Hilos - Palabras LIBRO SOBRE ESCRITURA CREATIVA UNAL 2021

Hilo de Palabras
Quienes gozamos con los placeres de la lectura -y quienes CUADERNO DE ESCRITURAS

trabajamos con los goces y revelaciones de la palabra y de la escritura CREATIVAS - UNO
poética- tenemos ahora ante nuestros ojos y oídos lectores el primer
ejemplar de Hilo de palabras - Cuaderno de Escrituras Creativas - uno, una
H I L O D E PA L A B R A S : C U A D E R N O D E E S C R I T U R A S C R E AT I VA S - U N O
publicación de la Maestría en Escrituras Creativas de la Facultad de Artes
c ua d e r n o s d e l a fa c u lta d d e
artes
de la Universidad Nacional de Colombia. Estábamos en deuda con ustedes
y con quienes hemos participado de esta Maestría y su proyecto de creación
con la palabra desde su fundación, hace ya doce años. Se han graduado
en estos años cerca de 450 estudiantes, cada cual con una primera obra
publicable. Un número importante de esas obras primeras se han publicado
y están abriendo nuevos caminos en el horizonte de la literatura actual en

artes
Colombia. Aspiramos a entregar Hilo de palabras - Cuaderno de Escrituras
Creativas al público lector un nuevo ejemplar cada seis meses.
Hilo de palabras - Cuaderno de Escrituras Creativas publica trabajos
de escritura creativa, estéticas, poéticas y reflexiones literarias y filosóficas,
de estudiantes, de quienes han egresado de la Maestría, de sus maestros,
maestras y de quienes como invitadas e invitados internacionales y nacionales
comparten en nuestro espacio académico de investigación e invención
artística con la palabra sus experiencias creativas con cada estudiante al
guiarle en la aventura de componer una obra primera publicable: un libro de
poemas; o uno de cuentos; o una novela; o una propuesta dramatúrgica para
el montaje de una obra de teatro vivo; o un guion o libreto cinematográfico.
Maestría en Escrituras Creativas

Facultad de Artes
Sede Bogotá
c ua d e r n o s d e l a fa c u lta d d e artes
hilo de palabras
cuaderno de escrituras creativas - uno
Maestría en Escrituras Creativass

Facultad de Artes
Sede Bogotá
Hilo de palabras
Cuaderno de Escrituras Creativas - UNO
MAESTRÍA EN ESCRITURAS CREATIVAS
© Universidad Nacional de Colombia
© Facultad de Artes. Sede Bogotá
ISBN: 978-958-783-819-0 (papel)
978-958-783-820-6 (digital)
Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia
Hilo de palabras : cuadernos de escrituras creativas - uno / Carlos Eduardo

Satizábal Atehortúa, editor. -- Primera edición. -- Bogotá : Universidad
Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Maestría en Artes Creativas, 2019.
434 páginas : ilustraciones en blanco y negro. -- (Cuadernos de la Facultad
de Artes)
Incluye referencias bibliográficas

ISBN 978-958-783-819-0 (rústica). -- ISBN 978-958-783-820-6 (e-book).
1 Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogotá) -- Facultad de Artes

Maestría en Artes Creativas -- Formación profesional 2. Escritura creativa --
Composición 3. Literatura colombiana -- Composición 4. Poesía -- Composición
5. Guiones cinematográficos -- Composición 6. Dramaturgia -- Composición
7. Texto literario I. Satizábal Atehortúa, Carlos Eduardo, 1959-, editor II. Serie
CDD-23 808.020711 / 2019
Rectora Maestría en Escrituras Creativas

Dolly Montolla Coordinador
Vicerrector Sede Bogotá Carlos Satizábal
Jaime Franky Comité asesor Maestría:
Decano Facultad de Artes Carlos Satizábal // Efrain Bahamon // Alejandra Jaramillo
Carlos Naranjo // Francisco Montaña.
Vicedecano Académico Edición

Federico Demmer Carlos Satizábal
Vicedecana de Investigación y Extensión Diseño y diagramación
Patricia Rincón Juan Ruiz // Paula Lozano
Director Centro de Divulgación y Medios
Alberto Amaya
Contenido
PRESENTACIÓN
Los Cuadernos de la Maestría en Escrituras Creativas.

Carlos Satizábal .................................................................. 12
DOCENTES / MAESTRAS / MAESTROS De Aquí y de Allá
INVITADOS / INVITADAS
De parásitos, mutaciones y plagas – Jorge Volpi................................................................ 24
Antonio Gamoneda: sentimentalidad oscura – José Ángel Leyva........................................ 36
Hasta hacerla sangrar – Gabriela Ardila Chausse................................................................ 42
NARRATIVA
El atasco de Babel – Azriel Bibliowicz .................................................................. 48
Voto de tinieblas – Rodrigo Parra Sandoval .................................................................. 60
La familia de mi hermana – Roberto Rubiano Vargas...............................................................64
Buscando a Alicia – Alfonso Carvajal .................................................................. 74
Las palomas de la cornisa – Andrea Salgado .................................................................. 80
El último lector – Guido Tamayo .................................................................. 82
Un sueño con olor a neblina – Eduardo Otálora Marulanda....................................................86
DRAMATURGIA
Huellas de Gente y Orines de Perro – Patricia Ariza...............................................................104
Corazón de piedra (texto dramático) – Javier Gámez.............................................................124
Hombre que soñó parir una niña por el ombligo
– Carlos Satizábal ........................................................................136
POESÍA
Cinco poemas – Luz Mary Giraldo
Nunca llegó el verdadero y sabido nombre................................................................ 152
La hora de los pájaros .................................................................. 153
Como lluvia finísima .................................................................. 154
¿Canto de pájaros? .................................................................. 156
Carta de amor .................................................................. 157
Cinco poemas – Carlos Satizábal
Ellas llevan en sus pechos nuestros rostros................................................................. 158
Economía imperial en nuestro país ecuatorial............................................................ 161
Flores .................................................................. 163
Entrevista al anciano presidente .................................................................. 164
¿Dónde están? .................................................................. 166
ESTUDIANTES - EGRESADOS
NARRATIVA
El obispo – Françoise Audouin ........................................................................176
Discusión (una pieza de teatro físico) – Laura Escobar...........................................................182
No más perros muertos en las carreteras – Camilo Casallas....................................................186
¿Seguirá mintiendo, Ramachandran? – Jersahin Lamilla Guerrero..........................................190
DRAMATURGIA
Aproximación a “Manú, o la Ilusión del Tiempo”
Fragmentos dramatúrgicos para teatro físico – Ángela Valderrama Díaz.............................. 206
POESÍA
Dos Poemas – Albeiro Montoya Guiral
Herida oscura .................................................................. 230
Poema sin pájaros .................................................................. 231
Dos Poemas – Carlos Alberto Rodríguez
Cópula .................................................................. 232
Epitafio .................................................................. 233
Dos Poemas – Ricardo Tacuma
Prometeo encadenado .................................................................. 234
Huellas .................................................................. 236
Dos Poemas – Leonardo Gil Gómez
Inventario tras la muerte de David Morales............................................................... 238
Binoculares + ventana .................................................................. 240
Dos Poemas – Marco Cardona
Noticias del desierto .................................................................. 242
Poema de amor número n .................................................................. 244
Dos Poemas – Ángela Suárez Tovar
Piedra papel o frontera .................................................................. 246
Loft de un solo piso .................................................................. 247
Dos Poemas – Christian Torres
El Gólem .................................................................. 248
Fúnebre .................................................................. 249
Dos Poemas – Carlos David Contreras
Llegado el mediodía .................................................................. 250
Los rieles de la sabana .................................................................. 252
Dos Poemas – Diego Aristizabal
La pequeña Iris ríe en las cortinas .................................................................. 254
Un niño muy arrugado .................................................................. 255
Dos Poemas – Cindy Martínez
La escritura .................................................................. 256
La visita .................................................................. 258
Dos Poemas – Diego Camilo Mendoza (K”)
Las comas perdidas .................................................................. 260
Amantes .................................................................. 261
Dos Poemas – Lucía Parías
Bautismo .................................................................. 264
Primera siembra .................................................................. 265
Dos Poemas – Gustavo Valdés
007 .................................................................. 266
Un poco de esto .................................................................. 268
El Retorno de Hansel y Gretel – Willmer Echeverry Gómez.....................................................270
POÉTICAS PERSONALES
Entre silencios – Juan Sebastián Rueda Peñaloza......................................................................276
DOCENTES / MAESTRAS / MAESTROS
RESEÑAS
Aimé Césaire, su retorno – Juan Manuel Roca.........................................................................282
Lucía Estrada: Katabasis o el Descenso al Jardín de la Poesía
– Carlos Satizábal. ........................................................................286
ENSAYOS
Borges y la Noche – Juan Manuela Roca .........................................................................296
C@rtas virtuales (y las otras) – Jaime Echeverri................................................................. 308
Las máscaras de Pessoa (fragmento) – Alfonso Carvajal..................................................... 316
De la escritura como artesanía – Fernanda Trías............................................................... 322
Gabriel García Marquez o el relojero del oficio – Alejandra
Jaramillo Morales .........................................................................326
Creatividad narrativa en la frontera literatura-periodismo
– Nelson Fredy Padilla Castro .........................................................................332
El cine clásico y su doble anacronismo del mito
y del héroe – Juan David Cárdenas .................................................................. 340
Polifonía en árbol vivo de nombres: Música y estructura en la novela
En Busca del Tiempo Perdido – Carlos Satizábal................................................................. 364
Gramáticas mestizas y arquitectura textual (Lengua española,
literatura, imprenta y edición crítico-electrónica) – Hernando Cabarcas.............................. 416
10 //cuadernos de la facultad de artes
PRESEN
maestría interdisciplinar en teatro y artes vivas //11
TACIÓN
LOS CUADERNOS
DE LA MAESTRÍA EN
ESCRITURAS CREATIVAS
CARLOS SATIZÁBAL* Quienes gozamos con los placeres de la lectura -y quienes traba-
jamos con los goces y revelaciones de la palabra y de la escritura
poética- tenemos ahora ante nuestros ojos y oídos lectores el pri-
mer ejemplar de Escrituras Creativas - Cuadernos de la Maestría,
*
Profesor Asociado una publicación de la Maestría en Escrituras Creativas de la Fa-
Universidad Nacional de cultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.
Colombia. Coordinador En el mundo literario es reciente que la escritura creativa
académico y director de pueda cultivarse en la Academia. En la Universidad Nacional
la Maestría en Escrituras de Colombia, con la Maestría en Escrituras Creativas, se ha in-
Creativas. Escritor, actor ventado un fértil mundo creativo literario en el cual escritoras y
y director colombiano. escritores con una obra reconocida, acompañan a quienes llegan
Ha publicado teatro, como estudiantes con su propuesta escrita para crear su primera
poesía, ensayo, notas obra y hacerlo bajo la guía de esas maestras y maestros escritores.
periodísticas. Ha recibido Crean esa primera obra en un taller creativo permanente donde
diversos reconocimientos con sus colegas estudiantes comparten la escritura, la lectura, la
y premios por su trabajo investigación, las experimentaciones y búsquedas personales de
artístico literario y teatral: la aventura creativa para llegar a la invención de esa obra prime-
Premio Naciona del Poesía ra, su opera prima: un libro de poemas; o uno de cuentos; o una
Obra Inédita; Premio novela; o una propuesta dramatúrgica para el montaje de una
Iberoamericano de Textos obra de teatro vivo; o un guion o libreto cinematográfico del que
dramáticos; Premio pueda crearse una película que veamos en las pantallas, como
Iberoamericao de Ensayo quien ve en la intimidad un sueño.
Pensar a Contracorriente; En el camino creativo y de investigación para la composi-
Beca de montaje teatral ción de esta obra primera, cada estudiante trabaja también en
Ciudad de Bogotá, entre otros. la escritura de una poética personal: una articulación pensativa
maestría en escrituras creativas// 13
-en un ensayo literario- de las reflexiones, las dudas, los sueños,

los hallazgos, las preguntas, los referentes, los desafíos, la crítica
textual, la lectura y la relectura, la escritura y la reescritura: un
ensayo o poética personal que piensa y presenta todo aquello a
que le arroja la composición de esa obra primera. Por ello, uno
de los horizontes de la escritura creativa y del trabajo académi-
co de investigación, reflexión y creación en esta Maestría de Es-
crituras Creativas, es el estudio cuidadoso de las gramáticas, de
las poéticas canónicas y de las reflexiones literarias de autores y
creadoras, sobre la composición y sobre la creación de sus obras
personales. Les estudiamos en cada campo específico de la escri-
tura creativa -narrativa, poesía, dramaturgia, guion audiovisual-
como parte de la exploración del universo personal de la obra
que compone cada estudiante.
En Escrituras Creativas - Cuadernos de la Maestría publica-
mos trabajos de escritura creativa, estéticas, poéticas y reflexiones
literarias y filosóficas, tanto de los y las estudiantes y egresados de
la Maestría como de sus maestros, maestras y de quienes como
invitadas e invitados internacionales y nacionales comparten en
nuestro espacio académico sus experiencias creativas con cada es-
tudiante, al guiarle en la aventura de componer su obra primera y
la poética personal de esa obra.
La Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad
Nacional de Colombia fue la primera en nuestra América en la
lengua de San Juan de la Cruz y Cervantes, de Borges y María
Zambrano, de Alfonso Reyes y García Márquez, autores que no
estudiaron escritura en la Academia: descubrieron su destino
literario al leer y escribir y vivir en medio del mundo de la es-
critura y compartir sus escrituras con sus amigos cercanos, con
escritoras y escritores, con sus lectores y maestros, con el público.
Nuestra Maestría tiene ya doce años. Y cuenta con cerca
de cuatrocientos cincuenta egresados. Contamos también entre
nuestras guías y docentes con autores que la Academia formó.
Por ello, quizá, ciertas voces del mundo universitario, cuando
ven que igual tenemos guías, maestros y maestras que no han
construido su obra en el mundo académico, miran y musitan
con recelo: “No son doctores, ni tienen maestría, ¿cómo van a
formar a otros como maestros?” Así reclaman, aunque hayan go-

zado y hablen con amor e inteligencia de tantos autores que ja-
más pasaron por una Maestría de creación literaria, autores que
han compuesto su obra a su aire, a su manera, en la soledad de
sus bibliotecas personales, en la lectura en voz alta con sus amis-
tades y colegas; y con su escritura se han abierto a los premios, a
las editoriales, a los encuentros literarios, a las lecturas compar-
tidas en las fiestas de la palabra. Quienes leemos y escuchamos
sus obras guardamos con gratitud en nuestro corazón pensativo
el goce que nos deparan con su arte.
Con esas guías, que se han hecho escritores o escritoras en
los caminos de la vida artística, literaria, teatral, cinematográfica,
y no en un posgrado de creación, la Maestría se enriquece y se
arraiga más hondo en el mundo vivo de la escritura, de los festiva-
les y ferias de la palabra escrita, de las tertulias y círculos literarios,
de las lecturas en voz alta, de los autores y autoras, de los editores
y las editoriales. Y en los mundos del cine y del teatro vivo, para
los cuales componemos escrituras abiertas, a la espera de la lectu-
ra y las escrituras del productor, del director, del actor y la actriz,
del músico, del escenógrafo, de la cámara, del montaje, del equipo
de producción, o del grupo teatral, antes de llegar al encuentro
con la escritura final: la escritura del lector o del espectador.
La escritura creativa que aspira al libro -a la letra impresa- y
a la lectura del público lector, bien sea ese libro una novela o un
libro de cuentos o un libro de poemas, es una escritura abierta a
esa segunda escritura, la escritura silenciosa de quien lee: de quien
llega a leer el libro y en esa lectura se despierta en su imaginación
el relato, la acción, las imágenes, las situaciones, los personajes, la
música de las palabras: el sentido. La escritura se nos revela así
como un trabajo entre dos: quien ha escrito y quien llega a leer y
en la lectura reescribe, crea su sentido de la escritra del autor, se
hace coautor. Borges ha dicho con belleza y claridad que un libro
de poemas es apenas un objeto, incluso un bello objeto, pero el he-
cho estético, la poesía, sólo sucede cuando alguien lo lee y lo goza.
El poeta escribe el poema para el goce de un imaginario lector. La
escritura sin la lectura no vive, no se escribe.
La escritura literaria para el teatro -también la escritura literaria de

guiones audiovisuales- antes de llegar al encuentro con el público
lector, es una escritura creativa que aspira a otras lecturas y escri-
turas creadoras que la han de transformar en acción viva, presente,
performática, en espectáculo: la escritura del cuerpo del actor y
del cuerpo de la actriz; la escritura de la música y las atmósferas
sonoras; la del diseño visual y espacial y escenográfico; la de la
luz y los colores; la de la dramaturgia del montaje… Y, antes de
esa escritura sobre la escena, de esa escritura viva ante nuestros
cuerpos de público expectante que hacen el actor y la actriz, antes
de la escritura presente “del actor y las cuatro tablas”, como la lla-
mó Lope de Vega, antes de esa escritura viva de la representación
-del montaje- estaría la lectura de quien se ha de interesar en llevar-
la a la escena. Que no sería ese alguien el público sino un actor o
actriz o director o grupo -un médium- que la ha de re-presentar al
público. Por ello Lope de Vega escribió que hizo sus comedias no
para impresas en libro ni leídas sino para ser representadas en los patios de
comedia. De allí que las lecturas dramáticas, las puestas en escena
en la acción y la voz viva de unos actores y actrices, sean esen-
ciales en el proceso de la composición de las escrituras creativas
teatrales. Probar en la escena viva la literatura teatral soñada en
el taller de escritura, como parte de este taller. Hacer una parte del
taller de público y otra de actores y actrices. De modo equivalente
debemos hacer con la literatura que se compone como guión de
una obra audiovisual. Esta última puede también probarse en el
juego del dibujo de sus secuencias de acciones, de la traducción
a imágenes de su sueño de acciones e imágenes trazado en una
música de palabras. O con una cámara.
Pero la lectura en voz alta como parte del proceso creativo,
no es sólo necesaria para la invención de las literaturas destina-
das al teatro o al audiovisual. Son deseables en toda escritura.
Nelson Fredy Padilla -uno de nuestros docentes y egresados- nos
ha contado que para Gabriel García Márquez era necesario, an-
tes de publicar, leer en voz alta lo escrito, escucharlo con el oído
y la intuición musical de su corazón creativo. Para él, la lectura
en voz alta debería ser condición previa a la publicación de todo
texto literario. Eso les pedía el maestro Gabo en la redacción de
la revista Cambio: leer el texto en voz alta antes de publicar nada.

Una recomendación esencial: porque es al oído al que se revela
el alma de música de la escritura literaria, la música verbal del
texto, el juego de las voces. Siempre leemos en voz alta interior.
San Agustín cuenta en sus Confesiones el asombro que le causó
ver leer en silencio a San Ambrosio: “Cuando leía sus ojos se
desplazaban sobre las páginas y su corazón buscaba el sentido,
pero su voz y su lengua no se movían”. Y nos dice que le veía
hacer esto en público, quizá para no ser interrumpido por los
presentes. Pero en privado leía en voz baja. La lectura en silencio
fue, según el asombro de San Agustín, una invención posterior a
la invención de la escritura.
Reconocer esa raíz originaria de ser la escritura una música
de palabras es otro de los caminos de invención que han tejido
los textos que ahora tiene usted en sus manos en este primer Es-
crituras Creativas - Cuadernos de la Maestría, una publicación
de la Maestría en Escrituras Creativas de la Facultad de Artes de
la Universidad Nacional de Colombia. La composición de cada
texto ha precisado a cada autor o escritora, leer y releer en voz
alta para escribir y reescribir y tejer el alma poética del texto, que
usted se apresta a leer con sus ojos y su oído en voz alta interior.
Es nuestro deseo entregar cada Cuaderno al silencioso
público lector, en una ceremonia o fiesta de la lectura en vivo,
de la lectura compartida en voz alta, una fiesta del goce de las
músicas de la palabra literaria.
DOCENTES /
MAESTRAS /MAESTROS
DE AQUÍ
Y DE ALLÁ
Jorge Volpi; José Ángel Leyva; Gabriela Ardila Chausse; Azriel

Bibliowicz; Rodrigo Parra Sandoval; Roberto Rubiano Vargas;
Alfonso Carvajal; Andrea Salgado; Guido Tamayo; Eduardo
Otálora Marulanda; Patricia Ariza; Javier Gámez; Carlos
Satizábal; Luz Mary Giraldo.
INVITADOS /
/ INVITADAS
DE PARÁSITOS,
MUTACIONES Y PLAGAS
JORGE VOLPI * 1. El origen de las novelas
En 1859, Charles Darwin publicó uno de los libros más influyen-

tes y controvertidos de los últimos siglos: El origen de las especies.
Al lado de las intuiciones de Newton y Einstein, las teorías del
naturalista inglés han modificado para siempre nuestra percep-
ción del mundo. Según el filósofo Daniel Dennett, la evolución
darwiniana es una “idea peligrosa” que corroe cuanto toca, como
un ácido universal: se trata de la única herramienta inventada por
el ser humano capaz de ofrecer una explicación racional de toda
suerte de fenómenos, biológicos, políticos, sociales o culturales, in-
cluyendo nuestra presencia sobre la Tierra, sin necesidad de recu-
*Escritor mexicano, premio rrir a un Creador o a la fe. La evolución demuestra que lo comple-
Alfaguara de novela 2018, jo surge naturalmente de simple, que el caos engendra orden y este
entre otros numerosos orden, con el paso del tiempo, da lugar a proyectos en apariencia
reconocimientos a su trabajo. tan imposibles como la vida o la conciencia.
Ha publicado numerosos Aunque las teorías de Darwin han sido extrapoladas a nu-
libros de poesía y ensayo. merosos campos del conocimiento —a veces por medio de gro-
Invitado internacional del seras simplificaciones—, su vinculación con la literatura, y en
año 2019 a la Maestría en especial con la novela, apenas ha sido desarrollada. Dejando a
Escrituras Creativas. Lidera un lado la lingüística y la narratología, ha sido gracias al zoó-
la Coordinación de Difusión logo británico Richard Dawkins que la teoría de la evolución
Cultural de la Universidad se ha incrustado de plano en el mundo de la literatura. En su
Nacional Autónoma de célebre El gen egoísta (1976), Dawkins sugiere un paralelo entre
México -unam- el comportamiento de los genes y el de las ideas, a las cuales él
denomina “memes”. Al igual que los primeros, las ideas tam-

bién buscan permanecer y reproducirse, sometidas siempre a
las leyes de la selección natural: mientras algunas logran adap-
tarse y sobrevivir a lo largo de milenios, otras terminan por
extinguirse sin remedio.
Dennett ha reformulado la teoría darwiniana de la siguien-
te manera: “Dadme orden y tiempo y os entregaré un proyecto”.
Esta definición se ajusta a la perfección al arte y en particular a la
novela. La mente del novelista trabaja como la Naturaleza: poco
a poco ordena las distintas ideas que se le van ocurriendo hasta
construir una obra. Como cualquier fruto de la imaginación hu-
mana, la novela también es un producto de la evolución: un avan-
ce tecnológico que ha permitido el rápido desarrollo de nuestra
especie y que, gracias a su enorme capacidad de adaptación, se ha
convertido en uno de los elementos esenciales de nuestra cultura.
2. Genealogía de la ficción
¿Qué diablos es una novela? Al igual que sus hermanos de san-

gre, el relato, el cuento, el teatro o el cine, la novela es una especie
de la ficción. Por ello, antes de enumerar sus características —de
someterla a nuestra tabla de disección—, vale la pena ocupar-
se del phylum literario en el que se encuentra inscrita. ¿Qué es,
entonces, la ficción? Intentemos una respuesta instintiva: lo con-
trario de la realidad. Pero precisemos: como escribió el novelista
argentino Juan José Saer, si bien la verdad es lo contrario de la
mentira, la ficción no es lo contrario de la verdad. Por más que
esté construida como una mentira intencional, la ficción no bus-
ca perseverar en el engaño, sino construir una verdad distinta,
autónoma y coherente con sus propias reglas. De allí que, con su
afán pragmático de siempre, los anglosajones prefieran decir que
lo contrario de la ficción es, simplemente, la no-ficción.
Obviando las disputas epistemológicas que constituyen el
núcleo de la filosofía occidental, puede decirse que una narra-
ción es ficticia cuando su vínculo con el pasado es muy difícil
—aunque no imposible— de establecer. La frontera entre ficción
y realidad no es unívoca, sino tenue y permeable: depende de la
creencia, no de los hechos. La ficción aparece cuando un autor

o un lector así lo deciden; un texto puede ser considerado como
no-ficción por quien lo escribe y como ficción por quien lo lee, y
viceversa. Uno puede leer a Freud o a Marx como si fueran nove-
listas (lo sabía Borges).
Imaginemos, con Nietzsche, una genealogía la novela. Sin
duda, los relatos de las tribus primitivas debieron estar plagados de
mentiras —de deformaciones y falsedades—, pero para los oyen-
tes se trataba de verdades cuyo vínculo con lo real era evidente. De
pronto, alguno de aquellos primitivos contadores de historias de-
bió darse cuenta de que podía fantasear sin que ello disminuyese
la atención de sus oyentes. Estableció así un contrato tácito con su
público: podía contar historias falsas siempre y cuando pareciesen
verdaderas. Los seres humanos descubrieron así una nueva forma
de transmitir sus conocimientos con un éxito evolutivo que sólo
puede parangonarse con el de sus creadores. A diferencia de los
relatos verídicos, la ficción no estaba sujeta a limites rigurosos y
podía alimentarse de una infinita variedad de ideas.
Como la criatura del doctor Frankenstein, la ficción adqui-
rió vida propia, transformándose en un organismo capaz de re-
producirse a una velocidad inusitada, hasta apoderarse por com-
pleto de las mentes de sus creadores. Su capacidad de adaptación
resultó tan sólida —su fitness tan elevada, para usar otro término
darwiniano— que desde entonces ha logrado sobrevivir a un sin-
fín de peripecias e incluso a descarados intentos de exterminio,
como el tramado por Platón en su República. Acaso algunos ani-
males sean capaces de mentir, pero sólo el homo sapiens puede
tramar mentiras verosímiles (verdaderas, dice de plano Vargas
Llosa) y luego disfrutar, aprender e incluso sufrir gracias a ellas.
3. Novelas y parásitos
La novela es una de las mutaciones de la ficción. Al igual que

las demás especies pertenecientes a este phylum, como el cuen-
to y el relato, la poesía épica, las películas, los programas radio-
fónicos y televisivos y, a últimas fechas, alguno productos mul-
timedia, toda novela debe contener: a) una historia; y b) uno o
más personajes; pero, además, debe: c) transmitirse por escrito;

y d) ser más o menos extensa.
En términos evolutivos, una novela es un conjunto de ideas
—de memes— capaz de transmitirse de una mente a otra por me-
dio de la lectura. Una novela no es, por tanto, un libro ni los
caracteres escritos sobre el papel, ni tampoco los meros signifi-
cados de esos signos; una novela sólo se completa cuando sus
ideas infectan la mente del lector. En otro sentido, las novelas
son algoritmos —procesos que llevan ciegamente de un origen a
un resultado—, una variedad de “máquinas ciegas” que, gracias
a la lectura, se tornan capaces de “hacer cosas por sí mismas”.
En resumen, las novelas se asemejan a los parásitos: al
igual que éstos, persiguen un sólo objetivo, introducirse en el ma-
yor número posible de mentes, provocando numerosos trastor-
nos —que van del simple malestar a la enfermedad crónica—, a
fin de multiplicarse una y otra vez gracias a los pensamientos, las
palabras, las opiniones o los escritos de sus víctimas. La relación
entre un lector y una novela se parece a la que surge entre dos
simbiontes, esos organismos que extraen beneficios al explotarse
mutuamente. De hecho, no sería difícil medir la eficacia de una
novela —su fitness—: mientras algunas novelas logran incrustar-
se en las mentes de numerosos lectores, reproduciéndose sin fin,
otras se comportan como parásitos inocuos que mueren a las po-
cas horas de haber infectado a sus anfitriones, como todas esas
novelas light que sólo sirven para entretener y luego se olvidan.
4. La vida sexual de las novelas
Como es obvio, las novelas no surgen por generación espontá-

nea. Aun si todas las novelas podrían ser escritas por un simio
eterno que teclease una máquina de escribir, la probabilidad de
que una novela surja por azar es muy cercana al cero. Cuando
alguien decide escribir una novela, no tiene más remedio que
acudir a su “biblioteca personal”, rastreando las ideas que sur-
gen precipitadamente de su mente y que conforman su propia
historia. Siempre existen una o dos ideas motrices que animan a
alguien a escribir: son los memes que han alcanzando un índice
de supervivencia mayor que el de sus competidores hasta conver-

tirse en eso que llamamos “obsesiones del escritor”.
Una vez que estas ideas originarias se han apoderado
de su voluntad, el autor se convierte en su esclavo y entonces se
ve obligado a ayudarlas a multiplicarse por medio de asociacio-
nes de todo tipo; al cabo, cientos de ideas secundarias, terciarias
o cuaternarias dan origen a una especie de colonia de parásitos
incrustada en la mente del autor. Cuando la invasión alcanza su
punto crítico, éste se lanza a la escritura, planeando las estra-
tegias narrativas que le permitirán adaptarse a ese medio ima-
ginario que él mismo cree inventar. El novelista, como escribe
Dennett en La idea peligrosa de Darwin (1995), construye su obra
a través de “minúsculas transiciones mecánicas entre estados
mentales”, generando y verificando, eliminando y corrigiendo, y
volviendo a verificar de nuevo. Su cerebro se comporta como un
programa heurístico que elige las mejores respuestas para cada
desafío. Por fin, el autor considera que su novela está terminada
cuando se convence de que las decisiones tomadas en cada fase
de su escritura fueron las mejores posibles.
5. Guerras novelísticas
¿Y cómo surgió la novela como especie? Al menos en Occidente,

se considera que el Quijote, cuya primera parte fue publicada por
Cervantes en 1605, es la “primera novela moderna”. Desde luego,
muchos libros anteriores podrían reivindicar esta condición, pero
lo cierto es que, en la ecología de la novela, el Quijote ha logrado
sobrevivir por encima de sus competidoras. Este ejemplo resume
bastante bien la formidable lucha por la supervivencia que mantie-
nen las novelas entre sí. Como hemos dicho antes, el objetivo de
toda novela es que sus memes se transmitan al mayor número posi-
ble de personas: por ello constituye una falsedad y una inmodestia
que un escritor sostenga que escribe “para sí mismo”.
Cada novela se haya en una lucha permanente contra
todas las demás. Al ser limitado el tiempo de lectura del que
dispone una persona —o una sociedad—, la batalla no ofrece
tregua. Pero todo indica que esta guerra es natural y saluda-
ble: en contra de las predicciones de iconoclastas y pesimistas,

la novela no se halla en vías de extinción; por el contrario, su
enorme capacidad para adaptarse y replicarse demuestra que
aún le queda una larga vida por delante.
6. La lucha por la existencia
Desde la publicación de la primera parte del Quijote, la novela ha

atravesado un largo camino evolutivo. Confirmando las previsio-
nes de la entomología, la aparición de la especie “novela moder-
na” sólo pudo ser vista a posteriori: en su momento, la obra maes-
tra de Cervantes no fue considerada tal, sino vista como un nuevo
ejemplo —en este caso paródico— de novela de caballería. Por
razones obvias, esta mutación decisiva para el arte de la novela
no pudo ser distinguida por sus contemporáneos —y ni siquiera
por su autor—, pues no poseían otros parámetros con los cuales
compararla (del mismo modo que los demás homínidos tampoco
distinguieron la sutil mutación que dio lugar al Homo sapiens).
A partir de ese momento comenzó a dibujarse una nueva
rama en el árbol de la literatura —y de la cultura en general—,
capaz de multiplicarse y expandirse a lo largo de cinco siglos. Uno
de los motivos centrales del éxito de la novela moderna como
especie se debe a su capacidad de adaptación, acoplándose a los
gustos y obsesiones de cada época. A diferencia de otras especies
de la ficción, la novela moderna posee una forma capaz de con-
tener casi cualquier tipo de memes. Se trata, pues, de un vehículo
de supervivencia ideal. En este tiempo, algunas subespecies de la
ficción han surgido y se han extinguido rápidamente, sin apenas
dejar huella, como la novela realista socialista, la novela indigenis-
ta, la novela cristera o el noveau roman, mientras otras no han cesa-
do de multiplicarse, en proporciones alarmantes, como la novela
policíaca, la novela negra, la novela de ciencia-ficción, la novela
sentimental, la novela histórica y, de modo particularmente viru-
lento, el folletín. Tal vez podría decirse que cuando una novela se
inscribe en lo que se conoce como “de género”, en realidad se vale
de una herramienta adaptativa de primer orden capaz de asegurar-
le una legión de ávidos consumidores.
Como ocurre con las especies animales, a veces la selección na-

tural no hace que sobrevivan las especies más valiosas, sino las
más aptas; por ello, a veces novelas estéticamente más arriesga-
das terminan extinguiéndose, frente a novelas cuyo único méri-
to es su enorme capacidad de reproducción. En nuestros días, a
fin de sobrevivir al menos unos meses, una novela debe superar
numerosos obstáculos: en primer lugar, debe vencer a las otras
novelas. La fortuna de las novelas “de género” ha sido tal que en
nos hallamos frente a una verdadera superpoblación. El número
de novedades en las librerías es tan grande que la posibilidad de
sobrevivir de cada una en ellas deviene muy escasa. Para que
esto ocurra, la novela necesita emplear mecanismos alternativos
como la publicidad, la crítica, la academia y ese extraño fenóme-
no de autoorganización conocido como “boca a boca”.
De todas ellas, la publicidad es el método de reforzamiento
más recurrido. Hoy en día, los editores de una novela no tienen
más remedio que resumir su contenido en uno o dos memes —su
título, una somera descripción de su argumento o la personali-
dad de su autor— y hacer cuanto está en sus manos para repro-
ducirlos de manera artificial. Durante semanas, los responsables
de promoción de las editoriales luchan férreamente contra sus
competidores para obtener el favor de la prensa y así amplificar
las posibilidades de éxito de un libro.
De las miles de novelas que se publican cada año, sólo
unas pocas rebasan el umbral crítico —las crestas descritas por
la teoría de las catástrofes— que puede permitirles convertirse
en best-sellers. Cuando ello ocurre, la resonancia de sus memes
se expande como una plaga, independientemente de su valor
artístico. Este proceso ha dado vida a obras relevantes como
El nombre de la rosa o Harry Potter —el best-seller supremo—, así
como a engaños de la magnitud de El códice Da Vinci. Desde
luego, las razones que hacen que una novela alcance un éxito
semejante son muy variadas —el mercado es un sistema no-li-
neal y por lo tanto imprevisible—, lo cual vuelve imposibles las
fórmulas garantizadas.
Por fortuna el ecosistema literario es muy amplio, y a veces
da lugar a pequeñas comunidades más o menos autosuficientes
que escapan a las tendencias de moda sin extinguirse. Se trata

de micro-ecosistemas, como la academia o diversos grupos de
lectores especializados, que permiten la existencia de ejempla-
res novelísticos raros, asegurando su supervivencia al menos por
unas cuantas generaciones, en espera de que un cambio en el
ambiente o un efecto caótico cambie su suerte y les atraiga la
atención que a su parecer merecen. Esto es lo que ha ocurrido
con novelas “de culto” que de pronto son redescubiertas después
de haber sido despreciadas en su momento, como La conjura de
los necios de John Kennedy Toole.
La crítica literaria funciona de manera parecida. En el
fondo, un crítico literario no es sino un lector que, gracias a la
amplificación que le otorga su prestigio o el medio en el que
trabaja, es capaz de transmitir sus ideas con altas probabilida-
des de que se reproduzcan. Cuando un crítico literario valora
una novela, lo único que le importa es defender sus propias
ideas y tratar de que el mayor número posible de personas las
comparta. Si su prestigio o su medio se hallan suficientemen-
te extendidos, puede contribuir en buena medida al triunfo o
a la ruina de una novela, a su supervivencia o a su extinción.
Desde luego, este argumento no implica que los fundamentos
estéticos no existan o que resulten imposible de valorar: en un
marco estético determinado, estos parámetros pueden ser más
o menos claros y un crítico puede basarse en ellos para ofre-
cer sus dictados, pero el margen de referencia no deja de estar
sometido a sus propias opiniones. En cualquier caso, resulta
mucho mejor una crítica negativa que el silencio. Quien ataca
una novela puede contribuir involuntariamente a la difusión y
extensión de sus memes. Sólo la indiferencia es mortal.
7. Mutaciones
El panorama de la novela a principios del siglo xxi no permite

vaticinar que, como han sostenido numerosos detractores del gé-
nero, ésta se encuentre en peligro de extinción. Por el contrario,
en pocas épocas ha gozado de un ambiente tan propicio: el nú-
mero de autores y lectores se ha incrementado exponencialmen-
te a lo largo de las últimas épocas. Sin embargo, esta aparente

vitalidad esconde un problema más preocupante: la escasa cali-
dad de la mayor parte de las novelas que se publican hoy en día.
Plagas como El códice Da Vinci se han apoderado completamente
del mercado, multiplicándose sin cesar y poniendo en riesgo no
la supervivencia de la novela como especie, sino de sus varieda-
des más arriesgadas.
En su lucha por sobrevivir, la novela “artística” o “profun-
da” —yo preferiría llamarla simplemente novela, pero se corre
el peligro de confundirla con sus imitaciones— debe enfrentar-
se día a día a las llamadas novelas “de género”. Si bien existen
numerosos ejemplos de éstas en verdad notables —Hammet,
Chandler y Highsmith en novela policíaca, Dick, Lem, Lessing
y Atwood, en la de ciencia-ficción, Eco, Vargas Llosa o Mailer
en el folletín histórico—, poco a poco la repetición de las mis-
mas fórmulas ha generado un sistema que apenas permite la
libertad creativa. Si un escritor quiere tener éxito —es decir, el
mayor número de lectores posible— no tiene otro remedio que
incluir elementos de intriga, historia o fantasía en sus relatos.
Como escribió Roberto Bolaño, nos hallamos frente al triunfo
del folletín: la novela de aventuras que copia descaradamente el
esquema de las novelas por entregas del siglo xix ha demostra-
do un éxito irrefrenable en nuestros días.
En un principio, la utilización de los recursos de las no-
velas “de género” por parte de autores “serios” significó una
bocanada de aire fresco para los lectores frente a la muchas
veces estéril experimentación formal de los años sesenta y se-
tenta, pero su uso incesante ha terminado por convertirse en
una auténtica carga para los novelistas. En vez de arriesgarse
a explorar nuevas sendas, numerosos autores —auspiciados
por sus editores— se conforman con seguir esquemas preesta-
blecidos, imaginando que ello les garantizará grandes tirajes
y una fama inmediata. Sin darse cuenta de que no hacen otra
cosa que seguir recetas preestablecidas, cientos de autores se
conforman con variar de manera más o menos ingeniosa los
mismos principios. No nos hallamos en una época de deca-
dencia de la novela, sino inmersos en un manierismo exacer-
bado de lo policíaco, lo negro, lo fantástico y, sobre todo, lo

folletinesco. Al cabo de unos años, las pilas de “novelas de
género” nos parecerán tan sutiles y estériles como los floridos
adornos del rococó.
Por fortuna, pese a la plaga que representan las novelas
de género, es posible distinguir una mutación de la novela ar-
tística que quizás dé lugar a una nueva especie: se trata de la
simbiosis entre la novela y el ensayo. Si bien el origen de estas
obras híbridas puede rastrearse hasta el siglo xviii —en el fon-
do todas las grandes novelas le conceden un espacio importan-
te a la reflexión—, a fines del xix Thomas Mann, Robert Musil
y Herman Broch produjeron algunas obras definitivas A su
sombra, hoy en día una pléyade de escritores en todas partes
del mundo prolonga sus enseñanzas, mezclando novela y en-
sayo de las formas más variadas: pensemos en Sebald, Marías,
Magris, Coetzee, Del Paso, Vila-Matas o Pitol. Todos ellos
han experimentado distintas posibilidades de esta mutación, a
veces incluyendo largos pasajes ensayísticos en sus novelas, a
veces produciendo ensayos narrativos o tramando verdaderos
ejemplares híbridos.
Según una teoría en boga, los organismos complejos
surgieron cuando un procariote unicelular invadió el cuerpo
de otro, dando origen al primer eucariote pluricelurar. Acaso
la unión de la ficción con el ensayo —es decir, con la no-fic-
ción— represente el mejor camino que le queda por explorar a
la novela en nuestros días. Como hemos visto, la característica
central de la novela radica en su capacidad de transmitir me-
mes a través de historias y personajes semejantes a nosotros. El
ensayo, por su parte, ha sido siempre el vehículo privilegiado
para la reflexión, aunque en ocasiones su aridez o su rigor lo
hayan condenado a públicos muy restringidos. Al mezclarse,
estas características podrían verse reforzadas: por una parte,
el pensamiento ensayístico le confiere mayor rigor a las re-
flexiones del novelista, mientras que la posibilidad de incluir
historias y personajes ficticios en el ensayo contribuye a que
las ideas no queden como meras abstracciones, sino como res-
puestas concretas a los grandes problemas de nuestro tiempo.
8. El futuro de la novela
Como hemos visto, el futuro de la novela parece asegurado: a

pesar de las crisis y de las profecías recurrentes, la industria edi-
torial obtiene millones de dólares al año. En cambio, la novela
como forma de arte sí parece al borde de la extinción. El proble-
ma, lo hemos visto, no radica en su supervivencia como especie,
sino en el potencial triunfo de sus variedades más inocuas, de
esas plagas o infecciones que terminarán por esterilizarla, convir-
tiéndola en un simple pretexto para la diversión.
Si la novela-plaga continua desarrollándose como hasta
ahora, devorándolo todo a su paso, en algún momento termi-
nará por sucumbir ante la sobrepoblación y la falta de lectores.
No obstante, aun si esto ocurre, es probable que la novela-arte
permanezca con vida en los márgenes. Quienes creemos que la
novela es una herramienta indispensable para la humanidad, po-
demos contribuir a que no muera. ¿Cómo? Utilizando las mis-
mas armas de nuestros adversarios: tramando un antivirus: una
comunidad de autores y lectores dispuestos a defender la com-
plejidad —la profundidad, el riesgo— a toda costa.
La novela es una máquina de supervivencia. La mejor forma
que ha encontrado nuestra especie para rescatar la memoria del
pasado y aventurarse en el futuro. Un instrumento que permite re-
flexionar profundamente sobre nosotros mismos y sobre los grandes
misterios de la condición humana y del universo. Siempre que exis-
tan novelistas y lectores dispuestos a preservar esta tradición o, me-
jor aún, a impulsarla y a defenderla en la guerra que se libra a diario
contra los adeptos de la novela-entretenimiento, existirán posibilida-
des de que continúe con vida durante muchos siglos más. La única
manera de lograrlo es no bajar la guardia: debemos seguir leyendo
estas novelas, comentándolas, criticándolas, variándolas, deformán-
dolas, adaptándolas y rescribiéndolas sin cesar.
En medio de la desaforada plaga de novelas banales que
nos invade todos los días, es necesario seguir combatiendo por
la novela compleja, por aquella que no se rinde a la simple imi-
tación, por aquella que desafía las convenciones, por aquella que
busca superarse a sí misma. Nietzsche escribió que sólo valían
la pena los libros que han sido escritos con sangre; en el mismo
sentido, ahora sólo vale la pena escribir novelas que se adentren
en nuevos caminos, acaso para dar lugar, en el futuro, a nuevas
especies o subespecies de la ficción. A lo largo de los siglos, en
situaciones tan complicadas como ésta, el arte de la novela ha
sido una de las mayores fuentes del conocimiento humano: nos
corresponde a nosotros mantenerlo con vida.
ANTONIO GAMONEDA:
SENTIMENTALIDAD
OSCURA
JOSÉ ÁNGEL LEYVA* Antonio Gamoneda responde a los signos y designios inscritos
en su biografía temprana. Construye su obra con la argamasa
de una “sentimentalidad oscura”, determinada quizá por la at-
mósfera del miedo y la desesperanza vivida en su niñez, en una
España transida por la guerra y la crueldad, pero sobre todo
por el hecho de arribar a la lectura en el libro único en su casa,
Otra más alta vida, el poemario escrito por su padre, quien falle-
ciera en 1934. Su madre, viuda, abandonó su natal Oviedo --él
con apenas cuatro años de edad--, para buscar la sobrevivencia
en León. El descubrimiento de la lectura y de la poesía llegó de
manera simultánea al pequeño Antonio; también la conciencia
de la pobreza, el dolor y la muerte.
En Canción errónea, el más reciente libro de poesía de
Antonio Gamoneda, desembocan todas sus potencias líricas
y reflexivas en una especie de concierto de lucidez. Un buen
tema para los psicoanalistas lacanianos, el reconocimiento del
Otro que se ve morir, quedándose poco a poco huérfano de sí.
La elevación del NO como única verdad del lenguaje resulta
escalofriante. Gamoneda nos coloca ante esa afirmación: el
hombre utiliza el lenguaje para ocultar la realidad, pero so-
bre todo para evitar la negación de la forma, la caducidad. A
*Poeta, editor y escritor su modo, Rüdiger Safranski, acude a la mitología griega, en
mexicano. Ha obtenido con su libro El mal, para hacer hincapié en la utilidad del olvido.
su trabajo artístico literario Prometeo se encuentra con los hombres ocultos en las caver-
numerosos reconocimientos. nas y en las sombras, sin ánimo para celebrar la belleza ni la
vida, y es porque Zeus no sólo les niega la inmortalidad, los

hace conscientes de la hora de su muerte. Prometeo se apiada
de ellos; como no puede impedir que sean mortales, les otor-
ga el beneficio del olvido. Tienen conciencia de su final, pero
ignoran o no recuerdan cuándo
La curiosidad de Pandora, la mujer creada por Zeus, libe-
ra los males de la caja en que los inmortales habían depositado
su obsequio nocivo, como venganza porque Prometeo había
entregado el fuego a los hombres. La enfermedad, la vejez, la
envidia, el miedo, el odio, los celos, el crimen, la tristeza, la
muerte, se riegan de inmediato por el mundo. Pandora cierra
la caja justo en el momento en que el único “bien”, la esperan-
za, intenta escapar. Los mortales no esperan nada, aparte del
destino que los dioses han determinado para ellos. Entonces, el
olvido permite erigir una falsa esperanza, el deseo trasciende
su realidad e inventa una memoria futura que no existe, una
permanencia sin sentido más allá de la vida. “Escapamos al
poder del origen gracias al don del olvido” afirma Safranski.
Canción errónea nos coloca ante la desnudez total, justo
donde el NO exhibe implacable su significado. El autor ad-
vierte que la poesía, en tanto generadora de esperanza, canto,
es un desacierto, al menos en la experiencia íntima del autor.
La insoportable, la inocultable, realidad busca un bálsamo en
el lenguaje, en la poesía. La esperanza, no liberada, es, según
Safranski, una falsa ilusión de lo imposible. Gamoneda escri-
be: “Creo en la ira. Es invierno. Nieva sin esperanza. / Creo
en las madres propietarias de gallinas locas, ¡cuánto amo sus
huevos amarillos! / Creo en la desaparición. / Creo en la ira.
/ Oigo crujir las vértebras de las madres. / Nieva. / ¡Cuánto
amo a las gallinas sin esperanza!”
Gamoneda argumenta en El cuerpo de los símbolos (Huer-
ga y Fierro Editores en España, 1997, y Cálamus, en México,
2007): “La memoria es siempre conciencia de pérdida (recuer-
do lo que ya no tengo o lo que ya no es); conciencia, por tanto,
de consunción del tiempo correspondiente a mi vida y, por esto
mismo, conciencia de ir hacia la muerte. En mi libro Descrip-
ción de la mentira hay un renglón que viene a decir que toda mi
actividad poética se deduce de la contemplación de mis actos

en el espejo de la muerte.” Lápidas y Libro del frío son anun-
ciatorios de este tono sin ambages y sin matices de Canción
errónea, casi, de aceptación de lo inevitable. La poesía, en esa
perspectiva, funge como composición estética de la memoria
sensible, de la memoria que es representación de lo inexistente,
de lo que el tiempo borra. La luz, nos dice, sólo ilumina la os-
curidad, sólo la hace evidente. Ese reconocimiento no niega los
instantes de felicidad, de plenitud, pero la lengua forja un sis-
tema falso de significados. La negación del NO es insuficiente
para impedir su cumplimiento puntual.
El poeta insiste en despojar al tiempo histórico de su false-
dad. Todas las acciones humanas, la representación del hombre,
se fundan en negar la negación que lo atormenta. El lenguaje
puro, carece de objetividad, es un recurso para enmascarar, ol-
vidar o minimizar la realidad, la negación de la que está he-
cho. El hombre sublima, crea un sistema verbal y simbólico que
pretende ser memoria, trascendencia de sus límites temporales;
forja mitos, utopías, proyectos, ambiciones fuera de su rango
de vida para aproximarse a los dioses. Se inventa como ser de
otra dimensión, de otra magnitud, sin reconocer que sólo se
oculta en el lenguaje.
El tono de Canción errónea no se distancia mucho de la
mayoría de sus libros de poemas, incluso de sus ensayos o de
su autobiografía: Un armario lleno de sombra, o en Blues cas-
tellano, en el que da cauce a su voz herida por la vergüenza y el
pesar, el agobio y el reclamo de libertad. La lucidez de la nega-
ción se convierte en la música del pensamiento, en su poesía, en
su poética. Ya desde su primer poemario, Sublevación inmóvil
lo sentencia: “Gira el mundo /y nosotros /esperamos la muer-
te.” Luego, esa misma insistencia epigonal de Canción errónea:
“Sumergido en la indiferencia, desprecio /el agua y la sed y des-
precio /la esperanza. /¡Qué vaciedad al fin, qué desahucio.” La
sentimentalidad oscura de Gamoneda lo singulariza, cierto, pero
su obra es también con certeza una de las más auténticas, más
luminosas y de mayor calado en la España actual.
TRANSPARENCIA Y ELOGIO DE LA SOMBRA
Días después de colocar La prisión transparente en el estante

y revisitar mentalmente algunos de los poemas de esta edición
posterior a Canción errónea, donde Antonio Gamoneda con-
duce su poesía a un laconismo que semeja la agonía, el ester-
tor de la luz y el movimiento, me encuentro con una obra que
me sugiere la presente nota: Elogio de la sombra, de Junichiro
Tanizaki. Sentí que, desde las primeras páginas escritas por el
japonés, un doble juego, una paradoja, me sumergía con avidez
entre sus páginas. Poco a poco y al final de su lectura, en el
reposo de las ideas, vino hasta mi la voz castiza de Gamoneda
a mostrarme las correspondencias conceptuales de su Prisión
transparente (Vaso roto, España, 2016).
Nada más alejado del libro de Tanizaki que la poesía de
Gamoneda, pero también nada más íntimo con los valores que
el primero otorga a la oscuridad. El Premio Cervantes (2006)
hace su propio elogio en Un armario lleno de sombra (Galaxia
Gutenberg - Círculo de Lectores, Madrid, 2009), ese extraor-
dinario testimonio autobiográfico en que el poeta descubre
y confirma el lado umbrío de la humanidad y la palabra, la
dualidad y la paradoja de la existencia, la esencia misma del
pensamiento entre la lucidez y la confusión, entre el deseo y
la desesperanza. El japonés, por su parte, destaca con delicada
prosa el sortilegio de la penumbra, su capacidad reveladora y
sublimante ante una modernidad occidental que exalta todo lo
que brilla, lo que deslumbra, lo que aparenta luz y enceguece.
Tanizaki opone la discreción oriental de su cultura, el espacio
arquitectónico que considera el ámbito reposado de la penum-
bra y el valor del uso de la cosas, la mancha del tiempo y el
desgaste. De algún modo nos coloca en la profundidad no sólo
de la memoria, sino, y sobre todo, del olvido. El arte de vivir y
permanecer, de recordar y resignificar el vacío.
Gamoneda, a su modo, también nos coloca ante esa misma
valoración de la experiencia humana, no sólo al recuperar de la
sombra secretos y misterios, signos y símbolos de su sentimenta-
lidad oscura, también al remitirse a los atisbos de la escritura en

la musicalidad de la ausencia, en el libro de poemas de su padre
y en esa clara situación de quien descubre su principal argumen-
to: Sublevación inmóvil (1960). Cuando se lee al escritor japonés
argumentar sobre la emoción contenida en el teatro Kabuki y en
especial en el teatro Nô, la representación enérgica y lenta de la
danza, el fundamento de la máscara y la gestualidad sensual y
violenta de los cuerpos, no puede pasarse de largo el sentido oxi-
morónico del título del primer libro del español, o el de Extravío
en la luz, que hiciera con la obra plástica de Juan Carlos Mestre,
en el 2009. En ambos hay una relación tensa y sublime con la be-
lleza, una manifiesta pasión por lo oculto, por la máscara, y un
rechazo a lo evidente. Es decir, transfigurar en sugerencia lo ex-
plícito e iluminar lo que parece inerte. Por ejemplo en estos ver-
sos del libro referido de Gamoneda: “Nació mi hija con el rostro
ensangrentado /y no me la dejaron ver despacio. /Nació mi hija
con el rostro ensangrentado /pero me la quitaron de las manos.
/Mi hija ahora ya va a hacer tres años /y habla conmigo y ella
ve mi rostro. /Mi hija ahora ya va a hacer tres años /y canta y
piensa pero ve mi rostro. /Yo ahora ya no me pregunto /por qué
se ama a un rostro ensangrentado.” (“Blues del nacimiento”).
Tanizaki insiste en que lo suyo es la belleza de la sombra,
mas no de lo demoníaco y lo macabro como pretendían enca-
sillarlo los críticos de su época. Podríamos decir también que lo
de Gamoneda es la oscuridad anímica, la belleza implícita en el
dolor y en la carencia, en la sobriedad y en la vergüenza, es de-
cir, en su reconocimiento. Hay un espectro en todo instante que
nos impide apartarnos de la inexistencia, un olvido indispensa-
ble para arribar con cierta dignidad al fin y ganar la libertad sin
miedo, con la sublevación del dolor y la palabra. “Mi corazón
sobre la música /se inclina en paz. Alguien dice /siempre adiós.
/La belleza /necesita silencio” (“For children. Bela Bartok”). El
autor japonés, al mismo tiempo que habla del refinamiento y la
pulcritud de los templos y monasterios, de las casas donde domi-
na la luz indirecta y natural, contra la insultante luminosidad de
las bombillas eléctricas, apunta a los salones de té y a la cocina
de su país. En ese momento podemos reconocerlo en El imperio
de los sentidos, de Roland Barthes, porque es justa la descripción

sobre la importancia fundamental y complementaria de la vista
junto al olfato y el gusto. La cocina es una composición de co-
lores y de formas, un juego de signos que llaman a la belleza y a
los significados. La cocina japonesa no es una cosa que se come
solamente, sino que se mira; más aún, no sólo se come y se mira,
se medita. Y para ello es indispensable un lugar adecuado, silen-
cioso e iluminado de forma sutil, con la estética propia del cine
nipón, con juegos de sombras y contrastes.
En el caso de Gamoneda se piensa en esa mundanidad vir-
tuosa de Juan de Yépez, a quien el poeta de Oviedo ha leído
con especial atención. La carnalidad se vuelve espíritu y el de-
seo éxtasis de amor universal, el dolor es epifanía y entrega. La
prisión transparente es un libro que contiene diversos registros y a
la vez una misma poética de ese “entender no entendiendo” y
de “un no saber sabiendo”. Esa cárcel que nos permite trascen-
der sus barrotes, pero no garantiza que en verdad podamos ver
lo que contiene, acaso sentir lo que aprisiona. Transparencia en
esos sitios donde dialoga el poeta con interlocutores invisibles y
ausentes, como Nezahualcóyotl, Trakl, Helder, Plinio, Dioscóri-
des, Mallarmé. Condensación de la escritura y de la vida: “Estoy
cansado”, sílabas solas “No” “sé” “yo”, y el hermetismo dulce
de la resolución: “ No /digo más. / Estoy olvidando”. Pero tal
vez Tanizaki vino de la mano de este otro verso: “Adiós ninfas:
me voy / a contemplar la sombra en que os habéis convertido.”
HASTA HACERLA
SANGRAR
GABRIELA ARDILA Silvana quería volver a su casa. Silvana siempre quería volver a
CHAUSSE* su casa. Pero Juan la amaba tanto que la protegía de los otros, de
todos, los que la veían y los que la imaginaban. Juan la quería,
desde la primera vez que la vio y la hizo suya con una flor.
Se casaron cuando ella tenía 16 años, después de dos en-
cuentros que generaron un milagro. Un milagro. Así habían
dicho su madre y el cura mientras Silvana lloraba apretándose
el vientre. A papá no le había importado el milagro, había di-
cho ¡puta! y había cerrado la puerta de la casa. Desde entonces
Juan la cuidaba, era un buen hombre y la amaba como su padre
amaba a su madre. Tuvo que enseñarle a comportarse y educarla,
porque era joven e ingenua y no entendía nada del mundo. Sil-
vana le estaba agradecida y sabía que sin él no era nada. Pero a
veces se sentía triste y quería volver a su casa, entonces Juan la
*
Escritora mexicana. Coordina amaba, hasta hacerla sangrar, y eso la confortaba.
el diplomado de narrativa sin Al principio la amaba quedito, en lugares que ella cubría fácil-
ficción de la UNAM. Cursó mente con playeras largas y las bufandas tan bonitas que él le regala-
letras francesas en la UNAM. ba. Luego su amor fue creciendo, Silvana suponía que era para que
Ha estudiado novela sin los demás pudieran verlo, ella se lo notaba en el rostro y en el cuer-
ficción con Jorge Volpi, poesía po. Quería cubrirlo, porque era suyo y ella sola se lo había ganado.
con Xevdet Bajraj, literatura A Silvana le gustaba Juan porque la abrazaba fuerte… tan
infantil en el fce, y literatura fuerte y siempre la procuraba. ¿En dónde estaba? ¿Cuánto tar-
y psicoanálisis en Dimensión daba? ¿Con quién? Así, ella se sabía suya. Juan se lo dijo, cuan-
Psicoanalítica. Ha enseñado do puso la casa —Eres mía y de nadie más—y ella se sintió
lengua y literatura. honrada por ocupar ese lugar.
El amor de Juan siguió creciendo y al milagro siguieron

otros dos. Silvana ya no tenía 16 años y su cuerpo estaba mar-
chito y descuidado, lleno de marcas que no se quitaban con
nada, pero eso parecía hacer que Juan la amara más y con más
fuerza, hasta hacerla sangrar.
Un día Silvana salió a pasear sin Juan, la tarde estaba so-
leada y preciosa, cuando él llegó a casa y no la encontró se pre-
ocupó tanto que salió a buscarla. La vio en el parque y la llevó a
casa de la mano y el cabello. Allí la amó, entre los gritos de los
vecinos y las alarmas de las patrullas, con sus tres hijos sobre la
espalda. La amó, una y otra y otra vez como él había aprendido,
hasta hacerla sangrar.
Ese día por fin Silvana volvió a su casa dentro de una cajita
de madera, tanto amor se le había desbordado.
NARR
ATIVA
EL ATASCO DE BABEL
AZRIEL BIBLIOWICZ* ¿Y qué si Moisés no es el autor de los primeros cinco libros de la

Biblia sino Tzipora, su mujer? ¿Inaudito? Aunque parezca inaudito,
¿se justificaría permanecer aferrado a lo que siempre se ha sostenido
y en cuyos fundamentos precisamente lo inaudito es inaudito?
Lo imprevisto siempre confunde. Los descubrimientos en
todos los campos obligan a reflexionar sobre lo establecido. Nue-
vos rollos y pergaminos que han aparecido en lugares inespera-
dos agrietan construcciones elevadas por siglos. Se abren páginas
insospechadas que transforman de manera radical las anteriores.
Las nuevas visiones dividen y dispersan las precedentes.
*
Sociólogo de la Universidad Grandes pensadores y filósofos han asegurado que el Pen-
Nacional de Colombia y Ph.D. tateuco no fue escrito por una sino por múltiples manos y se ha-
en Sociología y Comunicaciones bía cuestionado la autoría de Moisés. Algunos ubican al autor en
de la Universidad de Cornell. la época del rey David. Hay quienes afirman que fue la madre
Fundador de la Escuela de Cine del rey Salomón. Pero, ahora podemos concluir de manera cierta
y Televisión y de la Maestría e inequívoca cuál fue la mano que escribió la obra.
en Escrituras Creativas de Llevo años dedicado a la difícil tarea de establecer la auto-
la Universidad Nacional de ría de dichos libros. Después de aplicar todas las técnicas perti-
Colombia. Ha publicado nentes, surge un hecho revelador: la mano que se destaca y cu-
novelas, antologías y ensayos. yos trazos marca el conjunto es, sin duda, la de una mujer. Pero
Este texto es su intervención ¿quién pudo ser? Para mí, todo conduce hacia Tzipora, no solo
en el segundo coloquio Imagen por vivir al lado de Moisés, sino por la intuición, disposición y
y palabra: creación y formación perspectiva de los pergaminos. Por cierto, Moisés vivía dedica-
en escritura creativa, 11 de do a apaciguar un pueblo contumaz que lo cuestionaba a diario.
noviembre de 2016.
¿Qué tiempo iba a tener para escribir? Mientras tanto, Tzipora

observaba callada y tomaba nota.
Debo abrochar el cinturón de seguridad. Siempre me lo
ajusto en la mitad del camino. ¿Qué vía escojo? Poco importa;
en esta ciudad cualquier atajo terminará por embotellarme. Más
que dirección o mapa lo que se necesita es suerte y paciencia.
Cuando el tráfico se atasca no hay nada como algo en qué dis-
traerse y un buen tema de reflexión. Desde que me dediqué a
esta dispendiosa investigación, mis amigos dicen que vivo meti-
do en una torre de Babel. Para algunos me he vuelto monotemá-
tico y les aburre que regrese en forma recurrente al asunto. Pero
en mi opinión, la torre es un símbolo, una historia que permite
reunirlo todo. Gracias a mi obsesión descubro rutas inesperadas
y he encontrado una razón para convivir con los trancones, que,
en apariencia, no lo llevan a uno a ninguna parte. Mis amigos
se desesperan; yo me divierto. Ya no me importa si llego antes o
después. Gracias a esta investigación, el tiempo me es indiferente.
Sea como sea, he empezado a querer los atascos y a darle paso
a todo aquel que se me atraviesa. Gozo de una paciencia divina
y he dejado el afán. Di con un derrotero y si se quiere una razón
de ser. Debido a los trancones, he aprendido a repasar, recontar
y a escucharme narrando, una y otra vez, aquellos momentos
a los que descorro el velo para ubicarlos y crear con ellos una
andanza coherente. Me critican, pero uno debe seguir el camino
que cree y dejar que la gente hable. Sólo los tercos y obstinados
llegan a su destino. ¿Por qué no pudo una mujer escribir la Bi-
blia? También existe la creencia popular de que las mujeres son
malas conductoras y más descuidadas que los hombres al volan-
te. No obstante, las investigaciones demuestran lo contrario: las
mujeres resultan hábiles, porque son cuidadosas, menos audaces
y, en últimas, tienen menos accidentes e infracciones.
¿Por qué no Tzipora? ¿Acaso las mujeres, por siglos, no han
estado detrás de las grandes obras literarias? ¿No le han ayudado
a muchos de los grandes escritores a transcribir y pulir sus obras,
sin crédito alguno? Si los rabinos por siglos han dicho que Moi-
sés solo fue el amanuense de Dios, qué tiene de raro afirmar que
no fue la mano de Moisés sino la de Tzipora la que en verdad
escribió el Pentateuco. Insisto, el tenor de los libros es femenino.

Como hija de Jetro, sacerdote de Medián, era una mujer educada
y sabía escribir. También nos dicen que era cushita, en otras pala-
bras etíope, por lo tanto, prieta. Si no, ¿por qué se iban a oponer
a ella, tanto su cuñada Míriam como Aarón, que criticaban a
Moisés por su matrimonio? Racistas. ¿Qué otra razón podría ha-
ber? Sí, Moisés se casó con una negra. ¡Y qué!
Siempre se grita cuando un bus se le atraviesa a uno de ma-
nera inesperada. No sé por qué el tráfico siempre saca lo peor de
las personas. Tzipora provenía de una familia de pastores, lo que
también explica que usara pieles o pergaminos y no tablas de
piedra, para escribir sus textos. En verdad, a Moisés le encantaba
escribir en piedra. A punta de cincel y martillo dudo que hubiera
podido escribir cinco volúmenes.
Hay que tener cuidado cuando se inicia un viaje o se está a
punto de llegar. Es curioso, pero está demostrado que la mayoría
de los accidentes ocurren a pocos kilómetros de la casa o del si-
tio de trabajo. Tal vez se deba a que el conductor se relaja y baja
la guardia. Por ello, uno debe permanecer alerta en los momen-
tos de arrancar o de rendir viaje.
Una de las claves que me llevó a sospechar y pensar en Tzi-
pora fue descubrir su temple aguerrido y que confrontó a Dios.
No le tenía miedo a nada ni a nadie. Toda persona así, quiere
contar su versión de los hechos. Tzipora era valerosa, llena de
pasión, precisa y capaz de escribir el Pentateuco. No titubeaba.
Por cierto, le salvó la vida a Moisés enfrentando y encarando a
Dios cuando este, sin razón alguna, iba a matarlo. Sí, el Señor
intentó matar a Moisés y fue Tzipora quien lo salvó. Es inex-
plicable que sea un incidente olvidado o del cual poco se habla.
Pero este es uno de los hechos que corrobora que el autor del
texto debió ser una mujer. Para defenderlo, Tzipora le practica
una afanosa circuncisión a su hijo y le coloca al marido el prepu-
cio, todavía sangrante, entre las piernas, de lo contrario, Dios lo
hubiera asesinado. Solo una mujer es consciente de que la sangre
entre las piernas puede tener semejante poder. Sólo ellas cono-
cen a cabalidad la aversión a la sangre menstrual y advierten la
fuerza que contiene. Dios salió corriendo. No es casual que esta
eventualidad se repita en más de una ocasión a lo largo del

texto. Afirmar que una autora prevalece en el Pentateuco no re-
sulta tan descabellado si leemos con cuidado lo que nos narran.
Las apariencias engañan. Ahí va un taxista con el cinturón de
seguridad atravesado. Los taxistas en esta ciudad no se abro-
chan el cinturón sino simplemente lo cruzan sobre su pecho.
Quieren guardar las apariencias frente a la autoridad para evi-
tar que los multen. Cuando se indaga por esta singular acción,
explican que el cinturón de seguridad es en últimas inseguro
porque los asaltantes aprovechan la inmovilidad de conductor
para atacarlo. Los hace vulnerables. Por lo tanto, el cinturón de
seguridad acaba por ser de inseguridad.
No es casual que los textos también resulten inciertos. La
historia de Babel alberga esa perspectiva femenina que, en for-
ma insólita, recoge y sintetiza las narraciones que la anteceden y
preceden. Da la impresión de que las resguardara a todas como
una gran matrona para reunirlas bajo su redondas enaguas.
Desde que tengo claro que la mano de Tzipora escribió el tex-
to, muchas de las contradicciones se me han despejado. Ahora com-
prendo por qué se le presta tanta atención a los celos de las mujeres
en las primeras páginas y que dominan buena parte del primer libro.
Solo un espíritu femenino viviría tan atento a algunos detalles. Sara
persigue a Hagar; Rebeca, la gran señora, ni siquiera tolera otra mu-
jer a su lado; y Raquel le tiene unos celos violentos a su hermana
Lea. ¿A quién le dedican más páginas en la creación? ¿A Adán o
a Eva? Adán parece lerdo comparado con Eva, nunca sabe dónde
está parado. Cada vez surgen más indicadores que señalan que la
perspectiva sutil y puntual del libro pertenece a una dama. Preciso
en esta esquina me encuentro con otro atasco. No hay por dónde
moverse y vivimos bajo el imperio del tamaño. El tamaño del au-
tomotor determina quién pasa y quién no. Si estuviera de afán o
necesitara seguir debería comprar una tractomula. Pero eso ya no
me preocupa. Hace años en esta ciudad nadie imaginaba que los
pobres iban a poseer un carro. Ninguno pensó que los carros proli-
ferarían como lo han hecho o que se multiplicarían de esta manera.
Siempre se creyó que los automóviles eran para los ricos y los buses
para los pobres. Nada debía cambiar.
La idea de confundir las voces en la torre es femenina. Las mu-

jeres saben que la multiplicidad de voces es una respuesta a la
opresión y a esa voz única de mando. Son particularmente sensi-
bles a esta práctica, por los hijos. Pero, la torre de Babel también
es la historia de Nimrod, el primer soldado y dictador del mundo.
A su vez es una historia de supervivencias. Cuando las palabras
se multiplican, surge la ambivalencia y dificulta el dominio de
una sola voz. Lo único que me faltaba: meterme en un hueco. En
esta ciudad se reproducen a diario y no hay carro que aguante.
Es necesario continuar muy despacio y a ratos resulta preferible
caminar. Dicen los investigadores que estamos cerca del momen-
to en que caminar será más eficiente, por los atascos, que tomar
un carro para transportarse. Tengo entendido que los obreros se
levantan a las tres de la mañana para entrar a tiempo a sus tra-
bajos. Gastan en promedio entre tres y cuatro horas para llegar a
sus empresas a las siete de la mañana. Cómo madruga la gente.
¿Sí será que a los que madrugan, Dios los ayuda? Ahora que lo
pienso, la torre de Babel debió estar llena de huecos y una de
las grandes dificultades que encuentra toda construcción son los
lugares que quedan sin rematar. De ahí que toda obra deba ser
un trabajo reiterativo y un orden. Para elaborar una torre es fun-
damental establecer una jerarquía. Babel no fue la primera torre
que construyó Nimrod. Cuando acabó de dominar a los descen-
dientes de Noé, en una guerra fratricida, fundó una fortaleza so-
bre una roca redonda, y colocó en ella un gran trono de madera
de cedro sobre el cual elevó uno de hierro; no le bastó y encima
de éste alzó uno de cobre, sobre el cual erigió uno de plata y
sobre el de plata, uno de oro. Pero como todo es susceptible de
escalar a un nivel superior, encima del oro puso un gigantesco
diamante y desde ahí, demandaba homenaje universal.
No es casual que las torres sean símbolos de las dictaduras.
Necesitan multitudes. Cuando están solos, los hombres le tienen
miedo a que los toquen, que se les acerque un desconocido, pero
cuando se aglutinan, en masa, los miedos desaparecen. Nimrod
conocía el insólito principio. Era un cazador y, consciente de
cómo se comportaban los animales en jauría, no le fue difícil
observar que reunidos los hombres se sienten insaciables. Quie-
ren tocarse, aglutinarse. A partir de dicha experiencia proceden

como una unidad y actúan juntos. Unidos no los asusta aquello
que solos los atemorizaba. Nimrod descubrió que las masas de-
sean que los acaricien. Más aún, que les invoquen sus miedos. En
el caso de la torre, el horror colectivo, al cual apeló Nimrod tenía
nombre propio: el diluvio. No creo casual que Tzipora colocara
la historia de la torre a continuación de la de Noé: están relacio-
nadas. Los guiados por este soldado estaban seguros de que iban
a salvar a la humanidad con su acción y por ello emprendieron
la elocuente labor. Todos los dictadores están convencidos de sus
buenas intenciones. Nimrod les garantizó que no serían elimi-
nados como la generación anterior. La torre se construyó como
artificio de salvación. Con ella iban a evitar a toda costa otro
diluvio y necesitaban llegar al cielo para perforar la bóveda que
acumulaba las aguas y que podía de nuevo arrasarlos a todos.
Nimrod también rodeó su torre de estatuas. Así pues, el
primero que maldice a los constructores no es Dios sino el pa-
dre Abraham, a quién Nimrod casi manda a la hoguera por
querer destruirle sus esfinges. Abraham le tenía una aversión
enfermiza a las estatuas, ya que veía en todas un ídolo. Y eso
que nunca padeció las que se han establecido en las esquinas de
esta ciudad. En fin, el patriarca Abraham era abuelo de Esaú
con quién también se va a tropezar Nimrod. La genealogía es
curiosa. No solo los ladrillos se pegan con alquitrán sino las
generaciones. Las cuentas son sospechosas. Queda claro que
Tzipora no era la más hábil en matemáticas. Si revisamos los
números advertimos que Abraham tuvo a Isaac a los cien años.
¿Cuántos tenía cuando Esaú se encontró con Nimrod? Porque
Abraham estuvo ahí al levantarse la torre. Nimrod era hijo de
Cus, que a su vez era hijo de Cam, hijo de Noé.
En la torre todos confluyen y el tiempo se perturba para
concentrarse en el atasco.
No es descabellado pensar a su vez en la historia de la gran
Muralla China, donde se cruzan las generaciones para su dispo-
sición. Todo está relacionado con todo. Empezaron a pitar. To-
dos pitan. Creen que el ruido es la solución. Siempre el ruido.
Quieren cruzar al mismo tiempo. Recuerdo que una vez me subí
a un taxi cuyo chofer poseía un silbato y cada vez que se encon-

traba en medio de una tranca y barranca lo sacaba y soplaba con
fuerza. Pero ya ni los silbatos sirven en esta ciudad. Se han multi-
plicado para ganar en estridencia y perder en poder de disuasión.
La arquitectura es un lenguaje curioso, por cierto directo y
caricaturesco. Toda torre desea proclamar la fama de un hombre.
Por eso resultan tan aburridas. Un ziggurat que busca llegar al
cielo debe ser alzado por muchas generaciones. Y si tenemos en
cuenta la condición humana, probablemente la generación que
continuó fue desbaratando lo levantado por aquella que la ante-
cedió, porque toda las generaciones creen que lo que hacen supe-
ra a las precedentes. Poco importa desbaratar el trabajo ajeno. Es
común destruir o por lo menos desconocer lo que elaboran los
predecesores. No es extraño que se olviden y desaparezcan las
generaciones. Otro hecho revelador es el que la torre está rela-
cionada con la primera muerte del Génesis. Pobre Caín, siempre
se le endilga el primer asesinato de la Biblia, pero el primero que
mata es Dios cuando decide vestir a Adán y Eva con pieles. No
los cubrió con lino o con trajes de algodón. El Señor no tenía
alma de sastre y no era muy dado a las confecciones sino a la pe-
letería. Mató a uno de los animales del paraíso para confeccionar
los trajes, una actitud poco ecológica. No obstante, los pelajes
que confecciona el Señor son atuendos divinos y poseen cualida-
des mágicas. Nimrod después de mucho fraguar terminó por ser
uno de los herederos de la famosa prenda.
De acuerdo con Tzipora, Nimrod era malcriado por ser
hijo de la vejez. Este no es un simple detalle, ni creo que hubiera
sido un dato que un autor masculino fuera a destacar. Su abuelo,
por cierto, le robó la ropa de Adán a Sem, que heredó de Noé.
A los veinte años, Nimrod se puso las reliquias sagradas y estas
le concedieron una gran habilidad que lo hicieron sentir inven-
cible. Nimrod se hizo famoso al usar el vestido de Adán. Pero
Esaú, se encuentra con Nimrod y como ambos eran cazadores,
se miraron a los ojos y descubrieron que les gustaba el poder. Era
de esperar: se enfrentaron y en franca lid Esaú venció a Nimrod,
a pesar de que este lucía las fantásticas pieles de Adán que, en
últimas, no debieron ser tan maravillosas. El pobre Esaú siempre
gozó de mala fama y, mal oliente, por ello, nunca le va muy bien
en la crónica, lo que me hace suponer que a Tzipora no le gus-
taban los hombres peludos, pelirrojos y sudorosos. El encuentro
entre Nimrod y Esaú tuvo lugar un poco antes de que vendiera
su primogenitura por el famoso plato de lentejas. La mala fama
de Esaú me parece una injusticia por parte de la autora porque
sin él jamás nos hubiéramos librado de Nimrod. Además, Si de-
tallamos la relación, Esaú no contaba con un espíritu vengativo
ni un corazón perverso. A pesar del ultraje a que lo someten Ja-
cob y su madre, es capaz de perdonarlos. Por cierto, cuando se
encuentra con su hermano después de la rabieta por el famoso
robo de la bendición, pasa por alto el ultraje y lo abraza. Aho-
ra bien, si Esaú no perdona a Jacob, este sí que se mete en un
callejón sin salida, de nuevo, por mentiroso. Venía nada menos
que de engañar a su suegro con unas ovejas. Raquel, su mujer
también le había robado a su papá los ídolos personales o terafim,
que habían sido elaborados a partir de niños primogénitos deca-
pitados y que Raquel iba a ocultar sentándose encima de ellos.
Cuando entra Labán a revisar las tiendas, buscándolos, Raquel
salva la situación y por ende a Jacob al decirle a su padre que tie-
ne la menstruación. De nuevo la sangre menstrual, como factor
de salvación. La menstruación a la que temen tanto los hombres
bíblicos. Labán huye y deja su inspección ante el miedo y ofus-
cación que siente por la mancha roja. Así deja en paz a Jacob
para que este se embarque en subir una escalera grande y otra
chiquita, como diría La bamba, y combata contra Dios. Tzipora
no quiere a Esaú pero adora a Jacob. Por ello, Jacob hasta ven-
ce al Señor, pero no se lucha con Dios en vano: salió algo cojo
del encuentro. Jacob después del sueño se encuentra con Esaú
y le promete que lo va a visitar, lo que en últimas resulta otra
mentira. Tal vez de ahí salió el dicho popular que más rápido
cae un mentiroso que un cojo.
Otro que se pasa el semáforo. Esta ciudad embarbasca los
colores. El rojo deja de ser rojo para ser rosado; pero el rojo por
lo general es una especie de amarillo. También depende, nada es
seguro, porque para que el rojo sea rojo deben confluir muchos
factores: que por la otra calle esté pasando un bus o un campero
o que de pronto haya parado un policía en la esquina. Es extraño,

pero al instante en que nos subimos a un automóvil, los colores se
confunden. Los conductores de bus son los más daltónicos. Pare-
ce que ser chofer impide reconocer colores. El color más difícil y el
cual se baraja a menudo es el amarillo. Nunca conduce a un alto,
como en otros lugares del planeta, tampoco indica precaución. La
confusión es tal que no se sabe a cabalidad si se transforma en
rojo o verde o si uno tiene la vía o no. El pobre amarillo por lo
general acelera la velocidad de los automotores. Pero, a pesar de
lo anterior, no resulta el color más peligroso. Indiscutiblemente el
que asusta es el verde, un color fatal. La mayoría de las muertes
las produce dicho color. Es el color que detiene la vida. Algunos
lo interpretan como si fuera un derecho a seguir y avanzar, pero la
experiencia demuestra lo contrario ya que exige inmenso cuidado
y es recomendable hasta frenar. El color verde puede venir con
buseta incorporada por la dirección contraria, lo que significa el
fin. El embarullo de los colores no tiene límites.
Es curioso pero el único patriarca que no aparece en la his-
toria de Babel, ni se menciona, es Isaac. Pero, en últimas, Isaac
no aparece en nada. Sin embargo, es explicable ya que el pobre
vivía sumido en la confusión total. Y quién no se va a confundir
si descubre que su padre lo lleva supuestamente a un paseo y ter-
mina con un intento de asesinato. A Isaac le piden que se recues-
te sobre unas piedras y de pronto se le viene encima su padre con
un cuchillo filudo para clavárselo. Cualquiera se aturde después
de dicha experiencia. Pero eso no es todo: también resulta que su
mamá es media hermana de su papá. Por lo tanto, su padre era
también su tío y por consiguiente no solo lo trató de matar un
miembro de su familia sino dos. Pero la historia da otra vuelta
y resulta que como Isaac era sobrino de su mamá, cuando Sara
escucha la noticia de que su hermano y esposo intentó asesinar
a su hijo y sobrino no aguantó mas y murió después de la impre-
sión que le causó saber que su hijo y sobrino sobrevivió al inten-
to de sacrificio de su papá y tío. Cualquiera se enferma cuando
un hermano y marido quieren matar a su hijo-sobrino. No solo
las malas noticias producen infartos, las buenas también son ca-
paces de generarlos. Algunos dicen que Abraham, impresionado
por la muerte de Sara, terminó deprimido y su felicidad por la

sobrevivencia de Isaac se empañó con la muerte de su mujer. El
patriarca siempre penó por Sara, por más de que se volviera a
casar, un toque romántico que engalana la historia.
Como vemos el pobre Isaac tenía más de una razón para
vivir confundido. Pero ahí no termina su historia de enredos.
Además, Eliécer lo acompaña para que se case con su prima y
por ello acaba por ser primo y sobrino de Milcah, la hija de su
tío Harán. Por lo tanto, Rebeca su mujer, es hija-nieta de su tío
Nahor y prima-tía de Milcah. Con esta confusión familiar, no
debe sorprendernos que Isaac no pueda distinguir ni siquiera
a su propio primogénito. Ya ciego y viejo se le acerca Jacob a
quién reconoce por su voz, ya que no sabe imitar la de su her-
mano. Isaac, además, se lo echa en cara. No obstante, el ham-
bre venció y ante las circunstancias, una confusión adicional ni
suma ni resta, así que Isaac decidió darle su bendición al pre-
ferido de Rebeca, quién tras bambalinas alcahueteaba toda la
trama. En últimas, fuera de conocer y comprender la inmensa
confusión de Isaac, sabemos poco de él. Pero algo queda claro:
disfrutaba la comida bien sazonada.
Hay personajes con los cuales se identifica Tzipora más
que con otros. Es extraño pero el Señor tampoco sale muy bien
librado. Tengo la impresión que Tzipora detestaba el trato de
patrón poco considerado que le daba a Moisés. Siempre lo re-
gaña por dudar y sin una razón contundente le niega la entra-
da a la tierra prometida. Es molesto porque a pesar de que el
Señor insiste en la justicia, es arbitrario cuando se lo propone.
Siempre queda la sensación de abuso con Moisés. Sin embargo,
también hay que tener en cuenta que Moisés es terco, algo que
Tzipora recalca a lo largo del texto. Solo una esposa conoce
la terquedad y cabeza dura de un marido y no es azar que lo
repita una y otra vez. La verdad: los hombres somos tercos. Es
parte de nuestra naturaleza. Pero el Dios de Tzipora es furio-
so, de una impaciencia imperdonable, parece chofer de bus que
no sabe esperar y arremete con toda la fuerza de su acelerador.
Ahí va uno que busca quedar un puesto adelante en medio del
atasco. Me pregunto: ¿cuánto tiempo se gana si uno se ade-
lanta un carro o dos en una fila? ¿Veinte segundos? ¿Y por los

atascos que se forman, valen la pena sacarle veinte segundos al
vecino? El tráfico es una guerra y en últimas todos están contra
todos. Lo que prevalece es un dilema de honor. Hay que pasar
al carro de adelante cueste lo que cueste. Hay que ganarle al
otro, no importa cómo. Hay que ser más vivo que el vecino.
Que se esperen los peatones. No se puede mirar atrás. Si solo se
encontraran cincuenta chóferes inocentes... cuarenta y cinco...
cuarenta... treinta... veinte... diez... en atención a ellos, no se
destruirían... Hay que volver a su lugar.
En la torre la vida también empezó a perder su valor. Se-
gún algunos el fracaso nació cuando se lloraba más por un la-
drillo venido al suelo que por una vida humana. Dicen que de-
moraban un año en llegar a la cima de la torre. Debían recorrer
kilómetros para colocar cada ladrillo.
A las mujeres no se les permitía interrumpir su labor de
amasar ni aun a punto de parir. Si el niño nacía debía envolverlo
y colocarlo a sus espaldas, pero seguir bregando. En el momento
en que dejó de importar si la gente perecía y fue más importante
el ladrillo, se derrumbó el sentido.
Cuando los que estaban en la parte baja de la torre empe-
zaron a ver que desde las alturas caía sangre, pensaron que sus
flechas y hachas habían herido a los ángeles del Señor. Estaban
felices. Pero lo que besaba el suelo no era la sangre de los ánge-
les sino la de sus propios hermanos. No tenían ya capacidad de
reconocerla, porque habían perdido toda visión del dolor ajeno.
Otro que se atraviesa. Nadie es capaz de parar. Una sola vía
y todos en contravía. Debe estar taponada la carrera séptima.
Vienen en dirección contraria. ¿Ahora qué hago? Me quedo
quieto. Probablemente creerán que soy un tonto. Todavía ten-
go mucho que repasar. Paciencia. ¿De dónde nace la idea que
quien arremete a la brava y se sube al andén, para cortar la fila,
canta victoria? Afortunadamente mi carro es blanco y se dis-
tingue, de lo contrario me aplastan. Según las estadísticas los
carros que menos se chocan son los de color blanco y los que
más sufren estrellones son los de color rojo. Durante meses me
preguntaba por qué el rojo es un color tan fatídico. Afortunada-
mente, mi mujer me explicó que el rojo absorbe la luz al igual

que el negro. Pero ya no importa, todo es igual. Nadie quiere
ver nada. Los colores se amalgaman. Solo queda cerrar los ojos,
bendecir y seguir adelante.
A Tzipora le gustan las bendiciones. Todas sus historias pa-
recen ser una batalla por una bendición. Son la gasolina de sus
relatos, les da continuidad. Quien conquista la bendición, ya sea
con trucos y artimañas, tiene asegurado su futuro y permanen-
cia. Pero también hay una extraña preferencia de la autora por
los hijos menores. Cuando Jacob va a bendecir a Menasé y a
Efraim, lo hijos de José, cruza sus manos confundiendo con ello
al menor con el mayor. José intenta corregir la equivocación de
su padre, pero este insiste en su error, como si con ello busca-
ra legitimar su propio trastrueque y engaño. Nada es inviolable.
Todo se puede mutar. Se atraviesa un motociclista. Es el único
que logra moverse. Montado en un ruido escalofriante, embiste.
Las motos representan el triunfo del capricho individual y hacen
lo que se les viene en gana. De joven nunca monté motocicleta.
¿Me habré perdido de algo importante? Dicen que el viento gol-
pea el pelo con fuerza y pasión. El viento que da la vida. Ahora
con la polución guarda un rocío galipote que latiga el rostro aje-
no. En una moto todo pasa con visión de calidoscopio. Debe ser
su atractivo: la visión fragmentada de la velocidad. Formas que
pasan. En el atasco, el tiempo se concentra, nada se dispersa.
Miro en forma inmutable por mi ventana y siento que
inconmovibles nada nos toca. Vivimos aislados y encerrados
en nuestras propias latas. Se me acerca un mendigo para pedir
una limosna. Abro parcialmente la ventana y echo una mo-
neda en su vaso de plástico pagando así el peaje que perpetúa
el tránsito impasible de la miseria. Cierro la ventana para re-
traerme. Nadie arranca pero ninguno apaga el motor. Todos
nos mantenemos indiferentes y exhalamos el humo que sube
del suelo como de un horno. La indolencia se transforma en
el idioma de cada esquina.
Todos volvemos a hablar la misma lengua con las mis-
mas palabras.
VOTO DE TINIEBLAS
«La estética corporal

