Capítulo 2

La definición del arte

Este título ya de por sí encierra, si no una paradoja, una pretensión casi
imposible. En las ciencias exactas por supuesto la palabra definición es más
posible, es más accesible. Pero en filosofía, y en las ciencias humanísticas ya
atrae infinitas contradicciones. La filosofía, como dice Adorno es "un modo de
comportamiento de la conciencia”. Proyectando el resultado de ello sobre un
fenómeno donde no está presente sólo lo conciente, sino que prima con la
misma fuerza el inconsciente, nos encontramos con profundas y algunas veces
insalvables contradicciones. Por eso, cuando hablamos sobre definición del
arte, de ninguna manera ambicionamos establecer leyes como un sistema de
medición que permita avalar, descartar o ubicar los fenómenos para estudiar,
sino que en el mejor de los casos, sólo procuramos esbozar ideas sobre la
existencia artística, en base a experiencias elaboradas conceptualmente (por
uno mismo y por saberes anteriores), y dejar abiertas las preguntas y también
las respuestas. Con ello reconocemos el hecho de que ni nuestros juicios ni los
de otros tienen validez para todos y para siempre. Pero renunciar a este intento
significaría también abandonar los fenómenos artísticos a un área de lo
inaccesible, indescifrable de modo tal que como más de un pensador planteaba
y muchos creen, el arte y su comprensión quedarían relegados a un "lo siento o
no lo siento'. Con ello no se podría transmitir experiencias empíricas, teorizadas
o no, a otros, y con esta actitud nos privaríamos a nosotros y a los demás, de
toda la riqueza del arte y su enseñanza, su mensaje. Lo que se vería dañado
ante todo, es nuestra vida y nuestra posibilidad de enriquecerla.
Podemos definir algo de dos maneras. O apelamos a un ya existente
concepto, y con esto definimos otro concepto, o apelamos a un hecho empírico,
concreto y señalando un fenómeno, lo apartamos de su contexto, y lo
convertimos así en definición. Corriendo el riesgo de lo demasiado simple,
traigo los siguientes ejemplos: para el primer método de definición, podemos
echar mano a un infinito bagaje de conceptos ya anteriormente definidos. Lo
bello, como dice Kant, es lo que nos gusta sin interés. O como cité más arriba,
la filosofía es, según Adorno, un modo de comportamiento de la conciencia.
Aquí hay dos conceptos, con los cuales mi relación es diametralmente
diferente. El de Kant lo rechazo, el de Adorno lo acepto, pues por ello lo tomé.
Ya sea que los utilice para lo positivo o para lo negativo, en ambos casos son
conceptos elaborados por otros. Y aunque el contexto donde estén insertados
ya de por sí es diferente, su significado va a sufrir inevitablemente una
alteración, pero no son innovadores, pues no apelan a un proceso propio. En el
caso más negativo puede generar un permanente giro en falso, donde un
concepto determina otro, que también, ya una vez fue determinado por otro
concepto, y así sucesivamente. Por supuesto, eso no significa no tomar
conceptos elaborados por otros, pues esto sería un total desconocimiento de la
riqueza del pensamiento hasta ahora acumulada, y también una total
omnipotencia intelectual. Pero aquí debe aparecer el otro método: apelar a la
experiencia concreta y señalar. Señalar, mejor dicho, lo señalado, en griego se
dice deíctico, por lo que este método suele denominarse con esta palabra.
Señalar algún fenómeno concretamente: analizarlo, encontrar sus
particularidades (diferencias frente a todos los otros fenómenos) y descubrir
sus generalidades (coincidencias con otros, pocos o muchos fenómenos). Por
este camino se logra incorporar nuevas experiencias en el área de los
conceptos ya existentes y regenerarlos según las vivencias y posibilidades de
abstracción ya propiamente nuestras. Este es el método que me propongo
entonces para “definir" el arte: valerme de conceptos ya existentes, pero con el
método deíctico según mi propia experiencia estética.
Por otro lado, tampoco se puede generar una sola definición, porque el
fenómeno arte, como todos los fenómenos, es demasiado complejo para
mirarlo desde un sólo ángulo. La obra de arte tiene muchas valencias con la
existencia humana, individual y social; por ello su definición debe ser múltiple y
compleja también. Definir es, en última instancia, resumir experiencias
elaboradas y crear un orden en ellas que sirve sólo para abrirlo a otras, para
que estas nuevas experiencias provoquen y posibiliten una nueva, y por ello,
diferente definición.
 Compromiso conciente y sublimación
Ante todo se puede decir que el arte es algo que surge de una confluencia
entre el compromiso conciente con el mundo y la sublimación. Nunca estas dos
instancias están presentes en la misma proporción, sino más bien, en distinta
medida. Al mismo tiempo, también podemos confirmar que nunca jamás puede
estar una u otra totalmente ausente. Si falta una o la otra, deja de ser obra de
arte. ¿Qué significa el compromiso conciente con el mundo? Cuando decimos
mundo no nos referimos a algo separado e independiente del sujeto que en
algún momento decide relacionarse con él. Por el contrario, el hombre con
todos sus gestos, con todas sus actitudes, elecciones de tomar o de rechazar,
es parte constructora o destructora, generadora o degeneradora de este
mundo.
El mundo tampoco se mantiene como algo abstracto, en cuanto uno se
encuentra con él y se inserta en él, mediante actos y hechos cotidianos,
mediante personas determinadas, concretamente conocidas. Destruir el mundo
no significa causar una hecatombe, sino eliminar resultados, deshacer logros,
generar retrocesos, negar posibilidades creativas, pero siempre en forma
empírica, inmediata. El hombre cuando actúa, para bien o para mal, actúa en
pro o en contra, pero nunca puede hacerlo en forma ajena frente a aquello de
lo que es parte. Cualquier gesto, el más mínimo que sea, va a repercutir sobre
aquello que está conformando su contexto. Tanto él como los otros se ven
determinados por una estructura que podemos denominar poder.
Muchos pensadores nos han enseñado que el poder no es el conjunto del
