Seminario - Radio y Cultura 30 y 40

MÚSICA,
RADIO
Y DOCUMENTOS
SONOROS
Memorias del Seminario Internacional
Radio Nacional de Colombia
agosto 19, 20 y 21 de 2009
El seminario
La fonoteca de Radio Nacional de Colombia guarda desde 1940
un importante acervo sonoro conformado por discursos, ra-
dioteatros y música, entre otros formatos que son producto
de la programación de sus emisoras; estos documentos se
conservan hoy en las condiciones adecuadas, gracias a un
proceso de recuperación y digitalización que se ha desarrolla-
do desde el 2005, el cual facilita la consulta e investigación.
Conscientes de la riqueza de este archivo y del valor del
proceso desarrollado, hemos convocado el Seminario Interna-
cional Música, Radio y documentos sonoros, evento
que se realizó los días 19, 20 y 21 de agosto de 2009, en el
marco de la 22ª Feria Internacional de Libro de Bogotá.
En el seminario intervinieron 10 ponentes de países como
Estados Unidos, Italia, Alemania, México y Colombia, quie-
nes compartieron el resultado de sus investigaciones y tra-
bajos en historia y usos cotidianos de la radio, repatriación,
conservación y gestión de archivos sonoros, música y cultura.
El seminario fue un espacio de encuentro entre la radio del si-
glo XX y la radio del siglo XXI, con el tema de la digitalización
como punto de intersección.
Con estas memorias buscamos motivar a quienes inves-
tigan, escuchan y hacen radio, para que continúen con sus
proyectos.
NOTA
para usar los vínculos incluidos en este archivo haga ‘click’ en las zonas grises
o en los íconos para navegar el documento y para escuchar los audios
Seminario Internacional • Radio Nacional de Colombia
19 al 21 de agosto de 2009
22ª Feria Internacional del Libro de Bogotá
MÚSICA, RADIO Y DOCUMENTO SONOROS
Seminario Internacional • Radio Nacional de Colombia
19 al 21 de agosto de 2009
Subgerente de Radio, RTVC

Gabriel Gómez
Coordinadora de Fonoteca, Subgerencia de Radio RTVC

Dora Brausin
Fotografías
Sandro Boris Sánchez
Masterización
Juan Carlos Murillo
Edwin Mendoza
Transcripción de audios
Diego Murillo
Juan Pablo Guevara
Traducción del inglés

Camilo Salazar
Corrección de estilo
Julián Pacheco
Diseño
Miguel Angel Castiblanco
kilka diseño gráfico
Inyección del CD
Cd Systems de Colombia S.A.
Impresión del libro

Industrias Gráficas Darbel S.A.
ISBN: 978-958-99248-0-8
Contenido
9 Introducción
10 Programación de conferencias
12 Instalación: Palabras de bienvenida de Gabriel Gómez,
15 Radio y cultura nacional: años 30 y 40
Mary Roldán
26 Archivando cultura a través de los cantares: un ejemplo marroquí
Alesandra Ciucci
38 Fonoteca 2005-2009
Dora Brausin
44 Sonidos públicos transnacionales y el archivo del ‘Ruido’
David Novak
54 Experiencia de Caracol en la gestión de su archivo sonoro
Manolo Bellón
64 Archivos sonoros Radio Sutatenza
Margarita Garrido
73 La repatriación como reanimación: trayendo la música Iñupiat
de regreso a Alaska
Aaron Fox
84 El panamericanismo de la Segunda Guerra Mundial:
Estados Unidos y el uso de la radio para la construcción
de una comunidad imaginada
Gisela Cramer
101 Nuestra radio de todos los días
Rosalía Winocur
112 El papel de las fonotecas de las radios universitarias
en la conservación del patrimonio sonoro y el apoyo a la formación
profesional con calidad
Ángela María Quiroz
125 La compasión como técnica de escucha del archivo sonoro
Ana María Ochoa
142 Cierre: Foro conclusiones del Seminario
152 Anexo: Contenido del CD
Introducción
RSeminario
adio Nacional de Colombia realizó durante los días 19, 20 y 21 de agosto de 2009 el
Internacional Música radio y documentos sonoros, actividad planteada con el
objeto de generar espacios para pensar y hablar sobre la radio del siglo XXI.
El seminario, que se desarrolló en el marco de la 22ª Feria Internacional del Libro de
Bogotá, contó con la participación de 10 ponentes de Estados Unidos, Italia, Alemania y
Colombia; en el público estuvieron presentes: comunicadores, historiadores, músicos, musi-
cólogos, bibliotecólogos, archivistas e investigadores del sonido y la radio.
El seminario fue también ocasión para dar a conocer la experiencia de Radio Nacional
de Colombia en el desarrollo de su proyecto de conservación, recuperación y divulgación
de los documentos de su Fonoteca; fue oportunidad para hablar sobre una radio que tiene
el deber de recuperar y conservar sus archivos audiovisuales, se planteó la necesidad de
construir una política pública sobre el manejo y divulgación de los archivos de las emisoras
tanto públicas como comerciales.
También se reflexionó sobre los contenidos y recursos que utilizó la radio durante el siglo
pasado y sobre los que debe pensar para el futuro, teniendo en cuenta las exigencias de
una sociedad que quiere darle importancia a lo individual, pero que a la vez quiere utilizar
de manera masiva las tecnologías de comunicación.
En el diseño conceptual del seminario contamos con el apoyo de la etnomusicóloga Ana
María Ochoa y en la ejecución con la colaboración de la Biblioteca Luis Ángel Arango.
> volver a conteNido
9
Programación del seminario
19 a 21 de agosto de 2009
Miércoles 19 de agosto
Sala José Eustasio Rivera
10:00 a.m. Instalación: Palabras de bienvenida de Gabriel Gómez,
10:00 a.m. Mary Roldán: Radio y cultura nacional: años 30 y 40
10
11:00 a.m. Alesandra Ciucci: Archivando cultura a través de los cantares:
un ejemplo marroquí
12:00 a.m. Dora Brausin: Fonoteca 2005-2009
Sala José María Vargas Vila

10:00 a.m. David Novak: Sonidos públicos transnacionales
y el archivo del ‘Ruido’
11:00 a.m. Manolo Bellón: Experiencia de Caracol en la gestión
de su archivo sonoro
12:00 a.m. Margarita Garrido: Archivos sonoros Radio Sutatenza
Jueves 20 de agosto
10:00 a.m. Aaron Fox: La repatriación como reanimación: trayendo la música
Iñupiat de regreso a Alaska
11:00 a.m. Gisela Cramer: El panamericanismo de la Segunda Guerra Mun-
dial: Estados Unidos y el uso de la radio para la construcción de
una comunidad imaginada
Sala José María Vargas Vila

10:00 a.m. Rosalía Winocur: Nuestra radio de todos los días
11:00 a.m. Ángela María Quiroz: El papel de las fonotecas de las radios uni-
versitarias en la conservación del patrimonio sonoro y el apoyo a la
formación profesional con calidad
Viernes 21 de agosto
10:00 a.m. Ana María Ochoa: La compasión como técnica de escucha
del archivo sonoro
11
11:00 a.m. Cierre: Foro conclusiones del Seminario
Gabriel gómez
Comunicador social, historiador, gerente encargado y subgerente de radio de RTVC,
ha dedicado su actividad profesional a la producción sonora, radial y al diseño de estrategias
de comunicación para proyectos sociales, educativos y culturales.
Como investigador realizó, para el Ministerio de Comunicaciones de Colombia, el Diagnós-
tico de la Radio Comunitaria (2001) y el Diagnóstico de la Radio de Interés Público (2003),
investigaciones que cubrieron toda la geografía del país con el fin de establecer una línea de
base, para el diseño de políticas públicas de radiodifusión por parte del Ministerio.
> escuchar instalación

Instalación: Palabras de bienvenida
Gabriel Gómez
BRTVCuenos días, más que una instalación formal, yo creo que éste es un evento dirigido a la
(Radio Televisión Nacional de Colombia) y la Radio Nacional de Colombia, más que a
su Fonoteca, la cual almacena en su depósito documentos sonoros de los últimos 70 años
de la historia nacional. Un evento de esta magnitud, marca el inicio de un trabajo serio y
consistente, cuya proyección a largo plazo fue la de respetar y valorizar nuestros archivos.
Iniciamos con este evento que se soporta en los archivos sonoros, pero también –pues en
RTVC tenemos el depósito de buena parte de las imágenes en movimiento de nuestro país–
a todo lo que la televisión colombiana ha guardado durante muchos años. Quisiera, en
primer lugar, agradecer a Ana María Ochoa, mentora de este evento, fue ella quien animó y
coordinó el contacto de los ponentes.
Nos enorgullece muchísimo todo el listado de invitados nacionales e internacionales que
nos van a acompañar estos dos días. Digamos que la única mala noticia que uno tendría
para darle a los asistentes es que tenemos tantos y tan buenos invitados que nos tocó
trabajar en doble exposición, es decir, lastimosamente no vamos a poder asistir a todas las
ponencias porque estarán simultáneamente en dos salones. Digo yo que es la única mala
noticia, cuando en realidad debería decir que es una muy buena, pues tenemos una inmen-
sa cantidad de temas para cubrir.
Yo quisiera, después de reconocer como lo he hecho el aporte de Ana María Ochoa a este
tema, decirles que uno de los criterios fundamentales que tenemos para el desarrollo, la
invitación y el diseño de este evento, es pensar en archivos sonoros que estén planteados
desde la perspectiva de uso, ello es; desde la perspectiva de archivos sonoros que se conci-
ben para estar al servicio de los investigadores, de la gente en general; archivos pensados
para circular todo este conocimiento y acervo de la cultura que ellos representan.
Tuvimos también en mente tener una presencia importante de la mirada histórica de estos
temas pues, si bien parece que el campo de la investigación radial está en continuo creci-
13 miento –específicamente, el de la comunicación– aún sigue siendo un proceso constructivo.
Todavía en Colombia seguimos pensando que este es un tópico bastante incipiente, yo en
cambio creo que es fascinante la mirada histórica de la radio; aunque el desarrollo y la
proyección de una emisora como la Radio Nacional de Colombia –que en febrero del año
entrante celebra sus 70 años– deba estar matizado por una visión a futuro. Sin embargo,
repito, no podemos olvidar nuestra historia, ésta hace parte de una nación colombiana y
reposa en miles de archivos que permiten cuestionar las preocupaciones actuales.
Sin ánimo de agotar los temas de las distintas ponencias, quisiera también resaltar que
–además de archivos y documentos sonoros– tenemos todos los temas de músicas que,
Palabras de bienvenida Gabriel Gómez
tanto en la radio contemporánea, como en su historia centenaria, hacen parte de ese

universo no sólo de la cultura en general, sino del universo particular de la radio. Yo cerraría
esta informal instalación, y porque me parece que el ambiente es más de colegas y amigos
que de un evento formal, diciendo que tanto en la Radio Nacional de Colombia como en
Radiónica (dos emisoras de interés público que están gestionadas desde RTVC), tenemos
claro un criterio: nuestra razón de ser es brindar compañía a los oyentes, acompañarlos de
manera cálida. En ese sentido, recogemos una frase de un programador norteamericano de
los años 70 que sintetizó muy bien el propósito de este medio en las siguientes palabras: “la
radio es la banda sonora de nuestra vida, es ese sonido que nos acompaña desde que nos
levantamos hasta que nos acostamos, y para algunos incluso después de que nos dormi-
mos sigue allí acompañando también el sueño”. Que eso sea muy sano o no, ya lo dirán los
psicólogos. Lo que sí podemos decir es que ésta es una realidad para muchos de los que nos
entusiasmamos con el tema. También queremos dejar claro que para nosotros la radio ade-
más de ser la compañía y banda sonora de nuestra vida es un reto del siglo XXI pues, en este
mundo digital y globalizado, ésta tiene todas las posibilidades de ser uno de los elementos
fundamentales de los sistemas de comunicación que, entre otras cosas, son cada vez más
de multiplataforma. Es decir, ya no estamos hablando solamente del radio que nos acompa-
ña, hablamos también de la radio que hoy por hoy está presente en nuestros celulares, en
nuestros computadores, en Internet y otras diversas formas. En virtud de lo anterior, la pro-
puesta fundamental del proyecto comunicativo de RTVC es estar al día con las tecnologías,
cubriendo todo el sistema multiplataforma, ello nos permitirá mantener la vigencia de una
comunicación que, insisto, nos acompañe y nos haga amable la vida. Los dejo entonces en
compañía de nuestros invitados, y pues ahí si cada quien escogerá como en un buen menú
de cinco tenedores, dónde quiere dirigirse para oír, y no quisiera estar en el lugar de ustedes,
pero voy a estar inevitablemente porque me toca quedarme aquí o allá. Entonces bienveni-
dos, muchas gracias de nuevo a todos nuestros invitados por haber atendido esta convocato-
ria y por supuesto a todos los presentes por estar aquí e interesarse en estos temas.
14
Mary roldán
Profesora de historia latinoamericana en la Universidad de Nueva York; hizo sus estudios de
pregrado, maestría y doctorado en historia en Harvard University y se especializa en la historia
política, social y cultural colombiana del siglo XX.
> escuchar ponencia

Radio y cultura nacional: años 30 y 40
Mary R oldán
Lenalaponencia de hoy está dedicada a la radio y la cultura, específicamente a su desarrollo

Radio Emisora Nacional, durante las décadas comprendidas entre el 30 y el 40. Es una
parte que me gustaría incluir en mi libro, pero que de alguna manera se sale un poquito de
cauce. Aunque, me parece bastante interesante pues –creo yo– soy la única ponente que
seguramente va a cubrir estos primeros años de la Radio Emisora Nacional. Por este motivo,
creo que es interesante rescatar algunos de los proyectos culturales que se intentaron
promover en aquella época. Otra aclaración muy pequeña: en vista de que la cultura es algo
tan amplio, en este caso, me voy a concentrar en el término a la manera en que era defi-
nido en esa época, y para efectos de la Radio Emisora Nacional; lo que implica concebirlo,
para tratar de definirlo, casi como un redescubrimiento o un rescatar de lo que era autócto-
no y colombiano. Al tiempo que se democratizaba el acceso a la cultura para sectores de la
población que antes, se suponía, no habían tenido oportunidad de recibirla.
Como les decía, la cultura es un tema mucho más amplio y, si quieren, en la ronda de
preguntas podemos abrirnos y mirar otros elementos: el tema del deporte, de la música, de
las radio emisoras comerciales, etc.
En 1925 –cuando aún no existían emisoras de radio y sólo funcionaban unos cuantos
aparatos radiales pertenecientes a radio aficionados, en ciudades como Bogotá, Medellín
y Barranquilla–, el Ministro de Correos y Telégrafos dejó constancia, en su informe anual,
de la estrecha relación que él intuía llegaría a existir entre la radio, la cultura y la construc-
ción de una identidad nacional: “Los progresos que últimamente se han obtenido en las
comunicaciones radiotelefónicas –anotaba el ministro– han popularizado de tal suerte esta
clase de instalaciones que ya no es posible que Colombia se cierre al progreso universal”.
Consciente de las implicaciones a largo plazo que tendría la nueva tecnología, aconsejaba
al Congreso Nacional que tuviera muy presente: “El empleo de este maravilloso descubri-
miento para fines científicos y de instrucción”. Concluyó su informe con una propuesta para
16 armonizar los intereses públicos y privados, un tema que generó cambios en los años 30
y 40, no sólo en Colombia sino también en los Estados Unidos y Europa, por ejemplo: la
construcción de un equilibrio entre la radio pública y la comercial. Según el Ministro, esto
se podría arreglar en Colombia sugiriendo al Gobierno que tomara los pasos necesarios
para instalar y dirigir una emisora nacional que tuviera la capacidad de desempeñar varias
funciones. De esta manera, en algunas horas de la mañana podían transmitirse conciertos,
conferencias, etc., mientras en las restantes la emisora podía servir como órgano de co-
municación oficial para el Gobierno, con el fin de sacar a relucir, por ejemplo, las políticas
gubernamentales de la época, información, circulares, etc.
Radio y cultura nacional: años 30 y 40 Mary Roldán
A pesar del notable entusiasmo que mostró el señor Ministro por la nueva tecnología de
la radio, transcurrirían casi cinco años, antes de que en Colombia se instalara una radio
emisora oficial. Ya para los años 29 ó 30 empezó a funcionar, esporádicamente, lo que
más adelante se convertiría en una emisora patrocinada por el Estado. Así mismo, la mayor
parte de las principales ciudades latinoamericanas habían iniciado un servicio radial diario
y continuo, tanto de emisoras comerciales como estatales. En Buenos Aires y Río de Janeiro
se establecieron en el año 1920; en Chile, Cuba, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela en el
año 1922; en la Ciudad de Méjico en 1923; Bogotá y Lima estarían entre las últimas siete
capitales latinoamericanas en establecer estaciones radiales con transmisiones diarias. La
inauguración de transmisiones a través de la Radio Emisora Nacional, llenó de felicidad al
Ministro de Correos y Telégrafos, quien en su informe del año 1930 anunció –con evidente
satisfacción– que el número de receptores de radio se había incrementado notablemente en
todo el territorio nacional; haciendo que los residentes de lugares lejanos de la geografía
colombiana estuviesen en contacto íntimo con la capital de la república.
Este último comentario –sugiriendo la capacidad de la radio para borrar las distancias y
poner en contacto íntimo a individuos que habitan el mismo territorio nacional, pero que
viven separados por diferencias de geografía, costumbres, educación y derechos– recuerda
la propuesta del politólogo Benedict Anderson, que versa sobre la conceptualización de la
nación como una comunidad imaginada. Para Anderson, sin embargo, la construcción de
un sentido compartido de comunidad nacional surge y depende de que los miembros de
ésta compartan una tradición particular escrita; que consuman desde distintas comarcas del
territorio nacional una misma literatura, es decir, que participen de un capitalismo común
de la palabra impresa. Pero en lugares como Colombia, con bajos índices de alfabetización,
construir una comunidad nacional con base en la palabra escrita era casi imposible. La
radio, en cambio, con su énfasis en la oralidad, parecía trascender los impedimentos del
analfabetismo y la distancia física. Por eso, tal vez ingenuamente, pensadores progresistas
y políticos de los años 30 y 40 veían en la radio un potencial, y a veces también un peligro.
Sin límites virtuales, la radio permitiría penetrar lejanos rincones del territorio nacional y,
por consiguiente, podría usarse como un agente cultural, o al menos una pieza clave para
avanzar en un proyecto de nación y modernización. Esto, a pesar de que el costo de los
radiorreceptores en los años 30 aún era muy alto y sólo algunos colombianos pudientes
17 tenían acceso a ellos. Un receptor de radio podía costar alrededor de 80 pesos, cuando
un trabajador del agro se ganaba un jornal promedio de 20 centavos, y un trabajador de
fábrica podía ganarse un peso. Se estima que en 1932 sólo existían 5000 radio receptores
en Colombia para una población de 8.4 millones de personas, mientras que para el mismo
año se calcula que en los Estados Unidos había 12 millones de aparatos.
Casi de inmediato surgieron respuestas muy ingeniosas al problema de la falta de recep-
tores y al limitado alcance de las ondas sonoras. El receptor de la radio podía ser instalado,
por ejemplo, en establecimientos públicos como: cantinas, tiendas, centros barriales o los
comités municipales de los partidos. Las emisoras establecían espacios y horarios para que
el público asistiera gratis a presenciar la programación de la noche. Es más, los salones de

las principales radio emisoras comerciales en ciudades como Medellín y Barranquilla se vol-
vieron sitios de tertulia y encuentro para distintos sectores sociales, cosa que solía pasar en
pocos espacios fuera de los desfiles religiosos, las manifestaciones políticas o las fiestas de
pueblo. Se montaban, al igual que lo hizo un hábil empresario costeño, negocios de camio-
netas con alto parlantes que recorrían las zonas interiores de departamentos como Bolívar,
Antioquia, Caldas, Santander o Cundinamarca, retransmitiendo programas y propaganda en
lugares donde no llegaban las ondas de las emisoras urbanas; del mismo modo, se aplicaba
el ingenio inventivo nativo –echando mano a materiales de fácil adquisición– para construir
un rudo receptor compuesto por un cristal, algunos alambres de cobre y un imán. Es más,
mientras hoy en día nos hemos acostumbrado a que los medios son escuchados en privado
–y vale anotar que en la Colombia contemporánea hay más radios que televisores reparti-
dos entre la población nacional, y que se estima que existe un radio por cada dos personas,
el número más alto de América Latina–, a mediados del siglo pasado tal vez por falta de
otras opciones, era imposible el apego a la privacidad. Los programas radiales se disfruta-
ban en comunidad: la familia, los vecinos del barrio y los allegados se juntaban al pie del
único receptor a gozar de la radio, el teatro o el concierto de la noche. Lo que quiero dejar
muy claro es que el número de receptores en existencia, en determinado momento, no nos
dice casi nada acerca del número de público oyente. Pues un receptor valía por muchos,
y desde muy temprano es evidente que el alcance de la radio era mayor al número de
receptores en circulación. Quizá porque fue evidente, desde un principio, que la tecnología
de la radio inspiraba una relación colectiva frente al medio, de allí que pocos de sus más
entusiastas seguidores permitieran que las consideraciones prácticas limitaran –lo que se
imaginaban– eran las posibilidades transformadoras de la radio, especialmente durante
las primeras dos décadas de su operación, los años 30 y 40. Estas décadas coincidieron
además con la llegada al poder del partido liberal, después de casi medio siglo de hegemo-
nía conservadora, y en un momento crítico de la historia mundial en el que tanto las luchas
ideológicas como la estabilidad y poder del Estado moderno dependían, cada vez más, de la
capacidad de acceder y manipular los medios masivos.
Quiero recalcar que el uso y entusiasmo de la radio no conoció fronteras ideológicas ni
partidistas en Colombia. Por el contrario, fue la llegada al poder del partido liberal –en un
18 determinado momento histórico junto con las expectativas de crear una nueva Colombia
con un proyecto para democratizar el acceso a la cultura y la participación popular– lo que
inspiró a algunos de los artistas, intelectuales y jóvenes pensadores que rodeaban al Gobier-
no en esos años para hacer de la Radio Emisora Nacional, un objeto puesto al servicio de
la proyección cultural nacional. Entre dichos intelectuales se hallaban: Germán Arciniegas,
Jorge Salamea, el compositor Emilio Murillo, entre otros. La radio como ocurrió un poco con
Internet en nuestros días, parecía ser inherentemente democrática e incluyente, precisamen-
te; la imagen que los intelectuales y reformadores de esta época deseaban proyectar para
marcar el comienzo de una nueva era en el manejo de las relaciones gobierno-ciudadano,
y la participación popular en la cultura. Claro que «del dicho, al hecho, hay mucho trecho»
como dicen por ahí, y muchas veces los proyectos que se iniciaban desde el Ministerio de
Correos y Telégrafos, o después desde el Ministerio de Educación, en cuyas manos quedó
el manejo de la Radio Emisora Nacional a finales de los 30 cuando se pasó a la Biblioteca
Nacional, quedaban corticos frente a las paupérrimas partidas votadas por el Congreso
Nacional para la compra de equipos, discos y el pago de animadores y guiones originales.
Aún así sorprende, por su variedad e intensidad, el número de programas dirigidos a un pú-
blico popular o de clase media que se radiotransmitieron por las ondas de la Radio Emisora
Nacional a mediados de los años 30.
Este periodo casi frenético de programación radial, podría decirse, surgió en parte como
resultado de la experiencia vivida por el Gobierno de Olaya Herrera en el conflicto de Leticia
en 1933. Cuando estalló el conflicto con el Perú, el Gobierno Colombiano tenía una presen-
cia casi nula en la frontera y en general sus fuerzas militares eran escasas y no tenían, ni
siquiera, medios confiables de comunicación que permitieran el contacto entre el Gobierno
y las escasas autoridades de la zona; o, cuando finalmente se enviaron soldados, modo para
comunicarles instrucciones a las tropas encargadas de defender la integridad del territorio
nacional. Si no hubiese sido por el préstamo oportuno de un poderoso radio receptor y trans-
misor que los mismos amigos del Gobierno transportaron hasta la frontera por cuenta suya,
el Presidente no habría podido comunicarse con la zona, ya que el equipo de la emisora del
Gobierno escasamente alcanzaba a llegarle a los bogotanos que habitaban el área metropo-
litana. La administración contrató a actores profesionales y guionistas para que escribieran
informes, aparentemente de reportajes desinteresados sobre el conflicto en la frontera. Luego
transmitirían dichos informes a distintas horas y longitudes de onda para captar diferente
público (en Colombia y en el exterior) con diversos mensajes. Estos guiones aún se pueden
ver en el Archivo General de la Nación para quienes los quieran conocer mejor.
Por otro lado, podría decirse que el conflicto con el Perú se ganó en parte por la guerra
que se desató a través de la radio, modelando la opinión pública de manera que favoreciera
la posición nacional. Para lograrlo se mostraba a Colombia no como agresora, sino más
bien como un ejemplo de democracia, en donde las diferencias se arreglaban por medios
diplomáticos y no a través de las armas o la agresión militar. Los radio informes que se
emitieron en la frontera con equipo prestado1, pueden entenderse como la primera y más
19 importante lección que recibió el Gobierno Colombiano acerca de la importancia de los
medios masivos de comunicación, tanto para el ejercicio del poder como para el manejo de
la imagen pública del Estado.
Otra consecuencia de la guerra con el Perú fue la de haber despertado el interés entre los
colombianos y las autoridades por conocer más a fondo lugares que si bien existían en los
1 Junto con los esfuerzos de algunos dueños de radio emisoras comerciales –ubicadas en distin-
tas ciudades del país, en la recolección de fondos para apoyar la guerra– fue posible fomentar
un sentimiento de apoyo patriótico.
mapas: Leticia, Guajira, Caquetá, Amazonía, muy pocos eran visitados. Mediante la prensa
escrita, revistas como Cromos o conferencias dedicadas a la etnología y geografía –emitidas
a través de la Radio Emisora Nacional y en algunas radio emisoras privadas– se intentaba ce-
rrar la brecha que separaba a los colombianos regados por un territorio extenso, marcado por
costumbres, idiomas y patrones de vida casi desconocidos. Se instó a la población a conocer-
se mejor entre sí y, tal vez así, no sólo sentir orgullo frente a la riqueza natural y cultural de su
país, sino empezar a pensarse como colombianos. Es la época de lo que podría llamarse «au-
toexploración» de las regiones que conforman el territorio nacional, de sus gentes y culturas.
La revolución mejicana, junto con la celebración de un pasado glorioso indígena, inmorta-
lizaban los murales de Diego Rivera, Siqueiros y Tamayo. Así mismo, el reencuentro y celebra-
ción internacional, a través de medios como la revista National Geographic y los estudios
del Museo Smithsonian en Washington, ayudaron a legitimar y dar importancia a los descu-
brimientos de un valioso, pero hasta entonces despreciado o ignorado, patrimonio cultural
indígena colombiano. Tierra Adentro y San Agustín se vuelven objeto de interés y consumo
cultural gracias a las ondas colombianas. Entran a radio-opinar etnólogos, arqueólogos y
sociólogos como Gregorio Hernández de Alba, Luis Duque Gómez, Luis López de Mesa, Jorge
Salamea y Germán Arciniegas, acerca de las raíces culturales del pueblo colombiano.
Tan sólo en el año 1933, la Radio Emisora Nacional transmitió 55 conferencias científicas
que incluían temas tan diversos como la astronomía popular, la etnología y la medicina
tropical; gracias a la participación de expertos como el doctor Álvarez Lleras. También se
transmitieron 45 conferencias sobre sociología y más de 300 de corte pedagógico con
discusiones moderadas por eminentes intelectuales como Agustín Nieto Caballero; Guiller-
mo Uribe Holguín, director del conservatorio de música de Bogotá; Germán Peña y Alfredo
Ortiz Vargas. Estas reconocidas personalidades prestaban su servicio gratis a la Emisora,
enfocando sus comentarios y presentaciones radiales –concretamente– al tema de los
llamados «problemas de cultura nacional». De hecho los recién graduados maestros de la
Escuela Normal Superior (quienes habían recibido su certificado del curso de información
de maestros) eran invitados por la Emisora Nacional para que opinaran acerca de distintos
temas relacionados con la educación primaria y secundaria del país, o de “las necesidades
de los departamentos en su totalidad”. A modo de paréntesis, diría que este es un momento
en el que las radio emisoras comerciales comienzan a transmitir, además, programas que se
20 dedicaban a averiguar las necesidades de los pueblos con títulos sugestivos como: La hora
municipalista o La hora departamentalista. Incluso ya había noticieros que se dedicaban
exclusivamente a recoger y difundir datos sobre el censo o la necesidad de obras públicas.
Era una manera de construir un público que consumía este tipo de información, de allí que
se convirtiera en noticia, pero también en producto cultural, algo muy interesante.
Hubo además 178 conferencias dedicadas al tema de la literatura con un énfasis marcado
en los escritores y poetas nacionales, más de 300 en historia y muchas sobre arte. Dentro
de estas últimas se destacó la participación de pintores colombianos y el papel importante
como críticas y animadoras de varias mujeres de la capital. Las mujeres escaseaban en la
Radio Emisora Nacional, en cambio, tenían más presencia en las radio emisoras comer-
ciales, donde se desempeñaban como cantantes y actrices, en algunos casos, manejando
programas de lo que se pensaba era interés femenino. Igualmente, los lunes y jueves la
Universidad Javeriana se aliaba con la Radio Emisora Nacional para difundir cursos de ex-
tensión por las ondas de su emisora cultural, mientras que los miembros del equipo técnico
del Ministerio de Industrias daban 75 conferencias en torno a la agricultura y la ganadería.
De esta manera, introdujeron a los radio escuchas en la existencia de estaciones experimen-
tales de agricultura, donde podían obtener información gratis sobre temas como el manejo
de las plagas o del suelo y los cultivos.
A pesar de estos esfuerzos por llegarle al público colombiano con un proyecto pedagó-
gico e informativo, la mayoría de radio escuchas –sobre todo en ciudades como Mede-
llín– prefería sintonizar no conciertos de compositores como Uribe, Holguín o Murillo, sino
programas populares que como decía con repudio uno de los fieles radio escuchas que le
escribía a la Radio Emisora, eran “de grosero primitivismo, de la chabacanería, del mal
gusto y plebeyez”. En vez de escuchar música clásica, o, a lo sumo, la música denominada
autóctona (guabinas, torbellinos y bambucos), la mayoría parecía, según el radio escu-
cha arriba mencionado “la inmunda y fauna microbiana que sus víctimas llaman boleros,
porros, guarachas, tangos y demás larvas de esa jaez”. La realidad cotidiana mostraba que
la mayor parte de las personas parecía querer sintonizar radio novelas o dramatizados im-
portados: tal es el caso del famoso Derecho a nacer de origen cubano; los radioteatros en
vivo y en directo; la música de cantantes y orquestas con contrato exclusivo de las grandes
emisoras comerciales; las estaciones dedicadas al tango, el son y el bolero; todo menos los
programas culturales con énfasis en lo colombiano que difundía la Radio Emisora Nacional.
Esta falta de interés por lo propio lo atribuían –los funcionarios del Ministerio encargado de
coordinar la programación de la Radio Emisora Nacional– a la lamentable falta de empeño
por parte del Gobierno Colombiano por imponer normas legislativas que obligaran a que
una porción de la programación de las estaciones de radio públicas y comerciales se dedi-
cara a difundir la música y producción cultural colombiana, además de defender la cultura
nacional de la invasión –y así le decían– musical proveniente de Méjico, Argentina y Cuba.
Esta preocupación por rescatar y defender lo propio a veces llegaba a extremos. En 1940,
por ejemplo, un grupo de particulares en Barranquilla formó una asociación nacionalis-
21 ta para la defensa de la cultura colombiana, haciendo lobby con el Gobierno para que,
después de cierta hora, el 80% de la programación en radio fuera sólo de temas y autores
colombianos. Para combatir la indiferencia o falta de conocimiento de temas nacionales y
difundir en los otros países latinoamericanos e incluso del caribe, los Estados Unidos y Eu-
ropa, la existencia misma de una cultura autóctona colombiana, para lo cual echaron mano
a distintas propuestas.
Me gustaría hacer aquí otro paréntesis, pues este era un momento, al igual que lo hacían
otros países, de escoger un producto cultural que de alguna manera logrará consolidar
una especie de branding que les permitiera insertarse, venderse y hacer propaganda de su
propia cultura a otros países. Así, por ejemplo, en las décadas del 50 y 60 Estados Unidos,
que nunca tuvo un ballet tradicional, desató todo un esfuerzo económico en la creación de
uno. Ello con el fin de hacerle frente a la Unión Soviética. De igual forma, en otras partes
del mundo también se había hecho esto con los productos culturales, así que no nos debe
extrañar que Colombia haya querido incidir en eso también.
En 1938 se abrieron algunos concursos en Colombia de música popular, en ellos era
prohibido usar instrumentos considerados muy cultos o europeos, tal es el caso de los
violines, las trompetas o las cornetas. Las murgas debían ser compuestas por personas:
cito textualmente una circular que difundía el concurso, “netamente populares y no podían
incluir elementos de la sociedad del respectivo lugar”, además de esto, sólo se podían
tocar instrumentos considerados auténticamente populares: bandolas, guitarras, chuchos,
panderetas, tambores, flautas, capadores, etc. Sólo los joropos, torbellinos, cumbias,
guabinas, bambucos, corridos y pasillos eran considerados para fines del concurso oficial
como música legítimamente popular. Brilla por su ausencia la presencia de una música
costeña o afrocaribeña, cosa que no debe sorprender pues entre los 30 y 50, la tendencia
en los proyectos oficiales de cultura nacional era la de negar o ignorar la influencia africana
o negra en la producción cultural del país. Había programas dedicados casi exclusivamente
a alegar que no habían tenido ninguna influencia, mostrar con pelos y señales que lo único
que había existido en Colombia era una unión armoniosa entre lo indígena y lo español.
Los representantes elegidos de los distintos departamentos para el Concurso de Música
Popular serían traídos a Bogotá y el Gobierno Nacional pagaría sus gastos, transmitiendo
la música de los ganadores a todos los colombianos, a través de la Emisora Nacional. A
pesar de estos esfuerzos y otros muchos2, quedaba aún la sensación entre los empeñados en
fomentar el gusto popular por la producción cultural colombiana que la batalla estaba per-
dida, por lo menos, en cuanto a música se refería. No ocurrió lo mismo en otros países como
Argentina y Brasil donde los esfuerzos, mucho más coherentes y amplios, dieron mejores
resultados. En su informe del año 44, el Ministro de Cultura anotaba: “tal vez no sea im-
procedente citar aquí los esfuerzos del Brasil, del Uruguay, de la Argentina, en este campo,
países que han dedicado grandes sumas de dinero a la construcción de estaciones mucho
más poderosas que las nuestras para su propaganda y conocimiento en el extranjero. Se oye
a nuestros diplomáticos y a los colombianos que viajan a otros países dolerse constantemen-
22 te del desconocimiento que se tiene de Colombia, de su fe y de su tradición democrática,
de sus recursos naturales, de sus posibilidades económicas e industriales”. A raíz de estas
preocupaciones, el Ministro pidió nuevas partidas al Congreso Nacional para mejorar no sólo
la parte técnica de la Radio Difusora Nacional, sino la propaganda colombiana en el exterior.
Pese a ello, no podemos descartar como inútiles los esfuerzos adelantados a través de la
Radio Emisora Nacional por democratizar el conocimiento y hacerlo accesible a un pueblo
2 A finales de los años 30 y principios de los 40, con el apoyo oficial se abrieron, por ejemplo,
concursos de baile, música y folclore.
popular, ni su influencia en el ámbito de la difusión de la cultura nacional. La realidad es que

sobre todo en la década del 40 –antes de que estallara la violencia, y dentro del área me-
tropolitana de Bogotá– tristemente, ni el Ministerio de Cultura ni la Radio Emisora Nacional
lograban, en la mayoría de los casos, que sus proyectos o emisiones llegaran a la provincia.
Los proyectos culturales de la Emisora fueron muy importantes. Gracias a sus ondas se
hacía llegar al público: noticias de conciertos y obras de teatro gratis; clases de instrumento
y canto para obreros, sin costo o a muy bajo precio; conferencias y exhibiciones de arte al
aire libre, que aumentaron notoriamente la asistencia del público popular. A mediados de
los cuarenta se calcula, por ejemplo, que millares asistían a los presentaciones de música
popular al aire libre, a los conciertos didácticos del Teatro Municipal, a cursos musicales de
obreros que se realizaban en el propio recinto de las fábricas, a ciclos de conferencias que
se dictaban en el Colón o en la sala de conferencias de la Biblioteca Nacional. Participaban
y colaboraban en los proyectos de realzar la cultura colombiana y hacerla llegar al pueblo:
las juntas de mejoras públicas de los barrios, las fábricas y los sindicatos. Podría sugerirse
además que el formato de los programas de Radio Sutatenza, que llegarían a cubrir un
buen porcentaje del territorio nacional y gozarían de singular popularidad, tuvieron su ins-
piración en las conferencias pedagógicas y puntuales que se pasaban por la Radio Emisora
Nacional, en la celebración de las costumbres, música y literatura colombiana, difundidas a
través de sus ondas en los años 30 y 40.
Aunque hay que reconocer que los alcances de la Emisora por la escasez de recursos y la
falta de apoyo muchas veces no llegaban más allá del distrito capital; su presencia influyó,
sin embargo, en la creación de múltiples emisoras culturales en universidades a lo largo
de Colombia, y cumplió de manera importante con los anhelos del entonces Ministro de
Educación en los años 34 y 35, Luis López de Mesa, quien aspiraba (dentro de su proyecto
pedagógico) a que en Colombia se usara la Radio Nacional para agrandar el conocimiento
de las diversas realidades vividas a nivel local. Ello con el fin de lograr elaborar políticas
que tuvieran en cuenta, como él decía, “las necesidades, los sentimientos y las opiniones
del pueblo”. Una radio difusión –como él bien lo propuso– en la que el Gobierno pusiera
todo su empeño en construir una emisora nacional, que, aunque costara mucho dinero,
permitiera conectar el Estado colombiano con lo que Luis López de Mesa llamaba “el lejano
campesino que se debate con la naturaleza aislada y bravía de nuestra periferia nacional”.
23 Incluso se volvió, en determinados momentos, el instrumento de relación entre el Gobierno
y los ciudadanos, creando así, un nuevo nexo sentimental y cultural.
Preguntas
[Participante] ¿Cuál era la reacción de la gente cuando empezó todo esto de la radio?
Mary Roldán: La gente se encantaba con la radio. La parte que yo he estudiado mucho
más a fondo es la recepción, por ejemplo de la radio comercial.
Empiezan en estos años a desarrollarse programas que yo nunca me sospechaba que

podían existir, en ellos realmente la gente llevaba quejas en forma de información a los
locutores. Esa misma información se volvía noticia que luego era difundida y permitía,
así, llevar a cabo la reivindicación de todo un entramado de intereses sociales que nunca
habían tenido un espacio para expresarse, digamos, en el medio colombiano. Yo diría in-
cluso que la radio se vuelve una especie de foro público. Comienzan a surgir radio progra-
mas como La media hora del pueblo o el de Antonio Henao Gaviria (quien empezó como
locutor en Medellín), Crónica de policía y notas generales. Éste último, no era más que
una lista de escándalos que él recogía de sus amigos detectives la noche anterior, y que
presentaba por la radio. A la gente le encantaba este tipo de contenido y eso creaba sin-
tonía. Alguien dijo alguna vez que Crónica de policía era la página social de los pobres.
Verdaderamente, esos programas jugaban un papel muy importante en ciudades que se
veían, en ese momento, llenas de gente migrando del campo y que todavía no lograban
ubicarse totalmente, incluso, que no vivían en barrios reconocidos.
Por otra parte, la radio incorporó locutores que transmitieron los gustos y el habla del
vulgo; en aquel tiempo las estaciones más grandes burlonamente emplearon el argot de
las clases populares, así, por ejemplo, decían ‘dotores’ en lugar de doctores. Esto, claro,
el pueblo no lo interpretó como una burla sino, por el contrario, lo tomó con una profun-
da calidez ya que aquel locutor les había hablado como ellos estaban acostumbrados a
hacerlo. Ese tipo de locutor que a otros les podía resultar escabroso logró llegar –mejor
que cualquier otro– al pueblo, además representó en los medios los gustos de las clases
populares que por primera vez influyeron en los contenidos transmitidos por la radio.
[Participante] Me gustaría hacer una pregunta con respecto a la regionalización. Por ejemplo
el problema de la Radio Nacional referente al acento del locutor, digamos usted que es paisa,
cómo manejó ese problema la Radio Difusora, pues, hasta donde yo tengo entendido, siempre
hubo un problema con los acentos regionales.
M. R.: Sabe que los informes que se daban, por ejemplo, en el Ministerio de Cultura o en
los Ministerios de Correos y Telégrafos en ocasiones hacían referencia a este problema.
Según he podido ver, pues para los años 30 y 40 no existe, desafortunadamente, archivo
sonoro. Sin embargo lo que uno nota, según lo que escriben, es que trataban de encon-
24 trar un acento neutro, muy culto y que al mismo tiempo lograra ser colombiano. Pese a
ello, la realidad era que los programas más populares, al menos en las regiones, eran
precisamente aquellos donde los locutores hablaban con el «deje regional», también los
que reproducían la música y trataban los temas propios de cada región.
Es muy interesante ver cómo, casi 20 años después de que se estableciera la radio,
comienzan a surgir algunas radio emisoras independientes, éstas se perfilaban según el
público que tenían. Así, por ejemplo, la voz de Antioquia tenía un perfil que todo el mun-
do podía reconocer puesto que era propio de la región antioqueña. Lo mismo ocurría con
programas radiales trasmitidos en Manizales, Barranquilla, etc., eso es lo que le gustaba
a la gente. Obviamente, los dueños de estos medios vieron que este gusto podía atraer la
propaganda; el dirigirse a un público en particular, aseguraba la participación económica
proveniente de los anuncios publicitarios y, por ende, aseguraba también la subsistencia
de las emisoras.
Gabriel Gómez: Si me disculpa Mary, haré un comentario adicional. El tema de los acentos
en la locución viene de la tradición europea, la BBC impuso el estilo del acento; lo que
ellos llamaban “acento neutro”, no era más que el acento de una zona de Londres,
incluso de la clase media de dicha ciudad. Eso se difundió y se hizo generalizado en todo
el mundo: había que tener acento neutro. Pero dichos acentos neutros, hoy en día, la
lingüística y la fonografía nos dicen que no existen… Todos los acentos tienen alguna
marca idiosincrática, por lo cual se estableció que las emisoras llamadas cultas, luchaban
por imponer ese acento neutro, que en el caso de Colombia se identificó no digamos con
el rolo porque sería injusto pensar esto. Sin embargo, sí impusieron un tono que buscaba
neutralizar las inflexiones más fuertes de los acentos regionales. Una escuela fue la BBC
y, por supuesto, detrás de ésta todo el resto de emisoras nacionales europeas mantuvo
ese estilo de radio difusión. En Colombia, como lo decía la profesora Roldán, vivimos des-
de el comienzo tanto un estilo de radio difusión europeo como el comercial que es más
típicamente norteamericano; en este último hubo una mayor o total flexibilidad frente al
asunto de los acentos.
Por otro lado, me animaría a decir, con el perdón de la ponente, que este y otros temas
del pasado siguen generando debate. En los gremios de locutores también sigue dándo-
se la pelea en torno a que la radio debe transmitir música regional, por ejemplo, de la
zona andina. Esto último con el fin de mantener una identidad nacional. En esa medida,
esa es una discusión que continúa vigente en la administración de la Radio Nacional de
Colombia.
M. R.: Otro aspecto que a mí me asombró mucho haber encontrado tan temprano, fueron
los guiones escritos con instrucciones precisas: “se debe leer en un tono neutro”. Además
estos contenidos eran emitidos en onda corta y a determinada hora del día para poder
llegarle, conscientemente, a los Estados Unidos, sobre todo a las ciudades donde había
una gran comunidad colombiana. Es decir, desde aquel tiempo ya estaban pensando lo
25 colombiano como algo que existía no sólo dentro de las fronteras físicas del territorio na-
cional, sino como algo que se extendía al exterior. De allí que cuando querían construir la
noción de patriotismo y de identificación, a partir de la música y demás, pensaban tam-
bién en las colonias que estaban por fuera; en influir sobre la opinión de esas personas e
incluirlas dentro de un marco más amplio de lo que podría ser el territorio colombiano.

