Produccion Musical v2

Producción
Musical
PEDAGOGÍA E INVESTIGACIÓN
EN ARTES
Autores:
Meining Cheung Ruiz
Luis Pérez Valero
UNIVERSIDAD DE LAS ARTES
Rectora (s): María Paulina Soto
Producción musical
Pedagogía e investigación en artes
Autores: Meining Cheung Ruiz y Luis Pérez Valero
COLECCIÓN ENSAYO
D. R. © Universidad de las Artes
D. R. © de los autores
Junio, 2020
La presente investigación ha sido sometida

a un proceso de evaluación por pares ciegos
ISBN 978-9942-977-28-1
Director: José Miguel Cabrera Kozisek

Diseño y maquetación: José Ignacio Quintana Jiménez
Corrección de textos: Marelis Loreto Amoretti
Mz14, Av. 9 de Octubre y Panamá

Guayaquil, Ecuador
[email protected]
Índice
Introducción ...................................................................................................................9
Definiendo la producción musical .................................................................................13

¿Qué es la producción musical?...................................................................................13
Definiendo al productor musical ................................................................................15
¿Productores, ingenieros, operadores o técnicos? .....................................................17
Tipos de productores musicales...................................................................................20
Áreas de desempeño del productor musical ......................................................21
El productor compositor-arreglista......................................................................22
Una educación en producción musical ...................................................................25

El productor musical: ¿un aprendizaje andragógico? ..............................................25
La previa: prerrequisitos para estudiar producción musical .................................28
Pensando en estudiar producción musical ................................................................31
Los retos en la formación de productores musicales en el siglo
XXI en Ecuador ...........................................................................................................32
Apertura en el campo laboral ......................................................................................34
La producción musical en la educación superior ...................................................39

Programas de estudio .....................................................................................................41
Descripción de las áreas de la producción musical .................................................46
Música .......................................................................................................................46
Tecnología musical .................................................................................................47
Acústica y electroacústica.......................................................................................48
Producción musical ................................................................................................50
Cine, televisión y audiovisuales ............................................................................50
Negocios, emprendimiento y legales ...................................................................51
Desarrollo interpersonal, liderazgo, capacidades comunicativas ...................51
El proceso de enseñanza-aprendizaje en la producción musical ..........................53

Los objetivos de la educación en producción musical ............................................53
Sobre pedagogía y producción musical......................................................................55
¿Qué se debe planificar en el proceso de aprendizaje de un productor? .............58
Acercamientos generales hacia la enseñanza .............................................................60
Construyendo comunidad en el aula ..................................................................63
Técnicas y estrategias ..............................................................................................64
El desarrollo del oído ....................................................................................................66
Aproximaciones hacia la enseñanza ...........................................................................69
De la enseñanza de la grabación y programas de audio .................................69
De la enseñanza de las materias de música ........................................................71
De la enseñanza de un instrumento y de ensamble .........................................74
De la enseñanza de la acústica y las matemáticas .............................................75
En la enseñanza de las habilidades de comunicación
y habilidades de liderazgo..................................................................................77
El impulso hacia la creatividad ............................................................................79
Acerca de la enseñanza de la mezcla y la producción musical .......................80
La referencia como herramienta de enseñanza..................................................82
El contexto y la historia de la producción musical ..........................................83
Discapacidad en el aula .................................................................................................84
Enseñanza mediante el uso de las tecnologías
de la información y comunicación .........................................................................86
La investigación en la producción musical .............................................................89

Sobre musicología popular y producción musical ..................................................89
La música popular urbana dentro de la historiografía ....................................91
La musicología popular se abre camino .............................................................95
Producción musical, disco e industria ................................................................98
El disco como soporte..........................................................................................101
Mercado e industria ..............................................................................................105
Conclusiones parciales .........................................................................................106
Sobre los trabajos de titulación y grado en la producción musical....................108
Sobre la metodología de investigación en proyectos
en producción musical .....................................................................................110
El enigma de los antecedentes ............................................................................111
El marco teórico, inevitable dolor de cabeza ...................................................112
La argumentación frente al objeto-estético/objeto-técnico
de la grabación ...................................................................................................113
El concepto artístico y su argumentación en los trabajos
de titulación .......................................................................................................114
El concepto artístico: el productor musical como
demiurgo del sonido .........................................................................................118
Bibliografía .................................................................................................................125
Sobre los autores ..............................................................................................................130
UArtes Ediciones 8
Introducción
La carrera del productor musical ocurre en múltiples espacios como escenarios,

estudios profesionales —o caseros— de grabación e incluso a través de internet,
implicando largas sesiones de revisión del trabajo compositivo, arreglos, ensayos,
grabación y procesos de postproducción. En otras palabras, exige constancia en
su praxis profesional y, en este sentido, se asemeja a la profesión del médico o del
ingeniero como carrera de intenso desempeño laboral. A pesar de ello, mientras que
la medicina y la ingeniería reciben reconocimiento dentro del claustro académico, ha
sido apenas en los últimos años que la producción musical ha incursionado en este
mundo con las consecuencias buenas, pero también nefastas, que esto acarrea.
Dentro de lo nefasto, porque de cosas buenas ya hablaremos, el principal
obstáculo que encuentran estudiantes y docentes es la precariedad de textos
académicos en los cuales se debatan aspectos epistémicos del proceso de enseñanza,
aprendizaje e investigación en artes de la producción musical. La razón es obvia: el
productor está en constante elaboración de fonogramas de manera independiente
o corporativa.1 Sin embargo, ha habido un aporte fundamental en trabajos como los
desarrollados por Zargosky-Thomas, Burgess, Juan de Dios Cuartas o Di Cione, que
muestran posibles rutas de trabajo en el mundo académico.
En consecuencia, este libro nace a partir de la fuerza argumentativa que
está tomando la producción musical en las universidades y centros de enseñanza,
la necesidad de exponer al debate los aspectos de la pedagogía en artes dentro
de la producción musical, la problemática de la profesión del productor dentro y
fuera de los centros educativos y, en especial, la confrontación de la realidad que se
impone a quienes escriben este libro. Ha sido un texto investigativo de largo aliento,
producto de una profunda reflexión desde la pedagogía y las artes en el ámbito de
la producción musical.
Como autores nos hemos involucrado en el proceso de enseñanza en la
carrera de Producción musical en la Universidad de las Artes en Guayaquil. Desde la
incertidumbre del proceso pedagógico hemos encontrado respuestas a problemáticas
educativas que de manera ordinaria están en la pedagogía. Nos hemos acercado al
ámbito de la enseñanza y del debate sobre investigación en artes porque la academia
y la producción musical se encuentran frente a frente en el salón de clases. En
1 En la actualidad el nombre de “productor musical” también se utiliza para referirse al individuo

que gestiona un espectáculo musical sin necesidad de elaborar un fonograma. A lo largo de nuestra
investigación nos enfocaremos en el productor como creador y director de proyectos musicales en
soportes fonográficos.
9
este sentido, la prioridad la tiene el alumno, pero es el docente quien funge como
administrador del conocimiento. Como hemos dicho, hay pocos textos sobre el
tema y apenas algunos en español; por ello, presentamos un pequeño aporte desde
la práctica del ejercicio docente y de investigación. Nos tocó iniciar el debate, pero
esperamos que nuestra propuesta sea superada con creces y que surjan nuevas
investigaciones que se materialicen en libros y autores.
Nos hemos limitado a ilustrar las prácticas pedagógicas y de investigación
que ha tenido esta carrera en el poco tiempo de su desarrollo. Existen muchas áreas
temáticas que deben ser exploradas desde el ámbito de la producción musical como
lo son la historia de la producción y los productores, la presencia de la mujer en el
ámbito de la producción musical, la descolonización en el proceso de mercado y
consumo de la música, entre otros. Sin embargo, nos ha parecido que los ámbitos
de educación e investigación en artes debían ser abordados como prioridad, pues
a lo largo de este proceso se generan nuevos productores y nuevo conocimiento
desde las artes.
La decisión de presentar el libro tal como lo tiene en sus manos obedece a la
necesidad de expresar de manera clara el ámbito de acción de la carrera. Comenzamos
con la ardua tarea de definir la producción musical, pues es mucho el margen de
maniobra de un productor, lo cual hace que su definición sea cuestionada por terceros.
Por lo tanto, hemos expuesto la producción musical desde el ámbito de la educación
y la enseñanza andragógica, lo cual trajo de suyo la pregunta obvia: por qué alguien
desearía estudiar producción musical. Para ello procuramos dar como respuesta la
formación que debe tener previamente un aspirante a productor y los aspectos mínimos
que ha de aprender a lo largo de su trayectoria dentro de la academia.
Asimismo, presentamos una breve disertación sobre lo que es formar a
productores musicales en Ecuador en el siglo XXI, tema que consideramos abre
el debate, por lo menos desde el ámbito teórico. Quizás el área más polémica
sea el capítulo dedicado a la producción musical dentro de la educación superior,
en el cual reflexionamos sobre los programas de estudio y la descripción de seis
áreas que consideramos esenciales para el desenvolvimiento de una malla curricular.
También revisamos la relación de la producción musical con aspectos pedagógicos,
en el proceso de enseñanza-aprendizaje, así como el aspecto que consideramos
más importante de todos: el desarrollo del oído y la importancia de la escucha de
grabaciones de todas las épocas y estilos como punto focal para el crecimiento del
futuro profesional de la producción.
En la última parte, nos concentramos en la inclusión de la producción musical
dentro de la academia, para lo cual hemos sustentado el proceso de elaboración de
trabajos de grado en esta carrera desde la musicología popular. Se han vinculado
metodologías tradicionales y en especial en artes, porque es durante la escritura que
los estudiantes necesitan una guía metodológica, motivacional y, sobre todo, que les
permita resolver los aspectos de índole técnico y estético del trabajo final.
UArtes Ediciones 10
Nos gustaría dedicar este libro a todos nuestros maestros presentes, pasados
y futuros, así como también agradecer a nuestro director de la Escuela de Artes
Sonoras, Andrey Astaiza, por toda su labor en la construcción de nuestra carrera; a los
docentes, profesionales y amigos cuyos aportes a través de conversaciones de pasillo,
tiempos de oficina, correos electrónicos, almuerzos y de café también se reflejan en
este libro: Rubén Riera, Adina Izarra, y Pedro Segovia. Un agradecimiento especial a
Lisa Di Cione, Marco Antonio Juan de Dios Cuartas, Carlos Caballero y Darío Peñaloza
por las innumerables horas de correo electrónico. Nuestro sincero sentimiento de
gratitud y alta estima a Tyrone Maridueña por facilitar el material fotográfico de esta
publicación y a Marelis Loreto por su paciencia en la revisión de los manuscritos y,
sobre todo, por su apoyo emocional a lo largo de este trayecto.
Para finalizar, esperamos que este libro contribuya e inspire a otros a
documentar, añadir y multiplicar la investigación en producción musical desde las
artes, la pedagogía y la generación de nuevos conocimientos en el área.
Guayaquil, 2020.
11
Definiendo
la producción musical
¿Qué es producción musical?
Esta pregunta aparenta sencillez, pero oculta su complejidad. Así como un co-
cinero cocina, un productor produce. Sin embargo, ¿qué es producir, musicalmente
hablando? Si podemos decir que un ejecutante toca música —produce músi-
ca—, ¿no es entonces un ejecutante también un productor? Si un director de
orquesta da directrices de interpretación, ¿no es también un productor? Si se
realiza una grabación o un concierto, ¿producir equivale a grabar, montar con-
ciertos, mezclar o editar? ¿O es que la producción musical equivale a generar
regalías a partir de música consumible? Todas estas preguntas nos conducen a la
más elemental: ¿qué es un productor musical?
Es interesante que todo lo anterior esté relacionado con la producción
musical; es más, para cada actividad existe un especialista que no necesita cum-
plir el rol del productor musical. El ejecutante interpreta al igual que el director;
las grabaciones se realizan con técnicos de sonido; las canciones provienen de
cantautores, compositores y arreglistas; los expertos en negocios calculan ga-
nancias y diseñan estrategias para generar rentabilidad. La producción musical
incluye todas estas aristas dentro de su quehacer, pero persiste la pregunta que
pareciera apuntar hacia lo superfluo o confuso de ser productor. De pronto,
todos somos productores de música.
Para comprender lo que significa la producción musical y su importancia,
propongamos una realidad sin este personaje. El músico escoge un conjunto
de obras de su autoría para convertirlo en un disco. Al preguntarle acerca de su
criterio de selección contesta «porque las puedo tocar», «porque son bonitas»
o «porque me gustan». Luego, estas obras son enviadas a los arreglistas y las
directrices para los arreglos son «para tres instrumentos, en el estilo que sea con-
veniente». Se procede a la grabación, para la cual ha sido escogido como técnico
de grabación un especialista en música pop, cuando el género a grabar es música
instrumental. Se graban los instrumentos por separado y con metrónomo en
13
Producción musical. Pedagogía e investigación en artes
diferentes sesiones. El músico no entiende por qué se lo realiza de esta forma,

pero confía en el técnico. En la mezcla, el dueño del proyecto deja el sonido
bajo el criterio del mezclador, quien coloca efectos según su gusto. Al finalizar,
el masterizador le pregunta el medio de lanzamiento y el artista comenta que lo
cargará en alguna plataforma y desea que se lo entregue como MP3. Luego cam-
bia de opinión, toma los MP3 entregados, los quema en un CD y añade obras
que grabó en otro estudio. Se toma una selfie, busca en YouTube cómo hacer
una portada e imprime 1000 ejemplares. Luego, un representante de un medio
de comunicación obtiene uno de sus discos y realiza una crítica desfavorable.
El músico no entiende por qué le fue tan mal si hizo todo bien, si las decisiones
fueron tomadas por profesionales y llegó a un producto que, en su criterio, era
muy creativo. Luego se escuda y llega a la conclusión de que su arte y su genia-
lidad es incomprendida. Este es el caso de muchos artistas, que desconocen la
importancia del rol del productor musical.
La producción musical personifica el ámbito integrador en búsqueda
de la dirección o visión del proyecto, procurando cohesión y coherencia para
alcanzar metas específicas, tanto musicales como artísticas o comerciales para
el producto. Obviarlo es similar a tener muchos marineros y ningún capitán:
todos remarán y harán el esfuerzo que crean acertado, pero a falta de alguien
que pueda ver hacia dónde se dirige el proyecto musical, el destino de ese barco
es incierto.
Un hecho difícil de aceptar es que el público —de forma consciente o
inconsciente— demanda un producto ‘producido’, en el cual todas sus partes
tengan sentido y coherencia. Si un disco de jazz tiene estandarizado su contenido
en su contenido, resultaría muy extraño ver a los músicos con prendas góticas
en el concierto. Dentro de lo plausible es posible, pero crearía confusión. Si
el propósito es producir música orquestal clásica en una grabación de estudio,
y la técnica de microfonía es solo puntual,1 generará discrepancia, ya que el
público tiene una preformación con base en la exposición al material existente,
el cual apunta hacia un sonido con perspectiva que considera la sala como parte
de su instrumento, pues los productores de música clásica buscan replicar la
experiencia de estar en una sala de concierto.2 Entonces, la nueva propuesta
crearía disonancia entre lo que ya ha sido interiorizado en los oídos del público
1 Las técnicas de microfonía puntuales son aquellas en las que se coloca el micrófono cerca del
instrumento.
2 Simon Frith y Simon Zagorski-Thomas, The Art of Record Production: An Introductory Reader for a
New Academic Field (Farnham, Ashgate, 2012): 268.
UArtes Ediciones 14
Definiendo la producción musical
y la nueva propuesta.3 Cuando esto no sucede, el público podrá decir que la

música es bonita, pero sin poder indicar exactamente por qué la producción no
logró cautivarlos o convencerlos completamente.
No solo existen elementos estéticos dentro de los productos. Estos vie-
nen acompañados de otras complejidades y conceptos. Algunas producciones
musicales se vuelven parte de la identidad de los jóvenes, con producciones que
cuentan historias, difunden contenidos culturales, éticos o estéticos.4 La produc-
ción musical también representa trayectorias de artistas locales y de grabaciones
por las cuales se han inmortalizado. Desde estos y otros puntos de vista, la pro-
ducción musical se ha convertido en el objeto de estudio y ha alcanzado su lugar
dentro del ámbito académico donde encuentra tierra fértil para la discusión des-
de su origen, su realización y su impacto dentro de nuestra sociedad.
Las tareas de un productor musical
Definiendo al productor musical

La ambigüedad del término ‘productor musical’ tiene una amplia trayectoria.
Tan solo es necesario realizar entrevistas previas al ingreso de cualquier carrera
enfocada en la producción, que empiezan con la pregunta fundamental: ¿qué es o
qué hace un productor musical? De allí se obtienen un sinnúmero de respuestas
3 Las grabaciones orquestales en vivo se valen de la microfonía cercana o puntual, ya que la distan-
cia del micrófono a la fuente puede generar acoplamiento (retroalimentación) en los altavoces. Sin
embargo, la mezcla apuntará a recrear la perspectiva añadiendo procesos como la reverberación,
que acerca el sonido hacia una perspectiva de sala de concierto.
4 Simon Frith. “Hacia una estética de la música popular”, en Francisco Cruces (ed.). Las culturas
musicales, lecturas de etnomusicología (Madrid: Trotta, 2001): 413-436.
15
como «el productor es el que compone», «el productor es el que graba», «el
productor es el que hace canciones», «el productor es el que toca», o algo más
común como «el productor es un DJ». Todas estas definiciones provienen de
la especulación del aspirante. De cada quince personas, solo dos o tres logran
definir con precisión las actividades de un productor musical. La falta de claridad
en el rol es el resultado de la ausencia de contacto con profesionales relacionados
a esta actividad. En la vida, todos en algún momento hemos visitado al doctor
en su consultorio, pero ¿cuántos conocemos a un productor musical? Incluso,
en ciertas páginas de la red se promocionan procesos e implementos para
la composición como producción musical, y es que el conjunto de palabras
—productor musical— es más comercial que si se usara el término plugins
para ‘compositores’ o ‘cantautores’. No es lo mismo decir «plugin de afinación
para cantantes» que «plugin de afinación para producción musical». La misma
industria musical, en su afán de ventas para la ‘producción musical’, ha
distorsionado su significado.
El productor musical es un individuo capaz de diseñar y elaborar un
concepto musical y llevarlo al mercado. Si escogemos casos específicos aislados,
observamos primero que el productor musical es el que genera el concepto: en
posesión de su ojo especializado, tiene la visión futura del potencial del artista
desde la imagen, hasta el género musical que sea mercantilmente factible como
producto consumible para las masas.5 A esto le sigue el poder de proyección, la
ejecución de proyectos, y las formas de conseguir efectividad en términos musi-
cales, técnicos y de imagen. Por último, posee capacidades de negociación para
catapultar aquello que ha concebido para el estrellato. Un productor musical es
un profesional que comprende y aplica conceptos musicales y estéticos para los
géneros en los que se desenvuelve. Sus objetivos pueden ser artísticos (el arte
por el arte) o con propósitos comerciales que, junto a criterios estilísticos, cul-
minan en un producto musical. Los productos musicales varían desde la produc-
ción de un sencillo, un EP, LP, o actividades derivadas como un concierto o show
radial, hasta la producción de material musical para realizaciones multimedia.
En la época de las grandes disqueras, antes de ocupar el cargo, el produc-
tor musical atravesaba por una amplia cadena de aprendizaje que empezaba den-
tro del estudio como aprendiz o asistente. De cierta forma, esto aseguraba que
el productor musical, de llegar a serlo, entendiera la cadena de eventos dentro de
5 Un ejemplo de este caso puede ser Justin Bieber, quien fue descubierto a través del canal de
YouTube.
UArtes Ediciones 16
un estudio. En otros casos, hubo músicos que, tras ser parte de una agrupación
musical y haber pasado por los mismos procesos, ocuparon roles dentro de la
producción. Esto está documentado por quienes formaron parte de una gene-
ración de productores que, por su avanzada edad, son una liga que se extingue.
Uno de estos ingenieros fue Tom Dowd, a quien se le atribuye la invención de
los faders,6 y quien trabajó como productor en Atlantic Records. Dowd, en sus
inicios, ejerció como ejecutante de varios instrumentos (trombón, violín, piano,
y batería) en la Universidad de Columbia, y años más tarde ocupó el cargo de
ingeniero para luego convertirse en productor.7 Hoy, esta cadena de aprendizaje
ya no es accesible excepto para unos pocos, por los estudios que aún sobreviven.
En la actualidad, los productores musicales se educan formalmente a
través de distintos programas de estudio que han surgido a partir de la accesi-
bilidad a la tecnología para la producción. En varios países, como el nuestro, se
está empezando a regularizar la profesión, para lo cual las instituciones exigen el
título de ingeniero de sonido o de productor para optar por una plaza de trabajo.
Esto es un indicador de la importancia que está adquiriendo este programa de
estudios dentro del campo laboral.
¿Productores, ingenieros, operadores o técnicos?

Incursionar en este tema es entrar en un campo minado, lo cual ha generado más
de una crisis existencial. ¿Qué es un productor?, ¿qué es un ingeniero de sonido?
El diablo está en los detalles, y es que a la hora de definir los roles de repente todo
es un caos, ya que existen varias opiniones que reducimos en una, «como se dice
en la calle», la forma establecida en la que se ponen los créditos en la profesión.
Una anécdota curiosa ocurrió en una institución universitaria que contrataba es-
tudiantes de la carrera para realizar las grabaciones. El contrato decía «ingeniero
de sonido», pero los contratados no habían siquiera culminado el pregrado. Para
adentrarnos en el tema, comenzaremos por un poco de historia.
Los primeros ingenieros de sonido fueron ingenieros en telecomunica-
ciones, en telefonía, eléctricos, o personas muy versadas en el tema. Su desem-
peño consistía en lo técnico, asegurarse que el aparataje eléctrico funcionara para
6 Un fader es un deslizador que opera un potenciómetro. Tom Dowd deseaba poder controlar los
niveles de varios canales tal como es posible hacerlo con el piano.
7 Dan Daley, "The Engineers who changed recording", Sound on sound. Traducción propia [Ac-
ceso, 27 de diciembre de 2019]. Disponible en: https://www.soundonsound.com/people/engi-
neers-who-changed-recording.
17
obtener una señal aceptable en el medio donde ocurría el registro, que al inicio
no era tan fácil como aplastar ‘grabar’. Hoy en día se utiliza la denominación de
‘ingeniero de sonido’ en la lengua vernácula para referirse a un número de per-
sonas involucradas tanto en la grabación como en el sonido en vivo. Podemos
especular que la atribución de ‘ingeniero’ a este puesto ha sido el resultado de
la tradición histórica. Sin embargo, dentro de la academia, la denominación de
‘ingeniero’ es específica, así como sus atributos y habilidades. Una de las mallas
que ilustra este punto la encontramos dentro de la Universidad de las Américas,
quienes ofrecen actualmente la carrera de ingeniería en sonido y acústica.8 y 9 En
su malla observamos asignaturas que se esperan dentro de la ingeniería como lo
son el cálculo y la física, conjuntamente con asignaturas en circuitos, electrónica
y aplicaciones, pudiéndose observar el carácter altamente técnico en términos
de diseño e implementación de dicha profesión. En dicho texto, el ingeniero de
sonido adquiere esta connotación.
También existen otras denominaciones como ‘ingeniero de mezcla’, o ‘ingenie-

ro de mastering’, que se utilizan en los créditos. Si miramos nuevamente hacia el
pasado, fue el ingeniero, sea su cual fuere su especialidad, quien inicialmente era
también responsable de la mezcla. Los procesos de mastering nacieron cuando
surgieron las posibilidades de replicación masiva, requiriendo habilidades téc-
nicas específicas para crear el master, es decir, la copia de la cual se derivarían
8 Malla curricular de la carrera de Ingeniería en Sonido y Acústica de la Universidad de las Américas.

Disponible en: https://www.udla.edu.ec/wp-content/uploads/2019/11/sonido.pdf
9 Dicha denominación se encuentra en el listado de armonización de títulos del Consejo de Educa-
ción Superior del Ecuador.
UArtes Ediciones 18
las demás réplicas. La preparación previa de la señal antes de ingresar al medio

que requería —y que aún requiere en el caso de los acetatos— un conocimiento
específico del aparataje, dio origen posteriormente a una artesanía artística so-
nora que generaría un impacto importante y que se considera como parte de la
masterización. En este texto nos referiremos a mezcladores y masterizadores,
no ingenieros. Estas dos actividades, de por sí muy complejas, son parte de la
producción, siendo la práctica profesional fundamental como la variedad de su
expresión. La denominación de técnicos pudiera ser más pertinente para ambas
profesiones ya que la formación de un técnico se enfoca en el ‘saber hacer’, que
comprende procedimientos y métodos prácticos de la profesión. De estos roles
se separa al operador, aquel que conoce la utilización o el manejo de equipos
o programas de audio, que frecuentemente se confunden con el ejercicio de la
ingeniería o la producción musical. Actualmente el operador se nutre de las cer-
tificaciones que ofrecen compañías de audio, sean en equipos o programas, así
como de programas de estudio que duran entre dos y tres años.
Para dar un sentido más específico y concreto a la producción musi-
cal, debemos buscar cuándo surge dicha denominación. La figura del productor
musical nace a partir de la factibilidad de la grabación. A medida que los me-
dios físicos de grabación lo fueron permitiendo, el tiempo de reproducción fue
aumentando hasta llegar al concepto del álbum. Por esta razón, no se habla de
productores musicales antes del siglo XX, aunque se pudieran debatir prácticas
precursoras como, por ejemplo, las realizaciones de obras operáticas.10 Si obser-
vamos a Joe Meek, quien es considerado como uno de los primeros productores
por sus prácticas innovadoras, su práctica profesional rompió esquemas del es-
tudio, reflejando el pensamiento del productor que hoy entendemos, en el que
buscó métodos y formas para obtener algo «más excitante y más comercial».11
Por último, tenemos al ‘productor de música electrónica’, un caso muy
particular que se concibe como una persona que compone música electróni-
ca comercial, y quien muy frecuentemente es el artista en escena. Su visión se
acerca más a la de un compositor que utiliza la computadora con programas y
10 Si bien es cierto que existían producciones de óperas a lo largo del siglo XIX (por marcar un pe-
riodo histórico), los antiguos organizadores de conciertos y de óperas eran considerados ‘maestros
de escena’. Esta acepción involucraba incluso comisionar la composición de la ópera que involucra-
ba la elaboración del libreto. Como se aprecia, es una función distinta del productor discográfico. Si
debemos hablar del precursor en esta instancia, sería el compositor, cuyo producto radicaba en la
producción de la partitura y del guion.
11 W.W. Norton, “The First Record Producers: The rise and fall of Joe Meek and Phil Spector”. Tra-
ducción propia [Acceso, 3 de abril de 2020]. Disponible en: https://medium.com/cuepoint/the-first-
record-producers-909c85d99427.
19
controladores como su instrumento, explorando la música desde la síntesis y el

diseño sonoro. Los estudiantes que toman producción musical, cuando lo que
realmente les interesa es la composición en música electrónica comercial, gene-
ralmente graban poco y la mayoría demuestra poco interés en producir a otros
músicos o incursionar en diversos géneros. En la actualidad existen programas
de estudio con esta denominación, pero creemos que es más pertinente la aso-
ciación de este campo a la composición.
Tipos de productores musicales

La producción musical como disciplina reciente en las universidades obliga a
develar las características de la misma. Al ser el productor una figura compleja,
de múltiples polaridades y amplio espectro de trabajo, definirlo taxonómica-
mente es una tarea entre incierta y amable. Juan de Dios Marcos propone seis
categorías:
1) el productor-artista, quien concibe la obra desde un espectro sensible

y estético
2) el productor ‘de autor’, aquel que, además de lo artístico, se concibe
como creador en el aspecto amplio
3) el productor-facilitador, quien diligencia los aspectos técnicos para el
correcto desenvolvimiento de la producción
4) el productor-colaborativo, quien se puede involucrar en el proceso
artístico de manera comedida
5) el productor-permisivo; quien deja al artista y a los técnicos a su libre
albedrío
6) el productor-consultivo quien permanece en la sombra y puede aseso-
rar a lo largo de una producción12
De acuerdo a estas categorías, en el productor se conjugan aspectos téc-

nicos, sociales, culturales y psicológicos que determinan su personalidad artísti-
ca, lo cual definirá el resultado y buen término de una producción musical. Es
inevitable que el productor se decante por un área u otra, y por ello se hace im-
prescindible enfocar otros aspectos, como los que describimos a continuación.
12 Juan de Dios Cuartas, “La figura del productor musical…”, 56-72. Cfr. Burgess, The Art of Music
Production…, 9-19.
UArtes Ediciones 20
Áreas de desempeño del productor musical
El productor musical es parte de la industria de la música, por ello y en primera

instancia, sus áreas de desempeño se pueden dividir en dos: como agente inde-
pendiente y como parte del engranaje de la industria de la música. Nos centra-
mos en el productor musical dentro del ámbito discográfico, ya que es allí donde
la denominación aparece.
Hoy en día es más accesible ser productor musical como agente indepen-
diente que hace cuarenta años, y la razón obedece a la tecnología. El productor
actual tiene a su disposición una variedad de equipos y procesos digitales con
los cuales puede realizar producciones de altos estándares técnicos. Es evidente
que deben ser equipos mínimos como computadora, interfaz de audio y buenos
micrófonos, así como un programa para mezcla y edición, de los cuales existen
varios de descarga gratuita en internet.13 Lo ideal es que el productor indepen-
diente tenga acceso a un estudio de grabación lo mejor adecuado posible, pues
ese será el espacio de creación del productor musical, es su hábitat natural, su
atelier, su centro de confección, su sala de cirugía plástica. El productor musical
independiente tiene como ventaja la autonomía en las decisiones de carácter
artístico y técnico; además, puede producir la música que le gusta, teniendo ab-
soluta potestad. La principal desventaja es que debe actuar también como ge-
rente: estrechar vínculos con el mercado de la música, con redes de distribución,
fungir de cazatalentos, así como entender las reglas mercantiles y jurídicas de la
industria de la música.
El productor que logre insertarse dentro del engranaje de la industria de
la música cuenta con una serie de ventajas. En primera instancia, suele ser con-
tratado por sellos discográficos que poseen sus propios estudios de grabación,
así como la microfonía y la tecnología necesaria para la grabación de la música.
Dependiendo del área que le sea asignada dentro de la división del trabajo, el
productor puede cubrir un área específica o, incluso, tan solo supervisar el pro-
ceso de elaboración del fonograma. Igualmente, está sujeto a los tiempos en los
que la producción debe estar finalizada y, de no cumplir, debe ofrecer una razón
de peso, así como correr el riesgo de perder el trabajo. Sin embargo, se supone
que tiene todo a su alcance para elaborar el fonograma: secretarios, técnicos,
técnicos de sonido, abogados, diseñadores gráficos, entre otros, que se vinculan
13 Audacity o Reaper son ejemplo de ello, aunque Reaper requiere el pago de la licencia correspon-
diente después de un periodo de prueba.
21
con el productor musical. Quizás la gran desventaja radica en la falta de libertad

para tomar decisiones artísticas y creativas distintas a los lineamientos estableci-
dos con el producto que desea la compañía discográfica.
Por todo lo anterior, es indispensable reconocer que existen diversos
tipos de productores y, justo por ello, el productor musical debe conocer sus
propias fortalezas y debilidades, que sirven como pauta para insertarse en sec-
tores adecuados en la industria y potenciarse a sí mismo a través de las diversas
experiencias por las que atravesará. Las producciones musicales consideran los
aspectos musicales y sonoros, para los cuales es necesario un equipo de trabajo
que lleve a cabo el proceso y culminación del producto. Esta autoconsciencia le
permite sopesar la variedad de situaciones con las que se encuentre y, en ciertas
ocasiones, le indicará la pertinencia de solicitar ayuda especializada como parte
de su ejercicio profesional. El productor intuitivo o autodidacta puede generar
productos, pero se enfrenta al desafío de definir o justificar sus decisiones, sean
estas musicales, técnicas o estéticas.
El productor compositor - arreglista
La producción musical como fenómeno educativo es de reciente data. Ante-

riormente, el productor musical se formaba a manera de aprendiz que iba cono-
ciendo el oficio en la medida en que realizaba producciones bajo la guía de un
‘maestro’. Bien sea que haya comenzado recogiendo cables o llevando la pauta
de la grabación, el antiguo productor musical realizaba distintas tareas que lo
obligaban a conocer el oficio.
Desde el comienzo, el productor se enfrentó a la relación entre música y
tecnología, pues es a través de esta última que se puede generar el producto final.
Esta relación es indisoluble y si algo debe entender el estudiante de producción
musical es que se encuentra sumergido dentro de una cadena de producción:
materia prima, transformación y procesamiento de esa materia, revisión de con-
troles para su producción, elaboración final, distribución y venta.
Como todo proceso de producción, la materia prima debe tener unas
cualidades específicas: entre más refinada, el proceso de producción será más
llevadero y expedito. La materia prima para el productor musical es la música, la
cual comprende a la música en sí misma y al intérprete. La tecnología actual, que
implica el abanico de posibilidades en sonoridades y formatos, sean estas análo-
gas o digitales, es el elemento que potencia y culmina la creación del producto.
UArtes Ediciones 22
Como música en sí misma, podemos distinguir dos aspectos: la compo-

