Game Studies El Campo Actual de Los Vide

ISSN 1668-0227
Cuaderno 98
Año 23
Número 98
2021/2022
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]
Game studies; el campo actual de los

videojuegos en Latinoamérica
Luján Oulton: Prólogo | Diego Maté: Game studies: apuntes para
un estado de la cuestión | Federico Alvarez Igarzábal: En el labe-
rinto del tiempo. El videojuego y la evolución de la narrativa | Lu-
ciana Cacik: Relaciones y grados de dependencia entre la música
y la imagen en los videojuegos: Aproximación a su análisis formal
desde la jugabilidad | Laura Palavecino: Videojuegos, arte, natu-
raleza y maravilla. Un análisis transdisciplinar sobre las posibili-
dades poéticas de los Nuevos Medios | Luján Oulton: Videojue-
gos en el museo. Nuevos desafíos curatoriales | Sebastián Blanco
y Gonzalo Zabala: Deep Game Design: Una nueva metodología
para crear juegos innovadores | Patricio A. León C.: Ritmo y Ve-
locidad en Videojuegos. La Evolución Narrativa y Bloques de In-
teracción componentes claves de los videojuegos de plataforma |
Ana Karina Domínguez: Diseño de videojuego como terapia de
juego para niños con Asperger | Jacinto Quesnel Alvarez: Game
Jams como experiencia de aprendizaje para artes y diseño | Euri-
dice Cabañes y Nestor Jaimen: Videojuegos para la participación
ciudadana | Julieta Lombardelli: Ludificando las ciencias: un es-
pacio para la creación colectiva | Guillermo Sepúlveda Castro:
Transgamificación y cultura: del videojuego como producto cul-
tural al videojuego como totalidad cultural
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.

Facultad de Diseño y Comunicación.
Universidad de Palermo. Buenos Aires.
Cuadernos del Centro de Estudios en Rector
Diseño y Comunicación Ricardo Popovsky
Universidad de Palermo.
Facultad de Diseño y Comunicación. Facultad de Diseño y Comunicación
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Decano
Mario Bravo 1050. C1175ABT. Oscar Echevarría
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
www.palermo.edu Secretario Académico
[email protected] Jorge Gaitto
Director
Oscar Echevarría
Editora
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Coordinación del Cuaderno nº 98

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Metropolitana. México. Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse
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Argentina. Patricia Núñez Alexandra Panta de Solórzano. Tecnoló-
Fernando Alberto Alvarez Romero. Universidad de gico Espíritu Santo. Ecuador.
Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Colombia. Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha. Chile.
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Chile. se de Pesquisa e Inovação Tecnológica. Brasil.
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Artes. Colombia. Aarón José Caballero Quiroz. Universidad Autónoma
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Argentina. Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay.
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República Dominicana. Susana Dueñas. Universidad Champagnat. Argentina.
Universidad de Palermo Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseño Aguas de La
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cana Unibe. República Dominicana.
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México.
Denise Jorge Trindade. Universidade Estácio de Sá. Brasil.
El Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la
Mauren Leni de Roque. Universidade Católica De Santos.
República Argentina, con la resolución Nº 2385/05 incor-
Brasil. poró al Núcleo Básico de Publicaciones Periódicas Cien-
María Patricia Lopera Calle. Tecnológico Pascual Bravo. tíficas y Tecnológicas –en la categoría Ciencias Sociales
Colombia. y Humanidades– la serie Cuadernos del Centro de Estu-
Gloria Mercedes Múnera Álvarez. Corporación Universi- dios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Facultad de
taria UNITEC. Colombia. Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.
Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de En diciembre 2013 fue renovada la permanencia en el
Colombia. Colombia. Núcleo Básico, que se evalúa de manera ininterrumpida
Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de desde el 2005. La publicación en sus versiones impresa
Valparaíso. Chile. y en línea han obtenido el Nivel 1 (36 puntos sobre 36).
Julio Enrique Putalláz. Universidad Nacional del Nordes-
te. Argentina.
Carlos Ramírez Righi. Universidad Federal de Santa
Catarina. Brasil.
Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnológica de
Chile. Chille. La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en
Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile. Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227)
Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata. está incluida en el Directorio y Catálogo de Latindex.
Argentina.
Virginia Suárez. Universidad de Palermo. Argentina.
Carlos Torres de la Torre. Pontificia Universidad Católica
del Ecuador. Ecuador.
Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina.
Ignacio Urbina Polo. Prodiseño Escuela de Comunicación La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en
Visual y Diseño. Venezuela. Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227)
Verónica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politécnica y pertenece a la colección de revistas científicas de SciELO.
Artística del Paraguay. Paraguay.
Ricardo José Viveros Báez. Universidad Técnica Federico
Santa María. Chile.
La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en

Diseño Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227)
Fernanda Estrella - Francisca Simonetti - Constanza Togni forma parte de la plataforma de recursos y servicios do-
cumentales Dialnet.
1º Edición.
Cantidad de ejemplares: 150
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
2021 / 2022.
Impresión: Artes Gráficas Buschi S.A.

La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en
Ferré 250/52 (C1437FUR) Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227) se
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del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. sabilidad de los autores.
ISSN 1668-0227
Cuaderno 98
Año 23
Número 98
2021/2022
Game studies; el campo actual de los

videojuegos en Latinoamérica
Luján Oulton: Prólogo | Diego Maté: Game studies: apuntes para
un estado de la cuestión | Federico Alvarez Igarzábal: En el labe-
rinto del tiempo. El videojuego y la evolución de la narrativa | Lu-
ciana Cacik: Relaciones y grados de dependencia entre la música
y la imagen en los videojuegos: Aproximación a su análisis formal
desde la jugabilidad | Laura Palavecino: Videojuegos, arte, natu-
raleza y maravilla. Un análisis transdisciplinar sobre las posibili-
dades poéticas de los Nuevos Medios | Luján Oulton: Videojue-
gos en el museo. Nuevos desafíos curatoriales | Sebastián Blanco
y Gonzalo Zabala: Deep Game Design: Una nueva metodología
para crear juegos innovadores | Patricio A. León C.: Ritmo y Ve-
locidad en Videojuegos. La Evolución Narrativa y Bloques de In-
teracción componentes claves de los videojuegos de plataforma |
Ana Karina Domínguez: Diseño de videojuego como terapia de
juego para niños con Asperger | Jacinto Quesnel Alvarez: Game
Jams como experiencia de aprendizaje para artes y diseño | Euri-
dice Cabañes y Nestor Jaimen: Videojuegos para la participación
ciudadana | Julieta Lombardelli: Ludificando las ciencias: un es-
pacio para la creación colectiva | Guillermo Sepúlveda Castro:
Transgamificación y cultura: del videojuego como producto cul-
tural al videojuego como totalidad cultural
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos], es una línea de
publicación bimestral del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad de Di-
seño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Los Cuadernos reúnen papers e informes
de investigación sobre tendencias de la práctica profesional, problemáticas de los medios de
comunicación, nuevas tecnologías y enfoques epistemológicos de los campos del Diseño y la
Comunicación. Los ensayos son aprobados en el proceso de referato realizado por el Comité de
Arbitraje de la publicación.
Los estudios publicados están centrados en líneas de investigación que orientan las acciones del
Centro de Estudios: 1. Empresas y marcas. 2. Medios y estrategias de comunicación. 3. Nuevas
tecnologías. 4. Nuevos profesionales. 5. Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes. 6.
Pedagogía del diseño y las comunicaciones. 7. Historia y tendencias.
El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación recepciona colaboraciones para ser publicadas

en los Cuadernos del Centro de Estudios [Ensayos]. Las instrucciones para la presentación de los
originales se encuentran disponibles en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/
vista/instrucciones.php
Las publicaciones académicas de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de

Palermo actualizan sus contenidos en forma permanente, adecuándose a las modificaciones
presentadas por las normas básicas de estilo de la American Psychological Association - APA.
Sumario
Cuadernos del Centro de Estudios en Sumario

Diseño y Comunicación [Ensayos] Nº 98
ISSN 1668-0227

2021/2022.
Game studies; el campo actual de los videojuegos en Latinoamérica
Prólogo
Luján Oulton................................................................................................................pp. 11 - 18
Game studies: apuntes para un estado de la cuestión

Diego Maté....................................................................................................................pp. 19 - 35
En el laberinto del tiempo. El videojuego y la evolución de la narrativa

Federico Alvarez Igarzábal........................................................................................pp. 37 - 51
Relaciones y grados de dependencia entre la música y la imagen en los

videojuegos: Aproximación a su análisis formal desde la jugabilidad
Luciana Cacik...............................................................................................................pp. 53 - 73
Videojuegos, arte, naturaleza y maravilla. Un análisis transdisciplinar

sobre las posibilidades poéticas de los Nuevos Medios
Laura Palavecino..........................................................................................................pp. 75 - 92
Videojuegos en el museo. Nuevos desafíos curatoriales

Luján Oulton..............................................................................................................pp. 93 - 106
Deep Game Design: Una nueva metodología para crear juegos innovadores
Sebastián Blanco y Gonzalo Zabala....................................................................pp. 107 - 119
Ritmo y Velocidad en Videojuegos. La Evolución Narrativa y

Bloques de Interacción componentes claves de los videojuegos de plataforma
Patricio A. León C. ..................................................................................................pp. 121 - 128
Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-10. ISSN 1668-0227 9

Sumario
Diseño de videojuego como terapia de juego para niños con Asperger

Ana Karina Domínguez..........................................................................................pp. 129 - 140
Game Jams como experiencia de aprendizaje para artes y diseño

Jacinto Quesnel Alvarez ........................................................................................pp. 141 - 150
Videojuegos para la participación ciudadana

Euridice Cabañes y Nestor Jaimen.......................................................................pp. 151 - 161
Ludificando las ciencias: un espacio para la creación colectiva

Julieta Lombardelli.................................................................................................pp. 163 - 174
Transgamificación y cultura: del videojuego como producto cultural

al videojuego como totalidad cultural
Guillermo Sepúlveda Castro.................................................................................pp. 175 - 187
Publicaciones del CEDyC...............................................................................pp. 189 - 219
Síntesis de las instruciones para autores..................................................................p. 221
10 Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-10 ISSN 1668-0227

Luján Oulton Prólogo
Fecha de recepción: febrero 2019 Prólogo

Fecha de aceptación: julio 2019
Luján Oulton *
Versión final: noviembre 2020
Resumen: El presente cuaderno inaugura una línea de investigación institucional en el cam-

po de los game studies en Latinoamérica. Propone en su recorrido un panorama exhaustivo
y reflexivo que cubre los distintos ejes que están siendo abordados hoy por académicos,
investigadores, artistas, desarrolladores y profesionales que desde distintas epistemologías
llegan al mundo de los videojuegos. No se ha buscado trabajar sobre la especificidad de un
tema en particular, sino por el contrario dar cuenta del amplio abanico de abordajes, cam-
bios paradigmáticos y nuevos conceptos que están surgiendo hoy cuando los videojuegos se
ponen en relación con la sociedad. Se da cuenta así de las relaciones que se pueden establecer
entre los videojuegos y las narrativa, las artes visuales y la música, la educación, la comuni-
cación y las ciencias.
Palabras clave: game studies - híbrido – experiencia – participante – estética – sensibilida-

des – comunicación – transdisciplinario.
[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 17 - 18]
Licenciada en Relaciones Públicas e Institucionales. Maestranda en Comunicación y

(*)
Creación Cultural por la Fundación Walter Benjamin (tesis en espera de jurado). Produc-
tora cultural y curadora especializada en videojuegos experimentales artísticos. Co-fun-
dadora del Encuentro Latinoamericano de Videojuegos, de GAIA (Game Arts Internatio-
nal Assembly) y de la productora cultural Objeto a, focalizada en arte y tecnología. María
Luján se dedica a la divulgación de los videojuegos experimentales y artísticos promovien-
do su inserción en el campo cultural y la participación femenina dentro de la industria, en
dicho sentido ha brindado charlas y participado en eventos como en TEDxRiodelaplata
(Buenos Aires), UniversidadJorge Tadeo Lozano (Bogotá), DevHourmx (México DF), Di-
GRA (Melbourne, Australia) entre otras. // www.gameonxp.com)
“Cuando los jugadores se hayan ido,

Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habrá cesado el rito.”
(Jorge L. Borges, Ajedrez, 1960)
Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 18. ISSN 1668-0227 11

El cuaderno Game Studies es la primera publicación que se realiza en conjunto entre la

Universidad de Palermo y Game on! El arte en juego. Ambas instituciones entienden a
los videojuegos como “poderosas formas de representación que promueven el pensamien-
to crítico, el empoderamiento personal y el cambio social.” (Gonzalo Frasca, 2001) El cua-
derno se enmarca así dentro de un proyecto de investigación y debate pensado ante la falta
de espacios dedicados a los game studies en Latinoamérica y constituye el primer paso de
un proyecto mayor que abre las puertas a la confluencia, intercambio y construcción para
visibilizar las investigaciones, reflexiones y nuevas propuestas que están teniendo lugar
dentro del espacio académico. El juego y consecuentemente uno de sus modos actuales:
los videojuegos, ha escapado del círculo mágico delimitado por Huizinga dos siglos atrás.
Emancipado, a veces incluso subversivo, siempre creativo y por sobre todo necesario, se
cuela entre los intersticios de una sociedad post-contemporánea, caracterizada por la ló-
gica de la postproducción (N. Bourriaud, 2007), heredera del informacionalismo (M Cas-
tells, 1996) y de marcado tono faústico (P. Sibilia, 2005). Los videojuegos tienen hoy un
lugar privilegiado dentro del campo de la industria cultural y van ganando protagonismo
dentro de la academia como consecuencia de múltiples factores. Son clave en este nuevo
posicionamiento su poder inmersivo - que supera al de otros medios de comunicación -
los modos en que reinventa la noción de interacción, su permeabilidad para constituirse
en una herramienta de persuasión y empatía, su lógica creativa y su herencia festiva.
A lo largo de las siguientes páginas se propone un recorrido analítico sobre los distintos
aspectos que integran el campo actual de los game studies. Se atraviesan en dicho tránsito
los terrenos de la literatura, la producción cultural, la educación, la comunicación, el dise-
ño y la educación. La estructura misma del cuaderno da cuenta de los nuevos paradigmas
que se ven convocados, de la naturaleza rizomática y transdisciplinaria de este joven cam-
po de investigación y por sobre todo del impacto que los videojuegos tienen hoy en tanto
bienes culturales. “Quizá hay modos en que sólo los videojuegos puedan crear significado,
basándose en su estatus único como un sistema explicito de narrativa interactiva de juego
formal”. (Zimmerman 2004). Aparecen así nuevos conceptos asociados a la interacción y
a cómo esta puede desenvolverse rompiendo el mero intercambio mecánico de órdenes y
respuestas. Surgen consecuentemente nuevas categorías asociadas al campo de la narra-
tiva, de la creación audiovisual y las prácticas curatoriales. Los modos tradicionales de
aprendizaje y enseñanza se ven interpelados y deben responder con nuevas estrategias.
Incluso los procesos de investigación y construcción empírica son impulsados a un cam-
bio de dinámicas. En esta nueva avanzada los videojuegos van construyendo un nuevo y
propio lenguaje que alcanza campos como la programación y la música.
La convocatoria realizada para esta primera edición tuvo amplia y rápida respuesta refle-
jando lo necesario que es trabajar en pos de la construcción de espacios de visibilización.
Como bien destaca el reconocido curador Rodrigo Alonso (2002), “el discurso generado
desde una periferia no es necesariamente un discurso sobre la periferia, y menos aún, un
discurso periférico.” En tal sentido los nuevos acercamientos que llegan desde voces y lu-
gares no tradicionales son justamente los que permiten adoptar una distancia crítica al ob-
jeto de estudio y construir una epistemología integral. La selección final de artículos se ve
conformada por investigadores, teóricos, docentes, artistas, programadores y curadores.
Hay voces del interior de Argentina y aportes que llegan también desde países vecinos. El
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recorrido de las siguientes páginas refleja dicha amplitud de miradas y lejos de responder
a un único eje el cuaderno se sucede en una serie de nodos temáticos.
El primer nodo funciona a modo de introducción retratando el estado del arte de los
game studies, los cambios atravesados y sus próximos desafíos, dando cuenta en dicho
tránsito de la evolución del campo. Diego Maté abre el cuaderno con su ensayo “Game
studies: apuntes para un estado de la cuestión” que evidencia los hitos y quiebres que
han permitido a investigadores y teóricos avanzar sobre distintas miradas en torno al dis-
positivo videojuego abordándolo desde su especificidad. Maté busca identificar algunos
giros decisivos que habrían de configurar a gran escala el paisaje actual de los game studies.
Para el crítico en artes, una vez superada la discusión entre ludólogos y narratólogos se
produjo un cambio epistemológico que re-direccionó el foco de interés a las compleji-
dades de lo lúdico inserto ahora dentro de los intercambios sociales. Los game studies
viendo que no podían alcanzar por sí solos la complejidad y totalidad de su objeto de
estudio vieron necesario entablar contacto con otros espacios teóricos, abandonaron así
a los abordajes formalistas y recuperaron autores reinscribiendo al videojuego dentro de
la historia social del juego. En este recorrido Maté asigna un apartado especial a los game
studies locales esbozando un panorama de lo publicado al momento que da cuenta de
cómo las inquietudes locales están en diálogo con el contexto internacional.
El segundo nodo se ocupa de los diálogos con el campo de las artes. Estos escritos inte-
rrogan, conversan, reflexionan y proponen nuevos abordajes para los videojuegos como
herramienta creativa. Se ocupan por sobre todo del aspecto relacional; de cómo los video-
juegos se ven reapropiados por las comunidades. Presentan posibles abordajes estéticos al
dispositivo y en el camino reflexionan sobre los modos mismos de entender a la estética.
El nodo se integra por cuatro papers que atraviesan los campos de la narrativa, el proceso
creativo, los vínculos con el campo artístico y su inclusión dentro del círculo del arte.
Federico Alvarez Igarzábal presenta “En el Laberinto del Tiempo. El Videojuego y la
Evolución de la Narrativa”. El paper se detiene en un factor crucial de la construcción
narrativa: el manejo del tiempo. El ensayo indaga en las similitudes y diferencias entre los
campos de la literatura y los videojuegos, en el gran potencial narrativo de estos últimos,
los modos en que pueden insertarse en la historia de la narrativa interactiva y las posibili-
dades de trabajar con líneas temporales alternativas. Aparece con el dispositivo videojuego
un nuevo tipo de multilinealidad que acarrea sus propios valores semánticos y desafíos
para la construcción de la ficción. La audiencia de los videojuegos encuentra en ellos la
posibilidad de convertirse en protagonista y tomar decisiones que afectan al mundo ficcio-
nal. Irgazabal indaga en las mejores prácticas de manejo del tiempo para la construcción
narrativa multilineal en los videojuegos, propone en dicho camino un análisis del modelo
de mapeo temporal de Jesper Jul, conocido como EDM. Sin embargo el paper da cuenta
de cómo aún quedan cuestiones pendientes a ser mejoradas y desarrolladas insertándose
en un camino que apuesta a la integración de narrativa e interacción.
El paper “Relaciones y grados de dependencia entre la música y la imagen en los video-
juegos: Aproximación a su análisis formal desde la jugabilidad” de Luciana Cacik se
ocupa del binomio imagen-música. Cacick plantea la necesidad de formalizar el análisis
de los videojuegos y de crear un vocabulario propio del dispositivo que permita dar cuenta
de sus especificidades. El artículo propone un enfoque multidisciplinario que parte de

comparaciones con otros medios como el cine pero establece las diferencias y particulari-
dades del objeto de estudio. Es crucial para Cacik detenerse en aspectos como la interacti-
vidad y la jugabilidad para entender los modos en que imagen y música se vinculan entre
sí y con el jugador. Propone a tal fin el análisis de una selección de casos que le permiten
establecer los lineamientos base para un análisis formal del rol de la música y el sonido en
la experiencia de juego.
Por su parte Laura Palavecino presenta “Videojuegos experimentales: videojuego, el
arte y la naturaleza”, un paper que propone una metodología teórica-práctica para re-
flexionar sobre la experiencia creativa del desarrollo de un videojuego y las posibilidades
de cruce entre las nociones de videojuego, arte, naturaleza y maravilla. Palavecino decide
someter a un análisis formal tres de sus obras: Beyond the Garden, Flora Mirabilis y Busca-
dor Estelar de Sueños. El recorrido establecido por la artista le permite dar cuenta de una
metodología de trabajo que se estructura en torno a tres ejes conceptuales: la tradición de
imágenes, el arte como proyecto tecnológico y el videojuego como proyecto transmedia
y de convergencia. Palavecino asigna un lugar protagonista a las posibilidades expresi-
vas de la electrónica digital y analógica como habilitadoras de situaciones transmedia y de
convergencia, en dicho trayecto rescata la potencia de los nuevos medios como interfaces
culturales que recuperan y resignifican datos culturales pre-existentes. Palavecino propone
al videojuego experimental como un espacio de unión y reflexión para el binomio arte-
tecnología.
Tanto Cacik como Palavecino plantean la importancia de pensar al juego en su proceso
de diseño pero por sobre todo en su estadío de recepción por los jugadores que serán
quienes finalmente le den vida. A dichos papers le sucede el capítulo “Videojuegos en el
museo. Nuevos desafíos curatoriales” redactado por quien escribe el presente prólogo.
El artículo indaga en el proceso que atraviesan los videojuegos cuando escapan a los lí-
mites del hogar para ingresar a museos y galerías de arte. A través de un análisis estético
de corte fenomenológico se propone reflexionar sobre las mejores prácticas de inclusión
de los videojuegos dentro del circuito artístico institucional. Así como el arte de nuevos
medios propuso nuevos modos de experiencia y sensibilidad que conmocionaron al cam-
po artístico, hoy los videojuegos vuelven a cuestionar los modos establecidos. El ensayo
realiza un repaso por una selección de casos modelos, por las problemáticas y desafíos
del dispositivo y propone a partir de esto un modelo de curaduría permeable a abordar al
dispositivo videojuego dentro del contexto artístico institucional.
El tercer nodo se adentra en el proceso de game design (diseño de videojuegos) a lo largo
de tres papers: “Deep Game Design: Una nueva metodología para crear videojuegos
innovadores”, “Ritmo y velocidad en videojuegos” y “Diseño de Videojuego como te-
rapia de juego para Niños con Asperger”. Sebastián Blanco y Gonzalo Zabala abren
el nodo introduciendo una nueva metodología de trabajo de fuerte corte experimental a
partir del relevamiento de reconocidos casos independientes, como contrapunto Patricio
León presenta un acercamiento reflexivo y teórico que parte de casos mainstream. Blanco
y Zabala proponen en “Deep Game Design: Una nueva metodología para crear video-
juegos innovadores” explorar cómo sería posible expandir los límites del medio lúdico a
partir de la observación de casos de la práctica experimental indie. El proceso planteado

por Blanco y Zabala pone el foco en el género de los puzzles y le brinda al jugador un lugar
protagonista. Su preocupación parte de entender a los videojuegos como un sistema de
restricciones que brinda distintas perspectivas de análisis y diseño a sus desarrolladores
promoviendo un acercamiento experimental. El paper postula que es crucial la fase de
prototipado, el trabajo interdisciplinario y la necesidad de aumentar la bibliografía especí-
fica y de crear nuevas bitácoras creativas a partir del relevamiento de experiencias previas.
Patricio León en “Ritmo y velocidad en videojuegos” plantea partir del entendimiento
de la evolución narrativa y la jugabilidad como medidas para crear nuevos análisis y pro-
cesos de diseño en los videojuegos de plataforma. León empareja la noción de narrativa
con la de ritmo, así como la de jugabilidad con la de experiencia y mecánicas de juego, de
este modo consigue definir a los videojuegos como entidades poseedoras de ritmo y vérti-
go, conceptos ambos que pueden ser medidos y controlados por los diseñadores. Al igual
que Blanco y Zabala, asigna un lugar preponderante en su análisis al jugador ocupándose
de su experiencia de juego, de su performance y sus niveles de frustración. León pone en
diálogo a los distintos conceptos y sus posibles vinculaciones durante el proceso de diseño
en pos de profundizar el análisis de los videojuegos y descubrir nuevas categorizaciones y
metodologías en el proceso creativo.
El cierre a este nodo lo da Ana Karina Domínguez en “Diseño de Videojuego como te-
rapia de juego para Niños con Asperger”. Domínguez destaca cómo el campo de la TEA
está llevando adelante una progresiva incorporación de entornos digitales en los procesos
de enseñanza y aprendizaje reconociendo los beneficios que las TIC tienen como vínculo
de socialización y comunicación para la enseñanza y el aprendizaje. El paper destaca la
importancia del juego como factor clave en el desarrollo autónomo infantil y en dicho
sentido reflexiona sobre la necesidad de pensar un diseño específico de los videojuegos
que tenga en cuenta el trinomio accesibilidad, usabilidad y jugabilidad. A tal fin Domín-
guez recurre a herramientas de análisis del diseño visual y sonoro, de la usabilidad y la
cinematografía en la búsqueda de identificar aquellos elementos que logren estimular la
experiencia del usuario y mejorar el uso de los videojuegos dentro del campo de la TEA.
El paper se focaliza en el análisis de dos casos: LEGO Worlds y LEGO Marvel, buscando
así contribuir a la identificación del impacto de los conceptos de diseño de los videojuegos
en la experiencia de jugabilidad de los niños con Asperger.
El artículo de Karina sirve de puente al cuarto nodo dedicado a los videojuegos como he-
rramienta de socialización y creación colectiva para la generación de nuevos contenidos.
Se refuerza aquí el vínculo entre juego y conocimiento y el fuerte potencial transformador
social de los videojuegos. El nodo se ve integrado por una dupla de artículos que propo-
nen una aproximación epistemológica aplicada y llegan desde México. Jacinto Quesnel se
ocupa del juego en sí mismo como experiencia de aprendizaje y dedica su paper a anali-
zar las posibilidades de las game jams, por su parte Eurídice Cabañes y Nestor Jaimen
piensan a los videojuegos desde una perspectiva política y los proponen como posibles
herramientas de participación ciudadana. No se trata aquí de procesos de gamificacion
sino de entender a los videojuegos en sí mismos como recursos críticos, como lenguaje y
herramientas colaborativas para la construcción de conocimiento colectivo.
Jacinto Quesnel se posiciona en el lugar de observador participante para estudiar el fenó-

meno de las jams, su rejuego, sus antecedentes y sus repercusiones bajo la lógica de una
experiencia pedagógica situada. "Game Jams como experiencia de aprendizaje creativo"
postula a los videojuegos como una práctica cultural y al conocimiento como un fenó-
meno social, en dicho sentido postula que el diseño de videojuegos requiere de una serie
de habilidades y competencias tecnológicas, sociales, comunicativas y artísticas que los
creadores de videojuegos han de desarrollar y consolidar mediante la experiencia situada
de las game jams y la didáctica especializada. Quesnel parte del análisis de su propia ex-
periencia en el Centro de Cultura Digital (CCD) realizando GameJams y laboratorios de
experimentación en pos de plantear un aprendizaje de diseño de videojuegos que sirva al
mismo tiempo para el desarrollo de nuevas competencias, la mejora de habilidades digi-
tales, el fortalecimiento de la equidad, la innovación y entendimiento. El paper constituye
una reflexión crítica del proceso de desarrollo de videojuegos, del rol que le compete a sus
creadores y del aprendizaje que dicha práctica conlleva, entendiendo en última instancia a
los videojuegos en sí mismos como una experiencia de aprendizaje.
“Videojuegos para la participación ciudadana” presenta una mirada sobre el rol que
pueden adoptar los videojuegos dentro del contexto actual de primacía de la soberanía
tecnológica y la cada vez más creciente participación ciudadana en el ámbito latinoame-
ricano. Cabañes y Jaimen, como españoles residiendo en México abordan su experiencia
transnacional con el colectivo ARSGames a través de dos casos prácticos: Craftea y Juegos
del común. El paper propone a los videojuegos como una evolución del juego convencio-
nal donde convergen lo lúdico y lo tecnológico, en dicho sentido y reconociendo el poder
transformador del juego y el peso de la práctica ciudadana actual postulan que esta última
puede verse fuertemente potenciada logrando reales transformaciones, convocando a una
participación activa y crítica y permitiendo la construcción de conocimiento compartido
a través de la práctica de juego colectivo y cooperativo.
El cuaderno cierra con un quinto nodo dedicado al proceso de ludificación – muchas
veces denominado gamificación – que da cuenta de cómo el círculo mágico delimitado
por Huizinga ha visto traspasadas sus barreras. Los papers de Julieta Lombardelli y Gui-
llermo Ignacio Sepúlveda se ocupan de ahondar en cómo hoy el juego se cuela por los in-
tersticios sociales adoptando nuevos formatos y funciones. En “Ludificando las ciencias:
un espacio para la creación colectiva” Julieta Lombardelli explora cómo los videojuegos
pueden confluir con las ciencias a través de un proceso de ludificación constituyéndose en
un engranaje para incorporar nuevos saberes, pero también para crear y desarrollar inves-
tigaciones colectivas, como lo manifiestan las prácticas en Ciencia Ciudadana. Lombar-
delli inicia el artículo con un repaso por las nociones de ludificación, videojuego y juego.
A partir de allí los pone en relación con las ciencias haciendo el foco en cómo las prácticas
de Ciencia Ciudadana abren un nuevo paradigma para pensar la implementación de ex-
periencias ludificadas y de los videojuegos. Para Lombardelli la ludificación en las ciencias
cumple una doble función: la de ser una estrategia motivacional así como la de habilitar
al desarrollo de nuevos elementos en el abordaje de la investigación.
Desde Chile Guillermo Sepúlveda Castro ahonda en el proceso de ludificación y ga-
mificación actual de nuestra sociedad y plantea un nuevo fenómeno sociológico al que
denomina trans-gamificación. Sepúlveda Castro presenta “Trans-gamificación y cultura:

Del videojuego como producto cultural al videojuego como totalidad cultural”, una
investigación que propone que la gamification se ha alejado de sus orígenes productivistas
para iniciar un proceso de colonización cultural dentro de los espacios no-productivos
conformándose actualmente como una “plataforma constituyente de cultura” (sic S. Cas-
tro). El artículo plantea que se ha producido un desborde a partir de una expansión socio-
política de los códigos y categorías de la cultura comúnmente ligados al juego y al ocio.
Los cinco nodos propuestos en el cuaderno permiten evidenciar cómo los videojuegos
han creado un circuito propio dentro de las industrias culturales tomando un giro se-
mántico y perdiendo en dicho movimiento la connotación negativa que en su momento
supieron arrogarle Adorno y Horkheimer. Hoy tienen una posición privilegiada dentro de
las lógicas de la economía cultural y son parte crucial del desarrollo dinámico de las so-
ciedades contemporáneas. Los análisis que integran la presente compilación constituyen
una invitación para futuras investigaciones. Resta tan solo abrir la invitación a la lectura
y reflexión conjunta.
Listas de Referencias bibliográficas
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mistificación de masas Publicado en Horkheimer, May y Adorno, Theodor, Dialéctica del
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2da reimpresión (2015) Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.
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Media as Story, Performance, and Game, de Noah Wardrip-Fruin and Pat Harrigan.
Cambridge: MIT Press.
Abstract: This publications aims to open the path to institutional research in the field of
game studies in Latin America. It is integrated by a diverse selection of articles that expose
the wide myriad of topics
that are being addressed today by academics, researchers, artists, developers and profes-
sionals that come from different epistemologies into the video games’ field. This first pub-
lication is not thought to work on the specificity of a particular issue, but on the contrary
to account for the wide range of approaches, paradigm changes and new concepts that are

emerging today when video games are played, re-aproppiated and re-formulated . The ar-
ticles reflect upon the relationships that can be established between videogames and narra-
tive, between the visual arts and music and among the realms of education, communication
and science.
Key words: game studies - hybrid - experience - participant - aesthetics - sensitivities -

communication - transdisciplinary.
Resumo: Este livro abre uma linha de pesquisa institucional no campo dos estudos de jogos
na América Latina. Ele propõe um panorama exaustivo e reflexivo que abrange os difer-
entes eixos que estão sendo abordados hoje por acadêmicos, pesquisadores, artistas, desen-
volvedores e profissionais de diferentes epistemologias para o mundo dos videogames. Não
se procurou trabalhar sobre a especificidade de uma questão específica, mas, ao contrário,
explicar a ampla gama de abordagens, mudanças de paradigma e novos conceitos que estão
surgindo hoje quando os videogames são colocados em relação à sociedade. As relações
que podem ser estabelecidas entre os videojogos e as narrativas, artes visuais e música,
educação, comunicação e ciências são assim explicadas.
Palavras chave: híbrido - experiência - participante - estética - sensibilidades - comuni-

cação - transdisciplinar
[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

Diego Maté Game studies: apuntes para un estado de la cuestión
Fecha de recepción: febrero 2019 Game studies: apuntes para un

estado de la cuestión
Diego Maté *
Resumen: El empeño de numerosas etnias latinoamericanas, ha sido la vindicación de las

expresiones plásticas textiles en un rango que les es por demás propio, en tanto se someten
a la idea de abrir excedentes de significación en lugar de lograr tan sólo la representación
o imitación de una forma o un objeto. Los textiles indígenas, además de la caracterización
matérica, suscrita a las cualidades del hilo en su capacidad de ser tejido, y a la fibra, en
la diversidad de configuraciones de la trama, están condicionadas por lo sobrenatural, lo
extraordinario, que está fuera del mundo observable.
Este concepto ha abierto las puertas de lo metafísico y lo ontológico, conduciendo a los
artesanos a un profundo ejercicio interpretativo que ha oscilado entre la superstición y la
precaución ante lo desconocido, marcando como una constante las contradicciones que
ello supone, el sentido de los contrarios expreso en triscaidecafobia-triscaidecafilia, simpa-
tía y aversión, lo profano y lo sagrado impuestos en objetos con una fuerza expresiva única.
Palabras clave: símbolo - textil - interpretación - hermenéutica - etnias.
(*)
Licenciado en Crítica de Artes, maestrando en Crítica y Difusión de las Artes y docto-
rando en Artes, las tres por la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Es docente en las
materias Semiótica y Teorías de la Comunicación y Semiótica General. Recibió una beca
doctoral Conicet por su proyecto de tesis sobre cruces e intercambios entre videojuego y
el campo de las artes. También se desempeña como crítico de cine en sitios especializados
como Cinemarama, A Sala Llena y Perro Blanco, además de haber publicado en medios
como Revista Cultural Ñ y Revista Haciendo Cine.
Introducción: antecedentes, inicios, diálogos
Desde sus comienzos, el videojuego estuvo rodeado de un número creciente de metadis-

cursos de tipo técnico, muchos de ellos vinculados con la producción casera y los hobbys
electrónicos, como las revistas de electrónica que enseñaban a fabricar y/o programar
juegos y aplicaciones. Ya en los 80 surgen revistas especializadas dedicadas exclusivamen-

te al medio y aparecen, aunque muy esporádicamente, las primeras indagaciones teóricas.

Por tratarse de un medio popular relativamente joven en relación con la televisión, la
radio o el cine, hasta los 90 el videojuego será observado desde disciplinas diversas como
la psicología y la sociología casi siempre con desconfianza, por lo general tratando de
detectar efectos nocivos1. Pasarían varias décadas hasta la conformación de un campo de
estudios propio dedicado a problematizar aspectos específicos del medio.
The Art of Computer Game Design (1984), del desarrollador Chris Crawford, es uno de los
primeros intentos de abordar el videojuego desde un enfoque teórico. Crawford sostiene
que el videojuego es una forma de arte con un gran potencial expresivo que, para desa-
rrollarse, requiere de avances tecnológicos, profesionalización del rubro y de un mercado
dispuesto a tomar riesgos. El libro presenta una serie de preocupaciones teóricas que se-
rán recurrentes en el futuro: la conceptualización de la interacción, la necesidad de una
taxonomía de géneros y la decisión de inscribir el videojuego en la categoría bastante más
amplia y diversa del juego. El tono ambivalente del libro, que oscila entre los rigores de la
teorización y el didactismo de un manual destinado a organizar una práctica, anticipa una
forma de enunciación recurrente de los futuros game studies2.
La expansión de la industria del videojuego a escala planetaria y la multiplicación de la
oferta discursiva lo perfilan como un nuevo integrante fundamental de la cultura popular
moderna. Algunos estudios dan cuenta de ese afianzamiento (Jenkins, 1992; Cassel y Jen-
kins, 1998), casi siempre desde una perspectiva que lo ubica en el marco de las nuevas TIC
y de los productos culturales dirigidos a un público mayoritariamente joven. En 1997 dos
análisis ensayan abordajes específicos que, poco tiempo después, serán los iniciadores de
un nuevo campo de estudios. Se trata de Cybertext, de Espen Aarseth, y de Hamlet en la
Holocubierta, de Janet Murray. El trabajo de Aarseth devino rápidamente un pilar de los
abordajes todavía exploratorios sobre el videojuego. Su libro se instala en un terreno de
indagaciones anfibio que adopta como marco la teoría literaria y la informática y trabaja
con objetos como el hipertexto o el fenómeno (bastante más extenso y diverso) de los tex-
tos escritos emplazados en soportes digitales. El autor discute con las posturas que ven en
esos nuevos espacios discursivos una mera traslación de formas escriturales previas. Con
el concepto de ergodicidad (Aarseth, 1997) el autor trata de circunscribir una propuesta
discursiva singular, de larga vida social, aunque históricamente atenuada, que con el adve-
nimiento de los nuevos medios y con el avance tecnológico reciente (internet, lo multime-
dial, el hipertexto, el videojuego, etc.), adquiere una centralidad inédita. Según el autor, es
ergódico un texto que requiere ya no de un lector que perciba cognitivamente la obra, sino
de un usuario que, aplicando un esfuerzo determinado, ya no psíquico sino material, ope-
re sobre la superficie discursiva y la reconfigure siguiendo reglas, patrones, instrucciones,
objetivos. Para Aarseth, el concepto de ergodicidad reúne en una misma línea de sucesión
objetos disímiles como el videojuego, la narrativa hipertextual y el I-Ching, en tanto todos
constituyen formas textuales que funcionan por la acción de un operador que las manipu-
la, las recorre; antes del contacto con el usuario no hay texto propiamente dicho, solo hay
una cantidad determinada de estados posibles todavía no actualizados.
El concepto de ergodicidad presenta algunas ventajas en relación con el de interactividad,
de una circulación mucho mayor. Mientras que interactividad puede designar una gran
cantidad de fenómenos diferentes, tanto físicos (táctiles, oculares) como cognitivos o dis-

cursivos, la noción de ergodicidad describe una cualidad material que puede rastrearse
en múltiples esferas de lo social y de la que el juego y el videojuego constituyen apenas un
espacio en el que se asientan específicamente funcionamientos de orden lúdico. Siguiendo
a Aarseth, podría clasificarse la totalidad de la producción cultural en dos grandes regí-
menes: el interpretativo, modo dominante durante siglos que supone el consumo de textos
ya constituidos que hay que leer (es decir: leer, pero también mirar, escuchar o tocar); y
el configurativo, de una vida histórica también larga, aunque zigzagueante, que adquiere
visibilidad con la cultura de masas y la extensión de pantallas (entre las que se cuentan
las de los dispositivos del videojuego) y que engloba textos cuyo funcionamiento requiere
alguna forma de participación que reorganice materialmente la superficie discursiva3.
También en 1997, Janet Murray se pregunta por las formas narrativas que emergen o se
transforman dentro del campo de acción abierto por los nuevos medios (que ella llama
entornos digitales). A diferencia de Aarseth, Murray no se interesa tanto por las cualida-
des materiales de los objetos que analiza, sino que se concentra en las maneras en que cada
uno de esos soportes (multimedia, internet, videojuego, realidad virtual, etc.) es capaz
de albergar y de modelar relatos. El libro tiene un tono prospectivo que se ocupa de la
actualidad de esos fenómenos tanto como de sus posibilidades tecnológicas y expresivas
a futuro. La autora sostiene que los entornos digitales poseen cuatro características: son
sucesivos, participativos, espaciales y enciclopédicos (se trata, en realidad, de cualidades
que no se ubican en un mismo nivel de análisis y que dan cuenta de conjuntos de atributos
muy diferentes: por ejemplo, el carácter participativo no es una dimensión semejante a la
enciclopédica, que antes que una cualidad señala una modalidad de uso). Es destacable
que ya en 1997 Murray descarte el concepto de interactividad por “vago” y que intente
suplirlo con dos de las cualidades mencionadas: “Esto es lo que queremos decir cuando
decimos que los ordenadores son ‘interactivos’. Nos referimos a que crean un entorno
que se rige por procedimientos sucesivos y que es participativo” (Murray, 1997: 86). Lo
sucesivo remite al carácter procesual del código binario y de los lenguajes de programa-
ción, mientras que lo participativo da cuenta de una dimensión de intercambio: el primer
rasgo define cualidades técnicas no perceptuales que escapan a la producción de sentido,
mientras que el segundo remite un tipo de materialidad de manera similar a cómo lo hace
Aarseth. El rasgo espacial, en cierta medida, se desprende de las otras dos características
mencionadas: Murray se refiere al hecho de que los nuevos medios ofrecen espacios que
se presentan como navegables. El carácter enciclopédico, finalmente, remite a la capacidad
de almacenamiento de las nuevas tecnologías que posibilita nuevas vías para el rescate, la
organización y el acceso a la cultura. Las tres primeras características definen claramente
al videojuego, un medio cuyo despliegue se asienta en soportes programables (carácter
sucesivo), que habilita formas de contacto discursivo que suponen la modificación de la
superficie textual (es decir, la participación) y en los que la interacción posibilita distintas
formas de recorrido (o sea, de navegación de espacios).
Hamlet en la Holocubierta será un libro decisivo en la gestación de los game studies por
el énfasis puesto en las inflexiones narrativas habilitadas por los nuevos medios, enfoque
que dará lugar a una extensa producción teórica de la que cabe destacar especialmente los
libros de Marie-Laure Ryan (2006, 2015).

Establecimiento del campo y una polémica fundante
Es a partir del año 2000 que se hace visible la emergencia de un nuevo campo de estudios
que habría de crecer y estabilizarse con el paso de los años gracias a la aparición de publi-
caciones, espacios de enseñanza y eventos académicos dedicados a indagar teóricamente
el fenómeno del videojuego (Kirkpatrick 2013). En 2001, en la editorial del primer núme-
ro de Game Studies, Espen Aarseth explicita el propósito de la nueva revista: fomentar la
creación y difusión de un campo de estudios que interrogue al videojuego en su especi-
ficidad, sin apelar a matrices de otras disciplinas (Aarseth 2001). La tarea, dice Aarseth,
resultará compleja, ya que lo más parecido a un campo propio lo constituían las investi-
gaciones en torno al juego que se dieron en siglo el pasado y finales del XIX, y que fueron
marginadas al punto de no llegar a conformar un espacio académico consistente, a pesar
de la obra de algunos autores solitarios. Desde la fundación de Games Studies, el número
de revistas, libros, tesis y eventos académicos dedicados al videojuego iría en aumento,
sobre todo después de la creación de la Digital Games Research Association en 2003, que
se convertiría en una de las principales instituciones encargada de nuclear investigadores,
eventos y discusiones en todo el mundo.
En el texto de Aarseth se vislumbra el carácter polémico que habría de signar el campo en
sus inicios con dos puntos de vista contrapuestos, el de los ludólogos y de los narratológos.
Los primeros se identificaron con el desarrollo de un marco teórico y una metodología que
permitieran comprender el videojuego en su especificidad mediática y estética, rechazando
de plano cualquier abordaje elaborado por otras disciplinas establecidas: esos cruces teóri-
cos eran observados con recelo desde la ludología, se los veía como intromisiones de otros
departamentos académicos con el mero fin de apropiarse de un nuevo objeto de estudio
(Aarseth 2001). Los ludólogos se nuclearon en torno de la figura de Aarseth y de la revista
Game Studies. Jesper Juul, Aki Järvinen y Gonzalo Frasca, entre otros, sostenían que debía
diseñarse una perspectiva y métodos de análisis que se adaptaran a las particularidades del
videojuego. Cualquier estudio que tomara conceptos y formas de trabajo de otras discipli-
nas como la teoría del cine, de los medios o la psicología, por ejemplo, estaría condenado al
fracaso. Trató de construirse un nuevo marco teórico volviendo a los trabajos sobre el juego
olvidados, en especial a los de Johan Huizinga (2012 [1938]) y Roger Caillois (1958), pero
también a algunos desarrollos de Brian Sutton-Smith (1997) y Bernard Suits (1978). Se di-
rigía la atención, así, a un campo de problemas y a un conjunto de trabajos desarticulados
(que no llegaron a estabilizarse y conformar una disciplina) con el fin de recuperar esos
planteos y de inscribir la naciente ludología en ese linaje académico trunco.
Un gesto recurrente de los ludólogos fue la entronización de la noción de regla y de lo lú-
dico y su separación respecto de dimensiones como la representación audiovisual o el re-
lato. En los primeros trabajos del campo resulta común el intento de analizar el videojuego
y los juegos en general como sistemas compuestos por reglas cuya funcionalidad desborda
la construcción visual o sonora, como si el conjunto de reglas modelaran una experiencia
en su totalidad más allá de la acción de los rasgos restantes. Si bien esta postura fue aban-
donada por sus mismos defensores con el paso del tiempo (como se verá en el apartado
siguiente), puede ilustrársela con una propuesta de Frans Mäyä, cuyos desarrollos, todavía
en 2007, dejan ver la huella formalista4 de la primera ludología.

Para estudiar el juego, sostiene el autor, es necesario deslindar dos capas que conformarían
el objeto: la del núcleo, que condensa los elementos que modelan la jugabilidad (gameplay),
y la de la cáscara, que reúne la representación y el “sistema de signos” (Mäyä 2007:17). Si
bien Mäyrä señala que las dos dimensiones son igual de importantes, en la diferenciación
marcada entre propiedades lúdicas y “semióticas” (así las denomina el autor) insiste la
separación entre componentes lúdicos y representación que realizaran años atrás autores
como Aarseth, Juul y Järvinen. Como si las dos cosas pudieran observarse por separado y
fuera posible describir una regla por fuera del ámbito de la representación y del relato o, al
contrario, dar cuenta del despliegue narrativo sin describir a su vez su inscripción lúdica.
Esos enfoques irán perdiendo relevancia con el incremento de trabajos dedicados a inda-
gar en las múltiples formas de interacción entre lo lúdico y lo narrativo (como ocurre en
Ryan, 2001, 2006, Nitsche, 2008 y Juul, 2005), o entre el campo del juego y su capacidad
para desplegar funcionamientos que desbordan lo lúdico (Bogost, 2007 y 2010).
Por su parte, los narratólogos contaban en sus filas a Henry Jenkins, Janet Murray y Marie-
Laure Ryan, y entendían que el videojuego integraba plenamente el paisaje mediático de la
época y que resultaba, a su vez, un lugar privilegiado para el estudio de nuevas modalida-
des narrativas y de actualización de formas de contar existentes. El caso de Janet Murray,
ya mencionado, condensa este enfoque: el videojuego es analizado comparativamente con
otros medios en base a su capacidad para retomar y actualizar formas narrativas. Algu-
nos trabajos de Jenkins siguen esta línea, como “Game design as narrative architecture”
(2003), en el que el autor rastrea distintas vías en las que el videojuego puede narrar con
recursos que le son específicos, sin replicar los modos del cine o la literatura. A su vez, los
libros de Ryan dedicados a la narratividad en los nuevos medios (2006, 2015) abordan con
frecuencia el videojuego atendiendo a las capacidades materiales y textuales que posibili-
tan el despliegue de relatos.
De las búsquedas de especificidad a las aperturas de lo social
En rigor, la polémica entre ludología y narratología careció de la virulencia que le atribu-

yeron algunas lecturas posteriores, y el choque de perspectivas menguó rápidamente: el
mismo Frasca llegó a relativizar la discusión (2003) y Juul revisó su postura hasta afirmar
que en el videojuego conviven tanto elementos de orden lúdico como narrativos (Juul,
2005). Con el paso del tiempo, los dos enfoques, primero enfrentados, dieron lugar a cru-
ces y diálogos con una multiplicidad de perspectivas que incluyó la teoría del cine (Wolf
2001), la filosofía y la ética (Sicart 2009, Galloway 2006), la estética (Kirkpatrick 2011,
Upton 2015), la psicología (McGonigal 2011) y la semiótica (Pérez Latorre 2012), entre
muchos otros5. Los desarrollos surgidos a partir de las posturas ludológica y narratólogica
se integraron rápidamente con esos abordajes y con otros, confirmando que la polémica
había sedimentado un repertorio conceptos necesarios acerca del videojuego en relación
con su inscripción en la historia del juego, su carácter ergódico y su capacidad para apro-
piarse y reelaborar formas narrativas.

Superada la polémica y la búsqueda inicial de una cierta esencia del medio, fue común
que libros dedicados a cuestiones generales del videojuego reservaran un apartado a la
cuestión de la narratividad, observando, por ejemplo, similitudes y diferencias con otros
medios, tratamientos específicos y posibilidades creativas a futuro. Las indagaciones en
torno a una y otra área de problemas (lo lúdico y lo narrativo) pudieron convivir sin pro-
blemas, poniendo de manifiesto que el campo había dejado atrás la división inicial: la vida
social del videojuego, sus productos, sus apuestas estéticas, desbordaban las celdas teóri-
cas que les reservaron las posturas ludológicas y narratológicas, y ahora los game studies
empezaban a atender a esa complejidad. Cada vez más trabajos rehuyeron de cualquier
atisbo de formalismo y se propusieron estudiar tanto los aspectos técnicos y discursivos
del videojuego como sus efectos sociales. Lejos de los primeros planteos de los ludólogos
acerca de la búsqueda de una especificidad mediática, cobra interés la pregunta por la cir-
culación, es decir, por los usos y funcionamientos, por los distintos modos de articulación
del videojuego en lo social.
Ya Salen y Zimmerman (2003) proponían tres clases de reglas donde puede observarse
con nitidez la voluntad de entender el juego en su dimensión social. Para los autores, las
reglas son de tres tipos: operativas, constitutivas e implícitas. Las operativas caracterizan
al juego como tal; las constitutivas subyacen al juego, lo estructuran (por ejemplo, en tér-
minos matemáticos o topológicos); finalmente, las implícitas remiten al comportamiento
de los participantes, a la etiqueta, a la ética del jugador, y pueden variar dependiendo de
la situación y los participantes (por ejemplo, un adulto que juega al ajedrez con un chico
puede permitirle realizar nuevamente un movimiento equivocado). La noción de regla
implícita incorpora lo social como un elemento constitutivo del juego.
En una línea similar, Juul diseña una tipología que llama modelo clásico del juego, con seis
proposiciones que tratan de caracterizar el juego mismo, la experiencia y el intercambio social:
“The classic game model consists of six features that work on three different
levels: the level of the game itself, as a set of rules; the level of the player’s rela-
tion to the game; and the level of the relation between the activity of playing
the game and the rest of the world” (Juul, 2005: 6)
Aquí también, los rasgos propiamente lúdicos, la experiencia del jugador y las consecuen-
cias empíricas de la partida se localizan en un mismo nivel; la definición misma de juego
reclama, para Juul, la del tipo de vínculo que se entabla entre los participantes y que se
resume en las diferentes formas de negociar en el “mundo real”, extralúdico, las conse-
cuencias de la partida.
En Video Game Spaces, Michael Nitsche (2008) sostiene que el videojuego actúa en cinco
clases de espacio: el de las reglas, que incluye las restricciones lúdicas y el sustrato técnico
no perceptual (como el código de programación); un espacio mediado, de la representa-
ción audiovisual; un espacio ficcional, reconstruido mentalmente por los jugadores como
respuesta al contacto con los dos espacios anteriores; un espacio de juego, que comprende
el entorno que rodea y contiene a los participantes y al aparato; y un espacio social, que
surge de la interacción entre los participantes. Nitsche explica que su abordaje tiene un

carácter multidisciplinar que apela, por ejemplo, a la arquitectura, la fenomenología y

la semiótica, pero que “if this book has to be associated with a specific school or set of
approaches to game research, it would be with a player-focused and experience-driven
tier” (Nitsche, 2008: 4). Aquí también se incorporan los desarrollos de la ludología, pero
el enfoque se fija sobre todo en dimensiones de carácter social que lo alejan de cualquier
posible abordaje esencialista.
También resultan fundamentales los libros de Ian Bogost dedicados a los usos persuasivos
del videojuego (en cruce con la publicidad y el discurso político) y a su articulación con
el periodismo y la construcción de actualidad. En Persuasive games. The expressive power
of video games (2007) y en Newsgames: Journalism at play (2010, junto a Simon Ferrari
y Bobby Schweizer), el autor estudia casos de juegos cuyo funcionamiento se aparta del
esperado dentro del sistema de géneros y analiza intercambios con otras discursividades,
para lo cual recurre a disciplinas que rara vez (o nunca) habían sido tenidas en cuenta por
la ludología (como la retórica clásica). A diferencia de los últimos autores mencionados,
Bogost no se preocupa por diseñar una definición de juego que incorpore lo social, sino
que encuentra objetos donde la hibridación discursiva ya expande el estudio por fuera de
los límites establecidos por los game studies hasta el momento.
Estas breves presentaciones permiten ver un movimiento distinto al de la primera ludo-
logía: las investigaciones ya no intentan fijar límites disciplinares, sino que es el campo
académico mismo el que empieza a seguir la trayectoria múltiple y zigzagueante del objeto
y de sus distintas formas de socialización, muchas veces entrando en contacto con otros
espacios teóricos, tal vez con la certeza de que los desarrollos de la ludología y de los es-
tudios sobre el relato no alcanzan por sí solos para apresar los flujos de sentido generados
por el medio en la actualidad.
La integración cada vez más frecuente entre game studies y otras disciplinas es una mues-
tra del abandono de los abordajes formalistas. Mäyrä (2007) explica que dos corrientes
que entraron en relación tempranamente con el campo fueron la antropología cultural
y los estudios culturales, y señala como ejemplo de esos cruces disciplinares el creciente
interés en las categorizaciones de jugadores como hardcore y casual, que dan cuenta de
prácticas lúdicas, hábitos de consumo y percepciones sociales que aparecen en toda clase
de espacios vinculados al videojuego, por ejemplo, en la prensa especializada o en foros de
jugadores, y que pueden llegar a contraponerse de manera virulenta6. Ese creciente interés
por los actores y por la manera en la que el juego es apropiado socialmente supone una
importante apertura respecto de la rígida propuesta de la ludología.
En autores que trabajan con marcos provenientes de la filosofía también se verifica ese
desvío de la búsqueda de especificidad hacia la descripción de distintas formas de sociali-
zación. Sicart sostiene, en relación con los juegos y con el acto de jugar, que
“Game systems can only partially contain meaning, because meaning is crea-
ted through an activity that is contextual, appropiative, creative, disruptive and
deeply personal. Games are props for that activity” (Sicart 2014: 87).

Después de los primeros desarrollos de la ludología, entonces, se percibe un consenso

creciente en relación con el carácter social e imprevisible que puede adquirir el sentido
en torno a las discursividades lúdicas, en muchos casos volviendo sobre lo hecho por
los primeros estudios sobre el juego (que presentaré en el apartado que sigue). El reaco-
modamiento teórico es de gran escala: la significación deja de buscarse en análisis de los
juegos entendidos en tanto “sistemas”, es decir, como conjunto de reglas y objetivos que
encerrarían la totalidad del sentido a partir de operaciones expresivas específicas, y pasa a
rastrearse en la articulación entre juegos y prácticas sociales.
Mencionaré muy rápidamente tres de las principales líneas de investigación que dan cuen-
ta en el presente de esa apertura del campo. Una de ellas estudia las intersecciones, cada
vez más frecuentes y sostenidas, entre el terreno del videojuego y el campo de los artes,
muchas veces echando mano a herramientas y problemas de la Estética filosófica (Tavinor
2009; Kirkpatrick 2011; Clark, Mitchel 2013; Schrank 2014; Sharp 2015). Los queer studies,
por su parte, ganan visibilidad poniendo el foco en la representación de minorías sexua-
les y problematizando lo queer en tanto modo de uso, político, desestructurador, de las
convenciones lúdicas del medio (Krampe 2018; Ruberg, Shaw 2017). La agenda queer a su
vez suele dialogar con la de los abordajes feministas, que atienden igualmente a las formas
de representación de lo femenino y extienden su campo de acción al lugar marginal de la
mujer en una industria atravesada históricamente por una notoria desigualdad de género,
además de señalar el machismo que parece haber caracterizado durante mucho tiempo al
estereotipo del gamer (Pozo 2018; Meagan 2018; Christopher 2018).
Recuperación de los estudios sobre el juego
La inclusión del videojuego en el marco de los estudios del juego a cargo de los primeros
ludólogos habría de modelar una buena parte del futuro del campo. El gesto político que
supuso esa inscripción tenía un objetivo preciso que puede leerse en el editorial de Aar-
seth (2001) del primer número de Games Studies: no había que relegar el objeto a otras dis-
ciplinas que pretendían apropiárselo sin comprenderlo ni poseer el herramental indicado
para su estudio. A este gesto siguió el retorno a dos autores un poco olvidados como Johan
Huizinga y Roger Caillois, que fueron erigidos casi en figuras tutelares de un linaje acadé-
mico inestable y marginal que a comienzos del nuevo milenio creían continuar y actuali-
zar autores como Aarseth, Järvinen, Juul o Frasca. Se tomó conciencia de la existencia de
un objeto de estudio de gran alcance social como el juego que, hasta el surgimiento de los
game studies, no había gozado de una producción teórica sostenida en el tiempo ni de un
espacio disciplinar propio7. El campo redescubre así la escala histórica de su objeto: restos
de juegos de mesa (variantes del Mancala) hallados en excavaciones fueron datados en
fechas como el 5800 y 6900 antes de Cristo, entre los que se encuentra el famoso juego real
de Ur. Distintos estudios muestran que el juego parece haber ocupado un rol social en una
gran cantidad de civilizaciones y pueblos antiguos, emparentado ya fuera con prácticas
religiosas, mágicas, guerreras, diplomática o de esparcimiento (Flanagan 2013). Si bien
el videojuego constituye un objeto por sí mismo y abre un terreno de problemas teóricos
específicos, su reinscripción en esa historia social suponía una recuperación fundamental.

En el número ya citado de la revista Games Studies, una reseña de Juul (2001) sobre el
clásico The study of play (Avedon y Sutton-Smith 1971) rescata el trabajo de algunos de
los primeros investigadores del juego como E. B. Tylor, cuyos desarrollos, a fines del siglo
XIX y comienzos del XX, llamaron la atención sobre un campo de problemas que después
habría de ser cooptado por otras disciplinas como la psicología o la sociología, que no se
preocupaban tanto por las singularidades del fenómeno como por sus efectos8.
La recuperación de los estudios sobre el juego, además de contar con motivaciones de
tipo académico y político, tenía un fundamento empírico: los investigadores de los game
studies notaban la pervivencia en el videojuego de formas lúdicas de larga vida social loca-
lizables en distintas modalidades del juego de mesa, juegos de azar o juegos de pruebas de
habilidad y de destrezas varias. A comienzos de los 70, cuando el videojuego surge como
medio, mucho antes del retorno a los estudios sobre el juego, varios de sus productos más
exitosos son transposiciones o formas mediatizadas de juegos existentes, ya desde Tennis
for Two (experimento realizado en un osciloscopio por William Higginbotham en 1958),
hasta Pong (1972) y una buena parte del primer catálogo de la consola Magnavox Odissey
(Mäyrä, 2008: 41). La confirmación de la insistencia de formas lúdicas previas debió em-
pujar a que los ludólogos a tomar conciencia de que no podían analizar el funcionamiento
lúdico del videojuego sin incorporar el juego y su historia larga.
Si bien los trabajos de Huizinga (1938) y Caillois (1958) suelen ser una referencia inelu-
dible en la gran mayoría de trabajos sobre el juego, a finales del siglo XIX ya es posible
encontrar estudios dedicados al juego desde una perspectiva antropológica. Papers, libros
y disertaciones de dos autores, E. B. Tylor y Stewart Culin, investigan la articulación entre
juego y cultura sin descuidar el análisis de las formas lúdicas. Algunos de los focos de
interés de esos trabajos se relacionan con la genealogía de los juegos y con sus sucesivas
modificaciones a lo largo del tiempo y de geografías (Culin 1971 [1894]), o abordan las
formas en que los juegos se inscriben en el seno de prácticas sociales, por ejemplo, cómo
es que los juegos de dados, de estar ubicados dentro del horizonte ritual de la magia y la
adivinación, pasan al terreno secular de los juegos de azar y, por lo tanto, son observados
como un mal hábito que suele censurarse institucionalmente (Tylor 1971 [1878])9.
El gesto de inscribir el videojuego en la historia larga de los estudios sobre el juego, sin em-
bargo, trajo algunos problemas que habrían de persistir en el tiempo, como la necesidad de
definir el juego como condición para avanzar en el estudio del videojuego. La consecuencia
directa fue que muchas tesis y libros trataron (tratan) de elucidar la complejidad y la vaste-
dad del juego y de sus manifestaciones en algún breve capítulo introductorio, la mayoría de
las veces restándole densidad a la cuestión y sin contribuir demasiado con la comprensión
del videojuego. En otros casos, sin embargo (Juul, 2005), esa problematización resulta útil y
permite observar el videojuego a la luz de una historia cultural de largo alcance.
Capítulo argentino
Finalmente, realizaré un muy breve panorama de los estudios locales sobre el juego. Si
bien la escena argentina no posee la extensión que se verifica en otras latitudes como
Estados Unidos o, especialmente, en los países nórdicos, deja ver signos notorios de creci-

miento y de diversificación. No trataré de sistematizar la totalidad de la producción local,

solo haré mención a algunas líneas de trabajo específicas. Los trabajos de Graciela Schei-
nes, que comienzan en los 80 y cruzan el estudio del juego con un enfoque que oscila
entre la antropología y la filosofía, fueron pioneros y parecen volver al enfoque abierto por
Huizinga, en el que se entiende el juego como dimensión constitutiva del hombre capaz
de dar forma a una gran cantidad de configuraciones y prácticas sociales. En Scheines,
como en Huizinga, el juego deviene un espacio desde el cual atisbar la especificidad de lo
humano: lo lúdico muestra dos caras, una que contiene los juegos y ritos que lo rodean,
y otra que funciona como vía de acceso a la indagación cultural y ética del hombre. La
autora examina una gran cantidad de concepciones del juego y toma partido por aquellas
que lo entienden como una actividad libre, autotélica, que no sirve a otros fines más que a
sí misma. En consecuencia, discute con los abordajes utilitarios del juego, con teorías bio-
lógicas que conciben el juego en tanto descarga de energía sobrante o con las perspectivas
que toman el juego como metáfora para explicar los comportamientos económicos de los
sujetos. Para Scheines, además, el juego es un espacio de conflicto entre el orden y el caos,
donde el primero nunca llega a sobreponerse al segundo, sino apenas a contenerlo mo-
mentáneamente; un lugar de encuentro y choque de fuerzas primigenias no muy distinto
al que Nietzsche veía en la tragedia:
“El orden no destierra el azar, no anula el caos, no suprime el accidente sino que
los mantiene a raya, en cierta medida controlados. No cubre todo el espacio: el
vacío está allí, zonas vírgenes aptas para el riesgo y el descubrimiento, la aventura
y el extremo extravío. El orden instrumenta el caos, el vacío o la suprema abun-
dancia hasta hacerlos tierra de uno o patria” (Scheines [1998] 2017: 42).
Los juegos de la vida cotidiana (1985), compilado por Scheines, permite reconstruir un
breve mapa de las líneas de investigación en relación con el juego trazadas durante la
recuperación de la democracia en los 80: la indiscernibilidad de estatuto entre trabajo y
juego en poblaciones aborígenes latinoamericanas que es trastocada por el contacto con
los colonos europeos; la pervivencia de formas lúdicas folklóricas y su articulación con
otras nuevas en el nivel inicial de educación en una reserva indígena de Neuquén; la siem-
pre conflictiva utilización predictiva de los juegos de azar y su relación con las esferas de
la religión y de la magia; las dificultades de integrar a personas de edad media y avanzada
en prácticas lúdicas que no presenten reglas demasiado formalizadas y que, en cambio,
apelen a la creatividad y la improvisación.
En 2009, un grupo de investigadores de la Universidad Nacional de General Sarmiento coor-
dinados por Roxana Cabello (2009) publicó un libro con artículos que problematizaban la
cuestión de los juegos en línea y con el conjunto de modificaciones que introdujo la masifi-
cación de internet y la popularización del juego online, ya fuera con juegos que soportaban
la modalidad multijugador sin excluir el juego en solitario, o de los juegos cuya única forma
de acceso es a través de internet (como es el caso de los MMORPG). El volumen se acercaba
al fenómeno desde la perspectiva de los estudios de la comunicación sin incluir los desarro-
llos de la ludología, pero a pesar de eso se trató de un abordaje relativamente pionero en el
país, teniendo en cuenta la escasa producción académica sobre el tema.

