Notas para una historia del género policial en América Latina

Por Ezequiel De Rosso

0. La paradoja
En “Literary history and literary modernity”, Paul de Man formula una de las
paradojas centrales del arte moderno: el escritor moderno “cannot renounce the claim to
being modern, but also cannot resign himself to his dependence on predecessors ―who,
for that matter, were caught in the same situation.” 1 Ser moderno es, entonces, articular
de forma problemática un legado que se insiste en negar, pero que (como el mismo de
Man afirma) cuanto más se rechaza, más fuerte resulta.2
Parece posible describir sobre la base de esta paradoja el estado actual de uno de
los géneros característicos de la modernidad, y uno de los más fructíferos en la historia
de la literatura latinoamericana: el relato policial. Tal vez por la vía de esta descripción
logremos, al menos parcialmente, dar cuenta de los modos en los que la literatura
latinoamericana imagina su historia y su contemporaneidad.3

1.El género
El policial es uno de los géneros cuyo origen puede datarse con mayor precisión.
En efecto, la mayoría de los especialistas entienden que es con la trilogía policial de Poe
(“Los crímenes de la calle Morgue”, 1841; “El misterio de Marie Roget”, 1843; y “La
carta robada”, 1845) que comienza el género.4
Lo que Poe realiza en estos relatos es una condensación de rasgos que podían
rastrearse en relatos y géneros previos. Hay en estos tres relatos el gusto por lo macabro
e inexplicable (que viene tanto de la prensa amarilla como del relato gótico); la
preeminencia temática acordada a la razón (que proviene de los “cuentos de
razonadores”: Caleb Williams, Zadig) y el crecimiento de las ciudades representado
como amenaza (temática que la literatura moderna, al menos desde Balzac, elaboraría
1
Paul de Man; “Literary History and Literary Modernity”.
2
Ese oxímoron (“existe una tradición de lo moderno”) es el problema de las vanguardias: todo ha sido
desacralizado antes, lo único que queda sin desacralizar es la propia modernidad, que entonces termina
abolida por el mismo impulso negativo que la funda. Cfr. Gianni Vattimo; La sociedad transparente.
3
Sobre la modernidad característica del policial cfr. Michel Foucault; “La resonancia de los suplicios” y
Thomas Narcejac; “La novela problema. Los orígenes”. Sobre la expansión y variedad del género en
América Latina (sobre todo en el período en el que este trabajo se concentra) cfr. Ana María Amar
Sánchez; “El crimen a veces paga”, y Germán Cáceres; “Prólogo”, en Thrillers al sur.
4
Cfr. Ernest Mandel; “Del villano al héroe” y Boileau-Narcejac; “El período histórico”.
una y otra vez)5. Con variaciones de mayor o menor nota, esa condensación (esos temas,
esa articulación) resultará eficaz hasta el día de hoy.6

En el comienzo del relato hay un crimen. Esto es: si hay policial es porque hay
crimen. De esta verdad de Perogrullo se pueden sacar dos conclusiones que tal vez no
sean tan obvias. Por una parte, el género se detiene en ciertos crímenes (en su
abrumadora mayoría el asesinato, pero hay también algunos robos y secuestros). La
naturaleza del crimen es, por lo tanto, extraordinaria.7 Por otra parte, el crimen no es,
aquí, una entidad definida moralmente. Es decir, un crimen no es un pecado o una falta
a la moral, es una infracción a la ley. Esta infracción a la ley pone en marcha al género.
Desde que comienza el relato, el género policial convoca al Estado.8
Así es que el crimen (en la medida en que desafía al estado) pone en marcha una
investigación policial. Pero la policía aparece siempre en competencia con el
investigador, que desafía sus normas y sus métodos (hasta inclusive burlarse de ellos).
La torpeza o la corrupción (dependiendo de la variante del género que se elija)
caracteriza a los agentes del estado. El investigador del género es, en este sentido, un
personaje que se define por su tensión con el estado y, en el límite, por su tensión con
las formas más estables de las relaciones sociales. Así, el investigador, siempre está casi

5
Como se recordará, estas tres cuerdas, ya habían sido o serían pulsadas por Poe. En este sentido, “La
caída de la casa Usher” (1839), “El hombre de la multitud” (1840) y “El escarabajo de oro” (1843), son
textos que desagregan eso que en la serie policial se nos presenta (por efecto del salto cualitativo que
significa la entidad genérica) como un todo orgánico.
6
Los rasgos que aquí describiremos pretende abarcar todas las formas de lo que denominamos “policial
canónico”. Es decir que, en primera instancia, resulta pertinente tanto para el relato “clásico” inglés como
para la vertiente “negra” del género. Esta descripción, entonces, deberá servir para distinguir los relatos
policiales de otros relatos que tienen los mismos elementos (crímenes, investigaciones, adivinanzas) en
diferentes articulaciones. Esta descripción, por otra parte, excluye deliberadamente (dado el espacio de
esta exposición) las novelas “negras” protagonizadas por criminales o víctimas (Cain, McCoy, Goodis),
aun cuando algunos rasgos aquí trabajados puedan extrapolarse a este tipo de relatos.
7
Cfr. Daniel Link; “El juego silencioso de los cautos”.
8
Para decirlo rápidamente: el relato policial puede ser una fábula moral (en algunos casos lo es, en
particular en el caso de la serie negra), pero no se define por el castigo moral, ni las fuerzas que desatan la
investigación son morales (que no es lo mismo que las fuerzas que desatan el crimen). Por eso, porque la
ley define la relación del investigador con los hechos se pueden pensar como objetos del mismo género
La ventana siniestra y, por ejemplo, El candor del padre Brown. Por lo demás, otros géneros masivos
trabajan estrictamente con planteos morales y, de hecho, este es uno de los rasgos que distingue al género
policial de géneros aledaños como el melodrama o el gótico.
por fuera de lo social 9y, justamente por ello (inclusive cuando se trata de un policía),
puede ver lo que nadie ve. 10
El género construye una promesa enunciativa en torno de esta investigación.
Alrededor del crimen y su develación, la enunciación del policial se estructura como
una adivinanza11. Este rasgo (reconocido por autores tan disímiles como Raymond
Chandler y Rodolfo Walsh)12 constituye una promesa que siempre es algo ambigua: el
lector quiere saber antes que el detective, pero a la vez espera que la solución por él
adivinada no sea la correcta, de manera que la intriga central del relato (“¿quién es el
asesino?”) persista hasta la revelación.13
Esta estructura enunciativa propone una verdad que será develada al fin del relato
(quién cometió el crimen). La verdad del policial es, en este sentido, “cartesiana”: la
razón revela la cosa, no la construye; el detective no cuenta lo que pudo haber pasado.
En términos de Shelock Holmes, el investigador no hace conjeturas, lo que cuenta al
final del relato es lo que pasó, no una hipótesis plausible.14