sición musical, entendida como aquella que está conformada por una melodía,
armonía y ritmos característicos, y el arreglo, que le otorga aspectos de instru-
mentación y estilo. El productor musical puede participar de manera activa en
este proceso. Es cierto que el principal objetivo de un productor es elaborar un
producto de alta calidad con distintos fines, sea como objeto de venta, preservar
el patrimonio histórico, o para facilitar material pedagógico. No existen fórmu-
las, aunque sean sugeridas, que aseguren un hit; sin embargo, conocer aspectos
detallados de la composición musical y del arreglo aportan elementos esenciales
que permiten elaborar un trabajo que posea coherencia desde el punto de vista
musical. La composición musical debe funcionar en sí misma, tener sentido de
la proporción de las distintas secciones que la conforman, poseer una armonía
acorde al estilo que se vaya a interpretar, y estos últimos aspectos deben conju-
garse con un acompañamiento rítmico en concordancia con lo anterior.
Por lo tanto, ya podemos definir algo: el productor musical debe ser
capaz de discernir sobre los estilos musicales que va a producir; esto se logra
escuchando mucha música y, de ser posible, interpretándola. A lo largo de
nuestra experiencia como docentes, nos hemos encontrado con estudiantes
que no tocan ningún instrumento musical y lo más insólito es que algunos se
sienten orgullosos de ello. Al inicio de la era del fonograma, el productor no
sabía música porque la música —su materia prima— estaba en la calle y en los
campos, la función del productor se limitaba a recoger esta música directamente
y para ello era más importante conocer cómo se grababa que cómo se hacía la
música. Cuando la materia prima de aquel entonces literalmente se agotó, es
decir, las canciones y temas populares —así como los intérpretes— se fueron
acabando, los sellos discográficos impulsaron la generación de más composicio-
nes, más arreglos e incluso de nuevos intérpretes. Esto nos permite elaborar la
siguiente conjetura: la música es infinita en posibilidades y combinaciones, lo
que no quiere decir que la calidad sea proporcional. Las compañías discográ-
ficas comenzaron a rodearse de compositores y arreglistas con la finalidad de
garantizarse materia prima de alta calidad.
El arreglista jugó un papel fundamental, pues si bien al inicio de su tra-
bajo se limitó a adaptar músicas ya conocidas para un formato de duración e
instrumentación definidos, también pasó a ser vital para la elaboración de or-
questaciones con estilos determinados. En otras palabras, la composición es el
punto de partida de toda producción: ¿qué se va a grabar? Y el arreglo responde
23
a la pregunta de ¿cuál estilo se grabará? Por ello es esencial que el productor mu-
sical tenga una sólida formación musical, con capacidad de discernir afinación,
ritmos y texturas de la propia música. A nuestro juicio, el productor se beneficia-
ría inmensamente si fuera un músico a cabalidad, mas no es necesario que sea un
gran intérprete, aunque ayuda mucho saber de instrumentos armónicos como
la guitarra, el piano o el acordeón, y poseer conocimientos de instrumentación.
No se trata de que se sienta obligado a realizarlos, pero cuando un arreglo llega
a manos de un productor, este debe ser capaz de evaluarlo y predecir las compli-
caciones que pudieran surgir al momento de su grabación.14
No nos proponemos en este libro abordar una metodología de la ense-
ñanza de la música para la producción musical. Creemos que una buena forma-
ción musical debe comprender una sólida capacidad de lectura musical por lo
menos en claves de Sol y Fa, capacidad de lectura rítmica fluida, conocimientos
profundos de armonía, historia de los estilos de la música y, sobre todo, algo que
tanto en la formación del músico académico como popular es vital: escuchar
mucha música.
14 Cfr. Charles Granata, Sessions with Sinatra: Frank Sinatra and the Art of Recording. (Chicago Re-
view Press, 2003); Keith Waters, The Studio Recordings of the Miles Davis Quintet, 1965-68. (Oxford
University Press, 2011).
UArtes Ediciones 24
Una educación
en producción musical
El productor musical: ¿un aprendizaje andragógico?
Hemos señalado que la educación del productor involucra una cantidad de

conocimientos. Entre ellos, uno de los más importantes es la capacidad de emitir
juicios críticos en torno al resultado final de un fonograma. Asimismo, es fundamental
que posea un amplio rango de experiencias alrededor de la música y para ello debe
vivir aspectos que se escapan del control de un proceso pedagógico: tiempo y
vivencias que confluyen en conocimiento a raíz del hábito musical y del contacto con
personas que influirán en su madurez emocional. Es cierto que se puede proyectar
la formación de un productor por un período determinado de tiempo. En ese
tiempo, la experiencia pedagógica del productor debe estar llena de contenido, no
solamente relacionados a la producción, sino que lo alimenten en lo que refiere a la
comunicación y a la negociación.
Curiosamente, existe un pequeño número de estudiantes que fueron
aprendices de la profesión, pero que, por exigencias diversas, cursan progra-
mas de pregrado. Esta experiencia los pone en contraste junto a los jóvenes
recién graduados de la escuela secundaria. Es la madurez emocional la que
apunta hacia la andragogía en la enseñanza del adulto, pues encontramos a
un individuo en una posición en la que ya ha desarrollado habilidades de co-
municación, y es capaz de tomar decisiones desapegado de sus emociones o
creencias personales. De igual manera, las interacciones con el docente son
muy enriquecedoras, ya que amplía otras perspectivas y resalta la importancia
de lo aprendido sobre sus experiencias —más que por su edad, que en algunos
casos sobrepasan los años de vida del docente—. Además, tiene motivaciones
específicas, por lo general de carácter laboral, lo que suele desembocar en un
buen desempeño académico. Incluso en el estudio, los adultos se desenvuelven
de mejor manera, conocen la forma más adecuada de solicitar cambios a los
músicos, y la comunicación es mucho más frecuente, respetuosa y diplomática
tanto con los músicos como con sus colegas.
25
Con los jóvenes, las experiencias en clase a veces dan giros inespe-
rados. Aunque se planifique con antelación, el mundo de la música grabada
posee un amplio rango de variables que escapan de cualquier previsión del
docente. Un ejemplo de ello fue un reto teórico que propusimos en clase.
Con un grupo de estudiantes del último semestre con experiencia en el mun-
do de la producción musical, se habló del narcocorrido, género que desco-
nocían por completo a pesar de que tiene un buen público como producto
comercial. A partir de allí se organizó un proyecto de clase para elaborar la
producción de un EP de narcocorridos. Con este fin, los estudiantes se apro-
ximaron al género como manifestación cultural para conocer a sus poten-
ciales consumidores. Luego, se analizaron varias producciones musicales en
sus diversos aspectos: composición, arreglos, instrumentación y texto de las
canciones; en este último renglón descubrieron que las letras tenían una serie
de códigos, así como una versificación sin la cual el estilo sería incompatible
y, por lo tanto, inservible.1 Sin proponérnoslo, descubrimos que algunos es-
tudiantes consideraban que elaborar un plan teórico y ficticio de producción
del narcocorrido era contribuir directamente con el narcotráfico; en otras pa-
labras, el prejuicio cultural y social puede entorpecer un estudio de caso con
la finalidad de aprender a investigar algún género musical de música popular
que se desconozca.2
Otra experiencia, pero esta vez asumiendo una postura intransigente,
sucedió cuando se hizo el mismo ejercicio pero aplicado al rock progresi-
vo.3 Después del análisis de distintas grabaciones de agrupaciones de rock
progresivo que iban desde 1970 hasta 2018, se incentivó a los estudiantes a
la elaboración de los aspectos de producción musical y luego al análisis de
posibles mercados de consumo. A través de una intensa actividad de autodes-
cubrimiento se llegó a la conclusión de que el género no era comercial ni fácil
de vender. Esto generó polémica pues varios fanáticos del género se ofendie-
ron. El rock progresivo o, como lo llama Fellone, postrock, se caracteriza por
largas introducciones y complejas texturas que requieren muchos minutos de
desarrollo. Hay temas, por ejemplo, en los que solo la sección introductoria
1 Para este ejercicio fue indispensable el texto de Ferdinando Alfonso Armenta Iruretagoyena, “La
narcomúsica o cómo una escena musical se desborda sobre la frontera México-estadounidense”.
Cuadernos de Etnomusicología (N° 8, otoño 2018): 210-235.
2 Puede haber narcocorridos “de ficción”, es decir, las letras pueden hablar de un capo que realmente
nunca existió. Cfr. Armenta Iruretagoyena, “La narcomúsica…”, 227-229.
3 Cfr. Ugo Fellone. “Los difusos límites conceptuales del indie español de la segunda mitad de los 90:
post-rock vs. Tonti-pop”. Cuadernos de Etnomusicología (N° 8, otoño 2018): 258-282.
UArtes Ediciones 26
Una educación en producción musical
dura entre cinco y diez minutos. Ello trae consigo la salida de la percepción
temporal ordinaria de la música popular. Por otro lado, grandes temas del
reguetón, como La gasolina de Daddy Yanqui, cumplen con el tiempo de ex-
posición de los fonogramas comerciales, pero la intensidad del desprecio de
muchos estudiantes contra el reguetón es directamente proporcional con el
éxito comercial de este género. En otras palabras, queremos dejar en evi-
dencia que el nivel de madurez del futuro productor es importante para el
desarrollo de sus habilidades intelectuales, musicales y sobre todo estéticas.
Cada productor musical es distinto, no solo por la personalidad, sino
por su marco de referencias culturales. Esto hace que, cuando nos referimos
a una educación de/en/para la producción musical, nos parezcan relevantes
aspectos como la madurez del individuo, lo que nos ha llevado a considerar
que lo ideal es que el alumno tenga un grado en música, especialmente en la
praxis compositiva o interpretativa y que, luego de ello, aborde los estudios
de producción como una especialización y eventual posgrado. Esto desde el
ámbito de la academia; la dinámica es distinta en la vida real.
Sea desde la academia o desde la praxis del trabajo, los referentes cul-
turales del estudiante de producción deben ser amplios; igualmente, la apre-
ciación de la estética de la grabación en las distintas épocas, estilos y géneros
es un proceso largo que redunda en la madurez de un concepto e incluso
de una estética personal que delimitará el estilo del productor. Los aspectos
técnicos, como uso de la microfonía, manejo de la consola, softwares de
grabación y edición de audio, o potencialidad del espacio acústico, no son
difíciles de aprender. Pero el significado estético que se quiera alcanzar en una
grabación a través de estas herramientas exige una carga cultural y emocional
que necesita tiempo para ser cimentada en la personalidad del individuo.
Como vemos, la inteligencia emocional es parte esencial del productor
ya que se mantiene en contacto y comunicación con aquellos que forman
parte de su equipo de trabajo: artistas, intérpretes, personajes de importancia
dentro del medio —bien sea de tipo cultural, financiero, o legal—. Dentro del
rango de edad estudiantil que va desde los 17 a los 22 años, puede observarse
algo de incomodidad al momento de establecer relaciones interpersonales.
Al inicio de la carrera, algunos consideran que el rol del productor es similar
al de un dictador, y en pocas semanas vemos a jóvenes dando órdenes o
haciendo comentarios inadecuados; otros temen al micrófono o se muestran
tímidos dentro del estudio; o casos más severos, especialmente en trabajos
27
grupales en los que, a manera de reality show, tienden a generar disputas

internas que fraccionan al equipo y, por ende, no logran completar las
tareas asignadas. En los estudiantes cuyas edades sobrepasan los 25 años
se observa una mejora en estas relaciones. Son ellos los que se sienten más
cómodos en el cuarto de control, los que enuncian criterios y observaciones
más elaboradas, y demuestran iniciativa y motivación. Estas personas, por lo
general, se caracterizan por tener un amplio recorrido como músicos o como
sonidistas y, al estar en la escena, comprenden la producción como un paso
hacia adelante en su vida profesional.
La previa: prerrequisitos para estudiar producción musical
A juzgar por la cantidad de estudiantes que se postulan a la licenciatura

en Producción musical, es sin duda una carrera atractiva. Sin embargo, el
desconocimiento de lo que implica y la preparación previa al momento
de ingreso está más allá de lo que pudiera considerarse saludable. La
carrera demanda un conocimiento especializado en música que no está
necesariamente concentrado en la lectura o escritura musical, sino también
en el conocimiento de artistas, la escucha de discos, la lectura de textos o
revistas relacionados con música y producción musical. En los siguientes
cuadros damos recomendaciones para aquellos que aspiran al estudio de esta
carrera, con el afán de mostrar las actitudes deseables para al aprendizaje
de la profesión, haciendo énfasis en la lectura, la escucha de la música y los
implementos técnicos necesarios. A esto añadimos la categórica importancia
en el dominio del lenguaje musical.
Sobre este último punto nos detenemos. Que el estudiante conozca a
fondo el lenguaje musical le permite desplegar todas sus capacidades y posibi-
lidades artísticas, lo expone a diversas vertientes y lenguajes a través de la his-
toria, a diferentes estilos regionales de su propia localidad y del mundo, todo lo
cual funciona a manera de impulso y de material en bruto para la creatividad.
El conocedor del lenguaje musical tendrá una inmensa ventaja ya que entende-
rá por qué un arreglo no funciona, podrá sugerir adaptaciones, variaciones en
un tema, producir o solicitar arreglos en notación musical para diferentes ins-
trumentos, recomendar o concebir una misma melodía en diferentes géneros
o estilos, entre otros. Si el alumno desconoce o no domina el lenguaje musical,
estará en desventaja y todos estos procesos se le dificultarán.
UArtes Ediciones 28
¿Qué debo hacer para comenzar a formarme como productor?

1) Involucrarme en actividades dentro de un estudio de grabación, una productora
o una disquera (quizás no me suban en el avión la primera vez).
2) Dedicar un tiempo a escuchar música diariamente, de cualquier estilo, de
cualquier artista, sin prejuicios.
3) Leer material especializado, aunque no lo entienda (libros sobre mezcla,
grabación, arreglos, el chisme de los productores e ingenieros de audio).
4) Revisar las listas del top 10 locales, nacionales e internacionales.
5) Informarme a través de las plataformas actuales como YouTube, Spotify,
Instagram, etc.
6) Aspirar a tener un ambiente profesional de escucha.
7) Averiguar sobre los productores que están detrás de las canciones que me
gustan (a nivel profesional, no personal).
8) Si no sé, debo aprender a leer música, a tocar un instrumento con dignidad.
9) No comprar audífonos de 3 USD.
10) No subestimar ninguna producción musical por más mala que creamos que
sea. Si está grabado fue producido, es decir, hubo un productor detrás de eso.
Un ejemplo que encontramos en el diagnóstico de los estudiantes actuales es el

tema de la afinación. Hay un número de aspirantes a productores que no logran
detectar si un instrumento está afinado o desafinado. Especulamos acerca de la
razón por la que no pueden detectar desafinaciones y sospechamos que el factor
principal es la falta de instrucción formal en música o, en su defecto, que el tiem-
po de exposición al material musical a lo largo de su vida ha sido insuficiente.
En un estudio se determinó que el aprendizaje de la afinación en personas que
no tienen oído absoluto es posible debido a la exposición a la afinación, lo que
hoy se define como temperamento igual o escala temperada.4 No existen me-
todologías para el aprendizaje de la afinación; sin embargo, este término surge
frecuentemente en una situación de clase individual en instrumentos de cuerda
frotada o de canto, en clases de apreciación musical5 o historia. Entendemos en-
tonces que la afinación se aprende por las referencias externas, pero se necesita
4 Van Hedger, S.C., Heald, S.L.M., Huang, A. et al, “Telling in-tune from out-of-tune: widespread evi-
dence for implicit absolute intonation”. Psychon Bull Rev (2017) 24: 481. Disponible en: https://doi.
org/10.3758/s13423-016-1099-1.
5 Se pueden tomar también en consideración al solfeo y la educación coral como medios eficaces
para valorar la afinación.
29
de alguien que señale dicha cualidad, además de mucho tiempo de exposición

para fijar la afinación en la mente del individuo. Como consecuencia de lo pri-
mero, es probable que, a falta de una guía, la afinación no esté dentro de su aten-
ción selectiva como una variable de importancia. Que el productor no sea capaz
de detectar si un instrumento está desafinado trae como consecuencia que no
podrá dar las indicaciones a los músicos para su corrección, situación frecuente
dentro de una institución educativa donde los músicos también son estudiantes.
Diez objetos que necesito para comenzar a estudiar producción

musical
1) Buenos audífonos. Si no sabes qué son buenos audífonos, tienes que ir a una
tienda profesional de audio.
2) Mínimo un par de parlantes
3) Una interfaz de audio
4) Computadora con mínimo 16 GB de RAM, un software de edición y grabación
de audio, y un software de notación musical
5) Mínimo un micrófono dinámico (si no sabes qué es un micrófono dinámico,
busque en YouTube)
6) Un perchero para colgar cables
7) Si vas a asistir en una grabación necesitas una linterna, cinta adhesiva que no
deje residuo, un desarmador, muchos adaptadores de cables y marcadores.
8) Libreta y lápiz
9) Un afinador y un metrónomo instalados en tu celular
10) El cargador del celular
Hay también estudiantes que, por su instinto musical, desarrollan habilidades de

nivel intermedio en su instrumento, pero que no tienen conocimiento de lectura
o nociones del ritmo. En esta etapa los resultados de la instrucción son variables.
En un programa superior de cuatro años es un verdadero reto el dominio de las
bases musicales en menos de un año cuando en los programas tradicionales du-
ran entre dos y tres años, cuya duración queda establecida a partir de los perfiles
de ingreso y de egreso. Algunos lo logran sin dificultad, mientras que otros casos
son más complicados de resolver. Si el productor ha de dar directrices musicales
a músicos profesionales, es aquí donde los vacíos resultan en inseguridades y
torpezas a la hora de evaluar el material. Ante la pregunta: ¿es absolutamente
necesario que un productor entienda el lenguaje musical?, la repuesta dependerá
UArtes Ediciones 30
de dónde se desenvolverá y del tipo de producción. Si la producción musical ha

de convertirse en un ejercicio creativo desde la música, esto definitivamente de-
manda un alto nivel de experiencia y exposición, quizá no en el nivel que pueda
tocar, pero sí en sus capacidades de seguir una partitura, de discernir estilos o
de evaluar una ejecución; es decir, la medida es la comprensión de la música que
produce. Entonces, para que el currículum pueda materializarse y alcanzar su
potencial, el aspirante debe no solamente poseer una formación musical previa
teórico-práctica, sino venir con una carga de muchas horas de escucha y exposi-
ción a distintos géneros musicales para que pueda luego proceder en clase a un
escrutinio más detallado de aquellas producciones.6
Pensando en estudiar producción musical

La mayoría de estudiantes que desean ser productores lo hacen porque quieren
producir a su banda, su grupo de la iglesia, o lanzar artistas al estrellato. Algunos
entran sin alguna orientación en particular, pero mientras transcurren los semes-
tres, van encontrando y especializándose en su área de preferencia o afinidad.
Luego, al finalizar sus estudios, los estudiantes empiezan a considerar las opcio-
nes y posibilidades de empleo.
Si desenvolverse dentro de la producción musical es su objetivo, para el as-
pirante será enriquecedor proyectarse como profesional a través de la investigación
La introducción sistemática hacia las tecnologías otorga un valor añadido, ya que el estudiante, más allá de
comprender el lenguaje, desarrolla habilidades que pueden ser aplicadas en contextos prácticos.
6 Sobre el currículo se desarrolla más adelante.
31
previa de roles o puestos en los que los productores se desenvuelven, tanto en su

localidad como en el ámbito internacional. Estas plazas son diversas y se confor-
man por los diferentes roles que se encuentran dentro de la cadena de producción,
pudiéndose potenciar una o varias de sus habilidades. De esta forma, entra en el
ejercicio de conectarse con la realidad y comprender que ser productor no significa
ser el dueño de un estudio, que es la respuesta más común de los aspirantes en las
entrevistas. Al haber encontrado su área de interés, se enfocará en el desarrollo de las
habilidades pertinentes y en buscar e involucrarse en proyectos relacionados.
La retroalimentación de los docentes es de utilidad, contrario a la postura
autodidacta y la observación de videos en la red. Aunque esto es válido, es muy
difícil reemplazar la interacción estudiante-docente en la que el docente realiza
correcciones y retroalimenta inmediatamente: además, clarifica conocimientos
que provienen de fuentes informales, tanto de internet como de otras personas
en el campo que aportan información errónea, inexacta o confusa.7
Los retos en la formación

de productores musicales en el siglo XXI en Ecuador
En general, el estado actual del conocimiento musical puede ser diagnosticado

empíricamente. Solo basta con encender la radio y hacer un breve escaneo del
contenido que se transmite diariamente. En Guayaquil, las estaciones radiales
populares suelen transmitir canciones de agrupaciones de los 90 que intercalan
con el reguetón del momento. Un comentario que se ha escuchado más de una
vez de distintos docentes en la carrera es que existe un retardo musical de 20
años dentro de los oídos juveniles. Algunos de nosotros, quienes nos ausen-
tamos para realizar estudios en el exterior, al encender la radio escuchamos la
misma música que cuando estábamos en el colegio. Si empezamos con la pre-
misa de que un productor musical produce contenido al cual ha sido expuesto,
es un indicador preocupante cuando hablamos de la competitividad a la cual se
desea llevar los productos musicales. A falta de referentes actuales variados, el
productor musical ecuatoriano de hoy necesita informarse por otros medios, y
esto adicionado a que ya no existen las curadurías discográficas.8 Tanto en Gua-
yaquil como en el resto del mundo, las tiendas de discos que antes funcionaban
7 Desarrollamos a profundidad este tema en el capítulo “Los procesos de enseñanza-aprendizaje en

la Producción musical”.
8 Una curaduría discográfica es la selección de fonogramas de acuerdo a un criterio estético, técnico,
o musical.
UArtes Ediciones 32
a manera de curadores, ahora se cuentan con una mano y ofrecen lo que hay.
Diariamente se cargan miles de canciones en Spotify,9 Tidal, iTunes, Youtube,
etc., espacios donde actualmente se presenta la oportunidad de la escucha. Aun-
que el contenido sea difícil de escoger, tanto en su calidad como en su cualidad,
el equivalente a las curadurías de contenido se muestra como playlists de ciertos
usuarios que se dedican a este fin. Sin embargo, esto no quita lo abrumador que
resulta buscar contenido referencial en tan vasto océano.
La preparación musical previa es la brújula que orienta la toma de de-
cisiones dentro del material musical, así como en la comunicación con los mú-
sicos. En la ciudad de Guayaquil, la situación actual en la instrucción musical
formal básica en la última década centra su preocupación en los semilleros, los
cuales son pocos, siendo aún más escasos los que generan músicos proficientes.
En el país, contamos con pocos centros de instrucción musical de trayectoria
que culminan en un bachillerato en Música, las más prominentes están situadas
en Quito, Cuenca y Loja, con un número no cuantificado de academias en el
resto del país, las cuales funcionan con planes de estudio distintos y diversos.
En términos de preparación del productor, el reto surge en la necesidad
del dominio de las bases del lenguaje musical a la edad comprendida entre los
17 y 18 años. Si se entiende la inteligencia musical como una de las inteligencias
propuestas por Gardner,10 y cuya comprensión se desarrolla con años de prác-
tica, resulta evidente que un aspirante a productor sin educación musical previa
difícilmente podrá adquirir ese dominio en cuatro o cinco años de estudio.
Adicionalmente, tenemos la generación milenial. Con todos sus efectos
y defectos, la producción musical demanda una atención prolongada del mate-
rial sonoro. El uso frecuente del celular dificulta la construcción del hábito tan
necesario de la escucha prolongada y concentrada. También el uso de audífo-
nos no profesionales o de altavoces pequeños genera una referencia interna de
estándares muy bajos. Por motivos que aún no se han logrado identificar, se
percibe también un adormecimiento masivo, donde la iniciativa es escasa. A
esto se añade un nivel de lectoescritura que tiene a docentes e instructores en
un estado que bordea la desesperación. La comprensión lectora tiende a ser la
gran ausente, por lo que la labor docente se ve ralentizada desde el inicio. Como
9 Tim Ingham, "Nearly 40000 tracks are now being added to Spotify every single day", Music Bu-
siness Worldwide, 29 de abril de 2019, acceso el 12 de enero de 2020. https://www.musicbusi-
nessworldwide.com/nearly-40000-tracks-are-now-being-added-to-spotify-every-single-day/.
10 Howard Gardner, Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences (Nueva York: Basic Books,
2011).
33
consecuencia, y después de años de condicionamiento escolar en los que se han

acostumbrado a cosechar notas y no saberes ni inspiración, las tareas más difí-
ciles para el docente se sitúan en el rescate del entusiasmo, la revaloración de la
iniciativa y la exploración, así como el incentivo hacia la lectura en general, que
al final son elementos necesarios dentro de la producción y de la vida académica.
Otros retos con los que se encuentra el docente son: centrar la ayuda que
debe brindar a los estudiantes para abandonar sus estereotipos, enseñarlos a escu-
char con objetividad y desarrollar el pensamiento crítico, pero también a aceptar
la crítica sin resentimiento, adoptar una actitud profesional y ser flexibles. En los
trabajos grupales tenemos estudiantes que no producen reguetón porque lo con-
sideran diabólico, que no producen música cristiana porque no son cristianos, que
no producen rock porque los rockeros son drogadictos, y la lista sigue.11 Esta esce-
na es similar en los conservatorios tradicionales, donde se tacha a cualquier músico
que toque acordes de —digamos— Ricardo Arjona porque no es música clásica.
En ciertos casos existirán diferencias culturales o regionales que se señalarán con
más énfasis, y el docente e instructor, con planificación y paciencia, deberá aclarar
qué significa ser profesional. El estudiante tendrá que salir de su zona de comodi-
dad para convertirse en líder y exponerse a nuevos retos, ya que sin la experiencia
es imposible avanzar tanto en el aprendizaje como en la profesión.
Por último, la carrera registra un porcentaje de estudiantes que provie-
nen de pueblos, alejados de las grandes ciudades, en los que se conserva una
tradición musical particular, marcados por afinaciones específicas, instrumentos
característicos y su propia cosmología. Estos estudiantes vienen a la universidad
con el propósito de producir y difundir sus tradiciones musicales y sonoras, lo
cual se refleja desde el inicio en sus proyectos y tareas personales. En el futuro
no muy lejano, estas producciones comenzarán a surgir, mostrando la diversidad
musical que existe dentro del territorio ecuatoriano.
Apertura en el campo laboral
El campo laboral en la industria fonográfica es un escenario complejo, al menos en

el Ecuador. El gobierno ecuatoriano ubica a la industria fonográfica dentro de los
emprendimientos culturales, así como la industria audiovisual, editorial y visual. Los
reportes del Ministerio de Patrimonio y Cultura ubican a la industria fonográfica
11 Confróntese con las experiencias ya citadas sobre trabajos teóricos de narcocorrido y rock pro-
gresivo.
UArtes Ediciones 34
dentro de las industrias culturales contribuyentes al SRI12 con un 13 % y a la industria

audiovisual con un 16 %,13 y con tendencia al crecimiento entre 2007 y 2014.14 Estas
cifras contrastan con las opiniones que aseguran la no-existencia de una industria,
o al menos una industria musical estructurada por una serie de factores internos
y externos. Sin embargo, en los últimos años se aprecia una aceleración en la
industria musical. Se percibe una mayor disponibilidad de equipos de alta gama,
posiblemente debido a las demandas de un sonido ‘más profesional’ y como
resultado de la oferta de carreras en Sonido y Producción musical, así como los
emprendimientos que se alinean con la industria audiovisual y empresas que
ofrecen servicios de sonido en vivo. A pesar de la corta edad del programa
de estudios de Producción musical en la Universidad de las Artes, un breve
seguimiento a los estudiantes los ubica dentro de sus propios emprendimientos,
cargos en instituciones, o como artistas.
Por su interdisciplinariedad y vínculo con la tecnología, Producción musical
es una de las carreras que ofrece mayor apertura a los estudiantes en distintos
ámbitos en el campo laboral, con una gran versatilidad en cuanto a la inserción
laboral fuera de lo académico. La música ya no es solo el estudio de un repertorio,
de géneros y estilos históricos enfocados en una región y periodo en particular,
sino que se ha estado convirtiendo en una carrera que compagina cada vez más
con la tecnología. Sin ánimos de poner en entredicho a los músicos concertistas,
podemos observar que el modelo de conservatorio pudiera resultar un poco
conservador para los estándares de hoy. Un reducido porcentaje de graduados
logrará ubicarse en orquestas o en cargos académicos con cierta seguridad laboral.
El resto de músicos que logran garantizarse cierta estabilidad en su profesión
fuera de esos círculos son aquellos que se han adaptado, que se adentraron en los
géneros populares y ahora pueden improvisar, componer, realizar espectáculos en
vivo, enseñar, mantener un canal de YouTube, entre otras actividades.15
Los estudiantes adquieren habilidades que, más allá de habilitarlos como
generadores de producciones, les permite participar en otras industrias, como la
12 Servicio de Rentas Internas – Instituto de recaudo de impuestos en el Ecuador

13 Ministerio de Cultura y Patrimonio, “Fomento de Circulación y Consumo de emprendimientos e
industrias culturales”, jun-2015, 15. Acceso el 3 de abril del 2020. Disponible en: https://www.cultu-
raypatrimonio.gob.ec/wp-content/uploads/downloads/ 2015/06/Emprendimientos.pdf.
14 Ministerio de Cultura y Patrimonio, “Caracterización de los sectores de las industrias culturales”,
mar-2018, 16. Acceso el 3 de abril del 2020. Disponible en: https://www.culturaypatrimonio.gob.ec/
wp-content/uploads/downloads/ 2018/03/Caracterizacio%CC%81n-de-los-sectores-de-las-indus-
trias-culturales.pdf.
15 Lo más interesante es que aquellos compañeros del conservatorio que incursionaron dentro de lo
popular siguen en el oficio.
35
producción audiovisual o teatral, ya que ambas requieren del sonido y del diseño
sonoro. También pueden involucrarse en el sonido en vivo como mezcladores,
como parte de la dirección artística, o en el mundo de la radio como generadores
de contenido, podcasts, y libros audibles.16 Lo usual había sido que un produc-
tor no realizara mezclas en vivo, pues el ejercicio del productor sucede dentro
del estudio,17 pero cada vez es más común. En algunos casos, su formación les
permite ser músicos o compositores, quizá no con la envergadura que requiere,
pero estará dentro de sus capacidades.
Por otro lado, la especialización es uno de los desafíos perennes que
presenta la carrera. Si apunta a desarrollar múltiples destrezas, crear un porta-
folio para cada uno de los puestos posibles resulta una tarea interminable. La
diversidad en el campo de acción requiere fijar pronto un rumbo para desarrollar
dentro de su pregrado, que lo oriente hacia metas profesionales. La dificultad de
la elaboración del demo o del portafolio, y la adquisición de experiencia en de-
terminado ámbito persiste. Para graduarse y emplearse con rapidez, el estudiante
deberá buscar pasantías profesionales en diversos campos durante el pregrado.
El beneficio de las pasantías reside en el aprendizaje de los flujos de trabajo, sea
en un estudio, compañía, disquera, o empresa multimedia. En su ausencia, debe-
rá realizar proyectos sin remuneración o cursos de capacitación para completar
requisitos dentro de los perfiles de trabajo.
Un desafío mayor se presenta cuando un productor decide involucrarse
en el área de videojuegos, sector que ha demostrado un auge importante por
el crecimiento de compañías, juegos y plataformas, actividades que los jóvenes
—que conforman una enorme audiencia— realizan en lugares dedicados a ello.
Si bien es cierto que existen plazas como diseñadores o productores sonoros
dentro de esta industria, las habilidades requeridas demandan el manejo de la
programación y sus lenguajes. Lo anterior implica que si un estudiante desea
desenvolverse en este campo deberá capacitarse en computación. A esto hay
que añadir el aprendizaje de los lenguajes que la industria utiliza18 junto con la
elaboración de un portafolio para dicho perfil.
Para una especialización en el mundo académico, hay programas de posgrado
que se concentran en la reflexión, profundización y aplicación de la práctica
profesional. Los programas de doctorado que abordan temáticas de la producción
16 Audiobooks.
17 Frith y Zagorski-Thomas, The Art of…, 221.
18 Andersen, Asbjoern & Walden, Jennifer. “The Sound Success Guide”. Octubre 2019. Disponible
en: http://www.asoundeffect.com
UArtes Ediciones 36
se encuentran dentro de los campos de la tecnología en música, ingeniería de sonido,

o en composición, cuyos programas están orientados hacia la investigación, hacia el
desarrollo de proyectos en nuevas tecnologías, innovación en las expresiones y usos
o manejos creativos del sonido.
En la práctica, las condiciones de trabajo en producción son diversas; en
música, la mayoría son de bajo presupuesto en cuanto a la generación del pro-
ducto se refiere. La generación de regalías tiende a ser insuficiente por lo cual no
suele ser la única fuente de ingreso, siendo su alternativa el trabajo para empresas
de difusión como prestador de servicios19u otras estrategias que involucran pa-
trocinios, o búsqueda de oportunidades en el cine o la televisión, donde el pago
de regalías puede ser más rentable. Existen empresas que se dedican exclusiva-
mente a reclutar compositores y productores para producir contenido para estos
fines, generando bases con contenidos musicales y sonoros que, dependiendo de
las producciones visuales, pueden resultar lucrativas para los productores. Otros
complementan sus ingresos a través de plataformas de streaming con un amplio
estudio a través de estadísticas por región, dirigiendo y enfocando sus esfuerzos
hacia los indicadores de mejor desempeño. Por esta razón, el productor fre-
cuentemente asume varios roles o trabajos ocasionales, sea por obligación, por
supervivencia, o para impulsar su carrera. Esta situación puede llevarlo a ejercer
actividades para las cuales no ha sido completamente preparado.20
Ecuador apuesta por encontrar su identidad a través del campo artístico
y generar una nueva fuente de desarrollo económico a través del arte. Por ello,
en 2013 se creó la Universidad de las Artes, incluyendo Producción musical
como parte de las carreras universitarias que, desde el 2016, centra su mirada
hacia el emprendimiento donde se encuentran lo popular, lo étnico, lo folclórico,
lo estético, lo conceptual y lo académico. Esto tiene la finalidad de proyectar las
futuras producciones a nivel mundial, impulsando los parámetros determinados
dentro del buen vivir, que apuntan hacia la reactivación de la matriz productiva.
Eventualmente, los resultados de esta generación serán medidos en términos
económicos. Sin embargo, la presencia de la Universidad se manifiesta ya en
la actualidad con un aumento de presentaciones artísticas en Guayaquil, lo que
también se refleja en festivales de distintas ciudades que se generan por las prác-
ticas investigativas docentes, al igual que los proyectos estudiantiles en la comu-
nidad, apuntando hacia un futuro muy prometedor.
19 Darío Peñaloza, correo electrónico a los autores el 2 de enero del 2020.