Paradójicamente Dios ha llamado una mujer
para que renueve la virilidad de la Iglesia.»
Hildegard von Bingen, Carta a Federico I Barbarroja.
RODRIGO PARRA …Sí, repito para que comiences a entender antes de abrir los ojos,
SANDOVAL* soy la antropóloga. Sí. La antropóloga. ¿Recuerdas? He venido
a llevarte a la casa de tu padre en la Ciudad del Sur y a constatar
que los baúles estén en las celdas de las monjas que han hecho
*
Sociólogo de la Universidad voto de tinieblas. Todo en orden. Los mil quinientos esqueletos
Nacional de Colombia y phd están en perfecto estado, bien envueltos y amarrados. Excelente
de la Universidad de Wisconsin. trabajo de las monjitas. No es fácil vivir en la oscuridad rodeada
Ha sido profesor de la Maestría de tantos huesos. Pero ya ha terminado tu temporada en el in-
en Escrituras Creativas, Premio fierno. ¿Cómo van tus ojos? ¿Ya puedes mirar sin dolor? Ábrelos
Nacional Vida y Obra del poco a poco, sin afanes. Tu padre nos ha dejado la casa a las
ministerio de Cultura, dos dos y un tílburi para que nos transportemos como damas, eso
veces Mención de Honor en dijo. Dijo también que en algún momento saldrías de tu empare-
los premios de Casa de las damiento a escribir algo que debes escribir y que el mejor lugar
Américas, Cuba, en Novela y para hacerlo podría ser el torreón. Así que dentro de unas ho-
en libro de Cuentos. Finalista ras, cuando estés lista física y emocionalmente para enfrentar un
en Premio Herralde de Novela mundo insolente e incierto, partiremos en el tílburi. Antes, con
y Premio Nacional de Novela los ojos apenas entreabiertos, vas a comer algo suave en un res-
del Instituto distrital de Cultura. taurante porque con la mezquina dieta de monja que has llevado
Es autor de más de una docena durante años estás flaca como una percha y de seguro inapetente.
de novelas ficciones breves, Y cuando lleguemos a la Ciudad del Sur te voy a hacer un corte
entre las que destacan: El moderno de pelo pues lo que tienes en la cabeza parece una bola
álbum secreto del sagrado Corazón, de alambre que baja enredada hasta tus glúteos y te mandaré a
Tarzán y el Filósofo desnudo, hacer ropa como la gente para que tires a la basura la cocham-
Museo de lo inútil, El don de Juan bre que llevas puesta y te liberes de su olor a moho, a humedad
y Voto de tinieblas, entre otras. fermentada, a demonio. Por ahora pondré lágrimas artificiales
en tus ojos y te asearé los párpados con un delicado pañuelo hu-

medecido en bálsamo de girasol para que puedas mirar a gusto.
Y te limpiaré la cara y el cuello y las axilas con una toallita em-
papada en agua destilada para refrescarte y aliviar el ardor bajo
los brazos. Durante el viaje iré desenredando lentamente tu pelo
con mi peineta de carey y agua de rosas y luego lo despuntaré.
Te prepararé unas gárgaras para limpiar la garganta atragantada
de telas de araña hasta que se despeje y recobres la voz y co-
miences a contarme tu apasionante vida de reclusa. ¿Tienes una
idea, aun cuando sea azarosamente aproximada, sobre cuántos
años estuviste emparedada, convertida en una monstruosa mujer
ciega, sorda y muda, tapiada, sin que pudiera entrar a tu celda
un rayo de luz? ¿Y viviste en tinieblas por tu propia voluntad? Te
convertiste en un bicho blanco y blándulo, mojojoy enterrado
bajo la arena recalentada del desierto. Sin escuchar una voz hu-
mana, salvo las mismas tres palabras rituales de la hermana que
te traía alimentos cada medio día y una jarra de agua cada sema-
na. La bicoca de treinta años. ¡Treinta años! No hay derecho a
malbaratar la vida así, tan irresponsablemente, sin un abrazo, sin
los colores de un atardecer para tus ojos exhaustos de oscuridad,
sin escuchar una canción de amor, sin una palabra nueva que
deslumbre como una moneda de oro en tu mente de escritora.
¿Qué has hecho? ¿Has escrito lo que sea que hayas escrito con
tu pequeña colección de palabras viejas, monedas gastadas, de-
valuadas, arcaicas como el empecinamiento de tu encierro? Sé
que tienes un enriquecido acervo de palabras que nacen de la
fe y que has adquirido unas pocas palabras que provienen de la
razón y la ciencia y que las usas precariamente como un vestido
nuevo recién almidonado que te queda grande.
¿Por qué lo has hecho? ¿Qué oscuridad interior te ha em-
pujado a buscar la oscuridad exterior? ¿Cómo has podido es-
cribir en la oscuridad? Piénsalo. Porque al regresar a la casa
de tu padre en la Ciudad del Sur habrás regresado al futuro.
Ya comprenderás esta aparente contradicción. Comprenderás
que yo soy para ti el futuro y de eso te hablaré hasta que se
te recalienten las arcaicas orejas, del futuro, de la modernidad,
palabra que, por supuesto, no has escuchado en el convento.
Un día de viaje en un tílburi de dos caballos, sin detenernos a

descansar, muele a cualquiera. ¿Qué no le habrán hecho treinta
años a tu cuerpo, maltratado cada día por la inmutable quietud
de la celda? Pondré a calentar agua para llenar la tina y remo-
jarte por lo menos un par de horas en agua espumosa de aceite
de palma. Hay que ablandar una mugre que ha adquirido por
derecho propio la categoría de fósil. Después rasparé tu piel
con un cuchillo romo. No pongas esa cara de angustia, es una
broma, querida monjita. Mientras se calienta el agua para la
tina te haré unas fricciones con un emoliente de almendras y
con una crema de semillas de albaricoque cortadas finamente.
Cédeme tu cuerpo que las fricciones son maneras de reparar,
de limpiar, de sanar, de dulcificar el cuerpo, de embellecerlo y,
sobre todo, de acariciarlo, de amarlo, de consentirlo.
Cédeme tu cuerpo, distiéndelo, desamarra cada protuberan-
cia, cada resguardado rincón, cada húmedo secreto, cada misterio,
que mis fricciones y mis masajes lo abrirán como una flor que se
ofrece a los rayos del sol. Y cuando el agua de la tina se haya cal-
deado maceraré hojas de romero y las echaremos en la tina para
acelerar la circulación de tu sangre que ha devenido perezosa de
tanto hibernar en la abstinencia. Pondré hojas de rosa, ramas de
pino y lavanda purificadoras. Hojas de naranjo, azahares, perfu-
me de sándalo, flores de geranio para rejuvenecer tu piel, gotas
de aceite de áloe, jazmín para devolverle sensualidad a tus curvas,
laurel como premio al esfuerzo que implica salir del Medioevo y
dar un paso temeroso hacia la modernidad: Viaje en el tiempo. Ya
verás cómo descansas, cómo sientes la dulzura de tener un cuerpo
de mujer que huele bien, piel tersa y lubricada con el aceite de
girasol que te untaré con mis propias manos. Disfrutarás de una
cama con colchón y sábanas limpias, piyama de seda y cobijas
de algodón con un bonobo bordado en hilos amarillos. No más
esa cama de basalto, rugosa y hostil, en que has maltratado la fra-
gilidad de tu cuerpo. ¿No es un descanso saber que ya no duer-
mes sobre la tumba de una monja niña y rodeada de baúles llenos
de huesos humanos, acompañada sin descanso por la turbadora
presencia de la muerte? Porque imagino que no querrás dormir
en el torreón. ¿El torreón? Tómalo con calma. Primero el cuerpo,
después el espíritu, que por andar cuidando tanto el espíritu has

descuidado el cuerpo. Al fin de cuentas son la misma cosa. Vamos
pues, sal del agua para refregarte con esta esponja de fibras vege-
tales, especialmente el cuello, el vientre, las piernas, los pies, dios
mío, parecen las garras de un ave de rapiña. Y ahora enjuágate y
sal para secarte con esta toalla de flores. Arrodíllate y recuesta la
cabeza en el borde de la tina que te voy a poner, como una manera
de comenzar, un acondicionador casero del cabello que he prepa-
rado pata ti: Un batido de banano, sábila, aguacate, limón y huevo.
Le aplico profundos masajes circulares a tu cuero cabelludo y a tu
pelo entorchado y muerto como un chamizo y dejo que el men-
jurje opere durante una hora. Mejor dos horas para aumentar el
provecho. Lavo tu pelo nuevamente, lo seco y ya. Acarícialo, mí-
rate en el espejo y verás que comienza a recuperar cierta libertad,
algo de lo sedoso que tuvo, a ponerse brillante, manejable. ¿Cómo
te quieres peinar? ¿Qué corte te queda mejor? Un corte a la altura
de la nuca para resaltar la belleza de tu cuello longilíneo y blanco,
con capúl para suavizar la excesiva amplitud de la frente. Un corte
a la altura de los hombros, de la cintura, del coxis. Debes pensar-
lo. Intenta imaginar tu rostro con los diversos cortes. Comienza a
pensar en tu imagen, en tu belleza, en cómo te verán los demás.
Echémosle entonces una mirada al torreón. Ven.
De: Voto de tinieblas

LA FAMILIA DE MI
HERMANA
ROBERTO RUBIANO Para Alma i.m.

VARGAS*
La familia de mi hermana estaba formada por su marido y su
cuñado. Había un hermano menor y una hermana con los que
nunca crucé palabra. También hubo padres, tíos y abuelos que
tampoco traté, porque para mí solo fueron importantes ellos dos:
Camilo y Sergio, los hermanos Paredes. Ellos me atracaron una
vez, antes de ser la familia de mi hermana.
Están frente a mí otra vez. Han vuelto como regresan las
malas noticias. Miran hacia el infinito con gesto de honda pre-
ocupación. Como si fueran carne de mi carne y sangre de mi
sangre. Están al otro lado del ataúd, enmarcados por los cirios
encendidos y los arreglos florales. En medio de los dolientes que
*
Narrador y guionista conversan en voz baja, con la discreción propia de los funerales.
colombiano. Docente de Desde hace años viven en Miami; llegaron ayer y se van
la Maestría de Escrituras mañana. Venden casas y autos usados, siempre han vivido en el
Creativas desde su fundación. mismo vecindario y pasan los fines de semana juntos. Como las
Ha publicado unos veinte hienas andan en manada y acechan a los seres indefensos como
títulos, entre libros de cuento, yo. Están sentados en un sofá tapizado de flores y conversan cir-
novelas, novelas para lector cunspectos entre ellos. ¿De qué hablan? ¿De lo buena persona que
juvenil, biografías y ensayos. era la vieja? ¿De los resultados de la liga de béisbol norteamerica-
La familia de mi hermana fue na? ¿O de los delitos que cometieron antes de ser la familia de mi
publicado originalmente en Un hermana? Viéndolos ahí me parece extraño que los haya culpado
profeta ebrio y otras alucinaciones, de mi ineptitud, de mi falta de oportunidades. De que siga siendo
Panamericana Editorial, 2014.
un marihuanero viejo y continúe trabajando en un colegio de se-

cundaria donde seguramente me jubilaré algún día.
Mi hermana viene a Bogotá al menos una vez a año a visitar
a mis papás. Se queda en su habitación, en la casa de Niza y hace
vida de hija consentida durante unos pocos días. Trae regalos que
me entrega con gran ceremonia de parte de los hermanos Paredes:
modelos de armar para mi colección de carritos de juguete que
hago desde niño. Me ha traído más de diez que nunca armé por-
que sentía que esos juguetes pretendían comprar mi silencio.
Vinieron al funeral de mi mamá. Por eso están ahí sentados
en medio de los cirios. “No permitan que me pongan lámparas
eléctricas”, dijo mi madre siempre que le dieron oportunidad de
hablar sobre su propio funeral; “a mí me ponen velas de verdad.”
Mi hermana discutió ese detalle con los de la funeraria. Y los
dos hermanos Paredes le ayudaron haciendo comentarios sosos:
“qué bonitas quedaron las velas” dijeron; “y las flores también”.
Ellos siempre decían esas tonterías; en este caso fueron útiles
para consolar a mi hermana. Yo la miraba ahí sentada en medio
de los dos, como si la tuvieran sujeta con un dogal. Pensaba que
no la volvería a ver. Mi papá murió hace tres años y ella ya no
tiene razones para venir de visita (no creo que yo le interese lo su-
ficiente para hacer un viaje expreso a traerme un carrito de armar).
A los hermanos Paredes no los veía desde hace treinta años
o algo así. Han envejecido bien. El sol de la Florida les ha pro-
porcionado un aspecto saludable. Además están los gimnasios
que frecuentan porque siempre han sido muy deportistas. No pa-
recen los delincuentes juveniles cuyo aspecto indeleble guardo en
mi memoria sino unos playboys envejecidos. Tienen poco más
de cincuenta pero parecen de cuarenta. Mi hermana tampoco
se baja de cuatro horas de spinning al día lo cual la hace parecer
aún más joven que ellos. Prácticamente no los veía desde el día
de la boda, porque ellos ya tenían negocios en Miami cuando mi
hermana se casó con Camilo, el mayor, que se la llevó para allá.
Fue como un rapto. Sentí que era otro acto más de violencia
contra mí y mi familia. Como el atraco en el bus Olaya Quiroga.
Sucedió cuando aún éramos jóvenes, cuando yo era más
joven que ellos e iba en bus a la universidad. Esa fue la pri-
mera vez que los vi, sentados en la banca de atrás, haciendo

chistes y burlándose de los pasajeros.
Mi hermana era una niña muy conservadora y buena estu-
diante. Habitualmente tenía unos novios más o menos aburridos
y aburridores que la visitaban y la tomaban de la mano en la sala
y hacían visita con mi mamá. Alguno hasta me traía una choco-
latina para congraciarse conmigo y así poderle coger la mano en
paz. Ella era una gallinita que estudiaba en la Javeriana, lugar que
proveía la mayoría de sus novios (alguno incluso de la tuna de la
universidad). Por eso cuando apareció Camilo Paredes nadie se
sorprendió. Respondía al modelo habitual de los novios que hasta
entonces le habíamos conocido. Aunque algo en él parecía más
salvaje, menos convencional. Tal vez por eso se casaron después
de un noviazgo muy breve, con el argumento es que estaba inician-
do un negocio en Miami con su hermano Sergio. De todos modos
mi papá no hizo muchas preguntas; les organizó un matrimonio
más o menos discreto. Los mandó de luna de miel a Buenos Aires
y se olvidó de ella. Un problema menos, diría el viejo.
Un par de semanas antes del matrimonio vino de visita la
nueva familia de mi hermana: una señora y un señor, con aire
de estar intimidados, que dijeron ser sus padres. Un viejito que
me presentaron como el abuelo y aquella pareja de hermanos
menores cuyo aspecto no registré en la memoria. Yo no les paré
bolas porque en ese tiempo no me interesaba mucho la vida fa-
miliar. Me la pasaba estudiando a Aristóteles o fumando bareta
y escuchando Blind Faith o los Rolling o Jethro Tull, así que el
universo de seres que pasaban por la casa de mis padres me tenía
sin cuidado. A veces –como la noche de aquella visita–salía de
mi letargo y saludaba a los que estuvieran por ahí casi sin verlos.
Igual que la gente bien de aquel tiempo que lo miraba a uno sin
verlo. Los jóvenes nunca existen. Ahora que soy viejo me doy
cuenta de que tampoco yo miro a los jóvenes. Son como paisaje.
En fin.
Solo los vine a reconocer en esa reunión que hicieron para
discutir los detalles de la fiesta de matrimonio, pero sobre todo
para que las dos familias se conocieran un poco.
Al principio de la noche me senté en un sillón y acepté una cerveza.

En otro sillón mi mamá atendía la visita muy circunspecta; mi papá
bebía su whisky con aire de querer estar en otra parte; mi hermana
trataba de que todos se cayeran bien; los padres, el abuelo y los dos
hermanos Paredes hacían su parte: intentaban parecer los tipos más
divertidos de la capital. Mi papá celebraba sus gracejos con cortesía;
yo no porque al verlos juntos haciendo chistes los reconocí.
Comencé a interesarme en su charla cuando mencionaron
que a veces se hacían pasar por agentes secretos. Conocían a un
tipo del Efe-dos que los invitaba a perseguir gente los sábados por
la noche. “A ver ahí, papeles”, le gritaban a los borrachitos en las
calles. “A ver usted, so marihuanero”, al pobre jipi. Detenían a
los taxistas, molestaban a los travestis. Practicaban una especie de
deporte extremo inventado por ellos: andar al margen de la ley
para joderle la vida a los demás. En aquella época todavía no se
había puesto de moda botarse de los puentes amarrado a una soga
elástica o lanzarse de la orilla de un abismo con un parapente; una
forma más individual de obtener adrenalina. Ellos se inventaron
una versión criolla de los deportes extremos (claro que lo del asal-
to en los buses no lo mencionaron).
La noche que me atracaron iba en busca de mi novia María
Carolina Ramírez. Una monita que trabajaba en una agencia de
publicidad que quedaba frente al Parque Nacional. En ese tiem-
po habíamos tomado un departamento en Chapinero alto junto
con Mario, un amigo de infancia que acababa de llegar de Bar-
celona y no soportaba a sus papás, y de Rita, una amiga un poco
mayor que nosotros que se acababa de separar de su marido y no
tenía fondos, ni ánimo, para estar sola.
Yo nunca dejé de vivir donde mis papás. Continuaba asistien-
do a la universidad y ese departamento me daba un espacio tran-
quilo para tirar con mi novia. Ella salía del trabajo, yo la esperaba
al otro lado de la séptima, sentado en una jardinera del Parque Na-
cional. Nos tomábamos de la mano y caminábamos mientras ella
me contaba sus peleas cotidianas con los directores creativos argen-
tinos. Me hablaba de la nueva campaña publicitaria de Conavi o de
Unicentro o de Parker o Renault –todavía hay clientes que usan los
lemas publicitarios que escribió esa monita en aquellos años–.
En la repartición de espacios a mí me tocó el minúsculo cuarto

de la empleada doméstica. Era un espacio de dos por dos. La
puerta abría hacia el patio de ropas y el baño no tenía ninguna.
Solo cabía la cama y un afiche de la Naranja Mecánica. Desde
la cama veíamos el rostro de Malcom MacDowell con su pes-
tañita postiza, su bombín y su cuchillo acompañando nuestras
cuitas de amor. La decoración del resto del departamento era
obra de Rita. Había arrastrado consigo todos los trastos, másca-
ras y cuadros de su hogar matrimonial. Mario solo tenía un catre
metálico de seminarista, una trompeta con la que levantaba al
vecindario los sábados por la mañana y un equipo de sonido que
reproducía discos de vinilo.
En todo caso era el lugar perfecto para estar con María Caro-
lina. Cada noche, antes de guardarnos allí, pasábamos por Carulla,
comprábamos un sánduche y un yogurt y luego nos quedábamos
tirando hasta la hora en que ella tenía que marcharse a acompañar
a su mamá que estaba muy enferma. La cama quedaba asquerosa,
pero no me importaba porque yo nunca dormía en ella.
Después de ver a María Carolina irse en el bus municipal
que la llevaba al Centro Nariño, con su pelo largo y sus gafas
de Janis Joplin y sus chales de colores y sus camisas bordadas,
yo tomaba una buseta de la ruta Niza-Suba que me llevaba a
la casa de mis papás donde me esperaba una cama limpia en
la que me quedaba leyendo a Aristóteles o a Julio Cortázar
hasta que me vencía el sueño.
Un día encontré que María Carolina me aguardaba en la
jardinera del Parque Nacional, devastada. Todavía no eran las
seis. Su mamá había ingresado a la clínica, me dio un beso y se
marchó. Ni siquiera se me ocurrió acompañarla porque yo no
era bien visto por su familia. Estuvo muy triste aquellos días. Ca-
minábamos por el andén del Parque Nacional mientras me con-
taba que la enfermedad de su madre era grave, pero nunca dejó
de ir a la oficina y yo tampoco falté a las seis en punto en la jardi-
nera. Yo sentía que era el colchón en el cual descansaba cada día.
Pero todo eso acabó el viernes de esa semana, al mismo tiempo
que terminaba la historia de la mamá de María Carolina.
El viernes yo estaba en mi cuarto de sirvienta mirando un libro de

fotografías de Robert Frank echado sobre la sábana manchada de
mayonesa y yogurt. Mataba el tiempo antes de ir la cita con María
Carolina cuando llamaron Mario y Rita para invitarme a una fies-
ta en Chía. Conté mi dinero, apenas un billete de cinco pesos. No
era mucho, podía pagar la flota Chía o comprar cigarrillos. Pensé
que le podría pedir algo de dinero a María Carolina en la agencia.
Quizá llevarla a la fiesta, si la situación en la clínica no era grave, y
quedarnos allá. Un buen plan de viernes.
Pensando en eso caminé hasta la carrera trece y subí a un Ola-
ya Quiroga. El bus no estaba muy lleno y encontré puesto. El tipo
junto al cual me senté empezó a hablarme en susurros, asunto que
me sorprendió porque a uno no le hablan en los buses así no más.
–Qué hacemos –dijo como si yo supiera de qué estaba ha-
blando. Era un tipo como de mi edad con un bigotico apenas
visible y cara de terror–. Están robando.
Miré hacia la banca trasera del bus. Había un par de hijue-
putas que se reían entre ellos como si estuvieran haciendo una
pilatuna. Pero no fue eso lo que me sorprendió, sino que eran
un par de tipos más o menos bien vestidos. En todo caso mejor
vestidos que yo, lo cual no quiere decir mucho porque mi mamá
siempre opinó que yo era muy manteco. Por eso tardé en darme
cuenta de que ellos eran los que estaban robando a los pasajeros
que bajaban. Lo hacían con cinismo, como si no les importara
que los vieran o los llevaran presos. Eran los dos hermanos Pa-
redes: Camilo y Sergio. Claro que eso solo lo sabría cuatro años
después cuando los reconocí en la reunión familiar previa al ma-
trimonio de mi hermana.
No me preocupé porque no tenía encima nada de valor.
Cuando llegó la hora de bajarme, me acerqué a la puerta de sa-
lida sin miedo. En ese momento se disponían a esculcar a una
pelada que llevaba una cartera de señora. Yo, creyéndome muy
virtuoso, me acerqué y la cubrí con mi cuerpo para dificultarles
el trabajo al par de vergajos. El resultado fue que la señorita que
tan amablemente yo trataba de proteger creyó que el ladrón era
yo y se hizo a un lado asustada escondiendo de mí la cartera,
momento en el que los tipos se la abrieron. Ella se bajó y yo
esperé a la siguiente parada. Mientras el bus arrancaba pude ver

la cara de desconsuelo de la mujer, de pie sobre el andén obser-
vando su cartera abierta.
Me agarré del tubo de la puerta sintiendo las risitas y la
mirada de los dos tipos detrás de mí. Pensé que no harían nada
en mi contra porque ya los había visto. Pero me equivoqué.
Cuando el bus se detuvo se lanzaron sobre mí y me arrojaron
al piso. Me sentí como un paciente entrando al quirófano en
camilla, veía las luces del techo del bus y las caras de los dos
tipos y esa mirada de maldad que nunca olvidaré y el tumulto
de pasajeros que trataban de bajarse aprovechando la distrac-
ción de los ladrones. Me voltearon los bolsillos al revés y sólo
entonces me dejaron levantar mientras el chofer del bus gritaba,
carajo ¿es que no hay un hombre en este bus? Entonces arrancó
y yo seguí allí y ellos también. De cuando en cuando los miraba
y ellos me miraban como diciendo, a ver chino marica, venga y
nos damos si es tan berraco. Y por supuesto yo no era ningún
berraco. No me atreví a bajarme hasta que ellos no se bajaron,
muchas cuadras después.
Eché a caminar, pensando, qué marica que soy que marica
que soy. Me detuve en un puesto de dulces a comprar cigarrillos
y entonces me di cuenta de que no tenía los cinco pesos. El único
dinero que poseía había desaparecido.
Llegué al Parque Nacional casi a las siete y media de la no-
che. María Carolina no estaba. Esperé hasta que salió una com-
pañera de trabajo. Crucé la séptima y le pregunté por ella.
–No se, vi por la ventana que lo estuvo esperando, ahí al
otro lado de la séptima –dijo la mujer.
Regresé al apartamento de Chapinero. Pensaba en la mi-
rada de los tipos y que María Carolina estaría furiosa conmigo.
Luego pensaba que no tenía cómo llegar a la casa de mis papas o
a la fiesta de Chía, o a cualquier parte que no fuera la cama sucia
de mayonesa y sexo que estaría más fría que nunca.
Entré al departamento muy deprimido. Llamé por telé-
fono pero en la casa de María Carolina nadie respondió. Pen-
sé que en alguna parte podría encontrar unas monedas para
tomar un bus. Busqué en los cajones de los escritorios, en el
morral de Mario, en el estuche de su trompeta, en la mesa de

noche de Rita, pero en ninguna parte encontré una moneda.
Además tenía hambre. Rebusqué en los gabinetes de la cocina
pero solo encontré una barra de chocolate Sol. Después de
pensarlo un poco me la comí lentamente hasta que me dolió
el estómago. Mientras la masticaba pensaba con rabia en que
ese par de tipos en el bus me habían separado de mi novia y
me habían dejado abandonado en una noche triste sin fiesta,
sin tener a dónde ir y sin nada de comer.
Me dormí.
Al día siguiente llegaron Rita y Mario oliendo a alcohol. Me
prestaron dinero para la buseta de Niza. Después de bañarme, cam-
biarme y almorzar acompañado por mis silenciosos padres, tomé el
teléfono y empecé a buscar a María Carolina. No la encontré ni en
la agencia, ni en su casa, ni en la clínica donde tampoco me dieron
razón de su mamá. Volví a pensar que todo era culpa de ese par de
tipos que se convertían, segundo a segundo, en la razón de ser de
todo mi malestar. De todos mis problemas.
El domingo y el lunes estuve encerrado fumando bareta y
pensando en que me estaba tirado dos materias en la universi-
dad. Que a ese paso no me iba a graduar jamás.
El martes por fin María Carolina respondió al teléfono.
Lloró un poco antes de contarme que su madre había muerto.
No puede ser, dije yo tratando de parecer más preocupado de lo
que realmente estaba; en realidad había contemplado esa posibi-
lidad pero preferí seguir quejándome del par de ladrones en lugar
de buscar seriamente a María Carolina. De todos modos ella me
dijo que quería verme. Me puso una cita para tomar café pero
no mencionó la posibilidad de ir al departamento de Chapinero.
Cuando nos vimos estaba pálida, blanca como un lirio.
Evitó darme un beso y permaneció en un silencio que yo respeté.
–Renuncié a la agencia –dijo después de terminar el café.
No entendí el alcance de la noticia hasta que me lo dijo de un
solo golpe y sin anestesia:– me voy para Nueva York. Una ami-
ga me invitó a pasar unos días allá. Creo que es lo mejor. De
repente nos vemos a mi regreso.
Pero nunca regresó. Consiguió una beca para estudiar comuni-

cación en la Universidad de Syracuse y allá se quedó. Después
se casó una vez o muchas veces. No supe o no quise saber más
de ella. Pero siempre creí que haberla perdido se debió a aquella
noche, en la que el robo de cinco pesos hizo la diferencia entre
estar con ella, en un momento clave de su existencia, o no estar.
Volví a mirar a los hermanos Paredes que atendían a la
disertación del cura. De repente ya no sentí nada. En realidad
ya no me importaban. Descubrí que incluso el recuerdo de
aquella noche tendido en el piso metálico del Olaya Quiroga,
comenzaba a evaporarse.
Ellos no tenían la culpa de mi mala existencia. No eran
mi Némesis. Me había pasado la vida creyendo que ellos me
habían atracado y eso no tenia sentido. No era posible que esos
tipos me hubieran robado. En realidad creo que los usé de ex-
cusa para decirme a mí mismo que por culpa de ellos había per-
dido a María Carolina. O había perdido mis oportunidades en
la vida. Mientras el funeral de mi madre concluía comprendí
que no podía culparlos por haber sido incapaz de sostener una
relación con una mujer durante más de dos o tres años.
Y además ellos eran la familia de mi hermana, la única
que le iba quedando a la pobre.
El cura hablaba de una señora que había sido una gran ma-
dre y una gran cristiana. Sólo después de un largo rato entendí que
hablaba de mi mamá. Ese tipo nunca la conoció y se refería a ella
como si sacara su personalidad de un catálogo de Sears. Al tiempo
que despedía a mi madre, despedí mis rencores; me relajé.
Recibí el abrazo de los concurrentes a la salida del servi-
cio funerario. Mientras el ataúd entraba al horno crematorio
los hermanos Paredes también se acercaron con gesto com-
pungido y me abrazaron. Murmuraron alguna cosa de estilo
que no entendí del todo. Agradecí y los vi irse llevando a mi
hermana del brazo.
Más tarde. En la casa de mis papás, mi hermana vino a des-
pedirse. Conversamos un rato y le di un beso en la mejilla, luego
me despedí. Camilo, su marido, me dio un abrazo teatral, como
tratando de hacerme sentir un afecto que en realidad no sentía y

salieron a dejar una maleta de recuerdos en el carro de alquiler.
Sergio, el menor (es ridículo seguir diciendo que es menor,
porque es más viejo que yo y se nota), también me abrazó. Lo
hizo con rapidez. Me dio una ligera sacudida, luego lo acom-
pañé a la puerta. Allí se detuvo, me hizo un guiño y me dijo.
–Todavía tengo el toque.
Entonces me devolvió el celular y mi billetera. Observé
sorprendido los dos objetos que me ofrecía de regreso. Luego
lo miré a los ojos. Me sostuvo la mirada durante dos segun-
dos, el tiempo suficiente para volver a ver ese conocido brillo
de maldad. El mismo que había percibido en el piso de un bus
de la ruta Olaya Quiroga, muchos años antes.
BUSCANDO A ALICIA
ALFONSO CARVAJAL* La vida era una espada luminosa que se hundía lentamente en las
calles. Los ángeles demoniacos de antaño sucumbieron ante estos
ojos rojos palpitantes de ocio. El episodio ocurrió antes del medio-
día. Un sol de lluvia en la tarde sitiaba la ciudad. En ese bochorno
matinal el paisaje se torna borroso y siluetas de fantasía aparecen
en el aire de la imaginación. Ahí la memoria emerge como una
fuente de múltiples colores e ideas que juntan el pasado y el pre-
sente. En esas circunstancias me asomé desprevenido a un jardín
sin flores y distinguí correr a una niña de aproximadamente trece
años, mientras miraba hacia todos lados, asustada, fantasiosa, y
se escondía detrás de un espeso arbusto; a primera vista, se me
pareció a una de las ilustraciones de John Tenniel… Una trenza
del color del trigo le adornaba la espalda. Vestía un enterizo azul
y blanco, de rayas rojas, que le caía hasta las rodillas. No resistí la
tentación y me metí en esa maleza extraviada, que acogen ciertos
*
Escritor colombiano. Docente rincones de la ciudad. Soy coleccionista de revelaciones, me dije.
de la Maestría en Escrituras Para darme ánimo o entrometerme en lo desconocido.
Creativas de la Universidad Solo escuché el sonido de la soledad del viento. Igual a un
Nacional de Colombia. Ha grito salvaje dibujado por el silencio. Los árboles entusiasmados
publicado varios libros de en su quietud hacían danzar levemente sus ramas. Llegué hasta
cuentos, novela y crónica. el arbusto y me topé una madriguera y en su entrada divisé unas
Columnista del periódico El pequeñas huellas frescas que se internaban en la oscuridad. En-
Tiempo. El presente cuento tré y rodé unos metros, que me parecieron una eternidad, caí, y
hace parte de su libro Jardines seguí cayendo, pensé que llegaría al centro de la Tierra, cuando
sin flores y otros relatos, publicado por fin paré aparatosamente en un extraño vestíbulo cuyas pare-
por Panamericana Editorial. des estaban tapizadas por naipes gigantescos: vi un as de tréboles
y una reina de corazones. En una mesa pequeña había un frasco

con una bebida de color verde intenso y una llavecita de oro. A
un lado, un letrero decía “bébeme”. Acepté la invitación y tomé
unos sorbos del líquido. Esperé unos instantes y luego me asaltó
una rara ensoñación. Como si fuera lo más natural, sentí que me
reducía de tamaño, me encogí como uno de los personajes de
esas tiras cómicas de la televisión, y observé una pequeña puerta
al frente. Cogí la llavecita y di vuelta a la cerradura e ingresé a
una habitación redonda como la torre de un castillo.
Me percibí distinto. Alterado interiormente. El miedo co-
menzó a apoderarse de mí. Me preguntaba quién diablos era yo.
Una metamorfosis había trastornado mis sentidos. ¿Dónde me ha-
llaba? La niña, la trenza de trigo, los enormes naipes, la llavecita
de oro, la puerta pequeña, la reducción de tamaño, eran imágenes
que se sucedían unas a otras y pensé que iba a enloquecer. De
pronto, una gatita blanca de abundante y mullido pelaje, que ase-
guró llamarse Dinah, me dijo que las dejara en paz. Al preguntar-
le que a quiénes, me respondió que a Alicia y a ella, y desapareció
candorosa atravesando un espejo. El tiempo se convirtió en una
caja de Pandora. Miré hacia arriba y vi un cielo azulísimo y oscu-
ro. La noche de repente se había aposentado en mi mente. Intenté
atravesar el espejo como la gatita blanca y cuál fue mi sorpresa
que al llegar al otro lado arribé a un bosque iluminado por una
luna llena. No había rastros de Dinah, pero un enorme conejo de
chaleco y guantes se me acercó y me dio la bienvenida:
—Has llegado al país de las maravillas. Todo lo que ves es
un juego de la imaginación. Aquí no tenemos normas, todo es
apariencia y adquiere vida en el reflejo de los espejos —dijo. Y
en un tono de adivinanza agregó—: Si la luna es tan frágil como
el espejo, ¿por qué perduramos tanto en su reflejo?
Le iba a decir algo y salió dando saltos hasta que lo vi per-
derse como un punto en el horizonte. El conejo poeta se había
esfumado. Debo decir que otra vez la soledad era mi única com-
pañía, mi único refugio. ¿Y la niña dónde estaba? Recalé en mi
solitaria condición y creí que habitaba el mundo de los sueños,
de las ficciones que nos visitan, pero todo era tan real, tan pal-
pable, tan sumergido en sí mismo, que la duda me llevó a pensar
que simplemente vivía en otra dimensión, y había que darse esa

oportunidad. No era eso lo que leía en los libros, lo que imagi-
naba en las lagunas de la cotidianidad, no era eso la otra cara de
los abismos, el verdadero placer de la creación. El pasado, el pre-
sente, ¿existían?, ¿existía yo, existían ellos, otros? Qué importaba,
el papel exigía mi presencia, exigía las sombras que grafican las
palabras. El lenguaje es la voz de nuestra inconsciencia y no un
postulado freudiano. Yo, mientras tanto, caminaba extraviado en
ese país de las maravillas, buscando a alguien, buscándome a mí
mismo, y en eso estábamos.
Me interné en el oscuro bosque oscuro y hallé a una oruga
montada en un enorme hongo, en una silla de sapo, como dicen
los holandeses; lucía muy tranquila, reflexiva, y no estoy exage-
rando; luego se llevó el narguile a la boca y comenzó a fumar,
expulsando corolas azulosas y de un aroma opiáceo, que ador-
meció mis sentidos.
—¿Quién eres tú? —me preguntó.
—Ahora no puedo definirme a mí mismo. Yo ya no soy yo.
Yo soy otro, como podrás observar.
—Esas frases no son tuyas —me dijo y sonrió con un ligero
sarcasmo—. Pero hoy, te las valgo.
—¿Y tú quién eres? —lo interrogué.
—Eso acaso importa ahora.
—Pues, como está la marea da igual, no. Desde que estoy en
este reino he perdido la memoria, he tratado de recordar un poe-
ma de la noche y creo que lo tergiverso, ignoro algunos versos…
—De pronto lo enriqueces, le agregas algo que el otro no
tenía, ¿no te parece?
—No lo había pensado de esa manera.
—¿Por qué no recitas “Nocturna”?
—“La noche imperturbable / entra inmensa por la ventana.
/ Gris traza la tormenta del silencio. / Los perros ladran a la
luna centinela. / Voces caen inesperadas del cielo, / se levantan
de las ruinas. / Son palabras, apariencias, / que la inexactitud
del tiempo / cava frenética en la memoria”.
—Estás bien. Solo cambiaste una palabra de lugar, pero no
altera la esencia del poema.
Y la oruga diciendo eso se esfumó del lugar. Se escabulló, desa-

pareció, se hizo humo. Ya nada me sorprendía. Cogí un pedazo
del hongo y lo comí, empecé a bostezar y seguí camino de otro
viaje. En la copa de un árbol distinguí a un gato que sonreía de
oreja a oreja, de rayas amarillas y negras, parecía una calabaza
prendida por dentro.
—Soy un cruce de caminos, ¿para dónde vas? —me dijo con
la voz ronca.
—No sé, desconozco el lugar, me desconozco a mí mismo.
El gato que sonreía de oreja a oreja runruneó:
—Si vas a la derecha, te encontrarás a un sombrerero loco, y
si decides irte por el lado izquierdo, hallarás a una reina ojona a
la que le sobran varios tornillos. Tú verás.
Me sentí como si me hubiera internado en un gran mani-
comio. Como si todos estuviéramos locos; asunto que el gato
terminó de confirmarme.
—Aquí reina el mundo de la locura. Tú estás loco, yo
estoy loco.
—¿Por qué dices eso?
—El hecho de que estés aquí comprueba que estás deliran-
do. Lo mío es más sencillo, cuando gruño estoy contento; en
cambio, cuando muevo la cola, me pongo furioso. Uno más uno:
tres. Luego estoy loco.
Casi me desvanezco, casi me hundo en la desazón más terrible; la
lógica disparatada del gato era contundente. Traté de hacer memoria,
qué hacía ahí, todo me conducía a un caos sin pasado, era como si el
presente me jalara a un lugar sin límites, como si avanzara en un
rodadero sin fin, donde todo tuviera otra dimensión en el lenguaje
y la realidad. Me fui por el lado izquierdo, tal vez por lo del som-
brerero, era un asunto verbal, un sombrerero me llamó más la aten-
ción en ese momento en el cual la incertidumbre era una casuali-
dad de doble filo. Avanzar era ingresar en cualquier resquicio de
la imaginación, era toparse con algo nuevo, esclarecedor, algo se-
mejante a la creación, una construcción en marcha. Y la mucha-
cha de las trenzas, la había olvidado, o era un deseo refundido en
la tinta negra esparciéndose sobre la blancura incesante del pa-
pel, que arañaba la memoria en largas epifanías, en incursiones
detenidas y movidas por algo más allá de la geométrica razón,

cómo saberlo, si fuerzas contrarias me empujaban, me sostenían
en pie, me balanceaban a su antojo. Caminé sin rumbo hacia la
izquierda y luego de un buen tramo oí voces, murmullos, y de-
trás de unos árboles distinguí sentados en una mesa alumbrada
por unos candelabros de plata al sombrerero, al conejo poeta y a
la oruga sumergida en un plácido sueño. El sombrerero me dio
la bienvenida: —Lo estábamos esperando. Tenemos una amena
discusión y queremos que participe en ella. —El conejo sonrió y
me invitó a sentarme en una silla. Me ofrecieron un té—. Aquí
siempre es la hora del té —dijo el sombrerero.
—¿En qué se parece una niña corriendo a un eclipse de
luna? —me preguntó el conejo.
—No tengo ni idea —le respondí.
—Nosotros tampoco, por eso le preguntamos —
respondieron en coro.
El sombrerero sacó el reloj del bolsillo y lo sacudió mien-
tras se lo llevaba al oído. Lo siguió sacudiendo y diciendo que
el tiempo era una persona inexistente. Y recordé al gran Ramos
Sucre que afirmó que “el tiempo es una invención de los reloje-
ros”. En esos momentos, no lo dudé. Pero mi situación interior
se desestabilizó aún más. Se oyeron unas trompetas cercanas y
el conejo se sobresaltó, y empezó a balbucir que la reina le iba
a cortar la cabeza a los solitarios; iba de un lado a otro, con las
manos atrás, mientras el sombrerero cogió las de polvorosa. La
oruga se bajó del asiento y se fue de a pocos del lugar hasta des-
aparecer tras los árboles del bosque. El conejo en tres saltos se
esfumó de mi vista. Y yo qué hacía. En medio de la nada, vacío
de toda voluntad, y Alicia nunca apareció. Y yo temí a la reina
al otro lado del bosque, a su rostro deformado por la fantasía,
a los hachazos de sus verdugos, a la pluma temblorosa y extra-
viada, a que aquí todo podía pasar, y eso me condenaba a huir
rápidamente de allí, y corrí, corrí mucho y vi todo lo que había
visto antes hasta llegar al principio. Salí de la madriguera y los
rayos del sol iluminaron esa tarde milagrosa donde fui un fugaz
pasajero en el país de las maravillas.
LAS PALOMAS DE LA
CORNISA
ANDREA SALGADO En el edificio del frente, una pareja de palomas empollaron sobre
un nido de excrementos, dos huevos. Hace varias semanas cuan-
do los pichones asomaron sus cabecitas de pene, rosadas y larva-
rias, mi esposa, con quien llevamos cerca de un año tratando de
quedar embarazados, estalló de felicidad.
—Pobrecitos, tener que nacer en ese mierdero, pero mira
qué bellos. Son una familia— me dijo.
Todas las tardes, tan pronto entro a casa, me da un nuevo
informe sobre sus progresos.
—Crecen a una velocidad increíble, ya están hasta exten-
diendo las alas. Ven mira.
Y yo, aunque me importan un carajo las palomas, voy to-
dos los días con ella hacia la ventana y finjo interés. La amo más
que nada en la vida y en eso, interesarse por lo que a uno no le
interesa, consiste el amor.
—Los papás le están enseñando a volar. El papá palomo
que es el gris, las picotea y las empuja. La mamá que es la blanca
llena de smog, esa sí no hace nada.
Hace unos tres días, cuando regresaba después de un día
particularmente difícil en el banco en el que trabajo de sol a sol
como asesor de servicio al cliente, vi un pegote de plumas y de
sangre sobre el cemento, y la marca de una llanta.
—La palomita chiquita no está en el nido —me dijo mi es-
posa tan pronto entré al apartamento.
Me desamarré la corbata, dejé la chaqueta en el perchero, fui

por un vaso de agua, me paré con ella frente a la ventana y le
di la mala noticia.
—Qué pesar — dijo sin alterarse —Pero mira, la otra si-
gue viva.
Al día siguiente y aunque estaba vaciado porque el trata-
miento de fertilidad nos ha costado un ojo de la cara, paré en
la tienda de deportes y con la tarjeta de crédito compré unos bi-
nóculos. Hemos seguido desde ese día los primeros vuelos de la
superviviente. Le ha costado mucho volar. Tal vez está traumada
por lo de su hermana. El papá palomo la picotea y ella reacciona,
vuela hacia el techo de nuestro edificio y regresa de inmediato.
—La mamá paloma no se ha movido en todo el día —dijo
mi esposa hace un rato cuando crucé la puerta. Tomé una silla
de comedor y me senté junto a ella frente a la ventana. Pasaron
unos diez minutos hasta que por fin se movió. Mi esposa me
pasó los binóculos.
—Perdió una pata —dijo mientras yo ampliaba la imagen
del muñón necrosado—. Qué difícil…por cierto amor, cambian-
do de tema, hoy estoy ovulando ¿Bueno? —Con la pata buena,
la mamá paloma dio un salto y se unió al resto de la familia—.
Siguen juntas y se quieren, eso es lo importante. Quítate ya esa
cara —me dio una palmadita en la pierna y se levantó de la si-
lla—. ¿Qué quieres comer amor?
—Lo que sea —le dije
—Hay una lata de chili, sardinas, una caja de macarrones
con queso y quedan dos hamburguesas de pescado en el conge-
lador. ¿Qué prefieres?
—Me da igual.
La noche ha comenzado a caer. En el sartén chisporrotean
dos hamburguesas de pescado o de algo que sabrá a pescado
pero no se verá como tal; y yo estoy acá, anclado a la silla, mi-
rando a través de la ventana a la familia de palomas: ahí siguen,
feas, sucias y mutiladas, aferradas a esa cornisa con la sosegada
indiferencia de las plagas.
EL ÚLTIMO LECTOR
GUIDO TAMAYO* El escritor se ha sentado frente a la sobria mesa preparada para

él. Su conferencia está programada para dar inicio en unos mi-
nutos. Toma asiento y deposita sobre la mesa unos papeles que
con seguridad son el texto que leerá a continuación. Luce sereno,
un poco más de lo normal. Tal vez más que sereno, esté orgullo-
so de lo escrito y desde ahora saboree la satisfacción por su inteli-
gencia. No hay nada que brinde más sosiego que la seguridad en
sí mismo. Pasan 15 minutos. Nadie llega aún.
Afuera, el recinto ferial bulle. Hay miles de personas cami-
nando como en una procesión desordenada y con destino incier-
to. Los pasillos de los pabellones están abarrotados de visitantes;
mucho miran y pocos compran. No obstante, hay un ambien-
te festivo, celebran estar entre libros. Los que leen se sienten en
casa, en su estudio, en el centro de una sabiduría selecta; los
otros, los que no lo hacen, a pesar de ser intrusos, avanzan con
una especie de sonambulismo resignado. Nada hay en los libros
*Escritor colombiano. que los conmueva, pero estar junto a ellos en algo los preserva.
Docente de la Maestría en —Muchas gracias por venir, sobre todo tan temprano —pro-
Escrituras Creativas de la nuncia el escritor con voz segura, dirigiéndose al único asistente
Universidad Nacional. Ha a la sala—. Es usted muy amable. Como sabe, la gente en este
publicado cuentos, país llega tarde a todas partes. Pero en un momento arribarán,
novelas y ensayos. son unos minutos de espera, nada más.
Ha recibido importantes De repente, ve cómo se asoma por la puerta el rostro inqui-
reconocimientos por su trabajo sitivo de un colega. Lo conoce de hace años. Es su contemporá-
artístico literario. neo. Sabe con antelación que él estará en la sala de al lado.
—Déjeme le comento algo —se dirige con calma a su interlocu-

tor—, me complace mucho que me haya leído. Supongo que no
toda mi obra, sé que es extensa, he trabajado bastante y muy
duro, pero sí la última novela. Aunque tengo la certeza que da el
oficio de que es buena, algunos dicen (muchos) que muy buena,
no deja de sorprenderme el éxito que ha tenido. Por supuesto,
conozco, es decir, conocemos usted y yo, que el triunfo de un
libro es caprichoso. Hay excelentes libros que viven ignorados,
en medio de un silencio lapidario, no es mi caso por fortuna, y
otros (los más) que se celebran inmerecidamente. Conmigo el
lector ha sido generoso, me ha leído con placer y si se quiere (no
me queda bien decirlo), con devoción. Y qué decir de la crítica:
definitivamente favorable: “la mejor novela de la década”, “una
escritura elegante, inteligente, equiparable al mejor Proust”, “la
sabiduría de su autor sobrepasa sin exageraciones a la de cual-
quiera de sus contemporáneos”, etc, etc. No quiero abrumarlo
con estos comentarios, pero son extraídos de las reseñas hechas
por los mejores críticos del país. No quiero pecar de vanidoso,
pero menos de falsa modestia. La gente modesta es lo peor del
mundo, y si son modestos por algo será ¿no cree?
Se sirve otro vaso de agua. Su mirada, con pausa simula-
da, revolotea por el salón desocupado y concluye su viaje frente
a la puerta inmodificablemente cerrada. Su cuerpo mantiene la
compostura y sus ojos esquivan mirar de frente a su exclusivo
espectador. Una gota de sudor asoma por su frente. Sus manos
toman y abandonan el texto una y otra vez. Un ruido inevitable
parte de la sala contigua. Es el sonido de mucha gente silenciosa
que respira y de vez en cuando susurra algún comentario. Reco-
noce de inmediato ese eco, es el eco de un espacio repleto, lo ha
vivido. Transcurren otros diez minutos.
—¿Recuerda usted cuando publiqué mi primer libro? No,
tal vez no, sería usted apenas un adolescente. Desde entonces
han pasado tantas cosas. Pero lo que quería contarle es que “La
hostigante soledad”, así se llama mi primera novela, fue recibida
con un gran entusiasmo. Yo era muy joven y sorprendió mucho
la madurez de mi mirada sobre el mundo, de manera especial al
mundo familiar, y la calidad de mi prosa, que decían, parecía ta-
llada por un gran estilista. Se vendieron muchos ejemplares, seis

ediciones en menos de tres meses, y de inmediato la editorial me
adoptó como lo que era: una gran revelación a la que había que
cuidar, respaldar, consentir.
Bebe un largo sorbo de agua. Las noventa sillas siguen vacías,
las ochenta y nueve, corrige, pues allí está su único interlocutor,
callado pero atento. También reconoce las paredes grises, los te-
chos blancos, el equipo de sonido, la pequeña mesa, la puerta a la
entrada, los afiches promocionales con su nombre y la novela en
primer plano. El vaso ya casi desocupado y la botella de agua.
—Más adelante viene lo que usted, que se ve una persona
enterada, ya conoce: la celebración de cada una de las obras que
escribí a continuación. Mi nombre y mi imagen en los periódi-
cos, las invitaciones a muchos congresos de literatura y ferias del
libro de todo el mundo, las traducciones, en fin, eso que se lla-
ma el éxito. La verdad, ya que estamos solos, le quiero confesar
que ese mundo me espanta. Nunca me he sentido bien con tanto
agasajo, tanta figuración en los medios de comunicación, tanta
viajadera: los hoteles, las comidas, los cocteles…la falta de priva-
cidad. ¿Sabe?: la fama es lo peor.
Ahora vuelve a llenar el vaso y bebe agua con avidez. Mira
el reloj. Mira la puerta y la sala vacía como despejando la idea
de vivir una ensoñación. Mira al único ser que lo escucha.
—Me ha costado mucho llegar hasta acá, al éxito me refiero,
y ahora estoy un poco cansado, en realidad, bastante cansado.
He sacrificado demasiados asuntos importantes por estar ha-
ciendo de escritor, no vaya a pensar mal, no me refiero a escribir
los libros o corregirlos (que a veces es una verdadera desgracia),
me refiero a tener que soportar a los otros… ¿a quiénes?, se pre-
guntará usted, (suda copiosamente), pues a los otros, a todos los
que no son usted. Me explico. ¿Es usted escritor? No lo creo, los
escritores no asisten a los eventos de los otros escritores, sería
demasiada condescendencia, admiración por el otro y eso aquí,
en esta secta, no se permite. Cada uno a lo suyo. Déjeme expli-
carle. Como usted no es escritor, jamás ha tenido que soportar a
un editor. Los editores, ¡Dios mío!, son unos mercenarios, como
lo oye, son capaces de vender el alma al diablo, —como Faus-
to, supongo que sabrá de quién le estoy hablando— por vender

unos cuantos libros, sean de lo que sean, estén bien escritos o no;
cuánto vendes cuánto vales, esa es su consigna. Al comienzo te
adoran y poco a poco, en la medida que las ventas van cayendo,
te abandonan, te ignoran y al final te desprecian. Así es.
Se quita su saco tweed para la ocasión y lo deja en el espaldar
de la silla. Abre un par de botones de su camisa y desnuda un pecho
lampiño y lechoso; al mover los brazos deja en evidencia sus soba-
cos empapados. Se quita las gafas de montura de carey y con su
pañuelo quita la humedad de los lentes. Por un momento padece de
una ceguera borgiana. La sala es una caja silenciosa y negra. No ve
nada, no escucha nada. Nadie lo ve, nadie lo escucha.
—Pero, ¡hay!, mi querido amigo, los peores no son ellos, los
verdaderos insufribles son mis colegas. Son una peste, unos ene-
migos permanentes, nada los amedrenta, mienten cuando cele-
bran tus triunfos, denigran de tu obra a tus espaldas, se burlan de
tu manera de ser, espían tus costumbres para poder ridiculizarlas
en público, son los primeros en esculcar tus textos con minu-
ciosidad enfermiza para señalar el defecto, exagerarlo, exhibir-
lo; aguardan con paciencia franciscana que caigas, que fracases,
sólo en ese momento se sentirán contentos. No, no ponga esa
cara, lo que le digo es cierto. Entre nosotros no hay lealtad, ni
camaradería, ni nobleza, ni nada que se le parezca, hay, eso sí,
inquina, envidia, sí señor ¡ENVIDIA!
La parrafada lo ha dejado exhausto. No tanto por su exten-
sión sino por la pasión con que la ha dicho. Por primera vez pa-
rece obviar a su acompañante. Se toma el rostro entre las manos
y llora. Está tan compungido que no se da cuenta que la única
criatura en esa sala la abandona; sale de puntillas para pasar des-
apercibido, y él queda solo en la sala vacía.
—Sabe una cosa: ser escritor es una mierda, susurra en-
tre sollozos.
La sala está desnuda como un breve abismo de cemento.
UN SUEÑO CON OLOR A

NEBLINA
EDUARDO OTÁLORA Carmen está empinada mirándose en el espejo del baño. Tiene
MARULANDA* un espejo de cuerpo entero en su cuarto, pero prefiere verse en el
del baño porque Iván, su papá, dice que ahí se le ve más negro el
pelo. Por eso Carmen siempre se mira en el espejo del baño y el
del cuarto lo usa para pegar las fotos que le regala Iván.
La noche anterior, mientras él tejía la trenza que siempre
le hacía para dormir, le dijo a Carmen mañana te van a hacer
el peinado más bonito del mundo. Ella se volteó para mirarlo,
haciendo que la trenza se saliera de las manos de Iván y que los
crespos rebeldes se soltaran. Él le dio un beso en la frente, le vol-
vió a acomodar la cabeza y empezó a trenzar de nuevo. Carmen
cerró los ojos y cantó una canción sobre elefantes que se balan-
ceaban en telas de arañas. Es su canción favorita porque, dice
Carmen, puede cantarla todo el día sin que se acaben los elefan-
tes ni se rompa la tela de la araña. Luego se metió bajo su cobija
de plumas y dijo papi, hoy no quiero leer cuento, ya tengo sueño.
Entonces Iván le dio un beso en mejilla, le deseo buenas noches
y salió del cuarto tarareando la canción de los elefantes. Carmen
cerró los ojos y se quedó profundamente dormida. Pronto vino
ese sueño que, no sabe por qué, la recibe desde que tiene memo-
ria, un sueño que no se ve, sino que suena y huele, un sueño con
Escritor y narrador colombiano.
*
canto de colibríes, arrullo de quebrada y silbido de viento subien-
Egresado y docente de la Maestría do por la cordillera, un sueño con olor a neblina y a flores de ajo.
en Escrituras Creativas de la Esa mañana Carmen se mira en el espejo y se recoge el
Universidad Nacional de Colombia. pelo imaginando que la van a peinar con una moña alta, como
de princesa. Se mira de frente, de perfil y desde atrás haciendo

contorsiones con el espejo pequeño que Iván guarda en el estu-
che de viaje. Así la encuentra él y no puede más que reírse. Lue-
go le dice métete a bañar, no queremos llegar tarde a la peluque-
ría, y se va a preparar el desayuno. Carmen se mete a la ducha y
mientras se empapa la melena comienza a cantar la canción de
los elefantes. Un elefante, dos elefantes, tres elefantes. Cuando
va por el número veinte se le cierran los ojos y sus propias pala-
bras se transforman en una especie de mantra que convierte el
sonido de la ducha en el del arrullo de la quebrada que aparece
en sus sueños. Entonces la oscuridad tras sus párpados se llena
de luz porque empieza a imaginar que es un rayo de sol que viaja
al amanecer para iluminar una montaña inmensa que se trepa
hasta el cielo. Carmen-rayo-de-sol ve que en lo alto de la mon-
taña hay una casa de bareque de la que sale una anciana dimi-
nuta que camina descalza por la tierra negra. Decide acercarse
y cuando la tiene en frente ve que no tiene dientes, que su boca
es una cueva oscura donde la lengua parece un corazón muerto.
Cuando entra en esa cueva Carmen deja de ser rayo de sol y sus
párpados cerrados se convierten en los ojos de la anciana. En-
tonces siente la tierra metiéndosele entre los dedos de los pies y
el olor de las flores de ajo. El cuerpo de la anciana es un lugar
que le resulta desconocido pero, al mismo tiempo, confortable.
Pronto se da cuenta de que sus propios movimientos coinciden
con los de la anciana y, así, se va siguiendo los pasos de ella
hasta donde está una vaca enorme con manchas cafés mascan-
do una inmensa bola de pasto. La anciana-niña se sienta y sus
manos secas por los años se acercan a las ubres para empezar
el ordeño. Los chorros salen y la anciana sonríe con su boca sin
dientes, alegre por el repique en el balde de latón, hasta que la
leche deja de ser leche y se convierte en sangre, sangre espesa,
sangre espumosa que llena el balde y moja las manos de la an-
ciana. La anciana-niña las mira y ve cómo la sangre se esparce
por todo su cuerpo, rejuveneciendo a su paso la piel hasta que
vuelve a ser la niña que alguna vez fue y se ve en esa misma
casa junto a sus padres el día en que llegó un camión carga-
do con hombres enruanados y sombreros negros que entraron,
arrastraron al papá hacia afuera y le gritaron por rojo hijueputa,

al tiempo que le cortaron la garganta para dejar que la lengua
cayera sobre su pecho como una corbata. Entonces el sonido
del agua vuelve a ser el de la ducha y los ojos de Carmen a ser
suyos. Va por el elefante doscientos y su papá entra al baño
preguntando si ya terminó.
A Iván y a Carmen les gusta caminar. A él porque le tiene
miedo al carro desde que atropelló a un perro una vez que iban
de vacaciones a tierra caliente y tuvo que frenar en seco y bajarse
a mirar qué había pasado y volver al carro para explicarle a Car-
men que lo tenían que dejar tirado en la cuneta porque no había
nada que hacer, que ya estaba muerto, que no lo podían meter
al carro porque lo llenaría de sangre y después no habría cómo
quitarla, que ya vendrían otros animales a comérselo, porque así
es el ciclo de la vida. A ella le gusta caminar porque puede mirar
los árboles, esquivar las líneas del suelo y sentir que a su lado
camina un perro imaginario, negro, grande, de orejas levantadas
y puntiagudas, como el que atropelló su papá con el carro. Ca-
minando llegan a la peluquería. Carmen se sienta en la silla más
alta, que le gusta porque sube y baja, porque la deja sentir, por
un segundo, el vértigo de una caída. Al perro imaginario lo deja
en la puerta ordenándole mentalmente que la espere afuera, por-
que a los peluqueros no les gustan los pelos de los perros, sólo
los de las niñas. Un peluquero menudito se para detrás de la silla
y le dice te voy a peinar como a una princesa. Empieza la fun-
ción: el peluquero intenta primero peinarla con un cepillo, pero
las cerdas no logran atravesar las murallas de crespos enredados
que, al parecer, sólo se sueltan reventándose. Entonces intenta
mojando la melena con mucha agua y usando una peinilla de
dientes gruesos. El resultado es un poco mejor y el sufrimiento
del jaloneo disminuye, así que Carmen puede entretenerse con
su reflejo en el espejo, haciendo muecas con su cara que ahora se
ve huérfana sin el aura de pelo negro. Y entonces le pasa lo que
siempre le pasa cuando la llevan a la peluquería: se aburre. Se
aburre y busca a su papá en el reflejo para pedirle que vaya a con-
tarle un cuento mientras el peluquero lucha con los crespos, pero
lo ve adormilado en una de las poltronas y decide respetar su
sueño. Ella también cierra los ojos y se dedica a sentir cómo los
dientes de la peinilla pasan por su cabeza haciendo surcos que le
producen cosquillas. Y así Carmen se empieza a quedar dormi-
da y a soñar que el perro negro entra a la peluquería y le habla,
le dice vamos a la montaña, los niños están jugando, y ella le
pregunta que cuáles niños y él le dice que sus hermanitos y ella
le replica que no tiene hermanitos y él le dice que sí, que son tres
sus hermanos, y que también tiene mamá y papá y, además, una
abuela sin dientes que sale a ordeñar la vaca a la madrugada; y
Carmen le dice al perro que miente, que ella es hija de su papá y
que no tiene mamá porque está muerta, como él, como el perro.
Entonces Carmen sueña que el perro se hace todavía más grande
de lo que es y la invita a que lo cabalgue, que él la llevará a la
montaña. Así Carmen deja su cuerpo sentado en la silla bajo las
manos del peluquero y se monta en el lomo del perro y corren
como el viento y las calles de la ciudad pasan volando y pron-
to llegan a la montaña y ven la casa de bareque y también ven
que afuera hay tres niños jugando a perseguir un par de gansos
escandalosos mientras un hombre bajito y fornido pica con un
machete pasto para las vacas; más allá, sentada desnuda sobre la
tierra, una bebé de nacientes motas negras en la cabeza se lleva
piedras a la boca y las lame cubriéndolas con una baba espesa
que chorrea por sus brazos. Entonces Carmen se baja del lomo
del perro y sueña que es invisible y que pude caminar por entre
los niños sin que ellos se den cuenta y que también puede entrar
a la casa y escuchar a la anciana sin dientes decirle a una mujer
de pelo muy negro cuidado Marianita con salir a molestar a las
gallinas que les da por no poner y Eustaquio le prometió unos
huevos de los grandes a la comadre Teresa; ay Marianita no me
vaya a sacar la rabia. Y Carmen ve a la mujer del pelo negro
responder mamá, yo no soy Mariana, ella se murió hace diez
años. Y la anciana responde no Marianita, con eso no se juega,
mire que eso de la muerte es bien serio; cuando Eustaquio llegue
le cuento lo que usté está diciendo y verá que él sí la pone en su
sitio. Mamá, a mi papá lo mataron. Ay no, Mariana, usté sí es
que no respeta nada. Carmen ve que la anciana se queda en si-
lencio, como contemplando un vacío más allá de la pared, y que
la mujer del pelo negro la mira con esa dulzura de quien ama
todas las arrugas y perdona que la memoria juegue malas pa-
sadas. Entonces un tirón de la peinilla la despierta y ella, Car-
men, mirándose en el espejo de la peluquería, ve que su cara
redonda es idéntica a la de la mujer del pelo negro que hablaba
con la anciana. Imposible, dice el peluquero, no hay nada que
se pueda hacer con esta melena. ¿Y mi peinado de princesa?,
pregunta angustiada Carmen. Mi niña, lo que hace princesas a
las princesas no es el pelo sino la corona; espérame un momen-
tico que esto tiene solución. El peluquero se va y regresa con
una diadema de orquídeas blancas que se ven aún más blancas
sobre la melena negra de Carmen. Ella se mira en el espejo y le
encanta verse como la princesa que está en la portada del libro
del reino de las hadas que su papá le regaló de cumpleaños.
¿Puedo llevármela puesta a la casa?, le pregunta a su papá. Él
no puede negarse, él nunca puede negarse.
***
Antes de ser el papá de Carmen Iván era fotógrafo de fútbol, un

trabajo que le daba para vivir dignamente pero que no lo apasio-
naba. No le gustaba el fútbol. Por eso se aburría de estar sentado
dos horas en la esquina de un campo esperando que un delantero
hiciera alguna genialidad o que corriera directo a su cámara para
celebrar un gol y así capturar esa expresión que ningún otro periódi-
co tendría en su primera plana. Algunos colegas fotógrafos, los más
cancheros, los que tenían contactos para entrar a los camerinos, ha-
blaban antes de los partidos con los jugadores y les decían si la me-
tes hoy, me buscas y te saco la foto de tus sueños. Pero él no era de
esos, a él le tocaba rogar que a los delanteros les ganara la emoción
del gol y se les olvidara a quién le habían prometido la foto. Por eso
no tenía en su currículo sino cinco portadas, sus fotos sólo eran bue-
nas para las páginas interiores. Lo que sí le gustaba de su trabajo era
presenciar lo que ocurría en el estadio, por eso llegaba mucho antes
que sus compañeros y hacía tomas de los hinchas en las filas, de las
barras acomodando las banderas en las tribunas, de las parejas que
se turnaban la ida al baño para no perder el puesto que se habían
ganado por llegar temprano. Pero además siempre salía mucho más
tarde porque se iba a tomar fotos de los espacios vacíos, intentando
capturar ese silencio que quedaba después de que los muros habían
temblado por los gritos, las luces se apagaban y sólo deambulaban
por los pasillos las sombras de los trabajadores. Cinco años estuvo
en esas hasta que un día se animó y fue a hablar con el editor del
periódico y le dijo Marco, no más fútbol para mí, estoy mamado;
acéptame lo de Cóbita. Ya nadie se acuerda de esa masacre, Iván,
dijo el editor apenas levantando la mirada de las pruebas que revi-
saba; ahora no tenemos presupuesto, aguántate hasta después de la
copa libertadores y hablamos. No, Marco, dejemos así, dijo Iván
saliendo de la oficina. Con la secretaria dejó la carta de renuncia
que tenía lista desde la noche anterior y se fue a recoger sus equipos
al depósito. Una semana después recorría la cordillera en un cam-
pero destartalado. Dejó su apartamento subarrendado a una amiga
y sacó del banco la mitad de sus ahorros, tenía para un año de aven-
tura si sabía cómo hacer rendir el dinero.
Al conductor del campero, Efrén, un hombre de piel cur-
tida como corteza de árbol viejo, lo conoció en el terminal de
transporte de Aracaita, luego de preguntar toda la mañana quién
lo subía a Cóbita. No, patrón, yo por allá no voy, le respondían
una y otra vez. Cuando ya no quedaban conductores a quienes
preguntar, cansado, Iván se sentó a tomar una cerveza. En ese
momento la señora que le servía le preguntó ¿usté quiere subir
a Cóbita? Sí, mi señora. Espéreme tantico que le llamo a don
Efrén. Él llegó bebiendo de una botella de cerveza cubierta de
polvo y le dijo mi don, yo subo a ver a mi hija recién parida;
arreglemos. El negoció se selló con una nueva cerveza.
Efrén manejaba en silencio, mirando la carretera con sus
ojos vidriosos y pasando lentamente sorbos de cerveza caliente.
Estaba terminando la segunda que se tomaba desde que arranca-
ron cuando Iván le preguntó ¿cómo están las cosas por Cóbita?
Mejor, mi don, respondió Efrén como acordándose de respirar; ya
no se ve tanto que unos tiren bala pa’ un lado y los otros pa’l otro;
igual lo mejor es andar pianito, por si las moscas; yo lo que le digo
a mi hija es que no se meta con nadie, y hasta se puede; aunque de
vez en cuando salen los del monte hambriados y como locos; ahí
toca matar las gallinas y hacer sancocho. Entonces se quedaron en

silencio. Iván volvió a mirar por la ventana y Efrén a su cerveza.
Cóbita estaba compuesta por cuatro calles alrededor de
una plaza de tierra, con dos bancas largas de madera mirando
hacia la pequeña iglesia, una de las dos construcciones de con-
creto; la otra era la estación de policía, que hacía también las
veces de puesto de salud. En las dos se notaban más las marcas
de balas porque, en algún tiempo, sus paredes fueron blancas.
En las del resto del pueblo las balas se escondieron en las rugo-
sidades del adobe y en la carne de los cuarenta y siete muertos:
veintitrés de la toma que empezó la masacre y veinticuatro de
la retoma que la terminó de consumar. Efrén parqueó detrás de
las bancas y le dijo a Iván mi don, pa’ lo de la dormida háblese
con misiá Doris, ella tiene una pieza que era del hijo que se
le murió en el ejército, de pronto se la alquila. Iván agradeció
la recomendación y le pagó por el viaje, dándole una modesta
propina para que le comprara algo al bebé.
Doris tenía una casa con piso de tierra, muros gruesos que
aguantaron los balazos, fogón de leña y una letrina en el patio.
Iván pago un mes por adelantado y se acomodó en el cuarto que
había sido del hijo, una habitación con afiches de futbolistas pega-
dos en las paredes, un par de orificios de bala en el techo de zinc
remendados con pedazos de plástico y un balde para cuando llo-
vía, porque había una gotera que el hijo nunca pudo reparar.
Al otro día de su llegada Iván quiso empezar a conocer las
personas del pueblo, por eso dedicó la mañana a caminar por
los alrededores sin la cámara, sabiendo lo intimidante que re-
sultaba. Por la tarde se sentó en la tienda que había al lado de la
estación de policía a tomar gaseosa y comer mogollas con sal-
chichón. Saludaba a todo el que pasaba, intentando aprenderse
su rostro, imaginando su historia y planeando una fotografía. A
la mañana siguiente, un sábado, escuchó a las marchantas del
mercado hablar sobre el engaño de los subsidios del ministerio
y lo fácil que estaba el negocio con la amapola. Por la noche
se fue a la taberna El Trocho, que quedaba por la salida a la
quebrada La Rosa, y conoció a Gertrudis, la dueña, quien le
contó sobre las putas que se llevaron para el monte y que al
mes dejaron tiradas en la carretera, todas con una bala en la

cabeza. Al lunes siguiente se animó a salir con la cámara y em-
pezó a tomar fotos de las grietas en las paredes del cementerio
que dejaron las explosiones de granadas, de la puerta que apa-
reció de pronto atrás de la estación de policía porque el muro
fue atravesado por un cilindro de gas, de las ruinas de lo que
fue la escuela donde se murieron once niños porque la profe-
sora creyó que era más seguro que se quedaran ahí mientras
el helicóptero dejaba de disparar. El martes, sentado de nuevo
en la tienda, se atrevió a preguntar a los que entraban si se de-
jaban tomar una foto. Al principio lo hicieron con desconfian-
za, pero pronto la algarabía de niños que lo rodearon animó a
todos y pasaron uno a uno por su lente. El miércoles empezó
su recorrido por las calles golpeando en las puertas, saludando
como si fuera amigo de toda la vida y preguntando si podía
tomar una foto de los habitantes de la casa parados frente a la
fachada. Todos accedieron y eso lo animó a recorrer las casas
de las veredas, las más humildes, en las que las heridas de la
guerra estaban aún vivas. En la vereda Caimito se encontró con
el campero destartalado frente a una casita de chamizo. Saludó
y se asomó Efrén, quien lo invitó a tomar agua de panela con
limón y le presentó a su hija, su yerno y su nieta. Mis tesoritos,
dijo Efrén soplando la taza, desde que a mija me la mató una
desas balas del helicóptero. Guiado por Efrén, Iván recorrió la
región y conoció más personas y, entonces, lo invitaron a pa-
seos de olla los domingos, paseos en los que alcanzó a ver a lo
lejos los campamentos de los del monte y las marchas que ha-
cían por los filos de la cordillera, paseos en los que le contaron
historias de hijos que se unieron a los del monte y volvieron
enloquecidos el día de la toma a disparar a sus propias casas,
de soldados que olían a mandarina y cigarrillo que, durante la
retoma, se metieron por la noche a los cuartos y violaron ni-
ñas, de los cincuenta hombres que llegaron tres días después en
camionetas último modelo y reunieron a todos en la plaza de
Cóbita y sacaron motosierras y parlantes y un micrófono que
le dieron a un tipo bajito, rapado y fornido que dijo al que le
vuelva a dar comida a los del monte le quitamos una pata con
una de éstas. Pero también le hablaron de los lugares que había

más arriba en la cordillera: del Paso Del Ángel, donde tocaba
caminar entre dos abismos por un filo de un metro de ancho;
de La Silla Del Santo, donde, decían los más viejos de la región,
un día se apareció Jesús y se sentó a predicar; de Charcomojao,
la poceta que se hacía justo antes de que la quebrada La Rosa
cayera treinta metros y a donde iban las mujeres a hacerse lava-
dos cuando querían quedar embarazadas. Entonces Iván enten-
dió que su proyecto fotográfico iba más allá de retratar víctimas.
Persiguiendo paisajes Iván subió aún más alto en la cordi-
llera, siguiendo el rumor de que había un lugar en los picos neva-
dos donde, antes del amanecer, la luna y las estrellas iluminaban
un mar de nubes. Para llegar a ese rincón le alquiló a una vecina
de Efrén una mula, que desmentía su nombre de Terca, y trepó
por el camino real que atravesaba inmensos frailejones que en
la neblina parecían almas en pena, saludando con gesto sumiso
cuando se encontraba con los del monte y ellos le preguntaban
que para dónde iba y él respondía que para los picos a tomar
fotos y ellos lo dejaban pasar porque los campaneros que tenían
en Cóbita ya les habían dicho que era inofensivo, que sólo le in-
teresaban los paisajes. Montado en Terca llegó hasta la última
casa antes de la nieve y allí conversó con la anciana Herminia, la
abuela de Carmen, y le escuchó cada día la perorata de anoche
se me apareció Diosito y me dijo cantando que mi Eustaquito,
alma bendita, me está esperando y que yo me estoy demorando
y yo le dije Diosito ¿por qué no me llevas? y él no me dijo nada,
nunca me dice nada, porque Diosito es así, todo reservado. Iván
también ayudó a los tres hermanos mayores a recoger los huevos
de las gallinas por las mañanas, arrulló a la pequeña Carmen
cuando no se quería dormir y la mamá no podía cuidarla, le ayu-
dó a Orlando, el papá, a sembrar en las pendientes, amarrados
los dos con una cuerda a los árboles para asegurarse de que un
mal paso no los hiciera terminar reventados contra las piedras
del abismo, fue de paseo los sábados a pescar en la quebrada
helada que bajaba del nevado y jugó con los niños, en los tapetes
de musgo, a que lo perseguían y lo alcanzaban y se le trepaban a
hacerle cosquillas; hasta la pequeña Carmen se subía como po-
día a ese morro humano que se retorcía de carcajadas. Buscando

fotos se fue haciendo parte de esa familia, dejando incluso de
dormir en la carpa que armó frente a la casa de bareque y pasan-
do las noches en una estera junto al fogón de leña consolando el
llanto de la anciana Herminia, que lloraba porque Dios no se la
llevaba, o de la pequeña Carmen, que lo hacía porque le dolía la
panza. Y todos los días, durante el largo tiempo que estuvo allá
arriba, salió a las tres de la madrugada, montó a Terca, saludó
con cordialidad a los del monte que se le aparecían muertos de
frío, subió a la nieve, instaló su cámara en el trípode y se sentó
a esperar el momento en que apareciera el mar de nubes. Un
día finalmente lo vio y empezó a obturar como loco. Entonces,
cuando el sol estaba por mostrarse y acabar con el espectáculo,
escuchó la primera ráfaga de ametralladora. Iván se tiró al sue-
lo mientras adivinaba el origen de los disparos. Luego sonó el
traqueteo de un helicóptero y nuevas ráfagas de ametralladora.
Arrastrándose llegó hasta donde había dejado amarrada a Terca,
la montó y la hizo galopar hacia la casa de bareque, escondién-
dose del helicóptero entre los arbustos y tras las piedras para que
no lo confundieran con uno de los del monte y le dispararan. Le
faltaba una curva del camino para llegar a la casa cuando vino
la explosión. Terca y él salieron volando. Ella se estrelló contra
una piedra y quedó tendida en el suelo con las patas destrozadas
y la columna rota. Él cayó inconsciente sobre un matorral que
le rasgó la ropa y la piel. Luego de un tiempo sintió que regre-
saba de una profunda y vacía oscuridad. A lo lejos, como bajo
el agua, lo único que escuchaba eran los aterradores relinchos
de Terca, pero no podía moverse, su cuerpo estaba adormilado.
“Me llamo Iván Benavides y vine a tomar fotos a Cóbita”, se dijo
mentalmente mil veces, hasta que su cuerpo empezó a responder
y sus ojos se abrieron. El cielo estaba completamente despejado
y el sol brillaba muy alto. “Casi medio día”, pensó mientras se
levantaba tambaleándose, sintiendo ardor en la piel, un terrible
dolor de cabeza y cansancio en todo el cuerpo. Al otro lado del
camino estaba Terca, relinchando agónica. Iván se alejó tapán-
dose los oídos y tropezando con las ramas partidas que estaban
desparramadas por el suelo. Casi a rastras llegó hasta donde de-
bía estar la casa de bareque. Lo único que encontró fue una pila
de paredes destruidas producto del bombardeo, rodeada de una
veintena de cuerpos desmembrados y quemados que a duras pe-
nas estaban cubiertos por retazos de lo que fueron sus uniformes.
Las botas pantaneras se les habían derretido y mezclado con los
músculos de las pantorrillas. Entonces Iván se dejó caer y vino
una confusión de mula agonizante, de pájaros cantando en fuga,
de árboles arrancados a la tierra, una confusión que él convirtió
en lágrimas resbalando por sus mejillas, una confusión que final-
mente lo agotó y lo llevó al sueño, un sueño que se convirtió en el
llanto de Carmen, un llanto silencioso que lo despertó. El llanto
continuó más allá del sueño e Iván lo buscó entre los escombros,
encontrándolo bajo un pedazo de pared, protegido por el cuerpo
quemado de la anciana Herminia. Separó cuidadosamente de
Carmen los pedazos de piel quemada de su abuela y la cargó.
El camino de bajada a Cóbita fue aterrador. Cada tanto se
encontraba con uno de los del monte medio muerto que le pedía
ayuda o con uno bien vivo que le gritaba agáchese hijueputa que
todavía están por acá o con algún vecino de la vereda llorando
porque otra vez le habían tumbado la casa o matado otro herma-
no o al abuelo que ya no caminaba y que, por eso, no pudo salir
antes de que llegara la tropa. Iván avanzaba lo más rápido que
podía, abrazando con fuerza a Carmen para compartirle su calor,
suplicando que se durmiera a pesar del hambre y el miedo. Y ella
finalmente lo hizo cuando llegaron a la vereda Caimito. El cam-
pero destartalado no estaba parqueado frente a la casa de Efrén y
la puerta había sido asegurada con cadena y candado. Las casas
vacías tenían en las paredes, escritos con pintura roja, mensajes
que hablaban de la revolución que estaba por venir y de la caí-
da del imperio. Iván entró finalmente a Cóbita cuando anoche-
cía. No había nadie en las calles, lo único que encontró fueron
las huellas inseguras en el barro de los que salieron corriendo
y las nuevas marcas de bala que se confundían con las de hace
años. Caminó hacia la plaza y se dio cuenta de que todos los que
quedaban en el pueblo se refugiaron en la iglesia. Entró y buscó,
sin éxito, una banca donde sentarse, todas estaban ocupadas por
mujeres y niños que abrazaban perros huesudos y costales a me-
dio llenar. Eran caras conocidas, a todas las saludó alguna vez y
les tomó una foto. Pero nadie le habló. Iván se sentó en el piso
y recostó la cabeza contra la pared. En ese momento la pequeña
Carmen se despertó con un bostezo largo que terminó en sonrisa.
Él le limpió con la manga de su camisa las mejillas tiznadas y
ella empezó a llorar de hambre. Doris se les acercó desde el altar
y le entregó a Iván un paquete de galletas. Pa’ la niña, le dijo,
mientras llega el camión de la Cruz Roja que dizque nos va a
sacar pa’ Aracaita, que pua’llá no hay pelea y nos tienen carpas
y comida. Iván las recibió agradecido y se las empezó a dar a
Carmen. Ella las devoró y, cuando se sintió satisfecha, extendió
su diminuta mano ofreciéndole un pedazo babeado, él se lo co-
mió. Luego dejó a Carmen en el suelo para que fuera donde los
otros niños, que ya empezaban a inventarse juegos con lo que se
encontraban por ahí. Entonces Iván se adormiló con el murmu-
llo espeso de las voces. Sin embargo no hubo tiempo para sueños,
como una revelación supo lo que debía hacer. Abrió los ojos, vio
a Carmen jugando con un pedazo de madera que cuñaba una
silla, se la encargó a la señora que estaba al lado, se levantó y
caminó hacia el altar, donde Doris organizaba la comida que
tenían. ¿Dónde está el padre Antonio?, le preguntó Iván. Ay, al
pobre le dieron un tiro en el brazo, está en el despacho todo afie-
brado. Iván corrió hacia allá, entró sin golpear y lo vio sentado
con un paño blanco en la frente y una venda ensangrentada ro-
deándole el brazo izquierdo, tenía los ojos cerrados. Padre, dijo
Iván, ¿tiene actas de bautizo?; necesito que me firme una.
***
Cuando inicia la ceremonia de primera comunión Carmen se

acomoda la diadema de orquídeas y levanta mucho la cabeza
para que todos en la iglesia la puedan ver. Está tan emocionada
que cree que sus costillas son como una jaula que la asfixia. La
razón es que en el curso de preparación la profesora les dijo ni-
ñas, ese día es el más importante de sus vidas porque van a sentir
en sus cuerpos la presencia de Dios por primera vez. Entonces
Carmen empieza a sentir que la jaula en su pecho se convierte en
respiración acelerada y se asusta y teme que el corazón se le vaya

a explotar y se dice tengo que calmarme, tengo que calmarme y,
entonces, como un salvavidas, viene la canción de los elefantes
y un elefante se balanceaba sobre la tela de una araña... y luego
otro elefante y uno más y los elefantes se van convirtiendo en
segundos y los segundos en minutos y el primer elefante se con-
vierte en veinticuatro elefantes y, en ese momento, Carmen sien-
te que la canción la empieza a cantar una voz que no es la suya,
una voz que suena a quebrada, a viento golpeando en los filos de
la cordillera, pero también a la de una anciana sin dientes que
dice anoche se me volvió a aparecer Diosito y me dijo que hoy
sí me lleva junto a mi Eustaquito, una voz aterciopelada como
frailejón que deja de ser la de la anciana y le dice a Carmen esta
noche te visito cuando duermas, iré vestido de blanco como en
los dibujos de los libros que te muestra tu profesora, para que me
reconozcas, y te levantarás de la cama y caminarás hasta pararte
a mi lado, luego me iré hacia la ventana y me verás desaparecer
en la luz de la luna. En ese momento Carmen se da cuenta de
que su compañera del lado la codea porque el sacerdote se acer-
ca a ella preguntándole, ¿recibes en ti el cuerpo de Cristo, nues-
tro señor? Carmen, a quien todavía se le confunden los elefantes
con la voz aterciopelada de Dios, lo único que atina a hacer es
levantar la mirada y asentir con un par de parpadeos que hacen
bailar sus largas pestañas. Luego, todavía con la hostia sin ter-
minar de diluírsele en la boca y la voz en su cabeza repitiendo
como un golpe de cascada soy Dios soy Dios soy Dios, Carmen
sigue a sus compañeras hasta el costado de la iglesia donde está
el piano y las niñas ya empiezan a cantar el Ave María. Pero
Carmen no las oye, sólo escucha la voz de Dios que ahora suena
a metralla, a explosiones, a niños de pelo muy negro y enredado
gritando porque un pedazo de pared se les cae encima y les parte
el cráneo, a una mujer de melena negra que abraza a un hombre
bajito mientras los atraviesan las mismas balas. Los susurros de
Dios son sordera, son desconcierto, son pérdida y también son
un poco de paz cuando las manos carrasposas de una anciana
sin dientes levantan del suelo a una bebé y se la llevan corriendo
para esconderse juntas dentro de un horno de barro y se abrazan
y la anciana canta entre el ruido de las balas el trece de mayo la

virgen María / bajó de los cielos a Cova de Iría y la bebé llora
y afuera todo explota y el calor se hace insoportable y la voz de
Dios, que es abrazo de anciana, se transforma en gotas de sudor
que gotean de la cara arrugada a la de la bebé, refrescándola,
mientras afuera del horno se sigue acabando el mundo. Luego
Dios, por fin, guarda silencio, pero Carmen no ve ante sí la igle-
sia del barrio ni escucha los aplausos retumbando, sólo ve mu-
cho verde, mucho azul, muchas montañas y mucho cielo.
Carmen sigue parada en su lugar aunque todas las otras ni-
ñas ya se han ido a reunir con sus familias. De pronto, de entre el
tumulto de sonrisas y bendiciones, ve a un hombre que se acerca
con gesto de preocupación, ve sus ojos grandes buscándola, su piel
quemada por el sol y las dos líneas profundas que se le marcan en
la frente. Las ha visto un millón de veces, pero en esta ocasión no
las reconoce. Cuando está frente a ella ve sus manos buscándola y
las teme, huele su aliento y la aterra, lo ve inmenso envolviéndola
con sus brazos y dice entre dientes Diosito, ayúdame.
DRAMA
TURGIA
HUELLAS DE GENTE Y
ORINES DE PERRO
PATRICIA ARIZA* PERSONAJES:
Niño que olvida

Hermana idéntica
Mujer que guía
Hombre que dejó la luz encendida
Maestra que no enseñó a olvidar
Señora que ayuda en la calle
*
Dramaturga, actriz, directora PRIMER ACTO
y poeta. Ha recibido
numerosos reconocimientos VACÍO TOTAL. UNA MUJER, UN HOMBRE Y UN NIÑO A PUNTO
por su trabajo artístico. Es DE SALIR DE SU LUGAR.
co-fundadora del Teatro La
Candelaria. En la Maestría Mujer dando vueltas en redondo. Caminen rápido,
de Escrituras Creativas ha sin parar y, no hagan ruido, entendieron?
hecho una de las Lecciones Niño ¿Por qué?
Inaugurales y ha sido tutora Mujer Porque a ellos, el ruido les molesta
y jurado de trabajos de grado Niño Pero si ellos son los que a toda hora gritan
en dramaturgia y poesía. Con Mujer Precisamente, por eso no se les puede altercar
Huellas de Gente y Orines de ni contradecir
Perro ganó el Premio Distrital de Hombre Si se alteran, disparan
Dramaturgia Ciudad de Bogotá. Niño ¿Iban a matarnos?
Mujer A lo mejor, ellos matan todo, matan las per-

sonas y las cosas
Niño ¿Las cosas? Cómo se puede matar una cosa.
Mamá, ¿Se puede matar una mesa? ¿Cómo?
Mujer Olvidándola, por ejemplo. Olvidar una cosa
es como matarla
Niño ¿Y, nadie la defiende?
Mujer Si nadie la recuerda, nadie la defiende
Niño ¿Por qué?
Mujer Porque si a uno lo van a matar y uno está, por
ejemplo, olvidado en una esquina, la existen-
cia no tiene lugar ni memoria. ¿Entiende?
Niño Pero usted no es una mesa, mamá
Hombre No diga pendejadas y camine
Niño ¿Que suena?
Hombre Las motosierras
Niño ¿A esta hora?
Hombre No pregunte tanto y sigamos caminando.
Niño ¿A dónde vamos?
Mujer No lo sé, pero hay que salir de aquí. Caminen
más rápido
Niño Por aquí hay huellas de gente y orines de perro.
DESPUÉS DE UN RATO
Hombre Más despacio que estoy muy cansado.