En la actualidad, los libros de Carolina Duek dedicados a la infancia y a nuevas tecno-

logías reinscriben la cuestión del juego en el marco más amplio de las mediatizaciones
y de nuevas formas de consumo. Duek suele abordar la cuestión del juego en el análisis
de hábitos de chicos y de padres en relación con la adquisición, por ejemplo, de consolas
de videojuegos; en la articulación de juegos con productos emplazados en otros medios
como la televisión o las páginas web; en la representación de la niñez que suelen hacer los
productos destinados a un público infantil; o en la problematización de perfiles sociológi-
cos recientes como el del niño-usuario. (Duek 2013).
Duek además codirige Lúdicamente, una revista dedicada al estudio académico del juego
desde diferentes disciplinas y enfoques. Un repaso por los doce números editados hasta
el momento dejan ver algunos ejes recurrentes y permite trazar un mapa tentativo de los
trabajos dedicados al tema en el país y en la región: el juego en tanto espacio de formación
personal, el juego en diálogo con otros campos de la sociedad (como ocurre con el caso de
e-sports y la profesionalización), discusiones y relecturas de teorías y trabajos dedicados
a la materia, las funciones sociales articuladas con lo lúdico en países de América Latina,
el campo de posibilidades que surge de la puesta en fase de la educación y el juego, etc.
En la revista se publicaron algunos artículos de Luis Rossi (2013a, 2015) que indagan en la
filiación entre juguetes, videojuego y modos de subjetivación. Abrevando en la filosofía de
la técnica tanto como en la psicología y los game studies, Rossi reconstruye la genealogía
que liga, por ejemplo, a los juguetes ópticos del siglo XIX con la emergencia del videojuego
como medio de masas en la última parte del XX; la problematización de ese linaje se rea-
liza atendiendo a las dimensiones materiales de uno y otro, a su inserción en mecanismos
de control y de enseñanza durante la estabilización de la idea misma de infancia, y a su
apuntalamiento a través de recursos pedagógicos y lúdicos que generarían nuevas esferas
de afectividad y cognición (2013b).
Los trabajos de Ezequiel Vila publicados en la revista Luthor constituyen uno de los po-
cos intentos locales de indagar en el videojuego teniendo en cuenta los desarrollos del
campo de los game studies. Desde una perspectiva que cruza los estudios literarios con
la ludología, Vila revisita críticamente la cuestión de la narratividad y de lo lúdico en los
primeros avances del campo (2011); problematiza la dimensión de las reglas, su despliegue
en diferentes formas lúdicas (deportes, juegos de mesa, videojuego) y aborda el fenómeno
en expansión que supone la apropiación de juegos a partir de prácticas de desafíos autoim-
puestos, no ofrecidos por el texto, como el speedrunning (2013); la construcción de la elec-
ción como rasgo discursivo, vinculado con el carácter ergódico del medio y poniendo en
fase teorizaciones sobre la literatura y la figura del lector, por ejemplo, en Barthes (2012).
Uno de los números (2017) de la revista Luthor, a su vez, estuvo dedicado al videojuego.
Con un conjunto de artículos que alterna el análisis de casos con la discusión teórica y
metodológica, el número sugiere la vitalidad de una corriente local de estudios todavía
dispersa que se pregunta por el videojuego desde lugares tan disímiles como la ludología,
el marxismo, la crítica política y la semiótica de la cultura lotmaniana.
Ese número especial surgió como proyecto después de la experiencia que supuso el haber
contado con dos mesas sobre videojuego en el congreso internacional de Humanidades
Digitales: Construcciones locales en contextos globales, celebrado en Buenos Aires del 7
al 9 de noviembre de 2016. La composición de las mesas coordinadas por Ezequiel Vila

y Mariano Vilar (responsables de Luthor), confirmaron que la expansión y solidificación

de los estudios locales sobre el videojuego van de la mano con la amplitud de intereses y
perspectivas. Las ponencias evidenciaron el diálogo entre enfoques como la filosofía de la
técnica, la sociosemiótica y los estudios culturales, además de abrir campos de problemas
poco y mal explorados en el país como el de la modalidades de articulación entre música y
narración, y la cuestión de la conservación del videojuego desde el marco establecido por
la institucionalidad y el patrimonio.
Los desarrollos locales recientes exhiben la vigencia y estabilización del campo interna-
cional de los game studies y, por ende, la prolongación y expansión en el tiempo del video-
juego como objeto de estudio.
Conclusiones
El recorrido propuesto tuvo como fin describir las modulaciones decisivas que dieron
forma al campo de los game studies tal como se lo conoce hoy. Con los breves comentarios
dedicados a cada uno de esos momentos no se pretendió (hubiera sido imposible) exponer
la totalidad de trabajos y de líneas de investigación abiertas durante más de veinte años,
sino dar cuenta de algunas encrucijadas teóricas. Los estudios del videojuego, tal como
se los conoce y circulan en el presente, ya no tratan de legitimar un objeto cultural poco
respetable, ni intentan fundar una perspectiva inédita, sino que vienen a inscribirse en
los desarrollos y los resultados de dos décadas de producción científica. Si en los inicios
se trataba de pelear por validar un objeto mal visto por la Academia (pero de una pene-
tración social sin precedentes), en la actualidad los investigadores se insertan en una red
que incluye distintas vías de respaldo institucional como carreras, becas y espacios de in-
tercambio. Así, a hombros de gigantes, el videojuego tiene por fin con una palabra teórica
poderosa y múltiple, que trata de iluminar los cambios y las expansiones a altas velocida-
des del que tal vez sea el medio masivo más relevante de la actualidad.
Notas
1. El tema es extenso y desborda los intereses de este trabajo. Para una discusión sobre la
cuestión de los efectos del videojuego, puede consultarse “La guerra entre efectos y signi-
ficados: Replanteamiento del debate sobre la violencia en los videojuegos” (Jenkins 2009).
2. En muchos casos, esa oscilación es asumida explícitamente. En el capítulo introduc-
torio de Half-Real, Juul afirma: “For various historical reasons, it is tempting to choose
between being theoretical or practical, and while the present book is primarily theoretical,
it is meant to be at least compatible with practical work on games” (2005: 18).
3. Conviene, de todas formas, no tratar esos dos regímenes como compartimientos es-
tancos. En el presente, resulta habitual el intercambio entre ambos por múltiples vías, por
ejemplo, la transposición, en la que un producto asentado en un medio, como el cine o la
literatura, se expande a una materialidad ergódica y pasa a exhibir un funcionamiento se-

miótico diferente (es el caso de cualquier película transpuesta al videojuego o cuyo universo
es transformado en una aplicación web). Por otra parte, las fronteras entre los dos regímenes
dejan ver porosidades notorias: por ejemplo, el videojuego suele recurrir a la cinemática,
momento de despliegue narrativo que no admite la participación y que cancela brevemente
el carácter configurativo y, en cambio, reclama una atención de tipo interpretativa.
4. Si bien no se produjo un movimiento formalista como los hubo en otros lenguajes, la
búsqueda de rasgos propios de lo lúdico, que tendrían un carácter intrínseco y que habría
que separar de todos aquellos elementos ‘externos’ (que contaminarían una presunta pu-
reza expresiva del medio), remite a algunos presupuestos de los desarrollos formalistas en
el campo del arte, por ejemplo, a los postulados modernistas de Clement Greenberg o de
Jorge Romero Brest, pero también a los intentos de los primeros teóricos del cine de iden-
tificar la producción fílmica con la creación artística explotando los recursos plenamente
cinematográficos en detrimento del registro (Perkins 1972).
5. Hubo también trabajos importantes que no provenían de espacios académicos, pero
que igualmente se acercaron al videojuego con preguntas e intereses similares a los de los
autores citados. Por ejemplo, Trigger Happy, de Steven Poole (2000), tuvo gran repercu-
sión. Allí se realizaba un relevamiento periodístico del fenómeno, por momentos lindante
con la crónica, pero que efectuaba preguntas teóricas sobre la constitución y la circulación
social de sus productos. El asombro del autor ante un objeto tan vasto como el videojuego
y la voluntad de cartografiar su extensión inscriben a Poole en la herencia de Invasion of
the space invaders (1982), el libro en el que Martin Amis trata de acercarse a la novedad so-
cial que implica el videojuego, sobre todo el arcade, aunque Amis, visiblemente fascinado
con el tema, adopta un tono irónico, tal vez para justificar la investigación de un fenómeno
cultural por ese entonces mal visto y expulsado de cualquier clase de cánon o legitima-
ción institucional (algunos años después de su publicación, Amis renegaría del libro y lo
omitiría de su biografía). Recientemente, Muerte por videojuego, de Simon Parkin (2015),
otro periodista, propone un abordaje del videojuego y de su vida social en el presente,
continuando la línea abierta por Amis y Poole.
6. Para profundizar en la cuestión de la construcción de una identidad gamer, que se acer-
ca bastante a la clasificación actual de jugador hardcore, puede consultarse Kirkpatrick
(2013), y para un estudio crítico dedicado a aspectos problemáticos de la cultura gamer,
Paul (2018).
7. Vale aclarar que no me refiero aquí a los desarrollos que toman lo lúdico como me-
táfora para el análisis de otros objetos. Ryan hace un breve compendio de autores que
toman el juego como modo de problematizar otras clases de fenómenos, y que incluye a
Wittgenstein y los juegos del lenguaje, a Hans Vaihinger y su filosofía del “como si”, a Von
Neuman y la teoría matemática del juego, a Iser y la conceptualización de la lectura y la
interpretación como juego, entre otros (Ryan 2015).
8. Un comentario de Bennet y Csikszentmihali (1971), que conocen las investigaciones
de autores como Stewart Culin y E. B. Tylor, pone de manifiesto que en los 70 el cuerpo de
trabajos dedicados al juego no contaba con una difusión demasiado extendida ni confor-
maba un campo disciplinar nítido: “... we still lack any real knowledge of the phenomenon
of play. We do not know how much people play whether in games, in their occupations, in

their personal relations; we do not know whether life in pre-literate societies contain more
or less play than life in technological society; we ignore at what point play-forms cease to
provide play-experience, and what is the point at which some patterns of ‘normal’ expe-
rience begin to produce a play-experience in those who engage in it” (57).
9. De allí en más, ya no sería tan raro que estudios dedicados al videojuego tomaran como
referencia estudios sobre el juego. Por ejemplo, en su libro Critical Play, Mary Flanagan
(2013) restituye a cada uno de los casos trabajados un espesor temporal que otras investi-
gaciones dejan de lado. Así, para su análisis de las distintas formas de juego que surgieron
en torno de las muñecas y las casas de muñecas, la autora se apoya tanto en estudios his-
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Abstract: At the end of the 90's a series of scattered papers and books appears; in the new
millennium they would come to shape the field of game studies. For the first time, play and
videogame have a territory of their own where they can investigate specific problems for
which new conceptual tools must be crafted. In this paper, four moments of the history of
the field are reviewed: the first outlines; the controversy between ludology and narratology;
the turn that implied the observation of the social practices in which the video game par-
ticipates; and the restoration of studies about play. Finally, a brief overview on argentinian
game studies will be made.
Keywords: video game - play - game studies - ludology - narratology - art - politics -
gamification
Resumo: No final dadécada de 90 surge uma série de obras dispersas que no novo milênio
teriam de conformar o campo dos game studies. Pela primeira vez, o jogo e o videogame
têm seu próprio território acadêmico para investigar problemas específicos para os quais
novas ferramentas conceituais devem ser projetadas. Neste trabalho, quatro momentos da

história do campo são revisados: seus primeiros esboços; a controvérsia entre ludologia e
narratologia; a virada que implicou a observação das práticas sociais em que o videogame
é registrado; a recuperação de estudos sobre o jogo. Finalmente, será dada uma breve visão
geral dos game studies na Argentina.
Palavras chave: videogame - jogo - game studies - ludologia - narratologia - arte - política
- gamification

Federico Alvarez Igarzábal En el laberinto del tiempo. El videojuego y la evolución de la narrativa
Fecha de recepción: febrero 2019 En el laberinto del tiempo.

El videojuego y la evolución
de la narrativa
Federico Alvarez Igarzábal *
Resumen: Los videojuegos ofrecen la opción de guardar y cargar partidas, permitiendo a

los jugadores retroceder en el tiempo del juego. Cada vez que un evento no deseado tiene
lugar, estos pueden cargar una partida previa y jugar una porción del juego nuevamen-
te para obtener el resultado anhelado. Dos desafíos surgen de esta mecánica a la hora de
contar historias: 1) La capacidad de deshacer eventos es incompatible con la tragedia y 2)
emerge una paradoja temporal: Al volver atrás en el tiempo, el jugador conoce el futuro.
El personaje que este controla no puede poseer ese conocimiento porque fue restablecido
con el resto del mundo ficcional. Pero, dado que es controlado por el jugador, se comporta
como si lo tuviera.
Palabras clave: videojuegos - narrativa - narrativa multilineal - ficción - interacción - tiem-

po - literatura.
(*)
Investigador en el Institute for Frontier Areas of Psychology and Mental Health en Fri-
burgo, Alemania. Realizó sus estudios de doctorado en la Universidad de Colonia y la
Universidad de Ciencias Aplicadas de Colonia, Alemania. Su tesis, titulada “Time and
Space in Video Games”, se basó en el análisis del tiempo en los videojuegos desde una
perspectiva formalista y cognitivista.
¿Quién no anheló alguna vez poder volver atrás en el tiempo? ¿Cuántas veces quisiéra-
mos poder rebobinar para evitar acontecimientos vergonzosos, dolorosos, o simplemente
inconvenientes? La flecha del tiempo, sin embargo, continúa con rigor hacia adelante.
Somos viajeros en el tiempo en una calle con una única dirección.
En la narrativa, la irreversibilidad del tiempo es una fuente rica de tensión dramática,
enfatizada quizás con mayor vigor en la tragedia. Los amantes Romeo y Julieta mueren
al final de la historia. El rey Edipo descubre que el adivino Tiresias y el oráculo de Apolo
estaban en lo cierto: Él mismo mató a su padre y desposó a su madre, con quien luego
tuvo hijos. Es el carácter definitivo de los hechos lo que les otorga su potencia dramática.
No hay nada que los personajes o la audiencia puedan hacer para evitarlos o revertirlos.
Aunque no todo videojuego relata necesariamente una historia, el medio posee un formi-

dable potencial narrativo. Este potencial radica, entre otras cosas, en el hecho de que la
audiencia se convierte en protagonista y puede tomar decisiones que influencian la suce-
sión de eventos. Gracias al carácter interactivo del videojuego, los jugadores son actores
en mundos ficcionales en los que la acción puede tener dos o más desenlaces. Es decir, la
acción en un videojuego se desarrolla de un modo multilineal,1 a diferencia del cine, la te-
levisión o la literatura, medios en los que las historias siguen típicamente una única línea.2
Incluso en juegos con premisas narrativas simples, como Super Mario Bros. (Nintendo,
1985), la acción puede concluir de dos formas distintas: Mario salva a la princesa o muere
en el intento—si tenemos en cuenta la cantidad de maneras en que Mario puede morir,
el número de finales posibles aumenta radicalmente. Los jugadores, al tener control sobre
el protagonista, son responsables de conducirlo al final más favorable. La conexión entre
personajes y jugadores es, a diferencia de las narrativas tradicionales, una de responsabili-
dad compartida. Si el personaje fracasa o triunfa, también lo hace el jugador.
Sumado al control sobre uno o más personajes, es común que los jugadores puedan ma-
nipular el tiempo en los videojuegos. Al momento de guardar una partida, los jugadores
se aseguran de preservar el progreso realizado hasta ese punto. Llegado el caso de que el
personaje muera u ocurra algún otro evento no deseado, los jugadores pueden cargar la
partida guardada y volver atrás en el tiempo del juego para intentar de nuevo. Es decir, los
videojuegos otorgan esa tan anhelada capacidad de manipular la flecha del tiempo para
deshacer acontecimientos negativos.
Esta facultad de retroceder en el tiempo abre fascinantes caminos para el desarrollo del
arte narrativo, a la vez que introduce nuevos desafíos y problemas. Pero, antes de aden-
trarnos en mayor profundidad en estas dificultades, es pertinente echar un breve vistazo
al reciente desarrollo de la narración multilineal e interactiva.
Senderos que se Bifurcan
Las ideas seminales que llevaron a la tecnología digital con la que se desarrollan videojue-
gos ya se manifiestan en el pensamiento de Vannebar Bush (2003 [1945]) en la década de
1940—principalmente en su influyente artículo As We May Think, en el cual propuso el
afamado Memex, una especie de protocomputadora mecánica diseñada para proveer rá-
pido acceso a información almacenada en microfilm. En las décadas subsiguientes, J.C.R.
Licklider (2003 [1960]), Douglas Engelbart (2003 [1962]) y Ted Nelson (2003 [1965]),
entre muchos otros, hacen eco de las ideas de Bush y comienzan a sentar las bases teóri-
cas y tecnológicas de nuestro presente mundo digital, en un esfuerzo histórico dirigido a
potenciar el intelecto humano—en palabras de Engelbart (2003 [1962]). Una de las cen-
trales preocupaciones de esta generación de pioneros era generar sistemas que permitie-
ran el almacenamiento, rápido acceso y efectiva manipulación de grandes volúmenes de
información. Entre los conceptos que propusieron con el fin de optimizar la navegación a
través de cantidades potencialmente abrumadoras de datos, se encuentran los enlaces y el
hipertexto—término acuñado por Nelson (2003 [1965], p. 144). Es en este contexto que se
asienta el suelo fértil en que hoy germinan un sinnúmero de narrativas hipertextuales, in-

teractivas y multilineales—así como las herramientas para concebirlas, como el programa

Storyspace o los más recientes motores gráficos (cf. Murray, 2003).
Pero algunos años antes de que Bush publicara sus ideas, un afamado escritor ya estaba
imaginando la narrativa multilineal. En El Jardín de Senderos que se Bifurcan (Borges,
2013 [1941], pp.146-157), Jorge Luis Borges describe una novela ficticia homónima del
(asimismo ficticio) escritor Ts'ui Pên. Esta novela forma parte de un proyecto que le ocupó
al autor chino los últimos trece años de su vida. Sus objetivos eran “escribir una novela que
fuera más popular que el Hung Lu Meng” y “edificar un laberinto en el que se perdieran
todos los hombres” (ibíd., p.150). Luego de su muerte, Ts'ui Pên solo deja atrás una serie de
fragmentos del proyecto literario y ningún rastro de un laberinto. Hacia el final de la histo-
ria, Borges revela que el escritor no fracasó en su empresa: El laberinto y la novela son de
hecho la misma entidad. La intención de Ts'ui Pên no era crear un laberinto espacial sino
temporal, una novela compuesta por fragmentos contradictorios que relaten versiones al-
ternativas de la historia—en palabras de Borges: una “trama de tiempos que se aproximan,
se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran” (ibíd., p. 156).
Como remarca el poeta y profesor del MIT Nick Montfort (2003, p. 30): “Our use of com-
puters is also based on those who, like Borges (...), saw those courses that future artists,
scientists, and hackers might take”. Las ideas de Borges se anticipan así al estado actual de
la ficción interactiva y multilineal que ofrecen los videojuegos. Previo a la narrativa mul-
tilineal, se desarrollaría la narrativa hipertextual en el formato tradicional del libro—en
obras como Pálido Fuego de Vladimir Nabokov (2003 [1962]), o Rayuela de Julio Cortázar
(2006 [1963]). Las primeras narrativas hipertextuales que utilizan tecnología digital sur-
gen en las décadas de 1980 y 1990. Algunos ejemplos destacados son Uncle Roger de Judy
Malloy (1995 [1986])3 y Sunshine 69 de Bobby Rabyd (1996).4 Estas obras textuales son
leídas mediante hipervínculos que permiten navegar distintos eventos de una historia en
el orden en que los lectores decidan. Lo que estas obras ofrecen, sin embargo, son distintas
formas de ordenar la secuencia de hechos, pero no necesariamente líneas de tiempo alter-
nativas. Ejemplos de narrativas multilineales en medios típicamente lineales son la serie
de libros Elige tu Propia Aventura y, más recientemente, el episodio Bandersnatch (Brooker
& Slade, 2018) de la serie Black Mirror.
El medio del videojuego difiere de los ejemplos arriba mencionados en que posee la ca-
pacidad de simular mundos ficcionales que cambian de estado de acuerdo con mecánicas
predeterminadas. Estas mecánicas permiten inputs por parte de los jugadores, quienes
pueden así producir eventos en el mundo ficcional del juego. Los cambios de estado pro-
ducidos por los jugadores y por el juego (desde un pixel que titila hasta un avatar tridi-
mensional en movimiento) permiten a los jugadores percibir el paso del tiempo en los
videojuegos tal y como lo hacemos en la realidad—es decir, observando eventos en nues-
tro entorno (Wittmann, 2009, 2011). Los jugadores pueden a su vez controlar el paso del
tiempo simulado de diferentes formas, de acuerdo con lo que el juego en cuestión permita:
pueden pausarlo, acelerarlo, ralentizarlo, rebobinarlo y restablecer estados previos. Estas
últimas dos propiedades de la temporalidad de un videojuego conducen a un tipo de mul-
tilinealidad que, por un lado, se diferencia de la novela de Ts'ui Pên por tratarse de simula-
ciones en lugar de texto, pero que, por otro lado, ofrece caminos y realidades alternativas
en una escala más cercana a la descrita por Borges sobre la novela ficticia.

El mundo simulado de un videojuego puede responder a inputs automáticamente y gene-

rar por si solo las líneas temporales alternativas, permitiendo así mayor granularidad en
las variaciones y, por lo tanto, números drásticamente superiores de escenarios posibles. Si
en un videojuego se puede elegir entre un camino que va hacia la izquierda y otro que va
hacia la derecha, aquí ya hay dos posibles líneas en las que la historia puede desarrollarse.
Pero también se puede elegir transitar el mismo camino de formas distintas: corriendo
o caminando; deteniéndose a apreciar el paisaje o moviéndose con determinación y sin
pausa; andando en línea recta o explorando cada recodo en el espacio. Estas decisiones
alteran la relación de los jugadores con el personaje y con el espacio, otorgando distintos
valores semánticos a la ficción.
En el caso de la literatura, el cine o la televisión, el contenido tiene que ser creado por
uno o más autores, hecho que limita la cantidad de senderos que se pueden ofrecer en
una historia. No obstante, la simulación posee limitaciones de otro tipo. Aún es imposible
simular lenguaje en forma realista, por ejemplo. Por este motivo, si un videojuego incluye
personajes que pueden conversar entre sí, los diálogos son concebidos por escritores y
están sujetos a las mismas limitaciones de los medios tradicionales.
Sobre Bucles y Marmotas
Entre las narrativas tradicionales y unilineales, quizás la más citada por su similitud con
el medio del videojuego sea la película El Día de la Marmota (Groundhog Day, Albert &
Ramis, 1993).5 En este film, el protagonista Phil Connors (interpretado por Bill Murray),
se ve atrapado en un bucle temporal que lo fuerza a vivir la epónima jornada indefinida-
mente. La historia comienza cuando Phil llega al pueblo de Punxsutawney, en Pennsyl-
vania, para cubrir la celebración por cuarto año consecutivo en su rol de reportero para
un canal de televisión. Luego de realizar su trabajo renuentemente, una tormenta de nieve
fuerza al protagonista y su equipo a volver a su posada y pasar una noche más en el pueblo.
Phil despierta en lo que parece ser el día siguiente, pero descubre gradualmente que está
reviviendo el día de la marmota, y él es el único que lo sabe.
Este loop se repite un número indeterminado de veces y produce una serie de reacciones
en Phil Connors. En un primer momento, como es de esperar, su reacción es de descon-
cierto. Una vez que comprende lo que está sucediendo, comienza a desesperar y poner a
prueba los límites de este extraño fenómeno, dado que las consecuencias de sus acciones
se esfuman con la próxima iteración. En el paroxismo de su tormento, Phil intenta quitar-
se la vida repetidas veces, siempre con el mismo resultado: Con la misma certidumbre de
que a la mañana siguiente va a salir el sol, Phil se despierta en la habitación de la posada
en Punxsutawney en el día de la marmota.
Cuando Phil finalmente acepta su situación, comienza a percibirla de manera más positi-
va. Un personaje clave aquí es Rita (interpretada por Andie MacDowell), productora del
canal de noticias. Phil sigue los consejos de su colega y comienza a comportarse de otro
modo. Entre otras cosas, aprende a hablar francés, a tocar el piano y esculpir en hielo
(hechos que insinúan que el ciclo se repite por un período extendido de tiempo). También
ayuda a distintos habitantes del pueblo utilizando su capacidad para “ver el futuro”. Es

decir, al principio Phil interpreta sus circunstancias como un suplicio y luego como una
fuente de oportunidades para aprender y asistir a otros. Los intentos del protagonista de
seducir a Rita en su período de desesperación habían fracasado rotundamente, pero este
renovado Phil despierta el interés de su colega y un romance comienza (repetidas veces
debido al bucle temporal) entre ambos. El hechizo finalmente se rompe una vez que Phil
realiza cambios definitivos en su carácter, reemplazando su modo egoísta y rencoroso con
un carácter generoso y compasivo.
Phil Connors está atrapado en un laberinto temporal. Encontrar la salida de un laberinto
de este tipo no consiste en caminar por una senda particular en el espacio, sino en produ-
cir los eventos que permiten que la flecha del tiempo pueda continuar hacia adelante de
un modo prefijado—ya sea por una fuerza mayor o por nuestras propias aspiraciones. En
el caso de Phil, estos eventos son los que llevan al perfeccionamiento de su carácter y su
cambio de actitud ante otros.6
Los jugadores de videojuegos se ven involucrados con frecuencia en situaciones similares
a la que narra El Día de la Marmota. Jugar un videojuego de un jugador implica, en gran
medida, someterse a un proceso de prueba y error en el que se busca producir los eventos
que permitirán avanzar hasta el final o conseguir el efecto deseado. Parte de este proceso
consiste en volver atrás en el tiempo cargando partidas guardadas para intentar una porción
del juego nuevamente (cf. Aarseth, 1999; Nitsche, 2007). Así y todo, cabe destacar algunas
diferencias importantes entre la película en cuestión y el típico videojuego. Por un lado, a
diferencia de Phil Connors, los personajes de videojuegos no suelen estar al tanto de las
iteraciones. Son los jugadores quienes están en la posición del personaje de Bill Murray. Es
decir, son los jugadores quienes son castigados con una repetición cuando pierden, pero a la
vez tienen la posibilidad de volver atrás en el tiempo, borrando así sus errores y aprendiendo
de ellos. Otra diferencia sustancial es que los jugadores normalmente ejercen cierto control
sobre estas repeticiones. Mientras que Phil Connors no podía evitar comenzar el día desde el
inicio, los jugadores pueden normalmente guardar el estado del juego con regularidad, para
conservar así su progreso y evitar volver al principio cada vez que fracasan.
No obstante, el paralelo entre los videojuegos y El Día de la Marmota es claro. Esto me ha
llevado previamente a utilizar el término Efecto del Día de la Marmota (EDM)7 para deno-
minar al proceso de volver atrás en el tiempo de un juego con conocimiento sobre su futuro
(Alvarez Igarzábal, 2016). Para que el EDM ocurra, se tienen que cumplir dos condiciones:
(1) Los jugadores tienen que perder progreso y (2) el juego tiene que volver a un estado pre-
vio. Estos dos aspectos pueden parecen el mismo, pero perder progreso no siempre implica
retroceder a un estado anterior. En el caso de juegos con permadeath (muerte permanente)
y contenido generado proceduralmente, cuando el personaje muere, todo el progreso se
pierde. Al ser la muerte del personaje irreversible, solo queda la opción de comenzar una
partida nueva, creando un personaje nuevo. Pero el contenido generado proceduralmente
no va a ser el mismo si se comienza de cero y, por lo tanto, esto implica jugar en un escena-
rio distinto. Un ejemplo de este caso es el juego Rogue (Toy & Wichman, 1980) y el género
roguelike inspirado por el mismo. Igualmente, si cuando los jugadores pierden el juego no
vuelve a un estado previo, sino que retoma desde el mismo momento en el que se perdió, el
EDM no ocurre. En Space Invaders (Taito, 1976), por ejemplo, cuando el cañón controlado
por los jugadores es destruido, el juego resta una vida de la partida y continúa manteniendo

el resto del estado del juego intacto—siempre y cuando al jugador le sobre al menos una
vida. También podría suceder, al menos en teoría, que el juego vuelva a un estado previo
pero no borre el progreso realizado. Un ejemplo hipotético sería un flashback en el que se
vuelve a un estado anterior del juego. El juego Horizon Zero Dawn (Guerilla Games, 2017)
comienza en la infancia de la protagonista, Aloy. Luego de jugar una serie de misiones,
Aloy crece y el juego continúa hasta el final con el personaje en su juventud temprana. Pero
podría ser el caso que el juego siga ofreciendo esporádicamente misiones que vuelven al
pasado, suministrando nueva información sobre la infancia de Aloy. En este caso, esos flas-
hbacks volverían a un estado anterior del juego, pero los jugadores no perderían progreso.
Una vez terminada la secuencia que vuelve al pasado de la protagonista, el juego volvería al
presente, retomando su estado más avanzado.
Visualizar el EDM puede ayudar a comprender mejor su naturaleza y el impacto que tiene
en juegos con narrativas. Para ello, me valdré de un modelo desarrollado por el investiga-
dor Jesper Juul.
El EDM en el Modelo de Mapeo Temporal de Juul
Para ilustrar el EDM, el modelo de mapeo temporal propuesto por Jesper Juul en su libro
Half-Real: Video Games Between Real Rules and Fictional Worlds (2005) es de gran utilidad8.
En su modelo, Juul grafica dos líneas de tiempo: una para el tiempo de juego (“play time”) y
otra para el tiempo ficcional (“fictional time”). La primera línea (arriba en la figura 1) repre-
senta el tiempo real que transcurre al jugar y la segunda (abajo en la figura 1) representa el
tiempo que pasa en el mundo ficcional del juego. La figura 1 también posee flechas verticales
que apuntan hacia abajo entre las dos líneas de tiempo. Estas flechas representan la proyec-
ción (“projection”), el efecto que las acciones realizadas en el tiempo de juego tienen sobre el
tiempo ficcional. Si presiono la tecla “W” en mi teclado, por ejemplo, esta acción se proyecta
en el mundo ficcional cuando el personaje en el juego se mueve hacia adelante.
Figura 1. Modelo de mapeo temporal. Juul, J. (2005). Half-Real. Video Games between Real Rules and
Fictional Worlds. Cambridge: MIT Press.
Juul agrega otros elementos a esta sencilla versión del modelo que grafican diferencias
entre las dos líneas de tiempo, pero estos no son relevantes para el presente análisis. En
cambio, voy a agregar algunos elementos propios para representar las características del
EDM (cf. Alvarez Igarzábal, 2016).9 En la figura 2 se pueden observar cuadrados sobre la
línea de tiempo de juego. Estos indican puntos en los que se guardó la partida. De estos

cuadrados descienden líneas que señalan los puntos dónde la partida guardada coincide
con el tiempo ficcional. La línea de tiempo ficcional está ahora dividida en segmentos de
distinta magnitud ordenados en forma de escalera, de modo tal que se solapan en distinta
medida. Estos segmentos terminan en una X que representa el momento en que se pierde
la partida o por algún motivo se decide volver atrás en el tiempo. El tiempo ficcional cobra
así un aspecto más aproximado al que tiene normalmente durante una partida: El juego
comienza y se desarrolla hasta que el jugador pierde. El tiempo ficcional vuelve entonces
al último estado guardado y retoma desde ahí. Este proceso se repite hasta que el jugador
finaliza el juego o la partida.
Figura 2. El EDM. Imagen de mi autoría basada en el modelo de Juul (2005)
Cada segmento de la línea de tiempo ficcional representa un camino tomado en el labe-

rinto del tiempo que concluye en un evento equivalente a un callejón sin salida. El camino
que lleva al personaje a la salida del laberinto es representado por la suma de aquellos
cortes del tiempo ficcional que llevaron a la sucesión de partidas guardadas que a su vez
condujeron al final del juego.
Figura 3. El EDM con la proyección del modelo de Juul (2005)

Las líneas de tiempo en la figura 2 terminan en puntas de flecha, dado que el gráfico repre-
senta una porción de una partida hipotética que continúa. En la figura 3 se puede observar
la representación de una partida completa (también hipotética) con el agregado de la pro-
yección. Estas líneas de proyección, a diferencia del modelo original de Juul, abandonan
su posición vertical, inclinándose hacia la izquierda en un ángulo cada vez más pronun-
ciado a medida que se alejan del inicio de la línea de tiempo de juego. Esto sucede, claro,
porque la línea de tiempo de juego prosigue su inexorable curso hacia adelante, mientras
que la línea de tiempo ficcional zigzaguea, progresando más lentamente que la primera.
En esta última figura hay dos líneas de proyección acentuadas con valores y grosores dis-
tintos al resto, rotuladas t1 y t2. T1 sucede primero en el tiempo de juego y t2 más adelan-
te, pero su proyección en el tiempo ficcional es inversa: t1 ocurre después que t2, solo que
en un segmento superior. Este fenómeno ilustra el origen de uno de los dos problemas que
resultan del EDM que voy a analizar a continuación.
Problemas con el EDM
El primer problema que se presenta a través del EDM es una paradoja temporal producida
por la brecha entre el conocimiento de los jugadores y el personaje que estos controlan.
Cuando un jugador vuelve atrás en el tiempo ficcional y juega una porción del juego nue-
vamente, este posee conocimiento sobre lo que va a suceder en el futuro (cf. Nitsche, 2007,
p. 148). Es decir, si el personaje está por entrar a un espacio nuevo, el jugador ya sabe qué
le espera ahí dentro (por ejemplo, cuántos enemigos y en dónde están ubicados). El per-
sonaje, en cambio, vuelve a un estado anterior junto con el resto del mundo ficcional, per-
diendo así el conocimiento sobre futuros acontecimientos que se le puede atribuir. Como
el personaje es controlado por alguien que posee este conocimiento, este se comporta de
acuerdo a información que no tiene.
Esta paradoja no es necesariamente un problema. De hecho, en videojuegos en los que la
historia es secundaria en relación a la mecánica y el perfeccionamiento de habilidades,
esta consecuencia del EDM suele ser irrelevante. En juegos en los que el foco está en el
desarrollo de una narrativa o de un personaje, en cambio, la paradoja puede presentar di-
ficultades.10 Es por este motivo que en un juego como Heavy Rain (Quantic Dream, 2010),
en el que la historia es el principal foco, no ofrece la opción de guardar y cargar partidas.
Heavy Rain no tiene pantallas de game over ni condiciones que detienen el progreso del
juego. Cada vez que los jugadores toman una decisión en la historia, el juego sigue adelan-
te sin importar las consecuencias. Hagan lo que hagan los jugadores, el juego va a llegar
a una conclusión, pero siempre influenciada por sus propias acciones. Heavy Rain es un
laberinto temporal con distintas salidas, algunas satisfactorias y otras decepcionantes. Está
en manos de los jugadores dirigir la historia hacia el final que ellos consideran deseable.
David Cage, el diseñador y escritor de Heavy Rain, expresó la motivación detrás de la
imposibilidad de guardar y cargar partidas en una entrevista con G4TV (Berghammer,
2009), antes del lanzamiento del juego. Cage afirmó que quisiera que los jugadores jueguen
al juego solo una vez porque “that’s life. Life you can only play once” (ibíd.). Y continuó:

“I would like people to have this experience that way, but the game allows you
play [sic!] as many times as you want, of course, and I’m fine with that, but the
right way to enjoy Heavy Rain is really to make one thing because it’s going to
be your story. It’s going to be unique to you. It’s really the story you decided to
write, and that will be a different story from someone else. And, again, I think
playing it several times is also a way to kill the magic of it” (ibíd.).
Tres años más tarde, Cage repitió este argumento en una entrevista con Videogamer (Ke-
lly, 2012), esta vez conversando sobre Beyond: Two Souls (Quantic Dream, 2013) y en
2016 lo hizo nuevamente en conversación con Gamespot (O’Dwyer, 2016) sobre Detroit:
Become Human (Quantic Dream, 2018).
Cabe destacar que Heavy Rain (al igual que los juegos posteriores de Quantic Dream)
posee un menú para seleccionar capítulos ya terminados, otorgando así la posibilidad
de reiniciar partes de la historia—y los jugadores también tienen la opción de comenzar
el juego de cero nuevamente. Es decir que el EDM puede tener lugar, pero la apuesta de
Cage es que los jugadores se involucren con los personajes y la historia de modo tal que
prefieran seguir adelante con el juego a deshacer decisiones y perder progreso reiniciando
un capítulo, que no se juega tan rápido nuevamente. A su vez, no siempre está claro qué
efectos tienen las decisiones tomadas, ni cuándo estos efectos van a tener lugar. Esta am-
bigüedad, sumada a la pérdida de progreso y la afirmación de Cage, demuestra una clara
intención de desincentivar a los jugadores tentados a volver el tiempo atrás. Esto tiene
sentido, considerando que el EDM puede generar distancia entre personajes y jugadores.
El segundo problema se relaciona con las palabras de Cage y uno de los géneros histórica-
mente más aclamados de la ficción: la tragedia. Consideremos la siguiente afirmación del
diseñador de videojuegos Jesse Schell:
“[tragedy is] not really a thing for us. If we’re doing an interactive Romeo and
Juliet, what happens? Oh, my God, she died! Well, let me go back to the chec-
kpoint, we’re gonna fix that up (…) I’m not saying doing tragedy is impossible
in video games. It’s just hard” (GDC, 2013).
Los eventos en los videojuegos pierden su carácter definitivo como consecuencia del EDM,
hecho que presenta evidentes dificultades a la hora de narrar una historia trágica.11 La for-
ma utilizada con mayor frecuencia hoy en día (al menos en títulos AAA) para sortear este
obstáculo es el uso de cutscenes, es decir, clips de animación que interrumpen la partida
para enfocarse en un aspecto puramente narrativo del juego—una alternativa (más popu-
lar en el pasado) es narrar la historia con texto. Luego de que la cutscene finaliza, el juego
retoma su modo interactivo con las nuevas circunstancias demarcadas por la historia.
Como dijo el académico Henry Jenkins (2004, p. 8): “[t]he introduction needs to establish
the character's goals or explain the basic conflict; the conclusion needs to show the suc-
cessful completion of those goals or the final defeat of the antagonist”. La introducción y la
conclusión pueden ser entonces narrados en forma de cutscenes y lo que pasa entre medio
puede estar sometido a cierto nivel de variación de acuerdo a las acciones que realizan

los jugadores. Actualmente, un gran número de juegos incluyen clips de video de este
modo, incluso entre medio de la acción. La cutscene final puede así convertir el triunfo de
los jugadores sobre los obstáculos del juego en un desenlace negativo para el personaje,
ofreciendo un final trágico.
John Marston, el protagonista del western Red Dead Redemption (Rockstar San Diego,
2010), encuentra un final de este tipo. Luego de colaborar con el Bureau of Investigations
(el FBI de principios del siglo XX) en el ajusticiamiento los antiguos miembros de su ban-
da, el otrora delincuente se retira a vivir una vida pacífica en una granja con su mujer e
hijo. Pero los agentes traicionan su pacto con Marston e invaden su propiedad con la ayu-
da de soldados y oficiales. Esto desata un tiroteo que finaliza en un encuentro frontal entre
el protagonista y más de una docena de oficiales. El evento se desarrolla, como es normal
en este título, como una yuxtaposición de cutscenes de carácter puramente narrativo y
pasajes interactivos en que los jugadores son invitados a utilizar mecánicas de shooter.
Finalmente, Marston y su familia se esconden en el establo. Un clip narrativo muestra
como madre e hijo escapan a caballo por la puerta trasera, mientras los oficiales esperan
enfrente, fusiles y pistolas en alto. Marston decide quedarse atrás y terminar con el asunto.
Abre la puerta frontal del establo e inmediatamente después el jugador tiene una última
oportunidad de eliminar a sus enemigos. La superioridad numérica de los antagonistas
es clara y, antes de que el jugador pueda despacharlos, una última cutscene concluye la
confrontación. El jugador no tiene otra opción que ser espectador del desenlace, en el que
Marston se convierte en el blanco de un torrente de proyectiles. En un giro final sorpresi-
vo, el jugador se encuentra repentinamente controlando a Jack, el hijo, quien cabalga con
su madre. Al escuchar los disparos, la mujer ordena a Jack (es decir, al jugador) volver a la
granja para ayudar a Marston, pero solo encuentran su cuerpo sin vida.
Este ejemplo ilustra como los videojuegos pueden desembocar en un desenlace trágico
restringiendo las opciones de los jugadores y encauzando el desarrollo de la acción me-
diante cortes no interactivos. El diseñador Chris Crawford—al igual que Schell—no está
convencido de que este sea el método ideal para explotar el potencial narrativo del medio:
“The story itself is noninteractive, and the game itself lacks dramatic content. You interact
with the nonnarrative game, then see some non-interactive story, then interact some more
with the game, then see more story, and if you alternate between the two fast enough, it
becomes an ‘interactive story’—right?” (Crawford, 2003, p. 260).
Este comentario sardónico no desmerece necesariamente el valor de un juego como Red
Dead Redemption, que a todas luces fue un éxito crítico y comercial,12 pero sí subraya
la relación conflictiva entre interacción y narrativa. A su vez, Crawford lamenta que los
desarrolladores de videojuegos no se esmeren más en la búsqueda de formas de contar
historias con el medio que no involucren interrupciones con relatos lineares ni sean más
cercanas a películas interactivas—como es el caso de los juegos de Quantic Dream.13
Schell considera que el videojuego no se presta para la tragedia presuntamente no por
ignorar la existencia de juegos como Red Dead Redemption (un título que difícilmente
escaparía su atención), pero por reconocer las características del medio con el que trabaja.
Al desarrollar una historia puramente interactiva, en teoría existe siempre la posibilidad

de comenzarla nuevamente para deshacer un desenlace trágico—aunque se restrinjan las

posibilidades de los jugadores para volver atrás en el tiempo rehuyendo checkpoints o la
opción de guardar y cargar partidas.
Conclusión
El medio del videojuego es joven y el arte de la narración interactiva y multilineal está

todavía en desarrollo. Por lo tanto, aún no hay respuestas claras a los desafíos que este tipo
de ficciones traen consigo. La capacidad del videojuego para convertir a los jugadores en
protagonistas de historias está a la vista. Al controlar un personaje, se vuelven responsables
de sus decisiones y de las consecuencias las mismas. Esto que el videojuego realiza con
facilidad es difícil de duplicar en otros medios, pero es a la vez su fortaleza y su punto débil.
La libertad de los jugadores de tomar decisiones entra en conflicto con el control que los au-
tores acostumbran a tener sobre su historia en medios típicamente lineales. Sumado a esto,
la maleabilidad del tiempo en los videojuegos presenta un desafío a la hora de narrar histo-
rias cuyo impacto estriba en la irreversibilidad del mismo, como en el caso de la tragedia.
Así y todo, la visión de Borges en El Jardín de Senderos que se Bifurcan se ha convertido
con este nuevo medio en una realidad concreta que ya está dando resultados fascinantes,
aunque quizás todavía imperfectos. Pareciera que los desarrolladores de videojuegos se
encuentran en un laberinto temporal propio, cuya salida es la integración armónica de
narrativa e interacción; el “Hamlet en la holocubierta” profetizado por Murray (1997) dos
décadas atrás. Todavía no está claro siquiera si este laberinto tiene una salida y, si la tiene,
exactamente qué camino lleva hacia ella. Pero eso es lo fascinante de un tiempo como el
actual, en el que podemos ser testigos del desarrollo de un nuevo medio y, junto con él, la
evolución del arte milenario de la narrativa.
Notas
1. En este texto me voy a referir a las narrativas en las cuales la historia puede seguir dos
o más caminos alternativos como “multilineales”, pero podría también denominarlas “no
lineales”, otro término utilizado en la literatura sobre el tema. Si bien ambos conceptos
son utilizados, elijo el primero por considerarlo más apropiado, dado que una historia que
puede desarrollarse de distintas formas presenta más de una línea narrativa, mientras que
el término “no lineal” sugiere su ausencia.
2. Cabe destacar que hay casos de narrativas multilineales en medios tradicionales, a las
cuales el texto hará alusión en la sección siguiente. Estas, sin embargo, son la excepción,
mientras que en el videojuego la multilinealidad es más bien la regla.
3. Uncle Roger puede leerse aquí: https://people.well.com/user/jmalloy/uncleroger/par-
tytop.html
4. Sunshine 69 puede leerse aquí: http://sunshine69.com/noflash.html

5. Entre otros, Janet Murray (1997, pp. 37-36), Espen Aarseth (1999, p. 37) y Mark J.P.
Wolf (2002, p. 80) señalaron las semejanzas entre El Día de la Marmota y el medio del vi-
deojuego. Yo realicé un análisis en base a esta analogía—en el que baso algunos pasajes de
este texto—en mi artículo The Groundhog Day Effect. Iterations in Virtual Space (Alvarez
Igarzábal, 2016).
6. La película no explicita por qué motivo Phil se encuentra en esa situación, ni que
fuerza lo somete a revivir el mismo día una y otra vez. Dicha información es de cualquier
modo irrelevante, dado que el bucle posee fundamentalmente un carácter metafórico.
7. Groundhog Day Effect (GDE) en el artículo original en inglés.
8. Juul también presentó este modelo en su artículo Introduction to Game Time / Time to
Play. An Examination of Game Temporality (Juul, 2004).
9. Hitchens (2006) y Nitsche (2007) extendieron el modelo de Juul en forma similar para
representar bucles temporales, pero sus modelos no son del todo adecuados para ilustrar
el punto de este artículo.
10. En un artículo previo describo algunas posibles soluciones a la paradoja producida
por el EDM (Alvarez Igarzábal, 2016).
11. Una posible excepción son juegos con muerte permanente, conocida como perma-
death, y diseño procedural de niveles. Estos aspectos serán discutidos más adelante en el
texto.
12. Una declaración del publisher de Red Dead Redemption, Take Two Interactive Soft-
ware (2015), de 2015 afirma que despacharon 14 millones de copias del juego—lo que
indica un éxito comercial. El juego tiene un puntaje de 95% de la crítica y de 90% de los
usuarios en Metacritic (s.f.).
13. Crawford hace más que lamentar estas circunstancias. Desde hace muchas años traba-
ja en el desarrollo de Storytron (previamente denominado Erasmatron), un sistema para
diseñar historias interactivas (Crawford, sin fecha).
Lista de Referencias bibliográficas
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Alvarez Igarzábal, F. (2016). The Groundhog Day Effect. Iterations in Virtual Space. En S.
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Abstract: Video games grant players the capacity to save and load game states, allow-
ing them to travel back in game time. Whenever an unwanted event takes place, players
can load a previously saved state and replay a portion of the game to achieve the desired
results. Two challenges arise from this mechanic when telling stories: 1) The capacity to
undo events is incompatible with tragedy and 2) a temporal paradox emerges: When play-
ers travel back in time, they have knowledge about the future. The player character cannot
possess this knowledge, since it was reset with the rest of the fictional world. Nevertheless,
it behaves as if it possessed it, given that it is controlled by the player.
Key words: video games - narrative - multilinear narrative - fiction - interaction - time -
literature.

Resumo: Os videogames oferecem a opção de salvar e carregar checkpoints, permitindo aos

jogadores retroceder no tempo do jogo. Cada vez que um evento indesejado ocorre, eles
podem carregar um estado anterior e jogar uma nova partida, a fim de alcançar o resul-
tado desejado. Dois desafios surgem dessa mecânica ao contar histórias: 1) A capacidade
de desfazer eventos é incompatível com a tragédia e 2) surge um paradoxo temporal: ao
retornar no tempo, o jogador passa a conhecer o futuro. No entanto, o personagem que ele
controla não deveria possuir esse conhecimento, já que ele mesmo é reconstituído junto
com o restante do mundo ficcional. Ainda assim, uma vez que é controlado pelo jogador,
se comporta como se o tivesse.
Palavras-chave: videogames - narrativa - narrativa multilinear - ficção - interação - tempo

- literatura.

Luciana Cacik Relaciones y grados de dependencia entre la música y la imagen (...)
Fecha de recepción: febrero 2019 Relaciones y grados de dependencia

entre la música y la imagen en los
videojuegos: Aproximación a su
análisis formal desde la jugabilidad
Luciana Cacik *
Resumen: La generación de un vocabulario específico para el análisis de los videojuegos

y el game design es una dificultad de la que tampoco escapa el análisis de la relación ima-
gen-música dentro de ellos. Los conceptos extraídos del cine, del diseño gráfico, o de otros
medios lineales serían insuficientes para afrontar esto; la interactividad y no linealidad del
medio son tanto su principal dificultad metodológica como sus características distintivas.
En este artículo intentaremos vincular la imagen y música y sus maneras de comunicarse
entre sí y con el jugador, desde la jugabilidad misma.
Palabras clave: imagen - música - jugabilidad - game design - adaptabilidad - modularidad
Estudiante de la Licenciatura en Música con Orientación en Composición del Instituto

(*)
Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral, en donde es adscripta en in-

vestigación desde el 2017 en el proyecto CAI+D “Movimiento, cuerpo y sonido en escena”.
Fue artista gráfica y animadora en Killabunnies y en otros proyectos de videojuegos inde-
pendientes desde el 2015. Además, produce y dirige Poligonía, agrupación coral dedicada
exclusivamente a la música de videojuegos.
Introducción
Necesitamos una manera de analizar [video]juegos, intentar entenderlos, y en-

tender qué funciona y qué los hace interesantes. Necesitamos un lenguaje crítico.
Y, ya que esta es básicamente una forma nueva, a pesar de su tremendo cre-
cimiento y alucinante diversidad, necesitamos inventar uno. (Greg Costikyan
- 1994, p. 9)
En 1994 Greg Costikyan escribía un ensayo titulado “No tengo palabras y debo diseñar”.
La cita que abre este artículo, extraída de ese mismo texto, da cuenta de una tendencia a la
necesidad de formalizar el análisis de los videojuegos. Al ser un medio que ha crecido mu-
cho en muy poco tiempo (Glancey, 1996, p. 6), nos encontramos con una cantidad enorme
de material y de visiones, difíciles de poner en palabras de manera formalizada o analítica.

Anna Anthropy, retomando las problemáticas establecidas por Costikyan, considera:
Muchos diseñadores, al faltarles el vocabulario con el cual discutir, analizar

y criticar el game design, operan en gran parte por intuición e instinto. Y hay
mucho que le debemos a la intuición y el instinto: muchas decisiones radicales
son hechas por instinto y luego comprendidas solo en retrospectiva. Pero ¿qué
pasa si un diseñador está trabajando en equipo? ¿Si alguien más está dibujando
los personajes que aparecerán en el juego? ¿Qué necesitan transmitir, y qué ne-
cesita decirles el diseñador? ¿Qué pasa si el diseñador está trabajando con otro
diseñador? ¿Cómo se comunicarán ambos sobre las necesidades y la dirección
del juego?”. (Anthropy y Clark, 2014, p. 6)1
¿Por qué Anthropy se ve en la necesidad de reflexionar nuevamente sobre esto, veinte años
después que Costikyan? También cavilan sobre esto Hunicke, LeBlanc, y Zubek, quienes
en 2004 plantearon como posibilidad para el análisis formal de los videojuegos el marco
de referencia MDA (Mechanics, Dynamics and Aesthetics – Mecánicas, Dinámicas y Estéti-
ca). Éste “intenta cerrar la brecha entre game design y desarrollo, crítica de juegos, e inves-
tigación técnica” (Hunicke et al., 2004, p. 1). Tomando en cuenta esto y que Thompson y
Ouellette (2013, p. 19) aluden al ensayo de Costikyan bajo las mismas tribulaciones, la res-
puesta parece ser que aún no se ha logrado esta generación de un vocabulario específico.
El análisis de la relación imagen-música en videojuegos tampoco escapa a estas dificulta-
des, que difícilmente puedan abordarse sin un enfoque multidisciplinario. Marks y Sweet
basan sus ensayos sobre la composición para videojuegos en los análisis y vocabulario pro-
pios del cine, medio con el que se suele relacionar fuertemente a los videojuegos (Marks,
2009, p. xix; Sweet, 2015, p. 17)2. Es así como se rescatan los conceptos de música diegética
y extradiegética: la música y sonidos que se originan en el mundo ficcional que nos pro-
pone el videojuego y los que, por el contrario, no tienen ninguna conexión directa con
ninguna fuente visible dentro de él (Jørgensen, On transdiegetic sounds…, 2007, p. 106).
Así, las piezas que suenan como música de fondo no son escuchadas por los personajes del
juego, sino que sirven para intensificar los sentimientos del jugador. Ahora bien, ¿cómo
diferenciamos la música en los juegos de la música en el cine?
Si comenzamos nuestra investigación desde el paradigma de la composición para ficción
lineal, podemos argumentar que se diferencia por lo menos en un punto: la interactividad
del medio. Costikyan sostiene que es natural relacionar los videojuegos con la producción
de películas, ya que todo lo que se ve a primera vista al observarlos es movimiento en
una pantalla. Sin embargo, es importante reconocer que el diseño gráfico o el diseño de
medios en general no es el diseño de videojuegos. Estaríamos, si no, hablando únicamente
de entretenimiento lineal (Costikyan, 1994, p. 27). Ya que el jugador va a ser quien defina
el largo del juego (Sweet, 2015, p. 37), también es quien define cómo sonará la música
finalmente –en cuanto a repeticiones, superposiciones de módulos3, etc.–, para él y su
experiencia dentro del juego. Por lo tanto, la manera de hacer música para videojuegos
demanda que el compositor trabaje al mismo tiempo en su música y en cómo será perci-
bida su música.

Por otro lado, Jørgensen cuestiona la utilización estricta de únicamente los conceptos de
música diegética y extradiegética para los videojuegos (On transdiegetic sounds…, 2007,
p. 106), ya que no solo no es la única manera de catalogar la música dentro del cine, sino
que para los videojuegos los límites entre el mundo ficcional, el del jugador, y el espacio
extraficcional (ibíd., 2007, p. 108), son maleables y flexibles (ibíd., 2007, p. 113).
Continuando con algunos conceptos presentes en su trabajo (Jørgensen, ‘What are Those
Grunts…, 2007, p. 51), basaremos el análisis teórico considerando los medios interactivos
no lineales.
Al mismo tiempo, nos sería muy difícil abordar la temática de los videojuegos sin men-
cionar la imagen. Andrew High, columnista en Gamasutra, supone la imposibilidad de
analizar la música si no es en función de la imagen y de manera cinematográfica, ya que
este medio apunta directamente sobre ella (High, 2012). Pondremos en duda esta afirma-
ción en el marco del presente artículo, ya que desde nuestro punto de vista el medio del
videojuego es esencialmente diferente al cine.
Esa particularidad es la relación entre la música y la imagen desde el punto de vista de la
jugabilidad, y ese es el enfoque que le daremos a este escrito. (Jørgensen, ‘What are Those
Grunts…, 2007)
Buscaremos, entonces, con el presente trabajo, delimitar un marco teórico pertinente con
el cual abordar subsiguientes análisis, teniendo en cuenta la transversalidad e integración
de áreas dentro de los videojuegos, con definiciones pertinentes a estos sistemas y concep-
tos estéticos correspondientes. Analizaremos ciertos ejemplos musicales seleccionados, en
relación con la imagen, desde el punto de vista de la integración al medio y la jugabilidad.
Nos preguntaremos cómo se juega con la música, qué comunica esta sobre el juego, y qué
posible retroalimentación hay entre la música y la imagen como disparadores del análisis.
También indagaremos sobre las maneras en las que la música, mediante elementos no
verbales, comunica al jugador necesidades de la jugabilidad o exigencias de input para
continuar con el juego.
Con estos lineamientos, nos aproximaremos al análisis formal y a la generación de un
vocabulario más pertinente al área de los videojuegos. Así, comenzaremos refiriéndonos a
la herencia de otros medios, para luego buscar independizar los análisis de los problemas
ajenos a los de los videojuegos.
1. El juego entre la música y la imagen
1.1. Definiciones clave

Continuando con las problemáticas que plantean Costikyan (1992) y Anthropy y Clark
(2014), para afrontar correctamente este trabajo será necesario aproximarnos a delimitar
y precisar algunas definiciones que serán utilizadas a lo largo de él.
Podemos comenzar desde la pregunta fundamental ¿qué es un videojuego? Una definición
podría ser “un juego que jugamos gracias a un aparato audiovisual [...]” (Esposito, 2005,
p. 2)4. Si bien simple, incluye los términos clave desde los que se desprenden los conceptos
que utilizaremos a lo largo de todo el siguiente texto: jugabilidad y aparato audiovisual.

Quizás lo primero que nos venga a la mente cuando hablamos de videojuegos son las
imágenes antes que las músicas. Las imágenes visuales son usadas tal como las vemos en la
comunicación visual del día a día: para guiar, dirigir y comunicar. El elemento visual sirve
para guiar la acción de un jugador y comunicarle pasos a seguir o posibilidades a tener en
cuenta, incluyendo desde los personajes y la representación del mundo del juego hasta su
interfaz y menús.
En su libro Visual Methodologies, Gillian Rose (2001, p. 136) construye el concepto de
discurso visual desde la concepción de discurso de Foucault –“grupos de declaraciones que
estructuran la manera en la que se piensa una cosa, y la manera en la que actuamos en base
a esa forma de pensar; es decir, un conocimiento particular sobre el mundo que da forma
a cómo entendemos el mundo y cómo se hacen las cosas en él.” Entiende también el arte
como discurso en que es una forma especializada de conocimiento. En esta concatenación
de imágenes en pos de la comunicación, se puede inferir también la intertextualidad, “la
manera en la que los significados de cualquier imagen o texto discursivo no dependen
únicamente de ese único texto o imagen, sino también en los significados que otras imá-
genes y textos tienen.”5 (ibíd., p. 137)
En este discurso articulado, en constante intercambio entre sus partes, es donde las imá-
genes visuales y la música se encuentran, dentro del medio particular de los videojuegos.
Natkin (2010, p. 166) habla de los juegos como medio refiriéndose a ciclos de tensión/
resolución, “en donde el jugador siente la resolución de un ciclo como alguna consecuen-
cia de sus decisiones”.6 El mecanismo por el cual se desarrollan estos ciclos es el game-
play, o jugabilidad, en español.7 Es, según González Sánchez, Padilla Zea y Gutiérrez Vela
(2009, p. 67), “El conjunto de propiedades que describen la experiencia del jugador ante
un sistema de juego determinado, cuyo principal objetivo es divertir y entretener de forma
satisfactoria y creíble [...].”8 La jugabilidad, entonces, estará atravesada por lo sonoro y lo
visual, ya que son los medios por los cuales el jugador y el mundo del juego se comunican.
Cabe notar también que la música para juegos se emparenta, por lo menos a primera vista,
con la música de cine y otros medios audiovisuales en la utilización de leitmotifs, temas
o ideas musicales “cuyo propósito es representar o simbolizar una persona, objeto, lugar,
idea, estado, fuerza sobrenatural o cualquier otro ingrediente en una obra dramática”, se-
gún The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Los leitmotifs también aparecen
como pistas visuales o se reflejan en la imagen.
Indefectiblemente debemos retomar algunas definiciones del mundo del cine que nos
son útiles; particularmente, las de la música diegética y extradiegética o no diegética. La
primera es la música que el personaje escucharía en el mundo que nos plantea el juego;
los jugadores ven la fuente directa de la música o el sonido. La música no diegética es la
que existe puramente como fondo imaginario de una escena o situación dentro del juego.
(Sweet, 2015, pp. 58-60)
También veremos la recurrencia de palabras en inglés para referirse a conceptos especí-
ficos de los sistemas computacionales, como input, que se refiere a la entrada de datos de
cualquier tipo por parte del usuario, y feedback, “retroalimentación”, que es la información
que da el sistema al usuario para hacerle saber que se efectuó una interacción. (Schell,
2008, p. 148) Un término que veremos frecuentemente a lo largo del presente artículo es

gameplay. Ya Costikyan reflexiona sobre la dificultad de describirlo formalmente (1994, p.

9); comenzaremos a definirlo con lo escrito por Rollings y Adams: “[...]el gameplay no es
una entidad singular. Es una combinación de varios elementos, una sinergia que emerge
de la inclusión de ciertos factores. [...] El gameplay emerge de la interacción entre esos
elementos” (2003, p. 237). Será importante de aquí en adelante la problemática planteada
por lo amplio y maleable de este concepto.
Los videojuegos se basan en recursos finitos para lograr una cantidad indefinida de tiem-
po de juego, normalmente mucho mayor a la cantidad de material producido (ya sea
musicalmente, desde la imagen, o en jugabilidad). Por lo tanto, y al contrario del cine,
cuentan también con la posibilidad de la adaptabilidad –la posibilidad de, a través de
la retroalimentación constante y activa, reacomodar y reutilizar los escasos recursos que
conforman el juego (Sweet, 2015, p. 17). Así, una animación del estado ‘caminar’ se repite
tantas veces como pasos desee hacer el jugador en una escena, y la música perteneciente a
ella se repetirá –utilizando diferentes recursos para evitar el cansancio– (Marks, 2009, p.
12), tantas veces como el tiempo durante el que el jugador permanezca en ella.
Podemos entonces, mediante las definiciones anteriores, establecer elementos para el
análisis dentro de unos márgenes definidos, para así responder –por lo menos dentro de
nuestro marco– a las necesidades comunicacionales-analíticas dispuestas por Anthropy.
Así es como nos preguntamos ¿pueden estos ‘bloques’ formales aplicarse para el análisis
de la estructura de los videojuegos? En la siguiente sección, seguiremos explorando las
relaciones entre la música y la imagen, y luego intentaremos introducir a esta estructura
las definiciones ya exploradas, con el objetivo de lograr una aproximación estética a los
elementos formales de los videojuegos y esclarecer la relación bilateral entre ellos.
1.2. Música e imagen
El sonido es un canal muy diferente al video. Puede apoyar la información visual,

oponerse a ella, clarificarla o confundirla.
Anna Anthropy. (Anthropy y Clark., 2014, p. 96)
Desde las definiciones previamente establecidas, podríamos preguntarnos ya no solo por

el rol de la música en los videojuegos, o de la imagen en ellos, sino por sus interrelaciones.
Pueden surgir nuevamente comparaciones con el cine, pero necesariamente tendremos
que ir más allá de las categorizaciones tradicionales que aplican a éste, para dar cuenta
no solo de lo audiovisual, sino de lo interactivo y lo no lineal propio de los videojuegos.
En esta línea de pensamiento se inscriben Berndt y Hartmann, quienes retoman el mani-
fiesto de Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov9. Distinguen dos categorías de las relaciones
del sonido hacia la imagen: paralelismo (música que sigue y refleja el contenido visual) y
contrapunto (música que contradice la escena). (Berndt y Hartmann, 2008, p. 7) Nueva-
mente estos autores ubican su punto de partida en el cine; sin embargo, en los próximos
párrafos demostraremos por qué nos hemos alejado de este paradigma.
Anthropy sostiene lo siguiente:

Los juegos digitales, funcionando en pantallas, respirando a través de parlan-

tes, son capaces de presentar información visual y auditiva al jugador. Imáge-
nes, animación, sonidos, música. Podemos usar esos canales para comunicar
las reglas de nuestros juegos, para enfatizar y resaltar las interacciones impor-
tantes. (Anthropy y Clark., 2014, p. 80)
La música y la imagen, entonces, nos permiten indicar de modo no verbal maneras de

jugar y elementos del gameplay.
En la imagen, podríamos pensar en los motivos visuales, los cuales les permiten a los
desarrolladores crear un índice implícito de reglas del juego que el jugador comprende. Si
el diseñador utiliza espinas para indicar algo peligroso, la próxima vez que el jugador vea
cualquier objeto que utilice el mismo motivo, lo asociará con algo que no debe tocar –es
decir, con una acción específica que debe o no tomar. (ibíd., p. 103) Lo mismo sucede con
el diseño de personajes y la animación. (ibíd., pp. 81-86)
Una categorización del audio en videojuegos de la que nos haremos eco es el sonido como
énfasis y el sonido como textura, nuevamente propuestas por Anthropy. El sonido puede
hacer hincapié sobre acciones que ha tomado el jugador, a modo de recompensa o castigo,
o bien como indicación sonora de elementos jugables. Pero, también, puede funcionar
como un estrato, una capa textural que suena constantemente, que puede ser agregada o
quitada para cambiar la relación inmediata del jugador con el mundo. (ibíd., p. 90)
Es importante agregar a estas definiciones propuestas por Anthropy lo que establece Jør-
gensen en su artículo Left in the Dark: “[...] los canales auditivo y visual son las únicas
maneras en las que el sistema se puede comunicar con el jugador” (Jørgensen, 2008, p.
164). Es decir, no solo pueden describir sus reglas, sino que los videojuegos, en la mayor
parte de los casos, no tienen otra forma de hacerlo; la música y la imagen no son acceso-
rias ni podrían ser menos importantes que las mecánicas de juego. ¿Qué es una serie de
instrucciones (Anthropy y Clark., 2014, p. 109) si no pueden comunicar que existen ni ser
ejecutadas?
1.3. Jugando con la música: adaptabilidad

La modularidad que permite el medio de los videojuegos será un factor clave en los análisis;
está entendida como ‘bloques’ de información –sea musical, visual o de comportamiento
del sistema del juego– que pueden ser repetidos o reacomodados según el sistema requiera,
o según el input del jugador. Esta modularidad se ve presente en todos los aspectos: bloques
del juego se repiten organizados de distinta manera para crear experiencias distintas pero
reconocibles y rápidamente aprehensibles (Agosta, 2018)10. La información no es nueva
sino que se construye en relación a lo presentado anteriormente durante el juego.
Un bloque mínimo adaptativo es tan pequeño como la posibilidad de repetición lo per-
mita. No podríamos decir que un píxel es un bloque adaptativo porque, más allá de las
razones técnicas, no distinguiríamos dos píxeles iguales como la repetición uno del otro
–tal como ocurriría si comparáramos dos negras sin tomar en cuenta nada más del resto
de su sistema.

También podemos generar un paralelismo entre la adaptabilidad y experimentaciones en

obras del siglo XX con la modularidad y la posibilidad de darle al intérprete (en nuestro
caso, al jugador) entidad en el proceso creativo de la obra. El sistema está planteado previo
a que el intérprete tome la obra, pero la obra sólo ocurre cuando el intérprete la organiza
y la hace sonar, proceso enteramente personal dentro de los límites del sistema propuesto
por el compositor (Eco, 1962, pp. 32-34). En este sentido, esta injerencia en la creación del
todo también es dada a los jugadores, con mayor o menor grado de libertad.
1.4. Aproximación a las categorías de análisis. Conocimientos interdisciplinares y

la importancia de la experiencia del usuario
En cualquier conversación, necesitamos a alguien con quién hablar. Sin un juga-

dor, un juego es solo un conjunto de instrucciones, así sean ejecutadas por una
computadora o seres humanos que aprenden qué cartas tomar en su turno. Un
juego sin jugar es como una partitura: se puede ver su potencial e imaginar cómo
sonaría. Se puede percibir desde la notación que es compleja y quizás entrever su
naturaleza [...]. (Naomi Clark - Anthropy y Clark, 2014, p. 109)
Coincidiendo con diversos autores y continuando con lo planteado en la sección 1.2, bus-
camos demostrar la estrecha relación entre música e imagen, desde la medida de la jugabi-
lidad, en los videojuegos. Algunos autores han ido más lejos y aseveran que, además de lo
visual y lo auditivo, también lo narrativo, las mecánicas de juego y la historia son parte de
un todo inseparable. (Agosta, ver anexo) ¿Qué tan útil es, entonces, analizar la armonía de
una pieza si no tenemos en cuenta qué función cumple respecto a la imagen o al gameplay?
Para este trabajo se vuelve necesario proponer categorías nuevas –no tradicionales– de
análisis que respondan a esta intersección de áreas, a las obras multimedia, no lineales e
interactivas. Puede partirse del análisis de obras multimedia y luego ampliar esos análisis
para incluir al receptor como partícipe activo, y, así, al gameplay.
Ya hemos explicado el concepto básico de adaptabilidad anteriormente. Si bien solo es men-
cionado en fuentes sobre música para videojuegos (Sweet, 2015; Marks, 2009), es interesante
retomarlo para aplicarlo nuevamente al resto de los factores que conforman un videojuego.
Hacemos la salvedad de que, al hablar sobre game design, la adaptabilidad del medio se pre-
supone, ya que para cumplir con su aspecto básico de videojuego debe ser interactivo y res-
ponsivo (Agosta, 2018). La música para videojuegos no necesitó ser adaptativa originalmen-
te, más allá de poder transicionar entre su fin y nuevo comienzo en bucle (Youngdahl, 2010,
p. 46); sin embargo, hoy podríamos decir que para responder a las demandas del medio y del
mercado, y acompañando los procesos que ya existen visualmente y desde la programación,
la adaptabilidad se ha vuelto la regla (Berndt y Hartmann, 2008, p. 10).
Es así como podemos encontrar una relación con conceptos tradicionales del análisis for-
mal musical: los videojuegos se pueden pensar como sistemas de varias partes, en donde
se alternan la repetición, la introducción de nuevo material y las variaciones del mismo
(Agosta, 2018). Analizándolos de esta manera, podríamos ver cómo responden ante el

juego las distintas secciones formales de la música y la imagen, y cómo se suceden entre sí.
La decisión de utilizar elementos del análisis formal tradicional responde a la modulari-
dad de los juegos: si bien el “esquema formal” de los juegos no está definido –será el intér-
prete/jugador el que lo defina activamente–, sí lo están sus partes internamente y estas son,
normalmente, imposibles de modificar para el jugador.
Gonzalo Agosta, principal game designer de Killabunnies nos plantea un punto de vista
desde la experiencia del jugador. Así es como nos encontramos en la necesidad de analizar
la música de los videojuegos no solo por sí misma, sino desde su relación con la imagen y
con la interactividad del medio mismo, afianzando esto desde la manera de concebir los
videojuegos de Agosta. La dificultad de esto radica en la multiplicidad de partes y discipli-
nas con los que cada uno de estos aspectos cuenta. (ver anexo)
Jesse Schell, en The Art of Game Design: A Book of Lenses, argumenta que “las mecánicas
del juego son el núcleo de lo que un juego verdaderamente es. Son las interacciones y re-
laciones que permanecen cuando se quita toda la estética, tecnología e historia.” (2008, p.
130) Desafiaremos esta afirmación, ya que, como aporta Agosta, será necesario concebir
a los videojuegos como una experiencia diseñada para el jugador, la cual cambia con cada
elemento que se decida o no colocar.
Para mostrar que se recibió el input del jugador, es decir, dar feedback al respecto, es ne-
cesario recurrir ya sea a la imagen o a la música para mostrar que la acción ha tenido un
efecto. Anthropy ejemplifica cómo suelen hacer los juegos para dar feedback al jugador,
para hacerle saber que su acción tuvo un impacto y que está interactuando con el mundo
del juego. Indica que la imagen cambia, por ejemplo, en una animación, para mostrarle
esto al jugador. En contraposición, el sonido es más efectivo para mostrar feedback que
la imagen, ya que puede ser un elemento que surge por encima de los otros planos que el
jugador ve y oye. (Anthropy y Clark., 2014, p. 90)
Agosta también sostiene que los videojuegos se construyen desde la repetición, el con-
traste y la variación de sus distintas secciones. En un corte vertical en el tiempo, en cada
porción veremos que el sistema se desarrolla con elementos ya presentados anteriormente,
con la posibilidad de estos estar reorganizados o presentar algún cambio interno en su
funcionamiento.
Partiendo de esta descripción, desarrollaremos los análisis desde la estructura formal en
relación de los tres factores que nos interesan: la música, la imagen y la jugabilidad.
2. Análisis
Para los análisis que efectuaremos a continuación, buscamos seleccionar videojuegos que
cumplan con los siguientes aspectos:
- Contengan música e imagen funcionando al mismo tiempo,

- Utilicen de manera diferente la música en relación a la jugabilidad,
- La música y la imagen respondan a input del jugador, en mayor o menor medida,
- Tengan una fuerte presencia musical.11

Nos alejaremos de otro tipo de características, como la época de distribución, el lugar

geográfico, el género del juego, la recepción del público y el impacto relativo que cada
uno tuvo, ya que no son los factores en los que hace foco este artículo. Los siguientes son,
entonces, juegos en los que “se juega” con la imagen y con la música.
Agosta habla sobre los distintos pesos de la imagen y la música en relación a un video-
juego. En The Art of Game Design: A Book of Lenses, Schell basa sus análisis de diseño de
juegos en que el núcleo de ellos son sus mecánicas –“son las interacciones y relaciones que
permanecen si quitamos todo lo estético, la tecnología y las mecánicas” (2008, p. 130).
Agosta, aun tomando esta definición en cuenta, amplía su mirada hacia la experiencia del
usuario, que depende en primer lugar de las decisiones de diseño que se tomen. Así, aun
el más pequeño cambio alteraría lo que el diseñador quiere transmitir, y así la experiencia
del jugador.12 Es esta nuestra base para buscar las relaciones desde la estructura en los
siguientes análisis. Sin embargo, es necesario considerar que estos fueron realizados como
pruebas de la integración de los conceptos trabajados anteriormente, y, como tales, no son
ejemplo definitivo a seguir sino una base para continuar experimentando con el análisis
interseccional dentro de los videojuegos.
2.1. Patapon (2007, Pyramid)

Patapon es un videojuego publicado en el 2007 para la consola PlayStation Portable. Com-
bina elementos de gameplay de los juegos de ritmo, de simulación y estrategia (2017)13.
Las interrelaciones entre la música y la imagen dentro de este juego son claras desde antes
siquiera de que fuera publicado: a partir de una ilustración, el productor, Hiroyuki Kotani,
decidió la estética del juego, y propuso hacer un juego de estrategia que incluyera tambo-
res guerreros, con los personajes de dicha ilustración como protagonistas. (ibíd.)
Podemos argumentar, ya desde la génesis de este juego, la necesidad de la existencia de la
imagen para la experiencia deseada por su diseñador. Es decir, la concepción de este juego
fue hecha desde la percepción de la imagen y la música como mecánica principal –ya
estaba claro cómo se iba a ver y qué tipo de juego iba a ser, y la exploración surgió desde
qué es lo que podía sonar.
Como podemos ver en la imagen 1, esto tiene una correspondencia visual. El juego pre-
senta información conocida repetitiva –el jugador reconoce la estética como propia, y
sabe que estas criaturas son los personajes con los que está jugando (Anthropy y Clark,
2014, pp. 78-80). Aquí se refleja la utilización de motivos visuales claros para comunicar
información al usuario, como mencionamos en la sección 1.2.
La mecánica es siempre la misma: El jugador (que toma el papel del ‘dios’ de estas criaturas,
dentro del videojuego) se comunica con las criaturas, los patapons, mediante tambores.
Para jugar, el jugador debe elegir y efectuar ciertos comandos rítmicos correctamente,
para que luego las criaturas del juego lo repitan y lleven a cabo la acción que se les indica.
Estos comandos serán seleccionados en relación a los aspectos visuales del juego: las pan-
tallas muestran en imagen enemigos o situaciones adversas que el jugador deberá sortear
estratégicamente.