20 Profundizamos estos aspectos el siguiente apartado.
37
En cualquier área que decida involucrarse, se incentiva al estudiante

a buscar oportunidades prácticas que lo ayuden a desarrollar sus múltiples
habilidades y destrezas. Para despejar cualquier incertidumbre acerca de lo que
se requiere, es suficiente realizar una pequeña búsqueda acerca de los requisitos
en las plazas de trabajo. Existen diversas opiniones con respecto a lo que
debe proveer la educación universitaria, si el peso debe estar en la enseñanza
de herramientas, en su base teórica o en un componente más práctico. Las
respuestas pueden ser variadas, pero al final el éxito de la educación se medirá
en lo que la educación provista le permita aprender una vez graduado del
programa de estudios. En la medida que avance la tecnología, entenderá que la
actualización continua es parte de la vida profesional.
UArtes Ediciones 38
La producción musical
en la educación superior
Los productores nacen de distintas formas. Se encuentra el grupo de cantau-

tores, artistas sonoros y compositores, aquellos que componen su propio con-
tenido y buscan la formación desde el lado técnico de la producción. Luego
encontramos un segundo grupo orientado hacia la tecnología, que sostiene un
deseo de dominar los aspectos tecnológicos de la música y el sonido en general.
Y luego un tercero, enmarcado dentro de la figura del emprendedor, que busca
impulsar sus productos hacia el mercado y que son motivados por la generación
de capital.
Los programas de estudio actuales orientan hacia uno o máximo dos
de estos grupos, siendo la carrera de Producción musical una de tipo inter-
disciplinario, pues incluye varias áreas del conocimiento: música, tecnología en
música, acústica, negocios, gestión, comunicación, medios, literatura, visuales,
cine, electrónica, leyes; pudiendo haber otras afines en desarrollo. Es evidente el
problema: al cubrir múltiples áreas de conocimiento, no es posible profundizar
en todas estas ellas en un periodo de cuatro años. La mayoría de programas
de estudio profundizan dos áreas, música y tecnología, dejando asignaturas de
espectro amplio en otras áreas, a pesar de que son esenciales para el desempeño
del productor en el estudio.
Si el productor ha de sobrevivir, es necesario que desarrolle habilidades
que le permitan ser parte de otras cadenas de producción. En el campo laboral
se constata que muy pocas veces esas habilidades son exclusivas de la música y
de la tecnología. Una plaza de trabajo, por ejemplo, de un artista sonoro para
videojuegos demanda conocimientos de grabación, composición y programa-
ción; una plaza en una emisora de radio requiere conocimientos de periodismo,
creación de guiones, manejo de contenido en sitios web incluyendo podcast
y webcast, con un excelente manejo del idioma; una plaza en televisión exige
conocimientos de imagen e incluso de reparación de equipos. Si el productor
decide ser independiente, debe tener las competencias para ser emprendedor,
resolver asuntos legales y financieros. Entonces, en la creación de programas de
39
estudios se consideran las competencias que los estudiantes desarrollarán y sus

temas relacionados. Proveer una amplia visión de todos los panoramas posibles
redunda en ninguna especialización. Enfocarse en pocas áreas es igual a una
limitación de opciones a la hora de buscar empleo. Son decisiones de debate
extenso ya que, con base en estas especializaciones, se delimitan los requisitos
de admisión y el perfil de egreso del productor musical, en los que se definirán
sus fortalezas que derivarán en competencias específicas, las cuales idealmente
desembocarán en actividades económicas sustentables, cualidades que los estu-
diantes buscan y observan dentro de los programas de estudio.
Entre las competencias que se consideran en estos programas se apre-
cian inmediatamente tres aspectos: el conocimiento de las herramientas o pro-
gramas derivados de la ingeniería del sonido, la solvencia en el lenguaje musical,
y las actividades de gestión, planificación y seguimiento de sus producciones.
Entre las competencias más comunes tenemos las siguientes:
· Demostrar criterio y disposición hacia el análisis y la investigación.

· Manejar equipos tecnológicos tanto en hardware como en software
dentro del estudio para la grabación, edición, mezcla y masterización.
· Organizar cronogramas de trabajo (ensayos, grabación, posproduc-
ción).
· Asesorar proyectos desde el punto de vista sonoro y musical (género,
arreglos, forma, concepto, diseño).
· Discernir auditivamente una excelente interpretación, así como erro-
res o falencias en la música o en el sonido (afinación, notas falsas,
ruidos, etc.).
· Anticipar y comprender los requerimientos técnicos de los canales
de difusión del producto (medios físicos y digitales).
· Contactar y coordinar con otros actores de la producción (agentes
de salas de concierto, publicidad y marketing, abogados, etc.).
· Gestionar su tiempo y el tiempo de los demás.
Pero hay otras competencias importantes a considerar:

· Generar planes de negocios para artistas.
· Gestionar o administrar equipos de trabajo para la difusión, cronogra-
ma de conciertos, y difusión mediática.
· Negociar regalías a través de contratos.
UArtes Ediciones 40
La producción musical en la educación superior
· Generar contenido musical o sonoro con propósitos específicos.

· Administrar u organizar proyectos artísticos, sean individuales, para
agrupaciones, o festivales.
· Demostrar habilidades de nivel superior en un instrumento o
software.
Competencias que se suelen encontrar y que muy probablemente deban suplirse

autónomamente:
· Mantener y reparar equipos (fluidez en electrónica).
· Programar al menos en un lenguaje para la web.
· Escribir elocuentemente acerca de producciones o actividades
relacionadas.
· Manejar programas de edición de imagen o video.
Programas de estudio
La producción musical existe desde el momento en que se concibió el fonograma

para su distribución y venta. Los avances en grabación apenas se industrializaron
en los años 20 cuando se registran las innovaciones del registro fonográfico
que permitieron la masificación de la música, cuyos primeros técnicos eran
ingenieros de estudio y cuyo aprendizaje se realizaba in situ.1 En 1973, John
Borwick, de la Universidad de Surrey, escribe un artículo en la revista del Audio
Engineering Society señalando la creación de un nuevo programa de estudios que
incorpora la formación del tonmeister (maestro del sonido) en Alemania, e indica
la necesidad de regularizar la profesión:
Si me hubieran preguntado hace un par de años dónde recibir entrenamiento

para trabajar en estudios de grabación o radiodifusión, mi impulso hubiera sido
responder «¡Pero si no hay ninguno!» [...] En ausencia de un programa apropia-
do de entrenamiento o de calificación reconocida, el único criterio para juzgar
la aptitud de un aspirante para trabajo en sonido parece ser «Qué experiencia
tienes». Claramente si la profesión debe tener un status profesional, debemos
hacerlo mejor.
1 Susan Schmidt Horning. "Engineering the Performance: Recording Engineers, Tacit Knowledge
and the Art of Controlling Sound". Social Studies of Science (34, No. 5, 2004): 703-31. Disponible en:
www.jstor.org/stable/4144358.
41
[...] Cuando el Departamento de Música en la Universidad de Surrey reclutó a

sus primeros estudiantes para empezar sus estudios en octubre de 1970, no sola-
mente se estableció un grado de bachillerato en música convencional. A la par del
B.Mus. de tres años se inauguró, un B.Mus. de cuatro años calificando un nuevo
tipo de grado que se subtituló B.Mus. (tonmeister).
Esta palabra ‘tonmeister’ necesita un poco de explicación [...]. Una traducción

literal del alemán produce ‘maestro del sonido’, que no es de mucha ayuda,
pero implica que un tonmeister es alguien hábil en las artes de la grabación, la
transmisión y reproducción. La complicación y el deleite especial de la añeja
profesión del estudio de sonido es que invoca una extraña mezcla de estilo
artístico y conocimiento técnico. Cómo se combinan las aparentes aptitudes
incompatibles de arte y tecnología en un individuo han sido siempre sujeto de
discusión —hasta de discusiones acaloradas—.2 y 3
Este artículo, que data de los años 70, evidencia la relativa longevidad de las pro-
fesiones dentro del registro sonoro, considerando que el primer programa de ton-
meister en Alemania surgió en 1946.4 El programa educativo pionero se lo atribuye
al Nordwestdeutsche Musik-Akademie en Detmold, Alemania.5 y 6 Desde esos inicios,
se muestra cómo el nuevo programa de estudios tiene un año adicional de dura-
ción, comparado a los programas tradicionales en música. Este año adicional se
debe a la formación técnica que deben recibir y argumenta, con razón, lo difícil
que resulta diseñar un programa que combine tanto la tecnología como la música.
En este mismo texto, añade una cita de una carta del compositor Arnold
Schoenberg a la Universidad de Chicago, en la cual sugiere que el Departamento
de Música ofrezca clases a los sonidistas:
Los sonidistas deberán ser entrenados en música, acústica, física, mecánica y

campos relacionados hasta un punto que les permita controlar y mejorar
la sonoridad de grabaciones, transmisión de radio y películas sonoras. [...] El
estudiante debe ser capaz de producir en su mente la manera en la cual la música
2 John Borwick, ”The Tonmeister Concept”, Audio Engineering Society, (Convención 46, septiembre
10, 1973).
3 Traducción nuestra.
4 Borwick, “The Tonmeister…”, 12.
5 Erich Thienhaus, “The question of an audio engineering degree”, Journal of the Audio Engineering
Society, n.o 8 (1960): 68-69.
6 Aunque el artículo señala el año 1946, la carta a la revista de la Audio Engineering Society de
Thienhaus señala el año 1947.
UArtes Ediciones 42
debe sonar cuando se toca perfectamente. Para producir esta imagen, él no debe
usar la corrupta influencia de un instrumento. Meramente leer de la partitura
debe ser suficiente. Se entrenará para notar todas las diferencias entre su imagen
y la interpretación real; él será capaz de nombrar esas diferencias y decir cómo
corregirlas si la falla resulta del tocar. Su entrenamiento en los campos mecánicos
deben ayudarlo a corregir deficiencias acústicas como, por ejemplo, bajos
faltantes, armonías que no son claras, notas altas estridentes, etc.
Esto puede hacerse y significaría una gran ventaja sobre los métodos presentes
donde los ingenieros no tienen idea de la música y los músicos no tienen idea de
la técnica mecánica.7 y 8
Si tomamos lo anterior en consideración, un profesional que pueda leer música y

detectar las deficiencias en el sonido, y luego de esto, se le añade la función de con-
ceptualizador, de tener la capacidad de influenciar en el producto final, se presenta
una complejidad enorme. En la primera malla curricular de la carrera de Produc-
ción musical se plantearon varios ejes, entre los cuales destacan el eje transversal,
donde los estudiantes recibirían el contexto dentro de las Artes; el eje musical, en
el que los estudiantes recibirían formación en los andenes musicales; el eje de pro-
ducción musical, donde aprenden todo lo relacionado al lado tecnológico de la
producción y a través del cual se desenvuelve la práctica profesional. El reto es, y
sigue siendo, cómo equiparar su musicalidad con las habilidades tecnológicas. En el
caso de la Universidad de Surrey para un programa de tonmeister, las materias de música
incluyeron el estudio de la Historia de la música por seis periodos, composición libre,
electrónica, electroacústica, armonía en el teclado, estudios instrumentales (incluyendo
lectura de partituras en piano), técnicas de ensayo y de grabación.9 La tarea de con-
textualizar las prácticas genera otro debate, incluyendo los temas de discusión como
lo son la descolonización de saberes y el conocimiento de las prácticas ancestrales,
históricas, populares y locales. En cuanto a la malla de la carrera de Producción de
la Universidad de las Artes, demuestra un gran énfasis dentro de la utilización de las
tecnologías para la producción, seguido de una formación complementaria en música.
Los itinerarios —figura que se contempla dentro de las mallas de pregrado— pre-
sentan, en los últimos semestres, materias de especialización de acuerdo al interés del
estudiante: cine, el diseño sonoro y sonido en vivo.
7 Arnold Schoenberg, Arnold Schoenberg: Letters, ed. por Erwin Stein, trad. por Eithne Wilkins (Los
Angeles: University of California Press, 1987), 241.
8 Borwick, “The Tonmeister…”, 13.
9 Ibíd., 12.
43
La producción musical, como campo específico e integrador, es concebida

bajo otras nomenclaturas. En Norteamérica son pocos los programas de estudio
cuyas licenciaturas10 de pregrado tienen la denominación de ‘Producción musical’.
En la mayoría de universidades, como son de carácter tecnológico las actividades de
producción, han derivado en una denominación más cercana al contenido curricular,
denominándose Tecnología en Música.11 Estas carreras tienen el componente curri-
cular de un tronco común musical, que se conforma por las materias que el licen-
ciado en Música debe cursar (teoría, armonía, solfeo, historia, ensambles) añadiendo
diversas asignaturas dentro de la especialidad tecnológica de la carrera.
(*) Malla de la carrera de Producción musical de la Universidad de las Artes
En este aspecto, las carreras en dichas tecnologías son específicas en el sentido

de su orientación a un área o áreas en particular. Existen programas de estudio
que están orientadas a los procesos de señal, síntesis y programación de audio;
otras que enfocan hacia la interactividad o interacciones humano/máquina, mo-
delados físicos de instrumentos, procesos de grabación y mezcla, y un reducido
número que encuentra aliados en las ciencias médicas, resultando en estudios
y mediciones físicas, motoras o neurológicas. En los casos donde el compo-
nente de programación es requerido, se añaden al currículo algunas asignaturas
pertenecientes al primer año de ingeniería (cálculo, física, fundamentos de pro-
gramación y lenguajes). La variedad puede ser muy interesante, lo que obliga a
los postulantes a revisar los programas de estudio, los perfiles de egreso y las
asignaturas ofrecidas por las instituciones, antes de enviar una aplicación.
10 En inglés el grado de licenciatura se lo conoce como Bachelor's Degree.

11 En inglés se lo conoce como Music Technology.
(*) Primera malla propuesta. Debido a los cambios comunicados por el Consejo de Educación Su-
perior (CES), esta malla sufrirá modificaciones que reducirán el tiempo de estudio en un semestre.
UArtes Ediciones 44
La oferta de posgrado a nivel de maestría es en su mayoría de carácter

profesional y busca profundizar en las habilidades y destrezas del aspirante en
diversas áreas de la producción. Existen programas de posgrado en producción
musical donde el músico adquiere formación como intérprete de géneros
contemporáneos dentro del contexto de músico de estudio. Otros programas
de posgrado se dirigen hacia el diseño sonoro utilizando una variedad de
herramientas tecnológicas y de procesamiento de señal. Dentro de la industria
musical existe el programa de Negocios en Música, también conocido como
Music Business a nivel de licenciatura y maestría, aunque se aleja de la producción
para adentrarse en temas de negocios, marketing, leyes, o sistemas de distribución.
Otras áreas incluyen la grabación, la producción de audiovisuales, o el scoring
para películas y videojuegos.
Áreas de la Producción musical
Los programas de doctorado con la denominación de Producción musical

son aún escasos. Existen programas donde la investigación en producción
toma un carácter musicológico, donde se tocan temas históricos como lo son
los artistas, productores, casas disqueras, tendencias musicales, o influencias
políticas, culturales o regionales. Otro tipo de investigación reside en la parte
45
científica, involucrando tecnología, grabación, otros formatos de grabación y

reproducción, como métodos para la producción. Vale la pena mencionar los
doctorados ofrecidos por la Universidad McGill, Canadá, en Grabación de
sonido y por la Universidad de Huddersfield en Producción musical creativa
en el Reino Unido, que toman la producción desde un punto de vista técnico
y creativo respectivamente.
Descripción de las áreas de la producción musical
Música
La preparación en música es indispensable para quien desee convertirse en un

productor musical. Se incluyen asignaturas en teoría musical, armonía, formas,
arreglos, y composición. Aunque los criterios de arreglos y composición debe-
rían ser relegados a arreglistas y compositores, lo ideal es que el productor actual
adquirira esos criterios, que, en situaciones óptimas resultarán en indicaciones
acertadas para los actores adecuados. La formación de compositor lo habilita
como parte del proceso creativo compositivo, con la maquinaria que esto impli-
ca dentro de las texturas, melodías, armonías, expresiones, que pueda llevar al
menos de manera metódica.
Sin embargo, los criterios de especialización dentro de la música tienden
a enfocarse en aspectos más bien contemporáneos. Un ejemplo es la enseñanza
de la armonía tradicional, en donde la conducción a cuatro voces es la norma
en la mayoría de programas de grado en música. Aunque el conocimiento de
la armonía tradicional es importante como punto de partida, el conocimiento
de las armonías del jazz —en donde se manejan modalidades y extensiones del
acorde— son fundamentales y relevantes por la ampliación del lenguaje armó-
nico y la actualidad de estas sonoridades dentro de la música popular. De igual
manera, el estudio de la forma no está limitado a las que partieron de la música
occidental del siglo XVI, sino que se incluyen formas y géneros actuales. Incluso
en América Latina existe diversidad regional con respecto al resto del continen-
te, así como de Europa y Asia, que se extiende aún más al remontarse hacia atrás
en el tiempo.
Un contexto histórico podrá ubicarlo espaciotemporalmente, pues las
asignaturas de historia proveen el lenguaje base para comunicarse en términos
musicales. Aquí, sería ideal que el estudiante-productor tuviera conocimiento de
la historia de la música en general, ubicando opciones con respecto a su espe-
UArtes Ediciones 46
cialidad deseada. Existen asignaturas específicas que tratan las historias del rock,
del pop, del jazz, de la música electroacústica, de otras culturas, etc., donde se
presenta de manera sistemática la evolución de los géneros, los artistas icónicos,
influyentes o innovadores, la forma en la que se está llevando a cabo su desarro-
llo sonoro, y lo más importante: la escucha de referentes sonoros. El contexto
nacional, dentro de la historia de un país que busca intensamente su identidad,
no es omisible.
En la síntesis de sonido interviene la importancia de las texturas en la
concepción, búsqueda y creación de nuevos sonidos que en la actualidad in-
volucran la interacción humano-máquina, donde los conocimientos en progra-
mación son necesarios y en donde la línea entre compositor contemporáneo
y productor parecieran sobreponerse, siendo la diferencia que el compositor
contemporáneo contará con más recursos composicionales. No es el objetivo
que el productor se convierta en un compositor, pero sí que tenga conocimiento
de las herramientas que existen y que tiene a su disposición.
La dedicación al desarrollo de sus habilidades musicales puede requerir
un gran número de asignaturas. La identificación de la afinación, la armonía, la
forma o los instrumentos son clave para su desempeño. Si es que existen lugares
de enseñanza calificados, puede empezar su instrucción previamente de forma
paulatina, progresiva y metódica, para evitar la necesidad de un curso de nivela-
ción que difícilmente le dará los conocimientos que ya debería tener. El apren-
dizaje de un instrumento melódico le permitirá asociarlo con la interpretación,
pudiendo ser el estudio de canto el más práctico. Asimismo, hacemos énfasis
en el estudio del teclado, ya que en algún momento necesitará crear maquetas,
manejar armonías o secuenciar. Se incluye además la evaluación y escucha de
múltiples producciones que, con su correspondiente análisis, contribuirán hacia
la resolución de problemas musicales junto con el desarrollo del criterio, uno de
los rasgos que definirá su éxito como productor musical.
Tecnología musical
El uso de equipos y software orientados a la producción hace del aprendizaje

de la tecnología un requisito para el productor, tanto en el estudio como en las
etapas de preproducción y producción. Podemos identificar programas de audio
y equipamiento a los que el estudiante estará expuesto. Dentro de los programas
de audio tenemos los que integran las estaciones de audio digital en la grabación,
mezcla y, en algunos casos, masterización. En condiciones ideales, un técnico
47
ofrecería en esta área el apoyo que necesita, y el productor solo necesitaría dar
pautas generales para su operación.
El propósito del aprendizaje de la tecnología radica en su conocimiento
general para que, dentro de su radar, comprenda la técnica; es decir, las diferen-
tes formas de manipulación que lo llevará a las distintas posibilidades sonoras.
Dentro del equipamiento se consideran las consolas, los micrófonos y se inclu-
yen los procesamientos de señal y sus correspondientes parámetros. Existe una
gran variedad en equipos y software, incluyendo plugins y equipos de procesa-
miento externo. El conocimiento del audio digital, la electrónica y los funda-
mentos de informática le permiten entender, al menos a nivel teórico, procesos
específicos relacionados a la calidad del audio. La experiencia, su capacidad o
fineza auditiva y de experimentación, le darán la confianza que necesita para la
selección y uso de equipos.
Los procedimientos para la grabación, posicionamiento de micrófonos y
ajustes en el estudio son conocimientos que se aseguran dentro de la educación
en producción, así como los procesos de mezcla. Estos conocimientos parten
desde las clasificaciones hasta su aplicación y repercusión dentro de la produc-
ción. Algunos programas incluyen mastering dentro de su currículo. La oferta
dependerá de los recursos con los que cuente la institución, ya que el proceso de
mastering requiere un ambiente con especificaciones más estrictas y costosas que
un estudio de grabación; ello en cuanto a la acústica, el sistema de reproducción
y las herramientas utilizadas en las que se incluye el software.12 Frecuentemente
se encontrarán asignaturas para el desarrollo del oído, que ayudarán a despertar
y desarrollar el oído tanto técnico como estilístico, volviéndolo consciente de las
sonoridades, el timbre, el rango y los instrumentos que afectará la utilización de
dichas herramientas.
Acústica y electroacústica
En el área de acústica, considerada piedra fundamental dentro del sonido, el

productor encuentra los principios que gobiernan el comportamiento sonoro,
los cuales incluyen la interacción del sonido con el ambiente y la producción del
sonido a partir de diferentes instrumentos, sean acústicos o electroacústicos.
12 Mastering es otra etapa que incluye el aspecto técnico de la creación del máster, con una parte ar-
tística en la que se desenvuelve un procesamiento sonoro con una metodología distinta que requiere
un enfoque diferente de la escucha.
UArtes Ediciones 48
La psicoacústica cubre el comportamiento cerebral como órgano interpretativo

del fenómeno sonoro. Entonces, la acústica se convierte en el área en la cual el
estudiante comprende el sonido a partir de su interacción con el ambiente, sus
procesos electroacústicos y su interpretación sensorial. El fenómeno acústico
está inexorablemente ligado a las matemáticas, por lo que se considera en esta
disciplina como fundamentos necesarios el álgebra lineal y la trigonometría. En
algunos programas de estudio se incluyen asignaturas de procesamiento digital
de señales. Aquellos programas especializados en ingeniería de sonido y desarro-
llo de software demandan un nivel de matemáticas mucho más avanzado.
La electroacústica cubre el comportamiento de los equipos y su relación
con la acústica; por lo general, se ofrece una introducción para comprender el
funcionamiento y la cadena acústica de los equipos de audio. En los programas
de ingeniería de sonido, este ámbito del conocimiento suele recibir una mayor
carga horaria por las especificidades que han de cubrirse en aplicaciones como
el sonido en vivo, o en programas que tienen un enfoque hacia la construcción,
insonorización, adecuación acústica de espacios, y el diseño e implementación de
materiales acústicos. Para el productor, la importancia radica en la identificación
de problemas que puedan ser consultados con el especialista, que surgen por
la interacción del sonido con el recinto en el que se desenvuelve. Entender el
funcionamiento acústico del estudio no es la excepción, y considerando que el
trabajo de muchos productores se desenvuelve cada vez más en estudios caseros,
los conocimientos en acústica pueden concientizar sobre las deficiencias de su
entorno y la necesidad de contar con un espacio acústicamente tratado.
Los programas que incluyen electrónica en su currículum son comunes en
carreras que funcionan a manera de soporte de la producción a nivel tecnológico o
de ingenierías. La importancia radica en el conocimiento para el diseño, operación
y mantenimiento de los equipos, que incluye su influencia sonora dentro de la
producción. En la actualidad, se ha desplazado lo imperativo que era hace algunas
décadas el conocimiento de los componentes analógicos por el desarrollo en el
campo digital, aunque su comprensión es aún relevante por el impacto que tienen
los componentes eléctricos en el sonido y, en especial, para quienes se aventuran
al diseño de equipos DIY13 con miras a obtener un sonido único. Debido a las
limitaciones en cuanto a contenidos, es poco frecuente observar asignaturas
exclusivas a la electricidad en las mallas de producción, pero cuyos principios se
pudieran incluir dentro del estudio de la electroacústica.
13 «Hecho por uno mismo». DIY por sus siglas en inglés Do it yourself.
49
Producción musical
En la producción musical como campo específico, el trabajo se relaciona con

la adquisición de criterios sonoros y discográficos, y con la introducción hacia
la práctica profesional. No es que no haya empezado anteriormente dentro del
campo de la grabación o la mezcla, ya que, tanto la grabación como la mezcla
obedecen a directrices de producción. En primera instancia, el ejercicio profe-
sional se inicia desde el criterio que se desarrolla a través de la escucha, tanto
técnica como musical. Este criterio se realiza a través del escrutinio de una
variedad de producciones pasadas, presentes y futuras, observando cambios
en los paradigmas.
Es en esta área donde aplica e integra los conocimientos de música y
tecnología musical. Para el futuro productor, el inicio del aprendizaje del ejerci-
cio profesional reside en la asignatura de producción musical, siendo el estudio
el lugar de trabajo. Aquí se confrontan los aspectos musicales de interpretación
con el lado técnico-artístico, escogiendo procesos o equipos congruentes con el
concepto sonoro. Empieza su travesía dirigiendo o escogiendo su equipo huma-
no, formando parte de las producciones de sus compañeros, asumiendo roles
tanto de colaborador como de liderazgo para realizar sus metas artísticas.
Adicionalmente, es aquí donde descubre las variedades en términos de
productos musicales. Los medios físicos y digitales siguen atravesando transfor-
maciones en su demanda. Especialmente el streaming, canales de Instagram, Fa-
cebook y YouTube por mencionar algunos, serán futuros objetos de estudio, así
como el desarrollo de las nuevas tecnologías relacionadas a la inmersión sonora.
Cine, televisión y audiovisuales
Estadísticamente, el trabajo dentro del campo sonoro relacionado con la imagen,

sea cine o televisión, es el que presenta mayor demanda. Muchos estudios sobre-
viven por ofrecer servicios para compañías productoras de televisión. Entonces,
es común encontrar al menos una asignatura acerca del lenguaje audiovisual y
del tratamiento sonoro, en contraste con un programa de estudios enfocado en
la producción audiovisual, donde la imagen tendrá mayor peso que el sonido,
y la música posiblemente ocupe un plano secundario. Se considera una gran
ventaja que el productor conozca del medio y de las estéticas audiovisuales, o
que tenga habilidades adicionales en la edición de video.
UArtes Ediciones 50
Negocios, emprendimiento y legales
Las nuevas formas de distribución digital, la democratización de contenidos a

partir de la pérdida de control de las disqueras, y la posibilidad de adquisición
de equipos especializados, ha relegado el marketing, la publicidad y las ventas,
que antes eran responsabilidad de las disqueras, a los productores musicales.
Como administrador del proyecto musical, se encarga de los aspectos legales
que implica la distribución de contenido, los tipos de licencias, el manejo de
regalías, los derechos de autor, así como las sociedades de recaudo. Existen
asignaturas especializadas a orientarlo en estos aspectos para que pueda
solicitar el asesoramiento especializado de un abogado, especialmente a la hora
de firmar contratos.
La carrera, desde el punto de vista de emprendimiento, apenas logra cap-
tar ciertos matices, pues se sobreentiende que establecer negocios, estrategias
de marketing, ventas y distribución les pertenecen a otras carreras como admi-
nistración de empresas, ingeniería comercial, marketing y publicidad o gerencia
de proyectos. Por tales razones, son pocas las asignaturas relacionadas con estos
campos que, aunque sean necesarios, se consideran secundarios en la formación
como productor musical. Sin embargo, existen las especializaciones orientadas
a la interdisciplinariedad entre los negocios y la música a nivel de licenciatura y
maestría, que profundizan los temas relacionados con la industria musical.
Por otro lado, el sentir estudiantil es frecuentemente de deficiencia en
este campo y muchos buscan capacitaciones a través de cursos o talleres. Incluso
después de haber terminado estudios especializados, encontramos un mercado
musical que sigue atravesando cambios constantes relacionados con las leyes,
la tecnología y los modelos de distribución, por lo que debe permanecer en un
estado de actualización continua.
Desarrollo interpersonal, liderazgo, capacidades comunicativas
El productor musical como director, conceptualizador y ejecutor del proyecto

musical está en permanente contacto con el talento humano —artistas, músi-
cos, ingenieros, promotores, editores y distribuidores de contenido—; en este
sentido, el productor musical es un colaborador con posición de liderazgo que
demanda capacidades de comunicación claras y eficientes, con una inteligencia
emocional que le permita manejar situaciones conflictivas, de tal forma que no
51
sea tan democrático que no le permita tomar decisiones, ni tan autoritario que
genere descontento o limite la participación de su equipo.
De todas las aristas de un productor, el desarrollo personal ocupa un
plano de poca trascendencia. Burgess menciona con mucha preocupación
el énfasis que se le atribuye al manejo de software y equipos de audio, lo
que minusvalora un rango de habilidades, entre ellas la comunicación y la
administración.14 Son contados los currículos académicos que consideran
asignaturas de desarrollo personal dentro de la malla curricular. Esto implica
que se asume que estas capacidades —liderazgo, comunicación, resolución
de conflictos, empatía, capacidad de escuchar— se irán desarrollando intui-
tivamente a lo largo de la carrera. Desafortunadamente, no todos lo logran,
por lo cual, si no es posible incorporarlas dentro del plan de estudios, se han
de complementar a través de talleres o seminarios para la formación de una
actitud profesional y humanística.
14 Burgess, The art of…, 3.
UArtes Ediciones 52
El proceso enseñanza-aprendizaje
en la producción musical
Los objetivos de la educación en producción musical
La adquisición de conocimiento se realiza a partir de dos fuentes: la primera,

