del realizador, subrayando cmo su doble postura de esposo y de cineasta determina su tratamiento a la actriz; encontrando en el filme las huellas del dispositivo de lo real (los tratamientos misadisants infligidos a Georges Sanders y a Maria Mauban); siguiendo paso a paso los momentos clave: la apertura, con su puesta de una espera sin espera, las deambulaciones de Ingrid Bergman y, por ltimo, el milagro final, descripto en trminos de problema y solucin. El analista ha elegido visiblemente un objeto que le importa,12 pero ms all de la simple empata, parece querer coincidir con el cineasta, rehaciendo imaginariamente el rodaje, y tal vez el montaje, en resumen, apropindose al pie de la letra de su filme, en una apropiacin paradjica en s misma, ya que Bergala imita, de Rossellini, incluso la posicin que se quiere inactiva ante aquello de lo que se habla Otro cineasta y crtico que analiza un filme de su cineasta de cabecera (segn la expresin de Jean Eustache), ric Rohmer, por la atencin que prest al Faust de Murnau, ms bien fantasea con ser crtico de arte, al buscar promover a Murnau al rango de gran artista (pintor). El objeto es, pues, elegido por el analista en virtud de autor, pero lo sorprendente es que, ah donde se habra esperado que Rohmer se pronunciara sobre Sunrise [Amanecer] o sobre Tabu [Tab], l considera el filme ms artificial, el ms complejo, el ms filme de arte de los filmes de ese autor. El analista rinde cuenta de ello desde sus primeras pginas: Murnau es un maestro, ya que no se le escapa ningn aspecto Alain Bergala, Voyage en Italie, de Roberto Rossellini, Crisne, Yellow Now, col. Long mtrage, 1990. 11 En francs, el autor emplea el verbo pouse (literalmente, se casa / se desposa), que luego hace juego de palabras al hablar de doble postura de esposo y cineasta [N. de T.]. 12 De igual modo, el espectador rossellino-sensible lo es tambin de forma innata: eso no se aprende (p. 63).
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de su filme (y, sintomticamente, ningn punto de la pantalla); por lo tanto, es preciso analizar el filme donde esa maestra es la ms visible. La empata aqu no se pone en primer plano, no est dada en absoluto como motor, pero el anlisis del filme y, ms all, de la maestra de Murnau, conduce a inventar un artefacto analtico, el de los tres espacios, que en el plano terico es ms que contestable ya que los tres espacios responden a datos de experiencia muy diferentes, pero que permite una caracterizacin eficaz de los gestos de la puesta en escena tal como esta es postulada en Murnau. El espacio arquitectural (es decir, escenogrfico) demuestra que el cineasta se interesa menos en los gestos de la accin que en los de la emocin; el espacio flmico es una forma de describir un trabajo de direccin de actores que va en el sentido de la apropiacin, no de la eliminacin; en fin, lo pictrico en Murnau es menos un asunto de cultura y de citas que de anlisis de los medios plsticos del cine. En total, el cineasta Rohmer, que realiza ese trabajo entre el final de Contes moraux y sus dos filmes de poca, encuentra en este anlisis tal vez la ocasin de promover a dos directores Murnau y l mismo, con certeza, la ocasin de comentar los axiomas de la esttica, profundamente clsica, cuyas bases haba sentado veinte aos antes.13 La eleccin del objeto es an menos indiferente en el anlisis, realizado por Nicole Brenez, de Shadows [Sombras] de John Cassavetes; este anlisis da incluso impresin de una apuesta vital, como si el filme planteara cuestiones o entreviera soluciones que son las mismas de la analista. Lo interesante es que dicho efecto proviene de lo que la analista ha incluido, no en su anlisis (lo que muchos hacen, con tan slo anteponerle el yo), sino en el objeto, como si para hacer el anlisis, fuera cuestin de igualar su profundidad con la conmocin inicial provocada por el objeto:14 no identificacin con el cineasta, como en los dos autores anteriores, sino una atencin enfocada en el problema central del filme, el de la identidad. Con esta base terica, se suscitan problemas de orden poltico (la dimensin cvica del cine de Cassavetes), de orden actoral (la economa de la comparecencia de los actores en los personajes), relacionados con el espectador (el despertar que se produce en el espectador por el collage demostrativo del actor y del personaje), de orden formal He aqu un ejemplo: Pobre apariencia de un rostro si no se siente pesar todo el espacio sobre sus arrugas. Qu significaran una explosin de risa o la crispacin de la angustia, si estas no encontraran su eco visible en el universo? (ric Rohmer, Vanit que la peinture, en Cahiers du cinma, n. 3 (1951)). 14 Inmediatamente conmocionante, Shadows se revela en su gran complejidad para el anlisis (Nicole Brenez, Shadows de John Cassavetes, Nathan, col. Synopsis, 1995).
