Leonor Arfuch

Verónica Devalle
(Compiladoras)

VISUALIDADES SIN FIN

Imagen y diseño en la sociedad global

prometeo}
libros
Apuntes sobre el sentido de la imagen
Daniela Fiorini
Leticia Schilman

¿De qué manera significan las imágenes? ¿Dónde reside su sentido? ¿Qué
hay de natural y qué de convencional en una imagen? ¿Tiene la imagen visual
un sentido propio independientemente del que le da la cultura? ¿Cómo in­
terviene el lenguaje verbal en el momento de comprender ese sentido?
Estos interrogantes nos han llevado a una indagación respecto de la ima­
gen que creemos útil para el diseño gráfico, ya que tanto en su teoría como en
su práctica se ponen enjuego problemas acerca del estatuto de la imagen y de
las formas de asignarle sentido: el diseñador que considera a la imagen como
una simple copia de lo “real” se encuentra en las antípodas del que la piensa
como un producto cultural que debe ser interpretado. Una disyuntiva que
atraviesa todo el proceso de diseño: el diseñador puede considerarse un
mero reproductor de “la realidad" o un productor conciente de significacio­
nes que se echarán a andar en la trama social.
Hemos escuchado hasta el cansancio que vivimos en una civilización de
la imagen, que la nuestra es una época visual, que una imagen vale más que
mil palabras, lo cierto es que más allá de estas definiciones del sentido
común, la omnipresencia de la imagen dificulta la posibilidad de compren­
der su sentido.
Estamos inclinados a creer que las imágenes que nos rodean nos dicen lo
que son de una manera francay declarada, que entenderlas no requiere de un
aprendizaje previo. De este modo, nos parece que su sentido es transparente
y natural. Esta idea de la imagen “natural” impide entender los distintos pro­
cedimientos culturales puestos enjuego -en el diseño, por ejemplo-con-
ciente o inconcientemente, tanto en el momento de su producción como de
su lectura.

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 Apuntes sobre el sentido de la imagen
Daniela Fioriniy Leticia Schilman

Sobre esos procedimientos nos centraremos, a partir de distintas pers­ titución de múltiples puntos de vista, la depuración de las formas llevada

pectivas teóricas, que, creemos, permitirán una comprensión más acabada a cabo por la Bauhaus, las formas alucinadas del mundo onírico del surre­

de la problemática. Es necesario aclarar que el objeto de nuestro análisis será alismo, la búsqueda de la abstracción, logran que la imagen se libere del

la imagen visual fija, ya que el estudio de la imagen en secuencia o en movi­ mandato de ser el espejo de lo real, para aparecer como el resultado de la

miento tiene su propia complejidad. percepción del artista.

El recorrido que proponemos por distintos paradigmas teóricos apunta El cuadro del pintor suprematista Vladimir Malevich “Blanco sobre

entonces a situaren un lugar central el problema del sentido como producto blanco”, no pretende representar a ninguna entidad del mundo real. Por

de una cultura y una época determinadas. eso la crítica de la época, escandalizada, lo considera “un desierto”. Al
preguntársele a Picasso acerca del parecido de un cuadro suyo con un ca­
ballo, la respuesta del pintores elocuente: “Esto no es un caballo, esto es

1. La imagen: ¿representación o convención? un cuadro”.

Con la aparición de la técnica fotográfica, el peso de la representación mi­

A la hora de analizar el sentido de la imagen aparece insistentemente la mética de la realidad recae sobre este nuevo campo. La figura del pintor retra­

idea de copia, de semejanza, de parecido con las cosas. Esta relación de imi­ tista se ve eclipsada por el fotógrafo, lo cual termina de liberar a la pintura de

tación y fidelidad que guardarla la imagen con el mundo “real’’ todavía im­ la tarea de la figuración. Así, la fotografía asume la misión de representary rele­

pregna nuestras percepciones en torno a la misma. var el mundo de modo fidedigno: una fotografía puede usarse como prueba en

El presupuesto de que la imagen visual -el caso de la pintura es paradig­ un proceso judicial o como testimonio contundente. El retrato fotográfico se

mático- debe copiar a la naturaleza que le ha servido de modelo, ha sido toma como prueba de identidad de una persona, así como la práctica perio­

muy difundido durante el Renacimiento, periodo en que se le asigna a la dística o las disciplinas científicas se valen de la foto para validar la existencia

imagen la función de re-presentación, es decir, de volver a presentar un o inexistencia de un hecho. En este campo, imagen y realidad aparecen fuer­

mundo exterior cuyas reglas pueden ser develadas mediante el saber cien­ temente ligadas.

tífico y matemático. En lo que hace al diseño, en la segunda década del siglo XX, comienza a

Para el imaginario de la época, pintar es una cuestión mental. La pers­ conformarse como una nueva disciplina a partir de la constitución de escue­

pectiva se constituye en una herramienta para reproducir los objetos natu­ las destinadas a la enseñanza y a la difusión de dicha práctica, como la Bau­

rales, las “cosas tal como son”, vistas porel ojo de un observador neutral. haus y el Constructivismo ruso.