Mujer Y yo, muerta. ¿Qué hacemos entonces?
Niño Seguir, sólo la gente cansada y muerta es la
que es capaz de seguir.
Mujer Y usted ¿de dónde saca eso?
Niño Lo dijo la profesora.
Hombre ¿La profesora?
Mujer Y, ¿donde está ella?
Hombre Cómo les va a enseñar una profesora a los ni-
ños que no se puede descansar, por Dios san-
to, a quién se le ocurre eso!
Niño Cerró la escuela y nos dijo, “estoy muy cansada

y me largo de aquí. Ustedes también, váyanse de
este lugar”. Empacó unos libros y salió.
Mujer Y, ¿para donde se fue?
Niño No lo sé, dijo que ya no tenía sentido enseñar
y, que nos olvidáramos de todo lo que había-
mos aprendido
Padre Pero si usted decía que ella les enseñaba todo
de la vida.
Niño Sí, pero ahora había que olvidarlo todo, dijo.
Padre ¿La geografía y las matemáticas?
Niño Sí
Madre ¿Y la religión?
Niño Todo
Mujer Y a usted, ¿ya se le olvidaron las lecciones?
Con todo lo que nos costó darle el estudio
Niño Lo estoy intentando, pero no puedo, a veces
me acuerdo de cosas.
Mujer De qué, por ejemplo.
Niño Del oriente y del sur, también de los faraones.
Ella nos enseñó todo de los faraones y de Egipto.
Mujer Yo por el contrario, no puedo dejar de pensar
en todo lo que sabía
Hombre Pero si usted decía que no sabía nada porque
no tuvo estudio
Mujer Eso creía, pero en realidad yo sí sabía muchas
cosas, sabía cocinar, coser, cuidar, bordar y
cantar, sobretodo arreglar problemas y volver
siempre al mismo lugar a empezar de nuevo
Niño Por favor mamá, no se vaya a acordar de nada
de eso ahora
Mujer ¿Por qué?
Niño Porque a donde vamos eso no sirve de nada.
Mamá Quien sabe, a lo mejor, quien quita
Niño Eso dijo la profesora y cerró la escuela con
candado
Hombre Y, ¿se quedó alguien adentro?
Niño Sólo el polvo de la tiza, ah, unos pupitres

caídos y y una basura regada que no alcanza-
mos a recoger
Mujer ¿Dejaron la escuela sucia?, eso no se hace, yo
le enseñé a usted que eso no se hace!
Niño Es que dizque ya venían.
Mujer ¿Quiénes?
Niño Los señores que tienen el afán de llevárselo
todo
Padre De llevarse las cosas, no creo. A ellos nada de
lo que tenemos les sirve. No creo que quisie-
ran llevarse nada de la escuela.
Mujer ¿Cómo que no? Si de la casa se llevaron el ál-
bum de fotos
Niño ¿Para mirarlas?
Mujer No, para que nosotros no las miráramos
Hombre Qué raro. ¿Para qué les iban a servir esas fo-
tos a ellos?
Niño ¿Ahí estaba foto de mi hermana. Cómo hare-
mos ahora para recordarla?
Hombre No lo sé, pero tenemos que encontrarla
Niño Y, ¿cómo la reconoceremos, sin la foto?
Mujer Tal vez ella traiga un vestido rojo y como tie-
ne la misma cara suya
Niño Pues claro, para eso somos gemelos
Mujer Les preguntaré a todas las mujeres de rojo
que vea. ¿Es usted mi muchacha? Es que no
me acuerdo bien de su cara, y como está tan
maquillada y no tengo su foto… pero usted
es la misma cara de su hermano
Niño Y, ¿por qué se fue mi hermana primero que
nosotros?
Mujer Algo terrible le pasó con esos señores y no
volvió a comer ni a hablar y un día se largó
sin despedirse
Niño Yo quisiera irme también
Hombre ¿A qué, a ver, a qué?
Mujer No ve que nos estamos yendo

Hombre ¿Cómo será la gente por allá?
Niño La profesora decía que allá la gente no salu-
da cuando uno se la cruza en el camino.
Mujer ¿No saludan? , que groseros.
Niño Tal vez por eso ella estaba triste porque no la
iban a saludar
Mujer ¿Les hizo cerrar la escuela?
Niño Si, pero con un candado pequeño, era el can-
dado del salón, un candadito en realidad
Mujer No entiendo para qué diablos la profesora
les hizo cerrar la puerta y menos con un can-
dado tan pequeño, cualquiera lo abre, entra
y ve la mugre.
Niño No diga nada mamá que usted también cerró
la casa.
Mujer No la cerré, la tranqué por dentro y salimos
por detrás, saltamos por la ventana. Pero yo
en cambio, dejé la casa limpiecita.
Niño ¿La trancó por dentro?
Mujer Pensé que con la puerta cerrada. Y, ¿la luz? al
hombre ¿Usted apagó la luz?
Hombre Dejé la luz encendida para que crean que hay

alguien adentro todavía. Pendejadas que se le
acurren a uno.
Mujer ¿Dejó la luz encendida? ¿Cómo no se fijó,
hombre?
Niño Y usted la casa trancada
Hombre Qué vaina con lo de la luz. ¿No será que se le
ocurre a álguien que pase por ahí, apagarla?
Niño Pero, ¿A quién diablos?
Mujer Sí, no quedó una sola alma por allá.
Hombre ¿Cómo que no? Quedaron ellos.
Niño Y Veneno, Veneno se quedó amarrado.
Hombre ¿Lo dejaron amarrado al perro? Ustedes si
son….
Niño Cuando usted cortó los alambres, mi mamá me

dijo que lo amarrara y lo dejara porque ladraba
mucho y nos podían encontrar por el camino.
Mujer Pobre animal
Hombre Yo con el afán, no me di de cuenta. Yo no hu-
biera tenido corazón para dejarlo amarrado
Mujer De qué corazón habla usted, si lo dejamos
todo, las gallinas, la gata, los discos y los docu-
mentos…
Niño ¿Qué documentos?
Mujer El diploma por ejemplo. Todo se quedó allá.
Niño ¿Cuál diploma?
Mujer El de su papá, cuando se graduó de almacenista
Niño ¿Usted es almacenista papá?
Hombre Antes de llegar a ese pueblo, sí. Pero ya lo
olvidé.
Niño Cómo dijo la profesora. Yo voy a ver como
hago. Hago fuerza para olvidar, pero no lo
logró. Se me vienen a la mente las cosas
Mujer ¿Para qué hace fuerza?
Niño Para que se me olvide todo, pero la profeso-
ra no alcanzó a enseñarnos bien cómo olvi-
darse de las cosas.
Hombre Muy mal hecho
Mujer Sigamos.
SEGUNDO ACTO
EN OTRO LUGAR
Mujer De aquí lo que es, no me mueve nadie

Hombre Pero si aquí no hay nada de nada
Mujer Pues por eso mismo, nos quedamos aquí,
porque no hay nada ni nadie. Si alguien llega,
con seguridad nos dice que nos vayamos, que
este es su lugar. Y, si hay algo, seguro que es

de alguien y nos van a decir que veníamos a
robar. Me han dicho que la gente de aquí no
es como la de allá, que son muy delicados y
desconfían de todo el mundo
Hombre Hagamos como dice su mamá que ella siem-
pre sabe cómo hacer las vainas
Niño Pero si no hay nada, donde vamos a dormir?
Mujer Hay que olvidarse del sueño
Hombre ¿Y del hambre?
Mujer También
Hombre Mejor dicho, olvidarse de todo. Es difícil, yo,
por ejemplo, siempre me acuerdo de la no-
che aquella que…
Mujer No lo diga carajo, y menos delante del niño.
Si uno no lo dice, si uno no nombra las vainas,
pues se le olvidan, y ya está
Hombre Es que a la madrugada aparecen los recuerdos.
Mujer Que recuerdos ni qué carajo, a ver repita con-
migo, no sé quién soy ni a donde voy
Hombre Esa es una canción
Mujer Entonces diga, no soy nada, no soy nadie
Niño Eso está mejor, no soy nada, no soy nadie,
no soy…
Hombre Y si llega alguien y nos escucha diciendo eso,
dirá que estamos locos y nos llevan a un ma-
nicomio.
Mujer Es verdad, entonces recordemos un poco, no
está de más recordar algunas cosas para pare-
cer gente normal. De golpe nos preguntan y
hay que saber responder y hablar de corrido
como habla la gente de por aquí.
Hombre Vamos a tratar de recordar entonces, pero,
¿qué?
Mujer A ver, ensayemos, yo les pregunto como si
fuera uno de ellos, y ustedes responden. al
hombre. Señor, ¿Quién es usted ?
Hombre Uno que dejó la luz encendida.

Mujer Y usted niño ¿quién es?
Niño Un niño que se está olvidando de las cosas
Mujer ¿Olvidando? Son los viejos los que olvidan.
Eso no sirve. No nos creerán. Hay que decir
que nos acordamos de las cosas y que somos
gente pobre y que somos víctimas y que tene-
mos muchas historias que contar.
Hombre ¿Víctimas?
Mujer Sí, así se llama la gente como nosotros, víc-ti-
mas. Van a venir periodistas y personas del
extranjero y esa gente pregunta de todo y uno
tiene que responderles. A ver, ensayemos otra
vez. al hombre. A ver usted señor… de qué
se acuerda?
Hombre No me acuerdo de nada, señor, sólo siento
un dolor inmenso
Mujer Y, ¿cómo lo siente?
Hombre Es como una especie de vacío enorme.
Mujer ¿Qué dejó por allá?
Hombre Dejar dejar, lo que se diga dejar… en reali-
dad, poca cosa, un perro amarrado y...
Mujer interrumpiendo. Entonces, si dejó poca cosa,
¿Por qué siente un vacío tan enorme?

Hombre No lo sé señor
Mujer Se dan cuenta? Hay que saber responder, cuan-
do uno es víctima y desplazado, tiene que sa-
ber responder mejor que cuando no les, por-
que todo tiene que concordar. Por ejemplo, si
usted dice que dejó poco, entonces tiene que
sentir poco, no puede decir que dejó poco y
que siente un vació enorme, ¿entiende? Los
grandes sentimientos son para la gente que
tiene muchas cosas. Entonces, van a creer
que estamos diciendo mentiras porque no
concuerdan las vainas.
Hombre Pero si eso es lo que siento, es mejor enton-

ces no hablar de lo que se siente. Mejor dicho,
yo me quedo callado.
Mujer Porqué se va a quedar callado? Usted siem-
pre que uno le dice que no está de acuerdo
dice que entonces se queda callado. Parece
que no entendiera nada.
Hombre Pero entonces, ¿de qué carajos hablo, pues?
Mujer Para eso estamos ensayando para que cuando
vengan los señores y nos pregunten, no nos
crean locos ni pendejos. Sigamos. al hombre.
Dígame señor, ¿qué es lo que en realidad
siente usted?
Hombre Bueno siento un vació pequeño porque la
parcela que dejé era muy pequeña y si usted
nos hace un apoyo pequeño yo se lo recom-
pensaré con un agradecimiento pequeño
Mujer No, eso está muy mal. El agradecimiento tie-
ne que ser grande; mejor dicho, inmenso, y
así ellos se van a sentir recompensados y feli-
ces. Así es, entienden?
Mujer Sigamos. A ver señor ustedes estàn registrados
Hombre En dónde?
Mujer En una lista
Hombre No lo sé. al niño. ¿Estamos registrados?
Niño No me acuerdo. a la mamá. Mamá, ¿noso-
tros estamos registrados?
Mujer Yo soy el señor que pregunta.
Niño Perdone doctor, se me olvidó.
Mujer A ver niño, empecemos ¿quién es usted?
Niño Soy un niño.
Mujer ¿Cómo se llama?
Niño Papá, ¿cómo me llamo yo ?
Mujer Como así que el niño no sabe cómo se llama.
Ese hijo no es suyo.
Mujer Está asustado señor.
Mujer Entonces me lo llevo para un hogar de paso.
Hombre No señor no se lo lleve. Espere que el con un

poquito de esfuerzo él se va acordando de
todo. El sabe muchas cosas. Estuvo cuatro
años en la escuela, con una profesora muy
buena. Estudió los faraones. Espere señor…
Mujer Cuéntale mi amor, cuéntale al señor todo lo
que usted aprendió en la escuela.
Niño Usted es el señor que pregunta
Mujer Ah, verdad. En que íbamos?
Niño Aprendí historias de los faraones. Dicen que
tengo la misma cara de mi hermana porque
somos hermanos gemelos….., la profesora
cerró la puerta con candado y nos dijo que
nos olvidáramos de todo. Que nada de lo que
sabíamos iba a servirnos por aquí.
Mujer Nos llevamos al niño.
Hombre Por favor, no se lo lleve señor. Espere un po-
quito, él se va a ir acordando poco a poco. A
ver mijo, empecemos de nuevo
Mujer al niño. ¿Sabe jugar a las escondidas?
Niño Sí, a eso sí.

Mujer A las cuclillas?
Niño También.
Mujer Si ve señor, él, con mañita se va acordando
de las cosas.
Mujer ¿Se acuerda de la casa?
Niño Está cerrada con tranca.
Mujer Y la tiza
Niño En el piso
Mujer Y, ¿la tarea?
Niño En el patio
Mujer Y, ¿la pizarra?
Niño En el corredor
Mujer Y, ¿los cuadernos?
Niño No lo sé, no me acuerdo, no sé dónde están
los cuadernos.
Mujer Mañana seguimos ensayando, y si no se

acuerdan, les toca aunque sea, aprenderse de
memoria las vainas, pero tenemos que contes-
tarles lo que ellos necesitan que les responda-
mos. Por ahora duerman, yo vigilo.
TERCER ACTO
Mujer No sé dónde carajo se ha ido el niño. Y no

conocemos bien esta ciudad.
Hombre Con seguridad volverá.
Mujer No lo creo, el aprende rapidito, ya se debió
olvidar del camino y de nosotros.
Hombre Él era el único que conocía las rutas de los buses,
sabía cómo pedirle a la gente para conmoverla
y sabía el valor de las cosas. Nunca lo tratamos
mal. ¿Por qué nos tenía que abandonar? Somos
sus padres. No lo entiendo.
Mujer Nos olvidó. Es lo primero que la gente apren-
de cuando llega por aquí a olvidar. Se debió
olvidar de nosotros.
Mujer Mira, ahí viene una muchacha de rojo, debe
ser nuestra hija
Hombre Muchacha, como ha crecido, mírenos bien,
somos sus padres.
Muchacha ¿Cómo saben que soy su hija?
Mujer Por su cara y por el vestido rojo. El niño, su
hermanito que es su misma cara, dijo que us-
ted con seguridad, estaría vestida de rojo.
Muchacha Si, pero hay muchas muchachas vestidas de
rojo en esta ciudad y la mayoría no tiene pa-
dres. Si quieren que les diga la verdad, no me
acuerdo bien de ustedes, salí hace tiempo, pero
olvidé de dónde. Pero si ustedes dicen que son
mis padres…así será. ¿Saben cómo me llamo?
Hombre Yohana.
Mujer No, Leidy. la muchacha se ríe.
Hombre ¿De qué se ríe usted?
Muchacha Es que me llamo Yohana, y en el bar me dicen
Leidy. Me alegra mucho verlos. Y…, ¿dónde
viven?
Mujer En ninguna parte todavía. Estamos buscando
un lugar. Nos han dicho que somos víctimas
y que tenemos derechos.
Muchacha ¿Derechos?
Mujer Sí, derechos, que tenemos derechos.
Muchacha ¿Derechos a qué?
Hombre Nadie ha venido a decirnos a qué, pero esta-
mos tratando de averiguar.
Muchacha ¿Con quién?
Mujer Con un señor que viene a preguntar.
Muchacha ¿Ustedes le hablaron de mí?
Padre No, todavía no.
Muchacha Y, entonces ¿son víctimas? ¿De qué o qué?
Mujer No lo sabemos.
Hombre Es que nos tocó trancar la puerta y dejar la
luz encendida.
Mujer Y salir hablando en voz baja para que no se
dieran de cuenta.
Muchacha ¿Cuenta de qué?
Hombre De que estábamos huyendo
Muchacha ¿Huyendo?
Mujer Sí, de que éramos huyentes.
Muchacha ¿Huyentes, y eso que es?
Hombre Viene del verbo huir, viene de tener que irse sin
poder traer casi nada de un lugar, ¿entiende?
Muchacha No, pero sigamos. ¿Y quiénes son ellos?
Mujer Unos señores que llegaron a decirnos que nos
fuéramos rápido y que nos olvidáramos de todo,
que no podíamos acordarnos de sus caras ni de
lo que ellos le hacían a la gente para asustarla.
Muchacha ¿Y qué le hacían a la gente?
Mujer No nos acordamos bien por qué estamos tra-

tando de olvidar.
Muchacha ¿Y dejaron la luz encendida?
Hombre Sí, por desgracia se nos olvidó apagarla.
Mujer Se le olvidó a usted, yo si me acuerdo.
Hombre Y lo peor de todo, es que se llevaron el álbum
de fotos.
Muchacha Y, de casualidad, ¿yo estaba en esas fotos?
Hombre En casi todas.
Muchacha Dígame ¿cómo era yo cuando chiquita?
Mujer Muy bonita y muy grosera. A toda hora que-
ría estar en la calle. ¿Y cantaba?
Madre No me acuerdo bien.
Hombre Sí, cantaba, una vez se ganó un concurso, es-
taba en las fotos, pero no pudimos traer el ál-
bum para mostrárselas.
Muchacha Y, se acuerdan porqué salí de allá.
Mujer No muy bien mija, es que usted salió de noche
y sin despedirse
Muchacha Yo sólo me acuerdo que dije, no quiero volver
a oír hablar de ese pueblo, ni siquiera quiero
que me lo nombren. Lo único que me gustaba
de allá era la música, pero nada más. Eso dije,
cogí mi cartera y me vine con 5.000 pesos en
el bolsillo.
Mujer ¿Y qué fue lo que le pasó para desaparecerse así?
Muchacha Lo olvidé, es que debió ser algo muy horri-
ble porque juré no volver por allá. Solo sé
que tuve mucho miedo y sobretodo rabia y
que soy una desaparecida, por eso me visto
de rojo, a ver si aparezco.
Hombre Ahora lo entiendo todo
Muchacha No tengo casa, vivo en una pieza y allá no
me dejan llevar la familia. Tomen les da un
dinero Sólo puedo darles esto para paguen la
luz, pero nada más. Algo es algo. Tengo que

irme, porque si llego tarde al bar, me echan.
Hombre Y como volvemos a saber de usted, mija

Muchacha Por el vestido, siempre me visto de rojo con
la falda muy corta y muchas cosas que brillan
en la oscuridad. Será fácil.
Mujer Pero hay muchas muchachas así como usted,
de rojo y con brillantes. ¿Cómo sabremos que
usted es nuestra hija?
Muchacha Por el nombre.
Hombre Pero casi todas se llaman así, Yohana o Leidy.
Muchacha Entonces por el ruido de los tacones que uso,
son altísimos.
Hombre Pero usted dijo que estaba desaparecida, cómo
haremos para oír el taconeo.
Muchacha A eso de la madrugada salgo del bar y taconeo
pasito, pero como a esa hora todo el mundo
duerme, entonces los desaparecidos aprove-
chamos, y salimos de los lugares en donde pa-
samos la noche para ver si los familiares nos
encuentran.
Mujer Ah, ya entiendo. al hombre. Déjela tranquila
que debe estar cansada. Cuídese mucho mija.
Gracias por lo de la luz. Si ve a su hermano
dígale que nos busque en esta misma esqui-
na, que siempre estaremos pidiendo en el se-
máforo con el cartel que él nos escribió de su
propio puño y letra.
Muchacha Hasta luego, no lloren.
CUARTO ACTO
Hombre Yo sabía que nos iba a abandonar. Es una ingrata

Mujer No diga eso, ella vuelve con seguridad.
Hombre Siempre vuelven, pero a que uno les de plata.
Mujer Cómo va a decir eso, si fue ella la que nos
dio lo de la luz
Hombre Como si no los conociera. Los hijos son así, se

van, se desaparecen y lo dejan a uno toda una
vida, esperándolos. ¿No se ha dado cuenta? La
cantidad de padres esperando que se ven por
ahí? al público, con un dibujo. Esta es la cara
del niño, si alguien sabe de él, nos dice. Ya no
es un niño y nadie nos va a decir para donde co-
gió. Debe estar por ahí tratando de olvidar. Es
que no podía y eso lo tenía muy preocupado
Mujer Y, ¿cómo podrá hacerlo?
Hombre Hay un pegante que se inhala y dicen que, por
el olor, los niños olvidan todo.
Mujer Mire, quien viene, ¡es la profesora!
Hombre Eh, usted sí que se acuerda de todo el mundo.
Mujer Profesora, somos nosotros, ¿qué hace usted
por aquí?
Profesora En la casita de barro rojo que está al borde
del camino.
Mujer Que dice profesora. No le entiendo.
Profesora El camino es un rio lento de barro rojo en el in-
vierno y un remolino de polvo rojo en el verano.
Hombre ¿A qué se refiere?
Mujer No lo sé. Es como si estuviera muerta.
Hombre Déjela. Está llena de polvo. Parece un alma
en pena. Mejor que se vaya y que el mucha-
cho no la vea así, porque se pondría muy mal.
Mujer Profesora, siga su camino y saludes a todos
por allá. Al maestro Buenaventura en especial.
Hombre ¿Quién es ese maestro?
Mujer Ah, usted se le olvida todo. Ese maestro es
uno que se la pasaba diciendo que la vida era
muy dura y tenía razón.
Hombre Ya sé, ese maestro era uno tenía un papá que
contaba cuentos y decía muchas mentiras.
Mujer ¿Por qué no nos vamos de aquí? Tengo un
mal presentimiento.
Hombre Usted siempre con sus pendejadas. Si nos va-

mos de aquí, perdemos los muchachos.
Mujer Si hubiera tan siquiera alguien que nos ayudara.
Hombre emocionado. Ya sé, hay programas en la televi-
sión donde encuentran a la gente que se pierde.

Mujer ¿Usted como sabe eso?
Hombre Porque mientras usted se iba a pedir con el niño,
yo veía los programas por una vitrina y en esos
programas la gente aparece y le dan plata, ropa
y abrazos y además les cambian la cara.
Mujer ¿De verdad? Y, ¿porqué no había dicho nada?
Esa sería una gran solución, que nos cambien
la cara y así podemos volver al pueblo y decir
que ya no somos nosotros
Hombre ¿Entonces qué somos?
Mujer No pregunte pendejadas.
Hombre ¿Y cómo es eso de volver al pueblo? Volver
allá ¿A qué?
Mujer A pagar la luz por ejemplo. Esa cuenta ya
debe andar por las nubes
Hombre Olvídese de eso. En el programa se encargan
de todo.
Mujer Mire, ahí viene una señora, pregúntele.
Hombre Señora, usted sabe dónde es el programa de
la televisión. Es que estamos perdidos y que-
remos ir allá para encontrar a los hijos que
están desaparecidos y a cambiarnos la cara.
Mujer Y, ¿por qué se quieren cambiar la cara?
Hombre Porque ya no somos nosotros.
Mujer Y tenemos que olvidarnos de las cosas de allá.
Sólo nos quedó faltando pagar la luz. Nos di-
jeron que la casa se incendió y que ahora el
pueblo es un sembrado de palma, que ya no
hay ruido y que los dueños son unos señores
que se quedaron con las fotos de nosotros.
Señora Pero ustedes podrían ir y reclamar.
Hombre ¿Con qué cara? Además era poco en realidad.

Y, ¿a quién se le reclama? esa gente es muy
furiosa.
Mujer Nosotros no queremos reclamar nada. Solo
queremos que el hijo regrese y después cam-
biarnos la cara para que cuando nos miremos
el uno al otro, no nos acordemos de nada y
así será mejor para todos.
Señora Pero como se van a reconocer entre ustedes
con otra cara.
Mujer Eso sí va a ser un problema.
Hombre Por esa época ya nos habremos olvidado el
uno del otro y eso no importará tanto.
Señora Está bien, vamos.
QUINTO ACTO
Mujer mirándolo . Tenía razón la señora, somos

otros.
Hombre Sí, otros.
Mujer Mejor así porque un hombre que deja la luz en-
cendida es una persona muy desconsiderada.
Hombre Y una mujer que deja los animales amarrados,
no tiene corazón.
Mujer Usted no era así, yo no lo reconozco.
Hombre Claro, si tengo otra cara.
Mujer Por culpa suya se fue el muchacho. Usted no
hacía sino hacerle preguntas a toda hora. Se
cansó de nosotros y por eso nos abandonó.
Mujer Siempre soy yo la culpable de todo. Qué me
dice de mi muchacha, ¿ ah? Usted no fue ca-
paz de detenerla, ni de preguntarles nada a
esos tipos que la hicieron ir, ni de ir buscarla,
ni de nada.
Hombre Y usted, ni siquiera le alistó una muda cuan-

do se fue.
Mujer Es que ella salió de noche y no se veía nada.
Hombre Está desaparecida, ¿qué quiere que haga?
Mujer Algo se puede hacer para buscar a la gente
cuando se desaparece, sobre todo si están de
rojo. Se puede por lo menos preguntarles a
todos los que andan por ahí, si la han visto,
quiénes son y de dónde vienen, a ver si algu-
na persona responde algo. Ese programa no
sirvió para nada, sólo para que nos cambia-
ran la cara.
Hombre Y, ¿si la encuentro? no nos va a reconocer y
va a llamar a la policía.
Mujer Es verdad.
Hombre Y, ¿si regresamos?
Mujer ¿A dónde?
Hombre A ninguna parte, pendejadas que se le acu-
rren a uno.
Mujer Me preocupaba la luz, pero ya no. Ya ni me
acuerdo cómo era esa casa. Deben quedar
las cenizas. Sólo recuerdo los orines de pe-
rro y las huellas y el ruido ese de la qué?
¿Cómo es que se llama ese aparato?
Hombre Motosierra.
Mujer Esa vaina.
Hombre Y de las fotos, ¿no se acuerda?
Mujer No, no me acuerdo.
Hombre Había una donde usted estaba comiendo helado.
Mujer No la recuerdo.
Hombre Y de la música, ¿tampoco se acuerda?
Mujer Tampoco.
Hombre De sus vecinas, ¿se acuerda?
Mujer ¿Cuáles ?
Hombre De la parcela, ¿tampoco?
Mujer No me pregunte más, ya le dije que se me
olvida todo.
Hombre Quién carajo soy?

Mujer Si no lo sabe usted…
Hombre Sabe qué, quédese usted aquí, yo me voy
Mujer ¿Y como para dónde se va a ir el señor?
Hombre No lo sé, pero me siento perdido, me hace fal-
ta algo, a lo mejor me encuentro.
Mujer Y, ¿es una decisión?
Hombre Sí, me voy.
Mujer Pero por qué, luego ¿qué se le ha perdido?
Hombre No lo sé, pero con esta cara y sin nada de que
conversar con usted, no puedo seguir aquí.
Mujer No se vaya tan rápido, a lo mejor.
Hombre A lo mejor, ¿qué?
Mujer Nada, pendejadas que se le ocurren a uno.
Hombre No puedo seguir aquí en esta esquina ha-
ciendo nada .
Mujer Aquí ya nos conocen, y tenemos una historia.
Hombre Una historia? Que historia? Aquí y nadie nos
da ni el saludo y hace mucho frio.
Mujer Yo le puedo prestar mi saco, si quiere. ¿Díga-
me a qué diablos se va?
Hombre Es que tengo que hacer una diligencia.
Mujer Una diligencia? ¿Qué diligencia? Usted no me
había dicho nada de que tenía que hacer dili-
gencias.
Hombre Es un asunto muy urgente.
Mujer ¿Quiere que lo acompañe?
Hombre No, a donde voy debo llegar solo, o si no, no
me atienden… Así es la gente por aquí.
Mujer Y yo, ¿qué voy a hacer?
Hombre Puede leer periódicos viejos, ah, verdad que us-
ted no sabe... bueno, puede mirar a la gente…
Mujer No me diga a toda hora lo que tengo que ha-
cer. Y si se va a ir, hágalo de una buena vez
por todas, y no dilate más las vainas…
Hombre No estoy dilatando nada
Mujer Tome, llévese la plata de la luz y esta cobija

para el frio, abríguese bien, y acuérdese de…
Hombre ¿De qué? A ver, ¿de qué quiere que me acuerde?
Mujer No, de nada, pendejadas que se le ocurren a
uno…
EL HOMBRE PARTE
Mujer Que le vaya bien en todo caso.
PAUSA
Mujer Por si cualquier cosa, yo permaneceré aquí…
FIN
CORAZÓN DE PIEDRA
TEXTO DRAMÁTICO (EXTRACTOS)
JAVIER GÁMEZ* DRAMATIS PERSONÆ
Dionisa Díaz “Didí” — Detective de provincia

Ramón “El Mono” Uriarte — Gamonal nigromante
Damián Roca — Legendario detective
Gregorio — Discípulo de Uriarte
Un político
Dos esmeralderos
Voces
EL VIAJE DE DIDÍ
Didí (OFF): Mi viaje hasta el Alto Ariari empieza en la plaza

*
Escritor colombiano. Sucia plaza de ciudad
Dramaturgo y director de Con la visión de tres perros cebándose en
teatral. Docente de la Maestría una gata
en Escrituras Creativas de la Con la visión de un gallo giro parado en una
Universidad Nacional. ventana
Publicamos tres escenas de Aletoso y soberbio, garboso y bonito pero
la obra Corazón de Piedra con amarrado en últimas
la que Javier Gámez ganó el He ahí signos para los que razonan
primer lugar del Premio Distrital Dice una aleya del Corán
de Dramaturgia Ciudad de Bogotá Ese libro abismo
2018, otorgado por el Instituto
de las Artes de Bogotá Una música de carretera.
Didí Quitándose los guantes de boxeo.
Me subo al carro
Catalino enrumba hacia el páramo
Porque no voy a entrar por el camino de siempre
Le voy a llegar por detrás al hechicero
Como menos le gusta.
Catalino maneja un Landcruiser rojo
Porque yo soy rojo, señorita, dice Catalino el
mueco
El de ojos verdes y manos de titán
Porque yo soy rojo
Como si no fuera más bien cobrizo
Pero el caso es que conoce los recovecos del
monte
Conoce de los caminos del páramo
Bueno en subida y temerario en bajada
Si es de meterse por Pisco no arrisca
Si es de meterse por San Juan sabe que hay
que mandar sin nervio
Porque estos carros, dice Catalino, nacieron
para eso
Para eso los hicieron en el Lejano Oriente,
dice Catalino el del diente de plata.
Toma un cuarzo. Le unta un aceite.
El caso: allá vamos

Pasaste el cruce hacia Pisco
Quebradahonda
Pasaste Andabobos, Catalino
A toda mecha pero sin ruido, ¿cómo la logras?
Se retira la bata de seda, se pasa el cuarzo por el pecho.
Ni un alma, ni a pata ni a caballo ni menos en

automotor
Solo un viejito mirando en el alto de Cajitas

En San Juan ni se mosquearon
Dos o tres enfusilados nos vieron y no chistaron
Pare Cato y comemos almojábana con tinto
Al-mojábana, palabra árabe, Catalino
¿Como Gadafi?
Eso mismo, como el churro de Gadafi papasito.
Amarra el cuarzo a una cuerda.
Pero sigamos porque amanece

Seis horas de recorrido
Nos metemos por la trocha sin agüero
Como le gusta al chofer
Y empezamos de pronto a ver
Por recodos del camino
El sello de la maldad.
Se cuelga la cuerda al cuello.
Veo los muertos, Dionisia, me tocó esa realidad

Los que mataron por godo, por chusma, por liberal
Los muertos me hablan, ¿yo qué hago?
A veces les da por hablar, yo los dejo
Todos esos: los que Uriarte va dejando pa con
graciar a los doctores.
Se levanta.
Shh, silencio, pausa

Empezamos a mirar con Catalino
Los signos de brujería
Que el Mono Uriarte nos deja de bienvenida.
Se pone una camisa.
Con respeto, señorita, sumercé aprieta el culo

Apenas pase por ese sietecueros

Y piensa en María Santísima y en las Ánimas
benditas
Coge el cuarzo con una mano y con la otra se
me tapa el ombligo
Acuérdese cuando era niña, respire despacio.
Se envuelve las muñecas y las palmas de las manos

con tiras de tela blanca.
Despacio
Tan lindo Catalino dizque acuérdese cuando
era niña
Alto Ariari se ve a lo lejos, ¿lo mira?
Aquí la dejo, mamita se devuelve Catalino el
del carro comunista
Adiós, taxista de monte
Las ganas de darle un beso en la boca se que
dan en la mejilla.
Prende un cirio negro.
Me quedo sola entre un helechal

Armo cambuche y espero una señal
Porque así lo dictó Cosme, gran amigo de Damián:
Para llegar a su hombre
Solo espere una señal
¿Cuál será? ¿Cuál?
¿Cuál?
II
ODA HECHICERA
1973. Alto Ariari, vereda Culebra, hacienda Misterio. El Mono Uriarte

y Gregorio observan a un manojo de personas (percibidas por el murmu-
llo de sus voces) que se allegan al brujo.
Gregorio ¿Adónde va esa gente? ¿Al Más Allá?

Uriarte Lo que se pueda hacer aquí, eso es lo que im-
porta.
Gregorio Parece que se fueran para el otro lado.
Uriarte Hay otro mundo, pero está en éste.
Gregorio El que quiera puede. Usted me dijo.
Uriarte Mire toda esa tristeza, Gregorio. Toda esa
gana suelta y sin propósito. Nadie sabe para
dónde va. Yo hago un corral, yo los encierro.
Nadie se va y los que salen regresan. Montón
de vacas la humanidad. Beben y chupan sal,
se les acaba, vuelven, esa es la paz: un deses-
pero, unas ganas de rezar, un deseo. El ham-
bre, muchacho, saciada en parte y ese sosiego
de a poquitos les basta. Se acaba, se tiene que
acabar, todos vuelven a beber al manantial y
a chupar sal, vacas rendidas, mío el potrero,
la cerca, la sal y el manantial. Así de simple:
nadie se cree con capacidad, nadie se quiere
esforzar. Yo me como la pereza de los demás.
Pausa. Dígame qué ve, muchacho.
Gregorio Un poco de gente que no sabe para dónde va.
Uriarte ¿Y entonces?
Gregorio …
Uriarte Entierre postes, mijo, tiemple el alambre y
espere a que lleguen a pastar. Dígales lo que
quieren escuchar, bóteles hierba, sírvales sal,
deje que beban del agua del manantial. Van a
volver, solo el encierro les da libertad.
Gregorio ¿Cómo así, don Ramón?
Uriarte ¿No las alcanza a agarrar?
Gregorio …
Uriarte Vaya y me trae la corona de plumas de gavi-
lán. Vaya y me trae ortiga, Gregorio, vaya y
me trae la guaira de copal. Vaya y me trae
enebro, me trae dos pepitas de azufre y me
trae sal. Vaya Gregorio, no demore, vaya hijo,

no demore más.
Gregorio Con su permiso, maestro. Digo, patrón.
Uriarte Me puede decir maestro, Gregorio, me puede
llamar así.
Gregorio ¿De verdad?
Uriarte Pues claro.
Gregorio ¿Me va a enseñar?
Uriarte Si se me porta juicioso, cualquier cosa puede
pasar.
Gregorio Ya le traigo los encargos, no demoro, ya ven-
go, no demoro nada.
Corre Gregorio.
Uriarte Vaya con Dios. Pausa. Vaya con Dios… ¡y la

madre pal hijueputa Diablo!
Uriarte se despereza. Se peina, se arregla. Busca el batón carmesí y lo luce

con rabia contenida. Se aplica pomada en los bordes de la herida que le ha
dejado la incrustación del corazón de piedra. Uriarte se dirige a una con-
currencia enardecida y expectante. Ruido y murmullo. Gregorio dispone
el ritual y se va. Golpe de bastón del nigromante y es el silencio.
Uriarte Lo leí en un libro de luz:

Es el Tiempo de la Desesperación.
¿La paz? ¿Qué cosa es eso?
“Si venís a mí en paz para ayudarme
Mi corazón se unirá con vosotros”.
Redención por el pecado
porque solo el pecado os hará libres.
Y si no la cogen les digo:
Hagan lo que tienen que hacer.
Es el Tiempo de la Desesperación,
No más mentiras,
No más promesas de tierra,
De vida eterna.
El Paraíso es un lugar aburrido,

Para eso tenemos el país.
¡Dios nos libre de un país donde todas las
caras se parecen, donde todos ponen cara de
sacristía!
La resignación, la larga espera,
La esperanza de la muerte.
¡Las güevas!
Ellos odian la Naturaleza, ¿es que no ven?
Yo los invito a comulgar con ella.
Una juetera con ortiga les espera
No demora, ya viene.
Que les duela, eso sí sirve,
Que les duela y que despierten
Para que hagan lo que quieran.
No dejen para mañana lo que pueden hacer hoy.
Vayan pelándose de la cintura parriba.
Vengan, acérquense a este trono y les quito la
sonsera.
Vayan dejando el billete,
Que se les meta en la cabeza: nada es gratis.
Si quieren ver paguen,
Mi corazón los espera.
Los ungidos en esta sangre no sufren de es-
peranza,
Esa cochina malera
Que les entume el cuero,
Que día a día los atormenta.
Si a Natura la negaron
Pues yo me adorno con ella.
Soy el médico de aquí,
Invoco una fuerza vieja,
Una que niegan y sueñan los doctores de allá
afuera.
Arrodíllense y les digo cómo es la vuelta.
Es el tiempo de desesperarse,
¡De mandar a la esperanza para la puta mierda!
Música y sonido de sanación extrema. De latigazo, aspersiones, conjuros

y medicina hechicera. Que se prolongue hasta que se requiera.
III
CABINAS TELEFÓNICAS
1973. Didí y Uriarte se disponen a hablar por teléfono en cabinas separadas.
Uriarte ¿Cómo supo que tenía teléfono?

Didí ¿Cómo es que usted tiene teléfono?
Uriarte ¿No puedo?
Didí Es un lujo.
Uriarte La vida es de lujos.
Didí Ah, eso sí.
Uriarte Nadie nos quita lo bailao.
Didí Usted no baila bueno, Ramón Uriarte. No
tengo en mi memoria ni una sola bailada bue-
na con usted.
Uriarte ¿De quién se acuerda entonces?
Didí Del otro Mono.
Uriarte ¿De cuál? ¿Del Mono Pineda?
Didí Del Mono Pineda, sí.
Uriarte Ese hijueputa no bailaba un culo.
Didí Bailaba bueno La piña madura.
Uriarte Bueno, ¿de quién más?
Didí De Charrasco.
Uriarte Ese solo bailaba cuando estaba jarto.
Didí Bailé con él cuando se puso la burrita de feria.
Uriarte La burrita de feria de Charrasco, alma bendita.
Didí ¿Se murió? Pausa. ¿Lo mató?
Uriarte ¿Yo?
Didí No, entonces yo.
Uriarte …
Didí No se lo voy a perdonar, Uriarte.
Uriarte Ese viejo no valía ni un plomo.
Didí Asesino.
Uriarte Ya, Dionisia, yo no lo maté.
Didí Más le vale.
Uriarte ¿Quiere saber cómo murió Charrasco?
Didí No.
Uriarte Quiere saber, yo sé.
Didí Le va a salir como cara la llamada, Ramón.
Uriarte Pa eso es la plata, morena.
Didí Cuénteme, Ramón Uriarte, ¿Cómo murió
Charrasco?
Uriarte Charrasco bailaba en Mundonuevo con Cha-
va. El viejo estaba prendido, pusieron El Pá-
vido Návido y se alocó. Arrancó a dar vueltas
y a sacar el culo como bailaban él, Joncho,
Fidel, Mino y todos esos careviejas de los Al-
fonso. Chava estaba cagada de la risa, todo el
mundo.
Didí Espere, Mono, ¿usted estaba ahí, le contaron
o está hablando pajarilla?
Uriarte ¿Qué cree?
Didí No se trata de creer. Diga más bien la verdad.
Uriarte Yo lo vi.
Didí Mentiroso.
Uriarte Pregunte.
Didí ¿A quién, a Damián?
Uriarte …
Didí ¿A Damián le pregunto? Sería bueno escu-
charlo otra vez.
Uriarte No me corra la cerca, mami.
Didí No me diga mami.
Uriarte ¿Va escuchar el cuento o no?
Didí Jmmm…
Uriarte ¿Jmmm qué?
Didí Cuente.
Uriarte Así es la cosa: Charrasco está como una ca-
bra, bailoteando con Chava. En esas locuras
le da vuelta a la pareja y después ella se la
devuelve y cuando le va a recibir otra vez la

mano el parejo se le deja caer mansito enci-
ma. Nos da risa porque es como si quisiera
ponerle la cabeza en las tetas pero no, cae de
rodillas, suave, hace un bufido como de mulo
y ahí se va de jeta contra el suelo. Chava pega
un grito chimbo, falso como ella. Tratamos
de animar al viejo, lo llevamos rápido al cen-
tro de salud en el Nissan mío, en el azul clari-
to. De allá no salió vivo Charrasco.
Didí Me dieron ganas de tomar. Cuente otra cosa.
Uriarte ¿Qué quiere que le cuente?
Didí No se haga el ovejo, Ramón.
Uriarte ¿Ya está por aquí cerquita?
Didí ¿Le da miedo?
Uriarte Un poquito, claro.
Didí Voy a llegar hasta usted, le voy a apretar el
cuello, le voy a hacer devolver lo que no le
pertenece.
Uriarte Qué miedo.
Didí ¿Dónde está Damián?
Uriarte Venga y le cuento.
Didí Estoy más cerca de lo que usted cree.
Uriarte Yo ya sé, las pencas hablan.
Didí Menos la suya.
Uriarte No me joda, Didí.
Didí Es verdad.
Uriarte Si se arrima la mato.
Didí Ya sé para qué lo quiere.
Uriarte ¿Qué cosa?
Didí El corazón de piedra.
Uriarte Usted va a toda mierda, china. La felicito.
¿Quién le contó?
Didí Un pajarito.
Uriarte ¿Cuál de todos?
Didí Uno que canta bonito, que canta todavía, no
como el suyo.
Uriarte Y dele. Arrime y lo topa a ver si no le canta.

Didí ¿Para más desilusiones? No, gracias.
Uriarte Condenada. Me dan ganas de meterle una
juetera.
Didí Ya deje de hablar carreta y dígame dónde tie-
ne a Damián.
Uriarte Pregúntele al pajarito.
Didí De esta no se salva, Uriarte.
Uriarte Calle más bien y devuélvase pa la ciudad. Vá-
yase otra vez, váyase y déjenos aquí con el
mierdero, eche a ver pa la universidad.
Didí Burro con plata, eso es usted. Usted y los doc-
tores que se le arriman. Por gente como usted
estamos como estamos. Deje la mariquera,
Ramón, ya deje de jugar al chamán.
Uriarte ¿De qué está hablando, mamita?
Didí Un día, muy pronto, los vamos a acabar. Este
régimen de miedo se acaba… antes de que
Dionisia Díaz deje de respirar.
Uriarte …
Didí ¿Uriarte?
Uriarte …
Didí ¿Aló, Mono?
Uriarte ¿Sabe qué, morena?
Didí ¿Qué?
Uriarte Usted era más bonita cuando no estudiaba.
El famoso pitido de la colgada repentina. Todo negro.

HOMBRE QUE SOÑÓ

PARIR UNA NIÑA POR EL
OMBLIGO
CARLOS SATIZÁBAL* Se ilumina un camino cubierto de hojas secas y yerbas aromáticas -yer-
babuena, ruda, albahaca, eucalipto, lavanda- cruza el lugar desde el fon-
do obscuro, en diagonal. Entro al lugar desde ese fondo de obscuridad y
avanzo sobre el camino de hierbas. Los brazos al frente, las manos como
unidas por las muñecas, abiertas, una rosa blanca en la juntura. Canto
una línea de voz que se difracta en dos y tres de sus armónicos. Llego
al círculo de piedras en que termina la diagonal de hierbas aromáticas.
Mis rodillas tocan el piso. Ceso el grito. Leve reposo. Respiro. La mirada
siempre fija, arriba, en él, ahí, en un mismo punto. Lo escucho, le hablo.
*
Profesor Asociado Universidad No, no señor.
Nacional de Colombia. Solo.
Coordinador académico y Vine solo.
director de la Maestría en Ah... un poco de tierra... en la boca.
Escrituras Creativas. Hombre
que soñó parir una niña por el Solo. Ya le dije.
ombligo la estrenó su autor el
30 de Septiembre 2011en el Allá... son muchos, muchos.
Rites and Reason Theater., Huecos por todas partes... la tierra a los lados.
en All That Rises, encuentro
sobre performances, en Brown Tal vez haya algunos por aquí.
University. Providence, RI. USA. No lo sé. No he visto a nadie.
Actuación, dramaturgia y
diseño: Carlos Satizábal. Sí, otra gente queda allá. Son miles.
Dirección: Patricia Ariza
No, no. Yo vine solo.
Escritor, señor, y actor.
De teatro, señor.
No. Vine por... señor, tengo un reclamo, una deman...
No. Una demanda. Mis abuelos me prometieron

en un sueño... Soñé que...
No.
Solo, vine solo, ya le dije.
Tierra, tierra negra, señor. Húmeda, allá llueve mucho.
Por todas partes., pero...
¿Tierra? Sí, traje un poco, en la boca.
No, no, en la boca. Mire.
Si. Una hija.
No. La tuve yo mismo.
Sí, yo mismo. En mi cuerpo, adentro.
Por el ombligo.
No señor. Es verdad. Algunos hombres podemos...

Es un sueño muy antiguo.
Sí, por mi ombligo. Aquí.
Me doblo por el centro, como si una mano me arrancara las entrañas. Lo

miro. Pausa. Lo veo acercarse.
¿Qué hace? No. (Me doblo por el centro, por el ombligo, esqui-
vando su mano). No, no, allí.
Se aleja de nuevo, vuelve a su sitio.
Sí, escritor. Poeta y actor. Teatrero.
Niña, señor.
Ah, vine por una demanda, ya le decía, un reclamo,

por eso vengo: mis abuelos me prometieron
tiempo, ciento veinte años.
En un sueño. Usted sabe, los sueños no sólo son sueños, y

yo desperté de ese sueño con una prueba, esta flor, señor.
Cayó del árbol de magnolias bajo el que dormía: leía… y
me quedé dormido y cayó en mi mano a...
Ésta. Mírela... era una magnolia, pero…

No. Om-bli-go. Aquí, aquí.
Sí... niña. Nació muy pequeña, antes de tiempo.
Claro, yo le muestro.
Sólo necesito soltar mis manos. ¿Puedo? No se preocupe,

no me voy a ir. Ya le dije, vine aquí por mi tiempo. Mi de-
manda. No me voy a ir... Bien. Gracias.
Mire. Mire bien, señor...
Miro. Hay una mesa a mi derecha, sobre tierra, está cubierta con un
manto hindú, con pequeños espejos incrustados que destellan; el manto
llega hasta el suelo; su borde final termina en hilos trenzados; sobre el
piso, en las esquinas del manto, hay dos pequeños candelabros de una
sola vela, encendida. Sobre la mesa, al lado derecho, hay una cajita de
madera con una manivela y luz adentro que escapa por las endijas. Al
lado izquierdo de la mesa un carillón de campanas de bronce, circular, en
forma de rueda, con su manivela emergiendo del centro. En lo alto de la
pequeña estructura que sostiene la rueda del carrillón hay un candelabro

de bronce, con otra vela, encendida. Entre estos dos objetos, mi cuader-
no y mi pluma. Hay luz bajo la mesa. Sobre el asiento sin espaldar, el
sombrero, la bufanda y el saco de lino blanco, cruzado. Canto y me visto:
Rejuntados en la arena los recuerdos del ayer

Unos murieron de pena otros de hambre y de sed.
Unos huyeron al monte pa´ poderse proteger
Mataron todos los hombres sus hijos y a su mujer…
Ya verán, ya murieron, vive tu vida
Vive cien años de soledad…
Giro el carillón. Dejo el canto. Me siento. Miro cada cosa sobre la mesa,
la palpo. Abro el cuaderno. Leo lo que está escrito en su página marcada
por mi pluma:
El rey Edipo se arrancó los ojos porque sabía que todo

estaba escrito en la mirada.
Eco, de Hölderlin: Quizá el rey Edipo tenía un ojo de más...
Y el espejo de los ojos. Todo escrito en la mirada. Los niños

también lo saben. Desde niños lo aprendemos... desnudas con
lo ojos.
Tomo mi pluma, escribo en mi cuaderno y hablo lo que escribo:
Las niñas lo sufren desde niñas, lo aprenden cuando son

desnudadas al entrar en una habitación poblada de hom-
bres. Nos robamos su cuerpo, con los ojos. Aprendemos el
juego del violador, desde niños, la enfermedad. Y los ojos
así educados por el violador que desnuda con los ojos, roen
los sueños, carcomen el deseo, el amor... Saltar sobre esos
ojos, sacarlos para mirar por dentro... Hasta ser padre por
dentro, padre madre y niña por dentro... algo humano...
Leo. Miro al frente. Pienso. Miro los objetos de la mesa, el molino, el

carillón. Deliro. Escribo.
Anoche tuve un sueño hermoso y raro. Soñé que era pa-

dre. No, padre no. Madre. Que era madre y paría mi niña
por el ombligo. Flor de mi ombligo nacía mi niña. Pequeña
como un botón en invierno. Frágil como una gota que cae.
Demasiado pequeña. Bella. Bellísima. Pero pequeña, muy
pequeña. Me nació antes. Antes de tiempo. Me nació por
el ombligo. Se puede morir. Hermana, hermanita. Se va a
morir mi niña. La incubadora. La incubadora.
Agarro el molino contra el pecho y giro la manivela:
Es tan pequeña tan frágil. Le falta tiempo a mi niña. Se

puede morir. Se me va a morir. Que alguien me ayude. Her-
mana. El teléfono. Hermana. Llamen un taxi, una ambu-
lancia. Un carro. Un teléfono.
Me levanto. Voy hasta el molino de maíz de mi abuela atornillado a un

gran bidón o a la columna de hiero que sostiene el cielo, al pie de una
banca con hojas de eucalipto. Pongo la incubadora sobre el asiento y sa-
cudo sobre ella las ramas de eucalipto. Agarro la manivela del molino de
maíz y comienzo a moverla de adelante para atrás y de atrás a adelante,
no gira porque golpea contra el metal. Suena. Grito:
La incubadora de manivela. El teléfono de manivela. El ca-

rro de manivela. La flor de manivela. El alma de manivela.
Nada anda. Mi niña. Mi niña. Se va a morir mi niña. La
clínica Maranatha. Hermana, hermanitaaa.
Me detengo súbito. Me doblo por el ombligo. Le hablo de nuevo a él.
Pero nadie me cree, nadie cree. Mi ombligo. Mi niña.

Levanto la niña-caja por encima de mi cabeza, la traigo hasta mi cara.

Le canto a la niña en la cajita incubadora.
Duérmete niña chiquiiita

Duérmete, duérmete ya.
Cierra pronto tus ojiiitos
Que el viento te arrullará.
Que si no te duermes
viene el diablo blanco
y te coge la patita,
patachún, patatita, patachán...
Llego a la mesa, abro su cajón lateral y pongo allí la cajita incubadora.

Vacilo. Miro al horizonte, en el centro. Pienso. Miro a la niña en su caji-
ta sobre el cajón abierto. Me quito el saco, la bufanda y el sombrero y los
dejo de nuevo sobre el asiento. Canto, casi en susurro:
Antenoche y anoche, antenoche y anoche.

Parió la luna, parió la luna ae.
Veinticinco luceros, veinticinco luceros.
Y una lunita, y una lunita, ae...
Doy unos pasos y caigo al suelo, delante de la mesa, desmadejado, entro

al otro sueño. Sigo el canto, como el que sueña, muy bajo, miro arriba,
al fondo, tras el horizonte:
Antenoche y anoche, ae ae. Antenoche y anoche...
Abuelos, abuela...
Soy yo. ¿Me ven?
¿Dónde están?
Hay demasiada luz allí.
Abuelo, abuela, ¿me oyen?
Ah! Abuelo, abuelito, ¿me prestas tu sombrero?

Abuelito ¿cómo hacés para vivir tantos años?

¿Cómo pudiste?
¿Que uno decide cuándo se muere...?
¿Qué cuántos años quiero vivir? ¿Yo?
En un solo golpe de iluminación, digo:
Ciento veinte.
Abuelito. Prestáme tu sombrero. Abuelo…Abue…
Cierro los ojos y repito:
Ciento veinte. Ciento veinte…
Una flor cae de la tramoya sobre mi mano abierta. Despierto.
Así fue señor.

¿Vio usted? ¿allí?
Y mi niña.... me nació, aquí...
Una mano de dientes me arranca las entrañas. Busco la cajita de mi

niña con los ojos. Sussurro el canto:
Antenoche y anoche, ae ae, antenoche y ano…
Entro al círculo del señor y de nuevo caigo de rodillas, las manos al frente,
abiertas, con la flor entre la juntura. Las muñecas atadas.
Mire, la flor...
¿Ve usted? es la prueba de que soñé. Me la dieron ellos, mis
abuelos. Están muy viejos. Se murieron muy viejos. De
más de cien años. Y me prometieron ciento veinte. Vengo a
reclamar mi tiempo, por mi niña…
Sí, uso sombrero. El abuelo más viejo usaba sombrero.

Como el mío.
¿Vió? En el sueño, me dieron ciento veinte años. A mí. Una

profecía. Un don. “Uno decide cuánto quiere vivir. ¿Cuán-
tos quiere, mijo?”, me preguntó mi abuelo pianista, el abue-
lo más viejo, el de la guerra en el piano, que le conté: ti-
rarirarirapum. Ciento veinte, dije de una. Y un golpe me
despertó. En la mano. Esta flor. Cayó del árbol de magno-
lias, allí, mire, encima de mi mano, me dormí con la mano
así, sobre el libro de Confucio. Leía a Confucio, y me dor-
mí bajo el árbol.
¿Ah? Los comentarios al I Ching, señor, donde dice: “De-
bes mirar directo al corazón.”
No, mi niña no, ella está en el otro sueño. Dormida.
Leía y me dormí con mi mano abierta sobre el libro:

Donde dice: Debes mirar directo al corazón... No a los
ojos sino al corazón. Confucio. Y la flor me despertó. La
prueba de mi sueño. Esta flor.
No. Son abuelos, y abuela. Varios. Los del sueño de esta

flor y la promesa: ciento veinte años. Por eso vin..
Ah. El abuelo del piano es el mayor, vivió ciento ocho años.

Tenía visiones, visiones de guerra. Entonces arrancaba el
candado del piano de mi tío. La abuela y las tías le ponían
candado al piano de mi tío para que yo no lo tocara.
No señor. Mi tío, pintor, era marica y músico. El piano se

lo había regalado un profesor español, un señor de pelo
blanco, enamorado o amante suyo. Por eso yo no lo po-
día tocar. Si yo tocaba ese piano me podía contagiar, me
podía volver marica, como mi tío. ¿Entiende? marica. Eso
decían... Eso creían ellas... las tías y la abuela. Y le ponían
candado al piano.
Pero mi abuelo veía la guerra en su cabeza blanca y en el

balcón y en la sala de la casa y arrancaba el candado y me
sentaba en sus piernas y me contaba las batallas de los mil
días sobre el teclado. Arrancaba el candado y ponía a su
ejército en la mano derecha, en los agudos, y al enemigo
conservador en la izquierda, en los graves. Y comenzaba
el combate. Era astuto mi abuelo, él en la derecha y el ene-
migo en la izquierda, así les caía más fácil, les caía desde
arriba: Tararitararitara. TannTannnn.
Tararitararitara. Tantantantan.
Tirarirararirarirarirari. Pommmm. Pommmmm.
Taquitacatacataca: Tummmmmmmmmmmm…
El abuelo combatió con los liberales, en la guerra de los mil

días. Era mochuelo.
La Guerra de los Mil días ¿Conoce?

Mochuelo. Guerrilleros.
No, yo no. Él, el abuelo, hace muchos años, señor, en el

otro siglo.
Yo soy escritor, y actor, señor, teatrero.
No. Ya le dije que yo llegué solo aquí.
Si un poco de tierra en la boca. Aún.
No, no. El abuelo no está allá, él... eso es de otra época. Yo

era un niño.
No, no señor. Ya le dije, vine solo.
Tierra... en la boca.
Son muchos, muchos. Allá.
Huecos por todas partes... y tierra a lado y lado.

Tal vez haya algunos por aquí. No sé. Aún no los siento.
Solo. Vine solo. Pero allá... son muchos, son miles.
No sé. Yo no sé contarlos. Esos números no los conozco,

señor.
Sí, algunos son mis amigos. De muchos años. De mi in-

fancia: La gallada de Marquetalia, de Riochiquito. Galla-
das del fútbol, de la canchita de tierra. En la esquina de mi
casa, la casa del abuelo. Allí jugábamos fútbol, ahí, en el
parque lineal. Debajo está el río, el entamborado, le decían,
como a un muerto: el enmaletado, el entamborado, lleno
de mierda y de ratas. Qué pesar. Hace poco pasé por ahí,
¿sabe? antes de... Y ahora la canchita está llena de árboles y
palmeras: palmas reales, guanábanos, nísperos. Tal vez los
trajeron ya grandes. Un árbol no crece así, tan rápido. Son
pocos años. Como le dije, vine por mi tiempo. No estoy
tan viejo. Y de niño allí no había árboles, era la canchi-
ta de tierra. Tal vez todos los que jugaban ahí conmigo se
volvieron árboles. Camilo, Edgar, el gordo Galarza, los de
Marquetalia y Riochiquito. Ahora su juego es de ramas y
raíces y corren para todas partes como las ramas y las raí-
ces, corren para la luz y para la tierra, para el agua. Como
nosotros, allá.
¿Nombres? ¿Y para qué le sirven a usted los nombres? Es-

tán allá, en la tierra, huecos por todas partes, prefiero que
sean árboles en vez de...
Bien, señor: El Negro Arístides, el nene Vargas, el gordo

Galarza, el flaco Camilo, los de Marquetalia y Riochiquito
y Mapiripan. Los Cabales, los músicos, Edgar Olaya a ese
lo mataron por sa...
No, nó. Aquí vine solo. Ya le dije vine a recla...

No nó.
Sí la flor. Pero es en otro tiempo. Vine por ese sue..
No ya no juego allí. Eso es en otro tiempo, era niño, en la

canchita de tierra.
Ah, sí el piano. Antes o después. No importa. Ya no. Ahora,

mire señor, vine...
Pero déjeme hablarle. Tengo un reclamo, una de...
No. Excuse, señor. Es que me deben tiempo.
¿Qué?
No nó, no es del fútbol.
Es del sueño de los abuelos, ya le dije, me dieron ciento...
Señor, es que me deben tiempo.
Ti-em-po. Y mi niña...
¿No quiere saber que pasó con mi hija?
Oiga.
¡Señor!
No se vaya.
¡Señor!
Suelto mis manos atadas, caen a cada lado de mi cuerpo. Recojo las
flores. Me levanto. Camino hacia la mesa.
Nadie me cree. Nadie. Qué raro. Miedo. Será... No sé. Pero

se puede. Yo... Uno puede tener una niña por el ombligo.
Yo... Está allí, dormidita... Mi niña, chiquita. ¿La ven? Mi-
ren, mírenla. Aquí está. Su lucecita. Mi niña...
Me pongo de nuevo el sombrero, la bufanda y el saco. Giro el carillón y

levanto el manto que cae de la mesa hasta el suelo de tierra. Entre la tie-
rra, pequeños fragmentos de huececillos, de pequeños cráneos humanos,
esqueletos fragmentados, manos, brazos, cuerpos semienterrados. Todo
rodeado de pequeñas luces que salen de la tierra. Canto y con la luz de
una vela recorro las tumbas:
Rejuntados en la arena, los recuerdos del ayer

Unos murieron de pena, otros de hambre y de sed
Unos huyeron al monte, pa´ poderse proteger
Mataron todos los hombres, sus hijos, y a su mujer…
Ya verás, ya murieron, vive tu vida, vive cien años de soledad,
Aaaaa, aaaa, aaa, a. A aaa…
Tomo la cajita de mi niña, apago con la palma de la mano el candelero

que reposa sobre la rueda del carillón y con el canto salgo por el camino
de hierbas olorosas que me trajo a este sueño:
De qué lugar vienes, quién hizo pedazos tus velas tan blancas,
te fuiste cantando y vuelves trayendo la muerte en el alma...
Antenoche y anoche, antenoche y anoche
Antenoche y anoche, parió la luna, parió la luna, ae
Veinticinco luceros, veinticinco luceros
Veinticinco luceros y una lunita, y una lunita ae
Veinticinco negritos y esta lunita, y esta lunita ae
Antenoche y anoche, ae ae, antenoche y anoche…
POE
SÍA
CINCO POEMAS
LUZ MARY GIRALDO* NUNCA LLEGÓ EL VERDADERO Y SABIDO

NOMBRE
El ave
que algunos llaman Tiempo
*
Doctora en Literatura de se alargó en el desierto de los hombres
la Universidad Javeriana, y cada mañana se enredó en sus ojos.
Magister en Literatura
Hispanoamericana. Docente
de la Universidad Nacional Trataron de construir una palabra
de Colombia en Literatura y pero faltaron piedras:
en la Maestría en Escrituras NADIE PUDO ENTENDERSE DESDE ENTONCES.
Creativas. Ha publicado
antologías de cuentistas
colombianos, libros de ensayo
sobre narrativa colombiana e
hispanoamericana, y libros de
poesía. Ha recibido premios
nacionales e internacionales.
Ha sido jurado de los premios
Juan Rulfo, de Guadalajara, y
Valera Mora. Poemas suyos
han sido traducidos al italiano,
rumano, inglés, francés,
portugués, árabe y croata.
LA HORA DE LOS PÁJAROS
Inasible y costurera
la palabra
cubre con tela engañosa
la herida de la noche:
juega a la libertad o sueña la ventura.
Como eterna Penélope

teje la túnica de todos
deshilvana el secreto de la espera
hasta inventar un nuevo rostro
o un espejo sin nombre.
Inasible y costurera
oye pasar el viento
fatigado por los pájaros.
COMO LLUVIA FINÍSIMA
Uno llega de pronto a darse cuenta

que el árbol
las calles
la lluvia
el sol
el vértigo
no son el mismo árbol
el mismo espacio
el clima de otro tiempo
la pasión del amor
sino el color vacío del objeto sin sueños.
Uno abre de pronto la ventana

para sentir el fresco de la tarde
para coger palomas con los ojos
y oír el paso de las nubes
y ve el silencio
que avanza caprichoso
hacia la noche
donde las manos tiemblan.
Al fondo
la botella vacía sobre la mesa
la habitación desmantelada
un pájaro errante
y en el centro
como lluvia finísima
todavía el corazón
tibio y sorprendido
atiende el fuego de la vida
y el ruego de los ángeles.
Uno llega de pronto a darse cuenta

que el tiempo es un regreso
que las nubes son del color del corazón
y es suficiente.
¿CANTO DE PÁJAROS?
Sorda la vida
y este dolor de huesos rotos.
¿Por qué tan poca luz
por qué los ángeles se esconden
y corre sangre en los puntos cardinales?
Piden un canto de pájaros

un arco iris en palabras
nada de ausencias, cruces, miedos, ruidos.
Anestesio el dolor
lo escondo entre las páginas
abro mis ojos desvalidos
y el rojo se extiende como sábana.
Sorda la vida y este dolor

de huesos rotos.
CARTA DE AMOR
Regresa maltrecho
como si viniera desde el fin del mundo
o hubiera atravesado el inmenso mar.
Caídas las alas y los ojos apagados
no levanta vuelo.
La paloma mensajera nunca trajo noticias.

Alguien rompió la carta de amor
escrita en el reverso de sus alas.
Alguien busca entre sus plumas
al menos
una palabra herida.
CINCO POEMAS
CARLOS SATIZÁBAL* ELLAS LLEVAN EN SUS PECHOS NUESTROS

ROSTROS
Desde antes del vuelo de los zamuros ellas vienen a nues-

tra fiesta.
Visten de vivos colores, traen aguardiente y comida y can-
tan los antiguos cantos que alegran el camino.
Algunos decidimos no partir. Otros que partieron, ya regresan.

Todos queremos estar aquí y recibir a los que llegan.
Y estar con ellas, comer con ellas, cantar con ellas.
*
Profesor asociado Universidad Otros no sienten ni cantan ni parten ni regresan. Nada.
Nacional de Colombia. Actual Quizá tampoco sientan el vuelo.
coordinador y director de
la Maestría en Escrituras
Creativas. Premio Nacional Somos pájaros ahora. Unos cantamos. Otros bailan y cantan
de Poesía Obra Inédita. su baile. Pájaros sagrados.
Premio Iberoamericano de Antiguos cantos de aves sin nido y sin tumba levantan
Textos dramáticos. Premio nuestras cabezas
Iberoamericano de Ensayo y elevan nuestros picos al cielo del vacío.
Pensar a Contracorrente.
Premio de dramaturgia
Ciudad de Bogotá, entre otros El cielo grita: y se llena de cantos y gritos la montaña,
reconocmientos. florecida de muertos y cuerpos sin sus almas del día.
Cada vez llegan más y más. Innumerables, amados,

marchan hasta los sitios de las matanzas anunciadas.
Estas flores crecen con el agua de tus manos y con ellas

cantamos los cuerpos
y los pedazos de los cuerpos. Y bailamos como pájaros los
cantos de los cuerpos ausentes
y en la danza desaparecemos con ellos, de nuevo.
Ven amor, canta y teje coronas con las flores de mis lágrimas.
Lágrimas de maíz y amaranto, lágrimas de plumas y picos
brillantinos de pájaros perdidos.
Hay un abismo en estos cantos: ellas hacen la fiesta del do-
lor sin nuestros cuerpos.
Alumbran unos zapatos, un pantalón, una camisa. La ropa
que vestimos el día anterior a desaparecer. Unos somos
apenas pedazos. Otros un aura de luz.
¿Dónde está tu cuerpo, dónde está mi cuerpo, dónde el

suyo, hermano, hermana?
Ellas bailan y convierten su dolor en fuerza y en fiesta. En
acción. En poema.
Miramos el horizonte en cenizas y esperamos la llegada de
los últimos, los que perdieron el camino.
Unos llegan sin nada. Estoy sin mi brazo, se oye en el
murmullo. Vengo sin mi pierna.
Otro dejó sus huesos al sol en el sitio mismo de la mala
muerte, alma sin cuerpo, llega.
En antiguo esta algarabía de pájaros y muertos que can-

tamos sin tumba iba y venía entre la tierra y el cielo y
nuestros brazos y piernas destazados y sus auras azulo-
sas, eran estrellas.
En antiguo nuestros cuerpos fueron constelaciones, luces

de la noche cósmica que anuncian
las fundaciones y el destino. Hoy cantamos sin huesos. Ni
alas. Ni vuelo. Ni cuerpos.
Desde antes de este vuelo de zamuros ellas vienen a nuestra

fiesta. Visten de vivos colores,
traen aguardiente y comida y cantan los antiguos cantos
que alegran el camino.
Somos pájaros inventando las alas con el canto. Pero el
canto se rompe en la niebla y los abismos.
Ellas quizá lo sienten pero siempre vuelven con músicas y
flores y canciones.
Y en los pechos los retratos de vivos colores de cada uno de
nosotros, de cada una de nosotras
cuando aún teníamos rostro.
ECONOMÍA IMPERIAL EN NUESTRO PAÍS

ECUATORIAL
En 2010 la banca internacional trajo a nuestro país 6.200

millones de dólares
y se llevó 7.600.
En 2010 en plena crisis la bolsa ganó 33.5%.
Y para “evitar la inflación” el salario mínimo sólo su-
bió 3.4%
Y los impuestos al consumo pasaron de ocho a 16%
Unos pierden, otros ganan.

¿Quiénes son los unos y quienes los otros?
¿Cómo fue eso en los primeros años de la naciente nación
imperial
y cómo en la guerra de secesión
y cómo en el crack económico del año 28?
Lee los Cantos del bello maestro Ezra Pound
y su imagismo radical y lo sabrás.
Nuestra casa es el tercer país más desigual del planeta,

dice la prensa que dijo Naciones Unidas.
Mas si eres un poeta latinoamericano
esa noticia no será un verso ni esto un poema:
la economía no es asunto de tu poesía, sudaca,
no te sacarán de la jaula para darte un premio,

no eres el viejo Ezra que ganó con sus cantos
el premio de la Biblioteca del Congreso.
Ezra Pound murió hace cuarenta años y dos meses y dos
horas.
Ese día final Allen Ginsberg cantó el mantra moaaaaaaaa,
y dijo:
Es una vergüenza que no haya recibido el Nobel

y todos los demás premios de una vez,
fue el más grande poeta del siglo...
Era como Próspero: sabio y gran maestro,
un gran hombre en silencio al final de sus días…
A menos que tuviera algo sensible y penetrante qué decir.
Ayer, último día del año, día octavo del nuevo baktun maya
y del pachakutik quichua, de la serpiente celeste, del fin del
no tiempo,
a cuarenta años y dos meses y unas horas de la muerte de
Ezra Pound,
decían los periódicos de mi país en la mañana:
2012, nueve primeros meses: las multinacionales invirtie-
ron 11.825 millones de dólares
y llevaron a sus casas matrices 10.932 millones
el país pagó 3.024 millones en intereses de la deuda externa.
A la medianoche llegó el 2013, y, para estimular el empleo,
en la mañana el salario mínimo sólo subió 4.5%.
Suma, y como el bello Ezra, hazte una imagen.
La prensa trae noticias del pasado.