a través de la exposición al material tanto teórico como práctico, y la segunda
viene a partir de la curiosidad del estudiante y el tiempo que invierte desde su
propia motivación. En carreras interdisciplinarias como la Producción musical,
la selección del conocimiento a impartir se convierte en una tarea compleja.
Inicialmente, el docente considera necesaria una cantidad determinada de teoría,
ya que la carrera incluye conocimientos de acústica, composición, instrumento
e ingeniería de sonido, todas ellas áreas que existen como licenciaturas. El pro-
blema resulta evidente a la hora de construir las mallas y los contenidos, pues
se puede traducir en semestres de seis o siete asignaturas con una proporción
elevada —en realidad, sobrecargada— de contenido teórico. Considerando que
la práctica de la producción musical desemboca en la realización de productos
musicales, los conocimientos deben centrarse en la práctica profesional, es decir,
en la elaboración de estos productos.
Según Delors, en su destacado informe a la Unesco, «el incremento del
saber, que permite comprender mejor las múltiples facetas del propio entorno,
favorece el despertar de la curiosidad intelectual, estimula el sentido crítico y per-
mite descifrar la realidad, adquiriendo al mismo tiempo una autonomía de juicio».1
Entonces, si el proceso de enseñanza ha sido exitoso, debe suceder un despertar
en del estudiante que lo motive a investigar, a indagar, a cuestionar críticamente,
lo cual culmina en sus propias elecciones, criterios y decisiones. El ámbito permite
otros tipos de investigación referentes a los productos, a la utilización o evaluación
de las herramientas, a la concepción y escucha, a los métodos de producción; esto
es, hacia donde desenvuelve su práctica, por lo que el marco referencial teórico se
delimita alrededor de los procedimientos musicales y artísticos.
1 Jacques Delors, “Los cuatro pilares de la educación”, La Educación encierra un tesoro (México: El
Correo de la Unesco, 2014): 91-103.
53
El siguiente reto es la velocidad a la que la tecnología crece y la cantidad de conocimiento que se genera
en pocos años.
En la última década se han desarrollado nuevos formatos multicanal, centenares

de nuevos plugins, nuevas estaciones de audio, protocolos de transmisión digital,
sin mencionar los nuevos canales de streaming en línea. Seguir la marcha del de-
sarrollo tecnológico es un reto, y mientras se van adaptando los contenidos de
clase, los futuros productores se desactualizarán, a menos de que hayan apren-
dido a continuar con su aprendizaje y a actualizarse. Con suerte, la planificación
apunta hacia un hacer que, más allá de confirmar las teorías y prácticas, culmina
en su propia exploración.
La educación en Producción musical plantea sus objetivos en función
de su rol como conceptualizador; es decir, llevar a cabo la elaboración de un
producto musical, cualquiera que sea su expresión. Es justamente esto lo que lo
diferencia del productor artístico (quien elabora el concepto artístico), del pro-
ductor general (que es el que coordina todo el proceso) y del productor ejecutivo
(quien se encarga de conseguir los recursos financieros).
Algunos de los objetivos de la enseñanza plantean una variedad de espe-
cificidades. Ponemos en lista las que consideramos más importantes:
· Crear disciplina en cuanto al modo de escuchar, el lugar y la manera

de hacerlo.
· Fomentar el hábito del pensamiento crítico y de la objetividad.
· Desplegar la creatividad y originalidad dentro del lenguaje musical y
sonoro.
UArtes Ediciones 54
El proceso de enseñanza-aprendizaje en la producción musical
· Conocer y analizar los roles que existen en la industria, y con más

especificidad el rol que desempeña el productor.
· Adoptar una postura profesional que sea tolerante a la crítica, y que
en sus expresiones denote solvencia y respeto mutuo al trabajo de los
demás.
· Proyectar una visión de un producto o proyecto musical en sus posi-
bles expresiones, tanto artísticas como tecnológicas.
· Alcanzar fluidez en el manejo de los procesos tecnológicos así como
en el de los recursos humanos.
· Analizar el impacto que puede producir ciertos contenidos en la
sociedad.2
Aun cuando las metas estuvieran dedicadas solo a esta lista, la tarea se-
guiría siendo ardua. Toda esta experiencia educativa viene con un bagaje que
traen los estudiantes de sus propias experiencias, el círculo social, las temáticas
juveniles, sociales, políticas, sus contextos familiares, personales, sus conviccio-
nes y anhelos: es decir, la esencia de su propio ethos. Si ellos son los futuros
productores, ¿serán los contenidos de sus productos importantes? ¿Se rendirán
ante el consumo y degradación de la imagen de la mujer? ¿Aportarán al descu-
brimiento y difusión de sus identidades?, ¿o se sumarán a las fórmulas actuales?
Sobre pedagogía y producción musical
Si se revisan de manera exhaustiva los distintos conceptos sobre pedagogía, to-

dos coinciden en que es una disciplina que se encarga de organizar el aprendizaje
de manera metódica para capacitar a un individuo y darle las herramientas a
través de las cuales podrá cumplir un rol específico. Es precisamente lo contrario
a la manera en que se aprendía el oficio de la producción musical, antes de la
formalización dentro del marco educativo.
El oficio de la producción musical surgió en el mismo momento en que
tomó forma la incipiente industria discográfica. La primera labor del productor se
limitaba a planificar, controlar y supervisar —en términos administrativos— el pro-
ceso de producción del fonograma. Sin embargo, con el pasar de los años, el avance
de la tecnología y la aparición de los géneros de música popular, el productor musical
se fue convirtiendo en una figura clave en la industria. A pesar de ello, aprendía el
2 Y lo más difícil: inspirarlos.
55
oficio al estilo medieval: el aprendiz que comienza desde cero en el taller del
maestro, el estudio de grabación.
A lo largo de nuestra carrera nos hemos topado con excelentes produc-
tores musicales que aprendieron el oficio trabajando directamente en el estudio
de grabación. También nos hemos encontrado con aquellos afortunados de ser
guiados por maestros que les enseñaron desde cómo recoger un cable hasta
cómo realizar mezclas para estilos determinados de música. Algunos tuvieron la
suerte de que su ‘trabajo de graduación’ tuvo lugar el día en que el maestro no
pudo hacerse cargo de una producción determinada y fueron asignados a llevar
a cabo esa labor.
Otros han tenido menos fortuna en la transmisión de conocimientos,
aprendiendo el oficio solo viendo y escuchando. Comenzaron con algún
trabajo determinado, como limpiar y mantener los equipos del estudio, y
aprendieron a mezclar viendo in situ el trabajo de otros productores. Estos,
al igual que los anteriores, se ‘graduaron’ cuando realizaron por sí mismos
una producción completa.
Podemos apreciar entonces que la formación del productor musical era
desordenada, y que tiene como fin controlar tanto el estudio de grabación como
los contenidos musicales y ser capaz de generar un producto de calidad con las
herramientas aprendidas. A todo lo anterior debemos sumar las grandes canti-
dades de tiempo dedicadas a la escucha de discos y que debe hacerse, preferi-
blemente, en un espacio diseñado para este fin; sin embargo, esto no siempre es
posible. No obstante, con haber dedicado tiempo a escuchar distintos géneros
de música se crea un hábito indispensable para el productor musical.
La pedagogía es necesaria porque prepara a los ciudadanos para el man-
tenimiento y construcción de la sociedad, en la medida en que el resultado de
su aplicación debería ser individuos autónomos y, por ende, responsables de sus
acciones. Ha sido apenas en los últimos años en que el productor musical ha
sido sumergido dentro de los procesos pedagógicos y, si bien esto ha traído la
profesionalización académica —obtención de títulos de grado y postgrado—,
el proceso de aprendizaje sigue teniendo como resultado la elaboración de un
fonograma de calidad, capaz de circular y consumirse en espacios determinados.
¿Qué debe esperar la sociedad de un proceso pedagógico en un productor mu-
sical? En primera instancia, un individuo capaz de desarrollar un producto con
criterio estético y técnico. Así como se espera de un maestro que enseñe a leer y
a escribir, se debe esperar que el productor genere un producto musical.
UArtes Ediciones 56
De esta manera, la producción musical se enfrenta a medirse en el

terreno de las ciencias de la educación y tiene todas las de perder. El productor
musical elabora fonogramas, no planes de procesos pedagógicos a los que
se ven obligados una vez que se introducen en el campo educativo. Estos
profesionales del fonograma se han encontrado de pronto con varios dilemas
a los que habían permanecidos ajenos. Por una parte, la necesidad de cubrir los
requisitos mínimos de la academia: títulos de doctorado, horas de investigación,
elaboración de sílabos; por otro lado, planificación, ejecución y evaluación del
proceso de enseñanza y aprendizaje de la producción musical.
Si la producción musical duró cerca de ochenta años sin la necesidad de
preocuparse de los procesos pedagógicos, ¿por qué lo hace ahora? Aunque se
espera que el estudiante ingrese con las condiciones mínimas necesarias para su
desempeño en la carrera, el objetivo es que la educación sea eficiente para cultivar
todas las cualidades, habilidades y destrezas propias de la profesión. Pero los
primeros docentes no eran precisamente exégetas de la pedagogía; por el contrario,
como sucedía con todas las nuevas profesiones, quienes ejercían la pedagogía de la
producción musical eran músicos y productores, no pedagogos.
En los procesos de transmisión de conocimiento hay, de manera inequí-
voca, la transmisión de ideas, formas de elaborar un producto y la enseñanza
de las maneras de pensar. Es indiscutible la influencia que ejerce el docente en
los estudiantes durante este proceso. Pero en el ámbito de la producción musi-
cal hay algo que solo puede hacer el estudiante: ampliar su conocimiento de la
música grabada, en otras palabras, escuchar música de los más variados estilos,
épocas, y dedicar muchas horas de estudio a la práctica.
La pedagogía en la producción musical trae consigo el desafío del cons-
tante cambio de la tecnología. Hay aspectos que permanecen casi inamovibles,
como la enseñanza de la lectoescritura musical o de un instrumento musical,
pero otros en cambio presentan cambios significativos casi de manera cotidiana.
Uno de esos aspectos es el estudio de grabación, ya que la tecnología —especial-
mente en el uso del software y hardware— experimenta cambios que influyen en
el trabajo del productor musical. Últimamente han surgido herramientas impen-
sables años atrás, que cada vez agilizan más el proceso.
En su cotidianidad, el productor aprende el manejo de nuevos equipos
y programas computarizados a través del uso diario. Ahora, incluso, puede acu-
dir al conocimiento de youtubers. Frente a esta situación, ¿cómo se planifica el
proceso de aprendizaje del futuro productor dentro de la academia? Una de las
57
maneras que se adopta es enseñar varios softwares que funjan de orientación

de lo que encontrará a lo largo de la carrera. Quizás la desventaja esté en el
equipamiento del laboratorio del productor, el estudio de grabación, pues equi-
pos como la consola, microfonía y un correcto trabajo acústico pueden llegar a
costar una fortuna.
Antes de la aparición de los youtubers, los interesados en formarse en
lo básico de la producción musical acudían a textos como los de Introducción al
sonido y la grabación por Francis Rumsey, el infaltable Yamaha Sound Reinforcement
Handbook, o el conocidísimo libro Mastering Audio de Bob Katz, cuya introducción
va directo al área de experticia. Por otro lado, existen varios productores con sus
propios canales de YouTube o cursos en línea, lo cual es más llamativo para los
estudiantes de hoy que la lectura de textos, no solo por el aspecto visual y la
facilidad de transmisión de conocimiento, sino por el hecho de poder escuchar
ejemplos, algo que difícilmente se puede obtener de un texto.
Esencialmente, el desarrollo de la pedagogía y la producción musical
apunta hacia la formación de un individuo con pensamiento crítico y sistemático
en la elaboración de un producto fonográfico. Producir un tema o un disco no
se hace de la misma manera siempre, pero al final deben cubrirse todas las fases:
composición, arreglo, grabación, edición, mezcla, masterización y difusión.
¿Qué se debe planificar

en el proceso de aprendizaje de un productor?
Un productor tiene muchos frentes de batalla, por lo cual corre el riesgo de

dispersar el objetivo educativo durante su proceso pedagógico. Es por ello que
la enseñanza debe ser estructurada en función del objetivo supremo que es la
producción del fonograma y que, al mismo tiempo, debe cubrir los aspectos
necesarios para ello: lenguaje musical, arreglos, técnicas de grabación, mezcla y
masterización. Es decir, los procesos tradicionales.
Esto no quiere decir que no se puedan potenciar otras áreas como la ges-
tión o la investigación. De hecho, un verdadero productor está permanentemente
trabajando dentro del estudio de grabación, y puede que se vincule directamen-
te con la parte administrativa de la empresa, pero no es responsable directo de
aspectos de finanzas. A nivel de investigación es más difícil. Si bien ha habido
productores interesados en la investigación sobre técnicas de grabación y mezcla,
por lo general la fase de transmisión del conocimiento a través de un documento
UArtes Ediciones 58
académico no es precisamente una cualidad en la que los productores destaquen.

En los últimos años, y debido a la presión de la academia, han aparecido musicólo-
gos que estudian la producción musical o productores que se prestan a investigar,3
pero estas actividades son roles del académico, no del productor.
Por lo tanto, la planificación del aprendizaje es compleja. Compleja en
la medida en que las distintas áreas deben ser previamente dominadas para ir
incorporando de forma gradual los otros procesos. Ejemplo de ello sería el pro-
ceso de producción de una canción. El estudiante debe generar una obra musi-
cal —composición—, preparar para qué instrumentos se realizará —arreglo—,
organizar los ensayos —fungiendo como director musical u coordinador— y
partir de allí procesos aparentemente más técnicos como la grabación, edición
y mezcla, procesos que parecen sencillos pero cuyos resultados dejan una huella
indeleble que conocemos como la estética de la grabación, y que incide directa-
mente en el resultado del fonograma.
El estudiante de producción ha debido pasar por cada proceso y como
se aprecia, es menester dominarlos todos para obtener óptimos resultados. En-
tonces, estamos frente a un proceso de aprendizaje en el cual no hemos incluido
aún conocimientos de historia ni estética del fonograma, que son indispensables
para la obtención de un resultado dirigido a un público determinado.
Este último aspecto es importante porque el productor presenta unas
características especiales. Primero que nada, se forma para elaborar un pro-
ducto al gusto y medida de un cliente, pero al mismo tiempo, poseer un es-
píritu crítico en lo que respecta a la música que produce y la que producen
otros, lo cual se potencia a través de muchas horas de escucha y reflexión. Un
ejercicio altamente recomendable es que el alumno lleve consigo un cuaderno
de campo o diario de escucha en el que vaya realizando anotaciones de los ele-
mentos audibles en una grabación. Esto irá creando en el estudiante el hábito
de reflexionar y escribir sobre lo que escucha o cree escuchar. Además, si man-
tiene el hábito de estudio, al cabo de un tiempo podrá oír la misma grabación
y tener una opinión distinta o una observación más profunda, producto de su
proceso de aprendizaje.
Entonces, tomando prestado el esquema que establece Waldorf sobre el
proceso de aprendizaje de un individuo, podemos decir que el novel productor
pasa por tres etapas: en primera instancia, la capacidad de discernir las caracte-
3 Aportes significativos han sido dado por autores como Marco Antonio Juan de Dios Cuartas y Julio
Arce en España, Juan Pablo González en Chile y Lisa Di Cione en Argentina, por nombrar algunos.
59
rísticas sónicas del fonograma y el manejo de su materia prima, que es la mú-

sica.4 Luego, cada productor va descubriendo paulatinamente las posibilidades
estéticas de los distintos géneros, así como el manejo de los aspectos técnicos
y musicales de los mismos; esto es un proceso largo que requiere la orientación
docente, así como la asistencia en calidad de oyente a conciertos, escucha de
discos y leer mucho. Por último, debe ser capaz de planificar, ejecutar y evaluar
un trabajo de producción musical propio; es decir, la producción de un disco es
la muestra de la finalización del proceso de aprendizaje del productor.
Contraria a las corrientes de gratificación instantánea que se promueve
en cursos de pocos días, el aprendizaje de la producción musical conlleva
tiempo, dedicación y, sobre todo, un aspecto que el docente de producción
debe potenciar: la curiosidad. Un productor debe ser curioso y estar dispuesto a
conocer estilos musicales, procesos de grabación y mezcla de otros estilos. Para
ello decide invertir tiempo en descubrir compositores, músicos, productores,
técnicos, sellos discográficos, redes de distribución y espacios de circulación de las
músicas, procesos de tecnologías, software, hardware y estrategias de publicidad y
mercadotecnia de la música. Esto hoy es relativamente fácil accediendo a internet
y conectándose a redes sociales, asistiendo a eventos o conferencias especializadas.
Acercamientos generales hacia la enseñanza

Los modelos pedagógicos dentro de la enseñanza de la producción musical va-
rían de acuerdo a la naturaleza de la asignatura y de las destrezas a desarrollar. La
orientación de las asignaturas puede ser teórica o práctica, dentro de lo musical,
estético, o técnico. Al existir material que no ha sido necesariamente pensado
para la pedagogía (o andragogía), la tarea del docente es más ardua aún, al tener
que desarrollar metodologías y materiales que sean asimilables, pero sobre todo
metódicas para los estudiantes.
La metodología en la educación de la producción es compleja por la na-
turaleza del material y la manera de concebir y percibir los procesos creativos. El
enfoque puede dirigirse a comprender cada aspecto del sonido como usuario, sin
que sea completamente de carácter técnico, o puede ser práctico o experimental,
en el que el estudiante busque su propia identidad sonora. Las etapas evaluativas,
analíticas y creativas, aunque superficialmente se trabajen estos procesos en etapas
sucesivas, lo ideal es que ocurran simultáneamente, variando solo la profundidad a
4 Nicolás Oriol de Alarcón, La educación artística, clave para el desarrollo de la creatividad (Madrid:
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001): 35-38.
UArtes Ediciones 60
Es el deber del docente sistematizar, no solo la información sino los procedimientos que los estudiantes han
de seguir durante los ejercicios.
la que se llevan estas etapas. Los programas de estudio en Producción están dise-
ñados hacia lo procedimental. El aspecto creativo suele estar relegado a la práctica
individual o independiente hacia el final de la carrera y lo que eventualmente suce-
de es que llega un momento en el que se les otorga libertades sobre el material, y
es ahí cuando se observan las expresiones faciales fruto de la ausencia de ideas. La
creatividad surge del hábito de escuchar y crear, capacidades que mientras más se
practiquen, más fluidas serán al momento de ejercer. Esto se puede cultivar si se lo
contempla dentro de las tareas desde un inicio.
Dentro de las estrategias, el acercamiento se realiza en aprendizajes ba-
sados en proyectos grupales colaborativos o cooperativos. Uno de los aspectos
personales más relevantes dentro de la carrera es el trabajo en equipo, ya que di-
fícilmente tendrá éxito en la vida profesional si no logra integrarse y aportar den-
tro de un grupo, pues los proyectos suelen ser de mediana o gran envergadura.
Si bien es cierto que cada productor, ingeniero o artista tendrá su pro-
pio acercamiento al sonido, permitir que los estudiantes encuentren o desarro-
llen su propia metodología puede ser riesgoso o inefectivo, al menos cuando
se tratan temas de fundamento. Riesgoso en cuanto pueda ser que no lleguen a
conclusiones fundamentales, e inefectivo porque los lleva a dedicar un tiempo
extenso de prueba y error. Elaborar este proceso ordenado puede ser el reto
más importante que encara el docente en producción ya que, como se mencio-
nó anteriormente, es esta sistematización de procedimientos la que se pretende
61
construir de productores que tienen práctica pero poca experiencia en procesos

metodológicos, sistemáticos y pedagógicos, los cuales requieren gran reflexión y
esfuerzo. El estudiante, y en especial esta generación que hace sentir su rebeldía,
romperá los esquemas impuestos, luego los evaluará y decidirá si los adopta o
no. Esto es preferible a que no se le haya mostrado ningún tipo de esquema,
sistematización o práctica.
En un aprendizaje basado en proyectos y dentro de la dinámica de grupo, se
les puede otorgar la autonomía en la asignación de roles y en las tareas específicas a
repartir. Este acercamiento es más flexible en cuanto a las dinámicas de los estudian-
tes y es recomendable en tareas creativas donde los roles no están definidos.
La utilización de proyectos a lo largo de la carrera es beneficioso, aunque pue-
dan existir fricciones dentro de los grupos en la manera en que se construya el trabajo,
la organización y coordinación con el equipo. Unas asignaturas más que otras estarán
basadas en proyectos asignados o autónomos. El aprendizaje sucede en la integración
de los conocimientos y en la resolución de problemas dependiendo de la asignatura.
La ventaja de esta aproximación es la práctica en sí que deben llevar los estudiantes y, a
medida que avanzan en su malla curricular, se logra integrar los conocimientos adqui-
ridos en semestres anteriores. En los proyectos que deben desembocar en productos
musicales se ha establecido cierta potestad en el estudiante de desarrollar su propio
acercamiento hacia el sonido, especialmente en los procesos de mezcla, siendo esta
una de las materias que presenta mayor complejidad debido a la cantidad de variables
que participan dentro de una mezcla. Dados los parámetros de volumen, panorámi-
ca, efectos y plugins, el punto de partida no está escrito en piedra. Si el docente ha de
demostrar o aislar cada variable, significaría preparar ejercicios específicos, lo cual
es efectivo para demostrar algunos conceptos como el balance y la panorámica. La
compresión presenta una complejidad adicional pues los parámetros influyen, no
solo en la dinámica de cada canal, sino en su característica sonora. Lo mismo ocu-
rre con otros efectos de tiempo como lo son el delay y sus derivados. Por lo tanto,
es aconsejable una mezcla en un primer plano para entender cada parámetro. En
segundo plano, una vez que el estudiante tiene claros los objetivos básicos de una
mezcla con respecto a niveles aceptables para alcanzar un balance que dé lugar a la
inteligibilidad, hay que proceder a otros niveles más avanzados donde la creatividad
adquiere un rol destacado. Aparte de la grabación, se le permite sumar instrumentos
y texturas, editar, cambiar el orden de la forma, o usar diversos efectos, todo ello con
el objetivo de incentivar la manipulación mediante prueba y error.
En los semestres finales se consideran los fonogramas como proyectos
individuales, aunque esta práctica puede inculcarse de manera grupal desde el
UArtes Ediciones 62
inicio de la carrera. Aquí se solicitarán, además de los criterios técnicos, justifi-

caciones acerca del acercamiento y tratamiento del sonido en cuanto a las metas
artísticas se refiere, preparándolos para el proyecto final de titulación.
Construyendo comunidad en el aula
Los productores, al igual que muchos profesionales, se enriquecen a partir de

la formación de una comunidad, por lo cual el aislamiento no es opción; de
serlo, significaría reducir las posibilidades de acceder a trabajos, relacionarse con
actores del medio o participar en proyectos. En el aula, el establecimiento de
comunidad es un microcosmo de la profesión. Los docentes forman parte de
gremios o de círculos artísticos específicos donde desembocan sus prácticas, y el
aula se convierte, a medida que el estudiante adquiere conocimientos, en un lu-
gar de discusión profesional. Al mismo tiempo, los estudiantes están ‘obligados’
a relacionarse para realizar los proyectos asignados; de otra forma no podrían
completarlos. Algunos estrategas apuntan hacia la construcción de comunidades
profesionales de aprendizaje5 donde la práctica docente se expone abiertamente,
y existe una reflexión profunda acerca de su propia práctica y donde el aprendi-
zaje es específico en cuanto a qué y a cómo se aprende, tanto desde el punto de
vista de los estudiantes como de los profesores.
César Lamschtein, miembro de la AES – invitado en el CASE2019. Conferencias de Audio y Sonido Ecuador
5 Grabriela J. Krichesky, F. Javier Murillo Torrecilla. “Las comunidades profesionales de aprendizaje.

Una estrategia de mejora para una nueva concepción de escuela”. Revista Iberoamericana sobre Ca-
lidad, Eficacia y Cambio en Educación. (Vol. 9 No. 1, 2011, E-ISSN: 1696-4713, Madrid España): 70.
63
Entonces, el establecimiento de una comunidad es determinante, y des-

de un inicio es importante propiciar e incentivar la relación entre estudiantes y
profesores para que la comunicación fluya y puedan expresarse mutuamente
con libertad. El respeto, la tolerancia y la escucha atenta son fundamentales.
Para estos propósitos existen varias dinámicas que se pueden aplicar desde los
primeros semestres y a nivel de carrera: presentarse en clase, realizar grupos
de discusión sobre temas actuales o polémicos, trabajos grupales, o mediante
publicaciones en foros en línea que son formas que incentivan la interacción, y
que pueden generar diferencias de opiniones o confrontaciones. La habilidad de
escuchar, aceptar la crítica, evitar tomar comentarios negativos como personales,
son parte del vivir profesional del productor y con el cual debe aprender a lidiar.
Si el estudiante es receptivo, con una guía adecuada podrá adaptarse y crecer
emocionalmente, nutriendo su personalidad como profesional.
Las actividades extracurriculares provienen de la propia iniciativa de los
estudiantes y justamente por ello son muy valiosas ya que incentivan, no solo el
establecimiento de una comunidad, sino la comunión y discusión de temas perti-
nentes a la producción musical. Son una fuente de información de supervivencia,
pues a través de ellas conocen situaciones particulares, problemas con equipos tec-
nológicos específicos, trucos o mañas del estudio, entre tantas cosas del oficio. Los
capítulos estudiantiles6 permiten la expresión de la inercia estudiantil y se convier-
ten en tierra fértil para estos encuentros, los cuales se pueden producir de manera
informal o como sesiones de escucha, talleres, paneles, etc., que no están limitados
al aula, sino que logran integrar a estudiantes de diferentes niveles, a docentes y a
profesionales. Estos espacios también ofrecen una oportunidad para que los estu-
diantes salgan de su zona de confort, que logren presentarse a sí mismos, hablar
de temas con otros profesionales o realizar preguntas.
Técnicas y estrategias
Al reflexionar acerca de las técnicas y estrategias para el aprendizaje de la pro-

ducción, suelen surgir temas que se ubican dentro de otras áreas como lo son la
composición y la tecnología en audio. Es necesario tener siempre en cuenta lo
que diferencia una carrera de producción musical de una carrera en composición
6 La Audio Engineering Society (AES, por sus siglas en inglés) es una de las pocas organizaciones
mundiales dedicadas al estudio del audio, la cual ofrece la opción para las instituciones de agregar
un capítulo (sección) estudiantil, con una serie de actividades asociadas con la misión de promover
la práctica profesional en el audio.
UArtes Ediciones 64
o en ingeniería de sonido. La producción musical se materializa al generar una

idea, concepto u objetivo artístico al cual aspira, y de las cuales las subsecuentes
decisiones contribuyen al logro de dicho objetivo finalizando en un produc-
to. Aquellas decisiones afectan ambos lados, tanto los procesos de producción
como los de composición. En este sentido, las estrategias se orientan hacia el
desarrollo de criterios para este fin.
El estudio de casos es una estrategia que se utiliza directa o indirectamente
en la mayoría de asignaturas, que se manifiesta en el estudio y análisis de un
artista, agrupación o álbum a través de diferentes parámetros, los cuales incluyen
los contextos sociales de dichas agrupaciones, sus condiciones musicales y
sonoras, identitarias o temáticas, con el fin de comprender la cadena de sucesos
y de decisiones que se muestran en el fonograma. El estudio de casos construye
en el estudiante un universo de posibilidades, porque a través del análisis de
hechos previos puede trazar diversos caminos a seguir.
El aprendizaje basado en proyectos es una estrategia necesaria dentro
de la educación por su carácter integrador, y se convierte en uno de los ejes
fundamentales en el aprendizaje de la producción musical. El proyecto puede
generarse a partir de propuestas de agrupaciones musicales, artistas, o compo-
sitores, trazando objetivos artísticos específicos para su posterior desarrollo. El
docente actúa a manera de tutor, guiando a los estudiantes a través de las dis-
tintas etapas. Aquí el docente prepara los roles específicos que los estudiantes
deberán desempeñar, pequeños conversatorios donde los estudiantes participen
activamente y aporten ideas sobre las diferentes expresiones que puede llegar a
alcanzar el proyecto. La evaluación debe ser paulatina en estas actividades, para
asegurar que todos los estudiantes se encuentren involucrados desde un princi-
pio. También realizará demostraciones en las etapas iniciales en cuanto al ámbito
tecnológico, lo cual aplica en el aprendizaje de técnicas de microfonía y procesos
de señal dentro de la mezcla, recordando que un productor debe conocer estas
herramientas para contribuir de forma creativa al proyecto.
Todas estas actividades se realizan con la finalidad de que el estudiante,
más allá de comprender el flujo del trabajo, empiece a crear un portafolio con
sus propias producciones. Idealmente, al final del programa de pregrado habrá
trabajado y finalizado un mínimo de tres producciones. Estas actividades se
complementan y finalizan con una exposición y debate de los productos, donde
estudiantes y docentes escuchan las producciones y se someten a los diferentes
puntos de vista, criterios, críticas y sugerencias de los presentes.
65
El desarrollo del oído
Dentro de las habilidades a desarrollar, el oído ocupa un lugar prioritario para

obtener un sentido estético de la producción y, desde allí, tomar decisiones en
medio de un vasto océano de posibilidades. Son estos aspectos los que lo ayuda-
rán en su vida profesional como visionario de proyectos que estuviera a cargo,
y a destacar dentro de su campo a través de la contribución artística y logística
de los mismos.
Ejercicio mental de escucha sobre posicionamiento y dimensionamiento de las

fuentes sonoras
El desarrollo del oído es primordial para cualquier productor. Aquello se realiza

a través de escuchas guiadas, incluyendo la escucha crítica, donde se debe disec-
cionar cada aspecto del sonido y de la música inclusive. El desarrollo del oído
técnico y estético vendrá por la exposición y el análisis de material musical y
sonoro de manera progresiva, pero extensa y detallada. Las habilidades analíticas
no son necesariamente intuitivas y deben desarrollarse desde el inicio de la carre-
ra. Tener un hábito de escucha es importante porque las producciones musicales
presentan diferentes niveles de complejidad musical, sónica, estructural, técnica
y estética, que el productor debe estar en capacidad de identificar para aplicar,
UArtes Ediciones 66
posteriormente, este conjunto de posibilidades como material referencial en su

trabajo. Por esta razón, el estudiante debe poseer referencias de todo tipo de
música y, si desea especializarse en algún género, puede concentrarse luego en
dicha área. Para llegar a este objetivo, el estudiante ha de realizar variados tipos
de análisis a medida que progrese el semestre, desde un análisis general hacia
otros más complejos y detallados, de tal forma que sus procesos mentales sean
cada vez más específicos y se realicen de forma rápida y precisa.
Esta escucha debe ocurrir en condiciones profesionales que garanticen
una reproducción fiel al sonido en estudio. Ahora bien, el uso de audífonos y la
escucha subpar7 es un problema actual en la mayoría de estudiantes que repre-
senta un reto no despreciable. El docente deberá convencer a los estudiantes de
la importancia de realizar una escucha en un ambiente adecuado y de la impor-
tancia de iniciar el proceso de despertar del oído. Esto puede ser realizado de
diversas formas: en clase, a través de cuestionarios evaluativos enfocados en as-
pectos particulares dentro del marco de cada asignatura, o mediante situaciones
más interactivas a modo de discusión. El análisis deja al descubierto una serie
de herramientas compositivas o técnicas de las cuales disponen los productores
actuales, así como de las posibilidades sonoras. Es una experiencia muy enrique-
cedora tanto para los estudiantes como para el docente.
Por otro lado, el pensamiento crítico debe estar presente porque exis-
te una gran cantidad de información con la que nos encontramos a través de
las preguntas de los estudiantes, quienes buscan la respuesta con respecto al
micrófono que se debe usar, o si tal artista usó determinado equipo que sonó
fantástico por lo que deberíamos salir todos a comprarlo. Tanto profesionales
como estudiantes estamos sujetos a estos artificios que se utilizan a menudo por
las compañías para incrementar ventas, por lo que es beneficioso inculcar una
postura evaluativa y sistemática que permita evaluar el audio desde los principios
que se hayan estudiado y así evitar caer en la opinión masificada. Esto se puede
lograr en clase, valorizando la diversidad de opiniones, evitando la penalización
para que el estudiante tenga libertad de emitir su criterio —cualquiera que este
sea— a través de la experimentación.
Para instalar el hábito de la escucha hemos mencionado la utilización de
un diario de campo, o diario de escucha. Desde el inicio, es posible fomentar la
disciplina de la escucha, cuya dificultad pueda ir progresando paulatinamente. El si-
guiente esquema progresivo es un camino tentativo, donde el orden de estas u otras
7 Escucha superficial sin fines de análisis crítico, estético, técnico o musical.
67
especificidades dependerá del programa de estudios. A cada aspecto se le añadirá

nuevos ítems a medida que progresen los aspectos musicales, sonoros y técnicos
aprendidos; se pueden añadir pequeñas tareas de investigación o de opiniones.
· Nombrar los instrumentos