soberano, y sus colaboradores, o el presidente con sus ministerios, parlamento,
poder legislativo, y ejecutivo, policía, ejército, Iglesia, entidades financieras. Se
podría considerar que ellas son quienes detienen el poder; ante todo, quienes
imponen el poder. Pero de ninguna manera se puede pensar que eso es el
poder. Para imponer algo hacen falta aquél que impone y aquél que acepta
esta imposición. Y al mismo tiempo quien acepta, también puede imponer. Esta
reiteración de imposiciones, pautas y reglas constituye la reproducción de la
ideología y de la práctica del poder. Todo el que interviene es parte del poder;
con sus consecuencias correspondientes. La Boétie, escritor francés del siglo
XVI, en su ensayo Discurso sobre la servidumbre voluntaria, pregunta cómo
podría una sola persona imponer su voluntad, su maldad, si otros millones no
quisieran aceptarla. Y sí. Sólo aceptando la voluntad de alguien se da esta
imposición. En esta estructura de imposición y aceptación se establece un
sistema de valores, y surge el conjunto de pautas de comportamiento ideal.
Llamamos a esto “espíritu de cuerpo”. En base a ello surge la determinación
sobre lo que es malo y lo que bueno.
Supongamos que en algún momento, en algún lugar y vaya a saber por
qué, se decreta que nadie puede usar camisa de color verde; y quien comete
infracción contra esta ley, va a ser rigurosamente castigado. Los hombres del
momento en que nació este decreto, aunque estén contra él, y debido 31
miedo, no van a usar camisa verde. Posteriormente, en otras generaciones, ya
no sólo el miedo al castigo va a determinar el no uso de semejante prenda, sino
sencillamente empieza a verse como algo que encierra, dentro de sí mismo,
algo malo, algo que no está cotejable con la ley. Si una chica le pregunta a su
madre por qué no se puede usar camisa verde, ella no le va a contestar
diciendo: hay una ley, o decreto que nos obliga, aunque es una estupidez, le va
a decir más bien que no se la puede usar porque es malo, y quienes o hacen,
son malas personas. Naturalmente es un ejemplo imposible, pues detrás de
todos los decretos, prohibitivos o de imposición, hay un motivo más o menos
entendible, que siempre representa una voluntad de adaptación a un sistema
sociocultural y a las condiciones que surgen de la interrelación entre el hombre
y su contexto. Estas pautas escritas u orales son necesarias para el
ordenamiento institucional para sus funciones básicas, es decir, la producción y
la reproducción.
Para mantener el orden social establecido de tal manera, se genera el
espíritu de cuerpo, que podrá formularizar y fundamentar la ideología del grupo.
En la novela El país de las sombras largas, de Ruesch, se cuenta sobre un
matrimonio esquimal con quienes convive la madre de la mujer. Cuando ésta
queda embarazada, la anciana se retira del campamento, y en los infinitos y
solitarios campos de nieve, convoca al oso blanco para ser devorada, de modo
tal que cuando sus hijos capturen al animal y coman su carne, la madre vuelva
a vivir en ellos. De no hacer eso, la anciana hubiera pecado contra una pauta
fundamental, cuyo motivo ella no entiende, pero cumple con la ley y con ello es
buena. Nosotros, por supuesto, sabemos que esta regla es una respuesta a las
condiciones de esta sociedad. Dos personas de fuerza productiva, allá y en
aquel entonces, podrían abastecer sólo a una persona sin producción. Y entre
el hijo y la madre, la ley elige al hijo, como en cualquier otra sociedad, quizás
con menos crueldad o menos evidencia. No pueden abastecer otra persona
más. La fe en la vuelta a la vida a través del oso blanco hace soportable esta
ley y contiene a su portador. Me pregunto cuántas cosas hacemos nosotros no
por un metafísico y sobrenatural bien, sino por una imposición reproducida, que
en un momento quizás tenía motivo, validez, pero ahora ya no la tiene. O tal
vez se podrían rever sus motivos y elegir entre, si queremos hacerlo o no. O
quizás se podría resolver de otra manera, e intentar creativamente, con coraje,
generar otra propuesta.
Volviendo al ejemplo de la camisa verde, con toda su condición de
absurdo, lo peor en ello es que se convierte en definición de lo bueno y lo malo,
lo permisible y lo no permisible, y eso se va a ir reproduciendo. Hasta que un
día alguien se pregunte: Y ¿a quién hago mal si me pongo una camisa verde?
Y se la pone. La reacción generada por ello, va a ser inmediata e
inevitable. Ante todo, porque con este acto demuestra la caducidad y la
invalidez de la regla.
El castigo será inevitable. Depende de la fuerza de la aceptación de la
regla, el grado de castigo; en el caso de nuestro ejemplo, quizás mínimo, en
otros casos terriblemente grandes. En el abanico del castigo se ubica la
persecución, el castigo físico, algunas veces directamente la eliminación física,
la ridiculización, el silencio, pero siempre está presente la marginación,
fenómeno por todos nosotros muy temido. Ser marginado del grupo al que
pertenecemos y quisiéramos seguir perteneciendo, es la imposibilitación de
actuar dentro de las reglas de la cultura y la pérdida de las condiciones de
actuar según las coordenadas que nos permiten o creemos que nos permiten
realizarnos como seres humanos; y ello es patético. Enfrentar eso, soportar
eso, pero al mismo tiempo no destruir aquello que es valioso y que queremos
cambiar, sólo se puede hacer con muchísimo valor, y con mucha creatividad.
Trasgredir algo vale si el resultado será la recreación y no la destrucción. La
mezquindad, aunque se disfrace de trasgresora, no puede llevar a otro lugar
que a la degradación, a la destrucción, a la degeneración. De una u otra
manera, a la muerte. Sólo con grandeza vale la trasgresión. Sólo con un
proyecto de construcción, de aquello que será nuevo como producto de la
trasgresión y también de lo que ofrece el mundo ya existente que por lo pronto
se mantiene como válido. Superar, dice Hegel, no es eliminar, sino incorporar,
aunque lo incorporado ya no sea dominante, pero está allá, como experiencia
elaborada y reelaborada. Es coherente con todo ello que los que detienen el
poder castigan, pero no de la misma manera, a los trasgresores destructores