Imagen 1: Arriba: inicio y fin de la misión 2 del juego. Abajo: capturas del comienzo de las misiones 3 y 6.
El modo de juego es fácil de comprender y de aplicar rápidamente sin muchas más indi-
caciones. A medida que avanza, se descubren nuevos patrones que se pueden utilizar, y se
presentan desafíos que requieren reacciones más rápidas o más precisas.
El juego está diseñado para que la carencia de la música no afecte a la posibilidad de jugar,
o que al no poder contar con el aspecto visual del juego el feedback sonoro permita seguir
jugando. Sin embargo, si desaparecieran ambos elementos, perderíamos la interfaz me-
diante la cual se comunica el juego con el jugador.
En respuesta a cada uno de los comandos que ingresa el jugador, las criaturas repiten so-
noramente exactamente lo ingresado (o, si cometió algún error, se muestran confundidas
y emiten sonidos de tono descendente, en mucha menor densidad polifónica). Esto sería
el primer feedback que tiene el usuario –es decir, la indicación de que interactuó con el
mundo del juego (Anthropy y Clark, 2014; Agosta, 2018). En la imagen, el juego responde
con animaciones simples según el tipo de acción que estén tomando los personajes. En la
imagen 1 también podemos ver que se refleja la cantidad de guerreros con los que cuenta
el ejército del jugador dentro del juego. Esta cantidad, si es pequeña, también se refleja en
la densidad de voces al responder a los comandos.
Todos los factores anteriores nos muestran una fuerte presencia de la música y la imagen en
la experiencia del juego (Agosta, 2018). Más aún, la música es utilizada como mecánica del
juego. Es discutible si el juego se puede experimentar sin ella: si bien se podrán introducir
comandos, la experiencia está dada fuertemente por la música en correlación con la imagen.
Hay una repetición constante en las mecánicas y en lo gráfico, además de en la música: la
novedad es el reacomodamiento de los factores en cada “misión” que llevan a modificar la
estrategia –y, en sí, lo que suene.

Para analizar la posible ‘ejecución’ del mundo del juego para el jugador, tomaremos un
solo nivel –misión, por el nombre que reciben dentro del mundo del juego–, en este caso,
la misión 2. En el siguiente gráfico se representan en vertical los estratos presentes en el
juego (del jugador y del mundo del juego), y en horizontal el tiempo transcurrido.
Imagen 2: Gráfico de la sucesión en el tiempo de los elementos del juego Patapon, misión 2.
Autoría propia, 2018.
En el nivel superior de la imagen 2 se presentan los elementos variables en tipo y cantidad,

dependientes enteramente del jugador. En este caso son las 5 posibilidades de comandos,
que el jugador puede usar de la manera en la que desee. Este es el nivel mayor de variabili-
dad e interactividad, y de relación entre la música y la imagen. En el caso de este juego, la
decisión del input rítmico –es decir, los comandos– que tome el jugador se verá reflejada
exactamente en lo gráfico.
En el segundo nivel se representa la música de fondo, el soundtrack, del juego. Este no es
variable sino que continuará comenzando y terminando en bucle durante el tiempo que le
tome al jugador resolver la misión. Este nivel muestra la adaptabilidad como fue teorizada
en sus comienzos: únicamente en el tiempo (Youngdahl, 2010, p. 34). La relación con la
imagen es únicamente de contexto y textural (Jørgensen, ‘What are Those Grunts…, 2007,
p. 51; Anthropy y Clark, 2014, p. 98)
En el nivel inferior figuran los elementos de la misión, invariables en contenido, momento
y lugar de aparición en todo el nivel. No poseen ninguna adaptabilidad en el tiempo, solo
en la reacción interactiva a las acciones del jugador.
Aquí podemos ver cómo el input del jugador es el que determina el largo total de la pan-
talla con sus acciones (Sweet, 2015, p. 38) . Cada cuatro tempos, durante los cuales recibe
a modo de feedback respuesta de parte de las criaturas del juego, el jugador puede repetir
o elegir un nuevo comando. Entonces, inferimos que el juego responde adaptativamente
a las acciones del jugador, y tanto la adaptación como la interactividad se reflejan visual y
musicalmente.

2.2. Final Fantasy IX (2000, Square)

Final Fantasy IX es un juego de rol producido y publicado por Square para la consola
PlayStation. Publicado en el año 2000, tiene un foco fuerte en su historia de fantasía me-
dieval y en sus mecánicas de batalla por turnos, típicas del género.
Siendo un juego anterior a Patapon y basándose en mecánicas en las que no intercede la
música, cabría preguntarse por qué lo hemos seleccionado para su análisis. Los juegos de
la saga Final Fantasy son reconocidos por su música (McCasker, 2017), y el compositor de
la pieza que analizaremos, Nobuo Uematsu, ha dado numerosas entrevistas donde destaca
la importancia que le da a los leitmotifs en sus obras.14
Todas las obras que musicalizan este videojuego tienen las mismas características: tienen
leitmotifs reconocibles, melodías pregnantes, y continúan en bucle de principio a fin en
todas las secciones del juego. La que analizaremos a continuación es Ipsen’s Heritage, pieza
que aparece en un solo escenario del juego.
Esta obra es una variación del tema principal del juego, A Place to Call Home. Contiene la mis-
ma melodía y estructura que la anterior, con particularidades que veremos a continuación.
El primer cambio que notaremos es la instrumentación y el timbre: se agrega percusión,
la contramelodía desaparece y se suman voces masculinas en octava grave haciendo notas
pedal. La melodía principal se fragmenta y pasa a estar entre las octavas 4 y 5, cambiando
nota a nota, en la parte A. En la parte B, hay un canon a dos voces. Finalmente, en todas
las secciones de cadencia de cierre, se mayoriza el acorde de re final, cambiando también
la melodía para explicitar la tercera mayor.
Imagen 3: Arriba: Melodía de A Place to Call Home (Nobuo Uematsu, 2000). Abajo: Melodía dividida en
la parte A de Ipsen’s Heritage (ibíd.). Transcripción de autoría propia, 2018.

¿Qué es lo que nos está informando sobre el juego esta música?

La escena del juego que transcurre mientras escuchamos esta pieza es un momento par-
ticular: un castillo en donde todo está al revés. Se ven afectadas las estructuras, las imá-
genes, los caminos, y también parte de las mecánicas del juego. Cuando normalmente los
usuarios deben buscar ataques poderosos y armas potentes, en esta sección deberán hacer
todo lo contrario para poder avanzar.
Esta indicación del cambio en el modo de juego no se da verbalmente, sino que, desde
el cambio en la imagen y en la música, se espera que el jugador resuelva este acertijo sin
palabras.15 Con todos los aspectos ya mencionados, podemos observar una manera quizás
más asemejada al tratamiento de la música en el cine (Berndt y Hartmann, 2008, p. 7): es
un lugar conocido pero diferente, por lo tanto, la música es una variación de otra que el
jugador ya escuchó y reconoce. Como indicamos anteriormente, la melodía cambia de
octava –octava superior a inferior intercaladamente–, y el acorde menor final se vuelve
explícitamente mayor con la melodía culminando en el fa#: ambas variaciones respecto
al original podrían ser maneras de representar musicalmente la ‘inversión’ gráfica y del
modo de juego. Aquí el jugador necesita pensar ‘al revés’ y utilizar elementos del juego
que normalmente no harían daño, objetos que ya ha dejado de usar hace muchas horas de
juego, para poder infligir un daño considerable a los enemigos.
Conclusiones
“[...] el valor informativo que el sonido le añade a la imagen tiende a dar la im-
presión de desprenderse desde la imagen misma. Por su valor agregado, al sonido
muchas veces se le da un rol menor al que merece en las películas. Esta relación
problemática no existe en los juegos, sin embargo. [...] En juegos de computadora
es importante examinar cómo el sonido y la imagen afectan la experiencia del
juego y el juego como actividad.” (Kristine Jørgensen - 2008, p. 164)
Durante nuestra primera sección, abordamos la necesidad de generar un vocabulario es-

pecífico para poder tratar los temas presentes. La preocupación principal de Costikyan y
Anthropy y Clark fue la de generar un vocabulario verbal para hablar sobre los elementos
del diseño de los juegos y del gameplay, mientras que nosotros buscamos de qué manera
referirnos a las relaciones de la música y la imagen dentro de los videojuegos, y cómo pue-
de esto servirnos para el análisis. Enumeramos las dificultades y características del medio
–las cuales a veces son las mismas–, y buscamos establecer una diferenciación con el cine
respecto a la no linealidad de los videojuegos.
Es así como formulamos una red de conceptos útiles para el posicionamiento no sólo ante
el análisis sino para la crítica estética de los videojuegos.
Podemos resumir lo elaborado sobre las características distintivas del medio, respecto a la
música, con lo siguiente:

Hay dos causas principales para las diferencias entre la música en los video-
juegos y otros tipos de músicas. Una razón es que la música de videojuegos
y su estética se desarrollaron desde un set de condiciones diferente, teniendo
que lidiar con problemas técnicos y de hardware que crearon un paradigma
distinto sobre cómo debería sonar esta música [...]. Otra razón es que los ob-
jetivos de crear un videojuego son muy diferentes de los objetivos de crear
composiciones musicales. [...] La música de videojuegos está necesariamente
particularmente apuntada hacia [comunicar desafíos, competencia, fantasía e
interacción social], ya que son los fines del juego en sí mismo. En adición a
esta limitación, la música en videojuegos debe seguir una estructura diferente
y adaptarse a distintos factores que la música en otros espacios para que pueda
caber en el juego. (Youngdahl, 2010, p. 23)
Jørgensen va aún más lejos, y en las conclusiones que se desprenden de su investigación

sobre la importancia de la música en la experiencia del videojuego, elabora el siguiente
concepto: el de la función transdiegética de la música.
Alterando la división tradicional entre el espacio diegético y extradiegético, la función
transdiegética combina las características de usabilidad con las que apoyan el sentido de
presencia en el mundo real, creando así una característica de interfaz comunicativa que le
permiten al jugador acceder al mundo del juego aun manteniendo el sentido de un mundo
virtual coherente (Jørgensen, ‘What are Those Grunts…, 2007, pp. 176-178)
Es decir, se refiere con ello a la manera del usuario de comunicarse con el juego sin perder
la inmersión en él y su mundo; al espacio virtual donde la música diegética interactúa con
la no diegética por causa del jugador. Jørgensen argumenta que para los videojuegos hay
sonidos que vacilan entre las categorías tradicionales de diegético y extradiegético, y que
hay agentes parcialmente dentro o fuera de la diégesis. Trae a colación los siguientes como
tres tipos de transdiégesis: sonidos diegéticos que no parecen tener relación natural con sus
fuentes diegéticas, sonidos extradiegéticos que son relevantes para lo que sucede dentro del
mundo del juego, y sonidos propios de la interfaz que funcionan de puente entre el mundo
del juego y el espacio real del jugador (On transdiegetic sounds…, 2007, p. 113). De esta ma-
nera cuestiona nuestra comprensión sobre qué es diegético y qué no lo es, en comparación
con los medios ficcionales lineales. Por ejemplo, la fuente del sonido de los tambores con
los que el jugador se comunica con los patapons es parte del mundo del juego y de la in-
terfaz, pero al no ser visible se dificulta su categorización. La transdiégesis flexibiliza los lí-
mites entre estas categorías tradicionales y nos es útil para analizar este tipo de situaciones.
La autora también menciona la conexión emocional hacia los juegos a través de la música
y la importancia de ello en la experiencia (2008, p. 171). Esto quizás sea extrapolable hacia
la conexión emocional a través de las imágenes y el diseño gráfico propuestos por el juego;
sería una arista interesante de explorar en un próximo trabajo.
Al mencionar que el diseño de los videojuegos pasa por la experiencia del usuario, Agosta
hace hincapié en la importancia de la experiencia como un todo.
Si tomamos un juego y le quitamos su música, o la cambiamos por una diferente, el jue-
go probablemente aún podrá jugarse, pero la experiencia final para el usuario no será la
misma. Entonces, podríamos cambiar lo gráfico, o las mecánicas del juego, desdibujando

el límite entre qué es una variación y qué es un nuevo juego. Podríamos confeccionar una
escala por los distintos grados de diferenciación de la experiencia a través del intercambio
de materiales. (Agosta, ver anexo) Es decir que, basados en las apreciaciones de Agosta,
modificar un factor del juego equivale a modificar la experiencia. Esto demostraría la
fuerte relación entre estos tres elementos.
En conclusión, parece ser difícil lograr un consenso en cómo se deben analizar los video-
juegos, ya que los distintos marcos teóricos sirven a problemas particulares. Por ejemplo,
Schell considera que a lo que debemos prestarle atención dentro de un videojuego es úni-
camente las mecánicas (2008, p. 130), mientras que Agosta sostiene que la experiencia del
usuario específica es lo que hace al juego (ver anexo). No podríamos quedarnos solo con
la jugabilidad como único eje desde donde desprender el análisis y la crítica. Desde lo que
podemos ver en los conceptos abarcados por Jørgensen, Anthropy y Clark y Agosta, men-
cionados en los capítulos anteriores, los videojuegos tienden a ser considerados como un
todo inseparable entre los tres ejes que tocamos en este artículo. La subjetividad de cada
uno de los jugadores es también un factor importante a tener en cuenta tanto durante el
diseño como durante el análisis (Majewski, 2003, p. 17).
Sin embargo, por lo visto en la sección 1.1., consideramos que a la hora de analizar música
e imagen dentro del contexto, la decisión de tomar el todo como un sistema y efectuar los
análisis desde esa mirada nos parece la más acertada. La música y la imagen son en cuanto
responden, reflejan, reaccionan o se relacionan la una con la otra, y, por sobre todo, con la
jugabilidad. (Jørgensen, 2008; Anthropy y Clark, 2014).
Con los análisis efectuados buscamos mostrar los distintos estratos que están en juego
constantemente, y cómo se comportan de manera variable a lo largo del transcurso del
tiempo de juego.
Si para la sección de Final Fantasy IX que analizamos durante 2.2. quisiéramos hacer un
gráfico como el que realizamos en 2.1. para Patapon, nos encontraríamos con tres estratos
iguales, encontrándose la única adaptabilidad de la música en su capacidad de repetirse
en bucle. En Patapon el jugador informa al juego de sus decisiones y el juego muta en
respuesta, mientras que en Final Fantasy IX el juego informa al jugador de manera visual
y musical sobre los cambios en las reglas. Es decir, en Patapon el jugador tiene cierta in-
fluencia sobre la estructura formal del juego y su adaptabilidad, y en Final Fantasy IX el
juego informa al jugador sin estar relacionado su input con la adaptabilidad estructural,
más que en la duración total del juego. Esto nos lleva a pensar que no solo se vuelve ne-
cesario un tipo de análisis que incluya la jugabilidad, la música y la imagen (Jørgensen,
‘What are Those Grunts…, 2007, p. 51), sino que este análisis debe mutar según el juego.
Esto significaría una gran dificultad a la hora de afrontar nuevos análisis, de no ser porque
no podríamos justificar que todos los videojuegos se comportarán de la misma manera
que los de nuestro acotado corpus. No podría ser equivalente a establecer reglas de análisis
para las películas; equivaldría, por ejemplo, a sugerir reglas iguales para todos los medios
visuales. La gran variedad de modos de comportamiento –jugabilidad y mecánicas de
juego– es quizás lo que delimita el marco donde serán útiles los conceptos, reglas y pará-
metros similares.

En conclusión, es difícil definir qué es interno y qué externo a la diégesis, ya que tenemos
elementos que pertenecen a ambas categorías o a una combinación de ellas, o bien mutan
en el tiempo o pasan por fuera del límite estricto de la diégesis. Así, nos surgen nuevos in-
terrogantes, que desafían lo que considerábamos paradigmático para el análisis de la mú-
sica en los videojuegos. Al mismo tiempo, la imagen no puede pasar desapercibida, ya que
el sistema del juego generalmente se conforma también desde el ámbito visual. Entonces,
intensificar el foco de los análisis sobre la jugabilidad como elemento fundamental, y sobre
la transdiégesis como alternativa a las categorizaciones de lo diegético y no diegético, nos
puede brindar posibilidades más completas e íntegras en el campo de la investigación y las
relaciones entre música y gráfica dentro de los videojuegos.
Entrevista a Gonzalo Mario Agosta, game designer de Killabunnies

(Luciana Cacik) - ¿Cuáles son los elementos más importantes dentro de un juego? ¿Pode-
mos hacer un foco sobre la música?
(Gonzalo Agosta) - Para mí, son la mecánica del juego, la gráfica, y el sonido. Son ele-
mentos que van de la mano y forman un conjunto en todos los juegos. Seguramente haya
alguna excepción, pero es la regla general.
Ya que hablamos de música, analicemos un juego en el que la música sea parte fuerte del
gameplay. Por ejemplo, el Pump It Up16. Tiene esos tres elementos que mencionamos anterior-
mente - la gráfica, el gameplay, la música -y los sonidos-. Es un juego de ritmo donde debés
pulsar, con los pies, el botón indicado. Se identifican patrones y el jugador los va copiando. La
música, el ritmo, es un elemento fuerte en la mecánica, ya que con el ritmo vienen los patro-
nes que se deben pulsar. Además, obviamente, vemos los gráficos en la pantalla que refuerzan
esta idea. Podemos ver que aquí estamos desplazando un poco los gráficos, pero tiene que ver
con cómo cada desarrollador usa cada recurso. De todos modos, este juego va relacionando
cada paso que tenemos que ir dando -lo que se debe pulsar- con una flecha y un color. Aun si
parece que la gráfica es lo de menos, para el jugador así es más rápido relacionar un color y la
posición constante en donde está la flecha con la acción que se debe tomar.
LC - El Pump It Up es un buen ejemplo, ya que es un juego en el que podemos quitar del
todo la música y seguir “jugando” de alguna manera. Pero, de hacer esto, ¿se perdería el
valor del juego?
GA - Más que el valor, se pierde algo importante de estas tres cosas que estamos hablando,
que es la experiencia del juego. Si se quitara la música (y/o los efectos de sonido, los cuales
dan feedback) cambia la experiencia con la que fue diseñado.
LC - Muchas investigaciones sobre los videojuegos comienzan comparándolos con el cine
¿Te parece éste y los videojuegos tienen una relación muy cercana?
GA - No creo que ninguna respuesta sea tan estricta como “sí” o “no”. Hay juegos que se
acercan mucho a lo cinematográfico, como The Last of Us, que tiene mucho contenido en
animaciones y secuencias sin jugabilidad. Incluso la duración de todas esas escenas juntas
equivalen a más tiempo que largo normal de una película. Hay juegos con mucha menos
interacción con el jugador.

LC - Hablando puntualmente del game design, ¿lo pensás siempre desde la experiencia del
usuario?
GA - Personalmente, siempre pienso en cómo van a cuadrar estas tres cosas [música, ima-
gen y gameplay] con lo que estoy buscando transmitir.
Otro juego muy exitoso del que podemos hablar es el Final Fantasy VII. Una de las ca-
racterísticas del compositor era que armaba temas, leitmotifs, para cada personaje. Podría
haber sido un juego para la generación anterior de plataformas, pero la experiencia, sien-
do 3D, con la música tan cuidada, entre otras cosas, transmitía, desde la historia, escenas
sumamente emotivas, ancladas fuertemente en la música. Toda la música está compuesta
en midi y el tema del final del juego incluye por primera vez voces digitalizadas. Está bus-
cando un clima en la batalla final que el resto del juego no tiene.17
En los juegos de la saga Final Fantasy hay mucho que analizar dentro de lo que es arte. En
esa discusión eterna sobre si un juego es una obra de arte o no, un cuadro por ser un cua-
dro no es una obra de arte, es un cuadro, y quizás está bien que sea un cuadro. Hay video-
juegos que son pasatiempos y está bien que sean pasatiempos, y hay juegos que se pueden
analizar como que tienen mucho trabajo, porque son un conjunto de muchas disciplinas
artísticas. Es difícil de encasillar y los rubros son generales. Depende de las categorías de
análisis que le sirvan a cada uno. Hay muchas formas de analizar en el diseño del juego
hasta dónde ‘invaden’ el sonido y la música dando feedback, indicando qué se hizo bien
o qué mal; hay otros que lo aplican directamente en su mecánica de juego (por ejemplo,
juegos de ritmo, como la Crypt of the NecroDancer).
LC - Si uno cambia la mecánica, el juego cambia mucho, pero parecería que cambiando la
imagen o la música, el juego no cambia demasiado. ¿Cómo pensás esto?
GA - La mecánica de juego probablemente no cambiaría, pero igual te está transmitiendo
otra cosa. La experiencia de juego cambia aun cuando la mecánica es la misma. El todo
tiene una correlación.
LC - Para generar el nivel correcto de dificultad - suficiente información nueva como para
ser divertido, y no demasiada como para no agobiar. ¿Cómo lo pensás, al momento de
crear niveles?
GA - Depende, primero, del tipo de juego, y el usuario al que se lo está destinando, obvia-
mente. Y dentro de lo fácil y lo difícil, dónde queremos que esté el juego. Eso sería parte
del scope, de adónde tengo que apuntar. Es mucho generar con los elementos anteriores
y probar.
Hablando de un juego hipotético que tiene pantallas en las que te movés, que tiene ene-
migos, patrones o puzzles, todos elementos del juego. Primero se los va presentando de a
poco, que el usuario aprenda a usar de a uno, y luego, por ejemplo, se puede ir combinan-
do elementos que antes no se habían usado juntos. Es un trabajo muy manual sobre qué
elementos pueden ir juntos o no.
LC - Entonces, ¿podríamos decir que tenés un sistema y dentro de él tenés una serie de
cosas que ubicás según la necesidad del juego y del nivel?
GA - Sí. Es flexible, pero por lo menos yo trabajo así. Pienso en curvas de dificultad y
cómo irlas modificando y ajustando, para ir conduciendo al jugador. Hay un dicho que
dice que la primera pantalla es la última que hacés, porque tiene que ir conduciendo los

elementos y las dificultades. Es mucho testing. Un trabajo coordinado entre el game desig-
ner, los miembros del equipo y testers exteriores.
LC - ¿Cómo se traslada el concepto de adaptabilidad de la música al resto de los elementos
de los videojuegos?
GA - Directamente estaría implícito. Cuando un personaje come una fruta, escuchamos
un sonido y vemos una imagen que cambia.
LC - ¿Alguna vez indicaste una mecánica desde la música?
GA - Creo que no, porque es más fácil reparar en lo que es la imagen. Quizás en un juego
con gráficos minimalistas con más preeminencia del sonido sí es aplicable, pero proba-
blemente hay cosas más fáciles de comunicarlas de otra manera. Además, hay muchos
jugadores que directamente le quitan la música o el sonido al juego, y es difícil asegurarse
de que los jueguen con música. Pero si un proyecto lo amerita, se aplica.
LC - Pensás, entonces, en la forma del juego en general.
GA - Sí. No solo en agregar elementos nuevos, sino en combinar con otros elementos que
ya existían o expandirlos. Si comparamos con un cancionero, las progresiones de acordes
son muy similares siempre, son siempre los mismos acordes, pero si el intérprete [el game
designer] sabe jugar con los timbres, con los agregados, con arpegios, etcétera, va a poder
comunicar esos climas y quiebres. Es similar con los videojuegos.
Notas
1. A Game Design Vocabulary es un libro dividido en dos partes: la primera es la postura

de Anthropy y la segunda de Clark. Siempre que citemos este libro, mencionaremos a cuál
de las autoras nos estamos refiriendo.
2. Si bien en el comienzo de los videojuegos tanto la música como la imagen no presen-
taban una preeminencia tan importante como en el cine, la evolución del medio fue tanto
paralela al cine como retroalimentada por él, lo cual lleva a que, según algunos autores,
en la actualidad (y haciendo salvedades dependiendo de los distintos géneros) sigan para-
digmas similares de composición de la imagen y la música o narrativa. Marks, 2009: xix;
Sweet, 2015: 17.
3. Ver Sweet, 2015: 36.
4. “A videogame is a game which we play thanks to an audiovisual apparatus and which
can be based on a story.” Hemos obviado la segunda parte de la definición, ya que la
existencia o no de una historia no es pertinente para los presentes análisis y posteriores
conclusiones.
5. Contraponer con Anthropy, quien habla del discurso exclusivamente desde el vocabu-
lario y la manera de comunicar ideas verbalmente. (2014: 9)
6. “The aesthetics of a game is created by tension / resolution cycles, where the resolu-
tion of a cycle are [sic] felt by the player as some consequence of his choices.” Traducción
propia.
7. A lo largo de este artículo se utilizará el término en español “jugabilidad”, si bien puede
ser más común la palabra en inglés.
8. Los autores utilizan la palabra playability; si bien gameplay se traduce también como

“jugabilidad” cabe aclarar que gameplay y playability no son términos intercambiables.

9. Citados de su Manifiesto del Contrapunto Sonoro, 1928.
10. Ver anexo: Entrevista a Gonzalo Mario Agosta cedida para este artículo.
11. Esto podría ser un aspecto subjetivo; más allá de la importancia de la conexión emo-
cional en la música de los videojuegos (ver Jørgensen, 2008), hemos seleccionado ejem-
plos de juegos que han sido reconocidos por su aspecto musical.
12. Recordamos también lo trabajado en secciones anteriores: la experiencia del jugador es
también propia a cada uno y sus experiencias. (Eco, 1962: 32; Schell, 2008: 97; Sweet, 2015: 37)
13. En https://blog.eu.playstation.com/2017/08/01/the-complete-story-behind-rhythm-
action-classic-patapon-as-told-by-the-games-creators/ . Consultado el 1/10/2018.
14. Entrevista a Nobuo Uematsu por Weekly Famitsu. Recuperada de https://www.webci-
tation.org/6EDcYWTVk?url=http://www.nobuouematsu.com/nobrpg.html el 1/11/2018.
15. Aun si el jugador no respetara esta nueva regla, podrá seguir jugando y avanzando,
pero con mucha más dificultad. Así, el no poder resolver el desafío no es impedimento
para que continúe el juego.
16. Juego de ritmo de tipo arcade -es decir, para salones de videojuegos-, en donde se debe
pulsar con los pies las flechas indicadas al ritmo de la música, simulando un baile.
17. A pesar de que las capacidades de la consola ya permitían música con calidad de CD, el
compositor, Uematsu, optó usar sonidos MIDI. El tema que menciona Agosta es One-Winged
Angel, una composición sinfónico-coral que suena en el clímax del juego. El texto, cantado
enteramente por voces digitalizadas, es extraído de parte del manuscrito Carmina Burana.
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com/round.html.
Abstract: The creation of a specific vocabulary for video games and game design analysis
poses a challenge shared by the analysis of the correlation between image and music in
them. Concepts from filmmaking, graphic design and other media alone would be insuf-
ficient; the interactivity and non linear nature of the video game medium are both their
main methodologic issue and distinctive characteristics. In this article we'll try to link mu-

sic, image and their means of communication between them and with the player, from the
gameplay and playability perspective.
Key words: image - music - playability - game design - adaptability - modularity
Resumo: A geração de um vocabulário específico para o análise dos videogames e o game

design é uma dificuldade da qual também não escapa o análise da relação imagem-música
dentro deles. Os conceitos extraídos do cinema, do desenho gráfico, ou de outros medios
lineaís seriam insuficientes para afrontar isto; a interatividade e no linealidade do médio
são tanto a su principale dificuldade metodológica quanto as suas características distinti-
vas. Neste artigo tentaremos vincular a imagem e a música e as suas maneiras de se comu-
nicar entre elas e com o jogador, desde a jogabilidade mesma.
Palavras-chave: imagem - música - jogabilidade - game design - adaptabilidade - modu-

laridade

Laura Palavecino Videogames, Arte, Natureza e Maravilha (...)
Fecha de recepción: febrero 2019 Videojuegos, arte, naturaleza y

maravilla. Un análisis transdisciplinar
sobre las posibilidades poéticas de
los Nuevos Medios
Laura Palavecino *
Resumen: El presente trabajo examina las posibles relaciones entre el videojuego, el arte,
la naturaleza y lo maravilloso a través del análisis del videojuego experimental como arte-
facto-dispositivo potenciador de sentimientos de comunión con la vida natural. Se parte
de la hipótesis de que esto tiene lugar gracias a las posibilidades expresivas que brinda el
videojuego como poderoso soporte transmedia al permitir integrar y relacionar en una
misma experiencia la exploración de fenómenos astronómicos y flora-faunísticos, la ins-
piración en narrativas míticas nativas y la potencia de los nuevos medios. Mediante una
metodología práctico-teórica que parte de reflexiones introspectivas a través del ejercicio
artístico-técnico del desarrollo de videojuegos, al mismo tiempo que la investigación teó-
rica, se presentarán casos de estudio desarrollados por la autora durante los últimos años.
Las obras de autoría personal aquí analizadas –Buscador Estelar de Sueños, Beyond the
Garden, y Flora Mirabilis– son experiencias de videojuego no tradicional que funcionan
como espacios de reflexión y proyección en torno al arte y la tecnología, pero que princi-
palmente operan como contexto para la experimentación de los procesos de creación de
videojuegos desde su imagen técnica entrelazando interfaces, reglas de juego, estéticas y
narrativas de índole científica-empírica y ficcional
Palabras claves: Videojuego - Arte - Naturaleza - Proyecto Tecnológico - Mito - Maravilla

- Electrónica - Transmedia - Convergencia
(*)
Artista visual y diseñadora de videojuegos. Tiene formación en Bellas Artes, es
Diseñadora de Imagen y Sonido (FADU-UBA) y maestranda en la Maestría de Artes
Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Investiga en el campo del
videojuego experimental, los controles alternativos y los nuevos medios en el arte.
La inquietud en torno a la temática surge en el marco de las investigaciones de índole

teórico-práctico que están siendo llevadas a cabo, en primer lugar, para la escritura de la
tesis de la Maestría en Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero
(UNTREF) y, en segundo lugar, para el Programa INNOVART “Biointeractividad y

territorio: laboratorios de producción para el estudio medioambiental a través del arte, la

ciencia y la tecnología aplicados a videojuegos” (UNTREF, UNAM y École Européenne
Supérieure de l'image Angoulême - Poitiers).
Es digno de destacar que la investigación que da cuenta el presente escrito implica una
dinámica de reciprocidad entre la práctica y la teoría. Las inquietudes en la práctica
artística cotidiana como artista visual en general y de videojuegos-electrónica, en
particular, se articularon con la indagación teórica para elaborar en base a recorridos
teóricos preexistentes relevantes en la materia, nuevos conceptos en torno a experiencias
alternativas de videojuegos. El marco teórico de la propuesta parte de tres ejes conceptuales:
la tradición de imágenes, el arte como proyecto tecnológico y el videojuego como proyecto
transmedia y de convergencia.
Videojuego: soporte, medio, objeto, o artefacto
El videojuego es una forma de jugar novedosa en relación a otras experiencias de juego,

porque supone la existencia de los medios electrónicos digitales desarrollados durante
las últimas décadas. De manera tradicional y teniendo en cuenta la tecnología de los
microprocesadores se lo puede considerar como un juego que implica la interacción con
una interfaz de usuario mediante artefactos de entrada, –un joystick, un teclado o un
mouse–, en comunicación con un sistema informático que es el “cerebro computacional”
de la experiencia y un feedback visual en un dispositivo de video –como puede ser una
pantalla de TV o un monitor de computadora–.
El framework MDA (Mechanics, Dynamics y Aesthetics; en castellano, Mecánica,
Dinámica y Estética), desarrollado por Robin Hunicke, Marc LeBlanc y Robert Zubek es
“un enfoque formal para comprender los juegos, intentar cerrar la brecha entre el diseño
y desarrollo del juego, la crítica del juego y la investigación técnica del juego” (2004, p.1).
La mecánica, dinámica y la estética constituyen para los autores las tres esferas, lentes o
niveles de abstracción que constituyen la estructura de un videojuego, separados pero
vinculados entre sí.
La mecánica describe los componentes particulares del juego, a nivel de representación de
datos y algoritmos. Son las acciones, comportamientos y mecanismos de control otorgados
al jugador dentro del contexto del juego. La dinámica describe el comportamiento en tiempo
de ejecución de la mecánica en función de las interacciones del jugador; es la mecánica
visible. La estética describe las respuestas emocionales deseables evocadas en el jugador, al
interactuar con el sistema de juego. Visibiliza la mecánica conforme a la dinámica.
Desde la perspectiva del diseñador del videojuego, las mecánicas dan lugar a un
comportamiento de sistema dinámico que a su vez conduce a experiencias estéticas
particulares en el jugador. Las interdependencias entre la perspectiva del diseñador
y el jugador de videojuego y las esferas de la mecánica, dinámica y estética son las que
determinan la experiencia lúdica.
El framework MDA es un enfoque para comprender y analizar los juegos que considera
principalmente la experiencia emocional a partir de la interacción con los elementos vistos

en pantalla admitidos por un sistema de reglas informático. Pero quizás es insuficiente en

obras que desafían el alcance de los videojuegos tradicionales más populares.
Beyond the Garden, Buscador Estelar de Sueños y Flora Mirabilis son experiencias en las cuales
tanto la estética de lo que se ve en pantalla como la materialidad de su interfaz es diferente
con respecto a las encontradas más habitualmente en los videojuegos disponibles en las
plataformas de distribución tradicionales. Estas intentan redefinir aspectos tecnológicos y
experienciales en torno al acto de jugar que amplían el horizonte de lo que se ve en pantalla.
Y es por eso que parece relevante involucrar otras nociones para enriquecer la reflexión
en torno al potencial expresivo del videojuego artístico con interfaces no tradicionales,
teniendo en cuenta su carácter en materia temporal y espacial, en primer término, su
carácter objetual, a continuación –considerándolo como objeto de los nuevos medios,
artefacto y medio multifacético– y, finalmente, apreciando el contexto en el que se
despliega la interacción con el videojuego y su comunidad de pertenencia.
Enfocándose en el aspecto temporal y conductivo de las dinámicas, Federico Álvarez
Igarzábal (2018), en su tesis de doctorado Time and Space in Video Games, presenta los
videojuegos como artefactos temporales porque progresivamente se desarrollan en el
tiempo, de manera similar a una película o una obra de teatro. Pero agrega que a diferencia
de estos dos medios, que típicamente muestran una secuencia de eventos en un orden
preestablecido, la forma en que se desarrolla un videojuego depende de las acciones que
el jugador lleva a cabo. Por lo tanto, los videojuegos no solo son artefactos temporales;
también son artefactos interactivos en los que la acción culmina con uno de dos -o más-
resultados posibles. En este último sentido, el videojuego es, tal vez como era de esperar,
más parecido a los deportes u otros juegos analógicos. Pero el videojuego también es un
potente medio narrativo, (y esto lo diferencia de los deportes) y lo acerca al cine o al
teatro. Presenta mundos ficcionales, basados en la percepción de nuestro entorno pero
con modificaciones de acuerdo a lo que se quiere contar (p. 1-3).
Buscador Estelar de Sueños, Beyond the Garden y Flora Mirabilis presentan mundos
ficcionales basados en combinaciones de relatos provenientes de mitologías estelares y
cosmovisiones nativas en torno al entendimiento de la naturaleza. El tiempo ficcional y
mitológico propio de las cosmovisiones se superpone al tiempo del relato interno de la
obra transitado por la lógica de las interacciones y la racionalidad de las coordenadas y
comandos de la interfaz gráfica. La poética particular de artista hilvana los hilos narrativos
con los que se entretejen las imágenes colectivas, como medio para la expresión creativa y
el pensamiento conceptual.
En cuanto al carácter objetual y material del videojuego se podría comenzar hablando
sobre su naturaleza como objeto de los nuevos medios. Manovich (2001) refiere que los
nuevos medios son los objetos –independientemente de su soporte, forma organizativa
y escala– que se derivan o mediatizan por el uso de la computadora en su distribución,
exhibición, o producción. Conllevan la redefinición de otros que ya existían como la
fotografía, el cine y la pintura. En definitiva, estos medios implican información traducida
en datos numéricos a los que se accede mediante la computadora, cuyo resultado son
los objetos de los nuevos medios: “gráficos, imágenes en movimiento, sonidos, formas,
espacios, textos computables, etc.” (p. 65).

Los nuevos medios poseen interfaces que permiten el intercambio de información. El

término interfaz o interfaz de usuario, “describe las maneras en que éste interactúa con el
equipo. Comprende los dispositivos de entrada y salida física de datos, como el monitor,
el teclado y el ratón” (Manovich, 2001, p.119).
La interfaz de usuario influencia muchos ámbitos de la cultura, por lo que adquiere
un papel de filtro de la misma, como una forma que mediatiza la producción artística
y cultural. Toda la cultura pasada/presente acaba filtrada por la computadora y es con
una determinada interfaz que el hombre se comunica con la cultura. Manovich (2001)
presenta el concepto de interfaz cultural para describir la interfaz o comunicación entre
el hombre, el ordenador y la cultura: la interfaz cultural alude a las maneras en las que la
computadora presenta datos culturales y nos permiten relacionarnos con estos. Ejemplos
de interfaces culturales son las que utilizan los diseñadores de sitios web, los videojuegos,
las plataformas de servicios multimedia, los entornos de programación, etc.
Beyond the Garden, Flora Mirabilis y Buscador Estelar de Sueños son objetos de los nuevos
medios, en los que los datos provenientes de medios tradicionales –como por ejemplo, las
ilustraciones hechas en papel– fueron digitalizados para ser utilizados como elementos de
juego por medio de los algoritmos que configuran las mecánicas de juego. Asimismo, estos
juegos funcionan como interfaces culturales, que presentan datos culturales preexistentes,
reinterpretados y redefinidos. Los elementos de juego y la ambientación de Beyond The
Garden representan el ecosistema de la desembocadura del Río de la Plata, Buenos Aires
y su dispositivo de entrada y salida de datos es una singular interfaz electrónica analógica,
conectada a figuras modeladas de arcilla. Flora Mirabilis presenta ilustraciones de plantas
comunes de encontrar a nivel doméstico y cotidiano, animaciones de seres quiméricos
y una aplicación mobile de realidad aumentada. La materialización de Buscador Estelar
de Sueños supone la reinterpretación de datos provenientes de la astronomía, antiguos
dispositivos de medición y una narración interactiva con temática ficcional-maravillosa
inspirada en mitos estelares.
Si bien las experiencias de estos juegos artísticos presentan datos informatizados
provenientes de la interpretación de fenómenos naturales, a la que se accede mediante una
interfaz, no es conveniente caer en la tentación de pensar que las obras de arte de los nuevos
medios tienen dos niveles diferentes: contenido e interfaz, refundando las viejas dicotomías
forma/contenido, medio/contenido, interfaz/contenido. Esta postulación implicaría que el
contenido es independiente de su medio o de su código como si se hallara en una esfera
idealizada sin soportes que existe antes de su expresión material (Manovich, 200l).
La interfaz viene determinada por el contenido de la obra y ambos se funden en una sola
entidad puesto que se crea una materialidad y experiencia única de usuario. La experiencia
de la interacción con los objetos artísticos está determinada por la interdependencia entre
las propiedades formales-materiales de la interfaz como sistema de entrada/salida de
datos, y por la mecánica, dinámica y la estética en términos de software, que dan lugar a
una experiencia cognitiva-narrativa artística ambientada en determinado contexto. Así, se
configura una experiencia emocional significativa y simbólica.
El concepto de videojuego como objeto de los nuevos medios, en el que adquieren máxima
relevancia la visualidad de lo que se ve en pantalla y la materialidad singular de la interfaz,

permite analizar a las obras a partir del enfoque medial de Hans Belting, presentado en
Antropología de la imagen:
La producción de imágenes es ella misma un acto simbólico, y por ello exige

de nosotros una manera de percepción igualmente simbólica que se distingue
notablemente de la percepción cotidiana de nuestras imágenes naturales. Las
imágenes que fundamentan significados, que como artefactos ocupan su lugar
en cada espacio social, llegan al mundo como imágenes mediales. El medio
portador les proporciona una superficie con un significado y una forma de
percepción actuales. Desde las más antiguas manufacturas hasta los distintos
procesos digitales, han estado supeditadas a requerimientos técnicos. Son es-
tos requerimientos los que en primer término ponen sobre el tapete sus carac-
terísticas mediales, con las cuales, por otra parte, las percibimos. La escenifica-
ción en un medio de representación es lo que fundamenta primordialmente el
acto de la percepción (2007, p. 25-26).
Este enfoque medial resulta relevante porque invoca el vínculo entre producción y
percepción de imágenes para suscitar significados. Además, se mencionan claramente los
requerimientos técnicos, la escenificación y el espectador que se vinculan con la noción
o eje de análisis que aprecia el contexto de la experiencia y su comunidad de pertenencia.
John Sharp en su libro Works of Game sugiere que las formas que toman los juegos cuando
son conceptualizados, creados y experimentados dentro del mundo artístico difieren de la
que la mayoría de sus jugadores y desarrolladores reconocen como juegos en sí. Comienza
su análisis tratando de vincular videojuegos y arte desde el concepto de affordance. Esta
idea -la potencialidad/posibilidad de uso– puede ayudar para pensar las diferentes maneras
en que juegos y arte son conceptualizados, creados, experimentados y evaluados por su
comunidad de práctica y pertenencia. Esta sirve para reflexionar sobre las expectativas que
tiene la gente al evaluar como “experiencias” formas culturales como la pintura, el cine, la
literatura y más específicamente los juegos en relación al arte contemporáneo (Sharp, 2015).
Sharp identifica tres tradiciones mediante las cuales se relaciona la práctica artística con los
juegos en general y los videojuegos en particular. Estas tradiciones desafían las expectativas
más habituales y comerciales en torno a los videojuegos asociadas al entretenimiento, a la
vez que amplían su potencialidad como medio creativo. La primera es el artist game, en la
que se sintetizan las convenciones de las prácticas artísticas contemporáneas y los juegos.
Serían un ejemplo Night Journey de Bill Viola (2008), el uso de los surrealistas de juegos
como el cadáver exquisito, la obsesión de Duchamp con el ajedrez y los Fluxus event scores
and boxes.
La segunda tradición es el artgame. Los artgames usan las propiedades innatas de los
juegos, entre ellos la interactividad, los objetivos de los jugadores y los obstáculos que
representan un desafío para crear experiencias de juego reveladoras y reflexivas, como
medio para la expresión creativa, como Braid de Jonathan Blow (2008).
El tercer tipo de experiencia que presenta Sharp es el game art. En esta, los artistas abordan
los videojuegos en busca de sus herramientas y material bruto para hacer obras artísticas

de otro tipo. Se trata de arte hecho a partir de juegos, y se integra en la concepción del arte
de postproducción de Nicolas Bourriaud, en la que son utilizados materiales culturales
preexistentes para hacer otro tipo de realizaciones artísticas. Un ejemplo es Super Mario
Trilogy de Myfanwy Ashmore (2000-2004).
En este sentido, si bien la concepción de Beyond The Garden, Flora Mirabilis y Buscador
de Estelar de Sueños hunde sus raíces en tecnologías de desarrollo gamers, como el Unity,
Flash, Construct 2, y otros programas de diseño multimedia, su filiación con el mundo
del videojuego oscila entre las tradiciones ante descriptas de los artist game, game art y
artgame. Estas obras transitan entre el videojuego y el arte, a partir de las cuales es sensato
cuestionarse cuál es su espacio de pertenencia y circulación, y cómo se entrelazan con los
espacios de circulación para las categorías tradicionales artísticas y el arte tecnológico. De
este modo, se observa que las tres obras ponen en primer plano la relevancia del contexto –
sumamente diferente al de los productos gamers convencionales– al tiempo que implican
cierta apropiación del espacio en el que se exhiben, superponiendo una dimensión ritual
para contemplar la naturaleza a través del asombro y la maravilla. Finalmente, si bien
son experiencias lúdicas, visuales e interactivas –cualidades que las vinculan con el
videojuego–, su función lúdica no es tanto entretener sino servir como inspiración para la
expresión creativa y para que el participante de la experiencia con sus acciones se sienta
más inmerso en “esa duración (y espacio) a experimentar” que enlaza la observación de
fenómenos astronómicos y flora-faunísticos con lo maravilloso, en pos de promover una
mirada afectuosa y de asombro hacia el mundo natural.
La noción de lo maravilloso aparece en las tres obras como nexo en el diálogo entre los
fenómenos biológicos y las expresiones culturales. Para ello se toman los conceptos de
Jacques Le Goff extraídos de Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente Medieval, en
el que se aborda el concepto de lo maravilloso en la Edad Media a partir del lenguaje,
estableciendo que la palabra que entonces le correspondía era mirabilia, que era plural
porque en esa concepción no veían una categoría, sino un conjunto de cosas.
Si existe pues una continuidad de interés por un mismo fenómeno entre la

Edad Media y nosotros, un interés por “lo maravilloso”, hay que considerar que
si nosotros vemos en ella una categoría del espíritu o de la literatura, la gente
culta de la Edad Media y quienes recibían de ella su información y eran for-
mados por ella, veían en tal categoría un universo, lo cual es muy importante,
sólo que un universo de objetos, un conjunto de cosas antes que una categoría
(Le Goff, 2006, p.9).
Mirabilia es un vocablo que proviene del latín que refiere cosas que sorprenden y causan
admiración. Etimológicamente, su raíz es mir (miror, mirari) que implica la mirada o algo
visual. Está referencia a lo visual, al ojo, a la vista será muy importante porque todo el
universo de lo maravilloso puede ordenarse en relación a este sentido.

...los mirabilia no son solo cosas que el hombre puede admirar con la mirada,
ante las cuales abre tamaños ojos; sin embargo desde un comienzo se da esta re-
ferencia que me parece importante porque todo un imaginario puede ordenarse
alrededor de esa apelación a un sentido, el de la vista, y alrededor de una serie de
imágenes y de metáforas que son metáforas visuales (Le Goff, 2006, p.9).
Asimismo, lo maravilloso se relaciona con lo extraordinario, con lo diferente a la realidad

cotidiana y con cierta voluntad de resistencia a paradigmas culturales.
Antes de pasar al análisis más detallado, es importante mencionar el enfoque
transdisciplinar, convergente y transmedia de la metodología con la que se desarrolla la
presente elaboración conceptual práctico-teórica. Este es transdisciplinar por la manera
en que se abordan las elaboraciones conceptuales que trascienden las disciplinas. Arte
visual, informática, electrónica y diseño de objetos, entre otros, entran en juego en el
desarrollo de videojuegos artísticos. El enfoque transdisciplinar pone énfasis en lo que
está entre las disciplinas, en lo que las atraviesa a todas, en lo que está más allá de ellas
mediante la práctica artística, principalmente.
El enfoque de convergencia y transmedia está basado en Henry Jenkins, Convergence
Culture: la cultura de la convergencia de los medios de la comunicación (2006) y alude a la
posibilidad a la circulación de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas; a
la confluencia de los medios tradicionales con los nuevos; y a las técnicas de contar una
historia a través de múltiples plataformas y formatos utilizando las tecnologías digitales
actuales. Las tres obras analizadas presentan contenidos basados en ideas o esquemas
gráficos que posteriormente han sido materializados en libros ilustrados, cuadernos de
bitácora, cuadros, animaciones, videojuegos y objetos de diversa índole.
Buscador Estelar de Sueños
Buscador Estelar de Sueños (Fig.1) es una instalación artística perteneciente a la serie de

obras desarrolladas para la tesis de la Maestría en Artes Electrónicas englobadas bajo
el título “Proyecto Astrolabio”. La inquietud del proyecto surge a partir del siguiente
cuestionamiento: ¿cómo promover una conexión con el cielo nocturno, haciendo visible
lo invisible-maravilloso-ficcional estableciendo un diálogo con la percepción de la bóveda
celeste en la antigüedad? ¿Es posible lograrlo mediante una experiencia poética híbrida
embebida en lenguajes de interactividad contemporánea, vinculando plasticidades
digitales y analógicas? En este recorrido el instrumento pretérito astrolabio o buscador de
estrellas oficia como guía y motivo.

Figura 1. Laura Palavecino, Buscador Estelar de Sueños. Noviembre 2016. Fotografía de Daniela Álvarez
El astrolabio es un antiguo instrumento astronómico que permite determinar la posición y

altura de las estrellas sobre la bóveda celeste. El término proviene etimológicamente del griego
ἀστρολάβιον y puede traducirse como buscador de estrellas. Era utilizado por navegantes,
astrónomos y científicos para localizar astros, observar sus movimientos, determinar la hora
a partir de la latitud y para medir distancias por triangulación, entre otras funciones. Se trata
básicamente de varios círculos concéntricos en los que se representan coordenadas –locales,
globales, temporales, espaciales– estrellas y una mira. Mediante una serie de operaciones o
algoritmos, se pueden sacar conclusiones para la orientación temporal y espacial a partir de
la determinación del ángulo de una estrella en el cielo.
Buscador Estelar de Sueños combina en una maqueta acrílica un dispositivo mecánico-
electrónico, un arreglo lumínico de leds y proyecciones interactivas de constelaciones
animadas. El mecanismo electrónico integrado en la maqueta es una reinterpretación del
astrolabio o buscador de estrellas que funciona como interfaz para los participantes de la
experiencia. Se trata de una circunferencia graduada cóncava en la que se alojan varios
círculos concéntricos: el tímpano (fijo pero intercambiable, tiene grabadas coordenadas
de la esfera celeste) y la red (móvil, rotativa es un circulo calado con las representación
simplificada de las constelaciones de la obra) rematados en la parte superior por una aguja
o flecha (móvil y rotativa). Mediante el control y posicionamiento de la aguja se activa,
en primera instancia, la rotación de la red sobre las coordenadas correspondientes del
tímpano, y luego, la visualización de las figuras de las constelaciones animadas sobre el
cielo proyectado.

Las constelaciones son ficticias y representan relatos pertenecientes al universo de una

poética personal. Partiendo del concepto de astronomía asterismo –conjunto de estrellas
que vistas desde la Tierra parecen formar una figura– y catasterismo –término acuñado
por los griegos para describir el proceso por el cual gente o cosas son puestos en el cielo
(Hard, 2015) –, las constelaciones fueron aprovechadas desde la antigüedad por diversos
pueblos como guía durante los viajes, para deducir los ciclos de la naturaleza y como
motor para la narración de historias.
La mecánica de la experiencia implica rotar la aguja del astrolabio para que se descubran
en el cielo proyectado las animaciones de las constelaciones. La dinámica promueve el
descubrimiento de las constelaciones invisibles en el cielo estrellado mediante la rotación
de la aguja o flecha. A nivel estético, se presenta un campo celeste pintado que representa
la bóveda del cielo. Se trata de la integración de un universo paratáctico estrellado en el
que las constelaciones animadas en estado de latencia surgen ante el control de la aguja
rotativa del astrolabio, al que se superpone a una dimensión gráfica de líneas de latitudes
y longitudes celestes que divide en regiones la pantalla. Los diseños son tiernos, aniñados
y presentan cierto componente de nostalgia hacia la infancia, como si fuesen juguetes en el
cielo. El estilo de su textura es como “si fuese de peluche” apelando a una traducción táctil
placentera de la experiencia visual.
Las constelaciones parten de ilustraciones elaboradas en un programa de pintura digital
que permite emular el estilo hecho a mano. Luego, son integradas en un software de
animación para proveerlas de movimiento. Posteriormente estas animaciones fueron
incorporadas en el entorno de programación Processing, utilizado para configurar la
mecánica de la obra de acuerdo a las interacciones de uso.
Buscador Estelar de Sueños, además, fue desarrollado en el marco de la 4ta Bienal Kosice
(2016). Fue concebida como una obra de arte tecnológico a partir de una propuesta cuya
finalidad era estimular la creación, la experimentación y la investigación de obras de arte,
ciencia y tecnología inspirándose en la obra de Gyula Kosice.
Según Kosice en su texto publicado en el diario “La Nación” La obra abierta y los nuevos
mitos del arte (1994) el artista tomó conciencia de los postulados de la obra abierta, pero
parece inseguro frente los desafíos de la libertad, la imaginación y los mitos del siglo XX.
La obra intenta dar respuesta a esta inquietud, configurando un sistema de dispositivos
que en una instalación artística aúnan lenguajes artísticos ligados a categorías tradicionales
(el dibujo y la pintura vinculados con la ilustración, la animación 2D, la escultura) y
un lenguaje tecnológico basado en la tecnología de microprocesadores (utilización de
softwares y hardwares para la producción de animaciones, la placa de desarrollo Arduino,
un entorno de proyección de video y el arreglo lumínico compuesto por luces led). Fue
planificado que en una etapa posterior el público pudiera ser invitado para participar
proponiendo sus propias constelaciones, para convertirse en co-constructor de la obra
expandiendo las fronteras de los alcances del concepto de autoría de la misma. La obra
se configuraría de esta manera como centro de irradiación, energía y fuente vital de
comunicación humana, como tal era el deseo de Kosice.
Asimismo, el proyecto artístico alude al interés kosiceano sobre la trascendencia y
expansión de los límites en la obra, en este caso mediante el desafío de las fronteras

entre las categorías artísticas antes mencionadas. Esta hibridación del discurso artístico
se puede relacionar con la concepción del arte de postproducción de Bourriaud (2002)
que alude a obras de arte que se han creado sobre la base de obras preexistentes tomadas
como materia prima. Los dibujos animados que conforman las constelaciones animadas
son clips que se pueden reproducir independientemente de la obra aquí descripta. La
maqueta también puede contemplada sin necesidad de las proyecciones. El astrolabio
como artefacto reactivo puede ser puesto en funcionamiento dando lugar al movimiento
de la aguja y el posterior posicionamiento de la red de acrílico en la que se representan
las constelaciones. El ensamblaje de las diferentes partes de la obra y sus opciones de
reproducción da lugar a operaciones de reinterpretación, concesión de nuevo sentido al
cambiar su contexto, resignificación e intervención de material original. Mediante nuevos
operaciones de postproducción es posible actualizar y agregar nuevas animaciones y re-
programar el software de posicionamiento de las partes móviles del astrolabio.
La escenificación moderna puesta en evidencia mediante la presentación de la maqueta
acrílica representa de manera estereotípica una ciudad actual, y la disposición del
astrolabio –como dispositivo guía para hacernos visible lo invisible– actualiza la
posibilidad colectiva de encontrar constelaciones en el cielo. Pero en este caso no son las
convencionales reconocidas por la Unión Astronómica Internacional, sino que son fruto
del imaginario poético personal, que oficia como guía en una trayectoria artística propia.
Las constelaciones se presentan en términos de pantalla como proyecciones sobre una
pared. Son la del Ciervo Pequeño –o Bambi–, que alude a una atracción particular hacia
la ternura y nobleza que evocan culturalmente los ciervos. Tartarus es la constelación del
caballo blanco, su nombre es un homenaje al personaje homónimo del cuento “La Dama
Oval” de Leonora Carrington. Retrata la fuerza y la belleza de los equinos. La Zorra y la
Grulla representan el amor como impulsor del motor de contar historias. Son personajes
del videojuego The Tale of the Fox and the Crane. Perro jugando con Gatitos –o Doggie
and Kittens– remarca el elemento de infancia y juego. Y también representa cuestiones
autobiográficas como la profesión de artista visual, el pasado y el afecto hacia las mascotas
familiares. Atoq y Yacana –el Zorro rojo y la Llama corriendo– son constelaciones incaicas
que representan el ciclo vital.
La maqueta acrílica de Buscador Estelar de Sueños representa en escala reducida y
simplificada una ciudad actual. En términos de Belting, el medio portador de Buscador
Estelar de Sueños es una superficie conformada por un conjunto de edificios de varios
pisos y torres que trazan puentes –entre las dos mitades– que conforman el primer espacio
de escenificación para el emplazamiento del dispositivo astrolabio. La indisociabilidad
de la imagen de su soporte le brinda potencia simbólica mnemónica y el recuerdo de
lo que ha sido mientras que el soporte físico táctil le otorga promesa de eternidad. En
términos de José Luis Brea (2007), pertenecería a un modo técnico de imagen-materia,
cuyo carácter singular de las imágenes incrustadas materialmente le otorga una potencia
simbólica que deviene de la singularidad en la afirmación individual de su identidad.
Alude a un imaginario –sino arqueológico, al menos pretérito– cuya fuerza simbólica se
arraiga en la promesa de originalidad, individualidad y eternidad.

Pero he aquí que las propiedades físicas del medio portador están determinadas por
los atributos particulares del material predominante: el acrílico o metacrilato del tipo
transparente. Esta translucidez le da un carácter diáfano casi feérico, descarnado y frágil.
La obra, entonces, es transitada por una dicotomía. Su apariencia frágil como de cristal
problematiza la promesa presentada por Brea, de eternidad conferida a las imágenes
indisociables de su medio material.
Las luces leds de colores y la transparencia del acrílico permiten ver los componentes
electrónicos internos, y además, descubren el entorno de emplazamiento en el que se
desenvuelve la experiencia vincular entre participantes y obra, develando el costado de
arte relacional de Nicolás Bourriaud (1998). Este autor habla sobre la obra contemporánea
como “una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio
ilimitado”, en el que la presencia compartida de los observadores (el “estar-junto”) permite
la elaboración colectiva de sentido” (p. 14). La obra apunta a erigirse como un espacio
para la contemplación, a través de ella, utilizándola como filtro material, como contexto
para la interacción humana y para la construcción simbólica colectiva en la que imágenes
externas –tanto de la interfaz física como las imágenes proyectadas– son reinterpretadas
e interiorizadas.
A través de su materialidad que parece de cristal, la obra abre un espacio para la reflexión
sobre la naturaleza transitoria, tanto de las personas y objetos que circulan por el espacio
de exposición, como la de las constelaciones animadas. Esta transitoriedad oficia como
enlace hacia el modo de imagen fílmica propuesto por Brea (2007) en el que la asociación
de las imágenes con su soporte ya no es tan firme, debido a que no son del todo manual o
artesanalmente producidas. Las imágenes animadas no están incrustadas y flotan de una
superficie a otra, por lo que devienen en imagen-tiempo, testimonio de la pasajeridad y
efimeridad.
Beyond the Garden
Beyond The Garden es un videojuego en el que se promueve la biodiversidad y el surgimiento

de la vida diseminando semillas, al tiempo que se recorren niveles y exploran diferentes
ecosistemas naturales nativos. En primera instancia, está disponible un prototipo con el
nivel de juego correspondiente a la zona cercana a la desembocadura del Río de la Plata,
Buenos Aires, Argentina.
La mecánica implica que el participante de la experiencia está conectado a una interfaz
electrónica analógica que funciona como dispositivo de entrada de datos, a la que
están acopladas varias ofrendas votivas. Cuando se interactúa, –por ejemplo, mediante
el contacto de la mano– con las ofrendas direccionales, se puede recorrer de izquierda
a derecha y de arriba a abajo, el escenario del mundo ficcional desplegado en pantalla.
Asimismo, al interactuar con la ofrenda que corresponde a la acción de plantar semillas,
se dejará caer una semilla a partir de la cual se desarrollará una planta. En el juego no hay
condición ni de victoria ni de derrota. No se contabiliza puntaje (Fig.2).

La dinámica implica que el jugador o participante de la experiencia, mediante el Jardinero

como avatar de juego, haga surgir la vida a partir de la oscuridad, y que luego explore los
niveles de juego diseminando semillas para que surja un ecosistema floreciente.
La estética implica una narrativa visual basada en imágenes realizadas mediante la técnica
de lápiz grafito sobre papel y animaciones cuadro a cuadro. El look de la experiencia vista
en pantalla es naturalista, basado en el estudio de plantas comunes de encontrar en el
ecosistema del Río de la Plata.
Un espacio de juego tipo libro abierto pone en evidencia la génesis de la investigación
que precede al videojuego y una predilección artística hacia la ilustración de plantas y
animales.
Figura 2. Laura Palavecino, Beyond the Garden, nivel 1. Noviembre 2018
La preproducción de la obra incluye apuntes en formas de ilustraciones y anotaciones en

una libreta de campo, como las tradicionalmente utilizadas por los naturalistas desde antes
que existieran los medios tecnológicos para el registro de imágenes. Los elementos visuales
del juego fueron realizados enteramente en la libreta mencionada a partir de la observación
directa de plantas y animales en parques y jardines –entre ellos el Jardín Botánico Carlos
Thays de Buenos Aires, Argentina–, el análisis de bibliografía de divulgación científicas
y video-documentales. Seres sobrenaturales y naturales comparten espacio en pantalla.
Distintas formas de narrar mediante la imagen dialogan en la experiencia, fomentando un
espacio lúdico paradoxal para la contemplación y la intervención mediante las acciones
del Playable Character.
El protagonista o Playable Character (PC) es el Jardinero, presentado como figura divinizada
y ente sobrenatural encargado de llevar a cabo las acciones introducidas por el jugador en
el mundo visto en el display. Este avatar o identidad virtual es un ciervo de los pantanos

(Blastocerus dichotomus), espécimen autóctono del ecosistema en cuestión. Su figura no

es presentada de manera realista, sino que es una reinterpretación para hacer más visible
una mirada ficcionalizante, tierna y aniñada en pos de fomentar la identificación cariñosa.
El verosímil del relato se sustenta en el pensamiento mágico animista y supersticiones
consideradas paganas. Aby Warburg (2010) explica que pueblos nativos de diferentes
culturas atribuyen una vida anímica propia fenómenos naturales, animales y plantas a las
que adoran y creen que es posible influenciar a través de danzas y máscaras. En Beyond the
Garden se trata de representar la experiencia liberadora de poder establecer una relación
estrecha entre el ser humano y el mundo circundante natural, mediante el contacto con
ofrendas votivas que actúan como nexos entre la voluntad del jugador y la acción del ídolo
fecundante.
Algunas de plantas nativas cuyo crecimiento se debe propagar: la cola de zorro
(Cortadeira selloana); la tipa blanca (Tipuana tipu); la pata de vaca (Bauhinia forficata
subesp. pruinosa); el ombú (Phytolacca dioica); higuerón (Ficus luschnathiana), dama de
la noche (Ipomoea alba). Aves autóctonas como el hornero (Furnarius rufus) y la ratonera
(Troglodytes musculus) también cumplen un rol importante en la experiencia de juego.
Los dispositivos de entrada o inputs para movilizar las acciones del Jardinero son ofrendas
votivas modeladas de arcilla. Los inputs direccionales arriba, abajo, derecha e izquierda
son alegorías tridimensionales que representan a los cuatro elementos: agua, tierra,
fuego y aire. Estos no solo permiten al participante de la experiencia desplazarse por el
espacio de juego en pantalla, sino que además desencadenan fenómenos relativos a los
cuatro elementos como lluvia, movimientos sísmicos, intensidad en la luz solar y aire en
movimiento, cuya acción se reconoce por el efecto que tiene en las plantas.
La figura votiva para sembrar semillas es una estrella en cuyo seno hay una serpiente
mordiendo su propia cola, con un ojo turquesa en el centro. Es una reinterpretación de
la figura de la serpiente ouroboros, que simboliza la naturaleza cíclica de los procesos
naturales. Se ha tomado la figura de este ofidio porque es un poderoso símbolo intercultural,
como menciona Warburg (2010), en El Ritual de la Serpiente es la quintaesencia de la
destrucción y la creación. Mediante la simbología de la serpiente, las ofrendas votivas y
la representación de un entorno natural se intenta expresar el sentimiento de emoción y
maravilla ante los procesos de la vida y la naturaleza, para configurar una representación
ritual plena de sentido sagrado. Se trata de emular el círculo sagrado postulado por Johan
Huizinga en Homo Ludens (1938) acerca de la naturaleza del juego. Beyond the Garden se
apropia del contexto cotidiano, superponiendo una dimensión sagrada que se articula a la
cotidianeidad del hogar, el taller de artista o el espacio inmerso en la lógica de exhibición
del arte tecnológico. De esta manera, intenta proveer la oportunidad a ser de otra forma
con respecto a la vida cotidiana.
Sobre la naturaleza de las imágenes votivas, Didi-Huberman en Exvoto: imagen, órgano,
tiempo afirma:
Son representaciones cosificadas, o más exactamente, objetos constituidos

psíquicamente por un nexo votivo. Lo que depositamos en los santuarios en
forma de gratitud votiva es siempre un objeto influido por un acontecimiento

superior, por un síntoma bien la desgracia sufrida, o bien una conversión súbi-
ta de la desgracia en milagro, de la enfermedad en cura (2016, p.18).
Las figuras votivas forman parte de la historia devocional humana. Julius von Schlosser
(1911) afirma: “se trata, en el fondo, de ideas primitivas enraizadas en lo más profundo de
la mentalidad humana, de todos los tiempos y de todos los países” (p. 72). En Beyond the
Garden las imágenes de las ofrendas son ideas o representaciones de fenómenos superiores
a los que se interpela en la dinámica del juego. Son artefactos modelados artesanalmente
en arcilla, intencionalmente configurados para conformar una experiencia “significativa”
y “devocional” en términos afectivos. Imprimen en términos materiales una voluntad
de intimidad y contacto directo mediante el sentido del tacto, no como una operación
ejecutada, sino como un gesto que puede ser consumado –si así se quisiera– como una
caricia. Intenta poner en evidencia una voluntad de transferir algo propio en términos
sentimentales y de erigirse en “objetos cuya donación les otorga valor psíquico, según el
sentido que el donante les da al ofrecerlos como voto; son objetos a los que el donante está
unido, pero también son objetos que le unen a algo” (Didi-Huberman, 2016, p. 21).
El contrato votivo remite a ideas o representaciones primitivas que se fundan sobre el
pensamiento mágico para operar sobre el ciclo causa-efecto. La acción de los elementos que
se quiere producir, movimientos y dispersión de semilla son representados materialmente
con la figura del agua, la forma de estrella, la forma de una piedra. La magia se funda en dos
principios: “que lo semejante produce lo semejante, o que los efectos semejan a sus causas,
y segundo, que las cosas que una vez estuvieron en contacto se actúan recíprocamente a
distancia, aún después de haber sido cortado el contacto físico” (Frazer, 2014, p. 23).
Asimismo, los objetos que representan estas ofrendas votivas no solo dan testimonio de la
petición de una acción, sino que son un agradecimiento de la ayuda pedida. Son artefactos
que actúan en conjunto con las piezas electrónicas para conformar el dispositivo-interfaz
que a nivel tecnológico es el que funciona como mecanismo para la entrada de datos del
jugador. Y, a su vez, forman parte del conjunto más complejo que es la experiencia global
lúdico-artística, involucrando gestos devocionales y la contemplación de imágenes que
parecen cobrar vida en la libreta de campo de un naturalista.
Flora Mirabilis
Flora Mirabilis es una instalación mixed media que combina ilustraciones botánicas
digitales impresas en gran formato con una aplicación mobile de realidad aumentada
(Fig.3). Su mecánica implica contemplar dibujos a través de la pantalla del celular y
ejecutar la aplicación de realidad aumentada para que surjan seres digitales animados
en el display del dispositivo. La dinámica supone recorrer con el celular un espacio físico
en el que se encuentran los dibujos expuestos, para hacer surgir seres fantásticos de
naturaleza maravillosa ficcional, que parecen querer traspasar y transitar los límites entre
la virtualidad y la realidad.