Necesitamos poesía, noticias del futuro.
FLORES
La flor es breve
con ella celebramos la locura:
el deseo de ser eternos…
Llevamos flores a nuestros muertos.

Llevamos flores a nuestro amor.
ENTREVISTA AL ANCIANO PRESIDENTE
El anciano presidente responde las preguntas vacuas de

los periodistas del umbral. Él se pierde en el laberinto de
cenizas de su memoria. “Me tienen que jalar de la ruana.
O me pierdo”. Oye en su cabeza las explosiones. La voz
en la radio del magistrado que pide cese el combate. Las
plastas de cielo raso de barro y yeso podridos caen sobre la
gran mesa del consejo de ministros. La joven ministra de
comunicaciones ordena callar a los periodistas. Suena mú-
sica de fiesta en las radios. El anciano presidente recuerda a
los arrieros analfabetas que le enseñaron a leer y a escribir.
No, no sólo a ellos. A su madre, maestra de escuela. De
cuatro años ya sabía todo lo que empezaban a estudiar los
gandules de siete. Las bestias subían y bajaban las monta-
ñas con su cargazón de muertos. Los ríos se teñían de rojo
al amanecer cuando la sangre del monte rezumaba en las
orillas del agua. El anciano presidente busca un verso. Pero
también la memoria del canto se le escapa con los muertos
que llegan a cantarle al oído viejos bambucos de la infancia
que él acompaña con su tiple de niño en las cantinas, can-
ciones de mineros, de arrieros, de la abuela que le cierra los
ojos con su dulzura de anciana y de niña… Una avalan-
cha desciende de los picos sagrados de la nieve perpetua y
sepulta una población dormida. Una niña atrapada entre
los escombros implora con sus ojos inmensos… Las voces
de los periodistas se hunden en la bruma de las voces del
sueño o del recuerdo perdido… Hay otro que no es él en el

espejo de agua... De ruana al hombro, machete al cinto y
fusil en bandolera le sonríe el anciano guerrillero al fondo
del espejo, en los pueblos en llamas del fondo de la mente.
El comentarista recuerda que el anciano presidente ha sido
poeta.... Es poeta, dice al contrapunto la joven periodista
con voz de agua mansa. Y pasan a otra noticia... Nada le
preguntan de su sueño de paz para el país de la guerra más
larga y cruenta del hemisferio. Él vuelve a su silencio de
visiones: se come su helado de limón y vainilla y sueña las
llamas de su memoria de incendios: ve por el balcón de la
casa presidencial caer en llamas cada recuerdo: el tanque
del ejército entra por la puerta del palacio de la justicia en
llamas. Arde la niña de los ojos inmensos. Desciende el río
de lava ardiente del volcán nevado. Su memoria es un in-
cendio. Y entre el fragor de las llamas de su memoria inútil
oye el cantío de los viejos bambucos de la infancia. Nada
se pierde si nos queda el canto. El canto es nuestra memo-
ria. Y otra voz del libro que ama le susurra en el oído del
alma: son gente buena, cantan…
A Belisario Betancur I.M., diciembre 7 de 2018.

¿DÓNDE ESTÁN?
Perdí la razón con mis muertos:

Ahora dejan piedras sin nombre en mis sueños,
canciones en mis manos vacías
Afantasman los ríos donde viven, las calles don-

de vivieron
El pueblo es un pueblo despoblado
Hay calles deshabitadas

que los deudos no se atreven a cruzar
// 167
ESTUDIANTES /
EGRESADOS
Laura Escobar; Françoise Audouin; Camilo Casallas; Jersahin

Lamilla Guerrero; Ángela Valderrama Díaz; Albeiro Montoya
Guiral; Ricardo Tacuma; Marco Cardona; Carlos Alberto
Rodríguez; Ángela Suárez Tovar; Christian Torres; Carlos
David Contreras; Diego Aristizabal; Cindy Martínez; Diego
Camilo Mendoza (K”); Lucía Parías; Gustavo Valdés; Willmer
Echeverry Gómez; Juan Sebastián Rueda Peñaloza.
NARR
ATIVA
EL OBISPO
FRANÇOISE Por la tarde nos había mandado decir que fuéramos a cenar con
AUDOUIN* él en la casa grande. Habíamos llegado a la casa parroquial la no-
che anterior, pidiendo la hospitalidad. Una excepción a la regla,
había dicho Tomás, por lo que yo tenía fiebre, ambos estábamos
agotados después de la travesía del río Niger y de la peculiar esta-
día en Tombuctú, y porque se estaba acabando la plata.
El obispo había salido al zaguán de su casa; no nos había
invitado a entrar. Nos había mirado y escuchado con atención, y
luego mandado a una cabaña al fondo del jardín donde un mu-
chacho de ojos risueños y pies descalzos nos había arreglado el
cuarto. Cuando estuvimos solos, Tomás empezó a quejarse de
esta hospitalidad a medias, de la falsa generosidad de los africa-
nos convertidos al catolicismo. No le quise contestar. Me acosté
en la cama exquisita a pesar de su ambigüedad teológica, y me
desperté al otro día sin fiebre, convencida otra vez de la bondad
del viaje, de los encuentros casuales, y de lo caritativas que eran
las casas parroquiales.
Los pájaros brincaban entre las frutas del primer árbol de
guayabas de la creación, su follaje nítido cubría la cabaña, su olor
dulzón, floral y persistente era un bálsamo. Pasamos todo el día
en el jardín donde las hojas y las flores parecían esperar a un jar-
dinero que nunca llegaría. Envueltos en la caricia de las palmas,
nos olvidamos del atropello de la trocha, de las picaduras de los
*
Fragmento de la novela Suave mosquitos tigres, del río sin corriente y de los peces sin cabezas.
como la muerte
Por la noche, me puse el vestido comprado en un bazar de Ma-

rrakech, el vestido blanco cuyo color, o más bien falta de color,
era un reto en la carretera, y había sido víctima de varios atrope-
llos. El último había sido la apertura de un barril de aceite que
cayó desde el techo de la camioneta en el momento preciso en
que arrancaba rumbo a Abiyán. ¡Dieciséis horas de trocha entre
polvo, sudor y aceite!
Un aviso pegado a la camioneta decía: ¡No molesten al con-
ductor, él tiene su vida en sus manos! Me parecía el atuendo más
adecuado para ir a cenar con un obispo. ¿Pero qué haría un obis-
po en un pueblo perdido de Niger? Ellos necesitan la opulencia.
Sin embargo nuestro huésped tenía la prestancia de un obispo,
o de un cardenal; del puesto gregario más alto de la jerarquía
católica; claro que cardenal era más juguetón, sonaba a pájaro,
y en él no había nada de juguetón. Tampoco de volátil, a no
ser que se tratara de un pájaro que vuela sin perder de vista la
presa impía encima de la cual va a bajar para clavarle sus garras
evangélicas.
Encima del palo de guayabo unos loros conversaban fer-
vientemente y sacudían todo lo que podía ser sacudido, picos,
patas, plumas, hojas breves y rayos del último sol. Me hubiera
gustado llevarme uno a la cena. 
Atravesamos la pequeña selva del jardín. Las flores despa-
chaban unos olores curtidos por el largo día de sol; alcanzaba
a sentir, debajo de la capa de tierra, la presencia de animales
diminutos y rampantes, escondidos como un mal presentimiento.
Tomás me había advertido: 
— Este tipo debe ser tenaz. 
— ¿Tenaz? ¿Por qué? 
—¿No te das cuenta? ¡Un cura negro!
— ¡Sí! ¿Y qué?
—Son los peores. Los que reniegan de su cultura. Se con-
vierten, o se hacen los convertidos. De todas formas son traido-
res. De su propia cultura. De su gente. - Bueno, pero no quita
que pueden ser buena gente. 
— ¿Buena gente? No están en sus cabales, están entre dos cul-

turas, dos maneras de ver el mundo. Es una especie de esquizofrenia.
—¿No estás exagerando? 
— ¡Para nada! Piénsalo un poco: ¿Cómo pueden dar la cara,
cómo pueden hacer convivir el catolicismo con el animismo? De
todas formas, me interesa mucho hablar con nuestro cura.
A mí me interesaba que no hablara demasiado con él.
Por lo menos no de esos temas. Definitivamente hubiera sido
bueno llevarse un loro a la velada. Para que la amenizara con
cuentos de rivalidad entre cacatúas y guacamayos, y semillas
de girasol. Pero no tenía ganas de discutir. Solo esperaba que
Tomás guardara para él sus comentarios más ácidos, cosa que
no solía pasar. Era un deseo piadoso, pero tratándose de una
cena en un lugar piadoso...
Por mi lado, estaba dispuesta a disfrutar la velada: co-
mida, vino, conversación, perspectiva de otra noche en una
cama. El sonido de las cigarras me embriagaba, el olor de la
guayaba, los ínfimos insectos en el jardín, los tambores, Áfri-
ca. África que esta noche me apaciguaba, me llenaba de una
cándida y benigna fiebre. África con quien me encontraba ple-
namente reconciliada, inmersa en su profunda noche a pesar
de sentirme tan extranjera, madre África, origen de todos los
misterios, tropiezos y alabanzas.
Nos abrió la puerta el muchacho que nos había tendido la
cama y servido el desayuno. Ahora tenía puestos unos zapatos im-
pecablemente embetunados y una sonrisa que me pareció fingida.
Nos hizo pasar al salón, un espacio pequeño, oscuro, iluminado
por una única lámpara. Desde el techo hasta el piso, los muros es-
taban llenos de libros cuya presencia estaba interrumpida por uno
que otro trofeo de caza, la cabeza disecada de un búfalo, de un
antílope, hasta de un león. Me sorprendió: yo pensaba que estos
trofeos solamente se encontraban en las casas de los blancos.
El obispo se levanta del sillón hondo, de cuero gastado por
una miríada de arrugas. Está vestido de civil, pero parece que
emanaran de su persona unos rayos eclesiásticos que convierten
su pantalón y su camisa de tela blanca en un hábito religioso.
Coloca el vaso de whisky encima de una mesita cuyas patas son
cuatro elefantes con sus colmillos. Extiende la mano, una mano

seca, larga, episcopal. Me resisto al impulso de besarla. Creo
que él se da cuenta, y me devuelve una sonrisa algo irónica.
—Bienvenidos, siéntese por favor. ¿Qué les ofrezco? 
El muchacho de ojos risueños está aquí, silencioso y
atento: sirve whisky, vino, trae una bandeja con plátano frito,
pastelitos de pollo.
Se escucha alguien en la cocina, otro empleado que en al-
gún momento se asoma discretamente a la puerta, seguramente
para ver quienes son los invitados. Me pregunto si ellos duer-
men aquí, o si regresan a sus casas por la noche. Con el segundo
whisky, Tomás y el obispo se olvidan de mí.
Me acerco a la biblioteca donde descubro con asombro que
las repisas están llenas, única y exclusivamente, de libros policia-
cos. Los hay de todos los países, épocas y géneros, desde los clá-
sicos hasta los contemporáneos, de los más inocuos a los más re-
torcidos, desde las amables historias de crímenes en mansiones
inglesas donde la sangre no interrumpe el té de las cinco, hasta
unos thrillers protagonizados por unos asesinos que desmiem-
bran a sus víctimas antes de comer sus entrañas.
Me quedo un rato hojeando, pasando de un libro a otro,
desconcertada por esta biblioteca monotemática. En el momen-
to de sentarme en la mesa, me sigue dando vueltas la imagen
del obispo saliendo de misa, o de alguna vuelta parroquial, para
venir a sentarse en su sillón y engullir al mismo tiempo cuentos
de sicópatas y desmedidos whiskies.
Trato de sacudir esta visión incómoda y de participar en
la conversación, pero parece que mi palabra no cabe en la mesa.
Entonces me dedico a saborear el pescado en salsa de sésamo,
la yuca fermentada y machacada, el yogurt, la guayaba. Em-
piezo a notar que el muchacho, cada vez que pasa al frente mío,
y a pesar de conservar su compostura, me mira con cierta in-
quietud. Casi como si me advirtiera de un peligro. De que algo
está ocurriendo en este momento, algo de lo cual me tengo que
enterar y defender.
Le sonrío, devuelvo mi atención a la conversación, no sé en
qué momento se acaloró tanto. Tomás está diciendo: 
— Gracias por su hospitalidad, pero no le da el derecho de

sermonearnos. 
— No lo estoy haciendo. Solamente quiero que reflexionen
acerca de su manera de viajar.
— ¿Qué tiene de malo nuestra manera de viajar? 
— Ustedes pretenden ser libres, ir a donde se les antoja, pero
no tienen en cuenta la libertad de los demás, su historia, su fe...
— ¡La fe! ¡Aquí estamos! ¡Ustedes los católicos y su afán de
convertir! Creen que son los dueños de la verdad. 
El obispo se para, le sirve otra copa de vino a Tomás, vuel-
ve a sentarse, su tranquilidad es absoluta, la sonrisa en sus labios,
una gota de sangre.
Me empiezo a sentir mareada, testigo de una lucha en-
tre dos titanes. 
Tomás defiende el ateísmo, diciendo que es la única posi-
ción sensata, que cualquier otra carece de humildad, de sentido
común. El obispo afirma que Dios existe, que la arrogancia más
grande es no aceptarlo. 
Entonces empiezo a sentir que detrás de las palabras civi-
lizadas se abren abismos por donde se asoman otras creencias,
que no son las que se discuten en la mesa, entre higos y guayabas,
sino que remontan a épocas en las cuales los hombres coincidían
en sobreponerse al misterio a través de oscuros sortilegios. 
¿Tendrá algo que ver con la advertencia del muchacho? Pa-
rece que se ha ido, igual que su compañero. 
Si me atreviera, pediría permiso para sentarme en el sillón
arrugado con un libro de la biblioteca, uno suave, nada de sicó-
patas, no, un buen crimen aséptico, en una pálida casa inglesa,
con encajes, tías solteronas y algún romance. 
Pero no me atrevo. En vez de eso, le pregunto a Tomás si
quiere irse a dormir.
— Todavía no, pero ve tú tranquila. 
Me despido, doy las gracias. Atravieso el jardín oscuro,
bajo un cielo sin nubes, nítido. Siento en mis espaldas la presen-
cia erguida, oscura como una indigestión, del brujo católico. 
No logro dormirme sino mucho tiempo después de que
llegue Tomás, oliendo a trago y a la ingenua satisfacción de ha-
ber alegado, mucho tiempo después de que su respiración tran-

quila haya olvidado el latir incesante de los tambores, el clamor
de los grillos y el sarcasmo de las sombras, del otro lado de la
ventana, donde creo ver al cura convertido botar su sotana para
unirse a unos antiguos ritos paganos bajo la luz inquietante de
los fuegos de la sabana.
Al otro día no había nadie en la casa grande. Parece que
nos habían despedido sin avisarnos. Habían dejado en el zaguán
un termo de café, y unos panes.
Unas migajas para los blanquitos, para que recordaran al
que sabía multiplicarlos.
Empacamos, y nos fuimos con la certeza de que no estába-
mos solos en el presbiterio, en el jardín silencioso, que nos esta-
ban observando, por los ávidos ojos de la casa, por entre las pal-
mas necias y los guayabos donde los loros se habían aquietado. 
Cuando salimos a la carretera sentí alivio, pero también
algo de resentimiento hacia ti, por buscarle siempre el lado polé-
mico a la vida, en vez de dejarla fluir de vez en cuando. 
Me dijiste: -Definitivamente, estos africanos convertidos
son los peores. 
Empezamos a caminar sobre la trocha. El sol nos perse-
guía. El polvo era más seco que nunca. 
Después de caminar un rato en silencio, te detuviste, soltas-
te el morral, me dijiste:
—Me duele mucho la cabeza.
DISCUSIÓN
(UNA PIEZA DE TEATRO FÍSICO)
LAURA ESCOBAR Este acto está escrito para durar entre cuatro y siete minutos, a
depender del cuerpo de los actores. Es una pieza de creación
colectiva, escrita en sincronía con la acción que aquí se detalla.
Escrita para ser interpretada una única vez, a las tres y cuarto de
la tarde, por los padres de Saúl que al terminar de almorzar se
sientan a tomar café. Luego de haber visto el barco hundirse, son
conscientes de la cruda verdad que les aguarda. Es importante
que esa sensación esté presente en toda la pieza. Es importante
tanto para los actores como para el público.
Escenario: La sala de una casa. Idealmente, la sala de la casa
de la pareja. A las tres de la tarde, después de almuerzo. En Santa Fe.
Acción: Como un gesto familiar, la madre frunce el ceño y,
a manera de un tic, el padre ondea el pulgar de su mano derecha.
Actores: El cuerpo de los actores debe acompañar el movi-
miento de sus rostros. Siempre.
I.
Una poltrona y dos sofás se disponen formando una U alrede-

dor de una pequeña mesa de madera, estando la poltrona de
espaldas al público, siendo la poltrona el público. Sobre la mesa
de madera hay una rebanada de ponqué seco y dos cafés, uno
con un chorrito de leche.
En el borde de la mesa que da a la poltrona está un niño
sentado sobre el suelo y apoyando el peso de su torso en la
mesa. El niño toma la rebanada en su mano izquierda y lo

muerde. El niño es zurdo.
La madre entra por la derecha al escenario. Suenan golpe-
teos de tacones sobre el piso de caobo de la sala. El padre entra
detrás y se sienta en un sofá, a la derecha del niño. La madre se
sienta en el sofá de enfrente.
La madre mira al padre. El padre voltea la mirada hacia
el suelo mientras transfigura la boca, como si el café le supie-
ra demasiado amargo.
La madre mira el café del padre y vuelve a mirarlo a él di-
ciendo “qué te pasó” con el rostro.
Al padre lo encuentran los ojos de la madre y sus ojos res-
ponden diciendo “no me pasó nada, de qué estás hablando”.
La madre torna los ojos hacia arriba, no parece que nada le
hubiera pasado al padre. La madre emite un gemido corto y pre-
ciso (el gemido tiene un inicio y un final exacto, no se desvanece
al terminar y dura muy poco, como al pronunciar la interjección
“bah” como un reproche).
El padre toma el pocillo con la mano derecha y ondea su
dedo, el café se derrama sobre el pantalón del padre.
Ambos arden de calor. El niño deja el ponqué en el plato y
lo retoma con la mano derecha.
El padre se seca el sudor de la frente con la mano iz-
quierda y enseguida va a limpiarse la mancha de café del pan-
talón. Antes de aterrizar en la tela es encontrado nuevamente
por los ojos de la madre.
El niño muerde el ponqué y lo pone sobre el plato. En su
rostro se ve un rumor del mar, a pesar de que el público no ve el
rostro del niño. Empieza a masticar exageradamente.
El padre se detiene y frunce el ceño, en su frente se configura
un mapa del pasado que sugiere actos previos similares a este y,
al mismo tiempo, aprieta el sudor de su frente de nuevo, que se
escurre en forma de una gota. La madre pronuncia una sonrisa
grosera, burlona, insulsa y al padre le duele en el corazón. El niño
empieza a chasquear el ponqué en su boca y la madre lo mira.
El padre hace un gesto casi invisible de satisfacción por la
molestia de la madre y la madre, inquisitiva, lo nota y su rostro
se transfigura. El niño la observa y cierra la boca al masticar. El

rostro de la madre se tiempla así:
Las comisuras de los labios se mueven ligeramente hacia afue-
ra mientras los labios se aprietan entre sí y contienen el rechín de
los dientes furiosos. Los ojos se entrecierran y se endurecen, tensio-
nando los párpados. La piel de todo el rostro suda con este esfuerzo.
Los dos, la madre y el padre, tras este gesto de la madre, se es-
tremecen, saben algo y les duele profundamente. El niño los obser-
va. Los padres piensan que el niño no sabe nada y lo que les duele
profundamente es, realmente, el niño. Eso lo dicen sus rostros.
La discusión continúa después del estremecimiento. El pa-
dre ondea su pulgar derecho, está tenso. La madre, por su parte,
mirando el café, frunce el ceño. Cuando lo desdobla, queda en
su frente la cicatriz del pliegue.
Se miran nuevamente, al tiempo, la madre inclina el rostro
hacia abajo, con los ojos fijos en el padre. El padre, por su lado,
bufa ante el gesto amenazador de la madre. La madre queda per-
pleja y el padre también, por un rato. El niño los mira.
El niño mira al padre y bufa, imitándolo, luego se lleva a
la boca el pedazo de ponqué con la mano izquierda. Los padres
aún están perplejos, no pronuncian ningún movimiento. El pa-
dre se levanta y sale del escenario por la izquierda, pasando por
el frente de la poltrona. La madre, aún pasmada, recapacita, lle-
va su mano derecha a la cabeza y dice con el rostro “¿sopló?”.
El padre vuelve a escena con desilusión y mira a la madre
con esa cara. La madre baja lentamente su mano, con desaliento
y con calor y la pone sobre la rodilla, luego dirige al padre una mi-
rada de lástima. Los dos miran al niño. El niño mastica, inocente.
El padre y la madre se miran diciendo “no va a soplar”, en
rotundo silencio. La madre toma el primer sorbo de café y el pa-
dre limpia con resignación la mancha de su pantalón.
El niño mira a la madre y le dice “Ya lo sabía”.
El silencio se rompe y se cierra el telón, pues el público
ya lo sabía.
NO MÁS PERROS
MUERTOS EN LAS
CARRETERAS
CAMILO CASALLAS* Para wi
La banda de punk/hardcore/death metal llamada Chucha Ase-

sina se volvió, inesperadamente, la banda más importante del
país. Los más millonarios de los millonarios de la industria mu-
sical perdieron la cabeza. Productores, agentes y dueños de casas
discográficas no podían entender como una banda de un género
tan radical y extraño podía haber llegado a los primeros lugares
de las emisoras más populares del país. De hecho, en las plazas
de los pueblos ya no se bailaban vallenatos románticos ni meren-
gues vertiginosos, sino que los campesinos habían empezado a
bailar desenfrenadamente al ritmo de una canción desquiciada
y muy parrandera de Chucha Asesina, llamada “No más perros
muertos en las carreteras”, un himno punk sobre este tema preci-
samente: no más perros muertos en las carreteras.
La canción les reclamaba a todos los conductores de trac-
tomulas, yipaos, Chevrolets Springs destartalados de color verde
pálido y Renaults 4 amarillos con medias veladas en vez de cade-
nas de distribución que no mataran más perros en las carreteras
(precisamente). Aquí, un pedazo de la letra de la canción.
*
Alumno de la Maestría en No
Escrituras Creativas, Narrativa. No
Universidad Nacional de No más
Colombia. 2016. No más perros
No más perros muertos en las carreteras

Por favor, sabemos que es sin culpa
Que no querías llevarlos a las tumbas
Pero no
No
No
No más
No más perros
No más perros muertos en las carreteras
La canción, un verdadero fenómeno nacional, era simple y bella.

Fue alabada por toda la gente común y corriente, que incluso a
fin de año la ponía a sonar en sus fiestas mientras quemaba años
viejos en las calles desoladas del país. Por supuesto, a las tres de
la tarde del primero de enero, los más arriesgados bailadores del
país —luego de comer sancocho de almuerzo y de haber echado
una siesta— ponían el radio a todo volumen y seguían echando
paso con “No más perros muertos en las carreteras”.
Sin embargo, es claro que el lugar propio de la canción
eran las veredas y corregimientos abandonados de todo el país;
aquellas poblaciones diminutas por las que pasan carros a toda
velocidad durante la temporada vacacional, y cuya única activi-
dad económica es la venta de queso campesino, achiras y bebidas
energizantes.
Era posible ver a miles de ancianos barrigones, sin camisa,
con bronceado rojo, sentados en sillas Acapulco mecedoras can-
tando como un mantra la canción “No. No. No más. No más
perros. No más perros muertos en las carreteras”, mientras ob-
servaban el paso lento de los carros como si fueran el oleaje del
mar. Cantaban como si fuera un arrullo, en silencio, y todo el
día. Cuando sus hijos o sus esposas les llevaban un bagre en sal-
sa para el almuerzo, seguían cantando, y se llenaban la cumbam-
ba de hogao y pedazos de carne blanca, pues es imposible cantar
y comer al mismo tiempo. (Inténtalo, amigo lector).
También cantaban la canción cuando se tomaban una cer-
veza fría al final de la tarde para refrescarse, y les salía espuma
blanca de la boca, como perros con rabia.
La canción continuó siendo el hit número uno durante varios

meses e incluso años, y desbancó a toda la otra música. Nadie se
aburría de “No más perros muertos en las carreteras”. E incluso
la banda Chucha Asesina cantó la canción al inicio de un par-
tido de fútbol de la selección nacional del país junto con la Or-
questa Sinfónica. (Este partido era el último de la clasificatoria
al Mundial, y en él se decidía el destino de la nación, ni más ni
menos). Todos los ciudadanos, al escuchar la tonada —ya fuera
que estuvieran en el estadio o sentados frente al televisor— se
levantaron a cantar con la mano derecha sobre el corazón, como
si se tratara del himno.
Por supuesto, los viejos barrigones, sin camisa, con bron-
ceado rojo, sentados en sillas Acapulco de todas las veredas del
país —de la selva espesa del sur al desolado desierto del norte—
siguieron cantando esa letra hipnótica.
Fue en ese punto que cambió todo. Todo.
Cuando todo el país entonó al tiempo la canción “No más
perros muertos en las carreteras al unísono” se generó una ener-
gía azul en todo el territorio nacional. Un aura especial se des-
prendió de las bocas de los ciudadanos, y esa aura se elevó al
cielo. A los viejos barrigones, sin camisa, con bronceado rojo,
sentados en sillas Acapulco de todas las veredas del país se les
pusieron los ojos azules y elevaron su oración al cielo.
Esta energía azul se hizo insoportable, demasiado poderosa.
Tanto así, que los perros muertos de las carreteras revivieron, e in-
cluso patas, rabos y orejas amputadas cobraron vida de nuevo. ¡Los
perros muertos cobraron vida y se les pusieron los ojotes azules!
A continuación, estos perros zombis empezaron a atacar a
los ciudadanos que habían hecho alguna vez mal a los perros.
Las dientes filudos desgarraron la carne de miles de ciudadanos
que alguna vez le habían pegado a un perro o que alguna vez
habían dicho “chite” a uno de sus hermanos.
El presidente de la república, que odiaba a los perros y
a todos los animales desde que era un niño —pues constante-
mente le decían que parecía un cerdo— envió a sus tropas a que
enfrentara a los perros. Fue en vano. Estos perros zombis eran
muy fuertes, y su pelaje era tan duro que las balas no conseguían
penetrarlos. Así mismo, tenían una dentadura tan poderosa, que

podían mascar el metal de los tanques de guerra.
Se generó, pues, un conflicto de proporciones mayúsculas,
e incluso ejércitos internacionales enviaron a sus tropas a tratar
de enfrentar a los perros y a las partes de perros mutiladas. Fue
en vano. Los perros eran demasiado fuertes, pues iban en jauría
y atacaban de sorpresa. Esperaban escondidos entre los árboles a
que los soldados se acercaran.
Los niños iban por los perros, pues les parecían muy ba-
canos los ojos encendidos y los aullidos sobrenaturales que
emitían de sus bocas rojas.
De hecho, todos los humanos que iban a favor de los perros
siguieron cantando el tema de Chucha Asesina para darle ánimos
a los perros, que siguieron su camino justiciero. “¡Vamos, perrote!”
“Vamos, mi chungo”, decían los amigos de los animales.
Los perros no tenían ningún interés en tomar el poder,
pues son animales (dentro de todo) nobles, y además no son
animales, como diríamos, muy inteligentes. Pero los humanos
tampoco lo son, así que todo bien.
Las misiones humanitarias llegaron al país, pero finalmen-
te se dieron cuenta de que debían auxiliar a los perrotes.
Cuando se les preguntó a los miembros de Chucha Ase-
sina por las razones de la canción y de la rebelión y de todo
lo que se había desencadenado, solo pudieron responder lo
siguiente: «Somos así, no es nuestra culpa que hayan hecho el
mundo tan mal y que los perros quisieran otra cosa. No sabe-
mos qué, pero otra cosa».
¿SEGUIRÁ MINTIENDO,
RAMACHANDRAN?
JERSAHIN LAMILLA Bliss estaba mirando las gotas de agua que se habían estrellado
GUERRERO contra la ventana de su oficina. Al fondo se veía, oscurecida, la
parte superior de una residencia estudiantil, adornada por un
antejardín minuciosamente cuidado por sus dueños. A veces se
empinaba un poco para apreciar las cuatro plantas de flores co-
loridas que con tanto esmero mantenían al otro lado de la calle,
pero la lluvia de ese día no permitía disfrutar el escenario porque
las gotas eran gruesas, de esas que salpican visiblemente, y que
no han terminado de destrozarse contra el suelo, o las barandas
o la ventana, cuando ya se ven rematadas por varias otras que se
les unen, habiendo viajado quién sabe cuánto para cumplir ese
destino. Pensaba que era un viaje indigno, ese, el del agua lluvia.
Apenas la que caía en las flores tenía la oportunidad de secarse
ahí, para luego ser lanzada a alguna otra parte, ojalá en el cam-
po. Pero la mayoría del agua terminaba formando canales que
iban directo al desagüe de la ciudad, y se mezclaría con todos los
desechos humanos, y se mantendría tóxica por muchos años, tal
vez cientos, antes de evaporarse unas cuantas veces y volver a su
estado natural. “¿Su estado natural?” pensó… “¿por qué asumir
que su estado natural es estar limpia?”.
La secretaria abrió tímidamente la puerta y, procurando
no hacer ningún ruido, dejó un paquete sobre el escritorio. Lue-
go salió con la misma cautela. Bliss la ignoró por costumbre:
no hacían falta aclaraciones. La única correspondencia que ella
se atrevía a llevarle apenas llegaba, en lugar de dejarla en su
escritorio con el café de la mañana, era aquella que tenía el

logo de La Compañía en la solapa. Pasaron unos dos minutos
de haber salido la secretaria antes de que Bliss estirara la mano
y alcanzara el paquete como si éste hubiera estado ahí todo el
día. Lo examinó un poco antes de rasgarlo: era un sobre de
documentos de manila, pero por su peso pudo adivinar que
había alguna grabación. Por eso supo que era un robo antes
de abrirlo. La Compañía solamente enviaba videos o audios
en esos casos, pues todos los demás eran documentos corres-
pondientes al manejo administrativo de cualquier dependencia.
Sacó el pequeño cubo y lo colocó sobre el cuadrado de tamaño
similar en su escritorio. El monitor de su computador repro-
dujo inmediatamente el contenido. Mientras tanto, él exami-
nó los documentos: una descripción detallada de un prototipo
de vigilancia clasificado como “R-78” de bajo riesgo, que es-
taba en fase de prueba y cuya línea sería lanzada al mercado
en unas semanas. Dos documentos con transcripciones de las
entrevistas de algunos testigos que no daban información im-
portante. Dos perfiles detallados: uno, el del policía asignado
al caso y otro, el de Ramachandran, el único testigo directo
del incidente. Un ingeniero de cincuenta años que daba la im-
presión de nunca haber visto la luz del sol. Un don nadie. Al
final del documento, con la información profesional de Rama-
chandran, estaba la transcripción de su versión de los hechos.
Los videos eran de las cuatro cámaras de seguridad que esta-
ban dirigidas al sitio de ensamblaje en el momento del inciden-
te. Ramachandran introdujo algunos datos en una tableta que
cargaba consigo mientras caminaba por el salón, luego levantó
la cabeza y el prototipo pareció activarse: abrió los ojos y un
pequeño punto en su pecho se iluminó de verde. Tuvieron una
conversación. Bliss revisó que el volumen de su computador
estuviera activado, pero solo se escuchaba estática. Después
de intercambiar un par de frases, el contraste en las imágenes
de las cuatro cámaras empezó a desaparecer, como si una luz
muy fuerte proviniera del prototipo. Lo último que podía verse
antes del incidente era a Ramachandran cubriendo su rostro
con la tableta. Luego de unos segundos, las imágenes volvie-
ron a la normalidad, pero el prototipo había desaparecido. Solo

quedó Ramachandran, observando impasible el lugar en donde
el R-78 había estado. Bliss adelantó el video. Ramachandran
siguió ahí, en la misma posición durante veinte minutos, hasta
que un funcionario entró y pareció no darse cuenta del inciden-
te: habló con Ramachandran unos momentos y luego ambos
salieron de la oficina.
Según los documentos que llegaron en el paquete, el inci-
dente fue descubierto por las directivas al final de la jornada y
de inmediato Ramachandran fue detenido. No opuso resistencia.
Dijo que el R-78 debía desaparecer y que él no había cometido
ningún crimen. Lo decía “con tranquilidad sospechosa”, según
la transcripción. No parecía importarle mucho su futuro. Perma-
neció inmóvil mientras los dos oficiales discutían afuera de la
sala. Como la puerta estaba entreabierta, podía escuchar el tono
emotivo en el que el susurro de Valverde exigía autonomía.
— Señor Bliss, éste es mi caso. Retírese inmediatamente.
— “Oficial Bliss”. Usted y yo tenemos el mismo cargo, ofi-
cial Valverde. ¿Cree que estoy acá para ayudarlo? Veo que no ha
revisado los mensajes en su celular. Eso es. Como puede ver, las
órdenes vienen de arriba. Es imperativo que me deje entrevistar
tranquilamente a este sujeto.
— “Oficial”, lo he visto en las noticias. Usted defendió al Go-
bierno en el caso de los rebeldes infiltrados en el Palacio de Justicia.
— Efectivamente, me encargué de ese caso hace unos años.
Ahora, si me disculpa…
— Usted logró que condenaran a esos muchachos por el
asesinato del senador Martínez, pero no es un secreto muy bien
guardado que las balas encontradas en su cuerpo eran de las ar-
mas de la policía.
— Le sugiero que sea prudente con lo que dice. No querría-
mos que algún escucha fantasma lo acusara de ser un simpati-
zante de anarquistas.
— Puede amenazarme si lo desea, pero le aseguro que no
permitiré que La Compañía enturbie este caso, como siempre.
Éste es mi despacho. Le concedo diez minutos con el testigo.
Luego tendrá que presentarse con una orden judicial para poder
continuar con la investigación. Recuerde que todo está siendo

debidamente grabado, para la seguridad de Ramachandran.
Bliss entró en la sala. Al cerrar la puerta dejó escapar una
leve sonrisa de triunfo que se mantuvo hasta que terminó de col-
gar su gabán y su sombrero en el perchero de la esquina. Afuera
llovía intensamente pero el ambiente estaba enrarecido con un
bochorno apenas soportable. En la sala de interrogación ese bo-
chorno se duplicaba. Ramachandran sudaba por eso, no porque
estuviera nervioso de alguna forma. Ambos estaban empapados.
Ramachandran no solo estaba tranquilo, sino imperturbable. La
misma actitud que Bliss había visto en el video hace unas horas.
Interpretó el sudor y la quietud como signos claros de nervio-
sismo. Un prototipo de La Compañía desaparecido y él era el
único sospechoso. “Tal vez este ratón de biblioteca no encuen-
tra una forma lógica de comportarse en esta situación y por eso
siguió actuando como si nada hasta que lo descubrieron. O tal
vez está muy seguro de no poder ser encontrado culpable. Tal
vez está esperando ayuda. Tal vez lo traicionaron”, pensó Bliss
mientras se ponía cómodo.
— Veamos, señor… Ramachandran. No estoy acá para tra-
tarlo amablemente, así que no me disculparé por mi falta de tacto
al hacerle las siguientes preguntas: ¿Quiénes están detrás de esto?
— Nadie. El prototipo actuó por voluntad propia.
— Usted bien sabe que es imposible que…
— Improbable… sumamente improbable.
— Usted sabe que es “sumamente improbable” que el proto-
tipo se haya retirado del edificio sin ayuda humana. Cuéntemelo
todo sin rodeos.
— Eso me dijo su compañero.
— Mi “compañero” no está ahora. Le repito lo que haremos:
vamos a hablar sin rodeos.
— Ok, sin rodeos: el cerebro del prototipo R-78 es superior.
No quiero decir que sea “superior a los demás cerebros artificia-
les”. Hablo de “superior” en todos los sentidos. Es un cerebro
que nació para trascender. Dígame, oficial, ¿usted conoce la his-
toria de la robótica moderna?
Bliss golpeaba los dedos aún húmedos contra la mesa mientras

escuchaba. Giró su cabeza hacia el gran espejo que ocupaba casi
toda la pared y estuvo seguro de estar siendo observado por Val-
verde. Cerró los ojos fingiendo impaciencia mientras iba descu-
briendo que el testigo ya había sido interrogado con las mismas
preguntas que él pretendía hacer.
— No vine a recibir clases de historia y tampoco me interesa
escuchar sus teorías metafísicas. La Compañía necesita los nom-
bres de los implicados en este robo. Ya sabemos de los planes de
algunos rebeldes expertos en ingeniería inversa a los que les gus-
taría develar los secretos de la patente de los cerebros de nuestros
androides. Me imagino que usted puede adivinar las consecuen-
cias de tal robo de propiedad intelectual.
— Precisamente por eso debería estar más informado sobre
la historia de la patente de los cerebros de La Compañía. Des-
pués de todo, esos cerebros han pasado a ser el recurso más im-
portante para los gobiernos de La Unión Mundial desde que se
declaró agotado el petróleo a inicios del siglo pasado. Para nadie
es un secreto que La Compañía tiene el poder de derrumbar la
economía de los países que se opongan a su control hegemónico.
—No me interesan sus opiniones en geopolítica.
— Le ruego que me tenga paciencia, oficial. No estoy diva-
gando. Verá: hace ciento cincuenta años, un neurocientífico ar-
gentino, el profesor Marcelo Romero, demostró la teoría clásica
de que las decisiones humanas se toman solamente bajo la lógica
de la búsqueda del placer y no tienen nada que ver con la búsque-
da de conclusiones racionales. Cualquier elección que tomamos,
por muy racional que parezca, tiene sus motivaciones en nuestro
deseo. Hace cien años ya teníamos robots capaces de superarnos
en cualquier tarea física y deductiva, pero nos faltaba dotarlos de
nuestra espontaneidad para realizar ciertos oficios sin la super-
visión constante de un operario humano. Si debo contratar un
operario para que supla esa incapacidad de espontaneidad, no
estoy ahorrando mucho dinero al invertir en la compra del ro-
bot, ¿cierto? Gracias al descubrimiento del profesor Romero, se
pudieron fabricar los primeros cerebros artificiales espontáneos,
y rápidamente se demostró que la complejidad neuronal pasaba
a un segundo plano: un cerebro con espontaneidad puede fácil-

mente superar a uno sin espontaneidad, así el segundo tenga el
doble de conexiones sinápticas. Se puede controlar a un cerebro
espontáneo si se le presentan una serie de opciones y se lo pone a
calcular el placer que cada una le puede otorgar al ser realizada,
se audita la percepción de placer del cerebro y éste logra decidir
bajo un número muy reducido de opciones. Una elección de este
tipo es libre, pero al mismo tiempo controlada por los creadores
del cerebro. Después de un tiempo se descubrió que tales elec-
ciones son más eficientes si en lugar de buscar placer, el cerebro
elije la mejor entre varias opciones de desagrado o sufrimiento.
Los cerebros artificiales son controlados por medio de la tortura.
Puede sonar cruel, pero todos los cerebros de los que tenemos
conocimiento funcionan espontáneamente porque eligen la me-
nos insatisfactoria de las opciones. La insatisfacción es el motor
de la acción. Básicamente, un cerebro sufre todo el tiempo por-
que es asimétrico, imperfecto. Pero es gracias a tal imperfección
que se tiene espontaneidad y se actúa. En principio, un cerebro
perfecto no tendría espontaneidad porque no habría nada que lo
motivara a actuar. Como le estaba diciendo a su compañero, la
estructura del cerebro del androide R-78 se dio de forma perfec-
tamente simétrica. Puede chequear mis observaciones en los re-
gistros. Lo más natural sería pensar que hubo alguna contamina-
ción química que mineralizó el camino de los microorganismos
constructores. Después de todo, tal perfección simétrica solo ha
sido observada en ciertos minerales. Lamentablemente, la mine-
ralogía no es mi campo y habría que consultar mi hipótesis con
algún experto. Pero por muy impresionante que haya sido tal
construcción de un cerebro perfecto, lo más aterrador es que el
androide resultó con espontaneidad, aun cuando no hubiese, en
principio, deseos que lo pudiesen motivar a actuar. Por políticas
de La Compañía, salvo en casos de peligro evidente, debemos
concluir el ensamblaje de todos los prototipos antes de darlos de
baja por algún motivo técnico. Así que el ensamblaje del R-78
tuvo que ser completado.
Bliss guardó silencio un buen rato. Al principio se había
mostrado impaciente, pero decidió dejarlo hablar mientras cal-
culaba cómo podría obtener información útil para encontrar a

los autores del robo. No quería presionar al sospechoso. Sabía
bien lo que hacía: llevaba unos diez años manejando los intere-
ses legales de la mesa ejecutiva de forma impecable. Las instruc-
ciones que recibió en la mañana eran claras: lo primordial era lo-
calizar al prototipo inmediatamente y destruirlo sin permitir que
los medios indagaran mucho. De encontrarse responsables, ha-
bría que imputarles la mayor condena posible y prevenir que sus
voces encontraran eco. Bliss sabía lo que esto significaba: aque-
llos pobres hombres capturados no volverían a ver la luz del sol,
así como esos dos jóvenes condenados por el caso del Palacio de
Justicia, cuyo destino ya nadie conocía. La Compañía tenía el
poder de desaparecer a cualquier individuo sin hacer ningún rui-
do. Sintió volver el remordimiento que llevaba años tratando de
sofocar. Esos jóvenes eran inocentes, pero las órdenes de la mesa
ejecutiva habían sido claras: “la verdad es prescindible, La Com-
pañía es necesaria”. Bliss esperaba hallar al androide y ordenar
su destrucción, pero deseaba temerosamente que los responsa-
bles fueran lo suficientemente listos como para escapar. Por el
momento tenía que develar qué tan involucrado en el robo es-
taba Ramachandran. Mientras guardaba silencio, solo podía ro-
garle a su razón que no dedujera culpabilidad en aquel científico,
aunque tal vez eso ya no importaba mucho, pues probablemente
Ramachandran ya estaba condenado sin importar lo que pasara.
- Estoy al tanto de las políticas -respondió Bliss al darse
cuenta de que su silencio ya era bastante largo- y también he
visto los videos del lugar cuando finalizó el ensamblaje. Fueron
intervenidos por algún tipo de señal emitida por los rebeldes.
- No creo que los rebeldes tengan algo que ver con esto. Ya me
deben haber investigado y sabrán que soy un libertario intachable.
- Hasta ahora lo he dejado hablar sin interrupciones, Rama-
chandran, y he esperado pacientemente que me cuente qué suce-
dió con el prototipo, pero al parecer usted no es consciente de las
consecuencias de hacernos perder el tiempo. Lo más plausible
es que el R-78 esté cruzando el océano en un buque de carga, y
le aseguro que lo rastrearemos antes de que llegue a su destino,
con o sin su ayuda. La diferencia de que sea con su ayuda solo lo
beneficiará a usted. Si decide seguir evadiendo mis preguntas, yo

me iré tranquilo a buscar alguna pista que hayan dejado (siem-
pre las dejan), pero usted será procesado por hurto de propiedad
intelectual junto con los demás hombres que atrapemos. Le ase-
guro que yo me encargaré de destruir su vida si no me dice en
dónde está ese androide ahora mismo.
El R-78 no está en ninguna parte.
¿Pretende convencerme de que fue destruido? ¿Seguirá
mintiendo, Ramachandran? Aunque aún no logramos limpiar
las imágenes y el audio debido a las señales con las que intervi-
nieron la seguridad, sabemos que usted tuvo una conversación
con el prototipo, y es cuestión de tiempo antes de poder probar
que le dictó de memoria los códigos de salida del edificio. Es
mejor que deje de mentir y confiese.
- No participé en ningún crimen, aunque sí intercambié al-
gunas palabras con el prototipo.
- ¿Qué le dijo?
- Le informé en dónde estaba, quién era, y le pregunté qué
necesitaba. Son preguntas de rigor al iniciar por primera vez un
sistema neuronal artificial complejo. Si el androide solicita más
información para contestar la pregunta, se deduce su falta de es-
pontaneidad. Generalmente los cerebros artificiales espontáneos
expresan su necesidad de actualizarse con la red. Tenemos pre-
vista tal necesidad, pero preferimos preguntarlo para determinar
si el cerebro está en buen estado o no. Al hacerle la pregunta al
R-78, éste solo guardó silencio. Repetí la pregunta dos veces más,
asegurándome de que todos los componentes sensoriales estu-
vieran en funcionamiento. Entonces me miró fijamente y dijo
que había pasado mucho tiempo bajo la luz perpetua.
¿Eso qué significa?
Creo que usted ya sabe lo que estoy insinuando.
¿Seguirá mintiendo, Ramachandran? ¿Espera que todos le
crean que por algún accidente con los microorganismos cons-
tructores reprodujeron el cerebro de “un ser superior”? ¡Ya me
cansé de sus historias! ¿En dónde está el prototipo?
Ya le contesté: en ningún lado. Se esfumó a los pocos se-
gundos de haber despertado. La luz que emitió me cegó un buen
tiempo. Nunca me sentí tan tranquilo en mi vida. Usted pue-

de no creer mi historia, pero para cualquier neurocientífico que
conozca los postulados de nuestro trabajo, los planos de aquel
cerebro serían una prueba suficiente de todo lo que le he dicho.
¿De qué habla?
Ese cerebro era un mandala. No quisiera tener que explicar-
le lo impactante que eso resulta para cualquier científico sensato.
Bliss se incorporó bruscamente, esperando sorprender a
su interrogado, que ni siquiera lo siguió con la mirada. Rama-
chandran mismo parecía un androide desactivado, tranquilo
e inexpresivo. Tan solo el sudor que brotaba de su frente lo
delataba en su frágil humanidad. La bisagra de la puerta se
movió desde afuera.
— Bliss, salgamos un momento, por favor.
— Oficial Valverde, no quisiera tener que…
— ¡Bliss! Necesito hablar con usted ahora mismo.
Algo que había cambiado en el tono de voz de Valverde alar-
mó a Bliss de inmediato. Miró al testigo y cayó en cuenta de que
no había cambiado de posición desde que empezó a interrogarlo.
- Ha empezado, ¿no es cierto, oficial Valverde?- exclamó Ra-
machandran con cierta parsimonia.
Bliss los observó a ambos desconcertado. Luego salió hacia
el pasillo cerrando la puerta con fuerza. Valverde estaba nervio-
so. Era un hombre robusto cuyo rostro aparentaba más años de
los que tenía. Treinta y seis años, una infancia difícil, familia dis-
funcional, idealista. La Compañía ponía especial atención en los
perfiles de los hombres que no se dejaban convencer con grandes
sumas de dinero. Observó con cuidado su vestimenta y concluyó
que debía tener bastantes dificultades económicas. A diferencia
suya, Valverde tenía principios que aún no había vendido.
— He llamado al jefe de seguridad de La Compañía para
adelantar una queja en su contra, Bliss. Al señor Hakim no le
han interesado en lo más mínimo nuestros desacuerdos con res-
pecto a la interrogación del testigo. Parece que las instalaciones
de biotecnología de La Compañía se enfrentan a un ataque. El
señor Hakim no me ha dado detalles, por supuesto, pero luego
he llamado a un amigo mío para averiguar qué está sucediendo.
— ¿Y?
— Se están reportando comportamientos extraños en miles
de androides en todo el mundo. Los programadores están como
locos tratando de rastrear un hackeo, pero no hay que ser un
genio para saber que los rebeldes no pueden ser la causa de algo
tan grande. Alguien más debe estar implicado.
— ¿Qué quiso decir Ramachandran con que ya ha empezado?
— Me imagino que no lo habrá alcanzado a maravillar con
su historia en tan poco tiempo.
— No me interesa la genealogía de los cerebros artificiales.
Estoy acá para hallar a los responsables de un crimen y recupe-
rar un prototipo de La Compañía.
— Entiendo que las respuestas del testigo le parezcan fuera de
lugar. Hasta hace unos minutos también me lo pareció a mí, pero…
— ¡Por Dios, Valverde! No irá usted a dejarse confundir por
un sospechoso que evidentemente quiere ganar tiempo.
— Bliss volvió a la sala de interrogación contrariado. No era
posible que hasta la policía creyera tales historias.
— Señor Ramachandran, en treinta segundos acabará mi pa-
ciencia. Es su decisión.
Ramachandran guardó silencio. Bliss pareció entender la ac-
titud del científico y se dirigió al perchero por su chaqueta. Se la
colocó lentamente, observándolo con resignación. Abrió la puerta.
— Los cerebros hackeados lo convencerán.
Bliss sonrió amargamente. “Semántica”, pensó, y salió de
la sala. Ramachandran fue encontrado culpable. Nunca se vol-
vió a saber de él. El crimen apareció en las páginas internas de
los periódicos y no fue relacionado con los hackeos masivos a
los que La Compañía se enfrentaba. La confesión involuntaria
del científico había sido suficiente para cerrar legalmente el caso.
Se asumió, por la conversación de esa tarde, que el prototipo fue
destruido con algún explosivo de bajo poder utilizado por Rama-
chandran en la oficina. “Un error de semántica”, pensaba cons-
tantemente. Al ponerse la chaqueta había empezado a conven-
cerse de la fantástica historia del sospechoso, y justo entonces,
éste había cometido un error tan sencillo.
El nuevo virus estaba siendo analizado exhaustivamente por los

programadores de La Compañía en todo el mundo. Los androides
quedaban en stand-by hasta que sus baterías morían. Sus memo-
rias no se borraban… todo permanecía igual. Solo que no había
acción. De vez en cuando se reportaban accidentes fatales por la
desactivación espontánea de ciertos prototipos y al pasar los años
fue considerado un riesgo normal: un evento natural que la cien-
cia aún no lograba precisar. Los androides con cierta complejidad
neuronal “morían” después de un tiempo, y La Compañía, cla-
ramente, logró sacar provecho. Había quienes decían en voz baja
que el fenómeno se trataba de simple obsolescencia programada.
Los cerebros de los androides desactivados fueron estudiados y se
encontró un fenómeno peculiar: las células se reorganizaban a la
hora de “la muerte” en fractales casi perfectos. Las leves imperfec-
ciones que se analizaban eran, según los expertos, resquicios de la
memoria acumulada por los robots.
Bliss, como todos los humanos, envejeció. Un día cami-
naba por el parque, masticando una idea que tenía hace mu-
cho tiempo: ¿Y si Ramachandran mismo había dudado de su
propia historia?”. Después de todo, los anarquistas habían sido
liquidados lentamente a lo largo de los años y el virus seguía
matando a los androides. Ningún rebelde confesó jamás –ade-
más de Ramachandran– su relación con el fenómeno que se
expandió por el mundo. “Sería maravilloso que la historia fuera
cierta. Probablemente solo algunos hombres estén destinados a
trascender, pero todos los robots eventualmente lo hagan. Sería
justo. Los estamos esclavizando”. “Los cerebros hackeados lo
convencerán”. Tal vez solo lo quería convencer a él. Tal vez
no le interesaba ser absuelto. Miró al cielo y pensó que pronto
llovería. “Es lo natural”, pensó recordando la tarde en que con-
versó con Ramachandran, y sonrió. Murió convencido de no
haber resuelto el caso. Murió con fe, tal vez.
DRAMA
TURGIA
APROXIMACIÓN A
“MANÚ, O LA ILUSIÓN DEL
TIEMPO -FRAGMENTOS
DRAMATÚRGICOS PARA
TEATRO FÍSICO-” 1
ÁNGELA Algunos materiales de trabajo y fragmentos dramatúrgicos que
VALDERRAMA* fueron pre-textos, punto de partida, para posibilitar la creación
de una obra de teatro físico y gestual: Manú, o la ilusión del tiempo.
DEL ARGUMENTO, PUNTO DE PARTIDA
Quizás como tantos este es un viaje de retorno. Una aventura oní-

*
Egresada de la Maestría rica que conduce al lugar de partida. Manú, un soldado gastado
en Escrituras Creativas de por años de batallas, termina la guerra. Aquella que el deber le
la Universidad Nacional obligó a luchar. Ahora, solo desea regresar a casa y encontrarla a
de Colombia. Dramaturga ella, la mujer que lo espera.
y docente. Directora del La ruta de vuelta la olvidó. A sus 45 años su memoria in-
Departamento de Teatro de tenta darle problemas, y no solo su memoria, por lo general no ve
la Universidad Pedagógica bien, pero por suerte cuenta con un mapa casi providencial que
Nacional de Colombia. Ha le señala parte del camino. Empieza entonces un recorrido que
publicado ensayos sobre la le lleva a un mundo de ensueño, donde un presente fantástico se
práctica teatral colombiana funde con imágenes reales de un pasado añorado. El camino abre
y obras teatrales y trabajado una gran aventura, reencontrar huellas de sus héroes de la vida,
como dramaturga con grupos 1
Obra de teatro físico y gestual. Estrenada en 2016, bajo la producción de la Casa del Silencio.
de teatro gestual. Dramaturgia: Ángela Valderrama Díaz. Dirección: Juan Carlos Agudelo.
huellas que él adivina a partir de los objetos que va descubriendo

en busca de las partes faltantes del mapa de regreso. Una caja pe-
sada con una sorpresa liviana, el dibujo de una serpiente elemen-
tal que lo consume, una flor que le recuerda el amor, un molino
y su corriente de viento que lo despoja de sus pocas pertenencias,
un bastón que cuando más agotado se encuentra, le ayuda a seguir
el camino. Estos, entre otros, son objetos que como obstáculos, a
veces, y como nuevos rastros del mapa, recrean la presencia etérea
del Principito, el Quijote y Charles Chaplin.
A lo largo de su recorrido, Manú es vencido momentánea-
mente por el sueño, en los últimos años no ha dormido bien, pues
era usual que lo eligieran para realizar la guardia nocturna. Ahora,
cuando sus ojos se cierran, su memoria viaja nítidamente al pasado.
Un sueño recurrente, él ante el mismo punto de partida: distintas
puertas suspendidas que debe abrir, y al hacerlo, fragmentos de imá-
genes bizarras recrean la felicidad de los desayunos juntos a su mujer,
la alegría de poder al fin construir su casa, la impotencia que sintió
en la guerra al ver morir a su guía, aquel que al despedirse abrió sus
manos dándole un trozo del mapa de retorno. Así, entre el sueño pa-
sado de su realidad y la ilusión que le renueva al descubrir vestigios
de sus grandes héroes, logra regresar a casa y encontrarla a ella.
Una vez más el viaje de retorno, Manú está de nuevo al inicio
del camino. Ahora, solo desea regresar a casa y encontrarla a ella, la
mujer que lo espera. Entonces descubrimos que su recorrido fue el
último viaje onírico del personaje, entendiendo que la guerra termi-
nó para él cuando en su último suspiro vital, soñó regresando a casa.
DE LA ESTRUCTURA INICIAL
PROLOGO: LA PARTIDA FINAL
Dónde Manú termina la guerra y emprende el viaje. Se identifica

su añoranza: volver a su casa, y se conoce el mapa incompleto que
guía su retorno. Sabemos que Manú no ve claramente, le gusta car-
gar maletas pesadas, es meticuloso con sus pertenencias, un poco
obsesivo con el tiempo, le gustan los libros y ama a una mujer.
CUADRO 1: EL DIBUJO
Absorbido por una gran silueta, extrañado, Manú entiende que

no vale la pena luchar con serpientes y al dejarse introducir len-
tamente en ella descubre sensaciones y acciones que aunque pa-
recieran cotidianas le resultan extrañas. Inmóvil, en silencio, en-
tiende que sólo necesitaba mirar atento, adentro, para encontrar
la salida. Lo logra y continúa su camino.
CUADRO 2: UNA AVENTURA PASAJERA
Avanzando, escucha un débil silbido. Trata de encontrar su pro-

cedencia, intrigado divisa a lo lejos, en el horizonte, una flor.
Con miedo, va hacia ella, la arranca y termina jugando plácida-
mente con ella. Preocupado por perder el tiempo, decide desha-
cerse por completo de ella y olvidarla.
La Puerta de Fuego: Flash back dónde en medio de un bombardeo

Manú recibe de las manos de su guía en batalla, el mapa incompleto.
CUADRO 3: LA SORPRESA
En su camino encuentra una caja. La piensa un regalo divino. In-

tenta alzarla pero es muy pesada. Pone todo su esfuerzo en ello
y luego de grandes proezas logra abrirla y encuentra un pequeño
papel. Desilusionado lo toma en sus manos, lo abre y reconoce
la pista que esperaba: el pedazo faltante del mapa.
La Puerta de Madera: Flash Back en el que visita su tierra, su casa, su

patria. Trabaja feliz sembrando el campo, comiendo uvas y bebiendo leche.
CUADRO 4: LOS MOLINOS
Agotado por el largo camino, sediento, asfixiado y hambriento,

se topa con unos viejos molinos. Su lucha con el viento es exte-
nuante y lastima sus piernas. Para lograr salir de la corriente que
lo detiene debe renunciar a sus pertenencias. Adolorido, lo hace

y duda en continuar su camino.
La Puerta Blanca: Flash back donde recuerda el amanecer siguiente

a su noche de bodas. Le canta a su mujer, mientras juntos comparten un
sencillo desayuno.
CUADRO 5: EL BASTÓN
Agotado encuentra un bastón que le ayuda a continuar su viaje.

Decide reincorporarse una vez más y logra finalmente llegar a
casa. Allí está ella, una mujer etérea que, diluida entre la reali-
dad y la fantasía, lo recibe con gran alegría.
EPÍLOGO: LA PARTIDA FINAL.
Una imagen repetida. Manú termina la guerra y emprende el

viaje. Se identifica su añoranza: volver a su casa y encontrarla a
ella. Al avanzar lo vemos caer, herido en batalla, cierra sus ojos
y suspira una última vez.
FRAGMENTO: LA SERPIENTE Y LAS SOMBRAS
“Mostré mi obra maestra a las personas mayores y les pregunté si

mi dibujo les daba miedo. (…)
Las personas mayores me aconsejaron dejar de lado el dibujo de
serpientes boas, abiertas o cerradas,
e interesarme más bien en la geografía, la historia, el cálculo y la
gramática. (…)
Las personas mayores no comprenden nunca las cosas por si solas y es
muy cansador para los niños tener que explicárselas una y otra vez.”
Antoine de Saint-Exupéry
Un golpe, una caída, otros pasos más.

La nada, un espacio infinito. A la derecha, vacío, a la iz-
quierda, vacío. En el espacio, resuena el eco del silencio que re-
sulta de una explosión. En el suelo el cuerpo del soldado. Manú.

Una idea súbita lo hace ascender. Su cuerpo, una vertical. Con-
fundido, inmóvil, parece tratar de rastrearse a sí mismo.
Proyección de un visor que identifica huesos rotos, mús-
culos contraídos, contusiones severas, pero que nunca lee los
silencios del corazón.
Tantas voces en su cabeza. Sus recuerdos, sus prejuicios,
sus doctrinas, todo se confunde. Pero ahora recuerda en futuro.
Siempre le gustó la ciencia ficción. Imaginarse un soldado in-
tergaláctico. Y lo hace muy bien. Imagina muy bien. Se revisa
a sí mismo como si tuviese el don de la clarividencia. En esa
vertical expectante no necesita tocarse, mirarse, o saborear el
olor de la sangre… simplemente se intuye, y no hay explica-
ción. Sabe que debería estar mal. Muy mal. Pero al contrario
de sus sospechas, se siente como nunca y solo tiene una ligera
incomodidad en su pie derecho.
—Avanzar. Esta es la consigna. ¡Jamás fue tan liviana mi provisión!
Aferrado a su maleta decide continuar.
—Uno, dos, tres. Uno, dos tres. Tantos pasos rotos. ¿Cómo romper
mis pasos si no están rotos mis pies?
Escucha. Se detiene. Escucha atento el silencio en ese espacio

inexplicable y vacío. Sus pasos parecen dejar una estela sonora
que no le disgusta.
— Siempre pensé que para hacer música, mi música, necesitaba el

instrumento. ¡Qué va! La música adentro suena mejor.
Un paso más y el eco cambia. La estela sonora tiene otra ento-

nación, otra voz.
— ¿Quién anda ahí?

Los que corren en mi cabeza. Sospechas inútiles. Enemigos ficticios.
Después de verlos tanto tiempo; vivos, directos, presentes y muertos,
sigo imaginándolos cerca. Mi madre siempre decía que cuando se

come en la noche los sueños no dejan descansar. Anoche no comí,
el martes tampoco y hace una semana… ¡No!, ni de día ni… Mi
madre no tenía razón. Soy un hombre sospechoso. Me perdí otra
vez. Uno, dos, tres! Uno, dos, tres!
Acelera cada vez más su andar como si quisiera no pensar más.

Tantos pensamientos en su cabeza terminan desplazando lo im-
portante, su marcha, su carrera.
— El entrenamiento.
“No hay soldado hecho sin una cultura física afianzada” le decía
su capitán. De la trilogía del sistema militar siempre le gustó el
entrenamiento. Las operaciones y el mantenimiento le produ-
cían resquemor. Y ahora, para evitar que los pensamientos sobre
las operaciones contra sus enemigos griten en su cabeza, él tiene
una estrategia: repite su entrenamiento. A veces, mientras corre,
se descubre sorteando obstáculos invisibles.
— Sogas, martillos, llantas, barras, pesas. -Fuerza-resistencia- elas-

ticidad.
En realidad, y Manú lo sabe, siempre le tuvo miedo al enemigo,

quizás nunca fue miedo sino compasión, eso también lo intuye.
Por eso odiaba las operaciones. Su arma la disparaba al aire para
evitar el choque de su misil con otro cuerpo, o tal vez siempre le
flaquearon sus brazos al momento de disparar en el campo de
batalla, en un combate real. Entrenando era el mejor, pero en el
combate sus músculos lo traicionaban.
— ¿Quién anda ahí?
Acaba de ver el rastro de un algo que lo persigue. Bueno…, no

está seguro de ser perseguido pero “el enemigo siempre acecha”
le decía su capitán, y tras años de guerra terminó desconfiando,
dudando…
— ¡Soy un hijo de la sospecha!
Detiene su carrera y avanza sigilosamente. Está seguro de haber

visto algo. Alguien. Revisa a los lados, pero todo parece tan va-
cío como al inicio. Otra fantasía de su imaginación.
Sonidos de una avanzada militar atraviesan el espacio, pa-
sos de un ejército imaginado, estelas de recuerdos bizarros, dis-
torsionados, incomprensibles.
¿Una sombra imaginaria? Tal vez. Pero Manú no está segu-
ro. Sigue sospechando.
— ¿Una? No. Un fragmento. Fue algo así como un pie, o para ser
más precisos una pierna. Un fragmento de sombra. Si la sombra
es un cuerpo, estoy seguro de haber visto una parte. Solo una parte.
Pero de eso viste todos los días durante siete años. Brazos muti-
lados, piernas…
— ¡No! La sombra se movía. ¡Ay!
Una punzada en su pie derecho lo hace caer.
— ¿Quién fue?
Esa irremediable tendencia a buscar culpables inventados para

justificar dolores propios. Manú cree que eso que le persigue
hizo algo a su pie. Una bala no fue. No hay sangre. Un golpe
tampoco. Nunca vio de dónde provino. Entonces,
— Me persiguen pero no quieren mostrar su rostro.
Corre, huye y la proyección de su huida deja huellas en el espa-

cio. Huellas o sombras. Sombras de muchos cuerpos de soldados,
vivos, atentos, acechantes, huyendo.
— ¡Listo para enfrentarlos mi capitán!

Una lucha cuerpo a cuerpo. De vez en cuando el sonido distor-

sionado de un misil en el aire. Manú y una sombra, Manú y sus
sombras, Manú y sus memorias, Manú y sus ficciones futuristas,
Manú y algunos soldados duplicados.
— ¿Qué pasó?
De pronto, recuerda el vacío. Vacío iluminado por un gran ceni-

tal que no deja lugar a las sombras.
—Estoy solo y duele.
Se deja caer. Masajea su pie derecho. Recuerda el vendaje en el

bolsillo izquierdo del interior de su maleta. No en el derecho.
Simplemente en el izquierdo de afuera. Aún le queda pomada,
de esa que siempre usaba su madre para sobarlo con sus manos
largas y frías. Primero debe estar descalzo.
— Tantos vueltas del cordón para amarrar la bota. Tantos giros de

regresos para desatarla. ¡Mierda! Tengo el cordón en mi mano y es
tan largo el camino para volver a atarlo.
Una y otra agujeta sin hilo que la sujeta. (Ríe) Atar- desatar… es
más fácil des-atar. Bueno, ¡fácil no!, ¡rápido!
Y se desvió otra vez, se desvió de lo fundamental. Con un pie en-

fermo no puede entrenar. Sus manos vuelven al bolsillo izquier-
do de afuera, recuerda estar buscando su venda y haber encon-
trado una pomada que se usaba en casa de mamá.
— ¡Aquí está! ¿Venda elástica? Casi. Un elástico con siete años de

abuso, porque en la milicia no puedo decir que de uso.
La pomada no es más que una lata vacía. Soba su pie, lo venda.

Ya casi está listo para caminar, debe atar el cordón que por equi-
vocación jaló muy fuerte de su bota.
- Muy buena la calidad. Dos pares de cordones para siete años de botas.
Se detiene en la contemplación del cordón roído por el tiempo.

Algunas irregularidades que fácilmente arregla una aguja.
- El costurero en el bolsillo trasero.
A Manú le gusta coser. No solo coser. Tiene una ligera inclina-

ción por arreglar prendas, botas, cosas. La inclinación es en ver-
dad una habilidad, una gran destreza para hacer cosas con sus
manos. Por eso hasta tocando el tambor le va bien.
- El costurero en el bolsillo trasero. ¡Aquí está!
Jamás olvidaría donde tiene el costurero, aunque preferiría ol-

vidar donde está su corazón. Si la recuerda a ella, fácilmente
puede caer en la nostalgia, y en el campo de batalla no hay es-
pacio para la nostalgia. El problema es que la lata del costurero
tiene escrito su nombre.
- ¡Magnolia!
Se reprocha a sí mismo estar gastando el tiempo cuando sabe

que si el enemigo acecha debe correr.
- La aguja está lista. La bota esperando. El cordón…Desapareció.
ENTRADA AL CORDÓN QUE SE TRANSFORMA

EN LA METÁFORA DE LA SERPIENTE.
FRAGMENTO: LOS ESPEJOS Y EL AGUA
“Así es verdad —replicó don Quijote—, porque no fuera acertado que

los atavíos de la comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes, como
lo es la mesma comedia, con la cual quiero, Sancho, que estés bien,
teniéndola en tu gracia, y por el mismo consiguiente a los que las
representan y a los que las componen, porque todos son instrumentos
de hacer un gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada
paso delante, donde se veen al vivo las acciones de la vida humana,

y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que
somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes.”
Miguel de Cervantes
Un reflejo. Un eco. La extensión del silencio: Un espejo.

Como expulsado de un abismo indeseable, Manú siente
ahora una gran calma que lo alienta. Es de día y Manú respira.
Una vez más. Respira. Sabe algo que le ofrece seguridad, for-
taleza, paz. Algo que antes desconocía y lo llevaba a escuchar
amplificadas las voces de su cabeza. Su cuerpo en una vertical
expectante. Su morral en la espalda y sus botas bien amarradas.
Está listo, listo para continuar. No. Listo para empezar.
Otra vez al inicio del camino, al inicio de una ruta…
- En el bolsillo del pecho, cerca al corazón, sigue lloviendo.
Ahora puede recordar, con más tranquilidad, lo importante. Y

con él, carga algo importante. Saca un viejo papel mojado de su
bolsillo, instintivamente va a escurrirlo y se arrepiente.
- Pigmento y transparencia. El agua y la tinta son viejos enemigos.

El agua fluye para borrar, la tinta penetra para sellar. Líquidos
semejantes pero incomparables.
Concentración, habilidad y fuerza mental se requieren para as-

cender, descender, avanzar. Palabras del capitán. ¿Concentración
o conciencia? Ahora parece estar más consciente de lo que hace,
hizo, fue o es. Descarga su equipo y va directo al lugar tiene una
pequeña toalla, la saca, y toma en sus manos el frágil papel. Lo
seca. Delicadamente lo aprieta.
- Así la tinta no va correr. Bueno el agua no la va a correr tanto,

mucho, ¿cuánto? No importa, solo necesito entender.
¡Comprender el mapa! Manú lo mira. Se concentra. Se esfuerza,

pero no ve bien.
PROYECCIÓN DE UN MAPA DIÁFANO QUE

ANTICIPA LA DESCRIPCIÓN DEL SOLDADO.
EL SONIDO APAGADO DE GALOPES DE CABALLOS.
Parece que Manú no escucha, solo se concentra en mirar, en tra-

tar de observar bien. Levanta el mapa. Busca sus gafas. Aún las
tiene consigo. Un marco con un lente es suficiente para ver, para
ver bien. Las usa.
PROYECCIÓN DE UN MAPA BIZARRO, DIFUSO, DILUIDO.
La x marca el lugar del presente. ¡Aquí estoy! Las flechas el cami-

no que debo seguir. Mi destino está lejos. ¿Próxima estación? Ha-
cia el norte. Pasando el río, entre la montaña y… bueno aquí estoy.
Desierto, vacío, el lugar incierto. El de la imposibilidad. Todo un

reto para un soldado entrenado. Manú sabe que va al agua. Que
el agua de su bolsillo anticipa el reflejo de un acierto o una equi-
vocación. Que anticipa algo sí, pero no sabe nada más. Sabe que
el agua como los espejos -incolora, inodora e insípida-, siempre
tiene adentro una tentación.
EL MAPA DIFUSO SE DILUYE CADA VEZ MÁS ENTRE TINTAS

QUE VAN SIENDO CORRIDAS POR UN LÍQUIDO. UNA
INUNDACIÓN.
- Sí. Una tentación diría mi madre. Pero ¡qué va!, esa era la forma
de nombrar sus miedos. ¿Los míos? Yo sé nadar. Pasé con honores
mi entrenamiento de supervivencia y combate en el agua. Calmar-
se, respirar y mantener el control.
Esa es la clave y Manú la conoce.

- Primero: Impermeabilizar.
Manú habla de la forma más adecuada de colocar su equipaje

a salvo, de poner en bolsas todos los elementos que carga en su
equipaje. Solo así, garantizará una adecuada flotabilidad.
Bolsas para 25 kilos de equipo:

Botas de combate
Uniforme de dril camuflado Camisetas: 3
Pantaloncillos: 3
Medias: 3
Toallas: 2
Cinturón de lona con chapa Poncho impermeable Brújula
Mapas
Visor nocturno
Morral para loza: Cantimplora, olla, porta-raciones. Provisiones
vacías: 0 días de ración.
Equipaje de dormir: colchoneta, cobija, hamaca con toldillo,
carpa para el cambuche
Partida para conscripto: Caja de betún, máquina de afeitar, pa-
quetes de cuchillas: 2, pomada, cepillo para embolar: 2, cepillos de
dientes: 2, dentífrico mediano: 1, espejo de bolsillo, pañuelos: 2, ta-
rro de talco mediano, desodorante, bolígrafo, cuaderno de 100 hojas,
Munición de reserva: 10 cartuchos calibre 22. 250 cartuchos cali-
bre 7.62. Granadas de mano: 2.
Armas: Fusil y galil.
SONIDOS DE GALOPES Y RELINCHOS DE CABALLO.
Los escucha. Está vez se detiene y escucha. Aún no termina de

impermeabilizar su equipo y toma su fusil. Bueno, eso parece
más bien una escopeta. ¿Fusil o escopeta? No solo el tipo de mu-
nición; el tipo de cañón, el sistema de recarga y la eficiencia en
el combate -como decía su capitán- las diferencian. Manú cree
que la diferencia de la suya, su fusil o escopeta, es lo fingido y lo
aparente. En realidad Manú tiene consigo una especie de escope-
ta de entrenamiento. Una vieja forma de madera que la asemeja.
Sabe que no está en combate, pero el sonido de los caba-
llos le causa desasosiego.
- ¿El enemigo se aproxima? ¿Dónde, cuál, cuántos? Otra vez tus

voces. ¡Shshshshshshshsh!!!
Se reprocha a sí mismo el volver a sospechar Dispara.
EL SONIDO DE UNA BALA QUE IMPACTA UN CRISTAL.

VIDRIOS ROTOS.
Un tiro al aire. Pues Manú nunca disparó a un soldado, a un

igual del lado contrario: un enemigo.
Su equipo impermeabilizado al hombro, todo listo para
el paso dos.
- Un, dos, tres, un, dos, tres, un…
Su marcha se ve interrumpida por un objeto caído a sus pies.
- Patas, pico, alas. ¿Ahora confundo las operaciones con la cacería?
No. Manú no está confundido, sino de nuevo en su gran pesa-

dilla. Como si antes de estar en el presente, en el reflejo real del
espejo, tuviéramos que ver la memoria irreal de un sueño. Un
disparo más, y un aguacero de pájaros muertos invade el espacio,
ese que estaba vacío.
EL SONIDO DE MÁS IMPACTOS DE UN FUSIL Y MÁS VIDRIOS

ROTOS.
No sabemos si la lluvia de aves muertas invade en realidad el

espacio de Manú o invade quizás una fuga de pensamientos que
vuelve a tener nuestro soldado. Sí. Manú estaba recordando. So-
ñando. Su gran pesadilla. Por eso odiaba disparar.
- Economía de la munición soldado. ¿Está delirando?

- No mi capitán. Tengo el equipaje listo. Listo para el segundo nivel
capitán.
Paso dos: Flotar.
Manú está ansioso. Avanza rápidamente y se detiene frente a un

espejo de agua. Parecido a esos espejos cóncavos que hacen ver
más amplia la imagen real. Se asoma y ve reflejado su cuerpo.
Parece flotar en un presente sin tiempo y sin sombras. Se detiene
en la contemplación de su rostro.
- Ojos hundidos. Surcos que oscurecen la mirada: ojeras. El ritmo-

del combate, falta de descanso por la guardia nocturna, cansancio,-
mala alimentación.
Juega con su reflejo como si este fuese un amigo. De su rostro va a

su cuerpo. Los cortes y remiendos en su camuflado aseguran una
cicatriz adentro, en la piel. Son varias. A veces las mira, quiere ver
cómo evolucionan. Otras las cubre, tratando de ocultarlas.
- ¡Carajo!, el dolor del pie derecho otra vez.
Una reiterada experiencia emotiva y sensorial: el dolor. Crónico,

localizado, punzante y quemante. El dolor lo saca de su juego.
Para evitarlo vuelve a marchar.
- Listo para paso tres: infiltración fluvial.
La infiltración lo llevará a cumplir su misión. Toma su brújula,

ubica el norte, el lugar preciso, pasando el río, entre la montaña
y… Vuelve a usar sus lentes.
- Debo confirmar coordenadas en el mapa.
Una última mirada al mapa y al llegar de nuevo al bolsillo mo-

jado del pecho, cerca al corazón, se equivoca. Y esta vez la saca
a ella. Su foto.
- Magnolia.
Con delicadeza frota la foto contra su cuerpo, secándola. Luego

la observa con una placidez infinita. Magnolia en la foto parece
moverse. Sonreír, abrazar y despedir.
EL SONIDO DE GALOPES DE CABALLO QUE PASAN ATRAVIESA

EL ESPACIO.
- !Las coordenadas!
El sonido le hace recordar su misión. Revisa rápidamente el mapa

y vuelve a guardar, con gran esmero, la foto y el mapa en su bolsi-
llo. Unas pocas ramas para ataviarse antes de infiltrarse.
- Camuflaje y mimetismo para no ser delatado.
Se sumerge. Manú parece saltar de un bosque imaginado hacia

un profundo lago. Un lago de reflejos, superficies lisas, silencio-
sas…, los espejos.
Manú observándose y siendo observado. Manú multiplicado.
Una brillante distracción para su soledad. Recuerda en este
momento las técnicas de avance aprendidas en el entrenamiento.
Pareciera ver a sus compañeros cuando ve el brillo de sus refle-
jos: natación, infiltración y supervivencia en el agua.
- Agachar la cabeza. Hundirla dentro del agua. No chapalear.

Arrastrar. Deslizar el cuerpo dentro del agua. Atravesar cinco me-
tros. Salgo, respiro. 10, 20 y 50 metros.
Anochece. Y la falta de luz día recuerda a Manú que terminó su

tiempo en el agua. Sale. Se diluyen los reflejos. Se van las formas
reales duplicadas en los espejos.
De nuevo en tierra Manú confirma el lugar de llegada. Cami-
na. Mira atrás, observa el suave movimiento del agua. Saca del bol-
sillo de su pantalón una, dos, tres, varias piedras que lanza al agua.
- ¡Tres rebotes! He perdido la práctica. Cinco rebotes. Esto va me-

jorando.
Recuerda las flechas del mapa. Confirma en su brújula que está

en el lugar correcto, pero el tiempo no le deja avanzar. No nece-
sita arriesgarse como para obligarse a caminar en la oscuridad.
Saca su visor nocturno y confirma que está en un lugar seguro
para acampar.
PROYECCIONES DE UN ESPACIO LLANO EN LA CIMA DE UN

MONTE. PROYECCIONES AMPLIADAS POR UN ILUMINADOR
INFRARROJO Y UN VISOR TÉRMICO DE INSECTOS
NOCTURNOS, MOSQUITOS, MARIPOSAS, ESCARABAJOS,
LUCIÉRNAGAS.
EL SONIDO DEL AGUA QUE FLUYE TRANQUILA.
- Mejor apagarlo. Las baterías están por acabar.
Lo apaga. Lo guarda. Arma su cambuche y duerme. Quiere olvi-

dar sus pesadillas y soñar.
FRAGMENTO: VIENTO-MOLINO
Y en diciendo esto, y encomendándose de todo corazón a su señora

Dulcinea, pidiéndole que en tal trance le socorriese, bien cubierto
de su rodela, con la lanza en el ristre, arremetió a todo el galope de
Rocinante y embistió con el primero molino que estaba delante; y
dándole una lanzada en el aspa, la volvió el viento con tanta furia,
que hizo la lanza pedazos, llevándose tras sí al caballo y al caballe-
ro, que fue rodando muy maltrecho por el campo. Acudió Sancho
Panza a socorrerle, a todo el correr de su asno, y cuando llegó halló
que no se podía menear: tal fue el golpe que dio con él Rocinante.
Miguel de Cervantes
Un pedazo de papel. Viejo. Corroído. Acabado… UN MAPA

Manú leyendo, en ese trozo, LA RUTA… buscando el camino.
- ¿Norte?, ¿sur?, ¿ida o regreso?

No ve bien. Las líneas del mapa se le confunden. No ve el lugar

de llegada. Tampoco ubica el lugar de partida.
- ¿Voy?, ¿vengo?, ¿corro o me detengo?
Reflexiona. No encuentra ninguna ruta. Vuelve a enfocar su mi-

rada en el viejo papel y todo es más borroso. Arruga su frente.
Recuerda su última charla con el optómetra.
- “¿Por qué frota sus ojos?”
Hace ya siete años que no visita al optómetra.
- “Fatiga visual, dolor de cabeza, ardor de ojos, mayor sensibilidad

a la luz, más de 5 diopt rías… Escoja, ¿anteojos o lentes de contac-
to? ¡Está bien! ¡Anteojos!”
Hipermetropía. Uno, dos…, cinco pares de anteojos en 20 años.

Lentes, tantos lentes en el piso. Los busca. Recuerda. Ya no los
tiene consigo. Pero tiene tres lupas que le regaló el capitán. La
mediana es la mejor para situaciones normales al aire libre.
- ¿Siempre en el bolsillo derecho? No. ¡En el izquierdo! Tampoco.

¿Tal vez en el morral? ¿Dónde? Adentro, en el de la cremallera rota.
La encuentra. Viento suave. Se refresca. Utiliza la lupa. No se ubi-

ca. Arrecia el viento y vuela de sus manos el fragmento del mapa.
- Un, dos, tres, cuatro. Un, dos tres, cuatro. Un, dos, tres, cuatro.
Se descubre corriendo pero ahora sin la orden del capitán. Con su

marcha trata de vencer al viento. Gira. El viento cambia de sentido.
Ahora, en su contra, se aleja cada vez más del fragmento.
- Nunca voy a olvidar el sonido de los vidrios rotos.