“El espejo es el maestro de los pintores”, escribe Leonardo da Vinci. El pin­ En ambas escuelas el diseño se piensa como la generación de objetos en­

tor debe hablar el “lenguaje de la naturaleza", para poder reproducirla de teramente nuevos, que transformarán a la sociedad existente. El rechazo ex­

manera fidedigna. plícito del arte académico, figurativo, y de su función representativa se hace

Este paradigma de la representación mimética predominará en la his­ en pos de una imagen pura y despojada de tradiciones. El objeto o la pieza di­

toria del arte hasta avanzado el siglo XIX, cuando comienza a ser cuestio­ señada tienen su fundamento en la idea de construcción, y no en la de repro­

nado por movimientos artísticos como el impresionismo. Ya en el siglo ducción, típica de las prácticas artísticas tradicionales. Así, en las escuelas de

XX, las vanguardias estéticas terminan de derrumbar el modo de repre­ diseño también se debate en torno a la compleja relación entre la imagen y lo

sentación perspectivista para asignarle a la imagen una mayor autonomía. real.

La revolución conceptual y perceptual generada por las vanguardias esté­ Algunos teóricos de la Bauhaus, como el pintor ruso Vassily Kandinski,

ticas de principios del siglo XX llega a infringir la idea misma de “real”. La sostienen la idea de que la imagen tiene un sentido en sí misma, indepen-

deconstrucción del espacio realizada por el cubismo en la pintura, la ins­ dientementede los significados asignados por la cultura. En su libro De lo es-

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Danida Fioriniy Leticia Schilman Apuntes sobre el sentido de la imagen

píritual en el arte (1912), el artista plantea la existencia de una correlación fija sistema de signos que deben ser interpretados. “El arte y las aptitudes para
100 comprenderlo se confeccionan en un mismo taller" (Geertz, 1994:144). El
entre determinadas formas, colores, sonidos y estados anímicos.
Esta teoría es tildada de conservadora ya que postula la existencia de ca­ autor señala que la línea recta en la pintura yoruba, o el óvalo en la cultura
tegorías transhistóricas y universales, invariables a través del tiempo. Sin em­ abelam, por ejemplo, no son elementos meramente formales sino que de­
bargo, estas ideas ya están presentes en los primeros debates acerca de la penden del contexto social en el que se producen y están intrínsecamente re­
naturaleza de la imagen. Platón, en el Cratilo, cuestiona la relación entre las lacionados con un “conocimiento local”.
palabras y las cosas y se pregunta si esta relación es de índole natural o con­ Por lo tanto, desde la perspectiva semiótica, podemos considerar que las
vencional. Sin embargo, en el caso de las imágenes Platón tiene la certeza de imágenes que forman parte de nuestro mundo visual no son formas abstrac­
que éstas son copias de las cosas puesto que comparten con ellas una esencia tas dotadas de una significación universal, transcultural o unívoca sino más
común. bien productos culturales que sólo pueden ser leídos como signos, en el
Contra la idea de que las imágenes imitan "naturalmente" a las cosas, dis­ marco de una historicidad.
tintas disciplinas como la semiología, la antropología o la sociología, enfati­
zan el carácter convencional y culturalmente codificado de las imágenes. En
otras palabras, el sentido está instituido por la cultura y para aprehenderlo es 2. La imagen como signo: la mirada semiológica
necesario el conocimiento de ciertos códigos. La semiótica plantea que la no­
ción misma de imagen es convencional ya que no hay nada en ella de “natu­ En los años sesenta, la semiología estructuralista adopta el para­
ral’’ respecto de los objetos que representa. digma saussureano aplicando los conceptos de la lingüística a otros campos
Esta perspectiva ha influido considerablemente en algunas corrientes dedi- significantes. Recordemos que según Ferdinand de Saussure, el sistema de la
cadasa examinar críticamente la historia del arte. Losestudiosde Michael Ba- lengua está compuesto por signos, es un conjunto de unidades mínimas y
xandall (1978) apuntan a la idea de que la percepción es culturalmente relativa, discretas. El signo -unidad mínima- es una entidad compuesta por dos
dado que en el momento de comprender una obra de arte se ponen enjuego caras, significado y significante, cuya relación es arbitraria, es decir, inmoti­
competencias históricamente variables. Un hombre del Renacimiento ve dife­ vada, no sujeta a ningún orden “natural". Los signos adquieren significación
rentes gradaciones de azul ultramarino -de uno, dos o tres florines la onza- dentro de un sistema, un conjunto de elementos cuyo sentido es mayor a la
donde un hombre contemporáneo percibe solamente “azul". Desde la perspec­ suma de las partes. Al interior del sistema, las identidades respectivas se de­
tiva de Baxandall, una obra de arte depende de categorías, convenciones y un finen por oposición y poseen por lo tanto un valor diferencial.
contexto que son culturalmente relativos. Una pintura del Renacimiento como Las corrientes más ortodoxas del estructuralismo extienden las categorías
“El nacimiento de Venus” de Botticcelli, sólo puede ser interpretada cabalmente lingüísticas al análisis del campo visual considerando que toda imagen puede
si el espectador está imbuido del “ojo de la época”101, es decir, si tiene acceso a pensarse como signo o sistema de signos. Los intentos de homologación de lo
ciertos conocimientosy competencias propiasdel momento histórico. verbal a lo visual, se sustentan en el supuesto de que toda imagen está atrave­
Por otra parte, desde la antropología cultural, de base semiótica, una teo­ sada por el lenguaje y no se puede hablar de sentido por fuera de éste. Esta idea
ría del arte es necesariamente una teoría de la cultura, y una obra de arte es un puede rastrearse en los postulados de Saussure, cuando afirma que no se pue­
den formular ideas o conceptos por fuera del sistema de la lengua.102
100
Kandinski postulaba axiomáticamente la existencia de relaciones entre el color amarillo y el
canto de un canario, el marrón y el mugido de una vaca, o el violeta y la melancolía, entre otros.
101
101
Esto supone el conocimiento de los movimientos de la "bassa danza”, que están plasmados en la Con esto Saussure se opone a la tradición lingüística del siglo XIX que asociaba al lenguaje con
obra, competencias vinculadas con la mitología clásica humanista, y la puesta enjuego de nociones la idea de nomenclatura. Para Saussure este enfoque era errado porque presumía la existencia de
de aritmética y geometría adquiridas en la vida cotidiana. ideas que antecedían a las palabras.