Figura 3. Laura Palavecino, Flora Mirabilis, captura de pantalla. Diciembre 2018.
A nivel estético, la experiencia presenta ilustraciones lineales realizadas gracias a técnicas

digitales pero que emulan un estilo gráfico tradicional. Se podría decir que la experiencia
integró en su desarrollo proyectual la superposición de dos grupos de imágenes. Por un
lado están las ilustraciones fijas e impresas en papel que se despliegan horizontalmente en
el plano físico. Muestran un ave, plantas y flores muy comunes de encontrar en ámbitos
domésticos argentinos y de otras partes del mundo: el potus (Epipremnum aureum),
el singonio (Syngonium podophyllum), la alegría del hogar (Impatiens walleriana), el
crisantemo (Chrysanthemums) y un gorrión común (Passer domesticus). El estilo visual
oscila entre el naturalismo y lo ornamental. Y por otro lado, están las imágenes animadas,
que presentan seres quiméricos de naturaleza maravillosa y múltiple. Estas ilustraciones
fueron reconfiguradas para ser animadas y automatizadas en el entorno de programación
de videojuegos Unity.
Flora Mirabilis se extiende en el contexto físico como una duración a experimentar,
desafiando las fronteras entre el espacio de los datos digitales y los datos provenientes de la
llamada realidad. Implica el movimiento físico de los observadores, que deben trasladarse
y mover el celular para contemplar a través del display diferentes fragmentos de los dibujos
impresos de los que surgen las extrañas criaturas. Es imposible ver todos los seres saliendo al
mismo tiempo. Solo está permitido descubrir la maravilla de a partes, como si al observador
se le negara la posibilidad de la visión completa distanciada –para ver las ilustraciones
impresas completas hay que alejarse– en favor de un contacto más cercano e íntimo.
La obra habla sobre la posibilidad de la virtualidad informática de aumentar la visión de
la realidad y la cotidianeidad con el objetivo de compensación a la trivialidad habitual,

mediante la visión de criaturas imaginarias. Se trata de seres quiméricos que están

conformados por la fusión de organismos animales de diferentes tipos. Un pez se ha
fusionado con una rata, una polilla con una cabra y moluscos con insectos. Asimismo, el
elemento habitual y trivial –presentado en la visión de las plantas– se presenta estilizado,
como una visión ornamental de la naturaleza, que pone en evidencia, por medio de la
mirada artística, la voluntad de control humano por sobre la naturaleza.
Se trata de una experiencia sumamente híbrida en términos gamers, en la que su filiación
como dispositivo artístico tecnológico perteneciente a los nuevos medios involucra
nociones de la tradición de los artist games, artgame y game art. El entorno de desarrollo
utilizado para su programación –Unity 3d– es uno de los más utilizados en los videojuegos,
pero se desafía su uso convencional en pos de ofrecer una experiencia interactiva basada
en mayor medida en la contemplación de un mundo maravilloso a descubrir que en la
interacción con un sistema de reglas en términos de juego tradicional.
Conclusión
En el presente trabajo se examinaron las posibles relaciones entre el videojuego, el arte,

la naturaleza y lo maravilloso a través del análisis del videojuego experimental artístico
como artefacto-dispositivo potenciador de sentimientos de comunión con la vida natural.
Las posibilidades expresivas que brinda el videojuego como poderoso soporte transmedia
permitieron integrar y relacionar en una misma experiencia la exploración de fenómenos
astronómicos y flora-faunísticos, la inspiración en narrativas míticas nativas y la potencia
de los nuevos medios. Las obras analizadas funcionan como espacios de experimentación,
reflexión y proyección en torno al arte, los juegos y la tecnología, invocando interfaces no
tradicionales gracias a la articulación de las propiedades de imagen-materia de los medios
portadores.
Las nociones propuestas –alrededor de la triada MDA, el tiempo/espacio, el carácter material
objetual y el contexto– posibilitaron la consideración de los videojuegos artísticos, como
conjuntos de propiedades que pueden ser evaluadas interdependientemente tanto desde la
perspectiva del artista/desarrollador, como desde el lado de interacción con las mismas.
Por último, es importante destacar que Beyond the Garden, Flora Mirabilis y Buscador
Estelar de Sueños intentan configurar condiciones espaciales y temporales para promover
situaciones que oscilan entre la contemplación y la reflexión, para traspasar la dimensión
de lo cotidiano, sintonizarse con los ciclos de la naturaleza y para proyectar una mirada
interior afectuosa hacia el mundo natural en busca de la maravilla y el asombro.

Álvarez Igarzábal, Federico (2018). Time and Space in Video Games. Tesis de doctorado
de la Facultad de Letras. Universidad de Colonia de Teatro y Medios de Comunicación.
Colonia, Alemania.

Belting, H. (2007). Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz Editores.

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Warburg, A. (2010). El Ritual de la Serpiente. México D. F.: Editorial Sexto Piso.
Abstract: The present writing examines the possible relations between video games, art,
nature and the Marvelous genre, through the analysis of the experimental video game used
as a device to promote feelings of communion with nature. It is based on the hypothesis that
this phenomenon takes place thanks to the expressive possibilities offered by the video game
as a powerful transmedia support, that allows the integration and connection between the
exploration of astronomical and flora-faunal phenomena, the inspiration in native mythical
narratives, and the power of new media. By means of a practical-theoretical methodology,
cases of study developed by the author during the last years, will be presented.
The pieces of work here analyzed —Buscador Estelar de Sueños (or Star Seekers of Dreams),
Beyond the Garden, and Flora Mirabilis— are non traditional video games that work as
spaces for reflection and projection around the notions of art and technology, but that
mainly operates as a broader context to experiment in the game process creation from its
technical image interlacing interfaces, rules, aesthetics and narratives of both a scientific-
empirical and a fictional nature.

Key words: Games - Art - Nature - Technological Project - Myth- Marvel - Electronics -
Transmedia - Convergence
Resumo: Este artigo analisa as possíveis relações entre o videojogo, arte, natureza e mara-
vilha através da análise do videogame experimental como um artefato-dispositivo poten-
ciador de sentimentos de comunhão com a vida natural. Parte-se do pressuposto de que
isso acontece graças às possibilidades expressivas do videogame como poderoso suporte
transmídia ao permitir integrar e relacionar em uma mesma experiência exploração de
fenômenos astronômicos e Flora-faunísticos, a inspiração em narrativas míticas nativas
e a potência da nova mídia. Por meio de uma metodologia teórico-prática que parte de
reflexões introspectivas através do exercício técnico-artístico do desenvolvimento de vide-
ogames, ao mesmo tempo em que se apresenta a pesquisa teórica, serão apresentados estu-
dos de caso desenvolvidos pelo autor nos últimos anos.
As obras de autoria pessoal aqui analisados -Buscador Estelar de Sonhos, Beyond the Gar-
den, e Flora Mirabilis - são experiências de jogos não tradicionais que funcionam como es-
paços de reflexão e projeção em torno da arte e da tecnologia, mas operam principalmente
como contexto para a experimentação dos processos de criação de videojogos a partir das
suas imagens técnicas de entrelaçamento de interfaces, regras do jogo, estética e narrativas
de natureza científico-empírica e ficcional.
Palavras chave: Videogame - Arte - Natureza - Projeto Tecnológico - Mito - Maravilha -

Transimídia - Eletrônica - Convergência

Luján Oulton Videojuegos en el museo. Nuevos desafíos curatoriales
Fecha de recepción: febrero 2019 Videojuegos en el museo. Nuevos

desafíos curatoriales
Luján Oulton *
Resumen: Desde 1989 y hasta la fecha se han sucedido exhibiciones, eventos y festivales
alrededor del mundo que elijen al videojuego como protagonista. Las creaciones contem-
poráneas han sobrepasado tanto los géneros de su propio campo como los del arte de nue-
vos medios, imponiendo nuevas taxonomías. A los desarrolladores de videojuegos se han
sumado artistas y programadores analizando y reconfigurando al dispositivo. Su llegada
al circuito artístico provoca las nociones estandarizadas de exhibición y da lugar al surgi-
miento de nuevos modelos curatoriales. Ingresar a su círculo mágico implica aceptar sus
condiciones y replantearse las nociones estandarizadas. Los videojuegos abren un nuevo
camino de experiencia estética que requiere de un abordaje propio e independiente.
Palabras clave: videojuego - curaduría - experiencia - estética - exhibición.
[Resúmenes en inglés y portugués en la página 106]
(*)
Licenciada en Relaciones Públicas e Institucionales. Maestranda en Comunicación y
Creación Cultural por la Fundación Walter Benjamin (tesis en espera de jurado). Produc-
tora cultural y curadora especializada en videojuegos experimentales artísticos. Co-fun-
dadora del Encuentro Latinoamericano de Videojuegos, de GAIA (Game Arts Internatio-
nal Assembly) y de la productora cultural Objeto a, focalizada en arte y tecnología. María
Luján se dedica a la divulgación de los videojuegos experimentales y artísticos promovien-
do su inserción en el campo cultural y la participación femenina dentro de la industria, en
dicho sentido ha brindado charlas y participado en eventos como en TEDxRiodelaplata
(Buenos Aires), UniversidadJorge Tadeo Lozano (Bogotá), DevHourmx (México DF), Di-
GRA (Melbourne, Australia) entre otras. // www.gameonxp.com)
Adentrados en el siglo XXI curadores, museos y galerías aún se encuentran debatiendo

sobre las mejores prácticas y abordajes para incluir al arte de nuevos medios1 dentro del cir-
cuito artístico institucional (Steve Dietz, 2003; Christiane Paul, 2009; Domenico Quaranta,
2013, Jorge Zuzulich, 2015). Dentro de dicho contexto aparecen los videojuegos creando
un sub-campo de discusión específica en torno a su vinculación con el espacio exhibitorio
y convocando en el proceso tres saberes, historias y tradiciones: la tecnología, las artes
audiovisuales y performáticas y los videojuegos mismos. El presente artículo despliega un

relevamiento de los modos actuales de curaduría lúdica, sus problemáticas y desafíos, pro-
poniendo finalmente un modelo propio de abordaje curatorial. Los apartados que siguen
a continuación son extractos y síntesis de los capítulos tres, cuatro y cinco de la tesis sobre
curaduría de art games y videojuegos experimentales que desarrollé para la Maestría en
Comunicación y Creación Cultural de la Fundación Walter Benjamin, la misma fue pre-
sentada a inicios del 2019 para su proceso de aprobación final.
Posibles Abordajes Curatoriales2
La teoría institucional del arte sostiene, desde un enfoque contextual y un análisis clasificato-
rio, que lo artístico de un objeto no reside en sus características formales sino en su posición
dentro de una práctica cultural conformada por una serie de roles, convenciones, reglas y
sistemas. El mero ingreso de un objeto al círculo del arte (George Dickie, 2005) le otorga
valor aurático (Walter Benjamin, 1936) y le confiere el estatus de arte. Los videojuegos han
logrado crear su propio sistema ganándose un lugar dentro del contexto artístico institucio-
nal. El académico y curador Lindsay Grace (2017) especializado en cultura lúdica, sostiene
que el ingreso a museos y galerías confiere automáticamente a los videojuegos cierta jerarquía
social. Grace afirma que se trata de una cuestión de proximidad: el hecho de estar cercanos a
obras fotográficas, pinturas y esculturas es suficiente para enaltecerlos. En este nuevo contex-
to los videojuegos, entendidos como objetos culturales, quedan atrapados en una encrucijada:
oscilan entre las categorías de producción comercial y hecho artístico. Tienen por delante el
desafío de encontrar el modo de adaptarse a la cultura y ambiente de los museos y galerías.
En la última década (2008-2018) se han realizado una serie de exhibiciones y aproxima-
ciones que experimentaron con la inclusión de los videojuegos dentro del círculo del arte.
A través de la selección de nueve casos he establecido tres grandes clasificaciones que
identifican los principales modos de abordaje curatorial, desde ya dichas categorías pue-
den cruzarse y están lejos de agotar todas las posibilidades. El análisis de los modelos pro-
puestos surge a partir de un repaso crítico de sus catálogos, artículos periodísticos y de en-
trevistas a sus curadores en los casos posibles. La categorización propuesta es la siguiente:
1. Modelo Historicista-arqueológico
2. Modelo Sociológico
3. Modelo Festivales
1. Modelo historicista-arqueológico: su interés es el revisionismo histórico. Se ocupa de

entender la evolución de los videojuegos a través del tiempo, principalmente desde el aspec-
to técnico. Los criterios curatoriales sientan base en los primeros modelos de museo dedi-
cados principalmente a las tareas de preservación y coleccionismo. Se trata de exhibiciones
centradas en el objeto, orientadas al pasado, con un enfoque formal y un detallado proceso
arqueológico que les permite reproducir réplicas, construir emuladores y reanimar equipa-
mientos en desuso. Podrán verse aggiornados en cuestiones de escenificación e interacción
con el público, pero al final del día consistirán fundamentalmente en catálogos históricos.
Las exhibiciones seleccionadas para el establecimiento de esta categoría han sido: “Game

on!” (2002 – 2019, Barbican Gallery, Londres) “The Art of Videogames” (2011, Smithso-
nian Museum, Washington) y “Play the Game” (2015/2016, Fundación Telefónica, Ar-
gentina). Los tres casos demuestran que una aproximación curatorial de tono historicista
puede quedar limitada a un muestrario tecnológico que si bien da cuenta de una evolución
histórica no se ocupa de un abordaje crítico del medio. Las puestas privilegiaron un reco-
rrido a partir de la nostalgia, planteando experiencias melancólicas en lugar de reflexivas.
Este último aspecto se buscó complementar en los programas de actividades que acompa-
ñaron a la exhibición pero no fue su foco.
“Play the game” y “Game on!” apelaron a una reconstrucción histórica de los soportes ma-
teriales permitiendo al público la interacción con los videojuegos al tiempo que el recorrido
dio cuenta del paso del tiempo y del avance de la tecnología. La artificación de los videojue-
gos se dio por el contexto en el que fueron relocalizados, por los modos en los que fueron
exhibidos y no por su contenido o propiedades materiales. La interacción impulsada por
ambas muestras fue casi anecdótica, pertinente a una decisión de forma más que de fondo.
El ingreso de los videojuegos al museo bajo esta modalidad anula su esencia misma, los con-
vierte en objetos de admiración y coleccionismo. Por su parte “The Art of Videogames” puso
el foco en el virtuosismo visual y el uso creativo de las nuevas tecnologías en pos de mostrar
cómo el tiempo volvió más sofisticados a los videojuegos. La exhibición cruzó un montaje
tradicional museológico con una puesta que siguió el estilo de los congresos de videojuegos
incorporando stands e islas de juegos. El recorrido final resultó en una suerte de catálogo
semi-interactivo de la historia del videojuego donde se produjo un doble desfasaje: una re-
configuración del contacto y un desplazamiento material (Diego Mate, 2018). Los juegos, a
excepción de los cinco de la sala principal, no podían ser jugados y fueron transformados en
piezas audiovisuales expectantes para ser vistas y escuchadas en un nuevo tiempo y soporte
que no era el que les pertenecía. El objeto-videojuego fue exhibido como si se tratara de una
materialidad no interactiva. En este caso el estatuto artístico fue conferido a los videojuegos
en un proceso que anuló su esencia y que reprodujo los lenguajes artísticos canónicos.
2. Modelo sociológico: se interesa en el juego como fenómeno socio-cultural. Los video-

juegos serían uno de los modos actuales de expresión de su objeto de estudio. Las exhibi-
ciones se ocupan del aspecto lúdico, de cómo el juego interviene en el proceso creativo o
se convierte en protagonista. Tratan también de entender al videojuego como cultura que
refleja los procesos sociales dominantes y emergentes. Se cruzan en este tipo de muestras
obras no tecnológicas con videojuegos de última generación. Los criterios de selección
tienen fuerte anclaje crítico y conceptual que prioriza el contenido por sobre la forma y
exploración de las materialidades que la contienen.
Las exhibiciones seleccionadas para ilustrar esta categoría han sido “Homo Ludens Lu-
dens” (2009, LABoral, España) y “Joue le jeu/Play Along” (2012, La Gaité Lyrique, Fran-
cia). En ambos casos los videojuegos representaron una pieza más dentro de una cura-
duría de corte sociológico que, si bien se ocupó de explorar las relaciones entre juego y
jugadores, no ahondó en las particularidades del videojuego como dispositivo. En pleno
surgimiento de los game studies Markus Eskelinen (2001) dio cuenta de la necesidad de
que los videojuegos tuvieran su propio campo académico y de la consecuente necesidad
de superar su entendimiento como juegos remediados. Por su parte Jesper Juul (2005)

sostiene que mientras que los videojuegos son una suerte de evolución del modelo clásico
de juego conllevan también modificaciones clave en sus convenciones, de forma tal de
constituir un objeto propio de estudio.
Las dos exhibiciones aquí cubiertas evidencian dos problemas en directa relación con lo
recién mencionado. Cindy Poremba, curadora de “Joue le jeux/Play along”, reconoce que
la mayor parte de los videojuegos diseñados para ser disfrutados dentro del hogar rara-
mente pueden traducirse a una buena experiencia en el espacio público, por su parte Lau-
ra Baigorri, curadora de “Homo Ludens Ludens”, resalta como los videojuegos políticos y
activistas, generalmente de tono artístico y de más fácil inclusión en el circuito artístico,
suelen quedar encerradas en un círculo de público preparado para dicho discurso. “Joue
le jeu / Play Along” salió de la encrucijada seleccionado juegos de sesiones cortas, vi-
sualmente atractivos y funcionales dentro de un contexto social. “Homo Ludens Ludens”
apostó a ser una exhibición que si bien partía del campo artístico lo excedía convocando
también a un público general y permitiendo que las obras y videojuegos seleccionados al-
canzaran nuevas audiencias no familiarizadas con dicho tipo de propuestas. Las preguntas
siguen sin embargo abiertas como un llamado de atención, reclamando por ejemplo por la
reconsideración de quienes quedan por fuera: los juegos que “Joue le Jeu/ Play Along” de-
cidió no incluir en la exhibición y ese otro público al que los juegos activistas no alcanzan
y que no suele frecuentar los museos.
3. Modelo festivales: se trata aquí de exhibiciones donde prima el espíritu festivo y cele-
bratorio. El foco está puesto en los videojuegos como dispositivos en sí mismos. Se po-
drían identificar dos sub-modelos de festivales: el primero prioriza la concepción de la
novedad por sobre una reflexión crítica de los objetos en exhibición; el segundo modelo
es una fusión de muestra y festival donde la puesta se identifica con la de los festivales
en cuanto a estética, despliegue y actividades involucradas al tiempo que la exhibición
de obras comprende un trabajo conceptual en las instancias de convocatoria y selección
de piezas. Las exhibiciones de este último modelo pueden ser leídas como espectáculos
reconfigurados que rompen con la distancia y el extrañamiento reinventando el modelo
carnavalesco: “la escena no se halla clausurada, cerrada por límites bien precisos, sino
abierta y constantemente móvil” (G. Requena, 1985)
Como ejemplos de la segunda categoría han sido seleccionados: “Freeplay Festival” (Aus-
tralia), “A MAZE./ BERLÍN” (Alemania, África) y “Playful Arts Festival” (Holanda). Los
tres eventos se auto-reconocen como festivales en tanto se definen como un espacio de
encuentro entre obra/juego y público/jugador, como una instancia de celebración y fiesta.
Los festivales instauran una nueva ritualidad y se constituyen en espacios de creación
de valor para las piezas en ellos contenidas. Es su propia comunidad, integrada por los
directores, jurados, público, desarrolladores y artistas, la que legitima a las piezas en exhi-
bición. De este modo, al igual que el círculo del arte, crean su propio círculo institucional
generador de valores y categorías. Se gesta con ellos un nuevo perfil de crítico y experto: el
público, es usual que los festivales realicen convocatorias a concursos donde es el mismo
público quien vota y elige a sus ganadores. Este modelo de exhibición de videojuegos reto-
ma la tradición de los festivales de cine en tanto espacios de visibilización para las piezas
que corren fuera del circuito mainstream.

Los festivales disponen formas propias de acercarse a los juegos, reglas que difieren de los
modos más institucionalizados del espacio artístico y que se adaptan a la nueva posición
participativa del espectador, propia de la era digital (Lev Manovich, 2001; Frank Rose, 2011).
Un primer acercamiento invita a pensarlos como el modo de exhibición mejor compatible
con los videojuegos, sin embargo encuentran reticencia dentro del espacio artístico institu-
cional. Los directores de los tres festivales relevados manifestaron en entrevistas sostenidas
para la tesis, la reticencia o resabio desde las instituciones tradicionales artísticas de adoptar
dicha modalidad, como así también la dificultad de convivencia de algunas actividades y pú-
blico con la estructura formal propia a la arquitectura de dichos espacios. Aparece una diso-
nancia adicional a la hora de analizar el contenido de las obras en exhibición; si bien los tres
casos atraviesan un arduo proceso de selección de contenido el mismo tiene más relación
con conformar un muestrario que con un proceso de análisis crítico en pos de la conforma-
ción de una puesta conceptual. En este último sentido si bien “Playful Arts Festival” y “Free-
play Festival” trabajan con ejes temáticos y conceptuales por edición su búsqueda está regida
por la celebración, concepto que Lindsay Grace resalta a la hora de diferenciar exhibiciones
artísticas de festivales. Las puestas finales presentan escasa historización, contextualización
o comunicaciones formales con intención artística. Se trata de eventos fundamentalmente
informales y que requieren de un espacio físico que permita desplegar dicha cualidad.
Sigue entonces abierta la búsqueda de un modelo compatible a videojuegos y museos. Es
necesario pensar un nuevo protocolo de trabajo, identificar las mejores prácticas curato-
riales y reformularlas para este nuevo contexto, buscar referentes y guías por fuera de los
espacios tradicionales y poder pensar así un modelo propio que aprenda de los errores
ajenos y se permita la creación de nuevos códigos y saberes.
Desafios y dificultades en el proceso Curatorial
“ Quizá los videojuegos necesitan alterar el espacio expositivo. De modo que

expresiones como el arte performático supieron hacerlo. A comienzos de los
noventa, por ejemplo, se crearon las cajas negras para acomodar a las piezas
de video arte. Los festivales y eventos pueden ser la mejor forma de congregar
a las performances o a los artistas socialmente comprometidos. Quizá nece-
sitamos traer sillones, snacks y bebidas al museo. Simplemente porque no es
posible jugar Cart Life en 5 minutos y de pie” (Paolo Pedercini, DiGRA, 2005)
Las exhibiciones son espacios constructores de significado donde entran en tensión el

objeto en exhibición - en este caso los videojuegos- la locación, el público, el tiempo y el
curador. Todas estas variables se ven integradas conceptualmente en la curaduría y con-
cretadas materialmente en el montaje y la puesta en escena. Los curadores deben tener en
consideración a cada una individualmente y en relación con el resto, deben lograr estable-
cer un vínculo entre la pieza en exhibición y el público asistente en pos de establecer diálo-
go entre ambos. Los principales desafíos curatoriales a la hora de trabajar con videojuegos
pueden identificarse bajo cuatro variables: el tiempo, la locación, el público y el curador.

1) El tiempo: es una variable clave para la experiencia estética. Se impone con los video-
juegos un nuevo ritmo de recorrido que no encuentra paralelos en experiencias previas y
que, como tal, trae aparejados sus propios desafíos. Se conjugan aquí la duración del juego
mismo con el tiempo que se le puede o debería dedicar dentro del museo para poder ac-
ceder a una experiencia satisfactoria.
Hoy todo se fusiona y los tiempos de juego se cruzan con el resto de las actividades. Se
crean juegos pensados para ser disfrutados en una pausa y para distraernos mientras es-
tamos en movimiento, también hay experiencias más extensas y profundas, juegos cola-
borativos, campañas estratégicas que requieren incluso de tiempo por fuera del tiempo de
juego. A grandes rasgos, y dejando por fuera las opciones multijugador, se podrían deter-
minar tres grandes categorías temporales. En primer lugar aquellos de partida corta que
pueden ser finalizadas en un cuarto de hora o incluso menos, generalmente desarrollos
independientes que circulan libremente en la web y en sitios especializados. Una segunda
categoría serían los videojuegos de duración promedio que requieren de una sesión de
hora y media para ser concretados. Finalmente los grandes desarrollos comerciales que
rondan alrededor de las diez horas de juego siguiendo una partida lineal pero pueden
llegar a brindar experiencias de hasta cuarenta horas.
Hay también que considerar dos aspectos más: los tutoriales y la curva de aprendizaje. Los
primeros tienen un tiempo definido y funcionan como un preámbulo que muchas veces
está por fuera de la experiencia jugable. Por su parte la curva de aprendizaje es propia a
cada jugador y a su tiempo de dominio de los controles y la historia. Ambos completan la
experiencia de juego y deben ser tenidos en cuenta por los curadores que deben encontrar
la mejor forma de transponer dichas instancias al tiempo de exhibición.
2) La locación: Los museos se presentan ante el público como un espacio encriptado y

exclusivo; sus exhibiciones pueden ser categorizadas como espectáculos cuasi-religiosos
afirma Marc Maure (1996). Es dicha cualidad aurática la primera a considerar a la hora
de trabajar con videojuegos ya que incide directamente en el modo en que estos son per-
cibidos. Es preciso también tener en cuenta que los videojuegos cobrarán además un tinte
específico según el perfil del espacio al que ingresen: sea el mismo histórico, dedicado a
las ciencias, a las artes visuales o según la especialidad que le ocupe. La inclusión de Super
Mario Bros en la colección estable del departamento de diseño aplicado del MoMA es una
invitación a verlo bajo la tradición del diseño interactivo y la progresión de sus mecánicas
en nuestro presente, mientras que su aparición en “The Art of Videogames” lo ubica en un
proceso evolutivo historiográfico que pone el foco en el aspecto visual.
Una segunda cuestión a tener en cuenta, con directo impacto en el trabajo curatorial,
consiste en el aspecto físico de la institución: las características arquitectónicas y técnicas
que condicionan las piezas y modos a ser exhibidos. Este es un punto recurrente en la
conversación con los curadores entrevistados que dan cuenta de cómo el espacio articula
su propio relato curatorial. Aspectos como la cantidad de conexiones, la conectividad o
no de internet, el tipo de equipamiento que se pueda conseguir, las posibilidades sonoras
y lumínicas, serán todos determinantes a la hora de seleccionar las piezas en exhibición.
La propuesta curatorial debe poder conciliar un objetivo conceptual con un contenido
material y una puesta en escena.

3) El público: aquí entran en juego dos cuestiones: el tipo de público que circula y los
saberes y códigos que se espera maneje. El curador tiene el desafío de poder articular
las diversas conversaciones que se suceden en el espacio del museo y la galería. Deberá
también ocuparse de sortear las trabas técnicas y prejuicios que pudieran acontecer ante
la introducción de los videojuegos a un público no familiarizado con su manejo, ajenos
a ellos por cuestiones generacionales o incluso conceptuales. Si bien los videojuegos van
ganando aceptación en diversos campos cargan aún con el estigma de provenir del campo
del entretenimiento y de ser por ende representantes de la baja cultura o entendidos en
términos adornianos como meros productos del amusement3 de la industria cultural.
La resistencia sin embargo puede aparecer también dentro de la propia escena de los vi-
deojuegos cuyo público más tradicional, usualmente definido como “gamer”, puede sentir-
se alejado en el proceso de re-contextualización e ingreso al museo. El cambio de abordaje
es considerado a veces como contrario a la naturaleza originaria del dispositivo entendido
como un objeto de entretenimiento. El equipo curatorial tiene aquí otro desafío y es por
eso también pertinente el trabajo en conjunto con profesionales de la industria del video-
juego que puedan entender los códigos, prejuicios y expectativas de los distintos públicos
involucrados.
Bourdieu (1970) plantea que hay un mínimo bagaje cultural necesario para que quienes
frecuenten una exhibición puedan acceder a una experiencia estética. Es imprescindible
determinar cuáles son los contenidos que deben manejar quienes se acercan a una mues-
tra de videojuegos. Cuando la tecnología ingresó al museo apareció un nuevo código a
descifrar, al técnico relacionado con el dispositivo se sumó el teórico-histórico de una
historia de las artes visuales que permitió dar cuenta de la conexión entre ambos campos.
Los videojuegos adicionan dos nuevos requisitos: la habilidad para manejar al dispositivo
y el conocimiento de la evolución del medio.
4) El curador: si la figura de curador es una creación reciente dentro del círculo del arte,
aún más lo es la especificidad en videojuegos. Para la periodista y crítica de arte Alicia de
Arteaga el curador tal y como lo entendemos hoy se ocupa de crear exhibiciones que son
declaraciones, afirma que no se trata “sólo de mostrar algo sino de demostrar”. Los cura-
dores buscan demostrar un punto a partir de la obra seleccionada, en este sentido suele
verse asociado al concepto de postproducción.4
Museos y galerías buscan la contratación de profesionales del campo de los videojuegos
buscando suplir la falta de conocimientos específicos del campo. En simultáneo surgen
emprendimientos más radicales o de corte experimental/artístico de parte de desarro-
lladores, diseñadores o teóricos de videojuegos donde se nota la falta de una visión más
holística. Gran parte de las propuestas curatoriales repasadas en la presente tesis han
contemplado la participación del público en distintos grados y formas para completar
la selección de piezas a incluir. Este es también otro aspecto que está en análisis y al cual
se inclinan muchas galerías y museos contemporáneos en su búsqueda de conexión con
las comunidades, especialmente con las generaciones jóvenes. Queda aún un largo ca-
mino por recorrer para poder delimitar un perfil correcto de curador de videojuegos.
Nos encontramos en pleno proceso de formación. Es clave convocar a un intercambio
de experiencias a quienes trabajan en historia de las artes visuales, en escenografía, en

artes electrónicas, en videojuegos y a las comunidades involucradas. Nos encontramos

haciendo el camino inverso que hicieron los primeros curadores: un objeto cultural de
alcance masivo está siendo ingresado a un espacio circunscripto y en dicho trayecto se
ve investido de un nuevo estado aurático. Es una delicada tarea que requiere de un nuevo
perfil de profesional.
Una Propuesta: Curaduría Nodal
En el 2009 inauguró la primera edición de “Game on! El arte en juego” que aún se man-
tiene como la única exhibición en Argentina dedicada a videojuegos y arte. A lo largo
de diez años “Game on!...” se presentó en diversos formatos, en ediciones especiales y
eventos invitados siendo albergada por los principales centros culturales de capital federal
como el CCR, el Planetario Galileo Galilei, el Centro Cultural San Martin y el CCEBA.
La exhibición fue moldeándose y conformándose al tiempo que el concepto mismo de
videojuegos artísticos y experimentales lo hacía, fue también modificándose junto a las
discusiones curatoriales que en torno a ellos se iban gestando. En un proceso evolutivo su
última edición propuso un recorrido curatorial propio que se presentó bajo el nombre de
“curaduría nodal” y que surgió como una síntesis de lo aprendido a lo largo de una déca-
da de experiencias e intercambios con curadores, artistas, desarrolladores y productores
culturales. El modelo curatorial que se propone en el presente paper busca ser un aporte
a una discusión que se encuentra en plena gestación y que está dándose entre curadores,
productores de eventos, desarrolladores y artistas que buscan entender las mejores prácti-
cas para llevar a los videojuegos dentro del círculo del arte.
Un nodo es un punto o espacio donde confluyen otros puntos en interrelación. En infor-
mática se lo define como un punto de una red eléctrica en el cual convergen tres o más
conductores. En el diseño urbano los nodos son puntos estratégicos de una ciudad. En
el campo de las neurociencias un nodo es el punto en el cual se generan potenciales de
acción, los que se utilizan en el cuerpo para llevar información entre unos tejidos y otros
constituyéndose una característica microscópica esencial para la vida. Según la disciplina
que se apropie del término será la especificidad que le asigne, manteniendo siempre la
cualidad de ser puntos clave, de encuentro, intercambio y transmisión de información.
Una curaduría nodal propone trabajar con nodos temáticos, agrupando a los videojuegos
según cualidades compartidas y funcionando como disparador de un espacio reflexivo y
de discusión. Cada nodo tiene un eje rector y a su vez se comunica con el resto en base a
las características de las piezas que lo integren. Así un nodo puede tratar sobre un aspecto
formal como el lugar que las reglas ocupan en su construcción, un segundo podría versar
sobre lo material como ser los controles de juego, mientras que un tercer nodo decide con-
centrarse en lo conceptual y trabajar con serious games poniendo el foco en su temática.
Los tres nodos estarían en relación y podrían cruzar sus juegos según la lectura que el visi-
tante quiera realizar. La curaduría nodal permite al público construir su propio recorrido
y narrativa a medida que recorre los nodos, decidiendo qué conexiones realizar y cuándo
hacerlas. El criterio de agrupación de los videojuegos no está predeterminado, no existe
un índice obligado de temas a cubrir, sino por el contrario el mismo muta según el interés
de la exhibición. Para ilustrarlo mejor propongo un análisis detallado de la quinta edición

de “Game on! El arte en juego”. En la misma los nodos alternaron entre ejes conceptuales,
formales y estéticos, lo cual a su vez permitió dar cuenta de cómo dichas variables se su-
perponen y son protagónicas según la mirada que analice a los videojuegos.
La curaduría del 2017 estuvo conformada por siete nodos que se describieron en el catá-
logo de la siguiente forma:
El nodo-activismo está integrado por seis obras que eligen al videojuego como
plataforma para una crítica social o bien como una herramienta misma de cam-
bio. Heroic makers vs heroic lands es un documental machinima que denuncia el
desamparo político de la jungla de Calais. Killbox y Guernica 2016 problemati-
zan sobre el uso militar de drones y el binomio realidad/virtualidad. Juegos del
común es un proyecto que impulsa el desarrollo de videojuegos a través de los
datos abiertos y la vinculación entre sociedad y comunidad tecnológica. SOLA
es un art game en proceso que busca concientizar sobre la violencia de género.
Dadaoverload se reapropia la lógica Dadá para intervenir twitter y combatir la
sobreexposición de nuestra cultura del espectáculo. Una característica adicional
de este nodo es que ninguno de sus artistas proviene del campo de los video-
juegos, por el contrario tienen formación en artes, si bien varios de ellos han
decidido luego abocarse al terreno de los videojuegos.
El nodo-futuros presenta tres controles alternativos o nuevos dispositivos per-
meables que son suceptibles a ser utilizados por el campo de los videojuegos:
4view, Termochroma y Abstract Playground. Aquí confluyeron artistas, progra-
madores y estudiantes pensando modelos lúdico-tecnológicos que tengan una
funcionalidad social.
El nodo-extrañamiento queda conformado con cuatro videojuegos del género
puzzle. El hilo conductor tiene que ver con las experiencias creadas, donde el
gameplay se fusiona con lo visual conformando experiencias que desde lo psi-
cológico o lo sensorial apelan en distintos modos a experiencias oníricas. Mind
alone se apropia de las funcionalidades de los dispositivos móviles construyen-
do un laberinto borgiano en la mente del propio jugador, Pavilion da otra vuel-
ta de tuerca al género y apela a la perspectiva isométrica para proponer una
nueva forma dinámica de juego. Future Unfolding se centra en la experiencia
y el placer de explorar mientras que Close ubica al jugador en un nuevo lugar:
como co-protagonista y testigo.
El nodo-hibridaciones presenta cuatro videojuegos en diálogo directo con otros
campos artísticos. Home es un cruce entre documental, experiencia de realidad
virtual y no juego, No signal V 2.0 busca traspasar el marco del videoarte, Yuri es
la prolongación de un camino de experimentación que inicia con el comic mien-
tras que Fauvista busca ludificar la experiencia de contemplación.
El nodo-memorias invita a un recorrido por la evolución del dispositivo video-
juego y sus lenguajes. Aquí los visitantes se encuentran con parte de una colec-
ción privada presentada como museo tecnológico del videojuego. En la misma
línea The way of Inti apela a la realidad virtual para crear un viaje lúdico a través
de cuatro géneros icónicos de la industria. Por su parte Bambi-Bot y Tissue ha-

blan sobre el pasado de sus creadores, proponiendo una mirada nostálgica a los
juegos de la infancia y dando cuenta del impacto que los videojuegos han tenido
en nuestro imaginario social. Finalmente metagaming propone una reflexión
académica indagando en la cultura lúdica y en la real función del juego y video-
juego en nuestra sociedad.
El nodo-narrativas retoma una de las conversaciones originarias en el seno
de los game studies: los videojuegos como espacios de construcción narrativa.
Storyteller recupera la lógica de la historieta y la reinterpreta desde el gameplay,
Luna y Mare exploran las posibilidades de la realidad virtual a través del género
puzzle y el virtuosismo visual, All the delicate duplicates indaga en los conceptos
de tiempo y espacio en un experimento que fusiona historia audiovisual y narra-
tiva interactiva, Another lost pone: Laura’s story elige el género investigación y las
funcionalidades del celular para descubrir nuevos modos de contar una historia.
El nodo-introspección se compone por dos piezas: el videojuego experimen-
tal Circled y el art game Depresión. Si bien disímiles en múltiples aspectos am-
bos interpelan directamente a sus jugadores convocándolos a una reflexión in-
terna a través del proceso de juego. Justamente el hecho de promover la misma
emoción en formas tan contrastantes fue lo que determina que se encuentren
bajo el mismo nodo.
Los nodos introspección, narrativas y extrañamiento hicieron referencia a las mecánicas

de juego. El nodo activismo estuvo en directa relación con los serious games y el juego
crítico5 optando por un eje conceptual. El nodo memorias funcionó como una pausa en
el recorrido que aunaba tres variables: el aspecto técnico, el visual y el conceptual dando
cuenta de su evolución en el tiempo. El nodo futuros puso foco en el aspecto mecánico, en
el hardware. Por su parte el nodo hibridaciones buscó mostrar posibles nuevos caminos
para la creación de videojuegos cuando ingresan en dicho proceso profesionales de otros
campos. La exhibición se ocupó de explorar el estado actual de los art games, los videojue-
gos experimentales y las instalaciones lúdicas interactivas. Las piezas seleccionadas y los
consecuentes nodos trabajaron en torno a las áreas que en el 2017 estaban en exploración
dentro dichas ramas. Los nodos y los juegos fueron confluyendo en un proceso dialógico
y dinámico. En primer lugar se procedió al relevamiento de las piezas postuladas lo que
permitió detentar una serie de preocupaciones y temáticas comunes, a partir de allí se
seleccionaron las obras que mejor las representaban y trataban. La inclusión dentro de un
nodo de ninguna forma anuló su posible inclusión dentro de otro.
El presentar a los videojuegos dentro del marco institucional de un centro cultural permi-
tió acercarse a ellos con una mirada crítica que los separó del resto de las producciones co-
merciales. Automáticamente, tal y como afirmaba Grace, quedaron imbuidos de un aura y
un tiempo de contemplación en tanto objetos culturales. Vale aquí recordar las palabras de
Laura Baigorri en su texto curatorial para “Homo Ludens Ludens” cuando advierte sobre
“las pequeñas paradojas o contradicciones implícitas en cualquier sistema, en cualquier
ideario; [que] sólo son algunos de los ángulos ciegos de uno de los mayores sistemas en-
dogámicos del mundo, el contexto del arte.” El círculo artístico tiene sus propios vericue-
tos y sesgos. Es un delicado borde a recorrer, el de no quedar encerrados en un discurso

endogámico ya sea propio al dispositivo videojuego o al nuevo contexto que lo alberga.
Conclusión
Los curadores tenemos la desafiante misión de ser re-configuradores de sentido y construc-

tores de nuevas narrativas. Es nuestro deber crear espacios que activen el pensamiento críti-
co en lugar de contar historias lineales. Debemos promover la reflexión y si trabajamos con
piezas tecnológicas hacer uso de sus posibilidades dialógicas. En la era del big data, las redes
y la postproducción una curaduría que contemple material tecnológico debe poder integrar
dichas realidades y transponerlas en el espacio del museo o la galería. “La obra de arte fun-
ciona pues como la terminación temporaria de una red de elementos interconectados, como
un relato que continuaría y reinterpretaría los relatos anteriores” (Nicolas Bourriaud, 2002)
Bourriad propone un presente regido por la estética de la postproducción que recoge las
formas de saber generadas por la aparición de Internet. “La pregunta artística ya no es ¿qué
es lo nuevo que se puede hacer?, sino más bien ¿qué se puede hacer con?” Del mismo modo
afirma que la exposición ya no es el resultado de un proceso sino un lugar de producción.
Las reglas del juego han cambiado. Vilem Flusser (1985) postula el desafío que tiene el arte
ante una sociedad cada vez más informatizada y dependiente de la tecnología; es su tarea
rebelarse contra la “robotización de la conciencia y la sensibilidad”. Los art games y videojue-
gos experimentales pueden ser leídos en los términos de Flusser en tanto se encuentran tran-
sitando dicho camino, adentrándose en la caja negra del dispositivo videojuego para dar con
un lenguaje propio. Es tarea de los curadores acompañarlos. La curaduría nodal entiende a
los videojuegos como dispositivos post-mediáticos que han adquirido un rol protagónico
en nuestro presente, tanto a nivel económico como social. Las piezas con las que se trabaja
son aquellas que se corren de las normas dictadas por el amusement, que indagan, exploran
o juegan con nuevos modos de ser y hacer. Es la relación entre la pieza y su audiencia la que
guía el recorrido. Los nodos ofician como enclaves de significado, como disparadores de
diálogo. No hay una única historia en proceso sino que son múltiples las narrativas que se
activan. El recorrido convoca a una reflexión crítica sobre el dispositivo en tanto medio y
en sus posibles materializaciones en nuestra sociedad. El curador trabaja con la tríada arte –
videojuego – sociedad como tres ejes en constante rotación y diálogo.
El curador de arte electrónico Jorge Zuzulich (2015) recupera el concepto de endoestética
acuñado por Claudia Giannetti (2004) y retomando a Theodor Adorno recuerda la nece-
sidad de entender a la obra misma como un proceso, que siempre constituye algo distinto
imposible de agotarse en su inmediatez experiencial o en su momento reflexivo. El críti-
co señala que se hace dificultoso pensar la intencionalidad de la obra en tanto cuestión
formal ajena a la experiencia que la constituye, propone así trabajar con el concepto de
constelación, acuñado por Walter Benjamin y desarrollado por Adorno, para plantear un
recorrido posible a la hora de pensar la obra: la constelación se presenta como un montaje
de ideas siempre abierto, inestable y fragmentario.
Los curadores de videojuegos tienen el desafío de encontrar esas diversas vías de acce-
so a la interpretación del videojuego-obra. Es necesario construir una narrativa crítica
que aúne experiencia y reflexión evitando caer en los lugares comunes construidos por el
dispositivo-videojuego y por la institución-arte. Hay que encontrar un nuevo código que
pueda ser descifrado por un público que hoy excede la noción de espectador y al cual se le
demanda un compromiso tanto conceptual como físico. El círculo mágico de Huizinga se
expandió6. Tal como propusieron los situacionistas (1957-1972) el juego se transformó en
una actitud, en una forma de transformar lo ordinario que transgredió los límites del cír-
culo mágico. Nuevas formas de juego y de práctica artística han surgido re-descubriendo y
remodelando el espacio urbano, los escenarios de juego y las reglas. En dicho contexto los
art games, los videojuegos experimentales y las instalaciones lúdicas interactivas aparecen
como fuertes representantes de estos quiebres y reconfiguraciones del juego. Son nuevos
modos del dispositivo videojuego, son también nuevos en el campo del arte de nuevos
medios y como tales requieren de su propio abordaje curatorial a la hora de ingresar al
circuito artístico institucional. Arrastran consigo la herencia de tres genealogías de peso
para el presente de nuestra sociedad de la información. Encontrar el mejor modo de con-
tar su historia es el desafío que deberán enfrentar los curadores, recuperando las lecciones
aprendidas, cometiendo nuevos errores y sentando las bases para futuras generaciones.
Una importante misión tienen por delante: después de todo aquello que decidamos con-
servar y exhibir será lo que modele y determine nuestro futuro.
Notas
1. Beryl Graham y Sarah Cook describen en su libro “Rethinking Curating” (2010) al arte
de nuevos medios – o new media art – como aquel “arte realizado utilizando medios elec-
trónicos y/o tecnológicos y que contiene uno o todos de los siguientes comportamientos:
interactividad, conectividad y computabilidad, cualquiera sea su combinación.” A fines
del pasado siglo se comenzó a generalizar el uso del término new media art o arte de nue-
vos medios para unificar las obras que implican en su hacer el uso de algoritmos compu-
tacionales y/o de procesos electrónicos, también las producciones artísticas que trabajan
en sinergia con la biotecnología y la ingeniería genética, o donde el aspecto científico y/o
tecnológico cobra protagonismo.
2. El presente artículo corresponde a una adaptación de la propuesta de la tesis de Maes-
tría: “Creando un nuevo tablero de juego. arte y Tecnología. Curaduría de art games y
videojuegos experimentales en el museo.” Allí se puede encontrar una elaboración más
detallada de los puntos presentados en este artículo.
3. El amusement es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado
por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en
condiciones de poder afrontarlo” (Adorno & Horkheimer, 1947) Adorno y Horkheimer
recurren al término amusement para nombrar a los bienes culturales, principalmente de
entretenimiento, destinados a un público masivo y no exigente. Para los filósofos el verda-
dero amusement sería al mismo tiempo la antítesis del arte y “el extremo que toca a éste”.
La necesidad de amusement – de entretenimiento – es principalmente impulsada por la
industria, en él se puede percibir la manipulación comercial requerida para sostenerlo.
4. “Así como el disc jockey compone su propia música a partir de temas existentes, el
curador crea su propia obra ‘la muestra’ a partir de obras existentes” (Alicia de Artea-
ga, 2005) Arteaga hace referencia a la noción de pos-producción propuesta por Nicolás
Bourriaud (2007) para referir al proceso creativo contemporáneo que surge a partir d ela
multiplicación de la oferta cultural, de la expansión de las nuevas tecnologías y metodo-
logías. El artista ya no se preocupa por realizar algo nuevo sino por cómo puede recrear,
modificar o intervenir lo que ya existe. Son nuevos modos de apropiación y creación de
experiencias. Esta práctica se extendería a distintos terrenos sociales como el de la cura-
duría, donde el curador crea un discurso propio a partir de la obra seleccionada.
5. La categoría de serious games o juegos serios aparece por primera vez en el libro de
Cark Abt en 1970. Las vanguardias artísticas del siglo XX cuentan con decenas de obras
donde el juego es elegido para crear obras activistas o políticas como el White Chess Set de
Yoko Ono de 1966. El espíritu de los serious games llega al campo de los videojuegos con el
mismo sentido. La diseñadora y teórica Mary Flanagan postula que se trata de juegos que
tratan cuestiones del mundo real, que buscan generar conciencia, promover el pensamien-
to crítico y que son las experiencias de juego más complejas y desafiantes para diseñar.
6. Johan Huizinga (1938) propone la noción de círculo mágico para definir el lugar (real
e ideal) que define el juego en un espacio/tiempo determinado. El juego se encuentra
contenido allí, seguro en sus reglas y códigos, como suspendido en un paréntesis que lo
separa de la realidad.
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Zuzulich, Jorge. (marzo, 2015) ¿Qué nos dice una obra de arte electrónica? en Diseño de
Arte Tecnológico. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Facultad de Diseño y Comunicación.
Universidad de Palermo. Buenos Aires
Abstract: Since 1989 videogames have been chosen by exhibitions, events and festivals around
the world to become their protagonists. Contemporary creations are imposing new taxono-
mies while they surpass both the genres of their own field and those of new media art. Artists
and programmers are joining videogame developers in a process of analyzing and reconfig-
uring the device. The arrival of videogames at the artistic circuit provokes the standardized
notions of exhibition and calls for new curatorial models. Entering their magic circle implies
accepting their conditions and to rethink standardized notions. Videogames are now open-
ing a new path for the aesthetic experience that requires a proper and independent approach.
Keywords: videogame - curatorship - experience - aesthetics - exhibition
Resumo: Desde 1989 e até hoje tem havido exposições, eventos e festivais ao redor do mun-
do que escolhem o videogame como protagonista. As criações contemporâneas superaram
tanto os gêneros do seu próprio campo quanto os da arte das novas mídias, impondo novas
taxonomias. Desenvolvedores de videogames se juntaram a artistas e programadores ana-
lisando e reconfigurando o dispositivo. Sua chegada ao circuito artístico desafia as noções
padronizadas de exposição e dá origem ao surgimento de novos modelos curatoriais. Entrar
no seu círculo mágico implica aceitar suas condições e repensar noções padronizadas. Os
videogames abrem um novo caminho de experiência estética que requer uma abordagem
adequada e independente.
Palavras chave: videogame - curadoria - experiência - estética - exposição
Sebastián Blanco y Gonzalo Zabala Deep Game Design: Una nueva metodología (...)
Fecha de recepción: febrero 2019 Deep Game Design: Una nueva

metodología para crear juegos
innovadores
Sebastián Blanco * y Gonzalo Zabala **
Resumen: El presente trabajo consiste en la propuesta de una nueva metodología llamada

Diseño Profundo de Juegos cuyo objetivo es sentar las bases para desarrollar videojuegos
que expandan los límites del medio. La propuesta parte del estado del arte actual, de las
mecánicas experimentales y los procesos de diseño, así como también del enfoque sis-
témico de los juegos y su significado antropológico. Se expone además un conjunto de
videojuegos cuyo desarrollo fue observado y utilizado como base para la realización de la
presente metodología.
Palabras clave: desarrollo de videojuegos - mecánicas experimentales - diseño profundo

- metodología de diseño - enfoque sistémico - puzzle
(*)
Ingeniero en Sistemas Informáticos (Universidad Abierta Interamericana). Director del
Laboratorio en Innovación de Videojuegos Experimentales (Universidad Abierta Intera-
mericana). Auxiliar de Investigación en Robótica (Universidad Abierta Interamericana).
Licenciado en Ciencias de la Computación (Universidad de Buenos Aires). Investiga-

(**)
dor en Robótica (Universidad Abierta Interamericana). Director de Playbots S.A. Organi-

zador de la FIRST LEGO League en Argentina. Creador de las Olimpíadas Argentinas de
Robótica. Representante de Robocup Junior y FIRA.
Introducción
En el año 2017 se publicaron 7.672 videojuegos en Steam, la plataforma digital más grande
de distribución de juegos para PC (Kuchera, 2018). Por otro lado, el catálogo de juegos ac-
tualizado a Enero 2019 de las consolas de última generación posee la siguiente cantidad de
títulos: 1857 en XBOX One, 1856 en Playstation 4 y 1286 en Nintendo Switch. Es impor-
tante destacar que el proceso de aprobación para un juego correspondiente a cualquiera de
estas consolas es riguroso así como también la calidad esperada. A estos datos se les debe
sumar la cantidad de juegos que se lanzan actualmente en plataformas de distribución
como Google Play, cuyo catálogo alcanza 315.418 juegos en el tercer trimestre de 2018
(App Figures, 2018). Otras plataformas son App Store, Itch.io, Gamejolt, Kongregate y
demás portales online.
Los datos mencionados anteriormente implican que la oferta de videojuegos a escala glo-
bal es alta a nivel cuantitativo y cualitativo. Se lanzan al mercado más juegos de los que
uno puede jugar aún, dedicando las 24 horas del día. Esto representa un problema de visi-
bilidad para los títulos de los desarrolladores repercutiendo directamente en su economía.
De acuerdo a la estrategia del Océano Azul (Kim & Mauborgne, 2005), una posible solu-
ción es ampliar el mercado a través de la innovación para facilitar la creación de nuevos
nichos. Innovar en videojuegos es expandir los límites del medio lúdico introduciendo
novedades. Un ejemplo de esto es Nintendo Labo (Nintendo EPD, 2018), un kit de mate-
rial constructivo a base de cartón que permite expresar nuevos diseños lúdicos utilizando
la consola Nintendo Switch con sus demás periféricos.
Por lo tanto, se expondrá en el presente trabajo una metodología de diseño de videojuegos
innovadores basada en la observación de la práctica experimental independiente. Con el
objetivo de determinar un marco teórico para la aplicación de la metodología, se expon-
drán a continuación los elementos esenciales del juego como sistema. Posteriormente, se
mostrará qué implica innovar en el medio lúdico y desde dónde puede hacerse. Luego,
se presentará el Diseño Profundo de Juegos y las etapas que lo componen. Por último, se
citarán videojuegos publicados exitosamente y algunos en desarrollo tomados como base
para la creación de la presente metodología.
Definiendo el espacio de juego
Desde una perspectiva antropológica, la definición de juego y su función se fue resigni-

ficando durante la historia. Por ejemplo, Platón lo concebía como un elemento discipli-
nador para la formación de valores de interés en la sociedad ateniense mientras que para
Freud y Winnicot era un elemento de tratamiento, de curación, en el proceso de indaga-
ción de una persona sobre sí misma (Enriz, 2011).
Brian Upton, basado en parte en el libro Homo Ludens (Huizinga, 1970), define al acto de
jugar como el movimiento libre en un sistema de restricciones (Upton, 2015). La libertad
no sólo hace referencia a las decisiones que toma el jugador durante el juego sino también
al jugar como una actividad que uno realiza sin ser forzado.
Es importante destacar que el espacio de juego es el conjunto de posibles estados que los
elementos lúdicos pueden tener: velocidad de un auto, posición del personaje, cantidad
de puntos, etc. Las restricciones delimitan el espacio de juego y pueden estar activas o
no durante la partida. Por ejemplo, en el Ajedrez, la regla del enroque se inactiva cuando
se mueve al rey. Por otro lado, Upton utiliza la palabra "restricción" en lugar de "regla" o
"mecánica" porque considera que las últimas son de carácter formal, rígido e inviolable
mientras que una "restricción" puede ser una regla o bien puede ser una limitación sujeta
a cambios. De hecho, es común ver niños jugar en el patio del colegio y modificar las
restricciones hasta incluso transgredirlas para hacer la actividad más divertida. En los
videojuegos existen grandes comunidades que se dedican desde autoimponer reglas hasta
modificar el código fuente con el fin de lograr experiencias distintas (ModDB, n.d.). Esto
va de la mano con la definición que enuncia Jesse Schell: la diversión es placer asociado a
la sorpresa (Schell, 2008).
Cabe destacar que para analizar las restricciones en forma sistémica es importante tener
en cuenta que el acto de jugar no sólo tiene injerencia en el espacio de juego sino también
en la mente de cada uno de los jugadores. El juego no es una entidad aislada del jugador;
es un híbrido de componentes externos y estados mentales. Por lo tanto, cada jugador
internaliza total o parcialmente esas restricciones de antemano para ir construyendo ac-
tivamente su propia representación de lo que puede, podría y no puede hacer indepen-
dientemente de lo que se permita en el espacio de juego. Cada representación es única y
a medida que el jugador va ganando experiencia las restricciones que definen la toma de
decisiones hacen más evidente lo que uno debe hacer para lograr una ventaja hacia un
objetivo. Esto puede llevar a una formación de estrategias que demuestren un entendi-
miento mayor que los diseñadores del espacio de juego. En el modelo MDA (Hunicke,
Leblanc, & Zubek, 2004) se conocen como dinámicas todo lo referente a cómo el jugador
se desenvuelve con las restricciones. En el Ajedrez una dinámica puede ser la Defensa Si-
ciliana o en el Fútbol hacer tiempo cuando uno va ganando y tiene posesión de la pelota.
Las dinámicas se van descubriendo mientras se interactúa dentro del espacio de juego.
Los recientes acontecimientos en el área de la Inteligencia Artificial, particularmente el
Aprendizaje Profundo o Deep Learning, están revolucionando el entendimiento de los
espacios de juego porque las inteligencias artificiales están descubriendo nuevas dinámi-
cas con respecto al conocimiento acumulado durante milenios por la humanidad. Esto se
evidenció cuando el programa AlphaGO venció ampliamente al campeón mundial de GO
utilizando redes neuronales (Deepmind Technologies, 2016).
A diferencia de los juegos de mesa, en los videojuegos muchas restricciones se aprenden
con la experimentación y no con un manual de reglas. Además, es importante considerar
experiencias del mundo real. Ej.: si uno se encuentra con una pared probablemente no
tendría sentido tratar de atravesarla si no existe un indicio claro. Sin embargo, en algunos
juegos intentarlo puede llevar al descubrimiento de un secreto. Jugar títulos de un mismo
género también ayuda a lograr un mejor desempeño debido a las restricciones que tienen
en común. Ej.: hacer puntería, saltar sobre plataformas, manejar un auto, etc. Cuando
existen más jugadores dentro de un espacio de juego cooperativo y/o competitivo, cada
jugador debe internalizar también como restricción mental lo que cree que los demás son
capaces de hacer en una situación particular.
Desde el diseño de juegos, todas las restricciones que delimitan al espacio de juego están
sistematizadas para evocar una experiencia. En forma recíproca, el diseñador también
puede partir de una experiencia que desee lograr e imaginar el sistema de reglas. La ex-
periencia de jugar de una manera particular puede ser evocada por el diseñador pero en
última instancia es una propiedad emergente de la interacción significativa libre de los
jugadores con el sistema de restricciones. Esta propiedad emergente puede verse especial-
mente en los videojuegos "sandbox" como Minecraft (Mojang, 2011).
Es importante destacar que el movimiento libre al jugar no sólo entra en vigencia para
alterar el estado actual del juego sino también para navegar espacios de juego hipotéticos
en la mente antes de efectuar una acción. Los videojuegos son diferenciados de las demás
artes por el rol activo que tienen los participantes en el diálogo con el sistema lúdico. Sin
embargo, en los juegos por turnos, la mayor parte del movimiento dentro de un sistema de
restricciones ocurre en la mente del jugador. En el Ajedrez, los grandes maestros analizan
cómo podría estar el estado del juego varias movidas adelante. Incluso en el género de te-
rror uno se encuentra en un estado de anticipación aún, cuando no se ven monstruos. Este
movimiento no sucede únicamente en los videojuegos. En las artes dramáticas un guión
puede verse como una serie de restricciones que reciben los actores acompañados de las
indicaciones del director y acotaciones del guionista. El actor deberá construir al persona-
je y ejecutarlo de la manera más oportuna según su interpretación de las restricciones. En
la música sucede algo similar al internalizar una partitura o tocar un instrumento libre-
mente. De hecho, las palabras "jugar", "obra teatral" y "tocar/reproducir" se escriben de la
misma forma en Inglés. Aún sin la necesidad de tomar una decisión para realizar una ac-
ción, un libro o película también invita a recorrer mentalmente el universo que comunica
a tal punto que se puede jugar a predecir qué podría pasar en la próxima escena o capítulo.
Más allá de las restricciones
Hasta ahora, no existe una definición perfecta de jugar. Sin embargo, epistemológicamen-
te, construimos nuestros axiomas para llegar a razonamientos que otorguen un mayor
entendimiento del mundo. Tratar al acto de jugar como el movimiento libre dentro de un
sistema de restricciones brinda una perspectiva para analizar y diseñar tanto juegos de
mesa como videojuegos de cualquier género, desde el casino hasta los últimos títulos de
las consolas o experimentos lúdicos recientes.
No obstante, el jugar va más allá de la definición enunciada porque existen otros elemen-
tos que hacen a la experiencia (Le Blanc). Le Blanc enuncia una lista que describe algunos
placeres al jugar: las sensaciones, el rol que tiene uno dentro de la fantasía, el drama que
ocurre a nivel narrativo y sus expectativas, el sortear desafíos, el jugar con otros, el des-
cubrir, el poder construir y comunicar nuestra identidad según cómo jugamos, y la de
someterse a un pasatiempo. Es importante como diseñador reconocer la incompletitud de
la lista y explorar otros placeres que enaltezcan la experiencia en términos estéticos. La es-
tética de un juego no debería verse como un mero envoltorio del sistema de restricciones
sino como una herramienta para potenciar los placeres de la experiencia y hacer el diseño
más claro para el jugador.
Innovando el videojuego
Introducir novedades en el medio lúdico obliga al diseñador a experimentar. En cualquier

experimento el resultado no se conoce de antemano. Experimentar en videojuegos impli-
ca responder la pregunta "¿Qué pasaría si...?" mediante un prototipo jugable y documentar
los efectos del mismo en los jugadores. Expandir el medio es encontrar formas nuevas de
jugar mediante la creación de restricciones y estéticas consistentes con la exploración de
una idea original que parte del estado del arte actual.
Esto implica que el diseñador tenga que encontrar respuestas diferentes ante interrogantes
no sólo ampliamente formulados sino también nuevos con el objetivo de enriquecer la ex-
periencia lúdica. Por ejemplo: “¿Cómo interactuar físicamente con el juego?” La respuesta
más común es utilizando periféricos de entrada conocidos como mouse, teclado y joys-
tick. Sin embargo, existe un juego en desarrollo llamado Voiceball (Hella Velvet, n.d.) en
donde se disputa un partido de Fútbol de mesa con el uso exclusivo de la voz para dirigir
la pelota al arco contrario. Se elaboró un control alternativo para guiar la pelota con mayor
o menor intensidad según la amplitud de la onda que reciba el micrófono correspondiente
al jugador. Para variar la posición del golpe en el eje vertical, el jugador debe emitir soni-
dos más graves o agudos. Ejemplos como éste muestran el interés de los desarrolladores
por elaborar interfaces hombre-máquina originales que le otorgan un conjunto de restric-
ciones diferentes al de los juegos tradicionales fomentando una experiencia innovadora.
Existe un sinfín de caminos con nuevos interrogantes que el diseñador puede transitar
para crear su obra. Hay juegos cuyas restricciones se plasman por la implementación de
Deep Learning como los experimentos lúdicos en Inteligencia Artificial de Google (Goo-
gle, n.d.). Otros varían su contenido según datos públicos y personales del mundo real
para lograr una experiencia más inmersiva por tener un contexto familiar. Estos interro-
gantes pueden resultar en la realización de herramientas y algoritmos complejos particu-
lares para la expresión lúdica de la idea.
Por otra parte, el contenido audiovisual y narrativo que hace a la estética de un videojuego
también puede nutrirse de ideas profundamente exploradas en artes como la literatura, la
música y la cinematografía. Además, la experimentación estética puede hacerse sobre los
placeres descriptos anteriormente por Le Blanc. Ej.: Pensar en cómo el jugador desde la
fantasía puede llevar a cabo el rol de un oficial de migraciones que debe afrontar dilemas
éticos como ocurre en el juego "Papers, please" (3909 LLC, 2013).
Si bien no se descarta la importancia de la experimentación estética, el alcance de la me-
todología Deep Game Design se limita a innovar la esencia del juego: cómo el jugador
realiza la toma de decisiones; cómo libremente piensa y actúa dentro del sistema de res-
tricciones.
Elaboración de Puzzles
Para pensar y actuar libremente en un sistema de restricciones es importante aprender

cómo funciona el mismo. Este aprendizaje puede evidenciarse en la capacidad de sortear
desafíos intelectuales que el diseñador propone para darle vida al juego. Estos desafíos que
el jugador debe resolver durante el juego se denominan puzzles. Los puzzles poseen una
finalidad dual: comunicar brevemente restricciones nuevas y verificar que las mismas fue-
ron internalizadas en el jugador. Ante cada puzzle, el jugador deberá buscar una solución
basada en ideas preconcebidas de cómo funciona el sistema y estar atento para internalizar
una nueva regla mediante la observación y experimentación. La familiarización de las re-
glas puede hacerse presentando puzzles más simples con el fin de forjar un mayor respeto
entre el jugador y el diseñador.
El diseñador tiene a su alcance un conjunto de parámetros a determinar para crear puzzles:
número de posibles soluciones, cantidad de pasos requeridos para cada solución, número de
opciones que el jugador tiene disponible para elegir en cada paso del puzzle y cantidad de
información que se debe tener en mente para llegar a la solución óptima. Existe una relación
directamente proporcional entre los últimos tres números mencionados anteriormente y
la dificultad del puzzle. La dificultad puede elevarse aún más si se agrega un tiempo límite
para resolverlos. También es posible combinar el proceso de resolución con la ejecución de
habilidades motoras particulares pero su diseño excede el alcance del presente trabajo.
Los puzzles pueden tener varias formas: analizar la configuración de un nivel para encon-
trar una estrategia óptima, entender el comportamiento de enemigos u objetos nunca an-
tes vistos, comprender cómo dejar el sistema en homeostasis luego de un evento inespera-
do, utilizar herramientas para lograr los objetivos del juego, etc. La creación de puzzles es-
tará condicionada por los principios de diseño que desee adoptar el equipo desarrollador.
Cuando los desafíos se alinean con nuestras habilidades se logra una experiencia óptima
regida por un estado de alta concentración (Csikszentmihalyi, 1998). Es importante a la
hora de presentar los primeros puzzles que el desafío no exceda en demasía las habilidades
del jugador para que no sienta frustración. Por otro lado, los puzzles que no desafían al
jugador o repiten la idea a comunicar fomentan el aburrimiento.
Es importante destacar que el diseño de puzzles ocurre dentro de un proceso de desarrollo
con fases definidas independientemente de los recursos destinados. A continuación se
expondrán las etapas que conforman a grandes rasgos la creación de un videojuego.
Etapas del desarrollo de videojuegos
Las fases de desarrollo de un juego a nivel general son preproducción, producción y post-
producción (Kanode & Haddad). En preproducción se concibe la idea de juego, el docu-
mento de diseño, conocido como GDD, y los prototipos para encontrar el elemento de
diversión del juego. Luego de la preproducción se determinan los requerimientos para la
fase de producción en donde se realizará la planificación y se creará según el GDD la ma-
yoría del contenido audiovisual y narrativo junto al código. En la fase de post-producción
se realiza un testeo intensivo para encontrar errores y llevar el juego al límite para ver
cómo reacciona el hardware. Si bien las tres fases son en cascada, dentro de cada una exis-
ten incrementos e iteraciones como resultado de la ejecución de actividades particulares.
Según (Aleem, Capretz, & Ahmed, 2016) no hay una estrategia o conjunto de mejores
prácticas para crear un videojuego. Debido a la alta competencia y la demanda extrema
del mercado las compañías a veces reducen sus procesos de desarrollo con el objetivo de
ser los primeros en comercializar sus juegos.
En el desarrollo de juegos suelen utilizarse metodologías ágiles, especialmente en pre-
producción, porque al realizar iteraciones que duran apenas semanas se obtiene feedback
muy rápido acerca de cómo está evolucionando la esencia de la experiencia del videojue-
go y cómo están trabajando los desarrolladores. Una metodología ágil que suele usarse
es SCRUM. Permite generar equipos pequeños auto-organizados de trabajo en donde el