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(lo narrativo es reemplazado por lo descriptivo, lo plstico, una esttica del estudio, una nueva puesta en juego del cuerpo). Ejemplarmente, esta entrada de la analista en el objeto no es ni cumplimiento ni perfeccin de una relacin de amor o de fascinacin: al invertir su objeto, la analista lo define, lo hace pasar del estatuto de objeto emprico al de objeto discursivo, atravesndolo mltiplemente (un poco al modo en que Stockhausen describa las Variations Diabelli: no entre treinta y dos puntos de vista diferentes sobre un mismo objeto, sino treinta y dos objetos diferentes vistos bajo una misma luz, que los atraviesa). Tres ejemplos de anlisis, en los que el objeto es tres veces no-indiferente. Porque su necesidad es menos lgica que fsica: este se impone al analista y, por extensin, a nosotros, que rehacemos su recorrido como una experiencia que pone en juego cuestiones vitales (polticas, conceptuales, afectivas, estticas). Porque ese objeto es analizado desde el interior, con menos intencin de descubrir su sentido que de subrayar sus movimientos, intelectuales y afectivos. Porque el analista ha reconocido y trabajado la parte de empata que lo une a ese objeto, as fuera slo para imitar en su deseo de anlisis algo del filme que analiza (es casual que, de la obra de Murnau, ric Rohmer haya retenido slo el tema faustiano?). La cuestin, para el analista para cada analista de forma diferente, y para cada anlisis, nuevamente, es, pues, saber qu diferencia introducir en el objeto que se analiza (cmo instituirlo en singularidad)? El objeto no es indiferente a su anlisis: esto quiere decir tambin que uno se sita en el interior de las cuestiones que el objeto plantea y que se lo instituye en diferencia en el interior de un campo de problemas. El ejemplo que va a ser dado ahora difiere un poco de los anteriores, ya que no se tratar tanto de analizar de analizar hasta el final el filme elegido, como de resear las cuestiones que este plantea, de situarlas, de confrontarlas eventualmente con su estado en otros filmes (aqu slo se esbozar), en resumen, de preguntarse cmo y por qu se puede (yo puedo) considerar(me) con bases para elegir este filme como objeto de anlisis. Este filme es La naissance de lamour [El nacimiento del amor; Sauvage innocence, en ingls] (Philippe Garrel, 1993), cuya eleccin a priori es favorecida por tres rdenes de razones generales: primero, en beneficio de una obra consecuente, importante,

caracterizada moralmente por su nobleza y su intransigencia,15 caracterizada estticamente por estar inscripta en una tradicin la ms rica y ms bella del cine francs, desde Lumire hasta Bresson y Straub del respeto por la identidad fotogrfica como indicialidad; segundo, porque, sin estar forzosamente planteada a partir de los problemas de representacin que no son consustanciales con su proyecto, Garrel trabaja en este filme, ms sensiblemente que en otros, la cuestin de la figura humana cinematogrfica (esta es mi parte de empata con el filme); tercero, porque su atractivo, para m, ha radicado precisamente en un brusco pasaje de la opacidad (ms que el enigma) a una suerte de evidencia o de limpidez, y que la propia brusquedad de este pasaje genera enigma (challenging). En cuanto al filme en s mismo, este se revela (y esta puede ser otra razn velada para su eleccin, o una respuesta a esta ltima cuestin) como el lugar o el desenlace de todo un trabajo de problematizacin que toca a todos los elementos constitutivos del cine narrativo y representativo: la narracin, la accin, la representacin, la ficcin. Lo que retiene, en La naissance de lamour (y que, en parte, no deja de rendir cuenta de su opacidad