El lenguaje de la acción: el actor

1989

A. El actor en la dramaturgia

I. Vivimos tiempos complejos. También tiempos confusos. Y parte de esa compleja

confusión se trasmite en las imágenes que las denominaciones despiertan en
nosotros. En este caso, si me toca a mí referirme al actor y su especificidad en el
teatro, al menos el complemento teatro elimina aquí parte de la complicada
significación de lo actoral en las formas de espectáculo reproducibles óptica o
electrónicamente, como la televisión y el cine. Pero en lo teatral mismo la palabra
actor probablemente despierte imágenes diferentes en cada uno de los presentes.
Y éste es un fenómeno contemporáneo.

Hasta aproximadamente la segunda postguerra, al mencionar al actor se aludía

con claridad al hombre o mujer que encarnaba personajes de ficción trazados en
forma literaria por el dramaturgo. Sin embargo, existía una excepción: los actores
que desde tiempos muy remotos asumían la tradición popular, callejera, de la
improvisación, la máscara y la espontaneidad no literaria. Tan no literaria que muy
poca documentación nos queda escrita de las representaciones de los
comediantes dell´arte, por ejemplo.

Hoy mismo, estas dos corrientes del fenómeno actoral tienen contornos precisos,
como sabemos (y trataremos aquí de analizar), contribuyen también a crear
imágenes distintas de lo específicamente actoral, como que son distintas las
funciones actorales que las crean.

II. La gran construcción dramática de occidente, cuyo documento fundamental es la

dramaturgia, desde Esquilo hasta Heiner Müller es de una formidable, imponente
verbalidad. Si bien Shakespeare, Calderón y Racine pueden muy bien significar la
cúspide de ese monumento innegable, la base dramatúrgica de todo el teatro
documentado anterior es la verbalidad.

He reiterado el término documento. Porque, efectivamente, todo el teatro

occidental, en sus 2500 años de existencia histórica, sólo conserva de su pasado el
documento dramatúrgico, la obra escrita de los grandes poetas dramatúrgicos.
Todos los otros códigos de la representación, por ser vivos, han desaparecido con
sus protagonistas. Su reconstrucción es tarea arqueológica de resultados parciales
y pálidos. Apenas en los últimos cien años, aproximadamente, la reproducción
fonográfica primero, la cinematográfica algo más tarde y, finalmente, la televisiva,
permiten documentar algunos aspectos de la representación, tan
defectuosamente como cualquier documento lo hace con la complejidad
inabarcable de la historia.

No por demasiado conocida es menos verdadera la afirmación de que el teatro es

indocumentable, porque es teatro por el hecho de estar vivo. Y el documento fija,
inmoviliza, es decir mata, de alguna manera, precisamente aquello que pretende
perpetuar. A todos quizá nos impresiona ver en la vitrina de un museo la espada
 utilizada por Napoleón en Marengo; y la imaginación vuela, claro, con ese
estímulo. Pero Napoleón ha muerto y con él su tiempo; y el documento no revive
ni uno ni a otro. La espada permite averiguar algunas, quizá muchas cosas, sobre la
guerra en los finales del siglo XVIII y principios de XIX. Pero esas guerras ya no son.
Las actuales son mucho más terroríficas y despiertan fantasías sin la menor dosis
de romanticismo.

Así el trabajo del historiador del teatro es de enorme valor porque nos ayuda a
comprender. Pero exige ante todo comprender que el teatro que historia ha
muerto y nos impone resignarnos a vivir el teatro siempre en el presente.