Excurso: el Estado
En verdad, todos estos rasgos podrían ordenarse en torno de un eje recurrente: el
género policial habla siempre (pero no solamente) de una crisis del Estado. En efecto, si
atendemos a la definición de Max Weber (una de las más conocidas y discutidas) de
9
Diferentes autores han indicado esta soledad constitutiva del héroe del relato policial. Jerry Palmer (en
Thrillers) afirma: “el héroe, por definición, no sólo es competente, sino excepcionalmente competente; si
alguien pudiera hacer las cosas tan bien como él, él perdería su derecho a llamarse héroe. De hecho, la
función principal del equipo de respaldo [los ayudantes del héroe] es ser menos competentes que el héroe,
para que resalte así la valía de éste.”
10
El género liga tan insistentemente la excepcionalidad con la posibilidad de develar el enigma que
parece inevitable proponer una relación causal. Porque ve de otro modo el investigador es, a la vez, un
solitario y un observador eficaz.
11
Según André Jolles, la adivinanza es un género articulado en una pregunta que no supone, como otras,
la ignorancia de quien pregunta, sino un desafío al interrogado, quien, si responde correctamente,
confirmará su lugar en las relaciones sociales. Por lo demás, como en la adivinanza, en el enigma con el
que comienza el relato policial, se asume que es en el texto mismo y en la cultura general (y no en algún
saber específico) en donde debe estar la respuesta a la pregunta (no importa que, de hecho, en muchísimos
casos, esto no sea cierto: la promesa enunciativa del género insiste en este fair play). En este mismo
sentido, como en la adivinanza, la resolución del enigma sugiere una “epifanía de lo conocido”: la
solución se presenta como evidente una vez articulada. Cfr. Oscar Steimberg: “El pasaje a los medios de
los géneros populares”.
12
Cfr. Rodolfo Walsh; “Noticia” y Raymond Chandler; “Comentarios informales sobre la novela de
misterio”.
13
Otros géneros “masivos” comparten esta condición “histérica” de deseo y dilación de su satisfacción.
Para el caso del melodrama cfr. Marita Soto (comp.) Telenovela/telenovelas.
14
La idea de que el investigador no hace conjeturas es un rasgo insistente en los textos de Holmes.
Aparece en al menos dos de sus obras mayores: Estudio en escarlata y La señal de los cuatro.
Estado (“la organización que reclama con éxito el monopolio del uso legítimo de la
fuerza física”), veremos que son dos los elementos que lo definen. De un parte, el
Estado se define por “reclamar con éxito el monopolio del uso de la violencia”; de otra,
este uso es “legítimo”.
Las lecturas contemporáneas de la legitimidad weberiana, han insisitido en su
condición textual; esto es: la legitimidad se sostiene en relatos, leyes, discursos. De
Lyotard a Luhmann, la legitimidad de un estado está sostenida en su capacidad de
proveer a la población de un discurso que, de alguna manera, justifique su accionar.
Como afirmara Ricardo Piglia: “cuando se ejerce el poder político se está imponiendo
siempre una forma de contar la realidad.” 15 La legitimidad, entonces, aparece ligada a
una puesta en discurso que, de alguna manera justifique el monopolio de la violencia.
La otra dimensión que nos interesa de la definición de Weber es la de “monopolio
de la violencia física”: un Estado, para constituirse como tal necesita ser el único
operador político que pueda actuar sobre el cuerpo de los individuos sin que su
autoridad sea recusada. Por supuesto, para que esto suceda el poder del Estado debe ser
legítimo. Un estado debe (si se trata de un estado moderno) articular discursos que
funden la legitimidad que impida la recusación de la violencia física impuesta por el
estado.
Se trata, como se ve, de la aparición simultánea de los dos rasgos. Ley y coerción,
discurso y violencia forman una constelación que funda al Estado moderno.
El relato policial comienza con una laguna en la constitución del Estado: existe una
violencia que ha escapado a su monopolio, entre otras cosas porque el Estado no posee
un relato que haga inteligible esa violencia. Ese relato que al Estado le falta es el que le
proporcionará el detective cuando el texto concluya. Notablemente, como hemos visto,
en la constitución del género este relato no puede venir del interior de la institución
estatal. 16
Así, el relato comienza un cadáver que está fuera de la ley (y, por lo tanto, del relato
de la culpa y el castigo que permitiría el ejercicio de la violencia del estado). El género

15
Ricardo Piglia: “Una trama de relatos”.
16
Inclusive cuando se tematice la pertenencia del investigador al estado, esta pertenencia siempre está
cuestionada, es liminar o inestable: los policías de las películas norteamericanas siempre están entregando
sus placas a los jefes de policía que, irremediablemente, se las devuelven cuando resuelven bien el caso y
salvan a la población.
instituye a partir de ese cuerpo una duplicidad: el criminal instaura una violencia fuera
del monopolio estatal; el detective un relato fuera de la legitimidad del estado.
Se trata de una simetría que, teniendo al Estado como frontera, permite
cuestionarlo al tiempo que irónicamente homologa al criminal y al detective.17

2. El género: la articulación de las series

Todos estos rasgos se condensan en la estructura narrativa del género. En efecto, el
género policial despliega la secuencia temporal de los hechos al revés. Es decir, nos
cuenta primero la investigación y luego el crimen, en la voz del investigador. 18 Todos
los rasgos antes mencionados aparecen entramados por esta articulación narrativa:
1. La verdad del género, por ejemplo, aparece ligada a este segundo relato que
hace inteligible (y, por lo tanto, reparable) el tejido de lo social.
2. Por otra parte, esta articulación retórica despliega la instancia enunciativa: el
enunciatario trata de encontrar en la historia de la investigación (la primera
que se presenta en el texto) las pistas que le permitan triunfar sobre el
detective, adivinando la segunda historia (la del crimen).
3. El investigador puede definirse como aquel que, al final de la historia puede
contar qué fue lo que pasó (y en este sentido, la estructura del género es
siempre un metarrelato: la historia de cómo un personaje ―el investigador―
se hace narrador).
4. Finalmente la estructura en espejo que relaciona (y distingue) al investigador
de los criminales y del estado viene dada por esta segunda historia. Si la ley
(el estado) es la barrera que define el estatuto civil y penal de los implicados
en el relato, a ambos lados, y simétricamente, se definen el investigador y el
criminal. El criminal es el que instaura una violencia fuera de la ley, el
detective es quien instaura un relato fuera de la ley.
5. Esa segunda revela un sostén ideológico poco estudiado del género. Y es que
en el fondo, el relato policial, en sus variedades más decantadas (esa