Alesandra ciucci
Doctora en Etnomusicología, profesora de la Universidad de Columbia, ha desarrollado
investigaciones sobre la música en el norte de África, la música popular árabe, la música del
mediterráneo, la poesía cantada, y la relación entre la música y el género.
> escuchar ponencia

Archivando cultura a través de los cantares:
un ejemplo marroquí
Alesandra Ciucci
M e gustaría comenzar mi presentación leyendo un pasaje corto de mis notas de campo

que, creo, me ayudará a crear un argumento importante acerca de la Aita, un género de
poesía cantada que se practica, tradicionalmente, en las llanuras Atlánticas de Marruecos y
de sus regiones adyacentes.
Al viajar de regreso a la ciudad de Rabat con algunas mujeres marroquíes, una de ellas
me preguntó: “¿Tiene una cinta de la Aita con usted?”, –“¿por qué?”– le contesté con mi
curiosidad habitual. “Oh, tengo ganas de escucharla... Yo quiero oler el suelo, degustar el
sabor del campo”, agregó la mujer antes de que ella y las otras comenzaran a cantar algu-
nos de los versos de una canción de la Aita.
Me pareció muy interesante la respuesta a mi pregunta de por qué quería escuchar la
Aita. En su respuesta, la mujer había usado sentidos como el olfato y el gusto, a fin de
articular lo que esta poesía cantada evocaba: el campo. Esta no era la primera vez que
la asociación entre la Aita y el campo habían surgido al hablar con marroquíes. Anterior-
mente, se había dado durante mi trabajo de campo, hablando con personas, mientras que
trataba de entender más sobre este género. La gente, de hecho, siempre comentaba sobre
cómo las voces de sus intérpretes femeninas, las shikhats, debían ser ásperas y duras de
modo que nos recordaran la vida dura del campesino; o de cómo la viola –la otra voz de la
Aita– debería ser tocada con el mismo vigor que uno aplica al azadón cuando se trabaja en
el campo. Es por esto que la presencia del campo es muy fuerte.
No sé que tanto conocimiento tengan de Marruecos, pero si la idea proviene de Internet,
libros u otros medios que muestran un Marruecos esplendoroso, de palacios hermosos, lin-
dos jardines, etc., ese no es el Marruecos rural del que estoy hablándoles. Me refiero a un
Marruecos diferente, en el que aproximadamente el 45% de la población vive en el campo,
y con el cual continúa teniendo unos lazos muy fuertes. Yo soy italiana, y tenemos una gran
27 cantidad de inmigrantes de Marruecos en Italia, y es evidente que todos ellos tienen una
fuerte conexión con el campo. La historia y el desarrollo desigual de las zonas rurales de
Marruecos han fomentado la tensión y la disparidad entre las poblaciones urbanas y rura-
les; también ha causado que las zonas rurales de Marruecos simbolicen, por una parte lo
que es real y tradicional, y por otra lo que es no refinado y arcaico. Esta situación, a su vez,
ha causado que la cultura rural de Marruecos sea marginada en los archivos indígenas –que
son recopilados por miembros de las élites urbanas– o marcados por la lente deformante
del orientalismo en los archivos coloniales, ya que Marruecos fue un protectorado francés
desde 1912 hasta 1956.
Archivando cultura a través de los cantares Alesandra Ciucci
Antes de continuar permítanme profundizar en la división entre lo urbano y lo rural,

puesto que es muy importante entender que existe una visión elitista de la cultura y de su
origen, que proviene del pasado pero que en lo concerniente al siglo XX ha sido sostenida
por el Movimiento Nacional Marrueco. Los líderes de este movimiento habían sido educados
en la Universidad de Fez, Qarawiyin, o similares instituciones de prestigio en Marruecos,
Egipto, Siria o Francia. Se inspiraron en el movimiento Salafiya (un reformismo islámico
que pidió un retorno a la tradición de los fundadores de la religión como principio rector de
la comunidad musulmana), y provenían de la burguesía urbana tradicional de Fez y de las
otras ciudades imperiales del norte de Tetuán, Tánger, Salé y Rabat.
Como alternativa a la asimilación, los líderes nacionalistas buscaron ofrecer la visión de
una sociedad islámica modernizada que pudiera competir con una cultura extraña y agre-
siva que amenazaba y humillaba a los Marruecos. Aquí se referían al Protectorado francés,
que es básicamente colonialismo, aunque bajo un término diferente. En consecuencia, su
atención se dirigió a las primeras glorias de la civilización musulmana de Andalusia y a la
“edad dorada” de la cultura árabe-musulmana.
Sin embargo, lo que los dirigentes nacionalistas de Marruecos recopilaron selectivamente
fue un conjunto de ideas orientales y occidentales de la noción de Andalusia. Así, la cultura
aprendida (Thaqafa muktasaba) fue asociada a las ciudades imperiales del norte de Ma-
rruecos, y con las élites urbanas, con la escritura y con el árabe clásico que comenzaron a
ser promovidas como cultura nacional. Al mismo tiempo, la población rural analfabeta era
un contraste vergonzoso para la imagen idealizada de Andalusia. Existía una cultura que
se basaba en una realidad y en un lenguaje árabe coloquial que difiere bastante del árabe
clásico (yo hablo un árabe coloquial y no puedo conversar con alguien que hable solamente
árabe clásico, se utiliza una jerga diferente).
De esta manera, la cultura rural fue vista casi como una amenaza para la unidad e
identidad nacional, pues no reflejaba el ideal de Andalusia. Es por esta razón que existe un
problema con los archivos.
En este contexto la Aita –poesía cantada por estas poblaciones rurales de las llanuras
Atlánticas– se ha quedado atascada en la mitad de esta tensión entre lo urbano y lo rural.
Los textos orales de la Aita, que utilizan una característica árabe marroquí del campo y
28 un lenguaje poético impregnado de tradiciones ancestrales, narran el pasado heroico de
las tribus árabes de los Llanos; de caballeros orgullosos con sus hermosos caballos; las
batallas, los santos, los viajes, los personajes históricos, la naturaleza, problemas socio-
políticos, la pasión, el deseo y la agonía del amor. Para estas poblaciones, estos poemas
cantados son “gritos” en los que su historia y cultura son reconocidas, expresadas y final-
mente celebradas.
Hoy me gustaría comentar uno de los poemas más famosos de la Aita titulado Kharbus-
ha. Para este poema, mi trabajo de campo fue realizado primariamente en bodas y cele-
braciones del ciclo de vida –en lugar de festivales u otras celebraciones– con el objetivo de
entender la función que esta poesía tiene. Me sorprendió enormemente la reacción que los
invitados de estas celebraciones tenían ante las interpretaciones. Tanto el público como los
artistas articularon su experiencia de Kharbusha en relación con su importancia histórica y
cultural y, en consecuencia, sobre el efecto de sus palabras. He dicho anteriormente cancio-
nes, pero es raro hablar de poesía cantada, son realmente las palabras las que son impor-
tantes para ellos. En su opinión, Kharbusha es el “testimonio de una época”, una especie de
archivo que debe permanecer en esa época con el fin de ser o actuar como la “madre de ese
momento”. Al situar Kharbusha en el pasado y al hacer hincapié en la importancia de que
el poema lo refleje, los artistas y el público, inevitablemente, afirman la necesidad de que el
texto siga siendo el mismo. Es decir, si es algo que tiene que ilustrar nuestra cultura y nues-
tra historia, tiene que permanecer igual. Sin embargo, ya que nunca escuché Kharbusha
interpretada de la misma manera dos veces, empecé a explorar lo que significa que el texto
sea lo mismo, o que sea percibido como inmutable. Debido a que el público y los artistas
piensan en Kharbusha como algo profundamente relacionado con las llanuras atlánticas,
estoy interesada en explorar cómo su análisis formal puede ayudarnos a comprender el
papel de Kharbusha, y en última instancia el del género de la Aita como un archivo oral.
A continuación vamos a examinar algunos extractos de Kharbusha interpretada por el
grupo de los Aguida Ouled Ben en una celebración de una boda a la que asistí en 2003
mientras realizaba trabajo de campo en Marruecos.
Mi objetivo es doble: por un lado, analizar cómo la dimensión cultural a la que se refiere
la audiencia se convierte en un bloque de construcción a través del cual los intérpretes
dan voz al poema. Por otro lado, mostrar cómo las relaciones intertextuales entre interpre-
taciones de Kharbusha, y otros poemas Aita permiten que el texto se perciba como si se
tratara del mismo. En este contexto, el papel que tradicionalmente se ha dado al erotismo
–los poemas tienen un fuerte contenido erótico– es descrito como algo subversivo y como
emergente en la interpretación. Yo propongo una reexaminación de esto como algo que ya
es característico del texto y su conceptualización como algo profundamente cultural.
En este momento ustedes deben estar preguntándose: ¿quién es Kharbusha?, o al menos,
¿qué representa para la población de las llanuras Atlánticas?
Kharbusha encarna la figura legendaria de una célebre poeta de la tribu de disidentes
29 Ouled Zaid en los alrededores de la ciudad de Safi, en la región de Abda.
Es importante aclarar que cuando hablo de región, me refiero a un territorio tribal,
puesto que hay una relación muy fuerte entre tribu y región. La poetisa –de quien se dice
que fue encarcelada y luego asesinada porque cantó desafiantemente contra el poderoso
gobernador rural Aissa Ibn ‘Omar l-‘Abdi, quien gobernó la región de Safi entre 1879 y
1914– es considerada como una figura heroica y el poema, debido a su conexión histórica,
una epopeya también heroica.
Definida como un “grito de amor”, un “llamado de la historia y la valentía”, y un medio

para denunciar la injusticia, la historia de Kharbusha está conectada con la experiencia
colonial marroquí y, como tal, sirve para expresar la idea de un Marruecos libre.
Al mismo tiempo, la historia de Kharbusha no puede ser disociada de la lucha de la
población rural, de las tribus y consecuentemente de las regiones, quienes después de ser
explotadas por los franceses continuaron siendo marginalizadas por las élites urbanas y el
poder central.
Permítanme poner en contexto esta lucha, y traer a la conversación eventos históricos.
La historia de Marruecos ha sido descrita como un conflicto interminable entre las fuerzas
del regionalismo y el poder central, es decir, las tribus y el Gobierno Central. La dinastía
Alaywi (que gobierna actualmente Marruecos, y lo ha hecho desde 1664) fue capaz de es-
tablecer un equilibrio de poder entre Marruecos central, administrado por el Gobierno (blad
el-makhzen) y Marruecos tribal (blad el-siba).
Estos dos términos indican un esfuerzo a largo plazo para traer a las tribus autónomas
bajo la autoridad directa de la dinastía, así como su esfuerzo continuo por permanecer
libres de esta autoridad.
Las dinastías marroquíes se encontraban establecidas en las grandes ciudades de Fez,
Marrakech, Meknes y Rabat, que eran los centros militares, comerciales y administrativos
del imperio. Existían algunas tribus que juraban lealtad al sultán y cumplían la función
de tropas, pero también había tribus semi-disidentes, las cuales reconocían la autoridad
religiosa del sultán, pero no su autoridad fiscal. Por esto, un sultán que deseara ampliar o
mantener el control del territorio y los ingresos, tenía que participar a lo largo de su vida
en constantes aventuras militares contra las tribus disidentes; al mismo tiempo comprar,
negociar y reconciliarse con otros, en un proceso de nunca terminar. Por ejemplo, se dice
que blad el-makhzen (territorio en donde estaba el Gobierno Central) era un territorio sin
problemas, al contrario de blad el-siba (en donde estaban los disidentes). Pero en realidad
estos territorios no estaban claramente delineados, y por esto se mezclaban dependiendo
de lo que cada tribu definiera en su momento en cuanto a apoyar o no al sultán. Esto ha
sido de gran importancia para las llanuras del Atlántico.
A finales del siglo XIX y principios del XX, parte del blad el-makhzen, requería mano de
30 obra barata o arrendatarios que compartieran el trabajo en las propiedades de las familias
sharifian (título dado a los descendientes del profeta Mahoma a través de su hija Fátima),
y en las propiedades de funcionarios y otras personas que controlaban el territorio. Estos
factores llevaron a que las llanuras atlánticas vivieran en constante revuelta debido a la
imperante represión.
Este es el marco histórico en el que podemos localizar a Kharbusha, quien es una figura
femenina que ha obtenido un estatus nacional por su oposición al gobernador y la lucha
por su país.
Así pues, miremos el poema como una forma de ejercitar un poder simbólico y como
un medio que le permite a la población rural de las llanuras del Atlántico grabar su lugar
durante los periodos de pre-colonia, colonia y post-colonia en Marruecos.
Es oportuno que explique rápidamente la estructura poética de Kharbusha. La estructura
del poema consiste en pequeños versos que contienen gran cantidad de imágenes, historias
y todo lo que sea relevante. Está compuesto por unidades o fragmentos independientes
que despiertan recuerdos verdaderos o fingidos, y también emociones en la interpretación.
Constantemente está enviando al oyente al pasado, a una cultura tradicional de la cual no
se puede disociar.
Véamos, como ejemplo, el siguiente verso de Kharbusha: ‘la ba safi ma twila ma ‘rid
sh-shrajemu men hdid’, (El padre de Safi no es ni alto ni espacioso, sus ventanas son
de hierro).
Este verso es la descripción de una tumba pequeña, situada en Safi que no es ni pequeña
ni espaciosa, y cuyas ventanas y puertas son de hierro. Da la sensación, a través de pocas
palabras, de una imagen y un contexto cultural. Antes de continuar me gustaría que oyeran
uno de los archivos para luego llegar a algunas conclusiones (Archivo sonoro 1).
Parte de lo que pretendo mostrar en esta ponencia es que, para entender de qué manera
Kharbusha puede ser lo mismo y funcionar como archivo, es importante llevar a cabo
un análisis inter-textual del poema y al mismo tiempo un análisis que muestre cómo los
diferentes textos del mismo poema –y de otros poemas de la Aita– están vinculados entre
sí por características compartidas concretas, como lo son: por referencias en varios poemas;
por amplificación, en donde un texto profundiza, contradicciones, refuerzos, etc.
Mi análisis de la Kharbusha compara extractos de la versión transcrita de la interpreta-
ción de la boda con la versión escrita recopilada por los músicos. Es importante resaltar que
no considero la versión de los músicos como la original o auténtica, sino como un mapa
que indica los versos que los intérpretes consideran como el texto central de Kharbusha.
Debido a que la versión escrita está compuesta por 57 líneas, mientras que la versión
de la boda que yo gravé está compuesta por 170 líneas, también examinaré de qué forma
la versión de la boda se interrelaciona con una grabación comercial de la década de 1980
y con algunos otros tipos de poesía cantada de la Aita que fueron grabados por el grupo
31 Ouled Ben Aguida entre los años 1970 y 2003.
La versión de la boda reproduce el material semántico contenido por cada una de las
nueve líneas de la primera sección. El material semántico que no está presente en la versión
escrita es, con la excepción de las líneas siete y parte de la línea nueve, presente en las gra-
baciones de la década de 1980. Estos versos a veces son fragmentos de otros versos y por
esto pueden ser vistos como ‘transpuestos’ de una interpretación a otra. Esta transposición
introduce los temas centrales de Kharbusha y concretamente vincula las interpretaciones.
La primera línea, es una sintaxis fragmentada. Voy a leerles cada una de las líneas: Khar-
busha la del cabello rizado.
Inmediatamente ofrece la descripción física de la heroína en sólo tres palabras: Si me voy

regresaré.
Esta es una mujer que estuvo en prisión, y con la frase: ‘si me voy regresaré’, está descri-
biendo la fortaleza de sus acciones.
Traigan los caballos.
Los caballos son una imagen central, como lo veremos durante el poema.
La segunda línea dice: ¿De dónde eres y de dónde soy? los caballeros Hasbah se han
ido hoy.
‘¿De dónde eres?’, muestra la idea del origen y las raíces. Y el Hasbah que es parte de
la región de Abda (que estaba dividida en dos tribus: la tribu Abda y la tribu Hasbah),
indican un lugar. Pregunta: ‘¿de dónde eres?’, y da un lugar. De esta manera conecta se con
la historia y con las llanuras.
La siguiente frase dice: Mi cabeza es mi enemiga y el vidrio es dulce, nada dura para
siempre.
Este verso se explicará más adelante.
Vuelve a repetir: Mi cabeza es mi enemiga y el vidrio es dulce / Los caballeros Hasbah
se han ido hoy.
De nuevo aparece la idea de Hasbah: El maquillaje se cae, nada dura para siempre /
Ahora los caballos están en trance, el maestro de las maldiciones y la bendición reza
por ustedes los Abadis (los de Abda) / Sean pacientes, sean razonables, pronto vendrá
de nuevo a ustedes / Estoy acostumbrado a mi gobernador, mi copa está sola.
Al leerlo por primera vez es muy fragmentado, y es difícil identificar la historia central.
Los guiaré a través de algunos de ellos, que tal vez son un poco más difíciles de localizar.
La primera parte de la línea siete utiliza la imagen de los caballos. Una interpretación
de la Aita, se asocia tradicionalmente con la de la Fantasía. Este evento, que tiene lugar
en un campo largo rodeado por los espectadores, consiste en una carrera libre de caballos
árabes, que andan extremadamente rápido y que son detenidos bruscamente al llegar a la
orilla del campo. Es en este momento en el que los jinetes disparan sus largos rifles al aire.
Sin embargo, una parte importante de la Fantasía, es también la exhibición de los caballos
32 que están adornados con sillas bellamente decoradas. Los caballeros se enorgullecen de sus
caballos, los cuales simbolizan su honor. La asociación entre la shikhat, mujeres intérpretes
de la Aita –pero también de la mujer Marroquí en general– y la Fantasía se reitera en las le-
tras, en las imágenes utilizadas para portadas de discos, en las imágenes que promocionan
conciertos, y durante el transcurso de las interpretaciones. Es por esto que los temas cultu-
rales y eróticos están en diálogo constante y, como veremos, son a menudo inseparables.
La segunda parte de la misma línea –líneas siete– se refiere a la imagen tradicional de
alguien que tiene el poder para maldecir y bendecir –da‘wa es una forma de maldición y
bendición al mismo tiempo–y al estado de estar bajo su protección. Este segmento está
vinculado a zwaq itir, en la línea seis y está relacionado con el proverbio zwaq itir wәkha
ikun mәn l-qәzdir, (El maquillaje cae incluso si es hecho de metal), esto se refiere a
una mala persona con una imagen agradable, pero cuya verdadera naturaleza pronto será
descubierta. La traición es fundamental para la historia de Kharbusha y para la línea seis,
lo cual está en “contradicción” con la imagen de protección presentada en la línea siete.
Finalmente, el primer segmento de la línea nueve utiliza la figura de un gobernador rural
(aquel contra el que Kharbusha cantó) que, aunque en este caso representa el amado cuya
ausencia se expresa en la imagen de la copa sola (Kassi Frid), conecta con la dimensión
histórica y cultural del poema Kharbusha.
A continuación mostraré otras dos líneas de una sección diferente.
Lo que quiero recalcar aquí es la similitud del texto. Aunque el texto varía de una inter-
pretación a otra, estas variaciones mantienen una conexión con la historia y la cultura de
las llanuras Atlánticas. Los textos se perciben como si fueran lo mismo y se han convertido
en un archivo oral, como parte importante de su historia, de su patrimonio y de su cultura.
A diferencia de la primera sección, en las siete líneas de la sección IV ya no se encuentra el
material semántico de la versión compilada por los artistas intérpretes, aunque seguimos en-
contrando los versos presentes en la grabación de la década de 1980 y en otras grabaciones.
Concentrémonos en las dos primeras líneas. La primera dice: Si tu eres el Abadi ensilla
mi caballo, yo me ofrezco como tu siervo.
Aquí un juego de sonidos entre ‘Abadi’ (de la región de Abda) y ‘Abdi’ (un esclavo), se
puede escuchar ‘Abadi’ o ‘Abdi’.
En la primera línea la cantante utiliza un verso de otra clase de poesía cantada de la Aita,
cuyas imágenes son muy similares a Kharbusha –el de Abda– y por tanto de la misma
región de Kharbusha, y por supuesto los caballos. En otras palabras, esta línea parece que
no perteneciera a la poesía.
También es interesante notar cómo la cantante reordena y enlaza la siguiente línea, que
dice: Yo acepto mi destino y el estribo dorado, he llorado por la separación de los
amados.
La forma en que ella elabora la imagen del caballo y la de su destino. Como un caballo,
33 la mujer acepta el estribo dorado, una imagen cuyo erotismo está anclado a un tema central
del poema, mientras que al mismo tiempo ella llora por la separación de sus seres queridos.
El tema de la separación, otro elemento esencial del poema que expresa “el grito” de una
poetisa que fue encarcelada, también puede estar conectado al matrimonio, particularmen-
te a la novia quien, según los procedimientos patrilocales de la sociedad, será separada
de su familia, “de los amados”, cuando vaya a vivir con la familia de su marido. De esta
manera, la biografía de Kharbusha es vinculada orgánicamente con la de la novia y la de la
artista intérprete, quien durante una entrevista expresó lo siguiente: Oh, hay un hermoso
verso, de una cantante muy famosa, que me recuerda a mi difunto esposo.
Y la línea que ella recordó fue: Este es mi destino, lloré por dejar a los seres queridos.
Pero lo que ella cantó decía: Yo acepto mi destino y el estribo dorado, he llorado por
la separación de los amados.
En esta línea ella reacomoda el material semántico de la línea anterior y lo vincula con la
siguiente línea a través de la imagen del estribo dorado y del caballo, de tal manera que la
línea parece una continuación del poema.
En caso de que alguno de ustedes haya pensando que he puesto demasiado énfasis en el
rol de los caballos y los caballeros, voy a compartir con ustedes el siguiente fragmento (Ar-
chivo sonoro 2)... quisiera explicarles el extracto de la celebración de una boda, que pienso
me ayudará a fortalecer el argumento que acabo de presentar.
Al final de la presentación, todos están danzando y mostrando su destreza en el baile, la
danza y los gestos de las artistas femeninas son otros elementos importantes en la poesía
cantada Aita.
En la escena, la mujer intérprete toma el rol de un caballo sosteniéndose en sus manos
y rodillas y al principio ella no estaba con muchas ganas de hacerlo. Sin embargo, se ve
presionada por el percusionista joven y un asistente a actuar como un caballo; allí hay
un poco de relaciones de poder de alguna manera ella opuso resistencia cuando estaba
dando patadas al fondo, mostraba que realmente no quería estar en esa posición, pero
finalmente la adopta.
Al mismo tiempo, el percusionista toma el arco de la viola y pretende que sea un rifle,
imitando como luciría un caballero y la Fantasía.
La Fantasía, además de ser una correría de caballos árabes, es extremadamente impor-
tante en la cultura de las llanuras Atlánticas. Estas son tribus beduinas árabes. Marruecos
tiene dos tipos de población: los Berber y los Árabes. En las llanuras Atlánticas toda la
población es de tribus árabes beduinas, para quienes la idea de tener caballos hermosos es
algo que empodera, y el orgullo de ser caballero es extremadamente importante. De esta
manera, la Fantasía es una celebración de esto. En cada boda, en cualquier tipo de celebra-
ción que se realice en un área rural de las llanuras Atlánticas, hay siempre una Fantasía.
La Fantasía es algo que actualmente se ha popularizado como una actividad turística en
34 Marruecos, de tal forma que en muchos sitios se puede asistir a un restaurante y ver un
show de Fantasía. Pero en la tradición real, su esencia está conectada con las tribus árabes,
con su destreza como caballeros, con su posición rebelde ante el Gobierno Central y con su
posición de reivindicar su importancia dentro de la historia, sea o no reconocida.
En esta charla he tratado de ilustrar la idea que los artistas y el público pueden tener
sobre el mismo texto con respecto a Kharbusha, y argumenté cómo el poema puede ser
considerado como un archivo oral de la historia y la cultura de una población rural que ha
sido marginada o distorsionada en archivos indígenas y coloniales. En este sentido, he pro-
puesto un análisis intertextual con el fin de dar cuenta de cómo las intérpretes cuentan el
“mismo” texto, o un texto que parece lo mismo, de una interpretación a otra. He argumen-
tado que la inmutabilidad de Kharbusha no refleja la fijeza del poema en sí, sino más bien,
su poder que radica precisamente en permitir a la audiencia y a sus intérpretes que conti-
núen sintiéndose como parte de esa historia y esa cultura. Por lo tanto, Kharbusha ofrece
un ejemplo interesante de cómo una canción puede ser considerada como un archivo; esto
es particularmente cierto si tenemos en cuenta que, mientras hablamos, un largometraje
titulado Kharbusha ha sido lanzado a nivel nacional en Marruecos.
No es sorprendente que el guión de esta interpretación visual de la historia de Kharbus-
ha, se base en la misma canción que les he presentado hoy.
Preguntas
[Participante] ¿Cuál fue la metodología del trabajo de campo y cómo se puede lograr un
objetivo de trabajo claro sin poner de por medio los sentimientos personales frente al tema? Es
decir, ¿cómo lograr apartar el objetivo de la investigación de las sensaciones propias?
Alesandra Ciucci: Yo no sé si uno pueda realmente separarse alguna vez del trabajo que
uno hace. Lo que puede ser más importante es que reconozcamos nuestros propios erro-
res, debilidades o puntos de vista.
Yo tuve que vivir allá cuatro años y tuve que digerir informaciones y sensaciones. Si
hubiera estado un año por ejemplo, probablemente habría escrito una tesis distinta. Al
estar expuesta diariamente a experiencias etnográficas diferentes, fui capaz de presentar
de alguna manera algo mas objetivo, aunque no creo mucho en la objetividad total.
Es muy importante seguir haciendo preguntas, pero no el tipo de preguntas que se ha-
cen sin un objetivo claro. Al pasar tiempo con la gente y tratar de entender lo que están
diciendo uno puede, de esta forma, intentar escribir algo más objetivo o por lo menos
algo que refleje lo que la gente está diciendo y que se pueda evidenciar al momento de
escribir sobre esto.
[Participante] ¿Cuál es su opinión sobre los sellos discográficos reconocidos dentro de la llama-
da música del mundo, tales como Nonesuch o Putumayo, y en los que uno confía –sobre con-
tenidos como este de Marruecos– pero que, por ejemplo, al escuchar lo que Putumayo muestra
sobre Colombia alrededor del mundo no coincide con la realidad?, ¿se puede confiar en ellos?
35
A. C.: Yo no confió en ellos y lo digo francamente, por ejemplo The Rough Guide tiene una
grabación de Ouled Ben Aguida pero el texto que usan esta errado, puesto que dicen
que es cultura Bereber y la localizan mal. El sonido es muy bello, si eso es lo que se busca
y vale la pena, si uno no sabe nada acerca de la música; se consigue un compilado, a uno
le gusta algo en particular y después lo puede seguir buscando.
Yo dije que no me gustan, pero al mismo tiempo déjenme contarles que por un CD
que compre en 1982 en el Instituto del Mundo Árabe en París, llegué a interesarme en el
tema que estamos tratando hoy; yo escuché ese CD y me enamoré.
No confió en ellos, presentan el material incorrectamente, no lo contextualizan; sin

embargo, el tiempo está ahí, y depende de nosotros usarlo de una manera inteligente. El
problema es que no presentan la información exacta y por eso se pierde gran parte del
significado que está detrás de esto.
Con respecto a términos más técnicos, les pagan muy mal a los músicos y no es
material con derechos de autor, esto genera otro tipo de problemas. Además, particu-
larmente en Marruecos, los antropólogos, etnógrafos y musicólogos de campo tratamos
de crear un tipo de relación distinta, no es una situación en la que la gente haga algo
para después pagarles. A pesar de esto, a Putumayo o Nonesuch llegan personas a
decir: rentemos un estudio, grabemos y damos una cantidad de dinero. Frente a esto vale
preguntarse: ¿qué tipo de interpretaciones se están obteniendo?
Esto realmente es un problema en campo porque uno quiere evitar un tipo de relacio-
nes y el problema está en cómo se presenta la música, dicho esto yo descubrí esta música
por un CD.
[Participante] ¿Cuál es la relación de la fuerza de lo femenino con la mujer de hoy en Marrue-
cos?, ¿la relación entre la mujer de la Fantasía, con la mujer del contexto urbano de Marrue-
cos?, ¿está Kharbusha enseñando algo a las mujeres de Marruecos?
A. C.: Quiero aclarar algo: yo dije que Kharbusha era una poetisa pero en realidad es una
Shikhat; es decir, una cantante y bailarina profesional que es conocida por el arte del
canto. Sin embargo, para los Moros Marroquíes las Shikhats son consideradas prostitutas
de dudosa reputación, así que tenemos un problema.
Lo que tenemos aquí es la imagen de la mujer como madre y como amante. Yo no
hablo en mi tesis del mundo islámico, me refiero a situaciones patriarcales porque este
tipo de artistas también se encuentran en culturas que no son islámicas, como en la India
o en Italia –en otro siglo– y para mi es la organización patriarcal de la sociedad.
Kharbusha es fuerte y lo es porque mantuvo su cuerpo sin mancha, al no acostarse
con el gobernador rural; es interesante porque podríamos hablar del empoderamiento de
la mujer. ¿Pero qué tipo de mujer está empoderando?, ¿está todavía empoderando a una
mujer como un caballo o empoderando a una mujer que es poderosa porque no se acostó
36 con este gobernador rural?
Yo dudo que Hashi se convirtiera en amante del gobernador rural como sí lo fue Khar-
busha, pero es una opinión personal.
Por otro lado, tenemos una figura muy poderosa, y no sólo en Marruecos. La imagen de
la mujer constantemente es tomada en muchas culturas, y estoy segura que ustedes me
dirán sí, aquí las tenemos también; pero frecuentemente la sexualidad es como borrada
y ellos tienen esta idea de un cuerpo sin mancha, algo que puedes tocar y que es casi
como intocable. Esta visión continúa hoy en día en Marruecos y existen normas especia-
les acerca de cómo la reputación y honor de una mujer deben mantenerse en el diario
comportamiento.
Alguien como Shikhat y como Kharbusha no son respetables porque ellas bailan y
cantan enfrente de los hombres. Esto es un problema porque al bailar y al cantar se per-
mite un contacto virtual, el contacto con la audiencia no está ahí pero al mismo tiempo
sí lo está, y si es hecho frente a los hombres es un problema, puesto que significa que no
tienen honor. Detrás de todo esto ha habido un proceso grande para revaluar este género
particular, extrayendo las canciones de la boca del Shikhat.
Está bien hablar de esto de cierta forma, pero para que ellos lo expresen es diferente.
El otro contexto es que está bien hacerlo en una celebración pública, es lo que se supone
debemos hacer pues fuera de la realidad.
Esto no se refiere a las mujeres en zonas urbanas de Marruecos; las mujeres en zonas
urbanas pueden lucir y actuar diferente, pueden trabajar y hacer muchas actividades más,
pero al mismo tiempo el código de vestir marroquí y todo lo demás es casi lo mismo que
para la zona rural.
[Participante] ¿Qué determina la capacidad de las personas para reproducir lo tradicional?
A. C.: Lo que determina las reproducciones que afectan a la gente son las imágenes que he
localizado en distintos lugares, algunas veces en el mismo poema hay líneas que la gente
inmediatamente diría que no pertenecen al poema.
Tengo que clarificar que los versos son aprendidos, memorizados e internalizados con
la ayuda de un tambor en forma de copa. Es necesario tener una cierta habilidad para
cantar y producir estos versos mientras se toca, y algunas veces puede hacerse incons-
cientemente.
Hay líneas específicas que son reconocidas, que no pertenecen al poema, y cuando le
pregunté a las Shikhats sobre estas líneas, decían: esas líneas sí son el poema. Esto lo
explicaban diciendo que se refería a esto o aquello.
Las imágenes de este verso tan pequeño son como vehículos codificados que le hablan
a la gente, y tanto el público como los intérpretes reconocerían inmediatamente si real-
mente es o no tradicional de manera instantánea.
37
dora brausin
Comunicadora Social, Magister en Historia, Coordinadora de Fonoteca RTVC.
> escuchar ponencia

> ver imágenes
Fonoteca 2005-2009
D ora Brausin
Rveradio Nacional de Colombia, llega a este seminario después de un proceso que tiene que
con la decisión que se tomó de recuperar el archivo y buscar que el público tuviese
acceso a él; se trata de una experiencia que, sin temor a caer en actitudes propias de la
vanidad, resultará útil para construir una política pública alrededor del manejo de este tipo
de archivos.
En nuestra Fonoteca hay documentos sonoros desde 1940 a la fecha. Para abrir esta po-
nencia, los invito a escuchar dos fragmentos de audio correspondientes a una intervención
del general Gustavo Rojas Pinilla –uno de los personajes de quién más tenemos archivos–
emitida el 20 de julio de 1954 con motivo de la celebración del grito de la independencia.
(Archivo sonoro 1): En cadena con todas las emisoras del país, transmite ense-
guida la alocución del excelentísimo Presidente de la República, Teniente General
Gustavo Rojas Pinilla –Colombianos, consolidado gloriosamente, con el amparo
de la divina providencia, el movimiento cristiano nacionalista del trece de junio,
me dirijo a vosotros con gratitud y con afecto en nombre de la patria invocando
la protección de Dios y la excelsitud de nuestros próceres, hoy veinte de julio
aniversario de nuestra independencia. Las fuerzas armadas que simbolizan el
valor y la nobleza [...]
Del mismo modo, me gustaría reproducir un fragmento de audio correspondiente a la

toma de la Radio por parte de un grupo de liberales, el 9 de abril de 1948. Cabe anotar que
nuestra Fonoteca no cuenta con muchos audios de Jorge Eliecer Gaitán, pues hace parte de
esos silencios que cuentan; recordemos también que para la época (1946 - comienzos de
1953), el Gobierno en Colombia era conservador y los liberales no tenían acceso a la insti-
tuciones públicas, por lo que los discursos de Gaitán no se transmitían a través de la Radio
39 Nacional. Ahora escuchemos:
(Archivo sonoro 2): Habla Jorge Gaitán Durán. Doctor Mario Mesa Turmequé, doc-
tor Mario Mesa Turmequé, organice las filas revolucionarias. Héctor José Rodrí-
guez se le espera en la Radio Nacional con informe sobre el movimiento. Pueblo
liberal de Colombia, el Gobierno Conservador ha caído, el doctor Gaitán empieza
a ser vengado. Aló, aló, fuerzas izquierdistas revolucionarias... Aló, aló fuerzas
revolucionarias izquierdistas de Colombia... Aló, aló fuerzas revolucionarias iz-
quierdistas de Colombia. La revolución acaba de triunfar en Cali y en Medellín.
Aló, aló fuerzas revolucionarias izquierdistas de Colombia. La revolución acaba
Fonoteca 2005-2009 Dora Brausin
de triunfar en Cali y en Medellín. Aló, aló fuerzas revolucionarias izquierdistas

de Colombia. La revolución ha triunfado en Medellín y Cali. Aló, aló, fuerzas de la
revolución en Barranquilla, acaba de triunfar la revolución en Barranquilla. Acaba
de tomarse la gobernación las fuerzas revolucionarias izquierdistas en la capital
del Atlántico. Todos los demócratas de Colombia se han apoderado del control de
la República. ¡Viva la revolución popular izquierdista colombiana! Aló, aló, colom-
bianos en el exterior. Aló, aló, colombianos en el exterior. Aló, aló, colombianos en
el exterior. A la una y treinta minutos del día nueve de abril de 1948 fue asesinado
por un policía conservador el doctor Jorge Eliécer Gaitán por órdenes del partido
conservador y del Gobierno Conservador. Cuatro balazos por la espalda le dio el
policía, el conservador mandado por el Gobierno Conservador y asesinó a la una y
treinta minutos, al salir de su oficina, al doctor Jorge Eliécer Gaitán, situada en la
calle catorce con carrera séptima. Aló, aló fuerzas liberales izquierdistas. Aló, aló
fuerzas liberales izquierdistas de Colombia. Se han levantado todas las divisio-
nes de policía en la capital de la república a favor del movimiento revolucionario.
Ospina Pérez ha caído. El ejército y la policía nacional controlan las dos capitales
demócratas liberales. Policía liberal del Tolima. Policía liberal del Tolima. Policía
liberal del Tolima, por motivos de la irreparable desaparición del más ilustre hom-
bre de Colombia, doctor Jorge Eliécer Gaitán, vilmente asesinado... Debe desen-
cadenarse una revolución sin par en la historia del país. Aquí nos apoderamos de
la Radio Difusora Nacional y de las principales secciones del Gobierno. Un enorme
pelotón de la policía nos custodia. Apodérense del Gobierno sin temor para de-
rrocar este infame Gobierno. Apodérense del poder. ¡Viva el partido liberal! ¡A la
carga! ¡A la carga! ¡A la carga! Policía liberal del Tolima...
Ahora sí, entremos en el tema: La Subgerencia de Radio de RTVC, inició en marzo de

2005, la organización del archivo sonoro que se venía acumulando desde 1940, año en que
se inauguró la Radiodifusora Nacional de Colombia.
Decimos acumulando, porque encontramos un archivo que no tenía ninguna política de
40 manejo y que nos planteó diferentes retos, por ejemplo:
1. No había un espacio adecuado: Era depósito y oficina con ventanales, estantes de
madera, iluminación inadecuada, sin ningún tipo de control sobre los niveles de
temperatura y humedad.
2. La gran mayoría de los archivos estaba en soportes análogos: cintas de carrete abier-
to, DATT y minidisc, conservados en forma inadecuada; no todo el archivo contaba
con un sistema de catalogación; en aquel tiempo no existía un sistema de clasifi-
cación digital, por lo que las archivos se clasificaban en un manual o libro escrito a
máquina, en cuyo interior se consignaban las referencias de los discos.
Con estos retos en la mano, se dio inicio al desarrollo de un proyecto por etapas que
contempló:
• Adecuación del espacio físico
• Adecuación del sistema de almacenamiento
• Traspaso y recuperación de los archivos que estaban en soportes análogos a forma-
tos digitales
• Catalogación de los archivos
• Divulgación y circulación de los documentos
La labor organizativa de estos archivos, iniciada en el año 2005, ha permitido que en
la actualidad la Fonoteca de la Subgerencia de Radio de RTVC se consolide como la más
grande del país, con una colección que supera los 90.000 documentos sonoros, grabados
en diversos soportes. Al mismo tiempo, esta institución conserva la documentación radio-
fónica más antigua del país, guarda programas que datan de 1940; y, por si fuera poco, es
la Fonoteca que más ha avanzado en Colombia en temas de conservación y recuperación de
sus archivos.
La adecuación del espacio físico contempló estudios para definir el lugar apropiado del
depósito, por lo que se llevaron a cabo las siguientes acciones: eliminación de ventanas y
construcción de una sola puerta de acceso; instalación de un sistema de alarmas de segu-
ridad, humedad, temperatura, iluminación y humo; ductos para ventilación mecánica y la
construcción de un sistema de archivo rodante para el almacenamiento de los soportes.
Gracias a esta labor se obtuvo un depósito con las condiciones apropiadas para el alma-
cenamiento de los documentos conservados en soportes análogos como: acetatos, cintas de
carrete abierto, casetes, picolos y cartuchos, además de DATT, minidisc y discos compactos.
Para conservar los documentos que se guardan en formatos digitales WAV y MP3, se realizó
la compra de un servidor, con capacidad de almacenar hasta 20 teras de información sono-
ra. Cada 15 días se efectúa una copia de seguridad (en formato Datacarthridge) fuera de
la institución para atender eventuales emergencias.
Dadas las condiciones apropiadas de almacenamiento y conservación y –teniendo en
cuenta las necesidades de las áreas de programación y emisión– se procedió a realizar el
41 procesamiento técnico y digitalización de la documentación sonora.
El procesamiento técnico se realiza observando los estándares internacionales de catalo-
gación y las necesidades propias de la Subgerencia de Radio, por esa razón se implementó
una descripción de segundo nivel, teniendo como referentes el formato Marc 21 y las herra-
mientas suministradas por el software Mandarin Library Automation M3. Las colecciones
en CD y LP de música colombiana fueron las primeras en catalogar, le siguen los documen-
tos que se obtienen en el proceso de digitalización.
Diariamente, la Fonoteca de la Subgerencia de Radio de RTVC, recibe los archivos corres-
pondientes a los programas que se generan en sus emisoras: Radiónica y Radio Nacional de
Colombia, en formatos digitales que se catalogan de inmediato y se conservan en nuestro

servidor. Pero no sólo recibimos audios, también contamos con tres páginas: www.radiona-
cionaldecolombia.gov.co, www.radionica.gov.co, www.bicentenario.gov.co, así mismo, esta-
mos recibiendo videos, fotografías y textos que son de igual forma objeto de conservación.
El proceso de digitalización dio, en su fase inicial, prioridad a 2614 acetatos; el soporte
de grabación más antiguo que conservamos y en el que se encuentran discursos, progra-
mas, radioteatros de 1940 a 1966. Tampoco había equipos para su reproducción, por lo que
algunos de ellos presentaban signos de deterioro que ponían en riesgo su permanencia.
En la segunda etapa del proceso de digitalización (el cual adelantamos en la actualidad)
hemos ampliado el número de documentos a digitalizar, esto gracias al éxito y la confianza
de la primera fase de este ejercicio. Ahora buscamos transferir a soporte digital el 100%
de los archivos de valor en sus contenidos: grabaciones de campo, transmisiones y ciclos
realizados por especialistas.
Para realizar el proceso de digitalización se analizaron los conceptos y teorías del sonido,
además de identificar las necesidades de uso de la Subgerencia de Radio. Tras realizar dicho
análisis se determinó que el proceso de digitalización consiste en la simple transferencia de
los archivos sonoros patrimoniales de su soporte original a uno digital, sin afectar la diná-
mica del registro original, sólo los niveles. El único formato que se admite para los procesos
de digitalización, remasterización y producción es Windows PCM. WAV, el cual debe tener
las siguientes características:
• Frecuencia de muestreo: 44.1 KHz
• Tamaño de muestra: 16 bits
• Número de canales: 2 (estéreo)
En caso de requerir una copia en formato MP3, DVD o CD de datos, se requieren las
siguientes indicaciones:
• Tasa de transferencia: 192 Kbps
• Frecuencia de muestreo: 44.1 KHz
• Tamaño de muestra: 16 bits
• Número de canales: 2 (estéreo)
42
El proceso de digitalización contempló el diligenciamiento de una ficha técnica, en la cual
se describe el contenido del documento; esta ficha facilita el proceso de consulta y catalo-
gación. Los libretos que estaban anexos a algunos soportes de grabación se digitalizaron
(escanearon) y adjuntaron a los audios. La ficha técnica también se diligencia para los
programas que diariamente se guardan en formatos digitales WAV y MP3.
Al iniciar la labor de organización de la Fonoteca se encontraron también libretos, guio-
nes, y catálogos; guardados en condiciones inapropiadas, los cuales fueron restaurados,
foliados y organizados en carpetas desacidificadas para luego digitalizar en formato Tiff.
La información registrada en los rótulos de las cintas de carrete abierto se recuperó,

mediante un proceso que implicó la transferencia de la información a formatos Excel, su im-
presión y adhesión a los empaques de las cintas; cabe aclarar que anualmente se realiza la
rebobinación y limpieza de los soportes análogos, esto con el fin de garantizar su adecuada
conservación.
Entendemos que toda esta labor adquiere valor en la medida en que los archivos puedan
ser consultados y utilizados por la comunidad. Sin embargo; nosotros somos una emisora
que no tiene en su estructura, ni en su finalidad, espacios para atender al público, por
ello trabajamos para colocar en el 2010 nuestra base de datos en la Web. La Fonoteca
ya cuenta con una emisora Web, cuya programación corresponde a los documentos que
se conservan en sus archivos. De igual modo, buscamos que esta base de datos se pueda
consultar desde los principales centros de documentación del país.
Por otro lado y –con el objetivo de dar a conocer la riqueza de nuestra Fonoteca– reali-
zamos producciones discográficas con material de archivo que se pueden consultar en las
principales bibliotecas de Colombia, incluidas las universitarias. Entre las producciones que
ya hemos realizado se encuentran: Tomás Carrasquilla, 150 años; Homenaje a Otto de
Greiff; Homenaje a Radio Sutatenza; Radiónica Volumen 1, entre otras.
Un elemento de gran valor en este proceso, sin duda es la experiencia adquirida, la cual
queremos divulgar, socializar y compartir; por lo que organizamos anualmente, el Seminario
Internacional, Música, radio y documentos sonoros, éste busca convocar organismos que
hayan realizado procesos de recuperación, conservación y divulgación de archivos sonoros;
enfocados en el uso de la radio y de los investigadores.
Toda esta experiencia está documentada y es nuestro interés compartirla pues, consi-
deramos, es un buen punto de partida para la construcción de una política de archivos
audiovisuales.
43
david novak
Especialista en tecnologías y archivos sonoros de la Universidad de Columbia.
> escuchar ponencia

