TEMA 1- EL CONCEPTO DE FICCIÓN.

LA FICCIÓN MEDIEVAL
1. TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO
El teatro medieval castellano tiene una gran influencia litúrgica. Al principio, se representaban pequeños
cuadros de representación de los momentos religiosos más importantes como son la Natividad y la Pasión
y Resurrección de Cristo.

Los tropos fueron los comienzos que fueron dando lugar a las representaciones teatrales. Los tropos son
formas líricas que se cantan en las iglesias con cierto carácter teatral y versan sobre la misma temática
(Natividad y resurrección). La incipiente teatral de los tropos viene por el diálogo que se formaba entre el
solista y el coro, actuando, así como germen del futuro teatro medieval.

De la misma manera que los tropos fueron convirtiéndose en pequeños episodios, las representaciones
litúrgicas comenzaron a contaminarse de elementos profanos y fue, en este momento, en el que el teatro
litúrgico se sacó fuera de la Iglesia.

Nos encontramos entonces con dos tipos de teatro: el teatro popular, del cual en la versión castellana no
obtenemos apenas información. Esto puede ser debido a su carácter de improvisación y la poca
conservación de los textos ya en la misma época. Además, el contexto histórico con la Reconquista y sus
numerosos enfrentamientos no dejaba que la cultura se acercase, en gran medida, a la sociedad.

El teatro cortesano, por el contrario, nace en las cortes de los palacios, entre la realeza. Sus autores, como
Juan de la Encina, no solo son dramaturgos, sino también son poetas que plantean temáticas amorosas y,
evidentemente por su público, también una temática cortesana.

2. LA CELESTINA- FERNANDO DE ROJAS

La Celestina es una obra peculiar en la que se perciben elementos de la cultura y la vida medieval, pero
también podemos apreciar ciertos elementos que se comienzan a alejar de la cosmovisión medieval para ir
dando paso al pensamiento nuevo del humanismo y Renacimiento.

PRIMERAS EDICIONES
A juzgar por las fechas que barajan los investigadores, las primeras ediciones no tuvieron portada ni
colofón, por lo que se desconocen los datos del año y lugar de publicación. Sin embargo, el investigador
Norton apunta que la primera edición (de 16 actos) se publicó en Burgos en 1499.

De las primeras ediciones guardamos dos versiones:

1
 1) Comedia de Calisto y Melibea, de 16 actos.
2) Tragicomedia de Calisto y Melibea, de 21 actos.

La más corta, Comedia de Calisto y Melibea, tuvo un gran éxito y esto propició su publicación como
segunda edición en Toledo en 1500, aunque para Norton, la primera edición nacional conservada es la de
Zaragoza en 1507. Tras esto se publicaron las ediciones de la Tragicomedia en la que se añaden cinco actos
entre los actos catorce y quince. Fernando de Rojas explica esta ampliación con motivo de la solicitud por
parte de los lectores de querer ampliar datos sobre los personajes y, por tanto, ampliando el argumento.
Más tarde, en algunas ediciones se ha llegado a incluir un acto falso no escrito por Rojas, pero en las
versiones originales y nacionales este acto no se encuentra.

El gran éxito de La Celestina la hace traducirse en numerosos idiomas, llegando incluso a Italia donde el
género celestinesco también tuvo una gran relevancia a la hora de imitar rasgos en obras de nueva
creación; incluso se llegó a crear la continuación de la obra.

De La Celestina se han encontrado fragmentos manuscritos, pero no se ha encontrado la obra al completo

manuscrita. Faulhaber, bibliotecario de una de las universidades de San Francisco, ha sido quien más
fragmentos de la obra ha encontrado, gracias a su programa BETA 1 (Bibliografía de Textos Españoles
Antiguos).

PROBLEMAS DE AUTORÍA
Fernando de Rojas cuenta en el prólogo que él no es el autor del acto primero de la obra, sino que se
encontró este relato y su curiosidad le hizo completar el texto en sus quince días de vacaciones (era
estudiante de Leyes).

No obstante, la relevancia de esta obra ha provocado comentarios desde el siglo XVI, por lo que la opinión
sobre la obra ha pasado por varias versiones. Moratín, por ejemplo, con su teatro didáctico del siglo XVIII
valoraba La Celestina como un escándalo por su alto contenido sexual.

Los datos que ofrece la obra por la autoría son:

 Carta de “El autor a un su amigo”.

 Versos acrósticos en los que se nombra a Fernando de Rojas y su nacimiento.