17
Michel Foucault indicó (op. cit.) en qué medida la novela policial sustrajo al criminal de la esfera
ambigua de la admiración popular para transformarlo en un neto enemigo de lo social, tal como lo
imaginaba la burguesía. En realidad, si se atiende a las simetrías y disrupciones aquí indicadas tal vez
pueda pensarse en la ambigüedad de los héroes y villanos de la novela policial en relación no ya con la
cultura popular, sino con una emergente cultura de masas.
18
Cfr. Tzvetan Todorov; “Tipología del relato policial”.
 modalidad que se mantiene estable hasta la década del sesenta) es una utopía
de la palabra. Sostiene que si se cuenta bien una historia, si este relato puede
dar cuenta de una serie de hechos físicos (hay un cadáver, hay pólvora en
una mano, un arma se encuentra en la casa de un sospechoso), la violencia
cesará o, por lo menos, será normalizada, devuelta al espacio de lo
inteligible. Este relato estuvo siempre guiado por la razón, ya sea en su
vertiente analítica (en el relato clásico) o como experiencia racionalizada en
el caso de la novela negra.. De la doble historia del género depende ese
concepto de razón, que permite el pasaje (en el policial “canónico”) de la
primera historia a la segunda.19

Así, la doble historia que articulaba el relato policial era, a la vez, garantía ética,
política y epistémica de la verdad que llegaba al final del relato.

3. Apuntes para una historia

Aun cuando pueda afirmarse que el género policial existe en América Latina
desde fines del siglo XIX y principios del XX (con relatos de Paul Groussac, de
Eduardo Holmberg, de Horacio Quiroga o de Alberto Edwards), y que durante la década
del veinte han existido experimentos vanguardistas en torno al género (cuentos del
Pablo Palacio, Vicente Huidobro, Arqueles Vela, una novela del grupo Minorista); debe

19
Hoy sabemos que la razón policial no es una razón deductiva, sino abductiva y que, por lo tanto, es de
rango limitado e inestable (cfr. Carlo Ginzburg, “Señales. Raíces de un paradigma indiciaro”) Esta razón
no es, por lo tanto, positiva: no se sostiene en el método científico ni en la disciplina. Es más bien una
razón de tipo romántica, sostenida en el genio del observador. Es esta la gran invención de Poe, y el gesto
que condena al policial, hasta mediados del siglo XX, al lugar de literatura menor: el rechazo a la mirada
científica (metódica, totalizante, tipificadora) que caracteriza al relato realista y naturalista clásico. De
este rechazo deriva una forma de narrar y el objeto del relato policial: los bordes, la oscuridad, lo
aparentemente incomprensible de los hechos. En 1983, Thomas Kuhn (en “Racionalidad y elección de
teorías”) llegaba a la conclusión (“inquietante”, en sus propias palabras) de que “racionalidad” y
“justificación”, en el pensamiento científico son términos que se interdefinen, de modo que estamos
presos de un juego de lenguaje. Si Kuhn está en lo cierto, no habría sido posible en la “episteme
moderna” (habida cuenta de la asociación contradictoria, aunque persistente, que se ha producido entre
relato policial y método científico) justificar la segunda historia de ningún otro modo que no fuera por
medio de la razón. El hecho de que hoy, dentro de la ciencia, se puedan distinguir diferentes regímenes de
funcionamiento (la ciencia normal y la revolución científica en Kuhn, la convivencia de conocimiento
abstracto y materialismo científico en Feyerabend) sugiere que hemos abandonado la racionalidad
moderna. Lo mismo (ver 3) puede decirse de los cambios producidos en el concepto de razón con el que
el género ha trabajado en Latinoamérica. Sobre la relación entre ciencia, racionalidad y relato policial, cfr.
Ezequiel De Rosso; “Ciencia, razón, relato: un esquema (del relato policial a una rana)”
decirse que no es hasta la década de los cuarenta que, con la expansión de la industria
editorial, el género se estabiliza.20
A partir de ese momento, el género se afirma en América Latina con la
expansión de la industria editorial. En Chile, México y Argentina comienzan a
publicarse novelas policiales a un alto ritmo de producción. Aparecen colecciones
ávidas de textos; revistas como Vea y lea auspician concursos del género, y aparecen
publicaciones dedicadas al policial como "Selecciones Policíacas y de misterio" en
México y colecciones especializadas como la “Serie naranja” de Hachette en Argentina
o la “Serie escarlata” en la chilena Zigzag. En el mismo sentido, es el momento en que
se establece el canon de la literatura policial en América Latina. Por una parte, aparecen
escritores asociados al género (lo que podríamos llamar escritores “de género”): Manuel
Peyrou, Adolfo Pérez Zelaschi, Antonio Helú, L.A. Isla, Camilo Pérez de Arce, todos
escritores que publicaban en revistas y colecciones del género. Por otra parte, se
publican las primeras antologías concentradas en la producción local.21

A lo largo de esas dos décadas condensan sus poéticas Jorge Luis Borges y Juan
Carlos Onetti.22 Se trata de escritores asociados a la vanguardia y a un proyecto de
renovación radical de la lengua literaria. Pero, sobre todo, se trata de autores que vieron
en el género policial la salida a la paradoja de la “tradición de lo moderno”.23