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Daniela Fioriniy Leticia Schilman Apuntes sobre el sentido de la imagen

En esa dirección, Roland Barthes, en un intento de equiparación de lo 2.1. El problema del iconismo
verbal a lo visual, plantea que todo objeto o imagen visual está atravesado por
el lenguaje verbal: Uno de los obstáculos que surgen a la hora de pensar a la imagen como
entidad semiótica es la compleja relación que entabla con su objeto o refe­
"Jamás nos encontramos con objetos significantes en estado puro; el lenguaje rente. Al respecto, resulta clave la polémica desarrollada a principios de los
interviene siempre como intermediario, especialmente en los sistemas de años setenta entre Umberto Eco y Tomás Maldonado, en torno al problema
imágenes, bajo la forma de títulos, leyendas, artículos; por eso no es justo del iconismo.
afirmar que nos encontramos exclusivamente en una cultura de la imagen".
Para abordar este debate es necesario retomar algunas nociones teóricas
(Barthes. 1993:246).
del paradigmasemiótico de CharlesS. Peirce (1987). Para Peirce unsigno
representa a algo (su objeto), en algún aspecto o carácter, generando una
La primera semiología estructuralista se ocupará entonces de analizar el
idea (su interpretante). El signo o representamen está en lugar de otra cosa.104
sentido de la imagen a través de la búsqueda de signos en tanto unidades mí­
Por lo tanto aquí reaparece el problema del referente, dejado de lado por
103
nimas y significantes. Siguiendo este análisis, cualquier objeto -una foto, un
Saussure por considerarlo no pertinente para la semiología.
afiche publicitario, un cuadro, una pieza de diseño- puede ser descom­
Para Saussure -como analiza Julián Vazeilles en su capítulo-, el signo no
puesto analíticamente en unidades fijas y discretas: signos, que a partir desu
está en lugar de ningún objeto: significado y significante, los dos componen­
articulación, dan cuenta del sentido presente en el mensaje analizado.
tes del signo, tienen un carácter puramente psíquico. A diferencia de ese bi-
En el caso del diseño también sería posible encontrar unidades fij as y seg­
narismo, el signo peirciano, plantea una relación triádica: representamen,
mentadas: las variaciones formalesy cromáticas, las distintas tipografías, las
objeto e interpretante. Es fundamental estudiar las relaciones que se estable­
figuras o trazos, no serían otra cosa que signos.
cen entre el signo y su objeto-icónica, indicial, simbólica-para abordare!
El modelo estructuralista aplicado al campo de la imagen plantea otras
problema de la imagen. Un icono (una imagen) es, para Peirce, aquel signo
derivaciones analíticas como la adopción de categorías lingüísticas-la retó­
que se vincula con el objeto fundamentalmente a partir de la semejanza.
rica, la gramática, la sintáctica- para el análisis visual. Según Barthes “Los cri­
La polémica entre Eco y Maldonado mencionada anteriormente se
terios del lenguaje publicitario son los mismos que los de la poesía: figuras
desarrolla justamente en torno a la noción de icono. Desde la postura semio-
retóricas, metáforas, juegos de palabras" (Barthes, 1993:242). Esto permite
lógica estructuralista que sostiene Eco, la noción de icono representa un pro­
la extrapolación de figuras del lenguaje -la metáfora y la metonimia-, para
blema ya que plantea una relación entre la imagen y su referente u objeto,
dar cuenta del universo de lo visual con mayor especificidad. Esta postura
descartada por Saussure.
plantea varios problemas, entre ellos, el de la relación de semejanza.
Eco, en consecuencia, no toma en cuenta al objeto, al que considera una
“realidad extralingüística” que carece de pertinencia para la semiología. El
signo no se pone en relación con un referente, sino con otros signos.
La propuesta de Eco consiste en reformular la noción de icono. El icono,
para él, deja de ser una relación entre una imagen o signo y el objeto que re­
presenta , para convertirse en una relación entre dos términos constitutivos
103