· Nombrar el género (si es música popular)
· Nombrar el periodo (si es música clásica)
· Dibujar en un papel cómo se escuchan los instrumentos, ubicándolos
de izquierda a derecha y de adelante hacia atrás
· Dibujar la dimensión que ocupa cada instrumento
· Imaginar en dónde se encuentra ubicada esta grabación (en qué es-
pacio)
· ¿Existen variaciones en la dinámica? ¿En qué secciones?
· Cuando la escuchas, ¿dónde te encuentras? ¿Al frente de la banda,
dentro de la banda, detrás de la banda, sentado en el público? ¿Bai-
lando en un bar?
· ¿En qué tonalidad/modalidad está?
· Describe la estructura de la canción (ABAC...)
· ¿Cuál es el balance de los instrumentos? ¿Alguno destaca más o me-
nos que otro? ¿Es variable? ¿Pudiste identificar los instrumentos rápi-
damente o tuviste problemas?
· ¿Cómo imaginas esta grabación? ¿Digital o analógica? ¿Qué tipo y
cuántos micrófonos crees que se utilizaron para los instrumentos?
· ¿Los instrumentos se escuchan reales o alterados? ¿Qué efectos per-
cibes y en qué instrumento?
· Describe los arreglos para cada instrumento
· ¿La grabación tiene momentos de contraste? Si los tiene, ¿cómo los
logra?
· ¿Qué diferencias hay entre el coro y las estrofas? ¿Los mismos ins-
trumentos suenan igual en ambas secciones? ¿Cómo son los arreglos
para cada sección?
· En término de frecuencias, ¿se percibe un balance tonal? ¿O hay ran-
gos de frecuencias que destacan o ausentan más que otras?
· ¿Crees que podrías escuchar este material de forma prolongada?
· ¿Existe algún aspecto de esta grabación que te captó, o te llamó la
atención?
· ¿Funciona o no funciona esta producción?
UArtes Ediciones 68
· Lee un poco acerca de la banda/agrupación/artista. Comenta acerca de

algún aspecto que te llamó la atención de la trayectoria de los artistas.
· Etcétera.
Aproximaciones hacia la enseñanza
Clases de grabación – Estudio de grabación. Universidad de las Artes
De la enseñanza de la grabación y programas de audio
En los programas de producción existen asignaturas que son comunes en la

ingeniería y tecnología en sonido como las técnicas de grabación y uso de sof-
twares de audio que tienen como objetivo entender la influencia de la captura del
sonido y su manipulación. Comprender el trabajo que se realiza con el micrófo-
no como instrumento fundamental le da competencias similares al de un técnico
de sonido. En la enseñanza de la grabación en producción se contempla, no
solamente la captura ‘fiel’ del sonido, sino la experimentación y la capacidad de
concebir diferentes sonidos, así como otras posibles capturas. De lo contrario,
el acercamiento al sonido pierde flexibilidad, los estudiantes se vuelven rígidos
en sus procedimientos. Es una queja que algunos productores tienen de sus
asistentes, que no logran concebir otras sonoridades, o se les dificulta salir de la
rutina al solicitar la ubicación de un micrófono fuera de lo ‘habitual’, o utilizar
un micrófono que ‘no es para...’. Esta actitud tiene una repercusión limitante
69
dentro de la creación. Es la tarea del docente evitar actividades que desembo-

quen en patrones rígidos para que los estudiantes tengan la libertad de colocar
micrófonos, procesos o cualquier equipamiento sin prejuicios. Una forma para
ponerlo en práctica es definir criterios sonoros a los cuales deben aspirar utili-
zando el oído. De esta manera, la técnica de grabación estará al servicio de las
metas sonoras.
El uso del programa de audio8 es inevitable en la actualidad. En Ecuador,
los sistemas análogos de grabación son escasos por la disponibilidad de estos
equipos dentro del mercado. En su gran mayoría, el registro sonoro se realiza
digitalmente a través de programas de audio. Algunas carreras ofrecen cursos en
programas de audio que se concretan en asignaturas que ofrecen certificaciones,
las cuales ayudan a potenciar las hojas de vida de los estudiantes.
Quien posee conocimientos de los diversos programas puede compren-
der las capacidades que ofrecen dependiendo de las necesidades dentro de la
cadena de producción. Existen programas orientados hacia la composición y
los arreglos, otros son de carácter performático, algunos están dedicados a la
edición, mezcla, y otros, tienen especialidad dentro de los procesos de mastering.
Existe una minoría muy importante que involucra la programación en texto, o
a través de objetos para otro tipo de estética o de interacción. Pretender domi-
nar todos estos programas en cuatro años de estudio sería lo ideal pero no es
pragmático. Existen carreras que no dedican ninguna asignatura en el pensum
sobre el aprendizaje de programas particulares. Sin embargo, un poco de ins-
trucción inicial es recomendable para comprender las operaciones más simples
y entender los procesos a nivel digital, conjuntamente con el aprendizaje de
MIDI que tendrá aplicación en las producciones y que son comunes en todos
estos programas. La flexibilidad y la capacidad de aprender son habilidades que
cualquier profesional tiene que enfrentar. Un reto frecuente es el de trabajar en
distintos ambientes digitales de trabajo, o adaptarse al programa que su bolsillo
pueda comprar. La habilidad de aprendizaje puede realizarse de distintas formas:
a través de módulos donde el estudiante realiza tareas en distintos programas,
o en donde un programa de audio se aprende de forma exhaustiva e intenta
llevar los mismos principios hacia otros programas. Un curso introductorio po-
drá otorgarle una visión general del modo de trabajar de estos programas pero,
posteriormente, la especialización, aunque es necesaria, puede ser opcional de-
pendiendo de los intereses del estudiante o del diseño curricular.
8 También conocido como DAW (Digital Audio Workstation).
UArtes Ediciones 70
La relevancia del aprendizaje de este recurso dentro de la producción

musical estriba en comprender su funcionamiento para llevarlo a otro nivel. A
diferencia de un técnico, no es el objetivo entender los detalles o volverse un
operador de programa. Si bien es cierto que estos conocimientos son deseables
dentro de la carrera y que ampliarán las oportunidades laborales, el trabajo del
productor —como integrador y como catalizador creativo— es visualizar las
posibilidades y la manera de implementarlas para generar un producto que esté
al servicio de sus objetivos, sea para la música, el arte, a partir de un concepto,
o que posea un atractivo para el público. Por esto, dentro de los objetivos de la
enseñanza-aprendizaje está, no solo la utilización y el entendimiento de estas
herramientas, sino los objetivos creativos y la utilización de esta herramienta de
modos que puedan ser no convencionales.
Otras variables que suelen considerarse en la oferta de los cursos de
software es el acceso que tienen los estudiantes a dichos programas. En países en
vías de desarrollo es poco probable que los estudiantes tengan tarjetas de crédito
para pagar subscripciones, que es el nuevo modelo de distribución, o peor aún,
adquirir el programa. Los descuentos educativos posiblemente funcionen en
países desarrollados, pero actualmente es complicado incluso adquirir los USB
habilitados para contener licencias, los cuales se adquieren por otras vías, sea
por encargos o en viajes al exterior. Hoy existen programas por debajo de cien
dólares con licencias que se manejan por internet y que, al momento de decidir
la compra del software, se han viabilizado por estas condiciones. Uno de los
argumentos es que no hay mejor software que el que el estudiante pueda usar.
Si no puede tener el software en su computadora, la práctica se ve limitada
o reducida a accesos a laboratorios o al estudio de grabación, lugares que
mantienen una agenda generalmente ocupada.
De la enseñanza de las materias de música
Las materias musicales son las más cuestionadas o las más ambiguas dentro de un
programa de estudios, pero también son las de mayor trascendencia. En las carreras
de ingeniería de sonido y audio se incluyen pocas asignaturas de fundamento
musical, mientras que en carreras de tecnología en música y producción musical
siguen un currículo similar al de una licenciatura en Música. En una carrera
de producción musical, un nivel de conocimiento musical avanzado otorga
flexibilidad, en especial si ha de buscar trabajo en lugares que necesite habilidades
composicionales junto con su conocimiento técnico-artístico.
71
En cuanto a la música en sí, existen habilidades esenciales como las de

leer y escribir en notación musical, solfear y tomar dictados de líneas melódicas
con sus acordes,9 y ser capaz de transcribirlo en papel. En la música popular y en
algunos géneros es posible prescindir de partituras, pero desconocer el lenguaje
musical pone al productor en desventaja ya que su capacidad propositiva y de
análisis se reducen. Para sistemas musicales particulares de alguna región o etnia,
el sistema occidental de notación no aplica, por lo cual, el productor deberá es-
tudiar el caso particular. Pero volvamos al sistema tonal sobre el cual se basa la
mayoría de la música actual. En cualquier caso, si hemos de juzgar entre la habi-
lidad de entonar y la destreza rítmica, el nivel de lectura rítmica debe ser superior
para un productor. Existen múltiples métodos para desarrollarla. En programas
de estudio que acepten estudiantes sin antecedente musical, el desarrollo del
pulso interno es uno de los primeros retos. Esta sensación del ritmo es crucial en
aquellos que producen material en notación que permite seguir visualmente una
partitura, o realizar maquetas en MIDI siguiendo un metrónomo. La habilidad
de cantar y entonar es deseable y necesaria. Los estudiantes que tengan forma-
ción previa no tendrán problema en esta área, pero para los adultos puede ser
un foco de frustración por lo que necesitarán práctica disciplinada y paciencia.
Luego de haber superado los rudimentos musicales entra el aprendizaje
del lenguaje armónico. Hay varios acercamientos, como lo son el aprendizaje de
la conducción de voces, característico de la música renacentista y barroca junto
con el contrapunto, con la aparición posterior de la armonía del jazz en el siglo
XX, cuyos acordes y sonoridades son más complejas, acompañado de métodos
de análisis para cada escenario. Algunas escogerán la enseñanza tradicional que
acompañan las carreras de pregrado en música, donde tanto la conducción
de voces como el contrapunto es tratado extensamente; pero para acercar al
estudiante al mundo actual, el pensum debe considerar adaptaciones en las que
esté no solo la música académica per se, sino el estudio de la música popular,
el jazz, el rock u otras manifestaciones contemporáneas. Si bien la armonía
funcional no es universal para todos los estilos y géneros, podrá darle un sentido
o estructura inicial al lenguaje armónico. El estudiante puede empezar con
transcripciones diferentes de materiales o canciones de su interés, realizando un
posterior análisis armónico. Al final, es definitivo que debe dominar la lectura
del cifrado. El acompañamiento del teclado o de la guitarra como instrumento
complementario le dará el contexto musical sonoro con la oportunidad de
9 Coloquialmente “sacar por oído”.
UArtes Ediciones 72
escuchar las armonizaciones o ejercicios. La auralización de las progresiones

armónicas el día de hoy puede ser incluso modernizada a través de la utilización
de programas de notación musical incluyendo algunos programas de audio, cuya
ventaja radica primero en el aprendizaje de la utilización de estos programas, así
como en la capacidad de reproducir y escuchar lo que se ha escrito.
El aprendizaje de las formas y géneros podrá darle el carácter, la identi-
dad y la estructura a sus creaciones. Es cierto que, cuando se habla de formas,
vienen a la mente las formas rondó, sonata, fuga, etc., pero estas formas no
son actuales. Deben incluirse en el pensum formas contemporáneas invocando
distintos géneros, incluyendo formas regionales y locales. Aquí pueden crearse
textos de análisis que incidan dentro de estas particularidades tan necesarias al
momento de producir. El tema de géneros y formas también puede ser abor-
dado desde la historia de la música o la historia de la producción musical. Estas
asignaturas formativas proveen del lenguaje, del léxico que la profesión musical
utiliza, y brindan el contexto de la evolución musical. Aquí mismo se incluye la
escucha y la identificación de géneros y sonoridades. A medida que se realizan
estudios musicológicos y de documentación acerca de los inicios de la produc-
ción y de la industria musical, la cantidad de información acerca de la historia
de la producción musical será mayor, lo que conlleva a la documentación y sis-
tematización de contenidos que desembocarán en la asignatura Historia de la
producción musical. Esta asignatura incluirá nombres locales, documentación
e industrias, incluyendo el descubrimiento de procedimientos, equipamiento, de
producciones y de personajes que pueden haber pasado desapercibidos tanto
local como regionalmente.
Teniendo como punto principal la creatividad en la música, las
asignaturas más relevantes a nivel musical consisten en el aprendizaje del
arreglo y la composición. La primera se centra en la instrumentación, rangos
y texturas; es una de las asignaturas donde el estudiante aprende a adaptar
distintas melodías a diferentes estilos, géneros o ritmos, con instrumentación
variada. En la asignatura de composición elabora material original con
metodologías de creación musical. El aprendizaje en estas materias se realiza
a través de proyectos o tareas donde el estudiante aplica sus conocimientos
adquiridos en los semestres previos. Aquí, las orientaciones dependerán
específicamente de los objetivos o las especialidades que busque la carrera, que
puede caer dentro de la producción musical exclusivamente, como en música
para videojuegos, o para películas. El elemento creativo es fundamental. No el
73
hecho de crear por crear, sino una creatividad dirigida, que pueda sustentarse
con criterio, será el objetivo fundamental.
El análisis de producciones pasadas otorga una guía para el análisis pos-
terior de su propia obra. Existen parámetros variados para el análisis de una
producción y es aquí donde debe descubrir los tipos de objetivos que puede
tener una producción musical, hacia donde pueda dirigir sus esfuerzos creativos.
Identificar objetivos —sean de carácter afectivo, comercial, o artístico— den-
tro de las tareas permite que el estudiante desarrolle, asocie y trabaje hacia el
cumplimiento de estos objetivos, en lugar de ser aleatorios y estar limitados a
simples tareas. El análisis de producciones puede ser una de las asignaturas más
complejas debido a las diferentes densidades a través de las cuales puede ser ana-
lizada una producción, u obra musical. Desde los aspectos teoréticos musicales,
formas, lenguajes, temperamentos, texturas, hacia complejidades como lo son
la identidad, el concepto, la estética, el género, hasta lo comercial, artístico o lo
subjetivo. Los métodos pueden ser progresivos o enfocados. El docente escoge
material previo y da apertura hacia las preferencias del estudiante para su vida
profesional. Para lograr esto, el estudiante debe alcanzar un nivel de escritura
suficiente para expresar sus ideas con coherencia, criterio y obtener un nivel de
análisis desde el punto de vista sonoro, un grado de reflexión que le permita di-
seccionar cada aspecto, estrato o nivel. Estas reflexiones contribuyen, en su mo-
mento, a la creación de producciones con objetivos y metas artísticas concretas.
De la enseñanza de un instrumento y de ensamble
El estudio del instrumento varía de acuerdo a la orientación del programa de

estudios. Puede existir como instrumento complementario, un aprendizaje
de pocos semestres, o por completo a lo largo de la carrera. El estudio de
un instrumento deja al descubierto el lenguaje musical, junto con sus difi-
cultades técnicas y artísticas. Si se ha de analizar la relación estudiante-maes-
tro, donde el estudiante recibe instrucciones diversas acerca de la obra, en
términos interpretativos, técnicos, o estilísticos, es este exactamente el rol del
productor en un micronivel. En este contexto, el maestro tiene una visión que
apenas el estudiante empieza a desarrollar y que al final el estudiante refleja.
No solo eso, la interacción estudiante-maestro otorga habilidades comunica-
tivas entre músicos, lo cual necesita y que se puede concebir como una guía o
un modelo. Esto ocurre en mayor medida en las clases de ensambles grupales,
UArtes Ediciones 74
donde los retos son mayores. El estudiante se beneficia al atravesar por ambas
experiencias ya que, como productor musical, trabajará de forma individual
y colectiva, estará al frente de uno o varios músicos. Entonces, tendrá en su
equipaje la experiencia de haber formado parte de estos roles y la capacidad de
entender la naturaleza y complejidad de estas relaciones.
La instrucción individual —si tiene el privilegio de recibirla— en los
primeros semestres pueden enfocarse al estudio de las bases técnicas y en
los semestres posteriores, al estudio de géneros actuales, contemporáneos,
nacionales, incluyendo la improvisación. Esta educación, que no es tradicional,
tiene como objetivo otorgarle una visión de la artesanía del instrumento y de
sus posibilidades. Si el estudiante tiene suficiente habilidad y dedicación, puede
desarrollar competencias como intérprete de estudio, pero si este es su interés,
una carrera en interpretación musical especializada en géneros populares sería
más pertinente.
En cuanto al instrumento complementario, se presentan como posibilida-
des la guitarra o el teclado, instrumentos armónicos fundamentales para la crea-
ción de canciones y maquetas, en especial el teclado. La mayoría de software de
audio y de notación musical utilizan el teclado (con las notas del piano) para el in-
greso de las notas musicales. Existen otros cursos complementarios, como lo son
el aprendizaje de técnicas de los instrumentos de las diversas familias, así como
técnicas de dirección orquestal. Si el programa de producción está orientado a la
música académica, con estas asignaturas complementarias obtendrá competencias
excelentes con respecto a la composición, dirección y revisión de partituras.
De la enseñanza de la acústica y las matemáticas
El estudiante debe comprender el comportamiento de las ondas sonoras, cómo

se producen, su percepción, y su interacción con el ambiente que los rodea; por
ello, la acústica es una asignatura fundamental. Dentro de la enseñanza, aunque
existe un marco teórico y matemático extenso, estas asignaturas se desarrollan
basadas en proyectos aplicativos o exploratorios. En ciertos programas se con-
templa la acústica de instrumentos musicales —especialmente en las formas
como un instrumento emite y proyecta el sonido—, cuyos proyectos culminan
en el análisis detallado acústico o en el desarrollo de nuevos instrumentos, lo
cual puede ser muy entretenido e interesante tanto para los estudiantes como
para el docente.
75
En las ingenierías en sonido y acústica, el currículo es más analítico y

propositivo ya que se estudian y generan modelos estadísticos o matemáticos de
materiales, difusores, paneles, y adecuaciones arquitectónicas completas. Dentro
de la producción musical no es el objetivo que un estudiante realice diseños
acústicos, pero sí que comprenda cómo su entorno afecta la percepción y re-
producción del sonido. Hoy en día existen propuestas con distintos medios de
reproducción y montaje, utilizando otros niveles de creatividad, con montajes
más complejos. Es aquí donde su conocimiento en acústica puede anticipar pro-
blemas y soluciones, u otras formas creativas de manipular en el sonido que
pueden surgir a partir de la interacción del sonido con el recinto dentro de su
marco profesional.
Taller de construcción de cables
La especialidad en mediciones y predicción del comportamiento de un sistema

de sonido, por ejemplo, que es un tema muy popular y de interés dentro de la
comunidad del sonido en vivo, puede ofrecerse como asignatura optativa o como
parte del currículum si la orientación del productor musical en dicha carrera
está dirigida hacia el espectáculo. Para esto es imprescindible que la institución
cuente con los equipos de amplificación, al menos una sala y un espacio al aire
libre para que el estudiante pueda realizar sus prácticas. Es posible llevar estas
clases dentro del marco teórico, pero no es posible comprender completamente
la repercusión de las mediciones, predicciones y el resultado actual sin la práctica
y sin los espacios.
UArtes Ediciones 76
Los conocimientos de física y matemáticas se asumen previos a estas

asignaturas. De otra forma, y en su defecto, el programa de estudios deberá
contemplar su enseñanza. El aprendizaje será mucho más eficiente si los co-
nocimientos pueden aplicarse dentro del campo del sonido directamente con
ejemplos y ejercicios relacionados. Es más, si a nivel de bachillerato se asociaran
las funciones algebraicas, trigonométricas, o los logaritmos con sus correspon-
dientes áreas dentro del sonido, tendría un sentido específico y aplicado que el
estudiante podría asociar con la vida real, en lugar de remontarlas a simples ope-
raciones matemáticas. La lectura e interpretación de gráficos es una habilidad
que se asume, la cual es necesaria para comprender diversos comportamientos
de equipos o espacios que se ilustran visualmente. Esto significa que el aprendi-
zaje matemático debe ser significativo, no puede ocurrir de forma aislada como
procesos sin vínculo alguno. Posiblemente el concepto más complejo dentro de
la enseñanza sea la transformación de Fourier, ya que para comprenderlo se ne-
cesita del conocimiento de la integral. En la ingeniería es indispensable porque
desde allí se derivan una serie de aplicaciones, pero en la producción musical
lo que sí es necesario mínimamente es comprender el significado detrás de la
transformación y sus aplicaciones debido a las herramientas que se derivan de
este proceso.
En la enseñanza de habilidades
de comunicación y habilidades de liderazgo
Las habilidades comunicativas y de liderazgo son esenciales para el produc-

tor musical, pero muy pocos programas las fomentan dentro del estudio y
de la música en general. Comunicar y escuchar son capacidades que facilitan
la gestión del productor. En el aula, estas habilidades pueden desarrollarse a
través de proyectos grupales y juego de roles. En la asignación de proyectos,
durante los primeros semestres es conveniente que estos sean formulados de
tal forma que cada estudiante tenga claro su rol en una distribución equitati-
va de las tareas que corresponde a cada cual. Hacia los semestres finales, los
estudiantes pueden empezar a decidir por sí mismos sus funciones dentro
del equipo.
Los ejercicios de producción se benefician de ser grupales cuando se rea-
lizan bajo el juego de roles. Cada estudiante asumirá un rol —sea de productor,
asistente, sonidista, etc.— y en este ejercicio estará obligado a comunicarse. El
77
docente cumple su labor monitoreando estas interacciones ya que es frecuente

encontrarse con estudiantes poco comunicativos, que no saben dar claras di-
rectrices, hasta escenarios más complejos en los que prevalecen actitudes ego-
céntricas o quizás se aplauda la falta de respeto o de diplomacia. Aquí el rol del
docente es indispensable para equilibrar estas situaciones y asegurarse que las
sesiones de trabajo fluyan.
De la misma manera, los estudiantes deben desarrollar formas de comu-
nicar sus observaciones acerca del sonido. En los primeros semestres, se puede
incentivar la comunicación a través de ejercicios orientados hacia la descripción,
evaluación y reflexión de la música y del sonido. El docente generará estos espa-
cios junto con ejercicios para hablar acerca de las producciones y corregir las fa-
llas recurrentes de los estudiantes. De esta forma, se asegura que los productores
puedan articular observaciones técnicas que serán comprendidas por técnicos u
otros productores. Una idea muy motivadora es generar un pequeño club donde
los estudiantes se puedan reunir a una determinada hora para escuchar música,
comer pizza, y hablar acerca de las producciones.
La comunicación con los músicos constituye otro reto para los estu-
diantes, pues los músicos no dominan el lenguaje técnico y requieren otro
tipo de nivel comunicativo, uno que denote control sobre la situación, que
propicie un ambiente de tolerancia y respeto para que los músicos se sientan
en confianza y estén dispuestos a acceder a las sugerencias o peticiones que se
consideren necesarias. En estas interacciones, los estudiantes se ven confron-
tados con negativas de los músicos, con sus egos, con peticiones que pueden
ser perjudiciales o irracionales desde el punto de vista técnico o artístico. Si
añadimos que en muchos casos se encuentran con músicos autodidactas, de-
ben ser capaces de evaluar la situación, explicar un concepto de varias formas,
y decidir si deben negociar o proponer estrategias alternas. A falta de una
asignatura específica, esta capacidad se desarrolla desde las vivencias por lo
que se recomienda la práctica más allá del aula. Incentivar un liderazgo no
autoritativo sino integrador, en el que los involucrados busquen un mismo fin
y que el productor asegure que todos reman hacia el mismo destino, es una de
las claves. Dentro del ejercicio, en especial en donde los estudiantes realizan
producciones enteras de forma grupal, se evidenciará quiénes tienen mayor
afinidad a roles de responsabilidad. Es normal encontrar estudiantes tímidos
o inseguros, pero es la práctica y el acompañamiento lo que los ayudarán a
desarrollarse dentro de estos roles.
UArtes Ediciones 78
El impulso hacia la creatividad
A simple vista, el desarrollo curricular está orientado hacia el conocimiento pro-

fundo de lo que abarca la música, la tecnología y las artes sonoras en general; son
pocas las materias que incentivan la creatividad, motor primordial si se pretende
generar contenido original. Entonces, la pregunta obvia pero del todo ignorada
es: ¿dónde está la creatividad en los currículos de estudio? La creatividad, como
todas las habilidades, se desarrolla con la práctica. Relegar el desarrollo creativo
al final de la licenciatura pareciera ir en contra de la intuición, cuando parte
de los objetivos de la carrera es generar contenido original. Algunos aseveran
que «hay que conocer las reglas primero antes de romperlas». Sin embargo, no
se puede asumir que la creatividad siempre se traduce en una transgresión de
las normas o reglas; al contrario, la creatividad proviene frecuentemente de la
manipulación, combinación, experimentación de las bases teóricas para obtener
otros resultados.
Segunda edición del mMAT – Minga multimedia de arte y tecnología
Las direcciones hacia la exploración de la creatividad pueden manifestarse de

diferentes formas. Una de ellas es la restricción de elementos que se puedan uti-
lizar. Recordamos un proyecto de titulación de un estudiante: la obra tenía más
de una decena de instrumentos, todos tocaban acordes y no se lograba distinguir
individualmente ninguno de ellos ni tenían un rol específico. Esto ocurre cuando
79
los estudiantes tienen muchos elementos a su disposición, pero ningún criterio.

Aunque la libertad es fundamental para dar espacio de creación al alumno, de-
ben asignarse tareas restrictivas, ya que desde la limitación se invita a mirar una
situación desde distintos ángulos.
En talleres de creatividad se llevan a cabo ejercicios y dinámicas que
ayudan a descarrilar el pensamiento hacia otras formas. Pueden hacerse ejerci-
cios disparatados, como realizar narrativas sin utilizar un acorde en específico,
o determinada nota musical, o generar letras que contengan ciertas sílabas, o
grabar un ensamble solo con micrófonos dinámicos, o una canción sin instru-
mentos armónicos. También se pueden proponer sonorizaciones de películas o
audiovisuales ya existentes hacia un discurso emotivo, atmosférico o narrativo.
Entonces, la creatividad surgirá al presentarse un problema específico cuya solu-
ción está más allá de lo cotidiano.
Acerca de la enseñanza de la mezcla y la producción musical
La etapa en donde las grabaciones comienzan a tomar una forma más defini-
da y sofisticada se produce en el proceso de mezcla. Aquí, una visión general,
progresiva e histórica del desarrollo de los procesos de señal analógicos ayuda
a entender la evolución de sonoridades y las que aún persisten. Este recuento
histórico pone en contexto las tecnologías de antaño, y al mismo tiempo ayuda
a comprender las razones por las cuales la tecnología se ha inclinado a emular
digitalmente dichos procesos.
En el ejercicio de la mezcla, el acercamiento se realiza a través del estudio
de diferentes casos, ya que la estética de cada género determina el uso de las
herramientas a disposición. Nuevamente, la utilización de la referencia resulta
didáctica para direccionar inicialmente el proceso de esculpido sonoro. Una de
las formas de introducir lentamente el proceso de mezcla puede realizarse a
través de la música instrumental o clásica, donde el balance instrumental es pri-
mordial. De este modo, los estudiantes aprenden lo que significa el balance tanto
instrumental como espacial, y la importancia de la automatización. Luego, es po-
sible proceder hacia la mezcla de géneros instrumentales más contemporáneos,
migrando hacia el jazz, para luego incursionar en géneros donde los procesos de
señal se vuelven indispensables, como en el rock y la música popular.
Especialmente en los géneros contemporáneos, podemos escoger entre
recrear una mezcla con una estética determinada en la que se sugiere una va-
UArtes Ediciones 80
riedad de referencias, o una mezcla propositiva donde el productor, además de

proponer una estética sonora, juega con los elementos presentes en la mezcla,
añadiendo, quitando, duplicando, extendiendo, borrando, manipulando instru-
mentaciones, procesamientos, o secciones de la canción, pudiendo crear sono-
ridades que se alejan del material original con el objeto de mantener al oyente
anclado. Es aquí donde la guerra en contra del aburrimiento sucede, algo que
debe tener en cuenta si no desea que el público cambie de estación, o de pista.
En las mallas curriculares, la asignatura de producción musical —que
tiene poca carga teórica— es la más importante dentro del pensum académico,
pues los semestres previos cumplieron el propósito de preparar a los estudiantes
en aspectos técnicos de equipamiento, significados técnicos, musicales o artísti-
cos. Desde esta perspectiva, el valor de la asignatura de producción musical es la
integración de todos estos elementos dentro una práctica que se asemeja hacia
el quehacer profesional.
La clase funciona como modelo demostrativo de una jornada o sesión
de producción. Se convoca a músicos para revisar arreglos, luego se procede a
la grabación y mezcla donde el docente es efectivamente el productor de los
músicos o de la agrupación. De esta forma, los estudiantes adquieren un mo-
delo a seguir de los tantos posibles. Una experiencia educativa significativa es la
realización de producciones con invitados o productores, tipo clase maestra. La
finalidad de estas clases es ofrecer posibilidades del manejo artístico, técnico y
humano en la producción.
Dentro de las tareas se suele asignar un sound-alike, es decir, recrear una
producción ya existente lo más cercano al original. Los procesos que se generan
se asemejan a la ingeniería inversa; esto es, al tener un producto cuyo origen se
desconoce, se intenta trabajar a la inversa para generar aquel resultado. La escu-
cha crítica es el principal método para diseccionar, estimar los efectos y procesos
de señal utilizados. Estos ejercicios son muy didácticos pues descubren técnicas
y procesos creativos astutos e inteligentes de diferente índole en la mezcla, en la
selección de instrumentos y en la instrumentación de los arreglos para las dife-
rentes secciones o en la interpretación.
La asignación de tareas funciona a partir de proyectos grupales a los
que se asignan pocas directrices, solo aquellas que conciernen a la entrega del
producto final. Esto se realiza con el objetivo de que los estudiantes tomen la
iniciativa en la asignación de roles, tareas individuales y los tiempos para cumplir
las distintas etapas del proyecto. En esta fase, el estudiante ha de ser capaz de
81
planificar las actividades y demostrar capacidades para el manejo del talento, así
como el uso de su liderazgo para la culminación ordenada de su proyecto.
Posteriormente, al proceder a la mezcla, más allá de lograr un balance en-
tre instrumentos, debe haber desarrollado una sensibilidad hacia las necesidades
de la música en sí y las propuestas hacia estas necesidades. A veces no hacer nada
puede ser la mejor propuesta; en otras ocasiones, la música se puede beneficiar
de un delay, un cambio de color o textura en algún puente, una dinámica que
pueda exagerarse o tal vez apagar canales en cierto momento. Es parte de com-
penetrarse con la producción que no es un proceso mecánico en lo absoluto.10
El tipo de producciones que realice en esta última etapa dependerá del
enfoque del programa de estudios que puede cubrir, desde spots para radio,
podcasts, hasta un EP o LP. En carreras que tienen un enfoque centrado en la
música es común la asignación de la producción de uno o más discos musicales
como proyecto final, con el fin de generar contenidos con metas específicas,
bien sean de carácter conceptual, sónico, narrativo, emocional o académico.
La referencia como herramienta de enseñanza
Dentro de la práctica, se ha incluido la utilización de referencias musicales como

parte indispensable de los ejercicios de grabación y mezcla. Una referencia es
aquella producción musical que posee características particulares que la destacan
a nivel histórico, técnico, artístico o conceptual en relación a otras producciones.
Estas referencias pueden establecer características estéticas para los géneros, o
presentar sonidos particulares que constituyen luego la paleta de posibilidades
conocidas sonoras a partir de la cual podrían construirse otras. Hay varios aspec-
tos que podemos observar dentro de las referencias: cualidad de instrumentos,
textura, espacio, ubicación, procesos, balance, mezcla creativa, forma, arreglos,
interpretación, historia, géneros y subgéneros musicales.
Ahora bien, es complicado establecer referencias universales. A pesar de
que existen especificidades técnicas de una producción, la referencia tiene el sig-
nificado, empatía y gusto estético de quien la escoge. En este sentido, las referen-
cias se construyen. Cada productor tiene una lista de referencias, las personales,
las de sus proyectos y la de los clientes. En la práctica, los referentes son relativos
al sujeto y se constituyen en una lista de discos o canciones que dependerá de su
época de infancia o juventud, de la exposición al contenido, de su entorno, de la
10 Darío Peñaloza, correo electrónico a los autores [2 de enero del 2020].
UArtes Ediciones 82
experiencia en su trabajo artístico, entre otros. Las referencias generales ocurren