20
Si la máquina genérica requiere (como sugiere Oscar Steimberg, “Diez proposiciones sobre el género”.)
de un desfasaje mínimo entre la instancia productiva y la instancia de reconocimiento, la construcción
plena de la máquina de un género masivo requiere de una circulación expansiva que sólo pueden dar
colecciones y revistas especializadas. Estas condiciones no existen en América Latina hasta (y no en todo
el continente) la década de 1940. Hasta ese momento, por ejemplo, la denominación de estos relatos es
vacilante, y su circulación no ha encontrado canales específicos.
21
En 1951 José Navasal publica en Santiago una Antología de los mejores cuentos policiales que incluye
representación chilena (y un bosquejo histórico de las versiones nacionales del género); en 1953 Rodolfo
Walsh edita los Diez cuentos policiales argentinos; en 1955 María Elvira Bermúdez da a conocer Los
mejores cuentos policíacos mexicanos.
22
El otro gran renovador del género en esos años fue Rodolfo Walsh. Dada la extensión de este ensayo y
el hecho de que esté concentrado en relatos ficcionales, textos como Operación Masacre (1956), El caso
Banchero (1973), de Guillermo Thorndyke o Charras (1990), de Hernán Lara Zavala no serán
considerados. La interacción entre periodismo y literatura en dichos relatos excede el marco de este
trabajo.
23
Por lo demás, tanto Borges como Onetti realizaron defensas del género como herramienta de
renovación literaria. En el famosos prólogo a La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, Borges
declara su poética del argumento y la ejemplifica con el relato policial. El mismo año (1940) Onetti
publica “Mr. Philo Vance, detective” en Marcha: “[...] puestos a elegir entre un poema dedicado a la
guerra que azota al mundo y una novela de trescientas páginas donde se estudie sabiamente las reacciones
producidas en el personaje por un drama de adulterio, nos quedamos con una buena novela policial de
Philo Vance.”
 En efecto, durante la década del cuarenta Borges dirige, para Emecé, El séptimo
círculo y publica “La muerte y la brújula” (en 1942) y “Emma Zunz” (en 1948). Es
decir, colabora en la construcción, a la vez, del género en Argentina y de su
deconstrucción. Este doble movimiento le permite a Borges superar las paradojas de la
vanguardia ampliando el campo de acción de sus técnicas. Así, si en El séptimo círculo
se construía el lector del género en su vertiente “clásica”, en los textos mencionados (y,
en otra cuerda, en los Seis problemas para don Isidro Parodi, de 1942) el género es
sometido a un análisis que verifica la pertinencia de sus elementos constitutivos (la
superioridad del investigador, el lugar de la segunda historia, el valor de la “verdad” y la
ley). Su recomposición desacomoda la lectura pero no cuestiona, finalmente, la
pertinencia genérica.24 El resultado es una tensión que reestructura el género sin
violentar la adscripción genérica.
Como en el caso de Borges, son muy pocos los relatos de Juan Carlos Onetti que
pueden pensarse estrictamente como policiales (tal vez sólo, “La larga historia”, de
1944, y su reescritura, de 1960, La cara de la desgracia). Lo que se da a leer, sin
embargo, en gran número de sus relatos (de los cuarenta y cincuenta, pero también en
toda su obra, es decir, en el estilo de Onetti) es el mismo análisis del género y su
resconstrucción desacomodada, pero esta vez fuera del género. Así, relatos como Los
adioses o Para una tumba sin nombre, sin ser relatos policiales construyen enigmas en
torno de cadáveres, pero no presentan una investigación (o mejor, desconfían de
cualquier investigación) y es el lector quien debe releer el texto para encontrar si hay (o
no) un sentido oculto.25
Si se atiende a la dimensión histórica del género (esa “correa de transmisión
entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua” según Bajtín. 26) se verá que
tanto para Onetti como para Borges, la estructura genérica resulta un molde que articula
la permanencia (que la vanguardia asocia a la tradición) y permite la innovación
implicada en sus proyectos literarios. Aunque formados en las vanguardias, lo que
diferencia a Onetti y a Borges de las apropiaciones vanguardistas es la voluntad de
resolver “hacia adentro” la paradoja que presenta de Man. Onetti y Borges no

24
“La muerte y la brújula” debe ser uno de los cuentos más recurrentes en la historia de las antologías del
relato policial (argentino y universal).
25
Como se verá, el impacto de esta estrategia sólo se verá tres décadas más tarde.
26
Cfr. Mijail Bajtín; “El problema de los géneros discursivos”
pretenden, como se había hecho (y como se haría unos años después) mostrar su
“distancia” con el policial, sino que pretenden inscribirse en el juego genérico. 27 Así, en
esta operación se toma distancia a la vez, tanto del campo de la literatura y del de la
cultura de masas, inscribiendo al texto en uno y otro campo (es decir: en la historia y en
la demanda de novedad de lo moderno). Por esta doble vía los policiales de Onetti y
Borges cuestionan la pertinencia de lo que Andreas Huyssen llama “la gran división”.28

La década del setenta marca una ruptura central en la tradición del género. Estos
cambios que acarrea la década pueden ordenar en torno a dos ejes.29
Por una parte, hay un cambio notable en la ubicación del género en el campo
literario. En 1972, por ejemplo, el gobierno cubano instituye el Concurso Aniversario de
la Revolución, un Premio de Novela policial. Se trata (hasta donde sabemos) del primer
y único concurso de novela policial patrocinado por un Estado Nacional. 30 Aun cuando
la propugnación de una estética fue una característica propia de los gobiernos
comunistas, algo ha sucedido en la literatura (pero también en la historia de la política)
si se pasa de las tesis de Lukács sobre el realismo como modo de conocimiento a la
valoración del relato policial como herramienta didáctica.31
Otra muestra de los cambios en la valoración que hace del género el campo
literario es la publicación en 1977 de Asesinos de papel, de Jorge Lafforgue y Jorge
27
Para decirlo de otro modo: Borges y Onetti reivindican las estrategias textuales del policial sin
condescendencia ni ironía, aunque tal vez sí con cierto aire de provocación (ver nota 23). Para el caso de
Borges cfr. Beatriz Sarlo; “Una poética de la ficción” (especialmente pp. 34-35); para el de Onetti, cfr.
Josefina Ludmer , “Figuras del género policial en Onetti”.
28
Cfr. Andreas Huyssen; Después de la gran división. Los textos de Borges y Onetti son, en la recepción
de esos años, “algo más que policiales”, por lo que, como es evidente, la “gran división”, aunque
desafiada, sigue vigente. Como indica Huyssen, entraremos en un nuevo estado de lo literario cuando esa
brecha se difumine.
29
En rigor de verdad, en la década anterior ya habían existido variaciones sobre la matriz del género. El
género comienza a ser practicado por escritores “a secas” que lo utilizan ocasionalmente para sus relatos:
Los albañiles, del mexicano Vicente Leñero es un ejemplo, si bien excepcional, de incursiones en el
género que en la década siguiente se tornarían frecuentes. Aún siendo relatos notables (el de Leñero y una
apropiación todavía más “rara” como la de Virgilio Piñera en “El caso Baldomero”, por ejemplo, lo son),
la aparición de estos relatos no llegan a conformar una ruptura radical como la que se verificaría (tanto en
la ficción como en la crítica) en la década posterior.
30
Para un comentario mordaz sobre la instauración del Concurso Aniversario de la Revolución (y sobre
su destino), cfr. Lorenzo Lunar Cardedo “Estética y estática de la novela policial cubana".
31
En 1986 y a la hora de los balances críticos de la novela policial revolucionaria, el crítico José M.
Fernández Pequeño indica que la novela policial practicada en Cuba “introduce elementos nuevos en la
práctica del género y (...) gana un notable valor didáctico como reflejo de una zona capital de la realidad
revolucionaria” ("Teoría y práctica de la novela policial revolucionaria (1973-1978)”).
Rivera. Se trata de una antología de cuentos policiales argentinos. No es, por supuesto,
de la primera ni de la última antología del género en Argentina. Es sí, probablemente, la
más importante. Porque Asesinos de papel reconceptualiza el género. Es decir, la
historia del género policial en Argentina deja de ser una lista de autores y textos y se
transforma en una entramado complejo de traducciones, revistas y colecciones de libros.
Así, al tiempo que exhuman autores y textos, Lafforgue y Rivera comentan qué se
traducía, qué tiradas tenían los libros, qué posiciones tomaban las instituciones del
campo literario: el policial se transforma, antes que en un grupo de textos, en un campo
de tensiones. Más aún, Lafforgue y Rivera escriben para un público, si no académico, al
menos sofisticado en la lectura crítica (los conceptos de “autor”, “circulación”,
“género”, entre otros, son cualitativamente diferentes de los utilizados hasta ese
momento por la escasa crítica del género en América Latina). Con Lafforgue y Rivera,
entonces, el género se establece como parte de la literatura “seria”.32