que a los trasgresores creativos, constructores. Porque es mucho más fácil
mantener una estructura caduca frente a una voluntad destructora que frente a
la voluntad regeneradora.
Aunque estos castigos sean grandes (infaltables), siempre surgirán
aquéllos que se identifiquen con lo nuevo, soportando todas las consecuencias
posibles. Y cuando ya su número sea grande, el poder no podrá, porque no
tendrá capacidad operativa y porque no le conviene, perseguirlos, y va a
cambiar su actitud. Entra en el segundo período, y ya a tolerar los cambios y a
aquellos que conllevan la posibilidad y la realidad de este cambio. La palabra
tolerar deviene de la costumbre arquitectónica griega según la cual las
columnas tienen que ser iguales en los templos. No tanto realmente, sino que
deben ser percibidas como tales. Si fueran realmente ¡guales, no serían
captadas de ese modo. Por eso se permite una pequeña alteración en las
medidas, para corregir la percepción óptica del observador. Tolera esta
pequeña diferencia, esta pequeña “trasgresión" de la regla para mantener su
voluntad. Siempre hablamos sobre la tolerancia, pero es curioso que a su vez a
nadie le gustaría sentirse tolerado por un ser querido. Más bien deseamos
sentirnos queridos. ¿Por qué toleramos a alguien? Porque no queremos que se
vaya de nuestra tenencia, de nuestra influencia, de nuestro poder. Suena cruel,
pero quizás sería mejor no tolerar o aceptar al otro con lo que es. El tolerar es
soportar, aguantar, pero no es querer, reconocer, entender. El poder hace lo
mismo frente a los “pecadores", siempre y cuando, como dijimos, ya no puede
perseguirlos, eliminarlos.
Hay, en el paso siguiente, una tercera escala de este proceso. Cuando ni
siquiera la tolerancia es suficiente para neutralizar lo nuevo, el poder se declara
como dueño de ello, fenómeno que propongo llamar metabolización. A partir de
aquí, la regla, lo normal, la pauta, la ley, va a ser aquello que hasta entonces
fue perseguido o tolerado. A partir de aquí las reglas van a estar constituidas
por lo que anteriormente fue producto de la trasgresión. Aquí lo nuevo se
convierte ya en antiguo, en estructura, en imposición. Y alguien otra vez va a
rebelarse contra ello, y va a ser perseguido, y luego tolerado y así hasta la
eternidad.
De primera instancia podría aparecer este proceso como motivo para
renunciar a todo lo nuevo. Pero con una mirada más responsable y
comprometida, nos damos cuenta que eso es la fuerza motriz de los cambios
históricos. Hoy no vivimos en la misma ignorancia y subsumisión que hace
relativamente tan poco tiempo, siempre y cuando renunciamos a una visión
romántica y falsificadora sobre la historia. Si comparamos nuestras condiciones
de vida con la de la alta burguesía del comienzo de siglo, con la de Luis XIV, o
con los patricios romanos, podríamos sacar un resultado desfavorable, aunque
tampoco la vida de aquéllos era tan maravillosa como nos cuentan o nos
imaginamos. Pero la inmensísima mayoría de quienes pensamos, creamos,
estudiamos, luchamos por nuestra libertad intelectual, existencial y social, no
descendemos de estos personajes sino de aquéllos que eran sus esclavos, en
condiciones deplorables de vida. Mas aquí, en la Argentina, creo que ningún
inmigrante vino porque su vida era maravillosa en Europa, sino que somos más
bien descendientes de una especie de excedente, consecuencia de problemas
económicos, políticos, raciales, ideológicos, religiosos, o de situaciones límites,
como por ejemplo, la guerra.
Si con honestidad comparamos lo que somos, mejor dicho lo que podemos
ser ahora nosotros, con los hombres de antes, el resultado, sin lugar a dudas,
da enormes ventajas para nosotros. Y el resultado es producto de este infinitivo
movimiento que pasa por la estructuración de la rebeldía, el castigo, la
tolerancia, la metabolización, la reestructuración y nuevamente por la rebeldía,
el castigo, y así sucesivamente.
El área de las libertades individuales y sociales, de las posibilidades
individuales y sociales, de los saberes individuales y sociales, después de cada
ciclo terminado con la metabolización, va a ser, sin embargo, más grande.
Traigamos dos ejemplos sucedidos a lo largo de la historia. Los
paleocristianos fueron cruelmente perseguidos por abogar por una religión de
salvación, según la cual todos los hombres tienen las mismas ventajas para
perpetuarse eternamente en la vida postmortem, frente a las religiones
anteriores, donde solamente los elegidos podían proyectarse para la vida
eterna. El cristianismo como otras religiones de esta índole, considera a todos
los hombres ¡guales frente a Dios, y van a ser premiados o castigados según
como cumplieron la regla. A este tema volveremos en el capítulo Ética y
estética. El Imperio Romano, determinado por otras reglas y pautas, no pudo
permitir este concepto, y como dijimos, persiguió al cristianismo. Luego, cuando
esta religión se difundió y popularizó ampliamente a pesar de toda la
persecución, en 313, se edita la ley de la tolerancia, llamada también Edicto de
Milán, según la cual se permite, dentro de ciertas condiciones, la práctica de la
religión cristiana. Luego Bizancio la declara religión del Estado, o sea la
metaboliza. A partir de este momento, será obligatoria para todo el mundo.
El otro ejemplo es el siguiente: Giordano Bruno fue torturado y enviado a la
hoguera, a Galileo Galilei lo toleraron y luego como si Luis XIV hubiera dicho:
“por mí Que sea el Sol el centro del universo, pero el Sol soy yo A partir de allí
está permitido saber que la Tierra no es el centro del universo. Pero hoy ya
sabemos que ni siquiera el Sol lo es. Mas ¿tiene centro el Universo?
 Siguiendo el movimiento de la estructura del poder, podemos entonces
afirmar que éste no es un conjunto acotado de instituciones o personalidades
sino que es el complejo entretejido de todos los que participan en su discurso,
tanto quien impone, como quien lo reproduce, pero también, aunque
contradictoriamente, aquél que introduce cambio en ello. Sólo quien elimina,
destruye, se margina o es marginado, queda fuera del poder.

