Imagen y etnografía visual

CONTRAFOCO
Mario Ortega O.1

La intención en la mirada

Cuando los fotógrafos seleccionan la pose, la apariencia y el grado de ex­­po-

­­­­­­­sición con que habrán de capturar una imagen, sin proponérselo imponen pautas
a sus modelos. Por ello, aunque se trate del mismo objeto, nadie toma las
mismas fotografías y desde el mismo punto de vista. Aunque la cámara
fotográfica es un artefacto automático no capta la realidad en forma plenamente
objetiva, pues además de evidenciar aquella parcela de realidad ubicada frente a
la lente, también y principalmente capta la mirada del camarógrafo, su apreciación
de ese fragmento del mundo (Sontag, 2006: 130). Con la experiencia, el estatus de
realismo verídico concedido a la fotografía en sus primeros días, fue cediendo el
paso al reconocimiento de que únicamente tiene un efecto realista. Es cierto que la
cámara funciona como un mecanismo neutro frente a los hechos, pero quien la ope-
ra no mantiene una posición imparcial ante los fenómenos, es portador de premisas
cognitivas y contextuales que se activan ante diversas situaciones (Grau, 2002: 35).

El fotógrafo actúa como un filtro cultural al seleccionar un aspecto especí-

fico del panorama que tiene enfrente. Al darle un tratamiento estético, al escoger
los detalles y al emplear determinados recursos tecnológicos, influye de manera
decisiva en la fotografía resultante. En la imagen capturada se documenta tanto la
actitud del operador frente a la realidad, como su imaginario y el estado de áni-
mo que tenía en el momento de oprimir el obturador. Sobre todo cuando la toma
de imágenes las realiza para su propio disfrute, como una forma de expresión per-
sonal. Según Sontag (2006: 266) cuando la visión humana selecciona lo que va a
retratar funciona como un sistema de edición, parecido al proceso de elección de
las partidas posibles en un encuentro de ajedrez. El autor opta entre el gran núme-
ro de enfoques posibles localizados en el estrecho cono visual que puede apreciar
nuestra mirada, y lo hace para un tiempo y en un lugar determinado. Desde el mo-
mento en que se captura una foto ya se encuentra recargada por la subjetividad del
fotógrafo, quien al mirar por el objetivo, proyectó una intencionalidad congruen-
te con su punto de vista y con su contexto social e histórico (Del Valle, 2005: 226).

Hasta los documentalistas más comprometidos con el realismo de sus cintas

se sienten atraídos por ciertas personas, por su rol social, por los problemas que atra-
viesan, por su postura frente a la vida, por su personalidad o hasta por su apariencia.
Todo lo cual diluye la calidad testimonial de los documentales (Barbash y Taylor, 2004:
17). No sólo el camarista impone su sello personal a la foto, la imagen también es filtra-

1
 CONTRAFOCO
Imagen y Ciencias Sociales
CONTRAFOCO
Vol. 1, N°1, 2012
ISSNe

da por la persona que lo contrató o que le encomendó capturarla; lo mismo pasa con
quien la observa, la emplea, la reproduce o difunde. Todos ellos alteran el sentido de
la imagen que registra el hecho social. “Igual que sus antiguos dueños, el historiador
entra en contacto con este presente/pasado y le confiere sentido, un sentido diverso
del que le dieron sus contemporáneos de la imagen, pero apropiado a la problemáti-
ca a su ser estudiada” (Mauad, 2005: 467). Todo lo que no aparece de manera eviden-
te en una fotografía como el imaginario, los prejuicios, las filias y las fobias del autor;
termina por influir en lo que ella evoca en el lector más que la propia realidad. A ello
nos referimos cuando se habla de la connotación fotográfica (Del Valle, 2005: 232).

Los antropólogos visuales preocupados por exponer a las otras cultu-

ras con la mayor objetividad posible, siempre se han propuesto evitar el ses-
go que el camarógrafo introduce en la contemplación del evento que se regis-
tra. Su cámara ideal sería una especie de “mosca en la pared”, un autómata que a
pesar de localizarse en el centro de la acción cultural mantuviera su neutralidad.

Una neutralidad integral es imposible de alcanzar en el documentalis-

mo testimonial, porque el etnógrafo en tanto autor, siempre selecciona cultu-
ral y estéticamente el aspecto de la cultura a registrar. Por tanto, cualquier fo-
tografía es producto de un acto de creación singular. “El binomio testimonio/
creación se encuentra indisolublemente amalgamado en la imagen, y ésta es una
condición intrínseca de la representación fotográfica” (Kossoy, 2001: 100). Pese
a los esfuerzos del investigador visual por develar la “verdad” oculta tras la apa-
riencia de la imagen, siempre pesará en el registro su punto de vista y el com-
plejo imaginario del cuál es portador. Así como tras toda reconstrucción histó-
rica subyacen diversos sentidos e intereses, en las investigaciones visuales cada
icono se refleja desde las múltiples facetas enfocadas por el autor y sus lectores.

