Fabián Elí Rodríguez González

Panorama de la Teoría Literaria II

Lic. Marianela Santoveña Rodríguez
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México

Cartago Orientalis Est: orientalismo en Salammbô de Gustave Flaubert.

Si Catón el Viejo se propuso durante años destruir lo que quedaba de Cartago,

Flaubert se propuso reconstruirla en forma de novela. Es curioso que un autor tan celebre por
sus novelas sobre las costumbres y vicios de su sociedad haya decidido escribir sobre la
ciudad que habitó en las pesadillas del inconsciente romano durante décadas. Una ciudad,
una civilización de la cual sabemos mucho, y a la vez nada. Aún más curioso, sobre un
evento oscuro que nada tiene que ver con Roma, la rival que definió lo que pensamos y
evocamos cuando hablamos de Cartago. Una ciudad envuelta en un halo de misterio y de
encanto ¿O no? La pregunta que nos hacemos en este ensayo es ¿cuál es el interés de Flaubert
en este lugar, en la época en la que sucede su relato?, ¿cómo se manifiesta ese interés?, ¿cuál
es la lente a través de la cual se relatan los eventos de la novela?,¿cómo afecta esta perspectiva
al texto?

Para responder a estas preguntas, he decidido tomar 3 fragmentos de la novela de Gustave

Flaubert, Salambó, abordando tres ejes principales: el estilo literario del autor y su trabajo
previo de investigación, la representación de Cartago y su civilización en el texto, y la
construcción de la protagonista de la novela, Salambó. Todo esto lo analizaré utilizando como
marco teórico el trabajo de Edward Said, específicamente su análisis de la fascinación
occidental con lo que llaman “Oriente” en varios capítulos de su libro Orientalismo.

Para empezar, presentaré un resumen de la novela y de los fragmentos escogidos. La

acción de la obra toma lugar en el siglo III antes de Cristo, al termino de la Primera Guerra
Púnica. Los soldados mercenarios que contrataron los Viejos Sabios de Cartago se
encuentran en un festín, esperando su paga después de 23 años de servicio en una guerra que
sus contratistas perdieron. Débil, desgastada y sin recursos, la ciudad no puede solventar las
deudas que sostiene con sus mercenarios, quienes se revelan y comienzan a devastar los
campos y pueblos que rodean la capital, y finalmente deciden sitiarla.
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En medio de este conflicto, Mathos, un mercenario rebelde, lidera los diferentes pueblos
contra Cartago, guardando siempre el recuerdo de Salambó, la hermosa hija del general más
temido de la metrópolis fenicia, Hamilcar Barca. El robo de un velo que pertenece a la diosa
Tanit despierta en Salambó dudas y deseos a los cuales no debería de acceder, ya que había
decidido dedicar su cuerpo y alma al sacerdocio. Este velo, su robo y recuperación traerán
consecuencias trágicas para Mathos, quien lo robó; Salambó, quien lo recuperó; y Cartago,
quien sacrificó mucho para apaciguar a los dioses.

Los fragmentos que escogí para analizar se encuentran en varias partes de la novela: el primer
fragmento corresponde a los siguientes capítulos: “La serpiente”, donde un sacerdote
convence a Salambó para recuperar el velo; “En la tienda”, donde Salambó recupera el velo;
y “Moloch”, dónde los cartagineses toman medidas extremas para cambiar el rumbo de la
guerra. En estos fragmentos podremos encontrar varios elementos que fascinaban, no sólo a
Flaubert, sino a varios novelistas, poetas y artistas del siglo XIX: parajes exóticos, un pasado
salvaje y violento, erotismo y sensualidad ajenas a la sociedad europea, imágenes de un
Oriente extranjero, feroz, agresivo e inquietante. Un Oriente que representa al otro, un “otro”
que les fascina, aterra, y el cuál desean.