Esta recolocación del género en el campo literario coincide con dos cambios
cualitativos en la escritura literaria.33
Por una parte, el género es sometido a una reescritura “literaria” acorde a su
nuevo estatuto de objeto “culto” (o, al menos, tolerable para los círculos intelectuales). 34
Un signo de esta nueva valoración es el hecho de que muchos escritores “a secas” (es
decir, no asociados al género) se acercan al género y hacen de él un taller de
experimentación. Textos como La orquesta de cristal (1976), de Enrique Lihn (una
novela escrita como monografía, en la que el narrador insiste en los tonos y estrategias
de la novela policial) o, ya en los 80, El diez por ciento de vida (1985), del uruguayo
Hiber Conteris (la novela es, en su mayor parte, un collage de citas y fragmentos de

32
Una marca del cambio en la valoración del género es la colección “Serie negra” que, dirigida por
Ricardo Piglia, logra un impacto importante entre los intelectuales (impacto impensable veinte años antes,
cuando Walsh publicaba en la Colección Evasión de Hachette, la primera antología de cuentos policiales
argentinos). Para un desarrollo más amplio de la historia del género en Argentina a través de sus
antologías, cfr. Ezequiel De Rosso: “50 años de antologías policiales argentinas”.
33
No es el policial el único género sujeto a cambios de valoración a partir de los setenta. El melodrama,
la canción popular, la novela de espías son algunos de los géneros que se revisan a partir de la década.
Cfr. Carlos Monsiváis; “Literatura latinoamericana e industria cultural” y Teodosio Fernández; “Narrativa
hispanoamericana de fin se siglo”
34
Sin duda, la trascendencia que Borges adquiere en esos años y, por otra parte, el éxito de los conceptos
de “estructura” y “texto” (por sobre el de “sujeto” y “obra”), tal vez ayuden explicar el cambio en la
valoración del género. Sobre la relación las tesis estructuralistas y la nueva valoración del relato policial
cfr. Dennis Porter; “Introduction”.
textos de Raymond Chandler). En 1975, Ricardo Piglia publica “La loca y el relato del
crimen”, cuento en el que el método de resolución del enigma es la lingüística y que
puede ligarse a la misma tendencia de experimentación con materiales y técnicas de la
literatura “seria”. A la vez, proliferan las parodias del género: Mario Levrero publica en
1975 Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, una novela
que reescribe el género forzando su verosimilitud, y en 1976 Vicente Leñero da a
conocer el cuento “¿Quién mató a Agatha Christie?”, en el que los personajes de la
escritora inglesa son descriptos como “monigotes”. Esta retoma de los setenta es irónica
y, justamente por eso, se pregunta por (y de cuenta de) la (im) posibilidad de escribir un
relato policial.35
El segundo rasgo que caracteriza al policial posterior a los sesenta es la
imposición de la novela negra. La publicación de un libro como El complot mongol
(1969), de Rafael Bernal podría pensarse como punto de inflexión. En efecto, durante la
década se impone casi como única vertiente legítima del género el policial negro. Se
trata de una adaptación que, aunque iniciada en los 50, cobra fuerza en los setenta y se
transforma en el modo canónico del género hasta la actualidad.36
Notablemente, la práctica de la vertiente negra (que responde a factores que van
desde los cambios económico-sociales en América Latina hasta cierto snobismo
afrancesado) debe, en los discursos más militantes, “ideologizar” el policial negro. Sus
defensores reivindicaban (todavía lo hacen) el matiz “realista”de la novela negra que,
ahora, se tornaba un modelo de denuncia de las crisis políticas latinoamericanas. Así,
por supuesto, no sólo se tornaba político el relato policial “negro”, sino que
implícitamente, también se volvía “ideológica” la vertiente “clásica” del género, que,
35
Para el concepto de “ironía” y “relato irónico” como lo utilizamos aquí, cfr. Hayden White, “El
discurso de Foucault”. Para White, el discurso irónico se caracteriza por no poder “decir nada
directamente, porque no tiene confianza en el poder de las palabras para representar ‘cosas’ o
‘pensamientos’” (pág. 132). En el mismo sentido, la ironía de esta escritura para con el género deviene de
una desconfianza esencial sobre la posibilidad de escribir policiales. La dificultad de estos escritores para
adscribir al género (la consistente identificación de Levrero con “los raros”, la publicación de estos textos
fuera de colecciones específicas, etc.) son tal vez otros indicadores de ese movimiento de fascinación y
rechazo que caracteriza una forma de pensar el género en durante este período.
36
La “politización” explícita de lo literario en la década del setenta puede verificarse en la expansión de
un género como el testimonio, que no sólo aparece como categoría en el Premio Casa de las Américas,
sino que, como el policial revolucionario y la vertiente negra del género, es defendido como nuevo modo
de articulación política de lo popular. Cfr. Mabel Moraña; “Documentalismo y ficción: Testimonio y
narrativa testimonial hispanoamericana en el siglo XX” y John Beverley, “¿Posliteratura? Sujeto
subalterno e impasse de las humanidades”. Las reflexiones de Beverley en el artículo citado, sugieren
que, como en el caso del policial, la década del 90 es una década que redefine la articulación entre
literatura y política.
desde esta perspectiva, negaba los conflictos sociales latinoamericanos que ahora
resultaban las causas de la ficción. En Chile, en México, en Argentina, en Cuba, el
relato policial contemporáneo era propuesto como modelo no sólo de compromiso
político, sino también de realismo.37
La misma “ideologización” se verifica en lo que se dio en llamar, en Cuba, la
“literatura policial revolucionaria”. En la voz de sus defensores esta modalidad narrativa
transformaría un objeto individualista e idealista en un instrumento para la lucha de
clases. En efecto, críticos como José Fernández Pequeño o Leonardo Acosta ven en
novelas como Enigma para un domingo (1971), de Ignacio Cárdenas Acuña, No es
tiempo de ceremonias (1975), de Rodolfo Pérez Valero, un amable entretenimiento que
también educa a los lectores.38
Lo que resulta relevante para el problema que nos ocupa es que lo que ha
cambiado (con respecto a las modalidades genéricas del período anterior) es la
ubicación del policial. Con la nueva valoración crítica y política desaparece la
posibilidad de colocarse “a ambos lados de la brecha” y la contradicción entre tradición
e innovación se resuelve en la ironía o la denuncia. Se trata, en verdad, de la
confirmación de una parálisis para el género. Ya no se puede (después de Borges y
Onetti, después del éxito masivo del género y la decadencia de su mercado y, sobre
todo, después del fin de la estabilidad de los discursos que fijaban su circulación)
practicar el género si no es volviéndolo objeto explícito de reflexión.
En este sentido, los “gestos literarios” indican la insuficiencia del género: o los
mecanismos tradicionales del policial resultan deficientes y deben ser compensados con
estrategias extraídas de otros espacios (el caso de Conteris, o de Piglia) o los textos
denuncian los absurdos genéricos (el caso de Leñero y Levrero), volviendo a inscribir la
escritura en el espacio de la “alta literatura”. A diferencia de los escritores “masivos” o
de Borges y Onetti, estos textos no consideran al género una práctica no marcada o un
conjunto de herramientas con las que pulir su arte, sino un cadáver en el que ejercitar
sus dotes de forenses literarios.