Gramática de la imagen

Cuando observamos una imagen, además de percibir el punto de vista del

autor y una apariencia con cierta semejanza al mundo real, también se nos dicta un
código visual particular. Las fotografías alteran y expanden nuestra idea acerca de
lo que vale la pena observar y de aquello que podemos escudriñar con legitimidad.
El mundo de imágenes que nos satura, forjan una gramática y una ética en nuestra
visión (Sontag, 2006: 15). Como lo explica Bourdieu (2003: 142): “la significación de
la pose que se adopta para la fotografía sólo puede comprenderse en relación con
el sistema simbólico en el que se inscribe”. La fotografía no es una mera copia o
un analogon de la realidad como lo presupone la simplicidad del sentido común.
Entre el sujeto que enfoca la lente y la imagen que se registra, existe un complejo

2
 CONTRAFOCO Imagen y etnografía visual
Mario Ortega O.

proceso cognitivo de asignación de sentido. Existe una dicotomía entre la imagen

natural y signo adjudicado; pues la propia imagen, además de depender de un có-
digo que la instituye, ya es en sí misma un texto icónico en el contexto del mensaje
comunicado, incorporando funciones semánticas. El dato visual no es una simple
foto o un segmento de la cinta de vídeo, es un constructo teórico dotado y elabo-
rado a partir de una posición epistemológica, del contexto de la pesquisa y de las
posibilidades tecnológicas que el artefacto ofrece al registro. Como en el caso de
las metáforas fálicas atribuidas por el discurso popular a la cámara cuando se refiere
a las acciones de “apuntar” el objetivo y “disparar” el obturador (Sontag, 2006: 29).

Se han identificado tres estrategias en la elaboración de documenta-

les: a) el enfoque testimonial que se centra en las narraciones en primera per-
sona, como las entrevistas o discursos que exponen el lado más subjetivo de
una investigación; b) el enfoque de implicación que involucra al espectador, lo
sumerge en la acción, lo induce a tomar partido y a emitir juicios de valor; y c)
el enfoque expositivo que promueve una conexión empática del público con
la narrativa del documental, aunque no llega a implicarlo. El cineasta mantie-
ne su distancia a través de un discurso en tercera persona (Grau, 2002: 210).

El discurso fílmico antropológico privilegia la captura de secuencias por enci-

ma del registro de imágenes aisladas por su valor semiótico, ya que esclarecen los sen-
tidos implícitos tras la estructura narrativa que compaginan tanto el relato, la descrip-
ción o el análisis cultural, así como el encuadre y la perspectiva del registro. De ahí la
necesidad de un conocimiento etnográfico previo del grupo a registrar y un detallado
plan para la captura de las tomas (Villela, 1993: 20). El valor de las imágenes culturales
registradas corresponde al del conocimiento previo de lo que se desea fotografíar y de
las reglas que orientaron la selección de los objetos, así como a la conciencia del editor
de la lógica seguida al armar el documental de acuerdo a las conclusiones etnológicas.

En la primera fase de la descripción etnográfica es ineludible la toma de no-

tas por escrito, ya que poco aporta la captura de imagen disparando el obturador sin
ton ni son. Es necesaria una prospección inicial en el campo para familiarizarnos con
las gentes y con su contexto cultural antes de emplear las cámaras. También convie-
ne tener presente que las imágenes del video no deben servir como una simple ilus-
tración del texto etnográfico. Se distinguen cuatro enfoques estratégicos a seguir
durante el registro visual etnográfico: a) El registro por intervalos, que por su carácter
sintético se apoya en tomas visuales del contexto, lo que se conoce como una toma
abierta o de long shot que registra un panorama del territorio elegido. En este caso
la cámara permanece fija como una “mosca en la pared” o al menos se sostiene bajo
el mismo encuadre, registrando las imágenes según van transcurriendo los aconte-
cimientos de significación cultural. El estilo de la interacción entre el camarista y los

3
 CONTRAFOCO
Imagen y Ciencias Sociales
CONTRAFOCO
Vol. 1, N°1, 2012
ISSNe

actores grabados es del tipo individualista distante, pues el etnógrafo se adentra en

un espacio que le es ajeno, aunque los personajes den su consentimiento para la fil-
mación (quienes entienden poco de los objetivos y alcances de la investigación). En
el vídeo etnográfico se asume un principio de metonimia, según el cual la persona
registrada en la imagen representa una amplia categoría sociocultural. b) La segun-
da estrategia es el registro de seguimiento. Aunque también está conformada por
una toma de secuencias, en este caso se trata de una especie de “cacería” de los suje-
tos sociales en los momentos significativos. El tema de la investigación proporciona
el enfoque para registrar las labores de las personas en la cultura estudiada. Aquí
ocurre una máxima colaboración por parte del etnocineasta, quien al comprometer-
se con las personas filmadas y sus vivencias, suele aparecer en pantalla y afirmar su
presencia en todo momento (Grau, 2002: 130). c) En el caso del registro de continui-
dad lo que se observan son procesos y por tanto también son útiles los registros se-
cuenciales. Se busca que la suma simbólica de las imágenes eslabonadas por corre-
laciones lógicas, den sentido al discurso visual de la secuencia. Ante las perspectivas
del etnógrafo y del público, las propias imágenes entretejen relaciones simbólicas
que llegan a dar un sentido al discurso. d) La última estrategia de captura conocida
como registro de acontecimiento se interesa por los detalles de los actores y obje-
tos que adquieren sentido a partir del tema de investigación. En términos fotográ-
ficos corresponde la llamada toma de detalle o analítica (Hernández, 1998: 42-43).