El artista con su creación le da forma material, artística y a su vez simboliza

a esta realidad tan compleja y contradictoria.
Puede hacerlo como reproductor de la ideología del poder, y si lo hace en
gran escala representativa, como hizo Bernini en la Plaza de San Pedro, se
convierte en parte de aquéllos que imponen la ideología. Pero también pueden
rebelarse contra ello y construir una nueva propuesta, como hizo su
contemporáneo, Borromini, entre otras obras, en la iglesia romana de San
Cario alie Quattro Fontane. Esta obra fue comenzada por él en 1633, como su
primer trabajo de índole religiosa. Se compone del convento, del claustro y de
la iglesia misma. Pero, la fachada de esta última llegó a ser realizada recién en
1667. El perímetro interno de la planta es derivación de la intersección de tres
círculos entrecortados de tal manera, que dan como resultado una
pseudoelipse cuadrilobulada. En correspondencia a las intersecciones
angulares, se ubican la capilla y los ambientes de comunicación con otros
locales. La composición está definida por las altas columnas que marcan la
articulación de las paredes. Las columnas disponen de capiteles compuestos,
con fuertes volutas y sostienen un alto arquitrabe que sirve de basamento para
la bóveda. Los cuatro ábsides sostenidos por los arquitrabes se ven
enriquecidos con tímpanos y casetones y se empalman con la elipse central
sobre la cual se levanta la cúpula, que como consecuencia de estas
traslaciones geométricas trasgresoras, es una cúpula en forma de elipse.
Lo que hizo con esta estructura Borromini es poner en crisis el legado de la
historia como ley, aunque reconoce esta misma historia como fuente de
experiencia. Las normas serán trasgredidas por él. y no la riqueza de la
experiencia. Frente a la estética del Barroco, según la cual la tensión, el drama,
están representados con fines didácticos y pedagógicos —preconcebidos
desde ya con objetivos manipulatorios—, su arquitectura y muy especialmente
San Cario, es la tensión misma, símbolo arquitectónico de un drama existencial
humano, que se convierte en acción en cada instante. No rehúsa la herencia
racionalista del Renacimiento y de la Clasicidad sino que tomándola, genera
otra sintaxis, incluso crea nuevas palabras también. El encuentro de los tres
círculos en la planta, será mutado mediante la alzada en una perfecta elipse
como bóveda. Su trasgresión es enorme frente a las reglas. Más todavía,
porque no las destruye sino que las subordina dialécticamente, demostrando
así que no existe poder alguno al que esté supeditado una verdad inmutable y,
junto a ello, se hace patente la necesidad de renunciar a la omnipotencia, pues
no hay nada que podría garantizarla eternidad, la validez permanente de una
experiencia; aunque sea avalado por centenares de años.
Bernini tiene otra ideología y otra manera artística de proceder. Cuando
recibe el encargo, va a contestar coherentemente con el poder papal,
absolutista. El siglo XVII, es el gran siglo de la reestructuración del sistema
feudal, pues éste, por los cambios que se operan principalmente en el siglo
XVI, se veía debilitado. La reformulación de un mundo donde Europa ya sólo es
parte, aunque dominante, de una enorme área descubierta por los europeos, y
cuya colonización e incorporación es una cuestión fundamental e ineludible, no
es un proceso fácil. Para ello se necesita un tortísimo apoyo general y por lo
tanto se debe apelar a las grandes masas, a través de las pasiones. Pero estas
pasiones tienen que manipular a los millones del "popolo piccolo" sin gobernar
a aquéllos que emiten el mensaje.
El Barroco, y principalmente el Barroco romano, es pedagógico y didáctico,
y marcadamente publicitario. Metabolizadas las pasiones, se convierten en
fuerza del poder, en discurso que emite la voluntad del poder. Bernini en San
Pedro resuelve en una escala monumental el encuentro de la basílica ya
existente con su imponente cúpula y fachada, el conjunto de los palacios
papales y la plaza misma. Su composición es en forma de elipse, determinada
poruña columnata de cuádruple fila, con 284 gigantescas columnas y 88
también gigantescas pilastras, coronadas por 140 estatuas de santos y de los
blasones de Alejandro Vil. En el medio, un obelisco neroniano flanqueado por
dos fuentes. La enunciación de los números aquí no significa un mero
recuento, sino que con ello se percibe la grandilocuencia y la necesidad de
imponer eso sobre los concurrentes. La columnata misma los abraza, como la
Iglesia abraza al fiel. Marca hasta donde se puede alejar para ver la cúpula —
cabeza de la iglesia- pero a partir de este lugar, el hombre ya se pone afuera
de esta seguridad, de esta contención. Aunque la abertura es enorme entre los
dos hemiciclos de las columnas, la huida de allá es casi imposible porque el
denso y peligroso barrio, el Borgo, lo tapona. Así el libre albedrío, tan
publicitado en el cristianismo contrarreformista, se convierte en una simple
elección: quedarse ahí y ser contenido, cumpliendo la ley o irse afuera donde
espera el caos.
La plaza no tiene ángulo, por lo que la distribución de audibilidad y
visibilidad es más o menos pareja, y todos los que están allá pueden sentirse
igual, igualmente amados y solicitados. La Iglesia contrarreformista va no
necesita fieles pasivos, sino fieles militantes, activos. Euforiza, moviliza,
manipula. El obelisco se refiere a una historia poderosa, argumentando con ello
el derecho histórico, la continuidad de poderes, y también se refiere a su poder
internacional, pues lo egipcio ineludiblemente está presente en esta
construcción, real y metafóricamente. Las dos fuentes dirigen la vista, en una
perspectiva cruzada, y con el permanente movimiento de sus aguas, ayudan a
generar y mantener la hipercinética del hombre estimulado por todos los
medios posibles. La música, el discurso oral, el incienso, la contextura de los
materiales de la obra pero también de los géneros, joyas, objetos preciosos,
sagrados, todos, son partes para lograr este fin. El hombre en esta
circunstancia, sin defensa que le brindaría la razón, el análisis, el comprender
los verdaderos motivos, se entrega y se convierte en un aparato reproductor de
la ideología del poder. En lugar de ofrecer el símbolo de la tragedia existencial,
como dijimos sobre Borromini, Bernini participa en la imposición y recreación
de la voluntad de los dueños del poder.
Es compromiso el de Bernini y es compromiso el de Borromini. Aunque la
parte del mundo existente, de la sociedad o del poder con que se comprometen
es sumamente diferente, incluso diametralmente opuestas, su actitud
proyectual, su finalidad concebida y realizada a través del proceso que va del
diseño hasta la realización, está determinada por una actitud concierte, donde
el tomar o rechazar es resultado de un acto sabido, racional.
Pero existe otro componente, como ya dijimos en el comienzo de este
tema: la sublimación.