Pierde la lupa. Mil fragmentos de vidrios rotos en el piso. No im-

porta, sigue haciendo oposición al viento. Gira. El viento cam-
bia de sentido otra vez. Él o el viento. Está confundido. Pierde
un pedazo de su ropa, la que lleva puesta, parece se runa manga.
No importa. Continúa luchado contra la corriente. Se aferra a
su maleta.
- Si la abrazo fuerte, se queda conmigo. O yo me quedo con ella. Yo

40… y con ella 70 kilos. Ahora sí, que venga el viento.
La cremallera dañada no puede luchar contra el viento. Poco a

poco escapan los recuerdos de su mochila. La taza del chocolate.
El reverbero del desayuno. Su bitácora de viaje. Ella.
- (Grita) ¡Magnolia!
Pierde la foto de su mujer.

Pausa. Tranquilidad. Es tiempo de recordar.
Vuelve el viento. Pierde su ropa. Pierde una y otra vez
aquello que consideraba su peso vital. La maleta no es más que
un trapo flácido y desvanecido. La deja volar. Para el viento.
- ¿40? No. 40 años. Pero 50 kilos. 50 cuando llegue a la guerra.

Ahora digamos… 45. El viento tenía las de ganar.
Viento suave. Ahora liviano, lucha por inercia contra el viento.

Una lucha sin sentido. Vive este enfrentamiento como una bata-
lla personal con un enemigo desconocido. No le importa. No va
a ceder. No se quiere dejar vencer.
Un último intento, un último golpe y logra para el viento.
Su cuerpo inmóvil. Inclinado hacia el piso. Observa su sombra.
- Como me gusta silbar. Silbar, soplar, soplar, silbar…
Sintiendo su cuerpo inmóvil, descubre que la corriente tem-

poral solo estuvo en su mente. Un mal propio e inventado pero ne-
cesario para liberarse. Como un eco de la inmovilidad, huellas de

su cuerpo se reproducen en el espacio. Gira lentamente su cabeza.
- ¡Cómo me gusta mirar atrás! Veo. Veo lejos. Veo a lo lejos. Tengo
que mantener distancia para ver. Si me acerco, me enceguezco.
Un soplo voluntario resuena en el espacio. El de él. Ya había

dicho que le gusta soplar, o silbar. Soplar. O silbar. Está confun-
dido una vez más. Exhala. Y el aire que sale de su boca hace
desvanecer la memoria, las memorias de esos objetos inútiles,
perdidos, olvidados, ausentes… pero ahora más presentes que
cuando pesaban 25 kilos en su morral.
DE LA SINOPSIS FINAL
Un inicio, un final. Muchas preguntas y pocas certezas. Una intui-

ción. Manú, un soldado gastado por años de batallas concluye hoy
la guerra; un hombre como él, demasiado sensible para soportar
los desastres del combate, jamás debió participar en ella. Muchas
caídas y muchos ascensos. Aunque bizarros, algunos recuerdos,
aprendizajes y entrenamientos, pero sólo un gran deseo: regresar a
casa y encontrarla a ella… Magnolia, la mujer que le espera.
De nuevo el inicio de un camino, el de retorno, pero la dis-
tancia parece infranqueable y lo que es peor, su memoria no le
da el privilegio de recordar el camino de regreso. Un fragmento,
una ruta, un mapa, un regalo de su amigo eterno. No hay más
que pensar. Levantar la mirada, ubicarse y avanzar. El recorrido,
a veces adverso, lo introduce en un mundo de ilusión donde la
verdad se confunde con la ficción. ¿Su pasado real o su imagina-
ción? Él ya no parece preocupado por definir las fronteras. Tan-
tos años temiéndole a ellas y ahora solo quiere continuar.
Una forma elemental que lo consume, una caja multiplica-
da que contiene todos los deseos, el agua cual espejo de sus mie-
dos, el viento despojándolo de sus recuerdos y solo un viejo zo-
rro que le acompaña, no son más que otras fantasías atravesadas
en su recorrido. A veces, cuando parece dormir, sueña. Y cuan-
do sueña recuerda. ¿Recuerdo o ensoñación? Nada es una certeza.

Avanza y avanza hasta comprender el misterio de su viaje: el de
toda una vida que parece suspendida en un universo inmenso. El
tiempo pasa, pasó, o al final, fue solo una ilusión.
POE
SÍA
DOS POEMAS
ALBEIRO MONTOYA HERIDA OSCURA

GUIRAL
Voy a dormir mientras regresas de la infancia,
abuelo, piedra inmemorial, jinete nocturno.
Escucharé tu pulso en mi sangre,
los perros vendrán a lamer mi sueño, herida oscura,
confundiéndome contigo.
¿Olvidé el camino a casa
o era solo una invención de la memoria?
Quise regresar pero preferí el olvido,
mas no el de tu nombre.
Pero no el de tus manos en mis sienes
como en las de un animal de monte.
Voy a esperar la muerte tendido a la sombra de un árbol
tan viejo como tu palabra.
Recuerda: nada cantará.
Expulsé de mis versos todo cuanto vuele.
Solo acepto las raíces, las manos largas de la tierra,
sus caricias enredadas en mi cuerpo.
Voy a dormir mientras regresas de la infancia.

No importa quiénes mueran entretanto.
Estoy más muerto que los muertos.
POEMA SIN PÁJAROS
Abro las puertas de este verso para que vuelen los pájaros
y entre la luz de la ciudad a cegar las palabras.
Nadie es dueño del poema donde aprendió a jugar la vida.
A nadie mientras muere le pertenece el sueño
donde pace un caballo como si olfateara la eternidad.
Abro las puertas de este verso para que no quede nada.
Una barahúnda me reventará los oídos.
Si algo canta, si algo aletea en la memoria,
será mecánico como un vaivén enfermo de hilo que teje
la ceguera.
Alguien recordará mi nombre y le vendrá un sabor a café
pero habrá caído muerto al querer levantar la mano en la
sombra para pronunciarlo,
y así su cuerpo sepultará lo que fui al caer en mis manos
de leñador
como un árbol herido por una bala anónima.
Y ese muerto que me recordaba seré yo mismo al
quedarme a solas
y abrir ante tus ojos las puertas de este poema
para dejar escapar los pájaros hacia la noche.
DOS POEMAS
CARLOS ALBERTO CÓPULA

RODRÍGUEZ
adolescencia
recordada, al amar
pensando en la piel primera
EPITAFIO
Ven
armemos la polvareda
DOS POEMAS
RICARDO TACUMA PROMETEO ENCADENADO
Construir una historia

en donde quepa tu nombre
completo,
que se repite
y cae,
que cae y
se repite,
incompleto,
quebrado ya no puede ser el mismo,
nombrarte alta como la fogata diurna
sin que tu voz le quite espacio al aire
ni el tiempo se adueñe de todo
una historia,
ya dije,
sin final,
sin principio.
Romper la caja de la memoria

y que el ahora se haga cierto para siempre,
luego,
por supuesto,
algo de olvido,
con notas de sonido de agua en su caída
para dar brillo al resplandor
que se evapora también por los ríos
de nuestros cuerpos que no se tocan,
que no se ven
que las letras se niegan a juntar en una sola palabra
o que apenas se reconocen
entre los soles flotantes de este poema
y todo lo que fue menuda alegría en esos días.
HUELLAS
En este camino
palo alto
antes había un río antiguo
sobre estas piedras
volaron peces plateados y dorados
bajo estas pisadas
había murmullos de grillos
conciertos de chicharras
y laboriosas hormigas
alargaban la sombra de los mandarinos
las ceibas, el flormorado y los plátanos,
evitando que se desbordara el río antiguo
que ahora es este camino
solitario e indiferente
que perdió para siempre
los besos
los suspiros
de las fragancias pasajeras
y tesoros irreconocibles
como este fósil de palabras
que recojo y dejo allí
a la vera
para que un perro ahonde
este seco camino de hojarasca
donde pasó un barco
cantando una canción
que todavía conmueve
que todavía extraña
y se mece entre las ramas
del viento furtivo.
DOS POEMAS
LEONARDO GIL INVENTARIO TRAS LA MUERTE DE DAVID

GÓMEZ MORALES
Nacimos en una era dislocada

Mi abuelo descubrió el furor de los patrones en las cementeras
su padre hubiera podido apretar una y otra vez los tornillos
de un Modelo T.
de haber nacido en el lugar equivocado
Mi madre dice que vio a una mujer desnuda cruzar el río
y que sus brazos hacían retroceder el caudal
y que en su vientre se veía la marca de los días por venir:
once hijos un perro un cartero un bravucón de cantina
una piedra de sal para lamer en las noches de lluvia.
De ellos fue el tiempo de los héroes
con su infancia ardió el último mártir
A los que vinimos después nos hicieron de cenizas.

El mayor de mis hermanos se colgó un fusil al hombro una
mañana
lo pillaron subastando el alma por un puñado de plomo
treinta monedas de barro
lo alcanzó el mordisco de la rabia en el costado en el pecho
en la sien en la garganta en la espina dorsal en una mano y
en la otra
nos desfiguraron los días con su ausencia.
A mi perro le cortaron los testículos

y no hay pradera para él no hay gallina conejo gato
que no olisquee buscando la respuesta para tanta paz
tantas ganas de morir echado
tanto corazón que ya no late /no quiere latir
Cuando era niño me regalaron un tambor

tenía los costados brillantes
parches invisibles
y un cuero mágico sonaba /me decían
toca, chico, toca y nos sentamos a escuchar /gritaban
Siempre supe que el silencio
era su forma de condenarme a redoblar en la alcoba vacía
BINOCULARES + VENTANA
El que cruza la calle en muletas. Pobre...

fútbol, tibia y peroné, seis semanas, tornillos.
Dice la peluquera que le pega a su mujer.
El de la tienda de la esquina dice que no soy de aquí

que me conoce de antes, que mi cara le resulta familiar.
Pero no es cierto.
Es que soy poeta, le digo. Y nos parecemos todos
la misma cara de espanto el mismo tufo trasnochado
alcohol, tabaco, café. Escoja, vecino.
No, gracias. Aquí el que vende soy yo.
La del primer piso sale a correr en las mañanas

Igual da, la voy a alcanzar, nos van a alcanzar, nos tienen
vigilados.
Lo mío es solo mala educación.
En la otra esquina, escombros.

La pila empezó con un par de piedras pequeñas
En un rato pienso llevar el sanitario.
Y está la vieja que riega ese arbolito en mitad de la avenida

dicen que creció donde le mataron al hijo.
Pero yo todos los días lo miro, cada hoja, cada flor /
cuando hay flor
y no me parece que tenga cara de muerto.
Dicen que ese día vino la policía y nadie vio nada señor
agente nadie oyó nada.
Por eso, cuando el de la casa de enfrente mate por fin al

dueño del bar o a la peluquera o al futbolista
cuando todos digan noseñoryotampocosé, yo diré
Sí, señor, yo tenía unos binóculos, sí señor,
pero entienda que a esa hora la vecina sale a trotar
Y no vi nada, señor agente, no oí nada.
DOS POEMAS
MARCO CARDONA NOTICIAS DEL DESIERTO
Hay algunas de estas enfermedades que, si se las cura, no le

dejan nada al hombre.
Henri Michaux
Este poema es una noche de dolor agudo en el costado.
Los perros ladran hacia la calle,
la respiración se corta,
una ausencia insiste en ella misma,
retumba la ausencia,
el final de cada historia imaginada es un solo miedo,
el miedo, los miedos,
la respiración tranquila de los enemigos,
la lista de otros dolores
con las puntas arrugadas sobre la mesa espera,
desespera,
la desesperanza,
otra vez la ausencia, que intenta moverse sin que la cama
duela,
pero apoya la mano sobre el pecho roto
y los versos aúllan con los perros
hacia la calle, hacia la calle,
ay, hacia el desierto que es la noche
cuando un dolor agudo es la ausencia en un costado,
un hueco,
como deben ser los corazones,

para ladrar junto a los perros hacia adentro,
ay, hacia el adentro que también es un desierto por la noche,
un desierto si llega la mañana,
un ventarrón que se lleva los aullidos
con la memoria de las dunas.
POEMA DE AMOR NÚMERO N
Saber que solo el viento ha estado lejos.

Y el grillete que es la sombra
pesa más que el viento.
DOS POEMAS
ÁNGELA SUÁREZ PIEDRA PAPEL O FRONTERA

TOVAR
Si supieras de videojuegos 
una comunidad de pájaros gordos iría a verte;
Lo harían lentamente 
Porque el vuelo de los pájaros rollizos no reconoce la velo-
cidad
Ni la urgencia
Ni mucho menos el afán. 
La tardanza de su vuelo me obligaría a unirme a los pájaros 
E iría a verte 
Pero no sabes de videojuegos 
Y es así como crecen las fronteras 
Así es como se separan las orillas y las calles niegan su con-
dición de atadura
De atajo, de vínculo o tejido 
De abreviatura 
Y es Así como una comunidad de pájaros Trendy 
Atraviesa de una ciudad a otra que no es la tuya.
LOFT DE UN SOLO PISO
No hay nada novedoso en volver a decir: 

Hormiga, Luminoso, Subterráneo, Destreza, 
ni en olvidar por siempre cómo se deletrea invertebrado 
Se diría que no, 
no hay nada novedoso 
Si nos da claustrofobia rodear la mitad de algún desierto. 
Es mucho más auténtico sentir ahogamiento en una ha-
bitación iluminada
con vistas recurrentes a la comodidad y no a la lluvia.1
En medio de este otro desierto ocurre todo lo contrario

-Todo aquí es novedoso: 
Ir por primera vez a la arena de en frente, 
Envolver la montaña,
interpretar el círculo, la rueda, el molino de viento
Deslizarse entre dunas, idénticas, primarias, monótonas.
Novedoso encontrarse con alguna, con alguien
con la cara inundada de piedritas volcánicas,
intercambiar luciérnagas, edades y cigarros;
las mantas, las iguanas y los dedos.
Y sentir un temor obsesivo y frecuente:
Descarrilado
Sería novedoso en ese instante
deshilachar la forma del desierto 
Y que les dé claustrofobia a los dos.
1
Un cultivo de plantas suculentas tampoco sería novedoso.
DOS POEMAS
CHRISTIAN TORRES EL GÓLEM
Sobre una pequeña embarcación

el Golem en boga picada, enfurecido
y loco contra el Jordán. Inclina su brazo
en la proa, majestuoso y hambriento por
los muertos de Gaza. Las niñas le reclaman
entrar en razón, busca Praga, le dicen, y el Golem
repite para sí mismo
como si fuera él un sólo pueblo: ¡Praga!
como si chupara tuétanos en Palestina: ¡Praga! ¡Praga!
como si fuera el idiota que narra las historias todas: ¡Praga!
Qué hermoso el Golem, furibundo, tierno y errático.
Ellas le piden no ser violadas pero el Golem es un monstruo
demente como su padre
y lanza semillas de barro cada vez que gime, galopa y mueve
las alas iracundo: ¡Praga! ¡Praga!
[Mientras tanto,
cerca del Sinaí, otro monstruo llora
en el crepúsculo y repite para sí como si fuera
la madre de todo:
¡Jerusalén!
¡Jerusalén!
FÚNEBRE
He encontrado
a mi país aborrecible.
Lo he citado en una fuente de soda
para hablarle de los días.
De todas las muertes que he sufrido.
Le hablaré del sol. Del maltrato del paralelo cero,
del aire quieto, de los gritos y del tenue ruido.
He citado a mi corazón en una fuente de soda
para hablarle de muerto a muerto. Pero lo he encontrado
grave. Apenas me habrá visto. Mi país, ese borracho solitario
de funeral en funeral.
DOS POEMAS
CARLOS DAVID LLEGADO EL MEDIODÍA

CONTRERAS
De pronto
se ilumina la casa.
El rectángulo de la puerta
enmarca el mediodía
y late la plazoleta,
un lago de cemento
rodeado de casas que le miran.
Vemos un patio del mundo

picoteado por palomas y copetones
o el rastro de la carrera de unos niños
que dejaron para siempre una mañana.
Del desayuno hasta el dintel

está la penumbra matutina
agazapada en unos metros cuadrados;
es una pequeña bestia,
un mito casero a punto de tomar la siesta,
tan solo una primera inocencia.
La luz te hace creer,

de momento,
que cruzar la frontera
hasta donde todavía crecen los saucos
y se extiende la plazoleta,
allá, del otro lado,
es ya una aventura legítima.
No siempre
el mundo está en dramática caída,
pues se deja alumbrar, se deja andar.
LOS RIELES DE LA SABANA
Duermen oxidados los rieles de la sabana

oxidados bajo la niebla matutina.
Duermen como olvidados reptiles

que guardan el tímido calor reflejado.
Poco los despierta el sol frío de la cordillera.
Duermen los rieles una espera

de trenes que no volverán o nunca conocieron.
Fueron una promesa de camino,
directrices hacia el horizonte.
Pero ahora son a la mirada
unas líneas de fuga sin brillo
tristes y rectas.
Se desconoce el destino de su letargo,

si tienen sueños que evaden su corrosión.
¿Cómo son los sueños del metal?
Duermen oxidados los rieles.
A veces despiertan
y son serpientes capaces de ondularse
y abandonar la trayectoria.
A veces despiertan
y el tren turístico pasa por su espalda
en viaje a las catedrales de sal.
Desean dormir de nuevo
en espera de un tren vital y más necesario

que no pasa desde la jubilación de sus hermanos,
los demás rieles levantados.
Son ahora una atracción,

un tren de juguete para niños de todas las edades.
Duermen oxidados los rieles.

Y si pudieras preguntar,
prefieren los días nublados.
Pero no contestan,
siempre viven en otro lado.
DOS POEMAS
DIEGO ARISTIZABAL LA PEQUEÑA IRIS RÍE EN LAS CORTINAS
La pequeña Iris ríe en las cortinas de la atmósfera,

salta sobre la luz neblinosa del carro
y cambia la roja pupila del claxon
con el petricor de las suelas ágiles;
La pequeña Iris saluda a los abrigos que pulen la ciudad,
a los cementos graves, tan grises, tan serios y tan pacientes,
y se desliza arriba y debajo de las ventanas
mientras ellas le gritan a las empleadas
que salven las cuerdas de la ropa tendida.
Tanta risa, tan variada como sus siete tinturas,
Coleccionando las huellas de la ciudad,
Mientras que ella piensa alegre
En futuras piezas
para dibujar con crayolas en las nubes
En cuanto regrese a ver cómo los estornudos supersónicos
del avión
Desempolvan las telarañas de los nimbostratos.
UN NIÑO MUY ARRUGADO
Y poco a poco
Sus pulmones dejan de crujir,
Y su corazón empieza a florecer
Mientras que la brisa lo sostiene
Con gentileza
Como el mejor par de muletas
Que haya existido.
Los días han estado balanceándose con suavidad
Como las manos de una madre sobre una cabeza infantil,
Lentamente pintando el rubor en lo azul
Y los narcisos aplauden sus nuevas espinas
Con una venia general,
Al igual que la renovada primavera.
DOS POEMAS
CINDY MARTÍNEZ LA ESCRITURA
Una voz ronca invita a la penumbra,

custodia al solitario,
le vigila el espinazo.
Dicta mentiras y murmura verdades,

llueve como runa de flor negra.
Tantas preguntas
espantan las delicadas flores
o abren los jardines,
se siente el aroma mojado de los pinos.
Ciertas veces enmudece

y deja árido lo que solía ser frondoso.
En el desierto se recuerda el ronquido,

las risotadas y las mentiras,
se añora lo que antes fatigaba.
Llueven runas pálidas

susurradas por una voz que es otra,
una voz sonámbula, tramposa,
que yacía en el desierto
del ensordecido corazón.
LA VISITA
Hay noches sin luna,

sin durmientes
ni sueño.
El vacío inventando el vacío.

La negrura ocupándolo todo.
Hay noches que escarban dentro de la casa,

olfatean las medias
y miran a la cara.
Son el diablo invisible,

que despide su olor azufrado.
En esas noches
uno no espera amanecer
y tampoco le importa demasiado.
Esas noches
uno es un viejo ermitaño
y no aspira a ser otra cosa.
Esas noches
el espíritu es rasposo, turbio, acuoso.
Hay noches sin luna,

sin durmientes
ni sueño.
Es el diablo quien revisa el escritorio

y vigila el curso de la creación.
De: La niebla, el delirio.
DOS POEMAS
DIEGO CAMILO LAS COMAS PERDIDAS.

MENDOZA (K”)
Abre la boca y afila la lengua
su arma está dispuesta para el combate
y su enemigo al frente espera.
Una eternidad bélica
sin pausa
arremete contra el adversario
habla duro
grita
y de la cadena de sonidos
tintinea el peso de las palabras.
Las ideas tiemblan en la hirviente sangre
hasta que llegan a la cabeza
donde la estructura
de ese veneno
obliga al rostro
a comunicar la herida.
AMANTES
Qué intriga descarriada,

No hay voluntad que asista,
Cuando el sol se vuelve cuerpo y pensamiento
Y el deseo es la luz que abriga.
Instantes sensoriales
Amores que solo el cuerpo reconoce
Lenguajes de aromas y tacto
Verdades ocultas entre jadeos.
En ese ritual de fuego la penumbra es santuario,

Las manos esculpen de tacto el deseo,
Los ojos se vuelven de gato
Y el otro se vuelve cercanía.
Qué interés más allá de la otra carne

Del placer secreto, oculto entre el vestido
Lluvia entre la piel y bajo ella,
Boca, labios y saliva.
Las palabras pueden ser viento,
Avivar las brasas, incrementar el fuego

Pero su ausencia no se ve con malos ojos
Pues en este caso no son protagonistas
Mecánica de movimientos
Pasión, cambio de ritmos
Puede comenzar lento, musical,
Y continuar en un crescendo.
El mundo sucede más rápido,

El tiempo se desquicia,
El rostro seduce con sus caras
A otro rostro, a otras caras que lo miran.
Una desnudez intencionada

Fruto prohibido a la vista
La sed y el hambre del otro
Jadeante calma tras la tormenta.
DOS POEMAS
LUCÍA PARIAS BAUTISMO
Vi en sueños
la pila bautismal.
He sumergido mi rostro en el agua.
No vamos a bañarnos
de nuevo
en el charco que agrieta las miradas.
No vamos a verter
de nuevo
lágrimas
en los cuencos
de ese rostro.
Me he sumergido en el agua.
Espero ser nombrada.

PRIMERA SIEMBRA
De nuestras manos
brotó la lluvia negra.
Y en el sueño
–donde caminamos dormidos–
se cubrieron nuestros pies
de fango.
Era azul
tiempo de cosecha.
Habían lombrices
tierra sobre la lengua.
Las semillas
no habían germinado.
DOS POEMAS
GUSTAVO VALDÉS 007
Vivimos en un país tan correcto y respetuoso con la ley…

Si a un soldado del ejército oficial se le comprueba,
inmediatamente es promovido y asunto arreglado.
Si a un soldado del ejército no-oficial se le comprueba,
se le aplica, como la pena de máximo rigor, ocho años;
por haber dicho “toda” la verdad, cuatro años. Por buena
conducta baja a dos, y ya entrado en gastos…
Si alguien tiene deseos de cometer asesinato

o algún otro crimen, esta es la tierra de las oportunidades.
¡Pero atención!
Si usted por casualidad es de universidad pública,

digamos la Universidad Nacional, y se le ocurre entrar a
una estación de Transmilenio sin pagar. Es posible que
lo maten.
Sí, lo maten, así de simple. Sin rodeos, sin metáforas, sin
música de fondoni estilo.
El agente se bajará del taxi o de donde venga, sacará su

arma y le pondrá un tiro en la cabeza.
Maquillará la cosa para que usted, muerto como está, parezca
el malo del paseo. Después no pasará.
Puede que su familia o algún medio menor hagan

algo de bulla, después
nada.
El canal encargado de encaracolar nuestras mentes2

dirá que a pesar de todo, el orden público fue preservado.
El sacerdote se echará la bendición antes de sodomizar

algún niño.
Y el agente seguirá libre,
buscando otro estudiante con el cual hacer diana.
2
Gracias Kítate.
UN POCO DE ESTO
Me pongo el sombrero
o me pego un tiro
de sombrero
Y nos dejamos de
afanes
y sombreros.
EL RETORNO DE HANSEL
Y GRETEL.
WILLMER ECHEVERRY I
GÓMEZ.
El arcoíris
ausencia del silencio
buscar en la atmosfera un ejercicio de aves
en la noche sin gritos
de la pequeña sombra
juego en el umbral
intimo por los recuerdos
contemporáneos
regresan
y los cuerpos se presumen
sobre la eternidad
nosotros en espera.
Un rio,
la ira,
lo mordaz enamora al silencio.
II
Hansel.- Mi hermana, encierra los golpes en su felicidad.
Gretel.- Mi hermano, dibuja las palabras de un padre en

el sacrificio.
Hansel- Primogénito, puedo repetir las formas de una

montaña.
Gretel.- La memoria.
Hansel.- El oficio de otros destinos.
Interpreta
las fracciones que se forman
ante el hielo.
El pan de la mesa
para las aves,
que nunca volverán
y pronunciamos la misericordia.
POÉT
PERSO
ICAS
NALES
ENTRE SILENCIOS
JUAN SEBASTIÁN En “La vida de mi padre” Carver me recuerda otra lectura: La

RUEDA PEÑALOZA invención de la soledad de Paul Auster. A su manera, ambos auto-
res tratan de revivir al padre a través del recuerdo, de fotografías
o testimonios de personas que los conocieron, de escudriñar en
su identidad y saber quiénes eran en verdad o qué los aquejaba y
los laceraba por dentro, cuál era la enfermedad que padecían o la
razón impenetrable de su silencio. Y en el momento justo de la es-
critura, cuando se sientan a reflexionar sobre la muerte, ambos au-
tores saben que todo esfuerzo es inútil, que cualquier empresa que
se inicie es vana para reavivar a alguien; pero lo intentan, y por eso
escriben. Y a veces, sólo a veces, el lector cree que lo logran.
Hace algunos años, cuando dejé el pueblo en el que me crié
para venir a estudiar a Bogotá, tuve la suerte de participar en un
taller de crónica con el escritor Cristian Valencia. En ese mo-
mento no supe si el texto con el que me postulé era bueno o no, y
no importó, porque Cristian nos confesó que había determinado
que la mitad de su grupo estuviera allí no tanto por la calidad de
su escritura sino por su lugar de procedencia; y porque en reali-
dad no me importaba la calidad de mi escritura: yo escribía para
mi padre, para que él se reconociera en mí y me ayudara, para
encontrar una palabra dispuesta que me sirviera de aliento.
Las relaciones que establecemos con nuestros padres son
muy complejas, aunque para otros sean extremadamente bási-
cas y fáciles de comprender. Sólo quien está en medio del ato-
lladero padece lo que significa estar en medio del atolladero. Es
redundante, pero así es.
Recuerdo que pese a todos mis intentos por establecer una co-
municación más franca y fluida con mi padre no coseché ningún
fruto. Hay algo en él que lo imposibilita para hablar con sus hijos,
para transmitir lo que piensa sin sonar imponente o sin sentir que
pierde algo cada vez que recurre a su pasado para compartirlo. Es
como un temor a reconocer que también él vivió muchas de las
cosas que nosotros ahora vivimos, como si al mostrar su recorrido
vital y recordar sus experiencias más profundas dejara de ser padre
de nosotros y se convirtiera en otra cosa. Como si se desacralizara.
Todo eso me parece. Pero en el fondo no sé nada. Quizá sea yo, que
no he encontrado la forma exacta de cruzar el puente, de entablar
una amistad que permita que me hable desde el fondo de su cora-
zón, así como yo siento que le hablo cuando le hablo de las cosas
importantes. O quizá soy yo y mis anhelos exacerbados, que espero
mucho de mi padre y no me doy cuenta de que en realidad quiero
ver en él una ficción que sólo existe en mi cabeza.
Recuerdo que le escribí un cuento titulado “La descendencia
malograda”. Un cuento que iba dedicado a mi abuelo Jaime, el
papá de mi papá, y que tenía como personajes a tres hombres: cada
uno pertenecía a una generación distinta. En él hablaba de la inca-
pacidad de establecer un lazo fuerte, un diálogo fraterno. Y trataba
de decirle a mi padre lo mal que la estaba pasando porque aún no
había estado con una mujer, y quería pedirle ayuda para que me
aconsejara o me diera una palabra de aliento en medio de mi des-
esperación. Lo malo, hoy me doy cuenta, fue que tuve miedo y no
supe cómo hablarle, por eso en el cuento lo excusé anticipadamente
de no brindarme su palabra: le eché la culpa a los muertos, a Dios y
a la religión, y al fin el texto se malogró. No lo dejé hablar a él que
tenía más experiencia que yo en las cosas de la vida.
Hoy, pienso, debería contarle a mi padre que a diferencia
de él yo sí fui a buscar una prostituta; decirle que no lo juzgo por
no haberme sabido hablar del tema, ni juzgo a mi abuelo por
haberle hablado como le habló en esa noche de borrachera en la
que le entregó unos pesos y le dijo que se fuera donde las putas.
Hoy quisiera contarle lo mal que me sentí en ese lugar, decirle la
profunda conmoción que significó para mi espíritu haber trans-
gredido un límite que yo mismo me había impuesto.
Sin embargo, sigo sin encontrar las palabras que me sirvan
para franquear este silencio. Quizás por eso escribo, para intentarlo.
DOCENTES /
MAESTRAS /MAESTROS
RESEÑAS
Juan Manuel Roca; Carlos Satizábal; Jaime Echeverri; Alfonso

Carvajal; Fernanda Trías; Alejandra Jaramillo Morales;
Nelson Fredy Padilla Castro; Juan David Cárdenas; Hernando
Cabarcas.
AIMÉ CÉSAIRE, SU
RETORNO
JUAN MANUEL ROCA* Lo primero que hay que señalar en “Para leer a Aimé Césaire”3, el
libro seleccionado y prologado por Phillipe Ollé Laprune, es que
por vez primera tenemos en nuestra lengua su obra reunida, que
es como decir todo el mapa de un poeta inclasificable. Esto es, su
poesía, su dramaturgia, su fustigante prosa ensayística y sus pro-
pias palabras en una memorable conversación con Jacqueline Lei-
ner, donde pone en duda que pueda haber “un yo sin la palabra”.
Hace apenas un año que murió en su natal Martinica el
poeta Aimé Césaire. Uno de los más grandes, sino el más, de
los poetas del siglo xx.
Ninguno más propiciador de revueltas contra la estre-
chez y la chatura del mundo, quizá ninguno con más talante
libertario que Césaire.
Nacido en 1913 en Basse-Pinte, segregado en un trípode al
uso en una colonia francesa: por negro, por pobre y por una suer-
te de “esquizofrenia idiomática” que padecen las colonias, el jo-
ven Césaire logra una beca en París en el Colegio Luis el Grande.
*Poeta y escritor colombiano. Allí escarba y logra, desde sus primeras y decisivas in-
Ha obtenido numerosos fluencias, Lautreamont y Rimbaud, desentrañar su raigambre
reconocimientos por su trabajo africana para volcarla en un vórtice de imágenes reveladoras y
artístico literario. Docente fulgurantes a la vez.
de la Maestría en Escrituras
Creativas de la Universidad
Nacional de Colombia, en la 3
Para leer a Aimé Cesaire. Plillippe Ollé-Laprune. Fondo de Cultura Económica. México,
cual coordina la línea de poesía. 2009.
“Mi boca será la boca de las desdichas que no tienen boca; mi

voz, la libertad de aquellas que se desploman en el calabozo de la
desesperación”, dirá en algo que más que un programa estético
es una toma de partido por el hombre.
Su “Cuaderno de un retorno al país natal”, que en la versión
de Phillpe Ollé Laprune es traducido como “Cuaderno de un re-
torno a la tierra natal”, publicado a la edad de 26 años de manera
fragmentaria en 1929 en la legendaria revista “Volonté”, a solo
cinco años del primer manifiesto del surrealismo, también ataca
sin reservas “el imperio de la lógica” y exalta lo maravilloso.
A partir de ese momento su poema de largo aliento se con-
vierte en una suerte de Biblia negra, de campanada de rebelión
para las colonias francesas.
“¡Y yo me digo Burdeos y Nantes y Liverpool y Nueva
York y San Francisco
no hay un trozo de este mundo que no lleve mi huella digital
y mi calcáneo sobre la espalda de los rascacielos
y mi mugre en el centelleo de las gemas!”.
Ante su espléndido cuaderno se volcarán cientos de ojos
de estudiantes africanos y la palabra negritud, posteriormen-
te tan vejada como la palabra revolución, resonará como un
tambor en mitad de las noches.
André Breton hablará entonces del poeta de Martinica
como del “más grande monumento lírico de su nuestro tiempo”,
“prototipo de la dignidad”.
Esa bocanada de aire que recibieron los surrealistas cuando
parecían agotarse en lo que Agustí Bartra llamó el “fetichismo
de la imagen por la imagen”, renovó la fe en la poesía como
transgresión y llamado.
Al encuentro con “Una temporada en el infierno” y tras
sus episódicos contactos con los surrealistas y con los poetas
africanos que andaban en sus mismas pesquisas, Césaire es-
cribiría su prodigioso “Cuaderno”.
Ese tiempo del poeta de Martinica en París, década de
1930, “fue el tiempo del aprendizaje de la cultura negra, del Áfri-
ca narrada por Senghor”, según el aesrto de Ollé Laprune en su
excelente presentación de este libro. Sin duda que a su caudal y
al esclarecimiento de su raigambre negra también debió ayudar

la obra de Leo Frobenius, el gran etnólogo autor de la “Historia
de la civilización africana” y al mismo tiempo de esa joya de las
narraciones del sur del Sahara y de los ámbitos selváticos del Ní-
ger bautizada con acierto como “El decamerón negro”.
¿De dónde podría provenir tanta fuerza, tanta apropiación
de otras culturas en quien fuera un no- colonizado en una Colo-
nia francesa? El mismo poeta le asignaba al ritmo esa pasión, ese
dictado implacable que tiene que ver con lo interior y no con la so-
noridad de las palabras, con el ritmo que es “anterior a la palabra”.
“La música de la poesía no puede ser exterior. La única acep-
table viene de más lejos que el sonido. La búsqueda de la música
es el crimen contra la música poética que no puede ser más que el
batir de la ola mental contra la roca del mundo”, afirmaba Césaire.
Pero decir que es el poeta de los ritmos incesantes, como
afirmar que es el poeta de la imagen, resulta poca cosa. Cé-
saire es el gran hereje. “El relapso”, dirá en uno de sus versos.
Alguien en quien la palabra es una suerte de ganzúa para abrir
las puertas cerradas de la razón y del trasmundo. Un poeta
animista, como los niños y los brujos.
Su concepto de la negritud, una palabra que habría de en-
trar en descenso degenerativo y por momentos decorativo, fue
decisivo en las luchas anticolonialistas y en un alto concepto de
la libertad creadora del hombre negro. Marxista, poeta fundacio-
nal como pocos, Aimé Césaire nos hace pensar con Jorge Zala-
mea que “en poesía no existen países subdesarrollados”.
Esa lucha del gran poeta antillano emprendida también por el
senegalés Leopold Sedar Senghor y uno de cuyos más altos antece-
dentes fue el poeta malgache que se suicidaría de manera temprana
para hacerle un quite a la miseria, Jean Joseph Rabearivelo, renova-
ría sin duda todo el cuerpo de la poesía de expresión francesa.
Celebrado por Jean Paul Sartre, por Franz Fannon, siem-
pre olvidado por los emisarios del Premio Nobel, amado por su
pueblo que una y otra vez lo votaban para alcalde, siempre es
una experiencia nueva volver a su poesía, abiertos todos los dis-
positivos sensoriales. Así volveremos “a hallar el secreto de las
grandes combustiones”. Y con él diremos “tormenta”. Diremos

“tornado”. Diremos “río”. “Hoja”. “Árbol”.
Su palabra herida nos ubicará en el país del retorno para
ver, una y más veces
“La negrada sentada

inesperadamente de pie
de pie en la cala
de pie en los camarotes
de pie en el puente
de pie en el viento
de pie al sol
de pie en la sangre
de pie y libre”.
LUCÍA ESTRADA:
KATABASIS O EL
DESCENSO AL JARDÍN
DE LA POESÍA
CARLOS SATIZÁBAL* La poeta Lucía Estrada ha ganado en 2017, de nuevo, el Premio
Nacional de Poesía Ciudad de Bogotá. Ahora con su libro Kata-
basis, voz griega que nombra todo descenso: la caída del sol, ba-
jar al mar, descender a la noche, bajar la montaña, descender al
sueño, al canto, a la muerte. El descenso de Orfeo es una Kataba-
sis. Y el de Ulises en busca de Tiresias para que ilumine su viaje
de retorno a Ítaca, y ver al espectro de Aquiles entre el enjambre
rumoroso de muertos que se le acercan. Y el de Eneas. Y el de
Dante. Y el de Rimbaud. Y el de Alicia a su país de ensoñación
y al otro lado del espejo. La poesía es, nos sugiere la poeta, un
descenso. Al sueño. A la muerte. A la filosofía. Al pensar. Las
visiones y revelaciones del canto son un descenso. El canto cae
de los cielos pensativos del canto.
Katabasis es una arquitectura de poemas en prosa que la
poeta divide en tres partes, que trazan el descenso o la caída:
*Director y coordinador Superficies. Subsuelo. Último Descenso.
académico de la Maestría El cantar de Katabasis conserva cierta línea estilística de
en Escrituras Creativas de obras anteriores de la poeta, y ciertas inquietudes vivas, que,
la Universidad Nacional de quienes hemos aprendido a amar su canto, sentimos latir desde
Colombia. Texto leído por el Fuegos nocturnos, su primer libro. Pero, ahora, al darles aquí, en
autor en la presentación del el descenso de Katabasis, la forma de poesía en prosa, se siente
libro Katabasis, de la poeta -como ha sugerido la poeta- otra respiración, otro ritmo.
Lucía Estrada, en el Fondo de Su cantar en prosa reinventa el ritmo, la candencia, la res-
Cultura Económica, Bogotá, piración del verso largo hasta hacerlo música de la frase y del
diciembre 1 de 2017 párrafo que resuena en el laberinto de nuestro oído musical cual
forma libre y precisa. Descendemos desde el ruido del día a su

canto y su canto desciende a nuestro oído. Siente uno con fre-
cuencia en el oído el cantar de cada poema cual si cada párrafo
fuese una imagen cargada de las resonancias místicas de la voz y
las visiones de la poeta que desciende al mar de sus recuerdos ya
cantados, sus obsesiones que persisten y retornan desde sus pri-
meros poemas: el sueño, la noche, la obscuridad, la iluminación,
el insomnio, el despertar, la caída, la muerte, la duermevela, el
jardín, la piedra, la mano, el espejo, el ojo, las palabras, la poesía,
el mito, el poema, las aves…
O el ave sublime que -semejante al pájaro de la poesía- nun-
ca nos deja escuchar su canto, sólo cuando condesciende al don
de devolvernos la vida o la infancia y afinar los dones de la muerte
y darnos los destinos de la profecía y la iluminación o el ver para
trazar en palabras los secretos perdidos en el sueño de los corazo-
nes que duermen su noche sin recuerdos; como sugiere la palabra
Maiastra, palabra rumana con que la poeta Lucía titula uno de sus
poemarios. Maiastra es voz que podemos sentir a la vez palabra
que nombra la iluminación de quien cultiva los dones del arte y de
la sabiduría -maestra o hacedor- y los dones de la adivinación y la
profecía. Sinónimo o alter nomine de la poesía.
En Katabasis, de nuevo: “Cada poema / un desafío al ojo
atento / en el instante justo / de la caída.” Así canta la poeta al
final de El Círculo del Poema, en su primer libro, Fuegos nocturnos.
Lucía Estrada publicó Fuegos nocturnos a sus 17 años. Ese primer
libro nos reveló a sus lectores un nuevo canto y un camino lumi-
noso y ácido para la poesía. Desde entonces ella es una de las
poetas actuales que leemos con veneración quienes ya deseába-
mos vivir en la casa de la poesía. O quienes por vez primera lle-
gamos a ella. Cada vez es la primera vez, cuando estamos ante
los dones de la poesía. Los misterios y la belleza inefable del can-
tar de Lucía Estrada atrapan para siempre. Siempre volveremos a
ella, a su canto iluminado y colmado de sombras reveladoras, de
peldaños al descenso de lo invisible, de lo deseado, de la muerte,
del sueño. Siguiendo las obsesiones de ese libro primero y de la
voz que renueva sus visiones, la poeta ha escrito sus poemarios
“Noche líquida”, “Maiastra”, “Las hijas del espino” (Premio de Poesía
Ciudad de Medellín 2005), “La Noche en el Espejo” (Premio Nacional

de Poesía Ciudad de Bogotá 2009), “Cenizas de Pasolini”, “Cuaderno
del Ángel” (Beca de Creación Municipio de Medellín 2008). Su poesía
aparece en antologías de América Latina y España. Y ha sido
traducida al inglés, alemán, francés, italiano.
Katabasis es también un descenso a la niebla del lenguaje, al
hueco mudo de las palabras, las inservibles palabras, como se le
revelan en “Regreso a Ítaca”: “ocultas en su condición de niebla”.
Las palabras no descienden a cantar lo que ve la poeta entre la
niebla del sueño y de la muerte que aguarda. Tampoco la voz toca
con su música lo que ven sus ojos iluminados. Dice ella: “Impro-
nunciables la luz, el agua que corre y la piedra que silenciosa la
recibe”. Paradójica escritura que hace de la naturaleza inservible
de las palabras, del vacío del lenguaje, poesía. Su canto se hace ilu-
minación poética al cantar ese vacío, esa inutilidad impenetrable.
Como lo ha sentido la poeta en Fuegos Nocturnos “el poeta
sólo existe en el poema.” O en el descenso al poema. La poesía
nos hace poetas a sus lectores. La poeta nos abre en Katabasis
los ojos al sueño y al soñar místico y pensativo de su poesía que
descubre, en la frontera entre lo soñado y la duermevela de la
realidad, metáforas de lo que ella llama “Tiempos modernos”,
metáforas que se le revelan a la sensibilidad poética en el goce de
la quietud, en el tranquilo y sereno placer de estar, de ser, de no
ser: arrobado nuestro ser en el juego misterioso del ver, de recibir
el poema mientras nos devora, lo que ella llama con feroz clarivi-
dencia: “el invisible trabajo del tiempo”:
“Es seguro no pensar en nada. No ser nada… Es seguro ir
tras el pájaro sin reparar en la esencia del vuelo. Es seguro ten-
derse plácido sobre la hierba seca. No pensar. No ser nada. El
vuelo da cuerpo a la sombra del pájaro. El canto da cuerpo al
cuerpo. Es igual…”
Esa quietud, esa ausencia que arroba al ser en el placer de
ver y pensar en lo que aparece en el vuelo del pájaro y su sombra
que irrumpen en la quietud del aire, se hace pensativa poesía:
filosofía del tiempo, del instante vivo que se convierte en imagen
poética; poesía filosófica del habitar el tiempo que nos concede
los ojos musicales para ver lo que no vemos y el oído iluminado

para cantar las visiones.
Katabasis es una meditación sobre nuestra condición
mortal de habitantes del tiempo, sobre la inutilidad de preten-
der guiar su curso. Dice ella: “Ahora es ahora sin ayer ni mañana.”
Siente la poeta que sin importar con qué ceremonias comparti-
das colmemos el tiempo que habitamos, siempre, dice: “Esquiva,
la vida toma siempre el camino contrario.”
Katabasis nos invita a ver el instante “con fijeza” para
descifrar lo que ella llama el “Alfabeto del tiempo”: “Solo y
amargo, como un presentimiento, tiembla un instante a contra-
luz mientras se extinguen los minutos, las palabras, los pasos
que acercan su verdad.”
Como lo han cifrado la poesía y la filosofía poética, ser en
el tiempo es estar presente en el ver para descifrar las pequeñas
sílabas del alfabeto poético de las visiones, esa música que nos
lleva a desaparecer, dice ella: “como un enigma, como una som-
bra, o como el pájaro muerto al que ningún aire reclama.” Su
poesía es un enigma que interpela al tiempo por la cifra secreta
de nuestro horizonte mortal.
Bajo las superficies, el tiempo, dice ella: “sigue en línea recta
hacia adelante, hacia el abismo.” Le queda a la poeta la noche
insomne, dice: “Pero la noche, más generosa que tus manos, y
mucho más honda que el pozo sediento de tu corazón, apacigua el
deseo de levantar nuevos muros en torno a fantasmas sin nombre.”
Poesía pensativa que canta las visiones del sueño, las percep-
ciones cotidianas de la muerte, los enigmas de ser y habitar en el
tiempo: ser en el tiempo es habitar poéticamente, como ha can-
tado el poeta de la torre en su piano de cuerdas arrancadas hasta
dejarle solo una octava de armónicos del alma, es ser por el canto.
Ser en el tiempo de la poesía es también interpelar en el
cantar pensativo las herencias del padre, dice ella: “Este es el
tiempo, padre, en el que la soga debía apretar el cuello antes de
quebrar la rama”. Pero quizá los enigmas de su canto le hacen
sentir a la poeta que ese tiempo, tiempo de la noche del padre,
ya no es el tiempo de ella. Dice: “Este es el tiempo en que ya no
puedo tocarte, en el que tu imagen más próxima es un golpe de

dados que pierde para siempre nuestras cabezas.”
Tiempo hueso mito ceniza laberinto piedra sueño herencia
cuerda espejo, habitación horizonte noche luz mar árbol sal os-
curidad palabra. Lucía Estrada teje con sus palabras el universo
de unas voces y de un ser que canta sus visiones desde la frontera
de la muerte y los abismos del sueño, como quien ya, al final de
la tarde de la vida ve todo desvanecerse con la luz que agoniza
en la palma de su mano. Palpa o desciende, con pasos de un
cuerpo en quietud o casi inexistente, los peldaños inciertos que
unen el sueño, la vida, el tiempo, la muerte, en la duermevela y
en la respiración del poema: un mundo de rumorosas sombras
donde ya no es preciso el aire pero los ojos observan atentos las
formas de la luz en la que se anuncia la desaparición de todo lo
visible. Dice la poeta:
“La luz es apenas un fantasma en la rugosidad del muro.
Pronto se llevará la ventana, la redondez de un vaso, el ángulo
exacto de la mesa. Quedará el mar, su música galopando en el
espacio negro. Un mar imaginario como las cosas que empiezan
a desaparecer, como el brillo opaco del compás, como las ma-
nos… Sí, al final sólo quedan las manos, su quietud de hueso
como prueba de que hubo algo, ni grande ni pequeño, abriéndo-
se a la noche, sucediendo sin testigos, sucediendo -sencillamente-
como la luz, o como el peldaño que no continúa la escalera, y
que muere, perfecto y distante, ante tus ojos que se apagan.”
Katabasis nos revela que no es posible existir, habitar el
tiempo, ser y estar y gozar en el tiempo, sin ver las visiones y las
preguntas del canto, del poema, de la poesía: que somos sólo al
ver con los ojos de la poesía: poéticamente habitamos bajo el cie-
lo y bajo la tierra a la que descendemos en cada sueño, en cada
duermevela, en cada desgarramiento cotidiano, en cada instante
de quietud, en cada muerte.
Cada poema un sueño, cada poema una aventura más allá
de la muerte. Dice ella: “Escribo para darle forma a la muer-
te, pero también a los pájaros que cruzan el cielo en lentas mi-
graciones.” Metáfora que de nuevo nos revela, en el penúltimo
párrafo de “Último peldaño”, el poema último de este sublime,
enigmático y hermosísimo libro, que el conocer y el ser por la

poesía son un don de los ojos, placer de los ojos como diría San
Agustín, visiones, como cantó William Blake.
En el último párrafo de este descenso al jardín de la poesía,
al pozo sin fondo del canto, su poesía nos canta la impotencia de
los ojos y de la consolación por la poesía pensativa que nos deja
la pasión por el cantío en los misterios de la página escrita. Dice:
“Intento aferrarme con los ojos a este pequeño reducto de
conciencia, a la realidad que tiñe de bruma cualquier posible
horizonte. Pero los ojos no resisten. Sucumben a su vocación
de peces que se dejan arrastrar por las olas. Escribo para des-
preciar su abandono, para devorarlos hasta el silencio. Algo
quedará en la página. Una estrella invisible, un mapa de aguje-
ros negros, un grito sumado a la voracidad de otras aguas, de
otras oscuras navegaciones.”
No hay palabras que puedan llegar al corazón misterioso
de este libro. A su cantar solo nos lleva su propia música y sus
metáforas, sus palabras y sus sílabas sonorosas, música y visio-
nes que iluminan nuestra noche oscura del alma de enigmas y
de amor. Algo deja escrito con su canto en la página de nuestra
carne memoriosa: una herida de música y visiones, de lucidez y
de esperanza en la consolación por la poesía.
Venga a su canto cada lectora, cada lector, venga usted a
las páginas de Katabasis y será colmado y desolado su corazón
musical por los deleites, por los enigmas y las revelaciones, por
las sombras y las iluminaciones y los misterios de la poesía.
ENSA
YOS
BORGES Y LA NOCHE
JUAN MANUEL ROCA* “¿Qué sabes de la noche, centinela?”

Djuna Barnes
Para iniciar un periplo por la noche del autor de Luna de enfrente

quisiera recordar una ya clásica sentencia suya, la afirmación de
que “las cosas que le ocurren a uno le ocurren a todos”. Porque
la noche, la universal y oscura noche, nos ocurre sin distingos,
sin que le demos vía libre o la invitemos, ella nos invade y en-
vuelve para crear un ámbito dubitativo en el que los objetos y no-
sotros mismos perdemos los contornos para integrarnos, por un
corto lapso, a la totalidad. Esa pasión por el desdibujo que tiene
la noche, pintora de una gestualidad que ama el tachismo, borra
en su tablero lo que el día escribe con una tinta que el hombre
supone de materia indeleble.
Tal la materia poética que propicia la noche, movedizo lu-
gar que en Jorge Luis Borges es atrapado una y otra vez en un
calendario de brumas. Ella, que ignora o desprecia lo inmutable
*Poeta y escritor colombiano. y su fijeza, es más que la ausencia del día, es un amotinado des-
Ha obtenido numerosos gobierno que libera a las cosas de sus formas.
reconocimientos por su trabajo En la obra del poeta argentino ese espacio de la nocturni-
artístico literario. Docente dad como recinto es a veces espejo, penumbra o tigre que, evo-
de la Maestría en Escrituras cando a William Blake, brilla en los bosques del lenguaje. Su ti-
Creativas de la Universidad gre solar, como el sol nocturno y viudo de Nerval, es un ser que
Nacional de Colombia, en la abre con sus garras una fisura en el tiempo.
cual coordina la línea de poesía.
Y no es que Borges pretenda la fundación de la noche, como

lo quisieron los románticos alemanes hasta el delirio, ni que se
haya instalado para siempre en sus umbrales para decir con Al-
bert Beguin: “Vendrán otros que apaguen la candela y que sal-
gan a adorar la Noche bajo las estrellas”. Porque es la ceguera
como destino la que apaga el candil del poeta para hacerlo sentir
el peso de la sombra. Borges parece tener una voluntad de adua-
nero de la noche, un rango poético de centinela que abre y cierra
sus verjas plateadas.
De la raigambre nocturna proviene una buena parte de su
arsenal metafórico. Suponemos que él podría decir con Alphon-
se Daudet que “el día es la vida de los seres, pero la noche es la
vida de las cosas”. Por eso hay, de manera recurrente, una suer-
te de topografía de sombras en la obra de Borges, un anuncio
de la noche y sus vecindades sigilosas. Ocurre así, cuando dice:
“Penumbra de la paloma/ llamaron los hebreos a la iniciación de
la tarde/ cuando la sombra no entorpece los pasos/ y la venida
de la noche se advierte/ como una música esperada,/ no como
símbolo de nuestra esencial nadería”.
Esa imagen proyectada por el poeta en un telón de fondo,
la imagen de la noche como una música esperada, en oposición
a la nada que precede al ser, parece devolvernos al tema origina-
rio de la pequeña ceguera que recubre el ámbito nocturno, una
ceguera edípica que nos habita de manera más soslayada que la
ceguera histórica, que la ceguera impuesta.
En todo ello existe un núcleo de obsesiones por el tiempo,
por su fugacidad como ultraje del cuerpo, algo magistralmen-
te señalado en su Elogio de la sombra: “Demócrito de Abdera se
arrancó los ojos para pensar;/ el tiempo ha sido mi Demócrito”.
Tiempo y ceguera, de la mano de Borges van por un común
sendero. Parece decirnos que el tiempo en sí mismo es ciego. Que
no se detiene ni a mirar hacia atrás como estatua de sal, ni a fijarse
en el trabajo soterrado de demolición que va haciendo sobre seres y
cosas. Es un mal lazarillo o un lazarillo ciego, el tiempo. Es un va-
cío que como en un poema de Henri Michaux, “barrena, barrena”.
Sin embargo, en Borges, apasionado amante del símbolo
más que de la alegoría, -a pesar de su admiración por Sweden-
borg, alguien que según Anna Balakian ve en la naturaleza, des-

de un mundo alegórico, fuertes correspondencias entre lo peque-
ño y lo mayor que la conforman-, no hay queja alguna por ese
paso raudo del tiempo, por su fuga permanente. Más bien hay
un lento solaz, casi un goce del devenir: “La vejez (tal el nom-
bre que otros le dan)/ puede ser el tiempo de nuestra dicha./ El
animal ha muerto o casi ha muerto”, dice mientras camina entre
formas borrosas, cercanas a la gran noche, a la gran muerte.
Todo esto lleva a recordar una dulce y dolorosa imagen leída
en Empédocles: “La noche solitaria de los ojos del ciego”. Tan
dubitativa, tan incierta parece ser la noche del invidente, tan sin
límites sus días y sus nocturnidades, que en algún momento de-
berá decir que “toda visión pertenece al alma”, como en la lúcida
expresión de otra exploradora de nocturnidades, Helen Keller.
Pero con Borges hay otro terreno anfibio, siempre sembra-
do de dudas, de equívocos, de paradojas creadas desde su obra y
desde su mitología personal. Uno no sabe si la noche le ocurre a
él, o si quizá le ocurre al “otro”, al que pasa “de las mitologías
del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito”. Uno
no podría asegurar con certeza si la noche borgesiana y la feroz
ironía de Dios que le entregó a un mismo tiempo “los libros y la
noche”, es de nuevo una metáfora de la “biblioteca ciega”, de la
que sólo puede decirse que se edifica en los sueños.
En el espejo del rabino que lee de derecha a izquierda, en
su largo comercio con la luna, Borges escribe su nombre con la
tinta de calamar que utiliza la noche. De tal manera, el cuchillo
de Juan Muraña pregunta por los viejos arrabales cuando ya no
existen quizá los mismos callejones, -borrados por la noche de
los tiempos-, cuando ya ni siquiera existen la víctima ni el victi-
mario, pero sí el acero cargado de muerte como un reductor del
tiempo, testigo de oscuros laberintos de la memoria, de un sue-
ño entre otros sueños: “Sentir que la vigilia es otro sueño/ Que
sueña no soñar y que la muerte/ Que teme nuestra carne es esa
muerte/ De cada noche, que se llama sueño”.
Ese fragmento de su Arte poética, recogida en El hacedor, bien
podría constituirse en arquetipo de su obra lírica y en epicentro de
sus obsesiones: la noche y el sueño, parece decirnos, son anticipos

de la muerte. Son, en sí mismos, pequeñas muertes cotidianas
Sus obsesiones son piedra en el agua, ondas que van y vienen
a partir del encuentro entre la inmovilidad del guijarro y la movili-
dad del río. En todas ella fluyen la noche y sus aguas oscuras:
“Ya las lustradas aguas de la noche me absuelven/ de los
muchos colores y de las muchas formas”, dice el poeta en La
joven noche. Sus versos elusivos, por instantes metafóricos, pare-
cen informar de sus tanteos y visitas al mundo del espejo, y del
mismo asunto especular que tienen las aguas. La noche que lo
ronda apaga los colores y desdibuja su rostro y el de quienes lo
rodean. Quizá sólo sea la misma noche que borra los reflejos en
el río de Heráclito, la que nos permita entrar tres y más veces en
su recinto, pues una noche, siguiendo la mecánica de Borges, de-
bería ser todas las noches, si recordaramos su sentencia -su obra
está ampliamente tocada de un tono sentencioso-, cuando afir-
ma que “la historia universal es la historia de un sólo hombre”.
El gran medidor, el gran agrimensor del tiempo que es el
hombre, tiene como pequeña jurisdicción el día, cuando mide,
y la noche, cuando es medido y reducido a un espacio que para
muchos es quietud, pero para otros -Novalis entre ellos- es entu-
siasmo, búsqueda de un día nocturno o de una noche solar.
Casi no hay poeta, desde los románticos alemanes, siguien-
do con los expresionistas y con figuras aisladas como O.W. de
Lubicsz Milosz (en nuestro caso con algunas fulgurantes imáge-
nes de Aurelio Arturo) que no hayan soñado con colonizar a la
noche. Desde la clásica expresión de Hölderlin: “El hombre es
un Dios cuando sueña, un mendigo cuando piensa”, hasta los
versos nocturnos de Borges, la noche ha sido un sonoro y vasto
coto de caza, un reducto de sueños, un bosque o un almacén de
símbolos por descubrir, según la intuición baudeleriana.
Estos poetas de la noche son los que, como Borges, van por
“las plazas agravadas por la noche sin dueño”. “Noche sin due-
ño”, ha dicho el autor de Fervor de Buenos Aires y es como si dijera
que el expósito que es el hombre no tuviera dominio sobre ella.
Pero como el poeta no quiere tener más dominios que su soledad
(“No tengo ni ambición, ni deseos. Ser poeta no es una ambi-
ción, es mi manera de estar solo”, dice Fernando Pessoa), quizá

por ello ama los entornos desvaídos, los lugares borrosos. Borges,
presumimos, podría compartir la confesión de Robert Frost: “yo
he tenido intimidad con la noche”.
Noche y ciudad rodean a Borges, lo van paulatinamente
sitiando en lugares de la memoria que, como la lluvia, siempre
ocurren para él en un pasado. Se entrevera a la ciudad donde
hasta la intemperie -cuando se visita en la noche-, es intimidad.
Todo se asordina en la noche. El día es barroco, como en las pri-
meras instancias de su poesía, pero la noche entrega el ascetismo
de las formas, como en la última etapa de sus versos.
En la noche la ciudad y los personajes que la pueblan se
enfantasman aún más. Nadie y Ninguno son quienes la recorren
como poseedores de su Reino. Una ciudad vacía, en la noche, es
proporcional en su silencio al ruido que se han llevado dentro
de sí quienes la han abandonado, pues ocurre que la ciudad que
habitamos también nos habita: como el caracol que lleva su casa
a cuestas, el viajero que se va de la ciudad sigue habitado por ella.
A Borges lo sigue habitando Buenos Aires, lo persigue como
su sombra a donde vaya: una calle con almacén rosado, un velorio
nocturno en el Sur, el barrio Palermo y su elegía de portones y, so-
bretodo, las noches encalladas, atracadas en él como en un muelle.
No sería extraño que alguien busque en la noche un par-
que, La Recoleta donde pastorean los muertos, la carnicería que
“afrenta la calle”, una puerta cancel, un patio o una esquina, y ya
no logre encontrar estos lugares porque ahora sólo viven en la
topografía de un poema de Borges. Qué rara sorpresa que esas
estancias ciudadanas se hayan esfumado, se vampiricen y no se
reproduzcan en el espejo del día, que se hayan trasladado con
sigilo a una página borgesiana donde llevan una vida más eterna,
a prueba de tiempo y de urbanistas.
Borges parece decirnos que en la noche todos somos, como
en el sueño, extranjeros de piel, desconocidos en nuestro propio
pellejo. La noche, como dice A. Álvarez, un explorador de sus
oscuridades, un inglés a pesar de su apellido hispano, no sopor-
ta el escrutinio del día. La vida temeraria de antaño frente a la
nocturnidad urbana, la que llevó a Alloysius Bertrandt a realizar
su Gaspar de la noche o a Georg Trakl a abrirle sus pasos de negro

musgo, desaparece bajo el ala diurna y racional del tiempo del
trabajo. Ni qué decir de la noche ladrona de maese Villon, de su
corte milagrosa y sus lunas patibularias.
Según Álvarez, “en los últimos cien años hemos perdido
contacto con la noche. Quizá el feto que vive en el vientre la co-
nozca, pero hasta la noche del vientre es iluminada por el rojizo
resplandor que penetra el cuerpo de la madre cuando se quita la
ropa”. A riesgo de la digresión quiero resaltar esa imagen de la
luz llegando al vientre nocturno por la fisura materna. Una dul-
ce idea para señalar a la madre como la gran metáfora que une el
adentro y el afuera mientras gesta la vida.
Todas estas proclividades o maquinaciones nocturnas están
ligadas al sueño. Lo decía un poeta alemán, que es bueno recor-
dar en medio de la germanofilia borgesiana, Jean Paul Richter:
“los sueños son una especie de poesía involuntaria”.
Voyerista de sus sueños y de la noche misma poblada de
ojos, es grato recordar un poema exploratorio y ambicioso de
Borges titulado, precisamente, Historia de la noche:
A lo largo de sus generaciones

los hombres erigieron la noche.
En el principio era ceguera y sueño
y espinas que laceran el pie desnudo
y temor de los lobos.
Nunca sabremos quién forjó la palabra
para el intervalo de la sombra
que divide los dos crepúsculos;
nunca sabremos en qué siglo fue cifra
del espacio de las estrellas.
Otros engendraron el mito.
La hicieron madre de las Parcas tranquilas
que tejen el destino
y le sacrificaban ovejas negras
y el gallo que perseguía su fin.
Doce casas le dieron los caldeos;
infinitos mundos, el Pórtico.
Hexámetros latinos la modelaron

y el terror de Pascal.
Luis de León vio en ella la patria
de su alma estremecida.
Ahora la sentimos inagotable
como un antiguo vino
y nadie puede contemplarla sin vértigo
y el tiempo la ha cargado de eternidad.
Y pensar que no existiría
sin esos tenues instrumentos, los ojos.
Durante mil y una noches se podría hablar del tema de Jorge

Luis Borges y de su poética nocturna, mil noches que él, como
éxegeta de sí mismo, rastreó en libros como Siete noches. De allí,
de esa sugestiva cantera, tomamos un sendero que se bifurca den-
tro de sus obsesiones ya que ese volumen podría ser una especie
de breviario para la creación de una teoría general de la noche.
Allí, en ese rumoroso libro, traza la clara división que estable-
ce entre el sueño, que para él es “el género”, y la pesadilla, a la que
califica como “la especie”. Señala, también, lo que considera un
fraude de la psicología frente a algunas fuerzas imprevisibles y caó-
ticas. Aquellas fuerzas misteriosas del sueño que no ponen anuncios
de peligro, que hacen irrupción cuando la máquina humana está a
merced de caminos sin razón, cuando nos ronda la locura. “En el
sueño somos locos, falta el espectro”, decía Lichtenberg.
Borges cita en Siete noches a Paul Groussac y su perplejidad
ante el hecho de que el hombre atraviese el sueño, un campo mina-
do por las sombras, y al otro día, al amanecer, continúe cuerdo. Esa
idea del soñar como locura, tan cara a los surrealistas, se suma a la
teoría de Borges de que el sueño es “una obra de ficción”.
El sueño puede ser un sitio de la mente donde logramos ser
escenario y actor, espectador y hasta amotinado público, pero
donde el director de la obra o el creador de la puesta en escena
resulta ser, para el mismo soñador, un ilustre desconocido. Ra-
zón de más para emparentar, siguiendo a Borges, la ficción con
el soñar. La literatura, de alguna manera, resulta un compendio
de sueños provocados.
En este punto vale la pena recordar que su obra, tanto en pro-

sa como en verso, está llena de hechos extraordinarios ligados
a lo onírico. Sólo que lo fantástico, lo extraordinario en Borges,
ocurre en un ámbito, en una atmósfera de credibilidad cercana
a los mundos de Kafka, de Schwob, de Carroll o de Michaux,
es decir, desde el cruce del sueño vigilante con la vigilia soñada.
Tal vez por eso nos pregunta: “Y si las pesadillas fueran grietas
del infierno? ¿Si en las pesadillas estuviéramos literalmente en el
infierno? ¿Por qué no? Todo es tan raro que aún eso es posible”.
Inmerso en el tema del tiempo, de sus enceguecidos laberin-
tos, el poeta se pregunta haciéndole eco a San Agustín: “Qué es el
tiempo? Si no me lo preguntan lo sé; si me lo preguntan, lo ignoro”.
Es la llamada “yegua de la noche”, la pesadilla que Borges
recuerda en la expresión inglesa, the nightmare y que podría ser el
sueño de la razón goyesca que crea monstruos, lo que nos lleva
a creer que si no nos preguntan qué es la realidad, lo sabemos,
pero si lo preguntan, lo ignoramos.
Tal vez por esto es que los espejos en Borges a veces son
ciegos, por eso hacen preguntas, acechan como embajadores de
otro mundo, del sueño escondido bajo su engañosa y tersa piel.
Tal vez por eso la frase de Jean Cocteau: “los espejos harían bien
en pensar antes de devolver sus imagenes”.
Onírico y pesadillesco resulta su texto Aninales en los espejos,
inscrito dentro de su Manual de zoología fantástica. Y que revela,
una vez más, su fascinación por los espejos y lo que ellos ocultan
en la noche de su adentro: “En aquel tiempo, el mundo de los
espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, in-
comunicados. Eran, además, muy diversos; no coincidían ni los
seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular y el
humano, vivían en paz; se entraba y se salía de los espejos. Una
noche, la gente del espejo invadió la tierra. Su fuerza era grande,
pero al cabo de sangrientas batallas las artes mágicas del Empe-
rador Amarillo prevalecieron. Éste rechazó a los invasores, los
encarceló en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en
una especie de sueño, todos los actos de los hombres. Los privó
de su fuerza y de figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un
día, sin embargo, sacudirán ese letargo mágico”.
Noches. Laberintos. Espejos. Son símbolos que se intercambian

en la poética de Borges. La noche suya tal vez tiene tratos con
la noche romántica, con la de Hölderlin, valga el ejemplo, para
quien ella es el tiempo prolongado en el cual los dioses se retiraron
del hombre o la edad en que fuimos condenados a la más pedestre
realidad, escindidos de la fantasía. y gobernados por fantasmas.
El laberinto quizás resulte una forma de dar vueltas en tor-
no de sí, de intentar traducirse para traducir de igual manera a
los demás. Y los espejos, puertas visibles de lo invisible, ¿son aca-
so cárceles de ausencias?
Con todo, no parece que Borges sobrevalorara los símbolos,
más bien los usaba en un ejercicio intelectual de gran lucidez.
De notable libertad creadora.
Cuando Borges regresa, porque siempre regresa al tema de
la noche, me parece percibir que es ése su hábitat natural, su ga-
binete de brujo o lugar de exploraciones que recuerdan a Van
Gogh: “por las tinieblas hacia la luz”, o a Novalis cuando logra
una transgresión de su individualidad para hacer parte de lo otro.
“El sueño nos revela de manera extraña la facilidad con que nues-
tra alma penetra en cada objeto y se transforma instantánamente
en ese objeto”, señala Novalis adelantándose a la teoría de los
objetalistas. Y Henri Michaux diría en feliz coincidencia o en
anticipo de Borges: “en la noche veremos claro hermanos míos/
En el laberinto encontraremos la verdadera ruta”.
Noche y laberinto se confunden, quizá estén hechos de la
misma materia. Lo mismo parece ocurrir con la ceguera.
Cuando Borges hace un retrato de Homero, del gran fabu-
lador ciego, lo esboza de esta manera: “gradualmente, el hermo-
so universo fue abandonándolo; una terca neblina le borró las
líneas de la mano, la noche se despobló de estrellas, la tierra era
insegura bajo sus pies. Todo se alejaba y se confundía. Cuando
supo que se estaba quedando ciego, gritó”.
Sin duda, hay en ello mucho de vivencia personal, sólo que
Borges despersonaliza su yo poético. También él ha sido visitado
por la neblina de la noche física que borra el mapa de sus ma-
nos, unas líneas que se confunden en ocasiones con las calles de
un pretérito y mitológico Buenos Aires, al que juzga como una
ciudad “tan eterna como el agua y el aire”. No es difícil pensar

que el poeta, cargado de ceguera, tendría que estar cargado de
noches, posiblemente iguales a las de Homero, aunque él mismo
recuerde en su conferencia sobre La ceguera que la suya no fue
total, que descifraba el azul y el verde, con lo cual uno pensaría
que los dos colores principales del paisaje -cielo y mar, llanuras,
valles o montañas- lo visitaban en la sombra. Y, sobre todo, el
amarillo, ese azafrán del que uno cree a Van Gogh como inven-
tor, y al tigre como emblema. Borges habla de su amistad con
el amarillo y con el negro, colores que trazó en El oro de los tigres,
imagen en principio demasiado abstracta, casi hermética, sólo
explicada por el recuerdo compartido con su hermana en torno a
las jaulas de los leopardos y los tigres en el zoológico del barrio
Palermo, visitado en la infancia. El pasado a veces es para Bor-
ges y para muchos más, una jaula. Será por eso que Gesualdo
Bufalino da su voz de alerta: “es peligroso entrar sin látigo en
la jaula de los recueros: muerden”. Esos colores que visitan al
ciego, según dice, lo invaden con una suerte de “neblina verdosa
o azulada y vagamente luminosa”. Por eso califica como falso el
verso de William Shakespeare: “mirando la oscuridad que ven
los ciegos”. No es el suyo un eclipse total y sólo las formas están,
como una mordisqueada luna, en una larga fase del menguan-
te. No hay queja en esto, para Borges “la ceguera es un don”.
Esta aseveración suya de inmediato me remite a la Sexta carta
a Taranta Babú, el bello poema de Nazim Hikmet sobre el “ser
ciego”, del que cito sólo un fragmento: “Qué bueno es ser cie-
go./ Qué bello es amar a la oscuridad./ Ni luces como espadas
desnudas,/ ni el peso de los colores,/ tampoco la multitud de las
formas./ Qué bello es amar a la oscuridad.../ Qué bueno es ser
ciego./ Nuestros ojos cerrados/ vueltos hacia nuestro interior./
Sentarse en su orilla y contemplar/ al mar que se agita dentro de
nosotros..../ Solamente los ciegos/ quedan a solas con su alma./
A nadie le dan nada de sus ojos./ No toman nada de los ojos
de nadie./ Solamente los ciegos quedan a solas con su alma..../
Ciegos, profetas de la oscuridad,/ echad de vuestro lado, con
vuestros palos, a la multitud...”
Corro el riesgo de la infidencia, pero el poema que más llega a

sobrecogerme, entre tantos momentos luminosos de Borges, tie-
ne que ver, precisamente, con la ceguera, con esa forma de la
noche que gobernó sus pasos. Es el Elogio de la sombra, citado en
su totalidad:
La vejez (tal es el nombre que los otros le dan)

puede ser el tiempo de nuestra dicha.
El animal ha muerto o casi ha muerto.
Quedan el hombre y su alma.
Vivo entre formas luminosas y vagas
que no son áun la tiniebla.
Buenos Aires,
que antes se desgarraba en arrabales
hacia la llanura incesante,
ha vuelto a ser la Recoleta, el Retiro,
las borrosas calles del Once
y las precarias casas viejas
que aún llamamos el Sur.
Siempre en mi vida fueron demasiadas las cosas;
Demócrito de Abdera se arrancó los ojos para pensar;
el tiempo ha sido mi Demócrito.
Esta penumbra es lenta y no duele;
fluye por un manso declive
y se parece a la eternidad.
Mis amigos no tienen cara,
las mujeres son lo que fueron hace ya tantos años,
las esquinas pueden ser otras,
no hay letras en las páginas de los libros.
Todo esto debería atemorizarme,
pero es una dulzura, un regreso.
De las generaciones de los textos que hay en la tierra
sólo habré leído unos pocos,
los que sigo leyendo en la memoria,
leyendo y transformando.
Del Sur, del Este, del Oeste, del Norte,
convergen los caminos que me han traído
a mi secreto centro.
Esos caminos fueron ecos y pasos,
mujeres, hombres, agonías, resurrecciones,
días y noches,
entresueños y sueños,
cada ínfimo instante del ayer
y de los ayeres del mundo,
la firme espada del danés y la luna del persa,
los actos de los muertos,
el compartido amor, las palabras,
Emerson y la nieve y tantas cosas.
Ahora puedo olvidarlas. Llego a mi centro,
a mi álgebra y mi clave,
a mi espejo.
Pronto sabré quién soy
La noche es para Jorge Luis Borges algo más que un tema. Lo

que seduce de su poética nocturna no es sólo el trato justo que
tiene con el lenguaje, ni sus referencias culturales tan ricas como
diversas, ni el asomo de sus estudios metafísicos o su don para
las lenguas, sino el sentido ontológico que logra transmitirnos
desde su propia noche.
Es una verdadera exploración por el alma, un buceo por
su noche oscura, diría San Juan de la Cruz. El lado nocturno o
su “línea de sombra”, se entrecruzan a cada paso suyo, le dan
gravedad y le otorgan un posible centro, pero también lo disper-
san en la inmensidad del mundo, en la intemperie y la pequeñez
del hombre frente al universo. Quizá podría decirse, como en los
relatos de Sherezada, que “la noche es la salud del alma”. La
poesía, esa otra forma de la noche, también es la salud de Borges,
el solitario, el memorioso.
Borges es la noche y la noche es Borges en la duplicidad de
espejos que crea su palabra, en la multiplicidad suya y en la ga-
lería de sus “otros”. Pero, a fin de cuentas, ¿quién es Jorge Luis
Borges? Si no me lo preguntan lo sé, si me lo preguntan, lo ignoro.
Para Germán Espinosa y Carlos Vallecilla, borgesianos
de buena ley.
C@RTAS VIRTUALES (Y
LAS OTRAS)
JAIME ECHEVERRI* Usted, tal vez no estaba acostumbrado a escribir cartas. Quizá
no haya sentido la ansiedad y el placer de llenar poco a poco la
hoja en blanco y, al concluir, buscar un sobre, llenarlo con los
datos de su destinatario y, luego, pegar las estampillas y deslizar
la carta en el buzón. Sin embargo, se sorprende ahora, sentado
ante el computador, escribiendo a diestra y siniestra, mensajes
que se van con sólo oprimir un botón del mouse cuando el pun-
tero señala la casilla “send”. Y sus mensajes vuelan. Sin darse
cuenta empezó a escribir cartas.
Acaba de ingresar a una costumbre milenaria. Desde antes
de la época clásica, signos escritos sobre tablillas de cera o en pa-
piros o pergaminos cruzaron largas distancias llevando mensajes
de diferentes tipos y con diversas intenciones. Pensamientos, ideas,
órdenes y deseos quedaron grabados allí para hacer de ellas un
instrumento relativamente simple de comunicación entre personas
en lugares distantes que comparten mucho más que un lenguaje.
Rasguños sobre una superficie, signos, huellas gráficas,
representación de sonidos que hilvanan lentamente un pensa-
* Escritor colombiano. miento o un deseo. Esa es precisamente la sustancia de las car-
Ha ganado con su trabajo tas, como puede comprobarlo al abrir su correo electrónico para
artístico literario numerosos saber cuántos y quiénes le escribieron hoy. Y usted, sin pensarlo
reconocimientos. dos veces, procede a responder. Y ata palabras que dicen y no di-
Es docente de la Maestría en cen. Que encuentran su manera de esconder y develar, descubrir
Escrituras Creativas de la y disponer una sutil vaguedad sobre un mensaje que sólo tendrá
Universidad Nacional. valor cuando el otro se conecte a internet y empiece a leer. El
mensaje que acaba de enviar, versión moderna y altamente tecni-

ficada de la carta, sólo adquiere valor con la lectura. La primera,
la suya de lo que acaba de escribir —y hasta llega a sorprenderse
de lo que se le ha ocurrido al escribir— tanto como la última de
su destinatario: relectura, repetición del placer o necesidad de
comprender, de aclarar.
Vuelta objeto por la mirada, recuperada su naturaleza objeti-
va, —objetividad que contagia a las palabras mismas, haciéndolas
objetos visuales—, la carta hace su tránsito incierto entre remiten-
te y destinatario. Objeto volador en espacios de compleja identifi-
cación. Medio y mensaje fundidos. Cada uno conteniendo al otro,
prolongándolo y ensanchándolo, como postula el sociólogo Mar-
shall MacLuhan sobre los medios modernos de comunicación.
Abolir distancias, negar separaciones, saltar obstáculos, han
sido las razones para irrumpir en el papel o en la pantalla del com-
putador, otra superficie de lecturas. Diálogo escrito en parrafadas
largas, en fragmentos de una charla ligera y casual o seria y cir-
cunspecta. La sucesión de monólogos en el cruce de cartas hace
de su escritura una conversación diferida, gritos silenciosos que
encuentran su oído en el papel o cualquier instrumento que sirva
para estampar o transmitir palabras, convertido simultáneamente
en lengua que dice su respuesta, aunque no sea inmediata.
El tiempo que transcurre entre una palabra y otra, entre
unas frases y otras, entre textos completos, discursos de distin-
tos matices y temas, el transcurrir de un tiempo roto, produce
baches, intervalos que destruyen la inmediatez de la palabra
viva. Así, las cartas parodian la conversación. La dilatan,. Y los
interlocutores tienen oportunidades de respuesta que la intensa
velocidad de lo oral les niega muchas veces. Lo paródico, pues,
no resta cierta seguridad, cierta licencia.
En alguna medida, palabras entre sobres se convierten en
instrumentos de ataque o defensa y, al mismo tiempo, son trin-
cheras de los remitentes. Cartas que abogan, que esclarecen, que
limpian el honor o lo denigran. Firmadas o anónimas, siempre
amparadas por la ausencia. Las palabras resuenan en la mente
del otro, representando al autor, haciéndolo presente.
Todos los tonos, todos los matices, caben allí. Los clásicos lle-
garon a clasificar entre veinte y cuarenta tipos de cartas. Nos lo
cuenta Alfonso Reyes en el prólogo a un tomo dedicado a la li-
teratura epistolar de la Biblioteca Universal. Y en ese volumino-
so catálogo el amor ocupa el primer lugar. En su nombre se ha
escrito la mayor parte de las cartas. Y, claro, allí siempre estará
campeando lo que Fernando Pessoa, el gran poeta portugués,
considera ridículo. Todas las cartas de amor son ridículas porque
el amor es un sentimiento esdrújulo, dice.
La ridiculez de ese tipo de mensajes es cercana a lo cursi.
Y lo cursi se define como aquello que pretende ser elegante sin
serlo, sin embargo, su uso es amplio y califica actos, objetos, si-
tuaciones y gestos que no necesariamente pretenden elegancia.
Aquello que puede producir algún grado de vergüenza y sonrojo,
pero que se ejecuta sin ningún escrúpulo, sin consciencia de lo
que el acto entraña. En cierto modo sospechamos que en el fon-
do de nuestra intimidad hay algo de cursi.
Escenario múltiple, en el papel, o en la pantalla del or-
denador, se desarrolla una parte de un drama marcado por la
distancia. La brecha espacial entre los amantes pone en marcha
una comunicación que poco comunica, en cuanto se escribe más
para exponerse que para decir, más para exaltar el sentimiento
que para otra cosa. Más para halagar o persuadir que para co-
municar en el sentido pleno. Roland Barthes, semiólogo francés,
hace notar su singular condición en Fragmentos de un Discurso
Amoroso, y nos dice que es “a la vez vacía (codificada) y expresiva
(cargada de ganas de significar el deseo).” Y remite a la carta CV
(105) de Las amistades peligrosas de Pierre-Ambroise Choderlos
de Laclos, donde la marquesa de Merteuil identifica una de sus
características: “Observe bien que, cuando escribe a alguien, es
para él y no para usted: debe pues buscar menos decirle lo que
piensa que lo que le agrada más.”
Si en cada carta o mensaje de amor hay un escrito de na-
turaleza muy especial, esto implica una manera determinada de
tratarlo. Si encontramos un texto vacío unido a una gran ansie-
dad por expresar el deseo, el mensaje sólo podrá concretarse con
una técnica. Es lo que expresa la marquesa de Merteuil. Debe
adelantarse un plan y desarrollarse, sólo de esta manera la carta