III. De cualquier manera, ahí está el monumental documento de la dramaturgia. Su

sola mención nos evoca no sólo nombres de poetas, como Sófocles, Moliere, Lope
de Vega o Pirandello, sino otros de ficción: Edipo, Harpagón, Falstaff, Juan Gabriel
Borkman, Willy Loman, Madre Coraje… Casi no hay gran obra dramática que no
esté unida al nombre de uno o de varios grandes personajes. Y estos personajes
son teatro. Porque sólo potencialmente la obra escrita lo es. Para ser definitiva y
realmente teatro, esa literatura debe pasar por un proceso de materialización:
esos personajes encarnarse, hacerse vivos, habitar un espacio en un tiempo dado,
relacionarse con otros y patentizar acciones que repercuten por medios materiales
sobre el espectador.

Y en este proceso hay un paso imprescindible, inicial, sin el cual el complejo

andamiaje material no puede alzarse: hace falta un sujeto vivo, capaz de encarnar
en sí ese llamado fantasma literario. Y ese sujeto, claro, es el actor. Es en él donde
el personaje se teatra; es en la alquimia de su creación que el personaje literario
deviene teatral.

IV. Existe, creo, cierto acuerdo en que la expresión de máxima complejidad en la

evolución de la materia es el hombre: un individuo con conciencia de sí, capaz de
representarse su propia muerte y de imaginar la eternidad y el infinito
permaneciendo en su inmanencia. Y la condición de la existencia de este individuo-
hombre, es la materia.

Y el hombre-actor es cuerpo, es materia corporal y es la materia la condición de

toda espiritualidad.

Como todo intento de definición, también es difícil el que corresponde al actor. Yo

me inclino, por considerarla más abarcadora, por la definición del actor como el
creador cuyas fantasías obsesivas (las que siempre componen los materiales
primarios del arte), siente deben ser accionadas, comprometiendo en ellos el
cuerpo como un todo: pulso, aliento, gesto, pensamiento, afectividad y verbalidad.
Funciones corporales todas ellas, sean cuales fueren sus alcances; manifestaciones
de vida que se ordenan en función expresiva.

V. Me refiero a fantasías que se accionan. El verbo accionar va unido a lo teatral

desde la expresión drama: lo que ocurre, es decir la acción. Y de ahí el actor, el que
hace, el que acciona.
 ¿Pero qué hace el actor en escena? ¿en qué consiste esa acción, esa dinámica
permanente de la que depende la viva teatralidad de un hecho escénico? En mi
opinión, lo que hace es modificar circunstancias, internas y externas. Acciona para
modificar a los otros; y para hacerlo, se modifica. En este sentido se dice, a mi
criterio con acierto, que un personaje es un modo de relacionarse con los otros. Y
esta relación implica una manera de modificarse; para poder a su vez, modificar.

El actor se va conformando, así como un cuerpo en el espacio y en permanente

relación modificatoria con este espacio y con quienes la habitan.

VI. Creo que nunca se insistirá suficientemente sobre este aspecto corporal de lo
actoral. Parece paradójico, por tratarse de una realidad obvia, pero, sin embargo,
se pierde con frecuencia su sentido real. No obstante, todas las construcciones
teóricas, todas las técnicas viables y aptas, todas las experiencias profundas
coinciden en buscar para el actor un estado creativo consistente en la liberación
de todas las trabas a su acción corporal.

Quizás una parte del problema radique en que se insiste con frecuencia, en
referirse al instrumento corporal del actor. Como si el yo actoral fuese algo distinto
de ese cuerpo que es, en realidad, el yo del actor. Creo que el actor es cuerpo,
porque el hombre lo es; y que forma parte del fenómeno actoral la respuesta
corporal a todo estimulo. A punto tal que no sería del todo inexacto (tampoco
exagerado), afirmar que el actor piensa con el cuerpo, como siente y se expresa
con él. En ese sentido mucho se habla de lo orgánico. El termino stanilavskiano es
exacto. Y refiere, precisamente, a ese paso sorprendente de la actuación, en que el
cuerpo acciona libre y creativo, asombrando por sus reacciones a la conciencia del
propio sujeto actuante.