La psicología, como disciplina científica, se propone internarse en la

investigación de la vida psíquica, y con ello se ponen de manifiesto dos niveles
de estudio: la conciencia y el inconciente, que corresponden a dos tipos de
complejos fenoménicos propios del psiquismo. La conciencia es el conjunto de
los fenómenos llamados comúnmente estado de vigilia y de los cuales se tiene
experiencia directa. El inconciente es el mundo de aquellos fenómenos de los
cuales no se tiene experiencia directa, sino indirectamente, a través de su
repercusión sobre la vida conciente y en general, la conducta.
La conciencia —nos señala la psicología— permite llegar a la reflexión, al
pensamiento, a elaborar la responsabilidad, y generar decisiones en base a
ello. Capacita, permite la autoobservación y conocerse a sí mismo. Deriva del
látín coscire, saber que sabe. El animal no tiene conciencia sobre sus actos, el
humano, en una u otra medida, sí. La conciencia realiza una serie de
actividades que entre sí conforman una estructura completa. La actividad
representativa se dirige al objeto para captarlo en lo que el objeto es, para
conocerlo. Su interés es teórico y el acto de captación del objeto es, para
conocerlo. Comprende actividades parciales como la memoria y la imaginación,
la actividad pensante propiamente dicha, elaboradora de conceptos, juicios y
raciocinios. Los fenómenos primarios de la aprehensión son la sensación, la
percepción y la imagen. La conciencia mira, observa, tanto su intimidad como
su mundo exterior que lo rodea, tanto el pasado proyectado para el futuro,
como el presente. Son las diferentes actitudes respectivas: introspección,
extrospección, retrospección y prospección. Fenómenos y capacidades
pertenecientes exclusivamente al humano.
Por otro lado, la preocupación por el mundo inconciente, de maneras y
niveles muy distintos, existe prácticamente ya desde los pensadores griegos;
pero la imposibilidad de experimentar sobre este nivel psíquico, las creencias,
el pensamiento mágico-religioso, entre otros motivos, hicieron que durante
muchos siglos si no milenios, no se prestara atención a esta capa psíquica. En
el siglo pasado, por pensadores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche,
Bergson, entre otros, y también por la experiencia de la hipnosis, se hizo volver
la mirada de la ciencia hacia el nivel del inconciente. Por medio de este
proceso, pudo conseguirse una directa confirmación de cómo influyen sobre el
individuo los fenómenos inconcientes.
En Francia, los médicos Charcot y Bernheim trabajaron con enfermos
histéricos, aplicando la sugestión hipnótica. Freud practicaba con Charcot,
y aunque posteriormente abandonó el método hipnótico por sus limitaciones y
complicaciones inesperadas, fue elaborando un método propio que llamó
psicoanalítico. Él había observado que en los pacientes había resistencia a
volver concientes algunos acontecimientos pasados, debido a su carácter
penoso, condenable según las pautas imperantes, pero necesitaban, para
mantener este olvido, una energía, una fuerza permanente a lo que llamó
represión, Esta represión es consecuencia, por lo tanto, de un conflicto que no
se resolvía por decisión conciente y era por ello reprimido. Lo reprimido
mantiene su energía y presiona sobre lo conciente. La conciencia por su parte,
mantiene una especie de censura que impide el afloramiento de dicho recuerdo
en el plano conciente, el que trata entonces de hacerse patente por medio de
rodeos, disfraces o símbolos. Según Freud, los síntomas neuróticos son
causados por una conjugación entre sentimientos, recuerdos y experiencias
reprimidas y las fuerzas expresivas.