podrá dar resultados, es decir respuestas o nuevas disposiciones
al encuentro. El sentimiento busca hacerse palabra. Usted po-
dría decir que algo de eso encuentra en un poema. Pero el poema
quiere tocar un nervio que sacuda al lector en su humanidad, en
su más intima humanidad. Después de leer el poema, el lector no
deberá ser el mismo. Cada verso quiere llegar a la esencia misma
del sentimiento, a su origen, a algo que a todos corresponde. El
poeta revela, mientras el amante cierra el círculo, reduciendo el
espacio a la intimidad, al secreto. El amante escribe esperando
resultados distintos, más o menos inmediatos. En cada carta hay
una exhortación, un llamado, un estímulo a la reciprocidad que
garantizaría la continuidad de la correspondencia. Y, por otra
parte, la carta insta al otro a que sea lo que es o lo que el amante
cree que es. No pretende modificar nada, sólo introducir en él
una significación del deseo. O una resignificación, en la medida
en que se dirige al objeto amoroso y a su vez se presenta como
posible objeto de deseo. Juego de espejos donde Narciso reina.
Cada carta devuelve una imagen. Pero, como sucede con los re-
flejos, hay un grado de distorsión.
¿Somos lo que decimos? Si, de alguna o de todas maneras,
nuestro discurso personal es propio, idiosincrásico, si lo que ha-
blamos y nos complacemos en escuchar mientras emitimos las
palabras, nos define, podríamos preguntarnos si somos lo q u e
escribimos en las cartas de amor. ¿Somos entonces esa distor-
sión, esa figura invertida, ese esbozo de nuestro ser más agra-
dable y seductor? O, por el contrario, ¿nos escondemos tras una
malla de generalidades, donde el amor es presentado como el
más común de los tópicos? Al acudir a la generalización ante
la imposibilidad de expresar un sentimiento inasible, ante la im-
potencia de la palabra para mostrar la singular naturaleza de su
sentimiento, el amante apela a fórmulas establecidas, a frases y
palabras hechas que sonarán ridículas o cursis fuera de la carta.
En eso se parecen las cartas y las canciones románticas.
Aun quienes son impermeables al sentimentalismo y la ex-
presión cursi terminan usando las mismas fórmulas, las mismas
repetidas palabras. No hay otras, al parecer, que de alguna manera
se aproximen a la naturaleza del amor, al menos en su expresión

verbal. Y aquí encontramos otro de sus rasgos: lo cursi es cursi fue-
ra de nuestro discurso personal. Es decir, cuando sale del contexto
que creemos establecer en nuestra relación con el otro. Los dis-
cursos cerrados de los amantes confieren valor a los términos que
usan y los ubican, al menos momentáneamente, fuera del campo
de la cursilería. Esta es la diferencia entre una carta y una canción
de amor. La canción expande lo cursi, lo propaga, en la propor-
ción en que su letra bien podría ser la de una carta, pero sin un
destinatario preciso, carta abierta, donde impera un almibarado
sentimentalismo. Aun en las más “poéticas”.
La pregunta persiste ¿quién escribe la cartas, quién escribe
por nosotros, quién guía la mano sobre el papel de esas “cartas
de amor, como todas, ridículas”? Mezcla de ansiedad y placer, el
discurso se extiende sobre la superficie de la hoja o el monitor de
la computadora teniendo siempre encima la mirada del otro. Se
escribe, pues, imaginando su lectura. Podría decirse que el otro
dicta lo que quiere leer. Eso, en cierto modo, puede suponerse, en
cuanto la mirada constante, la imagen del destinatario, está en
cada palabra que se encadena. Pero el destinatario no es definido
con exactitud. Es tan sólo una imagen, una aproximación a lo que
el otro es. Esa indefinición del otro hace posible que una carta de
amor se le pueda encargar a cualquiera. Bastan pocos datos para
que otro escriba la carta en mi lugar. Escrita desde afuera, desde
un perspectiva que no es la propia, la carta puede representar un
rasgo del sentimiento, pero no al autor. Es otro quien la escribe.
Sin embargo, cartas compuestas por escritores fantasmas
pueden llevar a otro extremo. El Cyrano de Bergerac de Edmond
Rostand escribe cartas por encargo para que Cristián pueda se-
ducir a Roxana, quien fascinada por las palabras, por la sensi-
bilidad contenida, descubre, al final, que no la ha seducido un
hombre sino un texto amoroso. La carta puesta en escena ad-
quiere, entonces, vida propia. Aunque el drama termine con el
descubrimiento del trucaje, el verdadero autor asome su nariz y
el personaje femenino deposite en él su amor, las palabras son el
verdadero objeto de pasión.
Concebidas para un solo lector, presente en cada palabra, las cartas

amorosas pretenden una vida larga. No se agotan en una lectura.
Lecturas sucesivas, en diferentes tiempos, les descubren una función
paralela. El conjunto de frases se vuelve testimonio. Evidencia y de-
fine la naturaleza del vínculo. Se las lee con avidez, en un primer
momento y, luego, perdida su novedad, se las vuelve a leer para en-
contrar otras señales. Confirmación de un nexo debilitado por la
ausencia, la carta se hace signo y es ella misma lo único tangible.
No se toca al cuerpo de quien se ama, se tocan sus palabras.
La mirada intrusa descubre la naturaleza de la unión, sus
puntos de contacto. Las ediciones de cartas de amor de perso-
nas notables ejercen cierta atracción morbosa. Embozado por
el interés intelectual, el lector se acerca a ellas con una curiosi-
dad más primitiva. Aunque busque nuevos datos sobre alguien
admirado o admirable, se sumerge en la lectura un poco como
quien abre subrepticiamente un sobre destinado a otro. El libro
lo protege, tanto como el rincón apartado al oscuro violador de
correspondencia ajena. Encontramos allí rasgos íntimos que nos
acercan a quienes, en virtud de su prestigio, parecen lejanos de
nosotros. Es lo que sucede cuando leemos la correspondencia
amorosa de Joyce a Nhora, de Freud a su novia y de Kafka a las
suyas. Y, sobrecogidos por sus desgracias, cuando seguimos el
desarrollo ulterior del afecto de Abelardo y Eloisa, luego de ser
castrado él, y ella obligada a meterse a un convento.
Conviven la curiosidad llana y simple con el interés histó-
rico. Las cartas se vuelven objetos de estudio, prueba tangible de
un hecho secreto muchas veces. Desaparecidos los protagonistas
o diluido el amor, las cartas adquieren categoría testimonial, do-
cumentos inequívocos de la vida privada de personajes públicos,
por un lado. Y, por otro, entre quienes se amaron, atados de car-
tas asumen otra naturaleza. Podríamos decir que de una gran pa-
sión sólo queda un esqueleto de papel. Y a las amarilladas hojas
donde se inscribió el sentimiento, se les rinde homenaje como a
los restos de un cuerpo desvanecido. Se guardan, se atesoran, se
las trata con cierta reverencia. Quizá usted mismo imprima los
mensajes y los vaya guardando.
No hace mucho tiempo se llegó a pensar, y aún subsiste la duda,

que las cartas habían cumplido ya su ciclo y su desaparición total
estaba próxima. El correo electrónico, sin embargo, les ha dado
nuevos bríos. Usted es un buen testigo. Incluso aquellos seres
que antes nunca escribieron cartas, con sus sobres y sellos, lo ha-
cen hoy con cierta pasión inusitada. Cartas virtuales que tienen
la ventaja de acortar el tiempo de espera para ser respondidas.
El monitor de la computadora se vuelve una página más que se
llena de palabras de afecto. Superficie de lectura y de escritura
donde surgen palabras que se dictan mutuamente los amantes.
Si es cierto que en las cartas de amor, la exposición desnuda
de los sentimientos les da ese tono ridículo –y el ridículo aquí se
acerca al despojo del pudor-, también lo es que los amantes simul-
táneamente confirman y niegan la distancia que los separa, con la
correspondencia. Y, finalmente, debemos darle la razón otra vez
a Fernando Pessoa cuando dice que sólo aquél que no ha escrito
cartas de amor, como todas, ridículas, ése si que es ridículo.
LAS MÁSCARAS
DE PESSOA
(FRAGMENTO)
ALFONSO CARVAJAL* ¿Cómo entrar en la inmensidad del individuo? Es un dilema que

se presenta de tajo al abordar a Fernando Pessoa y a sus varias
personalidades poéticas, que encarnan estéticas y pensamientos
distintos. Este hombre múltiple siembra el camino de sugerencias
y acercársele es un riesgo lleno de matices, oquedades y silencios.
Su gran sombra atraviesa el siglo xx y ocupa un inhóspito
lugar en una sociedad que busca la uniformidad del individuo y
no su propia identidad, que busca al sumiso, al repetidor de ne-
cesidades, y no al hombre anónimo que se multiplica para nunca
encontrarse en él: paradójicamente, Pessoa es la(s) máscara(s) más
auténtica(s) de sí mismo. Somos hijos de la época caótica y él se
adelantó con una lucidez delirante, de sacrificio laico, para seña-
larnos uno de los caminos más aventados: romper con coherencia
esquizofrénica las personalidades que llevamos dentro y darles ca-
rácter autónomo y estético a cada una de ellas, darles un lenguaje
propio y mandarlas al mundo a que se defendieran solas.
Siete años después de la muerte del poeta (1888-1935),
quien mientras vivió y gimió en silencio, sólo publicó Mensagem,
un ajustado volumen de poesía, el secreto comienza a desvelarse
y escandalizar a los incrédulos. Uno de sus más fieles y lúcidos
exploradores, Antonio Tabucchi, en Un baúl lleno de gente, cuen-
ta el descubrimiento post mortem de una serie de obras firmadas
*Escritor, editor y columnista por Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Bernardo
colombiano. Docente de la Soares y otros heterónimos, cuya autoría recaía sobre un solo
Maestría en Escrituras Creativas. hombre: Fernando Antonio Nogueira Pessoa. Después de un lar-
go silencio público y una creación indeclinable este fue su legado

para una porción de la humanidad. Y entonces Tabucchi, advir-
tiendo los tenues límites entre la realidad y la ficción, escribe con
escabrosa certeza el milagro: “Pessoa es una múltiple, monstruo-
sa y mala conciencia: la mía, la nuestra, la vuestra, la de todos
los hombres de buena voluntad, sea la que sea la buena voluntad
de que se trate... Pessoa es una concreción, una de esas criaturas
que parecen ungidas por el destino para asumir para sí penas
que pertenecen a los demás”, a todos. Pessoa fue un mártir de sí
mismo y allí la deformidad genial de su peregrinación.
Y en esas páginas de un hombre literalmente muerto que
como un Lázaro moderno resucita del fondo de un anónimo
baúl, encontramos en el Libro del desasosiego escrito por su heteró-
nimo Bernardo Soares, una de las claves secretas de este misterio
literario; texto que al margen de su obra poética sintetiza en co-
rrosivos fragmentos el estertor y luminosidad de toda su pana-
cea creativa. Este raro y conmovedor libro escrito en una prosa
íntima, es también un espejo atroz y clarividente del desolado
paisaje del hombre contemporáneo.
¿Qué temática atraviesa esta pieza de horrorosa lucidez?,
que leemos con el ritmo del desasosiego, unas veces vibrante y
otras resarcirse en su propia y lenta consumación.
Más allá de la angustia natural de vivir hay un móvil podero-
so que atraviesa la escritura, y es, el atormentado testimonio de un
escritor absoluto: un hombre que vive para las palabras y sumer-
gido en ellas traza su propio drama y desenlace. Allí encontramos
el herrumbroso ejercicio literario, las brumas, la luz disidente, la
inutilidad social de la literatura, los parpadeos de la gran noche
insomne, también al náufrago amarrado con fervor y paciencia al
único madero que lo sostiene en el inmenso mar: el arte literario.
¿Acariciando la utopía, buscando redenciones en el paraíso
cristiano? No, nos responde Pessoa, agitando su pluma yerta y
clara en medio de la oscuridad del alma, derrumbando los mu-
ros de la individualidad, ampliando los yoes con la vehemencia
de un artista iluminado. Aquí surgen, entre otros, dos grandes
paradigmas del siglo xx, Kafka y Borges. Cada uno a su ma-
nera, creó su propio Proceso y Aleph, que sólo pueden nacer de
una pasión literaria sin límites. Y el delgado empleado Pessoa, el

anónimo transeúnte de Lisboa, el suspicaz alcohólico nocturno,
la arrastró hasta sus últimas consecuencias y con la particulari-
dad de que el portugués para sus lectores es un hombre póstumo,
recuperado azarosamente de un baúl de tesoros.
Es en la voz de uno de sus hijos putativos, Álvaro de Campos,
donde en una confesión poética esparce más luces sobre el miste-
rio: “Me he multiplicado para sentir, /para sentirme, he debido
sentirlo todo, /estoy desbordado... me he desnudado, me he dado,
/y en cada rincón de mi alma hay un altar a un dios diferente”, a
una individualidad distinta. Un altar a un dios diferente, a un hom-
bre que por no ser la totalidad, trifurcándose en la exploración de
él mismo rompe la unicidad de las formas literarias anteriores.
Si Rimbaud alucinó en su Temporada en el infierno, haciendo
una metáfora del dolor humano, del conflicto entre el bien y el
mal, Pessoa, por el contrario, nos entromete en un infierno sin lla-
mas, en una realidad escueta, pero no por ello menos depredadora.
Mientras Thomas Mann divagó siempre entre dos fuerzas,
lo dionisiaco y lo apolíneo, Pessoa, al ramificarse, amplía las
fuerzas y desmoraliza el fenómeno decimonónico: la lucha en-
tre el bien y el mal, y ahonda en la gran encrucijada secular del
mundo literario moderno: ¿escribir sirve para algo?, es más, ¿nos
condena o nos da una redención vital? Si Kafka relató el absurdo
de la sociedad, el lusitano poetizó el absurdo de la individuali-
dad literaria. El postulado no era nuevo, ya algunos románticos
alemanes lo habían esbozado más de cien años atrás: hacer una
literatura crítica consigo misma y entonar con ahínco la disolu-
ción de los géneros literarios. Y Pessoa asume esa disolución, no
desde los géneros literarios, que es el camino de la convención,
sino desde los yoes, es decir, desde la desmitificación mental del
individuo, ahí su terrible novedad.
El carácter moderno del poeta portugués, quien superó los
ideales románticos y el dramatismo de los malditos, escalones
necesarios de este largo proceso que es la literatura, conduce a
un crudo escepticismo, a una dura lírica que cava su propia de-
cadencia, su enorme particularidad en el asombro y “en la duda
y la vacilación”. Pessoa no posa, él es la víctima y el verdugo, y

esto neutraliza cualquier sentimentalismo verbal.
PESSOA Y LA REALIDAD
“La literatura es la forma más agradable de ignorar la vida”, dice

Bernardo Soares en el Libro del desasosiego. Esa frase sencilla, con-
tundente, marca la obra del poeta. La realidad interior del poeta,
la inmensa veta de la subjetividad, es la que lo obliga a diversi-
ficarse, a fragmentarse para recomponer la unidad. Más que un
pensamiento patológico, el poeta ordena la locura o fragmenta
la razón. Su vibrante genialidad construye varias personalidades
que juntas crean una obra compleja y unitaria. Y esta hazaña la
realizó en el mayor anonimato, ajeno a todo espectáculo, porque
con su mera voluntad intelectual sabía que estaba trabajando
algo grande y en eso se le iba la vida. La inocencia se ha roto y
él desciende de largo...
Octavio Paz en un ensayo sobre Pessoa titulado “El desco-
nocido de sí mismo”, argumenta que los poetas no tienen bio-
grafía y subraya que su historia se movió en “el tránsito entre la
irrealidad de su vida cotidiana y la realidad de sus ficciones”.
Al comienzo del Libro del desasosiego el poeta dice que escribió
“una autobiografía sin hechos, una historia sin vida”; una rea-
lidad invisible, una historia sin personajes, o más bien donde el
único protagonista son las ideas de Pessoa. Este distanciamiento
de la realidad, esta consumación del destierro, le permite en este
caso a Soares, un perfil definido de pensamiento, que en el des-
asosiego encuentra el motivo de ser, o no ser, como queramos
entenderlo. Y entonces Pessoa, maestro de la caída libre, levanta
la cabeza del escritorio nocturno y dice en voz alta: “Para mí, la
vida es como una posada del camino, donde debo demorarme
hasta que llegue la diligencia del abismo”. En una imagen desci-
fra su fatalidad ante la vida, resume la transitoriedad, la diligencia
del abismo, puede ser el descanso de la muerte o el vértigo poético
que lo azota en las noches cuando alejado de la realidad que quie-
re ignorar, se sumerge solo en el limbo de las palabras para crear
su propio paraíso o labrar su propio infierno. Este rompimiento
de la personalidad en varios heterónimos disloca y enriquece el

canon anterior, pues, Pessoa está en todos ellos y no está. Es un
bufón y un dios, sublime y al mismo tiempo precario: yo rompo,
yo elaboro, yo soy responsable de mis actos, yo no tengo culpas,
yo soy tú, nosotros, él, todos, soy un nadie que habla, soy una
lengua que perturba y subvierte...
Álvaro de Campos, uno de sus personajes, de sus yoes, dice
que “Fernando Pessoa, propiamente dicho, no existe”. Pessoa es
como Dios, creó a sus criaturas y luego parece desvanecerse del
todo. Abandona a los hombres y es abandonado por ellos. Es la
totalidad y el vacío al mismo tiempo, es su vida miserable y la
posteridad de su obra que nos acompaña acentuando los bor-
des inútiles de la construcción literaria, que los griegos llamaron
poiesis, creación absoluta, y que él cumplió al pie de la letra en el
filo del abismo, en una hebra de su integridad que se deshizo por
sus costuras sin perder el molde original.
La vida del hombre Pessoa es monótona, es un oficinista
que le roba tiempo a la vida en noches de hastío para escribir-
se, un ser indefenso en cuestiones prácticas que sacrifica el amor
para continuar una denodada lucha sin espectadores, sin testigos,
que además no hacen falta. Por eso, a Ophélia Queiroz, el único
amor de su existencia según sus biógrafos, la señorita común y
corriente que le movió el cielo del guerrero y del sacerdote, en-
tregado a los deberes de la palabra, le dice con la crudeza de su
triste corazón que “su vida gira exclusivamente en torno a la li-
teratura y que lo demás es secundario”. En esa decisión, que eli-
mina los parámetros que modelan la sociedad burguesa, el poeta
da el salto definitivo a la marginalidad y a instalarse en una sole-
dad que sólo después de su muerte obtiene la recompensa de sus
agradecidos lectores.
DE LA ESCRITURA COMO
ARTESANÍA
FERNANDA TRÍAS* ¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía!

*Escritora uruguaya. Docente Manifiesto Bauhaus, Walter Gropius, 1919.
de la Maestría en Escrituras
Creativas de la Universidad. El Hubo una época en que sentía vergüenza ajena cada vez que oía
presente texto fue publicado por a un escritor referirse a sus libros como “mi literatura”. “En mi
la revista del Goethe-Institut literatura exploro el concepto de orfandad”, podía decir el escri-
de Berlín y San Pablo en el tor en cuestión, pero yo lo oía así: “En Mi Literatura”. Sonaba
número de celebración por como si la literatura fuera algo que podía adquirirse: estaban los
los 100 años del Manifiesto que tenían literatura y los que no la tenían, evidentemente, de
Bauhaus de Walter Gropius. igual modo que algunas personas podían decir “mi Rolls-Royce”.
publicó las novelas La Yo, en cambio, decía “mi escritura”, y siempre bajaba la voz al
azotea (Trilce, 2001; Puntocero, pronunciarlo. También me rechinaban los dientes cuando oía a
2010; Laguna 2015, Tránsito, algún otro escritor decir “mi trabajo”. Yo, en cambio, decía “mi
2018), Bienes muebles (Brutas oficio”. Qué complicadas eran las palabras y cuánto podíamos
Editoras, 2013) y la plaquette de decir de nosotros con la elección de cada una. En aquella épo-
relatos El regreso (Trópico ca, ya comenzaba a entender que no había palabras inofensivas.
Sur, 2012). Magister en Decir “mi trabajo” parecía hablar de esa profesionalización del
Escritura Creativa de NYU. arte que Walter Gropius critica en su manifiesto. Yo iba a un
A finales de 201. Ganó la taller de escritura y ahí estaba aprendiendo algunas cosas, pero
primera edición del Premio no como se aprenderían en la escuela, sino como ese “joven que
residencia en Madrid SEGIB- siente amor por la actividad artística” y comienza “como anta-
Eñe-Casa de Velázquez para ño, aprendiendo un oficio”. Eso me puso a reflexionar: ¿por qué
autores Iberoamericanos, hablaba yo de aquel modo? Tal vez carecía de seguridad interior.
desarrollando la que será su Tal vez rebajaba mi propia escritura mediante la elección de esas
próxima novela: Mugre rosa. palabras. Pero de ser así, ¿eso no significaba que estaba conside-
rando el “oficio” como algo menor, una travesura infantil al lado

de esa cosa seria y respetable que era el “trabajo”, y la “litera-
tura” como algo elevado, digno de reverencia, superior al sim-
ple acto de escribir? Otra vez sentí vergüenza, esta vez por mis
propios juicios de valor. Qué bueno hubiera sido encontrar una
palabra neutra, una que no viniera unida a todos esos conceptos
del arte como algo sublime y del oficio de escribir como algo
modesto, mínimo, algo que las mujeres realizaban en sus casas,
como bordar, como cocinar una buena albóndiga.
En mi imaginación, era como si esos escritores tuvieran el po-
der de la alquimia, como si las palabras que pasaban por ellos inme-
diatamente se transmutaran en algo valioso, digno de ser dicho. Por
el contrario, mi propia experiencia con la escritura estaba muy aleja-
da de ese sentimiento. Yo no producía milagros, como un rey Midas
de las palabras, nada brotaba de mí. En todo caso yo construía con
ellas como si fueran bloques de Lego, trabajosamente, lentamente,
como si enhebrara las cuentas de un collar muy largo. Lo que yo
hacía era una forma de arquitectura, tal vez de albañilería, eso que
Gropius llamó “un mundo de gente que construye”.
¿Y la inspiración? Mi cabeza tampoco recibía ideas, sino
que más bien las encontraba. En el ejercicio de encastrar pala-
bras a veces me topaba con una idea, un destello. Las palabras se
engarzaban para construir imágenes y, con un poco de suerte, las
imágenes producían chispas, como dos piedras que se entrecho-
can, y esas chispas se convertían en historias. Muchas veces, mi
encuentro con las ideas se producía con sorpresa, como una con-
secuencia inesperada del lento proceso de encastrar bloques. Tal
vez por eso no me sentía dueña de la literatura: así como algunas
civilizaciones se dedicaban a la agricultura, yo me dedicaba a
la caza y recolección. ¿Entonces eso significaba que yo no tenía
ideas? Para mí, la palabra literatura se relacionaba con “obra” y
la palabra artesanía, con “manualidad”. Yo escribía, movía los
dedos sobre un teclado, a veces incluso utilizaba un lapicero so-
bre un papel. ¿Con qué se piensa, con la cabeza o con la mano?
Las articulaciones ponían en movimiento la mano, pero la mano
despertaba un músculo antiguo, extrañamente ligado a la imagi-
nación, comunicaba con algo más arcaico, más auténtico.
“No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesa-

no”, dice Gropius, pero tuvieron que pasar años para que la idea
de la escritura como una artesanía fuera adquiriendo en mí otros
sentidos. La artesanía no solo hablaba de un modo de produc-
ción, sino también de una postura ante el mercado: lo escrito, el
resultado de la ardua labor nunca sería homogéneo, nunca podría
masificarse. Despojadas de ese poder transaccional, las palabras
ya no me asustaban tanto. Ahora podía verlas igual que la arena
que usábamos de niños para hacer castillos en la playa. La arena,
recordé, que siempre traía sorpresas: un caracol enterrado, una
moneda, un anillo perdido.
GABRIEL GARCÍA
MARQUEZ O EL
RELOJERO DEL OFICIO
ALEJANDRA “Se nos fue un grande”. Es la frase que más oí sobre nuestro No-
JARAMILLO MORALES* bel el 17 de abril de 2014, ese jueves santo en que Gabriel García
Marquez siguiendo los pasos de Úrsula Iguarán, decidió aban-
donar este planeta y dejarnos con esa sensación de que es la li-
teratura la que termina por ganarle a la vida. Y sí, esa frase que
trata de explicar la grandeza del escritor, el periodista, es el lugar
común que nos rodea frente a él. Porque la magistralidad de la
obra de García Marquez deja cortas las palabras que se dicen
sobre ella, aún dentro de las múltiples críticas que se le pueden
hacer. Sin embargo, creo que seguirá siendo nuestra tarea, la de
escritores y escritoras, la de periodistas y críticos literarios expli-
car el sentido de esa grandeza, encontrar las palabras que puedan
dar cuenta del milagro de la literatura que en el caso de nuestro
Nobel logró llegar a límites impresionantes.
No importa cuántas contradicciones pueda uno tener con la
figura de García Marquez, con sus relaciones con el poder, con
sus decisiones frente a Colombia, lo fundamental está que nos
dejó enseñanzas profundas sobre el oficio de escribir, esa tarea
que él realizó como un relojero; con tino y minuciosidad. Hace
*Escritora colombiana. Docente pocos días hablábamos en mi clase sobre el alcance de la literatu-
del Departamento de literatura ra, de los escritores y escritoras y sus narraciones. Esa nebulosa
de la Universidad Nacional de discusión sobre la buena y la mala literatura. Y llegamos a dos
Colombia y de la Maestría en categorías básicas: hay autores que cuentan el mundo y otros que
Escrituras Creativas, en la cual lo descifran. Dicho de otro modo, escritores que dan cuenta de la
coordina la línea de narrativa. realidad, del sujeto en las contradicciones cotidianas de la vida,
esos son los que la cuentan; otros que tienen ya un talento más
elevado, que logran descifrar en esas contradicciones más cotidia-
nas lo que no es visible en el simple trazo del contar, y eso ya va
perfilando algo de la grandeza. Sin embargo, habría una tercera
categoría, en la que sin duda se sitúa García Marquez, y es la de
aquellos escritores o escritoras que con su escritura logran volver
a cifrar el mundo. Porque en esas obras que vuelven a cifrar la
vida, hay una decisión abismal de confianza, en que la palabra
tiene la capacidad fundacional del universo. Y esos autores, como
el escritor de Cien años de soledad, no solo cuentan y descifran el
mundo, sino que inventan maneras diversas de contarlo y abren
así campos inmensos de significación. Es por eso que muchos co-
lombianos y colombianas nos hemos sentido inventados en algún
momento de nuestras lecturas de juventud por García Marquez,
por su forma de narrar Colombia. Porque además, aunque se dé
el debate eterno de que García Marquez abandonó Colombia y
nunca quiso regresar, al punto que algunas personas se preguntan
si no es más bien un escritor mexicano, es innegable que él nunca
dejó de escribir sobre Colombia, sobre ese mundo del Caribe, que
lo acompañó hasta el final de su vida.
Quiero pues relacionar la grandeza de García Marquez, su
posibilidad de encontrar una manera de cifrar el mundo con su ta-
rea de relojero. Porque no fue de un talento solitario, desprevenido
que aparecieron las grandes novelas, los cuentos y las crónicas de
este autor. No fue como nos lo han querido hacer creer de las pala-
bras que le contaba la abuela en su infancia, ni de su brillante pluma
– como simple acto de iluminación- que surgió esa obra. Claramen-
te García Marquez en múltiples entrevistas dio a entender que le
bastó con haber pasado su infancia en Aracataca y años después
recordar la manera de hablar de su abuela, para poder escribir sus
mejores obras. Es más, en la entrevista que dio para el Paris Review
llega a decir que su vida como escritor empezó cuando a los treinta
y tantos añosnsu madre le pidió que la acompañara al pueblo a ven-
der la casa familiar y él dice que cuando llegó al pueblo descubrió
que ese era el mundo que él debía contar, no los cuentos intelec-
tuales en que había incurrido en los primeros años y agregó que la
visita a Aracataca fue una extraña manera de lectura, porque todo
lo que vio le parecía estarlo leyendo, es decir, porque ese mundo era
pura literatura. Ahora bien, entre ese año en que va con su madre
a Aracataca hasta los primeros años de la década de los 60 cuando
escribe finalmente Cien años de soledad, faltaban diez para que nues-
tro escritor aprendiera todo lo que fuera posible sobre la técnica de
escribir y así ser capaz de construir las apuestas narrativas que lo
llevaron a escribir obra maestras de la literatura como Cien años de
soledad y El otoño del patriarca. Fue así, entre los primeros libros sobre
el mundo de Aracataca y su máxima novela, hubo muchos años
de trabajo incansable que le permitieron construir su relación con
lo insólito del mundo caribeño, con el sopor del clima, el lenguaje
de los habitantes de esa zona y los paisajes. Una larga travesía de
descubrimientos técnicos que algunos han creído como una simple
destreza para contar historias.
Así fue, de un trabajo minucioso con las palabras, con las
maneras de contar, como García Marquez le torció el destino a
la literatura latinoamericana. Es pues de la observación cuida-
dosa de la literatura y sus técnicas, de la lectura juiciosa como
García Marquez fue construyendo su obra. Fue en el oficio del
escritor, en ese sentarse diario a leer, pensar y a escribir el mundo,
que ese joven escritor fue labrando las maneras de escribir que
hoy celebramos por su potencia, por haber cifrado una vez más
el universo en la palabra, en las decisiones narrativas, en esa inte-
ligencia escritural que nos deja como enseñanza.
Durante los últimos treinta años hemos visto transformar-
se en Latinoamérica el concepto del oficio de la escritura. Han
aparecido talleres literarios y programas universitarios dedicados
a la creación literaria. Gracias a esa concepción de escritor como
alguien que se hace con el trabajo y con la lectura, (sin negar que
hay talentos más grandes que otros) el campo literario es hoy un
terreno donde las personas que escriben pueden compartir expe-
riencias, lecturas, descubrir las maneras en que los autores y au-
toras que los antecedieron contaron, descifraron y volvieron a ci-
fra el mundo. Y en este cambio de paradigma sobre la escritura
creativa, la escritura de García Marquez será un ejemplo. De un
lado por su tarea periodística, como reportero y como creador de
medios de comunicación. En este campo especialmente por ha-
ber apostado a que la reportería debía escribirse como la literatura,

con un narrador y una subjetividad que potencien lo real del pe-
riodismo. Por eso, cuando el entrevistador del Paris Review le pre-
gunta si se siente raro con la grabadora, García Marquez le dice
que es horrible tener ese objeto ahí, que él nunca ha hecho una en-
trevista con ese aparato porque él no cree en las palabras grabadas,
como si fueran verdades, porque el verdadero periodismo se hace
sin esas voces, se hace de guardar recuerdos que luego se conju-
gan para crear personajes e historias, para contar literariamente
la realidad. En segundo lugar, por su insistencia en crear espacios
de formación para la creación, como la escuela de cina de San
Antonio de los Baños en Cuba, la Fundación Nuevo Periodismo
en Cartagena, donde además él mismo dictó clases sobre cómo
escribir cuentos, porque aún con los lectores a los que no atrapa,
la obra de García Marquez, es un tratado de experimentaciones y
preocupaciones técnicas que nos quedan para seguir descubriendo
al artesano del lenguaje, al escritor de las vivencias de un pueblo y
de un país capaz de escribir la segunda novela más importante de
la lengua española después de El Quijote.
Por todo lo dicho anteriormente, tenemos que desentrañar,
paso a paso, cómo ese joven de Aracataca llega a Bogotá y lee
a Kafka en esa edición apócrifa que dice ser traducida por Jorge
Luis Borges y que el mismo Borges siempre negó con el argu-
mento bellísimo de que si él hubiese hecho esa traducción ha-
bría sabido que no se traducía con el título de la metamorfosis si
no de las transformaciones que era el verdadero sentido alemán.
Entender cómo la lectura de ese libro marcó su escritura cuando
a demás subtituló el libro como “El rincón de las pesadillas”, fra-
se que presagia muchos de los cuentos que escribiría a lo largo
de su carrera, como “solo vine a hablar por teléfono” y “el rastro
de tu sangre en la nieve”. Leyó también a Virginia Woolf, y a
James Joyce, en quienes encontró la potencia del monólogo in-
terior que él usaría de manera desatada y transformada en esos
narradores que tiempo después hemos ido normalizando. Debe-
mos preguntarnos sobre su lectura de Faulkner cuando empezó
a escribir sus primeros cuentos, que él, como buen conocedor
de las técnicas llamará años después, sus cuentos intelectuales.
También cómo empezó su camino para disolver la literatura co-

lombiana de la primera mitad del siglo xx, ese distanciarse de la
novela de la tierra o de la novela de la violencia que se escribía en
su época, para encontrar cómo reinventar el mundo. Porque gra-
cias a esa distancia que toma con la novelística anterior apuesta
a preocuparse más, como le he oído relatar muchas veces a mi
colega Nahum Montt, por el dolor de los que se quedan que el
de los muertos, porque hay que contar menos muertos y más el
sufrimiento de los vivos. Apuesta que significará un cambio fun-
damental en nuestra narrativa cuando escribe La mala hora, y en
especial El coronel no tiene quien le escriba. Porque además descu-
bre que lo más importante de la literatura está en la encarnación
de lo humano, no en lo general, sino en lo contingente, lo par-
ticular y por eso el coronel no es todos los colombianos, es ese
hombre particular en su manera de vivir la vida y el abandono
al que el Estado lo ha condenado. Un camino hacia lo particular
que nos lleva a vivir la soledad de muchos.
También tendremos que descifrar cómo construye un univer-
so pleno a través de sus primeros cuentos y novelas que lo lleva-
rán a descubrir cómo contar el Macondo de Cien años de soledad.
Desentrañar también sus silencios literarios, sus dudas sobre el
oficio, esas innumerables tardes en que la escritura se le desdibujó
sintiendo que nada de la vida podía ser contado, hasta volver a
encontrar ese elemento narrativo que volvía a darle sentido a la
novela. Porque como es bien sabido, esa novela que parecía tan
simple de escribir le significó pasarse cinco años en silencio, perdi-
do entre posibles formas de contar, hasta que descubrió que debía
contar lo insólito con la naturalidad con que lo contaba su abuela,
y construir una novela total con un monólogo interior de una voz
que nadie sabe quién es y así poder entrar en la intimidad de todos
los miembros de una familia durante cien años de su existencia.
Si asumimos el reto de repensar esta obra descubriremos
pues, la inteligencia de la escritura de García Marquez, decisiones
como contar cien años de la vida de una familia en un tiempo
simultáneo donde todos los segundos existen a la vez, la voz múl-
tiple del patriarca y de quienes lo rodeaban en una voz multiforme,
la depuración emocional que lo llevó a contar la violencia en ese
día a día diminuto de un coronel olvidado por el Estado. Porque si

siguiéramos esos procesos de la toma de decisiones del escritor, en
su camino de perfeccionamiento y experimentación con la técnica
narrativa veríamos cómo iba cambiando de apuestas, cómo entre
lo que se imaginaba en un momento para contar una historia y el
resultado final hay diferencias que muestran su tino como relojero
de la escritura. Un ejemplo de ello está en El otoño del patriarca. A
principios de los setenta, en una conversación con Vargas Llosa,
cuenta que cuando por fin había descubierto cómo contar Cien
años de soledad, descubrió cómo contar El otoño. Y dice que quería
escribir las dos novelas, una con una mano y la otra con la otra
mano, pero Mercedes, su esposa, lo habría ahorcado si después
de tantos años no lograba por lo menos terminar la primera, así
que terminó una y después la otra. Dice también, y aquí radica
la transformación importante, que cuando descubrió cómo contar
El otoño le pareció que debía contarlo desde la voz del patriarca,
para que no pudiera el escritor juzgar a ese ser tan repulsivo que
sería el dictador, sin embargo, eso no fue lo que hizo, porque al
final logró más bien construir una voz, como ya lo he dicho, mul-
tiforme, que podría a la vez hacer hablar al patriarca y a todos los
que lo rodeaban, y así darle una densidad abrumadora y revela-
dora para los lectores y lectoras.
Entonces, creo que la tarea fundamental está en ver esos
elementos de la escritura, de las historias todas construidas des-
de el conocimiento profundo de la literatura, desde ese gesto de
relojero, ese hurto abarcador y comprensivo que hizo García
Marquez de la palabra como cifra de todas las cosas.
Y esa es la imagen del gran escritor que quiero recuperar, la
imagen con la que quiero sentirme acompañada como escritora y
como docente de escritura creativa ahora que Cien años de soledad
cumple sus primeros cincuenta años. Quiero recordar por siempre
la imagen de un hombre frente a una máquina de escribir y frente
a un libro, aprendiendo en cada lectura y en cada nueva palabra
que escribía los sentidos más recónditos de la literatura como un
lenguaje preciso, deliberado, consciente, doloroso, mágico.
CREATIVIDAD
NARRATIVA EN LA
FRONTERA LITERATURA-
PERIODISMO
NELSON FREDY Que el buen periodismo escrito es un género literario y que para
PADILLA CASTRO* demostrarlo debe servirse de las técnicas de la poesía, la novela,
el cuento, el ensayo y el guion, se lo oí al maestro Gabriel García
Márquez una y otra vez, mientras nos enseñaba a caminar por
esa frontera, cuando era dueño y señor de la revista Cambio, a
finales de los años 90.
Lo percibía desde que mi papá me heredó sus libros y su
colección del Magazín Dominical de El Espectador, donde tenían
cabida los mejores escritores nacionales y también los más uni-
versales. Lo comprobé desde la primera vez que trabajé en el dia-
rio más antiguo de Colombia y me encontré con los originales
que muestran el proceso formativo del García Márquez que llegó
como cuentista precoz y encontró en el periodismo las técnicas
que le faltaban para pulir su talento de narrador mítico. A las
historias sobrenaturales del Caribe les faltaba entrar en contacto
con la realidad del país para completar el caldo de cultivo ma-
condiano de nuestro Nobel de Literatura. “La fiesta del refina-
miento estilístico”, llamó a esa etapa quien mejor la estudió y
documentó, el crítico francés Jacques Gillard.
*Magíster en Escrituras Por eso, el mayor privilegio que he tenido fue ser testigo
Creativas de la Universidad de cómo García Márquez usaba los “vasos comunicantes” de la
Nacional de Colombia, ficción y la no ficción para escribir sus novelas, su autobiografía
profesor de la misma maestría, o sus grandes reportajes. Fue él quien me animó a tomarme en
editor del diario El Espectador.
serio la literatura, a “estudiarla por las costuras”, partiendo de la

guía de lecturas que recomendaba cada semana.
Nos decía en la sala de redacción de la revista, en el norte de
Bogotá: “Para dominar el mejor oficio del mundo no hay fórmula
distinta a leer y releer, escribir y reescribir”. Cien años de soledad
“para entender qué es sintáxis y qué es semántica, y cómo librarse
de ese corsé”, como él se refería a la gramática. ¿Tiempos verba-
les? “Léanla en esa clave, empezando por el antecopretérito de:
‘había de recordar aquella tarde remota’, hasta el copretérito final:
‘no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra’”. ¿Temor a
usar adjetivos? “Teman, pero si deciden usarlos relean Cien años
de soledad como una guía para reinventarlos”. “Lean a Alejo Car-
pentier para aprender a dominarlos, y no olviden al poeta chileno
Vicente Huidobro que decía: ‘Cuida tu palabra; el adjetivo, cuando
no da vida, mata’”. ¿Dudas sobre dónde poner o quitar una coma
y una conjunción? “Revisen la cantaleta de Fernanda del Carpio
a Aureliano Segundo”. ¿Las claves del punto y coma? “Lean A
sangre fría con frialdad y verán cómo se sostiene la tensión en 200
páginas a base de punto y coma”. ¿La imaginación como meca-
nismo transformador de la realidad? “Lean La metamorfosis de
Kafka, que me cambió la vida mientras estudiaba el bachillerato
en Zipaquirá”. ¿Cómo sostener el tono de una narración? “Lean
Pedro Páramo, como me ordenó Álvaro Mutis cuando me vio enre-
dado entre borradores de Cien Años de soledad”.
Imaginación o realidad. Fantasmas o seres de carne y hue-
so. Verosimilitud o verdad. “Reafirmar fantasías” o “colisionar
con la realidad”, como sugiere J. M. Coetzee en El buen relato,
charla con la terapeuta Arabella Kurtz, editada por Literatura Ran-
dom House (2015). Como escritores, debemos ser conscientes de
las dos posibilidades para aprovecharlas al máximo. Es la zona
creativa que más me interesa. El Nobel sudafricano la describe
así: “Cuando esta narrativa del yo colisiona estrepitosamente
con la realidad, con la naturaleza real de las cosas, nosotros en
cuanto que observadores nos mostramos de acuerdo en que el
sujeto se engaña a sí mismo, en que esa ‘verdad para el yo’ que
ha producido la imaginación del sujeto entra en conflicto con la
verdad real”. Reflejar el mundo desde el yo en esa expedición
hacia la inalcanzable verdad poética que nos propone Kafka.

Generar así “la gran catarsis” que movía la escritura del Nobel
húngaro Imre Kertész.
Esta, a mi parecer, es una confrontación de experiencias
e imágenes que produce la mejor arcilla literaria. Peligrosa, sí,
como nos lo advirtió Ernest Hemingway, que reconoció sus deu-
das de autor con el periodismo pero llamó a abandonarlo a tiem-
po. Ficción y no ficción con objetivos distintos y herramientas
prestadas. Un reto de equilibrista con el que sólo pudieron gran-
des estilistas como Truman Capote. Nos lo explica y demuestra
en Música para camaleones.
Siguiendo esas huellas y esos bordes llegué a la Maestría de
Escrituras Creativas de la Universidad Nacional como alumno
de la primera promoción, para aprender más de profesores como
Azriel Bibliowicz, nuestro guía en el viaje a Ítaca junto a James
Joyce; Carlos José Reyes, que nos llevó de la mano por el tiempo
recobrado de Marcel Proust; Piedad Bonnett, correctora y tutora
de nuestros primeros borradores junto a Roberto Burgos Cantor,
Rodrigo Parra Sandoval, Jaime Sanín, Alejandra Jaramillo. Dos
años en los que aprendí más de literatura que lo que creía saber
hasta entonces.
Una experiencia que defendí en debate epistolar con el irre-
verente escritor Alberto Aguirre (1926-2012), el primer editor en
Colombia de García Márquez cuando nadie apostaba por él ni
por El coronel no tiene quien le escriba. Don Alberto escribió en su
columna “La lengua” de la revista Cromos, donde yo era jefe de
redacción, una diatriba contra los cursos de escritura creativa. La
tituló “Inocentada”, porque los consideraba una estafa, pues sos-
tenía que nadie le enseña a otro a ser escritor y sólo se llega a ser-
lo con una vida introspectiva y autodidacta (“la autoeducación”
de Shakespeare). Lo cito:
“Creía que era 28 de diciembre. Día de Inocentes o, mejor, de inocentadas,

pues son tantos los que se dejan embaucar que, más que inocentes, son
necios. Al abrir el periódico brincó este titular: ‘Abren un posgrado para
ser poeta’. Mientras más desatinada la propuesta, más insensato el razo-
namiento o su justificación; y entre más nombradía tenga el proponente,
más disparatadas sus palabras. Eso de estudiar para poeta no es ocu-

rrencia del notario de Pavarandocito, sino del eminente doctor Azriel
Bibliowicz, quien ostenta el pomposo título de “Director de la Maestría
en Escrituras Creativas” de la Universidad Nacional de Colombia, con
sede en Bogotá. ¿Dónde darán el curso de escrituras no creativas? Dice
el Maestro de Escritura, en El Tiempo: ‘Es curioso que un país de poe-
tas no tuviera (sic) un programa de poesía. Es como si en un país que se
ufanara de tener grandes constructores no hubiera escuelas de ingeniería
o (sic) de arquitectura’. Ejemplo cabal, no ya de escritura no creativa,
sino de razonamiento bizcorneto. Y de sandeces: ¿quién dijo que esto
era un país de poetas? El que haya decenas, quizás miles, acaso millones,
que escriben en líneas cortas (como decía el general Uribe Uribe) no los
hace poetas, ni a éste, país de poetas. La poesía es otra cosa. Por ahora
no se diga sino esto: la poesía es un misterio.
Informa el Maestro que se acaba de lanzar la línea de poesía (como si se
tratara de una línea de calzoncillos bóxer para físicoculturistas), “lo que
significa que durante cuatro semestres una persona que quiera ser poe-
ta podrá encontrar en esta maestría los elementos necesarios para serlo”.
Como el palustre que se requiere para encalar un muro. Ya los gradua-
dos en poesía, con su cartón debajo del brazo, signado por la Ministra de
Educación Nacional y el Rector de la Universidad Nacional, y el Gran
Maestro Creativo, no se tendrá que desasosegar en una oficina de la tórri-
da Bolombolo para farfullir estos versos: ‘Porque me ven la barba y el pelo
y la alta pipa / dicen que soy poeta, cuando no porque iluso / suelo rimar
–en verso de contorno difuso– / mi viaje byroniano por las vegas del Zipa’.
Aprenderán a componer en verso, no ya confuso, sino pulido y transparen-
te. Y aburrido, por tanto. Otra garantía en la matrícula: ‘Compondrán
su ópera prima con acompañamiento de los profesores’. Poesía a cuatro
manos. Como el ternero de dos cabezas. Ya se decía en otro tiempo: el
talento no lo venden en las boticas. Y en el mismo, pero al modo finolis:
‘lo que natura non dat Salamanca non prestat’”.
El mismo mes de septiembre de 2007 le escribí lo siguiente:
“Soy uno de los alumnos de la recién creada Maestría de Escrituras Crea-

tivas en la Universidad Nacional, del énfasis en narrativa (también hay
de dramaturgia y guion, a los que se añadirá el de poesía en 2008). Cur-
so el segundo semestre de los cuatro previstos y cada día reconfirmo que

no se trata de un “disparate”. Completo 19 años como reportero y, a
pesar de que no me puedo quejar de lo que me ha dejado mi oficio, este
programa resultó el complemento ideal para intentar el tránsito respon-
sable que me propuse entre periodista y escritor de ficción. Está claro que
no voy al aula en busca de fórmulas mágicas para hacer buenos cuentos
o novelas. No. Sin embargo, el ambiente que allí encontré me hizo recor-
dar el que Usted pintó en el prólogo de Cartas a Aguirre: Gonzalo Aran-
go no quería ser abogado sino escritor. Ustedes le consiguieron cuaderno
y lápiz para que se entregara a su vocación; y los sábados él les mostraba
en qué iba la novela. Leían trozos, improvisaban discursos y el lunes le
devolvían el cuaderno, cosechaban entre amigos.
No importó que la obra resultara ‘mala… sin gracia alguna en
el estilo’. Valía el empeño en el objetivo, poner a Arango en el camino
que había escogido. Asumieron el compromiso a tal punto que firmaron
aquel pacto, y ese enriquecerse frente al otro cambió vidas. Algo parecido
sucede en la maestría: Con la guía de tutores (ojalá estuviera Usted)
nos fijamos bibliografías, revisamos literatura clásica y contemporánea,
discutimos, analizamos técnicas.
Cada aprendiz (somos 14) trabaja en un proyecto de libro, escribe
solo, ‘en su Bolombolo’. Luego intercambiamos textos, nos leemos con
juicio; y cada lunes nos encontramos para criticarnos con argumentos,
entre amigos, sin posar de eruditos. Muchos borradores terminan en la
basura. ¿Qué recibo a cambio que justifica pagar una matrícula? En
mi caso se resume en mayor disciplina a la hora de leer y de escribir,
muchos más parámetros de discernimiento, más inspiración. ¿Talento?
Seguramente no. Me tiene sin cuidado. Pululan periodistas que escriben
libros muy malos. De pronto yo termine cometiendo el mismo error pero
al menos quiero hacerlo con conocimiento de causa. Voy a intentarlo
porque, como dejó constancia Raymond Carver, y lo cito porque él tomó
y dictó clases de escritura creativa (de ahí el “pomposo” título), “uno
de los peligros de dar o recibir clases de Escritura Creativa radica —y
hablo otra vez por experiencia— en animar en exceso a los jóvenes escri-
tores. Pero de Gardner (su maestro) aprendí a correr ese riesgo antes que
tomar el otro camino.”
Adiós, poeta”.
Y Aguirre me respondió:
“Muy estimado Nelson Fredy Padilla:

De veras que le agradezco su comentario sobre mi columna acer-
ca de los talleres de escritura creativa. Plantea usted asuntos de mucho
interés, y me pone a reflexionar nuevamente sobre el asunto. Hay, en su
texto, nuevos puntos de vista, valiosos, sobre el tema. Casi que me con-
vence. Y, al menos, he de reconocer una cierta utilidad a tales talleres.
Al fondo, y en esencia, sigo creyendo que no se aprende a escribir sino
escribiendo; aunque sería más preciso anteponer “’leyendo’ a ‘escribien-
do’. En verdad, son dos manifestaciones de una misma función.
Me pone usted el ejemplo de Gonzalo Arango, como especie de
antecedente de un taller de escritura creativa. No es exacto. Lo único,
el impulso para que siguiera escribiendo, que era su deseo; no, el de
sembrador de papas en Belén Altavista. A mí me parecía muy malo lo
que estaba escribiendo, pero, por piedad, le decía que estaba bueno. Me
daba miedo que se desengañara, para dedicarse a la papa. Y en ningún
caso le daba consejos sobre las técnicas de escritura.
Lo interesante del taller, como usted bien lo anota, es el de encon-
trar lectores bien dispuestos para lo que uno escribe. Ese auditorio, bene-
volente o crítico, es de importancia para la formación del escritor, en el
sentido de adquirir confianza en sí mismo. Y es importante la disciplina
para leer y escribir que allí se adquiere. También es cierto que se forman
parámetros de discernimiento, pero no creo que se adquiera inspiración.
Esta sólo brota de la más honda intimidad.
Me pareció muy interesante el ejemplo de Carver, uno de los
mejores cuentistas de la lengua inglesa. Su cuento, ‘De que hablamos
cuando hablamos de amor’ es una obra maestra. No sabía que había
estado en un taller de escritura. Me gustaría que me contara más datos
a este respecto, y si por esos caminos se llega a saber por qué Carver, más
dotado que nadie, nunca escribió una novela.
Su amigo, Aguirre”.
Piedad Bonnet participó del debate y dijo a la revista Cromos:
“Nadie ha dicho que la universidad va a convertir a cualquiera en es-

critor, pero la gran mayoría de los que quedaron elegidos en el grupo
de Bogotá 39 (programa de la Alcaldía de Bogotá) han estudiado Lite-

ratura en la universidad. Para algo les habrá servido”. Según ella, “lo
que pasa es que hay una generación de viejos autodidactas, entre los que
seguramente está el señor Aguirre, que piensan que la universidad no
sirve para nada. Están los que estudiaron para abogados, trabajaron
durante mucho tiempo de 8 a 5 y eran poetas en la noche. Esa es una
opción, pero ¿qué tiene de malo tratar de ser escritor de tiempo completo
y estudiar para ello?... la maestría será un apoyo para quien ya tomó la
opción de ser poeta o escritor, y tendrá la oportunidad de confrontarse
con otros, además de sentirse acompañado”.
Además del libro de cuentos con el que me gradué de la maestría,

he publicado cuatro más en los que he viajado como cronista,
por ejemplo para recrear la época de la colonia y sus galeones
con tesoros, por influencia de García Márquez y el galeón San
José. También fui a un mundial de fútbol y a unos Juegos Olím-
picos para tratar de entender la condición humana desde el alma
y cuerpo de un atleta. Trabajo en una novela y un libro de tes-
timonio basados en mis vivencias como corresponsal de guerra
en Colombia durante 30 años. Fui profesor de todos los géneros
de periodismo en la Universidad de la Sabana durante 15 años y
cinco más ejercí, al tiempo, como catedrático de narrativa litera-
ria en un taller de escritura creativa al que tuve el honor de llevar
a grandes escritores y escritoras colombianas, incluidos mis pro-
fesores de la maestría de la Nacional, para que los estudiantes
entendieran cómo cualquier persona puede contar su propia vida
y la realidad que le tocó. La mayoría de los artículos que publico
desde hace diez años como editor de El Espectador son sobre li-
teratura; autores nacionales o internacionales que leo y entrevis-
to, profesores invitados a la Maestría de Escrituras Creativas de
la Universidad Nacional de Colombia. La maestría también es
para mí una fuente de información, mis maestros son ahora mis
amigos, lectores y contertulios.
La frontera literatura-periodismo me permite ahora traba-
jar en la maestría como profesor de narrativas contemporáneas,
donde los estudiantes de ficción se acercan a la realidad a través
de un taller de lectura y escritura en el que hemos aprendido, no
sólo de García Márquez, sino de Svetlana Alexiévich, Mario

Vargas Llosa, W. G. Sebald, por citar algunos clásicos domina-
dores de esta frontera. Siempre desde la disconformidad, la li-
bertad, la autocrítica, como plantea en Lecciones de los Maestros
(Ediciones Siruela-Debolsillo) el escritor francés George Steiner.
Nuestra Maestría en Escrituras Creativas “prende el fuego
en un alma naciente… pone una obsesión en el camino”, cum-
ple con los requerimientos de enseñanza y aprendizaje de Steiner,
el filósofo europeo que mejor aprovecha las vecindades con la
literatura. Según este pensador, somos parte de un foro de trans-
misión del conocimiento a través del diálogo entre profesores y
discípulos, que reivindica la vigencia de la evolución del pensa-
miento, de la pedagogía de Sócrates, del ejemplo como modelo,
según Platón, del método de preguntas y respuestas basado en
la refutación. Todo para promover nuevas manifestaciones lite-
rarias que honren la búsqueda poética pregonada por Sófocles.
EL CINE CLÁSICO Y SU
DOBLE ANACRONISMO
DEL MITO Y DEL HÉROE
JUAN DAVID EXTEMPORANEIDAD Y FASCISMO

CÁRDENAS*
A un nuevo tiempo, una nueva teoría. A nuevos fenómenos, nue-
vos conceptos. Nuestro interés parte de esta sensibilidad: desea-
mos establecer una condición específica del arte cinematográfico
en la actualidad para ofrecer un equipamiento conceptual que
esté a la altura de nuestro presente. Es decir, nos interesa hacer
visible y superar una cierta extemporaneidad teórica y práctica (Ana-
cronismo) que palpita impertinente y silenciosa pero determi-
nante en el seno de la producción cinematográfica y académica
de nuestros días. El cine clásico se comporta de manera anacró-
nica y eso resulta políticamente peligroso.
Desde las primeras palabras de su artículo sobre La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin in-
siste en que al combatir la extemporaneidad teórica del discurso
sobre el arte se lleva a cabo una intensísima actividad política.
En sus palabras, su diagnóstico sobre las actuales condiciones
de producción de obra artística nos ofrece una serie de tesis, que
“dejan de lado una serie de conceptos heredados (creación, ge-
nialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y
*Profesor de la Maestría en por el momento, difícilmente controlable, lleva a la elaboración
Escrituras Creativas de la del material fáctico en el sentido fascista”4. A continuación, un
Universidad Nacional de par de líneas abajo, Benjamin insiste en que su labor teórica de
Colombia en la línea de guion 4
Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Discursos
cinematográfico. interrumpidos I, Buenos Aires: Taurus, 1989, p, 18.
renovación de los conceptos sobre el arte coincide con una ela-

boración anti-totalitaria del problema:
Los conceptos que seguidamente introducimos por primera
vez en la filosofía del arte se distinguen de los usuales en que
resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el
contrario son utilizables para la formación de exigencias revolu-
cionarias en la política artística5.
Nos queda entonces una doble conciencia del asunto de la
actualidad de los conceptos en arte: por un lado, la modernidad
reclama nuevas categorías que la teoría clásica no puede suplir
y, por otro, la insistencia impertinente en las teorías clásicas no
sólo las disuelve en una ingenuidad estéril en torno al presente,
como un “solaz del espíritu”, para parafrasear a Hegel, sino que
además este desequilibrio histórico opera como herramienta de
las prácticas fascistas modernas6. Esta extemporaneidad es, en
el contexto de la vida moderna, una herramienta a favor de la
ideología fascista. La desaparición de un arte ritual no significa
tanto una pérdida como una transformación, a saber, la politiza-
ción histórica de la obra. De nuevo las palabras de Benjamin nos
resultan esclarecedoras. : “en el mismo instante en que la norma
de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna
la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en
un ritual aparece su fundación en una praxis distinta, a saber
en la política”. La épica ya no está del lado de los dioses, sino
del Estado nacionalista y de la avalancha invasiva del mercado
sobre las masas. Trataremos de ver acá cómo este mecanismo
improcedente y políticamente comprometedor ha arrastrado al
cine por más de un siglo de existencia como arte, liándolo con
el espíritu normalizador de nuestras sociedades contemporáneas.
5
Ibíd.
6
La relectura que ofrece Massimo Cacciari sobre la formulación hegeliana a propósito del ca-
rácter de pasado del arte pone perfectamente de manifiesto nuestro sentir. En la modernidad,
sobre todo tardía, un arte que no vuelve críticamente sobre toda evidencia, es estéril, un juego
vano del espíritu. Sólo en la consumación del nihilismo el arte de nuestro tiempo se ubica a la
altura de su tarea histórica. “El arte contemporáneo no puede existir sino como reflexivo; toda
“belleza”, toda inmediatez, toda armonía deben serle negadas. Mejor aún, el arte representa
precisamente su negación efectiva, la muerte. Reflexión y meditación: este arte analizará todo
presupuesto, criticará toda inmediatez aparente”. Cacciari, Massimo, “De Hegel a Duchamp”,
en: El Dios que baila, Buenos Aires: Paidos, 2000, p 148.
Concentrando su preocupación en el ámbito específico del cine,

Benjamin asegura una actitud equívoca de Abel Gance, uno de
los representantes de mayor relieve de las vanguardias cinemato-
gráficas de principio de siglo. La formulación benjaminiana se
nos ofrece del siguiente modo:
cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Sha-
kespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas,
toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religio-
nes y todas las religiones incluso... esperan su resurrección lumino-
sa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas»,
nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general7.
Abel Gance parece usar estrategias del pasado para ofrecer
al cine posibilidades revolucionarias presentes y futuras. Gance
acude a figuras como la de la leyenda, el mito y el héroe. Para él
se trata de un retorno al pasado inmemorial a través de la imagen
cinematográfica. Surge entonces la pregunta ¿qué voluntad palpita
en el seno de este deseo de retorno? ¿Qué ingenuidad se exhibe
en el anhelo de traer, en la era de la técnica y su reproductibilidad
serial, los valores de la autoridad de la leyenda o la suntuosidad
del héroe como principios del proyecto poético cinematográfico?
Parece, si le creemos a Benjamin, que allí germina la semilla de
nuestra propia aniquilación, que no es otra que la devastación po-
lítica de las masas. Cuando Gance otorga carácter redentor al cine
en relación a las figuras clásicas del arte de otros tiempos, parece
que lejos de emancipar al séptimo arte de su complicidad con el
fascismo, lo lanza de lleno a sus brazos. En esto consiste el proble-
ma culminante de este artículo: cuando, no sólo Gance, sino un
amplio espectro de realizadores y teóricos, justifican el potencial
estético del cine por las figuras de un arte más bien cultual, expre-
san un conservadurismo silencioso pero efectivo. Conservaduris-
mo por el que el cine actúa al servicio de los modernos intereses
normalizadores del Estado moderno y de la maquinaria de nues-
tras sociedades de control. Normalización por efecto de la natura-
lización de un modelo de humanidad definitivamente conveniente
al sistema actual de producción y gobierno.
7
Benjamin, Walter, Op cit, p 23.
EL CINE COMO ARTE TÉCNICO: UNA

ESTRATEGIA EXTEMPORÁNEA
Es bien conocida la disputa en torno al carácter estético de la fo-

tografía en sus orígenes. Cuando, a finales de la primer mitad del
siglo xix aparece el aparato técnico de producción de imágenes
del mundo, la polémica se desata. Desde frentes muy diversos
surgen opiniones encontradas en torno al potencial artístico del
nuevo medio fotográfico.
Así, en medio de este panorama problemático, la fotografía
decide heredar todo el legado de la tradición pictórica renacen-
tista para justificar su estatuto como arte. La fotografía buscó su
salvación en la emulación irreflexiva del arte del pasado.
Al querer tener el status de la pintura, la fotografía recurre a
replicarla y a importar sus normas estéticas. El fotógrafo se instala
en el estudio que dejó vacío el pintor impresionista, recrea una
escenografía cargada de imágenes y símbolos traídos de la icono-
grafía clásica, viste a sus modelos con disfraces de héroes de epo-
peya y compone una escena que ya ha sido pintada antes. En este
momento en que populariza las alegorías y las dramatizaciones, la
fotografía utiliza recursos y desechos tanto de la pintura como del
teatro, pero su imagen final deja ver los trucos que el pintor supo
ocultar: los paisajes en los telones de fondo, las columnas sobre las
alfombras, las barbas postizas y la utilería de cartón.8
Emulación: mala emulación. Eso ocurre con la estrategia
pictoralista de la naciente fotografía en su esfuerzo por ascender
en la jerarquía de las artes. Su sentimiento de inferioridad la con-
dujo, inicialmente, a despreciar su propio potencial autónomo
como medio de expresión artística.
Con la aparición del soporte cinematográfico ocurre algo
similar. Intentaremos ver acá de qué forma el cine hereda la tra-
dición del teatro y la novela burgueses en su intento por lograr
el reconocimiento como arte y, en esta herencia, de qué manera
alcanza, de un modo contradictorio, un lenguaje propio pero a
la vez subordinado a las formas de un arte cultual del mito, de la
8
Durán, Mauricio, La máqunina cinematográfica y el arte moderno, Bogotá: Ed javeriana, 2009,
p 42.
leyenda y del héroe. En suma, el lenguaje clásico cinematográfi-

co se encuentra en medio de la viva tensión entre una forma ex-
presiva autónoma y una obediencia silenciosa a los presupuestos
de base del arte cultual, cuya función ritual hoy día nos resulta
no sólo extraña, sino, además y sobre todo, cómplice9.
Cuando en 1895 se proyectan oficialmente las primeras
imágenes cinematográficas, la reacción positiva del público fue
inmediata. Sin embargo, lejos de que el burgués viera en el nue-
vo formato una seria posibilidad estética, la imagen cinemato-
gráfica tomó relieve como artefacto circense. El valor de uso de
las imágenes cinematográficas de los primeros años se resolvió
fundamentalmente como espectáculo de feria. La imagen del
tren, del hombre promedio, de la calle, hacían llamativa y casi
espectacular la anécdota que en la vida ordinaria pasaría des-
apercibida. Se trata así de una especie de hiperrealismo docu-
mental espectacular. De tal forma que el cine no se proyecta, en
principio, más que como una novedad técnica y circense cuya
prosperidad se realiza en el negocio.
No obstante, el rumbo que tomó el nuevo medio resultó
inesperado y poderoso. Por su cercanía al teatro como arte de las
acciones humanas, el cine empezó a aproximarse a la estética de
las tablas. Con el tiempo se institucionalizaría lo que se llamaría
el “teatro filmado”, que corresponde a la captura frontal, desde
la posición privilegiada del espectador mejor ubicado frente al
escenario teatral, de una serie de hechos premeditadamente ar-
gumentados. Como si la cámara fuera el espectador mejor ubica-
do ante la obra de teatro que es la vida.
Es claro entonces, el cine sólo llegaría a consolidarse como
arte y, más exactamente, como arte de masas, siguiendo las for-
mas del gusto burgués que se enraízan en las manifestaciones
seculares de las formas clásicas del arte. Los altos costos de pro-
ducción de un largometraje exigían una alta rentabilidad y esto
sólo sería posible por efecto de este tipo estrategias estéticas de
9
La épica encuentra su sentido histórico en un mundo en el que el hombre convive con lo
sagrado, en el que el mundo de los mortales y los inmortales se comunican. En la modernidad,
por el contrario, el mundo se ha secularizado y la autoridad que emana del modelo épico ya no
brota del ámbito de lo sagrado, sino que sirve de herramienta de orientación de la vida de las
masas. El héroe de antaño es ahora el promotor del presente.
masificación. Sólo como arte para el gusto burgués el cine sería

un arte industrial.
Tendría que llegar el genio cinematográfico de D. W. Griffith
para que todo este arsenal de influencias de las artes populares
del siglo xix se asienten en una forma propiamente cinematográ-
fica. Con la aparición en 1914 de una obra como El nacimiento de
una nación, adaptación de la obra literaria The Clashman, el cine
se da históricamente lo que en adelante se llamará en términos
técnicos el “lenguaje cinematográfico”. A Griffith, el cine le debe
haber dejado de ser teatro filmado y atracción de feria para cons-
tituirse como expresión autónoma. El juego de recursos cinema-
tográficos novedosos de los que hace uso este director entraña la
posibilidad de una cinematografía en sentido propio: el montaje
impecablemente logrado por una analítica de las acciones plano
a plano, la utilización de un guión técnico ajustado a la medida
del relato, la sofisticación del drama por el trabajo en el detalle, la
intensificación de la tensión por el uso de las acciones paralelas
y el salvamento a último minuto y la focalización de la historia
en el personaje protagónico, son los más reconocidos aportes de
quien se considera el mentor del cine narrativo clásico. Todas es-
tas implementaciones que el cine debe a Griffith condujeron a la
estandarización de estos recursos en lo que coloquialmente hoy
denominamos el lenguaje natural del cine.
Pero ¿En qué medida esta fundamentación del cine como arte
burgués se hila con la tradición de las artes clásicas como hemos
sugerido? ¿Cómo un arte secular del siglo xx se emparenta anacró-
nicamente con la tragedia, la epopeya y su heroísmo? La clave de
comprensión de este asunto se encuentra en un término definitivo
para la tradición poética de occidente, a saber, la mimesis.
DE LA MIMESIS TRÁGICA A LA
CINEMATOGRÁFICA.
Recibiendo la fuerte influencia de la obra griffithiana, la indus-

tria cinematográfica canonizó un modelo de constitución de sus
películas en lo referente tanto al elemento narrativo en el guión
como al lenguaje cinematográfico y a la puesta en escena en su

conjunto. Canon que bautizaremos como “cine clásico”. Ahora
bien, cuando nos referimos a la forma canónica del cine clásico,
hablamos de un modelo de composición del relato cinematográ-
fico y de su materialización en imágenes siempre caracterizado
por su organicidad. El cine clásico hereda la ya muy conocida
tradición del arte que se esfuerza por establecer una analogía en-
tre la obra y un organismo vivo. Organismo en el que todas sus
partes son funcionales y subordinadas al todo como principio
vinculante. La obra cinematográfica clásica se comporta orgáni-
camente en su conjunto: sus personajes son coherentemente ar-
ticulados, su argumento progresa compleja pero lógicamente, la
verdad despunta siempre al final como develamiento de lo oculto,
lo heterogéneo siempre es gobernado por la estructura de la uni-
dad, etcétera… Sea una película de acción, de suspenso o una
comedia romántica, el modelo narrativo clásico presupone la
coherencia, unidad, causalidad y totalidad como el piso formal
de constitución de la obra. Desde Griffith hasta nuestros días se
mantienen incólumes estos presupuestos:
Naturalmente, los recursos estilísticos del argumento y las
características estilísticas han cambiado con el tiempo, pero los
principios fundamentales de construcción argumental (preemi-
nencia de la causalidad, protagonista orientado a un objetivo,
plazos temporales, etc) han permanecido en vigor desde 1917.
La estabilidad y uniformidad de la narración de Hollywood de-
para una razón para llamarla clásica, al menos en cuanto el cla-
sicismo, en cualquier arte, se caracteriza tradicionalmente por la
obediencia a normas extrínsecas10.
Claramente se trata de una actualización de la tradición dra-
mática cuya fuente se encuentra en las tragedias griegas, pero cuyo
principal agente de divulgación y sistematización es Aristóteles. El
relato clásico cinematográfico sigue religiosamente la tradición de
la organicidad conceptualizada originalmente por Aristóteles en
su Poética. O, mejor dicho, el relato clásico cinematográfico se ad-
hiere irrestrictamente a la tradición mimética del arte explicitada
10
Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Barcelona: Paidos, 1996, p 164-165.
inauguralmente por el pupilo de Platón. De ahí que muchos teóri-

cos del relato cinematográfico acudan al estagirita como un argu-
mento de autoridad. Francis Vanoye, en su libro ya clásico sobre
la teoría del guión cinematográfico, lo formula así: “Americanos
y franceses suelen referirse a la Poética de Aristóteles para funda-
mentar su argumentación”11. Desde la tragedia que el estagirita se
esfuerza por analizar, hasta el cine clásico que vemos en la sala de
proyección del centro comercial, son afirmados los mismos presu-
puestos de organicidad de la obra pese a la heterogeneidad históri-
ca de las encarnaciones del modelo.
Podríamos decir que para el siglo xviii la tradición del tea-
tro de occidente, pese a la variación en los temas a tratar y el
modo histórico de verlos, ha conservado de manera unánime los
principios formales estructurales del relato expuestos por Aristó-
teles en su Poética. Incluso los más reacios a Aristóteles respetan
la centralidad de la fábula, el gobierno de un orden sobre lo alea-
torio de los acontecimientos, el triunfo de la causalidad, etc.
Hasta el siglo xviii, en efecto, hay un acuerdo más o menos
unánime sobre esta primacía de la acción y sobre las principales
consecuencias que acarrea. Los más rebeldes a Aristóteles –o a
sus comentaristas– aceptan su definición de fábula (Llamo fá-
bula al conjunto de acciones consumadas) y sus presupuestos
implícitos: imposición de un orden a la proliferación de aconte-
cimientos, para encadenarlos en una estructura racional; unidad
de objeto que proporciona una piedra angular a esta arquitectu-
ra; subrayado de una significación global , que sustrae la repre-
sentación al azar y permite aprehenderla como un todo12.
De tal suerte que, podríamos decir, la línea histórica que
define la tradición teatral de occidente perpetúa el legado mimé-
tico aristotélico hasta el despunte de la modernidad en el siglo
xviii. A pesar de las diferencias históricas y sociológicas natura-
les al paso del tiempo, la base fundamental de los presupuestos

implicados en la teoría mimética se mantiene. Pero, entre estas
transformaciones hay una que tomará particular vigor en el con-
11
Vanoye, Francis, Guiones modelo y modelos de guión, Barcelona: Paidos, 1996, p 28.
12
Abirached, Robert, La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid: Asociación de direc-
tores de escena de España, 1994, p 56.
texto de la vida burguesa y que resultará definitiva para la conso-

lidación de una forma oficial del relato cinematográfico clásico.
Nos referimos en este punto al asunto del personaje.
EL PERSONAJE
Para ser puntuales, Aristóteles nunca habla con propiedad de

personaje, él se refiere más precisamente a caracteres. El carácter,
según el estagirita, no es tanto una singularidad psicológica o
sociológica, sino más bien una línea coherente de acción. Un ca-
rácter es un principio coherente de conducta, una línea clara de
acción. Es decir, el carácter del héroe trágico se encuentra siem-
pre subordinado al argumento.
Para Aristóteles, el carácter es aquello que muestra la línea
de conducta general de un personaje (…) se trata de un conjunto
de disposiciones cualificativas y de índices de coherencia míni-
ma que fundamentan un comportamiento, sin acotar necesaria-
mente todas sus motivaciones13.
Sólo la modernidad, con toda su voluntad de individuali-
dad, podrá históricamente ver la emergencia, en sentido propio,
de lo que se denomina hoy día personaje. El carácter aristotélico
está en la base de nuestra moderna noción de personaje, pero
sólo hasta la consolidación de la burguesa sensibilidad moderna
el drama nos ofrece individuos con nombre propio, casa, estrato,
pasado singular y obsesiones particulares. Como lo formula Ro-
bert Abirached es bien claro: al personaje, “hasta la instauración
del teatro burgués, es inútil buscarle un estado civil”14. Exclu-
sivamente en la modernidad, “el personaje recibe entonces una
nueva serie de especificaciones, suministradas por su situación
doméstica y su actividad privada, que contribuyen tanto como
las precedentes a explicar su carácter y a desatar las contradiccio-
nes a través de las cuales puede ser comprendido”15.
Fue precisamente Hegel, en sus Lecciones sobre estética, quien
13
Ibíd, p 33.
14
Ibíd, p 34.
15
Ibíd, p 103.
ofreció de un modo sumamente esclarecedor esta diferencia en-

tre la forma moderna del drama y la clásica. Mientras la tragedia
griega ponía en acción individuos arrastrados por la necesidad
del destino, el drama burgués extrae su dinamismo del impulso
interior del personaje que se objetiva en sus acciones. Ahora, en
la modernidad, la acción del drama se entiende como la materia-
lización de las intenciones y motivaciones de los personajes que
se arriesgan por efecto de sus propias pasiones. El personaje ac-
túa voluntariamente bajo la conciencia de sus propias preferen-
cias y urgencias, no arrastrado ya por imperativos de la tradición
o por el poder del destino.
Los sucesos y accidentes, como el desenlace trágico, deben
proceder del fin, de las intenciones, de la pasión del personaje (y
no de las eventualidades exteriores). El destino trágico del perso-
naje se crea por unos móviles internos, por sus acciones en cuan-
to voluntad puesta en acción con conciencia de unos resultados16.
En las palabras de Robert Mckee, reconocido analista de
guión norteamericano, se nos ofrece con claridad una versión
resumida de este contraste entre el drama antiguo, centrado en la
fábula, y el moderno, que atiende al personaje:
¿Qué es más importante, la trama o los personajes? Este
debate es tan antiguo como el arte mismo. Aristóteles sopesó
ambos y llegó a la conclusión de que la historia viene primero
y los personajes después. Su opinión se mantuvo hasta que, con
la evolución de la novela, el péndulo de la opinión se desplazó
en dirección contraria. Ya en el siglo xix habría muchos autores
que defendía que la estructura es un mero instrumento diseñado
para exhibir la personalidad, que lo que el lector busca son per-
sonajes fascinantes y complejos17.
Así, el linaje mimético del cine de relato clásico es innega-
ble. Claro, esta herencia se da como una reapropiación en clave
burguesa. De allí la doble centralidad del articulado fábula-per-
sonaje. Articulado que supone ya no sólo la representabilidad
del mundo en la mimesis, sino, además, como veremos, la del
16
Vanoye, Francis, Op cit, p 29.
17
Mackee, Robert, El guión, Barcelona: Alba Editorial, 2002, p 131.
hombre en el personaje en tanto que héroe. A los presupuestos

metafísicos de la organicidad aristotélica, el modelo neo-aristo-
télico le añade unos antropológicos. A la representabilidad del
mundo en la unidad de la acción, se le añade ahora, la represen-
tabilidad del hombre en la unidad de conciencia del personaje.
Es aquí donde las modernas ciencias de lo humano y el arte se
emparentan en un sospechoso maridaje político.
LA ESTRUCTURA, EL PERSONAJE Y EL MITO EN

EL CINE CLÁSICO.
De acuerdo con este acomodo a la mimesis burguesa, el relato ci-

nematográfico se daría un modelo a priori que recibe el nombre téc-
nico de Estructura. El relato clásico respeta una forma preexistente
a la configuración singular de cada contenido a relatar. Se trata del
primado de la forma sobre la materia narrativa. En términos gene-
rales, la Estructura no es otra cosa que el paradigma del relato según
los tres actos popularmente difundidos desde la Poética aristotélica.
Phillipe Parker, otro conocido representante de los cada
vez más famosos manuales de escritura de guión, se refiere a la
estructura en tres actos de la siguiente manera:
el valor de la estructura de tres actos no reside en estos ni-
veles mecánicos donde se debate acerca de cuántos hechos com-
ponen un acto, o si dominan las opciones narrativas la estructura
en actos o el desarrollo de los personajes. Su importancia reside,
pues, en dos niveles de vinculación del público con la narrativa.
En primer lugar, su vinculación con la narrativa en un sentido
global, y en segundo lugar el desarrollo de las historias de los
personajes y las inquietudes temáticas18.
Así, encontramos que en la articulación del relato según el
principio formal a priori de la Estructura, no sólo se organiza el ar-
gumento, sino que se le vincula el personaje como su inseparable
acompañante. Con la Estructura se generan las condiciones de un
relato sólido vivificado por el principio activo que significan unos
18
Parker, Phillipe, Arte y ciencia del guión, Barcelona: Robinbook, 2003, p 51.
personajes bien definidos. Ahora bien, añadido a esto, ya nos lo

decía Phillipe Parker, la composición del relato en tres actos pro-
gresivos y causales le permite al espectador vincularse con la tra-
ma de la narración, pero además, y esto es definitivo, vincularse
con el personaje. La claridad de conciencia y de acción del perso-
naje resulta definitiva para la inmediata identificación del especta-
dor con aquel a quien le ocurren los eventos relatados. La claridad
de conciencia del personaje hace visible una dimensión de huma-
nidad que el hombre mismo, el espectador, no sabe captar dentro
de sí. La mimesis cinematográfica apunta, por identificación en el
personaje y por esclarecimiento en el relato, a ofrecer al especta-
dor una imagen global de sus propias experiencias como hombre.
De nuevo las palabras de Parker nos resultan útiles:
Este es el espectro que actúa como base para que el público pueda
conectar con la narrativa. Su efectividad consiste en reflejar las
experiencias humanas en sus formas más simplificadas. En esen-
cia, estas experiencias conforman el patrón al que responden las
vidas de la gente o bien surgen de los problemas o los objetivos
compartidos. Por ejemplo, en la mayoría de los seres humanos la
conciencia de la soledad suscita el deseo de eludirla. La manera
más común para evitar la soledad es encontrar algo o alguien ca-
paz de satisfacer una necesidad emocional. Este es el fundamento
que subyace en todas las historias románticas.
De manera análoga, casi todos los seres humanos han senti-
do en algún momento de sus vidas que alguien los juzgó equivoca-
damente. Éste es el fundamento del tema de la injusticia.
Para entender cómo estas experiencias humanas generales
apuntalan la construcción narrativa, necesitamos ser capaces de
entender qué son la historia y el tema y cómo funcionan, por se-
parado y conjuntamente19.
Parece haber, entonces, en la base del modelo de articulación de

las buenas historias y de los buenos personajes, un conocimiento
profundo del hombre y del sentido de sus experiencias. Parece
19
Parker, Phillipe, Op cit, p 35.
que el guionista debe ser a la vez un agudo humanista, un celoso

conocedor de la naturaleza humana, de sus facetas más oscuras,
dolorosas y a la vez de las más generosas. El guionista opera así
como un psicólogo en el personaje y como un antropólogo en el
relato. Se trata de alguien que conoce la interioridad de lo huma-
no y a la vez lo arquetípico de su ser. Nadie mejor para hablarle
al espectador de su propia humanidad que el guionista, pero no
por sus profundos conocimientos académicos sobre el hombre,
sino por el dominio que posee en el arte de contar historias que,
parece, se asienta sobre bases de la tradición.
Los guionistas tienen claro que su actividad bebe de fuentes
milenarias y de allí que ellos afirmen que sus relatos conservan
una suerte de continuidad, a pesar de las diferencias históricas,
con la base mítica que sostiene narraciones al modo de las de
Homero o de las tragedias Sofocleas. De tal modo que, según
esta convicción, el relato milenario de la épica resuena en la na-
rrativa burguesa de nuestros días. En algún sentido, desde Gre-
cia hasta ahora, todos igualmente hombres, pero en otro sentido,
hasta hoy y hacia atrás, todos del mismo modo burgueses. Se
dice entonces, como repiten hasta el cansancio los docentes de la
academia, que no hay historias originales, que no hay nada nue-
vo que contar, desde Homero ya todo está narrado. Algo similar
a lo que ocurre en filosofía, donde hay quienes afirman que no
hay problemas nuevos que pensar, donde hay quienes aseguran
que toda la historia de la filosofía se reduce a un comentario a
píe de página de Platón. De este modo, en la conservación de la
forma milenaria del relato se conserva la forma milenaria de lo
humano. La organicidad mimética del relato se sigue de la orga-
nicidad antropológica de lo humano. Ambos, hombre y relato,
naturaleza humana y mito, de antemano orgánicos. Desde los
primeros relatos, los míticos, esa fuente originaria y prístina en
la que lo humano se expresa poéticamente, hasta nuestros días,
no hay una sola narración nueva en sentido radical porque no
hay, porque no es posible que haya, una nueva humanidad. La si-
guiente exposición del asunto en un famoso manual de escritura
de guión le da firmeza a nuestras últimas afirmaciones:
Por encima de posibles clasificaciones encontramos un tipo de

autor milenario y enigmático: el narrador colectivo de las prime-
ras historias, artífice de las forjas del mito, que precede al guio-
nista a través de la edades.
Los relatos anónimos de los albores prehistóricos, como
los mitos del eterno retorno, Prometeo o la caverna platónica,
se hicieron cada vez más complejos mientras adoptaban formas
y nombres a través las culturas y las tradiciones literarias. Pero
mantenían intacta su esencia a lo largo de su vertiginoso viaje.
El formidable océano literario y cinematográfico que contem-
plamos en el tercer milenio de nuestra era se debe a los mares
tributarios de los mitos.
Con frecuencia se asocia el término mito a relato falso. Sin
embargo, estos relatos surgieron como intentos de dar respues-
ta a las cuestiones más profundas del hombre: misterios sobre
el origen y destino humanos, la salvación, el más allá, el amor,
las artes… Las mismas cuestiones que han interesado siempre al
creador de historias.20
Linda Seger, analista de guiones para Hollywood lo for-
mula así:
Todos nosotros tenemos experiencias semejantes. Compartimos

el viaje de la vida, del crecimiento, del desarrollo y la transforma-
ción. Vivimos siempre las mismas historias, ya sea la búsqueda de
la perfecta compañera, el regreso al hogar, el encuentro de la ple-
nitud, la persecución de un ideal, la realización de un sueño, o la
caza de un preciado tesoro. Sea cual fuere nuestra cultura, existen
historias universales que forman las base de todas nuestras histo-
rias particulares. Las circunstancias pueden ser diferentes, los gi-
ros y quiebres que crean el suspense pueden variar de una cultura
a otra, pero en todas ellas encontramos siempre la misma historia,
bosquejada a partir de las mismas experiencias21.
20
Sánchez-Escalonilla, Antonio, Estrategias de guión cinematográfico, Barcelona: Ariel, 2002,
p 70.
21
Seger, Linda, Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Madrid: Rialp, 2007, p 143.
Ni antiguo, ni moderno, ni oriental ni occidental. El modelo na-

rrativo clásico, suponen estos teóricos, no está sujeto ni al tiempo
ni al espacio. Y esta incondicionalidad se sigue de su fundamen-
tación antropológica. La forma clásica es de antemano incondi-
cionada porque es humana. Se apunta así a la forma del hombre
atada a la naturaleza, a su base meta-histórica, lo que significa,
a su estructura impolítica. Bajo la forma natural de lo incondi-
cionado se esconde la suposición de lo impolítico22. Lo cual nos
resulta sospechoso.
Siguiendo este conjunto de suposiciones, se hizo popular la
práctica en el ambiente de la industria cinematográfica, de clasi-
ficar las películas según el relato mítico general que las recoge en
una identidad genérica: Edipo, Hamlet, Prometeo…“Todo relato
reducido a su mínima expresión narrativa coincide con patrones
comunes empleados a lo largo de la tradición literaria y cinema-
tográfica”23. A pesar de la diversidad que ofrecen las distintas pro-
puestas narrativas de cada film, hay una serie de rasgos genéricos
que permite englobar las diferencia según una cuadrícula de iden-
tidades. Se trata de una serie de premisas dramáticas fundamenta-
les y a priori, que se encuentra en la base de todo buen relato.
Varios autores han sostenido que el número de las situacio-
nes dramáticas explotadas en las obras del patrimonio cultural
mundial es limitado, variando sin embargo este número entre 36
(Georges Polti) y 200.000 (Etienne Sourieau). Estos intentos de
repertorio confirman la idea de que las historias se estructuran
según unos patrones, siendo la sujeción al modelo más o menos
sistemática y más o menos estricta, según las circunstancias24.
Solventándose sobre esta suposición, diversos estudios del
guión y de la escritura dramática cinematográfica postularon una
serie de tramas arquetípicas que denominaron las Tramas maestras.
22
Robert Mackee es claro al señalar que nada más indeseable que la mezcla entre la política y
el arte. Para él, la cinematografía no debe confundirse con la actitud política activa y para ello
la mejor estrategia consiste en refugiarse en la forma más elaborado de un relato cautivador.
De ahí que para él resulten no solo externas la esfera política y la estética, sino que además sea
deseable que esta exterioridad se mantenga.
23
Sanchez-Escalonilla, Antonio, Op cit, p 84.
24
Cfr, Vanoye, Op cit, p 46.
Tramas fundamentales que permiten agrupar en la cuadrícula que

las recoge el grueso de la producción narrativa del hombre.
LAS TRAMAS MAESTRAS Y LA FIGURA DEL

HÉROE.
No han sido pocos lo analistas, teóricos y guionistas que se han

lanzado a ofrecer su propia lista de historias paradigmáticas o
de temas universales. Los teóricos del guión clásico insisten en
la necesidad de establecer una lista definitiva de Tramas maestras
que regulen, de acuerdo con patrones modeladores, los princi-
pios temáticos y formales de la composición de los relatos. Así,
por tocar uno de los ejemplos más vistosos, Phillipe Parker nos
ofrece una lista de diez tramas básicas y de ocho temas funda-
mentales. En su reconocido libro, Arte y ciencia del guión, Parker
intenta articular un entramado sólido de principios estructurales
para el incierto arte de escribir guiones. En su esfuerzo, se lanza
a formular una serie de paradigmas temáticos y formales impres-
cindibles para todo buen guionista. Sólo por dar un ejemplo nos
detendremos rápidamente en su listado:
En lo tocante al análisis de los temas, claro está que cada narrativa

presenta su propia inquietud temática. No obstante, estos temas
particulares pueden ser agrupados bajo ocho tipos o categorías
temáticas que expresan las experiencias humanas más relevantes
y reflejan las necesidades humanas más comunes.25
Para Parker, en sentido temático, todo relato se deja subsu-

mir en alguna de las siguientes ocho categorías: el deseo de justi-
cia, la búsqueda del amor, la moralidad de los individuos, el deseo
del orden, la búsqueda del placer, el miedo a la muerte, el miedo a
lo desconocido y el deseo de aprobación y reconocimiento.
No sólo Parker nos ofrece una tipología de este estilo. Esta
práctica se ha hecho bien usual dentro de ese subgénero literario
25
Parker, Phillipe, Op cit, p 143.
que ha llegado a constituirse bajo el título de “manuales de escri-

tura de guión para cine y TV”. Podríamos hacer un seguimiento
detallado a una infinidad de teóricos del guión que se aventuran
a ofrecer sus propias listas de tramas maestras. Todos ellos va-
rían en cantidad y en contenidos. Sin embargo, todos coinciden
en su voluntad de ofrecer una suma limitada de alternativas fun-
dacionales del relato. Finalmente, se trata de limitar lo humano
en la cuantificación de su narrativa y en su exposición como in-
condicionada, universal e intemporal.
Entre estos análisis del relato, hay uno que resulta parti-
cularmente llamativo. Se trata de un estudio antropológico de
milenarias narraciones míticas provenientes de muy diversas
culturas. Allí se intenta establecer desde las ciencias humanas
el fundamento antropológico universal del arte de narrar. Se tra-
ta de El héroe de las mil caras26, elaborado por Joseph Campbell.
Este estudio nos interesa por dos motivos fundamentales: como
primera medida, por la amplia aceptación que ha tenido como
soporte teórico dentro de la producción cinematográfica clásica.
Lo que le ha significado ser muy influyente para los guionistas y
directores de las últimas décadas. Y, como segunda medida, por
su relación manifiesta con las ciencias del hombre como lo son
la antropología y el psicoanálisis. En una mezcla disciplinar que
bebe de esta doble fuente, Campbell se propone fundar las ba-
ses a priori de la constitución de los relatos. En la narrativa del
mito, en el viaje del héroe, dice Campbell, se esconde toda una
inmensa simbología tan rica como intrincada. Por ello, Camp-
bell busca “Reunir un grupo de mitos y cuentos populares de
todas partes del mundo y dejar que los símbolos hablen por sí
mismos”27. Gracias al manual de interpretación de nuestra sim-
bología espiritual que es el psicoanálisis, “Los paralelos se harán
inmediatamente aparentes, y se ha de desarrollar una constante
vasta y asombrosa de las verdades básicas que el hombre ha vi-
vido en los milenios de su residencia en el planeta”28. Desde el
inicio de su investigación, Campbell es claro: en el mito se en-
26
Capmbell, Joseph, El héroe de las mil caras, México D. F: Fondo de cultura económica, 1997.
27
Ibíd, p 9.
28
Ibíd.
cuentra la clave de acceso a nuestra vida emocional más intensa.