al describir líneas temporales, como periodos históricos basados en la tecnolo-
gía o el desarrollo de instrumentos, en la aparición y subsecuente desarrollo de
géneros y subgéneros. Luego, cada persona tendrá sus propios antecedentes y
referencias que contribuirán al estilo individual de producción.
Para los fines pedagógicos es recomendable establecer una referencia
como punto de partida, pues su aplicación resulta útil en los ejercicios de pre-
producción y de mezcla. Cuando los estudiantes no tienen alguna pista que los
provea de una meta sonora del resultado, del cómo pudiera sonar o qué aspectos
pueden observar en otras referencias que pueden aplicar en su producción, gas-
tan horas de maniobras con el sinnúmero de plugins que tienen a su disposición
sin llegar a un resultado satisfactorio, o pasan por un proceso de preproducción
incompleto, generando discos sin cohesión o inconsistentes en su identidad.
El docente puede proveer inicialmente estas referencias, sobre todo
aquellas que tienen relevancia histórica o local. Luego, se plantea al estudiante
la actividad de elaborar su propia lista de referencias. Esto presupone haber
realizado una amplia escucha de música en diversas épocas, periodos y regiones.
Hoy en día, debido a la industrialización de la música, la desaparición de varias
disqueras y el control del mercado en manos de pocas, se evidencia una similitud
sonora entre artistas. Será deber de los futuros productores musicales resucitar
y celebrar las diferentes texturas y posibilidades musicales y sonoras que tanta
falta hacen.
El contexto y la historia de la producción musical
La documentación de la historia de la producción musical, precisamente de la

práctica profesional, es muy escasa. Existen récords de la tecnología utilizada
y su evolución conjuntamente con su aplicación que provee indicios de lo que
era o no factible en determinado momento. Su observación es importante en
la manera en que influyen las herramientas en la realización del producto. En
Latinoamérica existe una corriente musicológica que intenta perseguir las pistas
de productores notables dentro del continente. El problema de los productos
es que, si no salen al mercado y no alcanzan visibilidad a través de algún medio
impreso, caen fuera del récord, a menos que existan catálogos o preservación de
cintas. Aquellos países en donde existe consciencia del patrimonio histórico —
como Estados Unidos o España— conservan en algunos museos herramientas
83
analógicas, como las grabadoras de cilindros de cera; asimismo, cintas master en

lugares aclimatados para evitar su deterioro.
No tenemos registros suficientes acerca de lanzamientos y documenta-
ción de las disqueras que desaparecieron el siglo pasado. Hasta el momento se
asume que los materiales artísticos asociados a empresas que no lograron sobre-
vivir el cambio digital se han perdido y con ellos una parte de la historia que difí-
cilmente podremos recuperar. Por otro lado, existen los récords hemerográficos
y discográficos de las producciones. Desde diferentes puntos de vista de carácter
regional es interesante realizar el análisis particular de estas producciones, sus
contenidos, así como las historias de artistas o agrupaciones y los factores de
la industria que ayudaron en su ascenso o descenso. Aun cuando existe poco
registro de la práctica profesional de los productores de aquella época, al menos
quedan las producciones, los géneros que marcaron hitos y que fueron influyen-
tes en diferentes etapas de la historia.
Para bien o para mal, el productor no puede ignorar su actualidad ni los
géneros y gustos del público, pues de aquello depende su éxito o fracaso si es
que desea vivir de la profesión. Nadie llama a un productor solo para grabar,
sino para establecer criterios o posibilidades de éxito. El hábito de chequear
listas de ventas es un indicador del momento, los premios Grammy —tanto
estadounidense como latino— son una radiografía generalmente acertada de
producciones que mantienen un estándar de calidad muy alto, no solo por su
parte creativa, sino desde el aspecto técnico en los mercados respectivos.
Discapacidad en el aula
La educación en producción musical es posible ante un número de discapacida-

des que no comprometen la función del productor, pero que dentro del cuadro
de enseñanza sí requieren asistencia adicional humana o tecnológica por parte
de los programas que se utilizan. Las discapacidades físicas o motoras, excepto
en casos extremos, no son un impedimento para llevar a cabo la escucha, el aná-
lisis sonoro-musical, o la mayoría de las labores que se espera de un productor.
En ocasiones donde un montaje sea necesario y existan condicionantes en las
extremidades, se puede facilitar un asistente para llevar a cabo las indicaciones
del estudiante-productor.
El mayor reto en de los programas de música sucede con estudiantes que
presentan una discapacidad visual. La medida en la que pueda ser llevada depende
UArtes Ediciones 84
de la capacitación docente y de las herramientas disponibles que permitan navegar

a través de los programas. Por ejemplo, si un estudiante presenta un cuadro
complejo de pérdida de la visión, el uso del dispositivo móvil para hacer registros
fotográficos del pizarrón o de los materiales escritos, le permitirá magnificar los
contenidos en su pantalla, y así poder leerlos. Recientemente se abrió un programa
en Toronto, Canadá, donde se enseña a personas ciegas cómo producir música,
utilizando software con capacidad de VoiceOver,11 que es una opción en la que
la computadora, a través de una voz electrónica, lee en voz alta opciones o
menús. En el caso de un estudiante con discapacidad visual total es fundamental
la capacitación para los docentes en el sistema braille, junto con adaptaciones
adicionales como interfaces para el ingreso del braille en las computadoras. Existen
ciertos programas que por su naturaleza pudieran ser explotados. En el caso de la
síntesis del sonido, la programación a través de la escritura de código es factible en
SuperCollider; también se pudiera explorar el programa Ableton Live, pues ofrece
su propio controlador, lo que permite la operación casi sin asistencia del teclado o
del ratón. Para la transcripción de partituras existen guías y programas tanto para
la notación musical en braille como para su transcripción.
En cuanto a las discapacidades auditivas, existen casos de personas que
cursan asignaturas de audio con esta deficiencia. En el Instituto de Tecnolo-
gía en Rochester12 hay un centro dedicado a personas con sordera o dificultad
auditiva. Estudiantes que han perdido la audición en uno de sus oídos pueden
alcanzar el balance tonal entre elementos, pero los conceptos de panorámica o
de ubicación espacial son difíciles de explicar. Para estos propósitos, se pueden
utilizar plugins que demuestren la imagen estereoscópica, lo que permite ayudar
al estudiante a imaginar cómo suena en el mundo real.13 Asimismo, el uso de
medidores puede llegar a ser de utilidad para personas que tienen diferencias
perceptuales entre ambos oídos.
Gracias a las políticas inclusivas que se han incorporado recientemente,
cada vez existe una mayor preocupación por la inclusión de personas con dis-
capacidad, aumento de investigación al respecto y elaboración de técnicas para
abordar su aprendizaje. Definitivamente estaremos observando más propuestas
y recursos en un futuro cercano, a medida que la tecnología se desarrolla.
11 Julia Knope, “This blind DJ taught himself to produce music. Now he's helping other youths do the
same”, 2 de julio de 2019 [acceso 13 de enero de 2020]. Disponible en: https://www.cbc.ca/news/
canada/toronto/markham-hip-hop-studio-blind-youth-music-production-cnib-1.5113069
12 Rochester Institute of Technology (RIT).
13 Sungyoung Kim (Docente del Rochester Institute of Technology), conversación en línea [8 de ene-
ro del 2020].
85
Enseñanza mediante el uso

de Tecnologías de la Información y Comunicación (TIC)
Como consecuencia de la pandemia de la COVID-19, muchos programas de

estudio se vieron forzados a ofrecer, si no totalmente, al menos parcialmente
sus contenidos en línea. Ahora mismo se estarán escribiendo cientos de artícu-
los acerca de la enseñanza en línea que, si bien antes era una opción, hoy se ha
convertido en necesidad, enrumbando el mundo educativo hacia un cambio de
paradigmas en todos sus niveles.
En principio, se requiere que tanto docentes como estudiantes cuenten
con un dispositivo como una tablet o computadora, y una conexión a internet
que permita videoconferencias. En países en desarrollo el acceso a estos elemen-
tos será el mayor obstáculo de acceso a esta modalidad de enseñanza. En cuanto
a la carrera de producción se refiere, lo ideal sería que los estudiantes posean
una computadora con buen desempeño, junto con los programas a usar, una
interfaz, audífonos profesionales, un micrófono y una cámara. Estos implemen-
tos, que antes eran opcionales, pasan a ser requisitos mínimos, especialmente en
asignaturas especializadas.
En producción musical es posible llevar hasta cierto punto esta mo-
dalidad a distancia, sea de manera sincrónica14 o asincrónica.15 En los foros y
comentarios en redes sociales, el clamor estudiantil se concentra en la disponi-
bilidad de los recursos tecnológicos, como lo es primordialmente el acceso al
estudio de grabación. Lo mismo aplica para los docentes, quienes hacen uso de
este recurso para impartir sus clases. Si consideramos el estudio como el lugar
del ejercicio profesional, se visualiza inmediatamente una importante limitación,
especialmente en las asignaturas prácticas. Los principios pueden ser discutibles
y en algunos casos demostrables, pero un componente medular es la praxis en
contacto directo con el componente humano, equivalente a horas de vuelo de
un piloto de avión que difícilmente puede recrearse entre una computadora y
una cámara, aunque puedan simularse. Sin embargo, desde hace algún tiempo
existen prácticas asíncronas en la producción: las baterías se graban en una casa
en Cuenca, los vientos se graban en Nueva York, y las voces en Guayaquil. In-
cluso, algunos programas de audio ofrecen servicios en la nube que permiten
14 Actividad que se lleva en tiempo real con la presencia del docente.

15 Actividad que se lleva a cabo independientemente de la presencia del docente, en el tiempo del
estudiante.
UArtes Ediciones 86
llevar sesiones en distintos lugares, con un número de colaboradores dentro

del mismo proyecto. Si existen desventajas, serían la disponibilidad de equipos,
interfaces, adecuaciones acústicas, y la interacción directa entre los artistas y el
docente a través de una cámara.
Las asignaturas que requieren un programa de audio específico para su
desarrollo dependerán de la accesibilidad de dichos programas por parte del es-
tudiantado. La enseñanza de varios programas desde hace algún tiempo se ofrece
a través de sitios como Lynda, Kadenze, Coursera, por mencionar algunos; en-
tonces, sí es una modalidad factible. El reto para muchas instituciones se refleja
en las licencias que los estudiantes deben tener para acceder a la educación. Otra
opción sería adoptar programas de acceso libre, o que sean asequibles para los
estudiantes. En cuando al entrenamiento auditivo, existen sitios de aprendizaje
como el del libro Audio Production and Technical Ear Training de Jason Corey, cuyo
módulo de entrenamiento funciona en línea, así como existen algunos sitios web
que funcionan con suscripción. De la misma forma, existen otras herramientas
disponibles para las materias de música que sirven para realizar colaboraciones
en tiempo real utilizando la notación musical, o adquirir servicios que ofrezcan
la modalidad del aula virtual optimizado para la interacción musical.
Otras consideraciones surgirán acerca de los acercamientos a la enseñan-
za. Es posible que el docente necesite un mínimo de acceso al estudio para las
demostraciones en asignaturas de nivel avanzado, o que termine desarrollando
metodologías alrededor de la comunicación a través de cámaras. No podemos
descartar que la realidad virtual pueda sugerir soluciones dentro de este campo
en un futuro no muy lejano.
87
La investigación
en la producción musical
Sobre musicología popular y producción musical

La musicología popular es una disciplina autónoma que ha alcanzado un
importante grado de madurez después de un largo periplo para desprenderse
de la musicología tradicional y la etnomusicología. Esto se hace evidente en
instituciones como la International Asociation for the Study of Popular Music,1
cuyas actividades se remontan a 1981 y desde entonces hay una palestra
de exhibición a nivel internacional de los estudios sobre música popular.
Asimismo, dicha institución se ha ramificado en la Asociación Internacional
para el Estudio de la Música Popular, rama América Latina,2 constituida
desde 1997, con grupos de estudio por todo el continente y que se relaciona
estrechamente con la rama española de la IASPM.3 Los estudios en torno a
la musicología popular se han organizado a nivel institucional y académico.
Al cabo de algunos años, han aparecido áreas de estudio que se fomentan de
manera independiente, pero articuladas a las distintas IASPM. Tal es el caso
del ciclo de conferencias y publicaciones de la Asociation for the Study of the
Art of Record Production4 en Reino Unido o las actividades de la Sociedad de
Etnomusicología con sede en España.5
Es invaluable el aporte de diversos investigadores que ofrecen un susten-
to teórico para afrontar el ámbito de la musicología popular. Fabbri y Théberge
han incursionado en el estudio de la música popular y su relación con el sonido
y la tecnología, son autores imprescindibles al momento de revisar los antece-
dentes y aportes a la disciplina.6 Tagg ofrece un punto de partida indispensable
1 Por sus siglas en inglés IASPM. Su página electrónica ofrece información detallada y actualizada
de sus actividades: http://www.iaspm.net.
2 IASPM-AL: http://iaspmal.com.
3 IASPM-ES: https://www.sibetrans.com/grupos/iaspm/presentacion.
4 Art of Record Production. Disponible en: http://www.artofrecordproduction.com.
5 Sociedad de Etnomusicología. Disponible en: http://www.sibetrans.com.
6 Franco Fabbri, Il suono in cui viviamo. Saggi sulla popular music. (Milano: Il Saggiatore, 2008A):
144; Paul, Théberge, “The ‘Sound’ of Music: Technological Rationalization and the Production of Po-
pular Music”. New Formations. (Vol. 8, Summer, 2009): 101.
89
Charla del CASE - Conferencias de Audio y Sonido Ecuador
para conocer el contexto técnico e histórico en donde se producen las mani-

festaciones de la música popular. Por su parte, Moore presenta una propuesta
al momento de enfrentarnos al análisis musical, mientras que González y Sans
ofrecen alternativas dentro del contexto de Hispanoamérica.7 Los estudios se
conjugan con diversas teorías que permiten un acercamiento a los productos
culturales concebidos como industria y mercancía de consumo masivo a lo largo
del siglo XX.
El avance de esta disciplina ha permitido debatir aspectos que habían sido
obviados por la musicología histórica como la grabación. Gracias al incentivo ge-
nerado por los trabajos antes mencionados, hasta llegar a los avances contundentes
de Frith y Zargoski-Thomas,8 se ha afianzado el estudio del disco y de la grabación
desde perspectivas socioeconómicas como las desarrolladas por Negus,9 concep-
7 Philip Tagg, “Analyzing popular Music: theory, method and practice”. Popular Music: Theory and
Method, (Vol. 2, Cambridge University Press, 1982): 37-67; Allan F. Moore, Analyzing Popular Music.
(Cambridge University Press, 2003); Juan Pablo González. “Música popular urbana en la América
Latina del siglo XX”. A tres bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro ibe-
roamericano. (Madrid: Akal, 2010): 205-217; Juan Francisco Sans, “Musicología popular, juicios de
valor y nuevos paradigmas del conocimiento”, Música popular y juicios de valor: una reflexión desde
América Latina. (Caracas: Celarg, 2011): 165-193.
8 Simon Frith y Simon Zagorski-Thomas. The Art of Record Production: An Introductory Reader for a
New Academic Field. (Farnham, Ashgate, 2012).
9 Keith Negus, Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales. (Barcelona: Paidós, 2005).
UArtes Ediciones 90
La investigación en la producción musical
ciones de carácter filosófico y estético como las de Di Cione,10 aspectos que se

involucran directamente con la estética de la grabación como los desarrollados
por Gibson,11 o los aportes de Danielsen, Zeiner-Henriksen y Hawkins.12 Por
ello, vamos a analizar el calado de cada una de las aportaciones en esta área de
la musicología, acercándonos a través de una revisión historiográfica y de la
relación de la disciplina con el disco y la academia.
La música popular urbana dentro de la historiografía
La musicología popular aborda un área de conocimiento y un corpus que la

distingue de manera completa de la musicología sistemática y de la etnomusi-
cología; además, el acercamiento al fenómeno musical dentro de los distintos
contextos sociales es esencial para vislumbrar cómo y de qué manera se desen-
vuelven las prácticas musicales.13
Algunas aproximaciones tenían su acercamiento desde la antropolo-
gía, la sociología, los estudios culturales, la etnografía e incluso dentro de
la estética como práctica kitsch; se consideraba «que estas músicas expre-
san otras sensibilidades», 14 otorgándole un aire entre exótico y superfluo,
dejando a un lado potenciales líneas de investigación. Uno de los trabajos
que vio luz bajo la mirada de otras disciplinas, y aportó de manera signifi-
cativa en este campo, fue el artículo de Hennion, quien centró la atención
en el productor musical como intermediario entre el artista y su público. El
productor musical se vale de la tecnología para moldear un producto y es-
tablecer un vínculo entre los distintos agentes que conforman el mercado.
El trabajo de Hennion involucra la estética y su relación con las políticas
del mercado, profesionales y el público. Igualmente, el autor hace énfasis
en el estudio de grabación como el espacio de creación y construcción de
las propuestas artísticas. 15
10 Lisa Di Cione, “Objetos técnicos / Objetos estéticos. Grabaciones de música y modos de represen-
tación fonográfica”. Actas del III Congreso Internacional de Artes en Cruce (2013): 376-389.
11 David Gibson, The Art of Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering, and Production. (Boston:
Thomson, 2005).
12 Anne Danielsen; Hans-T. Zeiner-Henriksen y Stan Hawkins, “Record Production in the Internet
Age”, Journal on the Art of Record Production. (N° 10, 2015).
13 Gibson, The Art of Mixing, 185.
14 Ángel J. Quintero Rivera, ¡Salsa, sabor y control! Sociología de la música tropical. (México: Siglo
XXI, 2005).
15 Antoine Hennion, “An Intermediary Between Production and Consumption: The Producer of Popu-
lar Music”. Science, Technology & Human Values. (Vol. 14, N° 14, Autumn, 1989): 400-424.
91
En la actualidad, para la elaboración de un constructo teórico en el ámbito

de esta música, si bien no puede eludir aspectos que han sido afrontados desde
las áreas antes nombradas, se hace imprescindible considerar los mecanismos del
mercado frente a la producción en masa de la obra de arte. Suscribimos la defini-
ción de Sans: «musicología popular presupone la existencia de un mercado musi-
cal, de medios masivos de difusión, de alta tecnología, de una industria cultural».16
La disputa entre la música popular y la música culta, la frontera entre una
práctica y otra se han ido diluyendo hasta presentar un panorama de normalidad casi
absoluta al estudiar la música popular. En este sentido, uno de los trabajos que más
se ha citado ha sido el de González, quien expone de manera crítica la resistencia
que ha habido por parte de la academia para abordar este tema por considerarse
«comercial, efímera, impura, simple y corporal».17 Por su parte, Trotta sostiene que
esta separación de dos mundos se ha producido a raíz de la distancia entre lo culto
y lo popular que se acentuó a lo largo de la práctica musical en Occidente, que
toma como delimitante las distintas clases sociales en las cuales la escucha de un
género musical viene marcada —en muchos casos— por distinciones de orden
socioeconómico.18 Sammartino define muy bien esta situación:
La urgencia por definir el papel del investigador frente a los fenómenos mass
mediáticos en un mundo globalizado, sin aproximarse a una crítica de la ideolo-
gía de dichos fenómenos. Por el otro, la sobreestimación de la subculturización
apelando a la noción de diferencia, lo cual resulta en la descripción de la música
popular, pero no su crítica.19
La cultura de masas se coloca en un sitial privilegiado en la vida cotidiana, que

confluye entre lo privado y lo público. Las masas, como una categoría para deli-
near un conjunto de individuos con gustos similares, terminan demandando una
serie de particularidades que pasan a conformar el imaginario cultural de una
sociedad. Asegura Eco que «paradójicamente su modo de divertirse, de pensar,
de imaginar no nace de abajo; a través de las comunicaciones de masa, todo ello
16 Sans, “Musicología popular…”, 181.

17 Juan Pablo González, “Musicología popular en América Latina. Síntesis de sus logros, problemas
y desafíos”. Revista Musical Chilena. (195, 2001): 38-64.
18 Felipe Trotta, “Criterios de calidad en la música popular: el caso de la samba brasileña”. Música
popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina. (Caracas: Celarg, 2011): 99-134.
19 Federico Sammartino, “Estética, teoría crítica y estudios etnográficos de la música popular: al-
gunas propuestas”. Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina (Caracas:
Celarg, 2011): 65-98.
UArtes Ediciones 92
viene propuesto en forma de mensajes formulados según el código de la clase

hegemónica».20 La música de la cultura de masas se expresa en las manifestacio-
nes de la música popular.
Por otro lado, Moore define la música popular partiendo de las compli-
caciones desde el ámbito de los estudios musicológicos, por lo menos los de
habla inglesa. El autor se decanta por dos vertientes. La primera es la definición
de la música popular diferenciada respecto a las otras en el tratamiento rítmico
y armónico —estilo—, su particular proceso de transmisión —género— y as-
pectos de motivación, como lo pueden ser fines comerciales, de entretenimiento
o expresión artística. El segundo concepto que sugiere el autor es a nivel dis-
cursivo; es decir, depende de quién realiza la categorización. Mientras la primera
acepción ha encontrado aceptación en el ámbito de los estudios académicos en
trabajos como los de Alves de Aguiar, Béhague, Bloom y Hutchinson;21 la segun-
da tiende a ser más discutida en el ámbito de encuentros académicos, sobre todo
cuando se incorporan otras disciplinas como la antropología y la sociología;
entre ellos están los textos de Adinolfi, Aparicio y Chávez-Silverman, Bottaro
y Frith.22 Sin embargo, Moore afirma que la música popular comporta unas
connotaciones estéticas alejadas de la música académica, tal como son concebi-
das de manera tradicional, siendo marginada, entre otras cosas, por su relación
dentro de la industria cultural como objeto de consumo, frente a la concepción
de música artística de los siglos XVIII y XIX.23 y 24
La música popular posee canales de distribución y consumo que, de
acuerdo a Madrid, pueden ser en vivo o grabadas y cuya génesis no tiene como
20 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados (Barcelona: Tusquets, 2013): 28.

21 Joaquim Alves de Aguiar, “Música popular e industrial cultural”. (Tesis de maestría en Letras,
Universidad Estatal de Campinas, 1989): 98-110; Gerard Béhague, “La problemática de la identidad
cultural en la música culta hispano-caribeña”, Latin American Review (vol. 27, N° 1, Spring/Summer,
2006): 38-46; Ken Bloom, American Song. The Complete Musical Theater Companion. 1877–1995.
(Vol. 2, Nueva York: Schirmer, 1996); Sydney Hutchinson, “Típico, folklórico or popular’? Musical
Categories, Place, and Identity in a Transnational Listening Community”. Popular Music, (Vol. 32. N°
2, 2011): 245-262.
22 Francesco Adinolfi, Mondo Exotica: Sounds, Visions, Obsessions of the Cocktail Generation. (Dur-
ham: Duke University Press, 2008); Frances Aparicio & Susana Chávez-Silverman, Tropicalizations:
Transcultural Representations of Latinidad. (Dartmouth College: University Press of New England,
1997); Francisco Bottaro, “Música popular y clases sociales: el caso venezolano: años 40”. Caravelle,
Les cultures populaires en Amérique Latine. (N° 65, 1995): 159-170; Frith, “Hacia una estética de la
música popular”, 413-436.
23 Sin embargo, se debe señalar que las obras de Beethoven o Schumann, por tan solo señalar
dos importantes representantes, eran producidas para ser publicadas y comercializadas por casas
editoriales y ser consumida por la clase social burguesa de la época.
24 Allan F. Moore, Song Means. Analyzing and Interpreting Recorded Popular Song. (Londres, As-
hgate, 2012): 122.
93
punto de partida la partitura «ni de desde la exclusiva tradición oral como ocurre
con el folclore en su sentido antropológico o con las expresiones de los pueblos
originarios».25 Desde esta perspectiva, la música popular es generada y consumida
de inmediato en el contexto de las ciudades. Esta visión implica que diversos géne-
ros que tienen un carácter folclórico o criollo realmente son producidos en las ciu-
dades con la finalidad de satisfacer un segmento del mercado que habita en la urbe.
Díaz coincide con los autores antes citados y hace énfasis en aspectos de
valoración desde la sociología. La música popular se distancia de las estructuras
institucionales tradicionales —conservatorios, escuelas de música—, y consigue
su espacio en la masificación de sus actividades, que involucra una gran audien-
cia y, desde luego, un importante reporte monetario; coincide el autor junto con
Tagg y Moore en que el soporte tecnológico es indispensable para la difusión
de la música popular. A diferencia del mundo de la música académica, que se
puede dividir en amantes o detractores de un género o un compositor, la música
popular logra insertarse dentro de las distintas subculturas que puedan existir
en el ámbito urbano. Las vanguardias artísticas del siglo XX involucraban un
distanciamiento con respecto a las manifestaciones del arte tradicional; una obra
de arte era más arte en la medida en que lograba la ruptura y se planteaba una
desvinculación con la realidad, apartándose de los cánones y estándares de la
creciente industria cultural.26
La música popular, de acuerdo a Díaz, posee su propio espacio y manera
de circular, de ser consumida y apreciada. El repertorio de las grandes bandas,
la presencia de la música rock, de la salsa, la música electrónica o el reguetón
conjugan un repertorio con un valor social específico y que, debido a esto, tiende
a ser cambiante a nivel generacional. Hay una enorme diferenciación entre el
impacto de un músico académico, como ejemplo Roberto Gerhard, y el de una
figura como Bruce Springsteen. En el primero, su obra trascendió a su genera-
ción, se estudia, se-analiza,-se-difunde;-en-el-caso-de-Springsteen, quedó ancla-
da en el entorno social e histórico para el cual fue concebida.27
Es indiscutible la presencia de diversos elementos de carácter sociocul-
tural en el área de la música popular. La búsqueda de una definición precisa ha
pasado por un largo proceso de conceptualización en el cual ha sido determi-
25 Alejandro L. Madrid, “Música y nacionalismos en Latinoamérica”. A tres bandas: mestizaje, sincre-

tismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. (Madrid: Akal, 2010): 227-235.
26 Claudio F. Díaz, “Música popular, investigación y valor”, Música popular y juicios de valor: una
reflexión desde América Latina. (Caracas: Celarg, 2011): 195-216.
27 Díaz, “Música popular, investigación y valor”, 202.
UArtes Ediciones 94
nante el engranaje de factores de carácter industrial como el disco, el mercado y

los procesos de producción musical. Asimismo, las diversas fuentes que genera
como producto permiten un acercamiento dentro del campo académico que ha
quedado delimitado dentro de la musicología.
La musicología popular se abre camino
Aunque la historiografía actual afirme la idea romántica del artista ajeno a pasiones
terrenales y que se sobrepone a las vicisitudes de la cotidianidad, el presente apar-
tado está destinado a debatir esta hipótesis, ubicando al artista como un elemento
dentro del complejo engranaje de la industria discográfica. Wolff indica que la
producción artística de los últimos años está sumergida en el contexto de una so-
ciedad capitalista y, por ende, la obra de arte lleva consigo el valor de la mercancía
como fetiche, como objeto cuantificable. Coincidimos con la autora en que se
conserva la idea del artista en general como «uno de los pocos que no se vieron
afectados por las relaciones capitalistas y los imperativos del mercado».28
En este sentido, ¿cómo ha sido el alcance de los medios de comunica-
ción de masas para plantear modas en el discurso cotidiano e insertar gusto por
determinados patrones estéticos? El creador, llámese compositor o arreglista,
los intérpretes, cantantes y bailarines, los productores musicales, los aspectos
técnicos de grabación y difusión, son todos parte de un conjunto de elementos
que están en el intrincado mecanismo de la industria cultural. A través de los
medios de comunicación no solo se promueve un estilo de música determinado,
sino que al mismo tiempo atraen a quienes desean dedicarse a la producción de
estilos y estéticas similares.
La música popular juega un papel fundamental en la sociedad moderna y
solo desde la aparición como disciplina de estudio se ha tratado de comprender
el cómo y el porqué de los gustos, consumo y producción de la misma. Dentro
de la academia la principal fuente de estudio ha sido la partitura, los archivos,
la vida de los compositores, sus intérpretes y su recepción. La etnomusicología
excluía con delicadeza esta área centrando sus fuentes en los informantes, en
trabajos de recolección y clasificación que eran difíciles de realizar sin la técnica
y el entrenamiento de la transcripción musical.29 Como consecuencia de un siglo
de presencia activa a través de los medios de difusión masiva, la música popular
28 Janet Wolff, La producción social del arte. (Madrid: Istmo, 1997): 33.
29 Isabel Aretz, América Latina en su música. (México: Unesco, 2009).
95
encuentra en el disco, la grabación industrial, el cine, la televisión y la radio sus

principales ejes de divulgación. En otras palabras, la musicología popular no
solo posee sus propios objetos de estudio, sino que además recurre a una va-
riedad significativa de fuentes que aborda con especial énfasis los productos de
las manifestaciones mediáticas del siglo XX y XXI. De acuerdo a Tagg, no se
petrifica en un solo paradigma, sino que abre espacio al análisis de los fenóme-
nos culturales de las ciudades, consecuencia del consumo en masa de productos
de entretenimiento, muchos de los cuales han conllevado consecuencias sociales
importantes como identidad generacional o apertura de nuevos mercados y ru-
tas comerciales.30
La musicología popular está revestida de elementos que habían pasado
desapercibidos para la musicología tradicional, presentando fenómenos relevan-
tes al momento de afrontar un tema de estudio. Al respecto señala Sans:
Los actores sociales —como el público que consume la música, o la creciente le-
gión de mediadores que intervienen en el proceso de comunicación musical (pro-
ductores, financistas, editores, radiodifusores, DJ, intérpretes)— han desplazado
al compositor del rol omnímodo que desempeñaba dentro del antiguo paradigma
musicológico. La intersubjetividad ha sustituido a la estética. Ésta sustentaba la
división entre música poética (música “buena” o de alto nivel) y música prosaica
(música “mala” o de nivel bajo), pero esto pierde todo su sentido cuando se
quieren comprender fenómenos dispares y complejos como la cumbia villera o
el narcocorrido.31
¿Quién, quiénes y cómo la producen?, ¿cómo debe ser la aproximación esté-

tica a este fenómeno? Es a raíz de la problemática de cómo debe abordarse la
música popular que las metodologías aplicadas de modo tradicional empeza-
ron a colapsar, incapaces de dar respuestas al funcionamiento de la música que
se vendía de manera desaforada en los circuitos comerciales e, incluso, aquella
que se escuchaba de manera cotidiana a través del cine y la televisión.32 La
musicología tradicional y la misma etnomusicología no lograban comprender
—o no lo deseaban— cómo un artista con dos simples acordes conseguía
enardecer una multitud.
30 Phillip Tagg, "Tonality & Modality". Conferencia NIMiMS (Network for the Inclusion of Music in
Music Studies), Symposium in Helsinki, 21 Nov, 2015. Disponible en línea.
31 Sans, “Musicología popular…”, 166-167.
32 Ibíd., 172.
UArtes Ediciones 96
Desde principios de los años ochenta hay intentos por descubrir y apli-
car una metodología que permita encontrar respuestas.33 Para Moore, la música
popular como género gana interés en el período de la segunda postguerra. En
aquel entonces, algunos temas eran definidos como música folclórica, a pesar de
que no todas las composiciones estaban inspiradas en el germen del folclore.34
A medida que se va afianzando el sistema mercantil de la industria cultural y
sus distintos dispositivos, se irá separando entre la música de origen rural con
respecto a la música popular urbana. La distinción entre ambas surge del medio
en el cual se producen; a pesar de ello, ambas vertientes se encuentran frente a
frente ante el estudio de grabación.
El estudio de grabación permitirá dejar registro de las manifestaciones
artísticas de origen rural y embalsamarlas como soporte fonográfico. La música
de carácter urbano también es sometida al proceso de grabación y compactada
en el fonograma. La consecuencia no es solo el respaldo auditivo sino los distin-
tos canales de difusión por el cual el público tiene acceso.
La evolución de la música popular y su inserción dentro del mercado de
consumo masivo ha caído dentro del juego estructural de la sociedad capitalista,
en la que existe la mano de obra especializada y una división del trabajo con fines
de fabricar un producto. Así, la figura del productor musical, que durante mucho
tiempo había permanecido en la sombra, se convierte en una pieza relevante en
la línea de producción de la canción. Por ejemplo, es vital la interacción entre el
compositor, el arreglista, el técnico de grabación, los músicos, el ingeniero de
sonido y el productor, estos últimos si bien ocupan roles importantes a lo largo
de la elaboración del fonograma, poseen competencias distintas: el ingeniero
asume aspectos técnicos complejos a lo largo de la grabación y mezcla; por su
parte, el productor afina detalles que involucra aspectos estéticos y comerciales.
Esto hace que el fonograma se convierta en un elemento esencial al momento
de abordar su estudio desde la musicología y, sobre todo, en la comprensión de
una estética.35
El concepto de estética se amplía aquí tomando distintos caminos: se
puede dilucidar una ‘estética’ de la grabación si partimos del resultado técnico
del procesamiento del sonido, como también de una estética de la música popu-
lar propiamente dicha, en la cual los rasgos armónicos, melódicos, rítmicos e ins-
33 Tagg, “Analysing Popular Music”, 37.

34 Moore, Song Means, 134.
35 Marco Antonio Juan de Dios Cuartas, “La figura del productor musical en España. Propuestas me-
todológicas para un análisis musicológico.” (Tesis doctoral. Universidad de Oviedo, 2016A): 199-200.
97
trumentales conforman un punto esencial para emitir un criterio en función a esto.