Sonidos públicos transnacionales y el archivo del ‘Ruido’
D avid Novak
Lcona idea de acceso abierto (Open Access) que tenemos ahora con los archivos digitales o
Digital Commons, debe asociarse con relaciones sociales anteriores a las tecnologías
de los medios de comunicación; así un contexto tecnológico como Digital Commons o el
compartir archivos en línea no pueden constituir por sí solos una sociedad nueva.
En esta medida, mi argumento aquí es que los archivos digitales no pueden estar aislados
y se deben relacionar con la circulación histórica de los medios; mi ejemplo son los casetes
y la circulación de los mismos durante los años 80 y 90 entre Japón y los Estados Unidos
con un tipo de música experimental llamada Noise (que significa ruido en inglés).
Me gustaría señalar que la circulación fue la que creo a Noise y que hay una relación de
retroalimentación entre ambas. Noise influencia a la circulación y la circulación influencia
a Noise; es decir que el archivo, en sí mismo, no es sólo un proceso para hacer cosas dis-
ponibles que circulen entre la gente, también tenemos que reconocer estas relaciones y las
implicaciones sociales de dicha circulación.
Esto afecta por lo menos a tres áreas diferentes. La primera es la producción; la persona
que escoge producir en un medio nuevo, determina la forma de una circulación emergente,
esto es muy obvio si vemos cómo, por ejemplo, la promesa de circulación digital –hasta el
momento– no ha logrado materializarse del todo a través de Internet, esta sigue siendo una
promesa para el futuro, de hecho, la tecnología siempre progresa de esta manera: primero
promete y después cumple, promete otra vez y luego cumple la promesa.
Cuando miramos en retrospectiva algo como los casetes, podemos ver cuál era la prome-
sa y cómo fue comprendida en una forma más clara.
La segunda categoría es el consumo de la circulación, ésta última versa sobre los recibi-
mientos y tipos de experiencias que tiene la gente con los medios: la forma cómo los utili-
zan y cómo este uso afecta la diferencia de las ideas de diferencia en la red. Este aspecto
45 no hace parte de nuestra visión contemporánea de los archivos digitales, puesto que los
concebimos como un contexto sin diferencia, un «total» donde todo está disponible: pasa-
do, presente, futuro, todo en un mismo tiempo y de manera gratuita. Esa es nuestra idea y
nuestro deseo. Pero tenemos que observar la materialidad, lo que me permite ingresar en
la tercera categoría: La materialidad de los medios es, en sí misma, una estructura estética;
por lo que cualquier formato que posea dicha estructura estará afectando la circulación.
Retomando el ejemplo del casete, Noise es lo que salió de este formato. Noise es algo
que fue producido cuando esto circuló.
Sonidos públicos transnacionales y el archivo del ‘Ruido’ David Novak
Mi trabajo etnográfico abordó este intercambio transnacional de medios entre Japón y los
Estados Unidos donde el casete se convirtió en algo más que un objeto conveniente para
abrir medios de participación. También creó un cierto tipo de estética y de relación social,
de hecho, este objeto se manifestó como parte de una cultura experimental y su muy espe-
cífica práctica vanguardista creó una diferencia dentro del campo de los medios.
Se trata de abrirse un espacio y no de abrir las cosas para todo el mundo. El uso más
efectivo del casete fue crear un lugar muy específico de diferencia social y esta estética de
Noise no hizo que los medios fueran más accesibles y, mucho menos, más fáciles de enten-
der a un nivel global, todo lo contrario, los hizo más difíciles a largo plazo, más específicos.
Una de las ideas de esta descentralización democrática es que el MP3 o los archivos
digitales representan un tipo de tecnología que tiene una característica de novedad, nunca
antes experimentada. Igualmente su distribución es descentralizada; no tenemos que ir a
una tienda a comprarlo, no hay un objeto necesariamente, es transportable y puede cam-
biar de un formato a otro muy rápidamente.
Noise ha desarrollado recientemente una presencia en Internet, aunque ésta realmen-
te surgió de la circulación de casetes a través de correos enviados entre gente de Japón,
Estados Unidos y también Europa, estas personas realmente no sabían mucho acerca de
los destinatarios; era un poco como la pantalla a ciegas que Internet nos ofrece. La gente
estaba recibiendo y mandando materiales como quien sube y descarga estos casetes al
ciberespacio, sin saber qué había al otro lado.
Y esa fue una situación muy productiva para el público japonés y estadounidense porque
no sabían, casi nada, los unos de los otros. En inglés tenemos esta expresión que dice: “El
pasto es más verde al otro lado de la cerca”, básicamente significa que es más difícil para
los músicos experimentales ser escuchados en un ambiente comercial, por lo que era más
fácil para ellos imaginar que había una audiencia en el exterior, en otro lado y por eso se
comunicaron con esa audiencia.
De esta manera Noise es un discurso que salió de este intercambio internacional, y tiene
una circulación abierta, pero también es un territorio sin descubrir que nunca se convirtió
en algo solido y ese era su atractivo; uno no sabía qué era lo que debía realmente ser colo-
cado dentro de esta categoría llamada Noise.
46 Voy a referirme un poco a cómo funcionaba el correo en los 80 y como uno encontraba su
camino. Antes de Internet, en los Estados Unidos estos músicos, muchos de ellos vivían en
áreas rurales o no vivían en las ciudades principales, tenían acceso a zines, estas eran un
tipo de revistas de bajo presupuesto.
El intercambio de casetes contó con este tipo de revistas que tenían artículos sobre mú-
sicos experimentales. En términos generales estas publicaciones eran iguales a la mayoría,
la única diferencia radicaba en que tenían una lista en la parte de atrás con direcciones y
nombres, por lo demás eran similares. Esto animaba a la gente a escribir a otras personas
de esta lista y muchas veces recibían como respuesta casetes en el buzón del correo. Uno
no sabía quién los enviaba, muchas veces no tenían etiquetas y la identidad de este tipo de
circulación era muy abierta, cada mes esta lista cambiaba.
La gente se interesaba en esto porque quería distanciarse de los medios de comunicación
industriales. Por esta razón el material de los casetes y su sonido, probablemente, fueran
experimentales o algo relacionado con los medios industriales; no era pop, ellos estaban
haciendo música que jamás haría parte de ningún tipo de canal comercial. Por lo que
debían evitar el intercambio de dinero y enviarlo gratis a través del correo a otros músi-
cos. Así el casete se convirtió en un símbolo de reciprocidad social fuera de la distribución
industrializada que ya, damos por hecho, era un espacio de circulación para la música. Pero
realmente no tenía un acceso universal, uno tenía que encontrarlo y eso era lo atractivo; se
tenía que buscar y era difícil, no era algo que sucedía todos los días.
Por eso la gente que lo encontraba y que quería ser parte de esto lentamente creo esta
lista que era más un mapa personal, conectado en sus bordes con otros mapas que posibili-
taban esta correspondencia.
Y muchas de las cosas que se decían de este medio, son como las cosas que estamos dicien-
do ahora acerca de las posibilidades democráticas. Voy a citar a continuación un libro que fue
publicado en ese tiempo en el que los casetes se veían como medios democráticos radicales
dentro de la tecnología de los medios, se trata de un fragmento de la obra de Robin James:
El casete de audio es el vehículo perfecto: barato, portátil y accesible para todos.
Se puede comprar en un almacén de departamentos por un dólar; si tienes un
par de grabadoras, estás listo para grabar, copiar y distribuir casetes de tu mú-
sica (o lo que sea) a tanta gente o a tan poca gente como tú quieras. El casete
es el arma subversiva contracultural más peligrosa; es una amenaza, un objeto
incendiario, la herramienta perfecta para el anarquista cultural. Es una carta a
tu mejor amigo en Wichita o un registro del diario de tus sueños secretos. Puedes
usar el casete para hacer grabaciones de estas nuevas canciones que acabaste
de escribir, solo tú, tu vieja guitarra, algunas ollas, sartenes y un micrófono. Los
medios masivos de comunicación sienten que su monopolio de la información se
está terminando, los casetes realmente son la forma de arte más democrática.
47
Robin James escribió esto en el año 1984, suena muy parecido a lo que estamos escu-
chando hoy en día acerca del intercambio en línea; referente a que existe esta posibilidad
para una desestabilización radical del control y que la gente puede ser la esencia de este
movimiento.
Yo creo que eso fue lo que pasó, pero no como se promete en la democracia o el acceso
directo, se dio dentro de una distinción social que era practicada por un grupo muy peque-
ño de gente. Los casetes se convirtieron en un objeto equivalente al objeto sacado comer-
cialmente. Usted tenía un casete que podía sonar tan bien como cuando se reproduce por
primera vez. En esta medida, los usuarios controlaban medios que podían ser equivalentes
a los medios comerciales.
Estos casetes fueron reseñados a veces como caricaturas en estas revistas (zines) y no
les pediría que leyeran esto, pero es un ejemplo de una reseña de un casete que dice lo
siguiente: “¿Qué es este casete? Está lleno de distintos tipos de ruido y me gusta eso”. Tam-
bién dice otras cosas, pero no tiene ningún interés en decir: salgan y consigan esto; sólo
está hablando de estas cosas particulares y al final señala: “Si quieren esto pueden escribir
a esta dirección”.
La gente ponía este tipo de clasificados en catálogos gratuitos y cosas así, y esta era
la única forma en que las personas podían encontrar las direcciones, después de esto ya
dependía de ellos.
La red de información era muy débil y el intercambio se tenía que enfocar a nivel local. En
este sentido se convirtió en algo que apoyaba la idea de independencia y entonces tenemos
esta imagen de música independiente que en los Estados Unidos después se conoció como
música Indie o música alternativa, junto con la idea de que pudiera existir esta distinción
estructural del contexto más grande de producción musical.
Ahora vemos esto como una remezcla lógica, de tal forma que cuando nos referimos a lo
digital, escuchamos mucho el término «remezcla» que parece estar en contra de esta ver-
sión estética de la apertura digital o del acceso digital donde usted puede tener todos estos
elementos y su trabajo es relacionar los unos con los otros; su trabajo es ser la red y darle
sentido a todas las cosas en circulación.
Sin embargo, si uno mira en retrospectiva el intercambio de casetes, uno ve muchos
conflictos en estas ideas de remezcla. Uno de los ejemplos que yo encontré sobre esto en mi
tesis –dentro de lo que fue mi trabajo de campo–, está relacionado con un sujeto llamado
Thurston Moore, el guitarrista de la banda Sonic Youth y un participante muy activo del
Noise en Japón, quien coleccionó muchos casetes y tenía un archivo excelente de Noise.
Él nunca los puso a disposición de nadie pero uno podía hablar con él para obtenerlos.
La única vez que los utilizó todos fue para un trabajo de remezcla; quiso hacer una remezcla
de una canción de un proyecto de Yoko Ono con la banda Ima, que estaba en un disco
llamado Rising. Le pidieron que remezclara la canción Rising que le daba nombre al álbum.
48
Thurston llevó 900 casetes al estudio y le pidió al ingeniero que los pusiera todos, es
decir, que hiciera una mezcla de todos estos en los distintos canales para que pudiese llenar
los canales de la consola de mezcla con Noise, mientras él por su parte colocaría la voz de
Yoko Ono y le daría la indicación al ingeniero para que colocara todos los canales de Noise
al mismo tiempo, esto con el fin de crear un único sonido de Noise; posteriormente, le daría
la indicación al ingeniero para que los detuviera.
Lo que él hizo con este ejercicio fue tomar el archivo de este género musical y crear un
Noise único, hecho de todos los otros y balanceado con la voz de Yoko Ono. Los músicos
Japoneses de Noise no estaban muy contentos con esto que había sucedido, él les escribió;
pero como sucede también con el intercambio en línea, la cuestión era la autorización,
obtener el permiso para utilizar este material, el permiso legal; la compañía de discos le
escribió a estos músicos japoneses por medio de estas direcciones y les preguntaron si po-
dían utilizar su música; algunos respondían sí no hay problema, usen lo que quieran es sólo
ruido, pero otros decían cómo se atreven a utilizar mi música y a pedir autorización después
de que ya lo han hecho.
Esta es la naturaleza de la circulación, siempre estamos utilizando cosas y sólo nos damos
cuenta de lo que hemos hecho después de haber terminado. De esta forma, al usar esta co-
lección de casetes y sus profundas relaciones sociales con estas personas, Thurston terminó
haciendo una remezcla de acceso abierto, pero también un sonido único de Noise basado
en estas distinciones que los músicos querían mantener vivas.
Les voy a dar un segundo ejemplo de los problemas que existían en la cultura del casete;
para algunos el casete es algo que puede ser remezclado, borrado y procesado muchas
veces seguidas. Y, al mismo tiempo que tenemos gente haciendo nuevas músicas, hubo
personas que crearon un nuevo rol para la remezcla, el borrar, el oscurecer y el cambiar las
relaciones entre los sonidos; ellos también cambiaron las relaciones entre las personas en
formas que no siempre fueron funcionales.
En el año 1989, un artista llamado Yamatsuka Eye, perteneciente al grupo Hanatarash,
sacó un casete en el sello estadounidense RRR que era dirigido por Ron Lessard. Eye le
mandó a Ron un demo y le preguntó si lo sacaría en su sello, a lo que Ron Lessard dijo:
Yo lo escuché y le respondí que sí, que no había ningún problema pero le pedí que
le hiciera una caratula, él la hizo, y yo saqué el disco. Pero al parecer el casete
era un demo, que él creía que estaba en una etapa preliminar antes de realizar
el master, pero no decía nada acerca de que no estaba listo. Porque una vez que
uno hace un casete debe tomar ese tipo de decisiones; el medio era un nuevo tipo
de medio y para los Japoneses en esta etapa inicial, algunos de ellos pensaban
que el casete era el demo y que después mandaban otro formato final de donde
uno podía hacer el disco, mientras que en los Estados Unidos el casete era el
objeto final.
49
Debido a que tenemos estos medios que se entrecruzan todo el tiempo y siguen vigentes
–por ejemplo, mucha gente dijo que el CD estaba acabado pero seguimos usando CD’s– es
que tenemos también formas de pensar simultáneas sobre los medios.
En virtud de lo anterior, la forma de mantener el canal de música independiente, fue
a través de esta idea de hacer trueques que tenían que realizarse fuera de las relaciones
comerciales; al igual que mucha gente cree hoy que la música en línea debe ser gratis y que
el único futuro de ésta es hacerla realmente accesible a todos y no cobrar dinero por ella en
lo absoluto. Quizá sólo debería cobrarse por los conciertos en vivo.
Esta opción existía en los años 80 con los casetes, pues uno no tenía que participar más
en el sistema industrial y se podía sólo intercambiar, ya que esto se hacía en un contexto de
amistad y no en el del mercado. Se estaba enfatizando en la elección a participar pero, al
mismo tiempo, se limitaba el acceso público a dicha elección, por lo que uno tenía que ser
amigo o mantener una relación social con la otra persona para que esto se diera.
Era entonces una relación peculiar de productos, porque tenía una forma de capitalis-
mo súper estructurado; funcionaba como un objeto de los medios igual a los otros, pero
conservaba algo de esta idea de intercambio de regalos: “yo te voy a dar esta cosa y por
eso nuestra relación se desarrollará”, este trueque o intercambio dependía de las relaciones
sociales. La cultura en línea, por otro lado, actualmente trata de oscurecerlas o dejarlas
para el futuro: cuando tengamos una cultura abierta, un sistema de medios de comunica-
ción participativos, entonces vamos a tener relaciones libres entre la gente.
El último tema del que voy a hablarles es la materialidad de los casetes. Otra cosa que
pasamos por alto cuando estamos tratando con los medios en línea es la materialidad de
los mismos: el objeto, el computador, las pantallas y el MP3.
Una de las cosas que veíamos con el casete era que estaba codificado con el sonido de la
red. En esta medida, se convirtió en algo que por sí mismo tenía baja calidad de sonido –y,
me refiero a ésta por oposición a una calidad alta de sonido–, y así la baja calidad y fide-
lidad se convirtieron en una estética; esto es algo que vemos también con el MP3. El MP3
suena peor que un CD pero ofrece las siguientes ventajas: es rápido, transportable y fácil de
descargar, por lo que aceptamos primero este objeto, aunque sea de baja calidad.
Con los casetes, cada vez que hacemos una copia, el sonido se vuelve peor: los agudos
se reducen y al distribuir el casete de persona a persona hay cada vez más ruido. Tenemos
entonces una degradación sónica que es un reflejo del proceso de circulación.
A medida que los artistas Japoneses fueron conocidos en el exterior, sus casetes se pasa-
ban de persona a persona y de forma rápida. Del mismo modo, el sonido del Noise Japonés
fue asociado a estos sonidos de rango medio que llamaron wow y flutter, característicos
de un casete de cinta con la distorsión y los signos propios de este formato; solían llamarlo
sonido cálido y –se supone– la música digital no tiene un sonido cálido, es fría y a la gente
le gustan los medios análogos, precisamente, porque son cálidos. Los casetes eran el forma-
50 to por excelencia que representaba la calidez, de allí que rápidamente se convirtió en el
índice sónico del Noise para sus seguidores. Vamos a escuchar Superhead que representa
las cualidades del estilo Noise (Archivo sonoro 1).
El segundo aspecto sobre la materialidad es más obvio, se trata de una forma visual
que está mediada por el intercambio democrático: la lógica de lo subterráneo exige que la
música sea difícil de adquirir, no puede ser algo que se consiga fácilmente, no puede estar
al alcance de todos –en este sentido– tiene que estar limitada de alguna manera. Aquí
tenemos un ejemplo con Seth Misterka, su casete se llama Saxophone y tiene una particu-
laridad, viene atornillado, por lo que obviamente no es fácil abrirlo. Al respecto el músico
nos dice: “Yo sentí que debería requerir un poco mas de esfuerzo escuchar esta música, ya
que el esfuerzo para que llegara hasta allá fue mucho mayor”.
Algunas veces los casetes están cubiertos por cintas, pinturas o resinas epóxicas, de tal
forma que los oyentes deban hacer algo para sacarlo de allí, es decir, para poder sacar el
sonido. A veces esto hace que el sonido sea totalmente inaccesible, tal es el caso del LP de-
rretido, titulado: La Carga de la Amistad (Burden of Friendship), en éste el LP está derretido
alrededor del casete y es necesario romperlo, aunque este procedimiento es muy complejo.
Otro de los ejemplos clásicos es sellar un casete dentro de un Mercedes Benz, encender la
casetera y mantenerla con un volumen muy alto, cada vez que el auto estaba encendido y
sellado. De esta forma el Mercedes se volvía imposible de manejar, pues uno se estrellaría si
conducía escuchando música a tan altos decibeles.
Este tipo de distracción del objeto del medio –a través de la idea de hacer de él algo
difícil a tal punto que algunas veces es imposible de manipular–, lo convierten en algo
meramente visual.
Hoy en día los casetes se siguen elaborando por los músicos de Noise, aunque se diga
que son totalmente obsoletos como formato. Yo pienso que es una de las cosas más intere-
santes, que la forma como se ha seguido manteniendo ahora la cultura del casete está re-
gresando tanto como una imagen visual, que como una estética sónica. Incluso los mismos
casetes han sido sacados, mientras algunas personas consideran que la única forma en que
Noise puede sobrevivir como género auténtico es mediante este formato.
Pienso que es interesante pensar de esta forma la obsolescencia. Los medios realmente
nunca se vuelven obsoletos, por el contrario, siguen caracterizando ciertas estéticas que se
vuelven clásicas. Esto lo hemos visto con los LP’s en vinilo, que claramente se han converti-
do y son ampliamente reconocidos como una estética valiosa particular, porque encapsulan
un cierto momento histórico, pero también, una estética de sonido y una relación social con
la música.
Y ya para finalizar me gustaría resaltar que el realizar grabaciones caseras está matando
a la industria musical, aunque son divertidas. Esto era lo que antes solían colocar dentro de
los discos en los 70 y en los 80, porque la industria discográfica estaba aterrorizada con que
la gente iba a hacer casetes y ya no necesitarían discos, lo que terminaría con la industria
51 discográfica para siempre; claro que eso no sucedió y ahora tenemos este pánico otra vez,
que el realizar esas grabaciones caseras va a matar a la industria, pero es divertido.
Para finalizar podemos escuchar estas dos muestras sonoras (Archivo sonoro 2), (Archivo
sonoro 3).
Preguntas
[Participante] ¿Por qué la relación de la música Noise entre Japón y los Estado unidos?
David Novak: Esa fue la forma en que se desarrolló en la red que yo tuve la oportunidad
de observar; una de las cosas difíciles de la etnografía es que uno sólo puede observar las
redes en las que uno ha vivido y que no todas se relacionan entre sí. Noise sí circula en
otras partes, hay mucha gente haciéndolo en Europa y también en Suramérica, hay quie-
nes son muy activos y otros que lo hacen de manera subterránea. Pero la circulación más
activa es entre los Estados Unidos y Japón porque tienen las dos economías de medios
más poderosas: son capaces de tener una organización de representaciones. Hay un nivel
subterráneo, pero Noise estaba ocasionalmente en los medios nacionales de Japón.
Bandas como Sonic Youth se han convertido en íconos nacionales de la música
independiente en los Estados Unidos, de esta forma, las relaciones se pudieron difundir
mucho más y este es el primer punto para tener en cuenta.
El segundo punto es que Japón y los Estados Unidos tienen esta historia complicada y
poderosa alrededor de las influencias; Noise es interesante en esto porque Japón nunca
ha tenido una música que haya sido reconocida como Japonesa y que circule en los Esta-
dos Unidos. Aunque han habido muchos intentos, Japón tiene unos medios de comunica-
ción muy poderosos y una música que suena igual a la música rock de los Estados Unidos,
pero ninguna ha sido vista como interesante.
¿Qué es lo que los Estados Unidos piensan del resto del mundo?, ¿por qué piensan que
esa música se debería considerar Japonesa? o ¿por qué quieren conectar más a Japón que
a otros lugares?, ¿cuál es esta asociación? Lo que yo he encontrado al respecto, tiene que
ver con la imaginación de Japón y de los Estados Unidos, que es muy poderosa y demues-
tra que sí se dan estas relaciones sociales.
[Participante] ¿Existe una relación entre la música Noise y la música experimental de los 60 y
70 como John Cage?
D. N.: Bueno esta es una pregunta complicada y tiene que ver con lo que consideramos
el origen de la música; la mayoría del tiempo consideramos que la música sale de una
persona, de un genio o de una idea y con alguien como John Cage, así es. John Cage es-
cribió en 1936 que el ruido se convertiría en música y antes de él Luigi Russolo y muchos
otros artistas europeos.
52 Yo creo que eso tiene que ver menos de lo que aparenta con esto; nosotros tendemos
a ver la historia musical como algo que surge de estas grandes ideas, una vez que se
han indicado o se han hecho; y esto es lo interesante entre las relaciones de los Estados
Unidos y Japón –cuando algo se ha hecho del todo y se ha terminado–, si John Cage hizo
música Noise, cualquier cosa que se llame Noise tiene una relación con eso. Algunos
músicos trataron de no escuchar, otros sí lo hicieron, pero lo que salió de este Noise no
fue producto de la idea de un John Cage, esto salió de las prácticas de este medio y de
las tecnologías que de repente estaban disponibles para algunas personas que fueron
capaces de conectar todos estos pedales de guitarra y chips electrónicos para crear este
sonido basura (junky); lo estaban haciendo porque ellos estaban cansados de tocar la
guitarra eléctrica. Hay relaciones, pero no relaciones que influencian y siguen la historia
musical típica.
53
manolo bellón
Escritor, locutor y presentador musical de Caracal Radio, tiene 40 años de experiencia en el
tema, actualmente coordina el proyecto de gestión de archivo audiovisual de Caracol Radio.
> escuchar ponencia

Experiencia de Caracol en la gestión
de su archivo sonoro
Manolo Bellón
U no de los temas de los que habló David, tiene un pequeño antecedente aquí. Aproxi-
madamente en los años 1975 y 1976, empezaron a circular en Colombia unos casetes
que eran copias de copias ad infinitum de la música de Les Luthiers. En otros casos, eran
casetes que nosotros pasábamos al aire, tan pálidos que prácticamente no se oía nada. Sin
embargo; estos fueron un espiral que generó un entusiasmo tal, que cuatro años después
Les Luthiers vino a Colombia y se empezaron a importar sus discos, pues hasta entonces su
disquera no tenía representación en nuestro país. Por este motivo se tuvieron que importar
los discos desde la Argentina, hasta que Humberto Moreno, Presidente de Discos MTM,
consiguió la representación de ellos. Ese es un ejemplo del fenómeno de la circulación sub-
terránea, casi clandestina, de los casetes que se dio hace treinta y tantos años.
Hay que ser descarnados y decir las cosas de frente. Nosotros, y esto es un fenómeno
latinoamericano, no somos muy dados a guardar cosas. Hay unas notables excepciones que
fundamentalmente funcionan en los medios escritos. Por ejemplo, en los archivos del perió-
dico El Tiempo, uno encuentra la primera edición con fecha de 1911: allá esta en físico, en
papel, ni siquiera una fotocopia, no es un facsímil, es el periódico original. Y están abso-
lutamente todos los periódicos que han publicado desde entonces hasta la fecha. Con el
Espectador sucede lo mismo. En los medios electrónicos eso no es cierto; entre otras cosas
porque en la mayoría de los medios electrónicos –cuando se iniciaron– no había la posibi-
lidad de hacer archivos: se emitía en directo sin que hubiese medio alguno para grabarlo.
Solamente hasta los años 50 se comenzaron a hacer archivos de audio, probablemente, a
finales de esta misma década se hicieron los primeros archivos de televisión, sin embargo,
estos están en un estado lamentable en la mayoría de los casos.
Nosotros en Caracol teníamos una cantidad de discos acetatos pero no vinilos: los pri-
meros son placas de aluminio recubiertos con acetato en los cuales se cortaban las cuñas,
55 los programas y cosas de ese tipo. En cambio, los vinilos son un plástico que se prensa,
partiendo de una matriz en aluminio que, con el plástico caliente, se imprimen sobre el
plástico los surcos y entonces se reproduce. Hay algunos de esos discos viejos de acetato
que todavía circulan por ahí –discos gigantescos– algunos de 16 pulgadas, otros más
pequeños, grabados a 33 1/3 de revoluciones; del mismo modo, hay un mayor número de
78 revoluciones. Yo no entendía por qué usaban números tan raros para la circulación, pero
bueno esa es la realidad de las cosas. Así, a medida que van cambiando los tiempos, los
archivos se hacen en formatos más modernos; de los archivos en casetes, pasamos a los
minidisc y también a los archivos en DATT.
Experiencia de Caracol en la gestión de su archivo sonoro Manolo Bellón
Sin embargo, no quiero que hablemos de archivos porque archivo inmediatamente suena
a moho, a polvo, a cuarticos oscuros y cosas por allá. Es más, las primeras veces que yo
entré al archivo de Caracol –con guantes y tapaboca–, por el riesgo a los hongos y no sé
qué otras cosas, en fin… Preferimos usar hoy en día un término mucho más dinámico que
es gestión de contenidos, pues éste está más acorde con la realidad; nosotros tenemos
archivados unos contenidos con los cuales trabajamos todo el proceso, por ejemplo, los
últimos días hemos rescatado algunos registros de Galán: todas las voces, las entrevistas,
los archivos de audio. Los fuimos recopilando, pasándolos de casetes o el formato en el que
estuvieran, al computador, se les metió el Cool Edit y se limpió un poquito el sonido para
hacerlos presentables, con el fin de poderlos sacar al aire. En ese sentido lo que hacemos
nosotros es trabajar con gestión de contenidos.
Trabajamos en dos áreas fundamentales: una es la parte de las noticias y de voces de as-
pecto a cargo de la Fonoteca; y la otra es la parte puramente noticiosa. Estamos fundamen-
talmente dedicados a recuperar o a mantener los archivos más actuales; para ello, usamos
un programa que se llama Enciclomedia, en su versión 3.0, un software que desarrolló
nuestra empresa en España, pero que tiene su centro en Miami donde tenemos una memo-
ria con 40 teras de capacidad. En esta memoria algunos países (Colombia, España y Chile),
estamos empezando a subir nuestros archivos sonoros, con el fin de almacenarlos allá y
ponerlos a disposición de todas las empresas del grupo, lo cual habla, nuevamente, de la
forma como gestionamos contenidos. Así, una vez uno tiene al final del día toda la informa-
ción sobre lo que ha pasado, Caracol, a través de sus diferentes programas y emisoras, saca
lo más importante, lo documenta y sube el archivo.
¿Cómo se documenta? Si por ejemplo uno quiere buscar archivos sobre Luis Carlos Galán,
entramos a «Personajes», escribimos Luis Carlos Galán, y de allí pasamos a la búsqueda;
en estos momentos este computador está haciendo la búsqueda allá en nuestro archivo en
Miami. Hay ciertas cosas que no les voy a poder mostrar, simplemente, tendrán que creerme
lo que les cuento, porque estamos trabajando desde una red pública y esto es Intranet, esto
realmente funciona en toda su plenitud cuando estamos allá, pero mire aquí esta Galán.
Sí claro, ahí estaba hasta Lucia Galán, la de Pimpinela, pero eso es otro tema. El caso es
que no vamos a poder sacar en tiempo real los archivos como sí lo podríamos hacer en
cualquiera de las emisoras, bien sea en Argentina, Chile, Colombia, Panamá, Costa Rica,
56 México, Estados Unidos, España o Portugal; cualquiera de las empresas del grupo puede
tener acceso a esta información si tiene el perfil adecuado.
«Marina Ramírez, esposa de uno de los escoltas muertos en el magnicidio de Luis Carlos
Galán hace 10 años, habla de su soledad». Ah, ¿le interesa? Listo, se hace clic en este
ícono, se abre y se puede escuchar. Hemos escogido uno de los audios que usamos en el
curso de estos días, referente a uno de los hijos de Luis Carlos Galán, quien habla a cerca
de cómo fue ese último día. Cualquier empresa del grupo puede hoy sacar este audio y
reproducirlo, pues hace parte de nuestros archivos, es así de fácil.
(Archivo sonoro 1): “[...] Los únicos enemigos son los que utilizan el terror, la
violencia, para acallar al pueblo colombiano o para asesinarle a sus más impor-
tantes protagonistas. Homenaje a un visionario. Por la democracia, por la paz,
¡siempre adelante, ni un paso atrás! [...] por haberlo acompañado en esos años,
pues se desarrolló y se amplificó con su muerte; yo dije: oiga, yo tengo que traba-
jar en política, tengo que hacer algo en política en este país, es un poco la misión
que nos queda. Entonces yo sí me siento feliz con lo que estoy haciendo, pues
tratamos cada uno de interpretar lo que creemos mi papá nos diría hoy sobre
lo que estamos haciendo, sobre cómo debemos hacerlo, cómo debemos actuar.
Yo estoy seguro que los tres tenemos muy presente a mi papá todo el tiempo y
tratamos de preguntarle dónde está: estoy haciendo lo correcto, ésta es la deci-
sión que debo tomar, cada vez que yo tengo un voto en el concejo, en un debate,
pienso eso y yo estoy seguro que mis hermanos también. Bueno yo creo que una
de las cosas que nos repitió mi papá y que él decía...”
Al igual que otros países pueden tomar estos archivos sonoros y reproducirlos, nosotros
también podemos usar los que ellos generan. Así, por ejemplo, estamos haciendo los sába-
dos por la noche en la Cadena Básica un programa que se llama Grandes Especiales, hora
y media dedicado a un artista. Hicimos uno hace un par de meses con Michael Jackson,
recién muerto, con una entrevista que obviamente nosotros no realizamos; la habían hecho
en la cadena SER en 1995. Simplemente, bajamos la entrevista, editamos los fragmentos
que necesitábamos, armamos la biografía, la música, y listo, simple, ¿no? Fueron como 14
horas de trabajo pero eso es parte de la diversión.
Por otra parte, en los archivos de voces y sonidos hemos encontrado algunos muy
apasionantes, tal es el caso de un discurso de Alfonso López Pumarejo de 1945, hablando
acerca del fin de la Segunda Guerra Mundial, o una entrevista con Alberto Lleras Camargo
–probablemente hecha en 1954-55– departiendo sobre la fundación de la OEA en 1948.
¿De dónde salen esos archivos?, honestamente, no tengo ni idea, pero allá están. Encontra-
mos en uno de esos viejos acetatos –una de esas cosas milagrosas que uno no sabe cómo
aparecen– una entrevista con Juana Castro, en febrero de 1962. La hermana de Fidel Castro
57 pasó por Bogotá y dio una entrevista en la cual se fue lanza en ristre contra su propio her-
mano. Algo absolutamente impresionante, muy duro, pero ahí está. Hay que decir, además,
que no siempre los archivos son los más organizados ni realizados técnicamente, entre otras
cosas porque la empresa privada –creo yo– nunca ha tenido consciencia de la trascenden-
cia de sus archivos, por lo que contratan un operador de audio cualquiera para que ponga
lo que mejor le venga en gana; entonces aparece Gómez escrito con «s», Álvaro escrito con
«h» y «b», horrores de esos los hemos visto y sé que eso no solamente nos pasa a nosotros,
también ha pasado en muchísimas empresas.
En otra oportunidad, yo estaba buscando información para un proyecto que estábamos

desarrollando hacia casi 4 años; quería encontrar un archivo que hablara de la bonanza
cafetera y no lo encontré. Finalmente, y para justificar la bonanza cafetera del 77, encontré
una serie de casetes que hablaban de la seudobonanza cafetera del 86, cuando se presentó
en Brasil una situación semejante de heladas y todo el mundo dijo: ¡yupi! Otra bonanza
cafetera, café a 3 dólares la libra en Estados Unidos, que maravilla –cosa que nunca se dio
entre otras cosas–. Revisando estos casetes, de repente, encontré uno donde Yamid Amat
hablaba con un señor en Londrina - Brasil y le decía: “¿Cuénteme cuál es la temperatura en
Londrina en estos momentos?”, Londrina es una de las zonas más productoras de café en el
Brasil, y arranca este señor y dice: “Hoy, 2 de febrero de 1975, –perdón– 2 de julio de 1975
–no, 1977 creo que fue la cosa– la temperatura en Londrina es de 4 grados centígrados”
y yo decía: no puede ser, no puede ser. Yo buscando archivos que hablaran sobre eso y
encontré uno en donde el tipo dice que el 2 de julio de 1977 la temperatura es de 4 grados
centígrados y que se esperaba que siguiera manteniéndose o que bajara aún más. Eso era
el comienzo de la gran bonanza cafetera nuestra, a finales de los años 70, y lo encontré
revuelto entre otra cantidad de cosas. Esto ocurre a menudo.
En el tema de la música, nosotros tenemos alrededor de 100.000 vinilos, discos de long
play: los LP’s de 12 pulgadas. Calculo que tenemos alrededor de 80.000 CD’s, los cuales
están regados por todo el país como los vinilos. También tenemos música en otros formatos:
en minidisc y en los populares DATT’s, y por supuesto la digitalizada que se sube al compu-
tador. Lo que hacemos inicialmente –antes de recuperar lo que tenemos en vinilos, casetes
y otros formatos–, es tratar de digitalizar lo que ya está de alguna forma digitalizado, para
luego archivarlo en nuestra famosa Enciclomedia de Miami, donde tenemos a nuestra
disposición –como dije con anterioridad– 40 teras.
En principio, lo que hacemos es subir las bases de datos de las emisoras musicales. En
eso ya hemos recorrido un camino larguísimo: música colombiana tenemos algo así como
el 98% de nuestra discoteca ya digitalizada; por ejemplo de 40 Principales, vamos en el
85-86%; Vallenata y Tropicana están por el 85-90%. Este es un proceso que me resulta
interesante, por ello voy a contarles cómo se hace. Lo primero que realizamos es la docu-
mentación de cada disco, allí consigamos: código, título, interprete y género, –entre menos
géneros, mas fácil la búsqueda, aunque parezca mentira. Esto último porque cuando uno
58 busca rock-gótico-claroscuro-electro-acústico, británico de 1986, uno encontrará a lo sumo
media canción con esas características y eso no es funcional. Para evitar estos inconvenien-
tes, hemos desarrollado un «árbol de géneros», del cual se desprenden unos subgéneros.
De esta forma, por ejemplo, la música tropical se simplifica en: Son, Reggaetón, Música Tro-
pical, Cumbias, Mapalés y Vallenatos, estos últimos –y no se ofendan– los redujimos a tan
sólo tres categorías: Vallenato Romántico, Tradicional y Nueva Ola. Si ustedes lo piensan
eso es realmente más que suficiente para establecer categorías del Vallenato. Ustedes me
dirán: pero si hay vallenato acústico, vallenato tradicional y vallenato arrancherado y cosas
de ese estilo, pero bueno… de lo que se trata es de reducir el campo de búsqueda para que
sea más fácil la documentación.
El problema que empezamos a encontrar es –y aquí ya venimos con los casos intere-
santes–, y para continuar con el campo de los géneros: tenemos el título de la canción, el
interprete… veamos, ahí tenemos todo lo de tropical y nuestros tres géneros de vallenato:
tropical bailable, lo que llamamos popularmente “chucuchu” o la raspa, en fin, ese tipo de
cosas; hay músicas religiosas, música navideña, pop, rock, reggae, las cuales también tiene
sus subdivisiones; hay música melódica donde –sorpréndanse– hemos incluido la ranchera,
había que hacerlo. Ahí está el género de la ranchera y el mariachi simplemente porque es
más fácil clasificarlo así, aunque eventualmente, existe la posibilidad de que los saquemos
de este subgénero y lo ubiquemos en una categoría de folklor latinoamericano. Este tipo de
clasificaciones al infinito: entrar a definir que dentro del folklor latinoamericano tenemos
otros subgéneros: Bambuco, Carranga, Carrilera, Música Llanera, Rumba Criolla, Tradicio-
nal, Valses, etc, es lo que queremos evitar incluyendo dentro de una sola categoría todos
los géneros anteriormente referidos.
Si entramos al programa por «tipo de personaje», nos encontramos con una categoría
para instrumentalistas. Allí está, por ejemplo, el acordeonero, junto con todos los estilos de
instrumentos musicales; los tenemos ahí para agregarlos eventualmente al intérprete princi-
pal. Esto es especialmente útil para nosotros en el caso del vallenato, en éste los cantantes
y los acordeoneros se intercambian con mucha facilidad, además allí, no siempre la figura
dominante es el cantante, puede ser también el acordeonero. Hay otro ejemplo muy clásico:
Una canción de Michael Bolton que se llama I miss you tiene como saxofonista a Kenny
G.: dejar solamente a Michael Bolton como intérprete de la canción no sería justo, por lo
que hemos incluido también a Kenny G., en la categoría de saxofonista, de tal forma que al
ingresar al sistema vamos a encontrar a los dos intérpretes para la misma canción.
«Año del CD», eso es relativamente fácil. Por normas internacionales de la IFPI, todo CD
que se lance al mercado debe tener la fecha de publicación, menos –claro– en Colombia.
Hay disqueras que simplemente no lo ponen. Una disquera tan grande y respetable como
Codiscos, por citar sólo una, con frecuencia ignora ese dato, por lo que uno termina bus-
cando en Internet dicha información que por lo general es incorrecta. Peor cuando tenemos
59 discos en primera edición o compilados que vienen especialmente de Europa y Estados Uni-
do, estos generalmente contienen la información de la primera publicación de la canción,
aquí no; aquí ni siquiera se encuentra la información por Internet, porque en eso nosotros
no hemos sido muy conscientes de la importancia de este tipo de documentación.
«Fecha de grabación» es prácticamente imposible de conseguir. «Tipo de grabación»,
eso simplemente hace referencia a si es una grabación en directo, en vivo o en estudio.
«País de grabación», sobra decir. «Evocación», esa es otra de las cosas que documentamos
cuidadosamente en nuestro archivo y que hace referencia a las temáticas de las canciones,
por ejemplo: alcoholismo, suicidio, navidad, día de la madre. ¿Cuál es la utilidad de esto
último? Alguien está tratando el tema del suicidio en algún programa, ¡listo! entra y busca
«Suicidio» y le van a aparecer las canciones que están en Enciclomedia y que tienen alguna
relación con esta problemática.
Continuemos con «Lugar de grabación», hace referencia al estudio de grabación. «Proce-
dencia», como su nombre lo indica, es la procedencia del artista. «Idioma», es el idioma en
el que está cantado el tema; si no hay idioma, si es instrumental, entonces esto se deja sin
asignar y entramos a otra categoría donde especificamos que se trata de un tema instrumen-
tal, allí también se puede agregar un instrumento si éste es dominante. Hay otros aspectos
como los beats per minute, la fecha de ingreso a la discoteca, el soporte (CD, CD single,
casete, etc.). Y «Discográfica» que hace referencia, obviamente, a las diferentes disqueras;
en este aspecto somos muy puntuales, pues hay miles de disqueras en la base de datos.
Tenemos en la actualidad entre 170.000 y 180.000 canciones subidas en todos los
géneros y estilos; este árbol nos muestra las canciones indexadas en tiempo real (por
ejemplo, en este preciso instante hay 176.083). Y así es como van a aparecer las canciones:
So Wonderful de Ella Fitzgerald, acompañada de George Gershwin; Seguridad Social; Mi
Tenochtitlán, en fin, todas. Hay 14.000 páginas o sea que no vale la pena entrar a mirar
alguna en particular, pues se nos iría la semana entera y me da pena con el almuerzo de
ustedes por supuesto.
El hecho es que nosotros documentamos este proceso en unas hojas de Excel que inclu-
yen: autores, duración de las canciones, país de procedencia, estudio de grabación –todo
lo que referí con anterioridad– y, a través de un proceso de ripiado, se va subiendo toda la
información de las canciones y de los álbumes completos.
He expuesto todo lo anterior para mostrarles el enorme esfuerzo que hemos hecho por
comenzar a gestionar estos contenidos y ponerlos a disposición de la empresa. Sin em-
bargo, la idea a mediano y largo plazo –más bien a mediano plazo– es que tengamos la
oportunidad de ofrecer, en forma limitada, estos contenidos al público en general. Esa creo
es nuestra principal obligación, pues, de lo contrario, los archivos terminarían arrumados
por allá, mohosos, oliendo feo y en un saloncito oscurito.
Ahí están todos los álbumes, por ejemplo, de Sanz. Otro elemento que se agregó en
los últimos meses es el siguiente: donde hay canciones de Sanz que están en «Variados y
compilados», si nosotros hacemos ‘clic’ en un enlace, aparecerán todas las canciones de
60 este artista. Encontraran algunas que, en efecto, están duplicadas, tal es el caso de Y sí
fuera ella; sin embargo, el contenido es distinto pues vienen de dos álbumes diferentes:
uno es de 2006 y el otro de 2004. Si entramos a Enciclomedia, y dentro de este enlace a
«Multimedia», podemos abrir un ícono de «Audio» en el que vamos a encontrar la canción.
Igualmente, si se hace aquí clic derecho copiara los archivos y los pondrá directamente en
el escritorio. Posteriormente, lo pasamos a un programa que se llama «Redacta» en el que
se procesa, se titula, y se envía al cajón que uno quiera usar, dependiendo del lugar para el
que vaya: Caracol, La W, La Cadena Básica, Los 40 Principales, etc.
Un día me llamaron de España y me dijeron: “Manolo, tenemos un disco con el que no

sabemos qué hacer. Tú que sabes un poco mas de música latinoamericana, nos podrías
decir dónde clasificar a Bola de Nieve”; entonces entré a Enciclomedia, hice este proceso,
encontré las canciones de Bola de Nieve, las escuché y fui documentando, luego simple-
mente les mande un correo. El tema es realmente así de fácil y apasionante: muchos de
los programas de radio que estamos haciendo hoy en día, cuando necesitamos música un
poquito más especializada, venga para acá, muy probablemente vamos a encontrar ese tipo
de canciones. Ahí viene Bola de Nieve. Curiosamente en la discoteca de Caracol no hay un
solo disco de Bola de Nieve, en España sí lo tenían. Pero si, por ejemplo, quieren canciones
clásicas de Lola Flores, también las hay.
Esta es la herramienta que estamos usando hoy en Caracol y, de la que de nuevo, la
verdad nos sentimos orgullosos de poder poner a disposición de la empresa; como digo,
espero a la vuelta de uno o dos años, logrados algunos convenios y cosas de esas, también
poder poner esto a disposición del público en general.
PREGUNTAS
[Participante] Creo que básicamente hemos estado hablando de una base de datos de música
popular, pero ¿qué paso con la música clásica de Musicar de hace algunos años, que también
pertenecía a Caracol?
Manolo Bellón: No, la música de Musicar –se lo puedo decir de esta manera– es de Car-
vajal, nosotros teníamos una sociedad con ellos para, digamos, comercializar y manejar
aspectos de la emisora pero esa parte, la programación de la emisora, la manejaban
ellos totalmente. Por otro lado, tenemos un catalogo... yo diría unos 1000 ó 1500 CD’s
de música clásica; sin embargo, hay que recordar una cosa, nosotros poseemos hoy en
día acceso a toda la base de datos de la HJCK; ese es otro tema dentro del proceso de la
dinámica que traen los medios de comunicación. La HJCK dejó de ser viable en la radio
comercial, en la banda que tenía antes en la 89.9, por lo tanto lo que hicimos fue un
convenio, mediante el cual, tomamos la frecuencia donde están hoy los 40 Principales
y convertimos la HJCK en la hjck.com, esta última, junto con colorincolorradio.com, son
nuestras dos grandes propuestas de emisoras ubicadas totalmente en Internet con un
61
éxito realmente sorprendente. Esa discoteca de la HJCK, finalmente está a disposición
nuestra, pero si uno entra aquí a Enciclomedia y busca, yo no sé si buscaría a Mozart por
«Personajes», creo que sí, encontraríamos una sorprendente cantidad de música.
[Participante] Claro, en discos de acetato eso es como el 5% o el 1 % de todo lo que tienen…
M. B.: ¡Menos!, es decir es menos del 1% de los que hay disponible; pero lentamente esas
cosas se van consiguiendo, se van subiendo, el problema nuestro, el compromiso inicial
es poner a disposición de la gente las bases de datos de las emisoras y en la medida en
que van llegando otras o hay necesidades específicas, vamos documentando y subiendo
otros archivos. Woodstock no estaba en el sistema pero, a raíz de la celebración de los

40 años de este festival, subimos gran parte de la música, muy puntualmente, porque en
ninguna emisora estaba la música de Woodstock como parte de la base de datos de lo
que se promueve.
[Participante] A mí me interesa mucho saber lo que sucede en la sección documental, espe-
cíficamente, en el caso de las noticias. Quisiera saber qué aspectos son relevantes y si existe
algún comité que decida qué es lo que debe importar.
M. B.: Sí, esa es la pregunta de siempre. Tratar de determinar en un momento dado qué es
lo importante y qué no lo es. Inevitablemente, van a existir errores en eso y una noticia
que aparentemente no tiene ninguna importancia, a la vuelta de dos o tres años, adquirió
toda la importancia del mundo. Siempre habrá riesgo. Sin embargo; tenemos una especie
de comité, conformado por una sola persona, el periodista Guillermo Rodríguez, él es
probablemente uno de los periodistas radiales más respetados del país, en este momento
está a cargo de la Fonoteca. Es una persona que tiene clarísimo el tema y que continua-
mente está siendo asesorado por Darío Arizmendi, o la Dirección de los Servicios Infor-
mativos de Caracol; de hecho, otros periodistas pueden decir: ojo con esta noticia que
aunque ahora no parece importante es mejor guardarla pues algún día podrá servir para
algo –y, en efecto– con el paso del tiempo dicha noticia adquiere capital importancia.
[Participante] Si una persona del común, posiblemente yo –que estoy en el medio de la comu-
nicación social– para un proyecto de investigación necesito algún archivo que tenga Caracol,
¿hay acceso a él?
M. B.: No, pero nos busca y le ayudamos con mucho gusto. Sí, somos especialmente am-
plios cuando se trata de brindar información a universidades y colegios.
[Participante] El sistema de catalogación de Enciclomedia está dentro de unos estándares
internacionales o simplemente se crea a partir de una necesidad básica.
M. B.: Tiene estándares internacionales pero básicamente lo que hemos buscado es crear
un sistema de documentación e información que nos sirva a nosotros, como puede ver,
es lo suficientemente sencillo como para que pueda acceder a él prácticamente cualquier
persona en un momento dado. Es decir, no hay que tener un PhD en archivos de Caracol
62
para poder encontrar la información.
[Participante] Eso de la clasificación por géneros es muy complejo, me haría una mejor idea
preguntando: ¿dónde buscaría un fado?
M. B.: Fado existe, está en música melódica. Ahí está. Sin embargo, si usted entra y busca
fado, lo va encontrar directamente. Tratamos de tener un cubrimiento casi que universal
de los géneros –vuelve y juega–, sin entrar en minucia, en detalles que complican el
asunto. Uno tiende a pensar que entre más preciso, más fácil la búsqueda y resulta que
descubrimos que eso es mentira. Con unos géneros básicos podemos encontrar en forma
más eficiente las cosas.
[Participante] ¿Qué hacen con las matrices, con lo que queda allá en la bodega, lo empacan,
lo destruyen?
M. B.: No, todos nuestros discos por ahora están archivados en Caracol, tenemos dos
sitios: uno dentro de nuestras instalaciones en la 67 con séptima, allí guardamos los
CD’s. También hay archivos guardados en las diferentes ciudades, es decir, en aquellas
donde hemos ubicado nuestras sedes regionales. Igualmente, los vinilos son almacena-
dos en un salón especial que acomodamos en los transmisores de Mosquera, allí quedan
los transmisores de la Básica en a.m., lo que era anteriormente la Radio Reloj, de las
emisoras en a.m., detrás de Tibaitatá, para ser más preciso en la vía Mosquera - Fontibón.
Yo quisiera poder gastarme unos 3 años metido allá de cabeza día y noche organizando
eso, lamentablemente no lo puedo hacer. Pero la idea es que vayamos documentando,
al menos lo básico, por lo que estamos intentando gestar una alianza con la Biblioteca
Luis Ángel Arango o la biblioteca de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con el fin de que
estos centros de documentación puedan tener el material que nosotros hemos almacena-
do y una copia digital del mismo.
[Participante] Yo trabajo en la Universidad Distrital, allá hay un archivo sonoro de más o
menos 15.000 discos desde que se inició la discografía en Colombia, aproximadamente hacia
los años 50. He desarrollado, gracias a las convocatorias de investigación de la universidad,
dos proyectos de investigación; uno entorno a la catalogación y otro alrededor de los procesos
de edificación del llamado Patrimonio Cultural Colombiano. Estoy muy interesada en estas
instituciones que tienen tal cantidad de discografía, por lo que mi pregunta es ¿qué se puede
hacer para que las personas que están en proceso de formación, puedan tener acceso a la
investigación musical? Estos archivos tendrían muchísimo que aportarle a la carrera de música.
M. B.: Hablemos ahora y busquemos sentarnos para explorar posibilidades. Aunque seamos
absolutamente claros; una de las cosas que a mí me asustó, me atortoló de venir aquí es
enfrentarme a gente –en algunos casos profesionales en el tema de manejo de archivos
y cosas de esas– cuando uno, ni siquiera alcanza a ser un principiante, simplemente que
63 dizque porque sé de música terminé manejando este cuento. Fuera de eso me parece bien
interesante que lentamente, RTVC, la Biblioteca Luis Ángel Arango y la Universidad Distri-
tal, empecemos a buscar lugares donde podamos compartir experiencias y enriquecer así
las propias. Esto no es Caracol por aquí y Universidad Distrital por allá, nos gruñimos, nos
pelamos los dientes y nos miramos feo por ser competencia, no, todo lo contrario, creo
que debemos tratar de encontrar espacios donde se puedan unificar esfuerzos.

margarita garrido
Actualmente dirige la Biblioteca Luis Ángel Arango y la Red de Bibliotecas del Banco de la
República. Doctora en Historia Moderna de la Universidad de Oxford. Entre 2004 y 2007 fue
directora del Programa de Maestría en la Universidad de Los Andes. También se desempeñó
como directora General de Colciencias, entre 2000 y 2003.
> escuchar ponencia

Archivos sonoros Radio Sutatenza
Margarita Garrido
Earchivo
l año pasado 2008 la Biblioteca Luís Ángel Arango del Banco de la República recibió el
sonoro y documental de Radio Sutatenza conformado por documentos en distintos
soportes producidos entre 1958 y 1989. El archivo propiamente sonoro incluye programas
radiales, especialmente cursos de básica y avanzada, las radionovelas, los noticieros y las
cuñas, y la música emitida.
El archivo contiene el registro de una experiencia de educación de adultos campesinos
mediante el uso de la radiodifusión que se realizó en Colombia durante 35 años y llegó a
trece departamentos en la zona andina.
La experiencia documentada en el archivo

En 1947, el sacerdote José Joaquín Salcedo inicio desde la pequeña parroquia de Sutaten-
za, un pueblo lejano de las urbes, en el corazón del valle de Tenza, un proyecto de escue-
las radiofónicas, bajo una organización denominada Acción Cultural Popular, ACPO, que
mantuvo una importante presencia entre 1954 y 1978 y terminó en 1989 cuando Caracol
compró la emisora. El proyecto de radiodifusión tuvo como objetivo la educación de los
campesinos con una filosofía de lo que en su momento se entendía como desarrollo integral
para su propio bienestar.
Cuando el padre Salcedo hizo su primera emisión como radioaficionado a un receptor
instalado previamente en una comunidad, la sorpresa de los campesinos fue mayúscula
pues no conocían aún la radio y fue necesario explicar de qué se trataba este invento, que
no tenía nada diabólico, para tranquilizar sus miedos y resistencias.
Ejemplo: Campaña para introducir la radio en los hogares campesinos
(Archivo sonoro 1): ...fijese compadre lo que es ignorancia, no compadre –usted
que es tan ignorante, fijese en vez de instruirse– y como hace pa instruirse po
65
alla en el campo, po alla zampado en el monte, uno trabajando –pues se compra
un radio transistor Sutatenza don Felipe y ahí se instruye– y como hace uno, si
eso yo no tengo plata compadre, pa comprarme una cosa de esas –hay mijito, si
eso lo venden por cuotas en la Caja Agraria, en la Federación de Cafeteros, en las
cooperativas del Incora, el párroco también vende...
(canción) En todo hogar campesino el radio no a de faltar para que haya cultura
riqueza y felicidad, en todo hogar campesino nunca debiera faltar un transistor
Archivos sonoros Radio Sutatenza Margarita Garrido
Sutatenza que nos hara progresar, yo era un campesinordo lleno de pura pereza
y ahora voy muy adelante con mi radio Sutatenza, mi ranchito esta muy triste le
hace falta la alegria, si llegara Sutatenza que contento quedaria.
Poco a poco se fue afinando el proyecto, definiendo objetivos, modos, lenguajes y por
supuesto una programación adecuada. En 1948 Radio Sutatenza obtuvo licencia de funcio-
namiento con una potencia de 100 vatios que se elevó al año siguiente a un kilovatio que
llegaba a los mil transistores vendidos inicialmente de onda media y corta. En 1955 llegó a
30.000 receptores y se habían creado 9.000 escuelas radiofónicas. A comienzos de los años
cincuenta se hizo la primera conceptualización reunida luego en un documento conocido
como “libro azul”, y para su formulación el padre Salcedo contó con el apoyo de un cura pá-
rroco rural José Ramón Sabogal y de un sacerdote de Lovaina Francois Houtar quien convocó
también a Camilo Torres y a Gustavo Pérez quienes habían sido sus alumnos. Una fuerte filo-
sofía de dignidad humana, de autonomía y autogestión y desarrollo inspiraba el movimiento.
Ejemplo: Guerra a la ignorancia. Esta campaña fue lanzada precisamente después de la
guerra entre colombianos llamada Violencia.
(Archivo sonoro 2): (canción) Automóviles hay en nuestra patria que recorren
veredas y caminos, que nos dicen estamos con ustedes eduquémonos que
somos de los mismos, tengamos nuestros libros y cartillas y estudiemos con
ánimo y constancia escuchemos a Radio Sutatenza y hagámosle la guerra a la
ignorancia.
La escuela radiofónica no se restringía a la emisión del discurso de un profesor pues el

programa se apoyaba por un lado en cartillas diseñadas para ser seguidas por los grupos de
oyentes, con la participación de líderes campesinos voluntarios preparados en los institutos
(25.000 entre hombres y mujeres pasaron por el Instituto en Sutatenza entre 1954 y 1994)
y en otros casos por personas de la comunidad que tuvieran un poco más de conocimiento.
Además y esto es muy importante, se estableció una nutrida correspondencia escrita entre
las comunidades y los coordinadores del programa, de manera que diariamente se recibían
más de cien cartas de los oyentes. Los testimonios como el de Hernando Bernal hacen
66
referencia directa a la pedagogía de Freire. La clave era que la gente aprendiera a leer y a
escribir hablando de los temas que le importaban más, como lo hacían las cartillas, o sea
hablando de la familia, de los problemas de la finca, de la crianza, del cuidado de los niños,
de los animales y es en torno a todo eso que se van aprendiendo las letras. Y a hacer las
cuentas después con los cursos de matemáticas. Freire lo planteaba como una pedagogía
para la liberación.
En 1969, la emisora pasó a 500 kilovatios y de media hora diaria a 19 horas al día, con
cinco centros de transmisión (Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla y Magangue) que cubrían
prácticamente la totalidad del país. La preparación de los programas involucraba a grupos
de personas que correspondían a los cinco campos definidos para la formación integral: Alfa-
beto, Número, Salud, Economía y Trabajo, y Espiritualidad. Se diferenciaban dos niveles, uno
básico de alfabetización y enseñanza de las operaciones aritméticas, que era de media hora
diaria y duraba 90 horas, y otro progresivo, de educación fundamental integral, de una hora
diaria que duraba dos años. La emisión de este se repetía tres veces al día. Además de difun-
dir los conocimientos fundamentales sobre agricultura, economía doméstica, higiene y salud,
se desarrollaron campañas específicas tales como Conservación del suelo, Mejoramiento
de la Vivienda, Salud preventiva, Nutrición, Recreación y Procreación responsable.
La nueva programación fue propuesta en 1968 en un documento que ha sido llamado “li-
bro rojo”, incluyó, además de los cursos, una franja de noticieros, y otra de entretenimiento.
Se creó un grupo de reporteros que recogían noticias de las distintas regiones, de distintas
comunidades y les daban resonancia en todo el país. Además permitieron la participación de
los campesinos en debates sobre temas de importancia nacional de manera que sus voces
tuvieran cierta presencia en la formación de la opinión pública. En los horarios de entreteni-
mientos se difundió la música popular, programas de humor y se produjo y emitió una serie
de radionovelas. En todas las franjas se siguió el lema “ningún programa sin contenido”.
Un mes después de estar funcionando la nueva programación se inició una encuesta a los
oyentes para medir el impacto. Se recibieron 92.749 cartas de respuesta a la encuesta, un
promedio de 100 por municipio y con base en los datos aportados se calculó la audiencia
de Radio Sutatenza en 7´553.227 personas. Sin contar con la certeza de los cálculos no es
difícil imaginar millares de campesinos que se levantaban al amanecer para sintonizar su
radio en 810 kilociclos uniéndose a un movimiento por su dignidad y una vida mejor.
Hernando Bernal, en su libro, trae un testimonio de Donald y Doroty Strotz, dos periodistas
norteamericanos, que en un artículo preparado para el Readers Digest1, titulado “Singular
cruzada contra la ignorancia”, describen las escuelas radiofónicas de la siguiente manera:
A las 5:30 de la mañana empieza la enseñanza para los 140.000 “activistas”
de Radio Sutatenza, que se congregan en torno de sus aparatos en los hogares,
lugares de reunión e iglesias, generalmente en grupos de cinco a seis individuos.
Algún agrónomo, un perito en economía doméstica, médicos y otros “profesores
del aire” se dirigen a esas escuelas radiofónicas aisladas y guían a los alumnos
67
en el estudio de las cartillas ilustradas a color y hábilmente redactadas. Cerca
del 70 por ciento de estos estudiantes que aprenden a leer y a escribir aprueban
todos los años los exámenes de alfabetización.
Los radioescuchas preguntan a los auxiliares de las escuelas radiofónicas de

ACPO, por aquello que no han entendido bien. Ellos son más de 11.000 mucha-
1 Bernal Alarcón, Hernando. Educación fundamental integral. Teoría y aplicación en el caso de

ACPO. Bogotá: Editorial Andes. 1978, 286, 21-52 pp.
chos y jóvenes entusiastas. Algunos de ellos, como Cipriano Bautista, han recibi-
do preparación especial de liderazgo en uno de los tres Institutos Campesinos.
El archivo
Entonces tenemos un archivo sonoro conformado por las cintas de grabaciones de los
programas, los denominados discoestudios que son álbumes que recogen las lecciones
para el curso básico de alfabeto y número, los cuales se distribuían conjuntamente con el
tocadiscos. Especial mención merece la música popular grabada, los versos y canciones de
humor producidos para la enseñanza y las radionovelas. 126 LP’s de discos madres o de dis-
co fuente, producidos por ellos. 12.515 LP’s de música popular del momento; 253 casetes
de audio y 32.401diapositivas; 126 películas de carrete abierto, 1.284 grabaciones de series
educativas radiales.
Y un archivo en papel constituido por las cartillas (en sus dos etapas, antes y después de
1970), los libros de la Biblioteca del Campesino con 100 títulos, de los cuales los más popu-
lares llegaron a 500.000 ejemplares, el periódico semanal El Campesino con un tiraje entre
70.000 y 120.000 ejemplares, en el cual también se incluían materiales de la Caja Agraria o
del ICA y algunas cartas de los oyentes. Además de un gran número de tomos empastados
que recogen miles y miles de cartas, la extraordinaria correspondencia entre los estudiantes
y los líderes de las comunidades con los coordinadores del programa, muchos de los cuales
constituyen testimonios inigualables de la vida de las personas, de sus experiencias de
aprendizaje y de la vida de las comunidades.
¿Por qué la BLAA se interesa en este archivo?