En 1936, en una carta dirigida a Romain Rolland, dice: "Usted sabe que mi
trabajo científico se había fijado la meta de esclarecer fenómenos inusuales,
anormales, patológicos, de la vida anímica; esto es, reconducirlos a las fuerzas
psíquicas eficaces tras ellos y poner de manifiesto los mecanismos actuantes".
Para este tiempo, o sea, tres años antes de su muerte. Freud ya prácticamente
había completado su gigantesca obra, en cuyo centro se ubica la creación de
un código que permite, si no el total desciframiento del inconciente, acercarse
notablemente a ello.

Para la aplicación del psicoanálisis Freud se vale, ante todo, de las

asociaciones libres y, de la interpretación de los sueños. Este estudio de los
sueños se transformó en elemento fundamental, esencial del tratamiento,
porque los sueños, al no tener que luchar contra la censura (o quizás luchar
menos), se manifiestan con mayor libertad como expresión de lo reprimido.
Muchos sueños parecen construir la satisfacción directa y a la vez simbólica de
los deseos reprimidos. Con todo este material, Freud llegó a elaborar la teoría
de la libido según la cual los factores sexuales son el elemento fundamental
que llena el psiquismo inconciente y que se manifiesta en toda la existencia del
hombre.

Estableció, así mismo, dos tipos de instintos fundamentales y en constante

conflicto: el instinto erótico, que busca el placer, la conservación y la vida, y el
instinto tanático, que es agresivo, destructivo y se resume en la muerte.
Pero uno existe porque existe el otro, sin uno o sin el otro no podríamos
sobrevivir.
Si el instinto de la vida nos pulsa hacia el placer, el instinto de la muerte nos
llama desde él desde la promesa de la satisfacción del deseo, del equilibrio,
donde el placer se torna en displacer, momento en que surge nuevamente la
necesidad de satisfacer el deseo por el placer. Se entremezclan con fuerza, y
la dialéctica de la vida y la muerte, del placer y del displacer se hacen patente
en su gestión.
Se establecen dos realidades: la realidad psíquica y la realidad material. La
realidad psíquica es el orden del deseo, y la realidad material es la realidad
histórica, es decir, de lo que uno, conscientemente (sabe que sabe), se
acuerda.
El ello es la fuerza que pulsiona los dos instintos, eros y tanatos, y estos
deseos van a emerger con fuerza, a través de los significantes. Aunque el
deseo intente emerger a la conciencia, la conciencia genera una fuerza en
contra: eso es la represión. Freud mismo equipara el yo con la reflexión, con la
razón y el ello, con la fuerza generadora de las pasiones, trayendo la hermosa
metáfora sobre el jinete y el caballo: “Podemos comparar (el yo) en su relación
con el ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la
suya, con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con su propia energía,
y el yo, con energías prestadas. Pero así como el jinete se ve obligado alguna
vez a dejarse conducir adonde la cabalgadura quiere, también el yo se nos
muestra forzado en ocasiones a transformar en acción, la voluntad del ello,
como si fuera propia".