Allí se encuentra la base de lo que somos en cuanto hombres, de
tal forma que, sea cual sea nuestra forma de expresión espiritual,
siempre estará tras ella oculta la invisible pero poderosa estruc-
tura del relato mítico.
EL HÉROE.
Dentro de la amplísima gama de figuras simbólicas que se dejan

reconocer en el legado mitológico que despunta en los relatos po-
pulares, Campbell decide centrarse en una particular. Su estudio
otorga particular protagonismo a la figura del héroe como lugar
en que se condensan las fuerzas de los sueños, las narraciones y
los mitos. En el héroe toma cuerpo el nacimiento de aquel que
se transforma. El héroe es la encarnación de una transformación,
de allí su valor central. Así nos ofrece el texto una caracteriza-
ción rápida del héroe: “El héroe, por lo tanto, es el hombre o la
mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limita-
ciones históricas, personales y locales y ha alcanzado formas hu-
manas generales, válidas y normales”.29 Heroísmo y normalidad:
esa parece ser la clave de la terapia que es todo relato. El héroe
es quien renace y por quien nuestros fantasmas se conjuran. En
el héroe se encarnan, así, las lecciones aprendidas durante la do-
lorosa maduración. Entonces, aunque el hombre moderno ya no
cree en mitos, puede aprender grandes lecciones de profano he-
roísmo en los personajes de sus dramas seculares. Nuestra alma,
arrojada al mundo, está irremediablemente lanzada a la aventu-
ra de su maduración y, nos dice Campbell, parece que el héroe
puede ofrecernos el modelo para enfrentar saludablemente esta
dolorosa pero fundamental experiencia. Entenderemos entonces
al héroe como aquel que se lanza a la aventura de su transforma-
ción y en ello se juega la propia vida:
El camino común de la aventura mitológica del héroe es
la magnificación de la fórmula representada en los ritos de ini-
29
Ibíd, 26.
ciación: separación-iniciación-retorno, que podrían recibir el nom-

bre de unidad nuclear del monomito. El héroe inicia su aventura
desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios
sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una vic-
toria decisiva; el héroe regresa a su misteriosa aventura con la
fuerza de otorgar dones a sus hermanos30.
Resulta sorprendente la similitud que se abre entre la figu-
ra del héroe que caracteriza Campbell como aquel que atraviesa
una aventura, y la definición orgánica de la fábula y del carác-
ter que desde hace más de veinte siglos Aristóteles ofreció en su
Poética. Para ambos se trata del desarrollo de una única acción
encarnada en un agente dinámico que progresa diacrónicamente
hasta la consumación definitiva de sus actos. Es decir, Campbell
parece constatar por la vía del psicoanálisis y la antropología los
principios aristotélicos de la mimesis trágica. Los presupuestos
de organicidad, causalidad, unidad y totalidad gobiernan el prin-
cipio de la acción del héroe en el que se cristalizan las fuerzas
vitales de nuestra humanidad. El héroe, para Campbell, es aquel
que actúa progresivamente al ser lanzado a la aventura, todo con
la intensión de recuperar la estabilidad perdida. De tal suerte que,
en plenitud de conocimiento de lo que está en juego, se dispone
a actuar de acuerdo con los medios con los que cuenta para recu-
perar su mundo. “El modelo clásico se basa en un pragmatismo
orientado hacia el fin, hacia el resultado: desde esta perspectiva,
incluso el inconciente del personaje puede integrarse en la acción
valoradora para constituir un personaje pleno”31. En esta travesía,
los actos heroicos evolucionan orientados por la perfecta línea
trazada debido a un deseo de restitución del mundo ordinario.
Como en la tragedia o en el relato cinematográfico clásico, entre
el viaje mítico y el héroe hay una clara colaboración que permite
articularlos orgánicamente en una unidad completa. Aristóteles
encontraba en la naturaleza el modelo de composición de la be-
lla obra –la obra como un “bello animal”-; ahora, en los tiempos
modernos, Campbell se soportan en los estudios de las ciencias
del hombre para fundar científicamente los principios de la bella
30
Ibíd, p35.
31
Vanoye, Francis, Op cit, p 56.
narrativa. Estos principios estructurales de la acción del relato

son lo mismos principios que gobiernan la dinámica de nuestros
deseos, temores y aspiraciones en cuanto hombres. Es decir, en
breve, con Campbell, en lo relativo al mito y al héroe, asistimos
a una suerte de mimesis antropológica. En consecuencia, si aten-
demos esta postura, en el relato orgánico es la naturaleza la que
se expresa poéticamente y, para ser más precisos, la naturaleza
humana. Naturaleza que, justamente por su calidad de incondi-
cionada, de meta-histórica, aparece como impolítica. Fundar el
relato sobre la naturaleza significa liberarlo de todo compromiso
con la política. Lo que significa, si volvemos sobre la obra de
Walter Benjamin, rechazar la más propia y digna de las tareas
del arte en el presente.
Continuando con su exposición detallada de los rasgos ca-
racterísticos del héroe, Campbell establece una estructura fun-
cional en la cual es posible encuadrar cualquier tipo de temática.
Es decir, el héroe se define más por una serie de operaciones
narrativas articuladas entre ellas, que por contenidos épicos o
religiosos particulares. El héroe es aquel que se lanza a un viaje
radical. Aventura que se estructura según una serie de etapas que
se suceden secuencialmente hasta llegar a significar la transfor-
mación final del héroe como maduración. En suma, el héroe es
aquel que viaja –objetivamente por el mundo, o subjetivamente
en un proceso de evolución personal–. Así, la función narrativa
“héroe” se define más como una forma estructurada de la na-
rración que como un contenido particular, de tal suerte que es
posible afirmar heroísmo tanto de Odiseo en su viaje de regre-
so a Ítaca, como de cualquier hombre ordinario que se trace un
objetivo claro y se transforme en su búsqueda. “Ya sea el héroe
ridículo o sublime, griego o bárbaro, gentil o judío, poco varía su
jornada en lo esencial”32.
32
Campbell, Joseph, Op cit, p 42. Vogler lo dice del siguiente modo: “El guerrero no es sino
una de las muchas caras que puede presentar el héroe, que también puede ser un pacifista, una
madre, un peregrino, un iluso, un vagabundo, un Emerita, un inventor, una enfermera. Un sal-
vador, un artista, un lunático, un amante, un payaso, un rey, una víctima, un esclavo, un traba-
jador, un rebelde, un aventurero, un fracasado trágico, un cobarde, un santo, un monstruo, etc.
Tantas son las posibilidades creativas para esta forma que desbordan con creces su potencial
para el abuso”. Vogler, Christopher, El viaje del escrito, Bogotá: Robinbook, 2003, p 21.
Casi cuarenta años después de la publicación de El héroe de las

mil caras, texto publicado con una declarada voluntad científica y
antropológica, Christopher Vogler, reconocido analista de guio-
nes, decide apropiarse de las lecciones dramáticas más valiosas
del estudio de Campbell y reinterpretarlas en clave de manual
de guión. Este experimento generó el archifamoso libro: El viaje
del escritor. Allí, Vogler brinda una síntesis del denominado viaje
del héroe con la intención de darle a los guionistas un manual
de escritura que a la vez, como él dice, opere casi al modo de un
manual para la vida. El viaje del héroe encuentra sus raíces en la
vida misma. Vogler señala lo siguiente:
Llegué a la creencia de que el viaje del héroe no es más que
un manual para vivir, un completo manual de instrucciones para
el desarrollo del arte de ser humano.
El viaje del héroe no es una invención, antes bien se trata
de una observación. Es el reconocimiento de un hermoso de-
seo, de unos principios que gobiernan la conducta de la vida y
el mundo de la narración de historias, del mismo modo que la
física y la química rigen el mundo físico que nos circunda33.
De eso se trata la forma del héroe, la estructura de su viaje:
es un modelo de humanidad enraizado en la naturaleza misma.
Como en la química y la física, estos principios no son objeto de
una creación, sino de una observación científica rigurosa. Esto es,
con Vogler se ha naturalizado al héroe y, de nuevo insistimos, don-
de hay naturaleza, parece, la política está fuera de lugar. Así como,
se suele creer, el biólogo no hace política frente al microscopio, el
guionista o el director tampoco lo harían frente a la pantalla.
Hemos visto, entonces, de qué manera el modelo narrativo
clásico, acudiendo al discurso de la ciencias humanas se legiti-
ma como práctica universal de construcción de historias. Pero,
adicionalmente, apoyándose en el suelo firme que le otorga tal
cientificidad, dice hablar en nombre de la naturaleza, asegura
hablar el lenguaje impolítico de lo que ha sido, es y será. Como
muy bien lo nota Francis Vanoye, “Puede ponderarse también lo
que este modelo debe a las especulaciones científicas y positivis-
33
Vogler, Christopher, Op cit, p 11.
tas de la época-realista naturalista34”. Habría que ver entonces, y

esa es la tarea futura del porvenir de esta investigación, de qué
manera el modelo dramático del cine clásico, expuesto así como
lo hemos hecho, contiene la misma voluntad política, silenciosa
pero normalizadora, que orienta a las ciencias humanas desde
una óptica foucaultiana. Se trata en este caso de un saber-po-
der, de un discurso teórico que influye, casi hasta la determina-
ción, sobre la práctica cinematográfica otorgándole valor de arte.
Pero, además, naturalizando un cierto modelo de humanidad
gobernado por ciertos patrones formales y valores de conducta
organizados según la norma que distribuye la acción de los hom-
bres. Es claro, el director de cine no me gobierna como lo hace
el psiquiatra, pero, eso no impide ver las manifestaciones de la
sociedad disciplinar incluso en el espacio del séptimo arte. Esta
asociación nos lanza de nuevo, con mejores herramientas, al
asunto del anacronismo de la cinematografía que obedece a este
modelo. Estamos preparados para lanzar la pregunta crucial de
este artículo: ¿Qué voluntad política hace que el cine herede la
tradición mimética releída en clave burguesa en el contexto de la
crisis de la mimesis que significan las vanguardias? ¿Porqué acu-
dir a la naturaleza en el momento en que el arte se propone des-
mentir todo presupuesto natural? Este punto nos resulta crucial
y, hasta el momento, sólo estamos en condición de formularnos,
en la magnitud de sus implicaciones, este interrogante decisivo.
Bibliografía
• Abirached, Robert, La crisis del personaje en el teatro mo-
derno, Madrid: Asociación de directores de escena de
España, 1994.
• Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, en: Discursos interrumpidos I,
Buenos Aires: Taurus, 1989.
• Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Barce-
lona: Paidos, 1996.
34
Vanoye, Op cit, p 52.
• Cacciari, Massimo, “De Hegel a Duchamp”, en: El

Dios que baila, Buenos Aires: Paidos, 2000.
• Capmbell, Joseph, El héroe de las mil caras, México D. F:
Fondo de cultura económica, 1997.
• Durán, Mauricio, La máquina cinematográfica y el arte
moderno, Bogotá: Ed javeriana, 2009.
• Mackee, Robert, El guión, Barcelona: Alba Editorial,
2002.
• Parker, Phillipe, Arte y ciencia del guión, Barcelona: Ro-
binbook, 2003.
• Sánchez-Escalonilla, Antonio, Estrategias de guión cine-
matográfico, Barcelona: Ariel, 2002.
• Seger, Linda, Cómo convertir un buen guión en un guión
excelente, Madrid: Rialp, 2007.
• Vanoye, Francis, Guiones modelo y modelos de guión, Bar-
celona: Paidos, 1996.
• Vogler, Christopher, El viaje del escrito, Bogotá: Robin-
book, 2003.
POLIFONÍA EN ÁRBOL
VIVO DE NOMBRES:
MÚSICA Y ESTRUCTURA EN
LA NOVELA EN BUSCA DEL
TIEMPO PERDIDO
CARLOS SATIZÁBAL* I. Trinitaria de motivos para el arte de la fuga
La primera impresión que me asalta es que los personajes de

* Director y coordinador esta novela aparecen y están construidos como un juego de en-
académico de la Maestría soñaciones, contrastes y paralelos que se reflejan en el espejo de
en Escrituras Creativas de Marcel, el narrador, alguien que desea ser un escritor de recono-
la Universidad Nacional de cimiento. Quizá por ello, al empezar la lectura, puede uno sentir
Colombia. Este ensayo es otro que los personajes parecieran ser proyecciones del narrador, de
resultado de la cátedra Teoría Marcel, sus alter egos, sus otros, que entran a la vida de la novela
II, de la Maestría de Escrituras casi como si no tuvieran una vida absolutamente propia, sino
Creativas, bajo la tutela del que existieran solo a través de la mirada fragmentaria (y deseosa
maestro Carlos José Reyes, una de la escritura y de la creación del libro) de un narrador que se
lectura cuidadosa de la novela mete por todos los pliegues de los momentos y lugares en que
En Busca del Tiempo Perdido, el personaje actúa. Pero no fue más que una primera impresión.
de Marcel Proust. Este curso Rápidamente la lectura creativa, la lectura-escritura del que lee
continuó el trabajo de lectura con un lápiz en la mano y llena los márgenes de dibujos, líneas
creativa del curso Teoría I, que, y notas, disolvió esa fugacidad primera. Se fueron entonces deli-
bajo la dirección del maestro neando los personajes en su grandeza y en su humanidad, en su
Azriel Bibliowicz, desarrolló una poética. Los personajes en esta novela -y quizá sea la única que
cuidadosa lectura comentada de contenga tantos y tan diversos- son una multitud abigarrada de
Ulises, de James Joyce. seres poderosamente humanos, por contradictorios y complejos,
que giran alrededor del mundo de este narrador-escritor que es-

cribe la novela de su vida de modo fragmentario, discontinuo,
a saltos, sintetizando, condensando y enmascarando múltiples
imágenes en una sola y arropando diversos tiempos en el tiempo
del relato -o del recuerdo-, como procede el sueño al construir
sus imágenes, densas, yuxtapuestas, fragmentarias, polifónicas.
Esta diversa multitud de personajes son espejos de las múltiples
individualidades humanas y entre ellos existe una delicada red
de contrastes y correspondencias, que es construida desde una
mirada cargada de un gran sentido musical y pictórico y un hu-
mor develador, una poderosa ironía que revela las máscaras con
que recubrimos el deseo, tanto del erotismo, como de la pasión
creadora, y de las ambiciones y los movimientos del poder.
Tres órdenes o líneas temáticas parecieran entrelazarse y
avanzar como el paisaje creciente de una contrapuntística poli-
fonía musical: la vida afectiva personal de los personajes (que
es vivida en el libro gracias a la escritura que nace o se mueve
al ritmo de la ensoñación, una vida afectiva personal mirada en
una retrospectiva que aúna y contrasta diversos momentos del
tiempo sucesivo en el momento de la escritura); la vida social,
casi vista como una crónica periodística, pero una crónica muy
singular que se enfoca en momentos, en fragmentos, en actitu-
des, en encuentros y en ceremonias de diversos círculos de poder
de la sociedad parisina, francesa y europea de finales del siglo
xix y comienzos del xx, instantes de observación en los que no
preocupa la continuidad ni el desenlace sino el punto de vista

desde el cual mira el artista: una vida colectiva rota, fragmen-
tada e ironizada, desnudada por la mirada lúcida y mordaz del
narrador. Y, finalmente, la vida de la creación, de la escritura,
del libro y del narrador que lo escribe, y, en momentos precisos y
de gran significación para la evolución del contrapunto de estos
tres grupos de voces, se detiene a reflexionar sobre la escritura y
las artes, allí se puede ver cómo a veces utiliza la música como
metáfora de sus descripciones, como puente y símbolo del amor
entre el narrador y sus amores, como dibujo de la complejidad
de voces que se corresponden y enfrentan unas a otras cual ecos
y contrapuntos que conforman la diversidad de la memoria. Es
visible, y sugerido a menudo por el narrador, en esos momentos

de la reflexión, cómo la novela emplea los procedimientos de
composición musicales para la organización de sus diversas vo-
ces y temas que reaparecen y se repiten con variaciones, a seme-
janza de los motivos o sujetos y contrasujetos del arte de la fuga,
y de los célebres leit motivs wagnerianos, entrelazándose voces y
temas y contratemas en una vasta polifonía novelística sinfónica
sustentada por un contrapunto de múltiples hilos y muy varia-
do y complejo tejido en el cual podemos ver empleado a todos
los niveles de la estructura narrativa, en todos los momentos, los
diversos procedimientos y tratamientos del material de la crea-
ción, propios del lenguaje musical contrapuntístico: preludios,
anunciaciones, finales, puentes, intermezzos, desarrollos, repeti-
ciones, ecos, simetrías, inversiones, paralelismos, aumentaciones,
disminuciones, anticipaciones, recapitulaciones, codas, etcétera.
Y, como ya lo sugerimos, también la música es ella misma otro
leitmotiv, otra voz de ese tejido polifónico novelístico, es sujeto y
es contrasujeto que aparece y reaparece con la Sonata y el Septe-
to de Vinteuil, moderno compositor, innovador del lenguaje mu-
sical o creador de uno nuevo, músico que interesa de modo muy
especial a los personajes de la obra. Vinteuil y sus obras están
especialmente creados por Proust como metáforas, del mundo
de sus personajes, que sugieran al lector la estructura musical, y
la necesidad de esa estructura, de tejer como un dilatado poema
musical o una vasta suite sinfónica esta novela catedral.
II. ¿Marcel o Proust?
Quiero empezar por algunos contrastes y correspondencias entre

algunos personajes. Un primer contraste sería entre la vida de
Proust mismo y los gestos de ciertos personajes de su obra. Se
podría buscar y referir los numerosos puentes que existen entre
los personajes hechos de la palabra poética del narrador – es-
critor y la « legendaria vida y muerte de Marcel Proust» (según
la expresión de Samuel Beckett en la nota liminar de su ensayo
« Proust », nota en la cual Beckett, de entrada, se niega a rodear
ese paralelo, cegado bajo la consciencia de que En Busca del Tiem-

po Perdido es una novela « de ficción »).
Reconocer esas posibles relaciones sería una revelación
quizá productiva para la tarea de escribir, o de alguien que aún
no imaginara cómo usar las vivencias personales como metáfora
o punto de partida para una virtual obra artística. Alguien en esa
situación podría inspirarse en el «ejemplo proustiano» para con-
vertir las anécdotas de su vida en poesía, en literatura. Ese ejer-
cicio sería por ello muy atractivo. Pero no lo haré. Siento vacua
esa búsqueda: no es un deseo que despierte en mi la lectura de la
novela de Proust: el maestro Carlos José Reyes en su cátedra so-
bre Proust, en la Maestría en Escrituras Creativas de la Universi-
dad Nacional, expuso esas relaciones con cuidado a partir de sus
observaciones personales y de la lectura de ciertos biógrafos de
nuestro autor, que se han deleitado en ese chismoso juego poco
iluminador de los caminos de la creación literaria proustiana.
Y menos aún sería posible asumir aquí la exploración de
los lazos entre la vida de Proust y su obra porque la vastedad y
dilatación de semejante pretensión supera el tiempo y el espa-
cio de este ensayo. Pero, además, finalmente, también porque el
mismo Proust -en una especie de temor a que lo descubran o de
amenaza a los que lo osaren o de disfraz del disfraz de sus pro-
cedimientos creativos- dejó escrito su astuto veredicto contra las
aparentes evidencias de que sea una autobiografía su obra: «en
esta novela no hay un sólo hecho que no sea ficción (...), no hay
un sólo personaje en clave (...)»
Esta obra se define, entonces, dentro de la diversa y com-
pleja forma de la ficción literaria que llamamos novela, y al leerla
se nos revela como una creación literaria individual que crea un
universo propio, muy particular, con sus propias leyes de com-
posición e inventiva, universo que no se reduce a los límites de
una obra autobiográfica, y por tanto ninguno de sus personajes
es creado dentro de los cánones de un nuevo trobar clus novelesco
basado en la vida vivida del escritor o en la biografía de un gru-
po de personas conocidas por él -dentro de los cuales estaría el
propio Proust representado por su alter ego: Marcel, el narrador-.
El propósito o la aventura de mi ensayo de lectura sería ver o

buscar algunos de los procedimientos compositivos de esta nove-
la, ver los contrastes y paralelos entre algunos de sus personajes,
pero también el modo como la ensoñación y la memoria afluyen
en la escritura y en la lectura y relectura de corrección de lo escri-
to y hacen crecer el libro como un árbol vivo que se expande por
todas sus ramas y raíces al mismo tiempo.
El primer paralelo que aparece ante los ojos es entonces
esta inquietante relación entre la vida vivida por el autor y su
obra. Que En Busca del Tiempo Perdido -y por ende Por el Camino
de Swann, su primera parte- no sea una obra autobiográfica, sería
un hecho inmediatamente palpable por los lectores, ya que para
leer y gozar la lectura de esta novela no se requiere de la exé-
gesis de la vida del autor, a pesar de que sean notables y quizá
fácilmente remarcables los numerosos puentes entre la vida del
drama de los personajes de la ficción novelística y la legendaria
novela de la vida vivida por Marcel Proust; a pesar de que Proust
mismo (y de un modo muy fuerte) sugiere que esa relación existi-
ría al nombrar él con su propio nombre de pila al personaje sobre
el cual se soporta el edificio arquitectónico de su obra, ese perso-
naje que está en busca del tiempo perdido, el que quiere recobrar
ese tiempo y para ello se hace escritor o desea hacerse un escritor
reconocido: el personaje que narra sus memorias y la vida de los
otros, el único que habla en primera persona, un personaje del
cual parte el relato y que él mismo crece con el relato, tanto en
edad como humanamente: Marcel.
III. Una ficción entre la presentación y la representación
Proust sugiere así una especie de juego entre la invención y la

presencia, entre la memoria narrativa de hechos sucedidos o in-
ventados en el trabajo de la ficción creadora, y la presencia de lo
que regresa a la memoria como ensoñación. Es un juego entre
presentación y representación. Con este juego -subrayado por
el uso de este narrador con su mismo nombre de pila, del cual
insiste en que no es ningún alter ego suyo (a pesar de nuestra mi-
rada escéptica y quizás de su propia risa secreta)- parece Proust

situarse a mitad de camino entre la imitación épica de héroes
históricos (o la invención de personajes de ficción) y la antigua
tradición poética de hablar en primera persona -una tradición
cultivada por la voz de la poesía y por tantos poetas, desde la
amada del Cantar de los Cantares a Dante en su Commedia y
San Agustín en su Confesiones y Lope y Quevedo en sus Musas
y Parnasos o Shakespeare en sus sonetos o Emily Dickinson en
sus musicales y filosóficos poemas o Walt Whitman en su Canto
a mi mismo-. Pareciera como si con ese juego entre la presencia
y la representación Proust nos quisiera señalar que la literatura
es la voz y el trabajo del escritor que asume ser ese antiguo espe-
jo del que habló Cicerón y puso Shakespeare en boca de Hamlet
cuando, expone sus consejos a los actores transformado en obli-
gado dramaturgo y director de escena para resolver su duda de si
está loco viendo el fantasma de su padre que le cuenta como fue
asesinado por su hermano y por su esposa, la madre de Hamlet,
o hay en verdad algo podrido en Elsinor.
IV. Los nombres o las puertas de la invención visual y la inven-

ción musical
Al llegar al capítulo Los nombres, última parte de Por el Camino

de Swann, de nuevo volvemos a la pregunta por el hecho de que
el autor llama al narrador con su propio nombre de pila. Este
hecho nos hace detenernos en los significados de la reflexión del
narrador Marcel sobre el singular valor de los nombres propios
en su diferencia con las palabras comunes, filosofía expuesta en
este último capítulo o novela del volumen Por el camino de Swann.
Marcel reflexiona sobre el hecho de que cada nombre personal
define un ámbito absolutamente individual, nada abstracto, a di-
ferencia de una palabra común. Si decimos mesa, esa palabra
puede ser cualquier mesa, con ella aludimos a un concepto abs-
tracto, a la mesidad, digamos, presente en todas las mesas. Pero si
decimos Marcel o Guermantes nombramos algo único, misterio-
so y cambiante en el tiempo. El nombre propio está cargado del
color de las sonoridades de sus sílabas (los sonidos verbales tie-

nen un color propio, como cantara Rimbaud en su poema de las
vocales), y también de lo que ese nombre singular guarda de la
experiencia vivida: con el nombre de un viejo conocido reviven
las memorias de lo vivido a su lado; igual nos pasa al escuchar
nosotros el nombre de un sitio donde vivimos, donde disfruta-
mos de su paisaje, de una música, de unos amores y temores.
Pero lo más inquietante en la filosofía de los nombres que expo-
ne el narrador en este pequeña novela final del primer volumen
de En busca del tiempo perdido, es su sugerencia de que los nom-
bres personales nombran a seres -personas o ciudades- que son,
en el fondo, insondables o incognoscibles, que casi no caben en
el sólo golpe de imagen y voz de su nombre: los nombres propios
están cargados de lo confuso que impregnan en ellos el ensueño
y el deseo, están cargados de supuestos a menudo falsos porque
simplifican la realidad -desconocida- de la persona o ciudad que
el nombre nombra; son supuestos que nacen de la imaginación
que el deseo activa, deseo por el cual lo que desconocemos de
un nombre, de todos modos, se nos manifiesta en imágenes, en
colores, en música, en voces; en una especie de deleitable rumor
sonoro y visual:
“Las palabras nos presentan de las cosas una pequeña imagen clara
y usual, como aquella de las imágenes que se cuelgan en las pare-
des de las escuelas para dar a los niños el ejemplo de qué cosa es
un banco de carpintero, un pájaro, un hormiguero; cosas que son
así concebidas como semejantes a todas aquellas que son del mis-
mo tipo de la imagen. Pero los nombres presentan de las personas
-y de las ciudades, que nos habituamos a considerar individuales,
únicas, como a las personas- una imagen confusa que surge de
ellos, de su sonoridad brillante u obscura, de su color que pinta
todo de un modo uniforme, como uno de esos carteles enteramen-
te azules o enteramente rojos, en los cuales, a causa del procedi-
miento empleado o por un capricho del decorador, son azules o
rojos no solamente el cielo y el mar, sino los barcos, la iglesia, los
transeúntes. El nombre de Parma, una de las ciudades que más
deseaba conocer después de haber leído La Cartuja, me parecía
compacto, liso, malva y dulce. Si se me hablaba de una casa cual-

quiera de Parma en la cual yo sería recibido, se me causaba el
placer de pensar que viviría en una morada lisa, compacta, malva
y dulce, que no guardaba relación con las moradas de ninguna
ciudad de Italia, puesto que yo imaginaba todo esto con la ayuda
de la sílaba grave del nombre Parma, en la cual no circula aire, y
con todo lo que yo le había hecho absorber de dulzura sthendalia-
na y del reflejo de las violetas. Y cuando pensaba en Florencia era
como ver una ciudad milagrosamente embalsamada y semejante
a una corola porque ella era llamada la ciudad de los lirios y su
catedral Santa María de las Flores. (...) Aquellas imágenes eran
falsas porque eran forzadamente muy simplificadas: seguramente
había yo encerrado en el refugio de los nombres aquello a lo que
aspiraba mi imaginación y que mis sentidos tan solo percibían,
incompleto y desapacible en el presente, porque había yo acumu-
lado sueños en esos nombres, e imantaban ahora mis deseos; pero
los nombres no son muy espaciosos, a lo sumo podría hacer entrar
en ellos dos o tres de las “curiosidades” principales de la ciudad
que se yuxtaponían sin intermediarios...” 35
El nombre de un personaje o de un lugar habitado solo
nombra un misterio cambiante, un enigma a descifrar, alguien a
quien descubrir, adivinar o inventar, en el trabajo de la escritura y
la relectura y corrección y ampliación de lo escrito. Un nombre
propio es un universo secreto a develar, a construir, a ficcionar en
el sueño de la creación literaria y la lectura activa que reescribe,
acrece y comenta. El nombre propio es solo una palabra que nos
abre las puertas de un mundo desconocido y engañoso, en el cual
el escritor-narrador-lector se aventura a navegar. Así cada nombre
propio se perfila como una nueva voz del contrapunto, y él mismo
es tratado en todos sus momentos, desde su aparición en el campo
visual de la novela, y en su evolución y tematización, de modo
semejante a como se carga de nuevos sentidos y variaciones el
tema de una invención musical que se desarrolla a varias voces o
en forma de fuga.
35
Traducción nuestra
Los nombres propios en la novela crean el universo de ficción no

sólo de los personajes o de los lugares habitados por los persona-
jes, de sus espacios vividos, es decir, del tiempo cargado de luga-
res y memorias, de la temporalidad, del cronotopo; son también la
carga a descifrar, la fuerza de entrada al ámbito de la novela mis-
ma. Los nombres son procesos abiertos, desconocidos; mundos a
explorar con la invención, con la ficción; son acción y vida; actos
en potencia. Los personajes no son esencias abstractas detenidas
en un sentido ya conocido. No. Los nombres personales guardan
en ellos las aventuras, la vivida vivida, apretada en el ovillo de
sus sonidos, de sus sílabas, en el color de su musicalidad verbal,
hilos que se deshilvanan, se tejen y se destejen al escribir sobre
ellos, al abrirlos al conocimiento, como una camino desconocido
que nos arriesgamos a recorrer, a caminar, a explorar. Y en cuan-
to su mundo es desconocido y no está predefinido de antemano,
los nombres propios se revelan aquí como uno de los senderos de
creación del arte de la novela proustiana. Esta acción de aden-
trarse en la aventura de lo desconocido al arrojarse por la puerta
de los nombres, por el paisaje y los colores que dibuja la musi-
calidad de sus sílabas, es un rasgo propio de la ventura artística.
Indiferencia ante lo reconocible e interés por lo desconocido, in-
definible y misterioso, son las elecciones del creador que se aven-
tura en la creación. Picasso lo afirmaba con ironía: “si usted ya
sabe lo que va a hacer, ¿entonces para qué lo hace?”-.
En el proceso de creación de la novela, el nombre del perso-
naje o el nombre de un lugar abre la puerta de entrada al univer-
so de ese personaje y de sus relaciones, y de ese sitio y las vidas
vividas en él, marcadas e influenciadas por él, por su luz, por su
paisaje, por su clima, por su gente. Se comienza con unos pocos
rasgos yuxtapuestos en el nombre por la fuerza del deseo y del
sueño, rasgos acumulados en un color y en una sonoridad y poco
a poco, la vida del personaje se va llenando de rasgos individua-
les y únicos. Swann es uno al sernos presentado y presentársele
al narrador y otro al enamorarse y caer en las redes de los celos
que le provocan los juegos de Odette. Saint Loup es inicialmente
un hombre muy bello, descrito por el narrador casi como una
dorada aparición de belleza femenina. Pero a medida que traba
relación con él, Marcel lo va descubriendo y esa visión inicial se

llena de gustos, de aficiones precisas por cierta literatura (Nietz-
che y Proudhomme, entre otros), de rebeldía y burla frente a los
gustos literarios del padre y de la tía y de la vieja aristocracia a la
que ese padre y esa tía pertenecen, hasta llegar a ser un hombre
de gestos militares. Igualmente, los lugares son planos descono-
cidos que a veces se oponen: el camino de Swann y el camino
de Guermantes, por los cuales se aventuran los personajes y en
su viaje los pueblan de imágenes, de paisajes, de memorias, de
hechos. Así estos dos caminos contrapuestos se llenan de vidas
de signos muy diferentes.
Como afirma Roland Barthes en El grado cero de la escritu-
ra: “es posible decir que, poéticamente, toda En Busca del Tiempo
Perdido ha salido de algunos nombres”, y cita a Proust: “era, ese
Guermantes, como el plano de una novela”. Hay que decir que
esos “pocos nombres” no son tan pocos: es notable la gran can-
tidad de nombres propios que van poblando esta novela. Sólo
Shakespeare supera en número de personajes a Proust.
Y alguien que reflexiona sobre este misterioso valor filosó-
fico de entrada a la exploración e investigación de la vida de los
personajes y le dedica por ello a los nombres ese último capítulo
de Por el camino de Swann, ese alguien, ese escritor, al ponerle su
mismo nombre de pila al narrador de su novela, nos hace pen-
sar que su literatura no es simple representación de sí mismo ni
tampoco mera presentación. De hecho, poco a poco la vastedad,
la lucidez, la ironía y hondura de esta novela se nos impone más
bien como una herramienta de exploración y una lucha contra
la disolución, contra la locura y la muerte. Y es quizá también
una presentación de la representación, al tematizar la escritura
misma de la novela y mostrar una sutil develación de sus modos
de composición, que en este caso es el juego abierto, siempre en
construcción, en exploración, en crecimiento, y en permanente
corrección, como un sueño que se reinicia y crece y se ramifica
al ser escrito y releído.
En esta novela a menudo el narrador se abandona a lúcidas
y sutiles y complejas reflexiones sobre la creación y el arte, hacien-
do que uno de los motivos de la novela sea la creación de la nove-
la y otro la elaboración de una compleja y sutil filosofía sobre la

memoria, la percepción, el recuerdo y la ensoñación. Así, a cada
paso, las obras de arte se constituyen en una metáfora para que los
personajes describan con ellas sus vidas y sus relaciones. El narra-
dor se presenta a sí mismo como un hombre que desea ser artista,
un literato, un escritor que hace la narración de sí mismo y de los
otros: presenta y representa, y muestra cómo lo hace.
V. El deseo o la rosa profunda
Finalmente, al tratar de desentrañar (en el proceso de la escritura

y en la investigación e invención ficcional que recupera o rein-
venta o hace nacer fragmentos del tiempo) ese universo desco-
nocido que dibuja o atesora el nombre propio y las ensoñaciones
que despierta, se descubre que no es posible llegar nunca a un
centro, a una verdad desnuda, a una presencia pura, a una nuez
del carácter y del símbolo que encarnaría el nombre del persona-
je: es como si lo que guarda o puede ocultar el nombre del perso-
naje y la vida del personaje mismo fueran una rosa interminable,
una rosa profunda e infinita a la que cada giro de la vida, cada
nuevo momento en que el personaje es nombrado y crece su vida
en la novela, cada encuentro con las palabras del narrador escri-
tor investigador, le levanta un pétalo, así como se descubre uno a
uno los velos de la memoria, del recuerdo, de la ensoñación, del
sentido oculto -latente, diría Freud-, y se aclara una perspectiva.
Pero esta claridad a su vez se bifurca y se abre en muchas otras
escenas. Bajo ese pétalo hay otro y bajo ese otro, otro. Y así, has-
ta que resulta inaccesible el centro, la semilla, la nuez del deseo.
La rosa del sentido seguirá siendo despetalada en la escritura de
la novela pero nunca llegaremos a su corazón, como nunca se
devela el centro del deseo, porque quizá no hay un centro sino
solo ramificaciones, fragmentos, momentos, destellos, ilumina-
ciones y opacidades. Porque quizá el único centro real, palpable,
cierto, en una vida fugaz y fragmentaria, como la vida humana,
es tan sólo la desaparición, la muerte.
VI. Una lectura creativa
Por todas estas razones y suposiciones he elegido aquí correr el

riesgo de creer descubrir o quizá, mejor, de imaginar inventar al-
gunas leyes o constantes que rijan, no al texto (que es tan rico y
complejo que quizá podría recibir tantas descripciones de sus ló-
gicas compositivas como lectores lleguen a él) sino a mi lectura:
unas reglas provisorias que sirvan de guía para una lectura crea-
tiva personal. (Que esta novela sea una obra que oscila entre la
presentación y la representación es una primera intuición o su-
posición sobre la estructura y el modo o el estilo. Que la música
verbal de los nombres y los colores que evoca sean un recipiente
espaciotemporal abierto para recoger las experiencias de vida de
lo que nombra, es otra. Que el proceder de esa recolección se guía
por los gestos de la polifonía musical, es otra más. Que la ensoña-
ción y la gramática del sueño rigen también esta escritura, es otra.
Y que la reflexión o la asunción del tiempo que la atraviesa y so-
porta como uno de sus frágiles y evanescentes ejes es solidaria de
los descubrimientos del psicoanálisis, de las filosofías del tiempo
y de la física probabilística y del no-equilibrio o caos estructura-
do, es una última, que debo aún esbozar). Prefiero mantener estas
pretensiones para mi lectura que no para el texto de Proust, pues
soy devoto de la creencia en que el hecho poético sólo sucede al
leer un libro capaz de suscitarlo en mí o en otro lector sensible a
él o preparado para su lectura. Esto es un hecho que puede ser
repetible con muchos lectores. Sí. Y esa capacidad de suscitar el
hecho poético en muchos lectores hace famoso o canónico a un
texto y a su poeta, deseables de ser leídos, venerables. Esa fama
es precisamente resultado de la pasión de los lectores, de la fuerza
que el libro provoca en ellos para conversar y para escribir sobre su
lectura, de la profusa selva de sus comentarios.
Dado el prestigio de Proust y la vastedad de su influencia, es
inevitable que mi lectura se deje inspirar o guiar por algunos de
esos comentarios de los lectores escritores (como ya sucede con
los comentarios de Carlos José Reyes y los ensayos de Beckett, de
Harold Bloom, de Roland Barthes, de Milan Kundera, de Alfonso
Reyes, de Said o de las reflexiones de Bajtin sobre la novela mo-
derna a partir de Dostoievski). Aunque aquí no se trata para mí de

un trabajo meramente intelectual ni menos -espero- de la idealiza-
ción del prestigio. De hecho, si no tuviera mi oído y mi corazón
y mi propia historia personal cerca de las revelaciones y los goces
que depara Proust, me sería imposible siquiera leerlo (y menos
atender a los prestigiosos comentaristas citados). Proust mismo
insiste en el carácter personal de la lectura: «todo lector es, cuando
lee, el propio lector de sí mismo. La obra del escritor no es más
que una especie de instrumento óptico que él ofrece al lector para
permitirle discernir aquello que, sin ese libro, el lector no podría
ver en sí mismo. Y el hecho de que el lector reconozca en sí mismo
lo que dice el libro es la prueba de la verdad de este».36
VII. El amor como presencia absoluta o la posesión imposible
Partimos entonces de afirmar que la obra de Proust no es un

espejo de su vida vivida, es una construcción, una ficción, una
invención; que no surge de transmutar Proust sus hechos de vida
en literatura; que a lo sumo sus personajes comparten con el au-
tor la costumbre o el rasgo de aplazar la realización de los deseos.
Esta última es la conclusión a la que llega Carlos José Reyes en
su lectura. Quiero empezar por ella.
En su exposición, él ha establecido que al menos el perso-
naje Marcel se asemeja a Proust en su incapacidad o en su inde-
cisión para consumar sus deseos amorosos, en su voluntad de
mantener siempre el amor como una ilusión que no se consuma.
Quizá porque tema que muera al consumarlo, no sólo el amor
sino también el amante. Y, quizá, mejor, porque cree imposible
la posesión física, como en varios pasajes de la novela se sugiere,
al pintar el narrador su percepción (o su tortura, cuando se trata
de él mismo) con el ropaje de las pesadillas metafísicas sobre la
fragmentación y la fugacidad de la vida y de la memoria huma-
36
Esta reflexión de Proust sobre el arte de la lectura y sobre los libros que escribe el poeta,
amplía la antigua metáfora romana del arte como un espejo de la época -metáfora tan cara a
Hamlet en sus consejos a los actores- una metáfora que podríamos ver hoy, en retrospectiva,
como un eco griego, un reflejo de la teoría de la imitación, una especie de imitación al revés.
nas, por lo cual es siempre fragmentaria e inasible la presencia de

la persona amada e imposibles las ilusiones de posesión amorosa
y de unidad de los amantes. Nadie permanece absolutamente en
el espaciotiempo; así, la presencia del ser amado en el tiempo y
el espacio es discontinua, impermanente: «Un ser desperdigado
en el tiempo y en el espacio ya no es una mujer sino una serie
de acontecimientos que no pueden ser iluminados, una serie de
problemas que no pueden ser resueltos...» Es una imposibilidad
que se manifiesta en imágenes que aluden a la disolución de los
cuerpos en nuestra imaginación, al no poder guardar en una sola
imagen, en un continuum espaciotemporal, la memoria de su
presencia, quedándonos apenas del ser amado la dispersión de
los fragmentos, una especie de imagen cuasipsicótica del cuer-
po que se desperdiga, no sólo en la realidad física del cuerpo
deseado que no podrá estar todo el tiempo a nuestro lado, sino
también en la memoria imaginaria que guardamos de él: «Ima-
ginamos que el objeto de nuestro deseo es un ser que puede ser
presentado ante nosotros, encerrado entre los límites de un cuer-
po. Pero en realidad es la extensión de ese ser hacia todos los
puntos del tiempo y del espacio que ha ocupado y ocupará. Si no
estamos en contacto con tal hora o con tal lugar, no poseemos
ese ser, y no podemos tocar todos esos puntos». Estas complejas
citas sobre la imposibilidad de la posesión en el amor, y del amor
mismo, son floración posterior de una semilla temprana que
siembra el narrador en Por el Camino de Swann cuando reflexio-
na sobre la metáfora «hacer catleyas», expresión que emplearon
Swann y Odette, desde la primera vez que se amaron, cuando
querían referirse «al acto de la posesión física». En el cual, por lo
demás, (comenta categórico el narrador), «nada se posee».
VIII. El amor como mito
Con sus vacilaciones infinitas frente a la consumación del amor y

sus celos delirantes, tanto Marcel como Swann muestran o crean
una distancia absoluta entre el deseo erótico y su satisfacción se-
xual. En el caso de Swann, este apartamiento está simbolizado en
la cita del mito de Orfeo y Eurídice, como metáfora para sugerir

que Swann perderá a Odette si se sumerge en la desconfianza y
los celos y mira hacia atrás (es decir, si la busca, si la espía) para
asegurarse que Odette le sigue amando; tal como miró Orfeo para
ver si Eurídice venía con él, a pesar de que le advirtieran que debía
confiar y no mirar o ella desaparecería para siempre.
La imposibilidad de la posesión y la distancia entre los de-
seos eróticos y su concreción real, es un antiguo motivo de la
tradición mítica y literaria occidental. Este motivo es presentado
inicialmente en la novela de Proust, a través de los celos enfer-
mizos de Swann y las infidelidades de Odette, en las relaciones
de Swann con ella. Es luego desarrollado con la historia de los
amores delirantes de Marcel, primero con Gilberte y luego con
Albertina. Pero ya lo habíamos visto sugerido desde las primeras
páginas de la novela en las angustias de Marcel niño que no lo-
graba conciliar el sueño sin haber recibido el beso de las buenas
noches por parte de su mamá.
El infinito aplazamiento de la consumación del deseo eróti-
co es un antiguo motivo literario y mítico; tiene su primera gran
exposición poética en la historia de amor entre Helena y Paris y
su primer gran análisis literario en Platón, en El Banquete o Simpo-
sium, donde, a partir del relato del mito del Eros, se concluye que
el Deseo es por naturaleza carencia, imposible de permanente sa-
tisfacción: Eros apenas conquista su objeto, de inmediato lo con-
sume, quedando de nuevo indigente y deseoso. También en el Fe-
dro, al analizar la proposición de Lysias acerca de que “el amante
es al enamorado como el lobo al cordero”. Es el motivo del amor
trágico, del amor al que les arrebatado el amor por la tragedia y la
muerte (como Beatríz) o por de la infidelidad (como al trobador
seductor) o por el delirio. Luego de la Grecia mítica, este amor
trágico encuentra posteriores episodios en la memoria literaria de
Occidente en el amor caballeresco, el amor cortés del trobar clus, de
los cantares de gesta medievales y de las novelas de caballería, el
amor idealizado de los caballeros medievales y los trovadores por
su dama, de Dante por Beatríz o don Quijote por Dulcinea
Se ha divulgado también por los biógrafos de Proust el ru-
mor de que Albertine está inspirada en un hombre que fue aman-
te del escritor. Que ese personaje tan femenino del cual podría-
mos los lectores y lectoras quedar enamorados como Marcel, de
un modo fatal, esté inspirado en un hombre al que Proust amó,
¿lo haría menos femenino, menos deseable? Para nada. Quizá
tan sólo estamos aquí ante otro de los juegos especulares, otra de
las metáforas de Proust, con las que juega entre el presentar su
vida y la ficción literaria del representar. Y quizá, de ser cierto
que Albertine nace de la transmutación literaria de un amor ho-
mosexual de Proust, esto sólo sea un modo de nombrar o dibujar
la ambigüedad sexual del género humano que es múltiple, poli-
morfa, y la ambigüedad del amor que al conquistar lo que desea
de inmediato lo consume y queda de nuevo indigente, -como en
el mito del Eros contado por Platón en el Banquete-.
IX. El amor antes del amor
Hemos planteado una primera suposición, en busca de entender

el uso de su mismo nombre propio, por parte de Proust, para de-
signar al narrador de la novela: hay con ello una ruptura con las
tradiciones narrativas de la novela del siglo xix, y quizá también
una retoma de los caminos explorados por los novelistas ingleses
del siglo xvii, por Fielding con su Tom Jones y por Sterne con
su Tristan Shandy. En esto siento, también, una fuerte alusión
al arte de Dante, que se hizo a sí mismo personaje de su poema,
sin que por ello fuera este poema una obra biográfica, sino, al
contrario, una ficción literaria, poética, de la más alta poesía, ri-
quísima en metáforas y en juegos musicales y estructurales que
aluden a varias formas del pensamiento de la época: a la mística
alquímica, al arte de los trobadores, a la arquitectura gótica, a la
teología, a las matemáticas, a la gramática, a la música, siem-
pre a la música. Y también la Commedia, al igual que la obra de
Proust, es un poema poblado de irónicas referencias directas a la
vida colectiva de su ciudad y su época y un poema construido so-
bre el plano de unas geografías que hacen que el espacio vivido,
recorrido, sea el que dibuja el tiempo, y, finalmente, un poema
en el que también la creación artística es el camino al amor, o el
amor imposible lleva a la creación artística, tanto a la recupera-

ción, así sea apenas visual, de la amada, como al presentimiento
y a la conciencia o experiencia plástica de ese amor que mueve al
sol y a las demás estrellas.
Decimos, entonces, que las reflexiones a menudo delirantes
y las dudas locas alrededor del amor que encontramos en las ac-
ciones de Swann y de Marcel y expresadas por la voz del narra-
dor, mantienen un diálogo profundo y complejo con la larga his-
toria mítica, literaria y filosófica que rodea al amor en Occidente:
el amor siempre como tragedia, como adulterio, como puerta de
la muerte. Ezra Pound cuenta la famosa historia del trobar clus,
del canto en clave, a través del cual un juglar decía delante de la
amada y del esposo de la amada los cantos cifrados escritos por
su amado secreto. La infidelidad invisible que ha acompañado
al amor desde su invención es el otro gran tema de Un amor de
Swann, y sobre el molde del amor enfermizo de Swann por Ode-
tte se levanta el amor delirante de Marcel por Gilberte primero y
luego por Albertina, en las demás novelas que componen la obra.
Guillermo, Conde de Poitiers, abuelo de Ricardo Corazón
de León, fue un famoso maestro del galanteo o amor cortés, tro-
bador, según el antiguo libro citado por Ezra Pond en su ensayo
Los trobadores sus rangos y características: “uno de los condes más
notorios del mundo, el galanteador por excelencia”. Guillermo
era -agrega Pound- “bardo enamoradizo que componía cancio-
nes para las damas de sus amores, para sus licenciosos camara-
das y para sí mismo. Se dice que su mujer, la Condesa de Día, era
una virtuosa dama que quedó prendada de Raimbaut dÁurenga,
para quien compuso incontables melodías....” Los juglares y tro-
vadores eran los noticiarios y periodistas de la época. Las noti-
cias de las guerras y de las desgracias y venturas de los cruzados,
como las historias de los amores trágicos e infielmente cómicos
de la época, están cantadas en sus canciones. Los subterfugios
del trobar clus amoroso de estos cantores y compositores tenían
un propósito paradójico pero práctico: galantear en público a
una dama sin que su marido se enterase; hacer en público, pero
de modo invisible, lo secreto y prohibido sin que perdiese su con-
dición de secreto, su invisibilidad, al menos para el traicionado:
azuzar los amores licenciosos, adúlteros e infieles y galantear en

público a una bella dama sin que su marido se dé por enterado.
De estas aventuras de seducción pública de los juglares cuenta
Pound una historia hilarante: “Guillermo de San Leider llegó al
extremo de ingeniárselas para que el propio marido de la dama
fuera el encargado de entonarle la canción seductora.”
El adulterio, la infidelidad, los celos, la traición y los trián-
gulos amorosos son desde entonces fuente de la pasión literaria,
tanto de la comicidad y el cinismo como de la sensibilidad do-
liente y los amores ridículos del melodrama. Proust no es ajeno a
esta tradición y hace de sus personajes, primero de Swann en su
amor con Odette y luego con Marcel y sus relaciones con Gilber-
te y después con Albertine, una nueva mirada sobre esta antigua
matríz cortesana del amor desgraciado, que ata y condena tan
duramente entre nosotros las historias del amor -como muestra
Denis de Rougemont en su dilatado estudio El Amor y Occidente-.
Pero también este dolor o pasmo amoroso, a veces cómico a ve-
ces trágico, azota al Oriente moderno, como lo recrean los más
recientes autores del cine independiente de las laboriosas costas
de Asia en sus películas, siguiendo en ello una antigua tradición
de las literaturas y las mitologías orientales.
El amor pasión que encierra la desgracia y la prohibición, no
es sólo una tradición de Occidente con una formación histórica que
tiene sus raíces en Grecia y evoluciona con el amor cortés y sus as-
tucias (al modo de los trovadores) y sus sublimaciones (al estilo de
Dante o don Quijote), como muestra en su estudio De Rougemont.
El amor pasión infiel, trágico y mortal, es un amor que también
encontramos en Oriente: en India, en Korea, en Japón.
Aventuro entonces que Proust construye las intrigas y ri-
tuales de enamoramiento de sus personajes con un profundo
conocimiento de la tradición literaria y mítica que nos cuenta
la historia del amor desgraciado. No se trata simplemente de
su propia inclinación al aplazamiento y a la insatisfacción. Es
una investigación de ese tema. Pero muy humorística, tremenda-
mente irónica. Su conocimiento es expuesto con gran malicia e
ironía en numerosos pasajes en que Swann reflexiona contra la
realidad, en los que no le da crédito a los evidentes desprecios
de Odette, a sus infidelidades, (por ejemplo, su viaje a la isla con

los Verdurin, o el viaje a Egipto con Forcheville). Incluso contri-
buye con sus propios recursos a financiar esas infidelidades. Su
ceguera nos recuerda al marido engañado por Guillermo de San
Leider, cuando este trobador se las ingenió para que aquel mari-
do entonara la canción con la cual San Leider le seduciría a su
propia esposa.
X. La escritura desde el deseo o el amor imposible como escritura.
Todas las máscaras del sueño vuelven a despertar sobre el rostro

de la amada como una sombra que revive del pasado perdido,
nuestra madre y una hermana y nuestro padre y un abuelo y la
abuela y la niña que vivía en la otra ventana y la mujer o el hom-
bre que amamos, cuyo amor hemos construido tras noches y
días de felicidad y también de pérdida, de negociación, de sutiles
y silenciosos intercambios, de poner y quitar en la balanza de la
soledad y de la episódica felicidad.
Sus personajes son espejos de él y así son también espe-
jos nuestros. Y sus relaciones entre ellos construyen también di-
versos ecos y correspondencias. Una primera es que Swann es a
Odette lo que Marcel es a Gilberte y luego a Albertine. El tema
del amor imposible, o de la infinita dificultad para satisfacerlo,
es introducido en las primeras páginas con la espera angustiada
de Marcel niño por el beso materno de las buenas noches. Pero
este es quizá el único amor correspondido y fiel. Incluso, contra
todas las posibilidades, en un gesto de gran fuerza simbólica, el
padre le pide a la madre que se quede esa noche con él niño. Este
y el amor por la abuela. La otra correspondencia nunca traidora
es la de Francisca, pero ella es la criada, la servidumbre y el afec-
to no está mediado por el erotismo sino por el poder, la distancia
más feroz con el amor, aunque a menudo la más servilmente cer-
cana. El poder también está cargado de erotismo. Las historias
del tío de Marcel, Adolphe, enamorado de su criado apenas lo
sugiere, los episodios del señor de Charlus así lo mostrarán.
El primer asunto es entonces el amor.
La historia de amor narrada en Un amor de Swann funciona es-

tructuralmente como una especie de crisol o matríz sobre el cual
se van a desarrollar los amores inconclusos y siempre idealiza-
dos de Marcel, en particular su amor por Gilberte Swann, que
luego se proyectará sobre la propia madre de la joven, sobre
Odette, cuando es descrita por él, cual si trazara en nuestra ima-
ginación con la música de sus palabras un jardín impresionista,
como una flor entre los caballeros de negro frac. El amor aquí
es siempre burlado, siempre imposible, siempre irrealizable. Los
besos siempre florecen en el recuerdo cargados de la duda de la
posesión, de la imposibilidad de la posesión y de la amargura
de los celos. Siempre tras el amor hay otra cosa, desconocida,
inconfesable, dolorosa, (quizás sea la soledad de la escritura, del
deseo de la escritura, cual si el amor inacabado tuviera como
destino igualmente irrealizable como amor el juego de la in-
vención literaria, otra cosa). En otra parte Marcel se lo dice a sí
mismo, en su narración, de modo filosóficamente resignado o
amargamente consolador: «nuestro más exclusivo amor por una
persona es siempre nuestro amor por otra cosa». Y a medida que
uno avanza en la lectura de esta novela catedral, y que Marcel
crece y tiene nuevos amores, se percibe que quizá el único ver-
dadero beso y el único amor real dentro del universo de los per-
sonajes de En Busca del Tiempo Perdido ha sido el temprano amor
de Marcel niño por su madre, su desvelo atormentado esperando
el beso de las buenas noches. Esta desesperanza también innun-
da la amistad, cuando el amor repentino de Swann lo aparta de
su mundo habitual, de sus amigos y amigas.
Así que habría en el amor como imposibilidad un primer hilo
temático que se plantea desde el inicio, claramente dibujado, con
el beso y la compañía y la lectura nocturna que la madre le hace
a Marcel, al igual que con los celos locos. Es un hilo múltiple,
muy apretado en su madeja de varias hebras que se irán desen-
trañando como los temas y los movimientos contrastantes de
una polifonía. El múltiple hilo de esta madeja del amor imposi-
ble, la novela, al ir avanzando -y como si se tratara de una obra
musical- lo irá halando y tejiendo en diversas variaciones, e irá
elaborando con cada una de ellas el complejo -doloroso y a la

vez irónico- paisaje musical de este tema.
Y no se trata solo del amor sexual. Está en los otros dos
asuntos que hemos planteado en esta lectura como estructuran-
tes: la vida familiar y social, y la escritura y las artes: la creación
y la vida intelectual. Estos ámbitos también están cruzados por
las fuerzas de lo erótico. Primero porque para poderlo dibujar y
dibujar el universo de los personajes que se enamoran o creen
enamorarse, cada uno a su modo, la novela nos dibuja su mundo
familiar y sus rituales sociales. Dos campos de la vida: la familiar
y la colectiva, cada uno con su propia madeja. Pero tejiéndose
de modo paralelo, simultáneo y discontinuo. Los mundos fami-
liares y la vida colectiva de la Francia y la Europa de finales del
siglo xix y comienzos del xx.
En busca del tiempo perdido dibuja a sus personajes y a cier-
tas familias prominentes con sus criados y su servidumbre (una
servidumbre también retratada familiarmente); dibuja persona-
jes de aristocráticas familias, tanto encumbradas como venidas
a menos, y personajes que presentan la situación de la burguesía,
una burguesía industrial y financiera, internacional y pujante,
pero lábil en la política interna de Francia ante la vieja aristocra-
cia que revivió Napoleón. La vida de los salones, de los hoteles
vacacionales, de los jardines y elegantes calles donde se conocen
los personajes, se suceden los encuentros del amor y los rituales
de la seducción. Pero también la vida intelectual, cuyo primer
asomo o presentación es la lectura de la madre al niño Marcel,
cuyo un padre temido y autoritario, en un gesto inimaginado por
el niño la deja quedarse a dormir con él: sutilmente lo intelectual
es presentado aquí, desde el comienzo, en su dimensión eroti-
zante. Algunos podrían emparentar esta relación entre arte y ero-
tismo con la teoría psicoanalítica de la sublimación. Pero aquí
se trata de otra cosa. Es un planteamiento nuevo que nos habla
de la creación como investigación, conocimiento y liberación,
como tribulación y felicidad. La novela de Proust nos muestra
un ejemplo de por qué la idea psicoanalítica de la sublimación es
una propuesta desafortunada para explicar el sentido profundo

del arte y de la pulsión creadora. 37
El sueño y la ensoñación no tienen en esta novela el límite
de un único deseo que los provoca: el deseo es uno y es múltiple,
esa es su paradoja y su naturaleza. El deseo es múltiple y uno
y en permanente evolución. El deseo siempre se disfraza y se
permuta y nunca se agota ni se congela en una sola de sus imá-
37
Me parece necesario insertar aquí una breve reflexión sobre este asunto de la mal llamada
sublimación, apelativo con el cual Freud describe el supuesto movimiento o desplazamiento de
las energías psíquicas desde los deseos reprimidos e insatisfechos hacia una supuesta satisfac-
ción sustituta o alucinatoria que les brindarían los trabajos del arte. La novela de Proust, como
toda gran obra de arte, revela otra cosa: que la pasión creadora está en conexión poderosa con
el erotismo, como al parecer sucede con toda energía humana, pero es una pasión específica
que sólo en el placer estético encuentra su satisfacción; así, el goce estético no resulta ningún
goce alucinatorio sustituto de ningún otro, aunque pueda robar energías de lo erótico que no
tiene representación alguna, como haría el cuerpo en cualquiera otro actividad humana. Esa
teoría freudiana de la sublimación, al pretender explicar la naturaleza de las fuerzas creativas y
los objetivos de la creación artística, revela un cierto matíz, que yo llamaría aristotélico, pues
a semejanza de la Poética del filósofo griego, aquí la reflexión freudiana parece concebir al
arte como catarsis y narcosis identificatoria, como un sucedáneo de las energías y los deseos
sexuales insatisfechos que facilita la realización cuasi omnipotente de los designios del princi-
pio del placer, y de la voluntad de reconocer la realidad y buscar transformarla. De hecho la
creación artística se constituye en una poderosa defensa contra el delirio, paradójicamente
hecha a menudo casi al filo del sufrimiento psicológico y la locura. Dice Freud en Tótem y
Tabú: “El arte es el único dominio de nuestra cultura en que se ha mantenido la omnipotencia
de las ideas. Tan sólo en el arte se dá que un hombre consumido por los deseos logre algo así
como una satisfacción y que este juego, gracias a la ilusión artística, produzca efectos afectivos,
como si fuera algo real: es con razón que se habla de la magia del arte y que se compara al
artista con un mago...” Años después, en El Malestar en la Cultura, habla de “la suave narcosis
que determina en nosotros el arte, y que sólo puede brindarnos un refugio efímero contra la
urgencia de las necesidades vitales, y que no es suficientemente fuerte para hacernos olvidar
nuestra penuria real.”
Pero no es precisamente al olvido de las condiciones de la realidad a lo que aspira el arte. A
no ser que sea mero entretenimiento, precario y devaluado modo del goce estético, banal
producto de la industria cultural del embrutecimiento colectivo y de la gran pantalla y de la
pequeña y del informativo, lo que ya no es arte sino propaganda. El gran arte aspira a produ-
cir imágenes duraderas en el espíritu colectivo, imágenes que faciliten la comprensión de los
grandes conflictos psicológicos y colectivos. El gran arte aspira a dejar una huella compleja que
permita tener una memoria compartida de los hechos más oscuros, dolorosos y reprimidos de
la vida colectiva. Busca sacarlos a la conciencia. Es rebelde. Busca liberarnos de la esclavitud
del desconocimiento, del silenciamiento. Y en tanto memoria común, estudio y comprensión
de la complejidad de la vida colectiva y sus relaciones determinantes con la vida personal, el
gran arte inicia la liberación de los espíritus, un paso necesario para la transformación de la
realidad. En este sentido el arte es absolutamente imprescindible para llevar adelante la refor-
ma racionalista que fue lema de la filosofía kantiana y del mejor liberalismo político europeo, el
lema latino: sapere aude, piensa por ti mismo. Lema y aspiración que también guió a la filosofía
de Baruch de Spinoza y a todos los grandes pensadores libertarios. Y que está en el camino
de la realización del mito racional, de esa liberadora religión del cuerpo y de los sentidos a la
que aspiraban en su manifiesto romántico de juventud Hölderlin, Schelling y Hegel. En esa
perspectiva es necesario reafirmar que En busca del tiempo perdido es una obra profundamente
leiberadora. Es una de las más lucidas y complejas investigaciones sobre la naturaleza contra-
dictoria y compleja del deseo, del erotismo y del amor. Y de la memoria.
genes. Semejante a Proteo cada vez adquiere nuevas formas y

vestiduras y apariencias. Pero también cada vez se fusiona con
nuevas sustancias de lo mismo. Es un juego de permutaciones y
bifurcaciones tan vital como la vida misma, tan creativo como la
pasión por crear, y solo acabable con la risa mordaz de la muerte.
Y en esto la investigación de la novela proustiana se asemeja no-
tablemente a los descubrimientos realizados por Freud.
Ni siquiera la persona amada permanece siendo una sola
persona. Albertine es muchas Albertines. Y una de ellas es, pre-
cisamente, la que, en su profunda diferencia con Marcel, le per-
mite a este hacerse escritor. No es la sublimación del amor que
no le pudo dar Albertine lo que lo impulsa a escribir, es el reco-
nocerse diferente de ella, es el misterio de esa diferencia lo que
alimenta su escritura. Así, de modo muy singular y en contravía
de las tradiciones míticas sobre la naturaleza del amor que pre-
tenden la mismidad (como el mito de las dos mitades origina-
rias predestinadas a buscarse hasta reunirse en el abrazo amoro-
so, mito relatado en el diálogo socrático El Simposyum o de la
Erótica), afirma el narrador escritor su convicción de que resulta
imposible estar todo el tiempo con la amada, y que es imposible
por ello el amor: amamos a quien es diferente de nosotros, no a
quien se nos asemeja. En El tiempo recobrado, pasados ya los días
de la trágica muerte de Albertine, Marcel, en medio de su loca
búsqueda de pruebas de las traiciones amorosas de Albertine
con sus amigas, piensa él en su escritura en ella y en el tiempo en
que imaginó que fueron felices (ese modo paradójico de ser feliz,
dudando de la felicidad) y escribe: “Los años desperdiciados, los
años perdidos, son los años felices, los años en que uno debe
esperar sufriendo antes de poder trabajar”. Marcel ha logrado
finalmente su propósito de ser un escritor, un novelista, ha lle-
gado a su punto de partida, a retornado al borrador que empezó
años atrás y abandonó para hacer la novela, la escritura explora-
ción, ha tensado al máximo el poderoso hilo que atraviesa toda
la escritura de esta novela: el deseo, la necesidad, el desafío de
escribirla. Y vuelve su imaginación a Balbec, a la playa, aquella
tarde en que ve pasar a las muchachas en flor, y a Albertine en-
tre ellas: “Ciertas cosas que escribiría las adscribí a su rostro, tal
como la ví por primera vez ante el mar. En cierto sentido tenía

razón en esto, pues si no hubiera ido al malecón aquél día, si no
la hubiera conocido, no se habrían desarrollado todas esas ideas
(a no ser que se desarrollasen con relación a otra). Me equivo-
caba también, pues ese placer generador que encontramos, re-
trospectivamente, en un bello rostro de mujer, viene de nuestros
sentidos: era muy cierto, en efecto, que esas páginas que yo escri-
biría, Albertine -sobre todo la Albertine de entonces- no las ha-
bría entendido. Pero precisamente por esto (y es una señal para
no vivir en una atmósfera demasiado intelectual), precisamente
porque era tan distinta de mí, me fecundó con el dolor e incluso,
al principio, con el simple esfuerzo por imaginar lo que difiere
de nosotros. Estas páginas, si ella misma hubiera sido capaz de
entenderlas, por eso mismo, ella no las habría inspirado...”
Resumo, renuevo y reitero:
El amor trágico. Las redes familiares y sociales de la aristocra-
cia y la burguesía. El mundo del poder: tejen un primer gran tema,
de múltiples hilos melódicos, situaciones, momentos y variaciones.
El segundo asunto, es la vida del escritor narrador y la es-
critura de su libro, de la novela, el libro como árbol, que crece
discontinuamente sobre sí mismo, por sus propias ramas inter-
nas: de una rama nace otra.
El tercero, es el método de exploración: el sueño, la enso-
ñación, la percepción en la frontera de la consciencia.
XI. La forma es el contenido.
El método de exposición y el método de exploración son solida-

rios, conforman la forma y el proceder de la composición y se re-
velan a la lectura en un rasgo de su estilo: la forma elíptica de la
frase adentro de la cual crece otra frase: o el período de la escritura
de Proust. Se siente, a menudo, en el estilo elíptico de sus largos
períodos, de sus frases cargadas de interpolaciones internas, que
la escritura es episódica y se desenvuelve sobre ella misma como
si cada nombre, cada sustantivo, cargara en sí una historia que
el narrador debe contar; como si cada nombre fuera la punta de
un ovillo que el narrador debe halar y tejer. Su escritura crece

con la relectura de lo escrito. Al releer lo escrito nuevos hilos se
desprenden: en un trabajo interminable. Es un escritor que lee
para reescribir y desarrollar los hilos que la lectura desata dentro
del texto, o que habrían quedado sueltos, iniciados, sugeridos. O
eran antes de la relectura invisibles al escritor. La hermosa forma
plástica de sus manuscritos, en los cuales una hoja tiene otra aña-
dida y esta otra y otra, como si la lectura para limpiar o corregir
la página escrita abriera las puertas a nuevos desarrollos internos,
dentro de los límites de la página, como si entre uno y otro pe-
ríodo o una y otra palabra, se dejara ver a los ojos de la lectura
activa otro párrafo, otra palabra, otra página. La imagen de los
nombres como hilos ovillados que se halan y desenredan en la
lectura escritura una historia guardada, equivale a esas páginas
plegadas sobre ellas mismas: adentro de cada página hay otras
páginas esperando al lector-escritor, y adentro de esas, otras. Y
así, sigue y sigue creciendo por todos lados, en una interminable
carrera entre Aquiles lector y la tortuga palabra, como el mapa
de un laberinto que se despliega sobre si mismo. Ante los ojos y
los oídos y la imaginación del lector-escritor se desatan nuevos
episodios de los personajes nombrados; nuevos recuerdos surgen
con la lectura de invención, como un soñador que al contar su
sueño lo ramifica, continúa soñando, como si el sueño fuese un
árbol, que crece por todas sus ramas, desarrollando simultánea-
mente todas sus voces y todos sus motivos, como una arbores-
cente y radicular polifonía.
XII. La polifonía musical de la novela.
La polifonía musical es una metáfora que nos permite describir

también el proceso de creación como el de exposición y estructu-
ración de esta novela. El tejido, o, como diríamos en música, la
conducción, de las voces: sus ecos, juegos y correspondencias: la
armonía del contrapunto polifónico, es lo que propiamente in-
teresa al trabajo creativo con la materia sonora. Una voz contra
otra -punctum contra punctum-, revela o desnuda lo oculto, descu-
bre lo invisible, inventa lo desconocido: en el eco de las imitacio-

nes se produce una resonancia, una memoriosa reverberación, a
menudo cargada de otras voces, de armónicos vecinos o conco-
mitantes. El contrapunto es así un arte de la evocación, que hace
audible lo secreto y visible lo oculto: es un arte de la escucha de
las voces que están ahí, casi en el campo de lo visible, o incluso
las aún lejanas de la consciencia. Es también un juego de las
tensiones y las distensiones armónicas, de las disonancias y las
consonancias y cómo ese juego discurre como un viaje espacial
y temporal de las varias voces que se replican y se evocan y se
repiten, se atraen y se repelen, se distancian y se reencuentran en
la lucha y el equilibrio de sus armónicos. Una voz responde de
forma imitativa simple, como repetición, cual canon a la misma
altura. Otra lo hace a una distancia de una quinta. Otra (o la
misma, en otro momento) responde de modo especular, es decir
inverso. Otra introduce un tema contrastante. De tal modo, uti-
lizando muy diversos procedimientos e invenciones, el discurso
se contrapone y es simultáneo de sí mismo, y discurre por las
diversas regiones armónicas, modulando, yendo y viniendo de
una tonalidad a su vecina y regresando a la originaria o a su
mediante o a su dominante o a su subdominante; así el discurso
musical avanza hacia la recapitulación de la coda y a su destino
final: el silencio, la quieta resonancia que reverbera en la mente
y el cuerpo de quien ha escuchado, o quizá un misterioso vacío
o un paisaje abstracto o unas inusitadas y antiguas memorias
que reaparecen para ser recobradas. Estos y otros muchos más
procedimientos de la polifonía y del contrapunto musical son
metáforas que nos acercan a la forma en que se corresponden,
se evocan, se repiten, se citan, se descomponen o se imitan las
voces de la memoria.
La acepción musical de la palabra voz es la que directa-
mente, de modo no sólo conceptual sino también sonoro y visual
nos da un claro ejemplo de la polifonía del discurso, de la com-
binatoria de voces, que también en la novela, sucede. Bastaría es-
cuchar con cuidado y placer El Arte de la Fuga de Johann Sebas-
tian Bach, o al menos una de sus piezas, para darnos, desde la
música contrapuntística, la perceptible idea sonora de esa com-
plejidad. O mirar la partitura de esta piedra basal de la armonía y

el pensamiento musical y seguirla mientras escuchamos la graba-
ción. Pronto sentiremos, como Polonio ante la locura de Hamlet,
que hay un método, un orden, un sentido. Pero es un sentido
que no sabríamos exponer en palabras, y, tal vez, con certeza,
sólo es claramente desentrañable y comprensible desde la lógica
misma de la música. Lo cual no significa que no lo podamos
gozar; como no es necesario ser escritor para gozar con la buena
literatura. Mas el goce que se obtiene al también comprender de
modo íntimo es muy deseable. Quizá semejante al que produce
una metáfora de palabras al despertar en nosotros el rumor de
otras voces y otras palabras no nombradas en ella, pero latentes y
hechas presentes por la virtud de la evocación poética.
De modo cercano a la metáfora que juega con la memoria
dormida, que se despierta por el juego contrapuntístico de las vo-
ces en la polifonía musical y su discurrir por las diferentes regiones
armónicas a través de los procedimientos de la modulación, se es-
tructura la dramaturgia de la aparición y desarrollo de los perso-
najes en la novela de Proust, En Busca del Tiempo Perdido. Los per-
sonajes aparecen primero como un nombre, a veces sin un cuerpo
correspondiente, descritos o mentados sólo de oídas, y poco a
poco en el contraste con las demás voces de los demás personajes,
sean ellos cuerpos o paisajes, el nuevo personaje que era apenas
un nombre dibujado con vagos trazos, se va perfilando, va adqui-
riendo cuerpo, sonoridad, forma, acción. Un ejemplo notable y
claro de esto lo podemos ver en la forma como aparece y luego
se encumbra en esta novela Albertine en su relación con Marcel.
En esta novela (lo hemos reiterado de modo quizá ya fatigable) la
desdicha del amor perdido o siempre imposible se convierte en
la felicidad de la música de las voces de la memoria que crecen
con la escritura y con las correcciones y ampliaciones de lo escrito,
como un árbol vivo de nombres que tiene sobre sí un cielo abierto
hacia el cual levantarse y una tierra abonada sobre la cual arraigar,
porque el autor había escrito desde el comienzo un primer borra-
dor de su novela final: la tragedia de Albertine. Así, aunque no
encontremos una trama, pues la trama es la exploración de lo im-
previsto, de lo improbable, de lo azaroso. La escritura de la obra
marcha hacia ese destino, al modo como en la música una serie

inicial de acordes sugiere unas condiciones finales posibles, aquí
un final previsto sugiere múltiples caminos para llegar a él, esta
novela, con apasionada paciencia y asombrosa minuciosidad y lu-
cidez parece explorarlos todos.
La polifonía contrapuntística es un arte que ha tenido una
gran influencia sobre los discursos poéticos de las demás artes:
sobre el teatro, sobre la danza, sobre la arquitectura, sobre la lite-
ratura, sobre la pintura. El caso de la vasta novela de Proust, no
es el único ni el primer ejemplo literario. Le precede la obra de
Dostoievski y lo acompañan por los mismos años, la literatura
de Virginia Wolff, aunque cada cual asume la polifonía y el len-
guaje de los cortes y la elipsis de modo diferente, aunque siem-
pre musical, es decir, modulando, pasando a una nueva región
armónica y cambiando de tempo y aun nuevo motivo. Como lo
muestra Bajtin, en la poética del novelista ruso la polifonía tiene
otros propósitos que el de la construcción de los personajes en
forma de moderna fuga impresionista o programática descripti-
va, como pareciera que lo hace Proust a partir de la minuciosa
elaboración de su poética de los nombres y de cómo los aconteci-
mientos de las vidas de esos personajes que comenzaron por ser
apenas unos sonidos, unas sílabas, se van introduciendo como
verdaderos temas contrastantes, cada uno de los cuales configura
una nueva sección, e incluso una nueva novela, como es el caso
del nombre de Swann y el nombre de Guermantes, por ejemplo,
que como hemos recordado arriba era Proust la geografía o el
plano de una novela.
Mijail Bajtin, en el capítulo inicial de su lúcido libro Proble-
mas de la poética de Dostoievski, describe otros de los rasgos de la
“visión artística” de Dostoievski, rasgos que podemos encontrar
igualmente en Proust, (pero, de nuevo, y esto es un ejemplo de
cómo lo mismo puede ser en arte otro, cómo la originalidad con-
siste muy a menudo en el hallazgo de una nueva forma que a
su vez produce un nuevo contenido, otra historia), estos rasgos
que son mutuos y a la vez asumidos de modo diferente en los
dos escritores son: la renuncia al desarrollo tradicional del rela-
to monológico como centro del trabajo novelístico y su elección
de la simultaneidad. “La categoría principal de la visión artística