Biblioteca, memoria e investigación
La BLAA ha recibido o adquirido diversos fondos especiales, archivos privados de gran va-
lor como patrimonio documental. Archivos de individuos y de colectividades que tienden a
perderse, a caer en el olvido, a deteriorarse y con ellos experiencias humanas y sociales muy
valiosas en algunos casos únicos e irrecuperables, que de otra manera quedarían borradas
68 para siempre de la memoria y muy especialmente del análisis y del debate en la esfera
pública.. Por eso agradecemos mucho poder contar con algunos de ellos.
Las bibliotecas deben pensarse como ámbitos para la conservación, producción y apro-
piación de diversos saberes como manera de conjurar las fuerzas de la desconexión, de
homologación y de olvido que promueve la globalización. Ustedes saben, la globalización
homogeniza, todos terminamos vistiéndonos igual, hablando igual, consumiendo igual y
siendo ciudadanos de un mundo donde las diferencias se borran cada día mas, y se pierde
la riqueza de la experiencia humana. Guardar las memorias, difundirlas y comprenderlas
contribuye a mantener la diversidad cultural. Hoy se considera que las bibliotecas deben
guardar y conservar los bienes culturales especialmente patrimoniales producidos por di-
versas comunidades en el entendimiento de que el saber diverso no se produce sólo en los

centros sino en distintos lugares culturales y por distintos sujetos. Igualmente las bibliote-
cas deben propiciar el acceso y la investigación, es decir las prácticas sociales de genera-
ción, transferencia y apropiación pública de estos bienes culturales. Archivos y bibliotecas
tienen un puesto muy importante en la economía de los bienes culturales.
En muchos lugares del mundo la labor silenciosa y persistente de los bibliotecarios,
guardando, cuidando y curando colecciones como esta es considerada estratégica hoy por
historiadores como Raphael Samuel (Teatros de la memoria, 2008, p.40). Muy especial-
mente resalta la labor de concertar el traspaso de una colección a manos públicas, ponién-
dola al servicio para consulta de todos, preparando exposiciones y publicaciones. En este
traspaso tiene mucho que ver la voluntad de quienes tenían la guarda de la colección y han
entendido su importancia para el la memoria. A ellos, especialmente a Hernando Bernal y
a Hilaria, la guardiana de este archivo por años, expresamos nuestra gratitud. El hecho de
que buena parte del material producido se destinara a cursos que debían repetirse regular y
periódicamente contribuyó a que grabaciones y cartillas se conservarán y se archivarán por
años. Pero fue una conciencia mayor, histórica, la que motivó a los directivos de ACPO para
conservar material no editado, emisiones cambiantes que muy probablemente entrarían en
lo que se conoce como ephemera, contrariamente a la costumbre de las emisoras comer-
ciales. Incorporar esta colección a una biblioteca para el servicio público y de investigación
está en el mismo espíritu que guió al Coronel Anselmo Pineda cuando insistió en donar
su colección de folletos a la Biblioteca Nacional que constituye fuente inagotable para los
estudios de variadísimos aspectos del siglo XIX colombiano, o la que inspiró a John Jonson
a ceder su colección de efímera a la Bodleian Library de Oxford en 1968.
Un fondo como el de Radio Sutatenza, que recoge los registros de una experiencia social
y cultural singular tanto como usos, costumbres, creencias, actividades económicas, religio-
sas y de entretenimiento de gran número de comunidades especialmente campesinas, tiene
un valor incalculable como acerbo de patrimonio intangible y como fuente para la produc-
ción de conocimiento sobre nuestros procesos sociales y culturales.
La memoria de palabras, imágenes y sonidos de las gentes comunes resulta esquiva para
los archivos oficiales y lleva a investigadores sociales a valerse de registros muy incomple-
69 tos, fragmentarios y altamente mediados. Esta preocupación ha sido expresada claramente
por algunos historiadores en términos de dar voz al pasado de los que no tienen voz, y
más recientemente, como manera de descubrir indicios de la tradición y las costumbres en
común o servir a la memoria de los grupos subalternos.
El archivo de ACPO y Radio Sutatenza nos ofrece un registro extraordinario de múltiples
voces y música que constituyen documentos históricos para la comprensión de la sociedad
y de la cultura. Las voces de los formadores, sacerdotes, médicos, agrónomos y peritos
diversos, las voces de mujeres y hombres formados como auxiliares inmediatos o líderes
de opinión, las de los campesinos y las campesinas que hicieron parte del movimiento.
También están las voces de otras instituciones como el ICA, la Caja Agraria o el SENA y la
Federación de Cafeteros. Pero más allá de lo que corrientemente se llama archivo de voces,
que es una colección de voces individuales, el conjunto de Radio Sutatenza es un archivo
de lo que Bajtin llamaría una heteroglosia o polifonía del discurso, en la que se encuentran
voces diversas, que pueden ser contradictorias y estar en competencia, pero comparten un
marco común discursivo. Por supuesto el archivo sonoro se complementa con el de papel.
Para dar una pequeña muestra de las campañas especiales les haré oír dos de ellas que
son fundamentales:
Ejemplo: Así es mi pequeño hogar. Sobre Procreación Responsable.
(Archivo sonoro 3): (canción) Yo quiero mucho a mi Juana y trabajo por mi hogar,
quiero de verdad mis hijos y por ellos sudo el pan, en mi casa somos cuatro, los
niños la Juana y yo, una familia chiquita en donde reina el amor. Mis hijos los
traje al mundo pensando en su educación y por eso el mayorcito un tiempo se
demoro el otro vino después, cuando mi rancho creció, y tuve ya más platica para
poder criar a dos.
Yo quiero mucho a mi Juana, sé respetar a mi hogar, respeto el amor humano y mi

vida conyugal. Mis hijos los traje al mundo pensando en su educación y por eso
el mayorcito un tiempo se demoro el otro vino después, cuando mi rancho creció,
y tuve ya más platica para poder criar a dos. Más si vivimos felices los niños mi
Juana y yo.
Ejemplo: El toro dijo a la vaca. Sobre Reforma Agraria.

(Archivo sonoro 4): (canción) El toro dijo a la vaca con un mujido muy tierno, “a
esta reforma mijita habrá que meterle el cuerno”. Todos, todos queremos la re-
forma integral y con ella tendremos techo, pan y libertad. La comadre Sinforosa
esta muerta de la dicha, y dice que si hay reforma no vuelve...
Es notable la habilidad para producir canciones con pequeñas historias con nombres con-
70 cretos, en lenguaje muy coloquial y partiendo de las creencias y los prejuicios más comunes,
para proponer otros valores y otros ideales. Por ejemplo sobre el vecino que tiene muchos
hijos y por eso no los puede educar bien, sobre la mamá que no le habló nunca a la hija y
la dejó creer que los hijos venían con el pan debajo del brazo. Realmente era una estrategia
pedagógica que llegaba a la gente.
La música popular ha sido considerada desde los historiadores culturales alemanes del
siglo XIX y los historiadores populares ingleses del XX, hasta ahora como fuente indispen-
sable para la comprensión de una época, por lo que cuentan, por servir como elemento
mnemotécnico de historias, genealogías, costumbres, tradiciones, mitos y leyendas. El
archivo de Radio Sutatenza nos aporta dos tipos principalmente: registros de canciones que
nos ofrecen datos sobre procesos de formación de conciencia, de valores, de didácticas, ver-
tidas en pasillos bambucos y porros, interpretadas por cantantes tan populares como “Los
Tolimenses”, y en segundo lugar grabaciones de música popular, fuente para el conocimien-
to social y la memoria.
El gran poder de convocatoria y creación de opinión forjado por Radio Sutatenza y su
compromiso con algunos de estos temas tan novedosos causó fuertes roces con sectores de
la jerarquía eclesiástica y del estado.
Podemos imaginar la cantidad de investigaciones que pueden hacerse con base en una
archivo como este: en comunicación social, pedagogía y didáctica, formación de líderes,
vida rural, cultura popular, cultura campesina; desde la Antropología, la Sociología, la Eco-
nomía y la Historia de muchos campos, de los medios de comunicación, la radio especial-
mente, de las costumbres y la vida cotidiana, de la educación, la pedagogía y la didáctica,
de las creencias, de las ideas y mentalidades, de la cultura política, de la familia y la sexua-
lidad, del trabajo y los movimientos sociales, por enumerar solamente las más obvias.
Queremos que los archivos que se acogen en la biblioteca no sean pensados sólo reser-
vorios pasivos de memoria, no sólo como contendores de registros del pasado sino como
cuerpos que modelan el presente y que con ellos se elabore desde las inquietudes de cada
época y de distintos grupos e individuos, se produzca conscientemente recuerdo como lo
hace el historiador: con citas, préstamos, discusiones, asimilaciones y distanciamientos.
También se debe preguntar a los archivos de memoria por sus silencios y olvidos, por lo
desplazado, tanto como la manera en que quedaron agrupadas ciertas experiencias vitales,
ciertos fragmentos de la realidad y no otros, gracias al tipo de registro que se producía en
una institución dada.
El proyecto de fonoteca de la red

de Bibliotecas del Banco de la República
El proyecto se propone convertir el archivo sonoro de la Red de Bibliotecas del Banco de
la República, que se encuentra en formatos análogos, a medio digital para asegurar su con-
servación y permitir su utilización a todos los usuarios que ingresen libremente, de forma
71
presencial o virtual, a sus colecciones. Por supuesto el archivo de Radio Sutatenza es parte
fundamental de este proyecto. Entre sus objetivos específicos están:
Los 26.475 ítems que componen el archivo sonoro de la Red de Bibliotecas del Banco de
la República, reposan en diversos formatos: discos de vinilo –12.254–, cintas de carrete
abierto –3.391–, casetes de cinta –10.830. La posibilidad de su uso, en estos formatos,
pone en alto riesgo la existencia de la misma. Su conversión a colección digital permite su
permanencia y utilización, además de su necesaria conservación como fuente patrimonial
para los colombianos.
El desconocimiento de la existencia de estas fuentes de información, para uso público, es

un obstáculo para el desarrollo de nuevos conocimientos y para la formulación de investiga-
ciones innovadoras en distintas temáticas. Igualmente, la condición fungible de los forma-
tos, en los que se encuentra la información, lo convierte en material de alta vulnerabilidad y
corre riesgo permanente de desaparición.
Este proyecto se alinea, mediante la protección, preservación, conservación y difusión
de una parte del patrimonio inmaterial de los colombianos, con lo indicado por UNESCO
en la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, celebrada en
París en 2003, en donde se considera el patrimonio cultural inmaterial como “el crisol de la
diversidad cultural y garante del desarrollo sostenible”. Y Radio Sutatenza es desde ya parte
fundamental e irremplazable de esta fonoteca, y esperamos poderlo poner al servicio en
formato digital en un mediano plazo.
Para finalizar escuchemos esta última canción:
(Archivo sonoro 5): (Canción) Oiga esta cosa compadre, si usted quiere progre-
sar hay que fundar en la casa una empresa familiar, buen establo pa’ las vacas,
terneros en el corral y cerdos en la pocilga para hacerlos engordar.
72
aaron fox
Profesor del departamento de Música de la Universidad de Columbia, dirige el archivo
sonoro de esta universidad.
> escuchar ponencia

La repatriación como reanimación: trayendo la música
Iñupiat de regreso a Alaska
Aaron Fox
A ntes de presentar mi ponencia quiero reconocer el trabajo de mi compañera y coautora

de este proyecto, la doctora Chie Sakakibara, con la que trabajé en forma conjunta.
En esta ponencia voy a describir un proyecto que estoy haciendo con mi colaboradora la
Doctora Sakakibara. Durante los últimos dos años hemos trabajado en conjunto con la tribu
Iñupiat y la comunidad local en Barrow, Alaska, la parte habitable más septentrional de
América del Norte, ubicada en la ladera norte de Alaska.
El principal objetivo de nuestro proyecto es repatriar una seria de colecciones: 130 can-
ciones, entre las que se encuentran, narraciones orales y rondas infantiles; 150 fotografías
tomadas en Barrow por la coleccionista Laura Boulton, durante el mismo periodo en el cual
se hicieron las grabaciones de audio anteriormente referidas (octubre de 1946). Algunos
archivos de esta coleccionista, recolectados durante los años comprendidos entre los 30 y
los 60, pertenecen a la Universidad de Columbia; sin embargo, existen otras fotografías y
escritos personales que son propiedad de la Universidad de Indiana.
Hasta hace poco estas grabaciones y fotografías eran desconocidas para todos en la tribu
y/o para la mayoría de los estudiosos de la cultura Iñupiat. Estos documentos son actual-
mente propiedad de los archivos musicales tradicionales de la Universidad de Columbia y
de la Universidad de Indiana respectivamente, junto con otras colecciones de materiales
indígenas similares a éste.
Las dos universidades han apoyado nuestro trabajo hasta la fecha y la transferencia de
los derechos de propiedad intelectual inherente a las colecciones a la tribu.
Este proyecto ha sido patrocinado por La Fundación Nacional de Ciencias de los Estados
Unidos, por estas universidades, la Comisión de Cultura, Lenguaje, e Historia Iñupiat y
la junta de revisión institucional de la Universidad de Columbia para la investigación en
74 humanidades.
Este proyecto establece un modelo innovador para la reconceptualización de prácticas de
archivo y la reimaginación de la función de los archivos de recursos culturales, para científi-
cos sociales e investigadores que trabajan con comunidades indígenas.
Nosotros argumentamos y demostramos que la repatriación de recursos culturales puede
y debería suponer una relación sostenible entre los archivos, los estudiosos, las tribus y los
indígenas individualmente conceptualizados en términos de reciprocidad e interés mutuo.
Esto es un reto crítico para el enfoque común sobre la repatriación de recursos culturales
como una transacción discreta y conceptualizada en términos de derechos y propiedad en
La repatriación como reanimación Aaron Fox
sí mismos; ya que, simplemente, facilitan una transferencia de materiales de patrimonio

cultural valiosos, y los derechos de propiedad intelectual asociados a estos. Nosotros hemos
trabajado con la comunidad Iñupiat en Barrow y la ladera norte de Alaska para:
Recuperar información contextual y detallada acerca de los distintos materiales: traduc-
ciones del texto de canciones, información de las comunidades y origen de las canciones,
nombres de personas y lugares representados en las fotografías, las cuales no fueron colec-
cionadas originalmente por Boulton. Así mismo, buscamos desarrollar consenso al interior
de la comunidad, por medio de la promoción del debate y la discusión, acerca del manejo
adecuado, los futuros usos de estos materiales y los derechos relacionados con los mismos.
En la misma línea, apoyamos y facilitamos usos innovadores y contemporáneos de estos
archivos por parte de los artistas Iñupiat, activistas culturales y la comunidad en general.
Desde que comenzamos este proyecto, en el año 2007, hemos sido recibidos calurosamen-
te por la comunidad, por lo que ha tenido un éxito creciente y muy significativo. Igualmente
tenemos autorización para avanzar con este trabajo, desde junio de 2008, por la Comisión
del Lenguaje y la Cultura del Patrimonio Iñupiat, con un acuerdo de investigación innovador
que nos permite expandir los objetivos experimentales y prácticos del proyecto, en la medida
en que los desarrollos lo permitan. Adicionalmente, un grupo exitoso de percusión-danza,
fundado por algunos descendientes jóvenes de uno de los cantantes originales de las graba-
ciones de Boulton, ha sido formado para interpretar las grabaciones repatriadas, desde muy
temprana edad se les inculcó este sentimiento hacia la danza y la música. Quisiera darles a
conocer una parte de una canción ya repatriada (Archivo sonoro 1).
Sobre este último punto, llevamos a cabo discusiones acerca de este proyecto con nume-
rosos grupos de descendientes, líderes comunitarios, estudiantes y profesores de primaria y
secundaria de las escuelas de Barrow. Realizamos aproximadamente 20 entrevistas formales
con ancianos y líderes comunitarios, incluyendo 12 horas con Warren Matumeak, el mayor
experto musical de la tribu quien nos ha permitido comprobar la riqueza de estos mate-
riales, su importancia para la comunidad, y el valor potencial que tendría extender esta
investigación y trabajo de repatriación a otras comunidades de la ladera norte de Alaska y
más ampliamente en Barrow.
Finalmente, logramos identificar muchas de las personas que aparecían en las fotogra-
75 fías. Además, distribuimos muchas copias del material musical y fotográfico con el fin de
reconocer posibles descendientes de los intérpretes originales, por lo que también fueron
puestas al alcance de los miembros de la tribu, quienes se mostraron muy entusiastas con
nuestra investigación.
Hasta la fecha, nuestra investigación ha mostrado un valor extraordinariamente elevado y
la urgencia de trabajar de cerca con los miembros ancianos de la tribu. Este último aspec-
to permitirá proporcionar exégesis de los materiales musicales y narrativos, que a su vez
facilite la descripción del contexto histórico en el que fueron hechas las grabaciones, pues
con ello se podrán identificar mejor las personas y lugares representados en las fotografías.
De igual modo, la participación de los ancianos en el proyecto, permite configurar la forma

apropiada de acercarse a la comunidad y entender su cultura, pues ellos poseen –por lo
general– los niveles más altos de fluidez en el lenguaje Iñupiat, aunque éste aún es acti-
vamente usado por la generación que va de los 30 a los 60 años, incluso, algunos un poco
más jóvenes.
Desafortunadamente, la generación de ancianos mayores a finales de 1940 (cuando las
grabaciones fueron hechas), tienen entre 70 y 80 años de edad en este momento, por lo que
muchos de ellos se encuentran débiles de salud y tienen tolerancia física limitada para reali-
zar entrevistas extensas. En efecto, la gran mayoría, han fallecido en los últimos dos años.
El hecho de que muchos ancianos son casi monolingües en Iñupiat, y que padecen las
dificultades de visión y audición propias de la edad avanzada, genera que este trabajo se
convierta en un proceso dolorosamente lento en algunos casos. La mayoría de los que han
sido recomendados para ser entrevistados, viven en pueblitos de la ladera norte, lo que
requiere desplazamientos por toda la región que en ocasiones son difíciles físicamente,
costosos e imponen retos logísticos. Esta situación nos exige dar prioridad a las entrevistas
de los ancianos durante los próximos dos años.
Sin embargo, el trabajar con los ancianos es un asunto primordial por la urgencia de
tiempo. En esta medida, nuestro proyecto está muy dirigido a desarrollar usos de estos
materiales entre los miembros más jóvenes de la tribu, entre los líderes comunitarios y los
educadores que trabajan con estos jóvenes; quienes están –al igual que los ancianos– pre-
ocupados porque las actuales generaciones están perdiendo contacto con los valores cul-
turales tradicionales, prácticas, y conocimientos: el lenguaje, la música y la danza Iñupiat.
En virtud de lo anterior, además de nuestro trabajo con los ancianos, hemos hecho grandes
esfuerzos por llegar a los profesores y estudiantes en las escuelas de la ladera norte de Ba-
rrow, representantes del Gobierno de los Iñupiat y a otras comunidades cercanas al sector.
Visitamos regularmente las escuelas primarias y secundarias, allí presentamos el material
a los estudiantes y discutimos con los educadores acerca de nuestro objetivo a largo plazo:
crear un medio digital que proporcione a la comunidad un acceso interactivo a los materia-
les originales; en éste se podrá escuchar la música y ver las fotografías con comentarios que
más de doce ancianos hacen acerca de las mismas, explicando su significado, la traducción
76 de algunas palabras, los bailes, etc.
Los Iñupiat tienen una larga y reconocida historia de documentación alrededor de sus
propias prácticas culturales, a decir verdad, algunas de las fotografías de Boulton, pare-
cen haber sido tomadas por el reconocido fotógrafo Iñupiat, Marvin Peter, quién vivía en
Barrow en la época de la visita de Boulton.
En el transcurso del trabajo preliminar, mostramos numerosas colecciones personales de
fotografías, videos y grabaciones de audio; documentando la historia reciente de la música,
la danza y, en general, la cultura ceremonial Iñupiat.
En la actualidad es muy común hacer grabaciones en video de las danzas, de hecho,

muchas casas tienen estantes llenos de casetes de VHS o casetes de audio, la gran mayo-
ría guardados en un medio ambiente difícil y hostil para la preservación de los mismos;
recordemos que la temperatura puede oscilar desde los 60°F bajo cero a 60°F arriba de
cero. Es un ambiente muy seco, aunque por la nieve parezca lo contrario, técnicamente es
un desierto.
Otro objetivo del proyecto es trabajar con los habitantes en la elaboración de un archi-
vo que contenga las memorias visuales y sonoras de la comunidad, esto con el fin de que
puedan ser preservados para generaciones futuras.
Aunque no lo escribí en el documento, hemos trabajado también ampliamente con la esta-
ción de radio de allá –y ya que estamos hablando aquí de Radio Nacional de Colombia–, la
de ellos se llama KBRW; una estación de radio comunitaria que transmite a lo largo de toda
la ladera norte, es primordialmente un recurso cultural, usado en la elaboración de proyec-
tos como éste. Cada vez que estamos allá vamos a la radio, ponemos esta música y usamos
este medio para llegar a los ancianos y a otras comunidades, esto con el fin de encontrar
personas con las que necesitamos hablar. Hacer esto nos ha permitido ponernos en contacto
con cientos de personas que, de no ser por la radio, no habríamos podido contactar.
Este proyecto se encuentra en la conjunción de varias disciplinas: administración de
recursos culturales, archivo, etnomusicología, geografía cultural, antropología cultural, y
activismo de derechos culturales indígenas.
De hecho, tratamos de demostrar una fusión innovadora de estas perspectivas disci-
plinarias, en la administración y el uso de los recursos del patrimonio cultural indígena y
presentar, asimismo, un enfoque menos adverso, más dialógico y equitativo de los usos
académico-científicos de los recursos culturales indígenas en archivos. Estos usos no tienen
porqué estar en conflicto con los intereses de las comunidades indígenas, todo lo contrario,
con ellos intentamos descubrir o recuperar recursos de la comunidad que están en coleccio-
nes institucionales.
Nuestro proyecto etnográfico toma como tópico directo el interrogante de cómo una co-
lección como esta –grabaciones y fotografías de los Iñupiat, de Laura Boulton, 1946– debe
ser administrada, usada, preservada y entendida en el futuro, a través de la colaboración
77 entre el archivo y la tribu.
Aproximándonos a esta pregunta etnográficamente dentro de una comunidad en particu-
lar, esperamos demostrar el valor de este enfoque para las miles de colecciones similares de
recursos culturales indígenas en archivos públicos y académicos; colecciones que han sido
con frecuencia fuente de discusiones obstinadas y disputas legales acerca de la pertenencia,
los derechos de propiedad intelectual, cultural, y justicia cultural.
Yo sé que hay cientos de colecciones como estas aquí en Colombia, sin embargo; las
políticas y las relaciones entre los indígenas, el Estado y las instituciones públicas, son di-
ferentes en cada país. De hecho son distintas en las tribus de cualquier país, lo cual es otro
punto de este proyecto; no se puede tener una sola solución que resuelva todos los proble-
mas, hay que trabajar individualmente con cada tribu en particular y con cada institución
para diseñar estrategias que permitan conservar el material y las colecciones.
Finalmente y más allá del valor intrínseco e inmediato de este proyecto para los archivos
y las comunidades indígenas; sugerimos que trabajar de esta forma con colecciones de
archivo, puede beneficiar un ámbito mucho más amplio de objetivos científicos sociales y
de relaciones entre científicos sociales y comunidades indígenas, foco principal de nuestra
investigación.
De esta forma, hemos desarrollado un trabajo conjunto con los miembros de la comu-
nidad Iñupiat para describir, interpretar, traducir e identificar características históricas de
los materiales coleccionados por Boulton; luego de lo cual, tenemos una percepción más
amplia de los problemas y preguntas geográficas, históricas y de etnomusicología, que
se extienden más allá de los materiales en sí, sugiriendo que estos archivos –cuando son
tratados como la base para construir relaciones y fomentar diálogos con los miembros de
comunidades nativas e indígenas– pueden llegar a ser una inspiración nueva y relevante
para la investigación social contemporánea en las comunidades aborígenes.
En otras palabras, todos nos beneficiamos, y eso es lo más importante; la comunidad se
beneficia al tener los materiales de regreso junto con nuestra asistencia. De igual forma,
los etnógrafos al utilizar estos archivos se benefician puesto que pueden establecer una
relación más profunda con la comunidad, a partir de toda la información y el conocimiento
que no sólo reposa en las colecciones, sino también en la realización de las entrevistas.
Voy a hablar un poco de nuestra metodología, en este punto, quisiera resaltar que el en-
foque de nuestro proyecto es fundamentalmente interdisciplinario, así como su implicación.
Como antropólogo de la música –ese soy yo– y geógrafa cultural –como lo es Chie Saka-
kibara–, hemos desarrollado un enfoque de colaboración para la investigación de campo
que vincula modos formales de la labor exegética. Por ello trabajamos en los materiales con
nuestros consultores, principalmente ancianos, quienes con sus preguntas –generalmente
de carácter histórico, musicológico y geográfico– brindan luces sobre el contexto en el que
la música fue grabada.
Finalmente, al trabajar con música contemporánea Iñupiat, podemos comprender su rol
78 en la organización social, las prácticas de subsistencia y supervivencia cultural de la tribu.
Además del trabajo con las entrevistas y un tipo de exégesis formal de estos materiales,
hacemos mucha etnografía convencional; observación participante donde pasamos mucho
tiempo cazando y reunidos con nuestras familias y amigos en la iglesia, en bailes e incluso
tocando música country. Y todas estas cosas, que han sido facilitadas por este proyecto,
también encajan en nuestro entendimiento sobre la importancia de estos materiales para la
comunidad.
Como les decía anteriormente, nuestra investigación principal comprende entrevistas
formales y extensas con los ancianos Iñupiat. Hemos encontrado que éstas producen infor-
mación contextual extremadamente rica acerca de la colección y de los entornos histórico-

culturales en los cuales Boulton hizo sus grabaciones y fotografías.
Estas entrevistas debieron ser realizadas a lo largo de varias visitas, a menudo en diferen-
tes lugares. Durante estos diálogos procedíamos ítem por ítem a través de las grabaciones
y de las fotografías; imagínense 130 canciones, 150 fotografías, una por una, con una per-
sona de ochenta años con problemas de audición y de vista, era un proceso largo para unas
pocas canciones y fotografías, especialmente cuando los recuerdos se encuentran y uno de
los ancianos puede hablar por media hora o más de una fotografía o de una canción.
Durante estos encuentros, como dije, procedíamos ítem por ítem en las fotografías y
grabaciones; buscando traducción, identificación, y cualquier recuerdo estimulado por las
canciones, historias o fotografías para el consultor que entrevistábamos. Llevábamos, asi-
mismo, preguntas sugeridas por otros consultores en otras entrevistas, tales como, adjudi-
car la identificación correcta de una persona en una fotografía o el origen de propiedad de
una canción.
Para los Iñupiat en general, las canciones y bailes le pertenecen a la comunidad, pero
otras pueden ser de un compositor particular, en cuyo caso pertenece a su familia. Una
de las cosas más importantes que Laura Boulton no determinó, fue a qué comunidades
pertenecían estas canciones; entonces lo que hacemos es buscar las genealogías de las
canciones en esas comunidades. Estas canciones pueden ser interpretadas por cualquiera
en cualquier comunidad –yo puedo traerlas aquí sin problema– pero lo más importante es
reconocer si tienen un compositor, o la comunidad a la que pertenecen. Ésta es la visión de
propiedad de los Iñupiat; se puede hacer uso de los elementos artísticos de su cultura, pero
debe haber un reconocimiento.
Como lo hemos venido haciendo, grabamos todas las entrevistas y algunas veces
suplementamos con grabación de video para capturar la información visual relevante. Por
ejemplo, una persona de 80 años que se para a bailar, algo que vemos con frecuencia, y
dice que esta canción va acompañada de un paso específico. Esto, obviamente, es algo que
queremos documentar.
En la mayoría de los casos, en especial donde los sujetos entrevistados son monolingües
en Iñupiat, somos asistidos por algunos colaboradores nativos –incluyendo a Fannie Akpik–
79 quién enseña lenguaje Iñupiat y cultura en el colegio de la comunidad; allí también diseña
materiales educativos para enseñar la lengua, nos acompaña a pequeñas comunidades,
verdaderamente tiene un conocimiento cultural tan grande, que muchas preguntas son
sugeridas por ella. Del mismo modo, contamos con la colaboración de Darlene Matumeak,
la hija del experto musical de la tribu, el señor Warren Matumeak, ella es un enlace impor-
tante pues posee un alto conocimiento de la lengua, la música y está familiarizada con los
ancianos de la comunidad.
Hemos incorporado también métodos humanístico-geográficos en nuestras entrevistas.
Porque muchas de las fotografías representan hogares identificables y lugares en Barrow,
por lo que trabajamos con la División GIS, Departamento de trabajos públicos del munici-
pio, para generar fotografías áreas exactas de Barrow de tres décadas, incluyendo los 40.
Experimentamos, satisfactoriamente, el uso de estos mapas y de los temas de la entrevista,
ya que estos registros nos han ayudado a reconstruir la memoria histórica de los Iñupiat.
Igualmente, esperamos expandir este procedimiento más allá del entorno urbano en
Barrow, sabiendo que muchas fotografías representan características del paisaje natural y
prácticas de subsistencia como la caza, la cual ha sido el objetivo primario de la investiga-
ción de Chie Sakakibara, hasta la fecha.
Nuestras entrevistas ya han generado comentarios en torno a las características y
prácticas de la comunidad; creando una amplia significancia para la caracterización de la
interpretación cultural de los Iñupiat y de los dramáticos cambios históricos que han expe-
rimentado desde los 40. Sugiriendo nuevas formas de integración del estudio de la cultura
expresiva con el estudio de políticas nativas, subsistencia y conocimiento ecológico.
No es una exageración decir que la visión del mundo que tienen los Iñupiat, pone un ma-
yor énfasis en el conocimiento visual refinado del lugar y el paisaje; aunque ellos bailan y
poseen una rica tradición oral y musical, en el Ártico –por necesidades de sobrevivencia– la
visión es el sentido más importante. Por lo que cuando trabajamos la música es vital contar
con materiales visuales.
A parte de estas actividades, hemos hecho un esfuerzo grande por presentar este
proyecto ampliamente a los miembros de la comunidad, a través de múltiples presentacio-
nes: visitas a las escuelas y trabajo con grupos que interpretan música y danzas contem-
poráneas. Con ello fomentamos la participación amplia de la comunidad, especialmente,
en lo referente a la preparación de los eventos ligados a la música, la danza, la caza, y
actividades familiares como los servicios religiosos. Mediante esta participación, logramos
ampliar el alcance del proyecto y la importancia que tiene la integración de la comunidad
en nuestra investigación.
Uno de los momentos de mayor orgullo para mí se dio en febrero, durante la última
noche de un festival; había 3.000 ó 4.000 personas en un coliseo muy grande; los bailarines
de un grupo nos llamaron a Chie y a mí para que subiéramos, mientras ellos le explicaron
a toda la audiencia de dónde venían las canciones, de la Universidad de Columbia, y lo
80 que ellos habían hecho con ellas. Y, aunque habíamos hablado con cientos de persona en
la radio, de repente mucha más gente se enteró de este proyecto. Nuestro objetivo era que
todos en la tribu lo conocieran, incluso, las personas que ya no vivían en Alaska. Práctica-
mente le llegamos a todos los miembros de la tribu con noticias, por eso creamos la página
Web y hacemos este trabajo. Para llegarle a la gente estamos creando este consenso que
realmente es tribal; en la actualidad, todos tienen algo de conocimiento de lo que estamos
haciendo y una idea de cuáles son los beneficios y en qué términos estamos haciéndolo.
Voy a terminar con algunos comentarios sobre la importancia del proyecto que, sin
embargo, van más allá de nuestra investigación. Como dije, este plan muestra un enfoque
innovador para la repatriación y es de amplia importancia para instituciones en los Estados

Unidos, museos, archivos, universidades, estaciones de radio, etc., que tienen colecciones
invaluables de las culturas indígenas. Estos registros pueden tener un valor vital para la su-
pervivencia del lenguaje y la cultura aborigen, en especial, si hemos de entrar en un terreno
lleno de ética y política; donde debe hacerse un esfuerzo concreto y práctico por dirigir algo
que ha sido, en gran parte, abstracto y de preocupaciones legales.
Creemos que nuestro trabajo proporcionará un modelo importante para futuros esfuerzos
de repatriación, que van más allá de conflictivos enfoques transaccionales para el manejo
de tales colecciones. El proyecto cimentará un modelo ejemplificante para realizar investi-
gación social en comunidades indígenas, a partir de la utilización de dichas colecciones.
Espero mandar a muchos de mis estudiantes a campo con el fin de que lleven archivos y
puedan decir: “tengo algo para ustedes y no estoy aquí sólo para tomar cosas, estoy aquí
para devolver también” y como nosotros hemos encontrado, esta puede ser la base para
una relación rica y creciente, algo muy difícil de lograr para los etnógrafos en la comunida-
des indígenas.
Los datos históricos orales, lingüísticos, musicales y de danzas generados por nuestras
entrevistas, serán de gran importancia para un amplio número de investigadores que
trabajan con la comunidad Iñupiat, especialmente en terrenos como: parentesco, memoria
histórica, identidad y práctica cultural expresiva. Una de las ventajas de este proyecto es
que hemos hecho un trabajo genealógico exhaustivo que muchas familias han agradecido.
Con estas fotografías y las entrevistas a los mayores, logramos reconstruir líneas familiares
y genealogías que se habían perdido u oscurecido con el paso del tiempo.
Hemos enfatizado, específicamente, la elucidación de conceptos tradicionales de propie-
dad intelectual, de propiedad de recursos culturales, derechos y obligaciones. Por lo que
nuestro proyecto presentará uno de los mayores informes en la literatura existente sobre
la integración del sistema de derechos indígenas tradicionales con estructuras modernas
legales, legislativas y comerciales, éstas han sido el enfoque predominante de nuestra
investigación.
Este proyecto beneficiará específicamente a la comunidad Iñupiat, como lo expresa nues-
tro acuerdo de investigación con el IHLC (Comisión Lingüística e Histórica de los Iñupiat),
81 en sus esfuerzos por documentar y mantener el lenguaje Iñupiat, la música tradicional y las
prácticas culturales expresivas, consideradas fundamentales para la identidad cultural de
los miembros de la tribu.
La publicación digital final de los resultados de esta investigación, proporcionará un re-
curso muy importante para los educadores de la comunidad y activistas culturales, muchos
de los cuales ya están hablando con nosotros acerca de su diseño. Finalmente es de gran
importancia para muchas familias e individuos en la comunidad, debido a que las imágenes
y las voces de sus ancestros, representadas en esta colección, han sido repatriadas.
La doctora Sakakibara y yo, hemos desarrollado este proyecto de forma intencional como
una demostración de lo que podría ser posible en trabajos futuros de este tipo, llevados
a cabo por otros archivos e instituciones en diferentes comunidades indígenas. Por otra
parte, somos consientes de que este enfoque de repatriación es complejo, costoso y arduo.
Sin embargo; creemos que los beneficios para los pueblos indígenas, los archivos y los
científicos sociales son tan grandes que justifican tal inversión. Por lo que esperamos guiar
trabajos futuros de documentación y recolección de materiales de patrimonio cultural que
permitan, no sólo el avance de las ciencias sociales de nuestras comunidades aborígenes,
sino el fomento a los derechos indígenas y la supervivencia de sus pueblos.
Preguntas
[Participante] ¿Por qué la decisión de utilizar un sistema de ingreso con contraseña en la

página Web donde se encuentran los materiales sobre la tribu?
Aaron Fox: Para empezar es un gesto de respeto, pues colecciones como estas que han
estado disponibles para el público a través de archivos y algunas veces en grabaciones
comerciales; por ejemplo seis de las canciones de esta colección fueron sacadas en 1955
por Folkways Records, en un disco que fue producido por Laura Boulton, este sello fue
donado al Gobierno de los Estados Unidos y ahora es parte del Smithsonian Institution,
que continua vendiendo estas canciones en su página Web o pueden ser compradas en
Itunes a 99 centavos cada una.
Mientras la tribu de los Iñupiat –a diferencia de otras– es generosa y muy dada a
compartir. Yo los llamo gente de fuente abierta, pues dentro de sus valores culturales la
reciprocidad juega un papel protagónico. Si le preguntas a un Iñupiat que hace la cultura
Iñupiat, compartir es la primera respuesta.
Aunque son muy generosos y comparten sus cosas, dentro de su ética, el reconoci-
miento de dónde proviene eso que se da también es fundamental. Nadie, al interior de
la tribu, opina que estos materiales deban permanecer secretos, fuera de circulación o
no disponibles. Otro aspecto vital es mencionar que esta muestra no incluye materiales
de rituales chamánicos que tienen un carácter sagrado para ellos, así, existen tipos de
82 canciones y bailes que no pueden compartirse públicamente. Sin embargo; la idea de esta
colección es darla a conocer al mundo, como esta descrito en el acuerdo que hicimos con
la tribu. Aunque comenzamos haciéndola disponible sólo para la tribu, a través de una
página Web con contraseña de entrada, en parte como un gesto que les demostraba a
ellos que no íbamos, simplemente, a tirar este material al mundo, como sí lo han hecho
algunos coleccionistas privados. Nuestro principal objetivo al recolectar este material y
ponerlo a disposición del público en general, no puede desligarse del sentido de perte-
nencia y lugar de origen de la tradición cultural de la tribu.
Una de las razones por las cuales estamos haciendo este proyecto con los Iñupiat, pre-
cisamente, tienen que ver con la idea de fuente abierta que reposa en su cultura: esto no
sucede con todas las comunidades indígenas. También trabajo con los Navajo y los Hopi,
quienes sí poseen materiales mucho más secretos, además de una serie de preocupacio-
nes entre los miembros de la tribu ligadas a limitar la disponibilidad al público de los mis-
mos. Pero en este caso era un simple gesto de respeto para decir que lo mantendríamos
entre nosotros y la tribu tanto como fuera posible.
Hay cosas específicas que tengo permiso de compartir, como la canción que acabamos
de escuchar, elementos que pueden ser expuestos al público o presentados en línea a
través de la Web. Esa es la razón primaria y, hasta que terminemos de documentar la
colección, no queremos hacer cosas desesperadas que puedan ser utilizadas por gente
que no entiende la importancia, el significado y la historia de los materiales.
Les voy a colocar un ejemplo de una ronda infantíl, cantada por una niña de 6 años
(Archivo sonoro 2) no era muy común que se registrarán este tipo de archivos por parte
de Boulton, ya que estaba mas interesada por las tradiciones de los adultos y porque las
tribus intentaban proteger la identidad de sus niños.
Para terminar escucharemos una canción social que hacia parte de la tradición Iñupiat
(Archivo sonoro 3).
83
gisela cramer
Doctora en Historia, especialista en América Latina y las relaciones interamericanas
del siglo XX. En la actualidad coordina el área de postgrados en historia del Departamento
de Historia de la Universidad Nacional de Colombia.
> escuchar ponencia