Estos dos elementos hacen indicar a los estudiosos que el Acto I podría haber sido escrito por Juan de
Mena o Rodrigo Cota.

1
Se trata de un repositorio de datos bibliográficos de gran ayuda para los investigadores y estudiosos de la literatura medieval.
Los fragmentos manuscritos se suelen encontrar tanto en depósitos de Bibliotecas Nacionales, como en bibliotecas privadas; sin
embargo, esos manuscritos no se pueden vender ya que pertenecen al patrimonio nacional.
2
En cuanto al problema de atribución de los actos hay cuatro versiones:

1) Un solo autor para la Comedia y otro autor para lo añadido en la Tragicomedia (Foulché-Delbosc y
Julio Cejador).
2) Fernando de Rojas autor único de la Comedia y de lo añadido en la Tragicomedia (crítica neoclásica
y Menéndez Pelayo).
3) Acto I de autor anónimo. Actos II-XVI de la Comedia de Fernando de Rojas. Todo lo añadido a la
Tragicomedia de Fernando de Rojas (hipótesis más extendida).
4) Acto I de autor anónimo. Actos II-XVI de la Comedia de Fernando de Rojas. Todo lo añadido a la
Tragicomedia o bien es de otro autor o es de Fernando de Rojas en colaboración con otra persona
(M.R. Lida de Malkiel).

Sin embargo, estos no son los únicos problemas que presenta la autoría de la obra, también existen una
problemática en cuanto a la atribución de los elementos que acompañan a la obra, tales como “Carta”,
“prólogo”, versos acrósticos y “argumentos”. Encontramos, a su vez, pequeños errores textuales; además
de los grandes cambios de estilo entre el acto primero y el resto.

FUENTES DE LA CELESTINA
La crítica más antigua que se ha ocupado de la obra desde tiempos ancestrales, a veces, ha exagerado las
posibles fuentes de la obra. Lo que es evidente es que es una obra llena de referencias eruditas, pero los
investigadores indican que las menciones podrían ser fortuitas o porque se le ha ocurrido una idea
parecida que coincidiera con algo que otro autor ya hubiera formulado. Podría venir también de
imitadores o comentadores.

En lo que Deyermond insiste es en la importancia de unos libros que se usaban en las escuelas y que se
conocían genéricamente con el nombre latino de Compendia (antología de citas sapienciales
fundamentalmente de los textos de autores clásicos). Como estos libros se trabajaban en las escuelas de
una manera muy insistente, los alumnos terminaban aprendiendo casi de memoria estos textos. Cuando
ellos comienzan a escribir sus obras, recuerda frases que él estudió en su momento.

La crítica ha exagerado las fuentes de la obra, como si Rojas hubiera pasado toda su vida estudiando a los
clásicos; mientras que Deyermond incluso duda de los conocimientos del autor de la lengua latina como
para poder leer los textos sin haber sido traducidos con anterioridad al castellano; por lo que el núcleo de
las fuentes es principalmente los estudios en la escuela de Rojas a partir de los Compendia.

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Como fuentes clásicas de inspiración de La Celestina destacamos varios como los autores que han podido
ser leídos por Rojas, aunque después haya habido numerosas alusiones a otros autores clásicos, de los que
no tenemos certeza absoluta de que hayan sido leídas por Rojas:

 ARISTÓTELES: la conocida idea de la imperfección de la mujer, o la distinción entre materia y forma

que se encuentra en el primer acto de la obra. O, por ejemplo, el momento en que Celestina está
intentando convencer a Pármeno de hacer amigos independientemente de la situación, Celestina
cita a Aristóteles: “en la República hay que tener amigos”.
 VIRGILIO, OVIDIO, SÉNECA, TERENCIO, BOECIO: son los autores más conocidos en la época, por lo
que se han leído, traducido y estudiado los autores en su etapa de formación. Ovidio es el autor en
el que se inspiran los poetas que escriben literatura amatoria, por lo que es el que suministra los
tópicos más empleados como el carpe diem o la exaltación de la vida y el amor.
Las numerosas sentencias que aparecen en la obra pertenecen a las epístolas de Séneca.
Terencio, autor teatral, tiene una gran influencia en la obra, pues es en sus comedias en las que se
inspira Rojas para describir algunos personajes y asignar nombres a sus personajes: Pármeno,
Sosia… También personajes-tipo de los que se basa el teatro medieval. Incluso algunas escenas se
encuentran inspiradas en las representaciones de Terencio.
Boecio es un autor latino tardío cuyas muchas de sus máximas de doctrina moral que aparecen en
La Celestina, sobre todo en la parte final, pertenecen a este autor.