Otras disciplinas como la antropología también adoptaron este enfoque. Al respecto Claude
Lévi-Strauss, en la Obertura de Lo crudo y lo cocido, apunta: "Si la pintura merece ser llamada len­
guaje, es porque, como todo lehguaje, consiste en un código especial cuyos términos son engen­
,IM
drados por combinación de unidades menos numerosasque participan ellas mismas de un código De iodos modos para Peirce el objeto representado no esel objeto real (objeto dinámico), al cual
más general." (Lévi-Strauss, 1996:29) nunca podemos acceder, sino una entidad interior a la semiosis (objeto inmediato).

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Daniela Fioriniy Leticia Schilman Apuntes sobre el sentido de la imagen

del signo. El iconismo pasaría a ser una relación codificada culturalmente, En esta misma línea, el historiador del arte Ernst Gombrich, plantea que
entre un plano de la expresión y un plano del contenido, donde la relación de para leer correctamente una imagen debemos tener en cuenta el papel que
semejanza con el objeto o referente está completamente ausente.105 ésta juega en nuestra adaptación a un medio ambiente. Ciertas imágenes ten­
En sus investigaciones, Eco plantea que cualquier relación de semejanza drían un “valor biológico" irreductible a lo cultural. Gombrich argumenta
siempre está codificada, es "efecto de una decisión cultural y como tal re­ que "el pez que se traga a la mosca artificial no pregunta al lógico en qué as­
quiere de una percepción adiestrada” (Eco, 1988:303). Para el autor, la se­ pectos se parece a una mosca y en qué otros no” (Gombrich, 1991:268). Sos­
mejanza es una operación del conocimiento y requiere de un aprendizaje. tiene que comprendemos las imágenes porque ponemos enjuego facultades
Por ese motivo, las cosas que son semejantes para una cultura no necesaria­ tanto innatas como aprendidas, pero que sin un punto de partida "natural”
mente lo serán para otra.106 nunca podríamos lograrlo.
Mientras que para Eco la relación ¡cónica está siempre previamente codi­ Sin embargo, es difícil sostener la idea de una total ausencia de códigos a
ficada y se basa en una convención cultural, para otros autores, como Maído- la hora de encontrar el sentido de una imagen. ¿Es posible analizar una ima­
nado , el icono no depende de una convención y la imagen no requiere de un gen sustrayéndola del contexto en el cual es producida? ¿Existe el mismo
código para ser leída o interpretada. grado de codificación en el campo de lo visual que en el campo de lo verbal?
Maldonado elabora una crítica al enfoque de Eco acusándolo de simplista Según Gombrich, las competencias puestas enjuego a la hora de encontrarle
y de ignorar el principio de realidad al no tener en cuenta que el icono tiene sentido a una fotografía y reconocer en ella un significado, son menores que
un sentido empíricamente comprobable. las requeridas para abordar un texto en latín. Desde nuestra perspectiva no
Para Maldonado las imágenes tienen un valor referencial. Una imagen es posible cuantificar la diferencia entre lo verbal y lo visual, pero es necesa­
de la luna vista a través de un telescopio registra un segmento de la reali­ rio conceptualizar la relación compleja entre ambos lenguajes a partir de no­
dad, representa al "referente luna” y es semejante al objeto físico que se ciones como código y convención.
quiere conocer. Plantea la existencia de una semejanza entre la luna obser­ Siguiendo a Eco en este punto, la noción de código cultural es clave para
vada por la lente del telescopio y la “luna real”, que no depende de códigos el análisis semiótico de la imagen.
ni de convenciones.
Siguiendo este análisis, toda imagen es una proposición “algo capaz de
significar un estado de cosas”, un modelo de la realidad. “Un modelo enyeso 2.2. Los límites del primer modelo semiológico
de un cocodrilo se apropia de la palabra cocodrilo a falta del animal verda­
dero” (Maldonado, 1974:235). La aplicación de los conceptos de la primera semiología estructura-
lista al campo de las imágenes presenta limitaciones vinculadas con la