El registro de imágenes abre para la antropología visual una ventana para la

observación de culturas alternas. Su valor para la investigación dependerá de los
criterios empleados para discriminar una muestra de iconos culturales, por ello se
distinguen tres criterios muestrales. El primero es un muestreo oportunista llama-
do así porque el etnocineasta registra sólo las imágenes que le parecen significa-
tivas para la investigación etnográfica. En el caso del muestreo programado la re-
colección de imágenes sigue un plan estructurado, que no pueden evitar lagunas
en la captura de momentos que no fueron considerados significativos al momen-
to de la planeación. El muestreo disgresivo trata de evitar los huecos en el registro
de los acontecimientos, grabando situaciones que por el momento no parecieran
significativos, lo cual demanda mayor esfuerzo del etnógrafo y consumo de cinta.
Sin embargo prevalece el deseo de conocer lo diferente de las culturas y la con-
fianza en la potencialidad cognitiva del pensamiento humano (Grau, 2002: 203).

Al seno de la antropología se distingue la descripción etnográfica del discur-

so propiamente etnológico; porque en la primera se registra la vida de las diversas
culturas, mientras que en el segundo se realiza un esfuerzo de abstracción teórica.

Para la investigación social una imagen es otro de los documen-

tos científicos a considerar, aunque su valor informativo es más rico si for-

4
 CONTRAFOCO Imagen y etnografía visual
Mario Ortega O.

ma parte de un grupo, pues a través de él se puede inferir el criterio segui-

do por el coleccionista. Como la fotografía refleja en su apariencia –al menos
en parte– al hecho social, es un instrumento válido para la recolección de da-
tos. Pero no debemos deslumbrarnos, porque toda foto también es producto
de un estético encuadre rectangular que para evitar el vértigo del vacío, llena el
espacio de manera agradable, armoniosa, en blanco y negro o a todo color. Tras
la aparente candidez de una fotografía es necesario rastrear sus significados pro-
fundos, a través del análisis de diversas intervenciones de la que ha sido objeto,
desde el momento en que fue capturada como un icono. Las intervenciones sobre
una imagen se dividen en dos categorías: las manipulaciones y las interpretacio-
nes, aunque ambas suelen mezclarse en una misma acción del camarista. Los ac-
tores que llegan a intervenir sobre las imágenes son: el fotógrafo que al registrar
un objeto lo recrea, el cliente que compra o encarga su captura, la editorial que
podría llegar a divulgarla y los lectores que perciben e interpretan dicho icono.
Los lectores de una imagen, ya sean contemporáneos o futuros, perciben e inter-
pretan desde diversos puntos de vista su mensaje icónico, con una actitud que
puede ser emotiva o indiferente según su predisposición e imaginarios. Cuan-
do la fotografía es escudriñada por un investigador social, éste también omi-
te aspectos y desliza prejuicios de los que no siempre es portador consciente.

Significante y significado

La humanidad no ha podido escapar de la seducción de la caverna pla-

tónica: permanece enviscada por la costumbre ancestral de concebir a la ima-
gen como fiel representación del mundo. El valor epistemológico de una fo-
tografía se evalúa por la claridad con el símbolo o la alegoría que transmite la
verdad. “La legibilidad de la imagen lo es también de su intención (o de su fun-
ción), y el juicio estético que suscita es tanto más favorable cuanto más total sea
la adecuación expresiva del significante al significado”. (Bourdieu, 2003: 159).

La captura de una imagen siempre es sospechosa de una intención manifiesta

o inconsciente. “Por eso, la fotografía es cualquier cosa menos un calco de la realidad.
Es exactamente lo contrario: ella des-realiza aquello mismo que fija” (Castel, 2003:
331). Todo vestigio del punto de vista del etnógrafo limita las posibilidades de la fo-
tografía para registrar, diagnosticar e informar objetivamente del mundo. Mientras
que la falsificación de una pintura traiciona al arte, una fotografía trucada, adulterada
o acompañada de un texto falso, lo que falsifica es la realidad (Del Valle, 2005: 226).

Por más que el investigador se esfuerce en esclarecer la verdad de una fo-

tografía, siempre se enfrentará con un espejo que refleja su propio imaginario,

5
 CONTRAFOCO
Imagen y Ciencias Sociales
CONTRAFOCO
Vol. 1, N°1, 2012
ISSNe

prejuicios y postura teórica. Así como toda reconstrucción histórica se presta a di-
versas interpretaciones, la imagen también es susceptible de diversas interpreta-
ciones en función de la faceta que es enfocada. Aunque una fotografía puede ser
vista tan solo con pasar los ojos, nadie puede estar seguro de que mirarla basta
para entenderla, sobre todo si no ha recibido información de su contexto. Un do-
cumental antropológico será tan claro como la descripción etnográfica en que se
sustenta: aunque cualquier fotógrafo puede registrar las imágenes de los otros con
los nuevos aparatos digitales, ello no garantiza la confiabilidad de la información
recogida. El antropólogo visual debe contar con una sólida formación metodoló-
gica, pues su propósito no es fabricar documentales, “sino llevar a cabo una inves-
tigación etnográfica en la que los audiovisuales supongan un elemento central en
el proceso de toma y análisis de datos” (Grau, 2002: 44). El valor del documental
depende de los datos culturales que muestra, de que el investigador esté conscien-
te de la forma en que se seleccionó la parcela de la realidad a registrar, así como
del criterio seguido en el momento de editar las secuencias. El reto es aprender a
escudriñar las fotografías en forma crítica, pues lo que una buena imagen revela
a la mirada sociológica no puede ser registrado por la visión apresurada del sen-
tido común, parafraseando a Bourdieu, el ojo sociológico es la mirada de la razón.
“Lo más difícil en el proceso de rodaje es determinar exactamente cuánta mani-
pulación e intervención es necesaria para asegurar una interpretación razonable-
mente exacta y sin embargo nunca decir demasiado” (Barbash y Taylor, 2004: 13).