El yo se determina por las percepciones, el ello por los instintos. En esta

lucha librada entre el yo y el ello, la represión, arriba definida, actúa de tal
manera que aquello que no es soportable porque era traumático, porque no es
posible o permitido, se refugia en el inconciente. Debe quedar claro que “todo
lo reprimido es inconciente pero no todo lo inconciente es reprimido". Y aquí es
donde adquiere el papel la tercera instancia, o sea, el super-yo. Freud lo llama
“abogado del mundo interior, o sea del ello, se opone al yo, verdadero
representante del mundo exterior o de la realidad". El super-yo, también
llamado ideal del yo, trae demandas; los valores del mundo exterior, los
transforma como propios del sujeto psíquico, y con ello genera una ineludible
tensión porque el yo no puede contestarle satisfactoriamente (quiero decir,
satisface en una u otra manera, pero siempre es insatisfactoria esta
"satisfacción") y esta diferencia va a generar la culpabilidad. Pero a través del
filtro del yo, llega al ello el mundo exterior. El yo funciona de alguna manera
como una máscara, que defiende lo de adentro, pero mira hacia afuera e
intenta mostrar aquello que el mundo exterior espera o por lo menos sobre lo
que supone que espera. Es una articulación entre esta fuerza pulsional del ello
y la fuerza de la ley de lo de afuera. Lucha con el ello y lucha con el super- yo.
Por eso lo llama Freud "residencia de la angustia".
Lo reprimido en el inconciente causa síntomas, la repetición de la neurosis,
que se vuelve contra el sujeto. Pero como señala Freud, en el inconciente, no
todo es reprimido. Lo que no lo es, será aquella fuerza que pulsionada por el
deseo, va a sublimarse. No aparece en su desnudez sino que se desplaza y se
simboliza, convirtiéndose en partícipe del hacer de la cultura, por creación
artística o por otro tipo de creación. La libido logra así ser desplazada,
descargada y hace posible que no se paralice el sujeto.
En la obra artística el deseo, escapado del cuidado del yo, encuentra su
expresión materializada, simbolizando las realidades psíquicas del sujeto pero
articulándolas ya, por ser materializadas con el mundo objetivo.
Los sueños también son simbolizaciones, aunque no materialización; por
ello no son materializables, en sí, sin la ayuda de otros medios.
Schopenhauer dice que el artista es un sonámbulo, que en un aparente
estado de vigilia actúa como en el estado onírico.
Y lo simbólico aparece precisamente, porque ni siquiera en los sueños
desaparece totalmente la vigilancia del conciente. El símbolo hace soportable
la realidad interior, psíquica. Vela por ella, la defiende, pero al mismo tiempo la
muestra también. Por supuesto, esta sublimación, y precisamente porque es
sublimación, es un proceso no dominado y no dominable por la conciencia, o
sea, es un proceso inconciente.
 El creador, y eso es inevitable, no domina este proceso, sino que con este
curioso juego de descubrirse cubriéndose, descarga la angustia, soportada y a
su vez generada por esta realidad tripartita (ello, yo y super-yo) de la existencia
humana.
Qué formas va a generar, qué significantes va a dar a esta realidad interior,
depende también ya del mundo exterior y del lenguaje imperante en el
momento. Por ello, cada época y cada lugar tiene otra posibilidad para ofrecer,
y el sujeto creador, va a usar de ello para poder expresarse y comunicarse.
Toma del lenguaje preexistente y lo llena con su propio contenido.
Cuando observamos una obra, podemos (y debemos) hacer dos lecturas,
no independientes sino, en su resultado, convergentes. Una parte desde lo
conciente, desde lo social o sociológico. Allá vamos a poder leer, entender el
compromiso conciente del artista con su mundo. Así podemos comprender su
apología o su cuestionamiento frente al mundo en que vive; su identificación o
su rechazo frente a fenómenos determinados; su programa y su propuesta
(positiva o negativa) frente a las estructuras, cosmovisiones, ideologías.
La otra lectura debe partir de nuestro conocimiento sobre los resortes y
realidades psíquicas. Y aquí surge un dilema fundamental. ¿La realidad
psíquica de quién? ¿Del creador? ¿Podemos acceder a ello? Más aún en caso
de artistas como por ejemplo El Bosco, sobre quien prácticamente no sabemos
nada a nivel biográfico, y lo poco que conocemos, no da, de ninguna manera,
derecho para construir una historia soporte sobre el autor. Y más, ¿qué
hacemos con los artistas anónimos de culturas remotas en el tiempo y en el
espacio? ¿O el caso de los artistas en nuestra cultura pero quienes, en los
avatares de la historia, se hundieron en el anonimato?
¿Y la realidad psíquica nuestra? Entonces ¿sólo quienes logran un
suficiente conocimiento sobre su mundo interior podrán acceder a esta lectura?
O ¿se trata de un conocimiento teórico y un reconocimiento general hacia toda
la creatividad artística?
 Planteada de esta manera la triple pregunta, segmentada entre sí, no va a
permitir la respuesta. Sólo podemos acercarnos a ella, si consideramos las tres
como una unidad inseparable.
Aquí quiero referirme a dos conceptos. Uno es la teoría del Einfühlung,
expresión cuya traducción más o menos posible sería autogoce. Sabemos que
el goce no es sólo el placer sino también el dolor. También se explica como
empatía, simpatía simbólica o autoproyección del yo sobre el fenómeno, el
autogoce en cuestión.
Como teoría no llega a constituirse en un sistema pero varios autores
participan en su elaboración, en la Alemania del fin del siglo XIX y comienzos
del XX. Podemos mencionar entre ellos a Vischer, uipps, Volkelt. Según todos
ellos, el artista proyecta al objeto creado, su realidad psíquica, de una manera
simbólica, según describimos más arriba, estableciendo así una mediación —
velada develada— entre lo de adentro y lo de afuera. Al mismo tiempo, este
Einfühlung surge también desde el receptor, cuando frente a una obra de arte,
se proyecta a sí mismo sobre ella. El placer encontrado en ella, surge de
nuestra realidad psíquica y el dolor encontrado en ella, surge también del
mismo lugar.
No se puede separar la obra de quien la percibe, porque en esta
percepción (aceptación y rechazo, dolor y placer) está lo que lo detonó y está lo
que permitió ser detonado. El valor de la obra, desde este punto de vista, no es
la imposición de la existencia interna del creador sobre el receptor, sino el
papel del catalizador, quien hace posible el encontrarse con algo hasta
entonces, por mil motivos, no reconocido, no conocido, pero propio.

El conocimiento de esta realidad a nivel teórico, como una constante en

todas las obras artísticas, hace posible establecer esta relación, reconocerla y
sacar de ella el provecho cognoscitivo, hacia nosotros mismos y hacia nuestro
mundo.
El otro concepto pertenece a Bergson. Para él lo real es el cambio; uno es
su propia historia. Usa la palabra duración que Significa para él el flujo
ininterrumpido del yo profundo y libre, y relacionado con este significado, la
duración es la expresión de las riquezas de la memoria inagotable. La vida
interior de cada uno es una creación incesante y, al mismo tiempo,
indeterminable, indefinible, a priori. El hombre es una realidad que dura; la
duración es la realidad más profunda, más nuclear. La realidad humana,
individual o social, es un incesante, perpetuo devenir. Es la sustancia del
hombre. Es este permanente movimiento, permanente cambio, permanente
duración.
Para este filósofo francés, la duración es como una bola de nieve que
arrasa a su paso lo que encuentra, crece indeteniblemente y con ello va a ir
enriqueciéndose también. Porque cada hombre tiene una historia diferente, su
respuesta al fenómeno siguiente va a ser diferente, y su mirada va a ser
diferente. La duración conserva el pasado. Más exactamente es la
conservación del pasado, pero es creación y da su sustancial consistencia a
nuestro ser, que permite por ello ser diferente de sí mismo perpetuamente y
permite también la creación. En el fondo existe el impulso, origen de toda la
vida.
Aquí también sucede lo mismo que en caso del Einfühlung. La obra es el
producto de la duración del artista y su percepción, y principalmente la manera
de percepción, producto de la duración del receptor. Lo que veo y cómo lo veo
en una obra, depende de mí duración, de mi devenir. Y precisamente con ello
podemos explicar por qué hoy interpreto de una manera una obra o mañana ya
mi duración es otra, porque se enriqueció con un día, y en un día pueden
suceder muchas cosas, como pocas, pero algo sucede. Ya no soy la misma.
Este cambio puede suceder a nivel empírico como a nivel teórico, o algunas
veces ambas cosas.