105
traslación punto por punto del plano de lo verbal al plano de lo visual. Al
Eco.utilizalas categorías planteadas por Hjemslev (1968) para reformular el signo saussureano
utilizando los términos de “expresión’’ y “contenido” para referirse al significante y significado res­ tratarse de dos lenguajes diferentes, con características propias, ¿es posi­
pectivamente. ble extrapolar categorías de la lengua para dar cuenta del sentido de las
106
Para ejemplificar que lasemejanza es una relación de carácter cultural, Eco plantea: “La expe­
riencia común nos dice que la sacarina es 'semejante' al azúcar. En cambio, el análisis químico imágenes?
muestra que las dos sustancias no tienen propiedades comunes (...) Ni siquiera podemos hablar de Autores como Émile Benveniste ya habían cuestionado la homologación
semejanza visual, porque en ese caso el azúcar sería más semejante a la sal. Digamos, entonces, que
las que llamamos propiedades comunes no conciernen ala composición química sino al EFECTO de ambos lenguajes, dado que cada uno tienesu especificidad. El autorplan-
de los dos compuestos en las papilas gustativas. Producen el mismo tipo de experiencia, ambos son tea que no hay “sinonimia" entre sistemas semióticos, que no puede “decirse
‘dulces’. La dulzura no es una propiedad délos dos compuestos, sino un resultado de su interacción
con nuestras papilas, pero este resultado se vuelve pertinente en una civilización culinaria que ha la misma cosa” mediante la palabra y la pintura, por ejemplo, porque se trata
opuesto todo lo que és dulce a todo lo que es salado, áspero o amargo”. (Eco, 1988:297). de dos sistemas diferentes. Benveniste se pregunta si pueden reducirse todos

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Daniela Fioriniy Leticia Schilman Apuntes sobre el sentido déla imagen

los sistemas semióticos a unidades llamadas signos. La respuesta es negativa. cuando se tratara de decenas y decenas de miles todos estarían codificados
Sistemas como la “lengua musical" contienen unidades mínimas, pero no debidamente, mientras que las miles y miles de maneras de dibujar a un
son signos (unidades significantes). En las artes figurativas-pintura, dibujo, hombre no son previsibles.” (Eco, 1988:315)
escultura- es cuestionable la existencia de unidades mínimas. Eco distingue entre códigos débiles o ratio dijficilis -más laxosy abiertos y de
límites imprecisos- que se corresponden con los sistemas de imágenes, y códi­
“El artista no recibe un repertorio de signos, reconocidos tales, y tampoco es­ gos fuertes o ratiofaccilis, propios del lenguaje verbal. (Eco, 1988:282).108
tablece ninguno. El color, un material, trae consigo una variedad ilimitada de
Los límites teóricos que surgen en torno a la búsqueda de unidades míni­
matices que pasan uno a otro y ninguno de los cuales hallará equivalencia con
mas significantes en las imágenes, llevan a Eco a plantear en este terreno la
el signo lingüístico... La significancia del arte no remite nunca a un conven­
crisis del signo, para adoptar una noción más amplia: la de texto. “En el caso
ción idénticamente heredada entre copartícipes. Cada vez hay que descubrir
de las imágenes tenemos que ocuparnos de bloques macroscópicos, textos
sus términos, que son ilimitados en número, imprevisibles en naturaleza, y
cuyos elementos articulatorios son indiscernibles” (Eco, 1988:321).
así por reiventaren cada obra -en una palabra, ineptos para fijarse en una ins­
De esta manera, el análisis en el campo de lo visual no supone el recono­
titución." (Benveniste, 1977:62-63).
cimiento de unidades mínimas y discretas, sino un análisis global de la pieza