Ambivalencia del análogo

Recordemos que para Platón los seres humanos vivimos engañados,

por las sombras que el sol proyecta al fondo de una caverna de lo que existe en
el mundo real. En su metáfora el autor nos ofreció un criterio para apreciar el jus-
to valor comunicativo de las imágenes fotográficas, pues al ser análogas al re-
ferido mundo real, son portadoras en parte de la verdad. Pero al mismo tiempo,
por ser sólo un semejante, falsean al mismo (Sontag, 2006: 217). “Es justamen-
te esa cualidad analógica de la fotografía lo que define el interés de la antro-
pología por este instrumento, al que la antropología misma confiere poten-
cialidades técnicas, epistemológicas y metodológicas” (Hernández, 1998: 34)

La fotografía nos comunica información sobre el mundo si la aceptamos tal y

como fue registrada, pero tal postura se opone a una verdadera comprensión con va-
lor cognitivo, porque como se ha establecido, la crítica científica cuestiona el mensaje
de las apariencias y se esfuerza por ir más hacía el contenido profundo. La objetividad
de una fotografía en tanto memoria cristalizada no logra superar la escala de las apa-
riencias. Como una simple fotografía poco informa o emociona a quien desconoce el

6
 CONTRAFOCO Imagen y etnografía visual
Mario Ortega O.

contexto particular bajo el cual fue capturada, es una incógnita visual más que un dato
para el investigador. Pese al sentido común, ahora se sabe que las fotografías mien-
ten, pero lo importante no es reconocerlo, sino dilucidar a qué intenciones obedece
tal falsedad. Como en el caso de los álbumes, donde las familias sólo coleccionan sus
momentos felices siguiendo en su imaginario una narrativa unilateral, que destaca lo
positivo de la vida al excluir los momentos de angustia y sufrimiento (Kossoy, 2001: 78).

La representación de la realidad de una foto oculta más de lo que expo-

ne. “La cámara atomiza, controla y opaca la realidad. Es una visión del mundo que
niega la interrelación, la continuidad, pero confiere a cada momento el carácter
de un misterio” (Sontag, 2006: 41). La cámara fotográfica es como una caja misti-
ficadora que asegura la veracidad pero que nos seduce con su inocencia. La po-
lémica de la postmodernidad condujo al reconocimiento de que al tomar una
imagen fotográfica no se copia la realidad sino que se re-crea. Tras esta ruptura
epistemológica dejó de buscar la verdad en las imágenes, porque “en la presen-
tación de situaciones distorsionadas o refractarias, reside precisamente el po-
tencial valor documental del audiovisual como documento para la investigación
antropológica” (Grau, 2002: 37). La realidad de un símbolo reside en la significa-
ción que el autor le adjudica; su intención e imaginario es lo que la valida como
dato, más que en su carácter de analogon de lo registrado (Castel, 2003: 336).

La relación análoga del icono con el modelo representado siempre es ambi-

gua: por más fino que sea el significante, jamás coincide con lo que el lector mira y
entiende. “el signo es por definición fijo y único y, también por definición, la interpre-
tación es múltiple y móvil” (Kossoy, 2001: 90). Más que una analogía el icono es porta-
dor de una connotación, entendida como aquello que no aparece de manera explícita
en la imagen, pero que le sugiere al espectador. Es decir aquellos aspectos imagina-
rios, psicológicos o éticos que la fotografía despierta en el lector al contemplarla (Del
Valle, 2005: 232). Para dejar de ver a la fotografía como un mero análogo, conviene
analizar la relación entre el signo y realidad significada. El fotograma por ser un texto
icónico nunca es algo “natural”, ya que instituye un código que al tomar el lugar de
un hecho, un objeto o un sentimiento, transmite un mensaje simbólico al público.

Explotando la ambivalencia de la imagen como documento en la in-

vestigación social, Morín y Rouch (1960) se dieron a la tarea de armonizar el cine
vérité con el cine de argumento en un filme, donde los presentaron como las
dos caras de una misma moneda. Rouch recorrió las calles de París cámara en
mano –durante la filmación de la Chronique d´un été– para cuestionar sorpre-
sivamente a los transeúntes con la inquietante pregunta: ¿Es usted feliz? La es-
trategia metodológica conocida como elicity, “sonsaca” al publico al provocar
un evento que resultaría insólito en la vida cotidiana, pero que al evitar impri-

7
 CONTRAFOCO
Imagen y Ciencias Sociales
CONTRAFOCO
Vol. 1, N°1, 2012
ISSNe

mirle un sentido u orientación, permite a la gente explayarse con naturalidad.