El panamericanismo de la Segunda Guerra Mundial:
de una comunidad imaginada
Gisela C ramer
Bdosueno, esta ponencia se llama: “El panamericanismo de la Segunda Guerra Mundial: Esta-
Unidos y el uso de la radio para la construcción de una comunidad imaginada”. Tengo
que advertir que ésta es un pedacito de un proyecto de investigación más largo o más gran-
de que se dedica al estudio de la propaganda masiva, durante la Segunda Guerra Mundial,
no sólo de Estados Unidos, sino también de otros países como Gran Bretaña o mi país natal:
Alemania. Asimismo, no solamente se ocupa de la radio, sino también de otros medios de
comunicación que incluyen la prensa y los medios fílmicos. Pero bueno, en este momento
me voy a referir a algo muy particular, el uso de la radio por parte de los Estados Unidos,
durante este periodo, como estrategia para la construcción de una comunidad imaginada.
Como otras potencias de la época –incluyendo la Alemania Nazi o Gran Bretaña–, Esta-
dos Unidos, antes y durante la Segunda Guerra Mundial, desarrolló e implementó un vasto
programa de propaganda política dirigido hacia América Latina con el fin de influir sobre la
opinión pública en general. Al igual que otras potencias, Estados Unidos procuró disemi-
nar representaciones positivas de su país: sus instituciones, su cultura y valores, con el fin
de crear o re-fortalecer alianzas con América Latina y, en general, crear condiciones para
que la opinión pública en Latinoamérica respaldara una cooperación estrecha en términos
diplomáticos, políticos, económicos y de defensa militar.
Con este propósito se usó una variedad de medios de comunicación, incluyendo la radio,
para diseminar mensajes propicios que iban a inculcar –o al menos así lo esperaban– una
predisposición positiva hacia Estados Unidos. Muchos de los contenidos distribuidos son
muy similares a lo que hicieron otros países en aquella época como Gran Bretaña. Así, por
ejemplo, usaban mucho la música clásica para convencer a otros países acerca de la cultura
importante que tenían, etc. Entonces, gran parte de la propaganda diseminada no fue
85 demasiado interesante, pues fue la réplica de otras potencias.
Sin embargo, yo creo que la propaganda norteamericana tenía ciertas particularidades,
no compartidas por los otros. Los anuncios políticos de Estados Unidos no se limitaron,
simplemente, al esfuerzo de influir sobre la opinión pública en América Latina, estuvieron
dirigidos, igualmente, a la de Estados Unidos. Entonces, el esfuerzo de construir alianzas
con América Latina, no solamente llevó a Estados Unidos a distribuir propaganda aquí, sino
también a usar sus medios publicitarios para influir sobre los mismos norteamericanos. Eso
sí es una diferencia marcada. Yo no conozco ningún caso de propaganda de la Alemania
El panamericanismo de la Segunda Guerra Mundial Gisela Cramer
Nazi, durante la Segunda Guerra Mundial, que se dirigiera a los mismos alemanes para
convencerlos de la importancia de América Latina. Tampoco en Gran Bretaña.
Tal particularidad, tiene su explicación, en el hecho de que la propaganda estadouniden-
se recurrió a un discurso particular, es decir, al panamericanismo. En términos generales, se
procuró inculcar –tanto en América Latina como en Estados Unidos– un sentido de perte-
nencia a un espacio geográfico, geoestratégico y político, “natural” y “separado”, con una
herencia y destinos históricos comunes, con intereses compartidos y ligados al liderazgo de
Estados Unidos. Bajo la perspectiva de Benedict Anderson, se trató de construir o de forzar
una comunidad imaginada a escala Panamericana.
Antes de discutir el rol específico que tenía la radio en todo esto, parece necesario
preguntarse: ¿para qué servía el sentido de pertenencia a una comunidad Panamericana?,
¿no parece demasiado artificial y, por tanto, una estrategia poco propicia? Para empezar,
debemos recordar que nuestro sentido de pertenencia a una comunidad étnica, una región,
una multiplicidad, una nación o una entidad supranacional es construida. Ello debido a que
no es un sentido natural o inevitable, sino producto de procesos históricos muy complejos.
Un sentido de pertenencia –si existe–, además de influir sobre la manera como construi-
mos nuestra identidad individual y social, tiene implicaciones fuertes; por ejemplo, nuestro
sentido de responsabilidad y/o obligaciones. Benedict Anderson, en su estudio sobre el na-
cionalismo, sugiere que nuestro sentido de pertenencia a una nación dada, va más allá de
una ideología o una racionalidad instrumental. Involucra, asimismo, fuertes sentimientos,
no sólo de simpatía hacia el otro, sino de amor. Involucra, además, un sentido de responsa-
bilidad y hasta la voluntad para llevar a cabo sacrificios.
Ahora bien, la construcción heurística de la comunidad imaginada ha sido utilizada sobre
todo para analizar procesos macro-sociales, relacionados con la formación de los Estados-
naciones, como lo hizo Anderson. Sin embargo, pienso que también puede ser útil para
analizar fenómenos a nivel internacional o supranacional. Estudios recientes –teóricos y em-
píricos; ligados a la corriente del constructivismo en relaciones internacionales–, sugieren
que aún a nivel inter o supranacional existen comunidades imaginadas…
Ese es un punto que a mí me parece fascinante, pero que no podemos explicar con su
debida importancia aquí. Lo que quiero advertir es que, al interior de los estudios en las re-
86 laciones internacionales, surgen ahora corrientes que proponen la existencia en sociedades
de sentidos y sentimientos, o de una integridad compartida de pertenencia, tan fuertes, que
les resulta relativamente fácil cooperar. Mi punto, en este momento es algo muy limitado
–visto desde esta perspectiva–, un sentido de pertenencia a una comunidad imaginada,
serviría para facilitar la cooperación y exigir sacrificios a nivel internacional.
¿Qué significa eso, en términos concretos para nuestro caso?
Inculcar o reforzar un sentido de pertenencia a una comunidad imaginada, a nivel pana-
mericano, serviría para facilitar la cooperación y para aceptar sacrificios. ¿Qué quiere decir
eso? Para la opinión pública en América Latina, implicaría sentirse menos parte de una
civilización Latina o Hispana, para concebirse como una Panamericana; significaría también
cooperar con Estados Unidos aún cuando tal cooperación implicaba costos tangibles. Eso
quizá pueda resultar demasiado obvio, pero lo voy a subrayar. Debemos recordar que por
mucho tiempo, durante la Segunda Guerra Mundial, no era para nada claro quién iba a
ganar. Entonces, invitar a la cooperación de América Latina tenía posibles costos altísimos,
a largo plazo. En caso de que Alemania ganara. Pero, aún en el tiempo inmediato tenía
costos muy altos. Por ejemplo, después de romper las relaciones con Alemania, era muy
probable que la respuesta de este país fuera la destrucción de buques, cortando así las
posibilidades de comercio en el futuro, etc., de allí que cooperar con Estados Unidos tenía
costos altos. Otra muestra de estos gastos era el suministro, cada vez más alto, de materia-
les de guerra hacia Estados Unidos, los cuales generaban aumentos en la inflación, entre
otros efectos. Cooperar con Estados Unidos involucraba costos tangibles, y la estrategia de
construir esta comunidad imaginada –a nivel panamericano– contrarrestaba el sentido de
dolencia aquí.
Pero bueno, ¿qué significa eso para la opinión pública en Estados Unidos? Inculcar o
forzar un sentido de pertenencia a una comunidad Panamericana, conllevaría a un ideario
donde los “latinos” fueran vistos más bien como fellow-americans. No es gratuito que
organismos estatales de Estados Unidos –a finales de los años 30 y sobre todo durante la
Segunda Guerra Mundial– hicieran un esfuerzo visible por dejar el uso de la denominación:
«Latinoamérica», a favor de las otras Repúblicas Americanas. Por lo cual, en documentos,
proclamaciones o noticias para los medios de comunicación, durante la guerra no se habla
de Latinoamérica, sino de las otras Repúblicas Americanas o las Repúblicas Hermanas.
Sobre todo, hubo un importante esfuerzo norteamericano por convencer a los cerebros
y corazones de que las sociedades y culturas al sur de Río Grande, no solamente merecían
respeto, sino que eran producto de procesos históricos similares a los que habían dado
origen a los Estados Unidos. En virtud de lo anterior, las otras Repúblicas Americanas mere-
cieron un trato como buenos vecinos; aunque tal política del “buen vecino” trajera consigo
costos tangibles.
Ahora, me van a preguntar qué tiene que ver eso con la radio. Hay que recordar varias
cosas aquí. Primero, cuando surgió la radio como medio de comunicación masivo, tanto en
87 Estados Unidos como en otras partes del mundo, despertó un debate agitado en torno al
efecto del medio de comunicación, en términos políticos y hasta morales. En dicho debate,
había pesimistas que decían: ¡ah! Ése es el fin de la civilización. Mientras que otros: ¡ah!
Eso, caído en manos de un gobierno que logra inculcar ciertas ideas, controlar el pensa-
miento, etc., es un medio perfecto para una dictadura. Algunos, por el contrario, lo vieron
como un instrumento democratizante. Un medio que iba a acercar a grupos, a sociedades,
hasta a los pobres a la cultura.
En estos debates hay varios matices que son importantes, pero no los voy a discutir aho-
ra. Lo que me parece que todos, tanto los pesimistas como los optimistas, tenían en común,
era una cierta idea de que la radio iba a ser algo potencialmente fuerte como mecanismo;
y, además, que serviría como un medio para construir nación, para integrar espacios física o
culturalmente separados. En Estados Unidos lo que vemos –sobre todo hacia finales de los
años 30 y durante la Segunda Guerra Mundial–, es esta posibilidad en pleno ejercicio. Esto
constituye mi segundo punto, la radio, durante los años 30 y 40, fue usada por las élites
de los países y en especial por los gobiernos como un mecanismo para integrar. En Estados
Unidos buscaba integrar a una nación de inmigrantes, una sociedad segmentada, a través
de la programación radial.
En Norteamérica hacia finales de los años 30, aparecen nuevos tipos de programas, tales
como: Americans All, Immigrants All (todos americanos, todos inmigrantes), los cuales
festejaban las contribuciones que los segmentos diversos de la población –incluyendo
afroamericanos y judíos– habían contribuido a la grandeza de la nación. Un esfuerzo poco
disimulado, buscando la coerción nacional, en tiempos de crisis internacional y de guerra.
Este esfuerzo de integración nacional ha sido bastante estudiado, con todos sus encierros y
contradicciones internas.
El tercer punto es, precisamente, lo que no se ha estudiado hasta la fecha; el hecho de
que en un mismo tiempo aparecían programas en Estados Unidos (auspiciados por institu-
ciones estatales y civiles) que se dedicaban a la integración Panamericana y la construcción
de su imaginario: una epopeya Panamericana para los mismos norteamericanos.
¿Qué clase de programas son esos? Programas como: Brave New World, que explicaba
la colonización europea en las Américas o el Nuevo Mundo. Revelando qué había pasado
durante estos procesos de colonización, en un entorno salvaje, donde además se produjeron
choques con las poblaciones indígenas y se forjaron nuevas sociedades distintas a las de Eu-
ropa. Se exponía un proceso que se había gestado de igual forma en Estados Unidos y el res-
to del continente. Estos procesos configuraban una civilización compartida de las Américas.
Estos programas al comienzo –en Estados Unidos, por lo menos– eran sobre todo educa-
tivos. Programas que normalmente se transmitían en la tarde y en realidad, si investigamos
bien, tenían una sintonía bastante baja, en términos relativos. Pese a ello, durante la Se-
gunda Guerra Mundial eso cambiaría. En aquel tiempo, América Latina y representaciones
de ésta, aparecían hasta en los programas sumamente populares que se transmitían por las
noches. Ripley, por ejemplo, créase o no, ahora aparecía con contenidos latinoamericanos.
88 Programas populares para niños, con muy alta sintonía, ahora transmitían contenidos
de América Latina. Estos aparecen, por un lado, como producto de las mismas grandes
estaciones o de las grandes cadenas, pero también gracias al apoyo de instituciones guber-
namentales. En la Segunda Guerra Mundial, el Gobierno de los Estados Unidos promulgó
información diversa acerca de América Latina, con el fin de ayudar a las grandes cadenas
de radio en la asimilación de los contenidos relaciones con Latinoamérica.
En estaciones pequeñas era común, durante la guerra, transmitir saludos a las otras
Repúblicas, generalmente en fechas patrias. Esta era información bien manejada. Así, por
ejemplo, si miramos las programaciones dedicadas a Brasil, se solía divulgar sólo informa-
ción que ayudara a interpretar este país suramericano como algo muy similar a Estados
Unidos. Para ejemplificarlo, en una transmisión sobre Getúlio Vargas, se recalcaba que él
era alguien muy parecido a Franklin Roosevelt, con sus programas sociales en los años
30, sus conflictos con la élite, etc. En ninguna parte mencionaban que Vargas era el jefe
de un estado autoritario y dictatorial. Entonces, la información manejada en esta clase de
programas era bien controlada y directamente suministrada por agencias estatales esta-
dounidenses. En este orden de ideas, programas dedicados a Colombia, mencionaban que
este país sí había consolidado una democracia. Otros, dirigidos a Chile, señalaban que esta
República tenía un sistema de seguridad envidiable, incluso mejor que el que tenía Estados
Unidos. En resumidas cuentas se trataba de construir semejanzas.
¿Cómo funcionaba la radio para influir sobre la opinión pública en América Latina, o,
mejor dicho, en las otras Repúblicas Americanas o Hermanas? Obviamente, aquí era mucho
más difícil llegar a los oyentes ¿cómo hacer eso? Bueno, una opción clásica era a través
de la onda corta, de allí que durante la Segunda Guerra Mundial, la capacidad de emisión
de Estados Unidos aumentó de manera impresionante. Al comienzo tenían algunas horas
diarias de programación en español y en portugués, luego, hacia 1945, tenían tres grandes
emisoras que se enfocaban en América Latina las 24 horas. Lo que trataban de presentar
era un ideario panamericano, incluyendo programas directamente importados de la progra-
mación nacional pero ahora ampliados hacia América Latina, con títulos como: “Americanos
todos”. En ellos, aparecían importantes representantes –tanto políticos como culturales– de
varios países; en una programación conjunta, en donde se mencionaban los nuevos desa-
rrollos de Méjico, Brasil, etc.
Todo eso ocasionó inversiones enormes, pero el problema era que la sintonía de la onda
corta en América Latina era muy baja; aunque lo que vemos era que existían grandes
diferencias allá. Había regiones, por ejemplo en Argentina, donde la sintonía era bastante
alta, pero eso es una excepción. Entonces, en términos generales, hubo muy poca gente
en Latinoamérica que realmente escuchaba todo eso. ¿Cuáles eran las otras opciones que
uno tenía? Una de ellas era construir redes de retransmisión. De hecho, durante la Segunda
Guerra Mundial y aún a finales de los años 30, las grandes cadenas norteamericanas firma-
ron acuerdos de retransmisión con cientos de estaciones aquí. En cada país o ciudad grande
de América Latina, existía, por lo menos, una estación que tenía un acuerdo de retransmi-
89 sión con NVC, u otras grandes cadenas, con el fin de retransmitir programas elaborados en
Estados Unidos para el consumo aquí.
Esa también era una opción que, por razones que voy a explicar después, no funcionó
demasiado bien. Hubo, sin embargo, una mejor tercera opción: la producción de programas
locales en América Latina, bajo el liderazgo de funcionarios de Estados Unidos, pero em-
pleando libretistas y otros escritores –en la mayoría de los casos, importantes literatos de
aquí–. Esa era la estrategia más exitosa en términos de sintonía. Hubo allá varios progra-
mas (elaborados en Argentina por ejemplo, pero también en Colombia por la Radiodifusora
Nacional) los cuales tuvieron una sintonía muy alta.
¿Cuáles fueron las temáticas típicas de estos programas? Muchas veces fue la construc-
ción de un panteón de héroes comunes de América Latina. Entonces, estos programas
se dedicaban a explicar la vida, el impacto y la grandeza de grandes personajes como
Washington, Bolívar o San Martín. Normalmente eran presentados en pares, con el fin de
inculcar la idea de que todos estos grandes monumentos, o ídolos, pertenecían a un grupo
en común que representaba a América como tal. Ésta era la estrategia –digo yo– más exito-
sa en cuanto a sintonía.
Por varias razones, en esos momentos, se tenía la idea de que la radio, más que otros
medios de comunicación, serviría para crear este sentido de comunidad Panamericana. Al
mismo tiempo, la radio como medio tenía varias características intrínsecas que dificultaron,
en su momento, tal proyecto, hasta el punto que hasta ahora no sabemos en realidad qué
pasó. ¿Cuáles son las características intrínsecas que dificultaron el proyecto de inculcar
un sentido de comunidad Panamericana? Para empezar, la radio es una cosa bastante
complicada en realidad, ¿por qué? Porque el oído humano sabe diferenciar de una manera
impresionante. Es muy difícil encontrar un acento o una manera de hablar que pueda fasci-
nar tanto a los mejicanos como a los argentinos. Y eso era un problema enorme para todos
los programas elaborados en Estados Unidos. Estos programas, elaborados en Norteamérica
para un público genérico latino, no funcionaban debido a que muchas veces tenían que
usar puertorriqueños como radio locutores, lo que implicaba un acento difícil de disimular.
Sobre todo en el sur del continente, no se aguantaban tal acento.
Empezaron a importar locutores y periodistas importantes de la época para trabajar en
las radiodifusoras de Nueva York. Importaron tres argentinos reconocidos, pero lamentable-
mente con un acento regional tan fuerte que tales programas eran imposibles de estrenar
en Méjico, por ejemplo. Asimismo, los locutores mejicanos que ellos importaban eran
difíciles de usar para programas que se estrenaban en otras partes. En virtud de lo anterior,
era muy difícil el asunto del lenguaje.
Otro asunto sumamente difícil es la música. Al comienzo la idea era aumentar la sintonía
–tanto para la onda corta como para las retransmisiones–, la mejor estrategia sería usar
música popular latinoamericana: tangos, sambas, etc. Este proyecto era un desastre total,
pues el oído humano sabe diferenciar de una manera impresionante. No es lo mismo un
90 tango tocado en Estados Unidos por una orquesta norteamericana, que por una orquesta
argentina. Entonces los oyentes aquí reaccionaron de una manera feroz. No lo querían oír.
Usar grabaciones en esos días era muy complicado, porque las grabaciones utilizadas en
la radio tenían una pésima calidad. De allí que para realmente alcanzar una alta calidad se
necesitaba contratar orquestas, sin embargo; ninguna orquesta estadounidense era capaz
de tocar una samba como un brasilero o un tango como un argentino. Luego, después de
algunas inversiones enormes allá, se dejó este proyecto y se implementó más bien música
norteamericana como el jazz o como el swing; mas estos también tenía graves desventajas
puesto que no en toda América Latina había un gusto por la música norteamericana. Enton-
ces, la parte musical –desde el comienzo hasta el fin– fue un problema enorme.
Otro reto enorme para el uso de la radio con fines propagandísticos fue una fuente bas-
tante obvia: el control de los gobiernos locales. Aquí también vemos una variedad enorme.
En cuanto a Colombia, por ejemplo, no existió un gran esfuerzo por frenar la reprograma-
ción de los programas norteamericanos. Por lo que aquí hubo varias estaciones –incluyendo
la Radiodifusora Nacional– que emitieron una gran cantidad de programación hecha en
Estados Unidos, además de otras hechas a la manera local. Podríamos decir que la presen-
cia de la producción norteamericana en Colombia fue relativamente alta. En otras partes
no ocurrió lo mismo. En Argentina vemos que al comienzo de la Segunda Guerra Mundial,
varios de los programas más exitosos de Estados Unidos venían de Argentina y eran produ-
cidos allá; hubo, entonces, una cierta participación en varias estaciones. Sin embargo con
el tiempo (hacia 1943) el Gobierno Local Argentino empezó a frenar eso y en el 45, ninguno
de estos programas había logrado sobrevivir.
Ustedes me van a decir ahora: bueno, eso es bastante obvio porque Argentina tenía una
relación pésima con Estados Unidos durante la guerra, entonces qué iban a hacer. Pero lo
mismo pasó en Brasil que, en general, cooperaba mucho con Estados Unidos, pero al mismo
tiempo implementó una censura feroz sobre la programación norteamericana en este país.
Así que, en términos generales, no era fácil introducirse en las estaciones locales por el con-
trol de los gobiernos, aquí, en América Latina. Ese es otro elemento intrínseco de la radio
que dificultaba el uso de ésta como medio de propaganda.
Hablemos ahora del efecto propagandístico. En países como Colombia o Uruguay, en
donde había una programación muy fuerte hecha por Estados Unidos ¿cuáles fueron dichos
efectos? No tenemos la menor idea. En realidad, no sabemos nada de eso. Y no es por falta
de esfuerzo, pues el mismo Gobierno Norteamericano trató de averiguar cuáles eran estos
efectos. Los únicos resultados que ellos produjeron en aquellos mismos años fue informa-
ción sobre la sintonía. Sabemos más o menos cuánta gente escuchaba un cierto programa
en varias partes de América Latina, pero no sabemos nada del efecto que tenía escuchar
estos programas.
Lo que tenemos son evaluaciones de las cartas que escribieron oyentes fascinados con un
programa u otro, pero ni siquiera eso resulta eficaz para conocer al efecto. De hecho, los
primeros grandes estudios, por ejemplo encuestas sobre la radio que datan de la Segunda
91 Guerra Mundial, fueron hechos por los Estados Unidos. Lo que implica que ninguna de estas
grandes encuestas o investigaciones realizadas dé realmente una respuesta –empíricamente
válida– acerca de la pregunta por el efecto de todo eso. Existían efectos secundarios, en
términos de tecnología o de calidad técnica de la radiodifusión. En términos generales au-
mentó bastante, durante la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en estaciones que tenían
un programa de cooperación mutua muy fuerte con Estados Unidos. Otros factores a tener
en cuenta eran: la asistencia financiera o becas para radio locutores y radio técnicos que
viajaran a Norteamérica a estudiar en medio de la guerra.
Un posible efecto también podría verse en la estructura empresarial de la radio. Por
ejemplo, en Uruguay se desarrolló una de las estaciones que más cooperaba con Estados
Unidos. Surgió después de la guerra como la estación más grande, y hoy en día aún sigue
dominando el mercado allá. Entonces, uno puede ver quizá un efecto secundario que tiene
relación con la estructura empresarial. Así mismo, puede ser que en algunas partes de la
región no había efectos, en términos de formatos. Aparecían formatos nuevos que hasta la
fecha no habían sido usados; una vez más en Uruguay dichos formatos nuevos, algunos de
discusión entre periodistas, fueron copias de programas estadounidenses llamados: Chica-
go Runtables. Todo esto aparecía. No digo que todo este esfuerzo no tuviera ninguna clase
de impacto, muchas veces los impactos secundarios quizá son más importantes en términos
empíricos que el impacto en los corazones o los cerebros latinoamericanos.
En Estados Unidos hubo también ciertas condiciones que, en realidad, militaban contra
el uso de la radio como medio de comunicación para difundir mensajes apropiados. Si
miramos, por ejemplo, las grandes cadenas comerciales como NVC, CBS, etc., vemos como
éstas cooperaban de manera amplia con las instituciones gubernamentales y civiles. Para
ejemplificarlo, advertimos como dichas cadenas recibían información sobre América Latina
o sobre las otras Repúblicas Hermanas. Información que utilizaban para incluir represen-
taciones latinoamericanas en sus programas, eso es cierto. Pero, el resultado de todo eso,
muchas veces distaba mucho de lo que querían hacer los propagandistas. Les doy un caso
concreto. Por esos días, uno de los programas de más sintonía para niños era The Captain
Silver (El Capitán Plata). Aquí vemos un esfuerzo bastante obvio de incluir representacio-
nes de América Latina en dicho programa. En aquel tiempo, el capitán estaba viajando
por América Latina y cada semana tenía una aventura en un país distinto. Lo que aparecía
siempre era la información sobre el país, por ejemplo: Argentina, la capital es Buenos Aires;
junto a estos datos se incluían nativos de allá participando en cada aventura.
El problema era que muchas veces no lograban desarrollar imaginarios lo suficientemente
densos del otro hemisferio, que permitieran al menos captar la imaginación. Es decir, si uno
escucha estos programas hoy –y lo pueden hacer porque están en Internet todavía–, es di-
fícil distinguir entre los países, de allí que Perú parecía muy similar a Argentina o a Méjico.
Esto quiere decir que no producían una densidad suficiente para la imaginación, con la cual
los muchachos o niñas que estuviesen escuchando, realmente pudieran imaginar América
Latina. Igualmente, trataron de remediar eso enviando materiales adicionales. Entonces,
los niños o las niñas podían enviar cartas a las estaciones pidiendo material y recibían, por
92 ejemplo, mapas de América Latina o de las Américas, en donde aparecían todos los países
y las aventuras. Este era un intento serio, digo yo, de poner a América Latina en el mapa de
estos niños y niñas para que se acostumbraran a ver esta parte del mundo como parte de
lo suyo. Pero las representaciones que aparecen en los mismos programas eran tan débiles,
que me parece que distaban mucho de lo que los propagandistas mismos que preparaban
toda la información, querían producir.
También hay que recordar que eso que llamaban salvar la «maquinaria representativa»,
que operaba en la fabricación de estos imaginarios, era un asunto bastante complejo. Si
bien el Gobierno Estadounidense influyó, no podía controlar del todo la estructura radial.
Por tal razón, no podían controlar al 100% los imaginarios que produjeran estaciones como
NVC u otras. Por este motivo, si miramos todas las representaciones que aparecen de Amé-
rica Latina en estas grandes cadenas, no son exactamente la confluencia hacía un ideario
panamericano.
La programación más cercana a lo que deseaban los propagandistas surgió en estaciones
pequeñas… Tengo que anotar una cosa: ¿por qué era tan difícil para las grandes estaciones
producir exactamente lo que querían los propagandistas? Esas eran fuerzas del mercado.
Ellos trataban de no perder audiencia o sintonía. Por esta razón, tenían que responder a las
expectativas de los oyentes. En el caso del programa infantil Captain Silver, lo que espe-
raban los oyentes era ver a un norteamericano héroe actuando aquí, por lo que el énfasis
del programa eran los norteamericanos más bien, y no tanto los latinoamericanos. Fueron
fuerzas del mercado que producían representaciones que no cuadraban demasiado bien con
las intenciones de los propagandistas.
La programación más cercana a lo que querían, aparece en estaciones pequeñas. Allá
vemos paquetes totalmente claritos, con una información íntegramente controlada y sumi-
nistrada por agencias estatales y civiles. El problema con éstas era que la sintonía no era
demasiado alta… La razón más importante que iba a dar fin a este proyecto no tiene nada
que ver con la radio. Tiene que ver con la situación geoestratégica de los Estados Unidos.
Ya, antes del fin de la Segunda Guerra Mundial, este proyecto de construir una comunidad
Panamericana a nivel de las Américas pierde énfasis por razones que no tienen nada que
ver con la radio. Tienen que ver más con el hecho de que en esos momentos Estados Unidos
se estaba preparando para su nuevo rol de potencia mundial. Este nuevo rol no cuadraba
bien con imaginarios que tienen que ver con una comunidad imaginada Panamericana. No
cuadraba tampoco con la idea de establecer preferencias hemisféricas. Todo eso llevó al
fin de ese proyecto. Entonces, lo que vimos hacia el final de la Segunda Guerra Mundial es
cómo el contenido de la propaganda cambió.
Más tarde, durante la guerra fría, otra vez Estados Unidos usó la radio –como también
otros medios de comunicación incluyendo la televisión– para distribuir propaganda política.
Pero esta vez tiene muy poco que ver –o lo que yo veo hasta ahora por lo menos– con un
proyecto panamericano como el panamericanista anterior. Durante este periodo, fueron
93 contenidos realmente muy distintos que iban a ser producidos con fines propagandísticos.
Este proyecto de construir una comunidad imaginada estaba limitado a los años 30 y algu-
nos años de la Segunda Guerra Mundial.
Preguntas
[Participante] Yo quisiera saber qué fuentes consultaste para conocer el impacto de esta
propaganda en países de Latinoamérica.
Gisela Cramer: Bueno, hay varias clases de fuentes que tienen que ver con este impacto.
Una de éstas viene directamente de Estados Unidos, del archivo nacional de ese país, en
donde existe todavía una fuente de información enorme: alrededor de dos mil cajas de
información acerca de la actividad propagandística durante la Segunda Guerra Mundial.
Dentro de esas dos mil cajas, aparecen investigaciones particulares y hechos durante la
Segunda Guerra Mundial para medir sintonía, etc. Allí se encuentran las primeras grandes
encuestas que se hicieron sobre la estructura de la radio: cuántas estaciones había,
quiénes eran los dueños, cuál era la capacidad en términos de kilovatios, dónde estaban
exactamente, en qué lugares se podían escuchar estas estaciones y cuál era la sintonía,
todo por medio de encuestas masivas. No para toda América Latina; las encuestas mejor
hechas, en términos técnicos, fueron hechas en Brasil y Argentina. Estas dos fueron
bastante verídicas y las repetían varias veces durante la guerra para medir cuáles eran las
estaciones más importantes, pero también para no malgastar el dinero. Si uno quiere me-
ter programas en una cierta estación para alcanzar una mayor audiencia, uno tiene que
saber muy bien cuáles son las estaciones más grandes. Entonces, en unas partes sabemos
muy bien eso: Brasil, Argentina y Méjico. En Méjico, incluso, hicieron investigaciones de
gente que estaba trabajando ciudad por ciudad, caminando en las calles, escuchando
quién estaba oyendo cuál estación. Después computaban todo eso. Hacían entrevistas
pequeñas a personas que les gustaba el programa. Todo eso existía, pero de la manera
como lo decían eran poco representativos. Son documentos lindos de leer y me encanta
hacerlo, pero en términos empíricos no se puede desarrollar mucho con ellos.
Otro tipo de información es también recolectada allá. Tienen que ver con la interpreta-
ción de cartas que escribían los oyentes y que llegaban a las estaciones. Eso es intere-
sante para varias regiones de Argentina y Méjico, si no estoy mal. Pero, para Colombia
por ejemplo la información era muy escasa en los Estados Unidos. Entonces, no se puede
hacer demasiado en otros países, salvo en Argentina y Méjico.
Otra clase de información que no llega directamente del archivo norteamericano
son los artículos que en América Latina, por ejemplo, se publican en diarios y revistas
especializadas de radio. Por este motivo, la información es muy débil. Lo que sí hemos
visto aquí es investigaciones como la de John Jairo Cárdenas quien estudia, justamente,
los efectos de la radio para Colombia, entonces, le pueden también preguntar a él. Es
94 información muy escasa en Colombia; por contraposición a este fenómeno, en Argentina,
por esos días, había varias revistas especializadas en radio, junto con otras de farándula
donde también aparecían artículos serios y bien hechos que medían la sintonía. Este tipo
de información, muchas veces, viene de empresas comerciales. Éstas, por razones obvias,
necesitan saber cuál es el programa que más sintonía tiene para calcular el costo de la
propaganda comercial allá. Dichas empresas, casi siempre, dan información que va a
aparecer en estas revistas radiales.
Pero esta clase de información, como mencioné antes, no es suficientemente fuerte

para todas las partes de América Latina, lo es únicamente para algunas como por ejem-
plo Argentina.
En otros lugares –Uruguay es un ejemplo muy lindo de eso–, hubo grandes debates
públicos en esos años: alrededor de la radio, la programación norteamericana, e incluso
se produjeron choques en la comunidad en torno al tema. Esa también es una fuente de
información muy linda para complementar lo que sabemos gracias a los archivos norte-
americanos. En algunas partes, creo yo, pero esa es la parte que no hemos investigado lo
suficiente ahora, existe información de clase oficial. Normalmente hay un ministerio de
correos y radiodifusión. Obviamente allá existen además fuentes de información como las
memorias que ellos publican. En Estados Unidos se encuentran fácilmente datos concer-
nientes a las estaciones de la radio, los kilovatios, quiénes eran los dueños, etc., e incluso
la reglamentación oficial: los decretos o leyes que influyen sobre la radiodifusión. Esa es
una fuente posible para estudiar, digamos, la parte reglamentaria que existe en todos los
países donde la radio es uno de los medios de comunicación más reglamentados, creo yo.
Así mismo, se producen ciertas clases de fuentes originarias con los mismos gobiernos o
los departamentos administrativos relacionados con la radio.
[Participante] Me queda una sensación de tristeza y un mal presentimiento. Definitivamen-
te, no nos han dado la oportunidad al pueblo latinoamericano de imaginarnos a nosotros
mismos, puesto que también nos han modificado esa forma de percibirnos, de ver nuestras
representaciones y realidades; han modelado nuestros gustos, nuestro pensamiento, nuestra
forma de ser. Creo que la radio, en definitiva, no es el último poder, bueno, dentro de los me-
dios de comunicación creo que es el primero de todos, el más importante, el que puede llegar
a mucha más gente sin importar el estrato socio-económico o, en fin, el nivel cultural. Todos
tienen acceso a la radio, por eso es tan importante. Me gustaría contextualizar un poco más
acerca de lo que pasa después de los años 60. Estaba pensando en lo que representa para
Colombia Radio Sutatenza, que fue un momento revolucionario para la radio. Me imagino que
en otros países de Latinoamérica, posiblemente, pasó algo parecido y, me imagino aquello,
por los aires revolucionarios de los años 60 ¿no?, ¿qué pasó ahí?
Y bueno, me queda la sensación también de que no estamos hablando del pasado, que es
95 igualmente una circunstancia del presente, que se siguen haciendo acuerdos entre gobiernos
para las publicidades con las empresas, multinacionales y demás… nos modifican el gusto
por la música todos los días –no incluyo a la Radio Nacional de Colombia, porque creo que
se escapa de esto–, pero sí a las radios comerciales; lo que creemos que es el top musical del
momento, elegido por la gente, vamos a ver que en la realidad eso no es así y que el que sue-
na es el que paga para que lo pongan a sonar. Y en ese sentido creo que es algo del presente
que no se ha modificado.
G. C.: Comparto, obviamente, la sensación de que la radio como medio de comunicación,
teóricamente tiene posibilidades que nunca hemos usado para fines de educación y
todo eso. Comparto esta parte de su tristeza. La otra no tanto, soy mucho más optimista
–tengo que confesar– y esto, creo, tiene que ver con dos razones. En primer lugar, yo
trabajé por mucho tiempo y de manera muy cerca con estos materiales que se produjeron
en Estados Unidos y son una base documental excepcional. Uno puede investigar acerca
de todas estas estrategias propagandísticas que tratan de hacer algo y ver con qué des-
esperación intentan inculcar ciertas ideas, cuando ni siquiera pueden averiguar qué está
pasando allá. Ellos están en una situación bastante complicada en realidad, porque están
gastando mucha plata ¿no? Y están tratando de averiguar lo qué está pasando allá, en
América Latina, y es muy, muy difícil y, cuando tienen algunos logros… una estación más
emitiendo tal programa, etc., llega un gobierno diciendo ¡no! ¡Eso no es!
Es así como ellos trabajaron bajo presiones enormes pues, a causa de toda la plata que
gastaban, tenían encima al congreso de los Estados Unidos que les preguntaba cada rato:
¿y qué?, ¿cuál es el resultado de todo eso? Por ello hacen estas encuestas y todos estos
esfuerzos. Entonces, en términos generales, tengo que decir que soy mucho más optimis-
ta allá. También pregúntense: ¿qué tan exitosa era la idea de cambiar Latinoamérica por
Las Américas? Lo que me lleva a otra interrogante ¿quiénes se sienten más panamerica-
nos que latinoamericanos? Tengo la sensación de que esto, todo esto, lo que expliqué, es
importante. Y que quizá tenía efectos secundarios fuertes y a veces muy negativos. Pero
la intención primordial era cambiar el mind set (los cerebros) aquí y en Estados Unidos
hacia una visión de sí mismos como parte de los pueblos panamericanos, y yo tengo la
sensación de que no fue demasiado exitoso.
En segundo lugar está la influencia o, si quieren llamarlo así, la norteamericanización
de las culturas en términos de música y todo eso. Estamos importando muchos productos
culturales de allá. No sé… mi visión de eso está quizá demasiado impregnada por el
hecho de ser alemana. Y, sin embargo, tengo que decirles que la cultura popular alemana
está mucho más norteamericanizada que la Latinoamericana. Sí, nosotros en Alemania
y lo mismo en Gran Bretaña –un poco menos en Francia por controles de gobierno–,
recibimos más música norteamericana que ustedes aquí. Por lo que, el espacio que tiene
la música Latinoamericana en la radio y otros medios de comunicación –en términos rela-
tivos– es mucho más grande de lo que vemos en Alemania, por ejemplo. Pero bueno, con-
fieso que mi interpretación de todo eso está muy influida por mi condición de alemana.
96
Usted mencionó unos temas que a mí me fascinan y me parecen sumamente impor-
tantes. La experiencia de Sutatenza, en general, lo que pasa en los años 60 y todo eso.
Pienso que usted toca temas para los que realmente valdría la pena una discusión más
amplia y, básicamente, digo yo, estudios bien fundamentados. Tengo la sensación de que
estamos muy al comienzo de una historia bien fundamentada de la radio en Colombia y en
América Latina. Nos falta muchísimo y, por esta razón, yo confieso que sé muy poco sobre
eso como para hablar al respecto en este momento. Pero, comparto la idea de que todo
eso quizá es mucho más importante que lo que estoy trabajando en esta ponencia.
[Participante] Yo, sinceramente, haría dos preguntas. La primera apunta hacia la manera
como la radio en los años 40, además de saber, influyó bastante en el tema de la guerra;
generando ese tipo de íconos heroicos, esa especie de héroes de guerra que, prácticamente,
promovían un patriotismo norteamericano, a través de las sedes y las otras cadenas estadouni-
denses. Estos fueron una influencia grande aquí en Colombia; por ejemplo, en Caracol. De he-
cho, cuando se formaron las estaciones independientes de Caracol y RCN que en ese entonces
se llamaban, respectivamente, Nuevo Mundo y La Nueva Granada, éstas fueron notoriamente
influenciadas por las cadenas norteamericanas. Pero, de qué manera realmente estas cadenas
repercutieron para generar ese patriotismo norteamericano con el fin de apoyar una guerra
durante aquel periodo. Esa es la primera pregunta.
Y la segunda: ¿cuál es la proyección de la radio a futuro? Pregunto, porque como ahora se

está utilizando bastante la política de radio comunitaria aquí en Colombia, y de hecho nuestro
país tiene bastante fuerza en ese tema, pues existen tres tipos de radio: la comunitaria, la pri-
vada o comercial y la radio de interés público como es el caso de la Radiodifusora Nacional o
de las universidades. Entonces, desde su perspectiva, ¿cuál cree que es la proyección a futuro
de la radio a nivel mundial y nacional?
G. C.: Esa es una pregunta muy difícil. Empiezo con la primera que tiene que ver con el
impacto… a ver en realidad son dos preguntas, sobre los imaginarios del heroísmo
y su relación con el impacto generado para la disposición de cooperar en la Segunda
Guerra Mundial. La segunda parte, bueno, la vasta mayoría de los países latinoamerica-
nos –durante la Segunda Guerra Mundial– cooperaron de una manera muy amplia con
Estados Unidos. Cortaron relaciones diplomáticas con Alemania y Japón, en un momento
en donde no era claro que los aliados iban a ganar la guerra. Ese era un acto bastante
fuerte, creo yo. Cooperaron en términos económicos, políticos y diplomáticos con muy
pocas excepciones. Eso está bien documentado y no hay demasiado para discutir ahí. El
problema, si explicamos eso, es ponderar factores. ¿Cuáles son los factores que llevaron a
los gobiernos a hacer eso? Y la influencia particular que tenía la propaganda de la radio
en ese asunto, son factores muy difíciles de determinar, creo yo. Puede ser que hubiese
habido algo de ayuda allá, por la propaganda, creo yo, personalmente, pero para demos-
trar esto me tocaría hablar por mucho tiempo con el fin de poder sustentar esa idea empí-
97 ricamente. Sin embargo, a mi modo de ver, esta influencia por la propaganda de la radio,
etc., era más bien poca. Es un tema bastante difícil de investigar en términos empíricos.
Con relación a su pregunta, podríamos decir que sí hubo una influencia, digamos,
con respecto a los formatos. Programas en donde aparecen héroes, por ejemplo. Ese es
un tema muy interesante y del cual sabemos muy poco. Pero eso, creo yo, implicaría un
trabajo investigativo que es bien distinto de lo que estoy haciendo en el momento. Para
dicho trabajo se necesitaría un estudio a fondo de los formatos, de la manera cómo se
construyen programas seriales y determinar, a largo plazo, si hay cambios significativos
durante estos años 40 y 50 por influencia de las proyecciones norteamericanas. Ese es un

proyecto que, en mi opinión, sería muy interesante, una investigación muy linda.
Los efectos sobre formatos constituyen un tema fascinante, pero requiere una clase de
investigación que en estos momentos yo no puedo hacer. Es otro problema heurístico,
epistemológico y de fuentes. Me gustaría, sin embargo, trabajar eso en algún momento.
Con respecto a la otra pregunta, el futuro de la radio. Confieso que también tengo una
posición quizá… algo rara o particular y esto tiene que ver con el hecho de que yo soy
radio adicta. En realidad, escucho radio todos los días por horas enteras. Soy adicta al
PBC Workshops, lo escucho por lo menos tres horas al día. Ello influyó mucho en lo que
yo pienso que debería ser la radio. Desde mi modo de ver, debería ser un servicio público
alejado de la influencia de los gobiernos y bien financiado, con un alto porcentaje de
programas educativos, etc., pero aclaro, esa es una posición que no comparte demasiada
gente. Resumiendo, no es la posición de una investigación o algo parecido, es mi prefe-
rencia personal.
[Conductora] Es muy interesante pero como efecto propagandístico tal vez no funcione, es
decir, es muy difícil políticamente y eso sigue sucediendo hoy en día así en ese arquetipo de tra-
bajos, otros tipos de intercambios funcionaron de otra manera y permanentemente cambiaron
las estructuras para siempre y ello en lo musical está muy marcado. Por ejemplo, no se puede
entender un Lucho Bermúdez sin la llegada en los años 40 a nuestro país del jazz. A través de lo
que fue en esos medios la difusión de este género musical. Un Lucho Bermúdez es el producto
de combinar la música de la Costa Caribe con el jazz más contemporáneo de su época. De igual
manera, la artista mejor pagada de Hollywood durante los años 40 fue una brasilera, me refiero
a Carmen Miranda quien revolucionó la noción de artista latina. No se puede entender, por
ende, una imagen como la de Jennifer López o Shakira sin la presencia de Carmen Miranda en
los años 40. Es impresionante que la artista mejor pagada de la historia de Hollywood, hasta los
años 60, sea una extranjera, mujer, brasilera, cantando sambas a lo gringo.
Entonces, si bien eso le costó a Carmen Miranda el rechazo de la élite intelectual del Brasil
(los periodistas), el pueblo brasilero, aclaro, la siguió adorando. Sí, esa era norteamericani-
zación… Sin embargo, Carmen Miranda fue exportada como una política del “buen vecino”.
Por otro lado, la música latina en Estados Unidos cambió para siempre con la llegada de los
98
géneros cubanos; digamos que hubo un momento de fortalecimiento de la producción musical
cubana también en Estados Unidos.
Esas historias sí transformaron los sonidos respectivos para siempre. En ese sentido, me parece
que habría un trabajo muy productivo que hacer para la gente que estudia medios, sobre
todo la radio. Un medio como éste, tan dedicado a la escucha y a la música. Las gentes que
estudian historia de la música popular y no necesariamente la estructura de la radio, aunque
hay muchos que están investigando la relación de ambas. Yo creo que ahí habría un intercam-
bio interesante para trabajar porque la sensación que me da es que de pronto la forma de
hacer las preguntas se reformularía pues, tal vez, los efectos propagandísticos no se lograron,
pero surgió la noción de… por ejemplo, una mujer latina y artista en los Estados Unidos. Eso
surgió en ese momento histórico.
De tal manera que sí hubo otros efectos muy fuertes, tal vez no los esperados, pero sí afec-
taron las modas de nuestras músicas hasta hoy. La llegada del jazz, por ejemplo, no acabó
con la música colombiana, al contrario, le dio un viraje absolutamente interesante; un Lucho
Bermúdez no hubiera existido sin la llegada de ese género musical. Entonces, es muy intere-
sante no pensar la producción que llegaba en oposición, sino más bien la que se va y la que
llega en una relación mucho más compleja que la del simple imperialismo, súper imposición, o
relación de exportación como nos decían en uno de los congresos musicales que organizamos
aquí hace 10 años. Me acuerdo que los hijos de Toto la Momposina, quienes también son
sus músicos, les reclamaban a los argentinos que nos habían robado la cumbia. ¿Sí?, enton-
ces, ¿cuál es la expresión?, ¿se robaron la cumbia? o fue que la cumbia se expandió por toda
América Latina, de tal forma que los mejicanos y los argentinos hicieron lo que quisieron con
ella, así que ya se parece más al chucu chucu de Antioquía que a otras cosas distintas como
la noción elevada de cumbia folclórica que podamos tener en Colombia. Yo creo que debemos
tener en cuenta esas transformaciones. No estoy negando la existencia de un imperialismo,
tampoco que hayan fuerzas de poder, pero creo que hay que distinguir entre cuáles son dichas
fuerzas de poder de los movimientos culturales que, en ocasiones, siguen otro tipo de fuerzas
históricas que no son simplemente las de imposición o negación.
Entonces, no sé si has buscado correlaciones en este sentido con otro tipo de trabajo musical
o artístico.
G. C.: Sí. Esos son elementos que a mí en algún momento me tocaron, aunque en el presen-
te trato de dar respuesta a otro tipo de preguntas. Mi trabajo ahora es empírico, en esa
medida, uno tiene que pensar muy bien las respuestas que puede ofrecer.
En este momento mi afán es, primero, destilar todo lo que exactamente querían hacer.
Cuál es el resultado de todo eso y hasta qué punto podemos resolver la pregunta. Tú
mencionaste varios ejemplos que a mí me fascinan como el caso de Carmen Miranda. Ese
es un muy buen referente para analizar lo difícil que es instalar un control sobre el efecto
99 ¿no? Invitan a esta cantante portuguesa, la festejan y hacen participe directamente de los
esfuerzos propagandísticos. Lo encontré en fuentes, junto con Orson Welles y otros, que
están fabricando programas del panamericanismo para el consumo en Estados Unidos.
Los propagandistas celebran en sus oficinas diciendo: Eso nos va a salir ¡buenísimo!
Mientras tanto, Carmen Miranda se va para Brasil y la prensa de ese país la está matando
allá. Y como tú dijiste correctamente esa era la élite allá, no era el pueblo como tal, el
pueblo seguía festejando a Carmen.
Ello nos muestra como los intelectuales en Brasil iban a ver con muy mal gusto lo
que estaba haciendo Estados Unidos, esa es una de las cosas imponderables. Era difícil
controlar este efecto, en especial si uno estaba operando en un espacio bastante caótico
como lo era el mundo cultural, donde no existían grandes estructuras que predesestimu-
laban a los actores individuales. Es un medio de actuación que dejaba en la incertidum-
bre los esfuerzos por controlarlo, creo yo.
Por otro lado, yo no quería denigrar, digamos, todo el esfuerzo que obviamente tiene
que ver con el imperialismo. Y hay varias zonas en donde la influencia o el impacto
norteamericano era preponderante. Eso no lo mencioné hoy porque pensaba que no les
iba a interesar demasiado, pero lo voy a mencionar ahora. Si uno, por ejemplo, investiga
flujos de información como los noticieros en la radio durante los años 40 en América
Latina, y el origen de dicha información suministrada, uno ve un cambio enorme. Mien-
tras agencias de noticias como AP, al comienzo tenían un mercado importante, pero no
abrumador, hacia finales de la guerra están dominando el espacio de los noticieros. Y eso
no viene por razones naturales o algo así, eso es en parte producto de una estrategia muy
exitosa no solamente de Estados Unidos, sino también de los mismos aliados que estaban
castigando a cualquier estación de radio que estuviera usando noticias de fuentes sospe-
chosas. Y tenían muchos elementos en su poder en ese momento para frenarlos.
Estados Unidos era el único país, durante la Segunda Guerra Mundial, que podía
exportar elementos como bulbos, junto a otros materiales que se necesitaban en la radio.
Esto nos muestra que tenían un control serio sobre el suministro de información. No
solamente en la radio, sino también en la gran prensa. Por lo que allá también habría un
cambio significativo. Si uno mira a largo plazo quién suministraba la información allá es
posible evidenciar que, muchas veces, el imperialismo funcionaba bastante bien. Pero, lo
que no sabemos de manera empírica es qué producía todo eso. A veces tenía un impacto
contrario que para la gente resultaba demasiado obvio: Era evidente que Estados Unidos
controlaba los noticieros durante la guerra.
Eso podía tener un efecto que nadie cree. Un efecto nocivo a largo plazo y que nadie
señaló en ningún diario, pues era un problema grave para cualquier entidad política. Sin
embargo, no siempre resulta obvio que dicho efecto sea el deseado, aún en casos donde
hay un control fuerte del lado del imperio.
100 > volver a conteNido

rosalía winocur
Doctora en ciencias antropológicas, profesora e investigadora del departamento de edu-
cación y comunicación de la Universidad Autónoma de México, editora de la revista Perfiles
Latinoamericanos, autora de varias publicaciones sobre la radio y su relación con lo público.
> escuchar ponencia

Nuestra radio de todos los días
R osalía Winocur
Bconuenos días, muchísimas gracias por la invitación que me hicieron desde la Fonoteca,
mucho agrado la acepté porque –aunque los temas de la radio, en este momento, no
los estoy trabajando–, ya tengo como 4 ó 5 años de experiencia en este medio y acabo de
terminar un nuevo libro titulado: Robinson Crusoe ya tiene celular, menciono esto para
que se hagan una idea de cuáles son los temas que estoy abordando ahora. Pero la radio
es muy querida para mí, a ella llegué por casualidad pues no estaba previsto, yo quería era
trabajar la televisión. Gané un concurso internacional para trabajar en un proyecto con el
Dr. Néstor García Canclini, sobre comunicación y cultura en la ciudad de México, financiado
por la Rockefeller. Y bueno cuando yo me uní a este grupo, era un poco tarde y ya se había
repartido casi todo –y les cuento esta anécdota ahora porque tiene sentido–, y lo único que
quedaba por que nadie la quería era la radio.
Y entonces yo dije: bueno me tocó. En aquel momento, debo ser honesta, pensé o me
quedo con la radio o no puedo participar de este proyecto que a mí me interesa muchísimo
porque, bueno, era la oportunidad de trabajar con el Dr. García Canclini y con un grupo
de investigadores que me brindaban la posibilidad de tener un apoyo de la Rockefeller.
Y entonces por eso en mi libro en algún momento digo: “la radio es el patito feo de los
medios” pero cuando uno puede mirarla desde otra perspectiva y acercarse a ella como
objeto de estudio, cuando uno puede dar cuenta del peso de su invisibilidad en la vida
cotidiana entonces la radio se convierte en un hermoso cisne. De eso quiero hablarles hoy.
Yo les agradezco y sé que para este encuentro querían poner mucho acento en el impacto
de la música en la radio –ya que no se pueden pensar muchos aspectos de la radio sin ese
acompañamiento–, pero yo les propuse más bien hablar de la dimensión cotidiana de este
medio. Es esta dimensión invisible de la que quiero dar cuenta y que me parece esencial
cuando tomamos a la radio como objeto de estudio pero también como objeto de marke-
ting y de políticas culturales.
102 No sé si se recuerdan, todos deben haber leído por lo menos los de mi generación “El
principito” que decía desde aquel planeta: “lo esencial es invisible a los ojos” y eso es un
poco la idea que quiero trabajar hoy respecto a la radio. No la idea de lo esencial que no
cambia, no la idea de lo esencial como algo ontológico que no puede transformarse, sino la
idea de que es invisible a los ojos.
Yo creo como investigadora que mientras más sabemos sobre un medio de comunicación,
suele suceder que no sabemos nada. Déjenme aclararles a qué me estoy refiriendo con esto,
pues es con lo que voy a comenzar.
Nuestra radio de todos los días Rosalía Winocur
¿Qué es lo que está disponible? Si ustedes se meten a cualquier buscador de Internet, si

utilizan sus propias referencias bibliográficas para ver qué es lo que se ha escrito sobre la
radio, vamos a encontrar miles de cosas. Pero casi todas esas cosas están muy focalizadas
al marketing, a pesar de que ya tenemos 40 años de haber superado este discurso ma-
quiavélico de lo que los medios le hacen a la gente: de lo que los mensajes son capaces de
imprimir en las conciencias, de los contenidos ideológicos, de la preocupación de analizar
los discursos en todas sus perspectivas y vertientes, de descubrir la estructura ideológica del
discurso y los mensajes. De allí precisamente surgen: estudios sobre repertorios, hábitos,
preferencias –donde además los públicos, perdón, las personas– son abordadas como pú-
blicos o audiencias, pocas veces como individuos, familias o parejas. Y, lógicamente, luego
este nicho de investigación que versa sobre el mercado aportó, en su momento, cosas muy
interesantes porque se preocupó mucho por captar esta audiencia tan fragmentada de la ra-
dio; se preocupó cada vez más por entender lo que ocurría cotidianamente, dónde la gente
consumía y cómo lo hacía. De alguna manera, había que abordar esa dimensión cotidiana.
Creo que estas investigaciones no obstante fueron útiles, puesto que nos permitieron
hacer mapeos de distintas situaciones de consumo, aunque no abordaron lo invisible. Lo
invisible allí sigue pendiente, lo invisible todavía es un diamante en bruto que hay que
trabajar e investigar.
¿Por qué lo pienso así? Me da un poco de vértigo cuando dicen: el futuro de la radio es
Internet. Digo: ¿what?, cómo está esto. Siento miedo porque yo me pongo a ver las cifras,
precisamente por ser el tema que trabajo ahora: el 20 %, tal vez yo esté manejando cifras
que tengan probablemente 1 ó 2 años, pero por lo menos al año pasado, la población
mundial conectada a Internet no llegaba al 21%.
Y en cambio sí la mitad de la población tenía acceso a un teléfono celular, entonces yo
digo ¿el futuro de la radio está en Internet?, ¿su posibilidad de supervivencia reside en
Internet? o está en algo que tiene que ver con el teléfono celular.
Creo que las posibilidades de la radio, no las veo, ni me las puedo imaginar sobrevivien-
do; me las puedo imaginar, en cambio, en un proceso continuo de reacomodación sin que
ello implique perder su esencia. Luego, regresaré sobre esta esencia invisible a los ojos.
Hay algo que tienen en común la radio y el celular –aunque por supuesto haya celulares
103 donde se puede escuchar la radio–, en fin, que no alude a sus capacidades tecnológicas
ni a sus capacidades de convergencia, no me estoy refiriendo a eso sino a algo más que es
invisible a los ojos. Ahora lo voy a plantear.
Si ustedes son investigadores o estudiosos de la radio deben recordar que en los años 50
se planteó un dilema parecido ¿qué va hacer la radio frente a la aparición de la televisión?
cuando parecía que todo aquello que le era propio –su capacidad de estar, de atraer, de
ocuparse del ritmo de la ciudad, de traer los procesos de modernización, de ocuparse del
entretenimiento y de establecer una mediación política– desaparecería, todos vimos que
esto no fue así. En aquel momento el futuro de la radio no radicó en su supervivencia, sino
en la capacidad de adaptación. Yo pienso que ese proceso de adaptación estaba en su pro-