primera), es la discreta compactibilidad de un proyecto que atae al discurso, al actor, a la representacin y a la ficcin, por igual: lo que provoca en l la idea de un nacimiento. No es casual que el esbozo de anlisis que se expone a continuacin lleve a subrayar, en este filme, una proposicin de cine:16 en el fondo, siempre se eligen filmes que definen el cine, un cine posible. Esa es la razn profunda por la cual los ejemplos de anlisis que he puesto antes incluido el mo , y donde la eleccin del objeto ha sido presentada como necesaria, llevan a filmes que ostentan una capacidad informativa y emocional fuerte: nicamente filmes de cineastas que toman en serio el cine como lugar de ejercicio del pensamiento. Nos encontramos en la misma lnea con respecto a cierta orientacin crtica que es la escuela francesa, y que se opone implcita pero vivazmente, por una parte, a los estudios culturales imitados de la escuela anglosajona, segn los cuales todo texto estudiado es bueno por cuanto constituye un ejemplo (y entonces lo que preocupa al analista son ms las regularidades que las excepciones), y, por otra parte, a los anlisis realizados desde un punto de vista extracinematogrfico y para los cuales el texto Jean Douchet, prefacio a Philippe Garrel y Thomas Lescure, Une camra la place du c ur, Aix-en-Provence, Admiranda/Institut de limage, 1992, p. 23 16 Es ese el subttulo del filme Hlas pour moi (de Jean-Luc Godard) estrenado al mismo tiempo, en el otoo de 1993.
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estudiado es un sntoma, del que es necesario remontarse hasta el verdadero texto, un texto cuya isotopa est en otro lugar. Objeto de anlisis, es tiempo de replantearlo firmemente, no es slo entenderlo como el objeto individualizable y ms o menos concreto que se estudia, sino como la finalidad de la actividad intelectual que es el anlisis. El anlisis sirve, intenta, quiere ser til: el anlisis no es sin objeto. El objeto es lo que motiva el anlisis y, en cierto sentido, todo lo que lo hace existir buenamente; ya sea esta motivacin (causa psicolgica y puesta en movimiento efectivo) de ndole tica (como para Bergala al analizar a Rossellini), antropolgica (como para Brenez al analizar a Cassavetes), esttica (como en el caso de Rohmer), potica y retrica (como Thompson al analizar Ivan le Terrible), etc. En efecto, puede reflexionarse sobre el cine y, en cierto sentido, comprenderlo, sin que importe a partir de qu: del color, del terror, de lo fantstico, de la desfiguracin, etc. Elegir analizar un filme (uno solo) es una empresa mucho ms improbable y singular, y si cualquier filme es a priori analizable, el repertorio de hecho est restringido por dos tipos de consideraciones: -existe siempre una parte de adhesin subjetiva del analista al filme, pero la objetivacin de esta adhesin conduce a una fascinacin por lo que hace una obra. Ahora bien, lo que hace de un filme analizado una obra, a la cual uno va a apegarse (y con la cual va a confrontarse), es una doble dimensin de coherencia y de dinamismo: los filmes realmente analizables son aquellos que poseen esa doble dimensin. La eleccin del enfoque analtico eleccin de una actitud ms que de un mtodo estar, pues, orientada en un sentido o en otro segn el trmino acentuado. Ningn analista insiste tanto en la coherencia como el analista formalista, para el cual aquello que no entra en un sistema formal no puede existir sino como desfase o exceso. Por ms preocupado que est por hacer justicia al trabajo formal, el anlisis que pretende poner de manifiesto las dinmicas de una obra debe adoptar una postura diferente (volver sobre esta gran diferencia de actitud). -el filme estudiado es, dentro de los lmites categoriales comprendidos en l, ms o menos productivo, ms o menos inventivo, ms o menos nuevo y original. Yo lo subrayaba hace muy poco, a propsito de dos anlisis del filmes hollywoodenses medios, una obra relativamente impersonal, incluso relativamente banal con respecto a las normas implcitas de la imagen cinematogrfica de su poca, puede tener un profundo inters para el analista,