Entonces ¿por qué Cartago? Una primera explicación se encuentra en el interés

mostrado por los orientalistas del siglo XIX en el Oriente… del pasado. En su libro
Orientalismo, Edward Said menciona una característica muy especifica de los estudios
llamados “orientales” entre el siglo XVIII y XIX: “los orientalistas académicos (…) estaban
interesados en el perodo clásico de la lengua o de la sociedad que estudiaban. Hasta más
avanzado el siglo (…) no se presto atención al estudio académico del Oriente moderno o
contemporáneo” (1153) El estudio de Oriente se centraba en los aspectos de su pasado, en el
periodo clásico pre-islámico, ya que el europeo de la época, al ir a los países islámicos u
orientales, “lo hacía llevando consigo sentencias abstractas e inmutables sobre la
“civilización” que había estudiado (…) para probar la validez de sus verdades” (1154) Esto
influyó enormemente en literatura, donde el orientalismo se convirtió en un género literario,
sobre todo en Gran Bretaña y Francia (los colonizadores-imperialistas por excelencia).
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En la literatura, este género presenta “una mitología fluctuante de Oriente, un Oriente que no
se deriva sólo de actitudes contemporáneas y de prejuicios populares, sino también de lo que
Vico llamó la presunción de las naciones y de los eruditos” (1155) Flaubert se documentó
ávidamente sobre el tema de lo púnico y de Cartago a través de varios autores clásicos,
principalmente Polibio, y de varios historiadores contemporáneos, sobre todo Edgard Quinet,
quien de Oriente decía:

L’Orient ! L’Orient. Le monde des tempêtes,

La terre aux vastes cieux, la terre des prophètes,
Sous les pas d’un seul homme, ainsi qu’un souvenir,
Au loin a tressailli. Sinaï se réveille1;

Esto lleva a otro aspecto de lo atractivo de Oriente para los artistas del siglo XIX: la
posibilidad de la huida a lo exótico.

En d’autres termes, ce que l’Orient « perd en réalité historique, il le gagne en

puissance de rêve. Autant l’Orient social peut être ignoré, dénaturé, détruit, autant
l’Orient rêvé doit être préservé, comme une précieuse bulle de l’univers mental
occidental. »2

Es en este contexto y con esta mentalidad que Flaubert emprende un viaje a Egipto, Siria,
Libia y Tunez. El Oriente como espacio imaginario representa un mundo de posibilidades,
de imágenes, de inspiración para el escritor occidental. Esto entra en conflicto con el estilo
personal de Flaubert, quien se encontraba en las inmediaciones del romanticismo y del
realismo: no se adhería completamente a ninguno, se inclinaba más hacia el realismo, pero

1
Edgard Quinet, del poema « le désert » (¡El Oriente ! ¡El Oriente ! El mundo de las tormentas/ La tierra de
los cielos vastos, la tierra de los profetas/ Bajo los pasos de un solo hombre, así como un recuerdo/ A lo lejos
tiembla. El Siani se despierta)
2
Rachid Naim « L’arabe aux yeux de l’orientalisme littéraire » p. 130 (En otros terminos, lo que el Oriente
« pierde en realidad histórica, lo agane en poder de sueño. Tanto el Oriente social puede ser ignorado,
destanuralizado, destruido, el Oriente soñado debe ser preservado, como una preciosa burbuja del universo
mental occidental”
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tomo elementos de ambos para crear Salambó. Asumió ambos papeles para la redacción de
esta novela: el realista al realizar un trabajo exhaustivo de investigación, en su fe en el valor
del documento histórico, y en sus esfuerzos por apegarse lo más posible a la “Historia”; el
romántico al dejarse llevar por todos sus prejuicios e ideas de lo oriental a la hora de redactar
el texto.

Otro aspecto importante por considerar es la libertad creativa que representó elegir
Cartago y esta rebelión de mercenarios como el marco para la novela. Silvia Triaire comenta
que:
Le roman historique n’a pas mission archéologique, et s’il vise à ressaisir quelque
chose, ce sera dans l’ordre du mirage : une fausse présence, une forme qui s’évanouit
; une illusion. D’ailleurs, de Carthage on ne sait quasiment rien, presque tout ayant
été détruit.3 (Pour une histoire mélancolique : Salammbô de Flaubert 48)

La falta de información respecto a este periodo histórico, y en particular de esta civilización,

permitió a Flaubert describir un Oriente con un exotismo violento y sensual, Lo que pierde
en precisión, lo gana en expresividad. Analicemos primero el aspecto del exotismo violento.
Según Said, el Oriente de Flaubert es eminentemente corpóreo. Sus gustos se inclinan hacia
lo perverso, que adquiere forma normalmente a través de la combinación de una animalidad
extrema, incluso de una obscenidad grotesca, y de un agudo refinamiento intelectual (4004)
La violencia con la que se relaciona tanto a los mercenarios como a los cartagineses 4 se
encuentra en dos capítulos: “El Festín” y “Moloch”. En “El Festín”, se presenta a los
mercenarios como poco más que animales: Flaubert hace una excelente comparación entre