La lengua, por el contrario, basa la posibilidad de todo intercambio en la visual. Además no es posible analizar las imágenes de forma aislada sin tener

existencia de términos-signos-imitados, previsiblesy convencionalmente en cuenta el contexto en el cual éstas son producidas. El sentido es contextual

instituidos. Por lo tanto, dos sistemas semióticos de fundamentos diferentes y no supone una mera sumatoria de elementos o signos.109

no pueden ser mutuamente convertibles. El reconocimiento de estas di fe- La noción de texto trae aparejada la necesidad de actualización o lectura,

rencias permite superar la noción saussureana de signo en el plano de la vi­ es decir de una interpretación. Como todo acto de comunicación, el texto
implica un destinatario, un lector que debe poneren juego sus competencias
sualidad.
Umberto Eco también plantea la dificultad de distinguir en forma precisa interpretativas. La lectura de una imagen, entonces, no es un proceso de

unidades mínimas)' discretas dentro de la imagen. Según el autor esta imposi­ aprehensión inmediata, sino que consiste en una serie de operaciones com­
plejas que debe realizar el lector.
bilidad radica en que la imagen, a diferencia del lenguaje verbal, no tiene
doble articulación.107 No podemos subdividir a la imagen en unidades míni­
mas fijas e invariables ya que persiste en ella una cualidad analógica o moti­
vada. La arbitrariedad, -característica necesaria para el sistema saussureano 3. La imagen en la trama discursiva
de la lengua-, no puede verificarse de igual modo en los códigos visuales.
El problema reside en la imposibilidad de plantear una relación fija y uní­ Un aporte indispensable para enriquecer el análisis de lo visual es la teoría

voca entre los componentes del signo. La relación inmutable que Saussure de la enunciación, que trabaja sobre el espacio discursivo y cuyos exponentes

postula entre el significante y el significado no puede aplicarse a la imagen, teóricos mayores son Mijail Baj tín y Émile Benveniste.

dado su carácter ambiguo y variable -según Eco está regida por un código
108
débil-que deviene del contexto en el cual se produce. “Es cierto que puedo Christian Metz (1974), ensusesludiossemiológicossobre el cine, plantea que enel análisis de
la imagen íilmica, surgen problemas similares: la ausencia de unidades discretas que tengan alguna
decir ‘hombre’ verbal mente en centenares de dialectos y lenguas, pero aun mínima semejanza con los morfemas del sistema de la lengua y la ausencia de un criterio de grama-
ticalidad.
109
En la misma línea, Christian Metz propone abandonar el modelo de la lingüística enel análisis
107
Eco sugiere que, a diferenciadel lenguaje verbal que puede descomponerse en unidades míni­ del mensaje cinematográfico, para centrarse en la noción de texto con el objeto de abarcar el men­
mas, signiíicativasy distintivas-fonemas, morfemas, monemas-, en el caso de las imágenes no es saje en su totalidad y delimitar un corpus analítico amplio. Es así que puede hablarse de un "film-
posible esta operación ya que están regidaspor códigos débiles e imprecisos. texto", una "fotografía-texto" e incluso la obra total de unautor puede verse como un texto.

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Danicla Fioriniy LeticiaSchilman Apuntes sobre el sentido de la imagen

Desde la perspectiva de Bajtín todo acto de comunicación reviste la forma

Mientras que la semiología opera con un sistema cerrado y abstracto de
del diálogo, es decir que todo enunciado está prefigurando una respuesta
signos, las teorías de la enunciación se centran en las situaciones comunica­
desde el momento mismo en que se produce. Es necesario recalcar la impor­
tivas concretas, el aquí y el ahora del discurso. Esto supone el pasaje de la ins­
tancia de este paradigma a la hora de pensar las teorías del discurso, en tanto
tancia de la lengua como código al lenguaje como discurso.
protagonismo simultáneo del enunciador y el destinatario.
Recordemos que la lingüística de base saussureana, al oponer lengua y
habla, se centra en el estudio del código-la lengua-y descarta el análisis del
habla, en tanto la considera ejecución individual. Este aspecto, vinculado "...Bajtín concibe la comunicación, no como una 'ida y vuelta' entre un