líder de cada uno se reúne diaria y brevemente con los demás miembros promoviendo
la comunicación a través de todas las disciplinas para resolver los requerimientos de alto
nivel (Pressman & Maxim, 2015). En SCRUM se realiza menos documentación que en
metodologías tradicionales como el Proceso Unificado.
Deep Game Design
Deep Game Design o Diseño de Juegos Profundo es una metodología de diseño que pro-
pone un marco de desarrollo para crear videojuegos innovadores. El proceso ocurre du-
rante la etapa de preproducción del videojuego y es de naturaleza iterativa e incremental.
El mismo está dirigido por la exploración profunda del espacio de juego en torno a una
idea junto a las restricciones que el desarrollador va descubriendo en forma consecuente
y consistente mediante la experimentación con prototipos. Es importante destacar que la
presente metodología surge de la observación de la práctica experimental de desarrollado-
res independientes reconocidos y premiados a nivel mundial. Deep Game Design consta
de tres etapas: Definición, Exploración y Finalización.
En la etapa de definición se expresa la idea a explorar en forma breve, clara y concisa. Se
busca idealmente que la misma parta desde la originalidad del estado del arte relevado
y se alienta a buscar un equipo heterogéneo y multidisciplinario de desarrolladores con
capacidades acordes a lo que se desea explorar. Luego se enuncian los principios de dise-
ño elegidos por el diseñador principal y los mismos deberán respetarse durante todo el
desarrollo. Ej.: “Fácil de aprender, difícil de dominar", "Respetar el tiempo del jugador",
etc. Posteriormente se define el espacio de juego mediante la elaboración de un prototipo
que permita interactuar con un conjunto atómico de reglas que se mantendrá constante
durante todo el proceso de diseño. El prototipo contendrá los primeros puzzles para co-
municar consistentemente las restricciones particulares del espacio de juego y verificar
que la idea principal se transmitió en forma exitosa. No se considera estrictamente ne-
cesario el uso de palabras para efectuar la comunicación. Cada puzzle puede tener más
de una representación siempre y cuando no entre en conflicto con la idea a transmitir.
Si el diseñador lo permite, estas representaciones podrían generarse aleatoriamente a fin
de presentar una experiencia nueva cada vez que se juega, manteniendo la sensación de
sorpresa y reafirmando el concepto a comunicar.
La etapa de exploración consiste en crear nuevas restricciones en el espacio de juego que
deriven de las existentes sin modificar su raíz. De estas nuevas restricciones pueden deri-
varse otras siempre y cuando no invaliden a las anteriores. El proceso de derivar restric-
ciones de sus raíces permite la elaboración de una estructura jerárquica arbórea de las
reglas de juego. En adición, por cada nodo se diseña un conjunto de puzzles específico
que no sólo transmita al jugador la restricción correspondiente sino también que verifi-
que su internalización. La organización en forma de árbol también permite al diseñador
combinar restricciones para generar nuevos puzzles sin perder la consistencia. Tanto el
tamaño del árbol de restricciones como la cantidad de puzzles irán aumentando durante
las iteraciones del proceso de experimentación con prototipos.
Durante la etapa de exploración, pueden observarse tres atributos comunes al diseño: pro-
fundidad, complejidad y elegancia. La profundidad de diseño estará determinada por la
altura del árbol de restricciones. Sin embargo, en muchos casos para generar restricciones
nuevas se debe ampliar el vocabulario del dominio del sistema generando una compleji-
dad mayor en el juego. Se define a la complejidad de juego como la cantidad de elementos
y relaciones entre los mismos que el jugador debe internalizar para realizar los objetivos
del juego. Esto incluye no sólo restricciones sino también actores, objetos, verbos, etc.
Ejemplo: En un juego de acción cuya restricción principal es eliminar enemigos, se puede
crear una restricción derivada para que en determinados niveles el jugador pierda si lo
oyen. Esto implicaría agregar complejidad al juego porque en primera instancia habría
una regla más a tener en cuenta. Por otro lado habría que ver qué se le proporciona al
jugador para que pase desapercibido. Una opción podría ser agregarle una función al per-
sonaje para que camine sin hacer ruido. Otra opción podría ser proporcionarle un arma
con silenciador. En cualquiera de las dos formas el jugador tiene que internalizar cono-
cimiento nuevo para cumplir con los objetivos de ese desafío. Desde esta metodología de
diseño se cree pertinente elevar la complejidad únicamente cuando sea necesario y de esta
forma no presentar elementos de más. Es decir, la complejidad debe aumentar cuando los
elementos que se incorporan al juego evocan el tomar una decisión significativa. El aná-
lisis del diseño en términos de profundidad y complejidad determinan el tercer atributo:
la elegancia. La elegancia de diseño de un juego está dada por la menor complejidad con
la mayor profundidad.
En la etapa de finalización el diseñador principal debe utilizar su criterio para determinar
qué subconjunto del árbol de restricciones y qué puzzles se utilizarán para transmitir la
idea en forma sistémica y elegante de acuerdo a los principios de diseño establecidos. En
forma ideal, esto ocurre cuando el diseñador principal no puede agregar más restricciones
derivadas sin romper la consistencia del sistema lúdico ni violar los principios estableci-
dos en la etapa de definición. La etapa comienza a plasmarse cuando se llega a un nivel
de exploración tal que no existe bibliografía ni una experiencia similar acorde a lo que se
está diseñando.
En esta etapa, el equipo de desarrollo posee una relación íntima con la idea explorada
como pocas personas en el mundo. Esta relación posee un carácter transformador porque
lleva a los desarrolladores a entender una idea particular en profundidad de una manera
radicalmente distinta que al comenzar el proceso de diseño (Blow, 2014). Terminada esta
fase, el desarrollo comienza a producirse basado en los prototipos realizados en las etapas
anteriores. Posteriormente a su publicación, ocurre el proceso inverso: el videojuego invita
al jugador a recorrer en forma condensada y sistémica el proceso de exploración profunda
experimentado por los desarrolladores. En otras palabras, se permite que el jugador se
mueva libremente en un sistema de restricciones único cuya idea esencial a transmitir
mediante sus puzzles expande los límites del medio.
Desarrollos basados en exploración profunda de restricciones
A continuación se citan algunos videojuegos innovadores, tanto publicados como en de-

sarrollo, basados en la exploración de restricciones que resultó en un diseño elegante y en
una comunicación efectiva de una idea. La observación del desarrollo de los mismos fue
el punto de partida para la elaboración de la presente metodología.
Gorogoa (Roberts, GDC Vault, 2018): Jason Roberts exploró mediante el diseño la idea
de buscar de por vida un significado trascendental oculto. El jugador debe avanzar sobre
esa búsqueda mientras interactúa con un rompecabezas de 4 piezas enmarcadas. La moti-
vación de Roberts se evidencia a continuación producto de una entrevista luego de haber
desarrollado Gorogoa (Roberts, The Puzzle Of A Lifetime, 2017):
"¿Qué me gusta de los rompecabezas? Creo que tiene que ver con la idea de que
hay una estructura o significado oculto en el mundo. Que si puedes ver una
pieza ordinaria del mundo y reorganizar las partes de la misma de la manera
correcta, descubrirías una estructura oculta. Y si miras al mundo y no ves ese
significado ahí, eso significa que tiene que haber algún desafío para encontrar-
lo, para explicar por qué aún no lo encontraste. Tal vez todos queremos, en
cierto nivel, creer que el mundo tiene un significado, que hay una razón por la
que las cosas suceden. Puede que no creamos que esto sea cierto, pero ¿no sería
mucho mejor si lo fuera? La idea de que el universo es parte de un gran plan es
seductora, porque supera ampliamente la alternativa, que es que la vida es un
gran accidente cósmico.”
Una imagen enmarcada según Roberts es multifuncional: comunica algo relevante, con-
centra la atención, representa una curación de contenido, transmite emociones, genera
misterio por lo que haya fuera del marco y además es una prisión para lo que está dentro.
Para transmitir la idea inicial se elaboró una historia con las mismas características que una
imagen enmarcada. La restricción inicial consiste en hacer avanzar una historia desplazan-
do las cuatro piezas en un plano. Como principio de diseño, Roberts trató que los objetos
relevantes del juego tengan una naturaleza dual: todo debe sentirse parte de la historia en
forma orgánica pero a la vez ser un elemento crucial para resolver un desafío. Posterior-
mente, se creó una restricción derivada: las piezas pueden otorgar fracciones de sí mismas
para que se superpongan con otras. Luego se determinó que las piezas pueden tener pro-
fundidad. De esta forma se agregó una dimensión nueva en el desplazamiento de la imagen
dentro del marco que expande el espacio de juego. Esta nueva restricción invita al jugador
a ver el contenido narrativo desde otra perspectiva para encontrar un significado que no
es evidente a simple vista. La misma se basa en el concepto de acróstico: composición en la
que las letras iniciales, medias o finales de cada verso u oración, leídas en sentido vertical,
forman un vocablo o una locución. Luego de interactuar mediante el acercamiento y ale-
jamiento de las imágenes dentro del marco, el jugador debe encontrar relaciones entre las
piezas. De ahí derivó una nueva restricción: la yuxtaposición de piezas que continúan una
misma imagen también hace avanzar la historia. Roberts exploró más allá derivando una
restricción que evita aún más la resolución accidental: es necesario comprender semántica-
mente los objetos dentro de las ilustraciones para desplazarlas y así resolver puzzles com-
puestos por dos o más piezas. Esto resuena con el misterio de una estructura que subyace
fuera del marco y da la ilusión de estar frente a un rompecabezas mágico con una narrativa
paralela que no expone palabras. Con el fin de realizar un diseño elegante, Roberts estable-
ció otra restricción para indicar que no exista interacción con el mouse dentro de una única
pieza para solucionar un puzzle. Esto obliga a resignificar y conectar todas las piezas nuevas
que se introducen utilizando un lenguaje claro y consistente.
-- Braid (Number None, 2008): Explora restricciones relacionadas con la manipulación

del tiempo.
-- The Witness (Thekla Inc., 2016): Explora la transmisión de corrientes de ideas en una
búsqueda en soledad hacia la verdad.
-- Miegakure (Bosch): Explora la creación de puzzles que ocurren en la cuarta dimensión
espacial.
-- Spy Party (Hecker, 2018): Explora sutilezas del comportamiento humano. Posee un
diseño asimétrico en donde cada jugador no posee la totalidad de la información.
-- Storyteller (Benmergui): Explora la creación de historias como puzzles mediante el uso
de la lógica proposicional.
-- Portal (Valve Corporation, 2007): Explora el acto de teletransportación entre dos por-
tales. La interacción con los portales genera comportamiento emergente sorpresivo que se
utiliza para resolver puzzles.
-- Journey (Thatgamecompany, 2012): Explora la forma de comunicarnos sin palabras en
un entorno multijugador sin recursos para competir basado en el monomito del héroe de
Joseph Campbell (Campbell, 2008).
-- Stephen's Sausage Roll (Increpare Games, 2016): Explora el desplazamiento y rotación
de objetos en niveles cuya geometría es muy acotada. Los objetos no pueden volver a pasar
por determinadas zonas dificultando aún más la planificación del camino.
-- Engare (Bahrami, 2017): Explora el descubrimiento de patrones matemáticos en alfom-
bras mediante una interacción sencilla con un espirógrafo.
-- Baba is you (Teikari, 2019): Explora la creación y activación de reglas representadas por
bloques interactivos para resolver puzzles.
Trabajo futuro
Se considera importante la definición de un lenguaje formal para restricciones que por un

lado evite ambigüedades y por otro sea simple. Sería deseable la elaboración de una guía
de referencia para la clasificación de puzzles. En adición, se cree pertinente establecer un
conjunto de métricas para medir con mayor precisión el grado de avance en la exploración
profunda.
Además, se cree conveniente encontrar una forma de optimizar la metodología basándose

en feedback específico de los desarrolladores citados anteriormente dado que los juegos
resultantes de un proceso de exploración profunda suelen tardar varios años en diseñarse.
Conclusiones
La propuesta metodológica Deep Game Design sienta las bases para realizar juegos inno-
vadores mediante la exploración profunda como una respuesta ante un mercado saturado.
La elección de una estrategia basada en la innovación puede crear nuevos nichos de mer-
cado mientras se expande el medio. De hecho, los ejemplos de videojuegos mencionados
demuestran que es posible diferenciarse de sus competidores proponiendo experiencias
novedosas que a su vez eleven el estado del arte.
De la misma forma que un jugador descubre lo que puede hacer en un sistema lúdico, un
diseñador descubre las restricciones que podría implementar al experimentar con pro-
totipos. Si el diseñador realiza este proceso en forma voluntaria se podría decir que se
está moviendo libremente en un sistema de restricciones delimitado por la idea que está
explorando y el conjunto de reglas que está diseñando. Por consiguiente y de acuerdo a las
definiciones expresadas anteriormente, la diferencia entre diseñar y jugar se hace difusa.
Por otro lado, se estableció una forma de diseñar basada en la experimentación desde una
perspectiva de originalidad teniendo a la elegancia como atributo deseable para que la
toma de decisiones dentro del juego sea más significativa.
Los videojuegos son recientes en comparación con otras formas de entretenimiento y el
acto de jugar se fue desarrollando y resignificando durante toda la historia de la huma-
nidad. Esto nos brinda un campo de investigación en crecimiento para descubrir y crear
nuevas formas de expresión y diversión.
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Abstract: The present work consists of the proposal of a new methodology called Deep
Game Design whose objective is to lay the foundations to develop video games that expand
the limits of the medium. The proposal is based on the state of the art of experimental me-
chanics and design processes as well as the systemic approach to games and their anthropo-
logical significance. It also exposes a set of video games whose development was observed
and used as a basis for the realization of the present methodology.
Keywords: game development - experimental mechanics - deep design - design metho-

dology - systemic approach - puzzle.
Resumo: O presente trabalho consiste na proposta de uma nova metodologia denomina-

da Deep Game Design, cujo objetivo é lançar as bases para o desenvolvimento de videoga-
mes que ampliem os limites do medio. A proposta baseia-se no estado da arte da mecânica
experimental e nos processos de design, bem como na abordagem sistêmica dos jogos e
seu significado antropológico. Também expõe um conjunto de videogames cujo desen-
volvimento foi observado e usado como base para a realização da presente metodologia.
Palavras chave: desenvolvimento de jogos - mecânica experimental - design profundo -

metodologia de design - abordagem sistêmica - puzzle.
Patricio A. León C. Ritmo y Velocidad en Videojuegos (...)
Fecha de recepción: febrero 2019 Ritmo y Velocidad en Videojuegos.

La Evolución Narrativa y Bloques de
Interacción componentes claves de
los videojuegos de plataforma
Patricio A. León C. *
Resumen: Este artículo trata acerca de la introducción de nuevos conceptos y sus impli-
caciones frente al diseño, desarrollo e investigación de los juegos de video. El análisis y
entendimiento de estos conceptos permite a los interesados en el tema explorar nuevas
características frente a la investigación de los videojuegos como estructuras con narrativa
y bloques de interacción, entidades conceptuales que permiten definir a los videojuegos
como tal.
Palabras clave: Videojuegos - Narrativa - Jugabilidad - diseño de niveles - bloques de

interacción - videojuegos de plataforma.
Ingeniero en Diseño Multimedia, Universidad Alfredo Pérez Guerrero, Ecuador. Magis-

(*)
ter en Diseño, Universidad de Palermo, Argentina.
La narrativa y la jugabilidad son dos términos de interés utilizados con frecuencia al ha-
blar de videojuegos, entender sus estructuras y enfocarlos desde nuevas perspectivas per-
mite a los diseñadores e investigadores obtener nuevos núcleos conceptuales con los que
se puede trabajar en la investigación y desarrollo de videojuegos.
En este documento se desarrolla un enfoque acerca de la narrativa y sus características, se
da a conocer la definición de jugabilidad y su importancia en el diseño de niveles de los
videojuegos y se pone en consideración del lector los conceptos de ritmo y velocidad en
videojuegos.
Los conceptos de ritmo y velocidad en los videojuegos permiten a los interesados en el
tema desentrañar varias ramas de estudio acerca de los videojuegos, en el presente do-
cumento se analizó su relación respecto a la destreza de los jugadores, la clasificación de
videojuegos y el reto implementado en estos.
Enfocando la narrativa en videojuegos
La narrativa y la jugabilidad se utilizan para hablar de varias características que puede

presentar un videojuego, sin importar el género o el tipo de juego al que se refiera, diseña-
dores, desarrolladores, investigadores e incluso prensa especializada en la industria de los
videojuegos utilizan estos conceptos.
Según Egenfeldt et al. (2016), en su libro Understanding Videogames, suelen existir dos
grupos dentro de los estudios formales a los videojuegos propiamente dichos, los narra-
logistas y los ludologistas, estos grupos difieren entre sí respecto a cuál de estos enfoques
merece más atención de análisis.
Los ludologistas están a favor de estudiar la jugabilidad y los sistemas de reglas dentro de los
juegos, la narrativa para este grupo de personas constituye una trampa de estudio. En con-
traposición, los narralogistas enfocan sus esfuerzos al estudio de la narrativa en los video-
juegos, aspecto que consideran el más importante al momento de analizar estas obras (p.28)
La aproximación de los narralogistas en su fundamento original puede considerarse un
tanto exagerada al descartar elementos importantes que definen a los videojuegos, como
las mecánicas y la jugabilidad, componentes claves para separar el concepto de videojue-
gos frente a otros medios, como el fílmico.
Sin embargo, al enfocar desde otro punto de vista el entendimiento tradicional respecto a
la conceptualización generalizada de la narrativa dentro de los videojuegos, se puede in-
cursionar en nuevos senderos de investigación con repercusiones muy variadas, referente
a las aplicaciones prácticas que se puede tener al utilizar este nuevo enfoque.
En un aspecto tradicional, la narrativa en videojuegos suele expresarse como un sustituto
de las palabras historia o relato y en varias ocasiones se la describe como un resumen
generalizado de los eventos que le ocurren a un personaje de videojuegos en su travesía,
desde que es presentado o puesto en las manos del jugador hasta que logra terminar la
trama principal de un videojuego.
Un mejor enfoque de lo que significa la narrativa en videojuegos se presenta cuando se la
comprende como: la cadena de eventos conectados que crean una historia. (Egenfeldt et al.,
2016, p.28).
En el sentido expuesto en este trabajo, es preciso señalar que la narrativa en videojuegos
no corresponde precisamente a la historia editada o destacada a la que se hace referencia
normalmente al momento de hablar de juegos de video. En su lugar, esta narrativa corres-
ponde a absolutamente todos los eventos que le ocurren al personaje en pantalla.
Lo anteriormente expuesto ha sido analizado desde el punto de vista de conocidos video-
juegos de plataforma publicados entre los años de 1985 y 1992, obras que nos han acom-
pañado desde la consolidación de industria de los videojuegos, algunos ejemplares de esta
época son Super Mario Bros, Sonic the Hedgehog o Megaman.
Como si de una obra musical se tratara, un videojuego se puede ejecutar de distintas ma-
neras según quien lo interprete, unas veces puede ser percibido como una versión rápida,
mientras que en otras ocasiones corresponderá a una interpretación lenta.
Con esta analogía en cuenta, se introduce así el concepto de ritmo de juego. Dicho ritmo
se representa en un número que puede ser calculado al contabilizar todos los eventos que
le ocurren al personaje principal durante una partida de juego.
La determinación del ritmo de juego como se lo ha definido puede servir para tener una no-
ción general de la narrativa de un videojuego de plataformas determinado. Estos datos nu-
méricos pueden ser comparados de distintas maneras y con diferentes criterios para obtener
datos referenciales en cuanto al diseño de estas obras e incluso respecto al rendimiento de
un jugador o grupo de jugadores en relación con un videojuego de plataformas. De la misma
forma, los ludologistas hacen hincapié en el estudio de la jugabilidad dentro de los videojue-
gos, este concepto es muy importante al momento de definir a los juegos de video como tal.
Jugabilidad y diseño de niveles
La jugabilidad es un término empleado en el diseño y análisis de videojuegos, describe la

calidad del juego en términos de sus reglas de funcionamiento y diseño. Se refiere a todas
las experiencias de un jugador durante la interacción con este tipo de sistemas.
Para el famoso diseñador de videojuegos Sid Meier (2012), “La jugabilidad es una serie de
decisiones interesantes”. La jugabilidad es por ende el alma de todo videojuego y el concep-
to diferenciador de estos medios interactivos (González, 2010, p.150).
Para Salen y Zimmerman (2003), la jugabilidad ronda en torno a la experiencia de usua-
rio, y la describe como el hecho de experimentar un juego.
Se puede visualizar que el término jugabilidad abarca muchos senderos conceptuales y
puede ser analizado desde varias perspectivas que permiten obtener características refe-
rentes a la satisfacción de usuario. Sin embargo, para darle un enfoque práctico y de dise-
ño, es necesario destacar la relación entre jugabilidad y el llamado diseño de los niveles o
escenarios de juego en donde ocurre la acción y se desenvuelve la trama en conjunto con
los personajes en pantalla.
Los niveles o escenarios de los videojuegos están constituidos a simple vista por una canti-
dad de objetos ubicados en la pantalla de juego, para Totten (2014, p.41) estos niveles deben
crear experiencias basadas en algunas técnicas de construcción, un trabajo muy similar al
que desarrollan los arquitectos. Totten también señala que, en un inicio los diseñadores se
dejan llevar por los sentimientos al crear dichos niveles o escenarios de juego, señalando la
frase “No sería genial que” (Totten, 2014, p.42) como una oración expresada al momento de
crear y determinar la disposición de los objetos en el espacio, este autor dictamina una serie
de herramientas que puede utilizar el diseñador para construir los niveles de un videojuego.
Las proposiciones señaladas por Totten constituyen una referencia para diseñar y cons-
truir niveles de videojuegos que sean entretenidos e inmersivos para los usuarios, su aná-
lisis permite entender los sentimientos de inmersión que un diseñador debe planificar
cuando desarrolla un nivel o escenario de juego.
Una vez definido que el diseño de niveles se encuentra relacionado con la jugabilidad y
ésta a su vez forma parte de la experiencia de usuario, es factible relacionar las acciones
que un jugador ejecuta al momento de jugar videojuegos.
Dichas acciones en un principio son realizadas con el mando de juego, joystick o control
y son transmitidas como pulsos eléctricos al procesador de una consola de juegos o un
computador para finalmente ser interpretadas por el código de programación de un vi-
deojuego determinado.
Ritmo y Velocidad a partir de la Narrativa y Mecánicas en los videojuegos
Para entender el ritmo y la velocidad en los videojuegos, a continuación, se presenta la

relación entre algunos términos utilizados en el desarrollo de videojuegos en la actualidad.
Las mecánicas de juego tienen relación con las acciones que ejecutan los jugadores al
utilizar los mandos o controles de juego y es interesante señalar que forman parte de la
jugabilidad y los bloques de interacción a la vez.
Como primer argumento para señalar lo expresado en el párrafo anterior se puede decir
que las mecánicas o acciones de juego son parte de la jugabilidad debido a que son un
elemento fundamental de la experiencia de usuario al relacionarse con la interacción, in-
cluso los sentimientos que experimenta cada jugador al pulsar los botones o accionar la
cruceta de mando.
Como segundo argumento, se puede observar que las mecánicas o las acciones de juego
están plasmadas en los códigos de programación de cada videojuego. Un personaje de
videojuego puede saltar o disparar, solo si los códigos de programación lo permiten.
Por lo tanto, las mecánicas de juego al ser parte de la jugabilidad y de las reglas de juego cons-
tituyen un vínculo indispensable entre los bloques de interacción y la jugabilidad del usuario.
Los bloques de interacción son un término acuñado por Salen y Zimmerman (2003,
p.312) en donde se plantean como parte de las mecánicas, al decir que:
“Las mecánicas son una serie de actividades compuestas por acciones, estas
pueden ser representadas por una serie de bloques de interacción. Durante un
juego, las mecánicas pueden formar patrones debido a sus repeticiones que se
manifiestan en experiencias o jugabilidad.”
Dichas mecánicas pueden ser analizadas a favor del estudio del diseño de videojuegos. Su
observación conlleva a obtener datos acerca de las estructuras de los videojuegos, como
la percepción de vértigo, la cual, para un entendimiento generalizado, se puede expresar
como la velocidad con la que un usuario ejecuta las acciones frente a un videojuego.
Las mecánicas de juego y en consecuencia los bloques de interacción son tan variados
como juegos existan, por lo que para poder reflexionar sobre las mismas se ha decidido
hacer un análisis global que permita observar el panorama general.
Para obtener datos de interés en pro del diseño o la investigación, se ha planteado medir
el promedio de acciones ejecutadas por los jugadores, durante una serie determinada de
partidas en varios juegos de plataforma reconocidos.
Esta medición permite construir una matriz de datos con la que se puede comparar y ob-
tener información de relevancia en relación con la unidad de análisis denominada bloques
de interacción y por ende las mecánicas de juego.
Una vez definidos estos importantes conceptos frente al análisis y diseño de videojuegos,
hablar de narrativa y mecánicas de juego como núcleos conceptuales permite definir a
estas obras multimediales como entidades poseedoras de ritmo y vértigo respectivamente.
La siguiente imagen permite expresar de manera general la relación entre los conceptos
expresados:
Figura 1. Relaciones entre narrativa y mecánicas de juego. Fuente: Elaboración propia.
El entrelazar lo expresado en datos numéricos, permite al diseñador o investigador com-

parar de manera clara y precisa el ritmo y la velocidad en los videojuegos.
El análisis de estos datos posibilita a las personas interesadas incursionar en nuevos de-
sarrollos de videojuegos, en los que se requiera establecer un ritmo y velocidades prede-
finidos, adicionalmente al comparar videojuegos similares, se puede obtener indicios y
caminos de investigación frente a la noción de la destreza o habilidades de los jugadores
en un videojuego dado, incluso crear nuevas clasificaciones de videojuego de acuerdo con
sus ritmos y velocidades.
Desde otra perspectiva, respecto al análisis de los conceptos planteados y frente a un con-
texto histórico, el interés por develar las estructuras con las cuales se construyeron los
primeros videojuegos permite dar luz a nuevos proyectos. Si el interés es diferenciarse o
construir proyectos similares a estos videojuegos clásicos, es factible que el entendimiento
de la evolución narrativa y los bloques de interacción sirvan como una pauta para lograr
obtener resultados según sea requerido.
Egenfeldt et al. (2016, p.28 - 29), plantea varias cuestiones acerca de los estudios en video-
juegos, entre estas puntualizan:
“¿Cómo deberían lidiar los estudiantes de videojuegos cuya investigación se

centra en un tipo de análisis con la existencia de otros tipos de análisis? ¿Es ne-
cesario en todos los casos abordar todas las perspectivas del fenómeno de los
videojuegos? ¿Cuán importante es jugar estos videojuegos como investigador?”
Para algunas de las cuestiones enunciadas por Egenfeldt et al., este documento plantea
la existencia de la narrativa y la jugabilidad como medidas que permiten enfocar nuevos
análisis, ayudando al encargado de su diseño o investigación, dimensionar el alcance de
su proyecto de mejor manera.
El reto como propiedad de la narrativa en videojuegos
El entendimiento de la narrativa permite obtener nuevas propiedades respecto de esta si

se la comprende como una sucesión de eventos continua, y al clasificarla con parámetros
positivos y negativos, el investigador da cuenta de la relación entre esta estructura y los
niveles de frustración que pueden existir en a la ejecución de un determinado videojuego
y su respectivo usuario.
La determinación de esta polaridad positiva y negativa, se la denomina como, cargas de la
narrativa, y constituye una manera por la cual el diseñador puede intervenir en la creación
de experiencias de usuario al desarrollar nuevos niveles o escenarios de juego.
Los niveles en las denominadas cargas de la narrativa están inversamente relacionados a
los sentimientos de frustración experimentados en un videojuego.
Es decir que, mientras mayores cargas positivas tenga la narrativa, menores serán los nive-
les de frustración del usuario, mientras que, a mayores niveles de frustración que se expe-
rimente es muy probable que las cargas de la narrativa sean muy negativas. Lo expresado
permite construir la siguiente gráfica relacional:
Figura 2. Cargas de la narrativa vs niveles de frustración en los videojuegos de plataformas.

Fuente: Elaboración propia.
El gráfico planteado de cargas de la narrativa vs niveles de frustración presenta la relación

que se crea respecto al reto en el diseño de niveles en los videojuegos. El reto está presente
en el balance entre las cargas de la narrativa y los niveles de frustración experimentados
por los usuarios y podría ser manipulado y diseñado previamente en relación con el de-
sarrollo de un videojuego.
Para un mejor entendimiento de esta conclusión, en la ejecución de un videojuego, las
cargas de la narrativa se consideran positivas al momento que le ocurren acciones rela-
tivamente beneficiosas para el progreso de un personaje de videojuegos en pantalla, por
ejemplo cuando gana una habilidad o derrota a un enemigo, por lo contrario, las cargas de
la narrativa son negativas cuando los eventos en pantalla afectan directamente el avance o
progreso del personaje y por ende del jugador, por ejemplo es alcanzado por un proyectil
o cae en un abismo y muere.
Las cargas de la narrativa y su relación con los niveles de frustración son referenciadas por
Totten (2014) al expresar que:
“Los diseñadores de videojuegos y los arquitectos reconocen la utilización de

los instintos de supervivencia de la humanidad como una clave para un diseño
placentero” (p.204)
Por lo tanto, es importante señalar que, en una cadena de producción de videojuegos, la

correcta implementación del reto recae en los procesos de diseño y desarrollo, sin embar-
go, es posible regular su influencia en la llamada fase de pruebas, donde los responsables
respectivos tienen un trabajo muy necesario, documentando todos los niveles de frustra-
ción experimentados por un grupo de jugadores.
Los diseñadores, desarrolladores e investigadores de videojuegos pueden hacer referencia
a los conceptos presentados anteriormente como una nueva perspectiva para referirse a
estas obras desde sus núcleos conceptuales en relación con lo que se ha descrito hasta el
momento respecto a la narrativa, jugabilidad y mecánicas de juego.
Ampliar los conceptos planteados y profundizar en su entendimiento permitirá descu-
brir y señalar nuevas formas de ver a los videojuegos desde perspectivas más objetivas,
creando nuevas formas de clasificarlos ya sea por su ritmo o velocidad. Adicionalmente
permite tener indicios respecto a la forma de medir la habilidad de los usuarios al jugar
un videojuego, considerando que hoy en día jugar videojuegos se ha establecido como un
deporte en muchos países.
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Abstract: This article talks about the introduction of new concepts and its implications
in design, development an investigation of videogames. The analysis and understanding
of these concepts allow to the interested on these subjects to explore new characteristics
related to the videogame research as structures with narrative and interaction blocks, con-
ceptual entities that allow to define videogames as such.
Keywords: Videogames - Narrative - Gameplay - level design - blocks of interaction - plat-

former games.
Resumo: Este artigo fala sobre a introdução de novos conceitos e suas implicações para
o design, desenvolvimento e pesquisa de videogames. A análise e compreensão desses
conceitos permite que os interessados no assunto explorem novas características diante
da investigação de videogames como estruturas com narrativas e blocos de interação de
entidades conceituais que permitem definir videogames como tal.
Palavras chave: Videogames - narrativa - jogabilidade - design de níveis - blocos de inte-

ração - jogos de plataforma.
Ana Karina Domínguez Diseño de videojuego como terapia de juego para niños con Asperger
Fecha de recepción: febrero 2019 Diseño de videojuego como

terapia de juego para niños
con Asperger
Ana Karina Domínguez *
Resumen: En la última década las tecnologías de la información y comunicación (TIC)

han sido adaptadas para satisfacer las necesidades de personas con discapacidades, per-
mitiendo que alcancen su máximo potencial. En este sentido, los videojuegos, que ante-
riormente aludían únicamente al ocio, se han convertido en una de las herramientas tec-
nológicas aplicadas al ámbito educativo y terapéutico entendiendo que para personalizar
el método de enseñanza se deben tener en cuenta las habilidades, necesidades y estilos de
aprendizaje de todos los usuarios. Hoy en día existe una porción de la población, cono-
cidos como Trastorno del Espectro Autista (TEA), que presenta necesidades educativas
especiales, y con quienes se pueden trabajar habilidades cognitivas y sociales mediante el
uso de tecnología adaptada.
Palabras clave: Tecnología de la información y comunicación (TIC) - Trastorno del Es-

pectro Autista (TEA) – Videojuegos – Tecnología Audiovisual – Ocio - Experiencia del
Usuario – Método de enseñanza.
Maestranda en Gestión del Diseño (Universidad de Palermo). Diseñadora Industrial y

(*)
de Servicios (Savannah College of Art & Design - SCAD). Diseñadora de Producto UX/
UI en Banco Galicia.
¿Qué es jugar? Según la Asociación de Academias de la Lengua Española (REA, 2018)

jugar es un ejercicio recreativo o de competición sometido a reglas en el cual se gana o se
pierde. Sin embargo, definir el concepto de juego no es una tarea sencilla. Desde el punto
de vista histórico y social ciertos autores definen el juego como todo aquello opuesto y
excluyente al trabajo (Martz, 2005). El juego es uno de los primeros lenguajes del niño,
es una de las formas de expresión más natural. Éste está vinculado a la creatividad, a la
solución de problemas y al desarrollo del lenguaje o de papeles sociales. En definitiva, esta
actividad los ayuda a desarrollar habilidades cognitivas y sociales. El juego tiene, entre
otras, una clara función educativa, en cuanto ayuda al niño a desarrollar sus capacidades
motoras, mentales, sociales, afectivas y emocionales; además estimula el interés en la ob-
servación y exploración para conocer lo que lo rodea.
A través del juego los niños crecen, ejercitan habilidades físicas, descubren cómo es el
mundo, desarrollan las habilidades cognitivas y aprenden a interactuar con los demás
(Klawe, 1994). Pero la utilización de juegos de ordenador aporta nuevas características
que favorecen aún más el proceso de aprendizaje. Los juegos de ordenador aportan: com-
prensión con significado, establecimiento de metas, sentido de éxito, asociación, a través
del placer, atracción y estímulos sensoriales, entre otros. Como se ve, varias de estas apor-
taciones se consiguen gracias al atractivo que los juegos de ordenador, con sus mundos 3D
y sus interfaces visuales, provocan en los niños. (Sedighian, 1996)
El juego entonces es de gran importancia para el desarrollo humano, principalmente para
la etapa infantil cuando se construyen las primeras relaciones con el entorno y el pensa-
miento. Jugar le permite al niño conocer por sí mismo, por lo cual es fundamental para
el desarrollo de su intelecto. El juego se convierte de este modo en un medio tanto de
comunicación como de aprendizaje, aportando a la expresión del niño y al desarrollo de
su motivación para aprender y adquirir autonomía.
Terapia de juego y síndrome de Asperger
El síndrome de Asperger es un trastorno del desarrollo enmarcado dentro de los Tras-

tornos del Espectro Autista (TEA), que afecta al funcionamiento social y al espectro de
actividades e intereses (García y Jorreto, 2005). Éste fue descrito por primera vez en 1943
por un pediatra y psiquiatra austríaco llamado Hans Asperger.
El factor común de estos trastornos está en la alteración de la interacción social, la comu-
nicación y el lenguaje; y en la presencia de patrones de conducta e intereses repetitivos.
Se puede afirmar que existe mucho lugar para el desarrollo de terapias que permitan a los
niños con Asperger asumir distintos roles, estimulándolos a distanciarse de sus patrones
repetitivos de conducta. Una de las terapias que se ha desarrollado con base en esta nece-
sidad es la utilización de los LEGO (el juego físico que consiste en una serie de piezas de
diversos tamaños y colores a fin de armar un objetos o paisajes de diversa complejidad)
como medio lúdico para la terapia.
El diseño de un producto lúdico es importante para el niño con Asperger ya que el juego
es uno de los factores indispensables para su progreso. Estos niños necesitan juegos y
juguetes específicos para sus sentidos, como los juguetes que hacen sonido, que tienen
diferentes texturas, formas y colores. Un ejemplo esclarecedor de un objeto lúdico utiliza-
do mucho como herramienta de aprendizaje para los niños con Asperger son los LEGO.
La unión de las dos palabras danesas LEg GOdt, que significa: jugar bien, fueron las que
proporcionaron el origen a esta marca de juguetes, una de las más famosas e influyentes
del mundo. El objetivo final de LEGO a partir de descifrar piezas de encastre es estimular
el desarrollo de la creatividad e interés de los niños de explorar por medio del juego, con-
siguiendo de este modo experiencias de juego entretenidas, creativas, atractivas y estimu-
lantes aprendizaje (Paniagua, 2017).
Tecnologías de la información y las comunicaciones (TIC) y el Asperger
En los últimos años se ha desarrollado un interés creciente por incorporar el uso de entornos
digitales en el proceso de enseñanza y aprendizaje del alumnado con TEA (Moore, Cheng,
McGrath y Powell, 2005). La investigación educativa va acumulando evidencias acerca de los
beneficios de la incorporación de las TIC, tanto para la enseñanza como para el aprendizaje
del alumno con Asperger. Respecto a la enseñanza, las TIC se representan por su versatilidad,
flexibilidad y adaptabilidad. Con relación al aprendizaje, las TIC permiten la consecución de
objetivos educativos (Bolte, Feineis-Matthews, Leber, Dierks, Hubl y Poutska, (2002), como
afirma Lehman (1998), en particular el alumno con TEA parece tener una afinidad natural
para el trabajo con ellas. En consecuencia, a la mayoría de los alumnos les atraen los medios
digitales, pero los alumnos con TEA los pueden encontrar mucho más atrayentes debido a
sus cualidades visuales en el procesamiento de la información. Asimismo, han aumentado
los estudios centrados en el uso de las TIC como medio para el desarrollo de competencias
emocionales y sociales (Bernard-Opitz, Sriram y Nakhoda-Sapuan, 2001). Esto ha demos-
trado que las TIC pueden ayudar a las personas con Asperger, y a reconocer emociones
básicas a partir de dibujos y fotografías (Bölte et. al, 2002; Plata. y Oakes, 2001). El uso de
representaciones gráficas puede ser una técnica altamente conveniente para tratar de desa-
rrollar en niños con síndrome de Asperger, ya que una de las habilidades características de
la que carece es la sociabilidad y al solucionar problemas ilustrados de situaciones sociales
podría ayudarlo con su entorno (Bernard-Optiz et al., 2001).
Hardy, Ogden, Newman y Cooper (2002), sugirieron que, para la enseñanza de habilida-
des de interacción social, el modelo de interacción humano-ordenador podría constituirse
en el primer paso para la interacción humano a humano. Es decir, el trabajo con estas tec-
nologías puede constituirse como una práctica para las situaciones sociales reales (Moore
et al., 2005).
Tortosa (2004) explica que los últimos avances informáticos son más adecuados para las
personas con TEA, ya que los nuevos entornos gráficos reducen los contenidos lingüís-
ticos con más iconicidad, grafismo; y la tecnología con apoyos multi-sensoriales hace
que sea una herramienta cada vez más amigable. En el caso de niños con Asperger, las
TIC están resultando un vínculo de socialización y comunicación de inmenso valor. Es-
tas tecnologías pueden ser una clave para mejorar la calidad de vida de las personas con
discapacidad y una de las opciones para acceder al currículum escolar, posibilitando la
comunicación y facilitando su integración social y laboral. Demarest (2000) señaló que el
software educativo permite entablar conversaciones e interacciones de una manera más
fácil. El uso de los ordenadores logra fomentar la conciencia de los niños, incrementando
la cooperación y promueve un deseo de mostrar lo que el niño ha hecho, también favorece
a la adaptación del niño con TEA para trabajar con nuevos docentes y compañeros (Mu-
rray y Lesser,1999). Como consecuencia de su uso, el niño con TEA tiene más oportuni-
dades de interactuar con otros niños y aumentar su autoestima. En suma, el ordenador y
el software educativo pueden tender un puente hacia el mundo social para los niños con
TEA (Lozano el al., 2013).
Terapia a través del uso de videojuegos
En los últimos años están surgiendo nuevos diseños en los videojuegos en los que predo-
mina el carácter formativo los que los convierte en un nuevo formato para la educación
(Freitas, 2008). Estos son los denominados “Juegos Serios” cuyo objetivo fundamental es
crear entornos de aprendizaje que permitan experimentar con problemas reales a través
de videojuegos. Se pretende que el juego sirva para experimentar y probar múltiples solu-
ciones, explorar, descubrir la información y los nuevos conocimientos sin temor a equi-
vocarse, pues en el juego se toman decisiones que no tienen consecuencias en la realidad.
La mayoría de los juegos incorporan la posibilidad de jugar con múltiples participantes, lo
que facilita también la resolución de problemas en grupo, la colaboración y el desarrollo
de habilidades de negociación.
LEGO Worlds
Hafer (2017) explica que el concepto “LEGO Worlds” consiste en explorar mundos si-
milares a Minecraft, generados completamente de ladrillos LEGO con total libertad para
construir, pintar, copiar, pegar, remodelar y destruir todo lo que se ve. El jugador tiene
momentos de logros o descubrimientos, así como también de frustración. Las apariencias
y los trajes de los jugadores son personalizables en el juego. Esta característica fue la más
destacada positivamente en este videojuego por parte de los niños con Asperger a lo largo
de esta investigación.
LEGO Worlds en cierta manera contiene dos juegos con dos objetivos diferentes que no
siempre armonizan. Uno es un viaje de exploración y aventura a través de un número
potencialmente infinito de mundos generados aleatoriamente que se pueden recorrer a
voluntad mediante una elegante nave espacial. El objetivo central es recolectar ladrillos
dorados mediante la búsqueda de cofres ocultos y completar misiones, desde construir
una casa en un árbol hasta darle a una estación de bomberos una nueva capa de pintura
para combatir a los zombis. Suficientes ladrillos dorados permiten subir de nivel y obtener
más habilidades de carácter u opciones de generación mundial, lo que sirve como el mo-
tivador real para continuar realizando estas actividades cada vez más repetitivas (Hafer,
2017). Esta historia y misiones contenidas en el videojuego fueron el segundo y tercer ele-
mento, respectivamente, que más aceptación tuvieron por parte de los niños con Asperger
en el trabajo de campo realizado para este trabajo.
LEGO Marvel: Super Heroes 2

LEGO Marvel: Super Heroes 2 cuenta con una forma de juego similar a sus antecesores,
los jugadores pueden tomar el control de una lista de personajes del universo Marvel,
cada uno con sus habilidades únicas. También, introduce un nuevo modo competitivo de
cuatro jugadores, que permite a los superhéroes luchar entre sí en escenarios de batalla
(Phillips, 2017).
El juego cuenta con personajes de diferentes épocas y realidades, mientras que algunos
se basan sólo en los cómics, otros tienen sus imágenes tomadas del universo del cine de
Marvel. Los personajes de LEGO Marvel: Super Heroes 2 tienen muchas habilidades inte-
resantes, tanto que en su mayor parte pueden mirar más allá de la naturaleza de la mayoría
de ellos y encontrar héroes individuales con habilidades únicas. El combate, sin embargo,
es sin apuestas, es decir no hay "vidas":que el personaje muera simplemente significa re-
generarse en el mismo lugar. Esa facilidad de uso siempre ha sido el principal atractivo de
los juegos de LEGO, especialmente para los padres. Como es habitual en esta serie, todo
el juego se puede jugar en modo cooperativo y es divertido asociarse con un jugador en
desarrollo a través de estas aventuras. Los rompecabezas aquí a veces pueden ser un poco
obtusos, pero esa es exactamente la razón por la que es una gran experiencia compartida
(Ramsay, 2017).
Diseño centrado en el usuario
El diseño centrado en el usuario (DCU), como su nombre indica, es una aproximación al

diseño de productos y aplicaciones que sitúa al usuario en el centro de todo el proceso.
Se puede entender el DCU como una filosofía cuya premisa es para garantizar el éxito de
un producto, y es transcendental tener en cuenta al usuario en todas las fases del diseño.
El término diseño centrado en el usuario nació en el laboratorio de investigación de en
la Universidad de California San Diego (Norman, 2002). Su amplia expansión se origi-
nó después de la publicación del libro User centered system design: new perspectives on
human-computer interaction, y se consolidó posteriormente en el libro de Norman The
design of everyday things. Este escrito es un referente en el ámbito del DCU y las disciplinas
similares como la interacción persona-ordenador, el diseño y la experiencia de usuario. El
paradigma del diseño centrado en el usuario es aplicable al desarrollo de cualquier tipo de
producto y ha sido en los productos con un fuerte elemento tecnológico (tanto hardware
como software) donde tiene un valor especial. El objetivo del diseño centrado en el usua-
rio es la creación de productos que los usuarios encuentren útiles y usables; es decir, que
satisfagan sus necesidades, teniendo en cuenta sus características. Para ello, el proceso y
las etapas o fases del proceso son claves en el DCU, ya que son una ayuda a tener en cuenta
para las personas que utilizarán productos o sistemas interactivos.
Por otro lado, el Diseño Centrado en el Usuario de sistemas interactivos puede regirse por
muchos y muy diversos principios. A continuación, se destacan algunos ejemplos de los
más reconocidos por UsabilityNet (2003): consistencia, diálogo simple y natural, reduc-
ción del esfuerzo mental del usuario, proporcionar realimentación adecuada, proporcio-
nar mecanismos de navegación adecuados, presentar información clara, el sistema debe
ser amigable y por último el reducir el número de errores.
La experiencia del jugador
Se puede entender a la Experiencia del Usuario (UX) como el conjunto de sensaciones,

sentimientos o emociones que se producen en el usuario cuando maneja un sistema inte-
ractivo. Los videojuegos son conocidos como sistemas interactivos creados para explotar
al máximo la experiencia del usuario cuando hace uso de ellos, su objetivo principal es
explotar distintas emociones del usuario y asegurar el entretenimiento (González 2010).
En los últimos años, los videojuegos han tenido numerosos adelantos en la tecnología,
incorporándose nuevos dispositivos que han ayudado a exprimir los efectos positivos que
consigue un jugador a la hora de hacer uso de estos. Es de importancia analizar y saber
qué es lo que un usuario siente o cómo éste define a la experiencia ante estos dispositivos,
a esto se lo llama Experiencia del Jugador (PX). (González, 2010).
La PX se ve beneficiada por la propia naturaleza lúdica de estos sistemas, unida a las carac-
terísticas que dan identidad al juego, como pueden ser reglas, objetivos, interfaz gráfica,
sistemas de diálogo, etc. Esto hace que los videojuegos sean únicos y lo diferencia de otros
existentes. A través de este aparato, se va a introducir una medida de satisfacción de los
niños con Asperger, que ayuda de definir una experiencia correcta de juego dentro de un
sistema de ocio electrónico: a esto se lo llamará jugabilidad. Según Gonzalez (2010), un
videojuego puede considerarse un sistema interactivo, con una naturaleza lúdica, y su
principal objetivo es poder divertir y entretener al usuario que lo utilice. Es esta naturaleza
lúdica, es la que hace que sea distinta de otros sistemas interactivos más tradicionales, los
cuales están diseñados para realizar una tarea concreta, más funcional y objetiva con la
necesidad de que el usuario pueda realizarla eficazmente, eficientemente y satisfactoria-
mente en un contexto flexible, seguro y accesible de uso. En el caso de los videojuegos, el
objetivo principal es diseñarlos para entretener, disfrutar y hacer sentir bien al jugador,
(Lazzaro, 2008). Es aquí donde se introduce el concepto que caracteriza la experiencia del
jugador, la jugabilidad, tema que se profundizará en el siguiente punto.
Jugabilidad como característica inherente en los elementos de un videojuego
El término de “jugabilidad” está empleado en el diseño y en el análisis de juegos que des-

cribe la calidad del juego en términos de sus reglas de funcionamiento y de su diseño.
Éste refiere a todas las experiencias de un jugador durante la interacción con sistemas de
juegos. La jugabilidad según Nacke y others (2009), es aquello que hace el jugador en el
juego. Se puede entender también por jugabilidad a todo aquello que hace que un juego
sea fácil y divertido de usar, poniendo énfasis en el estilo interactivo y en la calidad del ga-
meplay estando afectado por la usabilidad, la narrativa e historia, la intensidad interactiva
y el grado de realismo, entre otras cosas (Usability-First, 2009).
La jugabilidad denota las experiencias del jugador ante un videojuego, mientras que la
usabilidad muestra atributos y propiedades que determinan que un software sea usable
en determinadas condiciones y entornos. Entonces, la usabilidad hace referencia a la ra-
pidez y facilidad con que las personas llevan a cabo sus tareas propias a través del uso del
producto objeto de interés, (Nielsen, 1993). Además, la jugabilidad viene caracterizada

por una serie de atributos que ya existen en la usabilidad pero que en un videojuego tie-
nen matices distintos. Por ejemplo, el aprendizaje en un videojuego puede ser elevado, lo
cual puede provocar que el jugador se vea satisfecho ante el reto que supone aprender a
jugarlo y posteriormente desarrollar lo aprendido dentro del juego. Cabe aclarar que la
efectividad en un juego no busca la rapidez por completar una tarea ya que está dentro
de la naturaleza del videojuego que el usuario esté jugando el máximo tiempo posible.
(González et al., 2007).
La influencia del diseño en la accesibilidad, usabilidad y jugabilidad de los

videojuegos para los niños con Asperger
Según el autor Norman (2002), fundador de Nielsen Group se define la “Experiencia del
Usuario” como la “sensación, sentimiento, respuesta emocional, valoración y satisfacción
del usuario respecto a un producto, resultado del proceso de interacción con el producto
y de la interacción con su proveedor” (p. 2). La Experiencia del Usuario es un paso que
va más allá del estudio tradicional de las habilidades y procesos cognitivos del usuario y
su comportamiento racional, el cual ha sido la base del estudio para el análisis de muchos
sistemas interactivos por la comunidad interacción persona-ordenador (IPO). Este paso
tiene en cuenta nuevos conceptos como la utilidad, la usabilidad, la deseabilidad, la juga-
bilidad y la accesibilidad. En definitiva, se evaluó que tan fácil es el uso y lo creíble que
pueda ser para el usuario.
Es muy importante tener en cuenta que el diseño de un sistema interactivo puede evo-
car emociones de formas evidentes, como afecto o simpatía, agrado o incertidumbre, o
puede hacerlo de forma implícita a través de la estética. Todos estos son factores clave en
la satisfacción del usuario (Lavie & Tractinsky, 2004). Al hablar de estética en productos
interactivos no sólo se refiere a la apariencia visual del producto, sino a la estética de la in-
teracción, donde la apariencia es una parte importante. Entonces, como se dijo antes, sien-
do los videojuegos herramientas tecnológicas que se pueden aplicar tanto en la educación
como en la rehabilitación de personas con el objetivo de aprender, estimular o mejorar sus
capacidades, estos se deben adaptar a las necesidades de los usuarios.
El gran reto que plantea la accesibilidad en los videojuegos para los niños con Asperger
radica en la interacción del usuario con el medio, y en el hecho de que la función principal
de los videojuegos es entretener. Los jugadores reciben estímulos del juego y deben proce-
sarlos y responder a ellos proporcionando input al juego, superando diversas tareas y cum-
pliendo determinadas misiones para alcanzar su objetivo, al mismo tiempo que disfrutan
el juego. Yuan, Folmer & Frederick (2010) identifica tres problemas transcendentales de
accesibilidad en videojuegos debidos a su interactividad: que el jugador no pueda recibir
estímulos, ya sean visuales, auditivos o táctiles; que tampoco pueda determinar cuál es la
respuesta adecuada para realizar una acción concreta necesaria para avanzar en el juego; y
que no pueda proporcionar input al juego al no manipular el dispositivo de interfaz entre
el jugador y el videojuego, ya sea el mouse, el teclado, el control, etc.
En cambio, la jugabilidad es el conjunto de factores que satisfacen a un usuario a la hora

de jugar. Formalmente se define la jugabilidad como el conjunto de propiedades que des-
criben la experiencia del jugador ante un sistema de juego determinado, cuyo principal
objetivo es divertir y entretener de forma satisfactoria y creíble ya sea solo o en compañía
(González, 2010). Para que un juego sea jugable es importante que ofrezca las mejores
expectativas de ocio y diversión al jugador. Como se ha mencionado anteriormente, a
través de las encuentras realizadas a los niños con Asperger para esta investigación, estos
trasmitieron haberse divertido con los videojuegos elegidos como caso de estudio para
esta investigación y además querer seguir jugando.
El análisis de la jugabilidad de un videojuego es un proceso complejo ya que se necesita
descomponerlo en base a diferentes puntos de vista. Para ello, se realizará una descompo-
sición basada en las facetas de la jugabilidad, de tal forma que cada una permite identificar
más fácilmente los distintos atributos de la jugabilidad, estas definiciones fueron tomadas
por los autores (González et al., 2008). González y Gutiérrez, (2011) en el artículo “Juga-
bilidad como medida de calidad en el desarrollo de Videojuegos” describen las facetas de
jugabilidad desarrolladas a continuación. La jugabilidad intrínseca es la jugabilidad medi-
da en la propia naturaleza del juego, es decir, en las reglas, objetivos, retos y cómo éstos se
proyectan al jugador. Esta está ligada al diseño del gameplay y a la implementación de la
mecánica de juego, analizando cómo se representan las reglas, objetivos, ritmo y mecánica
del videojuego. La jugabilidad mecánica es la que está asociada a la calidad del videojuego
como sistema software. La misma hace hincapié en características como la fluidez de las
escenas cinemáticas, la correcta iluminación, sonido, movimientos gráficos y comporta-
miento de los personajes del juego y del entorno, sin olvidar los sistemas de comunicación
en videojuegos multijugador. La jugabilidad interactiva es la faceta asociada a todo lo
relacionado a la interacción con el usuario, diseño del interfaz de usuario, mecanismos
de diálogo y sistemas de control. Esta jugabilidad está fuertemente unida al Game Inter-
face. Por último, la jugabilidad artística está asociada a la calidad y adecuación artística y
estética de todos los elementos del videojuego a la naturaleza de éste. Entre ellos estarán
la calidad gráfica y visual, los efectos sonoros, la banda sonora y melodías del juego, la
historia y la forma de narración de ésta, así como la ambientación realizada de todos estos
elementos dentro del videojuego.
Conclusión
Como se ha desarrollado en este trabajo, el juego es de gran importancia para el desarrollo

humano, principalmente en la etapa infantil cuando se construyen las primeras relacio-
nes con el entorno y el pensamiento. Dentro de este ámbito lúdico, en la actualidad ha
surgido el atractivo de los juegos a través de las nuevas tecnologías de la información y
comunicación (TIC). La utilización de métodos de enseñanza combinados con este tipo
de tecnologías estimula a los estudiantes con discapacidades para que se comprometan
con el proceso de aprendizaje, permitiendo que alcancen su máximo potencial (Altanis et
al., 2013). En este sentido, los videojuegos, que anteriormente aludían únicamente al ocio,
se han convertido en una de las herramientas tecnológicas aplicadas al ámbito educativo

y terapéutico entendiendo que para personalizar el método de enseñanza se debe tener
en cuenta las habilidades, necesidades y estilos de aprendizaje de todos los usuarios. A
lo largo del tiempo se ha desarrollado la aplicación del juego como terapia para ayudar a
las distintas necesidades que pueden presentar los niños en su desarrollo, esto es lo que
se denomina terapia de juego. Como demostraron Parsons, Leonard y Mitchell (2006),
las personas con TEA tienen gran capacidad para aprender habilidades sociales simples
usando la tecnología. En el caso de niños con Asperger, las TIC están resultando un vín-
culo de socialización y comunicación de inmenso valor. Sin embargo, existe una vacancia
en el ámbito de estudio del diseño detrás de las TIC y la oportunidad de identificar una
serie de elementos de diseño, gráficos y auditivos, que logren estimular la experiencia del
usuario. En el desarrollo de este trabajo, entonces se ha profundizado en el concepto de
diseño de videojuegos y se estudiaron específicamente los dos videojuegos elegidos y las
características que determinan la jugabilidad para los niños con síndrome de Asperger.
Como resultado de las entrevistas dirigidas a los niños con síndrome de Asperger entre
12 a 15 años se demostró que los niños disfrutaron de los videojuegos elegidos, mostran-
do predilección por LEGO Marvel: Super Heroes 2, el cual obtuvo un 100% de acepta-
ción. Este videojuego se destacó por la historia detrás del mismo y las misiones a cumplir,
las cuales fomentaron la inmersión de los niños en el videojuego. Por otro lado, LEGO
Worlds se caracterizó principalmente por el aspecto físico de los personajes, cuya perso-
nalización permitió a los niños identificarse con ellos. Además, se pudo identificar a través
de los resultados de las encuestas, que el juego en parejas predominó para LEGO Marvel:
Super Heroes 2, demostrando que los videojuegos cooperativos fomentan más el trabajo
en equipo para los niños con Asperger que los colaborativos. Cabe recalcar que LEGO
Worlds en cierta manera contiene dos juegos con dos objetivos diferentes. Por un lado, es
un viaje de exploración y aventura a través de mundos generados que se pueden recorrer a
voluntad y, por otro, es un editor que le permite construir aleatoriamente. Esta coexisten-
cia de género dentro del mismo videojuego, de mundo abierto y aventura, demostró ge-
nerar una gran atracción en los niños con Asperger por querer continuar jugando ya que
le provee adaptabilidad a sus necesidades, preferencias o deseos específicos. También hay
una cantidad impresionante de cosas por hacer en LEGO Marvel: Super Heroes 2. Aparte
de los cientos de personajes disponibles, el videojuego también es expansivo y funciona
como un mundo abierto de pequeñas misiones secundarias, carreras y otras actividades
cuando no se está persiguiendo la historia principal. Es esta experiencia la que parecería
fomentar a los niños con Asperger a querer jugar más, ya que el 78% demostraron esto a
través de sus respuestas.
Además, en esta investigación se presentó un modelo integrador de jugabilidad que ofrece
la posibilidad de analizar e identificar qué elementos y en qué grado influyen en la expe-
riencia del jugador y por lo tanto constituyó la segunda metodología de investigación ele-
gida para la presente tesis de maestría. A través de las pruebas de jugabilidad que se reali-
zaron a los niños con Asperger para esta investigación, se pudo concluir que el videojuego
LEGO Marvel: Super Heroes 2 cumplió en mayor manera con los atributos de jugabilidad,
y de esta manera generó mayor satisfacción, aprendizaje, efectividad, inmersión y sociali-
zación al momento de utilizarlo como terapia de juego en ellos. Existen pocos estudios e
investigaciones en Latinoamérica sobre los videojuegos por sí mismos, y menos aún en su
aplicación para individuos con necesidades especiales, que no sean referidos al campo de
la psicología. Es por ello que cualquier trabajo sobre este objeto de estudio, siendo desde
el diseño, incorpora conocimientos y reflexiones significativas.
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Abstract: In the last decade, information and communication technologies (ICT) have
been adapted to meet the needs of people with disabilities, allowing them to reach their full
potential. In this sense, videogames, which previously alluded only to leisure, have become
one of the technological tools applied to the educational and therapeutic field, understand-
ing that in order to personalize the teaching method, skills, needs and learning styles must
be taken into account of all the users. Today there is a portion of the population, known as
Autism Spectrum Disorder (ASD), which presents special educational needs, and who can
work with cognitive and social skills through the use of adapted technology.
Keywords: Information and communication technology (ICT) - Autism Spectrum Disor-

der (ASD) – Videogames - Audiovisual Technology – User Experience - Teaching method.
Resumo: Na última década, as tecnologias de informação e comunicação (TIC) foram

adaptadas para atender às necessidades das pessoas com deficiência, permitindo que elas
atinjam todo o seu potencial. Nesse sentido, os videogames, que anteriormente faziam alu-
são apenas ao lazer, tornaram-se uma das ferramentas tecnológicas aplicadas ao campo
educacional e terapêutico, entendendo que, para personalizar o método de ensino, habi-
lidades, necessidades e estilos de aprendizagem devem ser levados em consideração. de
todos os usuários. Hoje existe uma parcela da população, conhecida como Transtorno do
Espectro do Autismo (TEA), que apresenta necessidades educacionais especiais e que pode
trabalhar com habilidades cognitivas e sociais por meio do uso de tecnologia adaptada.
Palavras chave: Tecnologia da informação e da comunicação (TIC) - Trastorno do Es-

pectro Autista (TEA) – Video games - Tecnologia Audiovisual - Ocio - Experiência do
Usuario - Método de enseñanza.
Jacinto Quesnel Alvarez Game Jams como experiencia de aprendizaje (...)
Fecha de recepción: febrero 2019 Game Jams como experiencia de

aprendizaje para artes y diseño
Jacinto Quesnel Alvarez *
Resumen: Con la digitalización y evolución de herramientas, procesos y medios de ex-

presión en el quehacer profesional de las artes y el diseño emerge la necesidad del aprove-
chamiento de nuevas competencias. En este documento, además de fundamentar teórica-
mente esta necesidad, se exploran las posibilidades de las Game Jams y otras actividades
relacionadas con la creación de videojuegos para dicho fin. Con base en la observación
participante de un caso, se estudia el mencionado fenómeno, su rejuego, sus antecedentes
y sus repercusiones. Se construye una representación útil de la lógica interna de la creación
de juegos y su proceso de aprendizaje, no solamente en cuanto a aspectos alfabetización
digital (cuando se trata de videojuegos), sino también alrededor de la representación sim-
bólica y la vinculación humana necesarias para diseñadores, artistas y creativos en general.
Palabras clave: Juegos - Videojuegos Alfabetidad lúdica - Pedagogía - Aprendizaje situado