Los libros sagrados y los autores eclesiásticos no pueden faltar, aparecen citas bíblicas en la obra con
bastante frecuencia. También autores denominados como “padres de la Iglesia” se encuentran en la obra,
con citas, referencias que pertenecen a estos autores. Son autores que comentan, explican y desarrollan
los libros sagrados y la doctrina moral de la Iglesia, en una serie de libros.

Del Renacimiento italiano también tiene influencias La Celestina. Rojas conocía muy bien la literatura
italiana, pues era un muy buen lector y su conocimiento de los clásicos y de la literatura contemporánea
era muy amplio. Rojas lee fundamentalmente a Petrarca y Bocaccio. Petrarca fue una de las razones que
documentó Deyermond para dejar sentenciada la idea de que Rojas decía la verdad al no ser el autor del
primer acto, pues a partir del segundo acto y numerosas influencias de Petrarca en su versión prosista.
Rojas tiene un gran interés en el género de comedia humanista de Petrarca.

De Bocaccio su mayor conocimiento viene dado por la obra Decamerón, que tuvo una gran influencia en la
literatura didáctica y amatoria europea. Hay algunas ideas sacadas de los cuentos de esta obra y Rojas
conoce muy bien todas sus composiciones, pero sobre todo le debió interesar La fiammetta, pues es la
obra en la que se inspirará para la historia de Calisto y Melibea.

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La comedia elegíaca, Pamphilus, es del siglo XII escrita en latín que cuenta la historia de amor entre
Pamphilo y Galatea. Esta obra inspiró a autores como Bocaccio, Rojas o incluso al Arcipreste de Hita.

Las fuentes castellanas tienen gran importancia en La Celestina, incluso hay influencias en la obra de las
Crónicas de Alfonso X. También hay influencias de obras de la literatura caballeresca como el Tristán, que
es una de las tramas temáticas en este género. Algunos críticos dicen que la descripción de Melibea está
inspirada en la dama de Tristán, Isolda: las dos son rubias, de tez muy blanca. Se cita también, como
referencia, al Arcipreste de Talavera donde en su obra, El Corbacho, hay mucho desparpajo en el lenguaje
de los personajes que influye en cómo se expresa Celestina, los diálogos entre los criados y las prostitutas,
con expresiones malsonantes, numerosas interjecciones, exclamaciones de la gente de la calle; incluso el
personaje de la alcahueta puede estar inspirado en las mujeres del Arcipreste quien utiliza a las mujeres de
manera negativa y misógina. Sin embargo, hay otros críticos que el personaje de Celestina proviene de
fuentes árabes, no castellanas.

Debemos destacar la importancia de Diego de San Pedro cuya obra, Cárcel de Amor, está más definida
como género que incluso La Celestina. Es posible que Rojas tuviera el planteamiento y orientación en base
a la obra de San Pedro, no solo en el argumento sino también en personajes, lenguaje y expresiones.

Rojas conocía la poesía de la época con la influencia de Jorge Manrique, Juan de Mena, Rodrigo Cota en La
Celestina. Los ecos estilísticos de Cota y Mena, los moldes gramáticos recuerdan a algunos aspectos
concretos de la obra de Rojas.

GÉNERO
La mayoría de los conocedores de La Celestina la consideran como una obra teatral, aunque nunca se ha
llegado a representar de forma completa.

El género de La Celestina es cuestionable, empezando porque la obra en sí ya supone un choque: cuando

estudiamos el teatro medieval vemos que no hubo nada parecido a esta obra, ni siquiera unas pequeñas
semejanzas. Además, la representación total de la obra es imposible. Estas dos cuestiones nos hacen
pensar si realmente Fernando de Rojas escribió La Celestina con el objetivo de que esta fuera
representada, o simplemente se emplease la lectura dramática.

Un detalle importante a la hora de determinar el género de una obra es no confundir el carácter dramático
de un argumento con el carácter escénico: una obra puede ser dramática sin necesidad de haber sido
nunca representada.

De La Celestina se defiende su carácter dramático por los siguientes motivos:

 División de actos.
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  Empleo del diálogo con función dramática: la necesidad de que un diálogo sea considerado como
dramático es que exista una réplica y haya un avance de la acción a partir de esos diálogos. Esto
ocurre en La Celestina, pues sus diálogos son los responsables de promover las acciones.
 Utilización del aparte: incisos en los que se rompe el espacio teatral del real, como cuando un
personaje se aparta a un lado del escenario y hace una confidencia al público.
 Los escenarios
 Existencia de una acción

En La Celestina se juega con los elementos temporales como la sensación de que se haya parado el tiempo
que coincide con el monólogo de un personaje; o, por ejemplo, cuando dos escenas se suceden a la misma
vez.