pia génesis: dicha supervivencia no dependió exclusivamente de los estrategas del mercado.
La radio siguió existiendo porque, en algunas cosas, seguía teniendo la misma importancia;
en otros casos se volvió ciudadana, metropolitana. No cambió sino que se diversificó enor-
memente. Ustedes dirán: ¿cómo que no cambió? No, obviamente uno puede registrar en la
historia de la radio cambios fundamentales. Pero me estoy refiriendo a esa cualidad; aquel
romance inicial que se daba entre la radio y las personas, que es el que –sigo insistiendo–
es invisible a los ojos. Ese romance cotidiano es el romance que sigue vigente.
Y ustedes me dirán: “a ver pero esta señora dice que en su momento la posibilidad de
efectuar este romance, consistió en que la radio se volviera ciudadana”, luego podemos
explicar un poco mejor ese aspecto. Pero, les adelanto, está relacionado con la posibilidad
de ver y sostener su esencia, por ejemplo mediante el celular, algo invisible a los ojos.
El celular es una gran plataforma tecnológica, un dispositivo simbólico para controlar la
incertidumbre. Lo consigue básicamente porque le permite o le genera a esa misma gente
–aunque por supuesto haya una dimensión absolutamente real–, la posibilidad de estar co-
nectados simultáneamente con todos aquellos seres que nos importan en cualquier momen-
to. En efecto es una gran ilusión de control de la incertidumbre que nos ocasionan todos
estos miedos contemporáneos visibles e invisibles que nos amenazan permanentemente.
Para un ciudadano común y corriente, por supuesto, miedos que permanentemente los
medios, cual profetas del apocalipsis, están cabalgando todo el tiempo sobre ellos. Son
miedos que tienen que ver con la amenaza de fragmentación biográfica, con la dispersión,
el quiebre de la familia; también son miedos relacionados con los servicios públicos, con
que esa fragilidad que pareciera amarrar cotidianamente cada una de nuestros actos de
repente –por una bomba, por un atentado, por una explosión de un ducto– se quiebre;
en definitiva, son miedos que tienen que ver con la amenaza permanente de que la vida
cotidiana, las rutinas, las certezas puedan hacerse añicos.
Cuando me refiero a la dimensión invisible de la radio, hablo de cómo este medio en sus
orígenes dio certezas cotidianas. Para poder explicarme mejor, haré referencia a algunas
situaciones que surgieron de mi trabajo de campo, en su momento, cuando escribí ese libro
que algunos de ustedes conocen.
104 Una señora sale en la mañana temprano y deja la radio prendida todo el día, su hijo le
pregunta: “¿Mamá, si no hay nadie para qué dejar la radio prendida? Para que le haga
compañía al perro” –Responde la madre–.
Otra señora se le muere un hermano y al regresar del velorio le pide al hijo que deje la
radio toda la noche prendida. “¿Mamá, por qué vamos a dejar la radio toda la noche pren-
dida si nunca la dejamos? Para que espante al espíritu de tu tío muerto”.
Y como estos ejemplos, cada uno de nosotros podría reconstruir miles de anécdotas don-
de la radio ha sido incorporada. Ese aparato que mientras está exhibido en el escaparate
para ser vendido no tiene alma, personalidad, calor ni vida, es simplemente eso: un aparato
con ciertas capacidades tecnológicas. Pero, ¿qué sucede en el momento en el que lo incor-
poramos a nuestra casa?, adquiere vida. Empezamos a platicar con él, a pelearnos con él, a
sentir que puede acompañarnos; nadie se lleva el televisor al baño que yo recuerde, pero la
radio sí.
Recuerdo un señor que cuidaba un museo precioso en México, el Nahuacali –que tam-
bién fue un día la casa estudio de Diego Rivera–. Este señor era de aquellos que tiene mu-
chos años y se apropian de esos lugares y, entonces, pareciera que han hecho un pacto con
el muerto y lo presentan y pasean. Es como si él fuera el hijo predilecto de Diego Rivera.
En fin, el señor andaba yendo y viniendo con un curioso sombrerito al cual había colocado
la radio a transistores, y con esa radio iba y venía y mientras a uno le explicaba: “y esto es
Diego; y aquí Diego hacía esto y lo otro”, entre tanto, la radio sonaba y uno no podía evitar
preguntarle: “¿Por qué lleva eso usted allá arriba? Porque me hace sentir más seguro, estoy
más tranquilo” – Respondía el hombrecillo. Nunca entendí de dónde venía dicha tranquili-
dad pero, repito, lo esencial es invisible a los ojos; no importa la explicación de por qué él
se sentía más tranquilo llevando la radio en su cabeza. El dato importante para nosotros, a
eso me refiero con que lo esencial es invisible a los ojos, es que él se sentía más tranquilo.
A través de este recorrido, he querido producir un desplazamiento epistemológico, un
desplazamiento en la comprensión de la radio como objeto de investigación, donde ya no
importa –a mi modo de ver– si queremos entender sus posibilidades de convergencia, no
sólo tecnológicas, sino comunicativas. Lo que debe importarnos, si queremos comprender
sus posibilidades de supervivencia, es precisamente este vínculo cotidiano e invisible.
Pese a que yo, obviamente, no tengo todas las respuestas, los estoy invitando a realizar
este desplazamiento. Pongan entre paréntesis y en suspenso aquello que saben sobre la
radio, porque es mucho lo que saben al respecto: sus hábitos, los hábitos de los radioescu-
chas, la estructura ideológica de los mensajes, las preferencias, las estrategias de consumo,
las prácticas; todo lo que ustedes conocen, tanto los que trabajan para la radio como los
que la investigan. Ello les está impidiendo ver aquello que es invisible a los ojos.
¿Qué es lo invisible cotidianamente para nosotros? Valga la redundancia, la vida coti-
diana. De lo contrario, y hay una razón estratégica para que la vida cotidiana se vuelva
invisible, sería absolutamente agotador tener que preguntarse cuál filósofo dijo existencial-
105 mente el sentido de cada cosa, por eso es que aunque Internet sea un misterio absoluto, lo
incorporamos y nadie pregunta cómo diablos hacemos todas las noches para comunicarnos
con personas a lo largo y ancho del mundo o para hablar con la pareja, o con la mamá, o
como lo hace una alumna para ver la telenovela, o incluso para escuchar la radio a través
de Internet.
A mí me parece que es precisamente esto de no preguntarse el sentido existencial que
tiene la presencia de los medios en nuestras vidas –y por eso creo que un investigador tiene
que hacer un extrañamiento sobre sus propias prácticas de consumo de medios–, es lo que
imposibilita ver aquello que no es perceptible a los ojos. ¿Me siguen?
Esto de no preguntarse por aquello que cotidianamente hacemos, nos provoca la nece-
sidad de preguntar: ¿por qué esta le televisión ahí?, ¿por qué ocupa tanto espacio en mi
vida?, ¿por qué la señora de al lado tiene que ver la novela a esos decibeles?, ¿por qué?,
¿por qué necesito dejarle la radio prendida al perro para que lo acompañe todos los días?
Estas preguntas son las que hay que empezar a cuestionar.
Y por supuesto que esta dimensión cotidiana tiene diversas aristas, anclajes y realidades
socio-culturales; no es lo mismo indagar acerca de esta dimensión cotidiana en una comu-
nidad indígena, en un poblado pequeño o en una comunidad migrante, donde la mitad de
la población se ha desplazado y entonces están escuchando de un lado y del otro. Es decir,
esta condición de preguntarse por aquello que no necesitamos preguntarnos, naturalmen-
te, no es una condición que necesariamente esté anclada en la ciudad, está anclada en
cualquier realidad.
Parte de dar cuenta de la diversidad de las situaciones de la radio, de las distintas formas
de estos romances cotidianos con la radio en distintas realidades es el objeto de nuestra
investigación.
Otro aspecto interesante –a propósito de preguntarse por lo que uno usualmente no se
pregunta– es trascender todo ese conocimiento que tenemos anclado en ciertas maneras de
estudiar, en ciertos discursos, en ciertas estadísticas, en ciertos datos, para poder entender
otros fenómenos donde en realidad el problema no va a ser pensar en prospectiva cómo va
a sobrevivir la radio al fenómeno de Internet sino cómo, a partir de este vinculo cotidiano
que es invisible a los ojos, la radio va a encontrar una estrategia que a mi modo de ver no
está asociada a Internet sino con al celular. Todavía no sé cómo; lo único que yo sé es que
hay elementos que el celular comparte con la radio: ambos son espacios de consuelo; de
tranquilidad; espacios de control de la incertidumbre; imaginarios; ambos generan la ilusión
de que así como la radio cuando hablamos y pensamos que hay toda una comunidad de
oyentes condoliéndose de nuestro problema, el celular genera esa misma tranquilidad, el
saber que hay toda una comunidad de parientes que cuando nosotros queramos van a estar
allí. Es todo lo que yo sé. Creo que cuando pienso en el futuro de la radio no lo asocio con
Internet, lo relaciono más con el teléfono celular.
Cuando uno quiere plantearse como problema de investigación lo invisible hay que hacer-
106 se muchas preguntas y llevar a cabo un proceso de extrañamiento de las propias prácticas
de consumo y medio, porque yo no sé cómo nos organizamos los investigadores para tomar
algo como objeto de investigación, sin comprometernos con él. Estos objetos de investiga-
ción no están fuera de nuestra vida cotidiana; en esa medida, no entiendo esas operaciones
de separación. Sin embargo; existe una explicación para eso que por cuestiones de tiempo
no abordaré. Lo que sí les puedo decir es que me puse a reflexionar sobre cómo los inves-
tigadores y la comunicación habían tardado 50 años en poder asumir la relación entre los
medios, sus públicos y las audiencias, no sólo en términos de lo que los medios le hacen a
la gente sino también a partir de lo que la gente hace con dichos medios; esta es una rela-
ción que debe ser explicada: el sentido de la misma no pasa ni siquiera por esa interacción
sino por esa radicalidad y presencia de los medios en la vida cotidiana.
Una de estas preguntas es la siguiente: si ustedes se suben a un transporte público –y
con esto voy a terminar, con el fin de mostrarles cuál es el tipo de pregunta que, creo, hay
que hacerle a lo invisible– donde el chofer tiene sintonizada una radio de música grupera,
de cumbia, lo que sea. Y ustedes observan a la mayoría de quienes viajan en este medio
de transporte público y podrían decir, razonablemente, que quienes viajan en transporte
público comparten el habitus, en términos de Bordieu, del chofer del microbús, eso quiere
decir que comparten los hábitos, las preferencias, el gusto. No obstante, si ustedes se que-
dan con ese dato observable dirían: “bueno, aquí la gente se siente bien en este microbús
porque está escuchando la misma música y al que le moleste, al intelectual por ejemplo,
bueno eso es su problema”; pero si ustedes se ponen a preguntarle a esas mismas personas
que desde el punto de vista –por utilizar unas de las clasificaciones mas rituales– socio-
cultural, comparte los mismos gustos que el chofer de la camioneta, le preguntan: “¿Oiga
qué está escuchando el chofer? - ¿Ah?, ¿cómo?, no sé, déjeme ver, déjeme escuchar, ¡ah! La
tropi-q”, que es una famosa estación. “Y usted en su casa ¿qué escucha? La tropi-q” Cómo
puede ser, si él escucha y lo corroboramos, empíricamente, La tropi-q en su casa, por qué
no escucha La tropi-q del chofer. ¿Qué está pasando ahí? Hay algo que trasciende y tiene
una explicación: el tema de los hábitos de exposición o de escucha del consumo. Esa fue la
pregunta que yo me hice: lo que ocurrió es que nadie escuchaba la radio del chofer porque
esa no era su radio, esa era la de él. El transporte es público, de acuerdo caballeros y seño-
ritas, el transporte es público, pero aquí el que manda soy yo y si a mí se me ponen a echar
relajos, se me bajan inmediatamente.
Por lo que, de repente, aquí aparece un problema de investigación que tiene que ver con
lo público y lo privado, que trasciende a este asunto de los gustos y del cual hay que dar
cuenta. La radio que yo escucho es mi radio, comprar un aparato de radio es un acto de
privatización del medio. No lo escucho en la casa del señor, “pero cómo si esto es publico”
bueno es público relativamente, todos sabemos que el señor nos puede bajar en cualquier
momento del autobús. Aquí empieza un elemento que no tiene una pregunta para hacerse,
que no tiene nada que ver, o no es que no tenga nada que ver, sino que exige una com-
prensión, exige trascender esta relación evidente y observable para preguntarse por otras,
107 otros anclajes de la radio en la vida cotidiana que no tienen que ver sólo con la radio sino
con la vida contemporánea.
PREGUNTAS
[Participante] Yo antes que una pregunta quería compartir una experiencia. Es verdad que
la radio trasciende el tiempo; en Colombia hace 30 ó 35 años los campesinos se llevaban su
Radio Sutatenza y lo colgaban en los árboles para tener compañía y de paso estar informados.
De hecho ahorita, por ejemplo, los integrantes de la comunidad Nukak Makú de San José del
Guaviare, la cuelgan entre los chamizos de los arboles; hay un radio destartalado que tienen
ahí para escuchar música y noticias, pues no hay televisión y mucho menos Internet. Ellos van
a la ciudad esporádicamente, pero tienen un radio colgado ahí, lo mismo los Guayaberos... y
han pasado 40 años o más.
[Participante] Categorías como participación o representación qué lugar tendrían, pues lo que
usted propone es repensarlas a partir de esa nueva relación con la vida cotidiana. Digamos en
términos de radio y de investigación de sus usos sociales, el tema de participación, del nivel
en que los oyentes se sienten representados en ese medio, y de las posibilidades de escuchar
varias emisoras ¿cómo se juega eso, cómo poder ver allí aquello que no se ve?
Rosalía Winocur: Los problemas de investigación son todos validos, entonces, por supues-
to que la preocupación por la participación –y más si estamos hablando de radio comu-
nitaria– es importante, allí se tienen en cuenta los siguientes aspectos: cómo participan,
quiénes participan, cómo lo hacen, si se sienten representados o no, etc. Sin embargo,
tal vez el problema se ubica más en un escenario de orden teórico metodológico, es decir,
en términos de cómo vas a abordar eso que te preocupa. Si tú quisieras entender por qué
alguien participa o no, o por qué alguien se siente representado o no, tal vez la prime-
ra cosa que debieras preguntarte es: ¿qué significa para alguien participar?, no debes
suponer que participar es lo mismo para todas las personas, ni tampoco que sentirse
ciudadano es lo mismo para todos los individuos. En México si tú le preguntas a alguien,
quiénes son los ciudadanos en el norte, en Ciudad Juárez, te van a decir que los ciudada-
nos son los que consiguen sus papeles del otro lado de la frontera; y si tú le preguntas a
alguien que vive en una localidad rural muy apartada quiénes son los ciudadanos, te va a
decir que los ciudadanos son los que viven en la ciudad; y si dentro de la misma ciudad,
le preguntas a alguien que vive en una colonia popular quién es un buen ciudadano, no
te va a decir que es el que vota, elige sus representantes y paga sus impuestos, te va a
decir: un buen ciudadano es un buen vecino.
El problema tal vez sea la cantidad de supuestos que manejamos, estos actúan como
obstáculos, como prejuicios. Si tú estás suponiendo que todo el mundo comparte las
mismas representaciones sobre lo que es participar, sobre lo que es ser ciudadano, sobre lo
que es ser parte de algo, bueno obviamente que eso va a introducir un sesgo en la interpre-
108 tación, por eso los ciudadanos salen sistemáticamente reprobados en cualquier encuesta.
[Participante] Ya no desde el punto de vista de la investigación como tal, sino desde el lado
de la producción radial, esas cosas invisibles, ¿cómo tenerlas en cuenta si son tan invisibles?
R. W.: Como harías tú para tenerlas en cuenta. Por ejemplo, ahí tú estás planteando una
cosa interesante: cuánto de lo que sucede en los medios se hace porque hay un señor que
maquiavélicamente está pensando cómo hacer para moldearle la conciencia a los ciuda-
danos, y cuánto de lo que sucede tiene que ver con las inercias, arreglos y apuros cotidia-
nos. Probablemente mucha de tu cotidianidad sea: hay que arreglar esto, hay que hacer
esto otro. Por lo que, en todo caso, uno se tendría que preguntar es: cuál es esa estrate-
gia coherente desde la que tú estás pensando, por ejemplo, lo que tienes que conseguir
y qué te lleva a seleccionar unas cosas u otras; en definitiva, lo que tendrías que empezar
a preguntarte es por qué haces lo que haces cotidianamente. Es más, muchas de esas
cosas terminarías explicándotelas, implicándote personalmente, cosa que no hacen los
investigadores: no reconocen en sus objetos de investigación sus marcas. Piensan que su
relación con la investigación es pura, neutral y aséptica. Entonces tendrías que pregun-
tarte qué pasa con todo esto, cómo se van tomando las decisiones y si esas decisiones
van generando ciertas regularidades en relación con otros. También podrías cuestionarte
por supuesto el problema del poder: las relaciones cotidianas son relaciones de poder, no
nos olvidemos. Cómo hacer un estudio sobre la radio y la vida cotidiana sin abordar la di-
mensión del conflicto generacional o del conflicto a nivel de los géneros, cómo abordarlo
desde la perspectiva de géneros, hay que abordarlo también así.
[Participante] Pienso que con esta conferencia, la ponente nos está haciendo una invitación
epistemológica a pensar no sólo en la investigación sino en la producción; a salir de los obs-
táculos y cambiar de parámetros, a transformar las estrategias con el fin de crear otras cosas
y así poder ver lo invisible detrás de lo visible. También me parece una provocación de cara
a la posibilidad que tienen los investigadores y los propios productores de la radio de influir
en la construcción de políticas públicas, donde se hace necesario generar regularizaciones y
establecer una definición de ciudadanos para tener un lenguaje común con el que podamos
hacer frente a la normativa que implica una política de este tipo. Sin embargo, creo que este
ejercicio de repensar, de hacer desplazamientos epistemológicos, etcétera, frente a la mirada
de los medios, la radio y la ciudadanía, es justamente lo que puede hacer que dichas políticas
tengan transformaciones significativas. Es una invitación a repensar la vida como investigador,
como productor, pero también como sujeto cotidiano.
R. W.: Estoy completamente de acuerdo contigo. Por ejemplo a mí me parece que desde
el punto de vista de las políticas públicas, de las políticas culturales, esta constatación
de que la gente se siente más representada como ciudadana por los medios que por los
políticos, es un gran capital simbólico para explotar, éste ha sido mayormente explotado
por la radio comercial ¿desde cuándo? No sé si se han dado cuenta que, por lo menos en
109 México, ya los conductores no interpelan a sus audiencias como radioescuchas, les dicen:
“querido ciudadano”; se han apropiado del discurso de los políticos. Eso es un gran capi-
tal para aprovechar. Los políticos se tendrán que hacer cargo de aspectos como por qué
han sido desplazados de esa forma. Y también tendrán que encontrar mediaciones y apro-
piaciones de esos discursos. Pero, mientras tanto, los medios tienen una gran posibilidad
porque con ese material simbólico se pueden hacer, hablando en términos maquiavélicos,
malas y buenas cosas. A la radio pública le toca hacer las buenas cosas; pero esto que
decía alguien me parece muy importante: cualquier intento de controlar la realidad desde
los medios públicos normativamente, prescriptivamente, diciendo de antemano: es que
hay que educar a la gente porque la gente por eso no escucha nuestros medios y escucha
los comerciales, mal. Por ese camino no vamos a llegar a ningún lado, en primer término,
porque a la gente no le gusta que la traten de tonta.
[Participante] Te cuento también dos experiencias: la primera, en Bogotá se acaban de adjudi-
car siete emisoras comunitarias, después de una situación muy tenaz de solicitudes, trámites,
movilización ciudadana, etc, por fin se logró adjudicar estas emisoras. La pregunta que nos
hacíamos ayer es: ¿y bueno, qué vamos a ofrecer? La lucha comenzó hace 10 años y sólo
hasta ahora sabemos qué hacer: vamos a hacer de éstas medios educativos. Y debido a que el
panorama cambió tanto en 10 años, nos preguntamos qué vamos a ofrecer, qué es lo nuevo
con lo que nos vamos a ir. Por eso me parece apropiado lo que dices hoy de cómo repensamos
nuevamente la relación que tenemos con la radio porque, además, en el caso de la Bogotá
multicultural tenemos, por ejemplo, niños de 10 años que tienen recuerdos de música que
salía del radio de la abuela, o de la que sonaba en el “bus cebollero” cuando se iban con esa
misma abuela para el mercado. Hay una cantidad de experiencias que tendríamos que revisar
para hacer una radio comunitaria para nuestra ciudad. Eso sería un reto grandísimo. La segun-
da es una pregunta que tenía para ti hace tiempo, sobre algo que escribiste en alguno de tus
documentos y que hacía referencia a cómo uno de los retos de la ciudadanía era servirse de
los medios. Me llamo muchísimo la atención eso de “servirse”, porque tiene que ver con este
camino que hemos emprendido algunos líderes; el de hacer la radio más participativa. De allí
surgió el cuestionamiento por potenciar eso invisible que para mí no es más que lo sensible,
es decir, los sentimientos y lo sensorial que aunque no se ven sí se sienten, estos se activan
todos los días y creo que la radio está jugando ahí un papel muy interesante. Nos hemos dis-
tanciado un poco de estos elementos pero ya es hora de reconocérselo, por eso hoy la gente
todavía aunque tenga celular prefiere comprar un radio, y si tiene más plata se compra uno
con televisor. La radio no desaparece, aunque se ha dicho lo contrario.
R. W.: Has abordado un aspecto interesante. Qué desafío podría tener la radio comunitaria
para competir con la comercial. El tema de la ciudadanía es clave, la ciudadanía se ha
vuelto un lugar; hasta hace 15 años, era un concepto abstracto que uno lo aprendía en la
primaria y luego lo volvía a ver en la secundaria, y ni siquiera lo relacionaba con su acto
de votar, era un concepto de los libros. Pero de repente se volvió un concepto emergente
y no sólo la ciudadanía sino la posibilidad de ser un ciudadano diferente, de decir como
110 dicen las minorías –que para el año 2050 en Estados Unidos no van a ser minorías–:
“No me interesa que me reconozcan en lo que soy, en mi posibilidad de ser igual a un
anglosajón porque nunca lo voy a ser, quiero que me reconozcan en la diferencia”. Pero
eso cotidianamente o los ciudadanos gay –así se presentan–, esa insistencia por la ciu-
dadanía de un momento a otro se les volvió un lugar emblemático para exponer todo tipo
de quejas y reivindicaciones. Hay que entender también que ese es uno de los aspectos a
trascender, pues no sólo se explica por el tema de los medios, sino que es algo constituti-
vo de estas nuevas formas de representar a la ciudadanía. Para mí el desafío es represen-
tar la ciudadanía y entender sus quejas, ya que éstas tiene su correlato con la realidad, el
que se queja es porque le falta algo –bueno están los quejosos existenciales–, pero hay
también quienes se quejan por la falta de agua; entonces el asunto es cómo, a partir de
la queja y reconociendo la legitimidad de la misma y la emoción que la produce, propicia-
mos condiciones para que de ser un ciudadano quejoso se vuelva un ciudadano reflexivo.
Ese es el desafío de todas las radios comunitarias y más de la radio en Bogotá.
Respecto a este otro aspecto que tú mencionabas, el por qué decía: “aprendan cada
día más a servirse de los medios”, pues yo digo en el libro que a pesar de que hay
desigualdad de condiciones, obviamente, si los ciudadanos no pueden ni siquiera ser
participes de las condiciones de producción del discurso, la desigualdad es constitutiva,
no hay de otra. No obstante, el poder es oblicuo y no podemos entenderlo... El poder es
un espacio de negociación aun en condiciones de desigualdad. Entonces los ciudadanos
han aprendido a generar estrategias, por ejemplo; saben que si dicen ciertas cosas y de
cierta manera y en ciertos horarios, tienen más posibilidades de trascender a los medios,
por ende, su reclamo tendrá también más posibilidades de ser tenido en cuenta que si
lo hubiesen dicho de otra forma: van aprendiendo. Lo que digo es que ojala los ciudada-
nos pudieran generar redes donde socializaran sus estrategias de negociación; de cómo
hablar a los medios y cómo conseguir espacios.
Del mismo modo, aunque ahí tiene un efecto boomerang, un movimiento de padres
de familia que se está quejando porque le aumentaron las cuotas en la escuela, genera
más atención si se atraviesa en el periférico o en la autopista, que si llama a la radio
para decir que aumentaron las cuotas. Nadie les haría caso. Si se atraviesan en medio
del periférico, hasta el helicóptero tienen ahí porque crean un caos, este es un efecto
perverso frente al que la gente no se solidariza sino, por el contrario, se enoja mucho y lo
descalifica. Otro ejemplo son los zapatistas: cuando vinieron a la ciudad de México, curio-
samente no hicieron nada de esto, ya sabemos que Marcos, el subcomandante es un gran
estratega de la comunicación, afortunadamente está del otro lado porque de lo contrario
ganaría millones; entonces el dijo: “Compañeros, nadie va a tomar una sola calle, nadie
va a cortar el tráfico, nadie va a provocar una sola molestia a los ciudadanos del D.F.,
vamos a hacer otra cosa”. Lo primero que hicieron fue llegar al congreso con un indígena,
eso de por sí ya hasta tenía una estética impactante. Y voy a decir una cosa que les va
asonar muy loca: el mismo efecto estético brutal que a mí me produjo ver el avioncito so-
bre las torres gemelas, más allá de la atrocidad, esa sensación de que el hecho no podía
111 haber ocurrido y de repente ocurrió… toda la estética de ver el avioncito impactando,
fue la misma sensación que me produjo ver un indígena que nunca había podido llegar
ni siquiera al municipio a plantear algo, frente al congreso que tiene toda una estructu-
ra occidental y cristiana… y él parado ahí al frente, no mirando a los congresistas sino
mirando a la cámara; se habían pensado la escenografía completita, dónde se tenía que
parar, dónde tenía que hablar, a eso me refiero. Ese es el desafío de ustedes.

ángela mária quiroz
Licenciada en Educación y especialista en Gerencia de Servicios de Información
de la Escuela Interamericana de Bibliotecología, directora de la Fonoteca de la Emisora
Cultural de la Universidad de Antioquia.
> escuchar ponencia

El papel de las fonotecas de las radios universitarias
en la conservación del patrimonio sonoro y el apoyo
a la formación profesional con calidad
Ángela María Quiroz
M uchas gracias por la invitación. Me siento muy complacida por poder estar acá con
ustedes para compartir la experiencia que hemos tenido desde una fonoteca universitaria,
hace ya varios años.
La ponencia la he organizado de la siguiente manera: inicialmente, quiero hacer una pre-
sentación de la emisora de la Universidad de Antioquia para que ustedes vean quiénes so-
mos y qué hacemos. En segundo lugar, compartiré la experiencia que llevamos a cabo en la
Fonoteca con el proyecto de digitalización de nuestro patrimonio sonoro junto con el apoyo
que le damos a la comunidad académica universitaria ofreciéndole este tipo de servicios.
Vamos a iniciar con la presentación de la emisora (Archivo sonoro 1).
Como ustedes pudieron ver y escuchar, somos un sistema de radio educativo y una emiso-
ra cultural y universitaria, una de las más antiguas de Colombia y de América Latina. Lleva-
mos 76 años de trabajo en el quehacer de la difusión cultural y académico-universitario.
La emisora está ubicada en el edificio San Ignacio en el cetro de la ciudad de Medellín,
fue fundada en 1933 e inició labores con la frecuencia 1410 a.m. 57 años más tarde se
inauguró la frecuencia 101.9, la cual está ubicada en Medellín y cubre toda su población y
el área metropolitana.
En el año 2005 se inauguraron otras cinco frecuencias en las diferentes regiones de
Antioquia en las que hay presencia de la Universidad. Estas regiones son: el Bajo Cauca,
Urabá, Magdalena Medio, Suroeste y Oriente. A finales de este año se va a inaugurar la que
cubre la región del suroeste. De esta manera, conformamos un sistema de radio educativa
con ocho frecuencias que cubren Medellín, el área metropolitana y gran parte de Antioquia.
Este es el esquema de los procesos que se llevan a cabo en la emisora, los cuales se inician
113 con el trabajo de programación que va de la mano con el trabajo del equipo de producción;
ambos equipos son los que elaboran los contenidos para emisión y nuestra programación,
podríamos decir, se distingue por ser muy variada, rica en contenidos y en géneros musi-
cales. Se trabaja con un formato radial muy ágil y dinámico en el cual los oyentes pueden
participar directamente. Aparte de esto, la emisora es el medio de comunicación a través
del cual la universidad y las diferentes áreas académicas e institucionales pueden tener un
vínculo directo con la comunidad. Esto es muy importante puesto que –no sé si ustedes lo
sepan– la Universidad de Antioquia es fundamental para todos nosotros los antioqueños.
El papel de las fonotecas de las radios universitarias Ángela María Quiroz
Todos estos procesos que veíamos anteriormente se deben respaldar con el trabajo en
tres áreas muy importantes como la administrativa y la gestión de los documentos (la
Fonoteca) y la gestión del equipo técnico. La emisora de la Universidad de Antioquia, en
busca de mejorar estos proceso con la idea y el anhelo de llegar a un número mucho más
grande de oyentes, decide en el año 2002 iniciar el proyecto de renovación tecnológica de
la emisora, la cual incidió notablemente en la manera como veníamos haciendo radio.
Estos son los componentes de la renovación tecnológica de la emisora. Este proyecto fue
muy lento y con muchas exigencias por parte de todos nosotros, ya que la renovación trajo
una serie de cambios en tecnología a los cuales no estábamos acostumbrados ni conocía-
mos. Llevábamos más de 60 años trabajando con equipos análogos; el cambio fue total y se
digitalizó completamente la emisora, reemplazando los equipos antiguos de emisión, como
las grabadoras de carrete abierto y las caseteras; todo esto se reemplazo por computadores
y por software de audio. Además, fue necesario diseñar y poner en funcionamiento una
intranet en la emisora para que todos los procesos se trabajaran por medio de la red.
Este proyecto es uno de los hitos más significativos de la emisora por que nos ayudó a
romper con esos paradigmas y esos temores de la nueva manera de hacer radio, acompaña-
dos por las nuevas tecnologías digitales.
A partir de esta nueva dinámica y esta nueva forma de hacer radio, las diferentes áreas
de la emisora tuvieron que renovar y cambiar por completo sus procesos. Una de las áreas
más impactadas fue la Fonoteca, porque a partir de este momento se convirtió en el eje
principal de la red interna de la emisora; a ella llegaba toda la información y a ella acudían
para informarse acerca de la producción de radio.
La Fonoteca fue conformada como tal a partir de la década de los años 70, y empezó a
archivar toda la documentación que teníamos a finales de los años 60. En una época de la
emisora, entre los años 30 y 50, una gran parte de la programación era en directo y no se
tuvo la precaución de grabarla en un soporte físico. El resto de la información, a partir de
los años 60 en adelante y alguno de la década de los 30, la tenemos en la Fonoteca.
La información de los fondos del archivo sonoro de la Fonoteca son el producto del
quehacer diario de la emisora, la cual ha sido testigo de diferentes momentos en la historia
y múltiples manifestaciones del intelecto humano en los órdenes políticos, artísticos, filosó-
114 ficos y especialmente académicos, porque hacemos parte de una de las universidades con
mayor trayectoria y reconocimiento en nuestro país.
Estos registros sonoros –aproximadamente unos 20.000 soportes– están clasificados en
cuatro colecciones. Los soportes son las cintas magnetofónicas, los casetes, los minidiscos,
los discos de larga duración y los discos compactos.
Los usuarios permanentes de este acervo, aparte de los integrantes de la red, son la
comunidad académica universitaria y la comunidad en general.
La red interna de la emisora está conformada por los programadores, los periodistas y,
sobre todo, los estudiantes. En la emisora tenemos una cabina donde ellos pueden hacer
producción radial, pueden utilizar el material que tenemos en la Fonoteca para las diversas
áreas que son: comunicación social, audiovisuales y periodismo; hacen la práctica allí con
el material de la Fonoteca, y tienen un espacio en la emisora para emitir la producción que
desarrollan.
Un 70% de este acervo consultado se encuentra, como lo decía anteriormente, en sopor-
tes análogos y algunos de ellos están en alto riesgo de daños irreparables por la antigüe-
dad y por el uso constante de ellos. Movidos por el deseo de preservar este valioso acervo,
y por las exigencias de la nueva tecnología implementada en la emisora, tomamos entonces
la decisión de conformar un equipo de trabajo para diseñar y poner en marcha el proyecto
de digitalización y recuperación de estos audios
Los objetivos que nos planteamos en ese momento fueron tres:
Conservar y preservar los documentos que contienen gran parte de la historia de la emi-
sora como generadora de contenidos, además de los testimonios de las voces y los eventos
académicos y culturales de la universidad.
Nosotros, y creo que casi todas las emisoras, no solamente las universitarias –o más que
todo las universitarias– nos hemos convertido en la voz de nuestra institución y creemos
que es un deber para nosotros poder recopilar toda esta información, estos documentos
sonoros, y conservarlos para las futuras generaciones.
Como segundo objetivo, tenemos el de facilitar el acceso para la consulta de las diversas
colecciones e integrar estos documentos en el nuevo proceso de programación y producción
que generó la puesta en marcha de esta nueva tecnología.
El tercer objetivo, es propiciar la difusión y socialización de este patrimonio sonoro a
través de otros medios como la multimedia o Internet. Nada ganamos nosotros, quienes te-
nemos este tipo de documentos en nuestras fonotecas, y no podemos llevar a la comunidad
esta información, si no la socializamos.
El proyecto de la Fonoteca fue planteado para ejecutarse en tres fases, con miras a la
preservación, emisión y difusión, abarcando de esa manera los objetivos planteados.
En la fase número uno, la cual llamamos de preservación, se planeó, no solamente
transferir los documentos de análogo a digital, sino también adecuar la Fonoteca con el fin
115 de ofrecer un ambiente apropiado para el almacenamiento de las grabaciones y así retardar
la degradación de los originales. Para esto se instaló un sistema de aire acondicionado con
filtros de polvo, un controlador de humedad y una estantería metálica rodante. Una vez que
se instalaron todos estos equipo comenzamos entonces con la fase uno, cuyo proceso fue el
de hacer una revisión exhaustiva de todo el acervo sonoro de la Fonoteca, evaluando dos as-
pectos muy importantes: uno, el soporte, la calidad, cómo se encontraba y dos, la valoración
que le dábamos a la información allí contenida y para quién iba dirigida dicha información.
De acuerdo con esto y con un análisis, llegamos a la decisión de iniciar el proceso con
estas dos series que para nosotros, en la universidad de Antioquia, son muy importantes: el
ciclo del martes del paraninfo y el ciclo de conferencias Voz Viva de Colombia. Los dos son
programas académicos y culturales promovidos por el departamento de extensión cultural

de la universidad, desde hace más de 50 años. Estos programas se caracterizan porque
permiten, a través de sus ciclos, que se expresen diversas visiones del mundo y de la vida.
Estas series que vemos acá son las que tienen mayor demanda por parte de los estudiantes
ya que ellos encuentran allí datos históricos de gran variedad de temáticas alrededor de la
política, la ciencia, la literatura, la historia y la música, en la voz de sus propios autores.
¿Qué hace entonces un estudiante cuando encuentra esta conferencia? Se dirige a los estu-
dios de la emisora, allí hay un sitio donde lo pueden escuchar y la mayoría de ellos graba lo
que necesita para su trabajo académico y algunos prestan el servicio de grabación siempre
y cuando lo sustenten con una carta de la facultad y nos expliquen cómo van a utilizar el
audio. Esto, para poder proteger los derechos del autor de la conferencia.
Una vez que elegimos la serie, empezamos con la del martes del paraninfo. Esta serie
lleva más de 50 años y aún está vigente. Antes, la periodicidad era de cada ocho días –to-
dos los martes– ciclos muy interesantes; ahora se hace mensual. En este momento, desde
hace tres años, no las grabamos en soporte físico; de una vez se emite y queda grabada en
el servidor donde tenemos toda la información digitalizada. Luego de elegirla comenzamos
con la transferencia del formato análogo al formato digital. Nosotros hemos acogido la
sugerencia de la IASA, que es la Asociación Internacional de archivos sonoros y audiovisua-
les, que trabaja en conjunto con la UNESCO a nivel internacional en la recuperación de los
audios. Estos ingenieros sugieren que los originales análogos se deben grabar en un están-
dar de frecuencia de muestreo mínima de 96 khertz con una longitud de palabra de 24 bits
para almacenarla en un servidor. ¿Esto por qué así? Porque de esta manera, más adelante,
se pueden hacer las correcciones en el audio sin que se pierda mucha calidad de sonido.
El tercer proceso de esta fase se inicia con la documentación de cada conferencia: descri-
bimos detalladamente cada una de éstas en una ficha que diseñamos de acuerdo a nuestras
necesidades y de acuerdo a las de los usuarios. Trabajamos campos como: el título y los
autores; la clasificación que empleamos es alfanumérica y es como el sello de cada disco
o cada conferencia; el tipo de documento, en qué soporte lo encontramos –casete, cinta,
minidisc–, el idioma de la conferencia, quién fue el publicador y la fecha en que fue gra-
bado. Esto en cuanto al soporte original. Ya la transferencia tecnológica también tiene otra
ficha donde se da la información muy detallada de la transferencia: a qué velocidad se hizo,
116 con qué software, quién fue la persona encargada y en qué fecha, además de la dirección
dentro de la red donde quedó ubicado este sonido.
La fase dos de emisión, que fue otra de las fases del proyecto, se ejecutó paralelamente
a la anterior: mientras un equipo hacía el trabajo de conservación y transmisión de esta
serie, otro equipo de trabajo iba subiendo y hacía un trabajo de ripiar, decimos nosotros, la
música que estaba en CD audio al formato MP3. ¿Esto por qué? El nuevo software de audio
de la emisora que se llama Radio5 se adquirió con una empresa argentina, la idea es que la
emisora funcione 24 horas y con formatos digitales. Ya no permitían sacar ni el disco, ni el
casete, ni la cinta; tuvimos entonces que comenzar rápidamente a hacer la transferencia de

CD a formato MP3 y subirlo a este programa Radio5.
Este es el programa Radio5, es un programa de emisión, edición y grabación; es el que
utilizamos en la emisora para que pueda funcionar las 24 horas del día. Nosotros, una vez
digitalizado el disco, llegamos y vamos a hacer la información detallada: tema por tema de
cada canción; organizamos los campos de título, tema, el rubro –que viene a ser el género
musical–. Utilizamos diversos géneros musicales; quién es el interprete del tema, quién es
el compositor, cuál es el sello del disco y en el espacio más amplio de abajo, que es el data,
agregamos alguna información extra de este disco.
Este software de emisión tiene una base de datos básica y muy útil al momento de
querer encontrar en la red interna de la emisora alguno de los discos; se puede ubicar por
intérprete, compositor, por género o por el código.
Luego de varios años de este proceso –fue desde el 2002 que iniciamos– y luego de cinco
o seis años más o menos de trabajo continuo en recuperación de sonido y digitalización de
música, cuando ya teníamos una gran cantidad de documentos sonoros, nos dimos a la ta-
rea de poder socializar esta información. Comenzamos por adquirir la licencia para operar la
base de datos de la Universidad de Antioquia, de la biblioteca llamada Alejandría OLIC; ésta
la utiliza la universidad hace muchos años y a ella estamos conectados todos los centros de
documentación, las bibliotecas de Medellín, y de las regiones, y la Fonoteca. De esta mane-
ra, todos los estudiantes de la Universidad de Antioquia, y fuera de ella, pueden acceder al
catálogo público y allí buscar los títulos que nosotros tenemos en la Fonoteca de diversas
conferencias. Hasta el momento, hemos ingresado 1.000 títulos y la consulta es permanente,
se puede hacer desde cualquier sitio a través del portal de la Universidad de Antioquia.
A la base de datos puede entrar cualquier persona y la búsqueda la hace igual que se
hace con el libro; uno puede buscar tanto el libro como la grabación sonora ya sea por
título, por obra, por autor o por clasificación.
Aquí les traigo el pantallazo de los ejemplos: si uno va a buscar un texto de Manuel Mejía
y quiere hacer una investigación acerca de él, entonces se encuentra el texto y además las
grabaciones sonoras. Por ejemplo, hay una charla acerca de Carlos Gardel que dice todas
las personas que intervienen en la conferencia. El soporte son dos casetes. La fecha, en la
117 parte de abajo, le dice al estudiante que esa grabación sonora no está en la biblioteca cen-
tral sino en el edificio San Ignacio, que es donde estamos ubicados. Ellos llevan la signatura
topografía y la categoría y ya saben que son conferencias de audición interna, el documen-
to no se lo pueden llevar.
Y en cuanto al otro proceso de esta fase de divulgación se diseñó, ya cuando teníamos
una buena cantidad de audios digitalizados y documentados, una multimedia y un portal
institucional donde integramos algunos de estos audios, imágenes e información y se lo
entregamos a la comunidad. Las multimedias fueron distribuidas a diferentes entidades
educativas y culturales para poder socializar este patrimonio, y la página se puso a disposi-
ción de todos para que pudieran navegar y encontrar la información necesaria.
Ahora, si tenemos tiempo suficiente, vamos a hacer un pequeño recorrido por la página
de la emisora. Nosotros continuamente estamos en la evaluación de este proyecto y nos
hemos dado cuenta de que debemos seguir con las acciones siguientes:
La primera, es que nosotros debemos disponer de una mayor cantidad de computadores
para los usuarios; actualmente sólo tenemos dos y hay una gran cantidad de público que
necesita ir a escuchar estos audios, entonces una de las acciones siguientes es conseguir
unos cuantos, mínimo unos tres.
También debemos aumentar el ingreso de estos títulos a los lead porque vemos que la
consulta es muy constante. Por último, debemos implementar otro centro de digitalización:
en Medellín, en la Fonoteca, tenemos un centro de digitalización para nuestros audios
pero en la comunidad hemos visto la necesidad de otras entidades, como la Fonoteca de la
gobernación de Antioquia que tiene una gran cantidad, tiene casi toda la colección de la
música colombiana en formato de cinta magnetofónica y no tienen manera de escucharla.
Acudieron a nosotros para que en un proyecto conjunto pudiéramos restaurar estos forma-
tos, ya ellos lo tienen disponible en CD y pueden socializarlo con su público. El concejo de
Medellín también tiene una gran colección de audios de todos los debates que se dan allí
a diario, pero el formato de muchos de ellos ya es imposible recuperarlo. Hicimos también
este trabajo. Por eso, la idea de invertir también en otro centro de documentación.
En cuanto a los logros y los resultados, los audios de la Fonoteca tienen un uso y una
disponibilidad para los integrantes de la red interna de 24 horas al día. No es necesario
acudir a Fonoteca, en cada puesto de trabajo lo pueden hacer. Se puede acceder desde
varios usuarios a un mismo documento. El público dentro y fuera de la universidad puede
acceder al catálogo público “PAC” y hemos visto que esto es supremamente importante: que
no sólo sea internamente para nosotros sino que desde cualquier sitio los demás lo puedan
hacer. A la fecha hemos digitalizado 700 horas de la colección de la palabra y 4.200 de
la colección musical. Otro logro es que somos uno de los primeros que hemos llevado a
cabo un proceso de digitalización en una fonoteca universitaria. Acá en el país a manera
de información– existe una red de emisoras universitarias conformada por 35 emisoras de
118 distintas universidades del país. Finalmente, nosotros hemos trabajado en la salvaguarda de
la historia sonora y radial de nuestra emisora y del alma mater universitaria que es el alma
mater de los antioqueños.
El impacto de este proyecto es que con la gestión de la Fonoteca hemos contribuido sig-
nificativamente a lograr que la comunidad universitaria aprecie, valore, utilice y fortalezca
este tipo de documentos sonoros, porque no es común que a la gente se le hable de qué es
esto. Se debe proteger y es una tarea que nosotros hacemos continuamente por la valora-
ción de este tipo de documentación.
Quisiera entonces que recorriéramos un poco y luego, si necesitan que amplíe algún
tema, si tienen preguntas. Quisiera inicialmente, antes de ello, que miráramos la página
de la emisora: es muy variada, tiene mucha documentación de todo tipo, no sólo musical;
nosotros en ella podemos ubicar el archivo sonoro, un espacio que se llama audio a la carta
donde la gente puede entrar y, encontrar voces universales, voces colombianas, voces uni-
versitarias y antioqueñas. Entremos a voces universales. Aquí podemos escuchar también,
aparte de esta colección de archivos sonoros que hemos escuchado para el deleite de la
gente, unos fragmentos de conferencia de los ponentes. Esto, con la idea de que la gente,
primero proteja este documento, segundo las personas ya saben qué es lo que tenemos
aquí y acuden a la emisora para escuchar la conferencia completa. Aparte de los archivos
sonoros que tenemos, ustedes pueden entrar a este sitio y escuchar la emisora en vivo,
tanto la de F.M., como la del sistema. A parte de ello, subimos constantemente donde dice:
conferencias U. de A., allí encontramos conferencias, las ultimas de cada mes. Mensualmen-
te la universidad convoca a una, dos, tres conferencias muy importantes y allí la persona
que no pudo ir porque estaba trabajando o estaba estudiando, puede entrar a la página
en cualquier momento del día y escuchar la conferencia completa. Los usuarios no pueden
bajar las conferencias porque son por streaming, también para cuidarnos en cuanto a los
derechos de autor. Todos los audios, todo lo que tenemos acá… los invito a que viajen por
ella, es muy entretenida, tiene información muy interesante está muy bien documentada
y tiene también registros fotográficos e información bibliográfica de los personajes de las
voces que hemos subido allí.
Hasta acá entonces mi charla; si tienen alguna inquietud de la emisora, de la Fonoteca,
de los servicios que ofrecemos, con mucho gusto se las aclaro.
Ahí entramos y se encuentra una galería de fotografías, de información y audio, donde
dice América Latina, según Eduardo Galeano, le damos clic ahí y encontramos los fragmen-
tos de estas diversas conferencias, esta es más que todo deleite. La parte que dice archivo
sonoro es para uno deleitarse escuchando los fragmentos.
Aparte de esto, tiene una ficha técnica y una información del personaje con una galería
de fotos.
119 PREGUNTAS
[Participante] Una pregunta en cuanto al archivo musical: ¿qué cosas especiales tienen uste-
des en el archivo?
Ángela María Quiroz: De la colección musical, la emisora comenzó en la década de los
años 30 más que todo con música clásica, entonces nuestro fuerte es la gran cantidad de
documentos que allí tenemos, algunos que ya no encontramos son piezas radiofónicas
muy bellas en formato de long play que también hemos entrado a restaurar. La colección
de clásica es muy amplia; tenemos muchos ciclos de ópera, de sonata, de música del
renacimiento, de la época medieval y en cuanto a la música colombiana regional tenemos

también una gran variedad de nuestra música popular autóctona, de algunas entidades
indígenas, gran variedad de ritmos modernos y de bandas sonoras. Es muy amplio lo que
podemos encontrar en la colección musical, y nuestro fuerte, creo por ser una emisora
universitaria, es más que todo la colección de la palabra. Allí encuentran una cantidad de
personajes, de escritores, de políticos, de científicos; ustedes no se imaginan la cantidad
de información y por eso hemos visto que es básica en el momento de una investigación,
de una consulta, donde el estudiante acude por que muchas de estas conferencias no
están escritas en ningún libro, entonces es lo más valioso, todos estos ciclos que inicial-
mente les enseñé.
[Participante] Y para el catálogo musical ya está también, digamos, en…
A. M. Q.: No, comenzamos por lo que, de acuerdo a la necesidad de los usuarios, eran
estas conferencias. Nos falta muy poco, ya seguimos; el paso siguiente es ingresar la
colección de música. A nosotros, por ejemplo, nos visitan mucho los estudiantes de la Fa-
cultad de Artes, porque ellos, en el momento de hacer algún trabajo, necesitan una pieza
musical y van allí, la pueden escuchar, les podemos grabar un fragmento y la pueden
utilizar de esa manera.
[Participante] Primero que todo felicitarlos porque creo que tienen un trabajo bastante desa-
rrollado y quiero contar una historia de la Universidad Distrital: aquí venimos desarrollando
también un proyecto de patrimonio sonoro con una colección discográfica muy grande que
tiene la universidad, de alrededor de 15.000 discos del nacimiento de la discografía colombia-
na. Me llamó la atención la referencia que usted hizo respecto de la colección de la secretaria
de educación en Antioquia, que es la misma colección de Hernán Restrepo. Hay un artículo
muy bello en una de las revistas de la Biblioteca Luis Ángel Arango donde nombran, cómo la
voz de la música popular fue una persona muy persistente en todo el terreno de la discografía
popular en Colombia, y sin embargo, yo no tenía noticia de que esa colección estuviera empe-
zando a ser atendida, lo cual me alegra profundamente, que ustedes lo hayan…
A. M. Q.: Si, desde hace aproximadamente dos años, pero es una gestión que nace desde
la Fonoteca Departamental. El encargado de la Fonoteca, hace aproximadamente dos
120 años, es de apellido Calle, dijo: “vamos a perder ese material que está en cinta magneto-
fónica, ellos allá no tienen forma de reproducir, escasamente algunos tornamesas, pero
esas cintas estaban muriendo allí, por hongos, cristalizadas”, entonces dijo: “no, tenemos
que hacer una inversión, sabían de nuestro trabajo, que teníamos un centro de digita-
lización y que estábamos recuperando nuestra memoria sonora.” Hicimos un proyecto
conjunto, nos entregaron gran parte de las cintas magnetofónicas, sí, carrete también
había…. Es el segundo proceso. Ya hicimos el trabajo de recuperación con lo que, para
ellos, era muy importante y que se iba a perder. Ahora, el nuevo director tiene un proyec-
to muchísimo más ambicioso, algo bellísimo, que se llama el museo de la palabra Hernán
Restrepo Duque. Él va a coger no solamente la música, ya la que está en cinta y sabemos
que se recuperó, van a comenzar con todos los long play. Nos han encargado a nosotros
la digitalización de 8.000 títulos, junto con otras entidades, porque realmente no damos
abasto. La idea de él es montar un museo de la palabra, es un proyecto bellísimo, si quie-
res más adelante te doy la información del nuevo director de la Fonoteca Departamental
para que conozcas un poco más acerca del proyecto. Nosotros estamos encargados más
que todo de la parte de transferencia tecnológica.
[Participante] También quería decir que me alegro mucho de que hayamos tenido este espacio
y de que sea la apertura para que yo pueda montar un trabajo de radio universitario. Yo soy
profesora de un programa de música y trabajo adicionalmente en un centro de documentación
en donde tenemos esta colección. Ayer estábamos escuchando una conferencia preciosa sobre
Radio Sutatenza, sobre el archivo de radio, y acerca de la responsabilidad que tenemos en lo
que podríamos llamar “la memoria sonora” del país, y que apenas la sociedad misma, y los
investigadores, los músicos y otras disciplinas humanísticas, están empezando a tomar una
conciencia de que la memoria no es solamente un tema de los libros o de las conferencias, de
los papeles, sino que también existe una memoria sonora y es necesario referenciarla, docu-
mentarla, protegerla, juzgarla, organizarla… bueno, las tareas son inmensas. Empecemos a
generar un espacio de interlocución de verdad, de experiencias, de esto que ustedes nos están
mostrando, y de comunicación, de apoyo mutuo...
A. M. Q.: Es obligatorio para todos nosotros. Yo hace aproximadamente tres años estuve
en México en el Seminario Internacional de Archivos Sonoros. Llegué tristísima porque
nosotros acá no tenemos red de fonotecas ni de centros de documentación, no tenemos
una red. Ellos allá tienen una red de fonotecas, se hablan, comparten la información,
están continuamente en capacitación y ya conformaron la Fonoteca Nacional de México.
Entonces, yo llegué de ilusiones, ¡que rico que en el mundo entero se está hablando de
este tema! La UNESCO, la IASA, ya nos están llamando, yo creo que acá en Colombia nos
hace falta integrarnos, creo que eso es una de las conclusiones. Ya que estás acá, Dora,
a la cual vamos a llegar mañana: todos nosotros –llámese bibliotecas, emisoras universi-
tarias– como decía ayer Manolo Bellón, ellos son una emisora privada y miren el archivo
tan bello. Los que vamos un poco más adelante y tenemos esa experiencia: colaborarles a
los más chicos que están comenzado. Ese trabajo, por ejemplo, nosotros lo hacemos con
121 la red de radios universitarias, que son ya las fonotecas de la radio universitaria y que
algunas de ellas eran bodegas y depósitos de discos. Pensar que nosotros tenemos aquí
un tesoro; están invirtiendo en la adecuación de las fonotecas. Entonces eso de trabajar
en red, jalona. Me parece de vital importancia lo que tú dices: que todos los centros de
documentación, entidades, bibliotecas, fonotecas, lo que sea que tengamos este patrimo-
nio sonoro que es finalmente de la humanidad, trabajemos en conjunto y en red.
[Participante] Y otra cosa, yo llevo cinco años en esto y hemos desarrollado dentro de la Uni-
versidad Distrital dos proyectos de investigación financiados por la universidad, uno con el apo-
yo de análisis archivos latinoamericanos… de lo cual se parte. Sin embargo, la interlocución
entre nosotros es casi nula. De verdad que siento y me alegro mucho de escuchar el trabajo de
ustedes porque presiento que está formado de varios encuentros, en distintos espacios donde
a veces se trae uno que otro proyecto de afuera que habla de casos precisos, pero el dialogo
entre nosotros mismos es casi inexistente. Yo creo que es la primera noticia que tengo sobre us-
tedes y llevan un trabajo avanzado en este sentido. Me alegra profundamente que gente como
ustedes haya dado pasos muy importantes en eso, pero creo que además debemos comunicar-
nos a fondo las experiencias en cada uno de estos terrenos, ayer hablamos de experiencias de
preservación, experiencias de socialización, experiencias de conservación de los soportes, hay
que conservarlos si o no y bueno, hay tantos temas que necesitamos bastantes seminarios.
A. M. Q.: Seguramente mañana en el momento en que hagamos todos los componentes
del seminario saldrá algo. Dora decía que tenemos que seguir en este trabajo y sería muy
bueno que ellos tomaran la bandera de esa idea y todos nosotros nos uniéramos. No
tienen que ser, como decíamos, solamente radios, también centros de documentación. Un
compañero de la universidad de Antioquia puede comentar también la experiencia tan
linda que están haciendo con el trabajo de la audición de las músicas colombianas en
Antioquia, en Medellín. Creo que es un llamado para todos como entidades.
[Participante] La parte de la emisora, digamos la Fonoteca, tiene un poco de investigación.
Llevamos más o menos 18 años de trabajo, buscando la música regional. Hay un fondo de in-
vestigación de músicas regionales, en el cual la idea es articular el trabajo con la universidad
de Antioquia en general, con los campos que estamos viendo aquí de conversión de registros
como el OPAC a través del OLI y crear la Fonoteca y los centros de documentación.
[Participante] A propósito quedan cordialmente invitados a que visiten el fondo de investiga-