VII. Por todo ello creo que encarnar un personaje sígnico darle corporalidad. en el
caso, es la operación por la cual el actor sitúa al personaje en su propio cuerpo y se
deja modificar por las fantasías que el estímulo literario le despierta. Es una tarea
personal, de trato íntimo entre el actor y ese aludido fantasma literario que aquel
busca materializar en su cuerpo; un parto cuyos sujetos, como nacimiento
humano, son la madre (el actor) y el niño (el personaje).

¿Qué rol juegan aquí los terceros? El director, por ejemplo. A lo sumo puede
oficiar de comadrona; puede orientar, sugerir, alentar, ayudar, en fin. No puede
parir, en ese aspecto tan personal del personaje teatral. Su parto es otro, complejo
por otras razones, menos individual.

VIII. Quizás se advierta ya que me refiero al actor con una alta categorización: como
creador. Y su creación específica, el código que encarna, es el de la creación total
del personaje de ficción originado en el código literario por el dramaturgo (y, por
supuesto, refiriéndome por el momento, sólo a este aspecto de lo actoral).

Sólo vivo en el actor, el personaje es. Es por eso que tres Hamlet de tres grandes
actores distintos, son tres Hamlet distintos y todos el mismo Hamlet de
 Shakespeare. Sobre el mismo fantasma literario, tres construcciones materiales
diferentes y vivas.

¿Qué ha implicado este proceso complejísimo? Una unión fértil de la fantasía

creadora con la corporalidad. Los caminos pueden ser diversos y creo hay tantos
como actores. Por ahora importa, más que el camino, observar los resultados:

1. Ante todo, el actor ha realizado las acciones que Shakespeare le ha

previamente sugerido: ha modificado, en este sentido, relacionándose con los
otros actores-personajes, la realidad humana y espacial en que se mueve y la
suya propia.
2. Ha realizado esas acciones de una manera: la propia. Es él, jugando con
enorme propiedad a ser otro. Para lograrlo ha encendido obsesivamente su
imaginación, ha vivido imaginativamente todas las acciones de la obra y, a
menudo, muchas que no figuran en ella; a punto tal que un actor que ha
madurado su Hamlet suele estar en condiciones de resolver como Hamlet,
cualquier situación que se propongan aun si Shakespeare ni siquiera lo haya
imaginado.
3. Todo esto ha sido posible porque el actor (el hombre), tiene un vigoroso eje
del yo que es su memoria. Creo que el actor actúa porque recuerda: lo vivido
en la realidad y en la fantasía; lo observado y retenido en el inconsciente. Y
tiene, incluso, una memoria sumergida colectiva, de la especie, donde
subyacen las más misteriosas e imprevisibles experiencias.
4. Al desencadenarse la acción y llevarla con continuidad y decisión, se ha
producido el fenómeno esperable y siempre sorprendente: la movilización de
la afectividad. Y esta movilización, para ser autentica, necesita esa condición
aludida de sorprendente: puede (me lo dice el texto) prever qué debo hacer.
Pero no puedo prever, y menos ordenármelo, sentir de una determinada
manera. Es la acción quien va a orientar, imprevisiblemente, las corrientes
afectivas.
5. Habíamos hecho antes una referencia a lo monumental verbalidad de la
dramaturgia de occidente. Y a cómo toda gran obra está unida a la presencia
en ella de grandes personajes. Y en el teatro, no hay gran personaje sin
verbalidad: en el teatro occidental, los grandes personajes hablan. Y esta gran
verbalidad forma parte fundamental de su personalidad. El actor que corporiza
a su personaje tras imaginarlo, lo habla. Y esta es también tarea del cuerpo. Es
más: el desfasaje peligroso se produce cuando no se logra verbalizar desde lo
orgánico, desde el impulso corporal.
Sabemos que el verbo teatral es activo, es modificador, por eso es teatral.
Pero no basta decirlo para que el milagro se produzca: el verbo es activo
cuando surge como función corporal, del propio impulso corporal de la acción.