Una vez ofrecido el anzuelo la cámara debe registrar la reacción que

se origina tal y como el sujeto interpelado libera espontáneamente. En
esto radica precisamente la etnoficción, en limitarse a propiciar una re-
acción en el informante que seguramente no se produciría por volun-
tad propia, pero dicha reacción es absolutamente genuina, no se pre-
dispone en modo alguno por parte del entrevistador. (Grau, 2002: 114)

Manipulación e imagen

Aunque Mead recurrió a la tecnología cinematográfica en busca de una mayor

objetividad del registro etnográfico, otros antropólogos desconfían del efecto tu-
multuario de las imágenes, por lo que resaltan las cualidades del registro escrito
de las notas de campo (Crawford y Turton, eds., 1992). Desde posiciones opues-
tas, los autores hacen referencia a un tema trascendente: la posibilidad de obtener
registros fotográficos eficaces de la diversidad cultural. A pesar de reconocer que
una imagen no dice nada por sí misma y que por tanto se presta a la manipula-
ción (Grau, 2002: 124), desde la perspectiva postmoderna las notas de campo tam-
poco resultan objetivas, pues sus textos también son un espejo del imaginario del
autor, contienen omisiones intencionales, discursos agregados y son manipulados
por diversas vías. Al desviar la atención del objeto (positivum) al sujeto y su des-
plazamiento epistemológico, los postmodernistas revelaron una nueva dimensión
en el poder ilustrativo del registro fotográfico. Se reconoció que la toma de una fo-
tografía no sólo es modelada por la selección estética, sino también por el discur-
so hegemónico, el poder político y por lo que Grau (2002: 35) define como cincel
ideológico. Cuando se interviene la realidad mediante una cámara fotográfica se
le hace objeto de manipulaciones e interpretaciones, que pueden reflejar el ima-
ginario del autor, o estar al servicio de alguna ideología política. Hasta cuando se
denuncian desigualdades ofensivas o se da fe de la normalidad social, se corre el
riesgo de falsear los hechos al exponer un solo ángulo del asunto (Kossoy, 2001: 83).

Cuando se desea poner en ridículo a un personaje público se suele recurrir a

la publicación de fotos poco favorecedoras. “El hombre más inteligente puede pa-
recer idiota fotografiado con la boca abierta o guiñando el ojo” (Freund, 2004: 146).
El cine comercial suele recurrir a estereotipos que proyectan valores ideológicos
específicos, que se enmascaran bajo la supuesta imparcialidad de la lente fotográ-
fica. La ideología hegemónica no sólo es un filtro que discrimina el campo visual,
también actúa como un cincel que modela la realidad a su libre antojo; el público
no mira sino lo que es socialmente significativo, todo lo demás desaparece de su

8
 CONTRAFOCO Imagen y etnografía visual
Mario Ortega O.

vista (por ser objeto de una suerte de interdicción que impide su apreciación). Así
operaban los censores de la prensa nazi al alentar la difusión de imágenes sobre sus
triunfos y suprimir aquellas que daban cuenta del sufrimiento de los avasallados.
Freund nos presenta un interesante ejemplo de cómo una fotografía fue manipulada
desde perspectivas diametralmente opuestas, de acuerdo al interés de los editores:

Veamos algunos ejemplos. Bajo una foto que representaba un tanque soviético
en una calle. Primer texto:“Despreciando el derecho de los pueblos a disponer
de sí mismos, el Gobierno soviético ha enviado varias divisiones blindadas a
Budapest para reprimir el alzamiento”. Segundo texto: “El pueblo húngaro ha
solicitado la ayuda del pueblo soviético. Han llegado varios tanques soviéti-
cos para proteger a los trabajadores y restablecer el orden”. (Freund, 2004: 143)

Las heridas de clase, raza y sexo infringidas por la expansión neoliberal de la

pobreza y la desigualdad, se anestesian mediante la proyección de espectáculos me-
diáticos a las masas subalternas. Dadas las potencialidades de la comunicación visual
para confundir, resulta vital aprender a leer entre líneas los textos icónicos a la mane-
ra crítica como lo hacemos con los documentos escritos. Una manera eficaz para ma-
nipular las imágenes es yuxtaponerlas entre sí. Freund (2004: 143) recuerda como un
trivial reportaje fotográfico sobre campesinos ingleses pobres -que realizó por en-
cargo de la revista LIFE- devino en una descarnada denuncia social. Tras haber sido
publicado justo al lado de una fotografía, donde aparecía la reina cubierta de joyas
y rodeada de distinguidas princesas, bajo el contexto de la tensión anglo-americana
desatada por el romance entre su majestad Eduardo VII y la plebeya Wallis Simpson.

Un momento cumbre en la manipulación de imágenes fue el descubri-

miento de que la proyección de imágenes subliminales, intercaladas en secuen-
cias de un trigésimo de segundo dentro de filmes anodinos, dejaba un mensaje
en el inconsciente. Como los psicólogos conductistas demostraron que los con-
tenidos parpadeantes inducían al espectador a elegir sus mercancías, fue pro-
hibido su uso comercial. A partir de dicha experiencia Freund (2004) llega a la si-
guiente conclusión: “Si basta un destello de un trigésimo de segundo para influir
en la voluntad de un hombre, podemos medir la potencia de la imagen y con-
cebir lo atractivo de su fuerza para vender bienes e ideas” (Freund, 2004: 186).

Imagen y control

La inclusión de fotografías en la prensa escrita trastocó la visión de público:

mientras que la palabra escrita es abstracta y demanda un esfuerzo de los lecto-
res, las imágenes son un reflejo emotivo e inmediato del mundo que nos rodea y

9
 CONTRAFOCO
Imagen y Ciencias Sociales
CONTRAFOCO
Vol. 1, N°1, 2012
ISSNe

desarticula nuestro aparato crítico. Se ha empleado como una poderosa arma de

propaganda y manipulación de acuerdo a los intereses de los empresarios mediá-
ticos que les otorga gran poder sobre la opinión pública. Las imágenes nos avasa-
llan gracias a los espectaculares avances de la tecnología digital, las fotografías se
utilizan tanto para anunciar un dentífrico como para inducir el voto hacia un can-
didato que se oferta, como cualquier otro bien en el mercado electoral. Los iconos
confieren identidad a todo tipo de empresas y actores. Diversos teóricos se enfras-
can en la discusión de la trascendencia de lo visual al seno de la mundialización.