debido a que, en uno de sus momentos o en una de sus dimensiones, esta plantea, de forma a veces muy imprevisible, una cuestin cinematogrfica, una cuestin de imagen, mientras que en la otra, no encontraremos ms que la actualizacin de un cdigo. Por lo dems, esto no es sino otra forma de expresar lo que ya haba sugerido antes: que el anlisis de los filmes no sirve principalmente para el anlisis de los cdigos. Plantear el objeto como no-indiferente por principio es todo eso: la parte de adhesin objetivada, el reconocimiento de una obra en cuanto obra, la identificacin de un problema que la obra comporta, singularmente. Debemos, por lo tanto, elegir objetos verdaderos, que objeten indefinidamente nuestros deseos. Objetos que reelegiramos siempre, y no como nuestro decorado, nuestro cuadro, sino ms bien como nuestros espectadores, nuestros jueces; para no ser, ciertamente, ni sus bailarines ni sus bufos.17 El objeto de anlisis no es indiferente. Pero indiferente a qu? He insistido, reiteradamente, en el aspecto personal, a veces hasta lo indiscreto, de la relacin del analista con su objeto de estudio: de igual modo, esta dimensin personal, que tiene aspectos afectivos y en ocasiones proyectivos casi inevitables, no gana nada con ser ms o menos pdica o elegantemente silenciada, e incluso reprimida o denegada (hay anlisis que, a falta de haber considerado simplemente el carcter personal de la relacin con el objeto, llegan a hipostasiarlo). Sin embargo, est claro que el analista, en principio, no slo escribe para contar su vida, y la no indiferencia del objeto no debe, a fin de cuentas, confundirse unilateralmente con el gusto o la pulsin de su crtica. Si el objeto no es indiferente es porque posee una cualidad propia, anterior a su anlisis, y que este no har ms que poner al da. Esta cualidad, yo he ido ms all de la simple sugerencia, es la inventividad: la obra que interesa para el anlisis es aquella que inventa algo. Y, como una prctica significante, un lenguaje o un arte no pueden inventar por s solos nuevos contenidos de pensamiento si no inventando tambin nuevos modos de expresin, la obra inventiva es aquella que plantea un problema de expresin, o mejor an, la que les da una solucin al problema, tal como yo lo formulaba al inicio de este libro. A propsito de esta cuestin de la eleccin del objeto, encontramos la postura sobre la imagen en general que abri estas reflexiones: la imagen en general, la imagen inventiva,
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Francis Ponge, Lobjet, cest la potique (1962), en Nouveau Receuil, Pars, Gallimard, 1967, p. 148.

ofrece una solucin a problemas que el analista tiene como tarea comprender y formular lo mejor posible. Es por ello, entre otras razones, que el anlisis no debe someterse a la lgica de la obra, que es una lgica de integridad pero sometida a reglas muy exteriores respecto a la invencin expresiva. Sin duda, la significacin de una obra se aprecia en relacin a esa obra en su totalidad; pero la invencin, la produccin de ideas, no tiene razn alguna de concernir a toda una obra en todos sus aspectos. As, para cerrar este captulo, es neesario concluir limpiamente: el objeto de anlisis no son las obras, son los problemas a los cuales para que estos se constituyan ellas han inventado soluciones.

Traduccin de Mara Teresa DMeza