En La Celestina solo hay una acotación directa al inicio de la obra, el resto de ella se compone por
acotaciones implícitas en los diálogos de los personajes y que nosotros debemos descifrar; así pues, son los
personajes los que marcan el tiempo y el lugar en el que se desarrolla la acción y no el narrador.

Deyermond considera La Celestina como una novela dialogada, pues piensa que tiene más elementos en
común con la novela sentimental que con el género teatral. Es cierto que esta obra no posee un narrador;
no obstante, no es la única, pues hay otras novelas en las que la parte dialogada pesa más que la narrada,
véase los textos de Valle Inclán o la Dorotea. Es decir, no toda novela debe tener una parte narrada más
importante que la dialogada.

Gilman, en cambio, piensa que La Celestina es una obra agenérica, pues hasta el siglo XV (y también mucho
después) ningún género cuajo como la novela o teatro que conocemos en la actualidad.

Hay otros críticos que consideran La Celestina una obra teatral, aunque no esté escrita para su
representación sino para su lectura.

Lo que sí es evidente es que Fernando de Rojas tuvo una gran influencia de la comedia humanística
rodeándole mientras redactaba La Celestina. La comedia humanística nació en Italia, en el siglo XV,
normalmente era destinada a los universitarios, de ahí que estuviera en latín. La comedia humanística y La
Celestina comparten los siguientes rasgos:

 Obras en prosa
 Argumento sencillo
 Espacio y tiempo reciben un tratamiento muy flexible: los dramaturgos a la hora de componer sus
obras tienen en cuenta el tiempo y el espacio de manera estricta, cosa que Rojas no hace, pues

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 marca el tiempo y el espacio de la obra tal y como se hace en la novela, sin ningún tipo de
expectativa a que esos escenarios se puedan hacer realidad.
 Estilo artificioso y ornamental
 Ritmo lento
 Personajes con nombres grecolatinos: Pármeno y Sempronio con sus nombres aluden a la
eternidad. Todos los nombres de la obra son de influencia grecolatina y con ellos Rojas quiere
otorgar ironía a la acción.
 Reflejan ambiente y realidad social: es una obra muy realista, gracias a los personajes podemos
hacernos una idea muy ajustada de los ambientes burgueses y marginales del siglo XV
 Frases sentenciosas y alusiones de carácter erudito: también se aporta un lenguaje muy vulgar y
tosco.
 Recursos dramáticos característicos de la comedia latina

No obstante, a pesar de las numerosas semejanzas con la comedia humanística, La Celestina posee un
argumento mucho más complejo que el de las comedias, además su final no es feliz, lo que la define mejor
como tragedia. Podemos decir que, aunque tiene una base de comedia, bebe de la influencia de la ficción
amorosa.

La problemática del género de La Celestina viene dada desde su publicación. Juan de Valdés ya clasificaba
la obra como teatro, aunque su representación quedara relegada a la lectura dramática sin necesidad de
adaptarse a un tiempo ni a un espacio. Sin embargo, esto no es un hecho sorprendente ya que la comedia
humanística era teatro para ser leído.

En el siglo XVIII, en cambio, La Celestina era considerada un escándalo, sobre todo porque los personajes
femeninos se saltaban todo tipo de preceptos sociales y morales. Además, la función en esta época del
teatro era principalmente didáctica por lo que la representación de las escenas sexuales explícitas que
contiene la obra de Rojas era impensable. La Celestina es una obra provocativa y que no ha dejado nunca
de sorprender, cuanto ni más hace cinco siglos.

Esta obra posee una clara intención amorosa, pero contra el pronóstico de la novela cuya intención nos
viene dada por el narrador, en La Celestina hay que deducirla por los diálogos de los personajes: solo
podemos llegar a saber el nivel de amor que se profesan Calisto y Melibea por lo que ellos nos cuentan.

La originalidad de La Celestina recae sobre la escritura vulgar que la compone, pero sin olvidar una lengua
cuidada, retórica y elevada junto a coloquialismos y expresiones populares. Es una obra que funde la
tradición literaria culta con observaciones tomadas de la realidad social; y, además, son los propios
personajes los que provocan ese final trágico.
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Podemos declarar sin miedo a equivocarnos que el modelo subyacente de La Celestina es la comedia
humanística, es posible que Rojas quiera componer una obra en castellano de este género, pero la obra se
le desborda. También toma como modelo la novela sentimental que es un tipo de narrativa que pone en
prosa el amor provenzal y cortés típico de los cancioneros, de hecho, es así como habla Calisto, como un
caballero cortesano, aunque no se comporte como tal. Por tanto, el punto de vista temático e ideológico
de La Celestina sigue el patrón de la ficción sentimental; mientras que su forma toma como modelo la
comedia humanística.