A la manera de la magia simpática, la semejanza de la fotografía con el mo-

delo actúa como un poderoso medio para su manipulación y dominio. El registro de
fotografías se transforma en un proceso político. Junto al privilegio de obtener imá-
genes del otro, el fotógrafo adquiere el poder del cazador (Mraz, 1993: 48). Capturar
una imagen tiene algo de depredación. “Fotografiar personas es violarlas, pues se
les ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocer-
se; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente”
(Sontag, 2006: 31). La selección, intervención, omisión, censura y autocensura de las
imágenes son formas socorridas de manipular la información. Entre la propaganda
y fotografía documental hay ciertos puntos de contacto, sobre todo cuando la ideo-
logía determina el enfoque al producir las imágenes, al exhibirlas y al contemplarlas.

Durante la defensa de la Comuna de París en 1871, los insurrec-

tos gozaban de posar para los fotógrafos tras las barricadas, ignorando que
con esas tomas la policía podría reprimirlos, ya que casi todos los que apa-
recían en las imágenes fueron ejecutados. “Fue la primera vez en la histo-
ria que la fotografía sirvió como confidente de la policía” (Freund, 2004: 97).

Para Grau (2002: 208) las naciones dominantes establecen su hegemo-

nía sobre otras sociedades e inhiben la posibilidad de que los subalternos con-
trapongan modelos alternativos, a través de lo que llama el imperialismo visual.
La agresión es inherente al registro fotográfico de culturas ajenas que realizan los
etnólogos, ya sea con permiso o sin permiso de los retratados. Aunque el antro-
pólogo lo ignore, participa de manera ineludible en un proceso de expropiación
simbólica, que muchas veces es ajeno a su propio compromiso profesional. Al re-
gistrar fotografías del exotismo en otras culturas, también crea poder para la cul-
tura occidental a la que están dirigidas y para sí mismo como investigador. El et-
nógrafo visual enfrenta dos obstáculos epistemológicos: a) el primero es capturar
imágenes que por su exotismo vuelven al otro “más otro” de lo que realmente es.
b) El segundo es caer en un ensimismamiento que tiende a contrastar al otro res-
pecto a sí mismo. El registro fotográfico es al mismo tiempo la enfermedad y el
remedio, una manera de dar cuenta de la realidad y un medio de distorsionarla.

10
 CONTRAFOCO Imagen y etnografía visual
Mario Ortega O.

Estética encubridora

Toda imagen está compuesta por un enfoque estético y una connotación ima-
ginaria. La poderosa capacidad de la cámara fotográfica para transformar lo real en
algo hermoso, funciona como un obstáculo epistemológico que opaca su capacidad
de comunicar la verdad de manera objetiva. El propio Malinowski en la confesión de
los errores cometidos durante su investigación de campo, reconoció que al dejarse
llevar por lo pintoresco, tendió a captar más imágenes de la vida en las islas Trobriand
que le parecían bonitas y encuadraban bien, que las que documentaban la otredad.

El propio Walter Benjamin advirtió que la cámara fotográfica es incapaz de

capturar una vivienda pobre o un montón de basura, sin transfigurarles en algo bello.
“Ha logrado transformar la más abyecta pobreza, encarándola de una manera estili-
zada, técnicamente perfecta, en objeto placentero” (Sontag, 2006: 154). Es así que la
belleza de la composición y la perspectiva de fotos tomadas a niños explotados en las
minas estadounidenses a finales del siglo XIX, ha perdurado más que su valor como
testimonio de la desigualdad social. A pesar de que las imágenes transmiten la des-
carnada desigualdad social y causan angustia entre la opinión pública; el poder este-
tizante de la fotografía para volver bello lo que registra puede neutralizar la denuncia:

La fotografía transmitida en octubre de 1967 […] en la que el cadáver

del Che Guevara aparecía tendido sobre una camilla en un establo, en-
cima de una artesa de cemento […] mantenía una inadvertida semejan-
za, como ha señalado John Berger, con El Cristo muerto de Mantegna y
La lección de anatomía del profesor Tulup de Rembrandt. […] el grado en
que esa fotografía es inolvidable indica su potencial para ser despoliti-
zada, para transformarse en una imagen intemporal. (Sontag, 2006: 154)

Segunda realidad con imagenes

Mucho antes de la globalización en curso, Gregory Bateson y Margaret Mead

ya habían manifestado su preocupación porque el mundo se estaba convirtiendo
en algo monótono y homogéneo. De ahí su preocupación por registrar la otredad
cultural del otro; y por evaluar las posibilidades del etnólogo para ver más allá de su
propia sombra (Mraz, 1993: 48). Como ya se ha discutido, una cosa es lo concreto y
objetivo que se imprime en una imagen fotográfica y otra lo abstracto y subjetivo
que ella nos sugiere (Del Valle, 2005: 228). Para Kossoy (2001: 37) la fotografía crea
una especie de segunda realidad autónoma por excelencia. La vida del documen-

11
 CONTRAFOCO Imagen y etnografía visual
Mario Ortega O.

to tiene un destino diferente al de la persona retratada, ésta puede fallecer pero el

fotograma habrá de conservar su imagen. La fotografía tomada en el pasado pasa
a integrarse a un segundo mundo alterno y virtual “En vez de limitarse a registrar
la realidad, las fotografías se han vuelto norma de la apariencia que las cosas nos
presentan, alterando por lo tanto nuestra misma idea de realidad y de realismo”
(Sontag, 2006: 128). El realismo aparente de la fotografía funciona como una tram-
pa de seducción que evoca en el público una situación que no existe, pero parece
ser verdadera para su imaginario, creando así la ilusión de una pseudo-realidad o
ficción documental (Kossoy, 2001: 94). Dado que la visión del lector es asediada por
las imágenes y sus connotaciones implícitas, tiende a adecuarse su visión al mensaje
inducido por ellas.