IX. Esta apretada síntesis intenta expresar, en los limites de esta exposición, los
aspectos que considero esenciales de este trabajo del actor de construir el código
de la acción a través de la encarnación del personaje.

Reitero mi convicción acerca del carácter creador del actor. Sin él, el hecho teatral
deja de existir. El actor es protagonista esencial de la vida del teatro. En mi
 opinión, el arte complejo del director, de mayúscula significación, se disuelve si no
logra apoyarse en la creatividad viva y autónoma del actor. Si el actor no da vida, el
espectáculo se muere, por virtuosamente dirigido que estuviere.

Observemos que en la creciente especialización contemporánea de la industria del

espectáculo, ha aparecido el profesional del casting. La palabreja sajona entiendo
quiere decir, como siempre se dijo, reparto. Pero si empieza a otorgársele
categoría profesional de especialidad, es porque se reconoce oficialmente una
verdad conocida desde siempre: que un reparto acertado sígnica media batalla
ganada; y un desacierto en esa elección puede significar perderla totalmente.

¿Por otra parte, qué es lo que mantiene vigente al teatro y al publico presente, en
mayor o menor medida, en las salas? Su carácter de hecho vivo que, precisamente
por vivo, por experiencia de contacto directo y en el presente de un hecho
irrepetible, no puede ser sustituido por ninguna otra forma de espectáculo. Y el
portador de esa vida es únicamente el actor.

B. El actor sin dramaturgia

I. Nos habíamos referido inicialmente a una muy antigua corriente actoral de

origen popular, no vinculada a la dramaturgia escrita. Desde la antigua
atelana, pasando por la commedia dell´arte, siguiendo por la parada callejera,
el clown, el music-hall, la historia muestra esta constante línea paralela de
acción teatral.

Esta corriente cuyo carácter no literario hizo que durante siglos sólo se la
valorase, por ejemplo, como antecedente del teatro de Moliere, de Lope o de
Goldoni, pero nunca en si misma, tiene hoy, en cambio, un ámbito propio que
la valora por si misma y en forma reactiva al teatro de base dramatúrgica
literaria y verbal. Y hasta, en algunos de los aspectos de la tendencia, se aleja
de los terrenos específicamente populares y es transitada por profesionales
altamente sofisticados.

Por su puesto, el fenómeno cobra sentido en un clima más general de grave

crisis de la cultura, crisis que ubica uno de sus centros de gravedad en la
desconfianza por las ideas y por la verbalidad que las expresa. Una cultura de
acentuada racionalidad, profundamente ideológica, que llegó al actual callejón
sin salida de violencia, amenaza de destrucción global y pragmatismo cínico,
reacciona, por supuesto, por el lado imaginativo, gestual, mágico y verbal.

Y el teatro orienta buena parte de sus energías hacia esas formas. Desde las
experiencias, tan caras a America Latina en los 60 y lo 70, acerca de la creación
colectiva, que quitan protagonismo al dramaturgo, si bien para otorgárselo
inevitablemente al director, hasta las formas actualísimas de un teatro de
deslumbramientos visuales, gestuales, lumínicos y espaciales, que se inspira en
todos los modelos de la corriente que le da vida, incluyendo el clown y el
music-hall, la reacción antidramturgica, sinónimo de antiideologica y
antiverbalista, abarca una proporción creciente del teatro contemporáneo. No
 se termina de precisar si la consecuente crisis de la dramaturgia se origina en
esa tendencia, o la tendencia se desarrolla como consecuencia de la evidente
crisis de gran dramaturgia.