3
La novela histórica no tiene misión histórica, y si quiere reivindicar algo, eso pertenecería a la categoría del
espejismo: una falsa presencia, una forma que se desvanece; una ilusión. Además, de Cartago no se sabe
casi nada, casi todo ha sido destruido.
4
Según Sylvie Triaire, Cartago y los mercenarios se encuentran en el mismo lado de barbarie y de impiedad
en el texto de Flaubert, ya que la civilización no pasó nunca por Cartago: los romanos no aprendieron nada
de ellos, ni se apropiaron de ninguna costumbre púnica, a diferencia de las costumbres griegas, egipcias o
incluso gálicas.
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los animales que son servidos en el festín del palacio de Hamilcar y los otros “animales” que
los consumen:
Los galos de cabello largo amarrado a la cabeza, se arrancaban los pasteles, los
limones y los pedazos de carne que mordían ladrando. Los negros que nunca habían
visto langostas se desgarraban la cara con sus rojas pinzas. Pero los griegos, más
blancos que el mármol, tiraban detrás de ellos los restos de su comida, mientras que
los patricios del Brutium, vestidos con pieles de lobo, devoraban silenciosamente, la
mirada en su porción. (G. Flaubert 62)

En medio de esto, una lengua de Babel puede escucharse (como muchos orientalistas de la
época, podemos encontrar referencias bíblicas, aunque sutiles, aun existentes), un todo falso
compuesto de dorico, celta, ionio, libio; no hay comunidad humana, no hay comprensión a
través de una sola lengua. Esto es recurrente en todo el relato. Que se trate de comida, de
armas, de las riquezas de Cartago, de los muertos, de los dioses, todo en Salambó, es
presentado cuantitativamente, es la novela de las formas y los números, de la fuerza bruta.

Después, en “Moloch”, es el turno de los cartagineses de mostrar su lado barbárico: con el

acueducto cortado y la escasez de agua, los 100 Sabios llegan a una resolución fatídica: el
sacrificio de un hijo de todas las familias de Cartago al dios Moloch, a través de la
inmolación. Hamilcar, el gran general, utiliza una trampa para no sacrificar a su propio hijo,
Aníbal, remplazándolo con el hijo de un esclavo, sin la menor consideración hacía el padre
del chico.

En una noche llena de horror y sufrimiento, cientos de niños son calcinados para devolver
las lluvias y la gracia de los dioses a Cartago, para salvar la ciudad. Incluso los mercenarios,
los “bárbaros”, admiran con terror el espectáculo: “Ese gran ruido, esa gran luz habían atraído
a los barbaros al pie de los muros; amontonándose para ver mejor los escombros de la gran
pira, miraban, presos de un enorme terror” (G. Flaubert 4023)
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Flaubert no distingue entre lo justo y lo injusto, el mal de lo malvado, lo cruel de lo

extremadamente cruel… Su objetivo es tratar de mantener dentro de lo posible, una igualdad
de las culturas, de las religiones, de las violencias, de las fuerzas presentes. Todo esto
justificándose en textos clásicos, que por supuesto contaban un punto de vista completamente
favorable a Roma, con un desprecio total a lo púnico y a lo bárbaro, que lejos de ser
cuestionado por historiadores contemporáneos, solamente fue repetido una y otra vez,
perpetuando una visión de lo nuestro (heredero de la civilización greco-romana) y lo otro
(Cartago) Hasta el día de hoy, no se han encontrado pruebas de que los “sacrificios a Moloch”
hayan sido una practica común religiosa en el imperio cartaginés.

Finalmente, y posiblemente el producto más orientalista de la novela, está la

descripción y rol de la protagonista de la novela, Salambó. Según Rachid Naim, el Oriente
“invita al europeo a visitarlo porque la delectación está a final del viaje. Todos los placeres
parecen existir en ese “otro lugar”: espirituales, carnales, sexuales…” (Naim 131) Estos
último dos placeres fueron los que Flaubert pudo experimentar a su llegada a Egipto, donde
encontró a una celebre bailarina y cortesana llamada Kuchuk Hanem, a la que vio bailar y
con quien se acostó después. Seguramente ella era el prototipo de la mayoría de los
personajes femeninos de sus novelas. Para Flaubert “la mujer oriental no es más que una
máquina; no distingue un hombre del otro5” Según Said:

“Kuchuk es menos una mujer que un despliegue de feminidad emocionante, aunque

inexpresivo verbalmente (…) Es un símbolo inquietante de fecundidad;
peculiarmente oriental en su sexualidad lujuriosa y en apariencia sin limites (…) Sin
embargo, Kuchuk estaba condenada a permanecer estéril, corrupta y sin decendencia”
(Orientalismo 4124)