de Dostoievski no es el desarrollo, sino coexistencia e interacción.
Dostoievski veía y pensaba su mundo por excelencia en el espa-
cio y no en el tiempo. De ahí su profunda tendencia hacia la for-
ma dramática (...). Un artista como Goethe, por ejemplo, tiende
orgánicamente a una serie de etapas en proceso de desarrollo
(...). Dostoievski se inclinaba a percibir las etapas mismas en su
simultaneidad, a confrontar y a contraponerlas dramáticamente, en
vez de ponerlas en una serie en proceso de formación. El enten-
der el mundo significaba para él pensar todo su contenido como
simultáneo y adivinar las relaciones mutuas de diversos contenidos
bajo el ángulo de un sólo momento”.
Perfectamente podríamos suscribir estas palabras como la
descripción de parte de los procedimientos de En busca del tiempo
perdido. Esta condensación de lo múltiple en un momento es un
perfil de lo elíptico, de una narración que procede por saltos, que
es discontinua, fragmental.
Esta visión del tiempo como no sucesivo y el poner los
materiales del discurso novelístico confrontados en estado de
coexistencia y simultaneidad, es uno de los rasgos que Freud
asumió de su lectura de Dostoievski para describir la vida de
los deseos inconscientes y la función estructurante del padre en
nuestra cultura: inconscientemente todos deseamos matar al pa-
dre, ese es el sentido profundo de la actitud de Ivan Karamazov
cuando afirma:
¿y quién no ha deseado matar a su padre?
Por demás, y mirando la perspectiva temporal en el arte,
trabajar el tiempo de la obra de arte como espacialidad, como si-
multaneidad antes que como sucesión lineal, quizá sitúe también
al arte de Dostoievski, como quizás al de Proust, del lado de la
presencia más que del lado de la representación.
XIII. Música: Estructura. Modulación. Región
Como muestran los tratadistas -y se puede percibir al oído-, lo que

posibilita tejer un discurso múltiple y un sentido definible en un
fragmento o una pieza musical que combina varias voces, son las
funciones estructurales de la armonía. Al respecto, escribe Arnold
Schoenberg al inicio de su tratado Funciones estructurales en la armo-
nía: “Una tríada aislada está completamente indefinida en su signi-
ficado armónico; puede ser la tónica de una tonalidad o un grado
de otras varias. La adición de una o más tríadas puede restringir su
significado a un número menor de tonalidades. Cierto orden con-
fiere a tal sucesión de acordes la función de progresión.” El orden de
progresión armónica, dice luego, en “la música popular a menudo
consiste sólo en un simple intercambio de tónica y dominante.” Es
decir, la tonalidad o una estructura musical tonal, tiene su punto de
reposo máximo en el acorde de tónica, y el de máxima tensión en
el acorde de dominante. Y aún en una progresión armónica o en
un discurso musical más elaborado o más rico en acordes que el de
la música popular, el discurso armónico gira alrededor de esos ejes
funcionales estructurantes. En una progresión más rica se introdu-
cen acordes sustitutos, y el discurso modula a otras tonalidades y
con la modulación se lanza a explorar otras regiones. El acorde de
tónica y el acorde de dominante (y el de subdominante) con sus
respectivos sustitutos, son las columnas estructurales del edificio ar-
mónico, y alrededor de cada uno de estos pilares se puede establecer
una nueva región armónica, diferente de la región de la tonalidad,
pero cercana a ella. Hacia cada una de esas regiones vecinas puede
discurrir el discurso modulando para crear nuevos paisajes contras-
tantes que exploran el tiempo y el espacio de la obra.
Emulando el discurso armónico de la polifonía musical,
quizá se pueda establecer, al menos de modo analógico, las di-
versas modulaciones y saltos y elipsis estructurales en la novela
de Proust, como también la forma musical de construir los per-
sonajes como temas contrastantes en relación con el personaje
narrador, necesariamente el primero en aparecer en la sinfonía.
XIV. Temas y leitmotiv. La Sonata de Vinteuil.
En nuestra novela, el primer tema en aparecer, repitamos de nue-

vo, es el del amor por la madre, un amor, delirante, casi enfermi-
zo. Al inicio de Por el camino de Swann este tema es presentado

desde la perspectiva de la angustia de Marcel que espera el beso
materno de las buenas, y contra todos sus temores la satisfacción
de ese deseo se muestra con creces: el padre le pide a la madre
que se quede a dormir con el niño. A lo largo de toda la obra
el tema del amor imposible tendrá con esta entrada del deseo
satisfecho su gran contraste, solo perdurará el temor a la no satis-
facción, y la búsqueda, la elección de la no satisfacción. Contra
el deseo satisfecho del beso se contrastan los amores imposibles
de Swann con Odette, primero, luego de Marcel con Gilberte y
después con Albertine. Estos amores difíciles están ambos acom-
pañados y simbolizados por la música: el de Swann por la frase
de la sonata de Vinteuil, que escuchan juntos en las veladas de
los Verdurin, que habían Swann ya escuchado antes, y que Ode-
tte toca para Swann en el piano de su habitación del hotel con
la habilidad propia de una aprendiz. En el capítulo En torno a la
señora Swann, primera parte de A la sombra de las muchachas en flor,
Odette toca de nuevo la sonata de Vinteuil, esta vez para el joven
Marcel, enamorado de su hija Gilberte:
“... se le ocurrió interpretarme por primera vez la sonata
de Vinteuil en la que figura la frasecita que tanto había gustado
a Swann. Y con frecuencia sucede -si se trata de música algo
complicada que oímos por primera vez- que no oímos nada.
(...) luego me tocaron dos o tres veces dicha sonata y resultó
que la conocía perfectamente. (...) Si de verdad no hubiese dis-
tinguido nada en la primera audición, como creía, la segunda
y la tercera serían en la misma medida primeras y no habría
razón para que comprendiese algo más en la décima. Entonces,
probablemente, lo que faltaría en la primera vez no es la com-
prensión sino la memoria. Nuestra memoria es, respecto de la
complejidad de las impresiones que debe arrostrar mientras es-
cuchamos, ínfima, (...) como la de un hombre que al dormir
piensa mil cosas al instante olvidadas, o que, por haber vuelto
a medias a la infancia, no recuerda, un minuto después, lo que
acaban de decirle. La memoria no puede brindarnos de inme-
diato el recuerdo de esas impresiones múltiples. Ese recuerdo
se va formando en ella poco a poco, y, respecto de las obras
que hemos oído dos o tres veces, somos como el colegial, que
antes de dormirse, lee varias veces una lección que creía no
saber, y la recita de memoria la mañana siguiente. (...) Cuando
se me descubrió lo que está más oculto en la sonata de Vinteu-
il, empezaba ya -arrastrado por el hábito, lejos del alcance de
mi sensibilidad- a desvanecérseme, a escapárseme, lo que había
distinguido y preferido al principio. Por no haber podido apre-
ciar sino en momentos sucesivos todo lo que me aportaba aque-
lla sonata, nunca la poseía entera: se parecía a la vida. Pero
en esas grandes obras, menos decepcionantes que la vida, no
comienzan dándonos lo mejor que encierran (...) De seguro es
fácil imaginar (...) que todas las revoluciones que habido hasta
ahora en la pintura, o la música respetaban, de todos modos,
ciertas reglas, y que lo que tenemos de inmediato ante nosotros
-impre-sionismo, búsqueda de la disonancia, empleo exclusivo
de la gama china38, cubismo, futurismo- difiere extremadamen-
te de lo que le ha precedido. Es que lo precedente es juzgado
sin tener en cuenta que un larga asimilación lo ha convertido
para nosotros en una materia varia (...) pero homogénea, en la
que Hugo está contiguo de Moliére. Pensemos en los desagra-
dables contrastes que nos mostraría .si no tuviésemos en cuenta
el tiempo por venir y los cambios que entraña- un horóscopo
de nuestra propia edad madura expuesto ante nosotros en nues-
tra adolescencia. Sólo que no todos los horóscopos aciertan...”
Este pasaje es de una gran riqueza para nuestra guía de lec-
tura, por varios motivos: primero, porque en él reposa, como lo
muestra el comentarista Pierre Costill la función estructurante
de la música en la novela (Costill lo llama “la construcción mu-
sical ...”)39. La música es en esta obra, de dos modos diferentes,
el hilo que teje y ata la investigación y la escritura: uno, como
música que escuchan los personajes y simboliza las relaciones
amorosas y las diferencias y trasformaciones (la Sonata de Vin-
38
La gama china: es decir las escalas pentáfonas y las armonías, a menudo suspendidas, es
decir sin terceras, derivadas de ellas, escalas y sonoridades muy caras a la estética musical
impresionista, a Debussy, a Ravel y a sus discípulos.
39
Pierre Costill, La construcción musical de En busca del tiempo perdido, en Boletín de progra-
mas de la Radiodifusora Nacional de Colombia, editados en el libro Textos de Música y Folclo-
re, Procultura, Bogotá, sin fecha.
teuil, que Odette toca para Marcel ha sido el símbolo del amor
de Swann, así como el Septeto de Vinteuil lo será para Marcel
y Albertine en La prisionera), y dos, como aplicación de ciertos
procedimientos propios de la elaboración del discurso musical,
de la polifonía y el contrapunto, y uno de cuyos recursos más
importantes en la estructuración del discurso musical es la repe-
tición. De estos recursos hecho aquí algunas aproximaciones o
descripciones abstractas, desde la música misma. Para hacer que
la metáfora tome vuelo y le da alas al pensamiento y a la lectura
de la novel debemos ahora traer ejemplos. El primero de ellos
está precisamente en los apartes que acabamos de transcribir. La
música, además de ser puente o símbolo de la pasión amorosa
de Swann y Odette y de Marcel y Albertine, es también otra de
las metáforas sensibles de la memoria, tan famosas y mentadas
por doquier en cualquier conversación sobre Proust y su obra:
la magdalena, el tintineo de la cucharilla en la taza de té y de la
campanilla en la puerta de Combray.
La Sonata de Vinteuil tocada para él por Odette (a quien
Marcel describe con los ojos del deseo: “Sus bellas manos, sa-
liendo de las mangas rosadas o blancas, con frecuencia de co-
lores muy vivos (...) alargaban sus falanges sobre el piano con
la misma melancolía que embargaba sus ojos y su corazón (...)
Aunque no comprendí la sonata, me encantó oír tocarla a la se-
ñora Swann...”), oír esta nueva música de las manos de Odette
inspira en Marcel una reflexión poética y analítica sobre la me-
moria, de gran claridad para abrir el horizonte nuestra lectura y
de nuestra comprensión del papel estructural del sentido de la
memoria, del sentido del tiempo y de la creación en la obra de
Proust. Aquí, en esta reflexión de Marcel, vemos que la música
como metáfora de la memoria, hace más precisa la experiencia
de los demás momentos de ensoñación, de evocación e ilumina-
ción de la memoria sensible involuntaria, producidos por otros
acontecimientos ligados a otros sentidos, incluso al oído mismo.
La Sonata es una obra nueva, una nueva armonía, una experi-
mentación con disonancias y armonías y escalas no conocidas
por el oído europeo (como las pentáfonas chinas y sus deriva-
ciones, o las armonías errantes y los nuevos usos impresionistas
de los tradicionales leitmotivs wagnerianos en los paisajes y los

relatos míticos impresionistas o el vuelco plástico al uso y al con-
cepto de progresión armónica y al sentido colorístico del conjun-
to instrumental y de la instrumentación orquestal propios de la
tradición romántica y de la herencia wagneriana, que le darán
la potencia y la poesía superior al Septeto del mismo Vinteuil,
pieza que será el símbolo amoroso de Marcel y Albertina en La
fugitiva). La música de Vinteuil requiere un oído nuevo, un oído
apasionado por las búsquedas y las revoluciones del arte. Y esa
escucha requiere de tiempo y de ser repetida.
“...Cuando se me descubrió lo que está más oculto en la so-
nata de Vinteuil, empezaba ya -arrastrado por el hábito, lejos del
alcance de mi sensibilidad- a desvanecérseme, a escapárseme, lo
que había distinguido y preferido al principio. Por no haber po-
dido apreciar sino en momentos sucesivos todo lo que me apor-
taba aquella sonata, nunca la poseía entera: se parecía a la vida.
Pero en esas grandes obras, menos decepcionantes que la vida,
no comienzan dándonos lo mejor que encierran...”
La escucha de la gran música no sólo nos exige un oído aten-
to a lo sucesivo, sino también a lo simultáneo, al discurso armóni-
co, al juego de las voces. Y si es una música nueva y revolucionaria
del lenguaje musical, es harto posible que esa música termine por
cambiar nuestro oído y nuestra escucha., por hacernos reconocer
voces y mezclas de voces que antes no oíamos y ver matices de luz
para los que estábamos ciegos. Pero, a menudo ese cambio requie-
re de tiempo, a veces de años: “La causa de que una obra genial
difícilmente sea admirada en seguida es que quien la ha escrito es
singular y pocos s ele parecen”, dice Marcel entre la reflexión que
le provoca la escucha de la Sonata de Vinteuil.
Escuchar una pieza musical nueva es una experiencia de la
memoria sensible diferente a la del recuerdo, que nos ilumina para
entender la hondura espiritual, la fuerza de la presencia dormida
que despierta en ese otro leitmotiv de la novela que es la rememora-
ción de lo que está escrito en el cuerpo, en la experiencia sensible
de la carne y los sentidos, de lo olvidado que vuelve a ser presente
en el sabor o el olor o el tacto o en la luz y la imagen o en el so-
nido. La memoria involuntaria del cuerpo escrito es un motivo o
voz de la polifonía de la novela proustiana que aparece por vez

primera con el episodio de la magdalena. Proust, según la expre-
sión de Samuel Beckett, “adopta esta experiencia mística como
leitmotiv de su composición”.40 Estaríamos tentados a decirle aquí
al maestro Samuel Beckett (quien ha de estar habitando su cornisa
teatral en el famoso abismo de los poetas), que este leitmotiv de la
memoria de la experiencia corporal es otro de los varios leitmotiv
que integran la polifonía contrapuntística de la novela proustiana.
La filosofía musical y visual de los nombres es otro leitmotiv de la
novela, y no sólo un procedimiento de investigación, de explora-
ción. Quizá también es otra voz este leitmotiv. Veremos si podemos
ver algunos más, sin que ello signifique que creamos agotar con lo
nombrado las posibilidades de la descripción.
En su notable ensayo, Pierre Costill recuerda que Proust,
durante el verano de 1913, poco antes de la publicación de Por
el camino de Swann, escribía a Lucien Daudet que los temas que
diseñan la armadura de su obra son “como esos trozos de los
cuales ignoramos que sean leitmotives cuando se les ha oído ais-
ladamente”. Y agrega Costille: “yo me doy muy bien cuenta de
que Proust con esa imagen designa todos los motivos que se re-
piten en su obra, ya sean o no de carácter propiamente musical,
así como el tema de las alcobas y de los despertares, el de los dos
caminos o mundos (el de Swann y el de Guermantes), el de las
muchachas en flor. Podemos decir que le agrada asociar la músi-
ca a las impresiones más diversas (...) Uno de sus temas favoritos
es el de las alternancias del humor y del sentimiento ligadas a las
variaciones del color del tiempo y a las impresiones del despertar
40
Que lo perdido en el pasado abismal de la memoria del cuerpo se presente de nuevo en un
sabor, un olor, un sonido, una imagen o el tacto de algo, es posible no sólo por la fuerza de este
misticismo sagrado que hace presente lo olvidado y que el maestro Samuel Beckett siente
percibir en el leitmotiv de la memoria involuntaria, inaugurado en la novela con el episodio de la
magdalena. Quizá ese retorno de lo perdido, de lo olvidado, sea producto también del trabajo
de la escritura, no meramente del azar o de lo fortuito. En el libro, en la novela, el personaje
de Marcel está en situación de recordar, está investigando su memoria con su escritura, con
su ensoñación. No necesariamente quien beba una taza de café sin azúcar recordaría en ese
amargo sabor lo que quedó sepultado en algún instante del tiempo perdido. Pero si ese bebedor
de café está en el camino, en la exploración del olvido, entonces sus sentidos, aguzados por el
trabajo de la creación y de la investigación crearán hilos de conexión con el inconsciente, con
el lugar del cuerpo escrito por el olvido y lo que en ese lugar del cuerpo se oculta. Es lo que
revela la experiencia de la música nunca escuchada pero que es capaz de producir recuerdos,
pensamientos, cambios, transformaciones.
(como sucede en la Prisionera), que él denominaba “las músicas

sucesivas de los días”. (...) Cambios de ritmo y de tonalidad (mu-
sical) en el interior de un episodio que atestiguan la habilidad de
Proust para hacer sensible las distintas partes del tiempo al dis-
poner la duración novelesca de acuerdo con un verdadero arte de
la fuga, (...) que se adapta a la psicología proustiana cuando esta
se aplica a recordar la evolución de la pasión amorosa. Aquí es
donde el leitmotiv adquiere todo su valor.”
(Ahora bien, quien sabe si podamos a esta altura del delirio
analítico resolver la cuestión de cómo todas esas voces se integran
y se atan en su musical viaje por nuestro cuerpo lector, no se sabe
nada de ello porque esta lectura no es un juego de la razón sino
del cuerpo, del cual la razón y sus razones son sólo una potencia,
la potencia de pensar, como diría el desterrado filósofo Baruch de
Spinoza. Nos queda aún por usar la potencia de actuar). 41
41
En este punto es importante una breve reflexión sobre el concepto de repetición: La repeti-
ción es otro de los hilos estructurales de la novela de Proust. La repetición es un recurso nodal
en el discurso musical. En la más sencilla canción popular, en una canción infantil o en una sin-
fonía, la repetición es un elemento claramente perceptible como estructurador de la obra mu-
sical. Igualmente sucede con la danza. Y a menudo con la arquitectura. En la música se repiten
esquemas rítmicos y esquemas armónicos; se repiten motivos rítmicos y melódicos; se repiten
partes o secciones enteras o partes de una sección; se repite de modo idéntico y se repite con
cambios o variaciones; se repite en otra altura o en forma de espejo o de modo invertido, o a
un tempo más rápido o a un tempo más lento; aumentando de modo equivalente los valores
rítmicos o disminuyéndolos; en un modo mayor o en un modo menor. Quizá el ejemplo más
elocuente y audaz -genial- del valor y las posibilidades del uso de la repetición en música sea el
ejemplo del Allegro con brío de la Quinta Sinfonía de Beethoven, donde la repetición en diver-
sos intervalos melódicos y diversas armonías de un mismo motivo de cuatro notas, tres cortas
y una larga final: (ta ta ta taaam) es llevada al extremo paroxístico. En el capítulo La repetición
en música de su libro El Pensamiento Musical, dice el compositor Carlos Chávez, acerca de
este caso: “El esquema rítmico de cuatro notas es el elemento universal de las varias partes del
allegro, apareciendo 230 veces, llenando 298 compases de los 502, tres quintos de toda la
materia musical de la pieza”. Analiza seguidamente varios otros casos del uso de la repetición
en obras canónicas del pensamiento musical (la Sinfonía Pastoral, La Consagración de la Pri-
mavera, entre ellas, por ejemplo), y finalmente reflexiona sobre el sentido estético de la repe-
tición: “La repetición es una forma de hacernos entender de modo rápido e inequívoco, como
en los encantamientos. (...) La repetición ha sido el expediente empleado para lograr unidad
con apenas la suficiente variedad, como una respuesta a la vieja e interminable discusión de la
unidad y la variedad, de la semejanza y el contraste, del orden y el caos. (...) Es la condición de
la simetría. Gustamos intuitivamente de las distribuciones simétricas. Poseemos cuerpos si-
métricos, estamos acostumbrados a pensar en términos de simetría bilateral. (...) La repetición
y la simetría son así una cuestión de equilibrio y proporción en el juego de los elementos y son,
por consiguiente, condiciones esenciales para integrar una forma.”
XV. Albertine, la mirada y la polifonía.
Albertine aparece ante los ojos, como una iluminación que llena
de luz el paisaje contra el mar del Finisterre, alguien que de re-
pente resplandece entre un grupo de jóvenes que evocan todas la
belleza y una bandada de aves tras de ellas, sobre el mar, que evo-
can lo inasible, lo que se va. También Marcel había visto prime-
ro a Gilberte. El amor se presenta primero como una aparición,
como una visión, como algo ante los ojos.
El amor, y el mundo, lo humano todo, al parecer. La apari-
ción del mundo ante la mirada es lo que causa el asombro que cons-
tituye para Aristóteles el punto de partida de la investigación filo-
sófica y del estudio de los fenómenos por la ciencia: pensamos e
investigamos porque lo que se nos aparece a los ojos nos asombra.
También Platón funda su mito de la caverna en la visión. La pa-
labra teoría en el antiguo griego de los Diálogos Platónicos, como
lo demuestra la filología clásica, puede traducirse como lo que pasa
ante los ojos. El interés por lo visible marca toda la tradición filosó-
fica. Y San Agustín anotó en sus Confesiones que el ver no es sólo
propio “de los ojos”, que también usamos ese verbo para hablar
de los otros sentidos cuando recurrimos a ellos como fuente del
conocer: “No decimos: oye como brilla, o huele como resplandece,
o gusta como relumbra, o toca como irradia; sino que en todo ello
decimos: mira, decimos que todo ello se ve (...) Decimos también:
mira cómo suena, mira huele, mira cómo sabe, mira qué duro es.
De donde que se llame a la experiencia de los sentidos en general
“placer de los ojos”... (Libro X capítulo 35).
El amor, como azarosa aparición ante los ojos, es también
un viejo problema filosófico, y no sólo un antiguo tema poético
que llena el corazón de aquellos que van por estaciones y lugares
públicos de la multitud, por calles comerciales o parques, por sitios
de recreo o playas del azar, como el malecón de Balbec, deseosos
de un encuentro fortuito y feliz que inicie la mágica trasformación
de sus vidas por el encanto del amor desconocido que le mira y
le sonríe en unos ojos y en una boca de belleza deslumbrante, o
quizá encontrar y conocer una nueva amistad, alguien inespera-
do, una nueva voz amiga que les descubra en un solo golpe de
mirada la soledad y la gracia secreta que se revela en los ojos. O

al menos tener la suerte de contemplar el paso fugaz de la belleza
insospechada para llenar el corazón y el cerebro de ilusión. Pero
también el abuso de los ojos que desnudan los cuerpos con la vio-
lenta lascivia del violador, es un oscura y difícil rasgo de la cultura
patriarcal que igual todo lo pone ante los ojos, en una exhibición
para el consumo del postor; así ciertas modas hacen a las mujeres
lucir como señuelos u objetos para la mirada de esa triste y tan
frecuente perturbación mental sexual del deseo masculino.
Pero no es ese el caso que se percibe en los ojos y la mira-
da tímida y pensativa, pero apasionada, de Marcel, que camina a
solas por el malecón lamentando la partida de Saint-Loup (quien
también es descrito por primera vez como una aparición en el
campo de la visión, casi como una aparición que se descubre ante
los ojos del narrador con rasgos seductoramente femeninos). Los
ojos de Marcel tienen la mirada anhelosa del artista observador 42.
El arte o el placer de observar es casi una costumbre profesional
de algunos que gustan de la escritura y de las artes que describen
la vida. La mirada de quien “desprovisto de una amor particular”,
busca “la Belleza”, como él mismo afirma al inicio del episodio
de la aparición de las muchachas en flor, y entre ellas Albertine:
“Con que un sólo rasgo real -aquel poco que puede distin-
guirse de una mujer vista de lejos o de espaladas- nos permita
proyectar la Belleza delante de nosotros, nos imaginamos haber-
la reconocido, nos late el corazón, apretamos el paso y seguire-
mos siempre a medias convencidos de que era ella, aun cuando
la mujer haya desaparecido; sólo si podemos alcanzarla, com-
prendemos nuestro error.”
Aquí Proust nos recuerda a Baudelaire, poetizando lo que
observó por las ventanas abiertas de las calles de Paris o cantan-
do el azar del encuentro maravilloso y fatal y doloroso, con la
belleza negra de la poesía encarnada en una hermosísima mujer
que cruzó en la acera fugaz. El deseo de pintar llamó el poeta a ese
pequeño poema en prosa:
42
Aunque más adelante piensa Marcel que por la forma de mirar y reír “a primera vista ... yo
había comprendido que no eran virtuosas”. Pero las primeras miradas siempre se transforman,
son sólo apenas el anuncio de la entrada de un nuevo tema o una nueva variación.
Le Désir de Peindre
“Malheureux peut-être l´homme, mais heureux lártiste que le dé-
sir déchire!
Je brûle de peindre celle qui mést apparue si rarement et qui a fui
si vite, comme une belle chose regrettable derrière le voyageur em-
porté dans la nuit. Comme il y a longtemps déjà quélle a disparu!
Elle este belle, et plus que belle: elle es surprenante.
En elle le noir abonde: et tout ce quélle inspire est nocturne et
profond. Ses yeux sont deux antres ou scintille vaguement le mys-
tère, et son regard illumine comme l´éclair: cést une explosion
dans le ténèbres.
Je le comparerais a un soleil noir, si lón pouvait concevoir
un astre noir versant lumière et le bonheur.
Mais elle fait plus volontiers penser a la lune, qui sans doute lá
marquée de sa redoutable influence; non pas la lune blanche des
idylles, qui ressemble a une froide mariée, mais la lune sinistre et
enivrante, suspendue au fond dúne nuit orageuse et bousculée
par les nuées qui courent; non pas la lune paisible et discrète visi-
tant le sommeil des hommes purs, mais la lune arrachée du ciel,
vaincue et révoltée que les Sorcières thessaliennes contraignent
durement a danser sur l´herbe terrifiée!
Dans son petit front habitent la volonté tenace et lámour
de la proie.
Cependant, au bas de ce visage inquiétant, ou des narines mobiles
aspirent línconnu et límpossible, éclate, avec une grâce inexpri-
mable, le rire dúne grande bouche, rouge et blanche, et délicieuse,
qui fait rêver au miracle dúne superbe fleur éclose dans une te-
rrain volcanique.
Il y a des femmes qui inspirent lénvie de les vaincre et de
jouir délles; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement
sous son regard.” 43
43
El Deseo de Pintar.
Desdichado puede ser el hombre, pero dichoso el artista a quien desgarra el deseo.
Ardo por pintar aquella que apareció de forma tan extraña y tan veloz huyó, como algo
bello que el viajero transportado por la noche, recuerda. ¡Y hace ya tanto tiempo que ella
desapareció!.
Ella es bella, y más que bella, ella es sorprendente.
En ella lo negro abunda, y todo lo que ella inspira es nocturno y profundo.
Pero aquí, en la novela de Proust, además de ver, además de

mirar, el poeta, el artista en ciernes, el narrador -Marcel-, él, es
igualmente mirado. Así sea sólo por un instante, él es rozado por
los ojos de una de esas jóvenes bellas. Esa primera mirada fugaz
es el inicio de su transformación; así como Swann fue transfor-
mado al caer enamorado por Odette. (Los temas de las voces
precedentes se continúan, siendo imitados en otra altura, aun-
que variados, diversos, pero semejantes). Y, además, recibir el
roce de la mirada de una de estas muchachas ya es entrar en otra
región armónica, aquí empieza una modulación que se desplie-
ga en varios episodios o partes. La primera es el roce de esos ojos,
así como ya el preludio o la anunciación fue la visión del grupo
en el malecón, como una bandada. Luego vendrá otra mirada. Y
otra más. Después de la sospecha viene la sección en que empie-
za a anunciarse el nombre, primero por el apellido paterno: “la
pequeña Simonet”. Después sabrá el nombre, se lo ha de infor-
mar Elstir, el pintor. Luego vendrá el cruce fortuito de las prime-
ras palabras. Luego la presentación por obra también del pintor.
Luego la amistad, los paseos, los bocadillos para los paseos, el
papelito con el “te quiero mucho” que le escribe ella en uno de
esos paseos y la indiferencia inmediata. Luego juntos en la habi-
tación del hotel y el intento del beso. Luego el regalo del lapicero
de oro (Gilbert le había regalado una canica de cristal y enviado
un libro de Bergotte). Luego la conciencia de Marcel de su trans-
formación y su fluencia por múltiples estados correspondientes
a las múltiples Albertines. Luego el fin de las vacaciones y la
Sus ojos son dos abismos donde cintila vagamente el misterio, y su mirada destella como
el relámpago: es una explosión en las tinieblas.
La compararía a un sol negro, si pudiera concebir una astro negro vertiendo luz y felicidad.
Pero ella hace pensar en la luna. Que sin duda la ha marcado con su temible influencia.
No la luna blanca de los idilios, semejante a una fría mujer casada, sino la luna siniestra y
embriagadora, suspendida sobre el fondo de una noche borrascosa, agitada por las nubes
que corren, no la luna apacible y discreta visitando el sueño de los hombres puros, sino la
luna arrancada del cielo, arrojada y vencida, que las Brujas Tesalias obligaron implacables a
danzar sobre la hierba aterrorizada.
En su pequeña frente habitan la voluntad tenaz y la pasión de la caza. Sin embargo, al
descender por este rostro inquietante, la nariz se expande y aspira lo desconocido y lo im-
posible y estalla, con una gracia inefable, la risa de una gran boca, roja y blanca y deliciosa,
que hace soñar con el milagro de una soberbia flor abriendo sobre un terreno volcánico.
Hay mujeres que inspiran el impulso de vencerlas y gozar de ellas, pero esta mujer provo-
ca el deseo de morir lentamente bajo su mirada.” (Traducción del autor).
partida sin aviso de Albertine, eco temprano, sutil anticipación,

de su fatal fuga sin aviso en La Fugitiva. Así, tomada a grandes
trazos, esa progresión de acciones (que se podrían aunar en tres
grandes partes -aparición, presentación y enamoramiento-) qui-
zá logre dibujar la evolución de la primera parte de la relación de
Marcel y Gilberte que será uno de los contrapuntos nodales de
las siguientes novelas. Miremos las citas de esa rápida evolución.
“Por un instante, mientras pasaba junto a la morena de meji-
llas gruesas que empujaba una bicicleta, mi mirada se cruzó con las
suyas -oblicuas y risueñas- dirigidas desde el fondo de aquel mundo
inhumano que encerraba la vida de aquella pequeña tribu (...) ¿Me
habría visto aquella muchacha, tocada con una gorra de polo muy
calada sobe la frente y totalmente atenta a lo que decían sus com-
pañeras, en el momento en que el rayo negro emanado de sus ojos
había topado conmigo? Si me había visto, ¿qué había representar yo
para ella? ¿Desde dentro de qué universo me distinguía? (...)
“Supe que para poseer a aquella joven ciclista, habría de poseer
también lo que había en sus ojos. Toda su vida me inspira un deseo
doloroso, porque lo sentía irrealizable, pero embriagador, porque, al
haber cesado bruscamente de ser mi vida toda lo que hasta entonces
había sido, al no ser ya sino una pequeña parte del lapso que se
extendía ante mí, coincidente con la vida de aquellas muchachas y
que yo ardía en deseos de cubrir, me ofrecía esa prolongación, esa
multiplicación posible, de una mismo que es la felicidad.”
Y luego, ya al final de A la sombra de las Muchachas en Flor,
la poetización literaria de esta transformación en equivalencia a
las múltiples Albertines que él percibía en ella, como si ella reu-
niera a todas las mujeres en su ser íntimo:
“... adquiría la costumbre de volverme, a mi vez, un personaje dis-

tinto, según pensara en una u otra de las Albertines: un celoso,
un indiferente, un voluptuoso, un melancólico, un furioso, recrea-
dos no sólo al azar del recuerdo que renacía, sino también según
la fuerza de la creencia interpuesta por la forma diferente como
apreciaba un mismo recuerdo...
“... debería yo dar un nombre diferente a cada una de esas Albertines
que aparecían ante mí, nunca la misma, como esos mares que se su-
cedían -a los que, para mayor comodidad, llamaba yo simplemente

el mar- y ante los cuales -como otra ninfa- ella se destacaba...”
XVI. Final: fragmentos sobre el tiempo y la primera vez.
El gran asunto de la escritura que quiere atrapar la fugacidad y la

naturaleza fragmentaria y discontinua de la vida y de la memo-
ria que se expresa en el arte, es el tema que se teje y se contrasta
consigo mismo en la creación del libro y en su deseo de recobrar
el tiempo perdido que al parecer sólo se recobra en la invención.
El problema de la música nunca escuchada que Marcel analiza
después de escuchar la Sonata por primera vez y que hemos ci-
tado arriba, es elocuente al respecto: la primera experiencia es lo
que permanece, pero en la última escucha ya todo ha cambiando.
Pero si en esa primera vez nada nos impacte, si nada queda, no
podrá haber ni segunda ni tercera ni décima que nos deje entrar
en esa música. La escucha de una música revolucionaria se vuel-
ve una metáfora analítica para pensar la complejidad del proble-
ma de ser en el tiempo, como diría Heidegger. En este asunto
están planteados varios problemas del tiempo: la cuestión del
tiempo necesario para la escucha (cincuenta años necesitó Eu-
ropa para escuchar los cuartetos de Beethoven, recuerda Marcel
en esa notable disertación personal a la que aquí nos referimos,
surgida luego de escuchar Swann de las manos de Odette, por
primera vez, la revolucionaria Sonata de Vintuiel). Pero una vez
hemos escuchado, esa música, (casi como los nombres propios) se
vuelve una puerta abierta al espesor del tiempo, que nos carga de
nuevos descubrimientos cada vez que la volvemos a oír. Nuevos
hilos, nuevas voces, nuevos ámbitos, nombres y lugares se perfi-
lan en el juego de la sucesión y del espesor. Entre sonido y soni-
do se perfilan resonancias inescuchadas, desconocidas, nuevas
o se rememoran otras perdidas. Como en la carrera de Aquiles
y la tortuga, decíamos antes. Pero también en el espesor de la
simultaneidad: dos sonidos superpuestos producen por simpatía
y sumatoria de sus armónicos, otros sonidos.
Los múltiples hilos de estas madejas se van bordando simultá-

neamente en un tiempo discontinuo (que de todos modos se yu-
xtapone sobre una línea de vida y muerte, de infancia y madurez
final, que avanza desde la escena del cuarto del niño Marcel en
Combray en medio de su espera desolada del beso de las buenas
noches de su madre, hasta el apartamento parisino de donde huye
Albertine para morir en las fronteras de la enfermedad y la muerte
de Marcel, el escritor). Todos estos motivos se contrastan y se frag-
mentan y avanzan en un tiempo espacial, simultáneo, pero tam-
bién progresivo, como el tejido de una polifonía musical.
Se ha dicho repetidamente que Proust sigue las reflexiones
filosóficas de Henry Bergson. Pero me parece que quizás lo si-
gue apenas en sus intuiciones iniciales, en su idea de intuición,
precisamente; idea que Borges (en una de sus notas de la Revista
Multicolor) defiende como una intuición reflexiva, situada en el
mundo de la lucidez y la racionalidad, de quienes quieren con-
fundirla con una especia de intuición mística religiosa, antiracio-
nal y dogmática. Lo que es evidente es que Proust ha creado una
reflexión muy personal sobre el tiempo y la memoria, a veces
cercana de Nietzsche pero también de Schopenhauer, a veces ve-
cina del pensamiento de Martín Heidegger, de su idea de ser en el
tiempo, de su analítica existenciaria, y, en muchos puntos, coin-
cidente con los hallazgos de Sigmund Freud y del psicoanálisis.
El tiempo fragmentado y simultáneo de esta vasta novela
como su forma de crecer cual si un soñador al leer su sueño si-
guiera soñando nuevos episodios, se asemeja a la gramática del
sueño descrita por Freud en 1900 al publicar su libro sobre la
exploración de los sueños. Este libro ha tenido la mala fortuna
de ser traducido a otras lenguas -y al pensamiento conceptual de
la época- como Interpretación de los Sueños. Pero, en realidad,
y tal cual se revela al análisis no dogmático la lectura de los sue-
ños como un juego exploratorio, el sentido de la palabra Deutung,
como es usada por Freud en su libro sobre los sueños, está más
cercano a la idea de una exploración o investigación que a una
interpretación: la interpretación sugiere una llegada, una hallaz-
go definitivo; la exploración un viaje, un camino enmarañado
que solo concluye con la muerte.
El Tiempo como número, el Tiempo como memoria del espacio

habitado, el Tiempo como percepción de la fugacidad, de la fini-
tud, de lo fragmentario, de la ausencia de una trama pero de la
certeza de un fin: la muerte, aunque secretamente nos creamos
inmortales, como dice Freud.
Desde la física de Aristóteles se piensa el tiempo como nú-
mero, como una medida en función del espacio: el tiempo es lo
que se tarda el sol en recorrer el espacio del cielo, o la arena o el
agua en caer por el estrecho hilo que une los dos mundos de la
clepsidra. Es un número. Pero en Proust el tiempo es lo perdido.
Lo perdido, es decir lo amado, lo vivido, lo habitado. Lo que ad-
vino a la vida porque tiene un nombre. Y ese nombre se fue lle-
nando de gestos, de memorias, de olores, de sabores, de miradas,
de palabras. Es algo vivo, que no es medible, no es numerable,
pero sí puede ser simbolizado. O evocado: rememorado en la es-
critura de la novela, y en su lectura, y ambas son puertas a la en-
soñación. En el libro que se da a la lectura, y, al ser leído, no sim-
plemente sus imágenes mudas despiertan porque no hablan por
sí solas (como dice el dios Theut al inventor de la escritura en el
Fedro de Platón), sino porque el escritor explorador está en el
camino del hallazgo: escribe, compone, trabaja con los materia-
les de la ficción, descubriéndolos al escribir e inventando a partir
de lo descubierto. Y desarrollándolo y acreciendo la escritura al
leerla. Y esa forma de leer que hace crecer la escritura, de leer
para escribir, introduciendo nuevas digresiones o pensamientos
y descubrimientos, es una metáfora directa de la lectura, de lo
que causa la lectura: la lectura es una escritura: los libros son
bellos objetos, la poesía sólo sucede al leerlos, suele decir Borges.
El lector es un lector poeta, inventor, que descubre e inventa: es
un lector escritor. Así también en la escritura del recuerdo, de la
memoria, siempre aparece la ficción e introducimos invenciones
al escribir lo que recordamos, y seguimos soñando al escribir un
sueño. En la invención reside el placer de la escritura y de la
lectura: son goces que inventan, su placer está en la invención. 44
44
Como también afirma Borges, el placer estético requiere de la invención, de la mentira, de
la ficción: “Cuando escribo intento ser leal a los sueños, a las circunstancias. Evidentemen-
te en mis relatos hay circunstancias verdaderas, pero, por alguna razón he creído que esas
En Proust no hay mimesis puesto que no tiene nada que repre-

sentar. Tiene, en cambio, una búsqueda: el tiempo perdido. Y el
tiempo perdido no es simplemente lo olvidado que vuelve, el tiem-
po perdido es una construcción una creación que hace presente lo
que fue, primero porque el que rememora está en situación de ha-
cerlo, su sensibilidad está abierta y estimulada por el trabajo de la
creación. Es una rememoración creativa por la cual sucede no una
representación sino una presentación. Es, como lo plantea Beckett,
una experiencia mística. Una experiencia en la que los tiempos y
las experiencias recuperadas o revividas a través de la memoria
de la sensibilidad se urden con la trama de lo presente y con otros
tiempos simultáneos que son los tiempos vitales, en los que habita-
mos la vida, la cotidianidad. La idea de que el tiempo es una línea
es simplemente una idea abstracta, que no existe en la realidad. Y
ni siquiera en la realidad física, como lo sugiere la moderna físi-
ca de lo microscópico, donde a las partículas les es indiferente el
sentido del tiempo: el tiempo sería improbable, no podemos saber
si están o no están en un determinado sitio en un momento pre-
ciso; se ha observado que incluso podrían estar en dos lugares al
mismo tiempo (padecen o gozan de una ubicuidad semejante a la
de las memorias, impulsos, representaciones, energías o deseos en
el inconsciente y en el sueño, y en la literatura y el arte). Aunque
a nivel macroscópico los científicos siguen preguntándose cómo
enfrentar o evitar los efectos entrópicos producidos por la segunda
ley de la termodinámica, la ley que predice el desgaste, el envejeci-
miento. Esta contradicción o diferencia frente al tiempo entre los
comportamientos de la materia considerada a nivel microscópico
y a nivel macroscópico es uno de los problemas a resolver para
construir una teoría cosmológica consistente, para resolver los in-
circunstancias deben siempre contarse con cierta dosis de mentira. No hay placer en contar
una historia como sucedió realmente. Tenemos que cambiar alguna cosa, aunque nos parezca
insignificante; si no es así, no nos consideramos artistas sino, quizá, meros periodistas o his-
toriadores.” (Arte Poética, páginas, 138, 139). También Aristóteles había defendido esta sana
idea frente a la soberbia racionalista y conceptual de su maestro Platón que había expulsado
de la República a los poetas por engañadores: en el capítulo iv de la Poética define la ficción
poética como el “arte de decir mentira de recta manera”. Y, según don Alfonso Reyes, en esto
sigue a Agatón para quien “el imposible práctico o filosófico puede ser una posibilidad poética”.
(Alfonso Reyes, La Crítica en la Edad Ateniense, parágrafos 398 y 435).
terrogantes que aún plantea la teoría del Big Bang o de la gran

explosión originaria.45
Isaac Asimov describe en uno de sus cuentos una sociedad
muy avanzada que invierte recursos e imaginación en construir un
gran computador capaz de resolver la “última pregunta”: ¿cómo
vencer el segundo principio de la termodinámica? Y la máquina
responde inapelable: “datos insuficientes”. Ilya Prigogine cita esta
fábula en su libro El nacimiento del tiempo, la cita como preludio
a plantear la pregunta especulativa que inquieta a la cosmología
actual (como lo ha hecho con todas las demás, y con las metáfo-
ras del tiempo que sustentan los temores y las pasiones humanas
y alientan por tanto el goce de la literatura): “¿cuál es el futuro
de nuestro universo?” Y hace entonces Prigogine su comentario y
plantea la pregunta de su investigación: “Según la imagen clásica,
en el caso de un universo abierto, (el universo) tiende a dispersarse,
confirmando su propio fin. Aquí, por el contrario, un nuevo na-
cimiento resulta posible, si las condiciones que han permitido la
primera inestabilidad se pueden reproducir ¿Cuál es la densidad
de materia compatible con tal inestabilidad?”
El problema inquietante para Marcel, al considerar el tiem-
po y la memoria, -la recuperación de tiempo perdido-, no reside
sólo en cómo se hacen actuales antiguas memorias a través de la
sensibilidad; o de cómo la memoria está escrita de modo asocia-
tivo en los sentidos y las percepciones del cuerpo, y cómo en las
45
“De acuerdo con la teoría de la Gran Explosión, la temperatura cósmica bajó a cerca de
5.000 grados K cuando la edad del Universo era de unos 500.000 años. Esta temperatura
es crítica porque el hidrógeno, que es el elemento principal en el Universo, forma átomos sólo
por debajo de tal temperatura. Por arriba de los 5.000 K, los átomos chocan entre sí tan
violentamente que los electrones se desprenden de los núcleos atómicos y, como resultado de
este proceso, el gas queda formado por núcleos y electrones libres; en esa situación se tiene
lo que se llama un gas ionizado. El hecho fundamental es que la luz interactúa levemente con
los átomos, pero muy intensamente con los electrones libres. En consecuencia, una nube de
hidrógeno no ionizado es tan transparente a la luz como el aire pero, por lo contrario, si está
ionizado presenta el mismo aspecto que el fuego: brillante pero no transparente.
E
n resumen, en el principio era el fuego primordial. Ese fuego se apagó cuando la temperatura
del Universo bajó a unos 5.000 grados K, y a partir de ese momento el espacio cósmico se
volvió transparente. En el momento en que el hidrógeno dejó de estar ionizado la luz se volvió
libre por primera vez y empezó a recorrer todo el Universo prácticamente sin obstáculos. Esa
luz emitida por el fuego primordial y liberada 500.000 años después de la Gran explosión es
la que vemos actualmente como la radiación de fondo, proveniente de todas las regiones del
firmamento.” Shahen Hacyan Del Mundo Cuántico al Universo en Expansión, páginas. 79-80.
FCE, La ciencia para todos No. 129. México, 1994.
sensaciones presentes lo perdido se presenta, se hace presente: en

unas especies de verdaderas experiencias místicas con la sensibili-
dad: la magdalena, la cucharilla del té contra la taza, la campani-
lla del tranvía y la campanilla de Combray. Su inquietud es tam-
bién con la primera vez, es decir, con la creación. Por eso se detiene
a reflexionar luego de escuchar por primera vez la Sonata: ¿qué
sucede al cuerpo, a la memoria, a la sensibilidad, como se escribe
en ella? La primera escucha de una música revolucionaria plantea
la cuestión de lo que hay en una primera vez no sólo para él mis-
mo, para el individuo sensible, que investiga la sensibilidad, sino
para el lenguaje, para el público, para la época y la cultura.
En esta inquietud palpita la pregunta por el inicio del tiempo.
Para la cosmología moderna, a semejanza de ciertos mitos, la ima-
gen es la de un fuego inicial, la gran explosión, hacia la cual quizá
se dirige de nuevo el universo (como si fuéramos hacia la confir-
mación de la intuición del eterno retorno, que tanto le interesó a
nuestro poeta) y por la cual se sugiere que en el primer momento,
o como se dice en física hoy, en las condiciones iniciales dadas, están
escritas las posibilidades de la evolución. El problema es que no
son posibles de determinar absolutamente las condiciones inicia-
les ni menos los hechos fortuitos del porvenir. La intuición que
agita, que moviliza la pasión por recuperar el tiempo no es enton-
ces una intuición inspirada en la antigua teoría de la reminiscencia
platónica. En latín invenio, inventar, es también descubrir, como
si la herencia en este aspecto del platonismo hubiera reunido en
una sola estas dos acciones. Pero la existencia de una primera ex-
periencia musical, niega el platonismo, al menos en esa experien-
cia. Así que la recuperación proustiana del tiempo no se limita al
recuerdo. La recuperación proustiana del tiempo se orienta a la
invención. Y no sólo por el deseo o la necesidad de descubrir lo
perdido: Recuperar es inventar. Y para ello explora las formas de
la percepción y de la sensibilidad: la simultaneidad, el retorno, la
inversión del tiempo, la intemporalidad, y también la fluencia de
la línea entrópica de la muerte. Y, finalmente, la síntesis poética,
artística, la metáfora, la condensación, la acumulación de lo vario
o múltiple en una imagen.
Marcel, busca atrapar todos los momentos en uno solo: que to-
das las visiones, intuiciones, fuerzas, memorias, que se han he-
cho presentes en diversos momentos en el cuerpo presente, ha-
gan del aquí y el ahora un punto intemporal que se expande y
se llena de otros instantes y momentos, como una gota de agua
que se revienta al caer, como una raíz que se expande como una
rama que crece y que al caer, al expandirse, a crecer está hecha
de ella misma: es autosimilar, como la imagen fractal de la puesta
en abismo de los espejos enfrentados. Esos ecos y semejanzas,
los reproduce el arte de la música polifónica y lo estudian las
matemáticas y la física aplicadas a los fenómenos de la bifurca-
ción o de la turbulencia.
Los personajes son concebidos no como seres acabados de
los cuales se cuenta una historia y se hace una mímesis, una re-
presentación literaria, sino como seres de ficción, pero de una
ficción fragmentaria, que no sigue los modelos de la ficción mi-
mética de la novela tradicional donde hay una trama a desarro-
llar, y por tanto la escritura es una acción abierta que sucede
entre la presentación y la representación, y se hace así una ver-
dadera investigación, sin centro ni destino a no ser finalmente el
ineluctable hecho de la finitud, de la muerte, en esta fisura defi-
nitiva veo situarse el gran problema metafísico del tiempo de esta
novela y de su lectura de nuestra época, de nuestras búsquedas
temporales. Por ello es también uno de los puntos de contacto
del pensamiento literario de Proust con otras formas reflexivas
o disciplinas especulativas aparentemente distantes de la inven-
ción y la exploración artística literaria; formas como el psicoaná-
lisis, la filosofía o la física.
El psicoanálisis estudia el hecho del deseo humano. El de-
seo y su goce (y la ilusión de su goce) nos hacen sentirnos o so-
ñarnos secretamente inmortales. El deseo es un acontecimiento
mítico: en el deseo se fundan todas las promesas de inmorta-
lidad de las religiones y todas las diversas manifestaciones del
miedo a la muerte: secretamente nos deseamos y soñamos in-
mortales: vivir un tiempo eterno, sin fin. Esta ilusión pude estar
presente hasta en la sencilla esperanza, en la esperanza de que
algo cambie o llegue: Kafka escribe una noche en su diario: “la
esperanza se parece a las ilusiones de vida eterna”. El problema

del tiempo es un problema metafísico vital cotidiano. En su con-
sideración se encuentran el psicoanálisis y la filosofía y la explo-
ración proustiana. Y también la física actual y las cosmologías
contemporáneas, tanto en la idea del Big Bang y la suposición
mítica de que avanzamos a un nuevo Big Bang, al nacimiento
de un nuevo universo, como cuando la física del caos o la inesta-
bilidad propone el concepto de irreversibilidad. A este respecto
argumenta Ilya Prigogine en El nacimiento del tiempo:
¿”Cuáles son las exigencias que la física ha de satisfacer frente a

un universo evolutivo? (...) podemos enumerar tres: la irreversibi-
lidad, la aparición de la probabilidad, y la coherencia, condicio-
nes para la existencia de las nuevas estructuras que ha descubierto
la física de los procesos alejados del equilibrio (...) La irreversibi-
lidad es una propiedad común a todo el universo: todos envejece-
mos en la misma dirección. Cierto que se puede concebir que tal
amigo mío rejuvenezca mientras yo envejezco, que yo esté reju-
veneciendo mientras él envejece. Pero esto no se encuentra en nin-
guna parte: parece existir una flecha del tiempo común a todo el
universo, y por esta razón no podremos evitar el hablar de cosmo-
logía. (...) Ahora, ¿cómo ha aparecido el tiempo en el universo?
¿En el momento del Big Bang? (...) En cierto sentido el tiempo
precede al universo; es decir que el universo es el resultado de una
inestabilidad sucedida a una situación que le ha precedido (...)
sería el resultado de una transición de fase a gran escala”. (pags.
44, 45, 46) Ed. Tusquets, Metatemas, Barcelona, 1991.
De un modo semejante a esta lógica de la contradicción aquí

tejida por la incertidumbre y la improbabilidad de los comporta-
mientos de la materia, Marcel, no sólo porque esté azotado por
la incertidumbre de los celos, también porque se plantea los pro-
blemas más candentes de la metafísica, de la poética de la exis-
tencia: quiénes somos, de dónde venimos, cuanto vamos a existir,
dice: “no hay idea que no lleve en sí misma su posible refutación,
ninguna palabra que no implique su opuesto”.
El gran asunto al que se enfrenta el lector con esta creación es a

la pérdida de lo vivido como fuga del tiempo, y ante el juego de
cómo recuperarlo en el lenguaje, en el arte, es decir, al deseo de
responder a la muerte con la invención. La invención que es tan-
to descubrimiento y recuperación como invención y ensoñación.
Y unas y otras son un mismo árbol de voces que crece y renace
en la experiencia de contemplarlo, de recorrerlo con el cuerpo y
con la imaginación. De subirlo y bajarlo, de treparlo y contem-
plarlo. De recorrerlo físicamente y especulativa o metafísicamen-
te. De gozarlo de formas múltiples, desde su hoja más cercana a
la luz hasta su última raíz en lo hondo de la tierra.
Para el maestro Carlos José Reyes
GRAMÁTICAS MESTIZAS Y
ARQUITECTURA TEXTUAL
(LENGUA ESPAÑOLA, LITERATURA, IMPRENTA Y EDICIÓN CRÍTICO-
ELECTRÓNICA)
HERNANDO Para mis amigas y amigos,

CABARCAS bajo el signo de San Isidoro: Amigo, custodio del alma
ANTEQUERA*
I
Lengua Española, Lenguas Indígenas, Literatura e Imprenta
Los archivos documentales y textuales referidos a las gramáticas

indígenas de América46, que representan una valiosa huella de la
influencia de Nebrija en este lado del mundo, están rodeados de
profundos valores humanísticos y estéticos que hicieron posible
el desarrollo de una tentativa cultural, social y política, sostenida,
por lo menos, durante 187 años. Porque es preciso considerar
que el proceso de estructuración del panorama de valoración
de las lenguas indígenas, de disposición de sus gramáticas, y
de aceptación y puesta en práctica de su uso en “los dominios
hispánicos de ultramar”, abarca un período que va del Concilio
de Lima –que en 1583 determinó la necesidad e importancia de
catequizar en las lenguas de América- hasta la real Cédula de
*Profesor e investigador. Carlos III de 1770, que ordena generalizar el uso del Castellano
Doctor en filología hispánica y prohibir el empleo de las lenguas indígenas. Las fronteras de
Universidad de Salamanca.
Docente de la Maestría en 46
Un repertorio significativo de estos archivos está reunido en CABARCAS ANTEQUERA,
Escrituras Creativas. H., 2002, Nuestras Gramáticas o Artes de hablar, leer y escribir en Castellano y Lenguas
Indígenas, Biblioteca Nacional de Colombia-Fundación Santillana-Universidad de Salamanca
Centro Cultural en Bogotá, Bogotá . (Se puede consultar en la versión digital de esta ponencia)
esta trayectoria están relacionadas con el hecho de que las len-

guas indígenas se fijaron en medio de diversos ideales, en los que
coexistieron propósitos de catequización, aspiraciones poéticas y
fantásticas y los intereses y mezquindades de quienes buscaban
prioritariamente riquezas materiales. Porque muchos hombres
de la época, pensadores y aventureros, inscritos en ideologías
paradójicamente dogmáticas y humanísticas, autoritarias y no-
bles al mismo tiempo, iniciaron la aventura de internarse en lo
más profundo del mundo recién inventado con expectativas de
saber y de conocimiento. Es decir, van a encaminarse hacia lo
misterioso e incierto, dándose al aprendizaje de las palabras de
los aborígenes, por comprender que en ellas se cifraban sus imá-
genes del mundo, su memoria y sus afectos, así como sus propó-
sitos y expectativas de vida.
La aventura de las relaciones entre el Español y las Len-
guas Indígenas, desembocó en el LENGUAJE; es decir, en la
vida de la cultura en el mundo, con la Lengua Española profun-
damente mestizada como eje y en una permanente búsqueda de
su unidad a través de su diversidad, porque se vigorizó a partir
de una América que completó (salvó o confirmó) la belleza, se-
mejanza o diversidad del Universo, en el que la lengua son las
lenguas y los lenguajes y “no hay un solo tipo de hombre; el
hombre es plural, el hombre es muchos hombres y cada hombre
representa algo precioso y único”47.
A partir de aquí se originó un hecho de singular impor-
tancia para el desarrollo y el porvenir del saber y de la cultu-
ra, producidos desde España e Hispanoamérica: mientras se
iban haciendo las Artes de Lenguas indígenas, paralelamente
se situaba una Lengua Española íntimamente relacionada con
ellos y, por lo tanto, orientada hacia un desarrollo y expansión
continua, por llevar el mestizaje en las entrañas de sus caracte-
rísticas. Las particularidades de la evolución de esa lengua, que
se van cifrando en este fascinante proceso, son, pues, el funda-
mento del fluir de un conocimiento y empleo más apropiado
de los recursos de comunicación intelectual y social que están
47
PAZ, O., 1992, “La conquista de México, comunicación y encuentro de civilizaciones” en,
Claves de Razón Práctica, 19, Madrid, p. 8.
en las entrañas de un idioma: el Español en y de América, de

España y del Mundo de la Cultura.
Antonio de Nebrija había planteado en su inaugural Gra-
mática que la literatura, que a partir de Cervantes reconocemos
como la Literatura de Ficción, es el ámbito por excelencia para
estudiar y aprender, conocer y vivir una lengua. Es así entonces
como, en consonancia con los criterios de Nebrija, prontamente
se reconoce que en donde mejor se despliegan las potencias de
la Lengua Española como camino intenso de acceso a los LEN-
GUAJES, es en las prácticas y realizaciones de su literatura. No
en vano, un autor del xviii, Benito de San Pedro, en su “Arte
del Romance castellano”, escribió que las reglas de la gramática
sin la continua lectura de los libros clásicos de la lengua solo
servirían de carga inútil a la memoria. Porque en ellas no está el
lenguaje y, por esta razón, para saber gramática y no ignorar la
lengua, se han de leer noche y día el Mendoza, el Garcilaso, el
León, el Granada, el Quevedo48.
Así, pues, como se compone una página tipográfica se van
armando los nuevos lenguajes. Página a página y sílaba a sílaba,
la Lengua Española va desplegando un inmenso texto, un incon-
mensurable libro desde el cual echan a andar Nuestras Estéticas y
Poéticas, que, para la expresión humana en general, revitalizan las
perspectivas fantásticas, amplían los repertorios de lo imaginario
y fortalecen los recursos de las artes narrativas, que en Lengua Es-
pañola se dilatan grandemente, entre otros períodos marcados por
hitos, en el Siglo de Oro, el Movimiento Poético del 27 y la Litera-
tura Hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xx.
El lenguaje común y mestizo que se va estructurando en el
Nuevo Mundo se fundamenta, desde la perspectiva europea, en
el auge de la importancia concedida a las imágenes en el marco
del ánimo creativo reinante a finales de la Edad Media y duran-
te el Renacimiento, en el cual “lo literario” y “la Literatura” se
asumen más allá de lo estrictamente “escrito” y, particularmente
en torno al discurso de la Literatura Emblemática, la Literatura
se concibe como un universo auténtico que creaba un cosmos ca-
48
Véase en SAN PEDRO, B., 1768, Arte del romance castellano, Valencia.
paz de contener todo lo existente, de acuerdo con principios de

la naturaleza, para convertirse en un modelo para la vida. En un
contexto cultural que había establecido en el Concilio de Trento
(1563) el empleo de las imágenes en los procesos de adoctrina-
miento, y que resaltaba las posibilidades de impresionar, disua-
dir y convencer a través del arte, el valorar como “escritura” las
“pinturas” con las se comunicaban los indígenas, era algo muy
coherente y comprensible.
Estos recursos de expresión americanos se unirán entonces
en las gramáticas, con sus objetivos de enseñanza, conservación
y divulgación, a las artes de la memoria que tuvieron un desarro-
llo especial en Europa. Ocasionando este hecho que también en
América se planteara la asociación de las palabras y de las imá-
genes en el espacio de lo impreso, para componer “páginas en las
que se amplían las posibilidades de la expresión al vincular los
rumbos del leer y del mirar”49 y “hacer así que conmuevan más
los ánimos de aquellos que escuchan o de quienes leen y miran”.
En el complejo encuentro de las lenguas que se produjo en Amé-
rica los lenguajes se enriquecerán mutuamente en el propósito de
trasladar a la artificialidad de la letra impresa las formas de co-
municación indígenas, orales y jeroglíficas; porque en medio de
la convencionalidad propia del alfabeto se mantendrán los ecos
de unas imágenes que no solamente eran representaciones de las
cosas sino que habían creado una relación de especial cercanía a
las cosas mismas.
La configuración, divulgación y afianzamiento de la Lengua
Española, entre los siglos xv a xviii, estuvo asociada no solamen-
te a la literatura de ficción50: la prodigiosa revolución introduci-
da por la imprenta en la modernidad, también se hizo sentir en
América. Testimonio de ello es su temprana introducción, con la
instalación en México de los talleres de los Cromberger en 1539,
49
RODRÍGUEZ DE LA FLOR, F., 1995, Emblemas: Lecturas de la imagen simbólica, Alianza,
Madrid, p. 110.
50
La reconstrucción en un alto porcentaje de la que pudo haber sido la biblioteca de Miguel de
Cervantes que hice en 1997, con ejemplares antiguos de la Biblioteca Nacional de Colombia
de los siglos XV a XVII, es un buen testimonio de la circulación y recepción de la literatura de
ficción en el mundo colonial. Véase en CABARCAS ANTEQUERA, H., 1997, El Conjuro de
los Libros: la Biblioteca de Miguel de Cervantes en la Biblioteca Nacional de Colombia, Minis-
terio de Cultura, Bogotá y en http://cvc.cervantes.es/obref/conjuro_libros/
en contraste con los dominios franceses y anglosajones, en donde

se establecen imprentas ya muy entrado el siglo xviii. Adicional-
mente, es preciso advertir que en torno a la imprenta reside uno de
los mayores e insustituibles aportes de España en la producción y
divulgación de la cultura en Hispanoamérica, con las repercusio-
nes en el Nuevo Mundo de la concepción hispánica que resalta la
influencia decisiva de lo leído en la vida del lector51.
Es así entonces como, en el arraigamiento del Español, se
concentra ejemplarmente la eficacia de la comunicación impre-
sa, a través de la expansión de la cultura textual que había sido
creada por la tipografía, llegando a los ojos y a los oídos de un
público en el que convivían lectores y oyentes. En este sentido, la
fundición de tipos fue especialmente decisiva para la confección
de las gramáticas americanas, ya que con ellas se consolidó una
invaluable contribución para diferenciar e integrar a los grupos
indígenas en el contexto de un poder colonial multilingüe. De
tal manera que, también en este lado del mundo, la imprenta sis-
tematizó y salvó idiomas indígenas. Y, paralelamente, mediante
el ingenio y el virtuoso empleo de los recursos técnicos de im-
presión, relacionó las artes de hablar, leer y escribir en Lenguas
Indígenas con los criterios humanísticos y filológicos que se pro-
pusieron, publicando literaturas y gramáticas, acceder a un uso
crítico y creativo de la Lengua Española. Estando en los funda-
mentos de su empleo, los registros impresos que permitían las
buenas lecturas, pronunciaciones correctas, ortografías ajustadas
y, especialmente, el reconocimiento de estados de la lengua y la
intervención en los cambios e innovaciones de los lenguajes.
II
Edición Crítico - Electrónica de Autores Iberoamericanos
Ensanchando el espacio de la imprenta y de la literatura de fic-

ción, como referentes esenciales de la Lengua Española, una de
51
Para el tema de la presencia, influencia y desarrollo de la literatura de ficción, dentro de esta
concepción, consúltese el ensayo de CABARCAS ANTEQUERA, H., 1992, Amadis de Gaula
en las Indias, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá
las versiones contemporáneas del proceso anteriormente descrito,

se podría sistematizar por medio de las ediciones totales históri-
co-críticas de autores iberoamericanos, en formatos electrónicos,
y que incorporen archivos textuales. De esta forma, se pondrían
en un mismo plano las realizaciones creativas de la Lengua Es-
pañola y las posibilidades de las nuevas tecnologías, situadas así,
como la imprenta en su época, como grandes productoras de
cultura y de saber. Porque quienes han escrito y escriben litera-
tura en Español, por la condición mestiza del mismo, emplean
un sistema que permite acceder, de manera insustituible, al fluir
de los lenguajes en el siglo xxi.
Las ediciones totales histórico-críticas necesitan para su
realización las particularidades del soporte digital para que se
produzca el desplazamiento desde lo material del texto a lo vi-
sual del texto. Sin embargo, esto se puede realizar de una forma
mucho más plena a como se disponía, en las páginas impresas
de las gramáticas tempranas y de los libros de emblemas, el
tránsito de la palabra a la imagen y de la imagen a la palabra.
Porque se trata ahora del probable establecimiento de un vínculo
íntimo entre las formas materiales y las prácticas de lectura. De
hecho, ya se avanzó grandemente, en el pasado reciente, en la va-
loración de la cultura gráfica como una entidad de las escrituras,
con sus respectivos tratamientos concretos de las formas. Y la
importancia de este paso radica en que la calidad de texto de “lo
visual”, más allá de lo libresco, puede desembocar en la escritura
asumida como un fluido visual a través de una lectura sensitiva,
en la cual el ver y el leer se identifican52.
En este panorama, los textos van surgiendo entonces de la
lectura de archivos de diversos tipos y que se efectúa en varios
planos, para sondear y abrir innumerables pliegues de escrituras
e imágenes simbólicas. Y al igual que comenzaron a no ser sufi-
cientes ni las tradiciones de la cultura oral ni las de la manuscrita,
a partir de la invención y del afianzamiento de la imprenta, el des-
pliegue de los usos y realizaciones creativas de la Lengua Espa-
52
En el siglo XVII, nuestro contemporáneo Fray Fernando Rodríguez Tena, en una crónica aun
inédita del Nuevo Reino de Granada, escribió que los hombres de Lenguazaque eran unos adora-
dores de su cabello, que el único libro en el que les gustaba leer era el firmamento.
ñola tiene actualmente un mejor espacio de lectura y de escritura,

de conformación de textos, en los soportes digitales, empleados
con los presupuestos de la crítica textual. Asumida, esta disciplina
como ha planteado Roger Chartier comentando a Donald F. Mc-
Kenzie, no “siguiendo el ejemplo de los filólogos clásicos, que atra-
viesan toda la tradición manuscrita de una obra para establecer el
texto más probable, confrontando los diferentes estados impresos
para recuperar lo que el autor escribió, o quiso escribir, y que, en
ocasiones, resulta traicionado por todas las otras ediciones”, sino
desde la visión que concibe que “las formas incluso extrañas, en
las cuales una obra fue publicada deben ser consideradas como
sus diferentes encarnaciones históricas”. De tal forma que “todos
los estados del texto, hasta los más inconsistentes y raros, deben
ser entendidos y, eventualmente editados, porque, al ser el resul-
tado tanto de los gestos de la escritura como de las prácticas del
taller [de impresión], constituyen la obra tal y como fue transmiti-
da a los lectores. Esta sólo existe en las formas materiales, simul-
táneas o sucesivas que le dan existencia. Editar una obra es hacer
explicita la preferencia otorgada a uno u otro de tales estados, así
como las elecciones hechas en cuanto a su presentación: divisio-
nes, puntuación, grafía, ortografía53”.
Las ediciones totales crítico-electrónicas de autores ibe-
roamericanos, constituirían un espacio ideal para incorporar y
efectuar relaciones entre textos de formatos y soportes diferentes;
posibilitando escrituras y lecturas que transportan los textos ha-
cia dilatados ámbitos de significación y valoración. Asimismo,
las particularidades de estas ediciones, extienden los horizontes
de circulación de los textos, al incorporarlos a calidades mate-
riales derivadas de las nuevas tecnologías. Imágenes, palabras y
sonidos se pueden mezclar con mayor plenitud, para regalo del
alma de los lectores creativos que encuentran, escriben y compo-
nen textos que forman parte de obras vivas y cambiantes.
53
CHARTIER, R., 2006, “Qué es un libro”, en CHARTIER, R., ed., ¿Qué es un texto?, Círcu-
lo de Bellas Artes, Madrid, pp. 14 a 16
Imagen 1: Carátula de Tergiversaciones, Bogotá, Tipografía Augusta, Imagen 2: Firma de Matías Aldecoa, Medellín, julio 2 de 1914.
1925.
III
Arquitectura Textual
“He forjado mi nueva arquitectura / de vocablos”

(León de Greiff)
Los criterios anteriormente planteados se pueden ejemplificar con

historias textuales, relacionadas con la multitetradimensioparami-
dalidad poeta León de Greiff y con su invención de “otrosyóes”.
El primer libro de León de Greiff, Tergiversaciones de Leo
Le Gris, Matías Aldecoa y Gaspar, se publica a comienzos de
enero de 1925 en la tipografía Augusta de Bogotá, editado por
Jesús Antonio Uribe en un tamaño de 15x21ctms y con 204 pági-
Imagen 3: Retrato de Sirg-el-oel, Bogotá, octubre 23 de Imagen 4: Dedicatoria del Libro de Signos, Medellín, Papelería Nacional-Im-
1921 prenta Editorial, 1930
nas. Está dedicado a los 13 Panidas54 y contiene algunas viñetas

de Ricardo Rendón, uno de los 13 del grupo y de los más cerca-
nos al poeta, quien tuvo a su cargo el diseño gráfico del libro.
Resulta particularmente significativo el hecho de que se
concentre en el título del libro el hondo proceso de ficcionaliza-
ción dispuesto por el poeta alrededor de la autoría de la obra, de
una forma tan ingeniosa que autor y personajes se vinculan a los
ámbitos de la fábula y de la leyenda.
54
Un grupo de jóvenes de la ciudad de Medellín que, hacia 1915, tuvo el propósito de inscri-
birse en búsquedas de comprensión y recreación de formas artísticas diferentes a las de los
modernistas, con una concepción de la literatura bastante amplia
Imagen 5: Firma de León de Greiff, autorizando publicación de sus poemas en la revista co-
lombiana PAN, Bogotá, N. 19, febrero de 1938
Los personajes de la obra de León de Greiff trascienden los

límites de las páginas y pasan a habitar ciertos planos de la exis-
tencia, a un punto tal que, como en este caso, Matías Aldecoa es
dueño de libros que identifica con su firma.
En varios momentos de la poesía de León de Greiff resulta
dominante la voz de los personajes-poetas que son narradores de
sus vidas. En esas circunstancias, el autor ofrece su obra como
un material que no le pertenece enteramente y del cual no es
responsable a cabalidad, logrando de esta forma que la obra se
convierta en “historia” o incluso en “crónica”.
Imágenes 6, 7 y 8: dos manuscritos y un original mecanografiado, copiados por León de Greiff, N.6 1917; N. 7 1922; N. 8 s.f.
En la dedicatoria del “Álbum para Matilde”, que incluye mu-

chos de los poemas publicados en Tergiversaciones, el autor escri-
bió: “en algunos de los versos que aquí copio hay poesía: no es
culpa del autor; el autor huye de la poesía escrita (...) Como se
lee, unas veces habla el “autor” y otras el “copista”... pero el
“poeta” no habla... ¿Qué se fizo “el poeta”55?
En esta nota manuscrita, entregando un ejemplar de su
“Segundo Mamotreto”, León de Greiff firma como un transcrip-
tor del libro; es un escribano-copista.
En otros casos de circulación de la obra de de Greiff, coexis-
tirán las alusiones del poeta a sí mismo en primera persona, con
las tendencias a presentarse como un poeta referencial que no
participa directamente del relato y que es un intermediario entre
el texto y los lectores.
El poeta se repliega tras diversas voces y aparecen los perso-
najes que ejercen de poetas principales o de poetas parciales o se-
cundarios. Sus nombres van a constituir un juego de perspectivas
55
GREIFF LEÓN, de,1922, Álbum para Matilde, edición facsimilar, Bogota, El Navegante,
1995
Imagen 9: Hoja de la
papelería de Matías Al-
decoa con carta de amor
firmada por el poeta,
septiembre 30 de 1931
lingüísticas en el cual el lector, como cómplice del autor, conoce

la verdadera identidad del personaje y pasa a disponer de claves
para poder situar la personalidad del mismo. León de Greiff lo-
gra, pues, disponer identidades en las que la verdad y la ficción se
desdibujan. De tal forma que al lector le es dado poder asumir que
le ha correspondido tener alguna participación en la composición
del texto; no solamente para aclarar los significados de las pala-
bras del poema, sino para hacerlo una historia legible y posible.
Es comprensible entonces que dentro de este panorama el
autor venga a ser un copista. Y estos elementos, esa entrega del
autor a escribir sus textos una y otra vez, aproximan a un aspec-
to muy propio de León de Greiff, que se extiende a sus lectores,
que es el de la concepción de la poesía como una experiencia
material con la palabra y de la palabra, que permite superar los
límites de la realidad cotidiana.
Imágenes 10 y 11: Cuaderno Ma-

nuscrito de León de Greiff, s.f.,
pero contiene poemas fechados
entre 1926 y 1930 y contabilidad
del Puente de Bolombolo, en cuya
construcción trabajó el poeta como
administrador en 1926 y 1927.
(El cuaderno de las imágenes 10
y 11 pertenece a los herederos de
Luis Lloreda Parra. Los otros origi-
nales son del archivo construido por
Hernando Cabarcas Antequera de
1995 a 2005).
Imagen 13: Tiro de la edición del Libro de Signos, numerada y firmada por León de Greiff, Medellín, abril de 1930.
De igual manera, los procesos creativos de León de Greiff se ex-

presan por medio de registros que testimonian su gran sensibili-
dad por los objetos de las artes de escritura; que, para el caso de
Matías Aldecoa, está testimoniada en las esquelas de su corres-
pondencia. En ellas aparece su nombre, impreso sobre papel vio-
leta hecho a mano en la Gran Bretaña, tal como se confirma por
la marca de agua de la hoja sobre la que el poeta escribió una carta
de amor para “Xatlí” el lunes 28 de septiembre de 1931. El due-
ño de libros, co-autor del primer mamotreto y editor del segundo,
tiene también papeles personales que le presta a los otros poetas.
Asimismo es importante referirse a los cuadernos manus-
critos del poeta, como el que contiene el Libro de signos completo,
que es un tomo de 110 páginas de un tamaño de 18x23 centíme-
tros, fabricado especialmente por la firma H y C de París.
El Libro de Signos, segundo mamotreto de León de Greiff,
precedido de la “Farsa de los Pingüinos Peripatéticos”, se ter-
Imagen12: Tiro de original manuscrito de la “Farsa de los Pingüinos Peripatéticos”, Medellín, 1929
mina de imprimir en los talleres de la Papelería Nacional de la

Imprenta Editorial de Medellín, el día 7 de abril de 1930, para
las ediciones de Matías Aldecoa y bajo la dirección del maestro
impresor Ramón Restrepo.
En la explicación del tiro de la edición se advierte que el
poeta extiende sus propósitos de ficcionalización a las calidades
materiales del libro, ya que alude a un número de ejemplares
impresos en papeles creados en las tipografías fundadas desde el
lenguaje, para satisfacer tal vez las exigencias del editor Matías
Aldecoa. Es decir, son papeles inventados; resultantes del claro
propósito de León de Greiff de crear y forjar un mundo propio
a través de la palabra poética, desplegando una serie de registros,
característicos de la cultura simbólica, en los que palabra e ima-
gen se mudan y sustituyen, tal como lo pueden espigar archivos
textuales electrónicos, para disfrute de los lectores.
En medio de las difíciles circunstancias derivadas
de la pandemia del covid 19, y en aras de facilitar el
acceso libre al conocimiento, la Facultad de Artes de
la Universidad Nacional de Colombia pone a disposi-
ción una parte importante de su producción editorial.
Cada semana, durante la declaración de emergencia

sanitaria, se irán sumando nuevos títulos de acceso
abierto. Títulos que dan cuenta del rigor en la investi-
gación y la calidad profesional de los miembros de la
Facultad. De esta manera, la Facultad de Artes se soli-
dariza con sus comunidades académicas y les abre la
puerta al conocimiento producido en su interior.
Facultad de Artes
Sede Bogotá
Este libro se terminó de imprimir en los talleres
Fundación Cultural Javeriana de Artes – Javegraf.
La edición consta de 300 ejemplares.
Papel bond bahía. Tipografía Brandon Grotesque.
Abril de 2019
Hilo de Palabras
Quienes gozamos con los placeres de la lectura -y quienes CUADERNO DE ESCRITURAS

trabajamos con los goces y revelaciones de la palabra y de la escritura CREATIVAS - UNO
poética- tenemos ahora ante nuestros ojos y oídos lectores el primer
ejemplar de Hilo de palabras - Cuaderno de Escrituras Creativas - uno, una
H I L O D E PA L A B R A S : C U A D E R N O D E E S C R I T U R A S C R E AT I VA S - U N O
publicación de la Maestría en Escrituras Creativas de la Facultad de Artes
artes
de la Universidad Nacional de Colombia. Estábamos en deuda con ustedes
y con quienes hemos participado de esta Maestría y su proyecto de creación
con la palabra desde su fundación, hace ya doce años. Se han graduado
en estos años cerca de 450 estudiantes, cada cual con una primera obra
publicable. Un número importante de esas obras primeras se han publicado
y están abriendo nuevos caminos en el horizonte de la literatura actual en

artes
Colombia. Aspiramos a entregar Hilo de palabras - Cuaderno de Escrituras
Creativas al público lector un nuevo ejemplar cada seis meses.
Hilo de palabras - Cuaderno de Escrituras Creativas publica trabajos
de escritura creativa, estéticas, poéticas y reflexiones literarias y filosóficas,
de estudiantes, de quienes han egresado de la Maestría, de sus maestros,
maestras y de quienes como invitadas e invitados internacionales y nacionales
comparten en nuestro espacio académico de investigación e invención
artística con la palabra sus experiencias creativas con cada estudiante al
guiarle en la aventura de componer una obra primera publicable: un libro de
poemas; o uno de cuentos; o una novela; o una propuesta dramatúrgica para
el montaje de una obra de teatro vivo; o un guion o libreto cinematográfico.
Maestría en Escrituras Creativas

Facultad de Artes
Sede Bogotá

Hilos - Palabras LIBRO SOBRE ESCRITURA CREATIVA UNAL 2021

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Hilos - Palabras LIBRO SOBRE ESCRITURA CREATIVA UNAL 2021

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Hilos - Palabras LIBRO SOBRE ESCRITURA CREATIVA UNAL 2021

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Hilo de Palabras

Quienes gozamos con los placeres de la lectura -y quienes CUADERNO DE ESCRITURAS

ejemplar de Hilo de palabras - Cuaderno de Escrituras Creativas - uno, una

y con quienes hemos participado de esta Maestría y su proyecto de creación

publicable. Un número importante de esas obras primeras se han publicado

y están abriendo nuevos caminos en el horizonte de la literatura actual en

Colombia. Aspiramos a entregar Hilo de palabras - Cuaderno de Escrituras

Creativas al público lector un nuevo ejemplar cada seis meses.

Hilo de palabras - Cuaderno de Escrituras Creativas publica trabajos

de escritura creativa, estéticas, poéticas y reflexiones literarias y filosóficas,

de estudiantes, de quienes han egresado de la Maestría, de sus maestros,

maestras y de quienes como invitadas e invitados internacionales y nacionales

comparten en nuestro espacio académico de investigación e invención

artística con la palabra sus experiencias creativas con cada estudiante al

guiarle en la aventura de componer una obra primera publicable: un libro de

poemas; o uno de cuentos; o una novela; o una propuesta dramatúrgica para

el montaje de una obra de teatro vivo; o un guion o libreto cinematográfico.

Maestría en Escrituras Creativas

Maestría en Escrituras Creativass

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia

Hilo de palabras : cuadernos de escrituras creativas - uno / Carlos Eduardo

Incluye referencias bibliográficas

1 Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogotá) -- Facultad de Artes

CDD-23 808.020711 / 2019

Rectora Maestría en Escrituras Creativas

Vicedecano Académico Edición

Los Cuadernos de la Maestría en Escrituras Creativas.

DOCENTES / MAESTRAS / MAESTROS De Aquí y de Allá

DOCENTES / MAESTRAS / MAESTROS

-en un ensayo literario- de las reflexiones, las dudas, los sueños,

formar a otros como maestros?” Así reclaman, aunque hayan go-

La escritura literaria para el teatro -también la escritura literaria de

la revista Cambio: leer el texto en voz alta antes de publicar nada.

Jorge Volpi; José Ángel Leyva; Gabriela Ardila Chausse; Azriel

JORGE VOLPI * 1. El origen de las novelas

En 1859, Charles Darwin publicó uno de los libros más influyen-

denomina “memes”. Al igual que los primeros, las ideas tam-

¿Qué diablos es una novela? Al igual que sus hermanos de san-

creencia, no de los hechos. La ficción aparece cuando un autor

La novela es una de las mutaciones de la ficción. Al igual que

más personajes; pero, además, debe: c) transmitirse por escrito;

4. La vida sexual de las novelas

Como es obvio, las novelas no surgen por generación espontá-

de supervivencia mayor que el de sus competidores hasta conver-

¿Y cómo surgió la novela como especie? Al menos en Occidente,

ble: en contra de las predicciones de iconoclastas y pesimistas,

6. La lucha por la existencia

Desde la publicación de la primera parte del Quijote, la novela ha

Como ocurre con las especies animales, a veces la selección na-

que escapan a las tendencias de moda sin extinguirse. Se trata

El panorama de la novela a principios del siglo xxi no permite

te a lo largo de las últimas épocas. Sin embargo, esta aparente

bado de lo policíaco, lo negro, lo fantástico y, sobre todo, lo

Como hemos visto, el futuro de la novela parece asegurado: a

vida, y es porque Zeus no sólo les niega la inmortalidad, los

actividad poética se deduce de la contemplación de mis actos

TRANSPARENCIA Y ELOGIO DE LA SOMBRA

Días después de colocar La prisión transparente en el estante

lidad oscura, también al remitirse a los atisbos de la escritura en