Sin embargo, es vital abordar un criterio en donde un mayor número de elementos
se vean conformados. Es así que la participación de otras disciplinas para abordar
el estudio de la música popular ha marcado pauta durante años y obviando, hasta
hace poco, las características técnicas y comerciales de su producción.
Tagg resume el fenómeno de la música popular y su impacto en la so-
ciedad actual en aspectos que establecen una conexión a través de la estética, e
incluso como justificación para comprender su operacionalización en la socie-
dad moderna y, por ende, ser objeto del análisis musical. Dichos parámetros se
ejemplifican en que la música se desenvuelve en una sociedad industrializada
y dirigida a segmentos del mercado.36 Asimismo, es susceptible al avance de la
tecnología que impacta en el consumo y distribución del fonograma. La música
forma parte del conglomerado visual que se desarrolla en el cine y la televisión;
estos elementos, al ser parte de la industria del entretenimiento, han incorpora-
do la música como un aspecto esencial en su desarrollo corporativo, pues son
espacios fundamentales para la diseminación de la música popular. Tagg hace
referencia a la «crisis de no comunicación»37 en la cual ya no es posible una única
música oficial, con permanencia, sometida a un exclusivo criterio dentro de un
contexto político y cultural. La música popular, en realidad, es la manifestación
de muchas músicas populares, convive dentro del ámbito urbano con otras ma-
nifestaciones de todo tipo, distintos géneros y estilos, evidentemente para satis-
facer la amplia variedad de gustos y tendencias estéticas.38
Producción musical, disco e industria
Las músicas populares urbanas han sido consecuencia del desarrollo tecno-
lógico alcanzado en el mundo discográfico; asimismo, el gusto e incentivo de
estéticas que fueran de alta rentabilidad serían desde el inicio parte esencial
del trabajo de gerentes y productores. Juan de Dios Cuartas señala que «las
compañías discográficas adoptan desde su inicio una estructura empresarial
donde se mantiene el ‘control total’ del fonograma como mercancía, desde
su creación hasta su distribución y comercialización».39 Igualmente, conocer
la figura del productor es esencial para entender las relaciones discursivas que
36 Frith, “Hacia una estética…”, 413-436.

37 En inglés non-communication crisis.
38 Tagg, “Analysing Popular Music”, 39.
39 Juan de Dios Cuartas, “La figura del productor…”, 10.
UArtes Ediciones 98
se establecen entre el artista y su público. De acuerdo a Sans: «A menudo el

productor tiene también exigencias con el intérprete, ya que su objetivo es
satisfacer la demanda de las audiencias, y el repertorio de éste debe adecuarse
al gusto imperante».40
Zagorsky-Thomas incorpora la producción musical dentro de los estu-
dios musicológicos y no como un área cercana a ella. Según este autor, produc-
ción, mercado y consumo de la música grabada no se habían incorporado a los
estudios de la musicología. Por ello, elaboró un análisis de los principales campos
a estudiarse musicológicamente aplicados a la producción musical.41 Estas cate-
gorías no están aisladas y mantienen un estrecho vínculo en el que convergen el
fonograma, el productor musical y el mercado. El trabajo de Zargorski-Thomas
abre posibilidades en la disciplina convirtiendo el contexto en algo esencial para
consolidar los estudios de la producción y la música popular.42
Una de las principales teorías sobre la producción musical como disci-
plina musicológica aparece sintetizada en el texto de Frith y Zagorski-Thomas,43
en donde los autores hacen énfasis en el estudio de la producción discográfica
desde una perspectiva investigadora, aportando líneas de investigación que se
han desarrollado a lo largo de los últimos años.
Por otra parte, un aporte significativo al estudio de la producción musical
lo presenta también Juan de Dios Cuartas:
Debemos entender el estudio de grabación como un centro de creación en el

que las técnicas de captación y los dispositivos que intervienen adquieren un
progresivo protagonismo ejerciendo una influencia sobre la performance. El
proceso de grabación y mezcla no es una ciencia exacta y la función del inge-
niero y/o productor ejercerá una influencia decisiva en la personalización del
resultado final.44
40 Juan Francisco Sans, “El diálogo entre el compositor y el público en la música de conciertos”,
El análisis del diálogo. Reflexiones y estudios. (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 2007):
81-95.
41 Son estas categorías: el sonido para dibujos animados, la puesta en escena, el desarrollo tecno-
lógico del audio, el uso de la tecnología, el adiestramiento técnico, los dispositivos de comunicación,
la ejecución dentro del estudio de grabación, la estética e influencia en el consumidor y el mundo del
negocio musical.
42 Simon Zargosky-Thomas, The Musicology of Record Production (Cambridge University Press,
2014).
43 Frith y Zargosky-Thomas, The Art of Record Production (2012): 11.
44 Marco Antonio Juan de Dios Cuartas, “La producción musical como objeto de estudio musico-
lógico: un acercamiento metodológico a su análisis”. Cuadernos de etnomusicología. (N°8, 2016B):
22-32.
99
Es pertinente a resaltar que el estudio de la producción musical desde la perspectiva

musicológica es reciente si partimos desde los trabajos de Frith y Zargorski-Tho-
mas, así como de Juan de Dios Cuartas. Hasta hace poco tiempo el investigador se
acercaba a la partitura como documento para indagar en torno a una propuesta téc-
nica y estética. Juan de Dios Cuartas asegura que «Con una metodología de análisis
adecuada, se podrían llegar a establecer ‘escuelas’ de producción musical equivalente
a corrientes artísticas similares a las de música académica».45 Asimismo señala, fun-
damentándose en el trabajo de Frith y Zargorski-Thomas, que la comercialización
de los productos artísticos resultados de un proceso de grabación establece una línea
de unión entre la relación producto-consumidor, y que la figura clave es el productor
musical, pues es quien está en el medio entre el proceso de creación de un producto
y la distribución, comercialización y venta del producto musical:
Existe un estrecho vínculo entre el arte de la grabación como creador de con-

tenidos y las productoras discográficas en tanto encargadas de comercializarlos,
teniendo en cuenta que —en mayor o menor medida— las decisiones estéticas
han estado casi siempre condicionadas por factores comerciales.46
El mismo autor enfatiza que es el productor musical quien sabrá identificar y

descubrir las fórmulas del éxito comercial, tomando desde luego en consideración
las vacilaciones que dicho mercado presenta en los distintos escenarios locales.
La figura del productor musical juega un papel fundamental en la musicología
popular debido a que funge como mediador con el artista y tiene implicaciones
directas en el proceso de composición musical, arreglos e interpretación;
también junto al ingeniero de sonido durante el proceso de grabación, edición,
mezcla y masterización del producto musical. Además, otros aspectos son de
vital importancia como el análisis de mercado, distribución del producto, ferias
y espectáculos de promoción.
En América Latina ha habido iniciativas de aproximación a la produc-
ción musical y al ámbito discográfico en diversos momentos. Entre ellas destaca
el trabajo de Santamaría Delgado,47 en el que la autora inicia un recorrido sobre
la producción musical en Colombia; además, hace un panorama historiográfico
con abundantes datos, en los que concuerda con la postura de autores como
45 Ibíd., 25.
46 Ibíd., 31.
47 Carolina Santamaría Delgado, “Estado del Arte de los inicios de la historiografía de la música
popular en Colombia”, Memoria y sociedad, (Vol. 13, N° 26, 2009): 87-103.
UArtes Ediciones 100

Zagorski-Thomas o Moore, quienes sostienen que la música popular es una

expresión vinculada a la aparición del disco.48
Los estudios en torno a la producción musical y a la industria discográfica
son de interés también en España. Al respecto, cabe destacar la tesis doctoral de
Juan de Dios Cuartas,49 quien a través de una exhaustiva investigación documental
que incluyó la revisión de diversos archivos sonoros, toma como sustento teórico
a autores como Frith y Moore. El autor muestra un panorama de la producción
musical desde su conceptualización hasta la práctica cotidiana del productor musical.
Igualmente presenta una narración en torno a la historia de la producción musical
en España; además, ofrece un análisis de grabaciones a través del software Sonic
Visualizer. En este trabajo, Juan de Dios Cuartas llega a la conclusión de que el
productor musical es un artesano, un creador y un técnico al servicio de la compañía
de grabación para elaborar un producto capaz de ser comercializado y, por ende,
insertado en el mercado de la industria cultural. Esta tesis está considerada por el
tribunal evaluador y de acuerdo a la síntesis de Arenillas Meléndez la define como «una
auténtica pionera de los estudios de este campo dentro de la musicología española,
desarrollando además un ámbito —el de la producción musical— que tampoco está
ampliamente estudiado dentro de la musicología popular anglosajona».50
Si bien debemos tener en cuenta que la aparición de la industria fonográ-
fica es anterior al desarrollo de la radiodifusión en la década de los años veinte,
el trabajo de Arce nos brinda un excelente panorama a nivel internacional de
la importancia de los primeros archivos sonoros y del proceso de evolución
tecnológica de la radio y la microfonía. Asimismo, este trabajo saca a relucir la
importancia de concientizar el estudio y conservación de los fondos de los archi-
vos sonoros debido a la poca o casi ninguna información que se posee de ellos.51
El disco como soporte
El siglo xx no solo planteaba el reto del auge y desarrollo tecnológico que lo ha

caracterizado, sino que en el caso de la radio se creó un mercado y, como con-
secuencia, un público al cual este medio supo sacarle provecho. No obstante, se
48 Ibíd., 89.
50 Sara Arenillas Meléndez, “Tesis doctoral: La figura del productor musical en España. Propuestas
metodológicas para un análisis musicológico, autor: Marco Antonio Juan de Dios.” Revista Musical
de Etnomusicología, (N° 7, 2016): 22-23.
51 Julio Arce, “El micrófono desmemoriado y los discos inolvidables. Apuntes sobre los archivos
sonoros en la radio española” (Disponible en línea, 2016): 100.
101
obvia que al momento de desarrollarse la radiodifusión se produce, alrededor

de los años veinte del siglo pasado en el marco de la industria discográfica, un
movimiento significativo en el cual la música comenzará a producirse con fines
comerciales. Radio, reproducción y tecnología se desarrollan en conjunto con la
finalidad de construir lo que conoceremos como industria discográfica y, como
consecuencia, la radio será el vehículo ideal para la transmisión de la música.
La aparición de la electricidad como servicio brindó, a través del micrófono, la
posibilidad del desarrollo del disco. En esta misma línea, Arce aporta: «El disco
abarataba los costes de producción y se ahorraban la contratación de artistas;
además se ampliaba el repertorio musical».52
Sin lugar a dudas, esta situación devino en el surgimiento mercantil de
la industria discográfica, donde el consumo de géneros comerciales será incen-
tivado en el plano comercial. Según explica Arce, durante un tiempo algunos
críticos se mantuvieron recelosos de la calidad musical del disco y preferían la
presentación en vivo. A pesar de ello, el soporte discográfico permitió servir de
vía de comunicación a un público masivo.53
La aparición del disco en la cultura como medio de entretenimiento,
educativo, y como soporte de la música ha traído cambios fundamentales en
la relación de cómo se consume la música y su impacto en las sociedades.54
Como objeto refleja procedimientos diversos, técnicas complejas y propuestas
artísticas que están sumergidas en un marco de producción masivo, industrial
y tecnológico. En este sentido, compartimos la visión de Di Cione: el soporte
del fonograma establece una relación que va más allá del simple objeto y su uso
utilitario, nos permite vislumbrar un vínculo de comunicación, un medio que se
enmarca en una carga simbólica, directa o indirecta, huella y vestigio con una
profunda carga cultural.
El fonograma es la huella de un proceso, un determinado movimiento de las par-

tículas de aire que deja una marca, con características propias, sobre una super-
ficie sensible como lo hace el viento sobre la arena. Si bien el proceso es audible
en el momento de su producción original, deviene inaudible, en tanto huella, en
52 Ibíd., 101.
53 Ibíd., 102.
54 Daniel Leech-Wilkinson, The Changing Sound of Music: Approaches to Studying Recorded Musi-
cal Performances (London: CHARM, 2009); Nicholas Cook, Erick Clarke, Daniel Leech-Wilkinson y
John Pink Cedis (eds.). The Cambridge Companion to Recorded Music, (Cambridge University Press,
2009); William Howland Kenney, Recorded Music in America Ufe: The Phonograph and Popular
Memory, 1890-1945. (Oxford University Press, 1999).

lo inmediato. Para que dicha huella se convierta nuevamente en movimiento de

partículas y devenga audible, es necesario restituir el proceso de manera inversa.
El evento sonoro debe ser reproducido.55
Se establece una nueva relación, se despoja la visión que se tiene como objeto
cotidiano, acercándonos al fonograma desde una apreciación estética, social y
cultural mucho más amplia. La autora hace énfasis en lo inmaterial del sonido,
pero al mismo tiempo, de la impresión material del sonido. Cuando la repro-
ducción del fonograma se pone en marcha, estamos frente a un sonido que fue
sometido a una experiencia previa, que fue ejecutado y producido en el pasado.
Di Cione introduce el concepto de «evento fonográfico», que permite «dife-
renciar las ocurrencias sonoras del mundo inmediato de aquellas otras que se
articulan con lo fonográfico».56 El evento fonográfico es diferente cada vez que
se reproduce el fonograma, un devenir que se ve afectado por agentes distintos
al fonograma: equipos de reproducción, parlantes, volumen, ecualización.
El disco es «un dispositivo comunicacional particular» que establece una
relación de cargas simbólicas que se mueven entre empresas, artistas, corpora-
ciones e instituciones. La cultura de masas y el estudio de la sociedad industrial
habían considerado al disco como un sustentáculo de identidades, código de
comunicación y muestrario de los fenotipos culturales. Igualmente, la grabación
permitió ser utilizada como archivo documental que da la posibilidad de res-
guardar y reproducir las manifestaciones orales —etnomusicología— o poseer
el documento de alguna interpretación con la finalidad de abordar el análisis del
mismo: fraseo, articulación, tempi, entre otros parámetros.57
La ruptura que se da del disco como mero soporte a un objeto con el
que se hace arte, se concreta con las técnicas de grabación que permitieron
construir el estudio de grabación; este último desde los años sesenta y setenta
pasó a convertirse en un verdadero taller de creación.58 A partir de entonces,
el fonograma se desvincula de su «modelo de representación mimético y el esta-
tuto documental separándose del modelo original. Desvinculándose de la simple
toma y captura del sonido, la tecnología permitirá la recreación de ambientes,
efectos, timbres y dinámicas».59 Asistimos así al nacimiento del productor mu-
55 Di Cione, “Objetos técnicos / objetos estéticos…”, 380.

56 Ibíd., 382.
57 Ibíd., 383.
59 Di Cione, “Objetos técnicos / objetos estéticos…”, 384.
103
sical como elemento que toma decisiones estéticas en torno al resultado final
del sonido grabado. Asegura Di Cione que «las grabaciones establecerían un
espacio de encuentro entre música y ruido —sonidos encarnados y desencar-
nados— para conformar un particular grano sónico el cual, estetizado, puede
llegar a ser un componente valioso de nuestra experiencia auditiva».60 De igual
forma, Di Cione presenta los conceptos de lo ‘presentacional’ y ‘representa-
cional’ en el fonograma, siendo el primero la forma documental, el «registro
de la ejecución» y el segundo, la relación estética que se produce entre el fo-
nograma y el oyente.61
Durante la postguerra se hace indispensable bajar los costes de produc-
ción, por ejemplo, Columbia desarrolló el disco de 33 rpm, el cual buscaría
competir frente a las producciones hechas en 45 rpm. De acuerdo a Arce, «en
1952 la mayor parte de los discos de música clásica se realizarán en el formato
de 33 rpm y la música popular en 45 rpm».62 Este elemento tan simple, medido
en función del número de revoluciones por minuto a la que puede girar un disco,
fue determinante para la distribución y comercialización del disco como produc-
to de promoción de los artistas de la época. Sobre la importancia comercial del
nuevo formato, explica Arce:
El disco de 45 rpm, por el contrario, era virtualmente irrompible y, por lo tanto,

más barato para colocar en el mercado. Con el disco sencillo las pequeñas com-
pañías pudieron hacerse cargo de los costes de distribución y enviar copias pro-
mocionales a las emisoras de radio; esto permitió que algunos de sus productos
se convirtieran en éxitos.63
Además, asegura que la aparición de la grabación magnética permitió eliminar el

límite de tiempo del proceso de grabación, con un resultado óptimo en cuanto
a calidad; no obstante «la grabación magnética en cintas de bobina abierta fue
utilizada, además, para la producción de discos por sus posibilidades para la edi-
ción del sonido».64 La ventaja de la cinta magnética era que permitía la edición, y
la calidad de las mismas ofreció la posibilidad de emitir varias veces el contenido
grabado. Arce destaca también que no era común que las emisoras de radio gra-
60 Ibíd., 386. Subrayado en el original.

61 Ibíd., 380-387.
62 Arce, “El micrófono…”, 100.
63 Ibíd., 103.
64 Ibíd.

baran toda la programación; de hecho, el autor destaca que este procedimiento

se desarrollará durante la era digital.
Mercado e industria
Uno de los trabajos que nos acercan al ámbito de la producción musical, abor-
dado desde la perspectiva de las grandes corporaciones, es el de Negus.65 El
autor presenta el proceso de creación, elaboración, distribución y consumo de
la música popular, haciendo un recorrido desde la visión de las compañías dis-
cográficas y las grandes corporaciones. Y es que la radio, el cine y la televisión
construyeron sus técnicas para llegar a los distintos segmentos del mercado,
creando necesidades ficticias que incentivan a consumir un tipo de música de-
terminada. De acuerdo a esto, los distintos medios de comunicación de masas
aprovechan la figura de los fans,66 quienes, al verse sumergidos en un mundo
de emociones, no solo sienten fascinación por los artistas de su predilección,
sino que además se convierten en un mecanismo primordial en la creación de la
identidad del individuo.67
La música popular está sumida en intrincadas redes que combinan es-
trategias con un impacto en la cultura. La industria discográfica no solo es una
fuente de trabajo directo e indirecto para una gran cantidad de personas, sino
que también llena de expectativas a quien la consume. El trabajo de Negus, cen-
trado en el ámbito de los géneros musicales y las estrategias corporativas, ofrece
una amplia visión en torno a la industria cultural, las organizaciones empresaria-
les, el modo como se articula y su impacto. Los bienes culturales, sus propieda-
des para generar empatía y hasta devoción en un público, pasan por un proceso
de fabricación industrial que al consumidor no necesariamente le interesa. El
producto es puesto en circulación desde la industria discográfica y su impacto
se hace sentir en la sociedad como representación de símbolos que generan un
intercambio monetario con cifras que tienen muchos ceros a la derecha.68
65 Negus, Los géneros musicales…, 18.

66 El término correcto en lengua castellana sería ‘fanático’; utilizaremos aquí y en lo sucesivo el
término fan en inglés para mantener el contexto dentro del cual estamos teorizando y analizando los
contenidos del presente trabajo de investigación.
67 Se hace referencia a la ‘identidad’ del individuo urbano, de las grandes ciudades durante la etapa
de la adolescencia.
68 Cfr. Erick L. Jones, Cultures Meaning: A Historical and Economic Critique of Cultura. (New Jersey:
Princeton University Press, 2006): 15-18; Steven Rosefield, Comparative Economic Systems. Cultu-
re, Wealth, and Power in the 21st Century. (Blackwell: Maldea, 2002): 59-63.
105
Los sellos discográficos poseen el control absoluto sobre sus medios de

producción. A través de los productores y las decisiones de artistas y repertorios,
logran un impacto en la cultura popular. La selección de estos aspectos ha
contado con la presencia de profesionales que en ocasiones trabajan al margen
del productor musical, pues mientras el primero selecciona, el segundo se dedica
a las distintas etapas del fonograma.69 Negus ventila las grandes desigualdades de
las relaciones de poder en las que se ven involucrados los artistas, los productores
y los dueños de las compañías discográficas. No importa si la idea de quien
realiza el rol protagónico —cantante o solista— es acorde o no a una tendencia
determinada o con su gusto particular, está subordinado a fin de cuentas al
proceso de control, elección, producción y distribución de su imagen y talento
por parte de los productores y sellos discográficos, o sometido a un riguroso
control social en sus actividades, en su imagen y en su producción artística. Es
decir, no tiene el control del gusto y libertad de elección de sus fanáticos, que
son a fin de cuentas quienes consumen el producto.70
Conclusiones parciales
La musicología tradicional es una disciplina aceptada desde lo social y legitimada

por un grueso corpus de la academia, que desde sus inicios halló una valora-
ción sistemática de sus métodos de investigación.71 Como todo elemento que
conforma un sistema, se vio obligada a excluir en sus prácticas cualquier línea
de investigación ‘nueva’ o ‘novedosa’ que pareciese no compartir del todo con
sus criterios y valoraciones. Esto ha cambiado sustancialmente en los últimos
años. Actualmente, las metodologías de análisis de la música popular gozan de
aceptación en el mundo académico, incluso el uso de programas de compu-
tación como Sonic Visualiser —que fue desarrollado dentro de la musicología
tradicional— es aplicado dentro del fonograma aplicado a la música popular.
Del mismo modo, los denominados performance studies constituyen un ejemplo en
el cual confluyen perspectivas entre lo académico y lo popular. En resumen, hay
un uso compartido de metodologías que se aproximan al análisis del fonograma
como fuente de documentación musical en ambos mundos.
69 Conocido como A&R siglas en inglés de artist and repertoire, esta figura era realizada en diversos
momentos antes de los años sesenta por el mismo productor musical cuando este era parte de la
compañía discográfica. Hoy en día son departamentos que poseen sus propias competencias dentro
de las grandes corporaciones.
70 Negus, Los géneros musicales…, 14-15.
71 Díaz, “Música popular, investigación y valor”, 206-207.

La musicología popular aparece como alternativa dentro del mis-

mo seno de la musicología, sus primeros investigadores provienen de esta
área en la búsqueda de respuestas, con el deseo de descubrir relaciones y
experimentar con métodos que den salida a los cuestionamientos que se
enlazan con la industria cultural, los géneros musicales, su impacto social,
comercial e ideológico, relaciones de contextos y codificación o decodifi-
cación de los mismos. Son criterios distintos de valoración, no solo por su
rol estetizante o como un gran relato artístico, sino por las diversas posi-
bilidades que se establecen en el uso de sus mecanismos tecnológicos para
su producción y en especial, la elaboración de discursos que terminan en el
imaginario cultural de una sociedad. Se estudia una música que se consume
de forma directa o indirecta, que está en el día a día, se aleja del ritual casi
sagrado de la sala de concierto, se acerca al uso cotidiano. Su consumo es
tan habitual o espontáneo como lo puede ser un café en el receso laboral
o unas cervezas para socializar con amigos y colegas.
Frente a esto, el investigador que se interesa en la musicología po-
pular no busca establecer leyes absolutas. Su aporte es incuestionable y se
suma a una polifonía que está en permanente reelaboración. Una apro-
ximación a la música popular no pretende ser legitimadora, ni tampoco
presentarse como única; por el contrario, busca abrir nuevos horizontes.
La diferencia con la tradicional música de arte o música erudita vie-
ne desde distintos ángulos, y uno de estos es que dentro de la musicología
tradicional la partitura como soporte nos ‘comunicaba’ directamente con
‘el alma’ o ‘la esencia’ musical del compositor. En el caso del fonograma,
el producto sonoro es el resultado de una interrelación de personas con un
fin económico, lo cual, desde la concepción romántica de la música eru-
dita, no puede concebirse como arte porque no lleva un fin desinteresado
en sí mismo.72
Todos los aspectos antes señalados pertenecen al ámbito de la
musicología popular, la cual nos abre un campo de posibilidades para
comprender el desarrollo, auge e impacto de intérpretes, compositores y
productores, tomando como punto de partida la esfera discográfica y de
la industria cultural.
72 Al respecto hacemos referencia a la apreciación estética kantiana. Cfr. Immanuel Kant, Crítica del
juicio. (Madrid: Espasa, 2006).
107
Sobre los trabajos de titulación

y grado en la producción musical
El ámbito de la educación superior establece que el estudiante ha de culminar su

proceso de aprendizaje con la demostración de un trabajo original de investiga-
ción o de creación en el caso de disciplinas artísticas. En la producción musical
la materia prima es la música y su proceso de transformación puede ser expuesto
para aclarar a un tribunal las razones —los por qué y cómo— de ese proceso y el
evidente resultado estético que ha quedado plasmado. Sin embargo, el principal
aspecto en el cual falla el estudiante es precisamente en sus argumentos, en el
poder de persuasión de su discurso, tanto escrito como oral.
Las mallas curriculares contemplan en líneas generales lo que debe
aprender el alumno para ‘licenciarse’ en el ejercicio de un oficio; mucho de este
contenido suele ser de carácter técnico, estético y teórico en torno a la realiza-
ción del fonograma y la optimización en la calidad del audio. En consecuencia,
se deja poco espacio para el desarrollo de habilidades de lectoescritura académi-
ca; en algunos casos, materias sobre géneros discursivos o aquellas destinadas
a la elaboración del trabajo final son las que suelen encargarse al respecto. Por
ello, cuando el alumno se enfrenta a la exposición de sus ideas se encuentra des-
provisto de armas para la escritura académica y, lo que es peor, con poco tiempo
para desarrollarlas porque debe a la vez producir su trabajo fonográfico.
Al momento de presentar su trabajo final, el estudiante de producción
musical ha de tener las mismas herramientas de cualquier profesional. Algunas
de ellas son el uso de la retórica en la medida de exponer, convencer y juz-
gar frente a un auditorio; manejo de la dialéctica para contradecir a través de
un discurso coherente y preguntas certeras a sus interlocutores. Pues bien, nos
enfrentamos al uso de la argumentación como base de la elaboración de un
discurso que pretenda mostrarse inamovible ante la apreciación estética de una
producción musical.73
En algunas ocasiones, en conversaciones con alumnos, estos se toman el
tiempo para argumentar las razones por las cuáles no deberían realizar trabajos
monográficos sobre las técnicas y el resultado estético de sus fonogramas, adu-
cen que el trabajo sonoro vale y se sostiene por sí mismo. A nuestro juicio, no
solamente tiene valor por la necesidad de justificar un proceso educativo dentro
73 Véase: José Escoriza Nieto. Estrategias de comprensión del discurso escrito comprensivo. (Uni-
versidad de Barcelona, 2006).

Tribunal de defensa del trabajo de titulación de Denisse Lalama
del ámbito de la academia; asimismo, el futuro productor ha de ser capaz de ex-

poner, argumentar y presentar conclusiones a otros en la vida profesional. Es así
como una persona que trabaje en el área de A&R74 debe ser capaz de redactar in-
formes y expresar verbalmente aspectos técnicos y estéticos que son favorables
o no para la inversión de un proyecto discográfico determinado. Igualmente, en
la vida real se cuenta con muy poco tiempo para exponer las ideas a un futuro
accionista o inversor de un proyecto artístico y musical, se hace indispensable el
desarrollo de la capacidad de síntesis para presentar de forma precisa y clara un
proyecto artístico musical.
A propósito de esta última sentencia, el discurso que debe usar el pro-
ductor debe ser convincente, preciso y certero porque se trata de vender un
proyecto en el sentido literal del término: algo que se proyecta a futuro y, por lo
tanto, no existe aún. Cuando un arquitecto trata de exponer la idea del diseño
de un hospital, sin el uso de maquetas o planos, puede tratar de describir su idea
a partir del conocimiento previo que tienen sus escuchas de la palabra ‘hospi-
74 Artist & Repertoire es la persona encargada dentro de un sello discográfico de elegir o rechazar a
los futuros artistas, compositores, arreglistas y temas que producirá la compañía. Su decisión es vital
porque de ella depende que las producciones sean las adecuadas para un mercado.
109
tal’; sin ver planos o maquetas, el auditorio tiene una referencia conceptual de
acuerdo a sus propias experiencias de cómo es un hospital. Pero en el caso del
futuro fonograma no hay sustento. ¿Cómo hacer entender al auditorio lo que se
busca hacer a través de la hibridación de uno o varios estilos musicales? ¿Cómo
explicar las características de una voz si no se ha escuchado anteriormente? He
ahí cuando las palabras se hacen necesarias y en el mundo de la creación musical
se hace indispensable saber convencer, pero también conmover.
En los trabajos de grado de producción musical el estudiante ha de
convencer desde dos soportes: el texto escrito y el fonograma. En el texto
escrito se observarán los mismos aspectos de cualquier trabajo de investigación:
antecedentes, marco teórico, desarrollo por capítulos, conclusiones, anexos y
bibliografía. En el fonograma se cuidará todo lo concerniente al proceso de
producción: composición, arreglos, grabación, mezcla, mastering, diseño de
portada e, incluso, posible comercialización. En este sentido, es indispensable
el manejo de un discurso argumentativo que convenza al otro de un punto de
vista; no se trata de ser impositivo, se trata de esgrimir una idea y una postura
estética desde la racionalidad. Esto es: el trabajo debe reflejar la coherencia
metodológica de la academia frente al proceso creador técnico, estético y
posterior interpretación del trabajo del productor musical.
Sobre la metodología
de investigación en proyectos en producción musical
El productor musical es por antonomasia un artesano, un técnico y un

artista que genera contenido de carácter musical, bien sea creado por ini-
ciativa propia o, como ocurre en la mayoría de los casos, por encargo. Es
decir, el productor está en el estudio de grabación y frente a la mesa de
mezcla generando un fonograma, o un diseño sonoro en el caso de pro-
ducciones audiovisuales. El trabajo es fundamentalmente técnico, lo que
hace que el productor dedique poco tiempo a la elaboración de proyectos
de investigación de carácter académico; de hecho, un buen productor pre-
ferirá producir un fonograma a sentarse a redactar un paper para una revista
arbitrada e indexada.
Debido a la inclusión de la producción musical en la academia, tan-
to los productores que se trasladan al campo de la enseñanza como los
futuros graduados con diploma en el área deben desarrollar un proyecto o

tesis que se vincule con su carrera, bien sea que sea de carácter teórico,75
o trabajos de carácter práctico que resulten en una producción discográ-
fica. 76 El presente apartado tiene como finalidad orientar sobre aspectos
metodológicos para la investigación de proyectos de titulación en el área
de la producción musical.
El enigma de los antecedentes
Cada proyecto de producción musical ha de contar con antecedentes desde

lo teórico y desde la práctica artística. El ‘recurso al precedente’ 77 permite
visualizar los posibles resultados en la toma de decisiones de carácter técni-
co y artístico. Desde nuestro punto de vista, la revisión de producciones ya
realizadas permite orientar el proceso de la producción en sí. Por ejemplo,
un alumno que desee realizar un disco de soul no solo ha de considerar los
textos referentes al tema, sino que además ha de estar atento a las caracte-
rísticas musicales como número de compases, tonalidades, orquestación; así
como el resultado de la estética de la grabación que se da en las grabaciones
de acuerdo a los años, al sello discográfico, a los productores, entre otras.
Es decir, el abordaje amplio y detallado de quienes han aportado de manera
significativa al género musical.78
Consideramos que todo proyecto de titulación en el ámbito de la
producción musical puede ser abordado de dos maneras: a través del trabajo
teórico de investigación a la manera tradicional o a través de la elaboración
de un producto fonográfico o audiovisual; en ambos casos la búsqueda de
antecedentes es relevante. En cuanto a trabajos teóricos, la investigación
ocurre de la manera tradicional, pero en el caso de las producciones disco-
gráficas consideramos que el proyecto de producción debe partir de antece-
dentes fiables, confiables y verificables. En este sentido, un estudiante que
pretenda desarrollar un álbum conceptual deberá, no solo investigar a nivel
de contenido teórico sobre investigaciones en torno al concepto de ‘álbum
75 Como por ejemplo la tesis doctoral de Juan de Dios Cuartas.