TEMAS
El amor como tema central, pero el amor tiene muchas caras, pues se puede presentar desde distintos
perfiles o con más de un perfil. Cualquier personaje de La Celestina o bien experimenta una situación
amorosa del tipo que sea, o bien hablan del amor. Salvo la madre de Melibea y los criados, en genérico, el
resto desean, viven o hablan sobre el amor. Lucrecia, por ejemplo, no tiene ninguna relación, pero sí desea
tenerla pues está enamorada, y de hecho critica todas las relaciones y desea la posición de Melibea.
Cualquiera de los personajes presenta algún perfil con el sentimiento amoroso. Rojas presenta una obra
coral en la que unos personajes opinan sobre otros personajes: se podría construir un retrato de cada uno
de los personajes, primero partiendo de lo que el propio personaje dice y actúa; y luego qué es lo que los
demás dicen sobre ese personaje. Con esta información nos sale un retrato perfecto y exacto de cada uno
de los personajes y, además, un retrato contrastado.

El amor que plantea Rojas entre Calisto y Melibea responde al “loco amor” de los cancioneros, dentro de la
teoría del amor cortés. El “loco amor” es el llamado amor ilícito, no quiere decir que sea ilegal, sino que no
se contempla la vía matrimonial por ninguna de las dos partes. También se produce el padecimiento de los
amantes, pues Calisto ni come, ni bebe, ni vive antes de consumar su amor con Melibea. El desenlace de
Calisto no es buscado, es cuestión del azar porque teóricamente Calisto muere sin confesión (morir para
condenarte de por vida) y es una especie de castigo literario por un comportamiento que no se espera de
parte de una persona como él: este es uno de los motivos por el que algunos investigadores mantienen
que La Celestina es una obra moralizante.

Hay que partir de la idea de que, por un lado, está el asunto del matrimonio en la Edad Media como
contrato. En la Edad Media el matrimonio es un contrato, según Duby debemos plantear el matrimonio de
esta época como un contrato. El amor se vive en relación con la libertad de elegir con la persona que
quieres estar y esto no sucede en las altas esferas de la sociedad. Por eso, la vía del amor libre está cerrada
en la obra, pues deducimos que ambos permanecen a la alta burguesía, por lo que sus expectativas
sociales son las mismas.

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Es un amor ilícito porque es un amor loco que no sigue las fases de cortejo, de avance en la relación que se
suponía que debían seguirse en ese ámbito del amor cortés. Aquí Calisto está deseando conseguir a
Melibea por lo que no le importa recurrir a una alcahueta, un recurso completamente prohibido en el
amor cortés y la ficción sentimental. Es un amor cortés solo en cuanto a la envoltura, pero realmente
Calisto es una parodia del amante cortesano. Él se expresa como los protagonistas de los cancioneros; sin
embargo, no actúa como ellos, de hecho, en algunos momentos falta al respeto a Melibea: quiere quitarle
el vestido rápido, ella le pide que pare y le contesta con una grosería, nada más lejos de un poeta
cortesano y de la ficción sentimental.

Por supuesto, se produce una divinización de la dama, sobre todo al principio, se trata a Melibea como si
fuera la única mujer en la tierra comparándola con Dios. Calisto ha asimilado toda la retórica cortesana,
pero no ha asimilado la filosofía que incluye para mantener una relación amorosa.

Se persigue la rendición de Melibea, Calisto invierte dinero en la alcahueta para que la cosa vaya lo más
deprisa posible.

Muchas veces se ha hablado del amor de los personajes de La Celestina, a partir del lenguaje cortés de los
amantes, como una especie de sublimación del sexo: se quiere pasar por amor lo que en realidad es solo
una relación física, no tanto por parte de Melibea, sino sobre todo por Calisto.

Los personajes más completos de la obra son Melibea, Celestina y Pármeno. Por ejemplo, Pármeno al
principio defiende una postura frente a Sempronio y al final termina con un perfil psicológico distinto.
Melibea tiene una evolución de madurez y su visión de las cosas, pero es un personaje muy bien planteado
porque ella sí sabe lo que siente por Calisto y es responsable con sus actos.