- Didáctica especializada - Game Jam.
Curador, artista y docente centrado en juegos, es fundador del Foro Internacional del
(*)
Juego (DEVHR) y del Laboratorio de Juegos del Centro de Cultura Digital de la Secretaría
de Cultura de México. Estudió Maestría en Docencia en Artes y Diseño en la Facultad de
Artes y Diseño de la UNAM y desde 2008 ha impartido clases en varias instituciones. Ac-
tualmente es Director Regional del Departamento de Arte de la Escuela de Arquitectura
Arte y Diseño del Tecnológico de Monterrey en la Región de la Ciudad de México.
Conceptos generales
Los juegos tienen un papel central en la producción de cultura (Huizinga, 1954). Jugar es
un componente elemental de cualquier civilización que a través del tiempo se ha modi-
ficado y desarrollado, y los juegos de computadora se han convertido en una ampliación
tecnológica de este campo. Partiendo de la premisa de que el juego digital interactúa con
lo analógico, modifica y es modificado por sus dinámicas, lo cual permite modelos de
juego totalmente nuevos que surgen a la par de la evolución de estas tecnologías (Deeg et
al., 2017), los otrora conocidos como “juegos de computadora” podrían ser considerados
las “ruedas de entrenamiento de la alfabetidad digital” (Bushnell, 1982).
Jugar y hacer juegos es humano y humanizante (Vera, 1989). El juego debe ser disfrutado,
se trata de “gozar el juego”; pero también –en su despliegue– abrir paso a la experiencia y
el aprendizaje sin riesgo; es decir, se puede jugar como si fuera un acto violento verdadero
que en realidad permite aprender a regular la fuerza y la agresividad, favorece la coope-
ración o la competencia y hace posible la coordinación con base en reglas o acuerdos que
deben ser respetados por los jugadores. Ya sea hacer cultura, arte, tecnología o conoci-
miento; todas son acciones comparables a la creación de juegos donde los juegos operan
como artefactos (Greenfield, 1994).
Dentro del amplio campo del juego, los videojuegos han tomado contacto con el mun-
do digital. El espacio de contacto entre ambos se ve enriquecido por la ludoliteracy (en
español, “alfabetidad lúdica”), un subconjunto de la alfabetización digital que no puede
reducirse a una cuestión de habilidades para el manejo de hardware y el software (Zagal,
2010). Para describir y teorizar sobre esta categoría se han propuesto tres componentes
principales (Ruiz, 2013): (1) Capacidad de jugar; (2) Capacidad de comprender el signifi-
cado con respecto a los juegos; y (3) Capacidad de hacer juegos. Se pretendió atender esta
última capacidad en acción mediante la organización de Game Jams, como se propone en
los casos descritos, esto es: situaciones de aprendizaje colaborativo y autogestivo donde el
individuo no sólo adquiere nuevos conocimientos y habilidades poniéndolos en práctica,
sino que se permea de las actitudes y valores propios de la comunidad a la que se adhiere.
Desde la perspectiva situada, el aprendizaje “debe comprenderse como un proceso mul-
tidimensional de apropiación cultural, pues se trata de una experiencia que involucra el
pensamiento, la actividad y la acción” (Díaz Barriga, 2006). Este aspecto experiencial del
aprender lo equipara al juego cuando éste último sirve para abrirnos a experiencias con
bajo riesgo. Esta perspectiva reconoce al aprendizaje como un proceso de enculturación
mediante el cual, los estudiantes se integran gradualmente a una comunidad o cultura de
prácticas sociales donde aprender y hacer son inseparables. En consecuencia, para com-
prender cómo se aprende, se analiza la actividad de las personas dentro de sus contextos
de práctica. Mediante prácticas sociales situadas, se gestiona una cognición también situa-
da. Todo conocimiento producto de actos de cognición o de pensamiento puede definirse
como situado, dado que ocurre en un contexto y situación determinada, y es resultado de
la actividad de la persona que aprende en interacción con otras más experimentadas en el
marco de las prácticas, y promueve una comunidad determinada. Una de estas prácticas
sociales, relativas al mundo de los videojuegos, son las game jams (Preston, Chastine,
O’Donnell, Tseng, & MacIntyre, 2012).
Cuando se trata de comprender a los videojuegos en su relación con las artes y la cultura,
estos han impactado a la sociedad a partir de la segunda mitad del siglo XX; son resultado
de las investigaciones y desarrollos en informática, así como de la necesidad humana de
entretenimiento. En su corta existencia, se han transformado de manera veloz y drástica.
Los siguientes ejemplos han sido tomados de Garfias Frías, quien, a su vez, se basa en la
obra de Wolf, Video Game Theory Reader (Garfias Frías, 2017): en 1982 Chris Crawford
escribió The Art of Computer Game Design, donde cuestionaba la naturaleza de los juegos,
indagaba sobre qué los hacía entretenidos y proponía considerarlos como una forma de
arte. Crawford vislumbraba el crecimiento de la industria, los problemas y críticas que

ocasionaría tener a tantos usuarios enganchados a las pantallas, por la pérdida de tiempo
y la posible adicción; para 1991, el libro Playing With Power: Movies, Television, and Video
Games from Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles de Marsha Kinder, analizaba
las conexiones entre videojuegos y medios de comunicación, y su integración a la vida de
los niños; en 1993 abrió sus puertas la DigiPen Applied Computer Graphics School, pri-
mera escuela de programación de videojuegos ubicada en Canadá; en 1996 la exposición
Videotopía, de Keith Keinstein, puso máquinas clásicas en el museo para que la conociera
una nueva generación que las desconocía; Espen Aarseth inició un ciclo de conferencias:
Digital Arts and Culture que darían pie a la revista en línea Game Studies, desde donde se
comenzaron a difundir artículos científicos sobre investigaciones realizadas y se convocan
a congresos. Sus once miembros fundadores proceden de siete países diferentes; dos de
sus miembros, los daneses, Jesper Juul y Lisbeth Klastrup, organizaron el primer congreso
académico sobre videojuegos, el Computer Games and Digital Textualities, en la Universi-
dad de Copenhague durante marzo de 2001.
La concepción de la práctica lúdica como parte de la cultura implica verla como una for-
ma particular de la misma, donde jugar cobra sentido como práctica cultural en la que los
individuos entienden los objetivos del juego, establecen reglas y convenciones; y al mismo
tiempo comprenden sus mensajes y significados. Dicha comprensión se puede dar a través
del análisis de los elementos comunicativos que se dan en la acción. Aunque deba defen-
derse la perspectiva cultural donde los juegos son entendidos como construcciones sim-
bólicas, las cuales son consumidas por usuarios que se sujetan a su estructura y sus reglas,
resulta relevante hacer un análisis no solo desde la perspectiva de consumo o recepción,
sino también desde su producción.
Aprendizaje situado
La situación pedagógica para desarrollar una enseñanza situada requiere la acción recí-
proca entre personas que actúan en un contexto determinado. Los componentes de este
tipo de situación educativa son (Díaz Barriga, 2003): el sujeto que aprende; los instrumen-
tos que se utilizan en la actividad, sobre todo los de tipo semiótico; el objeto por apropiar-
se u objetivo que regula la actividad (saberes y contenidos); una comunidad de referencia
donde se inserta la actividad y el sujeto; normas o reglas de comportamiento que regulan
las relaciones sociales de esa comunidad; reglas que regulan la división de tareas en la
misma actividad; y por último, el conocimiento adquirido ha de ser funcional y perti-
nente para dar al aprendiz la posibilidad de resolver problemas y de enfrentar situaciones
problemáticas en su entorno social o profesional. Además, para llevar a cabo una expe-
riencia de aprendizaje situado que desarrolle competencias de los aprendices/creadores de
videojuegos mediante su participación en comunidades de práctica auténtica, se requieren
dos condiciones: (1) que el experto/docente participe desde el interior de la comunidad
de aprendices mediante la reflexión y la observación participante del grupo, y (2) que, a
su vez, aplique un modelo de didáctica especializada (Malagón Mosqueda, 2010). Esta
didáctica debe hacer posible que el aprendiz comprenda y explique el procedimiento, los
instrumentos y las técnicas involucradas para lograr un producto partiendo de la realidad

de su comunidad y de su práctica.
Desde esta perspectiva, tanto el sujeto que aprende como el que enseña deben subordi-
narse a la lógica del fenómeno que aprenden o del producto que desarrollan; es decir la
naturaleza del fenómeno, objeto o producto gobierna la forma en que puede ser aprendido
o desarrollado. El diseño de videojuegos requiere de una serie de habilidades y competen-
cias tecnológicas, sociales, comunicativas y artísticas que los creadores de videojuegos han
de desarrollar y consolidar mediante la experiencia situada de las game jams y la didáctica
especializada. En específico, competencias de representación, que son las requeridas para
representar dentro del juego los procesos de una realidad, una interacción o evocar ciertas
habilidades (la competencia requiere la comprensión de la dinámica de dicha realidad,
habilidad o interacción así como su representación por medio de un sistema, programa o
aparato); competencias de alfabetidad digital (Prensky, 2010); y competencias de interac-
ción humana, tanto de comunicación y convivencia humana puestas en juego tanto para
el proceso de creación entre aprendices, como en la interacción entre ellos. Todas estas
competencias aplicables a artes y diseño, y aunque la creación de juegos es profundamente
interdisciplinar, tanto para su ejercicio, como para su análisis, se establecen vínculos entre
diferentes terrenos del conocimiento del mismo modo que ocurre en los entornos comu-
nes a las artes y el diseño.
Observación participante: primera Game Jam en el Centro de Cultura Digital
Las Game Jams son reuniones que se organizan con el reto de planear, diseñar y crear
juegos, su duración suele ser entre 24 y 48 horas y los desarrolladores pertenecen a toda
la variedad de campos de competencia relacionados a la creación de videojuegos como
lo son diseñadores, artistas, programadores o entusiastas de varias profesiones (Fowler,
Khosmood, Arya, & Lai, 2013).
En esta sección se incluirán algunos datos del primer evento tipo Game Jam que se realizó
en el Centro de Cultura Digital (CCD) en agosto de 2013 (y al cuál se convocó desde junio
de ese mismo año), para el cual se tomó como punto de partida el que algunos miembros
de la comunidad docente y estudiantil de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM), y en particular de la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP, ahora
Facultad de Artes y Diseño, FAD) tenían interés manifiesto en acercarse al entendimiento
de este medio, aunque tomando en cuenta el propósito del CCD, se decidió hacer una
convocatoria abierta.
La experiencia tendría que dar pie a una reflexión crítica del videojuego, nuestro posible
lugar como creadores de juegos y el aprendizaje inherente en llegar a serlo. Se buscaban
aplicaciones pragmáticas en términos generales que no sólo sirvieran a docentes o profe-
sionales en la materia, sino también a todo el interesado en el aprendizaje de la creación
de videojuegos centrándose en un aprendizaje autogestivo y esperando posibilidades de
crecimiento posterior en otras direcciones. Es decir, se partió de la hipótesis de que las
Game Jams podrían ser útiles para los estudiantes de nivel superior que desearan acercarse
a la creación de juegos. Justamente al tratarse de educación no formal, el proyecto se vol-

vió público, y es ahí donde cupo la vinculación con un espacio abierto como lo es el CCD
del entonces Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México (CONACULTA,
ahora transformado en la Secretaría de Cultura) que labora a nivel de Gobierno Federal y
prestaba servicios con actividades en tres ejes: inclusión, emprendimiento y generación de
conocimiento; y que desde entonces tiene un fuerte vínculo con los estudiantes, profesio-
nales y entusiastas de videojuegos, fortaleciendo así la convocatoria.
Partiendo de una visión del conocimiento como un fenómeno social, se buscó una expe-
riencia reflexiva y situada en torno a la creación de videojuegos. Pasando de una jugabilidad
o usabilidad abstractas, los jugadores de videojuegos, a diferencia de otros consumidores,
deben entender al menos “algo” de lo que ocurre dentro del juego para poder interactuar con
éste y, aunque ya existan patrones establecidos, cada juego es distinto porque tiene alguna
particularidad que lo distingue, al menos a la percepción del conocedor. Así pues, los crea-
dores de un juego deben preocuparse de una complejidad de conceptos que se integran en el
mismo y entender su obra con la profundidad necesaria para ser conductores de dicho cono-
cimiento. El conocimiento es situado porque se genera y se recrea en determinada situación.
Así, en función de lo significativo y motivante que resulte, de la relevancia cultural que tenga
o del tipo de interacciones colaborativas que propicie, podrá aplicarse o transferirse a otras
situaciones análogas o distintas a las originales (Díaz Barriga, 2003).
La “Didáctica especializada”, como técnica aplicada dentro de una disciplina determinada,
en este caso la creación de videojuegos, en tanto que resulta ser “algo más” que la conexión
entre la “Didáctica general” y la “Ciencia especializada”, o una actividad reproductora del
conocimiento (Schaub & Zenke, 2001), es un lugar de encuentro para los estudiantes de
las relaciones internas de causalidad e interacción intrínsecas del fenómeno que nos atañe:
de cada juego, de cada jugador, de cada género o tipo de juego, de la didáctica de cada
juego e incluso, cómo lo buscó de forma explícita esta Game Jam: de la didáctica corres-
pondiente a la didáctica de la creación de cada juego.
Para llegar a una autogestión pedagógica, los participantes de la experiencia construyen en
su propia mente una representación útil ‒para el campo de acción‒ de la “lógica interna”
del fenómeno del juego. Por lo tanto, se buscaría procurar la participación de “estudian-
tes de la materia”, en contraposición con “aprendices del oficio”. Y como los juegos están
presentes en toda cultura, los juegos digitales son esencialmente una nueva expresión de
esto mismo, por lo cual se requiere una aproximación ludocéntrica y una solución siste-
mática a la tarea de su creación (Fullerton). En el marco del desarrollo de la reflexión y la
experiencia relevantes para la Game Jam, y ya que la intención es estudiar directamente
a las personas interesadas en crear videojuegos (es decir, una población epistémicamente
pertinente para este estudio), la autogestión didáctica presente en el ejercicio de la men-
cionada Game Jam es terreno fértil para acercarse a entender el juego como lo que sea
que es: placer, significación, moral, situación de aprendizaje, acción creadora de cultura,
fenómeno cultural, etc. (Huizinga, 1954; Caillois 1961; Zagal 2010).
Bajo la perspectiva de que los creadores de videojuegos deberán contar con una perspec-
tiva nutrida en aspectos lúdicos, de concepto y estéticos, además de conocimientos técni-
cos, la formación de equipos es particularmente útil, no solamente por las posibilidades
que brinda en cuanto al bagaje de los integrantes, tan diverso como sea, sino en la toma de
roles dentro de la creación colectiva.
Este evento llamado solamente ”Game Jam” (sin ninguna adición) se planeó como un reto
que a su vez implicó una experiencia de aprendizaje situado que permitiera acercarnos al
estudio de la creación de videojuegos en el sentido expresado previamente en este docu-
mento, es decir, el entendimiento de las relaciones internas y de causalidad que ocurren en
el fenómeno de la creación de juegos.
Narración de la experiencia
A las 17 horas del jueves 15 de agosto de 2013 inició la Game Jam, la primera parte fue
una actividad integradora dónde se explicó cómo formar un equipo de creación de video-
juegos. Como en muchas Jams el tema es sorpresa, se conservó dicha característica y se
reveló hasta ese momento el tema detonador: “Ecosistema”. La instrucción individual era
desarrollar el concepto en su propio sentido. En un segundo momento hubo una serie de
presentaciones individuales de ideas de proyectos y se procedió a la formación de equipos,
donde cada participante seleccionó de forma libre con quienes quería trabajar. Se realizó
una presentación introductoria sobre detalles técnicos del lugar y tiempos, en este caso se
aclaró que debían tomar la precaución de sólo salir de noche en grupos de más de cuatro
personas y de cómo cuidar su equipo y las instalaciones del CCD. A partir de ese momen-
to los equipos se dedicaron a la realización del Videojuego, hubo un apoyo de tutores en
el arte que apoyaron la conducción del aprendizaje, que en este caso fueron miembros de
las áreas del centro de cultura digital y personas que tenían experiencia porque apoyaban
entonces a otro evento clave en la materia (DEVHR, Foro Internacional del Juego, reali-
zado en México desde 2011), algunos de los cuales decidieron integrarse en los equipos
Al cuarto día de trabajo, el sábado 17 de agosto de las 18 a las 20 horas se realizó la presen-
tación de resultados y Post Mortem (nombre que en la industria de videojuegos se le da a
la bitácora que resalta los puntos más importantes de la realización de un proyecto). Con
un total de 30 participantes repartidos en tres equipos, en las 42 horas que duró el Game
Jam de 2013 se lograron cuatro videojuegos:
El primer equipo hizo dos versiones diferentes del juego “Sinapsis”(Cabañez, Shaku, Mar-
tín, & Romero, 2013), una de las cuáles era muy intensiva en programación, y la otra en
arte, ambos juegos están relacionados a la exploración de la mente, la cual es presentada
como un laberinto que el jugador explora tratando de resolver los problemas que encuen-
tra en el camino.
“Allum” (Guerrero, Aguilar Rodríguez, & Mondoza, 2013), el segundo juego en ser pre-
sentado, es un juego de acción donde el personaje debe encontrar una chispa dentro de un
animal en menos de 20 segundos. Con un ambiente tribal del pacífico, este juego alude al
ciclo de la vida y la muerte.
Por último, se presentó el juego “Eco-oo”(Sánchez Garrido, Siara, Toxqui Cano, & Ciriaco
Ramírez, 2013), donde el jugador controla un búho tratando de mantener un pequeño
ecosistema en un rompecabezas de acción en un ambiente isométrico.
Aprendizajes y consecuencias
La experiencia mencionada antes sirvió como detonador para un proyecto a mediano

plazo que tuvo como objetivo central el aprendizaje significativo de diseño de videojuegos
en educación no formal condensando los tres ejes de trabajo del CCD (inclusión, em-
prendimiento y generación de conocimiento) y como objetivo secundario el desarrollo
de competencias para el aprendizaje en el diseño y las artes que sirven a la industria de
videojuegos y software de simulación. El proyecto de cuatro meses se nombró “Laborato-
rio de experimentación en videojuegos” y ocurrió de marzo a junio de 2014 como quedó
registrado en la bitácora del mismo (Quesnel, Alegría, & Sánchez, 2014). El proyecto fue
un taller participativo acompañado de tres Game Jams. En dicho taller se invitó a elaborar
en las posibilidades del videojuego hacia otras disciplinas, y hubo charlas de invitados. En
las tres Jams denominadas “Mermelada de Juegos” jocosamente y aludiendo a un mala
traducción de Jam como “atascón”, se exploraron distintas posibilidades del formato: (1)
Jam con un formato de tema libre pero varios “diversificadores”, que permiten autogestio-
nar un reto específico, ya que los “jugadores” de la Game Jam podían escoger del menú
cuáles retos querían cumplir en los días del evento (2) Se exploraron las posibilidades del
juego en sus fronteras con el tema “no-videojuegos”, los participantes podían explorar pro-
puestas artísticas en medios electrónicos con perspectivas lúdicas que no necesariamente
los conviertan convirtieran en objetos de juego y (3) Se insertó el tema de Autopoiesis, que
es cuando un sistema se genera a sí mismo; como concepto es usualmente ajeno a para la
industria de videojuegos, aunque el fenómeno si se pueda apreciar, y desde la Game Jam
se exploró la creación de juegos en relación con dicho fenómeno.
A partir de la observación participante, se identificó el desarrollo de estas competencias en
las Game Jams: Escritura, diseño iterativo, artes visuales, sonido y música, programación,
manejo de la información, liderazgo y transferencia de conocimiento.
Como se ha dicho lo que aprendemos haciendo juegos, o “para qué podría servirnos”, va
de la mano con la cultura en general, y en particular con el entorno de lo social, económi-
co y político, no es de extrañarse algunas posibles aplicaciones de la nueva disciplina de
diseño de juegos en otros entornos incluso más allá de los juegos, las artes y el diseño en
sí; por ejemplo, los negocios, donde el empleo de diseñadores de juegos ha estado ganando
reciente popularidad, “el diseño de juegos es diseño de negocios” (Levy, 2012).
Tras el impacto del “Laboratorio de experimentación en videojuegos” se plantea a suge-
rencia de Grace Quintanilla (fundadora y entonces directora del CCD) la creación en
2015 del que desde entonces se llama “Laboratorio de Juegos”. El Laboratorio de juegos
del CCD, también conocido como “Área de Juegos” y a últimas fechas únicamente como
“Juegos”, genera espacios activos donde ocurren game jams, hackatones, charlas y even-
tos ligados al juego, el arte y la cultura colectiva. Es un proyecto incluyente, vincula de
manera autogestiva a niños, jóvenes, profesionales y comunidades diversas para mejorar
sus habilidades digitales, fortalecer la equidad, generar vínculos, promover la conciencia
ciudadana y apoyar la innovación y el emprendimiento. En su texto de presentación se lee
“Entendemos al jugador como un ente en constante hacer y compartir ha explorado las
posibilidades de este campo en diversas expresiones, se pretende trabajar con la interdis-
ciplina inherente al juego entendiendo al jugador como un ente en constante hacer y com-
partir”, denotando una participación activa dentro de la industria del videojuego, es decir,
las apreciaciones etnográficas cualitativas pertinentes se hacen desde una comunidad a la
que se pertenece, no desde una observación externa. De este modo y en un sentido recor-
dando la búsqueda de Freire en su Pedagogía de la Autonomía (Freire, 1966), la creación
de juegos es formación junto a la reflexión de la práctica educativa otorgando autonomía
a los educandos.
Conclusiones
Se aprende a hacer los juegos haciéndolos. Los creadores de juegos son estudiantes del fe-
nómeno y su rejuego, es decir, construyen en la mente una representación útil de la lógica
interna del fenómeno, en este caso de la lógica interna de la creación de juegos. Desde la
interdisciplina inherente a la creación de juegos, se pueden fortalecer los vínculos entre
diferentes terrenos del conocimiento.
Bajo el entendido de que los videojuegos son productos culturales y en términos generales
podrían compartir espacios con el arte y el diseño, tendríamos que entender también, que
cada juego es en sí mismo una experiencia de aprendizaje (en cuanto a videojuegos ha-
blamos también de digitalidad) del entendimiento reflexivo de los juegos en sí (Poulsen &
Gatzidis, 2010), aunque no siempre se pueda comprobar con precisión lo que se aprende,
los juegos son en sí mismos una experiencia de aprendizaje, en muchos casos vinculable a
artes y diseño y por tanto pertinentes a las prácticas gestión cultural.
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Abstract: With the digitalization and evolution of tools, processes and means of expres-
sion in the professional task of the arts and design, the need to take advantage of new
competences emerges. In this document, in addition to theoretically substantiating this
need, the possibilities of the Game Jams and other activities related to the creation of
video games for that purpose are explored. Based on the participant observation of a case,
the mentioned phenomenon, its play, its antecedents and its repercussions are studied. It
builds a useful representation of the internal logic of the creation of games and their learn-
ing process, not only in terms of digital literacy aspects (when it comes to video games),
but also around the symbolic representation and human link necessary to designers, art-
ists and creatives in general.
Keywords: Games - Video Games - Ludoliteracy - Pedagogy - Situated Learning - Special-

ized Didactics - Game Jam.
Resumo: Com a digitalização e evolução das ferramentas, processos e meios de expres-

são na tarefa profissional das artes e do design, emerge a necessidade de aproveitar no-
vas competências. Neste documento, além de substanciar teoricamente essa necessidade,
exploram-se as possibilidades do Game Jams e outras atividades relacionadas à criação de
videogames para esse fim. Com base na observação participante de um caso, estuda-se o
fenômeno mencionado, seu jogo, seus antecedentes e suas repercussões. Ele constrói uma
representação útil da lógica interna da criação de jogos e seu processo de aprendizagem,
não apenas em termos de aspectos de literacia digital (quando se trata de videogames),
mas também em torno da representação simbólica e link humano necessário para desig-
ners, artistas e criativos em geral.
Palavras chave: Jogos - Videogames Literacia lúdica - Pedagogia - Aprendizagem locali-

zada - Didática especializada - Game Jam.
Euridice Cabañes y Nestor Jaimen Videojuegos para la participación ciudadana
Fecha de recepción: febrero 2019 Videojuegos para la

participación ciudadana
Euridice Cabañes * y Nestor Jaimen **
Resumen: Los videojuegos han demostrado en los últimos años, que más allá de ser pro-
ductos de ocio, tienen otras dimensiones: cultural, artística, estética, pedagógica, etc. En
el presente artículo dirigiremos la mirada hacia un uso potencial de los videojuegos que
apenas ha empezado a explorarse, pero que promete ser muy relevante en la conformación
de la ciudadanía, tanto física como digital. Esto es, cómo los videojuegos pueden contribuir
a la participación ciudadana en las políticas públicas. Situaremos los videojuegos dentro de
la tendencia a la soberanía tecnológica, aportando ejemplos prácticos que permitan com-
prender mejor las posibilidades de los mismos para la participación ciudadana.
Palabras clave: Participación ciudadana - datos abiertos - espacio público - urbanismo -

videojuegos - soberanía tecnológica.
Doctorado en Filosofía, Presidenta de ARSGAMES. Doctora en Filosofía por la Univer-

(*)
sidad Autónoma de Madrid con la tesis titulada “La Tecnología en las fronteras”. Cuenta
con más de 50 publicaciones. Actualmente es curadora de la exposición “Videojuegos: los
dos lados de la pantalla” (Fundación Telefónica). Ha sido directora de la Fábrica Digital
El Rule, parte del equipo curatorial en TransitioMX_06 y asesora y colaboradora con el
Centro Multimedia del CENART.
Maestría en Comunicación y Humanidades Digitales, Secretario de Arsgames México.

(**)
Es coautor del libro “El aprendizaje en Juego”. Ha coordinado proyectos educativos para
instituciones públicas y privadas como Gamestar(t), LEEME y ProyecTIC. Ha dado ta-
lleres y conferencias para maestros en diversas instituciones de México (Centro Cultural
España, Centro de Cultura Digital, FD Rule, Centro de Artes de León. etc.), España (Me-
dialab Prado, Universidad de Burgos) y Brasil (Universidad Federal de Sao Carlos).
1.- Introducción
La participación ciudadana supone que la ciudadanía se involucre en la toma de decisio-

nes como la gestión de recursos públicos, las formas de regulación estatal y cualquier otra
forma de quehacer político a través de una democracia participativa y activa (más allá
del acto de votar). Los mecanismos que impulsan la participación ciudadana, impulsan
el desarrollo local y permiten a la ciudadanía acceder a las decisiones del gobierno sin ser
parte de un partido político.
Por lo tanto, la participación ciudadana cambia el modo en el que se entiende el Estado,
pasando a visualizarse como:
Un entramado complejo de cambios que operan de manera transversal en el

andamiaje institucional y en la arquitectura organizativa del sector público,
entendiendo que son los cimientos de un nuevo tejido de prácticas, valores y
cultura que favorece el trabajo compartido, pasando de un modelo ‘analógico’,
hermético, cerrado y autorreferente a un modelo ‘digital’, abierto, distribuido y
que incluye de manera activa y protagónica a la sociedad civil y otros actores,
potenciando acciones más allá de las fronteras de lo estatal. (Ramírez-Alujas,
Álvaro, 2013:86)
Pese a que los programas de participación ciudadana resultan insuficientes, desde los años
80 ha habido una creciente implementación en el ámbito latinoamericano de mecanismos
participativos, por ejemplo: en Porto Alegre, Rio Grande Do Sul (Brasil), surge en 1989 el
primer programa a nivel mundial de presupuesto participativo, una invitación a toda la
ciudadanía a escoger cómo emplear el gasto público (García Bátiz & Téllez Arana, 2018);
en 2004, México genera una ley específica de “Participación Ciudadana”, donde se regula
la competencias de cada uno de los órganos de participación y sus áreas de acción (Ciudad
de México, 2016).
Como muestra un estudio de Global Integrity (Ramírez-Alujas, 2013:84), que recoge algu-
nos de los compromisos asumidos por la mayoría de los países que componen la Alianza
para el Gobierno Abierto, la participación ciudadana es una prioridad relevante en núme-
ro de iniciativas (131 de las 790 analizadas). Estamos quizá en los primeros pasos, pero la
línea hacia establecer mecanismos que faciliten la participación activa de la sociedad en
asuntos públicos empieza a dibujarse.
1.1.- Ecosistemas privativos, un reto para la participación ciudadana

En la era digital, las condiciones para la participación ciudadana se abren y se cierran
al mismo tiempo, además se dan ciertas confusiones a nivel terminológico que afectan
tremendamente la posibilidad de una participación ciudadana efectiva. Por ello vamos a
dedicar un espacio a dilucidar qué no es participación ciudadana, para clarificar el marco
teórico en el que nos movemos.
Las contribuciones académicas sobre los cambios que conlleva internet, los medios y re-
des sociales con respecto a la esfera pública, tienden a elogiar el potencial de las nuevas
redes sociales para la participación ciudadana, entendiendo estas como un espacio virtual
ilimitado, libre y que permite una “nueva vía de participación que [...] supondría una
oportunidad para la ciudadanía, en términos de activismo y deliberación sobre los asun-
tos públicos” (Resina, 2010:164). Por lo general se entiende internet como una fuente de
información auto-gestionada que posibilita compartir conocimientos y experiencias, que
hacen de cemento social para la esfera pública digital (Benkler, 2006) y que además queda
fuera del tradicional control de las élites (Savigny, 2002).
Son incuantificables la cantidad de estudios que confunden internet y las redes sociales
con el espacio público, pero si definimos el espacio público como aquel que pertenece a
todos los miembros de una comunidad y en el que se da una libertad de carácter colectivo
en la que la propiedad privada deja de regir, que no puede ser administrado o cerrado
de acuerdo a intereses privados, cabe preguntarse ¿a quién pertenecen las plataformas
de Internet y los medios sociales?, ¿quién tiene el poder de gestionarlas, administrarlas,
decidir las normas de funcionamiento y censura? Cuando enfrentamos estas preguntas
queda claro que las redes no pertenecen a todos los y las usuarias, sino a las compañías
que deciden su funcionamiento.
La red no es pública, sino privada, algo que es especialmente grave si nos percatamos,
como hace Christian Fuchs, de que viene ocurriendo "una verdadera recentralización de
Internet en grandes servicios de red social (Facebook, Twitter, etc.) que ha devuelto, para-
dójicamente, peso a gobiernos y grandes medios; y el ascenso de una cultura ligada a ellos
que prima la adhesión –el ‘Me gusta’, el ‘fav’ y el ‘RT’– sobre la deliberación, confundiendo
las fronteras entre entretenimiento, popularidad y vida ciudadana." (2014:73)
En este sentido, la participación ciudadana que permiten los espacios digitales más usados
está delimitada por intereses comerciales que recopilan y monetizan los datos y la infor-
mación personal y que seleccionan la información, productos o ideas políticas que nos
ofrecen en función de nuestro estado de ánimo, deseos y miedos.
1.2.- Comunidad vs. ciudadanía

Como se reconoce en la entrada de “comunidad” en The Pinguin Diccionary of Sociolo-
gy, el término comunidad es sumamente elusivo y no parece tener un significado espe-
cífico (Abercrombie, Hill, & Turner, 1994, p.86). En cualquiera de sus acepciones, puede
implicar un concepto tan amplio o tan constreñido que apenas alcanza a señalar como
característica lo compartido, frente al individuo y su individualidad. Ello nos obliga a ir
con cautela, a pesar de que las tecnologías digitales en red han desatado una importante
ovación al concepto de lo comunitario y todas sus conjugaciones. Sin desdeñar las buenas
intenciones que hay detrás de este “giro comunitario”, advertimos que, en términos de
participación ciudadana, resulta insuficiente.
Por ello, y en su lugar, hablaremos de “ciudadanía”, como una condición que sí implica
compromiso político pues, política e históricamente, la ciudadanía se define a partir de la
relación entre estado e individuo, con connotaciones para ambas partes: derechos, obliga-
ciones, conductas, poderes o protecciones (Hartley, 2010). Si bien muchas comunidades
se regulan a partir de órganos de gobierno que vigilan estas relaciones, defendemos esta
distinción por dos motivos: primeramente, porque en un sentido estrictamente lógico,
A no implica B. No todas las comunidades se relacionan en un sentido ciudadano. Y en
segundo lugar, puede arrastrar malentendidos derivados del auge de internet y muy par-
ticularmente de las redes sociales. “¿Qué sucede en la ciudadanía de tipo comunal con el
auge de las tecnologías de los medios digitales? Los medios digitales moldean como nos
conectamos y nos sentimos parte de grupos, comunidades y públicos” (Glas, Lammes,
Lange, Raessens, & Vries, 2019, p.15). En consecuencia, la relación communal organizada
por este tipo de tecnologías se encuentra mediada por intereses privativos cuya relación
con el usuario es la de cliente-servicio y no ya la de Estado-ciudadano. Ello diluye las obli-
gaciones y derechos a los que nos referimos, derivado en parte de que su regulación pasa
por unos “Términos de servicio” que, a diferencia de la ley, no son negociables. Para con-
cluir, suscribimos el análisis de Vincent Miller, quien apunta una tendencia de los medios
digitales a una cultura individualizada que está resquebrajando la relación comunitaria
(Miller, 2011), no se diga ya, su función ciudadana.
2.- Videojuegos para la participación ciudadana
Tras haber esclarecido lo que entendemos por participación ciudadana y qué queda fuera
de esta definición, podemos pasar a abordar cuál podría ser el papel de los videojuegos
en éste aspecto. Es necesario fijarse en “todos los procesos de creación y distribución que
están usando, hoy en día, los videojuegos como recurso de experimentación social, eco-
nómico y político” (Arsgames, 2017).
Advertimos antes de entrar en materia, que entenderemos aquí los videojuegos como evo-
lución del juego convencional, que no son otra cosa que convergencia de lo lúdico y lo
tecnológico. Como afirma Frasca (2009), “al fin y al cabo, el videojuego es simplemente
una continuación del juego tradicional y hay que situar sus cuatro décadas de existencia
dentro de los milenios de tradición lúdica”. Ahora bien, sin importar la naturaleza digital
o analógica de éste, el juego es una poderosa herramienta de socialización y de puesta en
práctica del consenso. Cuando decidimos jugar, decidimos sistemas de reglas y establece-
mos y determinamos pequeños espacios autogestionados y autorregulados de consenso.
Como sujetos, transformamos la realidad por medio de juegos creadores, empleo de sím-
bolos y representaciones (Winnicott, 1982).
El juego supone una de las primeras estrategias cognitivas mediante la cual aprendemos
y entendemos el mundo desde niños. Así mismo lo han expuesto psicólogos y educado-
res como Vigotsky (1966), Wallon (1942), Winnicott (1972), Piaget (1979), etc. Desde
diferentes perspectivas, todos ellos coinciden en que hay un vínculo entre juego y conoci-
miento importante en el aprendizaje infantil, de especial manera en el “juego simbólico”, el
cual, según Piaget, ocurre entre los dos y los siete años de edad. Mediante esta modalidad
de juego, exponemos y proyectamos el mundo, permitiendo al individuo crear contextos,
anticipar situaciones, planificar o interpretar la realidad y recrear sus alternativas.
El juego, sin embargo, va más allá de una estrategia infantil. Huizinga, que en su famoso
Homo Ludens destacó las relaciones entre juego y cultura, apunta que el “concepto de
juego debe permanecer distinto de todas las demás formas de pensamiento, en donde
expresamos las estructuras de la mente y la vida social”. Posteriormente suscribe la idea de
Leo Frobenius, quien considera que el juego en la naturaleza es “el punto de inicio de todo
orden social y de las instituciones sociales también” (Huizinga, 1980:16, 22). De tal forma
que el juego forma parte de la humanidad en el origen y en la manifestación de su entorno
social, cultural y político, a priori en los juegos rituales que originan los actos políticos y
a posteriori en la recreación del orden constituido. El análisis de Huizinga nos permite
aún más construir esta investigación, pues va más allá de las implicaciones psicológicas y
educativas, debatidas desde los griegos, a una concepción del juego que abarca todos los
aspectos del hombre social y, por qué no, de la ciudadanía.
Actualmente, los estudios sobre producción simbólica han tenido que adaptarse al nuevo
contexto de los videojuegos (y otras interfaces lúdico-tecnológicas), generando un nuevo
y fructífero campo de investigación epistemológica aplicada. Un marco de investigación
que en la primera década del siglo XXI, se asentó en una gran diversidad de líneas de in-
vestigación que atraviesan la producción de conocimiento y la semiótica del videojuego.
Algunos de los textos que inauguran esta rama son: las teorías sobre la proyección de
valores a través de estructuras lúdicas Bogost (2007), Sicart (2009) y Frasca (2007, 2009);
los estudios centrados en la narratividad de Ryan (2001) y Tosca (2003, 2009); las teorías
semióticas de Maietti (2004); los modelos de análisis textual de Consalvo y Dutton (2006);
así como los libros de artículos donde convergen diversas contribuciones afines a esta
misma perspectiva de Atkins y Krzywinska (2007) y Scolari (2008).
Ahora bien, hemos dicho que el juego es potencialmente transformador del individuo y
del entorno social. No obstante, el juego puede ser una actividad individual e igualmente
ser transformador, por ello la participación ciudadana sólo puede ser alcanzada mediante
el juego colectivo y/o cooperativo, pues si bien el juego en todas sus formas es transforma-
dor y configurador de universos sígnicos y simbólicos, sólo por medio del juego colectivo
hay un ejercicio de la intersubjetividad que abre el camino para la construcción del cono-
cimiento compartido, y por lo tanto, una transformación negociada.
3.- Casos prácticos
3.1.- Craftea: urbanismo y participación ciudadana con Minecraft

Si pensamos en las ventajas que suponen las herramientas digitales y, más en concreto,
los videojuegos, para la construcción de mundos, nos encontramos con una herramienta
que puede facilitar mucho los procesos de participación ciudadana en el espacio público.
Como indica Torres (2009), los usos y las actividades que el espacio permite, determinan
los grados de integración social, el sentido de la pertenencia y la capacidad de apropiación
de lo público, así como los niveles de democracia obtenidos en las diferentes comunida-
des de una ciudad. Si tenemos en cuenta que el espacio público es el lugar en el que se
refuerzan las identidades locales en un territorio, llevar a cabo una apropiación a través
de procesos horizontales de gestión del espacio público podría facilitar que la población
se represente a sí misma, desarrollando proyectos compartidos que posibilitan la coope-
ración en la construcción de un sentido de la pertenencia territorial y espacial (Segovia,
2005). Todo ello quizá permita que exista un mayor interés por parte de los ciudadanos
por ser una parte activa de la gestión pública.
La ciudad ha sido pensada tomando como parámetro un ciudadano medio adulto, hom-
bre y trabajador de forma que el resto de la ciudadanía cuenta con menos derechos. Quizá
niños, niñas y adolescentes sean uno de los colectivos que más sufren la falta de espacios
públicos de juego en la ciudad. Tonucci en su propuesta “la ciudad de los niños” planteaba
que involucrar a la infancia en procesos participativos de ciudadanía no implica hacer
una ciudad para ellos, sino que tomar como parámetro para diseñar las políticas públicas
a la ciudadanía más desfavorecida, significará la construcción de un modelo de ciudad a
medida de todas las personas. Esto se complementa con los objetivos e ideas del proyecto
“Ciudades Educadoras”1, que valoran las ciudades como espacios de formación de subjeti-
vidades y por tanto las entienden en su potencial educativo. Esto significa la construcción
de un modelo de ciudad a medida de todas las otras personas.
La propuesta de ArsGames, Craftea2, trata de dar respuesta a estas problemáticas, em-
pleando videojuegos para generar propuestas de intervención del espacio público basadas
en el consenso. Es un programa integral orientado a mapear nuestro entorno cercano con
el objetivo de desarrollar propuestas urbanísticas colectivas de mejora del espacio público,
su virtualización utilizando el videojuego Minecraft y su posterior vuelta a la realidad.
En Craftea niños y niñas realizan rutas por su entorno, toman fotografías de las zonas
elegida y realizan entrevistas a los y las habitantes de la zona para que les cuenten qué
necesita su barrio, qué problemáticas encuentran y en general, cualquier cosa que quieran
compartir. Después de este mapeo colectivo, reunidos en asamblea, se procede al debate
para consensuar cuáles son las propuestas concretas que van a desarrollar. “Este proyecto
conjuga la intervención sobre el territorio y el contacto directo con nuestras realidades
cercanas con la posibilidad de imaginar y diseñar espacios alternativos en entornos virtua-
les, para retornarlos al territorio en forma de propuestas. De esta forma seremos capaces
de atravesar la barrera digital-analógica incidiendo sobre nuestra forma de pensar el espa-
cio que nos rodea y permitiéndonos articular un discurso propositivo organizado entorno
a nuestras necesidades colectivas” (Arsgames, s. f.).
Con este taller buscamos motivar una participación activa y crítica en el debate sobre el
espacio público, sus dimensiones y herramientas. A través del uso del videojuego como
dispositivo generador de procesos de aprendizaje y socialización, buscamos impulsar el
empoderamiento de las y los participantes como agentes activos en los procesos de toma
de decisiones sobre los espacios públicos.
Craftea en sus diferentes versiones (craftea tu pueblo, craftea tu escuela, etc.), parte de la
necesidad de generar espacios de debate sobre la configuración del espacio público y ur-
bano, en los que se expresen las voces de aquellas personas que por restricciones de edad
no tienen permitida esta capacidad. El proyecto aúna la intervención sobre el territorio
y el contacto directo con nuestras realidades cercanas, con la posibilidad de imaginar y
diseñar espacios alternativos en entornos virtuales para devolverlos al territorio en forma
de propuestas. Permite atravesar la barrera digital-analógica incidiendo sobre la forma de
pensar el espacio que nos rodea y permite articular discursos propositivos organizados en
torno a nuestras necesidades colectivas.
Figura 1. Muestra de taller

Craftea. Imagen propiedad de
Arsgames (2016)
3.2.- Juegos del común: laboratorios ciudadanos de creación de videojuegos basa-

dos en open data.
El laboratorio ciudadano de Juegos del Común3, se enmarca dentro del contexto de los
“Playlabs”, laboratorios de experimentación con videojuegos de la asociación Arsgames
que arrancan en 2010 y continúan hasta la fecha contando ya con 7 ediciones4 que abordan
temáticas que van desde la interfaz al género, por mencionar algunas. En estos laborato-
rios “la palabra ‘experimentar’ no se refiere sólo a la dimensión tecno-estética o de diseño
de juegos. Lo que hace del PlayLab algo totalmente único en el área iberoamericana es
la fuerza de hibridación que ha logrado en todas sus ediciones como espacio mestizo de
artistas, game designers y amantes de los juegos en general.” (Carrubba 2014: 6).
En concreto el proyecto “Juegos del común”, centró su línea de trabajo en la participación
ciudadana basada en los datos abiertos. Generando en primer lugar un manifiesto en el que
se aborda la importancia de los datos como un bien común que ha de ser abierto en tanto
que los datos abiertos son uno de los pilares imprescindibles para la soberanía tecnológica.
Como reza el manifiesto “A través de un análisis de los datos un gobierno local puede
atender mejor las exigencias de un territorio entendiendo rápidamente los fallos y nece-
sidades. Ordenar, anticipar, prever son los términos centrales de una buena política de
gobierno que está aprendiendo a utilizar los datos. Además, los ciudadanos necesitamos
poder acceder a estos datos de modo que la participación en las decisiones sea más acorde
a los principios de participación ciudadana. Cómo se gasta el dinero público, las inversio-
nes, los proyectos que se han priorizado, son todos casos donde nosotras, las ciudadanas,
queremos y necesitamos entrar tanto a nivel de verificación —saber dónde va efectiva-
mente el dinero— como a nivel de decisión —usar plataformas participativas de toma de
decisiones—. Queremos y necesitamos una política de datos que apueste por cimentar un
modelo de gobierno abierto a través de la construcción y gestión de los recursos comunes
por medio de la institución pública” (Arsgames 2017)
Defendemos en este sentido pasar de un modelo privado de datos a un modelo público,
sometiendo a análisis los modos en que se recopilan y monetizan los datos y la informa-
ción personal y cuestionando cómo nuestra realidad se determina algorítmicamente a tra-
vés de la inteligencia artificial que maneja estos datos. La proliferación y la predominancia
de los sistemas algorítmicos es un reto público y político, tanto como epistemológico. Si la
experiencia compartida es el núcleo de la democracia y estamos ante cientos de realidades
diseñadas a medida, sin fundamento alguno para las percepciones comunes de la realidad,
la democracia misma está en juego.
Pero aunque muchos gobiernos cuentan con programas de transparencia y datos abiertos,
en muchos casos la muestra de los mismos en tablas o como datos puros, no resulta atrac-
tiva, ni comprensible para la ciudadanía. El modo en que se presentan los datos condicio-
na el modo en que nos relacionamos con ellos, por lo que es necesario emplear modelos de
visualización más atractivos y comprensibles (gráficas, visualizaciones interactivas, etc.) y,
en este sentido, el videojuego sería un medio idóneo por el cual podemos experimentar los
datos de un modo más inmersivo y en consecuencia comprenderlos mejor al presentarse
en un contexto narrativo determinado.
De este modo crear videojuegos que empleen datos abiertos permite aumentar el nivel de
acceso a los mismos, así como su comprensión, lo que facilita la participación ciudadana
crítica y formada. Especialmente cuando estos videojuegos se generan colaborativamente
en grupos formados por activistas, tejido asociativo, comunidades y ciudadanos y ciuda-
danas en laboratorios que incitan tanto a la reflexión como a la apropiación tecnológica y
en los que se generan videojuegos diferentes y se comparten códigos y prácticas generan-
do modelos de co-diseño abierto de prácticas sociales.
Dentro del proyecto se generó una API5 que permite insertar datos abiertos en los prin-
cipales motores de videojuegos, así como cuatro prototipos de videojuegos6 basados en
datos que abordan problemáticas sociales como el precio de la vivienda o el número de
personas sin hogar, entre otras.
Cuando defendemos modelos de participación ciudadana que emplean el videojuego
como herramienta, es muy importante no confundirlo con la gamificación y no caer en
“ludictaduras” (Escribano, 2013) o implementaciones conductistas que basan el cambio o
transformación esperada en los refuerzos positivos (premios, puntos, logros) y negativos
(muertes, pérdidas de equipo, etc.) a los que los videojuegos nos tienen acostumbrados. El
potencial del videojuego sólo puede aprovecharse, en este sentido, desplazando la lógica
de los mecanismos de control y condicionamiento, así como las lógicas comerciales que
convierten cualquier videojuego en un producto de consumo privativo y cerrado.
Porque si los datos deben ser abiertos, también deben serlo los videojuegos. Es de especial
importancia defender los videojuegos como recursos colectivos, como lenguajes para la
reflexión, la colaboración, el conocimiento construido en colectivo y la participación ciu-

dadana. “Muy pocos son los juegos que se liberan bajo licencias abiertas y que permiten
estudiar el código, reutilizar su música o las imágenes y en general aprender de un proceso
de creación previo” (Arsgames, 2017), pero han de ser más. La tendencia hacia la sobera-
nía tecnológica no puede dejar los videojuegos atrás.
Notas
1. La Asociación Internacional de Ciudades Educadoras (Barcelona 1990), tiene como

objetivo difundir y promover el concepto de ciudad como espina dorsal de la democracia
y la ciudadanía. El punto en común de todas las ciudades que participan en este programa
es trabajar en proyectos y actividades, para mejorar la calidad de vida de los habitantes.
2. Más información en www.craftea.arsgames.net
3. Más información aquí: https://juegosdelcomun.arsgames.net/
4. Más información en http://playlab.arsgames.net/es/
5. Más información aquí: https://arsgames.net/api-juegos-del-comun/
6. Los videojuegos a los que nos referimos pueden encontrarse y descargarse junto con el
código fuente: http://sello.arsgames.net/categoria-producto/bit-topia/videojuegosradicales/
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Abstract: Video games have shown in recent years that, beyond being leisure products,
they have other dimensions: cultural, artistic, aesthetic, pedagogical, etc. In the present
article we approach a potential use of video games that has only just begun to be explored,
but which promises to be very relevant in shaping citizenship, both physical and digital.
That is, how video games can contribute to citizen participation in public policies. We will
situate the video games within the tendency to the technological sovereignty, contributing
practical examples that allow to understand better the possibilities of video games for the
citizen participation.
Keywords: Citizen participation - open data - public space - urban planning - videogames
- technological sovereignty.
Resumo: Os videojogos tem mostrado nos últimos anos que além de serem produtos de
lazer, tem outras dimensões (cultural, artistica, estética, pedagógica, etc.). No presente artigo
vamos direcionar o olhar para um possível uso dos videojogos que apenas começou a ser ex-
plorado, mais promete ser muito relevante na conformação da cidadania, física e digital. Isto
é, como os videogames podem contribuir para a participação cidadã nas políticas públicas?.
Vamos colocar os videojogos dentro da tendência para a soberania tecnológica, fornecendo
exemplos práticos para entender melhor suas possibilidades de participação cidadã.
Palavras chave: Participação cidadã - dados abertos - espaço público - planejamento ur-
bano - videogames - soberania tecnológica.
Julieta Lombardelli Ludificación, juego y videojuegos
Fecha de recepción: febrero 2019 Ludificando las ciencias: un espacio

para la creación colectiva
Julieta Lombardelli *
Resumen: Este artículo aborda la creación colectiva desde una triple relación: Ludifica-
ción, juego y videojuego, en vinculación con las ciencias, particularmente, con la Ciencia
Ciudadana. El término Ciencia Ciudadana responde a la elaboración de estudios científi-
cos que realizan ciudadanos no especializados, en colaboración con científicos o institu-
ciones científicas.
Existen numerosos ejemplos de proyectos de investigación en Ciencia Ciudadana que han
sido ludificados o han desarrollado videojuegos completos.
Desde este enfoque, los videojuegos y la Ludificación se manifiestan como un engranaje
para incorporar nuevos saberes, pero también, para crear y desarrollar investigaciones
colectivas.
Palabras clave: Ludificación – Videojuegos – Ciencia Ciudadana – Creatividad Colectiva
Lic. En Diseño Multimedia (FBA, UNLP), Doctoranda en Artes (FBA, UNLP) Docente
(*)
a cargo del área de Innovación Tecnológica en Colegio Secundario La Plata (CSLP) y

Nueva Escuela Argentina, La Plata (NEA). Actualmente desarrolla trabajo de investiga-
ción en Cientopolis, dentro del Laboratorio de Investigación y Formación en Informática
Avanzada (LIFIA), Facultad de informática UNLP.
Ludificación, juego y videojuegos: definiendo conceptos
Los términos Ludificación1, juego y videojuego son tres conceptos que aunque puedan
considerarse sinónimos en ocasiones, corresponden a campos de estudio con particulari-
dades definidas y que determinan tipos diferentes de experiencia de usuario.
El juego en cuanto concepto, refiere a un muy amplio espectro de aplicaciones. En princi-
pio una definición única y totalizadora resulta cuestionable, sobre todo teniendo en cuen-
ta las implicancias idiomáticas y las múltiples experiencias o acciones a las cuales puede
hacer referencia. Teniendo en cuenta estas excepciones, J. Huizinga ensaya una definición
en la que describe al juego como una actividad libre, que se desarrolla según reglas deter-
minadas en un espacio y tiempo específico y que tiene su fin en sí mismo. Agrega además
la idea de “tensión y alegría”, como parte de esta experiencia particular. (Huizinga, 2000a).
Desde esta breve definición surgen diversos puntos de análisis para entender al juego
como concepto: el juego como expresión de libertad (Bally & Reuter, 1958), el juego como
un espacio delimitado, las reglas como parte constitutivas de esta libertad y de este espacio
(Argüello Ospina, 2010) y el juego como experiencia.
A los fines del presente estudio, se considera esta última idea el eje que articula su relación
con los otros campos de estudio. Al determinar que el juego es una experiencia dinámica,
que implica una serie de acciones para lograr objetivos determinados los cuales se ven
modificados acorde se va desarrollando la experiencia, posibilita la noción de que el for-
mato de esta vivencia va dinámicamente variando, generando nuevos campos de análisis.
Una arista que es común en cada área es que estas acciones están determinadas por reglas,
las cuales configuran la experiencia.
Así mismo, esta experiencia se desarrolla en un espacio particular y específico, lo que Hui-
zinga describirá como el “círculo mágico”, idea que posteriormente reformula J. Juul. Este
investigador propone que la experiencia de juego no solo se desarrolla en un espacio que se
separa de su contexto, metaforizado como un círculo mágico en el que se sumerge el jugador,
sino que es más una pieza de un rompecabezas, dentro del contexto, determinado a su vez
por la experiencia previa que trae consigo quien interviene en esta dinámica (Juul, 2008).
Se desprende entonces que las reglas y el espacio determinado son elementos que constitu-
yen al juego y es desde esta base que se genera un nuevo campo de estudio, los videojuegos.
Los videojuegos son juegos mediados por un entorno digital. Desde sus orígenes, las in-
vestigaciones dentro del campo de la informática acompañaron el surgimiento de los vi-
deojuegos, los cuales despliegan elementos y mecánicas que son propias del medio en el
cual se desenvuelven. El espacio, el tiempo, la incorporación de internet y la posibilidad
del intercambio en línea colaborativo y masivo, son solo algunos de los ejes que generan
características propias y determinan formalmente a los videojuegos.
Es entonces, al considerar con una amplia perspectiva la relación juego – videojuego, im-
portante retomar un análisis ontológico de juego como el que propone Espen Aarseth al
revisar las investigaciones de Wittgenstein, el cual describe al juego no como un concepto
general, sino como parte de una familia de fenómenos que comparten ciertas característi-
cas en común. (Aarseth, 2011).
En cuanto fenómenos, como se expresó anteriormente, impactan en la experiencia del
usuario en forma dinámica, variando sustancialmente según el medio en el que se desa-
rrolla. Así, un juego de mesa propone ciertos ritmos y pautas internas que le son propias y
diferentes a las que pueden desarrollarse en un juego en internet de acceso masivo.
Como parte entonces de esta familia de fenómenos surge posterior al desarrollo de los
videojuegos, el concepto de Ludificación. Una definición para este término, ampliamente
utilizada, hace referencia a la aplicación de elementos y mecánicas de juego en espacios
que no son lúdicos. (Deterding, Dixon, Khaled, & Nacke, 2011).
Cabe destacar entonces que la Ludificación es un campo que analiza cómo implementar
elementos que provienen del campo del juego y del campo de los videojuegos en áreas
o entornos que no están originalmente diseñados con un fin lúdico. Es por esto que la
Ludificación está presente en numerosos y diversos medios tales como la publicidad, la
educación, los espacios empresariales y las ciencias. Uno de los principales objetivos, por
el cual se implementa Ludificación en estas áreas, es buscar motivar al usuario/jugador a

participar y realizar determinadas tareas y permanecer ejecutando estas tareas en forma
activa durante el desarrollo completo del proyecto. En este sentido el juego es un motor
motivacional a través del cual es posible manifestar ciertas acciones que dinámicamente
facilitan la incorporación y creación de nuevos contenidos. Por lo tanto, la Ludificación
toma del juego y de las particularidades de los videojuegos elementos, mecánicas y es-
tructuras para articularlas en espacios específicos que buscan conseguir un determinado
objetivo y requieren de la participación de los usuarios.
Según Kapp se distinguen tres formas de implementar el universo del juego a espacios
que no son lúdicos, como puede ser la educación y la ciencia: a) la simulación, es decir
la recreación de entornos o situaciones reales para que la persona que interactúe pueda
experimentar diferentes acciones y observar los resultados de sus decisiones; b) el video-
juego, que comprende un juego desarrollado en un entorno digital con reglas y objetivos
claros y un sistema completo de interacción de usuario; c) la Ludificación, que es la apli-
cación de algunos elementos y mecánicas tomados de los videojuegos en los entornos no
lúdicos pero que no modifican la estructura central de los mismos entornos de trabajo.
Entre estos elementos cabe mencionar las mecánicas de juego (puntajes, tabla de puntajes,
restricción en el tiempo, insignias), la estética (que refiere a cómo se percibe el juego) y lo
que se denomina el pensamiento de juego, es decir, la competencia, la auto superación, la
cooperatividad, la narrativa etc. (Kapp, 2012) .
Entender entonces que son campos diferentes de estudio pero que se abastecen mutua-
mente de nuevos elementos, permite analizar la relación que se establece entre estos con-
ceptos (como partes integrales del fenómeno juego) y las ciencias.
La Ciencia del Juego y la Ciencia de la Ludificación
Un método para observar la relación de las ciencias y el juego es el de concebir en princi-

pio un método científico para dar cuenta de dos campos de estudio diferenciados.
En una definición amplia una Ciencia del Juego refiere al estudio del juego utilizando
diversas herramientas de campos variados tales como las ciencias naturales, las ciencias
sociales y la ingeniería entre otros. (Landers, Auer, Collmus, & Armstrong, 2018).
Así mismo, y siguiendo con el estudio de Landers et al.(2018), una Ciencia de Ludificación
se entiende “como una subdisciplina post-positivista de la ciencia del juego que explora
las diversas técnicas de diseño y los estudios relacionados, que pueden ser usados para
agregar elementos del juego a los procesos existentes del mundo real”(p.318). Al hacer re-
ferencia en que un estudio científico de la Ludificación como subdisciplina del juego debe
ser considerado desde un enfoque post positivista, enfatiza en que su eje está puesto en el
comportamiento humano en un trasfondo situacional. Cuando un individuo o grupo de
individuos se ve expuesto a una experiencia ludificada su comportamiento se ve modifica-
do y es este nuevo comportamiento el objeto de estudio, analizado no como un resultado
final sino como un estado en continuo cambio.
Una ciencia de la Ludificación concibe analizar su implementación desde el efecto que
produce en el comportamiento humano, por lo que puede servirse de herramientas que
derivan, por ejemplo, de las ciencias de la computación como las que analizan la interac-
ción humano-computadoras (HCI), y así también de las ciencias de la educación o de la
psicología al observar la motivación como un elemento constitutivo de la Ludificación.
En definitiva, una Ciencia de la Ludificación debe ser pensada en términos de la relación
humano-entorno desde una epistemología post-positivista, considerando que, como lo
aclara Landers et al (2018) “es solo a través de la lente imperfecta de la interpretación hu-
mana que se pueden identificar las verdades subyacentes sobre la Ludificación, pero que
esta lente no disminuye la importancia o validez de las preguntas que se buscan” (p.331).
Con el objetivo de brindar un marco para determinar los elementos que constituyen una
ciencia de la Ludificación en pos de poder analizar sistemáticamente su implementación
según sea el ámbito (como por ejemplo en Ciencia Ciudadana), Landers et al., propone
que el estudio de la Ludificación debe partir de definir cuatro constructos centrados en
la persona, los cuales son: elementos del juego, que denomina predictores (por ejemplo,
tablas de posiciones, narrativa, sistema de puntuación, etc.); resultados organizacionales
específicos, que denomina criterios (en este caso refiere a los objetivos por los cuales se
implementa la Ludificación, por ejemplo en ciencia ciudadana lograr motivación, par-
ticipación y permanencia en proyectos de investigación); cambios intermediarios indi-
viduales, es decir mediadores a los cuales describen como “los cambios psicológicos y de
comportamiento dentro de un individuo”; y los contextos personales y situacionales es
decir, moderadores.
Estos constructos pueden servir como instrumentos metodológicos para analizar cómo
se desarrolla la implementación de la Ludificación en Ciencias y más específicamente en
proyectos de Ciencia Ciudadana.
Las ciencias y el juego: la ciencia ciudadana como nuevo paradigma
El juego, los videojuegos y posteriormente la Ludificación, puestos en relación con las

ciencias, no es una perspectiva reciente. Ejemplo de esto se pueden encontrar los denomi-
nados “juegos serios” (Serius Games). Los Juegos serios son por definición juegos que no
tienen como principal objetivo entretener o divertir, sino que se diseñan con el objetivo de
informar, educar, entrenar o investigar (Michael & Chen, 2005). Con este criterio es po-
sible rastrear la utilización de esta estrategia en los neo-platónicos del renacimiento, que
acuñaban el término “seriu ludere” para referirse a cierto tipo de tratamiento “de humor
liviano” a temas serios. (Djaouti, Alvarez, Jessel, & Rampnoux, 2011)
Con las tecnologías digitales, sin embargo, se abre un nuevo campo para las ciencias y nue-
vos abordajes metodológicos (Ihde, 2015). Así es que, ya sea como herramienta o método,
el desarrollo tecnológico acompaña el desarrollo científico. Por ende, y como se mencionó
anteriormente, es factible emparentar el origen de los videojuegos en los años que van de
1948 a 1958 con el desarrollo de la ciencia, diseñados para comprobar o experimentar in-
vestigaciones en el campo de la computación. Ejemplos de juegos digitales generados con
el objetivo de abordar una investigación específica, sobre todo de interacción humano-
computadora, son la serie de mini juegos que se programaron para correr en Manchester
Mark I (Universidad de Mánchester, 1948) siendo esta una plataforma para investigar la
Inteligencia Artificial; Spacewar! (Steve Russel, 1962), Bertie the Brain (Josep Kates, 1950),
Nimrod (John Makepeace Bennett, 1951) y OXO (Alexander Douglas, 1952), entre otros.
En cuanto a pensar experiencias ludificadas relacionadas con ciencias un ejemplo que fue
generando cada vez más participantes es el “Campeonato Internacional de Máquinas de In-
geniería Genética” (iGEM, según sus siglas en inglés). Esta competencia es “un evento anual
mundial de biología sintética dirigido a estudiantes universitarios, así como a estudiantes de
secundaria y de posgrado. Los equipos multidisciplinarios trabajan todo el verano para cons-
truir sistemas de ingeniería genética utilizando partes biológicas estándar llamadas BioBricks”
(«Competition - igem.org», s. f.). A cada equipo se les distribuye un kit para que desarrollen
propuestas en el campo de la biología sintética. En la primera competencia en 2004 partici-
paron 5 equipos ascendiendo esa cifra a 310 equipos de 40 países en la competencia de 2017.
Ahora bien, las prácticas de Ciencia Ciudadana abren un nuevo paradigma para pensar la
implementación de experiencias ludificadas y de los videojuegos.
El término Ciencia Ciudadana responde a la elaboración de estudios científicos que rea-
lizan ciudadanos no especializados, pero en colaboración con científicos o instituciones
científicas. Estos estudios se ven potenciados por la incorporación de las tecnologías de la
información, tales como internet y la telefonía móvil.
La Ciencia Ciudadana se considera como una práctica dentro de un movimiento más
amplio y genérico que se denomina Ciencia Abierta. Dicho movimiento puede definirse
como “la producción científica que es desarrollada y comunicada de forma de permitir
que otros contribuyan y colaboren con el esfuerzo de investigación y cuyos datos, resul-
tados y protocolos obtenidos en las diferentes etapas del proceso de investigación son
puestos a libre disposición” (Arza & Fressoli, 2016.).
La naturaleza colaborativa y participativa de la Ciencia Abierta y Ciudadana posibilitan
pensar nuevas relaciones para desarrollar proyectos de investigación que derivan en nue-
vos conocimientos. Las investigaciones que recurren a la colaboración del ciudadano, tie-
nen como opción no solo la recolección de datos en un número amplio y heterogéneo,
cubriendo mayores hitos en un menor porcentaje de tiempo, sino también contar con la
creatividad de los ciudadanos para generar nuevas ideas sobre el objeto de investigación al
traer consigo sus propias experiencias (Jennett et al., 2017).
Frente a la investigación aislada y en solitario, el desarrollo abierto y colaborativo favorece
pensar en otras formas de creación de conocimiento desde la participación colectiva. Las
tecnologías digitales se posicionan, en este sentido, en un lugar importante como herra-
mientas que potencian la comunicación y el alcance de los posibles colaboradores, pero así
mismo las tecnologías digitales, también generan desafíos, en cuanto a la motivación para la
participación y permanencia de diferentes usuarios en un mismo proyecto. Sin embargo, no
son las únicas herramientas para el abordaje colaborativo, pero sí las de más amplio alcance.
Modelos y ejemplos de videojuegos y Ludificación en Ciencia Ciudadana
Según el estudio de Bonney et al. (2009) se pueden distinguir 3 grandes grupos como
formas colaborativas:
1. Proyectos contributivos: generalmente son diseñados por científicos y para

los cuales los miembros del público aportan principalmente datos.
2. Proyectos colaborativos: generalmente diseñados por científicos y para los
cuales los miembros del público aportan datos, pero también pueden ayudar a
refinar el diseño del proyecto, analizar datos o difundir hallazgos
3. Proyectos de creación conjunta: diseñados por científicos y miembros del
público que trabajan en conjunto y para los cuales al menos algunos de los
participantes públicos forman parte activa en la mayoría o en todos los pasos
del proceso científico. (p.17)
Estas categorías pueden ser entendidas tanto para proyectos de desarrollo en plataformas
digitales como también fuera de las mismas. En cualquier caso, un desafío para el diseño
de estos proyectos es el de convocar a los ciudadanos a participar y luego a sostener esta
participación el tiempo adecuado para poder llevar adelante la investigación.
Frente a estos desafíos, la Ludificación se presenta como estrategia motivacional pero que
al mismo tiempo puede generar espacios para el desarrollo de nuevos elementos en el
abordaje de la investigación. Sobre la característica motivacional para proyectos de ciencia
ciudadana, se han desarrollado diversos estudios (Bowser et al., 2013), (Tinati, Luczak-
Roesch, Simperl, & Hall, 2017), (Iacovides, Jennett, Cornish-Trestrail, & Cox, 2013), en
donde se analizan la participación en videojuegos de Ciencia Ciudadana y proyectos lu-
dificados, que alcanzaron un gran número de colaboradores y que lograron importantes
resultados en sus investigaciones. Ejemplo de estos son los ampliamente divulgados Ga-
laxy Zoo (Galaxy Zoo Team, 2007), investigación de clasificación de galaxias ludificada,
y el videojuego Fold it (University of Washington, Center for Game Science, Department
of Biochemistry, 2008), aunque no son los únicos ejemplos que alcanzaron una amplia
participación ciudadana.
Con una temática diferente pero en la misma línea de diseño ludificado que propone Ga-
laxy Zoo, en Old Weather Project («Old Weather», s. f.), los voluntarios exploran, marcan y
transcriben registros históricos de barcos del s. XIX y s. XX, tarea que es imposible lograr
solo con computadoras. Los elementos que se utilizan para ludificar son estéticos, pero
también se incluye un sistema de niveles, para promover y sostener la participación repeti-
tiva de los voluntarios en las tareas de transcripción. En el diseño se establecen tres niveles
para superar. Al inicio cada voluntario se une a un barco y comienza como cadete. Al trans-
cribir más de 30 registros pasa a ser Teniente y luego los mejores tenientes de cada barco
compiten para ser Capitán, “que es la persona que tiene más contribuciones para ese barco
en particular” (Eveleigh, Jennett, Lynn, & Cox, 2013, p.79). Si bien el objetivo de la investi-
gación es que los voluntarios transcriban los datos que refieren a informes meteorológicos,
también pueden transcribir y aportar lo que consideren importante de los otros datos que
pueden encontrarse en los registros tales como batallas, o la cotidianeidad a bordo.
En Old Weather Project, los científicos implementan un diseño ludificado, con el propósi-
to de mejorar la experiencia de los voluntarios y el tiempo de permanencia de los mismos
en el proyecto. Así es como diseñan los niveles de participación para que se implementen,
por cada barco a revisar, sus registros. Esta estrategia tuvo como objetivo que los volun-
tarios se familiaricen con los vocabularios de ese barco y con la tipografía manuscrita de
los registros, que en cada barco se corresponden a diferentes personas. En el estudio de
Eveleigh et al.(2013), se analiza cuál fue la influencia de este sistema ludificado en el pro-
ceso de obtención de resultados de los voluntarios. Aunque fueron positivos, en cuanto
que lograron los primeros objetivos planteados para la investigación, surge que algunos
elementos en el diseño de la Ludificación, como la cantidad de niveles para ascender de
rangos, podrían ajustarse para que un mayor número de usuarios resulte comprometido
(Eveleigh et al., 2013).
Se comprende entonces que la ludificacion aplicada a proyectos de Ciencia Ciudadana,
aporta elementos claves, que sin modificar sustancialmente ciertas dinámicas generales y
metodológicas tales como la recolección de datos (proyectos contributivos) y la toma de
muestras de análisis (proyectos colaborativos), genera una dinámica que agiliza el pro-
ceso y favorece la permanencia de los voluntarios dentro del proyecto. En el caso de Old
Weather Project, la implementación de la Ludificación se propone como un medio para
agilizar la tarea repetitiva de transcripción, y fijar objetivos a corto y mediano plazo.
En este sentido se diferencia de los proyectos ludificados el diseño de un videojuego com-
pleto como método de investigación, en el cual se determina toda su estructura, su esté-
tica y dinámica en función de generar un espacio diferenciado, con un sistema completo
que logre volver más transparente algún hecho, o fenómeno a investigar. Tal es el caso
de Quantum Moves (AU Ideas Center for Community Driven Research, University of
Aarhus, 2012), en donde se diseña una interfaz para que el colaborador pueda jugar a
mover átomos cuánticos en un entorno controlado, para resolver ecuaciones y determinar
algoritmos cuánticos (Games, s. f.).
El grupo de investigadores que desarrollan este videojuego, se posicionan en la afirmación
de que el ser humano es más preciso en algunas tareas, como el reconocimiento de imá-
genes, que las computadoras. Estas habilidades del ser humano, se deben entre otros fac-
tores, a su capacidad para desarrollar estrategias simplificadoras en forma intuitiva y heu-
rística. Sus investigaciones demostraron mejores resultados en los primeros prototipos de
videojuego que se testearon con voluntarios en formato colaborativo, que cuando se corría
la simulación de la mecánica de juego solo para que la ejecuten computadoras (Sørensen
et al., 2016). Esto se debe a que "Los humanos son buenos para ignorar la complejidad de
un problema, resolverlo y para encontrar de manera intuitiva soluciones prometedoras"
(«In Quantum Gaming, Humans Reign Victorious Over Computers», 2016).
Así, en ambos ejemplos se distinguen distintos formatos de colaboración ciudadano-cien-
tífico, en los cuales la experiencia ludificada resulta en un nexo para generar una parti-
cipación más amplia que permite alcanzar los objetivos en menor tiempo. Sin embargo,
el juego no solo es un espacio para motivar la participación de los ciudadanos por más
tiempo en los proyectos científicos, o para lograr que se convoque a más voluntarios a
colaborar con tareas de investigación. En la dinámica de interpretación activa del juego, se
habilita un espacio de desarrollo y generación de nuevas ideas. Desde un análisis filosófi-
co, este proceso puede denominarse como doble hermenéutica. (Karhulahti, 2012)
El método de doble hermenéutica para analizar los videojuegos hace referencia a la ac-
ción de interpretación dinámica que se establece durante el juego. Cuando una persona
juega, en la misma acción de jugar está entendiendo los objetivos, los desafíos planteados
y al mismo tiempo va modificando con su acción al propio juego con las decisiones que
interpreta y generando un nuevo sistema a analizar. De esta forma el jugador afecta la
información que interpreta mientras la está interpretando (Karhulahti, 2012). Cuando un
ciudadano no especializado en temáticas o métodos científicos, accede a colaborar con
algún proyecto, es necesario que pueda comprender los objetivos de la investigación y fa-
miliarizarse con el método científico. Así, como estrategia, a través de la implementación
del diseño de un videojuego o de una experiencia ludificada, se persigue también afectar
el proceso de interpretación del voluntario para completar la investigación. Por lo tanto,
el juego o algún elemento de Ludificación, se ofrece como un mediador para interpretar
la tarea propuesta y así lograr un intercambio efectivo que posibilita el desarrollo creativo
de los colaboradores.
La creatividad colectiva en ciencias
Como primera premisa resulta necesario definir qué significa ser creativo. Una definición
simple es que la creatividad implica la generación de ideas noveles. Sin embargo, resulta
más acertado considerar a la creatividad como un proceso y no como un resultado “Una
contribución creativa representa un intento de impulsar un campo desde donde sea que
esté hasta donde el creador crea que el campo debería ir. Así, la creatividad es, por su natu-
raleza, propulsión. Mueve un campo desde algún punto hasta otro”(Sternberg, 2006, p.95).
Hasta aquí, este proceso de propulsión que tiene diferentes modelos según el campo en
el cual se desea ser creativo, se analiza como un fenómeno individual. Sin embargo, las
tecnologías de la información generan nuevas formas de vinculación entre los individuos.
A través de internet se desarrollan espacios que relacionan a las personas en una escala sin
precedentes. En este intercambio se habilita el desarrollo de nuevos nexos reformulando
conceptos como el de la creatividad.
En el estudio de Jennett el al.,(2017) que analiza específicamente la creatividad en Ciencia
Ciudadana de internet, explica que “actualmente hay un cambio de paradigma de una com-
prensión de la creatividad basada en el individuo a una basada en lo social. El desarrollo y el
uso generalizado de Internet es clave para esta transformación”. Frente a este nuevo paradig-
ma, el de la creatividad como un proceso colectivo, se están realizando investigaciones desde
diferentes espacios, tales como la Computación en Nube ( Cloud Computing), o los Cursos
Masivos Abiertos (Massive Open Online Course (MOOC)) (Jennett et al., 2017)
A través de un análisis sistematizado con voluntarios, el estudio logra determinar que des-
de la colaboración de la comunidad que participa en los proyectos, surgen nuevos inter-
cambios y acciones creativas. La investigación parte de conclusiones de trabajos anteriores
en donde determinaron las siguientes características:
“El foro fue un espacio clave donde se compartieron ideas y trabajos creativos.
Los voluntarios propusieron sugerencias y crearon herramientas y recursos
para resolver los problemas del proyecto. La Ludificación mejorada por la co-
munidad, las discusiones en foros y tareas estéticas, proporcionaron entusias-
mo y mejoraron la vida de la comunidad. Los voluntarios también compartie-

ron el proyecto con otros a través de actividades de divulgación, proporcionan-
do nuevas formas para que la comunidad crezca”. (p.104).
Así mismo, en este análisis se determinan categorías de acciones creativas colectivas tales
como el intercambio en los foros y la divulgación, que impactan directamente en los re-
sultados buscados en los proyectos, como también actividades que aunque no tienen un
fin directo con el objetivo de la investigación, posicionan al voluntario en un rol activo, de
co-creación, que favorece indirectamente en los resultados del proyecto.
Si bien el estudio de Jennett (et. al.), no analiza al fenómeno juego como objeto, sino a
las respuestas creativas que derivan de la interacción de los voluntarios en proyectos de
Ciencia Ciudadana específicos, se desprende de sus resultados que el juego es, en cuanto
acción, el momento en el que los voluntarios sienten que expresan su potencial creativo.
En definitiva, el juego se presenta como una actividad inherentemente creativa, pero que,
puesta en relación con la comunidad y proyectos científicos colaborativos, genera un es-
pacio que amplía el proceso de interpretación y de intercambio entre los individuos. Las
asignaciones de tareas en los diferentes tipos de proyectos (ya sea a nivel de contribución,
colaboración, o de creación conjunta), al ser mediadas por un elemento de juego habilitan
una dinámica que, en la acción, generan múltiples y nuevas posibles resoluciones poten-
ciadas por el diálogo de quienes participan en la comunidad del proyecto.
En el caso de Old Weather Project, los predictores que utiliza como ser la implementación
de niveles (cadete, teniente, capitán) circunscripto a solo un banco de datos, es decir a los
datos de registro de un barco, constituye una personalización de las tareas propuestas, que
estimula al voluntario a implementar su intuición y saberes previos, para generar un mé-
todo que permita entender mejor los datos presentados. Así es como de la tarea propuesta
original, de transcripción de factores meteorológicos, otros datos fueron surgiendo, debi-
do al intercambio con la comunidad en diferentes niveles. Esto coincide también con las
conclusiones de Jennett el al (2013), que manifiesta que uno de los momentos en que el
voluntario se expresa más creativamente es cuando debe explicar a otro miembros de la
comunidad las tareas que tiene que realizar.
En Quantum Moves, el voluntario se expresa como co-creador de soluciones y acciones
científicas al estar generando las posibles respuestas para resolver los desafíos planteados.
La tabla de posiciones da cuenta de las diferentes variantes en las respuestas hacia un mis-
mo objetivo planteado, y que al mismo tiempo, en cada interacción los diferentes usuarios
contribuyen a los científicos a comprender el fenómeno que persiguen.
Finalmente el diseño de todo el sistema de juego posibilita una interpretación dinámica
de un objeto de estudio que puede resultar complejo para un individuo no especializado.
Conclusiones
A través de este artículo, se presentó la relación entre la Ludificación y los videojuegos,