con el uso concreto de la lengua, es retomado por Bajtín y Benveniste. enunciadory un destinatario sino como un diálogo constante; no ya como un
proceso donde uno habla y el otro escucha para, con suerte, asumir después
Tal como ha sido analizado en el capítulo anterior, Benveniste desarrolla
la palabra, sino como un intercambio simultáneo, un protagonismo doble,
la idea de enunciación como la puesta en funcionamiento de la lengua por un
donde la postura de respuesta del oyente está en formación desde el princi-
acto individual de utilización, pero que inmediatamente instaura a un otro
pio”(Arfuch, 1997:163-164).
como destinatario. Antes de la enunciación, la lengua es una mera posibili­
dad. En el acto de la enunciación el enunciadorse apropia del aparato formal
Mientras que el modelo saussureano describe aun receptor pasivo que a
de la lengua, teniendo como co-referente a ese otro, y así la lengua deviene
partir del conocimiento de un código puede comprender el sentido del men­
discurso.
saje tal como es emitido, Bajtín desarrolla una idea de la comunicación no li­
Este aparato formal consiste en ciertas marcas específicas que ponen al lo­
neal, donde el destinatario ya está presente en el enunciado -aun antes de ser
cutor en relación constante y necesaria con su enunciado: los pronombres
formulado- como una figura hipotética de receptor, con saberes, expectati­
personales (yo, tú), los índices de ostensión (éste, ése, aquí) y los tiempos
vas, deseos, objeciones...
verbales, que delimitan el aquí y el ahora de la enunciación, y de esa manera
Para Bajtín, la “lengua" saussureana es siempre neutra, no tiene estilo, no
un "pasado’' y un "futuro".
está enmarcada en un contexto, no le pertenece a nadie. En cambio, el enun­
Para una analítica de lo visual, sería necesario plantear marcas específicas
ciado-la unidad mínima de la comunicación discursiva-tiene un autor, ge­
y propias de la imagen, que vinculen al enunciador, el destinatario y el enun­
nera siempre una respuesta, supone la presencia de un otro que lejos de ser
ciado y que a la vez no sean una transcripción lineal de las marcas enunciati­
un oyente pasivo es un constructor activo de nuevos significados.
vas propias de la lengua.
Siguiendo la concepción bajtiniana podemos pensarla imagen como una
¿Puede la imagen entenderse como un discurso, en el sentido en el que lo
Jornia discursiva. Está dirigida a alguien, y las marcas o huellas de ese destina­
plantea Benveniste, como la puesta enjuego de la lengua y la apropiación de
tario estánsiempre presentes en el discurso visual. Asimismo, lejos de poder
la palabra?
analizarse de manera aislada, la imagen está inmersa en un contexto socio-
En la imagen hay un enunciador, que es la condición necesaria de todo
cultural y circula en una red discursiva emparentándose con otros discursos.
discurso, pero éste intenta borrar sus huellas en el enunciado para generar la
ilusión, como en el caso de la imagen fotográfica, de que nadie está detrás de
la cámara, de que nadie mira al modelo fotografiado. En ninguna parte de la
imagen-salvo en el caso límite de la firma-se explícita la presencia del enun­
4. La imagen como acto de habla
ciador, excepto cuando se trata de marcas estilísticas reconocibles que tradu­
La teoría de la enunciación, al ocuparse de analizar los usos de la lengua
cen la subjetividad del a- itor. Sin embargo, se pueden encontrar huellas de la
como discurso y las actualizacionesy apropiaciones constantes por parte de
enunciación en la fotog: afía: mirada a cámara, encuadre, virajescromáticos,
los sujetos, nos lleva a establecer relaciones con el campo de la pragmática.
fotomontaje, etc.

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Daniela Fioriniy Leticia Schilman Apuntes sobre el sentido de la imagen

La pragmática aborda, más que el estudio de un lenguaje determinado, la uti­ ducen cambios en la situación: incitan, estimulan, perturban, movilizan la
lización que hacen de él los sujetos hablantes. Por pragmática se entiende: capacidad de cognición y comprensión.
Por el contrario, disciplinas como el diseño y la publicidad no ocultan esta
"El estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunica­ dimensión performativa, sino que explicitan el objetivo de convencer, disua­
ción, es decir, las condiciones que determinan el empleo de enunciados con­ dir, prescribir actitudesy comportamientos, es decir, de hacer ser y hacer.
cretos emitidos por hablantes concretos en situaciones comunicativas Sin embargo, dado que el proceso comunicativo no se reduce a las inten­
concretas, y su interpretación por parte de los destinatarios." (Escandell
ciones racionales, prefiguradas por el publicista o el diseñador, no hay nin­
Vidal, 1993:16). guna garantía de que se produzcan los efectos buscados:

El enfoque pragmático implica considerar los factores extralingüísticos

"En esta línea de pensamiento [se refiere a la concepción de la comunicación
que determinan el uso del lenguaje y que no pueden ser estudiados desde un en Derrida] el desvío, la deriva, el malentendido no aparecen como infortu­
enfoque gramatical: las figuras del emisor y el destinatario, la intención co­ nios u obstáculos en el camino de una comunicación 'feliz', sino más bien
municativa, el contexto verbal y extra verbal.110 No basta con entender las pa­ como la posibilidad misma del lenguaje-de los lenguajes-y, por ende, de la
labras, hay que saber a qué objetos, hechos o situaciones se refieren, y qué comunicación" (Arfuch, 1997:145).

utilización hacen de ellas los sujetos hablantes.