II. Sea como fuere, el fenómeno crea también una forma actoral, desvinculada de
la literatura y, naturalmente, no por ello menos actoral. Aunque sí menos
personajística, si se me permite el término. Otorgando un nuevo protagonismo
al director, que se trasforma así, de alguna manera, en un dramaturgo no
literario, en un creador de imágenes teatrales encadenadas en un relato por
acciones no literarias, esta forma, no obstante, sigue haciendo recaer buena
parte del peso del espectáculo en una creatividad actoral siempre exigida al
máximo. Porque la ausencia de los grandes personajes tradicionales no
descarga a esas manifestaciones del imperativo de vida que el teatro exige
para ser tal. Y una vez más, la responsabilidad de crear vida recae sobre el
actor. Y también aquí el cuerpo del sujeto actoral es el encargado de
conformar el núcleo de las imágenes que compondrán la magia del
espectáculo.

III. Por su puesto, aún tratándose de experiencias de alto nivel y calidad estética,
se da tanto el caso de espectáculos donde esta creatividad actoral es
fundamental, como aquellos en que el actor resulta menos protagonista,
elemento humano de una máquina perfecta cuyo manejo esencial tiene el
director.

Es curioso y quizá aleccionador observar cómo, con frecuencia, tales

experiencias se realizan prescindiendo del actor y trabajando, como lo hacen
algunos grandes creadores con sujetos disciplinados y ordenados según fines
estéticos del director y hasta con enfermos mentales. Esta observación, quizá
nos permita arribar a conclusiones menos imprecisas sobre la especificidad de
lo actoral en los complejos códigos teatrales.

C. Lo específicamente actoral: intento de definición

I. Parecería, pues que, en la medida en que el espectáculo teatral se independiza

del código literario, por una parte; y por otra va recayendo más y más en el
campo estético del puestista, la profesionalidad actoral empieza por hacerse
menos necesaria para, en casos extremos, resultar incompatible con la visión
del puestista. En este extremo, la asociación con aquella nunca realizada y tan
discutible supermarioneta de Gordon Craig, resulta inevitable aun cuando en
este momento y sobre el tema no crea venga al caso discutir.

En el sector donde en el teatro se desarrolla el código actoral habría, entonces,

una zona densamente significativa, donde el actor se manifiesta en forma
inequívoca. Pero haciendo el borde de la zona, lo específicamente actoral se
desdibujaría poco a poco, quizá hasta desaparecer. Y creo que ese fenómeno
está relacionado con dos factores:
 a) Con el valor que en sí misma atribuya el puestista a la creatividad personal
del actor, con su capacidad personal de encarnar, accionar, modificar,
vinculado o no a un código literario, el espectáculo y la tarea del director
siguen descansando en esa creatividad; de lo contrario, el hecho escénico
irá siendo menos y menos actoral; y
b) En la vinculación del espectáculo con un código literario basado
fundamentalmente en la verbalidad activa de personajes creados por el
dramaturgo; caso éste en que, independientemente de la voluntad y de las
opciones del puestista, la densidad de lo actoral se impone en forma
insustituible.

II. Observemos que el punto de contacto entre ambas realidades teatrales está
dado por un sujeto creativo que, en el instante de la representación, hace de
su cuerpo una metáfora poética.

Y por ese camino sería dable concluir que la tarea específicamente actoral en
el lenguaje del teatro sería la creación de símbolos corporales expresivos. Se
trata de una tarea insustituible, especifica, altamente especializada y que sólo
el actor puede realizar.

Y el actor no es todo individuo en el espacio escénico realizando acciones. Ese

individuo debe estar dotado de una serie de condiciones cuyo inventario se ha
intentado muchas veces, con resultados limitados y poco convincentes.
Porque a toda suma de cualidades, le falta ese factor que transforma la suma
en producto poético. La capacidad intransferible, personal y a mi criterio
misteriosa, de corporizar la imagen dramatúrgica en hechos sorprendentes
que simbolizan.

Como en todo ejercicio artístico, las técnicas sostienen, liberan, perfeccionan;

y pueden hasta cierto punto aprenderse y enseñarse, como con paciencia,
trabajo y técnica, toda persona normal puede llegar a dibujar aceptablemente.