37
Pueden verse los artículos recopilados por Mempo Giardinelli en El género negro o, más
recientemente, el prólogo de Leonardo Padura Fuentes a Variaciones en negro, en el que se le reconoce a
Borges y Bioy Casares ser “maestros de la mímesis paródica llevada a alturas verdaderamente literarias,
pero a la vez vacías de vida”.
38
Cfr. Leonardo Acosta; “De Argentina a Cuba” y Fernández Pequeño, op. cit.
 Aunque de signo opuesto, quienes practican las variantes del género negro
también se ven obligados a justificar, en el discurso político ahora, su práctica literaria.
Una vez más, el género es emergente explícito de otra cosa. No se trata ya de una
exhibición de maestría literaria, sino de los desmanes (y heroísmos) políticos que ha
sufrido el continente. 39 El escritor “usa” el género y se justifica por ello. Así, la solución
borgeana a la paradoja moderna vuelve a desarmarse. Estupefactos, los escritores ya no
encuentran en la articulación cultura de masas /alta literatura la solución a la paradoja
moderna. Reivindicado por la academia, revalorado por la política; el policial todo lo
iguala y desaparece como polo de conflicto y, por lo tanto, como posible salida a la
angustia de la tradición de lo moderno.

Ambas tendencias siguen operando, con algunas variaciones, en el campo

literario contemporáneo.
Así, escritores llegados al campo durante la década de los ochenta (los pocos
asociados al género en América Latina) siguen practicando la vertiente negra con cierta
zona en la que los géneros se hibridan. Aun cuando pueda decirse que todos practican
una u otra forma del género negro, en la obra del mexicano Paco Ignacio Taibo II
pueden encontrarse rasgos de la novela de aventuras, mientras que en la obra del chileno
Ramón Díaz Eterovic, el género puede encontrarse en una forma más canónica. 40
Por otra parte, persisten los experimentos con el género: la superposición de
voces que impera Plata quemada (1997), de Piglia; la bifurcación narrativa que impide
cerrar la trama de “La inconveniencia de servir a dos patrones”, del venezolano Eloi
Yagüe (1999) o la estructura recursiva de La caverna de las ideas (2000), de José
Carlos Somoza son ejemplos de la retoma distanciada que caracterizó toda una zona de
los setenta y ochentas.

39
La otra vertiente, la “irónica” también puede pensarse como una intervención sobre la historia. Si
atendemos a los planteos de Andreas Huyssen (en “Pasados presentes” y, sobre todo, en “Recuerdos de la
utopía”), la nueva valoración del pasado en el arte debe pensarse como cambio político antes que mero
“gesto estético” (“el giro hacia la historia y la memoria también puede ser leído como un intento de hallar
un nuevo anclaje”, 276). Tal vez en este sentido la parodia del género pueda pensarse como una forma de
recuperar el pasado. Siguiendo a los formalistas rusos: si hay parodia es porque algo, el objeto parodiado,
es pasado. Notablemente, sin embargo, cierta conciencia “de alto modernismo” (en el sentido en que
Huyssen opone modernismo a vanguardia en La gran división) impide a esta línea rescribir el género en
clave “politizada y/o negra”. El efecto es el de un texto irónico sobre las posibilidades del relato; y, por lo
tanto, por las posibilidades de recuperar un pasado.
40
En la crítica del género también posiciones definidas en los setenta. Cfr. Ana María Amar Sánchez, op.
cit.
 Pero también, en esta zona, se fue recortando un cuerpo de textos que, sin
abandonar la voluntad experimental, exploran aspectos del género apenas considerados
en períodos previos.