Al difundirse en un mundo -de por sí ya saturado con su duplicado en imá-

genes- las fotografías persuaden a los marginados y desposeídos con la ilusión “de
que el mundo está más disponible de lo que está en realidad” (Sontag, 2006: 43). La
verosimilitud de las imágenes ha llegado a tal punto, que cuando alguien ha experi-
mentado una vivencia tan intensa como insólita, recurre al argumento que fue algo
que “parecía una película”.

Desde la época en que fueron populares las fotografías estereoscópicas, se

despertó en el imaginario la posibilidad de un mundo sustituto donde se simulara
la verdad de manera análoga a través de un conjunto de imágenes. Personas re-
cluidas en cárceles y hospitales tienden a coleccionar fotografías, para construirse
un mundo sucedáneo de imágenes que exaltan, consuelan o seducen, que liberen
simbólicamente su imaginario (Sontag, 2006: 226). Esto es posible porque las foto-
grafías exponen fracciones discretas de una realidad visible, que en algún momento
fueron seleccionadas como “recortes de la primera realidad en la dimensión de la
vida” (Kossoy, 2001: 116). De ahí la necesidad de distinguir entre el asunto registrado
en la imagen como segunda realidad y la situación del referente que lo originó en su
contexto coyuntural o primera realidad, para tratar de abstraer el significado oculto
tras el contenido icónico explícito. Queda claro que la investigación visual debe par-
tir de un hecho: lo que se observa en el documento visual es una especie de segunda
realidad documental. Porque las fotografías son artefactos cuya principal cualidad
es transmitir un conjunto de imaginarios, puntos de vista y perspectivas estéticas.

Análisis de una imagen

Un brillante ejemplo del análisis de contenido visual es el realizado por Serge

Gruzinski (2000) en los frescos de la Casa del Dean del mexicano estado de Puebla.
Dicha casa fue edificada a fines del siglo XVI y decorada con frescos saturados de

12
 CONTRAFOCO
Imagen y Ciencias Sociales
CONTRAFOCO
Vol. 1, N°1, 2012
ISSNe

imágenes al estilo y la temática del renacimiento europeo, pero con elementos me-
soamericanos sincretizados. Abril (2007) en el capítulo intitulado El Mono y la Cen-
tauresa: una crítica del multiculturalismo visual (2007: 228), nos convoca a superar
el etnocentrismo europeo, que al ver al otro a través de uno mismo, termina por
anularlo. El texto de Abril se centra en un fragmento del mural donde aparecen las
imágenes de un dios mono mesoamericano y una mitológica centauresa latina ro-
deados por una densa trama de motivos vegetales:

La centauresa proviene de un texto de Ovidio […]; es la ninfa Ocírroe, hija

del centauro Quirón, que en el texto de Ovidio es transformada en yegua.
El simio, obviamente, es un motivo mexicano: se trata del mono Omazt-
li, que está agarrando la flor del poyomati, un enteógeno utilizado por los
chamanes mexicanos en sus prácticas adivinatorias. ¿Qué relación puede
haber entre ambos personajes? Justamente que Ocírroe “revela los secretos
del destino” (razón por la cual es castigada en las Metamorfósis) y que, por
ello, comparte con el mono las dotes adivinatorias. En el mural es la propia
Ocírroe, que según la matriz alegórica del conjunto estaría al servicio de la
profecía cristiana, la que presta auxilio a la práctica chamanística indígena,
inclinando el tallo de la planta hacia el mono adivino. El artista indígena
ha representado, pues, la connivencia de la semidiosa grecolatina con el
dios amerindio, llevándola obviamente a su terreno, apropiándose al sim-
bolismo cristiano y grecolatino de la profecía en los términos de un relato
cultural autóctono. (Abril, 2007: 230)

El mensaje visual de esta sugerente imagen es híbrido. Abril afirma que el

pintor indígena recurrió a la técnica del disimulo para mostrar los elementos simbó-
licos mesoamericanos, de tal manera que se vieran y no vieran. Para la mirada del eu-
ropeo sobresale una Centauresa rodeada de elementos puramente decorativos, la

13
 CONTRAFOCO Imagen y etnografía visual
Mario Ortega O.

presencia de un mono parece un asunto puramente estético. Pero el núcleo duro de

la visión mesoamericana quedó plasmado en el fresco no sólo con la presencia de
Omaztli sino en la profusión de espirales referidas a la columna helicoidal que con-
forman la fuerza caliente de los cielos y la fría del inframundo, al chocar para irrumpir
en el plano de la tierra o Semanahuactli. Queda claro que esta imagen se presta para
dos lecturas, una occidental y otra indígena, dependiendo del origen espectador,
ahí su carácter hibrido o mestizo. Sin embargo difiero de la hipótesis de que el pin-
tor recurrió a un disfraz para desviar la atención del lector hegemónico europeo. Sin
duda los indicios de un paganismo mesoamericano resultaban invisibles desde la
óptica occidental, pero no habría ocurrido así para el religioso cristiano responsable
de la obra, dado el interés de los misioneros por profundizar en el conocimiento
de las prácticas rituales indígenas con el fin de erradicarlas. Considero que el icono
es en sí mismo un discurso polémico desde la perspectiva bajtiana. Pero más que
expresar un acto de rebeldía, da cuenta de la forma en que el pintor (desde la pers-
pectiva del ethos barroco mesoamericano) interpretó a su propia manera, desde el
peculiar punto de vista de su cultura sobre la religiosidad europea, terminando por
darle un cariz indígena. El texto icónico ya no es ni europeo ni indio, es producto de
una expresión cultural emergente de carácter mestizo.