El amor de los criados es diferente al amor que viven Calisto y Melibea (un amor que podríamos situar en
el amor cortés pero que cada uno lo vive de una manera distinta: mientras que Calisto busca un amor
carnal, Melibea responde al tipo de dama cortesana, hecho extraño porque en los cancioneros las mujeres
no solían tener voz). Los criados, en cambio, se mueven por el sexo (como Calisto) y por el interés lo que
provoca engaños, infidelidades, el dinero de intercambio de favores. No obstante, la base de ambas
relaciones es la misma, el sexo fundamentalmente y, algunas veces, complementado con el sentimiento
amoroso en algunos personajes. Es en este punto en el que se unen las clases altas con las bajas, se
cuestiona el código cortés.

Los motivos de la codicia y de la muerte provocan en la obra una concatenación de causas. Hay una serie
de procesos que afectan a Calisto, pero de rebote también a Melibea. O, por ejemplo, la codicia de los
siervos provoca la trama de enamoramiento.

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Otros motivos presentes en la obra son:

 La deslealtad de los criados: es el núcleo de la idea que la obra presenta elementos que pertenecen
más en el Renacimiento que en la Edad Media. En la Edad Media parece que había una relación
estrecha entre los donceles y los señores, lo que provocaba un concepto de la crianza diferente:
necesidad de protección por parte del señor y una fidelidad del criado al señor que se va
destruyendo a lo largo del siglo XVI, pues los criados se desvinculan totalmente de sus señores, esto
se ve con Sempronio. No obstante, Sempronio es desleal solo en parte porque le consigue la
alcahueta que Calisto le solicita, pero no le advierte de los peligros de esta acción.
 La educación de los hijos: la madre de Melibea, por ejemplo, es capaz de dejar a su hija en manos
de Celestina, provocando una ingenuidad posiblemente extrema de dejar a su hija sola. Cuando
Pleberio se lamenta en el acto final habla de este tema, de que él no supo ver que su hija se estaba
“metiendo la boca del lobo” pues no supo advertir a su hija de los peligros de Celestina.
 La fortuna y el azar: hay una intervención del azar constante. La muerte de Calisto es azarosa,
además después del único acto generoso en toda la obra.
 La brujería y la magia: el perfil de Celestina con sus conjuros es una realidad social, pues por
aquella época había mucha superstición.
 El tiempo y la fugacidad de la vida
 La visión realista de la sociedad urbana: la vida ociosa de los burgueses.
 La visión pesimista y desesperanzada del ser humano: solo hay que apreciar el final que tienen los
jóvenes en la obra.
 El egoísmo como el principio estructurador del contenido: la mayor parte de los personajes, a
excepción de Melibea, se mueven por interés/egoísmo.
 Azar/pesimismo: la buena o mala suerte que también afecta a todos los personajes, incluida
Celestina que si no hubiera engañado a los sirvientes seguramente no la hubieran matado.

ESTRUCTURA
En principio, la estructura externa llama la atención porque la obra se compone de 21 actos, una
barbaridad incluso aunque pudiéramos reorganizarlos es imposible su representación. Por tanto, la
estructura externa ya nos indica que es difícil que sea una composición que encaje en las obras teatrales.

Rojas siente una preocupación por establecer en los diálogos un orden que le permitiese ir
desentrañando el comportamiento y la actitud de cada personaje. No obstante, es posible que el
planteamiento que el autor posee en la escritura es más narrativo que dramático. En el diálogo
dramático es necesaria una réplica y que la acción avance en esas réplicas y que, sobre todo, el lector no se

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pierda, para ello los diálogos tienen que adecuarse a la acción. Por tanto, la postura de Rojas en cuanto al
diseño de la obra no parece que responda a una mentalidad propia de un dramaturgo, sino más bien de
una mentalidad narrativa.

Si atendemos a la estructura interna encontramos más afinidades a lo que respecta a un texto dramático.
Nos encontramos con un prólogo y dos partes:

 Hasta la muerte de Celestina y de los criados: Actos I-XII.

 Hasta el final de la obra: Actos XIII-XXI.

Podemos hablar de una cierta armonía que acerca a la obra a un teatro.