4.El secreto

El relato policial, se ha dicho, se estructuraba sobre una doble historia De este

esqueleto del género, se derivaba uno de sus rasgos ideológicos esenciales: la justicia
(sino la ley) estaban del lado de quien pudiera contar la mejor historia. Este rasgo
retórico, además, constituía la garantía política de clausura para el género: porque había
una historia que contar (una historia que era verdad) el mundo volvía al orden, el caos
que comenzaba el relato podía ser puesto en caja. Así, Razón, Verdad y Estado
aparecían indisolublemente unidos en la forma canónica del policial. Es esta fe del
género en que de alguna manera la palabra aprehendida por la razón ordena el mundo lo
que esta nueva modalidad del género parece cuestionar en la década de los noventa.

Por una parte, la voz de este segundo relato aparece comprometida en textos
como En busca de Klingsor (1999), del mexicano Jorge Volpi o El agua electrizada
(1992) del argentino Carlos Feiling. Aquí el investigador se muestra incapaz de articular
el relato de la verdad. En el primer caso porque el investigador es un paranoico y en el
segundo porque es incapaz de verla. La consecuencia no es que la verdad no exista, sino
que permanece inaprensible para el narrador. Permanecen entonces los rasgos centrales
del policial (el crimen inicial, la figura del investigador como la de aquel que detenta el
poder de la palabra ―estos relatos se centran en su figura), pero se niega la posibilidad
de alcanzar la verdad, que escapa a la develación (o que será luego develada por otros
medios). La verdad, sin embargo, permanece incólume como entidad. Es el relato
mismo, como herramienta hermenéutica, el que queda en entredicho.41 Por otra parte, en
relatos como La pesquisa (1994), de Juan José Saer, la verdad es materia de discusión y
lo que se cuestiona es la posibilidad misma de la existencia de la verdad en un sentido

41
La voz comprometida del investigador ya se encontraba en “Un hombre muerto a puntapiés”, el cuento
de Pablo Palacio publicado en 1926. Había sin embargo en el relato del ecuatoriano un desprecio juguetón
por la verdad, que no se alcanzaba sencillamente porque no era importante para el investigador. El caso
de Saer, más grave, habla de una imposibilidad de alcanzarla, que remite a “Emma Zunz”.
moderno. En La pesquisa la verdad es presentada como una construcción narrativa
legitimada no en los hechos, sino en la voz de quien enuncia. Así, la verdad no se nos
aparece como una adecuación del discurso a la cosa, sino como una construcción misma
del discurso.
Aunque teóricamente diferentes, estas impugnaciones de la verdad del género
aparecen guiadas por el cuestionamiento de la segunda historia que, asociada a la voz de
un personaje, se nos presenta incapaz de develar (o, en el caso de Saer, de componer)
una verdad para los hechos.

Existe también un tercer modo del relato policial que parece consolidarse
durante la década del noventa. Se trata de una categoría inestable, que no logra (todavía)
estabilizar sus paratextos. Algunos de los ejemplos de esta tendencia, entonces, escapan
al género, al menos en su adscripción metadiscursiva.42
Se trata de relatos articulados alrededor de tematizaciones propias del género o,
mejor, se trata de textos sostenidos en presuposiciones del género, en sus condiciones
de posibilidad. Se trata de tematizaciones conspirativas que asocian los hechos de la
trama con hechos criminales siempre, en principio, más allá del control de los
personajes protagónicos.43 En el policial “canónico” esta tematización abría el relato;
mientras que su eliminación lo clausuraba: los criminales que operaban en las sombras
del mundo eran eliminados (o, al menos, severamente dañados) por la verdad que el
detective descubría y ponía en discurso en la segunda historia. El cambio cualitativo que
presenta este tipo de novelas es que esta segunda historia nunca aparece, y la figura del
detective tiende a desaparecer.
Así, el tipo de novela que configuran relatos como Amphityron (2000), del
mexicano Ignacio Padilla, o La literatura nazi en América (1996), del chileno Roberto
Bolaño se desplazan, a partir de estas coordenadas, del enigma al secreto. Esto es, en
esta nueva modalidad se trata menos de que alguien esconda un secreto, que de un texto
42
Los metadiscrusos que acompañan a estas novelas (contratapas, críticas periodísticas, publiciad, etc.) a
veces las identifican con “algo más que policiales”, pero en otros casos evitan toda mención genérica. El
hecho de que asociedmos estas novelas con el género, como se verá, radica en la productividad que esta
lectura puede tener para pensar la escena de la literatura latinoamericana de fin de siglo.
43
En Thrillers, Jerry Palmer indica en qué medida el temor a la conspiración es el motor del relato
policial. Si se atiende a esta indicación, se verá cómo estos relatos (y muchos de los relatos
contemporáneos que elaboran sobre la conspiración como motivo) son deudores de las matrices más
canónicas del policial. Para un desarrollo mayor en relación a los textos estudiados, cfr. Ezequiel De
Rosso,: “Huellas de sentido: Amphitryon, de Ignacio Padilla”.
construido con agujeros. Estos agujeros (que para el lector atento se presentan como
metonimias: contradicciones sutiles, coincidencias alarmantes) no convocan
necesariamente la mirada de los personajes (en el caso de Amphitryon, por ejemplo, se
trata de múltiples narradores que muchas veces no conocen los dichos de los otros
enunciadores) y no hay, por lo tanto, investigador. En cambio, ese lector atento se ve
compelido a descifrar esos rastros y a construir un sentido nuevo (superpuesto o
subyacente) para el relato. La segunda historia entonces se echa en falta y el lector debe
suplir los sentidos ausentes realizando él mismo las operaciones antes atribuidas al
detective.44 Sin embargo, es posible que la solución no exista.
Y es que la pregunta que antes guiaba al género policial ahora se ha disuelto en
tenues indicios. El lector no sabe a qué sentido oculto atribuir el desacomodamiento de
los hechos e indicios de la trama (en La literatura nazi en América, ¿los personajes son
parte de una conspiración o es una casualidad que todos estén relacionados en el
epílogo?). Más aún, en la medida en que no existe una pregunta cierta, parece difícil
determinar todas las anomalías irradian del mismo secreto centro u obedecen a
diferentes causas (en “La ilusión monarca” ―1992―, del argentino Marcelo Cohen,
parece imposible distinguir qué hechos son parte de una conspiración del gobierno y
cuáles son producto del libre alberdrío). Así, el secreto de estos relatos no parece
ubicable en una sola instancia, ya sea temática o enunciativa.
Así, a la par de los relatos policiales más o menos tradicionales que aparecen
durante la década, y de las parodias y pastiches, aparece esta nueva modalidad en la que
el cañamazo que ligaba razón-relato-verdad con el lector se deshace y entonces la
verdad circula temeraria por instancias mudas. Estos relatos cuestionan, por diferentes
medios la posibilidad de que sus personajes puedan aprehender lo real por la vía de un
relato guiado por la razón.