Notas
1. Departamento de Relaciones Sociales, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco.

Referencias
Aguayo, Fernando y Roca, Lourdes (2005) “Estudio introductorio”. En Fernando Aguayo y Lourdes
Roca (coords.) Imágenes e investigación social. México: Instituto Mora/CONACyT, pp. 9-28.

Barbash, Ilsa y Lucien, Taylor (2003-2004) Documental radicalmente empírico. Entrevista con David y
Judith MacDougall. Estudios cinematográficos. Revista de actualización técnica y académica, Vol. 9 (
N° 24): 8-19, (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Universidad Nacional Autónoma de
México, México)

Bourdieu, Pierre (2003) Un arte medio. Barcelona: Gustavo Gilli.

Bourdieu, Pierre y Grass, Günther (2001). Pierre Bourdieu y Günther Grass: la tradición de “abrir el hocico”.
Desacatos, Vol. 8 (invierno): pp.166-170.

Buxó, María de Jesús (1999) “… Que mil palabras”. En Buxó, María de Jesús y Jesús De Miguel (coords.),
De la investigación audiovisual. Fotografía, cine, video, televisión. Barcelona: Proyecto A.

14
 CONTRAFOCO
Imagen y Ciencias Sociales
CONTRAFOCO
Vol. 1, N°1, 2012
ISSNe

Castel, Robert (2003) “Imágenes y fantasmas”. En Pierre Bourdieu (coord.) Un arte medio.
Barcelona: Gustavo Gilli, pp. 331-399.

Del Valle, Félix (2005) “La fotografía como objeto desde la perspectiva del análisis documental”. En
Fernando Aguayo y Lourdes Roca (coords.) Imágenes e investigación social. México: Instituto Mora/
CONACyT, pp. 219-242

Estradé, Antoni (2003) “La fotografía retratada. Pierre Bourdieu y la captura de lo social”. En Pierre
Bourdieu, Un arte medio. Barcelona: Gustavo Gilli, pp. 9-34.

Freund, Gisèle (2004) La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili.

Grau, Jorge (2002) Antropología audiovisual. Barcelona: Bellaterra.

Gruzinski, Serge (2000) El pensamiento mestizo. Barcelona: Paidós

Henley, Paul (2001) Cine etnográfico: tecnología, práctica y teoría antropológica. Desacatos, Vol. 8 (in-
vierno): pp. 17-36. (CIESAS, México).

Hernández, Marco Antonio (1993) Un acercamiento a la fotografía etnográfica en México. Antropoló-

gicas. Revista de difusión, Vol. 9 (N° 5) enero: pp. 26-29. (Instituto de Investigaciones Antropológicas,
UNAM, México).

Hernández, Octavio (1998) La fotografía como técnica de registro cinematográfico. Cuicuilco, Vol. 5
(N° 13) mayo-diciembre: pp. 31-51 (Escuela Nacional de Antropología e Historia, INAH-CONACULTA,
México).

Malinowski, Bronislaw (1975) “Confesiones de ignorancia y fracaso”. En José Llobera (comp.) La antro-
pología como ciencia. Barcelona: Anagrama, pp. 129-139.

Mauad, Ana María (2005) “Fotografía e historia, interfases”. En Fernando Aguayo y Lourdes Roca
(coords.) Imágenes e investigación social. México: Instituto Mora/CONACyT,, pp. 464-473.

Mraz, John (1993) Algunas inquietudes en torno a la antropología visual. Antropológicas. Revista de
difusión nueva época, N° 5, enero: pp. 47-51. (Instituto de Investigaciones Antropológicas)

Pancobro, Luis (1986) La tribu televisiva. Análisis del documentaje etnográfico. Madrid: Instituto Oficial
de Radio y Televisión.

Roca, Lourdes (2001) Hacia una práctica transdisciplinar: reflexiones a partir del documental de investi-
gación. Desacatos, 8 invierno: pp. 37-47. (CIESAS, México).

Robinson, Scott (1998) Dilemas de la antropología visual mexicana. Cuicuilco, Vol. 5 (N° 13) mayo-di-
ciembre: pp. 93-104.

Sontag, Susan (2006) Sobre la fotografía. México: Alfaguara.

Villela, Samuel (1993) La antropología visual y la antropología mexicana. Antropológicas. Revista de

difusión, N° 5, enero: pp.14-25. (Instituto de Investigaciones Antropológicas, México).

15
 CONTRAFOCO Imagen y etnografía visual
Mario Ortega O.

Cómo citar este ensayo

Ortega, M. (2012). Imagen y etnografía visual
Contrafoco, Vol. 1, N°1, pp.. Recuperado el [día] de [mes] de [año] desde [link]

Este ensayo está disponible en http://www.contrafoco.cl/

Esta obra es publicada bajo una licencia Creative Commons

16