76 Al respecto, véanse los repositorios de tesis de la Universidad San Francisco de Quito, la Univer-
sidad de las Américas e incluso de la Universidad de las Artes, en donde se hallan las memorias de
diversos EP y diseño sonoro de producciones audiovisuales.
77 Término prestado de la argumentación jurídica.
78 Insistimos en lo delicado en los niveles de grado cuando se proponen proyectos de carácter híbri-
do como bossa-nova con cumbia o bachata con hard rock; no solo es la escasa producción de posi-
bles mezclas si existiesen, sino la habilidad del alumno de separar y luego mezclar dichos géneros.
111
conceptual’, sino que incluso deberá buscar álbumes que fueron creados de
esta manera y someterlos a un cuidadoso análisis de la producción musical,
elaborando a la vez un escrito crítico sobre este análisis que le puede servir
de guía para su futuro proyecto. En este sentido, el estudiante de la produc-
ción musical no solo ha de consultar las fuentes bibliográficas tradicionales,
sino que deberá tener acceso a discos y producciones discográficos en sus
distintos formatos.
El marco teórico, inevitable dolor de cabeza
El marco teórico es una sección fundamental en toda investigación pues

define el paradigma desde el cual el investigador nos habla. Es amplia la
bibliografía que explica lo que es un marco teórico y cómo ha de escribir-
se, pero en el ámbito de las producciones discográficas consideramos que
este apartado debe relacionarse en lo posible con el resultado estético y
conceptual de la producción. Un estudiante que realice un trabajo sobre
tecnocumbia deberá hacer un levantamiento sobre la cumbia, su proceso
de producción, circulación y consumo. No debe ser un simple tratado de
referencias; debe contener un sentido lógico de lo que hemos de entender
sobre la cumbia, más allá de la propuesta musical que plantee realizar.
Son precisamente los antecedentes y el marco teórico las áreas más
difíciles de elaborar para el productor que se inicia en el ámbito de la re-
dacción de una memoria de investigación; por ello, es recomendable que
el estudiante se ejercite de forma metódica y continua sobre el proceso
escritural. El uso de cuadernos de apuntes, fichas, anotaciones electróni-
cas en blogs o documentos digitales, constituyen una manera de acumular
contenido sobre el proyecto que se está realizando.79
Suponemos que el productor musical sabe cómo generar un nuevo
fonograma de algún estilo en particular; conoce los ritmos, la armonía y las
estructuras formales, en muchos casos hasta maneja la microfonía y carac-
terísticas de la mezcla del género, pero el productor no es un musicólogo
y no conoce necesariamente los aspectos teóricos e históricos del género.
El productor musical se ha formado, en primera instancia, a través del pro-
ceso de escucha desde el sustento teórico. En los trabajos de grado cuyo
producto sea un fonograma, el marco teórico es vital para conocer el con-
79 Al respecto véase: López Cano y San Cristóbal. Investigación artística en música, 2014.

texto, las teorías y desde dónde nos habla el productor. Sobre todo, sirve
de guía para que el mismo productor no divague en aspectos estilísticos y,
en especial, demarque el concepto de su propuesta artística.80
La argumentación frente
al objeto-estético / objeto-técnico de la grabación81
Quien realiza un trabajo de titulación en producción musical se encuentra frente

a la tarea de argumentar desde dos perspectivas: desde lo teórico-técnico y desde
lo estético-expresivo; a simple vista, el panorama puede parecer desalentador
para quien se inicia en el proceso escritural de uno u otro e incluso de ambos.
El estudiante ha de establecer de manera clara la trayectoria investigativa que
ha realizado, no solo sustentado en un correcto aparato crítico, sino además, a
través de la presentación lógica de una serie de argumentos que por lo general
están ampliamente sustentados y aceptados dentro del gremio teórico.82 Frente
al hecho artístico es indispensable el desarrollo de las ideas que busquen un con-
senso del porqué de dicho resultado estético del fonograma.
Los aspectos técnicos de un proceso de producción musical quedan re-
flejados en una primera sección que funciona como memoria del proceso. A
pesar de ello, al enfrentarnos a la argumentación de los resultados artísticos
confluyen la duda y la desesperanza. El proceso de escritura de esta última parte
debe ser el resultado de muchas horas de reflexión más que de hacer.83 Justo
aquí se hace uso de las anotaciones, por más alocadas que parezcan, de ideas
y reflexiones que han surgido a lo largo del proceso de producción; es el mo-
mento de intercambio con el tutor y con otros creadores para tratar de definir
en palabras el ‘concepto artístico’. No es que no hubiese un concepto artístico
desde el inicio, este debe existir porque establece la ruta de todo el proceso de
80 Consideramos que los trabajos de producción deben tener un estilo musical definido que hayan
tenido antecedentes sólidos. En muchos estudiantes es muy tentador orientar sus trabajos en estilos
‘experimentales’ o fusiones extrañas que no existen ni en la industria discográfica ni en las produccio-
nes musicales más underground que podamos imaginar. En este sentido, elaborar un álbum basado
en la tecnocumbia será más acertado a nivel de proyecto de grado que realizar un disco de salsa-rap,
o reguetón-metal; no estamos en contra de dichas experimentaciones, tan solo en la fase de grado
porque acarrea problemas estilísticos y técnicos que en la mayoría de los casos no hay suficiente
tiempo para resolver.
81 Di Cione, 2013.
82 En este sentido convergen historiadores del arte, ingenieros de acústica y sonido, teóricos, mu-
sicólogos, entre otros.
83 Para ello recomendamos el método de «reflexiones de campo» que sugieren López Cano y San
Cristóbal. 2014, 110-111.
113
producción; se trata de una evaluación de resultados que, a diferencia de las

ciencias, están contenidos de carga subjetiva. La argumentación ha de modificar
la percepción en la medida en que el discurso sea coherente, convincente y sobre
todo verídico, dentro de lo que permite la subjetividad.
El concepto artístico y su argumentación en los trabajos de titulación
¿Cómo afrontar el debate de la producción musical a nivel artístico dentro del

ámbito académico y de investigación en artes? ¿Cuáles son los criterios que de-
ben prevalecer al momento de argumentar el desarrollo de un objeto estético del
fonograma? Para tratar de hallar respuestas a estas y otras posibles interrogantes,
nos parece pertinente la propuesta que establece Marafioti en torno al debate
artístico. El autor considera tres categorías al momento de enfrentarnos a un
debate alrededor de las artes: asuntos técnicos, asuntos interpretativos y asuntos
teóricos.84 A continuación, presentaremos estas mismas jerarquías pero reinter-
pretadas para la producción musical desde la visión artística.
Las distintas disciplinas artísticas parten sus debates desde el aspecto téc-
nico. Por ejemplo, para el pintor se trata de los materiales como el soporte, las pin-
turas, la inclusión de materiales de diverso origen y procedencia. En otras palabras,
hay un sustento objetivo desde el cual se puede debatir entre colegas y especialistas
el uso adecuado o no de ciertos materiales y las diferentes técnicas. Por lo general
se llega a este consenso después de un sinnúmero de años y de productos artísticos
realizados tras los cuales se logra establecer una fórmula y un estilo que permiten
que se reconozca la experiencia ya recorrida como una tradición.
El mismo caso es aplicable en la producción musical. Algo aparente-
mente tan simple como el uso de un micrófono para cierto instrumento o estilo
de música puede pasar por el tamiz de la crítica profesional en beneficio de un
resultado óptimo en la grabación. Al igual que en las bellas artes, puede suceder
que modificar patrones establecidos den resultados estéticos interesantes y que
se conviertan en referencia e incluso en escuelas;85 sin embargo, en la produc-
ción musical lo importante es convencer por encima de la experimentación.
Además, a diferencia de otras artes en las cuales existe una larga tradición en el
uso de materiales, la producción musical se acerca al cine en tanto la necesidad
84 Roberto Marafioti. Los patrones de la argumentación. La argumentación en los clásicos y en el

siglo XX. (Buenos Aires: Biblos, 2003): 181-191.
85 Verbigracia el cubismo en Picasso que se comienza a desarrollar desde la mezcla de perspec-
tivas.

de equipos de tecnología para producir el objeto estético; en este sentido, la

tecnología de la grabación y de la postproducción en general juegan un papel
esencial en el resultado del objeto estético.
El productor musical enfrenta entonces dos parámetros técnicos frente
a los cuales debatir: el primero es su materia prima, la música, y el segundo es el
proceso de la grabación. La calidad de la música y de los intérpretes ha de ser la
mejor posible y una vez más se puede reñir frente a aspectos como la afinación,
la articulación, el fraseo y la técnica interpretativa en general que, si bien incum-
be en primera instancia a los músicos, es una obligación del productor musical
tener la pericia de afrontar y discutir estos aspectos. La música es la materia
prima: si es de mala calidad, el producto será malo; si es óptima, es probable que
con equipos técnicos económicos se puedan lograr buenos resultados.
El problema técnico se agudiza a la hora de decidir cuál equipo tecno-
lógico de la producción y cómo usarlo. La calidad de la reverberación, el uso de
efectos, así como la mezcla tienen un peso fundamental al momento de emitir
un juicio de valor estético frente a las técnicas y dispositivos utilizados. Hay
mucho de tradición acuñada y en especial hoy en día en que es fácil acceder a
cursos de producción de audio;86 esto permite que la discusión sobre los aspec-
tos técnicos estén a la orden del día. ¿Cómo obtener un sonido determinado con
los equipos que se posee? ¿Cómo mejorar un sonido ya grabado? ¿Es adecuado
a nivel estético el resultado obtenido? Pues bien, en las memorias de trabajos de
grado han de considerarse los aspectos técnicos de los equipos utilizados y el
resultado obtenido en concordancia con el estilo musical.87
Otro de los elementos a destacar son los asuntos interpretativos enten-
didos por Marafioti como la generación de contenido teórico y emocional que
el público receptor da del producto.88 Este último aspecto es difícil de medir en
un trabajo de titulación pues el estudiante genera la producción en un tiempo
ajustado para la presentación final ante un tribunal. A pesar de ello, ha de ser
un aspecto a considerar para proyectos de investigación sobre la producción
musical de un artista o de un género determinado y su recepción en el público
en un período de tiempo determinado. Este último aspecto se ve influenciado
por una gran carga subjetiva porque dependerá del gusto del público por encima
de cualquier cosa.
86 Véase por ejemplo los cursos online de páginas como Udemy o la inagotable cantidad de
youtubers especialistas en el tema, algunos de ellos muy buenos.
87 Es por ello indispensable el conocimiento a profundidad de los géneros que se han de producir.
88 Marafioti, Los patrones de la argumentación, 182.
115
Es esta una de las razones por las cuales la musicología tradicional

tardó años en considerar a las músicas populares urbanas como dignas
de ser estudiadas y sistematizadas dentro de la academia. La percepción
que un artista tenga de su obra, el valor que el productor le pueda dar
a su fonograma, se ve enfrentado a la recepción y consumo por parte
del público. Puede suceder que producciones meticulosamente elaboradas
pasen desapercibidas por un público masivo, como también es posible que
producciones sencillas se conviertan en un estruendoso éxito. En todo
caso, el productor musical ha de buscar la mayor calidad posible en todo lo
concerniente al proceso de producción, en lo técnico, en la praxis interpretativa
y en el resultado estético. La producción musical, a diferencia de las artes
tradicionales, no se puede sustentar por el peso de la crítica; la grabación o
es de buena o de mala calidad. Otra cosa es el gusto del público: «la persona
de buen gusto utiliza su educación y experiencia para ayudar a comprender la
producción artística, descifrando aspectos que podrían resultar ajenos».89
El tercer aspecto concierne a los asuntos de argumentación teórica y en
este campo los estudios de producción musical, tal y como hemos expresado
anteriormente, son nuevos dentro de la academia y en especial dentro de la
musicología. Ha sido en los últimos años que ha tomado un impulso de estos
estudios motivado a la incursión de la producción musical dentro del ámbito
académico. Este apartado ha estado consagrado a los historiadores del arte, críti-
cos, filósofos y estetas. En el ámbito de la producción musical se ha consagrado
al interés de antropólogos, sociólogos, semiólogos, coleccionistas y ha sido en
los últimos treinta años un interés de musicólogos. En este sentido, los trabajos
de grado incorporan un recorrido de carácter académico en las secciones de an-
tecedentes y marco teórico: surge la pregunta de cómo se incorpora una nueva
producción al discurso teórico.
Es evidente que el avance teórico irá más allá de aspectos poiéticos o
técnicos de la producción. El teórico busca interrelación entre la producción y
su contexto cultural, social, político y económico, no solo en cómo y por qué
fue hecho un fonograma determinado, sino el posible impacto o no en ciertos
contextos. En consecuencia, el productor genera la obra, el público la consu-
me y emite su juicio al respecto mientras que el teórico expone los aspectos
de relación e interrelación entre el producto y el contexto. Es por esto último
la inevitable relación entre la historia, la sociología, los estudios culturales, las
89 Ibíd.

teorías de la percepción y la estética en general. En este sentido, los aspectos

de producción e ingeniería de audio son considerados en tanto los resultados
sonoros y su interacción con el público o con una escena musical en particular.
La exposición de argumentos teóricos ha de ser escasa cuando el estudiante ha
generado un nuevo fonograma. Puede atisbar el lugar de su producción en con-
textos determinados, pero a menos de que haya hecho un estudio de mercado a
profundidad,90 el novel productor no estará en capacidad de evaluar el impacto
de su producto en la sociedad.
Todo lo contrario, cuando se acometen trabajos de carácter crítico y es-
píritu investigativo —como análisis de producción y estética de la grabación,
por nombrar algunos— se pretende exponer estos aspectos en una producción
y el investigador ha de acudir a una exhaustiva contextualización que no dé lugar
a ambivalencias o malentendidos. Al mismo tiempo, hay que considerar que la
percepción del público y del investigador cambia de acuerdo a la época. No es
igual someter al análisis de producción un disco de 78 rpm grabado en los años
treinta, época del sonido monoaural, que una grabación reciente publicada di-
rectamente en Spotify. Ambas pueden ser sometidas a los mismos criterios; sin
embargo, producto del nivel cultural y de las habilidades metodológicas del in-
vestigador, el resultado de contenido teórico será distinto, así como las distintas
taxonomías de análisis.
En conclusión, al disertar sobre una producción musical desde el
ámbito de la academia, el investigador puede acudir a las categorías de lo
técnico, lo interpretativo y lo teórico para permear de objetividad —hasta
donde el término lo permita— su discurso investigativo. Hemos tratado
de exponer una manera de elaborar el informe de investigación o la mo-
nografía que esté precisamente al alcance de un profesional cuya área de
experticia es el sonido, la tecnología y no necesariamente la palabra. Este
no es el único camino, pues los estudios académicos sobre producción mu-
sical apenas comienzan y al parecer sobrevivirá por algunas décadas más;
pero nuestra propuesta busca ordenar el discurso teórico y académico de
la producción musical desde el objeto-técnico y objeto-estético. La princi-
pal limitación será la cantidad de recursos técnicos y estéticos que maneje
el productor musical que investiga o el investigador que se aproxima a la
producción musical.
90 Aspecto que por razones de tiempo no es considerado en la elaboración de trabajos de grado a

nivel de producción fonográfica.
117
El concepto artístico: el productor musical como demiurgo del sonido
En los últimos años ha habido una fuerte tendencia al incremento de seminarios,

simposios, eventos académicos y artísticos sobre qué es investigar en artes.91 La
idea de dichos encuentros es propiciar el debate artístico desde la argumentación
académica, para buscar un acercamiento entre las disciplinas de larga tradición
dentro de las universidades y los creadores y artistas que ahora se desenvuelven
en dichos espacios.92 En el ámbito de la producción musical también se encuen-
tra esta discusión a la orden del día.93
El estudiante de producción musical se ve inmiscuido en tres procesos que
son disímiles, pero se interconectan de manera directa para culminar su proceso
académico: la producción musical en sí, la elaboración del trabajo escrito y la sus-
tentación oral de su proyecto. Deseamos destacar que, salvo la primera, las dos
últimas no han tenido importancia para los productores musicales formados en
el aprendizaje directo del taller del maestro artesano: el estudio de grabación. Al
incorporarse dos aspectos nuevos dentro del oficio, pero de tradición en la acade-
mia, no hay más alternativa que brindar estas herramientas en el salón de clases.
En la investigación artística nos enfrentamos a un mundo nuevo de po-
sibilidades de expresión escrita; en este sentido, son incuestionables las incon-
gruencias y divergencias que se pueden presentar a lo largo de este proceso.
¿Quién legitima que un estilo musical es artístico y otro comercial? ¿Cómo ob-
viar que algunas producciones comerciales llevan un contenido artístico rele-
vante? O como bien lo pudiese expresar cualquier fanático del reguetón, trap,
vallenato o de cumbia villera: ¿quién puede señalar que determinada música
carece de valor artístico?
En este orden de ideas, una de las principales dificultades con las que se
encuentra el estudiante de producción musical es el concepto estético de su pro-
91 La Universidad de las Artes ha consolidado dos espacios para este intercambio: ILIA: Encuentros
de Investigación en Artes e Inter[*]Actos: Encuentros Públicos de las Artes; el primero focalizado en
el debate académico complementado con eventos artísticos y el segundo, encuentros artísticos con
espacios para el debate académico. Igualmente, dentro de los congresos de la Rama Latinoamerica-
na de la IASPM hay mesas dedicadas al tema.
92 Véase: Luis Pérez Valero. “Arte indexado / arte indeseado: la legitimación en artes en el ámbito
de las Universidades”. En: Construcción ecléctica de los saberes (Guayaquil: UArtes, 2019): 66-83.
93 En referencia a esto tenemos los encuentros internacionales de la AES (Asociación de Ingenieros
de Audio) cuyo debate gira en torno a los aspectos técnicos. A nivel académico y estrechamente vin-
culados a la musicología están las Jornadas de Producción Musical organizadas en la Universidad
Complutense de Madrid y, recientemente, las Conferencias de Audio y Sonido del Ecuador, organi-
zadas por la Universidad de las Artes, que han buscado acoplar las experiencias técnicas, artísticas
y académicas dentro del área.

ducto, tanto en aspectos musicales como en lo que concierne a la verbalización. Es

decir, el estudiante se encuentra con la necesidad de justificar su producto dentro
de la investigación en artes. Para ello, consideramos que un aporte esencial lo cons-
tituye el trabajo de López-Cano y San Cristóbal, que puede adaptarse a las diferen-
tes propuestas de producción.94 De hecho, el resultado sonoro final es producto de
las decisiones estéticas que dejan una impronta indeleble en el fonograma.
El productor musical en un principio se vinculaba directamente con el
artista para facilitar la elaboración del fonograma, las compañías discográficas
marcaban una dirección a seguir y con base en el estilo, los géneros y la instru-
mentación se conformaba un resultado determinado. Tras la aparición de la
cinta magnetofónica y el estudio de grabación como laboratorio de creación, el
productor ejerce un rol de igual o mayor importancia que el mismo artista, pero
esto es solo posible en la medida en que tiene el control de la producción y el
concepto que desea dejar expresado en el producto final.
Hemos comentado de manera reiterada que quien desee producir músi-
ca ha de contar con excelentes herramientas en el ámbito teórico y de la praxis
musical, pues, a fin de cuentas, es la música su materia prima. Con ello hay que
sumar competencias al momento de desarrollar el concepto artístico que inevi-
tablemente estará impregnado de la carga cultural y emocional que el productor
haya tenido a lo largo de su vida. No existe un método exclusivo para sacar a
flote el concepto artístico, pero experiencias obtenidas en trabajos de titulación
nos ha mostrado que el método que ofrece resultados concretos es el uso de
cuadernos de reflexión en los cuales el alumno plasma, por más alocadas que
sean, las ideas del concepto artístico que pretende elaborar.
Por ejemplo, un trabajo a desarrollar puede ser la grabación de un con-
cierto de rock en vivo para su posterior edición, mezcla y postproducción con
el objetivo de sacar un DVD o el disco del concierto. Más allá de los aspectos
de video, el concepto del repertorio y del artista dependerá de la dirección que
desee otorgarle el productor. En este tipo de producto, lo esencial es capturar la
fuerza de la performance, por lo cual la energía de los intérpretes juega un rol clave
durante el desarrollo de la grabación.
Con el repertorio académico pasa algo similar: el productor determina quién
será el intérprete —en el caso de tener este poder— y de seleccionar el reperto-
rio. Este último aspecto es crucial pues, a diferencia de un recital en el que se pue-
den mezclar repertorios distintos, el producto fonográfico ha de tener un resultado
94 López-Cano y San Cristóbal, Investigación artística en música. 2014.
119
homogéneo en la música a grabar. En un concierto, el intérprete puede hacer un

programa que abarque repertorio de distintas épocas, o distintos compositores de
una misma época. En la producción del álbum el criterio puede ser el mismo pero
circunscrito a uno de producción: tiempos de duración, tonalidades, criterios de
tempo, etc. En otras palabras, el público está sometido a una experiencia emocional
única e irrepetible en el concierto; en cambio, frente a la grabación, el oyente tiene
la oportunidad de tener la experiencia de escucha de manera reiterada y en distintos
momentos, por lo cual el estado emocional receptor puede variar y su criterio de
apreciación también. En este tipo de grabaciones, la pericia auditiva y de lectura
musical es indispensable para quien ejerce el rol de productor.
Registro fotográfico del disco Música popular en Valparaíso de Isabel Césped Corrotea.
Un concepto que se puede manejar en esta línea es la grabación de repertorio

histórico que visibilice a un compositor, un conjunto determinado de obras o
incluso alguna tendencia o modo de interpretar la música. Un ejemplo es el dis-
co Música popular en Valparaíso (1910-1950), producido por Isabel Césped Corro-
tea.95 En este trabajo, la productora ejerce distintos roles en los cuales conjuga la
95 Isabel Césped Corrotea. Música popular en Valparaíso (1910-1950) (Valparaíso: Fondo de la Mú-
sica, 2019).

musicología, la gestión artística y la producción musical: investigación en fondos

documentales y archivos, transcripción y edición musical, gestión de recursos
y fuentes de financiamiento, la producción musical y ejecutiva, la dirección del
proceso de grabación, la mezcla, el mastering, el diseño de portada y cuadernillo,
y la posterior difusión.
Otra opción es cuando el productor establece una línea temática para
lo cual acude al auxilio del concepto teórico y artístico de álbum conceptual; en
esta línea, los trabajos de Denisse Lalama, Pedro Andrés Tufiño y Camilo Palma
constituyen una excelente guía al respecto.96 En el caso de Lalama, la productora
acude a la autobiografía como fuente de inspiración para organizar un discurso
musical sustentado armónicamente a partir de la escala lidia. Por su parte, Tufi-
ño experimenta en la fusión del albazo y el pop y crea un híbrido particular de
aire comercial y a la vez poco convencional. Por otro lado, Palma crea un disco
de música electrónica inspirada en el house y el uso de temas de Julio Jaramillo.
En cada caso, el proceso de producción fue particular, así como el concepto que
quisieron otorgar a su producción.
No es que en el caso de la producción de Césped Corrotea no hubie-
se un concepto; por el contrario, la delimitación espaciotemporal fue un valor
agregado para la generación de las partituras que conforman la grabación. La
diferencia es que esta productora visibiliza un repertorio que fue compuesto,
pero no grabado anteriormente, mientras que los tres productores han tenido
que generar la música original en la que se basa su disco.
Retomando lo concerniente a un método de investigación en artes apli-
cado a la producción musical, consideramos que es indispensable fomentar el
hábito de la escritura, que el alumno apunte el proceso de creación, conceptua-
lización y reflexión sobre su propuesta artística, independiente del género musi-
cal. Este proceso puede acelerarse a través del uso de dispositivos móviles que
graben audio y video. El estudiante podrá grabar el proceso para después revisar
cuantas veces sea necesario y tener la posibilidad de redactar de forma gradual
la experiencia. De esta forma podrá comprobar aspectos de la producción que
fallaron o funcionaron para generar variantes que sean aplicadas en su prácti-
ca artística en la producción. Con la captura en video tiene la posibilidad de
compartir la experiencia con el tutor. Estudiantes avanzados e, incluso, con las
facilidades de internet y las redes sociales, pueden mostrar sus trabajos a profe-
96 Denisse Lalama. Estela de un viaje. Proyecto de titulación. Universidad de las Artes, 2019; Pedro
Andrés Tufiño. Música y Shunguito. Proyecto de titulación. Universidad de las Artes, 2019; Camilo
Palma. Julio is in da House. Proyecto de titulación. Universidad de las Artes, 2019.
121
sionales de otros países para que les brinden alguna orientación.97 La grabación
de su proceso creativo confirma una vez más la propuesta de la aplicación del
método autoetnográfico que exponen López-Cano y San Cristóbal, pero con la
utilización del formato del video.98
Quizás sea la reflexión el proceso más difícil, pues si bien el produc-
tor musical ha de estar consciente de las decisiones técnicas que toma y del
resultado estético que desea lograr, por lo general no se detiene a pensar en
el por qué. Lo cierto es que un productor musical, después de hacer un dis-
co, está pensando en el siguiente. Luego de ver los videos, el estudiante debe
elaborar un relato que no se limite a los aspectos técnicos, sino que también
evalúe el resultado sonoro, cómo llego a ello y el posible impacto. Esta fase
es un proceso de análisis levantado desde un discurso estético, sensible y
al mismo tiempo bien sustentado. La interconexión con otras disciplinas
toma importancia, especialmente cuando la producción tiene algún conteni-
do extramusical relevante, como lo puede ser el texto, el contenido visual, la
realización del producto con fines corporales, terapéuticos, la escena musical
a la cual va dirigido el producto. Para la conformación de estos conceptos
puede ser útil la elaboración de mapas mentales, diagramas de flujo, gráficos,
palabras claves que permitan presentar un esquema del concepto artístico y
su reflexión para la posterior elaboración del texto escrito.
En conclusión, el registro de la práctica artística y del proceso de la
producción permiten acumular material para su posterior conceptualización;
luego, ha de textualizarse. En este proceso puede haber cambios sustanciales.
La fase de reflexión es indispensable y debe hacerse de la manera más eficaz
posible, bien sea que nos decantemos por la escritura, el audio, el video o la
combinación de ambas.99
El concepto artístico de un disco ha estado asumido en las produc-
ciones a partir de la aparición de soportes de mayor duración como los dis-
cos de 45 rpm y, en especial, con el disco de larga duración de 331/3 rpm, lo
que llevó a los productores e ingenieros a pensar en cómo funcionarían las
composiciones en su conjunto y la relación entre ellas a nivel de audio: equi-
librio en la ecualización, mezcla, mastering, arreglos e incluso combinación de
97 Este aspecto ha de ser manejado con cautela y bajo la guía de un docente tutor, pues el estudiante
corre el riesgo de dispersarse y atrasar su proceso de titulación.
98 López-Cano y San Cristóbal. Investigación artística en música (2014): 123-166.
99 Puede ser útil la elaboración de un blog durante este proceso, en el cual el estudiante puede es-
cribir, subir podscast o videos en plataformas gratuitas; de esta manera, el material estará disponible
en línea para consulta con el tutor, compañeros de clase u otros especialistas.

la tonalidad.100 En este orden de ideas, un trabajo minucioso de recopilación

del proceso permitirá luego la elaboración de categorías y posibles hallazgos
desde lo técnico hasta la práctica artística. Es por ello que el manejo eficaz
de la tecnología permitirá que el proceso de meditación sobre el fonograma
producido sea dedicado a los aspectos artísticos por encima de los técnicos. El
registro ha de ser meticuloso y en esta fase debe tener libertad para la conexión
de las distintas ideas. Se busca vislumbrar lo artístico, exponer el concepto,
revitalizar el objeto-técnico/objeto-estético.
A propósito de esto, es innegable que el concepto del disco haya sido
previamente concebido de manera tangible, es decir, a través de las composi-
ciones y arreglos que conformarán la producción. Al mismo tiempo, es esencial
que la calidad de los intérpretes sea la adecuada para llevar a feliz término el
proceso de grabación y su posterior posproducción. En otras palabras, una pre-
producción clara, definida, estudiada y bien diseñada, traerá como consecuencia
que el proceso de producción fluya con la menor cantidad de inconvenientes.
Estos aspectos redundarán en la posibilidad de dedicar tiempo a la reflexión
del proceso creativo. En este sentido, destacamos las palabras de López-Cano
y San Cristóbal: «Las metas procedimentales se proponen descubrir o evaluar
diferentes modos de acción artísticas. Las metas conceptuales son aquellas que
se persiguen cuando la experimentación desea generar ideas o reflexionar sobre
algo».101 El productor musical es un demiurgo del sonido.
100 Al respecto, véase como en las primeras producciones de larga duración de Frank Sinatra estos
aspectos eran minuciosamente cuidados, los textos de las canciones eran incluso sometidos a una
revisión exhaustiva con la finalidad de que encontrasen correlación con las demás. Charles Granata.
Sessions with Sinatra: Frank Sinatra and the Art of Recording (Chicago Review Press, 2003).
101 López-Cano y San Cristóbal. Investigación artística en música, 180. Cursivas en el original.
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Sobre los autores
Meining Cheung Ruiz

Magíster en Música especializada en Grabación de sonido y licenciada en Música
por la Universidad McGill de Montreal, Canadá. Inició los estudios de tercer nivel en
Música en el Pasadena City College. Fue docente en el Instituto Tecnológico de Artes
del Ecuador (ITAE) y en la Universidad de Especialidades Espíritu Santo (UEES).
Actualmente es docente de la Universidad de las Artes. Desempeñó funciones como
coordinadora académica y ahora coordina la unidad de titulación de la carrera de
Producción musical.
Luis Pérez Valero

Doctor (c) en Música por la Pontificia Universidad Católica Argentina. Máster en Música
española e hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid y magíster
en Música por la Universidad Simón Bolívar, Venezuela. Docente e investigador de
la Universidad de las Artes. Autor de El discurso tropical (UArtes Ediciones, 2018).
Ha publicado artículos en revistas académicas, indexadas y arbitradas en Argentina,
Chile, España y Venezuela. Su obra compositiva es publicada en Estados Unidos por
la editorial Cayambis Music Press.

Una publicación digital de la Universidad de las Artes del Ecuador
bajo el sello editorial UArtes Ediciones
de Guayaquil, junio de 2020.
Familias tipográficas: Garamond y Unisans

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Producción

Autores: Meining Cheung Ruiz y Luis Pérez Valero

La presente investigación ha sido sometida

Director: José Miguel Cabrera Kozisek

Mz14, Av. 9 de Octubre y Panamá

Definiendo la producción musical .................................................................................13

Una educación en producción musical ...................................................................25

La producción musical en la educación superior ...................................................39

El proceso de enseñanza-aprendizaje en la producción musical ..........................53

La investigación en la producción musical .............................................................89

Sobre los autores ..............................................................................................................130

La carrera del productor musical ocurre en múltiples espacios como escenarios,

1 En la actualidad el nombre de “productor musical” también se utiliza para referirse al individuo

¿Qué es producción musical?

diferentes sesiones. El músico no entiende por qué se lo realiza de esta forma,

y la nueva propuesta.3 Cuando esto no sucede, el público podrá decir que la

Las tareas de un productor musical

Definiendo al productor musical

¿Productores, ingenieros, operadores o técnicos?

También existen otras denominaciones como ‘ingeniero de mezcla’, o ‘ingenie-

8 Malla curricular de la carrera de Ingeniería en Sonido y Acústica de la Universidad de las Américas.

las demás réplicas. La preparación previa de la señal antes de ingresar al medio

controladores como su instrumento, explorando la música desde la síntesis y el

Tipos de productores musicales

1) el productor-artista, quien concibe la obra desde un espectro sensible

De acuerdo a estas categorías, en el productor se conjugan aspectos téc-

Áreas de desempeño del productor musical

El productor musical es parte de la industria de la música, por ello y en primera

con el productor musical. Quizás la gran desventaja radica en la falta de libertad

El productor compositor - arreglista

La producción musical como fenómeno educativo es de reciente data. Ante-

Como música en sí misma, podemos distinguir dos aspectos: la compo-

El productor musical: ¿un aprendizaje andragógico?

Hemos señalado que la educación del productor involucra una cantidad de

grupales en los que, a manera de reality show, tienden a generar disputas

La previa: prerrequisitos para estudiar producción musical

A juzgar por la cantidad de estudiantes que se postulan a la licenciatura

¿Qué debo hacer para comenzar a formarme como productor?

Un ejemplo que encontramos en el diagnóstico de los estudiantes actuales es el

de alguien que señale dicha cualidad, además de mucho tiempo de exposición

Diez objetos que necesito para comenzar a estudiar producción

Hay también estudiantes que, por su instinto musical, desarrollan habilidades de

de dónde se desenvolverá y del tipo de producción. Si la producción musical ha

Pensando en estudiar producción musical

6 Sobre el currículo se desarrolla más adelante.

previa de roles o puestos en los que los productores se desenvuelven, tanto en su

Los retos en la formación

En general, el estado actual del conocimiento musical puede ser diagnosticado

7 Desarrollamos a profundidad este tema en el capítulo “Los procesos de enseñanza-aprendizaje en

consecuencia, y después de años de condicionamiento escolar en los que se han

Apertura en el campo laboral

El campo laboral en la industria fonográfica es un escenario complejo, al menos en

dentro de las industrias culturales contribuyentes al SRI12 con un 13 % y a la industria

12 Servicio de Rentas Internas – Instituto de recaudo de impuestos en el Ecuador

se encuentran dentro de los campos de la tecnología en música, ingeniería de sonido,

19 Darío Peñaloza, correo electrónico a los autores el 2 de enero del 2020.

En cualquier área que decida involucrarse, se incentiva al estudiante

Los productores nacen de distintas formas. Se encuentra el grupo de cantau-

estudios se consideran las competencias que los estudiantes desarrollarán y sus

· Demostrar criterio y disposición hacia el análisis y la investigación.