Desde una perspectiva pragmática, el filosofo del lenguajejohn Austin111 *
En relación con las posibilidades performativas de la imagen1 ’2, Gom-
sostiene que decir algo supone siempre hacer algo: al enunciar una frase cual- brich sostiene que “la imagen visual tiene supremacía en cuanto a la capaci­
quiera, se cumplen tres actos simultáneos: el acto locucionario -que seria dad de activación, que su uso con fines expresivos es problemático, y que, sin
equivalente al significado-, el ilocucionario-la acción quese realiza al decir otras ayudas, carece en general de la posibilidad de ponerse a la altura de la
algo- y el perlocucionario -que produce un efecto, intencional o no, verbal o función de exposición del lenguaje” (Gombrich 1991:130). Pero si bien el
no, en el oyente, por ejemplo, convencer, disuadir o simplemente cerrar una medio visual no posee el grado de abstracción presente en el mensaje verbal
puerta. y carece de la capacidad de formular inferencias lógicas, sin embargo la ima­
La performatividad alude a la posibilidad implícita en todo lenguaje de gen puede funcionar como señal para producir reacciones, es decir, desper­
un tipo de acción, es decir, la capacidad de producir cambios, incluso no tar o activar un estado mental en el destinatario, aunque hay atributos
buscados, en distintas situaciones comunicativas y esferas de la realidad. característicos de la lengua como, por ejemplo, la facultad de la negación.113
En este sentido, toda imagen tiene una dimensión performativa, ya que Retomando los postulados dejohn Austin, Guy Gauthier plantea la existen­
más que describir estados de cosas -capacidad de abstracción, descriptiva, cia de imágenes performativas, con la capacidad de provocar cambios en los
simbólica del lenguaje-hace Cosas. Un cuadro, una ilustración didáctica, un estados de cosas. Si bien la imagen tiene poca capacidad descriptiva o cons-
diagrama, un álbum de fotos familiares, parecerían carecer de performativi­ tatativa, es un “enunciado performativo de acción ampliamente diferida y
dad, haciéndonos creer que simplemente están ahí para transmitir una serie con rendimiento incierto” (Gauthier, 1992:234). En cuanto a sus posibili­
de informaciones dadas. Sin embargo, detrás de su aparente inocencia, pro­ dades, la imagen muestra limitaciones ensu capacidad descriptiva si la com­
paramos con el lenguaje verbal.

110
La pragmática reintroduce en el estudio del lenguaje la noción de objeto o referente, descartada 112
Gombrichse vale de la clasificación propuesta por el lingüista Karl Buhler, quien distingue entre las
por la semiologia estructuralis>a. funciones de expresión, activación y descripción paraanalizar el lenguaje.
111
Filósofo inglés, incluido dentro de la “filosofía del lenguaje ordinario”, que desarrolló su ense- 112
Para Gauthier. sin embargo las imágenes en movimiento o aquellas que poseen la capacidad de
ñanzaen la universidad de Oxford (1911-1960). juego secuencial como el comic, pueden transformar una constatación en un estado negativo.

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Daníela Fioriniy Leticia Schilman
Apuntes sobre el sentido de la imagen

En efecto, la negación, la disyuncióny la causalidad, atributos propios de

la lengua verbal, le están vedados a la imagen. La imagen no dispone del "no",
ni del "o”, ni del "porqué”, ni del “sí”. En todo caso ésta podría dar cuenta del
“y", de la yuxtaposición o co-presencia de elementos en ella. Al no disponer
Referencias bibliográficas
la imagen de estas características y al no estar condicionada por los tiempos
verbales-aquellosquesitúan el aquí y el ahora del discurso-, la imagen nos
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presenta la ficción de que está transcurriendo ahora, en un tiempo siempre
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buscar el sentido de una imagen supone el reconocimiento de una especificidad tavo Gili.
que no se reduce a las categorías de lo verbal. BENVEN1STE, E. (1971) “El aparato formal de la enunciación", en Problemas de lin­
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práctica del diseño, ya no como una serie de operaciones y combinatorias ECO,U. (1988) Tratado de semióticageneral, Barcelona, Lumen.
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