ción de la Universidad Industrial, con mucho gusto allá los recibimos.
[Participante] Yo tengo dos puntos para resaltar. Me parece que son importantes en estos
temas de las emisoras universitarias; yo soy músico y trabajo con niños y una de las grandes
carencias que hay en Latinoamérica es la exploración acerca de la música infantil, siempre
estamos pensando en la música de los adolescentes. A mí me gustaría, no sé si en estos
espacios, buscar música tradicional colombiana, música infantil del Choco, del Putumayo, etc.
Nuestro país es tan diverso culturalmente que podríamos comenzar a armar el rompecabezas.
122
A. M. Q.: Sí, en ese género de música infantil, desafortunadamente tenemos muy poco
material, pero sí tenemos un programa dedicado a los niños, pero este programa no es
netamente musical. Se manejan algunos ritmos como las rondas, los juegos y los temas que
algunos compositores han trabajado exclusivamente para ellos; tiene también mucha litera-
tura, sugerencias de cine para niños, de trabajos didácticos, ese es el público que tenemos.
[Participante] Yo lo digo porque tenemos dos personas que han hecho un trabajo increíble,
ellas han sido muy buenas investigadoras. A nivel mundial, hoy en día sabemos que el formato
de CD como formato de almacenamiento musical es muy difícil, digamos, ya casi no tiene
vigencia, actualmente se sabe que uno más que todo baja la música por Internet, algo muy
específico. Cuando se está escuchando una emisora universitaria uno dice: ¡qué maravilla de
música! pero al entrar a la página Web no se tiene la posibilidad de conseguir esa música
maravillosa que se acaba de escuchar.
A. M. Q.: Mira, en nuestra página sí encuentras la reseña del autor, el tema e inclusive
fijamos la fotografía del álbum, que es más fácil para la recordación. Pero resulta que las
emisoras culturales y especialmente la nuestra –creo que casi todas– tenemos un gran
problema con los derechos de autor. SAYCO y ACINPRO nos impiden ciertos temas, noso-
tros tenemos en la página fragmentos de las conferencias y somos los dueños casi que de
los derechos de autor, pero esa música la prohíben. Cuando ellos vieron la página nues-
tra, al día siguiente llegó la carta: –ustedes con qué derecho están subiendo música y las
regalías que nos pagan– pero es que nosotros simplemente la tenemos de entretenimien-
to, nosotros no estamos permitiendo que la gente baje la música. No es que nosotros no
queramos, es simplemente que las leyes de esas entidades no nos lo permiten. Lo que cae
enseguida de eso, donde nosotros lo permitamos, es una demanda contra la Universidad
de Antioquia. Entonces, esto es una manera de cuidarnos; simplemente les damos como
el confitico, ahí está la información, el compositor, el disco, casi que el sello, toda la
información para que la persona por su lado la pueda adquirir, es más que todo eso.
[Participante] Un punto en el cual nos quedamos atorados es en el momento en el que vamos
a hacer una compilación de resultados del proyecto por el tema de derechos: qué podemos
sacar a la luz pública, de muchos no tenemos derecho. Y ahí se explica: la universidad tiene
los derechos sobre estas grabaciones. Entonces es crear algo que ha sido un proceso largo
y complicado porque la ley no es muy explícita, en cuanto nos permite el derecho de cita.
La universidad, por ejemplo, tiene una asesora de comunicaciones en la parte de derechos
de autor y después de dar una vuelta de casi un año al final nos dicen que tenemos derecho
solamente a un fragmento de 40 segundos de una pieza musical para hacer una cortinilla.
A. M. Q.: Lo que la emisora pensó desde hace tres años, asesorados por el equipo de jurí-
dica de la universidad de Antioquia, es: tenemos un formato y cuando va un ponente se
le dice: mire su ponencia, será transmitida en vivo y en directo por esta emisora, quedará
un respaldo acá y necesitaremos que usted autorice la utilización de la conferencia para
123 fines académicos. Él decide si está de acuerdo y firma. Ya nosotros tenemos que estar
pendientes de que sea única y exclusivamente con fines académicos. Si él dice: –no me
interesa, porque yo luego voy a publicar un texto– entonces no lo hacemos y es ahí cuan-
do le ofrecemos al usuario, simplemente que vaya a la emisora, la escuche, y obtenga lo
que él requiera, pero no le damos copia porque ahí estamos respetando el derecho de
autor de ese conferenciante.
[Participante] Pues más que una pregunta quisiera felicitarlos por todo lo que han hecho,
por toda esa gestión. Yo vengo de la Fonoteca de la emisora javeriana y hasta ahora estamos
iniciando este proceso de catalogación. Me pareció muy interesante venir acá. Como hasta
ahora estamos comenzando, la biblioteca de la Javeriana nos está ayudando con el sistema
OPAC, pero hasta ahora estamos iniciando. Nosotros también internamente creamos un soft-
ware para hacer catálogo internamente, para ayudar a los estudiantes que van a programar y
ayudar a los locutores y coordinadores de las distintas franjas que manejamos. Me parece muy
interesante toda la gestión que están haciendo ustedes, pues nosotros aún estamos en tiempo
de digitalizar.
A. M. Q.: Pero ya comenzaron, es que eso es lo que yo decía, lo que pasa es que nosotros
ya estamos viejitos, ya tenemos 76 años, pero me parece delicioso y cualquier cosa que
necesiten ya sabes que dentro y fuera de la red, lo que necesiten.
[Participante] Yo soy abogada y estoy involucrada con el tema de derechos de autor y estoy
trabajando en mi tesis de doctorado con la Fonoteca –con la documentación de la Universidad
de Antioquia y con el centro de documentación de la Biblioteca Nacional–. Uno de los temas
graves que veo es que la mayoría, en cuanto al tema de derechos, particularmente en ambien-
tes como en el que ustedes trabajan, es el derecho del autor y no el derecho de los archivos
de la biblioteca. El problema grave es que el derecho de autor avoca en el otro lado. La única
forma como ustedes van a empezar a pensar en esto es con imposición de su punto de vista
dentro de esas normas, no tenemos otra que la del marco jurídico, pero mientras ustedes no
se hagan oír... Esto no es problema en Estados Unidos. La biblioteca del congreso presenta
cada tres años un informe… no significa que lo hagan pero como gremio se sientan juntos a
decir qué pueden cambiar. En Latinoamérica, en ningún lugar, excepto en Chile, en Chile están
empezando un movimiento y los grandes abanderados del tema son las bibliotecas. Nos están
dando oportunidades, y también ayuda la ley… no porque no tengan derechos los autores
sino porque nosotros también.
A. M. Q.: Acerca de lo que tú dices, del temor que pueden tener las instituciones: cuando
nosotros nos lanzamos a diseñar la multimedia, gran cantidad de información que está
ahí no nos pertenece, pero dijimos: nosotros somos una entidad educativa, universitaria,
no vamos a cobrar un peso, nosotros se la vamos a regalar a las bibliotecas, a las comu-
nidades indígenas, entonces, que nos demanden. Y le echamos la bendición al proyecto.
Y esta es la hora en que nadie ha dicho nada porque no hemos cobrado un peso y el
trabajo es muy bello; queríamos socializarlo pero si nos quedábamos pensando: “pero los
124 derechos de autor, nos van a demandar, que esto y lo otro” dijimos: “no que no vamos a
cobrar”, y de esa manera lo que tú dices es cierto, también tenemos que mirar que noso-
tros como entidades tenemos derecho sobre ese material, ese patrimonio que es nuestro.
[Participante] El problema del derecho de autor tiene características muy especiales que se
ponen siempre en posición débil pero la ley de archivo ha dado una que otra puntadita, el
tema es que la única manera en que un sistema se puede fortaleces es a través de redes.

ana maría ochoa
Doctora en etnomusicología y folclor de la Universidad de Indiana. Ha sido investigadora
en el Icanh y profesora de etnomusicología de la Universidad de Columbia.
> escuchar ponencia

La compasión como técnica de escucha
del archivo sonoro
A na María Ochoa
Eensteparticular.
trabajo nació de tres hechos fundamentales que motivaron el título de esta ponencia
El primero, cuando yo estaba haciendo investigación en la Radio Nacional de
Colombia hace dos años o hace año y medio, estaba entrando mucha gente en el sesentavo
aniversario de Gaitán, de 1948, y entraba Discovery Chanel, History Chanel; todo el mun-
do estaba entrando a buscar los archivos del héroe. Inclusive, en un taller que tuvimos con
los DJ’s de la Radio Nacional de Colombia la semana pasada hablábamos acerca del uso de
la Fonoteca y decían: «pues para los funerales». Eso me impactó, y hablando con Gabriel
decíamos: «a mí me gustaría darle otro uso a la Fonoteca que no fuera el de la celebración
de los héroes; es decir, un uso de la Fonoteca que en últimas lo que está afirmando es la
muerte como un sentido de la vida». Entonces una primera pregunta fue, ¿hay alguna ma-
nera de utilizar el archivo de la radio que no tenga eso como objetivo?, ¿hay alguna manera
en la que se establezca la relación entre la Fonoteca y la emisora, por ejemplo, en donde el
único uso que la emisora haga de la Fonoteca no sea para celebrar los funerales? Entonces,
es cuestionar un poco la historia hecha desde los héroes, puede que en la Academia la ha-
yamos cuestionado mucho. Acá ha habido muchos ejemplos como el de Mary y el de Gisela,
o Rosalía, sobre modos de uso de la radio cotidiana que, obviamente, cuestionan que ese
no es el único uso de la radio, ni de los medios. Pero sí hay una tendencia todavía en los
medios a construir una historia heroica a partir de la radio y de muchas otras instancias,
en donde el sentido de la vida, filosóficamente, acentúa una noción –ya si nos queremos
meter con filosofía, donde el sentido de la vida lo da la muerte–. Ese es un primer elemen-
to: ¿cómo hacemos un uso distinto de la radio?, donde no sea la muerte la que defina los
usos del archivo sonoro, que no sea una memoria para la muerte, o en celebración de la
muerte. Entonces, quiero aclarar que no es que queramos silenciar a las víctimas de este
país. No, de eso no se trata. Pero sí hay, de alguna manera, una historia circular de víctimas
y victimarios y depende de la manera cómo se construyan esa historia y la memoria. Ese es
126
uno de los cuestionamientos que generó esta charla.
El segundo elemento son las vueltas del azar investigativo. Yo llegué a la Radio Nacional
de Colombia a investigar porque estoy muy interesada en la historia intelectual; en cómo se
escribió o cómo se transmitió a través de la radio un sentido de la noción de música popular
y tradicional en el país. Es decir, obviamente aquí no hay una historia de etnomusicología a
la manera anglosajona, pero sí hay una historia muy larga de producción de escritos y de pro-
gramas de radio sobre folclore colombiano. Mi era epistemológica: ¿cómo hicieron personajes
como Manuel Zapata Olivella, Guillermo Abadía Morales, y muchos otros, para construir
su noción de música tradicional a través de libros y escritos, y cuál era el pensamiento que
La compasión como técnica de escucha del archivo sonoro Ana María Ochoa
había detrás de cada uno de estos personajes? Yo llegué a la radio porque ellos diseminaron
su obra más a través de la radio que de los libros. Es decir, uno se preguntaba, cuando iba
a hacer trabajo de campo a los festivales de música tradicional, por qué y cómo llegaron las
ideas de Abadía Morales y todas esas ideas a los festivales de música folclórica, por ejemplo,
donde ampliamente los citaban hasta hace algunos años, no sé si todavía. Esto es en parte
por el uso de la radio. Uno veía los libretos que acompañaban los programas de radio y
Abadía Morales hizo primero los libretos para eso, y son exactamente iguales a los que luego
puso en el «abc» del folclore colombiano, por ejemplo. Esos textos surgieron primero como
textos para radio y luego como textos para ser leídos, digámoslo así. Lo segundo que me
encontré es que tanto en los programas de radio como en los libros, estos autores citaban y
citaban autores colombianos del siglo XIX; es decir, la referencia bibliográfica, una y otra vez,
era la biblioteca colombiana de dicho siglo.
Hay muchos ejemplos. Yo aquí voy a dar algunos: Las coplas indígenas. Siempre men-
cionaban en todos los programas de radio una copla que el General Mosquera documentó
y que aparece en la historia de la literatura de la Nueva Granada. Esto aparece y vuelve y
aparece y son las mismas citaciones del siglo XIX. Entonces me fui cuestionando la investi-
gación. Yo iba a hacer un sólo capítulo del libro sobre el siglo XIX; me fui para los archivos
e iba a escribir el capítulo de Julio Romancero. Sí, aquí a finales del siglo XIX hubo mucha
influencia de la literatura del Romancero de España. Llegué y me encontré un archivo
escrito, trabajé sobre el archivo antes de la invención de la radio, lleno de escritos sobre la
escucha, lleno de escritos sobre el oído, en los cuales muchas personas distintas escribieron
cómo se oía el canto de los bogas, la conversación de los indígenas, el habla de Bogotá,
etc. Me encontré un archivo escrito lleno de ideas sobre la escucha. Entonces, el libro se
volvió un texto sobre la historia de la escucha en el siglo XIX centrado en las artes verbales
populares. Por artes verbales quiero hablar entonces no sólo del canto fundamentalmen-
te, sino también del lenguaje, del habla como una preocupación muy grande en el siglo
XIX. El archivo del que voy a hablar hoy no es un archivo radial, fíjense que el origen de la
pregunta sí partió a partir de hacer una investigación en la radio. Y la pregunta se invirtió.
La pregunta no es: qué emita la radio para que nosotros los oyentes escuchemos, cómo se
estructura la radio y de qué manera trabaja con los oyentes, sino al revés: cómo se estructu-
ró la radio a partir de las escuchas que le llegaron –pero no voy a hablar de eso hoy– cómo
127 la tecnología está predeterminada por la manera en que los ingenieros están programando
esa tecnología; en la forma en que plasman esa escucha en un aparato tecnológico. De la
misma manera, en vez de estudiar cómo la radio produce un oyente, es al contrario: cómo
un escucha programa la radio y la radio queda determinada por esa escucha anterior. Eso
es muy obvio en los programas de folclore. Los programas de folclore en este país hasta
los años 80, inclusive muchos de ellos hoy en día, fueron determinados por una escucha
muy marcada, por las disciplinas del siglo XIX. Es entonces invertir la pregunta: qué tipo de
escucha llega a la radio y cómo esa escucha determina la estructura de la radio.
El libro hace parte de una tendencia histórica contemporánea, como lo son los estudios
sobre escucha que empezaron hace aproximadamente… bueno, tienen una existencia
más antigua, pero se ha vuelto intensa en los últimos diez años, y cuestiona una historia
accidental que se centra en la mirada, en donde casi todo el conocimiento y la noción de
conocimiento que tenemos se construye a través de la mirada. Una vez, cuando encontré
todos esos materiales, algo que me pregunté fue: ¿qué hago con esto? Estaba haciendo una
historia intelectual sobre los folcloristas del país y de pronto me encontré con un montón
de materiales dispersos por todos lados –fragmenticos– qué era, a qué sonaban los bogas,
los discursos de los viajeros, de los literatos. Es decir, ¿yo qué hago con esto? Algo que me
pasó, y esa fue la tercera motivación para esta charla, fueron los modos de hacer historia
intelectual, los cuales me sirvieron muy poco. Es decir, yo no quería hacer un libro sobre la
escucha, en este sentido, yo no quería un texto sobre cómo sonaba Colombia en el siglo
XIX, aunque es un posible tema para un libro y hay mucho material en los archivos. Si
alguien quiere hacer eso, ese material aún está sin explorar. Pero a mí lo que me interesaba
era cómo la escucha se utilizó para construir conocimiento acerca de cómo pensamos en
relación con la canción de los bogas, o la canción del Caribe. Cómo la escucha de Humboldt
sirvió para eso, o la de los viajeros por el río Magdalena sirvió para eso; cómo la escucha
de los filólogos en Bogotá –cómo hablaban los bogotanos– sirvió para construir una noción
de conversación en el país. Y allí confieso que las historias intelectuales de América Latina,
como dice Carlos Altamirano, historiador argentino, tienden a ser muy moralistas, a ser
historias donde yo señalo, porque el papel del intelectual se supone que debe ser ejemplar
en la sociedad. Las historias de los intelectuales tienden a ser bastante moralistas y a cons-
truirse –estoy caricaturizando un poco– en buenos y malos. Por ejemplo, era como buscar
si Humboldt, por ser alemán y blanco, yo lo iba a desterrar de cierto tipo de sensorio, o si
Candelario Obeso, por ser del Magdalena y por ser mulato, yo lo iba a considerar de cierta
manera. Yo no quería hacer una historia que fuera así porque el material, cuando se cons-
truye desde la escucha, desubica fácilmente la mirada. Así, lo que se iba transformando era
mi propia escucha, a través de una serie de elementos.
El primero es que, al privilegiar la mirada como sentido interpretativo, uno de los efectos
que surge es el de distanciamiento, –eso ya lo habló Hanna Arendt y Santiago Castro lo
aplicó en teorías de la colonialidad hace como tres o cuatro años en un libro. Es el hombre
128 el que se vuelve la medida, el comienzo y el fin de todas las cosas. En el renacimiento,
cuando surge la invención de todos estos aparatos como el telescopio o el microscopio,
aparatos que amplían la visión, surge un sentido muy fuerte en Occidente de la mira-
da como el sentido desde el cual se construye el conocimiento y el ser humano del que
hablábamos al principio: un ser humano que está alejado de la tierra porque puede mirarla
y observarla y de esta manera se vuelve principio y fin de todas las cosas. Es a través del
sentido de la mirada que se construye ese alejamiento y esa sensación de heroísmo en el
ser humano, como la medida de todas las cosas.
Cuando uno trabaja con la escucha pasa una cosa distinta. Por ejemplo, leo los análisis
que Humboldt hace de la situación de la colonialidad cuando él estaba viajando, y es anti-
colonial, pero leo las conversaciones que tuvo con los bogas y allí no lo es. Ahí dice: «no se
me acerque», «no me aguanto esta gritería», «parecen animales», ¿por qué? Porque ahí él
no está analizando, no está con una mirada objetiva desde él hacia afuera; está aguantán-
dose un sonido que lo rodea completamente y que él no puede evitar siquiera tapándose
los oídos, para poder decir: «no quiero oír más a estos bogas». Es decir, el sentido de la
escucha desestabiliza la mirada distante de ese ser humano y aparece entonces otro tipo
de análisis. Aquí se ve tanto a un Humboldt que analiza, como a uno que está relacionado
y sentado con los bogas. A partir de eso, a mí me cuesta trabajo construir un ser intelec-
tual al cual pueda analizar estructuralmente bajo ciertos parámetros que me legan algunas
teorías interpretativas de la intelectualidad. De ahí me surgió la idea de la escucha como
compasión. Surge un elemento, a partir de la historia misma que estaba leyendo, que no me
permitía escuchar esos personajes de la misma manera, si sólo estaba buscando la teoría
analítica de Humboldt; sin embargo, cuando lo vi conversando con los bogas, ya había otra
cosa que se me movía y no podía utilizar esa teoría intelectual que tiende a ser bastante
dogmática para interpretarlos.
Entonces, a partir de lecturas de personajes que poco o nada tenían que ver con la
historia intelectual –teóricos como Walter Benjamin, Hanna Arendt, Henry Corbin y los
mismos teóricos que estaba investigando– empezó a surgir otra escucha investigativa: algo
que no buscara reafirmar o descastar a los héroes de la historia a través de la última teoría
interpretativa, sino algo que utilizara los elementos de la teoría crítica y de una intensa in-
vestigación que permitiera darle lugar a la fragilidad, la contingencia humana, y la transfor-
mación permanente. Como bien lo dice Hanna Arendt –y aquí cito–: “las condiciones de la
existencia humana, la propia vida, la natalidad, la mortalidad, la mundanidad, la pluralidad
y la tierra nunca pueden explicar lo que somos o responder a la pregunta de quiénes somos
por la sencilla razón de que jamás nos condicionan absolutamente. Detrás de la política
de identidad hay una confusión entre la preocupación por dar cabida a la diferencia entre
contextos políticos y de conocimiento, es decir, a las diferencias entre la vida activa y la
vida contemplativa, con la pregunta por quiénes somos, que nunca es reducible a nuestros
productos y a nuestro accionar”.
129 Además de las lecturas, hubo personajes históricos, y francamente me enamoré de esta
historia de Colombia –que no conocía– y de la cual pensaba: ¿cómo reduzco esta historia
de Colombia a decir que fueron blancos de la élite? Toda historia intelectual es la historia
de una élite. Ahora, en América Latina, esa élite es muy complicada de definir, ya que
no todos los que sabían leer y escribir eran de la clase alta; no todos los que produjeron
textos fueron de la clase alta, pero sí sabían leer y escribir. Entonces, era muy difícil para mí
reducirla a categorías sociológicas que me explicaran esto. Hubo un momento dado en que
no quise hacerlo.
Fue en estas lecturas del siglo XIX donde no se separaron las ciencias naturales y biológi-
cas de las preguntas por el sentido divino del universo, ya fueran preguntas teológicamente
formuladas o no, o desde otro lugar, por ejemplo artístico, como Jorge Isaacs lo hace, de los
estudios de la cultura. Estos fueron los que me dieron la clave. Ellos no estaban buscando
separar la vida creativa de la cultura de la vida biológica y es ese sentido unificado el que
después se rompe a final del siglo XIX y comienzos del XX. Pero a lo largo del siglo XIX
encontré personajes que trabajaban esa simultaneidad de las ciencias naturales y de la
expresión cultural sin dividirla, y la pregunta por el sentido de la vida, sin dividirla: esto es
cultura, esto es ciencia y esto es teología, o esto es el sentido de vida. Las artes empiezan,
en el siglo XIX, a cargar esa pregunta de una manera muy fuerte, no sólo la teología. La
idea de la compasión como técnica de escucha fue surgiendo de la historia de la escucha
en sí, de los límites de una teoría que buscaba celebrar o desterrar a los héroes del pasado,
de las interrelaciones disciplinarias del siglo XIX. La noción de compasión en el budismo,
por ejemplo, donde la compasión no aparece como un acto de caridad –interpretación
cristiana– sino por el contrario, como aquel tipo de relación con el mundo que puede surgir
cuando lo que está en juego no es la verdad de mi propia interpretación, sino el dejarse
transformar por lo que llega. En palabras de Hanna Arendt, el vacío misterioso que se abre
entre la vida de la teorización y la vida política. Este ensayo es un intento por traer algo
de ese análisis aquí. Yo, confieso, no sé qué tanto logro hacer con eso en el libro. Es decir,
si se me mueve el plano interpretativo que yo quiero trabajar, trato de buscar otro lugar
desde dónde plasmarlo. Sin embargo, siento que estoy a medio camino entre lo que logro
hacer con el libro, que viene de mi historia intelectual desde hace veinte años, y entre el
camino que el libro me abre y me desestabiliza. Finalmente, lo que acabo plasmando en el
libro es un punto medio entre eso, pero sí surge un punto distinto donde se cambia mucho
el proyecto intelectual. Esto es muy interesante ya que el libro, estando a medio camino, es
el material que voy a presentar un poco. Cabe decir que hacer historia desde la escucha me
desestabilizó completamente los parámetros que trabajaba y eso es lo que quiero mostrar:
esa apertura de escuchar y no tratar de explicar y definir todo, o de explicarlo sociológica-
mente de alguna manera, especialmente esa escucha de héroes. Me cansé un poco de la
historia intelectual en donde derrocábamos a los héroes del pasado para ponernos noso-
tros. La intérprete del presente como la nueva heroína que sabía decir una nueva verdad.
130 Este tipo de proyecto no me interesó mucho. Así pues, voy a presentar algo del material
que encontré, simplemente para que miremos cómo el archivo del siglo XIX está lleno de
sonidos. No traje un material que antes había presentado, un material sobre los bogas que
está publicado en la Revista Número. No quería repetir el uso de ese material, que tal vez
hubiera sido el ejemplo más evidente para este lugar.
En 1881, el presidente Rafael Núñez, el cual, antes de entrar a las huestes de la regenera-
ción, era un liberal moderado, nombró a Jorge Isaacs como miembro de la comisión científica
que habría de estudiar los recursos naturales y riquezas del país, empezando por el Estado
del Magdalena, aquel que no había alcanzado a estudiar Agustín Codazzi. Esta comisión fue
de corta duración debido a la falta de fondos del Estado, o más probablemente a su desvió
hacia otros fines políticos, como sucede todavía. Isaacs, sin embargo, terminó su documenta-
ción acerca del Magdalena y quedó consignada en una de las primeras etnografías que tuvo
el país, titulada: Las tribus indígenas del Magdalena. Aunque este texto fue entregado al
diario oficial para su publicación, en 1882 e impreso en 1884, no salió a circulación hasta
1886, momento en el cual Miguel Antonio Caro respondió al texto de Isaacs con una diatriba
de cincuenta páginas, titulada: El darwinismo y las misiones. La furia que se plasma en
el texto de Caro no podía tener motivos más claros. En Las tribus indígenas del Magdale-
na, Isaacs desautoriza lo que está consignado en las gramáticas y en las etnologías de los
curas misioneros, no sólo de los indígenas del Magdalena, sino también en las crónicas de
conquista que aún eran tenidas en cuenta como fuentes de autoridad, y coloca como voz
científica y de autoridad académica lo que ha escuchado decir a los indígenas.
El eje del debate es un innovador método. Isaacs propone escuchar a los indígenas, vivir
entre ellos para aprender su lengua no para convertirlos al cristianismo, que era el motivo
principal de hacer una gramática indígena, ni para escribir “padres nuestros” en lengua
indígena, como era la costumbre de la época, sino para entender su historia en sus propios
términos. Al proponer esto, Isaacs no sólo se adelanta a la metodología básica de la
antropología, tal cual fue consignada por Malinowski años después, sino que además se va
en contra de toda la ley interpretativa de la academia dominante del momento. Estos son
algunos ejemplos de lo que propone Isaacs y de la respuesta de Caro, distintos modos de
escucha que estos proponen, y la cantidad de referencias a lo sonoro que hay en el texto de
Isaacs. Dice: “el habla de los chimilas es notable por la guturalidad y el nasalismo” –ya ahí
estamos en el campo de la escucha– “que son inimitables para los que hablamos un idioma
claro y sonoro como el español”. Lo que se está diciendo es que los que hablamos español
no podemos aprender el chimila, al contrario de decir que son los indígenas los que no son
capaces de aprender nuestro idioma. “Lo necesario es oír a un indígena para formarse una
idea precisa de aquellos sonidos. Sería aventurado constituir el alfabeto de esta lengua con
un caudal de voces tan reducido como el que poseemos los que hablamos español y, mucho
más, hacer una disertación sobre su fonética”. En primer lugar, lo que dice es que la lengua
indígena tiene muchos más sonidos que el español. No podemos utilizar la ortografía del
español para escribir la lengua indígena –lo cual era costumbre de la época–. Ortografía
131 equivalía a fonética, aún en esta época tan avanzada.
Además, Isaacs desautoriza abiertamente a Rafael Celedón, cura misionero que había
permanecido en la región de Riohacha y autor de la gramática guajira, una de las tres
gramáticas indígenas que salieron del ansia misionera colonial de la Nueva Granada. Dice
Isaacs: “preciso es confesar que los accidentes del verbo, como toda la lengua requieren
estudios más profundos de los que hasta hoy se han hecho. Es verdad que el señor Celedón
ha tratado extensamente este asunto en su gramática” –la gramática de Rafael Celedón
no es una gramática del siglo XVI como las otras gramáticas de Nueva Granada, sino del
siglo XIX, fue recopilada en ese mismo momento– “pero ninguna confianza nos inspiran
estos trabajos porque no fueron hechos en el mismo seno de las tribus que hablan este
idioma cuanto porque durante nuestra permanencia entre ellas tuvimos ocasión de notar
muchos errores consignados en esa obra”. Es decir, Isaacs está anteponiendo su escucha
de la lengua a una gramática escrita y autorizada por un cura misionero. Ante esto Caro
le responde: “no concebimos como el señor Isaacs en pocas semanas alcanzó a percibir
elegancias de dicción en una lengua bárbara, no que las lenguas bárbaras no tengan cierto
énfasis ocasional, pero esos accidentes difícilmente han podido ser apreciados por el señor
Isaacs y ningún caso como elegancias literarias”. Fíjense las posiciones desde la escucha:
ya hay posiciones epistemológicas radicalmente diferentes. Más adelante, Caro agrega algo
que contradice los propósitos de Isaacs. Dice: “en el punto de vista científico la filología de
lenguas bárbaras debe todo su caudal a los misioneros. El interés de estudiar esas lenguas
se ha subordinado siempre al de enseñar a los que las hablan, la doctrina cristiana. Sin este
móvil religioso, ¿quién se hubiera tomado la molestia de estudiar seriamente la jerga de los
salvajes?, ¿quién el de escribir gramáticas y vocabularios?, ¿ni quién habría pensado en es-
tablecer, como las tuvieron los jesuitas en Bogotá, cátedras de tales idiomas literarios?, ¿no
era más natural y más fácil despreciarlos altamente y contribuir a su extinción, persiguiendo
las tribus mismas que las hablaban? La condescendencia de estudiar el habla del salvaje no
era, ni ha sido, ni será nunca efecto del impulso natural, sino obra de la gracia. Nadie va a
tratar con salvajes por puro amor a la ciencia del lenguaje. Ningún filólogo visita las tribus
bárbaras por el gusto de tomar los materiales de primera mano. El misionero aprende las
lenguas bárbaras para catequizar al salvaje. El filólogo estudia los datos que el misionero
le proporciona para descubrir semejanzas, hallar orígenes y comprobar leyes lingüísticas.
Ninguno de ellos tiene, como manifiesta el señor Isaacs tenerlo, interés general en con-
servar la pureza de un idioma que no ha alcanzado ni lleva trazas de alcanzar nunca los
refinamientos de las lenguas literarias y clásicas, tronco que no da flores” […] “El empeño
que ha puesto el señor Isaacs en tomar filológicas del idioma de los guajiros ya provenga
del amor puro a la ciencia del lenguaje, ya se enlace con el mal encaminado propósito de
corregirle la plana al eclesiástico autor de la gramática –a Celedón– del vocabulario de
la lengua guajira es de un modo u otro caso excepcional en la historia de este género de
investigaciones”. A Isaacs se le ocurre escuchar a los sacerdotes indígenas en lugar de
catequizarlos, ¿cómo se le ocurre? Bueno, Tenía razón Caro: es excepcional la aproximación
132 de Isaacs para la época.
Sería fácil resumir este debate sobre el papel de la escucha en la investigación, sobre
una escucha que no fuera para convertir al otro, sino para tener en cuenta al otro en una
explicación política. Isaacs había sido, durante la segunda mitad del siglo XIX, no sólo un
soldado combatiente en las filas del radicalismo liberal –una de cuyas consignas claras era
la separación de poderes entre la Iglesia y el Estado– sino también un gran promulgador
de la educación pública como educación laica durante su periodo como Jefe de Instrucción
Pública en el estado del Cauca. Caro, por el contrario, fue quien eventualmente instaló una
constitución que le dio plenos poderes políticos y educativos a la Iglesia Católica. Sin duda
alguna, esta oposición política acerca de la relación entre Iglesia y Estado es una parte de
la explicación. Pero si bien Isaacs es anticlerical, no es antirreligioso. Este y otros escritos de
Isaacs promulgan un deber compasivo que casi siempre ha sido malinterpretado como un
almibarado régimen romántico. Pero cualquiera que haya leído la compleja obra de Isaacs,
desde sus sangrientos poemas combativos dedicados a su primo César Conto, hasta su fa-
mosa novela María y sus informes políticos, sabe que Isaacs dista mucho de ser el escritor
frágil y azucarado que nos enseñaron en el colegio. Isaacs fue además uno de los pocos
escritores colombianos que recopiló, en el siglo XIX, cantos populares. Su escritura com-
pleta plasma una preocupación por la escucha, algo bastante interesante. Su proyecto de
escucha a los giros lingüísticos locales y a las músicas locales es excepcional en la Colombia
de su época, pero esa escucha al otro, esa práctica contraria a escuchar no para convertir
sino para documentar no depende de una supuesta separación radical entre lo secular y lo
religioso, algo que abunda en la interpretación de la historia de Colombia y que posiciona a
personajes como Caro e Isaacs en bandos radicalmente opuestos.
Al igual que lo han cuestionado historiadores como José Casanova o antropólogos como
Talal Asad, críticos literarios como Gilani Jar, el mito de la secularización como una garantía
de consideración y de escucha de los derechos humanos y de tener en cuenta al otro es
algo altamente cuestionado por la historia misma de las religiones y de Occidente. Es decir,
no quiero que aquí aparezca Isaacs el secular como el que es capaz de escuchar, y Caro el
católico que no es capaz de hacerlo, porque encontraríamos una cantidad de ejemplos que
pueden contradecir esta posición. Sin embargo, hay otro elemento: cuando uno lee estos
textos de Isaacs está tratando de instaurar una nueva ciencia. Es decir, él ya no quiere tra-
bajar desde la filología tradicional sino desde la nueva etnología. Entonces, uno pensaría:
Isaacs dejó una escucha filológica tradicional por una escucha científica; pero esto no es lo
que sucede con Isaacs. Lo que él hizo –recordemos que fue literato– fue construir un senti-
do literario de lo divino, o de su sentido compasivo, y la escucha por el otro a través de su
ciencia etnológica. Es una posición bastante compleja y difícilmente reducible a un cambio
de la filología a la ciencia, por el amor a esta última. Porque el texto está lleno de citas. Si
consideramos esto y cuestionamos como totalidad la explicación política de oposición entre
secularismo y ciencia por un lado, y religiosidad y poder académico por otro, y si además
consideramos que la crítica fundamental de Caro es de preceptos religiosos, entonces tene-
133 mos que preguntarnos qué es lo que Isaacs hace diferente de la academia dominante del
momento. Es claro que Isaacs, en partes de su escrito, profesa un respeto por sus antepa-
sados de investigación, incluidos los misioneros, algo que Caro reconoce, pero lo pasa de
lado, porque lo que hace es considerarlos como historia intelectual pero no como dogma, y
eso es lo que Caro y los otros intérpretes no aguantan porque son verdad pura, o sea, son
la nueva interpretación de la verdad y por eso no pueden ser desplazados. Entonces, ¿cuál
sería la diferencia entre los dos? Voy a hablar un poco de las estructuras disciplinarias del
siglo XIX para empezar a concluir.
Entre los siglos XVIII y XIX, la filología constituyó la rama académica que aglutinó un
pensamiento que, para el siglo XX, se fragmentaría en distintas disciplinas: folclore o los
estudios de expresiones consideradas locales y de tradición oral, arqueología, lingüística,
etnología e historia. Durante el siglo XIX el campo de la filología incluía varias formas de
pensamiento crítico alrededor de la Biblia, historia del arte, arqueología, análisis históri-
co, literario y cultural, además del estudio de las lenguas antiguas y de la gramática. Su
influencia fue particularmente fuerte en Alemania y en España, con cuyos intelectuales los
académicos colombianos y latinoamericanos mantuvieron una estrecha correspondencia.
Se consideran aquí a colombianos como Ezequiel Uricoechea, Miguel Antonio Caro y Rufino
José Cuervo, figuras importantes no sólo de la filología colombiana sino también de la
filología europea del momento. Rufino José Cuervo, junto con las apuntaciones del lenguaje
de Bogotá, es fundacional en la lingüística moderna española no colombiana. Esta gente se
estaba intercambiando con los filólogos alemanes de la época. Allí, salía el último libro de
Pott o de Green y al mes estaba sentado en el escritorio de Caro en Bogotá. En la Biblioteca
Nacional y en la de la Luis Ángel Arango existen varias copias de esos textos. No eran estos
académicos periféricos y provincianos en ese sentido. Es decir, se habla mucho del siglo
XIX, qué tan provinciana era la modernidad colombiana, pero en ese sentido esa moder-
nidad no fue provinciana. Algo más para cuestionar es la idea de que el conservadurismo
de la modernidad colombiana venga de su asociación al catolicismo hispano. Pero resulta
que la filología alemana era tan teológica como la filología española. Entonces, no era
solamente el catolicismo hispano: la fuerte influencia de la filología alemana tuvo que ver
con una construcción muy fuerte. Hay que fijarse en el importante papel de lo religioso en
la construcción de las disciplinas que hoy en día consideramos científicas. Algo que terminé
encontrando fue un material que me hacía cuestionar esa separación entre secularización
y religiosidad, una idea que se ha cuestionado mucho pero desde la actualidad, desde lo
contemporáneo, no desde lo histórico. Es decir, los años 80, obviamente, nos hacen cues-
tionar eso de una manera radical con el surgimiento de fundamentalismos en todas partes
del mundo, pero además con el surgimiento de Estados asociados a lo religioso de maneras
muy diversas como en Nicaragua, Polonia, Irán, Estados Unidos e Irak. Hay muchas fuerzas
diversas, no son sólo fuerzas fundamentalistas. La teología de la liberación también cumplió
en Centroamérica un papel político muy fuerte.
134 Ahora bien, dos atrevimientos cometió Isaacs: desautorizar a los curas, por un lado, y
plantear, por otra parte, la escucha como método. Como bien lo dije, no es fácil ubicar a
Isaacs en un lado u otro, como dice Oscar Almario: “Isaacs es un auténtico outsider, es
decir, alguien que se movió siempre entre unas difusas líneas fronterizas entre los órdenes
vitales ideológico y político, tradicional y moderno, conservador y liberal, judío y católico,
aristócrata y republicano, esclavista y abolicionista, romántico y realista, emprendedor y
utópico”. En la obra de Isaacs uno encuentra todos esos elementos. En ese sentido –el de
ser una persona fuera de lugar– Isaacs me recuerda a otros intelectuales que en su mo-
mento también fueron considerados como fuera de lugar: Hanna Arendt, Walter Benjamin,
Henry Corbin, todos comparten una característica con Isaacs, que para mí es una caracte-
rística principal: desafían el dogma académico, político y moral del momento y se atreven
a una interpretación histórica, filosófica, etnográfica o social que no tiene como medida
última y primera, como comienzo y fin de todas las cosas, un sentido netamente sociológico
de la explicación científica. Unen un pensamiento crítico con teoría científica, con un atento
sentido de misterio por la vida, algo que aquí yo llamo la «escucha compasiva», enten-
diendo con esto una forma de escritura donde el intelectual que analiza no se convierte en
la medida y fin de todas las cosas, junto con una voluntad de escuchar los hechos en su
complejo misterio y no en un afán explicativo totalizante o sujeto a la muerte como medida
de la vida. Sus obras siempre exploran la relación entre el análisis crítico no dogmático de
los textos, basado en un profundo conocimiento de la bibliografía contemporánea, pero
no determinada por ella ni por un sentido sociológico que escinde la teoría crítica de la
pregunta por el misterio de la vida.
Si bien Isaacs pretende participar de la definición científica de la etnología, no por ello
clasifica, ni su sensibilidad hacia el entorno, ni hacia los indígenas, ni su afán literario, ni
su denuncia política. Todos estos académicos, mencionados anteriormente, pagaron caro su
afán de no separar su racionalidad científica de la escucha atenta. Hoy en día los reconoce-
mos, pero en vida, conocemos apenas sus biografías. No hay que someterse a la pregunta
por la vida, a la teoría de moda, a la explicación que termina en lo sociológico, y al mismo
tiempo que utilizan todos los recursos que les da la teoría crítica del momento. Su apuesta
es, en medio de un método riguroso, no eliminar lo contingente, lo frágil, cambiante e
impermanente de la vida, sino darle lugar. Creo que a eso es a lo que nos llama la escucha.
Quiero cerrar diciendo que lo más interesante de unir este tipo de autores es precisa-
mente encontrar modelos de una escucha sin afán de hacer un cierre, esta es la escucha de
los héroes, la escucha del intelectual que quiere tener la última palabra, la escucha de una
verdad. No estoy diciendo que la sociología, la antropología o el estudio de la vida cotidia-
na no sirvan. Estoy diciendo que no todo se reduce a eso. Creo que hemos llegado a un mo-
mento en que la teoría crítica lo reduce todo a eso, el menos en gran parte. Quiero volver
a mi trabajo con los DJ’s de la semana pasada porque llegamos a una conclusión. Les dije:
díganme los parámetros con que programan. Llegamos a la conclusión de que el parámetro
con que se programa es la música que me gusta, es decir, después de pasar por todas las
135 teorizaciones, por todas las obviedades que tiene que tener en cuenta una emisora –de que
no puede durar más de tres minutos, etc.–, fuimos analizando y llegamos a la conclusión de
que estamos programando lo que nos gusta. En últimas, estamos determinando que la ra-
dio trabaje a través de nuestra escucha. Entonces, la pregunta que surgió fue: ¿hay alguna
manera de que podamos hacer un trabajo en el cual esa escucha se amplifique desde otros
lugares y, pensando un poco en lo que decía Dora al principio de este seminario, que la
radio hoy en día no es sólo una radio para emisión, es una radio que ya tiene tres páginas
Web, que tiene dos emisoras y que poco a poco va a empezar a funcionar, integralmente,
como parte de una red, y no tanto como un objetivo de emisión, como objetivo último y
final. En ese sentido, nos preguntábamos si la función de la radio era cambiar el engranaje
de esa distribución de las escuchas; es decir, que la radio se planteara no sólo como un
lugar de emisión sino como un lugar donde pueda transformar precisamente las distintas
cadenas que hacen esa red de escucha. Creo que parte de la pregunta que hay que hacerse
entonces, y que traté de demostrar con este material, lo que pasa con gran parte de este
material –si ustedes han estudiado los folcloristas del siglo XX– es por qué llegan con toda
esta filología del siglo XIX y la plasman en el folclorismo del XX de maneras muy específi-
cas. Por ejemplo, el papel de la etimología es supremamente fuerte, porque ésta es la clave
para la historia y para la etnología en la filología del siglo XIX. La manera como se valoriza
el habla, más que cierto tipo de sonidos, tiene que ver con la filología del XIX. De la misma
manera, habría que preguntarse cómo la radio de hoy sigue siendo de pronto programada
por escuchas que vienen de antes. Sé que la Radio Nacional de Colombia ha cambiado toda
su programación, toda su forma de hacer folclore, eso también lo reconocimos y lo habla-
mos, pero también habría un trabajo por cuestionarnos: nuestras propias escuchas como el
único modo de llegar a la construcción de un material y tratar de ampliar escuchas posibles
para que funcione el producto, más que como una red de engranaje, como la última verdad
que queremos colocar sobre el tapete.
preguntas
[Participante] Muchas gracias por compartirnos esta experiencia del trabajo que está desarro-
llando y que bueno conocerla. Yo conocía algunos textos. Creo que está planteando muchas
propuestas y por lo tanto lo que quería decir ahora es que esa red de la que se habló sería
bueno ponerla en práctica para así comunicarnos y tener los contactos, los correos, y escri-
birnos contándonos en qué estamos cada uno, y qué queremos, qué estamos pensando, y así
compartir todo ese conocimiento en el cual ya ha avanzado.
Ana María Ochoa: Gracias. Sólo para explicar, la Radio Nacional de Colombia tiene una
serie de espacios de interacción. La idea que nos planteamos es cómo hacer que esos
espacios se interrelacionen. Hay conversatorios que en este momento están limitados a
Bogotá, pero están tratando de ampliarse a otros lugares. Las páginas Web van a salir
pronto y tienen espacios de blogs de interacción, de manera que se puedan utilizar. Va a
136 haber también un tipo de programación que no sale necesariamente al aire, porque yo no
puedo programar una descarga que dure ocho minutos a las tres de la tarde en Radióni-
ca, pero sí la puedo programar en la página Web con un streaming, puedo poner todo el
disco en la página Web. Creo que es importante que haya conciencia de esto, y precisa-
mente esa interacción es la que se está buscando, que la radio tenga esos espacios. Falta
que la Radio Nacional de Colombia piense en cómo interrelacionarlos todos, cómo crear
un engranaje en el cual se muevan entre sí, y cómo hacer para que la gente sepa qué
pasa en esos espacios.
[Dora Braussin] La Radio Nacional de Colombia tiene dentro de su proyecto, como decía
Gabriel cuando instaló este seminario, tener una radio en la que se hable, se dialogue,
donde haya retroalimentación; donde tengamos la certeza de que somos escuchados, porque
tenemos respuesta de quien nos está escuchando. No sólo en la medida que nos hablen de
aspectos como, por ejemplo, los oyentes que tenemos este semestre, sino también en la pre-
sencia que tengamos en el público. Por eso hemos trabajado para construir una radio que se
haga en vivo, el 90% de nuestra programación es en vivo, tenemos muchísimas actividades en
espacio abierto, en los cuales convocamos a la gente para que participe en estas actividades.
En nuestro archivo estamos realizando producciones sonoras que llevamos a los centros de
documentación para que las personas las puedan recibir, las puedan escuchar, y tengan ac-
ceso a ellas, para así generar opinión sobre estos mismos espacios y documentos. Hicimos un
taller sobre pensamiento sonoro en el cual surgieron muchas ideas; de ahí estamos mirando
cómo hacemos para que nuestra radio realmente esté en el público, como planteaba Rosalía
en su charla: cómo hacemos para que nuestra radio sea una radio realmente pública, que esté
en los espacios públicos. Hemos diseñado una serie de estrategias –como lo menciona Ana
María– tenemos nuestras páginas Web, Radiónica tiene la suya, Radio Nacional de Colombia
también. Ahora estamos con una página que es: www.bicentenario.gov.co, con la cual esta-
mos trabajando desde ya el archivo histórico. La idea es convertir este proyecto en la página
de la Fonoteca; allí, las personas podrán escuchar todo el material que se ha ido generando
con una perspectiva, como dice Ana María, no «de muerte» sino de construcción, de relato, de
otra mirada a los diferentes documentos que tenemos en la Fonoteca.
[Participante] Una pregunta sobre la cuestión de la compasión. Me parece muy estimulante