Hay una cuestión que llama la atención y que para algunos tiene una función de refuerzo estructural. A
veces, se usan elementos que estarían más cerca de la temática. A lo largo de la obra, Rojas va
adelantándonos intencionadamente avisos y pistas sobre la evolución de la trama argumental y también
sobre el desenlace de algunos de los personajes, o incluso algún que otro aviso sobre lo que puede ser el
final trágico. Es curioso porque no suele ser frecuente en las obras narrativas contemporáneas, como la
prosa caballeresca. Algunos críticos ven estos avisos como posible elemento estructurador: en el acto I las
palabras de Melibea a Calisto ya indican una “paga fiera” que realmente se cumple con su muerte; en el
acto XVI hablan los padres de Melibea sobre su boda y ella hace un presagio de que, faltándole Calisto, le
falta la vida.

Por tanto, da la impresión de que hay un interés por parte de Rojas de ir construyendo la obra, pero, a la
vez, ir dando pistas a los lectores de lo que va a ocurrir y de cómo se va a desarrollar el argumento;
también dar pistas sobre el argumento de unos personajes u otros y también de la evolución de su
carácter.

ESTILO
Realmente es una obra muy cuidada desde el punto de vista estilístico. Está perfectamente adecuado,
aunque no hay una adecuación a la forma de hablar de cada personaje, lo que Rojas hace es un cuidado
tremendo de la extraordinaria habilidad para decir lo que quiere decir. No hay nada que sobre en las
intervenciones de los personajes, es una obra llena de matices y perfiles. La prueba más evidente la
encontramos en la cantidad de variantes que introdujo Rojas en su revisión de la redacción de la comedia:
hay añadidos, sustituciones de unas variantes por otras en frases modificadas, aclaraciones. Rojas no solo
amplía la obra, sino que revisa la versión inicial.

La obra es peculiar en relación con la estructura, peor también es peculiar por los distintos tipos de
intervenciones de los personajes. No es exclusivo de La Celestina, pues cualquier obra teatral tiene

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distintos tipos de monólogos, diálogos y apartes (convención dramática para involucrar al público). Los
monólogos de esta obra cumplen la misma función que el resto: retratar al personaje, para que el público
tenga noticias e información sobre lo que pasa por la cabeza de ese personaje, su problemática interna, sus
intenciones, remordimientos, es decir, lo que es difícil que aflore en los diálogos. El monólogo es un cauce
para que el espectador conozca al personaje, pero no para que fluya la acción.

Los diálogos sí que sirven para que avance la acción. En La Celestina encontramos diálogos oratorios, es
decir, hablan dos personajes, pero ambos se extienden muchísimo en sus intervenciones. Estas están
basadas en el modelo de la oratoria, pero no son monólogos porque existe una réplica.

Los diálogos de largos parlamentos son aquellos en los que uno de los personajes se extiende en la
intervención, pero el otro personaje responde de manera breve: Calisto se extiende en su intervención
perdiéndose en los elementos retóricos del cortesano, mientras que los criados no se extienden y tienen
una réplica incluso pragmática.

El diálogo conversacional es aquel que nos traslada a una escena concreta.

Dentro del estilo de La Celestina se funden la tradición culta y la tradición popular. En la comedia
humanística el lenguaje es culto, pero en esta obra hay una fusión de estilos tanto en el punto de vista de
los recursos de erudición de Rojas (multitud de citas de sabios, escritores y profetas. Multitud de
sentencias tomadas directamente de autores clásicos o humanísticos. Alusiones históricas y mitológicas)
como la caracterización del lenguaje popular y coloquial (refranes y falsos refranes (es posible que Rojas
los conociera por su entorno, pero también porque tuvo la posibilidad de conocer esos refranes en
colecciones que fueron creadas por poetas como el Marqués de Santillana). Formas de la ironía. Fórmulas
humorísticas y satíricas. Insultos y vulgarismos en el habla de los criados. Alternancia del lenguaje en
función de la situación dramática).

Se han intentado buscar explicaciones para este hecho: hay una tradición presente que es la grecolatina.

Los autores latinos influyen en la obra porque influyen en general en las obras en prosa del siglo XV y XVI.
Rojas se deja llevar por ese estilo de imitación de la prosa de Cicerón y entonces tenemos muchos recursos
que en realidad están imitando las formas de expresión de la prosa en latín. Son un intento de adornar y
enriquecer la expresión y el idioma: construcciones calcadas del latín como oraciones de infinitivo,
estructura oracional con el verbo al final. Estas estructuras podemos considerarlas un signo de la época.