implementados en proyectos de investigación de Ciencia Ciudadana, y cómo a partir de
ahí se genera un espacio que propicia la creatividad desde la participación colectiva.
Así mismo, esta relación puede ser analizada estableciendo un método sistematizado que
según sea el tipo de proyecto de Ciencia Ciudadana y el tipo de estrategia lúdica que se apli-
que, deviene en elementos con particularidades plausibles a ser revisados como constructos.
Con el objetivo de mostrar estas herramientas de análisis, se abordó el concepto de Cien-
cia de Ludificación, para pensar un estudio que pueda observar los múltiples puntos que
intervienen en el diseño y concepción de una estrategia lúdica. Éste, puede considerarse
un valioso método para observar a la Ludificación en proyectos de investigación científica.
Cabe destacar que, la dinámica de trabajo colaborativo y abierto es un campo que puede
expresar potencialmente nuevos paradigmas en las relaciones y en cómo los individuos
pueden generar respuestas a diversas problemáticas.
Estas respuestas requieren de procesos creativos, los cuales pueden ser analizados metodo-
lógicamente para así ampliar las posibilidades que se presentan desde las investigaciones
abiertas y que a través del juego potencian la participación de las personas involucradas.
Nota
1. Para el presente trabajo se utilizará el término Ludificación que responde a Gamifica-

tion en inglés, en vez de utilizar el anglicismo Gamificacion (RAE, 2015)
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motivations in Eyewire, a gamified citizen science project. Computers in Human Behavior,
73, 527-540. https://doi.org/10.1016/j.chb.2016.12.074
Abstract: This article addresses the collective creation from a triple relation: gamification,
game and videogame, in connection with science, particularly, with Citizen Science.
The term Citizen Science responds to the elaboration of scientific studies carried out by
non-specialized citizens, in collaboration with scientists or scientific institutions.
There are numerous examples of research projects in Citizen Science that been gamified or
have developed complete video games.
From this approach, video games and gamification manifest as a gear to incorporate new
knowledge, but also to create and develop collective research.
Palabras clave: Gamification – Video games – Citizen Science – collective creation
Resumo: Este artigo discute a criação coletiva de um relacionamento triplo: gamification,

jogo e jogo de vídeo, em conexão com as ciências, particularmente a Ciência Cidadã.
O termo Ciência Cidadã responde ao desenvolvimento de estudos científicos realizados ci-
dadãos não qualificados, em colaboração com cientistas ou instituições científicas.
Existem inúmeros exemplos de projetos de pesquisa em Ciências Cidadãs que foram ludifi-
cados ou desenvolveram jogos completos.
A partir desta abordagem, jogos de vídeo e gamification manifestar como uma engrenagem
para incorporar novos conhecimentos, mas também para criar e desenvolver a investigação
coletiva.
Palavras chave: gamification – Videojuegos – Ciência Cidadã – Criatividade Coletiva
Guillermo Sepúlveda Castro Transgamificación y cultura
Fecha de recepción: febrero 2019 Transgamificación y cultura: del

videojuego como producto cultural al
videojuego como totalidad cultural
Guillermo Sepúlveda Castro *
Resumen: Hoy por hoy, en pleno siglo XXI, la Gamificación (aplicación del pensamiento
de juegos en contextos no lúdicos) ha dejado de ser una metodología productivista y ha
iniciado un duro proceso de colonización cultural en aquellos espacios no-productivos. Y
es que hoy surgen voces que exigen que la Gamificación apele a mucho más, exigiéndole
llegar, inclusive, a la vida misma.
Esta exigencia de desborde puede ser traducida en una expansión socio-política sin igual
de los códigos y categorías de la cultura, comúnmente ligados al juego y al ocio. A este fe-
nómeno colonizador se le denomina Trans-gamificación. El presente artículo abordará sus
orígenes, así como sus proyecciones a nivel filosófico y político.
Palabras clave: Gamificación - Trans-gamificación - ocio - juego - sociedad.
(*)
Chileno, Magíster en Gestión de Personas en Organizaciones de la Universidad Alberto
Hurtado y Sociólogo de la Universidad de Concepción. Se ha desempeñado como Docen-
te en el Instituto Profesional Arcos (2014-2017) y en el Instituto Valle Central (2018). Ac-
tualmente es Investigador independiente de videojuegos, docente de la cátedra “Juegos y
Sociedad” en la Universidad SEK y Game Manager de una empresa que desarrolla Gamifi-
cation denominada “BadgeHeroes”. Adicionalmente es gestor de redes de pensamiento en
torno a los videojuegos y fundador del Ciclo de Conversaciones en torno a los videojuegos
“El último Arte”. Ha escrito de diversas temáticas que van desde lo patrimonial con títulos
como “Arquitectura de la Memoria (2010)”, sobre autores del Centenario con títulos como
“Nicolás Palacios: pasión y doctrina (2012)” y de ciencias políticas, “Incorrectus: Análisis
y crítica del discurso postmoderno (2016)”.
Cada época tiene su forma de contar historias, y el videojuego es una gran parte
de nuestra cultura. Puedes ignorar los videojuegos o aceptarlos y empaparte de
su gran calidad artística. (Andy Serkis.)
1. Videojuegos: Lo que son y han dejado de ser
“Los videojuegos son tal vez la avanzadilla de un mundo producido en serie, pero
a la hechura de cada uno” (Levis)
Estamos en pleno Siglo XXI y convivimos día tras día con diversas instancias, tanto serias
como de ocio. La industria de los videojuegos -sea porque jugamos alguna vez, seguimos
jugando u otras generaciones lo hacen- es una realidad cultural. Evitarla es casi imposible,
al punto que inclusive personas que no saben nada del tradicional mundo de las consolas,
juegan ahora de manera casual (casual gamers) en sus móviles.
Hoy por hoy, ya podemos hablar de una verdadera industria que obtuvo unos ingresos
de más de 75.000 millones de dólares en el 2014, de acuerdo con las estimaciones. Está
muy cerca de la industria del cine (90.000 millones de dólares) y crece a una media del
6% anual, más rápido que el cine (menos del 3%, según Statista). Eso es lo que afirman los
estudios realizados por Newzoo el mismo año en ciudades como Mexico (Newzoo, 2018),
dejando así en claro que no sólo es un fenómeno europeo o norteamericano.
Sumado a lo anterior, ya hay en el planeta más de 1.200 millones de aficionados a los
videojuegos, y los mercados que más crecen son América Latina y Asia: un 11% al año
(Newzoo, 2018).
¿Qué tipo de implicancia social conlleva la reproducción cultural de esta industria masiva
de consumo? ¿Conlleva esto únicamente una implicancia social en quienes juegan o pue-
de ampliarse igualmente a quienes no lo hacen?
Para iniciar una reflexión en torno al tema, urge definir conceptos claves, desarrollarlos
conceptualmente y, por sobretodo, contextualizarlos en su propia época.
Considerando esto como inicio de esta travesía textual, es hora de empezar a “jugar” y
conocer sus implicancias socio-culturales en lo que comprenderemos por Video-juego,
Gamificación y Trans-gamificación.
2. Video-juego: Definiciones significativas para su comprensión en contexto.
El vocablo Video-juego es una palabra compuesta. Etimológicamente, la palabra video-

juego proviene del verbo latino “video”, vides, videre, que se traduce como el verbo ‘ver’. Se
suele aplicar este término a la señal de video y muchas veces se la denomina «el video» o
«la video», a modo de abreviatura del nombre completo de la misma. De ahí que su mate-
rialización social sea sintetizada como: “Uso de tecnología de la captación, grabación, pro-
cesamiento, almacenamiento, transmisión y reconstrucción por medios electrónicos, digi-
tales o analógicos de una secuencia de imágenes que representan escenas en movimiento”.
La palabra que completa el concepto es “juego”, que remite al vocablo latín ‘iocus’, que sig-
nifica ‘broma’. Puede afirmarse acerca del juego que se trata de una actividad realizada por
seres humanos, que involucra el desenvolvimiento de la mente y el cuerpo, con un sentido
lúdico, de distracción, de diversión y aprendizaje.
Autores como Huizinga (1938) lo definen como:
“El juego, en su aspecto formal, es una acción libre, ejecutada “como si” y senti-
da como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede ab-
sorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni
se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado
tiempo y en un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido
a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o
a disfrazarse para destacarse del mundo habitual (p. 27).
La definición de Huizinga contribuye a dar una mirada práctico-social al juego, ya que le

otorga vida a un concepto considerado por muchos como mero “pasatiempo”. Pero qui-
zás la perspectiva más significativa de este autor es la relación que éste encuentra con la
cultura humana.
Huizinga reconoce que "el juego es más antiguo que la cultura" y que su realidad "no puede
basarse en ninguna conexión de tipo racional". Es más: llega a plantear que, en cierto sen-
tido, la cultura siempre será jugada, según cierto acuerdo mutuo que adopta determinadas
reglas de juego. Desde variados puntos de vista, la verdadera civilización exige el fair play
(juego limpio), lo que en términos lúdicos equivale a buena fe. El alejamiento del juego
puede llegar a quebrantar o distorsionar la propia cultura (Huizinga, 1938: 337).
Esta relación simbiótico-constructiva entre juego y cultura ofrece aperturas reflexivas que
dignifican su importancia.
Con ello y, considerando que el juego es una actividad esencial en el hombre, autores como
Roger Caillois (1991) prefieren profundizar en las tipologías de juegos subyacentes en toda
cultura, así como operacionalizar de mejor forma el concepto en términos estructurales.
¿Qué entiende Callois por juego? Según Callois, el juego se compone de al menos seis
elementos constituyentes (Palillero, 2012):
• Libre: Es una actividad libre y voluntaria porque le sirve al jugador para esca-
parse de la vida corriente de tal forma que se debe realizar cuando el jugador
tenga ganas entregándose a él espontáneamente y sin ser obligado.
• Separado de la vida corriente: Siendo una ocupación separada del resto de la
cotidianidad debe ser realizada dentro de límites precisos de tiempo y de lugar.
• Incierto: Su desarrollo no puede estar predeterminado y la duda sobre el re-
sultado debe prolongarse hasta el final, pues de no ser así se perdería el interés;
ejemplo de esto son los juegos de habilidad, como el ajedrez, que no divertiría
si se sabe que alguien va a ganar sin esfuerzo e infaliblemente ya que la diver-
sión se encuentra en la posibilidad de un fracaso del jugador.
• Improductivo: El juego no crea ninguna riqueza u obra, en lo que se distingue
del trabajo y del arte. Al final de la partida, todo puede y debe volver a empezar
en el mismo punto. Es decir, solamente hay un desplazamiento de propiedades.
• Reglamentado: Al realizarse dentro de cierto espacio y tiempo es necesario
que en estos se sustituyan las leyes de la vida ordinaria por reglas precisas, ar-
bitrarias e irrecusables, que es preciso aceptar como tales y que presiden el de-
sarrollo correcto de la partida. Cuando existe un tramposo, este finge respetar
las reglas aunque no sea así pero no destruye el juego ya que aunque las rompe
proclama su validez con la intención de no ser descubierto. Quien destruye el
juego es la persona que se niega a jugar denunciando lo absurdo de las reglas.
• Ficticio: La acción es acompañada de una conciencia específica de la realidad
secundaria o de franca irrealidad en comparación con la vida corriente. Es una
característica propia de los juegos de representación.
Como vemos, existen ciertas coincidencias con la definición de Huizinga, sin embargo
Callois agrega determinados elementos que contribuyen a complementar la conceptua-
lización del juego, así como dar pie a reconocer en el juego una diversidad del mismo no
mencionada por Huizinga.
El aporte que vuelve interesante su mirada en torno al “juego” es su diferenciación en 4 tipos:
Agon (competencia); Alea (suerte); Mimicry (simulacro o imitación) y Ilinx (vértigo).
• Agon (competencia): Son los juegos que aparecen como una lucha en donde
se crea una igualdad artificial para que los antagonistas se enfrenten en condi-
ciones ideales (aunque no es del todo posible), con posibilidad de dar un valor
preciso e indiscutible al triunfo del vencedor. Ejemplos: fútbol, tenis, ajedrez.
Este tipo de juegos requiere entrenamiento, disciplina y perseverancia, puesto
que deja solo al jugador con sus recursos para aprovecharlos lo mejor posible.
• Alea (suerte): En éstos, los participantes tratan de salir favorecidos por el des-
tino, tienen la función de abolir las cualidades naturales o adquiridas de los
individuos, dejándolos en igualdad absoluta de condiciones frente a la suerte.
Ejemplos: Los dados, cara o cruz, etc. Lo arbitrario mismo es el resorte del juego.
• Mimicry (simulacro o imitación): Consiste en ser uno mismo un personaje
ilusorio y conducirse en consecuencia. El sujeto juega a creer, a hacerse creer
o hacer creer a los demás que es distinto de sí mismo. En estos juegos, los dis-
fraces o máscaras tienen como función cambiar la apariencia del portador y
generalmente dar miedo a los demás jugadores. Entran aquí la representación
teatral y la interpretación dramática.
• Ilinx (vértigo): Reúne a los juegos que consisten en un intento de destruir, por
un instante, la estabilidad de la percepción y de infligir a la conciencia lúcida
una especie de pánico voluptuoso, es decir, los jugadores buscan aturdirse pro-
vocando la aniquilación de la realidad con brusquedad. Ejemplo: dar vueltas,
los voladores de Papantla, juegos mecánicos.
Autoras como Katya Mandoki agregan igualmente al tipo de juegos denominado “Peri-
patos” (explorar) centrados en el “jugar a conocer o descubrir algo” (Mandoki, 2006, 133).
Complementariamente, queda recalcar que estos tipos de juegos, hoy en día, se encuen-
tran fusionados, generando mayores diversificaciones. Ejemplos de ello, lo encontramos
en juegos digitales como Fortnite (2017) en donde el tipo de juego pre-dominante es agon
(competitivo), pero se entremezcla fácilmente con mimicry (simulacro o imitación) al
incluir “skins” o vestimentas para personalizar a tu avatar, a su vez que implementa muy
bien la exploración de espacios abiertos y desconocidos, haciendo tributo al tipo de juego

peripatos (exploratorio).
Esta tendencia a la fusión de tipos de juegos lo plantea muy gráficamente Katya Mandoki:
“Los juegos no siempre se presentan en estado puro al traslaparse unos con otros. Varían
los efectos lúdicos de los diversos juegos entre la re–presentación del mimicry, el retozo
del ilinx, la palpitación del alea, la emulación del agon y la aventura del peripatos. (…) La
competencia implica al desafío que, a diferencia de los otros efectos, resulta siempre en un
ganador y un perdedor: lo que se busca en el agon es el trofeo. El retozo del ilinx genera
vértigo y la agudización de algún sentido en el movimiento para tratar de mantener el
equilibrio. La aventura del peripatos consiste en desviarse del camino rutinario hacia una
alternativa distinta” (Mandoki, 2006, 136)
Las afinaciones teórico-conceptuales recién mencionadas en torno al juego atribuyen a
este una propiedad de “constituyente cultural”, más que ser únicamente una producción
de la cultura. Pasa a ser, bajo esta perspectiva, no sólo un “producto cultural”, sino una
“plataforma constituyente de cultura”.
Con ello planteamos que los juegos son cultura, pero además ayudan a constituirla. Es
decir, derivan de la cultura, pero además son vías que permiten canalizar distintas motiva-
ciones, experiencias, sentimientos, emociones, ideas, creencias y, con esto dicho, intereses
culturales de todo tipo. Lo dicho anteriormente, plantea que los tipos de juegos mencio-
nados por Callois, no son solo “posibilidades creativas”, sino, los canales en los que el ser
humano se desenvuelve culturalmente.
En ello, los videojuegos no quedan atrás. En su mayoría son hibridaciones de los tipos de
juegos mencionados por Callois y, por ende, ofrecen aún mayor potencial de canalización
del desenvolvimiento cultural del ser humano.
Dicho lo anterior, la palabra videojuego comprendida como concepto significará, para efec-
tos de este artículo: “juego digital”. Pero si tomamos en cuenta que el juego es, según lo men-
cionado anteriormente, una plataforma constituyente de cultura, esto mismo lo re-define
como: un aparato de reproducción de creencias, así como una plataforma de producción de
verdades y necesidades humanas (competición, vértigo, simulacro, exploración y suerte).
El potencial sociológico de esta plataforma constituyente de cultura, guarda relación con
la noción de que su potencial no yace tanto en su atractivo lúdico-distractivo, sino más
bien en su capacidad para engendrar creencias y canalizarlas, volviendo así al juego-video-
juego un medio más que un fin en sí mismo.
Complementariamente, la generalización de aplicaciones informáticas, particularmente
a través de internet, en las que se aplican muchos de los recursos propios de las creacio-
nes digitales más lúdicas, conformaron las condiciones previas para la instalación de una
verdadera “colonización de lo lúdico” (Sepúlveda, 2016). Es así como ha emergido un
fenómeno como la Gamificación, el cual puede ser comprendido como una expansión de
utilidad cultural del videojuego, así como un verdadero movimiento generador de pro-
cesos socio-culturales nunca antes alcanzados por la esfera del juego. Esta penetración
cultural del juego y las prácticas del ser humano en la sociedad es recalcada por autores
como Mandoki, quien reconoce al juego como esencia más que mera práctica:
“El juego no es una actividad que se realiza al margen de los deberes y haceres
de la vida cotidiana, sino que ésta depende íntimamente del elemento lúdico
para involucrar a los sujetos en su quehacer. Habiendo juego, hay vivencia, es
decir, involucramiento afectivo, corporal y sensible de los sujetos con su acti-
vidad” (Mandoki, 2006: 142)
En el presente artículo, la Gamificación será considerada como un cambio evolutivo tec-

no-cultural del videojuego en sí y, en definitiva, una amplificación de su uso, reproducción
y consistencia. Con ello, se establece a la Gamificación como un hito en el proceso de
expansión de la plataforma juego-videojuego y una verdadera transmutación conceptual
de su existencia.
3. Introduciéndose a una nueva realidad gaming: La Gamificación.
“Hay que destacar que el juego tiene un papel relevante en todas las facetas de
nuestra vida y que el propio concepto del juego es consustancial al de nuestra
existencia individual, aprendizaje y socialización. La gamificación ha sido, es y
será un proceso consustancial al ser humano.” (Flavio Escribano)
Que los videojuegos transmiten historias y relatos del sentir de nuestra época es algo más
que conocido. Desde que los videojuegos surgieron, fueron instalándose en nuestra cultu-
ra contemporánea a un ritmo vertiginoso. De ser únicamente herramientas tecnológicas
de entretenimiento, pasando por ser instancias de narración hasta llegado a ser hoy, final-
mente, herramientas de transformación social (González, 2013: 134). De esta última fase,
surge el modelo de la Gamificación.
La Gamificación, castellanización de Gamification, es un movimiento de reciente creación
que utiliza las estructuras de jugabilidad de los videojuegos para aplicarlas al mundo real
(Cortizo et al., 2011; Lee & Hammer, 2011).
Según autores como Sebastián Deterding (2011): “La Gamificación es el uso de elementos
del diseño de juegos en contextos no-lúdicos”.
Esta idea surge de intentar utilizar el potencial motivador intrínseco observado en los
videojuegos (elemento lúdico-distractivo) (Bunchball, 2010), transfiriéndolo a otras acti-
vidades no relacionadas con este ámbito (McGonigal, 2011), como por ejemplo las tareas
domésticas, el rendimiento laboral o la fidelización de usuarios (González, 2014: 141).
¿Cuál es su objetivo? La Gamificación trata de conseguir que las tareas que, normalmente,
son realizadas sin mucho entusiasmo se conviertan en situaciones más agradables y signi-
ficativas, impulsando que el usuario llegue al “estado de ánimo que corresponde al juego
(...) el arrebato y entusiasmo” (Huizinga, 2008, p. 168).
¿Cómo se enraizó esto en términos socio-culturales? ¿Y por qué hablar de este concepto
en términos sociológicos?
Todo empezó con la gran revolución web y el surgimiento de Internet, el cual ha ido
acelerando intensamente la creación de comunidades de gamers en torno a todo tipo de
redes sociales, aplicaciones y páginas Web y en donde la estimulación del comportamiento

de los usuarios, a través de técnicas de Gamificación, ha llegado a niveles insospechados.
Si bien es cierto el fenómeno de los videojuegos ya había generado grandes transforma-
ciones sociales en su auge de los 80-90, fue sólo con Internet que esto se vio potenciado
de forma radical. Ejemplo de ello fue la masificación de los denominados “juegos online”.
Pionero de ello fue Doom (1993), que marcó un hito, no solo en la proliferación posterior
de los juegos online, sino que además, de nuevos jugadores de mayor edad.
La Gamificación es el resultado de esto, así como el inicio de un nuevo proceso en la
evolución del juego-videojuego, en donde este es más cercano a una mayor cantidad de
personas de manera global.
Adicionalmente, la idea de introducir estructuras de juego (y de videojuego) a las acti-
vidades más triviales no sólo no es nueva, sino que prácticamente desde siempre se ha
utilizado en contextos como la educación y últimamente en las empresas, con objeto de
hacer más atractivas estas actividades de aprendizaje o formación (2). Y es que en realidad
el Movimiento (contemporáneo) de la Gamificación tiene ya más de 10 años en vida. Este
movimiento tiene sus orígenes en el año 2008, tal y como lo plantean sus seguidores, y
emerge a raíz de la explosiva expansión de la industria de los videojuegos:
“La integración de dinámicas de juego en entornos no lúdicos no es un fenó-

meno nuevo, pero el crecimiento exponencial del uso de videojuegos en los
últimos años ha despertado el interés de expertos en comunicación, psicología,
educación, salud, productividad -y casi cualquier área de actividad humana-,
por descifrar las claves que hacen del videojuego un medio tan eficaz. En estos
últimos años ha comenzado también la expansión en el estudio de su aplica-
ción a otros ámbitos no necesariamente lúdicos. Gamificación es el término
escogido para definir esta tendencia.” (Portal Gamificación.com)
El Movimiento de la Gamificación ha otorgado una verdadera revolución conceptual en

lo referente a la relación entre lo ludológico (referente a los juegos y videojuegos) y la
sociológico (referente a lo social). Con esto en mente, se puede concebir la Gamificación
como un cambio en la manera de percibir y actuar en el mundo real desde el mundo real
(McGonigal, 2011).
Los grandes beneficios de la Gamificación son, según expertos en la materia:
a) Convierte tareas tediosas y/o aburridas en atractivas (Cortizo et al., 2011).

b) Fomenta la participación del usuario (Bunchball, 2010; Lee & Hammer,
2011).
c) Fideliza a los usuarios a partir de refuerzos y castigos (Zichermann & Lin-
der, 2013).
A su vez, en Mayo del año 2012, M2Research publicó un estudio en el que se recogían los
principales objetivos declarados por empresas que estaban realizando Gamificación. La
investigación arrojó los siguientes resultados:
a) El 47% de las empresas consultadas estaban destinadas a aumentar la parti-

cipación o compromiso del usuario, lo que en términos de negocio se traduce
en aumentar registro e interacción, visitas, conversión, etc.
b) El 37% en aspectos de marketing; concretamente el 22%, para incrementar
la lealtad con la marca; y el 15% para lograr notoriedad.
c) El 16% con aspectos organizativos, distribuyéndose un 9% con fines mo-
tivacionales y el 7% para formación y aprendizaje. (Asociación Española de
Empresas Productoras y Desarrolladoras de Videojuegos y Software de Entre-
tenimiento., 2014)
Algunos ejemplos y sus relatos de éxito hablan por sí solos:
“Hemos asistido a grandes casos de éxito en el mundo de la Gamificación, como

es el caso de Starbucks o Coca-Cola, que te invita a bailar con sus máquinas ex-
pendedoras, premiando las mejores ejecuciones, o incluso hemos podido com-
probar cómo la gamification ha conseguido que muchas personas que utilizaban
en mayor o menor medida la banca electrónica, hayan aprendido a sacar mayor
partido de ella y a incrementar su uso con experiencias como BBVA Game, juego
en el que ya participan más de 135.000 usuarios y que ha sido premiado y reco-
nocido mundialmente como uno de los mejores casos de éxito en Gamificación.
Nike Plus o FuelBand, Toque Cepsa, o Adidas MyCoach son otros buenos ejem-
plos de esta excelente estrategia, a la que ya se han sumado marcas tan reconoci-
das como Toyota, Audi, El Corte Inglés, Chupa Chups, Deloitte, Repsol y otras
importantes firmas. Está claro que la gamificación no deja indiferente a nadie
que la conoce y aplica, y en la mayor parte de los casos, las marcas, una vez que la
prueban, quieren más” (Asociación Española de Empresas Productoras y Desa-
rrolladoras de Videojuegos y Software de Entretenimiento, 2014: 14).
Estos ejemplos, no obstante, demarcan la esfera más “utilitarista” de la Gamificación, que

puede ser el inicio de un proceso aún mayor. Dicho esto, la Gamificación puede ser clasi-
ficada de la siguiente manera:
a. Gamificación productivista o tradicional: Caracterizada por centrarse en la implemen-

tación de pensamiento y mecánicas de juego en contextos cerrados ligados al sistema pro-
ductivo (gestión de personas, educación, etc.). Aquí caben todas las aplicaciones de este
proceso a los ámbitos considerados “rentables” para el sistema productivo.
b. Gamificación no-productivista o anti-tradicional: Caracterizada por centrarse en la im-
plementación de pensamiento y mecánicas de juego en contextos abiertos y ligados a lo
que está fuera de las empresas y colegios.
Esta última da pie a pensar en la aplicación de la lógica de juegos, no sólo para “cumplir
indicadores”, sino que más bien para potenciar el desarrollar habilidades sugeridas para
la vida (Super Better, app diseñada y creada por Jane McGonical es un excelente ejemplo
de ello el año 2017).
Con este último tipo de Gamificación, los horizontes del juego-videojuego se amplían aún
más, superando de manera definitiva el elemento lúdico-distractivo para transformar el
desenvolvimiento cultural del ser humano y sus momentos de ocio en una nueva realidad
con vida propia.
4. ¿Y luego de la Gamificación, qué?
“Cuando estamos en los mundos del juego, creo que muchos de nosotros nos con-
vertimos en la mejor versión de nosotros mismos: los más propensos a ayudar en
cualquier momento. Los más proclives a continuar con un problema, siempre que
sea necesario. Para ponerse de pie después de la falla y volver a intentarlo.” (Jane
Mc Gonigal)
Lo que sucede actualmente es un proceso denominado “Gamificación de la vida" o "estruc-

turación de la vida en base a lógicas de juegos-videojuegos". Cada vez más los videojuegos
han empezado a convertirse en una industria que genera contenidos, pero a su vez, gene-
ra pautas de comportamiento, códigos para comprendernos entre nosotros, y una nueva
forma de generar relaciones sociales. Dicho proceso socio-cultural lo denominaremos
“Trans-gamificación” (Del griego “trans” que significa más allá, definiéndose, así dicho,
como un “más allá de la Gamificación”).
Este proceso socio-cultural puede definirse como un proceso totalmente distinto a lo pre-
tendido por la Gamificación tradicional o productivista y habla más bien de un deseo cul-
tural de que la realidad sea un juego y, en estricto rigor, que los juegos traspasen el binario
realidad seria/realidad lúdica.
Lo más revolucionario de este proceso es que es un fenómeno reproducido por las propias
poblaciones y no tanto por expertos o especialistas. Es, en definitiva, un fenómeno que
implica una “democratización de la gamificación” y es el “paso más allá de la Gamificación”.
Si en su momento la Gamificación planteó en sus inicios la “ludificación” de actividades
y objetivos de contextos no-lúdicos, la Trans-gamificación aspira no sólo a ello, sino que
sean las mismas personas (comunidades) las que ludifiquen sus contextos y realidades
socio-culturales. Estaríamos hablando entonces de una superación conceptual de la Ga-
mificación, que podría definirse de la siguiente forma: mientras que la Gamificación es el
uso de los elementos del diseño de juegos en contextos no-lúdicos, la Trans-gamificación
es la reproducción de nuevos elementos de juego en contextos ya ludificados.
Las diferencias entre Gamificación y Trans-gamificación radicarían en que, mientras la
Gamificación requiere necesariamente de un experto o equipo de expertos para ludificar
contextos no-lúdicos, la Trans-gamificación, por esencia, logra que los mismos “jugado-
res”, expandan el horizonte lúdico planificado por el equipo gamificador. Es decir, son los
gamificados los que empiezan a gamificar.
Con todo, existe una radical diferencia entre la Gamificación y la Trans-gamificación y es
que, considerando que la Trans-gamificación es reproducida por los jugadores, esta no es
“experta”, por ende, es trivial, pero no por eso menos profunda. Sus posibilidades van más
allá del “diseño experto” y aspiran a desbordarlo, aceptando las propias sugerencias y la
proactividad creadora de los jugadores (y nuevos gamificadores).
La Transgamificación, posee los siguientes impactos en los contextos-objetivo:
a. Ritualización en contextos gamificados: Estableciendo rutinas, ritos y costumbres que

reflejan “valores sociales consensuados culturalmente” dentro de los entornos gamifica-
dos. Ejemplos de ello los encontramos en los grandes videojuegos de mundo abierto, tales
como WOW (World of Warcraft, 2004) en donde los propios jugadores ejecutan matrimo-
nios entre sus avatares o realizan reuniones triviales en lugares públicos del juego.
b. Sacralización de la sátira y el anonimato irresponsable: Resignificación de la máscara,
considerado como avatar, en donde el jugador defiende normas políticamente incorrectas
para el “mundo real”, pero totalmente aceptadas en el “mundo ludificado” y bajo completo
anonimato. Ejemplos de este tipo de práctica lo encontramos en las comunidades virtuales
tipo foros, donde el concepto de “nickname” establece un anonimato claro, pero además
se realizan burlas de toda índole (racista, xenófoba, etc.). Un caso muy evidente es el de-
nominado “Nido” (Véase: https://www.nido.org/)
c. Transgresión constante de la realidad: En una búsqueda constante de “ludificarlo todo”,
se intenta invisibilizar el peso social de las normas culturales, intentando estar al margen
del sistema cultural dominante (sea cual sea), desentendiéndose continuamente de sus
lógicas, específicamente morales (Aquí el ejemplo de los memes como medio de comuni-
cación válido entre las comunidades gamers es sumamente representativo de este punto).
d. Constitución de un nuevo sujeto: Nacimiento de un nuevo sujeto, denominado neo-
gamificador que escapa de las lógicas del “pensamiento de diseño experto”, como conse-
cuencia de lo anterior.
Este sujeto vive permanentemente alternando entre realidad “gamificada” y “no-gamifica-

da”, sin aspiración de volver a los patrones culturales del viejo contexto no-lúdico.
Con ello en consideración, la Trans-gamificación aspira a empoderar, por ende, a los ju-
gadores. Dándoles así una nueva identidad: los neo-gamificadores. Estos, a su vez, viven,
cual fueran anfibios de la realidad, en una realidad trans-gamificada, sujetos a patrones
alejados totalmente de los patrones sociales tradicionales y estableciendo nuevas posibili-
dades de gamificación permanente.
Es, quizás, el verdadero Homo Ludens de Huizinga el cual definiremos como:
“Un sujeto gamer activo que circula entre mundos gamificados y mundos por
gamificar, envuelto en una lógica de expansión y colonización, diferente al ga-
mer pasivo, admirador de sagas o de personajes icónicos. Con determinación a
conquistar espacios mediante su afán creativo, donde destacan sus principales
obras: fan-art, creación de personajes no-icónicos (Ver el caso de Bowsette
en el año 2018), desarrollo de videojuegos propios e independientes, etc. Su
“hábitat” es el el fandom (fan + kingdom = reino fan), pero al ser nómade y
no sedentario, fluye entre comunidades, construye comunidades o a veces, por
determinación propia, se excluye de las mismas para el mismo ser un gamifica-

dor autónomo. Su objetivo es uno: gamificar el mundo, volverlo lúdico”
¿Cuáles serán los multi-versos posibles creados por estos neo-gamificadores? ¿Será este el
inicio de un nuevo movimiento cultural? He ahí, el dilema.
Estamos llegando a una situación cultural en que estas instancias lúdicas que llamamos jue-
gos-videojuegos dejarán de ser “videos” (no requerirán de un video o video-consola) y “jue-
gos” (dejarán de ser instantes lúdicos), al punto de asimilarse con la vida o realidad natural.
Estaremos hablando en un tiempo más de una nueva realidad gaming y de cómo poco a
poco los juegos-videojuego no solo derivarán de la cultura (por inspirarse en ella), sino
que además serán ellos mismos una poderosa plataforma constituyente de cultura alter-
nativa y derivada puramente de los neo-gamificadores. Y aún más importante: será una
cultura que traspasará los “códigos formadores” que clásicamente posee la Gamificación,
para re-crear nuevos “códigos morales”.
Analizar sus implicancias a nivel mundial es tarea no solo investigativa, sino que ade-
más moral y política. Y he ahí su importancia como proceso, y, por qué no decirlo, de
revolución cultural. ¿Hacia dónde queremos dirigir la Trans-gamificación? He ahí el di-
lema. Quizás próximamente sea relevante diferenciar entre “Trans-gamificación positiva”
y “Trans-gamificación negativa” o ejercer otros tipos de diferenciaciones necesarias para
la futura generación de reflexiones. He ahí el camino que pretendo seguir trabajando y
espero que muchos más lo hagan conmigo.
Notas
1. Guillermo Sepúlveda Castro es Magíster en Gestión de Personas en Organizaciones de

la Universidad Alberto Hurtado y Sociólogo de la Universidad de Concepción. Se ha des-
empeñado como Docente en el Instituto Profesional Arcos (2014-2017) y en el Instituto
Valle Central (2018). Actualmente es Investigador independiente de videojuegos, docente
de la cátedra “Juegos y Sociedad” en la Universidad SEK y Game Manager de una empre-
sa que desarrolla Gamification denominada “BadgeHeroes”. Adicionalmente es gestor de
redes de pensamiento en torno a los videojuegos y fundador del Ciclo de Conversaciones
en torno a los videojuegos “El último Arte”. Ha escrito de diversas temáticas que van desde
lo patrimonial con títulos como “Arquitectura de la Memoria (2010)”, sobre autores del
Centenario con títulos como “Nicolás Palacios: pasión y doctrina (2012)” y de ciencias
políticas, “Incorrectus: Análisis y crítica del discurso postmoderno (2016)”.
2. Con ello, podríamos hablar entonces de una “pre-historia” de la Gamificación, pero al
no ser éste el objeto de este estudio, se recomienda a los interesados revisar el trabajo del
Portal “A un clic de las TIC” y el breve ensayo titulado “¿Alguien más quiere discutir sobre
la historia de la “gamificación?”, realizado por el experto español en Gamificación Ángel
González de la Fuente (A un clic de las TIC, 2016)
Listas de referencias bibliográficas.
Asociación Española de Empresas Productoras y Desarrolladoras de Videojuegos y Software

de Entretenimiento (2014). Obtenido de: www.dev.org.es/images/stories/docs/LibroBlan-
coDEV%20alta_compr.pdf.
A un ciclo de las tic. ¿Alguien más quiere discutir sobre la historia de la “gamificación”?.
Obtenido de: https://aunclicdelastic.blogthinkbig.com/alguien-mas-quiere-discutir-
sobre-la-historia-de-la-gamificacion/
Bonsignore, E (2012)., et al. "Mixed reality games." Proceedings of the ACM 2012
conference on Computer Supported Cooperative Work Companion. ACM, 2012.
doi:10.1145/2141512.2141517
Bunchball. (2010). Gamification 101: An Introduction to the Use of Game Dynamics to Influen-
ce Behavior. (I. Bunchball, Ed.) Recuperado el 17 de agosto de 2016, de Bunchball: Ob-
tenido en: http://www.bunchball.com/sites/default/files/downloads/gamification101.pdf
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Gonzalez, C. (2014) Videojuegos para la Transformación Social. Tesis Doctoral, Universidad
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Lee, J. J. & Hammer, J. (2011). Gamification in education: What, How, Why bother? Academic
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Mandoki, K (2006). Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I. Siglo veintiuno
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Mc gonical, J., (2011). Reality Is Broken: Why Games Make Us Better and How They Can
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Palillero, K (2012). Resumen: Caillois, Los juegos y los hombres, I-IV. Obtenido de: http://
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Sepúlveda. G. (2016). Pokemon GO! y la muerte de los videojuegos: ¿sobreviviremos? Obtenido
en: https://www.elmostrador.cl/agenda-pais/vida-en-linea/2016/07/13/pokemon-go-y-
la-muerte-de-los-videojuegos-sobreviviremos/
Zichermann, G., & Linder, J. (2013). The gamification revolution: How leaders leverage game
mechanics to crush the competition. McGraw Hill Professional. USA
Abstract: Today, in the XXI century, Gamification (application of game thinking in non-
ludic contexts) has ceased to be a productivist methodology and has initiated a hard process
of cultural colonization in those non-productive spaces. And today voices are emerging that
demand that the Gamification appeal to much more, demanding to reach, even, life itself.
This demand of overflowing can be translated into an unparalleled socio-political expan-
sion of the codes and categories of culture, commonly linked to games and leisure. This
colonizing phenomenon is called Trans-gamification. The present article will address its
origins, as well as its philosophical and political projections.
Keywords: Gamification - Trans-gamification - leisure - game - society.
Resumo: Hoje, no século XXI, a gamificação (aplicação do pensamento do jogo em con-

textos não lúdicos) deixou de ser uma metodologia produtivista e iniciou um difícil pro-
cesso de colonização cultural nesses espaços não produtivos. E hoje surgem vozes que
exigem que a Gamificação atraia muito mais, exigindo alcançar, inclusive, a própria vida.
Essa demanda de transbordamento pode se traduzir em uma expansão sócio-política
inigualável dos códigos e categorias de cultura, comumente ligados a jogos e lazer. Este
fenômeno colonizante é chamado Trans-gamification. O presente artigo abordará suas
origens, bem como suas projeções filosóficas e políticas.
Palavras chave: Gamificação - Trans-gamificação - lazer - jogo - sociedade.
Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación
Publicaciones del Centro de Estudios

en Diseño y Comunicación
El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad de Diseño y Comunica-

ción de la Universidad de Palermo desarrolla una amplia política editorial que incluye las
siguientes publicaciones académicas de carácter periódico:
• Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Es una publicación periódica que reúne papers, ensayos y estudios sobre tendencias, pro-
blemáticas profesionales, tecnologías y enfoques epistemológicos en los campos del Diseño
y la Comunicación.
Se publican de dos a cuatro números anuales con una tirada de 500 ejemplares que se dis-
tribuyen en forma gratuita.
Esta línea se edita desde el año 2000 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
remuneradas, dentro de las distintas temáticas.
La publicación tiene el número ISSN 1668.0227 de inscripción en el CAICYT-CONICET y
tiene un Comité de Arbitraje.
• Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresa-

dos]
Es una línea de publicación periódica del Centro de Producción de la Facultad. Su objetivo
es reunir los trabajos significativos de estudiantes y egresados de las diferentes carreras.
Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y otros) se originan partiendo de
recopilaciones bibliográficas, catálogos, guías, entre otros soportes.
La política editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de la currícula, eviden-
ciando la diversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y
egresados, con la dirección y supervisión de los docentes de la Facultad.
Los trabajos son seleccionados por el claustro académico y evaluados para su publicación
por el Comité de Arbitraje de la Serie.
Esta línea se edita desde el año 2004 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
para su publicación. El número de inscripción en el CAICYT-CONICET es el ISSN 1668-
5229 y tiene Comité de Arbitraje.
• Escritos en la Facultad
Es una publicación periódica que reúne documentación institucional (guías, reglamentos,
propuestas), producciones significativas de estudiantes (trabajos prácticos, resúmenes de
trabajos finales de grado, concursos) y producciones pedagógicas de profesores (guías de
trabajo, recopilaciones, propuestas académicas).
Se publican de cuatro a ocho números anuales con una tirada variable de 100 a 500 ejem-
plares de acuerdo a su utilización.
Esta serie se edita desde el año 2005 en forma ininterrumpida, su distribución es gratuita y
recibe colaboraciones para su publicación. La misma tiene el número ISSN 1669-2306 de
inscripción en el CAICYT-CONICET.
• Reflexión Académica en Diseño y Comunicación

Las Jornadas de Reflexión Académica son organizadas por la Facultad de Diseño y Comu-
nicación desde el año 1993 y configuran el plan académico de la Facultad colaborando con
su proyecto educativo a futuro. Estos encuentros se destinan al análisis, intercambio de ex-
periencias y actualización de propuestas académicas y pedagógicas en torno a las disciplinas
del diseño y la comunicación. Todos los docentes de la Facultad participan a través de sus
ponencias, las cuales son editadas en el libro Reflexión Académica en Diseño y Comunica-
ción, una publicación académica centrada en cuestiones de enseñanza-aprendizaje en los
campos del diseño y las comunicaciones. La publicación (ISSN 1668-1673) se edita anual-
mente desde el 2000 con una tirada de 1000 ejemplares que se distribuyen en forma gratuita.
• Actas de Diseño
Actas de Diseño es una publicación semestral de la Facultad de Diseño y Comunicación,
que reúne ponencias realizadas por académicos y profesionales nacionales y extranjeros.
La publicación se organiza cada año en torno a la temática convocante del Encuentro La-
tinoamericano de Diseño, cuya primera edición fue en Agosto 2006. Cabe destacar que la
Facultad ha sido la coordinadora del Foro de Escuelas de Diseño Latinoamericano y la sede
inaugural ha sido Buenos Aires en el año 2006.
La publicación tiene el Número ISSN 1850-2032 de inscripción y tiene comité de arbitraje.
A continuación se detallan las ediciones históricas de la serie Cuadernos del Centro de Es-
tudios en Diseño y Comunicación:
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]: Visiones del
Diseño: Diseñadores Eco-Sociales. D. V. Di Bella: Prefacio Cuaderno 87 | D. V. Di Bella:
Prólogo Cuaderno 87 | T. Irwin: El enfoque emergente del Diseño para la Transición |
D. V. Di Bella: Visiones del Diseño, Diseñadores Eco-Sociales. 3ºProyecto de la Línea de
Investigación Nº4 Diseño en Perspectiva (CMUUP) | S. Valverde Villamizar: El diseñador
como agente de cambio social: Análisis del caso Qom Lashepi Alpi [Comisión Diseño en
Perspectiva Julio 2019] | M. Córdova Alvestegui: Las campañas de comunicación visual
como agentes de cambio social-ambiental: El circuito del agua en Bolivia [Comisión Diseño
en Perspectiva Julio 2017] | P. Trocha: Sombrero Vueltiao: Transformaciones de un objeto
artesanal [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2017] | J. M. España Espinoza: Las fibras
vegetales: materiales ancestrales para un futuro sostenible en el desarrollo de productos | C.
Torres de la Torre: El futuro de los plásticos o los plásticos del futuro | A. de Oliveira: La
emergencia del imaginario: contribuciones para pensar sobre el futuro del diseño | A. R.
Miranda de Oliveira y A. J. Vieira de Arruda: Un entorno de realidad virtual inmersivo
como herramienta estratégica para mejorar la experiencia del usuario | M. E. Venegas

Marcel, A. Navarro Carreño y E. P. Alfaro Carrasco: Modelo procedimental para la
caracterización y valoración de residuos de aparatos eléctricos y electrónicos, RAEE | S.
Geywitz Bernal: Economía Circular. Implantación en Ingeniería, Fabricación y Diseño
Industrial. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 87, 2019/2020. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]: Taxonomías

espaciales y objetuales en espacios y productos II. Roberto Céspedes: Prologo | Fabian S.
Lopez Ulloa: George E. Street y el Gothic Revival | Ana Cravino: Adolf Loos y la depuración
del lenguaje | Sergio David Rybak: El Deutscher Werkbund - Peter Behrens. Los Pasajes
Del Lenguaje | Martin Isidoro: Gerrit Rietveld y de Stijl: silla roja y azul, casa Schröder en
Utrecht | Damian Sanmiguel: El casablanquismo, una respuesta a la crisis del funcionalismo
| Genoveva Malo: Entre la forma de habitar y las formas para habitar. Vivienda campesina
y arquitectura vernácula: nociones morfológicas | Anna Tripaldi Proaño, Toa Tripaldi
Proaño y Santiago Vanegas Peña: Explorando las relaciones entre los objetos y el espacio
en el diseño de autor: Análisis Morfológico de la obra de Wilmer Chaca | Cesar Giovanny
Delgado Banegas: Nociones del espacio interior entre las Lógicas de Coherencia Espacial
y La Percepción Visual. El interiorismo de Zaha Hadid. | Katerin Estefania Vargas Calle
y Diego Gustavo Betancourt Chávez: Morfología de las figurillas de la cultura tolita
y su aplicación al diseño textil | Paola Cristina Velasco Espín: Plaza Urbina: tiempo,
morfología y memoria | Juan Daniel Cabrera Gómez: Entornos escondidos del barrio
Altivo Ambateño | Maria Elena Onofre: Evaluación de la creatividad en Diseño Industrial.
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 86, 2019/2020. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]: Edición

universitaria y políticas editoriales como objeto de análisis. Ivana Mihal y Daniela
Szpilbarg: Prólogo: Edición universitaria y políticas editoriales como objeto de análisis |
Carlos Zelarayán: Encrucijadas de la edición universitaria | Alejandro Dujovne: Gutenberg
atiende en Buenos Aires. La edición universitaria ante la concentración geográfica del
mercado editorial argentino | Ivana Mihal: La edición universitaria argentina a la luz de
la Feria del Libro de Guadalajara: acerca de la internacionalización y digitalización | Ana
Verdelli: Las editoriales universitarias de cara a los procesos de internacionalización
de la educación superior: El caso de las políticas editoriales de EDUNTREF entre 2011-
2017 | Emanuel Molina: El armado de un catálogo en una editorial universitaria. El caso
de la Editorial Universitaria Villa María | Guido Olivares: Presencia de las Editoriales
Universitarias en las convocatorias del Fondo Del Libro, Chile. 2013-2018 | Juan Felipe
Córdoba Restrepo: Editar en la universidad, una construcción permanente | Daniela
Szpilbarg: Políticas editoriales y digitalización. El caso de EUDEBA y el lector digital “Boris”
| Jorge M. Gorostiaga: Digitalización en las revistas académicas de educación en Argentina
| Micaela Persson: La Internacionalización de la Educación Superior a través de las revistas
científicas digitales en América Latina | Ana Slimovich y Ezequiel Saferstein: Análisis sobre
los modos digitales de difusión de las grandes editoriales en Argentina: libros de “coyuntura
política”. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 85, 2019/2020. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Estrategias

didácticas en escenarios de innovación tecnológica. Cecilia Mazzeo: Prólogo | Isabel
Alberdi: Buceando en lo profundo. Metodología en el proceso de diseño gráfico. Apuntes
sobre estrategias para abordar la enseñanza de la etapa de relevamiento | Luciana
Anarella: Los medios digitales y la autogestión de saberes. Una experiencia pedagógica
en la enseñanza del diseño | Gabriela Chavez Mosquera: El pulgarcito educado | Alicia
Coppo: Estrategias de enseñanza del diseño para una nueva generación. El rol docente y
el vínculo con el estudiante en el marco de las TIC´S | Leandro Dalle: Taller-mediante.
Reflexiones críticas sobre una experiencia de amplificación del taller de diseño al medio
virtual/digital | Cecilia Mazzeo: Renovaciones y persistencias. El taller y las tecnologías
digitales | Patricia Muñoz: Incorporación de nuevos contenidos a la enseñanza desde la
investigación | Guillermo Sánchez Borrero: La enseñanza del diseño a través del Diseño
Social y las nuevas tecnologías. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 84, diciembre. Con
Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Creatividad

solidaria e Innovación social en América Latina. María Verónica Barzola | Rita
Aparecida da Conceição Ribeiro: Prólogo: // Eje 1. Análisis contextual y experiencias
de comunidades: María Verónica Barzola | Marina Mendoza | Luiz Lagares Izidio |
Luiza Novaes | Carlos Lange Valdés | Carolina Montt Steffens | Inés Figueroa Gómez
// Eje 2. Diseño de innovación y pedagogía: Anderson Antonio Horta | Clara Santana
Lins Cerqueira | Délcio Julião Emar de Almeida | Michelle Alvarenga Pinto Cotrim
| Rita Aparecida da Conceição Ribeiro | Guilherme Englert Corrêa Meyer | Bruno
Augusto Lorenz | Roberta Rech Mandelli | Marcelo Vianna Batista | Natalie Smith |
Eric Haddad Parker Guterres | Elton Moura Nickel | Júlia Machado Padaratz | Paola
Camila Dias de Moraes | Nathália Buch Abreu de Souza | Mirella Gomes Nogueira |
María Magdalena Guajala Michay // Eje 3. Laboratorios de innovación social: Karine
de Mello Freire | Chiara Del Gaudio | Ione Maria Ghislene Bentz | Carlo Franzato
| Gustavo Severo de Borba | Cristina Zurbriggen | Mariana González Lago | María
Mancilla García | Sebastián Gatica // Eje 4. Diseño de innovación para la integración
social: Denise Siqueira | Lino Fernando Bragança Peres | Marcos Abilio Bosquetti |
Marília Ceccon Salarini da Rosa | João E. C. Sobral | Marli T. Everling | Anna L. M. S.
Cavalcanti | Carolina S. M. Tavares | Bruna R. Machado | Bruna M. Bischoff | Murilo
Scoz. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 83, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Investigar en

Diseño. M. Matarrese y L. del C. Vilchis Esquivel: Introducción. Investigar en Diseño.
Multiplicidades epistemológicas y estéticas desde las que analizar la disciplina | Eje 1.

Epistemología del Diseño: R. Ynoub: Epistemología y metodología en y de la investigación en
Diseño | A. Cravino: Hacia una Epistemología del Diseño | V. Ariza: El Diseño como objeto
de estudio y como ejercicio de intervención | M. Á. Rubio Toledo: Consideraciones para la
investigación simbólica en Diseño desde los sistemas complejos | M. A. Sandoval Valle: La
investigación de aspectos sociales y culturales como estrategia de Diseño | Eje 2. Epistemología
y enseñanza del Diseño: L. del C. Vilchis: Diseño, Investigación y Educación | J. Pokropek:
La experimentación proyectual en la enseñanza: Enseñar a construir sentido | L. F. Irigoyen
Morales: Propuesta de categorización de habilidades en estudiantes y profesionales noveles
de Diseño | M. S. De la Barrera e I. Carillo Chávez: Factores que inciden en investigaciones
para Diseño | Eje 3. Epistemología del Diseño en y desde diversas perspectivas y casos: M.
Martínez González: Entre hacedores de cosas. El Diseño y la antropología en el estudio de
los objetos de Cuanajo, Michoacán, México | M. Kwon: Reinterpretación del jardín japonés
en el paisaje occidental del Siglo XX a través de tres paisajistas: James Rose, Isamu Noguchi
y Peter Walker | B. Ferreira Pires: Adornos Confeccionados con Cabellos Humanos. De la
Era Victoriana y de Nuevos Diseñadores | N. Villaça: Moda y Producción de Sentidos | R.
Pitombo Cidreira: El cuerpo vivido: La expresividad de la aparición. (2020). Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño
y Comunicación. Vol. 82, octubre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Taxonomías

espaciales y objetuales en espacios y productos. Roberto Céspedes: Introducción |
Ana Cravino: Prologo | Jorge Pokropek: Lógicas de coherencia para la interpretación y
producción del diseño interior y sus criterios de selección de formas objetuales | Ana Cravino:
La Bolsa de Comercio de Buenos Aires. Un caso paradigmático de composición clásica |
Roberto Céspedes: Diseño Andrógino: Charles Rennie Mackintosh | Claudia Marcela
Woodhull: Una Aproximación Morfológica: Formas de la Pradera y su Intencionalidad
Estética en el Espacio Interior y el Objeto | Ricardo José Viveros Baez: Organicismo:
morfología y materialidad como expresión comunicante en un espacio arquitectónico |
Tesis de Doctorado en Diseño UP recomendada para su publicación. Florencio Compte
Guerrero: Modernos sin modernidad. Arquitectura de Guayaquil 1930-1948. (2020). Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en
Diseño y Comunicación. Vol. 81, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño en

Perspectiva - Diseño para la transición. Segunda Sección. D. V. Di Bella: Prólogo de
la Segunda Sección | D. V. Di Bella: Prefacio Diseño en Perspectiva | L. C. Portugal do
Nascimento: Diseño en medio de feudos y campos: la oportunidad de la “rectificación de
nombres” propuesta por Confucio en la Babel contemporánea de conceptos, términos y
expresiones pegadizas recientemente forjados en el campo del diseño | C. Soto: Esto No
es Diseño | M. Marchisio: El Fin de las Escuelas de Diseño | I. Moroni and A. Arruda:
Comprender cómo los procesos de diseño pueden contribuir a la mejora de la capacidad
innovadora en el universo de las startup companies | S. Stivale: Los Caminos del Diseño
Sustentable y sus vinculaciones con la Investigación en Diseño | M. González Insua: Más

allá del Producto: un abordaje local sobre el Diseño de Productos-Sistemas-Servicios para
la Sustentabilidad y Tecnologías de Inclusión Social | T. Soares and A. Arruda: Domos
geodésicos como modelo de negocio en la gestión hotelera para el desarrollo de las economías
locales | N. Mouchrek and L. Krucken: Diseño como agente de cambio: iniciativas orientadas
a la práctica en la enseñanza del diseño | N. Mouchrek: Diseño para el desarrollo de la
juventud y su participación en la sostenibilidad | G. Nuri Barón: La transición urbana y
social hacia un paradigma de movilidad sostenible | D. V. Di Bella: Impacto de la Experiencia
Diseño en Perspectiva. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 80, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Giros visuales.
Julio César Goyez Narváez y Alejandra Niedermaier: Prólogo | Gabriel Alba y Juan
Guillermo Buenaventura: Cruce de caminos. Un estado del arte de la investigación-
creación | María Ximena Betancourt Ruiz: La imagen visual de la identidad, entre
resistencias y representaciones hegemónicas | Vanesa Brasil Campos Rodriguez: Marca
M para Hitchcock - Dial M for Hitchcock. Los hilos y matices que se repiten en la obra del
director | Basilio Casanova Varela: El arte de la creación | Julio César Goyes Narváez:
Audiovisualidad, cultura popular e investigación-creación | Trixi Allina Bloch y Alejandro
Jaramillo Hoyos: Mesa radicante: experiencia e imagen | Esmeralda Hernández Toledano
y Luis Martín Arias: El cine como modelo de realidad: análisis de “Él” (Luis Buñuel, 1953)
| Alejandra Niedermaier: Posibilidades de la imagen en tiempos de oscuridad | Wilson
Orozco: La representación ficcional de la pobreza en Tierra sin pan y Agarrando pueblo |
Juan Manuel Perez: Macropoéticas y Micropoéticas de la representación del cuerpo en la
iconósfera contemporánea | Eduardo A. Russo: Visualidades en tránsito: el cine de David
Lynch | Sebastián Russo: El fuego (in)extinguible. Imagen y Revolución en Georges Didi
Huberman y Joao Moreira Salles | Camila Sabeckis y Eleonora Vallazza: La integración del
cine expandido al espacio museístico | Nicolás Sorrivas: Black Mirror: El espejo que nos
mira | Valeria Stefanini: El yo desnudo. La puesta en escena del yo en la obra de Liliana
Maresca | Jorge Zuzulich: Dispositivo, cine y arte contemporáneo. (2020). Buenos Aires:
y Comunicación. Vol. 79, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tiempos

inestables. Un mundo en transición. M. Veneziani: Prólogo | M. Veneziani: Diseño y
cultura. Huellas japonesas en la Argentina | V. Martinez Azaro: Empatía y Diseño en un
contexto de inmigración | X. González Eliçabe: La permanencia en el cambio. El poncho
como bandera de libertad | V. Fiorini: Diseño de indumentaria: Nuevas estrategias de
enseñanza y modelos de innovación en el marco del consumo de moda | C. Eiriz: La
enseñanza de la metodología de la investigación en la era de la invención: Hacia un nuevo
humanismo | M. Buey Fernández: Educar para no competir. La guerra de las naciones:
nuevo escenario multipolar e innovación social como alternativa de adaptación | M. del M.
Ketlun: Fases y redes en la metodología del Design Thinking | C. I. Galbusera Testa: La
evolución de los modelos de enseñar-aprender diseño en el nuevo escenario generacional |
M. F. Bertuzzi y D. Escobar: Identidad y nacionalismo. Una mirada sobre la búsqueda de

identidad y nuevas tendencias en el diseño de modas | J. A. Di Loreto: Rembrandt: estética,
sujeción y corporalidad | L. Mastantuono: Nostalgia Cinematográfica | S. Faerm: A World
in Flux | S. Faerm: Contemplative Pedagogy in the College Classroom: Theory, Research,
and Practice for Holistic Student Development | T. Werner: Preconceptions of the Ideal:
Ethnic and Physical Diversity Fashion | M. G. Cyr: China: Hyper-Consumerism, Abstract
Identity | N. Palomo-Lovinski and S. Faerm: Changing the Rules of the Game: Sustainable
Product Service Systems and Manufacturing in the Fashion Industry | A. Sebek and J. Jones:
Immersion in the Workplace: A Unique Model for Students to Engage in Real-World Service
Design. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 78, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine e historia.
Representaciones fílmicas en un mundo globalizado. Zulema Marzorati y Mercedes
Pombo: Prefacio | Eje 1: Etnicidades en la pantalla: Tzvi Tal: Brechas y etnicidad. Personajes
judíos violentos en películas de Argentina, Uruguay y Venezuela | Alejandra F. Rodríguez:
¿Dónde está el sujeto?: problemas de representación de los pueblos originarios en el cine
| Eje 2: Construyendo la historia: Mónica Gruber: Medios y poder: 1984 | Adriana A.
Stagnaro: Lo imaginario y lo maravilloso de Internet. Una aproximación antropológica |
Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Humanismo y solidaridad en El puerto (Kaurismäki,
Finlandia/Francia/ Alemania, 2011) | Eje 3: Cine, historia y memoria: María Elena Stella:
Holocausto y memoria en los tiempos de la globalización. Representaciones en el cine alemán
| Claudia Bossay P.: Libertadores; bicentenarios de las independencias en el cine | Marta
N. R. Casale: La imagen faltante, de Rithy Panh, testigo y cineasta. El genocidio en primera
persona. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 77, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda, Diseño
y Sociedad. Laura Zambrini: Prólogo | Carlos Roberto Oliveira de Araújo: Metamorfose
Corporal na Moda e no Carnaval | Analía Faccia: Discursos sobre el cuerpo, vestimenta y
desigualdad de género | Griselda Flesler: Marcas de género en el diseño tipográfico de revistas
de moda | Jorge Leite Jr.: Sexo, género y ropas | Nancy de P. Moretti: La construcción del
lenguaje gráfico en el diseño de moda y la transformación del cuerpo femenino | María
Eugenia Correa: Diseño y sustentabilidad. Un nuevo escenario posible en el campo de
la moda | Gabriela Poltronieri Lenzi: O chapéu: Uma ferramenta para a identidade e a
responsabilidade social no câncer de mama | Taña Escobar Guanoluisa y Silvana Amoroso
Peralta: El giro humanista del sistema de la moda | Suzana Avelar: La moda contemporánea
en Brasil: para escapar del Siglo XX | Daniela Lucena y Gisela Laboureau: Vestimentas
indisciplinadas en la escena contracultural de los años 80 | Paula Miguel: Más allá del
autor. La construcción pública del diseño de indumentaria en Argentina | Gianne Maria
Montedônio Chagastelles: Arte y Costumbres: Los pliegues azules en los vestidos de vinilo
de Laura Lima (1990-2010) | Patricia Reinheimer: Tecendo um mundo de diferenças.
(2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 76, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y

Comunicación: Experiencias estéticas y el flujo del tiempo. N. Aguerre y M. Boivent:
Prólogo | V. Capasso: Nuevas tramas socio-espaciales después de la inundación en la
ciudad de La Plata: un análisis de experiencias artísticas y memoria colectiva | J. Cisneros:
Operaciones de montaje y reescritura como huellas del tiempo en “Diagonal Cero” | V. de
la Cruz Lichet: Hacia una taxonomía de la Memoria. Prácticas artísticas colombianas en
torno a la reconstitución de hechos históricos | A. del P. Forero Hurtado, Y. A. Orozco y
L. C. Rodríguez Páez: El presente y el irremediable pasado. La reconstrucción de lo público
desde la música rap de la Alianza Urbana en Quibdó-Chocó, Colombia | F. Fajole: Mirtha
Dermisache: La otredad de la escritura | E. García Aranguren: Vanguardias artísticas y
videojuegos: retomar el pasado para el mercado futuro | L. Garaglia: “Cómo hacer palabras
con cosas” | L. Gómez: El cine y esos pueblitos: Mediaciones culturales de la memoria
nacional | B. Gustavino: Vanguardias, dependencia cultural y periodizaciones en lucha. La
historización del arte argentino de los años ´60 | F. Jaubet: Poesía de lo real en “Historia de un
Clan” de Luis Ortega | C. Juárez y J. Lamilla: Prácticas sonoras desbordantes. El surgimiento
del ciclo Experimenta97 en Buenos Aires | I. Mihal y M. Matarrese: Diversidad cultural
y pueblos indígenas: una mirada sobre las TIC | C. D. Paz: De esta suerte se gobierna la
mayor parte. La jefatura indígena examinada desde la intencionalidad performativa de la
escritura etnológica de la Compañía de Jesús | M. E. Torres: Tiempos de Amor | C. Vallina
y C. Vallina: Imagen y Memoria. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 75, diciembre.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Artes Dibujadas:
cartografías y escenas de la Historieta, el Humor Gráfico y la Animación. Laura Vazquez:
Prólogo |Mara Burkart: La Guerra de Malvinas según las Caricaturas de Hermenegildo
Sábat en Clarín |Laura Caraballo: La parodia y la sátira en la historieta transpositiva de
Alberto Breccia |Alice Favaro: La “Beya” durmiente: entre reescritura y transposición
|Amadeo Gandolfo: La historia interminable: Langostino y Mangucho y Meneca en
Patoruzito (1945-1950) |Sebastian Gago: Desovillando tramas culturales: un mapeo de la
circulación y el consumo de las historietas Nippur de Lagash y El Eternauta |Jozefh Queiroz:
La crónica-historieta en Macanudo, de Liniers |Marilda Lopes Pinheiro Queluz: Logotipo
ou quadrinho? As animadas aventuras de Don Quixote nas capas de Ângelo Agostini
|Analia Lorena Meo: Anime y consumo en Argentina en las páginas de Clarín, La Nación
y Página 12 (1997-2001) |Ana Pedrazzini y Nora Scheuer: Sobre la relación verbal-visual
en el humor gráfico y sus recursos |Paulo Ramos: O enigma do número dois: os limites
da tira em ambientes digitais |Roberto Elísio dos Santos: O Brasil através das histórias
em quadrinhos de humor |Facundo Saxe: Jago de Ralf König: historieta sexo-disidente o
cómo volver porno y queer a Shakespeare |Pablo Turnes: Breccia Negro: el testimonio de un
autor |Laura Vazquez y Pablo Turnes: Contar desde los fragmentos. Rupturas, memoria y
lenguaje en dos casos de la historieta argentina contemporánea |Aníbal Villordo: La imagen
intolerable: Intensidad estética y violencia en el cómic de superhéroes |Máximo Eseverri:
Víctor Iturralde Rúa y la especificidad de lo infantil. Un primerísimo primer acercamiento.

de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 74, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño en