44
El comienzo de este modo narrativo está en un libro de Herbert Quain (The god of the labyrinth) en el
que el lector debe volver a leer todo el texto para encontrar la solución que se escapó al detective. Borges
comenta: “El lector de ese libro singular es más perspicaz que el detective”. Algunos años más tarde,
Onetti publicaba “Los adioses”, obra cerrada en torno a un secreto que, aun cuando se obligara al lector (y
a gran parte de la crítica) a buscar la solución, planteaba una pregunta que guiaba la “investigación”: se
trataba de un secreto localizado, atribuible a un personajes y no diseminado por la trama. Por último, el
antecedente más cercano (en tiempo y disposición) sea Crónica de una muerte anunciada, de García
Márquez, en la que proliferan las contradicciones y es difícil distinguir a qué instancia atribuir los errores
o mentiras que el texto contiene. En ninguno de estos casos, sin embargo, se tematiza la conspiración
criminal. Más aún, ninguno de estos relatos hace proliferar los secretos (el caso más cercano, García
Márquez, es reenviado a un narrador mentiroso que intenta borrar sus huellas, lo que lo acerca más a Saer
que, por ejemplo, a Padilla, cfr. Ángel Rama, “La caza literaria es una altanera fatalidad”).
 Leído desde el relato policial, este descrédito de la palabra cuestiona no sólo el
lugar de la razón, sino también el de la justicia y el Estado. Esa segunda historia, se ha
dicho, legitimaba la violencia del estado al diferenciarla de la violencia criminal. En su
impotencia para develar los hechos, para constituir un relato consistente sobre lo real, la
versión del relato policial que dan Saer o Bolaño cuestiona en verdad las formas del
estado. Porque, si quien debía organizar los hechos y, en última instancia, la vida social,
se nos presenta como impotente, ¿quién garantiza que el Estado no sea el mayor de los
criminales?
Pero si esta duda recorre todas las modalidades del policial propias de la década,
tal vez sea en los relatos “a secreto” donde los interrogantes se vuelvan más radicales.
En estos relatos, la segunda historia desaparece “dejando un hueco”, se percibe la falta
de la segunda historia que ordenaría los hechos ininteligibles 45. En este sentido, estos
textos se estructuran en tensión con esa otra historia que podría haber aparecido en el
texto pero no lo hizo (aunque deja en el texto presente sus marcas).46
Así, las máquinas “a secreto” representan un cambio cualitativo frente a otros
relatos, inclusive algunos modelos propuestos en la misma década. Como se recordará,
las novelas de Saer, Volpi y Feiling citados, todavía anclan el trabajo de reescritura del
género en la clausura de un sentido para los hechos.47 Los relatos de Bolaño o de Cohen,
en cambio, son mecanismos narrativos atravesados por un juego enunciativo que difiere
infinitamente su significación. Estos textos abren una constelación de relaciones
disyuntivas en las que ciertos hechos pueden pertenecer a lógicas en suspenso, todavía
inactuales (y tal vez inactualizables). La carencia tenaz de la historia que daría sentido a
los hechos abre los textos hacia un nuevo modo de intervención política. En efecto, el

45
Esta desaparición es cualitativamente diferente del cambio que se da en la novela negra norteamericana
desde mediados de los 40 (es decir lo que se conoce el pasaje de la ficción detectivesca a la ficción
criminal). Básicamente, el pasaje de la psicología de detectives “duros” (en los textos de Chandler o
Hammett) a la psicología del criminal o de la víctima (Horace McCoy, David Goodis, Jim Thompson),
representa el pasaje del relato policial a la novela de suspenso. No se echa en falta aquí ningún
investigador, porque no hay enigma ni secreto: hay una tensión que, en lugar de lanzar hacia atrás la
atención (como en el policial), la lanza hacia delante, hacia la futura víctima. Cfr. Ricardo Piglia, “Sobre
el género policial” y Tzvetan Todorov, “Tipología de la novela negra”.
46
Hommi Bhabha (“Lo poscolonial y lo posmoderno. El problema de la agencia”), en otro contexto,
describe de este modo lo que llama “la cuestión de la agencia” en textos poscoloniales y posmodernos:
“Este discurso es en realidad un discurso del indeterminismo, de lo inesperado, discurso que no ni ‘pura’
contingencia o negatividad ni eterna postergación”.
47
Aun cuando se trate de construir la verdad en lugar de encontrarla (como es el caso de Saer), o cuando
los protagonistas no puedan encontrarla (porque su impericia se lo impide), los hechos en estas novelas
pueden ser investidos de un sentido pleno, estable.
trabajo que estos textos realizan con el género policial cuestiona los modos en que la
literatura (pero también la razón, el estado y el crimen) se apropia lo real.
Pero la paradoja de la tradición moderna, en virtud del diferimiento que estos
textos plantean48 en verdad no se resuelve, si no que justamente se pospone
indefinidamente. Si Borges y Onetti representaban la última resolución moderna (en una
expansión de lo nuevo hacia la historia literaria, condensada en un género), y el período
que comienza en los 70 (en el que la práctica del género va unida al escepticismo y la
ironía) es el fin de esa fe en la renovación literaria; los relatos “a secreto” de los noventa
evitan (al tiempo que señalan) la adscripción genérica que podría volver a plantear la
paradoja.
Así las cosas, la “tradición moderna” no se olvida; es más, es la condición de
posibilidad de estos textos. La paradoja planteada por de Man condiciona la escritura,
pero su solución no es el motor de estos relatos. Por el contrario, la relación de
escamoteo con el género sugiere que el objeto de estas narraciones es indicar, sin
resolver, el hiato entre el mandato de innovación y su imposible cumplimiento. La
posibilidad de que la paradoja quede irresuelta sugiere que estos textos tal vez ya no
sean modernos. Poco queda del género, entonces (sólo una filigrana, un delicado
trazado de contradicciones); pero, claro, entonces también queda poco de lo moderno.

Ezequiel De Rosso

48
Cfr. Homi Bhabha, op. cit.: “[...] la actividad del desfase temporal no es tanto arbitraria como
interruptiva, una clausura que no es conclusión sino una interrogación liminar fuera de la frase.”
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