Se fusiona el lenguaje culto y el lenguaje popular e incluso se llega a confundir: Calisto hay veces que
habla de manera tosca y vulgar y otras veces que emplea retoricismos caballerescos; pero también ocurre
con los criados, Pármeno, por ejemplo, en el acto VIII; o Sosia en el acto XVII con hipérboles y excesos. Esto

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debemos interpretarlo desde la consideración de una imitación por parte de los criados del lenguaje culto
de los señores. Celestina imita a los burgueses porque es muy lista y, de igual manera que crea una
captación, también adecua su manera de hablar. Sin embargo, es raro que citen a Petrarca, por ejemplo,
sin error alguno. Puede que la razón sea que Rojas quiera hacer una parodia también a través del lenguaje.
La parodia del amor cortés que se refleja en Calisto y los criados (Pármeno), también llega hasta el
lenguaje. Todos los personajes pueden envolver la realidad de literatura, pero en el fondo hay otra cosa.
Hay una parodia que suscita la risa, la broma en la lectura dramática, cuando te encuentras un criado que
alaba la hermosura de las prostitutas de la misma manera que Calisto lo hace de Melibea; o cuando
Celestina cita a Séneca y Petrarca siendo regente de un prostíbulo. Junto a las sentencias de autores
clásicos se combinan refranes, incluso en la misma intervención del personaje, esto no ocurre en la
comedia humanística.

No hay en realidad caracterización por el lenguaje, lo único que se puede apreciar si hacemos un análisis
detenido es una cierta adecuación a las situaciones dramáticas, pero de manera relativa. No hay
adecuación a la situación dramática en todos los casos: cuando Pleberio hace el llanto por la muerte de
Melibea, como el momento es muy solemne el planto está creado con los recursos estilísticos esperables
con apóstrofes, invocaciones, enumeraciones, interrogaciones retóricas; aquí hay una adecuación del
lenguaje a la situación. En cambio, cuando Pármeno se dedica a alabar a Areúsa como si ella fuera una
dama y él un caballero de la prosa sentimental, aquí vemos que Rojas ironiza el lenguaje y lo hace
hiperbólico. También lo vemos cuando Calisto se encuentra con Melibea, la hipérbole personificada busca
un cuestionamiento de los códigos de comportamiento y de los códigos expresivos del amor cortés.

A veces hay una cierta adecuación a la situación dramática (los monólogos interiores de Celestina), pero no
es absoluta: de vez en cuando sí, de vez en cuando no.

PERSONAJES
 Los personajes están inspirados en los personajes de la comedia humanística porque, en realidad,
los personajes de estas comedias están inspirados en las comedias de Plauto y Terencio. Por eso los
nombres están tomados del griego y el latín, la caracterización es individualizada.
 Existe una caracterización tipológica y esquemática.
 Hay un perspectivismo descriptivo en la caracterización de los personajes.
 Las relaciones entre los personajes, algunos solo tienen relaciones amorosas, otros solo
económicas, y otros ambas.
 Debemos fijarnos en la especial relevancia de los caracteres femeninos: están muy bien tratados y
ellas son las encargadas de marcar esa “lucha” de clases. Por ejemplo, Areúsa muestra el rencor

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 hacia Calisto y Melibea por haber provocado la muerte de los criados; critica a Melibea y su aspecto
y critica la vida ociosa de los señores y señoras por envidia. A ella le sale el orgullo y dice que
prefiere ser prostituta, pero ser libre, antes que ser como Melibea. Lucrecia es otro personaje
curioso, apenas aparece, pero Rojas la traza muy bien como una persona que es lo que no es, critica
a su señora, tiene envidia de las mujeres que tienen relaciones amorosas, pero ella no.
 Las grandes diferencias entre las distintas clases sociales: las altas clases se dedican solo al ocio, de
hecho, da la impresión de que la riqueza de Calisto es heredada porque no se dedica a nada más.
Esto es un hecho provocado de manera intencionada por Rojas, pues justo quiere mostrar ese tipo
de vida de la alta burguesía. O cómo vamos a pensar que un señor del siglo XV es capaz de llamar a
sus criados “mis hermanos”, esa cercanía es mentira, es una pose de Calisto, pero no es la realidad.
Todo esto hace que el lector vaya teniendo una caracterización completa del personaje, no solo
sabemos de los personajes por lo que ellos dicen, sino por cómo los tratan los personajes de su
alrededor.

PROPÓSITO DEL AUTOR

Hablamos del egoísmo en esta obra como principio clave, la mayoría de los personajes solo miran por ellos.
Aun así, el sexo y el dinero como pasión del ser humano siguen siendo los motores de la actualidad, la
historia de la humanidad se mueve por estos aspectos. Es un mensaje que plantea Rojas, no sabemos con
qué intención, pero cada lector puede interpretarlo y deducirlo.

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