Perspectiva - Diseño para la transición. Primera Sección. D. V. Di Bella: Prólogo de la
Primera Sección | T. Irwin: Prefacio Diseño para la Transición | D. Lockton and S. Candy:
Un vocabulario para las visiones del diseño para las transiciones | G. Kossoff: Localismo
cosmopolita: la red planetaria de la vida cotidiana dentro de lo local | A. İ. Gaziulusoy:
Postales desde los límites: hacia los futuros del diseño para las transiciones sostenibles | C.
Tonkinwise: (Des)órdenes del diseño: sistemas de mediación de nivel en el diseño para la
transición | I. Mulder, T. Jaskiewicz and N. Morelli: Sobre la ciudadanía digital y los datos
como un nuevo campo común: ¿Podemos diseñar un nuevo movimiento? | P. Scupelli:
Enseñanza del diseño para la transición: un estudio de caso sobre Design Agility, Design
Ethos y Dexign Futures | J. Boehnert: Diseño para la transición y pensamiento ecológico |
T. Irwin: El enfoque emergente del diseño para la transición | T. Costa Gomez: Proyectos
de transición en curso: una perspectiva del sur | S. Hamilton: Palabras en acción: Creando
y haciendo el diseño para la transición en Ojai, California, un caso de estudio | Ch. L.
Dahle: Diseñar para las transiciones: abordar el problema de la pesca excesiva en el mundo
| S. Rohrbach and M. Steenson: Diseño para la transición: enseñanza y aprendizaje | M.
A. Mages and D. Onafuwa: Opacidad, transición e investigación en diseño. (2019). Buenos
Diseño y Comunicación. Vol. 73, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Convergencia

pedagógica-digital: libros, lecturas y diseño. Ivana Mihal: Prólogo. Narrativa transmedia.
Convergencia pedagógica-digital: libros, lecturas y diseño | Natalia Aguerre: Arte y Medios:
Narrativa transmedia y el translector | Francisco Albarello: El lector en la encrucijada: la
lectura/navegación en las pantallas digitales | María del Carmen Rosas Franco: Nuevos
soportes, nuevos modos de leer. La narrativa en la Literatura infantil y juvenil digital |
Florencia Lila Sorrentino: Instantáneas: la lectura en los tiempos que corren | Gustavo
Bombini: Didáctica de la lectura y la escritura y multimodalidad | Mariana Landau: Los
discursos sobre tecnologías y educación en la esfera pública | Mónica Pini: Políticas de
alfabetización digital. Educación e inclusión | Lia Calabre: Planos de livro e leitura em
tempos da cultura digital | Ana Ligia Medeiros y Gilda Olinto: O impacto da tecnologia de
informação e comunicação nas bibliotecas públicas: envolvimento comunitário, criatividade
e inovação | Eduardo Pereyra: Juventudes y TIC: Estados locales frente al abordaje de la
promoción de la lectura | Daniela Szpilbarg: Configuraciones emergentes de circulación y
lectura en el entorno digital: el caso de Bajalibros.com. (2019). Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 72, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cruces entre
Cultura y Diseño: repensando el diseño de los procesos culturales y los abordajes culturales
del diseño. Karen Avenburg y Marina Matarrese: Introducción. Cruces entre Cultura y
Diseño: repensando el diseño de los procesos culturales y los abordajes culturales del diseño
| Ivana Mihal: Estéticas, lecturas e industria del libro: el caso de los e-books | Laura Ferreño
y María Laura Giménez: Desafíos actuales de las políticas culturales. Análisis de caso en el
Municipio de Avellaneda | Silvia Benza: El Distrito de Diseño en la Ciudad de Buenos Aires:
una mirada desde los usos de la cultura en contextos globales y locales | Natalia Aguerre:
Las performances musicales en las misiones jesuitas de guaraníes | Julieta Infantino: Arte
y Transformación social. El aporte de artistas (circenses) en el diseño de políticas culturales
urbanas | Verónica Griselda Talellis, Elsa Alicia Martínez, Karen Avenburg y Alina Cibea:
Investigación y gestión cultural: diseñando articulaciones | Verónica Paiva y Alejo García
de la Cárcova: Wright Mills y su crítica al diseño de segunda posguerra. Los aportes de la
sociología al mundo del diseño | Laura Zambrini: Diseño e indumentaria: una mirada
histórica sobre la estética de las identidades de género | Bárbara Guershman: Marcas de
shopping o de diseñador. Los procesos de adscripción en la moda. (2019). Buenos Aires:
y Comunicación. Vol. 71, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Materialidad

difusa. Prácticas de diseño y tendencias. Daniel Wolf: Prólogo de la Universidad de Palermo
| Jorge Pokropek y Ana Cravino: Algunas precisiones sobre la borrosa noción de “Materia”
para el diseño interior | Leila Lemgruber Queiroz: Desmaterialización e inmaterialidad en
el contexto contemporáneo del Diseño | Maximiliano Zito: La sustentabilidad de Internet
de las Cosas | Gabriela Nuri Barón: La des-materialización de productos tangibles en una
perspectiva de sustentabilidad | Marina Andrea Baima: El proceso de diseño desde la génesis
de los materiales | Marinella Ferrara and Valentina Rognoli: Introduction by the School of
Design of Politecnico di Milano | Marinella Ferrara and Anna Cecilia Russo: The Italian
Design Approach to Materials between tangible and intangible meanings | Linda Worbin:
Designing for a start; irreversible dynamic textile patterns | Zurich Manuel Kretzer: Educating
smart materials | Murat Bengisu: Biomimetic materials and design | Valentina Rognoli and
Camilo Ayala Garcia: Material activism. New hybrid scenarios between design and technology
| Giulia Gerosa and Laura Daglio: Diffuse materiality in public spaces between expressiveness
and performance | Giovanni Maria Conti: Material for knitwear: a new contemporary design
scenario | Giulio Ceppi: Slow+Design as sustainable sensoriality: an innovative approch aimed
to explore the new relationships among design, innovation and sustainability. (2018). Buenos
Diseño y Comunicación. Vol. 70, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Presente y futuro

del diseño latino. María Verónica Barzola: Prólogo de la Universidad de Palermo | Rita
Ribeiro: Prólogo da Universidade do Estado de Minas Gerais. FILOSOFÍA DEL DISEÑO Y
CONTEXTO SOCIAL: Jorge Gaitto | María Verónica Barzola | Celso Carnos Scaletsky,
Chiara Del Gaudio, Filipe Campelo Xavier da Costa, Gerry Derksen, Guilherme Corrêa
Meyer, Juan de la Rosa, Piotr Michura y Stan Ruecker | Anderson Antonio Horta. EL
DISEÑO COMO AGENTE DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL: María Ledesma | Silvia
Sasaoka, Giselle Marques Leite, Mônica Cristina de Moura y Luís Carlos Paschoarelli |
Caroline Salvan Pagnan y Artur Caron Mottin | Simone Abreu | Zulma Buendía De Viana
| Elisangela Batista. EL DISEÑO COMO FACTOR DE DESARROLLO ECONÓMICO:
María del Rosario Bernatene y Guillermo Juan Canale | Liliana Durán Bobadilla y Luis
Daniel Mancipe Lopez | Ana Urroz-Osés | Camilo de Lelis Belchior. FORMACIÓN
PARA EL DISEÑO SOCIAL: Rita Aparecida da Conceição Ribeiro | Cristian Antoine,
Santiago Aránguiz y Carolina Montt | Polyana Ferreira Lira da Cruz y Wellington Gomes
de Medeiro | Carlos Henrique Xerfan do Amaral, André Ribeiro de Oliveira y Sandra
Maria Nunes Vivone | Ana Beatriz Pereira de Andrade y Henrique Perazzi de Aquino.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine e Historia.
Pluralidad de voces y miradas sobre el autoritarismo y el totalitarismo. Zulema Marzorati
y Mercedes Pombo: Prólogo | Rodolfo Battagliese: Poder estatal y dominación de género:
sus representaciones en La linterna roja (China, 1991) de Zhang Yimou | Lizel Tornay:
Representaciones de mujeres en el cine de realizadoras feministas durante los períodos
posdictatoriales. España y Argentina | Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: El fascismo
en la pantalla: Vincere (Italia, Bellochio, 2009) | Victoria Alvarez: Cine, represión y género
en la transición democrática. Un análisis de La noche de los lápices | Tzvi Tal: La estética del
trauma y el discurso de la memoria: personajes infantiles ante el terror estatal en Infancia
clandestina (Ávila, Argentina, 2011) | Moira Cristiá: Frente el autoritarismo,la creación. La
experiencia de AIDA y su relectura en el film El Exilio de Gardel (Fernando Solanas, Francia
/ Argentina, 1985) | Sonia Sasiain: El lugar del Estado en la representación de la vivienda
popular: desde la construcción de la opinión pública hacia la censura | Mónica Gruber:
Medios y poder: 1984. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 68, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La dimensión

ideológica de la enseñanza del diseño. Cecilia Mazzeo: Prólogo. La dimensión ideológica
de la enseñanza del diseño | Constanza Necuzzi: Educación, enseñanza y didáctica en la
contemporaneidad | Inés Olmedo: La Dirección de Arte en el cine, desafíos disciplinares
y pedagógicos | Beatriz Galán: Reconstruyendo el entramado de una sociedad creativa.
Estrategias para la formación de diseñadores en contextos de complejidad | Clara Ben
Altabef: Intenciones para una didáctica proyectual. Caso: asignatura Proyecto y Forma en la
FAU-UNT | Diego Giovanni Bermúdez Aguirre: El estado de posibilidad de la Historia del
Diseño | María Ledesma: Luces y sombras en la enseñanza del Diseño. Una reflexión sobre su
transformación en saber universitario | Ana Cravino: Enseñar Diseño: La emergencia de la
teoría | Mabel Amanda López: Modos de decir y modos de ser: palabra e ideología en el taller
de diseño | Ana María Romano: La construcción de la cosmovisión durante la enseñanza.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Componentes

del diseño audiovisual experimental. Gonzalo Aranda Toro y Alejandra Niedermaier:
Prólogo | Alejandra Niedermaier: Introducción | María José Alcalde: Reflexión acerca del
ejercicio audiovisual como medio de expresión del diseño gráfico experimental | Eugenia
Álvarez Saavedra: El diseño en las representaciones audiovisuales de la etnia Mapuche | Laura
Bertolotto Navarrete y Katherine Hetz Rodríguez: Reflexión respecto de la conexión entre la
disciplina del diseño y la audiovisual, como factor estratégico de desarrollo | José Luis Cancio:
Cerebus, un modelo de edición independiente | Rosa Chalkho: La música cinematográfica
y la construcción del sentido en el film | Antonieta Clunes: Experimentación con medios
análogos y su aplicación como recurso audiovisual, reflejo de un contexto latinoamericano
| Daniela V. Di Bella: Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento | Pamela
Petruska Gatica Ramírez: Ver y sentir (pantallas). Diseño, dispositivos y emoción | Ricardo
Pérez Rivera: Acerca del método de la observación y algunos alcances al estudio experimental
para la construcción de imágenes | Juan Manuel Pérez: Sobre subjetividades en la educación
visual contemporánea: algunos componentes | Eduardo A. Russo: Aspectos intermediales
de la enseñanza audiovisual. Un abordaje transversal, entre el cine y los nuevos medios |
Gisela Massara, Camila Sabeckis y Eleonora Vallazza: Tendencias en el Cine Expandido
Contemporáneo. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 66, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en

Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 5ª Edición. Ciclo 2014-2015].
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 65, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Los procesos
emergentes en la enseñanza y la práctica del diseño. M. Veneziani: Prólogo | M. Veneziani:
Moda y comida: Una alianza que predice hechos económicos | M. Buey Fernández:
Involúcrame y entenderé | F. Bertuzzi y D. Escobar: El espíritu emprendedor. Un acercamiento
al diseño independiente de moda y las oportunidades de crecimiento comercial en el contexto
actual argentino | X. González Eliçabe: Arte popular y diseño: los atributos de un nuevo lujo
| C. Eiriz: Creación y operaciones de transformación. Aportes para una retórica del diseño |
P. M. Doria: Desafío creativo cooperativo | V. Fiorini: Nuevos escenarios de las prácticas del
diseño de indumentaria en Latinoamérica. Conceptos, metodologías e innovación productiva
en el marco de la contemporaneidad | R. Aras: Los nuevos aprendizajes del sujeto digital | L.
Mastantuono: Tendencias hacia un cine medioambiental. Concientización de una producción
y diseño sustentable | D. Di Bella: El cuerpo como territorio | V. Stefanini: La mirada propia.
El autorretrato en la fotografía contemporánea | S. Faerm: Introducción | A. Fry, R. Alexander,
and S. Ladhib: Los emprendimientos en Diseño en la economía post-recesión: Parson`s
E Lab, la Incubadora de Negocios de Diseño | S. Faerm: Desarrollando un nuevo valor en
diseño; del “qué” al “cómo” | A. Kurennaya: Moda como práctica, Moda como proceso: los
principios del lenguaje como marco para entender el proceso de diseño | L. Beltran-Rubio:
Colombia for Export: Johanna Ortiz, Pepa Pombo y la recreación de la identidad cultural para
el mercado global de la moda | A. Fry, G. Goretti, S. Ladhib, E. Cianfanelli, and C. Overby:
“Artesanías de avanzada” integradas con el saber hacer; el papel del valor intangible y el rol
central del artesano en el artesanato de alta gama del siglo 21 | T. Werner and S. Faerm: El
uso de medios comerciales para involucrar e impactar de manera positiva en las comunidades.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Programa de

Investigación de la Facultad de Diseño y Comunicación [Catálogo de Investigaciones. 1ª
Edición. Ciclo 2007-2015 ). Investigaciones (abstracts) organizadas por campos temáticos:
a. Empresas y marcas | b. Medios y estrategias de comunicación | c. Nuevas tecnologías | d.
Nuevos profesionales | e. Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes | f. Pedagogía
del diseño y las comunicaciones | g. Historia y tendencia. Selección de Investigaciones
(completas): Patricia Dosio: Detección y abordaje de problemas o tendencias actuales en
el arte y el diseño | Débora Belmes: Nuevas herramientas de la comunicación. Un estudio
acerca del amor, la amistad, la educación y el trabajo en jóvenes universitarios | Eleonora
Vallaza: El Found Footage como práctica del video-arte argentino de la última década |
Andrés Olaizola: Alfabetización académica en entornos digitales | Marina Mendoza: Hacia
la construcción de una ciudadanía mediática. Reflexiones sobre la influencia de las políticas
neoliberales en la configuración de la comunicación pública argentina | Valeria Stefanini:
Los modos de representación del cuerpo en la fotografía de moda. Producciones fotográficas
de la Revista Catalogue. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 63, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine documental.
Fernando Mazás: Prólogo | Igor Dimitri Gonçalves: Werner Herzog, documentales de viaje:
Fata Morgana, La Soufrière, A la espera de una catástrofe inevitable, Wodaabe, Pastores del
sol, Jag Mandir | Nerea González: La doble lectura de Canciones para después de una guerra
explicada desde el marco teórico de las problemáticas del documental | Lucía Levis Bilsky:
De artistas, consumidores y críticos: dinámicas del cambio, el gusto y la distinción en el
campo artístico actual. Jean-Luc Godard y su Adiós al Lenguaje | Claudia Martins: Péter
Forgács: imágenes de familia y la memoria del Holocausto | Fernando Mazás: Edificio Master:
la tecnología audiovisual como escritura étnica | Carlos Gustavo Motta: La antropología
visual | Gonzalo Murúa Losada: Por un cuarto cine, el webdoc en la era de las narraciones
digitales | Antonio Romero Zurita: El cine intelectual de Fernando Birri. Antecedentes
a la conformación del Documental Militante en Argentina | Maria A. Sifontes: El acto
performático como expresión del pensamiento en obras realizadas por artistas venezolanos.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Imágenes/

escrituras: trazos reversibles. Laura Ruiz y Marcos Zangrandi: Presentación. El lazo imagen/
escritura en los nexos de la cultura contemporánea. 1. Blogs/escrituras. Diego Vigna: Lo
narrado en imágenes (o las imágenes narradas). Ficciones, pruebas, trazos y fotografías en las
publicaciones de los escritores en blogs | Mariana Catalin: Daniel Link y la televisión: ensayos
entre la clase y la cualificación. 2. Cine/escrituras. Vanina Escales: El ensayo a la búsqueda
de la imagen | Diego A. Moreiras: Dimensiones de una masacre en la escuela: traducción
intersemiótica en We need to talk about Kevin | Nicolás Suárez: Pueblo, comunidad y mito
en Juan Moreira de Leonardo Favio y en Facundo. La sombra del Tigre de Nicolás Sarquís
| Marcos Zangrandi: Antín / Cortázar: cruces y destiempos entre la escritura y el cine. 3.
Imágenes/escrituras. Álvaro Fernández Bravo: Imágenes, trauma, memoria: miradas del
pasado reciente en obras de Patricio Guzmán, Adriana Lestido y Gustavo Germano | Laura
Ruiz: Bronce y sueños, los gitanos. Nomadismo, identidades por exclusión y otredad negativa
en Jorge Nedich y Josef Koudelka | Santiago Ruiz y Ximena Triquell: Imágenes y palabras
en la lucha por imposición de sentidos: la imagen como generadora de relatos. (2017). Buenos
Diseño y Comunicación. Vol. 61, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Lecturas y poé-
ticas del arte latinoamericano: apropiaciones, rupturas y continuidades. María Gabriela
Figueroa: Prólogo | Cecilia Iida: El arte local en el contexto global | Silvia Dolinko: Lecturas
sobre el grabado en la Argentina a mediados del siglo XX | Ana Hib: Repertorio de artistas
mujeres en la historiografía canónica del arte argentino: un panorama de encuentros y desen-
cuentros | Cecilia Marina Slaby: Mito y banalización: el arte precolombino en el arte actual. La
obra de Rimer Cardillo y su apropiación de la iconografía prehispánica | Lucía Acosta: Jorge
Prelorán: las voces que aún podemos escuchar | Luz Horne: Un paisaje nuevo de lo posible.
Hacia una conceptualización de la “ficción documental” a partir de Fotografías, de Andrés
Di Tella | María Cristina Rossi: Redes latinoamericanas de arte constructivo | Florencia
Garramuño: Todos somos antropófagos. Sobrevivencias de una vocación internacionalista
en la cultura brasileña | Jazmín Adler: Artes electrónicas en Argentina. En busca del eslabón
perdido. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 60, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La experiencia

fotográfica en diálogo con las experiencias del mundo. Alejandra Niedermaier: Prólogo |
François Soulages: Geoestética de idas-vueltas (a modo de introducción) | Eric Bonnet: Partir
y volver. Cuba, tierra natal de Wifredo Lam y Ana Mendieta | María Aurelia Di Berardino:
Lo que oculta una frontera: el para qué escindir la ciencia del arte | Alejandro Erbetta: La
experiencia migratoria como posibilidad de creación | Raquel Fonseca: En la frontera de
las imágenes de una inmigración en doble sentido; ida y vuelta | Denise Labraga: Fronteras
blandas. Posibilidades de representación del horror | Alejandra Niedermaier: La imagen
síntoma: construcciones estéticas del yo | Pedro San Ginés Aguilar: Hijo de la migración |
Silvia Solas: Fronteras artísticas: sentidos y sinsentidos de lo visual | François Soulages: Las
fronteras & el ida-vuelta | Joaquim Viana: Las transformaciones diagramáticas: imágenes y
fronteras efímeras. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu-
nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 59, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine y Moda. P.
Doria: Prólogo Universidad de Palermo | M. Carlos: Moda en cine: signos y simbolismos
| D. Ceccato: Cortos de moda, un género en auge | P. Doria: Brillos y utopías | V. Fiorini:
Moda, cuerpo y cine | C. Garizoain: De la pasarela al cine, del cine a la pasarela. El vestuario
y la moda en el cine argentino hoy | M. Orta: Moda fantástica | S. Roffe: Vestuario de cine:
El relator silencioso | M. Veneziani: Moda y cine: entre el relato y el ropaje | L. Acar: La

seducción del cuerpo vestido en La fuente de las mujeres | F. di Cola: Moda y autenticidad
histórica en el cine: nuevos ecos de la escuela viscontina | E. Monteiro: El amor, los cuer-
pos y las ropas en Michael Haneke | D. Trindade: Vestes del tiempo: telas, movimientos e
intervalos en la película Lavoura Arcaica | N. Villaça: Almodóvar: Cineasta y diseñador |
F. Mazás: El cine come metalenguaje. Haciendo visible el código de la moda | Cuerpo, Arte
y Diseño. P. Doria: Prólogo Universidad de Palermo | S. Cornejo y P. Estebecorena: Cuerpo,
imagen e identidad. Relación (im)perfecta | D. Ceccato: Cuerpos encriptadas: Entre el ser
real e irreal | L. Garabieta: Cuerpo y tiempo | G. Gómez del Río: Nuevos soportes, nuevos
cuerpos | M. Matarrese: Cestería pilagá: una aproximación desde la estética al cuerpo
| C. Puppo: El arte de diseñar nuestro cuerpo | S. Roffe: Ingeniería y arquitectura de la
Moda: El cuerpo rediseñado | L. Ruiz: Imágenes de la otredad. Arte, política y cuerpos
residuales en Daniel Santoro | V. Suárez: Cuerpos: utopías de lo real | S. Avelar: El futuro
de la moda: una discusión posible | S. M. Costa, Esteban F. Tuesta & S. A. Costa: Residuos
agro-industriales utilizados como materias-primas en estudios de desarrollo de fibras
textiles | F. Dantas Mendes: El Diseño como estrategia de Postponement en la MVM
Manufactura del Vestuario de la Moda | B. Ferreira Pires: Cuerpo trazado. Contexturas
orgánicas e inorgánicas | C. R. Garcia Vicentini: El lugar de la creatividad en el desarrollo
de productos de moda contemporáneos. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol.
58, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda en el siglo
XX: una mirada desde las artes, los medios y la tecnología. Matilde Carlos: Prólogo | Melisa
Perez y Perez: Las asociaciones entre el arte y la moda en el siglo XX | Mónica Silvia Incor-
vaia: La fotografía en la moda. Entre la seducción y el encanto | Gladys Mercado: Vestuario:
entre el cine y la moda | Gabriela Gómez del Río: Fotolectos: cuando la imagen se vuelve
espacio. Estudio de caso Para Ti Colecciones | Valeria Tuozzo: La moda en las sociedades
modernas | Esteban Maioli: Moda, cuerpo e industria. Una revisión sobre la industria de
la moda, el uso generalizado de TICs y la Tercera Revolución Industrial Informacional
| Las Pymes y el mundo de la comunicación y los negocios. Patricia Iurcovich: Prólogo |
Liliana Devoto: La sustentabilidad en las pymes, ¿es posible? | Sonia Grotz: Cómo trans-
formar un sueño en un proyecto | María A. Rosa Dominici: La importancia del coaching
en las PYMES como factor estratégico de cambio | Victoria Mejuto: La creación de diseño
y marca en las Pymes | Diana Silveira: Las pymes argentinas: realidades y perspectivas |
Christian Javier Klyver: Las Redes Sociales y las PyMES. Una relación productiva | Silvia
Martinica: El maltrato psicológico en la empresa | Debora Shapira: La sucesión en las
PYMES, el factor gerenciamiento. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 57, marzo.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Pedagogías y

poéticas de la imagen. Julio César Goyes Narváez y Alejandra Niedermaier: Prólogo | Va-
nessa Brasil Campos Rodríguez: Una mirada al borde del precipicio. La fascinación por
lo siniestro en el espectáculo de lo real (reality show) | Mônica Ferreira Mayrink: La es-

cuela en escena: las películas como signos mediadores de la formación crítico-reflexiva
de profesores | Jesús González Requena: De los textos yoicos a los textos simbólicos |
Julio César Goyes Narváez: Audiovisualidad y subjetividad. Del icono a la imagen fílmi-
ca | Alejandro Jaramillo Hoyos: Poética de la imagen - imagen poética | Leopoldo Lituma
Agüero: Imagen, memoria y Nación. La historia del Perú en sus imágenes primigenias
| Luis Martín Arias: ¿Qué queremos decir cuando decimos “imagen”? Una aproxima-
ción desde la teoría de las funciones del lenguaje | Luis Eduardo Motta R.: La imagen
y su función didáctica en la educación artística | Alejandra Niedermaier: Cuando me
asalta el miedo, creo una imagen | Eduardo A. Russo: Dinámicas de pantalla, prácticas
post-espectatoriales y pedagogías de lo audiovisual | Viviana Suarez: Interferencias. No-
tas sobre el taller como territorio, la regla como posibilidad, la obra como médium |
Lorenzo Javier Torres Hortelano: Aproximación a un modelo de representación virtual
lúdico (MRVL). Virtual Self, narcisismo y ausencia de sentido. (2016). Buenos Aires: Uni-
versidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
Comunicación. Vol. 56, marzo. Con Arbitraje.

Tesis recomendada para su publicación: Mariluz Sarmiento: La relación entre la biónica
y el diseño para los criterios de forma y función. (2015). Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica-
ción. Vol. 55, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Reflexiones

sobre la imagen: un grito interminable e infinito. Jorge Couto: Prólogo | Joaquín Linne
y Diego Basile: Adolescentes y redes sociales online. El photo sharing como motor de
la sociabilidad | María José Bórquez: El Photoshop en guerra: algo más que un retoque
cosmético | Virginia E. Zuleta: Una apertura de Pina. Algunas reflexiones en torno al do-
cumental de Wim Wenders | Lorena Steinberg: El funcionamiento indicial de la imagen
en el nuevo cine documental latinoamericano | Fernando Mazás: Apuntes sobre el rol
del audiovisual en una genealogía materialista de la representación | Florencia Larralde
Armas: Las fotos sacadas de la ESMA por Victor Basterra en el Museo de Arte y Memoria
de La Plata: el lugar de la imagen en los trabajos de la memoria de la última dictadura
militar argentina | Tomás Frère Affanni: La imagen y la música. Apuntes a partir de El
artista | Mariana Bavoleo: El Fileteado Porteño: motivos decorativos en el margen de
la comunicación publicitaria | Mariela Acevedo: Una reflexión sobre los aportes de la
Epistemología Feminista al campo de los estudios comunicacionales | Daniela Cecca-
to: Los blogs de moda como creadores de modelos estéticos | Natalia Garrido: Imagen
digital y sitios de redes sociales en internet: ¿más allá de espectacularización de la vida
cotidiana? | Eugenia Verónica Negreira: El color en la imagen: una relación del pasa-
do - presente y futuro | Ayelén Zaretti: Cuerpos publicitarios: cuerpos de diseño. Las
imágenes del cuerpo en el discurso publicitario de la televisión. Un análisis discursivo
| Jorge Couto: La “belleza” im-posible visual/digital de las tapas de las revistas. Aportes
de la biopolítica para entender su u-topia. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo,

54, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Interpretando

el pensamiento de diseño del siglo XXI. Marisa Cuervo: Prólogo | Marcia Veneziani: In-
troducción Universidad de Palermo. Tendencias opuestas | Leandro Allochis: La mirada
lúcida. Desafíos en la producción y recepción de imágenes en la comunicación contem-
poránea | Teresita Bonafina: Lo austero. ¿Un estilo de vida o una tendencia en la moda?
| Florencia Bustingorry: Moda y distinción social. Reflexiones en torno a los sentidos
atribuidos a la moda | Carlos Caram: Pedagogía del diseño: el proyecto del proyecto |
Patricia M. Doria: Poética, e inspiración en Diseño de Indumentaria | Verónica Fiorini:
Tendencias de consumo, innovación e identidad en la moda: Transformaciones en la
enseñanza del diseño latinoamericano | Paola Gallarato: Buscando el vacío. Reflexiones
entre líneas sobre la forma del espacio | Andrea Pol: Brand 2020. El futuro de las marcas |
José E. Putruele y Marcia C. Veneziani: Sustentabilidad, diseño y reciclaje | Valeria Stefani-
ni: La puesta en escena. Arte y representación | Steven Faerm: Introducción Parsons The
New School for Design. Nuevos mundos extremos | David Caroll: El innovador transgre-
sor: ser un explorador de Google Glass | Aaron Fry y Steven Faerm: Consumismo en los
Estados Unidos de la post-recesión: la influencia de lo “Barato y Chic” en la percepción
sobre la desigualdad de ingresos | Steven Faerm: Construyendo las mejores prácticas en
la enseñanza del diseño de moda: sentido, preparación e impacto | Robert Kirkbride:
Aguas arriba/Aguas Abajo | Jeffrey Lieber: Aprender haciendo | Karinna Nobbs y Gret-
chen Harnick: Un estudio exploratorio sobre el servicio al cliente en la moda. (2015).
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 53, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cincuenta

años de soledad. Aspectos y reflexiones sobre el universo del video arte. E. Vallazza:
Prólogo | S. Torrente Prieto: La sutura de lo ausente. El espec-tador como actor en el
videoarte | G. Galuppo: Frente al vacío cuerpos, espacios y gestos en el videoarte | C.
Sabeckis: El videoarte y su relación con las vanguardias históricas y cinematográficas | J.
P. Lattanzi: La crisis de las grandes narrativas del arte en el audiovisual latinoamericano:
apuntes sobre el cine experimental latinoamericano en las décadas de 1960 y 1970 | N.
Sorrivas: El videoarte como herramienta pedagógica | M. Cantú: Archivos y video: no lo
hemos comprendido todo | E. Vallazza: El video arte y la ausencia de un campo cultu-
ral específico como respuesta a su hibridación artística | D. Foresta: Los comienzos del
videoarte (entrevista) | G. Ignoto: Borrado | J-P Fargier: Grand Canal & Mon Œil! | R.
Skryzak: Las ensoñaciones de un videasta solitario | G. Kortsarz: El sol en mi cabeza | La
identidad nacional. Representaciones culturales en Argentina y Serbia. Z. Marzorati y B.
Pantović: Prólogo | A. Mardikian: Múltiples identidades narrativas en el espacio teatral
| D. Radojičić: Identidad cultural. La película etnográfica en Serbia | M. Pombo: La foto-
grafía argentina contemporánea. Una mirada hacia las comunidades indígenas | T. Tal:
El Kruce de los Andes: memoria de San Martín y discurso político en Revolución (Ipiña,
2010) | B. Pantović: Serbia en imágenes: mensajes visuales de un país | V. Trifunović y J.

Diković: La transformación post-socialista y la cultura popular: reflejo de la transición
en series televisivas de Serbia | S. Sasiain: Espacios que educan: tres momentos en la his-
toria de la educación en Argentina | M. E. Stella: A un cuarto de siglo, reflexiones sobre
el Juicio a las Juntas Militares en Argentina | A. Stagnaro: Representaciones culturales
e identitarias en cambio: habitus científico y políticas públicas en ciencia y tecnología
en la Argentina | A. Pavićević: El Ángel Blanco. Desde Heraldo de la Resurrección hasta
Portador de Fortuna. Comercialización del Arte Religioso en la Serbia post-comunista
| M. Stefanović Banović: Ejemplos del uso de los símbolos cristianos en la vida cotidiana
en Serbia (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunica-
ción, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 52, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño de arte
Tecnológico. Alejandra Niedermaier: Prólogo. Apartado: Acerca de FASE: Marcela Andi-
no: Diseño de políticas culturales | Pelusa Borthwick: Nuestra inserción en la cadena
de producción nacional | Patricia Moreira: FASE La necesidad del encuentro | Graciela
Taquini: Textos curatoriales de los últimos cinco años de FASE. Apartado: Acerca de la
esencia y el diseño del arte tecnológico. Rodrigo Alonso: Introducción a las instalaciones
interactivas | Emiliano Causa: Cuerpo, Movimiento y Algoritmo | Rosa Chalhko: Entre al
álbum y el MP3: variaciones en las tecnologías y las escuchas sociales | Alejandra Mari-
naro y Romina Flores: Objetos de frontera y arte tecnológico | Enrique Rivera Gallardo: El
Virus de la Destrucción, o la defensa de lo inútil | Mariela Yeregui: Encrucijadas de las ar-
tes electrónicas en la aporía arte/investigación | Jorge Zuzulich: ¿Qué nos dice una obra
de arte electrónico? Este cuaderno acompaña a FASE 6.0/2014. Tesis recomendada para
su publicación. Valeria de Montserrat Gil Cruz: Gráficos animados en diarios digitales
de México. Cápsulas informativas, participativas y de carácter lúdico. (2015). Buenos
Diseño y Comunicación. Vol. 51, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseños escé-
nicos innovadores en puestas contemporáneas. Catalina Julia Artesi: Prólogo | Andrea
Pontoriero: Vida líquida, teatro y narración en las propuestas escénicas de Mariano Pen-
sotti | Estela Castronuovo: Lote 77 de Marcelo Mininno: el trabajoso oficio de narrar
una identidad | Catalina Julia Artesi: Representaciones expandidas en puestas actuales |
Ezequiel Lozano: La intermedialidad en el centro de las propuestas escénicas de Diego
Casado Rubio | Marcelo Velázquez: Mediatización y diferencia. La búsqueda de la forma
para una puesta en escena de Acreedores de Strindberg | Distribución cultural. Yani-
na Leandra: Prólogo | Andrea Hanna: El rol del productor en el teatro independiente.
La producción es ejecutiva y algo más… | Roberto Perinelli: Teatro: de Independiente a
Alternativo. Una síntesis del camino del Teatro Independiente argentino hacia la condi-
ción de alternativo y otras cuestiones inevitables | Leila Barenboim: Gestión Cultural 3.0
| Rosalía Celentano: Ámbito público, ámbito privado, ámbito independiente, fronteras
desplazadas en el teatro de la Ciudad de Buenos Aires | Yoska Lazaro: La resignificación
del término “producto” en el ámbito cultural | Tesis recomendada para su publicación:
Rosa Judith Chalkho. Diseño sonoro y producción de sentido: la significación de los so-
nidos en los lenguajes audiovisuales (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Fa-
cultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 50,
diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño

en foco: modelos y reflexiones sobre el campo disciplinar y la enseñanza del diseño en
América Latina. María Elena Onofre: Prólogo | Sandra Navarrete: Abstracción y expre-
sión. Una reflexión de base filosófica sobre los procesos de diseño | Octavio Mercado G:
Notas para un diseño negativo. Arte y política en el proceso de conformación del campo
del Diseño Gráfico | Denise Dantas: Diseño centrado en el sujeto: una visión holística
del diseño rumbo a la responsabilidad social | Sandra Navarrete: Diseño paramétrico. El
gran desafío del siglo XXI | Deyanira Bedolla Pereda y Aarón José Caballero Quiroz: La
imagen emotiva como lenguaje de la creatividad e innovación | María González de Cos-
sío y Nora A. Morales Zaragoza: El pensamiento proyectual sistémico y su integración
en el aula | Luis Rodríguez Morales: Hacia un diseño integral | Gloria Angélica Martínez
de la Peña: La investigación y el diagnóstico de proyectos de diseño | María Isabel Mar-
tínez Galindo y Nora A. Morales Zaragoza: Imaginando otras formas de leer. La era de
la sociedad imaginante | Paula Visoná y Giulio Palmitessa: Metodologías del diseño en
la promoción de aprendizaje organizacional. El proyecto Melissa Academy | Leandro
Brizuela: El diseño de packaging y su contribución al desarrollo de pequeños y media-
nos emprendimientos | Dolores Delucchi: El Diseño y su incidencia en la industria del
juguete argentino | Pablo Capurro: Sin nadie en el medio. El papel de internet como
intermediario en las industrias culturales y en la educación | Fabio Parode e Ione Bentz:
El desarrollo sustentable en Brasil: cultura, medio ambiente y diseño. (2014). Buenos
Diseño y Comunicación. Vol. 49, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Los enfoques
multidisciplinarios del sistema de la moda. Marisa Cuervo: Prólogo | Marcia Veneziani:
Introducción Universidad de Palermo. El enfoque multidisciplinario: un desafío peda-
gógico en la enseñanza de la moda y el diseño | Leandro Allochis: De New York a Buenos
Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera. El protagonismo de la imagen en los procesos
de transculturación | Patricia Doria: Sobre la Enseñanza del Diseño de Indumentaria.
El desafío creativo (enseñanza del método) | Ximena González Eliçabe: Arte sartorial.
De lo ritual a lo cotidiano | Sofía Marré: El asociativismo en las empresas de diseño de
indumentaria de autor en Argentina | Laureano Mon: Los caminos de la innovación en la
Argentina | Marcia Veneziani: Costumbres, dinero y códigos culturales: conceptos inse-
parables para la enseñanza del sistema de la moda | Maximiliano Zito: La ética del diseño
sustentable. Steven Faerm: Introducción Parsons The New School for Design. Industria y
Academia | Lauren Downing Peters: ¿Moda o vestido? Aspectos Pedagógicos en la teoría
de la moda | Steven Faerm: Del aula al salón de diseño: La experiencia transicional del
graduado en diseño de indumentaria | Aaron Fry, Steven Faerm y Reina Arakji: Realizan-
do el sueño del nuevo graduado: construyendo el éxito sostenible de negocios en peque-
ña escala | Robert Kirkbride: Velos y veladuras | Melinda Wax: Meditaciones sobre una
simple puntada. (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Co-
municación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 48, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tejiendo iden-
tidades latinoamericanas. Marcia Veneziani: Prólogo | Manuel Carballo: Identidades:
construcción y cambio | Roberto Aras: “Ortega, profeta del destino latinoamericano:
la identidad como ‘autenticidad’ ” | Marisa García: Latinoamérica según Latinoamérica
| Leandro Allochis: La fotografía invisible. Identidad y tapas de revistas femeninas en la
Argentina | Valeria Stefanini Zavallo: Pararse derechita. El cuerpo y la pose en la fotogra-
fía de moda. Un análisis de producciones fotográficas de la revista Catalogue | Marcia
Veneziani: Diseñar a partir de la identidad. Entre el molde y el espejo | Paola de la Sotta
Lazzerini - Osvaldo Muñoz Peralta: La intención de diseño. El caso del Artilugio Chilote |
Ximena González Eliçabe: Arte textil y tradición en la Provincia de Catamarca, noroeste
argentino | Lida Eugenia Lora Gómez - Diana Carolina Aconcha Díaz: FIBRARTE | Mari-
na Porrúa: Claves de identidad del programa Identidades Productivas | Marina Porrúa:
Diseño con identidad local. Territorio y cultura, como eje para el desarrollo y la sus-
tentabilidad | Georgina Colzani: Entramado: moda y diseño en Latinoamérica | Andrea
Melenje Argote: Itinerario: Diseño Gráfico, Cultura Visual e identidades locales | Nicolás
García Recoaro: Las cholas y su mundo de polleras. (2014). Buenos Aires: Universidad de
ción. Vol. 47, marzo. Con Arbitraje.

Tesis recomendada para su publicación: Yina Lissete Santisteban Balaguera: La influen-
cia de los materiales en el significado de la joya. (2013). Buenos Aires: Universidad de
ción. Vol. 46, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Transforma-

ciones en la comunicación, el arte y la cultura a partir del desarrollo y consolidación
de nuevas tecnologías. T. Domenech: Prólogo | J. P. Lattanzi: ¿El poder de las nuevas tec-
nologías o las nuevas tecnologías y el poder? | G. Massara: Arte y nuevas tecnologías, lo
experimental en el bioarte | E. Vallazza: Nuevas tecnologías, arte y activismo político | C.
Sabeckis: El séptimo arte en la era de la revolución tecnológica | V. Levato: Redes socia-
les, lenguaje y tecnología Facebook. The 4th Estate Media? | M. Damoni: Democracia y
mass media... ¿mayor calidad de la información? | N. Rivero: La literatura en su época de
reproductibilidad digital | M. de la P. Garberoglio: Literatura y nuevas tecnologías. Cam-
bios en las nociones de lectura y escritura a partir de los weblogs | T. Domenech: Políticas
culturales y nuevas tecnologías - Aportes interdisciplinares en Diseño y Comunicación
desde el marketing, los negocios y la administración. S. G. González: Prólogo | A. Bur:
Marketing sustentable. Utilización del marketing sustentable en la industria textil y de
la indumentaria | A. Bur: Moda, estilo y ciclo de vida de los productos de la industria
textil | S. Cabrera: La fidelización del cliente en negocios de restauración | S. Cabrera:

Marketing gastronómico. La experiencia de convertir el momento del consumo en un
recuerdo memorable | C. R. Cerezo: De la Auditoría Contable a la Auditoría de las Co-
municaciones | D. Elstein: La importancia de la motivación económica | S. G. González:
La reputación como ventaja competitiva sostenible | E. Lissi: Primero la estrategia, luego
el marketing. ¿Cómo conseguir recursos en las ONGs? | E. Llamas: La naturaleza estra-
tégica del proceso de branding | D. A. Ontiveros: Retail marketing: el punto de venta, un
medio poderoso | A. Prats: La importancia de la comunicación en el marketing interno.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda y Arte.
Marcia Veneziani: Prólogo Universidad de Palermo | Felisa Pinto: Fusión Arte y Moda
| Diana Avellaneda: De perfumes que brillan y joyas que huelen. Objetos de la moda
y talismanes de la fe | Diego Guerra y Marcelo Marino: Historias de familia. Retrato,
indumentaria y moda en la construcción de la identidad a través de la colección Car-
los Fernández y Fernández del Museo Fernández Blanco, 1870-1915 | Roberto E. Aras:
Arte y moda: ¿fusión o encuentro? Reflexiones filosóficas | Marcia Veneziani: Moda y
Arte en el diseño de autor argentino | Laureano Mon: Diseño en Argentina. “Hacia la
construcción de nuevos paradigmas” | Victoria Lescano: Baño, De Loof y Romero, tres
revolucionarios de la moda y el arte en Buenos Aires | Valeria Stefanini Zavallo: Para
hablar de mí. La apropiación que el arte hace de la moda para abordar el problema de la
identidad de género | María Valeria Tuozzo y Paula López: Moda y Arte. Campos en in-
tersección | Maria Giuseppina Muzzarelli: Prólogo Università di Bologna | Maria Giusep-
pina Muzzarelli: El binomio arte y moda: etapas de un proceso histórico | Simona Segre
Reinach: Renacimiento y naturalización del gusto. Una paradoja de la moda italiana |
Federica Muzzarelli: La aventura de la fotografía como arte de la moda | Elisa Tosi Brandi:
El arte en el proceso creativo de la moda: algunas consideraciones a partir de un caso
de estudio | Nicoletta Giusti: Art works: organizar el trabajo creativo en la moda y en el
arte | Antonella Mascio: La moda como forma de valorización de las series de televisión.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 44, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Acerca de la

subjetividad contemporánea: evidencias y reflexiones. Alejandra Niedermaier - Viviana
Polo Flórez: Prólogo | Raúl Horacio Lamas: La Phantasía estructurante del pensamiento
y de la subjetividad | Alejandra Niedermaier: La distribución de lo inteligible y lo sensi-
ble hoy | Susana Pérez Tort: Poéticas visuales mediadas por la tecnología. La necesaria
opacidad | Alberto Carlos Romero Moscoso: Subjetividades inestables | Norberto Saler-
no: ¿Qué tienen de nuevo las nuevas subjetividades? | Magalí Turkenich - Patricia Flores:
Principales aportes de la perspectiva de género para el estudio social y reflexivo de la
ciencia, la tecnología y la innovación | Gustavo Adolfo Aragón Holguín: Consideración
de la escritura narrativa como indagación de sí mismo | Cayetano José Cruz García: Idear
la forma. Capacitación creativa | Daniela V. Di Bella: Aspectos inquietantes de la era de
la subjetividad: lo deseable y lo posible | Paola Galvis Pedroza: Del universo simbólico al

arte como terapia. Un camino de descubrimientos | Julio César Goyes Narváez: El sujeto
en la experiencia de lo real | Sylvia Valdés: Subjetividad, creatividad y acción colectiva |
Elizabeth Vejarano Soto: La poética de la forma. Fronteras desdibujadas entre el cuerpo,
la palabra y la cosa | Eduardo Vigovsky: Los aportes de la creatividad ante la dificul-
tad reflexiva del estudiante universitario | Julián Humberto Arias: Desarrollo humano:
un lugar epistémico | Lucía Basterrechea: Subjetividad en la didáctica de las carreras
proyectuales. Grupos de aprendizaje; evaluación | Tatiana Cuéllar Torres: Cartografía
del papel de los artefactos en la subjetividad infantil. Un caso sobre la implementación
de artefactos en educación de la primera infancia | Rosmery Dussán Aguirre: El Diseño
de experiencias significativas en entornos de aprendizaje | Orfa Garzón Rayo: Apuntes
iniciales para pensar-se la subjetividad que se expresa en los procesos de docencia en la
educación superior | Alfredo Gutiérrez Borrero: Rapsodia para los sujetos por sí-mis-
mos. Hacia una sociedad de localización participante | Viviana Polo Florez: Habitancia
y comunidades de sentido. Complejidad humana y educación. Consideraciones acerca
del acto educativo en Diseño. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 43, marzo.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Perspectivas

sobre moda, tendencias, comunicación, consumo, diseño, arte, ciencia y tecnología. Mar-
cia Veneziani: Prólogo | Laureano Mon: Industrias Creativas de Diseño de Indumentaria
de Autor. Diagnóstico y desafíos a 10 años del surgimiento del fenómeno en Argentina
| Marina Pérez Zelaschi: Observatorio de tendencias | Sofía Marré: La propiedad intelec-
tual y el diseño de indumentaria de autor | Diana Avellaneda: Telas con efectos mágicos:
iconografía en las distintas culturas. Entre el arte, la moda y la comunicación | Silvina
Rival: Tiempos modernos. Entre lo moderno y lo arcaico: el cine de Jia Zhang-ke y Hong
Sang-soo | Cristina Amalia López: Moda, Diseño, Técnica y Arte reunidos en el concepto
del buen vestir. La esencia del oficio y el lenguaje de las formas estéticas del arte sartorial
y su aporte a la cultura y el consumo del diseño | Patricia Doria: Consideraciones sobre
moda, estilo y tendencias | Gustavo A. Valdés de León: Filosofía desde el placard. Moder-
nidad, moda e ideología | Mario Quintili: Nanociencia y Nanotecnología... un mundo
pequeño | Diana Pagano: Las tecnologías de la felicidad privada. Una problemática tan
vieja como la modernidad | Elena Onofre: Al compás de la revolución Interactiva. Un
mundo de conexiones | Roberto Aras: Principios para una ética de la ficción televisiva
| Valeria Stefanini Zavallo: El uso del cuerpo en las revistas de moda | Andrea Pol: La
marca: un signo de identificación visual y auditivo sinérgico. (2012). Buenos Aires: Uni-
Comunicación. Vol. 42, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte, Dise-
ño y medias tecnológicas. Rosa Chalkho: Hacia una proyectualidad crítica. [Prólogo]
| Florencia Battiti: El arte ante las paradojas de la representación | Mariano Dagatti: El
voyeurismo virtual. Aportes a un estudio de la intimidad | Claudio Eiriz: El oído tiene ra-
zones que la física no conoce. (De la falla técnica a la ruptura ontológica) | María Cecilia
Guerra Lage: Redes imaginarias y ciudades globales. El caso del stencil en Buenos Aires
(2000-2007) | Mónica Jacobo: Videojuegos y arte. Primeras manifestaciones de Game
Art en Argentina | Jorge Kleiman: Automatismo & Imago. Aportes a la Investigación de
la Imagen Inconsciente en las Artes Plásticas | Gustavo Kortsarz: La duchampizzación
del arte | María Ledesma: Enunciación de la letra. Un ejercicio entre Occidente y Oriente
| José Llano: La notación del intérprete. La construcción de un paisaje cultural a modo de
huella material sobre Valparaíso | Carmelo Saitta: La banda sonora, su unidad de sentido
| Sylvia Valdés: Poéticas de la imagen digital. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
41, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relaciones

Públicas al sur de Latinoamerica II. Una mirada regional de los nuevos escenarios y
desafíos de la comunicación. Marisa Cuervo: Prólogo | Claudia Gil Cubillos: Presentación
| Fernando Caniza: Lo público y lo privado en las Relaciones Públicas. Cómo pensar la
identidad y pertenencia del alumno en estos ámbitos para comprender mejor su des-
empeño académico y su inserción profesional | Gustavo Cóppola: Gestión del Riesgo
Comunicacional. Puesta en práctica | Maria Aparecida Ferrari: Comunicación y Cultura:
análisis de la realidad de las Relaciones Públicas en organizaciones chilenas y brasileñas
| Constanza Hormazábal: Reputación y manejo de Crisis: Caso empresas de telefonía
móvil, luego del 27F en Chile | Patricia Iurcovich: La Pequeña y Mediana empresa y la
función de la comunicación | Carina Mazzola: Repensar la comunicación en las organi-
zaciones. Del pensamiento en línea hacia una mirada sobre la complejidad de las prác-
ticas comunicacionales | André Menanteau: Transparencia y comunicación financiera
| Edison Otero: Tecnología y organizaciones: de la comprensión a la intervención | Ga-
briela Pagani: ¿Se puede ser una empresa socialmente responsable sin comunicar? | Julio
Reyes: Las Cuatro Dimensiones de la Comunicación Interna. (2012) Buenos Aires: Uni-
Comunicación. Vol. 40, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Alquimia de

lenguajes: alfabetización, enunciación y comunicación. Alejandra Niedermaier: Prólo-
go | Eje: La alfabetización de las distintas disciplinas. Beatriz Robles. Bernardo Suárez.
Claudio Eiriz. Gustavo A. Valdés de León. Mara Steiner. Hugo Salas. Fernando Luis Rolando
Badell. María Torre. Daniel Tubío | Eje: Vasos comunicantes. Norberto Salerno. Viviana
Suárez. Laura Gutman. Graciela Taquini. Alejandra Niedermaier | Eje: Nuevos modos de
circulación, nuevos modos de comunicación. Débora Belmes. Verónica Devalle. Merce-
des Pombo. Eduardo Russo. Verónica Joly. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
39, marzo. Con Arbitraje.

Tesis recomendada para su publicación: Paola Andrea Castillo Beltrán: Criterios trans-
diciplinares para el diseño de objetos lúdico-didácticos. (2011) Buenos Aires: Univer-
sidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
Comunicación. Vol. 38, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño de

Interiores en la Historia. Roberto Céspedes: El Diseño de Interiores en la Historia. An-
drea Peresan Martínez: Antigüedad. Alberto Martín Isidoro: Bizancio. Alejandra Palermo:
Alta Edad Media: Románico. Alicia Dios: Baja Edad Media: Gótico. Ana Cravino: Renaci-
miento, Manierismo, Barroco. Clelia Mirna Domoñi: Iberoamericano Colonial. Gabriela
Garófalo: Siglo XIX. Mercedes Pombo: Siglo XX. Maestría en Diseño de la Universidad
de Palermo. Tesis recomendada para su publicación. Mauricio León Rincón: El relato de
ciencia ficción como herramienta para el diseño industrial. (2011) Buenos Aires: Uni-
Comunicación. Vol. 37, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Picas (2011)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Es-
tudios en Diseño y Comunicación. Vol. 36, junio. Con Arbitraje.

Públicas, nuevos paradigmas ¿más dudas que certezas? Paola Lattuada: Relaciones Pú-
blicas, nuevos paradigmas ¿más dudas que certezas? Fernando Arango: Comunicaciones
corporativas. Damián Martínez Lahitou: Brand PR: comunicaciones de marca. Manuel
Montaner Rodríguez: La gestión de las PR a través de Twitter. Orlando Daniel Di Pino:
Avanza la tecnología, que se salve el contenido! Lucas Lanza y Natalia Fidel: Política 2.0
y la comunicación en tiempos modernos. Daniel Néstor Yasky: Los públicos de las co-
municaciones financieras. Investor relations & financial communications. Andrea Paula
Lojo: Los públicos internos en la construcción de la imagen corporativa. Gustavo Adrián
Pedace: Las Relaciones Públicas y la mentira: ¿inseparables? Gabriel Pablo Stortini: La
ética en las Relaciones Públicas. Gerardo Sanguine: Las prácticas profesionales en la ca-
rrera de Relaciones Públicas. Paola Lattuada: Comunicación Sustentable: la posibilidad
de construir sentido con otros. Adriana Lauro: RSE - Comunicación para el Desarrollo
Sostenible en una empresa de servicio básico y social: Caso Aysa. (2011) Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Dise-
ño y Comunicación. Vol. 35, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La utilización

de clásicos en la puesta en escena. Catalina Artesi: Tensión entre los ejes de lo clásico y lo
contemporáneo en dos versiones escénicas de directores argentinos. Andrés Olaizola: La
Celestina en la versión de Daniel Suárez Marzal: apuntes sobre su puesta en escena. Ma-
ría Laura Pereyra: Antígona, desde el teatro clásico al Derecho Puro - Perspectivas de la
enseñanza a través del método del case study. María Laura Ríos: Manifiesto de Niños, o la
escenificación de la violencia. Mariano Saba: Pelayo y el gran teatro del canon: los condi-
cionamientos críticos de Unamuno dramaturgo según su recepción en América Latina.

Propuestas de abordaje frente a las problemáticas de la diversidad. Nuevas estrategias
en educación superior, desarrollo turístico y comunicación. Florencia Bustingorry: Sin
barreras lingüísticas en el aula. La universidad argentina como escenario del multicul-
turalismo. Diego Navarro: Turismo: portal de la diversidad cultural. El turismo receptivo
como espacio para el encuentro multicultural. Virginia Pineau: La Educación Superior
como un espacio de construcción del Patrimonio Cultural. Una forma de entender la
diversidad. Irene Scaletzky: La construcción del espacio académico: ciencia y diversidad.
Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo. Tesis recomendada para su publica-
ción. Yaffa Nahir I. Gómez Barrera: La Cultura del Diseño, estrategia para la generación
de valor e innovación en la PyMe del Área Metropolitana del Centro Occidente, Colom-
bia. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 34, diciembre. Con Arbitraje.

Públicas, al sur de Latinoamérica. Paola Lattuada: Relaciones Públicas, al sur de Latino-
américa. Daniel Scheinsohn: Comunicación Estratégica®. María Isabel Muñoz Antonin:
Reputación corporativa: Trustmark y activo de comportamientos adquisitivos futuros.
Bernardo García: Tendencias y desafíos de las marcas globales. Nuevas expectativas so-
bre el rol del comunicador corporativo. Claudia Gil Cubillos: Comunicadores corporati-
vos: desafíos de una formación profesional por competencias en la era global. Marcelino
Garay Madariaga: Comunicación y liderazgo: sin comunicación no hay líder. Jairo Ortiz
Gonzales: El rol del comunicador en la era digital. Alberto Arébalos: Las nuevas relacio-
nes con los medios. En un mundo de comunicaciones directas, ¿es necesario hacer me-
dia relations? Enrique Correa Ríos: Comunicación y lobby. Guillermo Holzmann: Comu-
nicación política y calidad democrática en Latinoamérica. Paola Lattuada: RSE y RRPP:
¿un mismo ADN? Equipo de Comunicaciones Corporativas de MasterCard para la región
de Latinoamérica y el Caribe: RSE - Caso líder en consumo inteligente. (2010) Buenos
Diseño y Comunicación. Vol. 33, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: txts. (2010)
tudios en Diseño y Comunicación. Vol. 32, mayo. Con Arbitraje.

Tesis recomendada para su publicación: Nancy Viviana Reinhardt: Infografía Didácti-
ca: producción interdisciplinaria de infografías didácticas para la diversidad cultural.
(2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 31, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El paisaje como
referente de diseño. Jimena Martignoni: El paisaje como referente de diseño. Carlos Coc-
cia: Escenografía. Teatro. Paisaje. Cristina Felsenhardt: Arquitectura. Paisaje. Graciela

Novoa: Historia. Marcas a través del tiempo. Paisaje. Andrea Saltzman: Cuerpo. Vestido.
Paisaje. Sandra Siviero: Antropología. Pueblos. Paisaje. Felipe Uribe de Bedout: Mobi-
liario Urbano. Espacio Público. Ciudad - Paisaje. Paisaje Urbe. Patricia Noemí Casco y
Edgardo M. Ruiz: Introducción Paisaje Urbe. Manifiesto: Red Argentina del Paisaje. Lo-
rena C. Allemanni: Acciones sobre el principal recurso turístico de Villa Gesell “la playa”.
Gabriela Benito: Paisaje como recurso ambiental. Gabriel Burgueño: El paisaje natural
en el diseño de espacios verdes. Patricia Noemí Casco: Paisaje compartido. Paisaje como
recurso. Fabio Márquez: Diseño participativo de espacios verdes públicos. Sebastián
Miguel: Proyecto social en áreas marginales de la ciudad. Eduardo Otaviani: El espacio
público, sostén de las relaciones sociales. Blanca Rotundo y María Isabel Pérez Molina: El
hombre como hacedor del paisaje. Edgardo M. Ruiz: Patrimonio, historia y diseño de los
jardines del Palacio San José. Fabio A. Solari y Laura Cazorla: Valoración de la calidad y
fragilidad visual del paisaje. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 30, noviem-
bre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Typo. (2009)
tudios en Diseño y Comunicación. Vol. 29, agosto. Con Arbitraje.

Públicas 2009. Radiografía: proyecciones y desafíos. Paola Lattuada: Introducción. Fer-
nando Arango: La medición de la reputación corporativa. Alberto Arébalos: Yendo don-
de están las audiencias. Internet: el nuevo aliado de las relaciones públicas. Alessandro
Barbosa Lima y Federico Rey Lennon: La Web 2.0: el nuevo espacio público. Lorenzo A.
Blanco: entrevista. Lorenzo A. Blanco: ¿Nuevas empresas… nuevas tendencias… nuevas
relaciones públicas…? Carlos Castro Zuñeda: La opinión pública como el gran grupo
de interés de las relaciones públicas. Marisa Cuervo: El desafío de la comunicación in-
terna en las organizaciones. Diego Dillenberger: Comunicación política. Graciela Fer-
nández Ivern: Consejo Profesional de Relaciones Públicas de la República Argentina.
Carta abierta en el 50° aniversario. Juan Iramain: La sustentabilidad corporativa como
objetivo estratégico de las relaciones públicas. Patricia Iurcovich: Las pymes y la función
de la comunicación. Gabriela T. Kurincic: Convergencia de medios en Argentina. Paola
Lattuada: RSE: Responsabilidad Social Empresaria. La tríada RSE. Aldo Leporatti: Issues
Management. La comunicación de proyectos de inversión ambientalmente sensibles.
Elisabeth Lewis Jones: El beneficio público de las relaciones públicas. Un escenario en
el que todos ganan. Hernán Maurette: La comunicación con el gobierno. Allan McCrea
Steele: Los nuevos caminos de la comunicación: las experiencias multisensoriales. Da-
niel Scheinsohn: Comunicación Estratégica®. Roberto Starke: Lobby, lobistas y bicicletas.
Hernán Stella: La comunicación de crisis. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
28, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sandro Bene-
detto: Borges y la música. Alberto Farina: El cine en Borges. Alejandra Niedermaier: Algu-
nas consideraciones sobre la fotografía a través de la cosmovisión de Jorge Luis Borges.
Graciela Taquini: Transborges. Nora Tristezza: El arte de Borges. Florencia Bustingorry y
Valeria Mugica: La fotografía como soporte de la memoria. Andrea Chame: Fotografía:
los creadores de verdad o de ficción. Mónica Incorvaia: Fotografía y Realidad. Viviana
Suárez: Imágenes opacas. La realidad a través de la máquina surrealista o el desplaza-
miento de la visión clara. Daniel Tubío: Innovación, imagen y realidad: ¿Sólo una cues-
tión de tecnologías? Augusto Zanela: La tecnología se sepulta a sí misma. (2008) Buenos
Diseño y Comunicación. Vol. 27, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Catalina Julia
Artesi: ¿Un Gardel venezolano? “El día que me quieras” de José Ignacio Cabrujas. Mar-
celo Bianchi Bustos: Latinoamérica: la tierra de Rulfo y de García Márquez. Reflexiones
en torno a algunas cuestiones para pensar la identidad. Silvia Gago: Los límites del arte.
María José Herrera: Arte Precolombino Andino. Alejandra Viviana Maddonni: Ricardo
Carpani: arte, gráfica y militancia política. Alicia Poderti: La inserción de Latinoamérica
en el mundo globalizado. Andrea Pontoriero: La identidad como proceso de construcción.
Reapropiaciones de textualidades isabelinas a la luz de la farsa porteña. Gustavo Valdés de
León: Latinoamérica en la trama del diseño. Entre la utopía y la realidad. (2008) Buenos
Diseño y Comunicación. Vol. 26, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Guillermo Des-
imone. Sobreviviendo a la interferencia. Daniela V. Di Bella. Arte Tecnomedial: Programa
curricular. Leonardo Maldonado. La aparición de la estrella en el cine clásico norteame-
ricano. Su incidencia formal en la instancia enunciativa del film hollywoodense. (2008)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 25, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Rosa Judith
Chalkho: Introducción: artes, tecnologías y huellas históricas. Norberto Cambiasso: El
oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano. Máximo
Eseverri: La batalla por la forma. Belén Gache: Literatura y máquinas. Iliana Hernández
García: Arquitectura, Diseño y nuevos medios: una perspectiva crítica en la obra de An-
toni Muntadas. Fernando Luis Rolando: Arte, Diseño y nuevos medios. La variación de la
noción de inmaterialidad en los territorios virtuales. Eduardo A. Russo: La movilización
del ojo electrónico. Fronteras y continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov, o del
plano cinematográfico y sus fundamentos (por fin cuestionados). Graciela Taquini: Ver
del video. Daniel Varela: Algunos problemas en torno al concepto de música interactiva.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 24, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sebastián Gil Mi-
randa. Entre la ética y la estética en la sociedad de consumo. La responsabilidad profesional
en Diseño y Comunicación. Fabián Iriarte. Entre el déficit temático y el advenimiento del
guionista compatible. Dante Palma. La inconmensurabilidad en la era de la comunicación.
Reflexiones acerca del relativismo cultural y las comunidades cerradas. Viviana Suárez. El
diseñador imaginario [La creatividad en las disciplinas de diseño]. Gustavo A. Valdés de
León. Diseño experimental: una utopía posible. Marcos Zangrandi. Eslóganes televisivos:
emergentes tautistas. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 23, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés.
Diseño y Comunicación. Investigación de posgrado y hermenéutica. Daniela Chiappe.
Medios de comunicación e-commerce. Análisis del contrato de lectura. Mariela D’Angelo.
El signo icónico como elemento tipificador en la infografía. Noemí Galanternik. La inter-
vención del Diseño en la representación de la información cultural: Análisis de la gráfica
de los suplementos culturales de los diarios. María Eva Koziner. Diseño de Indumentaria
argentino. Darnos a conocer al mundo. Julieta Sepich. La pasión mediática y mediatizada.
Julieta Sepich. La producción televisiva. Retos del diseñador audiovisual. Marcelo Adrián
Torres. Identidad y el patrimonio cultural. El caso de los sitios arqueológicos de la provin-
cia de La Rioja. Marcela Verónica Zena. Representación de la cultura en el diario impreso:
Análisis comunicacional. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.
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Proyecto Maestría en Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.
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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Rosa Chalkho.
Arte y tecnología. Francisco Ali-Brouchoud. Música: Arte. Rodrigo Alonso. Arte, ciencia y
tecnología. Vínculos y desarrollo en Argentina. Daniela Di Bella. El tercer dominio. Jorge
Haro. La escucha expandida [sonido, tecnología, arte y contexto] Jorge La Ferla. Las artes
mediáticas interactivas corroen el alma. Juan Reyes. Perpendicularidad entre arte sono-
ro y música. Jorge Sad. Apuntes para una semiología del gesto y la interacción musical.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Trabajos Finales
de Grado. Proyectos de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad
de Palermo. Catálogo 1993-2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
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Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés.
Cine latinoamericano. Leandro Africano. Funcionalidad actual del séptimo arte. Julián
Daniel Gutiérrez Albilla. Los olvidados de Luis Buñuel. Geoffrey Kantaris. Visiones de la
violencia en el cine urbano latinoamericano. Joanna Page. Memoria y experimentación
en el cine argentino contempoáneo. Erica Segre. Nacionalismo cultural y Buñuel en Mé-
xico. Marina Sheppard. Cine y resistencia. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
18, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Guía de Artículos
y Publicaciones de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.
1993-2004. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comuni-
cación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 17, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Alicia Ban-
chero. Los lugares posibles de la creatividad. Débora Irina Belmes. El desafío de pensar.
Creación - recreación. Rosa Judith Chalkho. Transdisciplina y percepción en las artes
audiovisuales. Héctor Ferrari. Historietar. Fabián Iriarte. High concept en el escenario del
Pitch: Herramientas de seducción en el mercado de proyectos fílmicos. Graciela Pacua-
letto. Creatividad en la educación universitaria. Hacia la concepción de nuevos posibles.
Sylvia Valdés. Funciones formales y discurso creativo. (2004) Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 16, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Adriana Amado
Suárez. Internet, o la lógica de la seducción. María Elsa Bettendorff. El tercero del juego.
La imaginación creadora como nexo entre el pensar y el hacer. Sergio Caletti. Imagina-
ción, positivismo y actividad proyectual. Breve disgresión acerca de los problemas del
método y la creación. Alicia Entel. De la totalidad a la complejidad. Sobre la dicotomía
ver-saber a la luz del pensamiento de Edgar Morin. Susana Finquelievich. De la tarta de
manzanas a la estética bussines-pop. Nuevos lenguajes para la sociedad de la informa-
ción. Claudia López Neglia. De las incertezas al tiempo subjetivo. Eduardo A Russo. La
máquina de pensar. Notas para una genealogía de la relación entre teoría y práctica en
Sergei Eisenstein. Gustavo Valdés. Bauhaus: crítica al saber sacralizado. (2003) Buenos
Diseño y Comunicación. Vol. 15, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Relevamientos Temáticos]:

Noemí Galanternik. Tipografía on line. Relevamiento de sitios web sobre tipografía. Mar-
cela Zena. Periódicos digitales en español. Publicaciones periódicas digitales de América
Latina y España. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu-
nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 14, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuaderno: Ensayos. José Guillermo Torres Arroyo. El paisaje, objeto de diseño. (2003)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 13, junio.
> Cuaderno: Recopilación Documental. Centro de Recursos para el Aprendizaje. Rele-

vamientos Temáticos. Series: Práctica profesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios
de mercado. Medios. Objetos. Profesionales del diseño y la comunicación. Publicidad.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 12, abril.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2003

en Diseño y Comunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 11, diciembre
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Plan de Desarrollo Académico. Proyecto Anual. Proyectos
de Exploración y Creación. Programa de Asistentes en Investigación. Líneas Temáticas.
Centro de Recursos. Capacitación Docente. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
10, septiembre.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula: Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño y

Comunicación. Centro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu-
nicación. Vol. 9, agosto.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Adriana Amado Suárez. Relevamiento terminológico en

diseño y comunicación. A modo de encuadre teórico. Diana Berschadsky. Terminología en
diseño de interiores. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Blanco,
Lorenzo. Las Relaciones Públicas y su proyección institucional. Thais Calderón y María
Alejandra Cristofani. Investigación documental de marcas nacionales. Jorge Falcone. De
Altamira a Toy Story. Evolución de la animación cinematográfica. Claudia López Neglia. El
trabajo de la creación. Graciela Pascualetto. Entre la información y el sabor del aprendizaje.
Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática y cibernética.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 8, mayo.
> Cuaderno: Relevamiento Documental. María Laura Spina. Arte digital: Guía bibliográfica.
(2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 7, junio.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Fernando Rolando. Arte Digital e interactividad. (2001)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 6, mayo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Débora Irina Belmes. Del cuerpo máquina a las máquinas
del cuerpo. Sergio Guidalevich. Televisión informativa y de ficción en la construcción del
sentido común en la vida cotidiana. Osvaldo Nupieri. El grupo como recurso pedagógico.
Gustavo Valdés de León. Miseria de la teoría. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
5, mayo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2002 en

Diseño y Comunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 4, julio.
> Cuaderno: Papers de Maestría. Cira Szklowin. Comunicación en el Espacio Público.

Sistema de Comunicación Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, julio.
> Cuaderno: Material para el aprendizaje. Orlando Aprile. El Trabajo Final de Grado. Un
compendio en primera aproximación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
2, marzo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Lorenzo Blanco. Las medianas empresas como fuente de
trabajo potencial para las Relaciones Públicas. Silvia Bordoy. Influencia de Internet en el
ámbito de las Relaciones Públicas. (2000) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 1, septiembre.
Síntesis de las instrucciones para autores
Síntesis de las instrucciones para autores

Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires, Argentina.
www.palermo.edu/dyc
Los autores interesados deberán enviar un abstract de 200 palabras en español, inglés y
portugués que incluirá 10 palabras clave. La extensión del ensayo no debe superar las 8000
palabras, deberá incluir títulos y subtítulos en negrita. Normas de citación APA. Bibliogra-
fía y notas en la sección final del ensayo.
Presentación en papel y soporte digital. La presentación deberá estar acompañada de una
breve nota con el título del trabajo, aceptando la evaluación del mismo por el Comité de
Arbitraje y un Curriculum Vitae.
Artículos
. Formato: textos en Word que no presenten ni sangrías ni efectos de texto o formato
especiales.
. Autores: los artículos podrán tener uno o más autores.
. Extensión: entre 25.000 y 40.000 caracteres (sin espacio).
. Títulos y subtítulos: en negrita y en Mayúscula y minúscula.
. Fuente: Times New Roman. Estilo de la fuente: normal. Tamaño: 12 pt. Interlineado:
sencillo.
. Tamaño de la página: A4.
. Normas: se debe tomar en cuenta las normas básicas de estilo de publicaciones de la
American Psychological Association APA.
. Bibliografía y notas: en la sección final del artículo.
. Fotografías, cuadros o figuras: deben ser presentados en formato tif a 300 dpi en escala de
grises. Importante: tener en cuenta que la imagen debe ir acompañando el texto a modo
ilustrativo y dentro del artículo hacer referencia a la misma.
Importante:
La serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación sostiene la exigencia
de originalidad de los artículos de carácter científico que publica.
Es sistema de evaluación de los artículos se realiza en dos partes. En una primera instancia,
el Comité Editorial evalúa la pertinencia de la temática del trabajo, para ser publicada en
la revista. La segunda instancia corresponde a la evaluación del trabajo por especialistas.
Se usa la modalidad de arbitraje doble ciego, permitiendo a la revista mantener la
confidencialidad del proceso de evaluación.
Para la evaluación se solicita a los árbitros revisar los criterios de originalidad, pertinencia,
actualidad, aportes, y rigurosidad científica. Será el Comité Editorial quien comunica a los
autores los resultados de la misma.
Consultas
En caso de necesitar información adicional escribir a [email protected] o
ingresar a http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/instrucciones.php
Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). p 221. ISSN 1668-0227 221
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Mario Bravo 1050 . Ciudad Autónoma de Buenos Aires
C1175 ABT . Argentina . www.palermo.edu/dyc

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ISSN 1668-0227

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Game studies; el campo actual de los

Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.

Coordinación del Cuaderno nº 98

La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en

Impresión: Artes Gráficas Buschi S.A.

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atri-

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Game studies; el campo actual de los

Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.

El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación recepciona colaboraciones para ser publicadas

Las publicaciones académicas de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de

Cuadernos del Centro de Estudios en Sumario

Facultad de Diseño y Comunicación.

Game studies; el campo actual de los videojuegos en Latinoamérica

Game studies: apuntes para un estado de la cuestión

En el laberinto del tiempo. El videojuego y la evolución de la narrativa

Relaciones y grados de dependencia entre la música y la imagen en los

Videojuegos, arte, naturaleza y maravilla. Un análisis transdisciplinar

Videojuegos en el museo. Nuevos desafíos curatoriales

Ritmo y Velocidad en Videojuegos. La Evolución Narrativa y

Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-10. ISSN 1668-0227 9

Diseño de videojuego como terapia de juego para niños con Asperger

Game Jams como experiencia de aprendizaje para artes y diseño

Videojuegos para la participación ciudadana

Ludificando las ciencias: un espacio para la creación colectiva

Transgamificación y cultura: del videojuego como producto cultural

Publicaciones del CEDyC...............................................................................pp. 189 - 219

Síntesis de las instruciones para autores..................................................................p. 221

10 Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-10 ISSN 1668-0227

Fecha de recepción: febrero 2019 Prólogo

Resumen: El presente cuaderno inaugura una línea de investigación institucional en el cam-

Palabras clave: game studies - híbrido – experiencia – participante – estética – sensibilida-

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 17 - 18]

Licenciada en Relaciones Públicas e Institucionales. Maestranda en Comunicación y

“Cuando los jugadores se hayan ido,

Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 18. ISSN 1668-0227 11

El cuaderno Game Studies es la primera publicación que se realiza en conjunto entre la

12 Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 18. ISSN 1668-0227

Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 18. ISSN 1668-0227 13

14 Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 18. ISSN 1668-0227

Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 18. ISSN 1668-0227 15

16 Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 18. ISSN 1668-0227

Listas de Referencias bibliográficas

Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 18. ISSN 1668-0227 17

Key words: game studies - hybrid - experience - participant - aesthetics - sensitivities -

Palavras chave: híbrido - experiência - participante - estética - sensibilidades - comuni-

18 Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11 - 18. ISSN 1668-0227

Fecha de recepción: febrero 2019 Game studies: apuntes para un

Resumen: El empeño de numerosas etnias latinoamericanas, ha sido la vindicación de las

Palabras clave: símbolo - textil - interpretación - hermenéutica - etnias.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 34 - 35]

Introducción: antecedentes, inicios, diálogos

Desde sus comienzos, el videojuego estuvo rodeado de un número creciente de metadis-

Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 19 - 35. ISSN 1668-0227 19

te al medio y aparecen, aunque muy esporádicamente, las primeras indagaciones teóricas.

20 Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 19 - 35. ISSN 1668-0227

Cuaderno 98 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 19 - 35. ISSN 1668-0227 21