En “Salomanía”: la construcción imaginaria de la danza oriental, Maria Dolores Tena

también señala que:

5
Yiiikes.
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“El Orientalismo en la pintura, fotografía y literatura británicas y francesas de finales

del XIX, en plena rivalidad expansionista imperial, sirvió para acentuar la asociación
entre Oriente y el sexo, dejando escapar la fantasía sexual. Así, las imágenes de
bailarinas orientales, pertenecientes a una realidad lejana y distante, permitieron
expresar los sueños que desafiaban los prejuicios morales de la época representando
mujeres de sensualidad instruida que seducían con sus danzas.” (Salomanía”: la
construcción imaginaria de la danza oriental 123)

La moda por lo oriental supuso un entusiasmo hacia lo asiático, lo medioriental, lo

norafricano, que sería asociado a lo misterioso, lo exótico, lo erótico, desvelado así por los
viajeros románticos europeos. La presentación de Salambó en el primer capítulo es una
representación del Oriente imaginario en la mente de los artistas europeos del siglo XIX. Uno
nunca imaginaría a Madame Bovary descrita de la misma manera que Salambó.
“Decoraciones aperladas descendían hasta los rincones de su boca, rosa como una granada
entreabierta” (169) Este tipo de descripciones van más allá en los capítulos “La Serpiente” y
“En la tienda”:
“La música continuaba; eran tres notas, siempre las mismas, precipitadas, furiosas;
las cuerdas vibraban, la flauta soplaba; Taanach marcaba la cadencia con sus manos;
Salambo, balanceando su cuerpo entero, repetía los salmos, entonaba las oraciones, y
sus vestidos, uno tras otro, caían a su alrededor (.) Salambó agarro (a su serpiente), y
la puso en sus brazos, en su pecho, en sus rodillas, le permitió que la rodeara, y
entrecerrando los ojos, se perdió entre los rayos de la luna”

Si no fuera esto un claro preámbulo para el acto sexual, en el siguiente capítulo llega a la
tienda de Mathos y se entrega a él, entregando su velo simbólico6 para recuperar el velo de
la Diosa Taanit; sin decir otras palabras que “Moloch, me quemas” (3034) Al perder su

6
El velo, los peligros ligados a él, y su fuerte carga simbólica son esenciales para la trama y el desarrollo de
los personajes en Salambó. No obstante, solamente el velo daría para hacer un ensayo completo, por lo que
decidí no profundizar en su análisis. Recomiendo leer “ Salammbô ou les dangers du dévoilement” de Alain
Buisine.
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virginidad para recuperar el velo, y además con un mercenario, Salambó se condena y muere
al final de la novela, un día antes de sus nupcias. Salambó no hace más que perpetuar la idea
que Oriente no sólo era un terreno de explotación literaria, sino el lugar donde el hombre
occidental podía encontrar una experiencia sexual que resultaba inaccesible en Europa.

En conclusión, más que una presentación de lo que era Cartago y de lo que es Oriente,
Salambó es más bien una presentación de la idea que se tiene de lo oriental. En la novela se
perpetuán las ideas que se han concebido desde hace siglos acerca de una civilización, que
más que abordarlas de manera crítica, sirven para validar las nociones asignadas para lo
Oriental. La falta de documentación sobre el periodo y la civilización que sirve de contexto
a la novela y la hace “histórica” permitió a Flaubert proyectar todas sus ideas sobre lo Oriental
adquiridas en sus lecturas y en sus viajes a Túnez y Egipto. Exotismo, violencia, erotismo,
sexualidad. Una forma de escapar a la rápida industrialización en Europa de la época, sin
molestarse en aprender o siquiera en reconocer a las personas y pueblos que habitaban ese
Oriente de la imaginación occidental, y cuyos efectos vemos hasta nuestros días; basta ver la
manera en la que el “Belly dance” es aún visto en el mundo “occidental”, Hará Kiri, Joséphine
Baker, la representación de Sofonisba en Las legiones malditas de Santiago Posteguillo, o la
hiper- sexualización de las princesas “orientales” de Disney. La novela de Flaubert ¿habrá
servido incluso para fines colonialistas? No lo sabemos; lo que sí sé, es que Salambó renovó
el interés, sobre todo el francés, en las culturas prerromanas de la región, y que 20 años
después, Túnez se convertiría en un protectorado… francés. Quel dommage!
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