la perspectiva. Quisiera preguntar sobre cierto filón particular del ejercicio compasivo, y es
con respecto a la transliteración de los testimonios de otras sociedades. Pensaba bastante en
un ejemplo, que es y no es del siglo XIX, y que probablemente es y no es lo que pudiéramos
suponer en principio de Colombia, que entonces era un territorio en discusión. Tiene que ver
con el informe que, en 1911, levantó el cónsul Keismen en el Putumayo. Si bien, fundamen-
talmente las entrevistas de Keismen, en lo que luego viene a producir el informe “El libro azul”
del Putumayo, que produjo tantos escándalos, no entrevista él a indígenas Witoto, Guandoco
propiamente, quienes son directamente los expoliados por las agencias caucheras peruanas
137 en este caso. Él entrevista negros barbadianos. Se dice que llevaba unos cilindros, es decir que
llevaba un fonógrafo, un aparato tremendamente –hoy en día– arcaico de registro sonoro,
pero nunca ha resultado claro dónde están. El hecho es que el informe es prolijo en transcribir
los testimonios de los barbadianos, y una de las cuestiones que pareciera no haber llamado la
atención, incluso de los vindicadores a ultranza de Keismen, es que todos estos están llenos
de interjecciones, de cierto tipo de giros que definitivamente lo que hacen es remarcar la
inferioridad de los negros que están hablando. A lo que me refiero es hasta dónde esa compa-
sión, sin que esto en absoluto busque relativizar los argumentos que hasta el momento se han
expuesto, es tremendamente paradójica; es decir, hasta dónde el habla de los barbadianos
que transcribe Keismen, incluso más allá de su propia conciencia, es una especie de reflejo
del habla de Calibán, como lo presenta Shakespeare por ejemplo, que lo único que hace, a
través de esa aparente reproducción de su habla, es subrayar justamente esa incapacidad de
ellos mismos por reflexionar el mundo, por demostrarlo. La pregunta es, para volver al asunto,
cómo en su estudio ha tomado la cuestión de esas transliteraciones que además aparecen
bastante en el caso del siglo XIX.
A. M. O.: Yo no estoy diciendo que la escucha sea por definición compasiva, para nada.
Primero, para distinguir eso, no me interesa para nada esencializar la escucha en ese sen-
tido, sino más bien utilizo esa palabra para interpretar cierto tipo de aproximación intelec-
tual en donde no se separa un conocimiento profundo de la ciencia o de la bibliografía,
sea la que sea, un análisis crítico, pero ese análisis crítico no reduce al ser humano a una
explicación reconstructiva. Quiero separar esa idea de interpretación –la cual asocio con
una escucha interpretativa– a otro tipo de cosa: la escucha puede o no ser compasiva.
Yo puedo escoger no escuchar lo que me dice el otro, o escucharlo de tal manera que lo
denigre. Ahora, a lo que usted se refiere es al siguiente problema. El ejemplo para mí más
obvio del siglo XIX es Candelario Obeso. Me parece que él tiene una escucha suprema-
mente sofisticada, es decir, unas técnicas de transcripción muy sofisticadas para enten-
dernos. Toda escucha tiene que inscribirse luego en un medio, en un soporte, aquí todo
lo que estamos diciendo está quedando grabado en un soporte que se tiene. Antes de
la invención de los aparatos sonoros, toda esa escucha quedaba plasmada en modos de
escritura. Había muchos debates acerca de cuáles eran los modos de escritura apropiados
para transcribir. Lo que pasa es que los modos de escritura siempre son fallidos a la hora
de transcribir la oralidad. Siempre. Nunca, un grafema va a corresponder a un sonido.
Inclusive, podríamos decir que nunca una grabación corresponde al sonido inicial emitido
y eso es real también. Es decir, el sonido plantea promover como problema una dificultad
de transmediación. Esa dificultad de transmediación se convierte en un problema inter-
pretativo. Yo tengo que interpretar ese vacío entre el sonido original y el sonido que se
transcribe o el sonido que se inscribe, y toda la historia interpretativa de la oralidad está
llena de esa problemática. Inclusive, este soporte no transcribe mi escucha, esto no graba
mi escucha de la misma manera en que ustedes la están oyendo aquí, el micrófono ya
cambia mi sonido. Todo eso no se soluciona con la grabación; cambia el problema.
138 Entonces aparece esa que usted está mencionando. Candelario Obeso desarrolla en
el siglo XIX, lo que después para los literatos como Nicolás Guillén o como Luis Pales
Matós, y como Alejo Carpentier, una celebración del habla negra del caribe. Hace esto
cuarenta o cincuenta años antes que todos los mencionados anteriormente, con una
sofisticación mucho más grande; esto por una razón: Candelario Obeso era filólogo. La
escucha de Candelario Obeso estaba afinada por las técnicas de escritura gramaticales
del inglés y el francés, en donde todas las gramáticas del siglo XIX empiezan con el
problema del sonido. No empiezan como las gramáticas de hoy que nos explican: “This is
a house”. No. Empiezan con el problema de cómo yo escucho el sonido de otra lengua,
y con el problema de la transcripción. Candelario Obeso era un sofisticado transcriptor
de la lengua negra porque sabía gramática, porque era un filólogo de la época en que él
transcribió sus dieciséis poemas del Magdalena como manera de afirmar el habla de esta
región. Ahora, ¿qué pasa? El típico “black is beautiful” (lo negro es bello). Esa misma
transcripción se puede utilizar para decir: ésta no es la lengua estándar, éste es el español
mal hablado. Esto es lo que precisamente necesitamos superar; esto es lo que Rufino José
Cuervo y Miguel Antonio Caro van a decir. Lo que a mí me interesó fue que a lo largo
del siglo XIX, hasta la regeneración, esas distintas transcripciones fueron posibles. Fue
posible que Candelario Obeso hiciera una serie de aportes. Creo que hubo más campo
antes de que hubiera una consolidación de un dogma lingüístico a lo largo del XIX, algo
que fue no sólo la ortografía de José Manuel Marroquín, sino también los poemas de
Candelario Obeso. Personajes que aparecen como olvidados, pero en el momento en que
salieron fueron reconocidos. De hecho, Rufino José Cuervo y Miguel Antonio Caro le pidie-
ron a Ezequiel Uricoechea las cantigas españolas precisamente a partir de leer los cantos
populares de Candelario Obeso. Eso está en una de sus cartas. Es decir, se interesan por
la poesía del renacimiento español, que es la que teoriza el canto en el siglo XIX, con la
cual ellos teorizan el canto a partir de leer esos poemas. No creo que haya sido olvidada
inmediatamente, como dicen. Más adelante lo fue, pero inmediatamente creo que sí tuvo
algo de impacto esa publicación. Entonces lo que aparece ahí es que simultáneamente
eso puede ser leído y escuchado desde esos dos lugares; de esta manera, esa transcrip-
ción no la trae implícita, a menos que se diga una denigración o una celebración de ese
tipo de habla o que la persona lo explique como tal. Candelario Obeso lo va a celebrar en
su escrito y lo dice como tal. No sé cómo aparezca en el informe del Putumayo. En gran
parte de los textos se presenta como un problema que no entienden. Entonces la «e» del
chimila se parece a la «e» del francés en je… Ese tipo de imposibilidad de lo sonoro es
lo que yo vi más. La denigración aparecía, no tanto en la escucha, sino en la gramática
misma que era hecha para fines de conversión, es decir, en el sentido de recopilar, era
para que se acabaran esas lenguas, hablaran español y fueran cristianos. Ese sentido ya
traía una interpretación y un para qué. Más bien, se trataba de buscar un modo sonoro
de interpretación. Yo creo que no me interesa esensializar la escucha. Estoy es hablando
de un problema epistemológico interpretativo y es ahí donde hablo de la compasión. Sí
me parece, de todas maneras, que hacer historia desde la escucha nos hace leer textos de
139 una manera diferente y nos hace encontrar una historia que no sabíamos que teníamos.
[Participante] ¿De qué manera, otras formas alternativas, por ejemplo las radios comunitarias,
han jugado un papel más en esa técnica?, ¿en esos modos de compasión como técnica de
escucha, qué otras radios hay, de las que nos hemos encontrado en las emisoras culturales o
de interés cultural? Por ejemplo, en el departamento de Antioquia muchas de ellas tienden a
la evangelización de la cultura y están ligadas a procesos eclaciásticos, como por ejemplo la
Universidad de la UPB, ¿en qué forma esas radios comunitarias han jugado un papel impor-
tante, en el sentido en que esa compasión pueda darse a nivel de investigación, a nivel de
fenómeno?
A. M. O.: Nuevamente, yo no quiero esencializar ningún punto de partida. Yo creo que

muchos ejemplos de radios comunitarias también tienen ejemplos de dominación de un
grupo. Por ejemplo, hay secciones de este país en las cuales la radio es dominada por
los evangélicos. Pero están también los otros que quieren hablar y no pueden porque los
evangélicos determinan cómo habla la radio comunitaria. Pienso que no es radio comuni-
taria versus otro tipo de radio, porque no me parece que esté determinado por ese lado.
Creo que depende del cambio en la relación entre producto y escucha. Es decir, entre una
apertura que implica cuestionar el lugar en que uno se está ubicando como aquel que
determina un producto y un formato final que supuestamente contiene la última verdad.
Siendo la última verdad de la radio los ‘top ten’, ¿cómo escoge los ‘top ten’ internacio-
nales la Radio Nacional de Colombia? A partir de las listas de ‘top ten’ internacionales, es
decir, no está haciendo nada distinto. La pregunta en este sentido es: ¿hay alguna manera
de cambiar ese lugar de la interpretación como última verdad? Es esa la pregunta que
surge, que ya es distinta. Obviamente puede faltar la manera en que se estructura algo,
pero no depende de que sea comunitaria o no, no depende de ser, no depende exacta-
mente de eso.
[Participante] Precisamente, para referirme a ese punto, la Radio Nacional de Colombia, que
ahora se llama radio RTVC, Radio Nacional, ese término de nacional sigue teniendo muchas
connotaciones. ¿Cómo enfrentar precisamente eso que está planteando Ana María en el nuevo
esquema y diseño de la Radio Nacional de Colombia? En estos días estaba oyendo el festival
de salsa que hay por Internet, Salsa Bogotá y uno no encuentra ninguna diferencia con lo que
sucede en las otras emisoras. Entonces, la pregunta es: ¿cómo en este país con una diversidad
bastante rica y compleja no determinar desde Bogotá, desde la Radio Nacional de Colombia,
esos productos y cómo determinar esas escuchas?
A. M. O.: No tenemos respuesta a eso. Hacer red es un trabajo muy difícil. Pienso que en
los últimos cuatro años la radio ha cambiado mucho. Yo no estoy de acuerdo con lo que
estás diciendo de radio Internet. No conozco esa emisora en particular, pero por ejemplo
Calambuco fue un grupo de música que precisamente logró cambiar su lugar de ventas a
través de una emisora en Internet. Aquí no los quería poner ninguna emisora comercial.
Se fueron a una emisora holandesa o alemana –no me acuerdo cuál exactamente– por In-
140 ternet y salieron ‘top uno’, de ahí empezaron a moverse por todos lados. De manera que
las emisoras de Internet son otro lugar donde se cambia, se puede cambiar ese lugar así
aparentemente suene igual. Yo creo que la pregunta sobre cómo hacer red en este mo-
mento es una pregunta muy complicada porque no sabemos hacia dónde van los medios.
El 75% de la música producida en este momento es música autogestionada, y el 25% de
la música producida es música oficial de la industria independiente o de las ‘majors’. Si
la Radio Nacional de Colombia decide o no programar cómo llegar al paseo que están
sacando o produciendo los músicos del Guaviare, eso fue una discusión. Los músicos del
Guaviare no oyen a Calambuco ni a la Mojarra Eléctrica. ¿Qué es lo que están oyendo
los músicos del Guaviare?, ¿hay un interés por incluir eso o no?, ¿se desea o no tener ese
sonido por razones comerciales o de audiencia? Es un reto muy importante trabajar con
las regiones y con sus producciones.
[Participante] Eso es lo que me preocupa, porque el proceso de la radio es muy viejo va casi
para 80 años –(Ana María Ochoa) pero cambió radicalmente en los últimos cuatro años y
eso hay que reconocerlo– (participante) Correcto, yo eso lo reconozco. Yo viajo constante-
mente por el país a las regiones del Caribe y uno encuentra que la mayoría de los programas
y de la programación tienen que ver con todos los productos y las cosas que se hacen en
Bogotá –(Ana María Ochoa) estoy de acuerdo, allá saben eso también– (participante) Hay
un programa que se oye todos los días y que dura unas ocho horas al día, con interrupciones
de noticieros –todos se centran en eso–, esto viene desde hace unos dos años –(Ana María
Ochoa) es así– (participante) Y lo de Internet… Estoy de acuerdo con usted que para algunos
grupos ha funcionado pero yo duré escuchando esta semana casi 70 horas y la programación
es la misma que tiene La Z, por ejemplo –(Ana María Ochoa) No voy a negar eso– (participan-
te) No hay ninguna diferencia.
A. M. O.: En primer lugar, lo de la Radio Nacional de Colombia es cierto. Ellos programan,
sobre todo, grupos de Bogotá y eso lo trabajamos la semana pasada. Están programando
grupos de Bogotá y algunos de Medellín, de Cali nada. Eso es real y es un problema que
tiene la radio. La pregunta es cuál es el sonido. Ahí se encuentra en un choque el sonido
de ampliación de audiencias que quieren tener, de qué sonido quieren las audiencias
para que se amplíen, es decir, el gusto mío –como lugar desde dónde programar– versus
lo que ellos quieren programar. La radio ha ido generando espacios para que les lleguen
demos, y es una de las pocas radios que coloca demos sin publicar, autorizados por los
músicos. Esto no lo está haciendo ni Caracol Radio ni otras radios, eso hay que reconocer-
lo. Ahora, el problema de la diversidad en la radio es un problema muy grande. Yo no creo
que todo se solucione a través de la Radio Nacional de Colombia. No es el único espacio
en el cual podría solucionarse, pero sí es necesario plantear el problema. Estoy de acuerdo
contigo, Mariano, pero no vamos a solucionar eso aquí, ni creo que en los próximos seis
meses en la Radio Nacional de Colombia, pero sí se deja planteada la pregunta.

141
> escuchar cierre
142
Cierre: Foro conclusiones del Seminario
[Dora Brausin] Quiero comenzar dando las gracias a todas aquellas personas que han
estado con nosotros durante el desarrollo de esta actividad. Pienso que en estos tres días,
en los auditorios José María Vargas Vila y José Eustacio Rivera, básicamente, lo que ha
ocurrido es que hemos hablado de un mundo de magia: el mundo de la radio.
Se han planteado muchos retos importantes, muchas preguntas para el futuro de la Radio
Nacional de Colombia, gracias a preguntas como las formuladas por Mariano, acerca de
cómo hacemos para tener verdaderamente una radio pública, o de cómo podemos llegar
nosotros a ser escuchados en Leticia, Uribia o el Chocó, y que también nos escuchen en
Bogotá, pues no se trata sólo de un problema de transmisores sino de contenidos. En
definitiva, todas esas preguntas nos llevaron a hacer este seminario, y por eso pienso que
se obtuvo un muy buen resultado. Digamos que se nos planteó una necesidad muy clara:
revisar nuestros procedimientos, con el fin de mejorar la participación en los escenarios
de lo público, siendo el archivo sonoro un elemento central y a la vez un campo en el que
–si bien hemos realizado avances en recuperación– es importante seguir trabajando en
desarrollar y mejorar las estrategias que tenemos para poner esos archivos igualmente en
lo público. Esa es, a mi modo de ver, una de las conclusiones que me deja este seminario.
Pienso que las ponencias de Mary Roldán, Gisela Cramer y Margarita Garrido, por ejemplo,
fueron una propuesta para hacer historia de la radio, una propuesta también para construir
documentos o relatos históricos, utilizando para ello los archivos que generó la radio.
Para nadie es un secreto que estos archivos han sido poco utilizados –hasta el momento–
para la construcción de nuestra historia, por lo que considero que el trabajo que ha realiza-
do Mary, Gisela y Margarita Garrido nos motiva a seguir explorando este tipo de registros.
Es una forma de darle vida, y me encantó la frase que utilizó Ana María, “rompiendo la
vista que tenemos del archivo desde la perspectiva de la muerte”. Alesandra Ciucci, David
Novak y Aaron Fox aportaron muchísimo, a mi modo de ver, en la forma como mostraron
143 que el sonido tiene unas relaciones muy diferentes con el oyente a la que usualmente
nosotros en radio manejamos: la de que el sonido radial es compañía y entretenimiento. En
las ponencias que ellos plantearon éste es una dimensión también de cotidianeidad, de lo
sagrado, del cuerpo, de la danza, del rito, es una dimensión mucho más grande y descono-
cida a la fecha, pero que desde los archivos de la radio se puede comenzar a implementar.
Entonces es, me parece, un aporte muy interesante y que nos permitirá a nosotros, desde el
archivo de nuestra radio, acercarnos a la comunidad, al público en general: presentándolos
desde una dimensión diferente a la del entretenimiento y la escucha.
Manolo Bellón, Ángela María Quiroz y yo, hablamos acerca de los procesos realizados
en nuestras fonotecas. Creo que es evidente que hemos realizado un trabajo enorme por
Foro conclusiones del Seminario
recuperar los archivos, conservarlos y llevarlos al público, sin embargo; estamos trabajando
sueltos. Es decir, nos encontramos aquí porque estamos todos en el seminario, pero cada
uno tiene una experiencia diferente y queda claro que es necesario canalizar las distintas
prácticas para –digamos– motivar esa gran red de emisoras que hay en nuestro país. Ello
con el fin de construir, por qué no decirlo, la gran Fonoteca de Colombia, o llevar realmente
todos los archivos a los grandes centros de documentación para que masivamente el públi-
co pueda consultarlos. Esas son las conclusiones que yo hago respecto a lo que ha ocurrido
en este seminario. Entonces le doy la palabra al público y los demás ponentes para que
puedan hacer sus observaciones.
[Participante] Buenos días. La intervención que yo hago quizá está muy apartada de mu-
chísimas cosas que han sucedido en este evento que hoy completa tres días. Inicialmente,
lo hago más como escucha por una preocupación que he tenido desde hace mucho tiempo.
Si bien se está hablando de una fonoteca, a mí me gustaría muchísimo cambiar el término
de fonoteca por una especie de «semióteca», donde se incluya a los escuchas que aparecen
en una casa, que están en un baño, que van en una buseta o caminan por la calle, con
cualquiera de los dispositivos sonoros que brindan la información sonora del país.
Muchas de las preocupaciones de algunos de los compañeros estriban en torno a que esa
semiología, surgida a partir de la radio, es una semiología que está fomentando –para bien
o para mal– la creación de una historia colombiana mediante unos protagonistas que, en
muchas ocasiones –el escucha como tal, el escucha cotidiano–, no alcanza a ver o vislum-
brar. Entonces se está generando una suerte de país sonoro totalmente aguerrido, frívolo,
quizá completamente descontextualizado para lo que es el escucha de la calle. Por lo que
no sé, en qué términos, ese tipo de semiología ayudaría a generar una suerte de educación
nueva a partir de la radio, o de procesos lectores para los niños. Estas son las preocupacio-
nes que me están inquietando.
[Dora Brausin] Bien, respecto a lo que planteas, sí hemos pensado en la posibilidad de
cambiarle el título de Fonoteca a nuestro archivo, partiendo de que los nuevos productos
que estamos tratando de llevar al público, por ejemplo las páginas Web –a futuro– serán
información especializada que estaremos haciendo llegar a nuestros usuarios a través de tec-
nologías como por ejemplo el celular y otros medios tecnológicos. Esto nos plantea la necesi-
144 dad de conservar las fotografías, los videos y los textos que estamos utilizando. Y así como
tenemos nuevos contenidos también tenemos nuevos públicos y nuevos escenarios. Entonces
sí hemos contemplado la posibilidad de cambiar el nombre de Fonoteca. En este momento,
teniendo en cuenta que la gran mayoría de nuestro archivo sí es sonoro, estamos abriendo la
discusión, y el aporte que nos hace me parece pertinente desde el uso que se le puede dar a
esos archivos. Por lo que agradezco mucho la intervención y la tendremos en cuenta.
[Participante] Mucho gusto mi nombre es Robinson Pérez, soy realizador de radio. He
venido haciendo una investigación personal con respecto a la radio y la forma en que ésta
ha venido trabajando a nivel nacional desde tres diferentes puntos de vista. Yo le hacía una
pregunta ayer –bueno, no recuerdo el nombre realmente de la ponente– pero le pregun-
taba cuál era la proyección de la radio hacia un futuro. Entonces yo entré también en esa
discusión particular y dije: bueno, en vista de que la radio en cierta medida se ha denigrado
un poco con lo de la radio comercial que, entre otras cosas, también ha contaminado la
Radio Nacional de Colombia, una posibilidad que salió de esta discusión fue la alternativa
de la radio comunitaria. Entonces empecé yo a ver esas tres perspectivas y me di cuenta
de que había una posibilidad de sacar componentes interesantes, a partir de esa trilogía
radiofónica, para posteriormente hacer una propuesta radiofónica muy atrayente; bien sea
con programas de opinión o de cualquier formato. A esto, la ponente me surgió la idea de
empezar a construir una propuesta, que posiblemente podría llegar a sonar en un futuro en
cualquier radio, obviamente, teniendo en cuenta estas tres vertientes… Indiscutiblemente,
esta sería una propuesta donde se le daría cabida al público, es decir, una radio participati-
va que no se vendería por lo comercial: Que se venda, en el sentido en que interese y guste
a otros oyentes, y que de una u otra forma también tenga la interrelación no sólo de los
que estarían trabajando en ella, sea cual sea, nacional o privada.
Con base en lo anterior, ¿qué posibilidades tendría entonces la Radio Nacional de Co-
lombia, por ejemplo, frente a este tipo de propuestas, si fuesen concretadas? Hay algunos
proyectos; yo sé que hay muchos realizadores independientes que están ahí presentes,
buscando la posibilidad de generar un espacio totalmente distinto de lo que normalmente
se hace en la radio. Lo ideal sería que fuese una radio participativa, esa es mi opinión.
Muchas gracias.
[Dora Brausin] Bien, una parte importante de la historia de la radio está en los modos
de producción, es más, en el caso de la Radio Nacional de Colombia, hubo una época en
la que ése era el funcionamiento: nosotros somos la Radio Nacional de Colombia, quiénes
producen radio vengan a nosotros, nos hacen su propuesta y la incluimos. Luego se hizo la
evaluación y se determinó que esa no era una propuesta funcional. Ahora, faltaría evaluar,
revisar, cuáles fueron los canales, los medios con los que se evaluaban las propuestas que
se recibían y todo ese tipo de cosas, además de por qué no funcionó. Pero inicialmente y,
por lo que conozco, sé que como tal no funcionó. Por eso se diseñó ahorita un proyecto en
el que nosotros planteamos una propuesta y la abrimos al público, la construimos desde
la radio misma, y la entregamos a ese público, sin desconocer las distintas discusiones, los
proyectos y las necesidades que se están generando en el entorno. De igual forma, estamos
145 muy abiertos a recibir todas las propuestas e inquietudes que se generen para hacer la
radio que cada quien quiere escuchar.
[Ana María Ochoa] Yo sí quiero hablar un poco del contenido del seminario. Es impor-
tante que sea la Radio Nacional de Colombia la que organice un seminario sobre archivos
sonoros –eso me parece un lugar excepcional– pues, de alguna manera, ese es el espacio
público. La Radio Nacional pública que ha estado organizando una reflexión sobre uno de
los temas de este encuentro: qué hacer con los archivos de sonido en la actualidad, cómo
utilizar los registros de sonido; teniendo en cuenta como archivo de sonido, no la definición
clásica de éste como centro de documentación musical del Estado, sino ampliando eso a
un espacio que abarque las emisoras. Eso, en mi opinión, es un lugar de cuestionamiento

muy importante. Yo no logré que dos o tres universidades de Bogotá se interesaran por este
seminario. En cambio se lo dije al director de la Radio Nacional de Colombia e inmediata-
mente se interesó y lo financió completamente, junto con la Biblioteca Luis Ángel Arango.
Por lo que es significativo destacar que la Radio Nacional de Colombia esté haciendo este
tipo de intervenciones y sería muy importante también que dichas intervenciones estuvieran
disponibles en streamings, pues hubo muchas personas que no se enteraron del evento.
Ahí, el problema de la diseminación es muy grande, creo yo, porque a quién se le entregan
las cosas, quién escucha qué, ese es un problema enorme de participación. Con ellos estoy
haciendo referencia a que éste es un momento para comenzar a pensar la participación, es
decir, estos no son los años cincuenta en que la Radio Nacional tenía que empezar a definir
todo el espacio público. La Radio Nacional de Colombia puede definir un fragmento del
espacio público, pero toda la producción musical está fragmentada, todo el discurso del
país; ya no es el país mestizo homogéneo, ahora estamos ante el país de la diversidad. La
Radio Nacional de Colombia, en esta medida, no va a solucionar el problema de la radio
pública del país. Si bien tiene un papel muy importante no está, única y exclusivamente, en
sus manos. Y eso no es para excusar nada, pero sí es para que cambiemos un poco el lugar
del debate, y a mí sí me parece muy excepcional que sea la Radio Nacional de Colombia la
que haya acogido este seminario –el cual es un espacio público, un espacio que lo puede
continuar transmitiendo en streaming desde la página de la Fonoteca–, mientras que los
centros universitarios negaron acogerlo.
Quiero también destacar que ha habido ponencias aquí que confirman que todos no-
sotros estamos haciendo cosas nuevas. El libro de Rosalía en ese sentido es excepcional
sobre la radio en América Latina; las investigaciones de Mary y de Gisela, utilizando la
Fonoteca y los archivos de la radio, son investigaciones nuevas, cosas muy novedosas; el
proyecto de repatriación de Aaron, acerca de la evolución de los archivos sonoros en los
grupos indígenas es altamente novedoso pues implica metodologías que no sabemos a
dónde van a parar. Todos, de alguna manera, coincidimos en señalar que este es un medio
abierto con posibilidades de seguir siendo utilizado. David también habló sobre formas de
circulación que están más allá de lo que podamos hacer nosotros solos. En el caso de la
música electrónica, el archivo no está en la radio. El archivo está en las manos privadas de
146 los músicos, y eso pasa inclusive con la salsa; entonces, poner a circular esos archivos, no
depende casi de la radio sino de un montón de gestiones y movimientos, de los cuales hubo
varios ejemplos aquí.
Todos nosotros, en las distintas ponencias, también coincidimos en resaltar que se-
ría maravilloso que todo el mundo utilizara la Fonoteca más; ésta está a disposición, ha
desarrollado un trabajo de recuperación del material histórico y uno de los objetivos de
este seminario es estimular a la gente para que haga uso de ella. Está disponible, digitali-
zada y tiene las puertas abiertas al público. Hay pocos centros con estas facilidades. Ir a la
Biblioteca Nacional es veinte veces más difícil que ir a la Fonoteca de la Radio Nacional de
Colombia en este momento; hace mucho más frío y se muere uno de los hongos que tienen
los libros.
[Participante] Soy Gloria Millán, de la Universidad Distrital. Ana María estuvo, quizá, en
una presentación que hice hace un año, en el marco del Congreso Nacional de Antropo-
logía, en una mesa que se llamaba “Música y sociedad” en torno a la recuperación de un
archivo sonoro de un coleccionista privado llamado Antonio Cuéllar. Este es un archivo de
poco más de 15.000 discos antiguos –muchos de ellos tienen que ver con la primera disco-
grafía colombiana aun antes de empezar la empresa discográfica en Colombia con Discos
Fuentes–, incluso, son discos producidos antes e incluyen música de intérpretes y compo-
sitores colombianos. Desafortunadamente, yo me enteré un poco tarde de este seminario
y casi de manera casual pero sí me uno a las palabras de Ana María en el sentido que me
parece muy importante que esto ocurra.
Yo vengo de una universidad pública, y es este sentido de lo público lo que hace que
me interese por sus palabras. No sé cuáles serían las universidades que descartaron –(Ana
María Ochoa) fue una de las públicas, sí– pues qué tristeza, qué dolor tan grande. Desafor-
tunadamente nosotros tenemos todavía en el país pocos espacios para socializar nuestras
experiencias de trabajo, cuando se convocan seminarios –y con esto no quiero, de ninguna
manera, descalificar a las personas que han venido a éste–, buscamos la voz de afuera pero
pocas veces escuchamos la de adentro. No es que no necesitemos escuchar la voz de afue-
ra, todo lo contrario, sí la necesitamos. Pero también necesitamos escuchar las voces de
adentro, y creo que por eso me alegro del seminario y, espero, abra la compuerta para que
nosotros empecemos a tener una verdadera comunicación entre las personas y entidades
que trabajamos alrededor de los archivos sonoros. En pocas palabras, esto ha sido como
cuando uno va a una fiesta y le dan pasabocas; entonces uno dice: “qué rico, qué importan-
te este tema, qué inquietante, no había pensado en eso o sí había pensado, pero no había
pensado en la visión del otro”, es como ponernos a encontrar –digamos– unos puntos de
encuentro, a partir de los cuales, todo eso de hablar de redes cobre sentido. Yo he ido a
varios encuentros, por ejemplo de la red, de los centros de documentación o de distintas
cosas en donde se hablan estos temas, pero al final como que no encontramos los términos
que nos permitan realmente establecer una interlocución constante que nos enriquezca y
ayude a todos a mejorar nuestro trabajo.
147
[Ana María Ochoa] Yo quiero hacer una intervención muy práctica: al final del taller los
DJ’s –que viven en Bogotá y, por ende, desconocen lo que pasa en la Sabana del Sinú– me
decían: “¿Pero Ana María yo qué hago?; ya pido por la radio que me manden demos, más no
puedo hacer; a mí ni siquiera la radio me paga un desplazamiento”… ¿cierto? Y es verdad,
ellos no pueden hacer más. Entonces aconsejamos hacer una red de investigadores y Dora
va a estar encargada de acumular los nombres para que puedan venir y mostrarnos los docu-
mentos que tienen. La radio no puede hacer nada más. Pero digamos si tú tienes esos discos
y estás dispuesta a compartirlos con la página Web, por ejemplo con la parte histórica de
la Fonoteca, entonces eso sí sería un gran aporte. Por lo que, si son o no investigadores, yo
los invito a que le escriban a Dora (su correo está online), pues si tienen información sobre
música de las regiones que se pueda pasar por la radio etc., podríamos programarla en la
página Web o en la emisora.
[Participante] Estoy muy contenta haber participado en este encuentro… Yo soy soció-
loga, hice mi trabajo de grado sobre imaginarios sociales de la vida campesina andina,
expresado en la narrativa de la música carranguera, quise acceder a los archivos de la Radio
Nacional de Colombia en algún momento, pero me fue imposible, tal vez, no llegué por el
canal adecuado.
[Dora Brausin] Yo quería hacer mi investigación sobre Gustavo Rojas Pinilla, quise
acceder a los archivos y ocurrió lo mismo porque en ese momento digamos que todavía no
estaban disponibles. Igualmente, teníamos otro problema y era que no estaba catalogado,
pero este último también se solucionó. Al igual que algunas personas que hace un tiempo
no pudieron acceder yo tampoco pude, pero ahora ya se hizo el trabajo y está a disposición
de todo el público.
Para finalizar quiero pedirle a los ponentes brevemente su conclusión respecto a lo que
fue este seminario.
[Rosalía Winocur] Yo creo que sobre el tema específico para el que fue convocado este
seminario, ustedes tienen muchas más cosas que decir y concluir, no es mi tema. La radio
sí ha sido mi tema durante muchos años y afectivamente lo sigue siendo. Yo sólo quiero
recuperar como dos cosas. Una es que frente a los procesos de convergencia digital que se
nos imponen es muy difícil pensar, desde el punto de vista comunicativo, cualquier opera-
ción de compartir archivos si no hay una red. Y las redes no tienen que ser muy sofisticadas,
simplemente pasar por una actualización de listas de correo. Es decir, es algo que desde
el punto de vista práctico se soluciona de una manera muy fácil. Simplemente se le pide a
cada institución o a cada especialista, una información de contacto, esto es socializar, no
hay de otra. Y también desde el punto de vista tecnológico y desde el punto de vista de
cómo ha cambiado y cómo se ha resignificado el sentido de lo independiente, parece que
cualquier reto de la Radio Nacional de Colombia tiene que incluir no sólo su presencia en
Internet sino en el circuito de Facebook, Myspace, etc., y los lugares underground o de las
tocadas como se dice en Méjico. Es decir, hay que establecer ahí un circuito creativo y de
148 retroalimentación que no debe descuidar lo offline pues –por lo menos en los últimos siete
años, yo he estado investigando sobre la apropiación de las nuevas tecnologías de la vida
cotidiana, e independientemente de esos futuros apocalípticos en donde pareciera que el
contacto humano va a desaparecer–, todo parece indicar que todo aquello que consegui-
mos en la red se capitaliza offline, incluidos los hackers y los creadores de software libres.
Por favor, tengamos en cuenta el contacto humano.
Para finalizar, ayer hablábamos con Gabriel acerca de que el desafío tecnológico está re-
lacionado con la necesidad de subir a la red, pues de lo contrario no se pueden hacer redes
etc., pero puedo señalar además algo que está sucediendo en términos de la comunicación
y que no se resuelve solamente a través de una plataforma tecnológica, pues hay nuevas
formas simbólicas de plantearse lo independiente. Nuevos sentidos que hay que entender
y descubrir; a mí me parece que la Radio Nacional de Colombia puede tener una preocupa-
ción en algo de lo que me contaba Gabriel ayer, y es lo que está pasando con los jóvenes,
creo que el asunto va más en ese sentido.
Otro reto importante es el tema de los celulares. Creo que hay que plantear estrategias
porque –como les decía ayer en la conferencia– en este momento sólo poco más del 20%
de la población mundial tiene una conexión a Internet. El crecimiento es muy lento y proba-
blemente va a seguir por supuesto, pero no es un crecimiento igual a lo que ocurre con los
celulares, donde, en este momento, la mitad de la población tiene acceso a estos equipos,
y es probable que con los mercados emergentes en Asia y África dentro de cinco años la
proyección será de un 70%. Yo les decía ayer: la radio y el celular tienen muchas cosas en
común; se la puede llevar consigo, produce consuelo y control de la incertidumbre. Desde
el punto de vista simbólico hay algunos cruces importantes y desafíos para pensar. La Radio
Nacional de Colombia, en mi opinión, pudiera adelantarse en ese sentido, y no solamente
pensar sus desafíos en términos tecnológicos y comunicativos, sino también en cómo posi-
cionarse simbólicamente. Eso es todo.
[Mary Roldán] Para mí ha sido muy rico porque soy por entrenamiento historiadora, y
típicamente los archivos que utilizo son escritos. Entonces al empezar a hacer este trabajo
sobre la historia de la radio en Colombia del 30 al 62, sobre todo el impacto político y
cultural que tuvo, en esas primeras dos décadas, los 30 y los 40, no nos dejan demasiadas
grabaciones ni reproducciones sonoras, pero sabemos, pues lo sé yo a través de esta inves-
tigación, que la radio jugó un papel importantísimo. Entonces me ha ayudado mucho –en
hora buena– escuchar las otras ponencias porque también he estado pensando bastante,
sobre todo en la de Ana María, acerca de la importancia de la escucha para determinar
hasta cierto punto –y esto ya lo veía en ciertos lugares como Medellín–, lo que se progra-
ma. Pero no solamente eso, sino posicionarme yo como una investigadora o una intérprete
de las críticas en el periódico o en revistas de esos locutores que no saben hablar bien el
español, que maltratan el idioma, que son guaches, etc. Lo mismo ocurre con la música.
Entender que es precisamente eso lo que le llega al escucha, lo que le gusta; alguien que
está hablando, que utiliza los términos y las vivencias, evoca precisamente lo que le llega a
149 ese escucha. Y esa parte puede desaparecer de la historia porque no se reconoce. Se puede
reconocer simplemente como una falta de profesionalización, digamos, de la radio. No. Ahí
se está jugando algo mucho más complicado: una negociación que se da entre los mismos
escuchas y los que programan en la radio el contenido; pero también sobre la manera
de difundir ese contenido con palabras, términos e imágenes que les llegan a ellos, y no
necesariamente son el producto de unos intelectuales o de unas personas que terminan
una programación sin tener en cuenta al escucha. Y una de las cosas que me ha parecido
muy interesante es que incluso hay una manera de influir sobre eso a través de la sintonía.
Es decir, si dejan de escuchar las personas no se venden productos… Parece una relación
comercial que siempre la pensamos desde el punto de vista de los negocios que ellos im-
ponen, que los sponsors o quienes patrocinan estos programas son los que determinan la
programación. Pero la realidad es que si a la gente no le gusta el contenido de la progra-
mación dejan de escucharlo y buscan otra emisora u otros programas, y entonces de nada
le sirve al que hace la propaganda. Y es bastante interesante ver que eso ya ha jugado un
papel en los años 30 y 40.
Esto ha sido algo muy interesante para mí. Me encantaría que se estableciera una red
porque una de las cosas que encontré –y tal vez fue Alesandra y también otras personas
que lo han comentado– es que la bibliografía que existe sobre la radio es abundante y dis-
persa, la mayoría, viene desde la comunicación. Por ejemplo, una buena parte para América
Latina proviene de todos los trabajos que se hicieron en el 50, 60 y 70 sobre la moderniza-
ción; alrededor de Radio Sutatenza y otros proyectos cuyo propósito era utilizar este medio
como un instrumento de pedagogía que permitiera llegarle al campesino, o a poblaciones
analfabetas con el fin de poder modernizarlas. Pero entonces esos son sociólogos rurales
que tienen una perspectiva y una visión diferente. Para mí como historiadora, es difícil
tratar de integrar todas esas distintas bibliografías porque de pronto no llegan a los temas
que me interesan.
Ha sido muy rico poder escuchar desde distintas perspectivas y diversos conocedores
–porque confieso que una de las cosas que me puso nerviosa es que yo no conozco mucho
sobre la música, y la música juega un papel importantísimo en la radio–, que incluso los
mismos noticieros son animados con música. Igualmente, he tenido que entrenarme y
esto ha sido supremamente útil para mí: cómo pensar lo de la música en la radio (todo lo
referente a los archivos sonoros) y cómo integrar la palabra con el sonido. No les puedo
expresar con palabras todo lo que me emociona el hecho de que se vaya a abrir el archivo
sonoro de la Radio Nacional de Colombia para que lo podamos utilizar. Ese había sido uno
de los grandes tropiezos: aquí la información se encuentra pero de una manera muy rebus-
cada. Mucha de esta información existe en archivos privados, está muy dispersa, o tiene
que llegarle a uno por vías muy indirectas ya sea en el archivo general, en los regionales
o en los privados… Entonces es riquísimo que se empiece a hacer esta especie de trabajo
para identificar y conectar a la gente; tal vez, a largo plazo, no centralizar, pero sí crear una
manera en que sea accesible al público. Muchas gracias.
150
[Gisela Cramer] Para mí ha sido un gran placer participar en este seminario y quería
agradecer a varias personas que organizaron todo esto, sobre todo a Dora, Ana María y a
los otros también. Me imagino que ha sido un trabajo bastante duro de muchas semanas,
incluso meses.
Hablando de este seminario, desde la parte investigativa, me parece que ha sido muy
importante y muy fructífero. Para cualquier investigación académica estas redes de inter-
cambio son fundamentales, creo, sin embargo, que son más importantes para la gente que
está estudiando como nosotros la historia de la radio, por las mismas razones que mencio-
nó Mary y los otros ponentes, respecto a la dificultad de conseguir material empírico sobre
este medio a través del tiempo. Es más molesto aún para años como los 30 ó 40, en donde
la radio verdaderamente tenía una importancia enorme, no solamente en Colombia o en
América Latina, sino en muchas partes del mundo. Este desfase entre la importancia y la
dificultad de investigar el medio es fatal. Por esta razón es de vital importancia conectarse
bien con el mundo investigativo, porque muchas veces uno encuentra en el archivo cositas
que pueden no ser interesantes para uno, pero sí para otras personas. Entonces si uno está
operando en una red que más o menos funciona se puede intercambiar mucha información,
pistas de investigación y ahorrar así quizá meses de trabajo. Es fundamental organizar se-
minarios como los que han organizado ustedes. Si yo tuviera, y aclaro que no es una crítica,
la opción de organizar algo lo pensaría más para fines de semana porque en este caso me
perdí de la mitad de las ponencias, pues tenía que volver a la oficina y me dio una pena
enorme. Pero me gustaría manifestar mi interés en que se repitiera algo en el futuro y tratar
de organizarlo de una forma en la que nosotros pudiéramos dedicar nuestra concentración
completa en el evento. Aunque, repito, no es una crítica. Muchas gracias.
[Alesandra Ciucci] Quiero agradecer a Radio Nacional de Colombia y a Dora por parti-
cipar en una de las más estimulantes conferencias en las que he estado en mucho tiempo.
Los felicito por todas las ideas maravillosas que se han ventilado aquí y que forjaron este
espacio, y gracias a todos los que hicieron preguntas dentro de esta fantástica atmósfera
que realmente ha estimulado el intelecto y la curiosidad. Muchas gracias.
[Aaron Fox] Me gustaría agradecer a Dora y a la Radio Nacional de Colombia por haber-
nos invitado a vivir esta maravillosa experiencia. Tal como dije en mi trabajo, los archivos
representan el control del pasado, pero son todos sobre el futuro. En esto de los archivos
encontramos tensiones en competencia que se dan por diversos motivos, entre ellos: por
guardar, cerrar, democratizar y divulgar. En ese sentido, uno nunca puede determinar el
correcto o democrático uso de los archivos, en términos de accesibilidad. Sin embargo; en
mi proyecto yo propongo la idea de democratizar la conversación que gira en torno a la
accesibilidad, no solamente a la accesibilidad como tal, sino a desarrollar un debate acerca
de cómo usamos el pasado y cómo lo recordamos; pues, simplemente, la apertura de los
archivos no siempre implica democratizar. Viniendo de Estados Unidos –allí he trabaja-
do con indígenas y existe, contrario a lo que se piensa, costumbres similares a las de los
indígenas en Sur América– me he dado cuenta de esto, y sobre todo de la importancia de
151 internacionalizar la discusión acerca de esta accesibilidad, más aún cuando la mayoría de
las comunicaciones hoy en día se han globalizado. Esta fue una muy buena experiencia
para mí, nuevamente muchas gracias por invitarme.
[Participante] A partir de la conversación que tuvimos esta semana, algunos pudieron
darse cuenta que en la Universidad de Antioquia, en la facultad de artes, hay un grupo de
investigación que se dedica a las músicas indo y afro americanas. Allí existe un archivo de
documentación, a nivel fonográfico, que invito a todos los aquí presentes a consultar.
[Ana María Ochoa] Y a ustedes, bienvenidos a colocar un link en la Radio Nacional
de Colombia.

Anexo: Contenido del CD
memorias versión digital

archivo pdf
Carpeta 1. ponencias
archivos mp3
1. Instalación: Palabras de bienvenida de Gabriel Gómez,

2. Radio y cultura nacional: años 30 y 40. Mary Roldán
3. Archivando cultura a través de los cantares: un ejemplo marro-
quí. Alesandra Ciucci
4. Fonoteca 2005-2009. Dora Brausin
5. Sonidos públicos transnacionales y el archivo del ‘Ruido’. David
Novak
6. Experiencia de Caracol en la gestión de su archivo sonoro.
Manolo Bellón
7. Archivos sonoros Radio Sutatenza. Margarita Garrido
8. La repatriación como reanimación: trayendo la música Iñupiat
de regreso a Alaska. Aaron Fox
9. El panamericanismo de la Segunda Guerra Mundial:
152 de una comunidad imaginada. Gisela Cramer
10. Nuestra radio de todos los días. Rosalía Winocur
11. El papel de las fonotecas de las radios universitarias
en la conservación del patrimonio sonoro y el apoyo a la for-
mación profesional con calidad. Ángela María Quiroz
12. La compasión como técnica de escucha del archivo sonoro.
Ana María Ochoa
13. Cierre: Foro conclusiones del Seminario
Carpeta 2. ejemplos sonoros
archivos mp3
1. Muestra de Kharbusha 1 (ponencia Alesandra Ciucci)

2. Muestra de Kharbusha 2 (ponencia Alesandra Ciucci)
3. Gustavo Rojas Pinilla. 20 de julio de 1954
(ponencia Dora Brausin)
4. Jorge Gaitan Durán en toma de la Radio Nacional de Colombia.
9 de abril de 1948 (ponencia Dora Brausin)
5. Muestra música Noise 1 (ponencia David Novak)
8. Fragmento especial Luis Carlos Galán (ponencia Manolo Bellón)
9. Pa`que se instruiga compadre (ponencia Margarita Garrido)
10. Guerra a la ignorancia (ponencia Margarita Garrido)
11. Así es mi pequeño hogar (ponencia Margarita Garrido)
12. El toro dijo a la vaca (ponencia Margarita Garrido)
13. La empresa familar (ponencia Margarita Garrido)
14. Muestra audio Iñupiat 1 (ponencia Aaron Fox)
17. Presentación emisora cultural Universidad de Antioquia
(ponencia Ángela María Quiroz)
153
Carpeta 3. fotografías
archivo ppt
1. Fotografías Fonoteca (ponencia Dora Brausin)

Este libro recoge las ponecias que se realizaron
en el Seminario Internacional,
Música, radio y documentos sonoros,
organizado por
Radio Nacional de Colombia,
en agosto de 2009.
En el CD encontrará el libro en su versión digital,

los audios correspondientes a las ponencias
y los ejemplos sonoros y fotográficos
con que fueron ilustradas.
Una nueva Forma
de hacer radio pública
Somos radio pública. Contar con la presencia de múltiples inte-
reses, saberes y visiones es la razón de ser de nuestras emi-
soras; por eso aquí se dan cita acentos, colores, tradiciones
y sonidos de nuestro país y del mundo, configurando uni-
versos sonoros que le hablan al oído a nuestras audiencias,
que las acompañan cálidamente, al tiempo que les brindan
elementos informativos y formativos, capaces de ampliar sus
horizontes como ciudadanos y como habitantes del planeta.
Es por esto que para nuestras emisoras lo público es vida, y
como tal, movimiento, cambio, mezcla y presencia perma-
nente de alegría y seriedad, puente por donde transitan y se
encuentran los ciudadanos, las diferentes expresiones cultu-
rales y políticas, en fin, el espacio sonoro en el que la vida,
en su maravillosa y compleja diversidad, sale al encuentro de
sus oyentes.
www.radionacionaldecolombia.gov.co
www.rtvc.gov.co
9 789589 924808

Seminario - Radio y Cultura 30 y 40

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Seminario - Radio y Cultura 30 y 40

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Seminario - Radio y Cultura 30 y 40

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

MÚSICA,

Subgerente de Radio, RTVC

Coordinadora de Fonoteca, Subgerencia de Radio RTVC

Traducción del inglés

Impresión del libro

> volver a conteNido

> volver a conteNido

Sala José María Vargas Vila

Sala José María Vargas Vila

> escuchar instalación

tanto en la radio contemporánea, como en su historia centenaria, hacen parte de ese

> volver a conteNido

> escuchar ponencia

Lenalaponencia de hoy está dedicada a la radio y la cultura, específicamente a su desarrollo

el público asistiera gratis a presenciar la programación de la noche. Es más, los salones de

popular, ni su influencia en el ámbito de la difusión de la cultura nacional. La realidad es que

Empiezan en estos años a desarrollarse programas que yo nunca me sospechaba que

> volver a conteNido

> escuchar ponencia

M e gustaría comenzar mi presentación leyendo un pasaje corto de mis notas de campo

Antes de continuar permítanme profundizar en la división entre lo urbano y lo rural,

Definida como un “grito de amor”, un “llamado de la historia y la valentía”, y un medio

Inmediatamente ofrece la descripción física de la heroína en sólo tres palabras: Si me voy

No confió en ellos, presentan el material incorrectamente, no lo contextualizan; sin

> escuchar ponencia

Del mismo modo, me gustaría reproducir un fragmento de audio correspondiente a la

de triunfar en Cali y en Medellín. Aló, aló fuerzas revolucionarias izquierdistas

Ahora sí, entremos en el tema: La Subgerencia de Radio de RTVC, inició en marzo de

Colombia, en formatos digitales que se catalogan de inmediato y se conservan en nuestro

La información registrada en los rótulos de las cintas de carrete abierto se recuperó,

> volver a conteNido

> escuchar ponencia

> volver a conteNido

> escuchar ponencia

En otra oportunidad, yo estaba buscando información para un proyecto que estábamos

Un día me llamaron de España y me dijeron: “Manolo, tenemos un disco con el que no

otros archivos. Woodstock no estaba en el sistema pero, a raíz de la celebración de los

> volver a conteNido

> escuchar ponencia

La experiencia documentada en el archivo

La escuela radiofónica no se restringía a la emisión del discurso de un profesor pues el

Los radioescuchas preguntan a los auxiliares de las escuelas radiofónicas de

1 Bernal Alarcón, Hernando. Educación fundamental integral. Teoría y aplicación en el caso de

¿Por qué la BLAA se interesa en este archivo?

versas comunidades en el entendimiento de que el saber diverso no se produce sólo en los

Yo quiero mucho a mi Juana, sé respetar a mi hogar, respeto el amor humano y mi

Ejemplo: El toro dijo a la vaca. Sobre Reforma Agraria.

El proyecto de fonoteca de la red

El desconocimiento de la existencia de estas fuentes de información, para uso público, es

> volver a conteNido

> escuchar ponencia

A ntes de presentar mi ponencia quiero reconocer el trabajo de mi compañera y coautora

sí mismos; ya que, simplemente, facilitan una transferencia de materiales de patrimonio

De igual modo, la participación de los ancianos en el proyecto, permite configurar la forma

En la actualidad es muy común hacer grabaciones en video de las danzas, de hecho,

mación contextual extremadamente rica acerca de la colección y de los entornos histórico-

innovador para la repatriación y es de amplia importancia para instituciones en los Estados

[Participante] ¿Por qué la decisión de utilizar un sistema de ingreso con contraseña en la

> volver a conteNido