Contemporáneos entre sí (la teoría del Einfühlung y la de la duración),

anticipan, con poco tiempo, los estudios de Freud sobre Grávida, Leonardo Da
Vinci, el Moisés de Miguel Angel y Dostoievski en que ya de una manera
sintetizada y enriquecida con la teoría psicoanalítica, recibimos un aporte
valiosísimo sobre cómo acceder a los mecanismos de desciframiento de los
contenidos profundos, resultados de la sublimación.
Veamos, a modo de comprobación de lo teórico, en una realidad artística
creativa, el caso de la escultura de Rodin; El Beso.
A los 43 años y con un proyecto artístico ya reconocido, Rodin conocía a
Camille Claudel, mujer de 19 años, hija de una familia de profesionales del
interior, hermosa y encima de todo eso, excelente pintora y mejor escultora
todavía. El director de la Escuela de Bellas Artes, Dubois, al ver sus esculturas
se conmueve, pero cree que son resultado de la influencia de Rodin. Pero
Camille declara que este nombre ni siquiera es conocido para ella. A
continuación se contactan los dos artistas, se enamoran y en 1889 se retiran a
las afueras de París. A partir de 1897, su relación va a ser cada vez más
tortuosa, cada vez con más voluntad de parte de Rodin de volver a su vida
anterior, y cada vez con más desesperación de parte de Camille.
En 1913, Camille, se encuentra encerrada en una total soledad,
abandonada definitivamente por Rodin. Se refugia en la locura. Sus vecinos
llaman la ambulancia del asilo de alienados, y cuando entran en el lugar,
observan con espanto el espectáculo: miles de pedazos de yeso, de arcilla,
desorden, indescriptible mugre. La locura hecha destrucción y renuncia. La
internan. Y hasta su muerte, en 1943, no salió del asilo, de la locura. Rodin
fallece en 1917, a los 77 años.
En 1913, tiene 73 años, y está en el zenit de su éxito.
Dos vidas con destinos tan diferentes, con devenires tan distintos, pero que
por algunos años se entrelazaron. Para los dos, estos algunos años eran
suficientes y necesarios para crear obras inmortales como en caso de Rodin
por ejemplo Victor Hugo, Los burgueses de Calais, Balzac, El hijo pródigo, La
mano de dios, La catedral, pero también aquellas obras donde Rodin
representa a Camille, donde aparece materializada como la musa inspiradora,
como la mujer ideal, como la esencia de la femineidad: La aurora, La
primavera, El pensamiento, El eterno ídolo, Fugit Amor, Dánae, Galatea, y la
más famosa, El beso, creada en 1886.
¿Qué es lo que representa esta obra; más exactamente, qué es lo conciente y
qué es lo inconciente en esta escultura?Sin lugar a dudas podemos confirmar
con tantos comentarios que esta obra se ha convertido en una de las metáforas
más famosas del amor, donde el hombre y la mujer se funden en un
apasionado abrazo, y sus cuerpos forman una unidad. El movimiento de esta
masa pétrea representa el ritmo en que se encuentran. Es un retrato y un
autorretrato. Un grupo, un conjunto compartido por dos, que se proponen
expresarse como una unidad. El cuerpo de ella se ofrece con pasión y está
tomado, mientras que él, joven y dominante, la toma a ella como tantos textos
comentan: esta escultura expresa la esencia del amor. El Amor.
Sin entrar en detalles técnicos y lenguaje formal, que por otro lado son
maravillosos, ya desde aquí podemos peguntar qué significan estas palabras:
amor, eterno amor, etc., Suenan evidentemente bellas, pero con cierto oído
más atento, también escuchamos clichés elaborados v conceptualizados en
tiempos anteriores a Rodin y a Camille. Pero cuando Rodin elige el tema, se
identifica con el discurso preexistente, y va a emitir este discurso por medio de
un acto creativo concierne. Como dijimos anteriormente, con ello reproduce la
ideología del poder y por ello es parte de él. También esta escultura sirve para
prolonga/ este discurso, siempre y cuando no queremos leer otra cosa en ella.
Guiados por la enseñanza del psicoanálisis, ya sin analizar la escultura,
podemos suponer, que de alguna manera, de alguna forma, debe estar
presente, al mismo tiempo y con la misma fuerza, el resultado de la
sublimación. Hay dos copias exactas de la obra, cuya realización fue
supervisada por el mismo Rodin, con toda la exactitud. La original está en
París, en el Museo de Rodin; una de las copias, en Tate Gallery, y la otra acá
en el Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires.

La primera vez que me encontré con esta obra, en 1963, era en Paris. Sentía la
sensación fascinante de ver una famosa obra de arte y comprobar,
verificar en ella todo lo que previamente aprendí. Vi en ella la belleza del amor,
la unidad de dos personas: un hombre y una mujer, la armonía de dar y recibir,
la perfección de los máximos sentimientos.

Luego, en 1978, me encontré con la copia en Tate Gallery. Ya con otra

duración, con otro Einfühlung, con otros saberes teóricos. Me quedé
sumamente sorprendida. Ya no era la misma escultura. No lo era, para mí. De
repente vi una enconada lucha entre los dos. ¿Armonía, perfección? No vi de
ellos nada. Vi la unidad, pero al mismo tiempo también la lucha. Como si
estuvieran combatiendo por algo, uno contra la otra.

Y un día, en 1984, fui al Museo de Bellas Artes, aquí, para sacar fotos
sobre la obra. Me propuse hacer la mayor cantidad posible, pues por ser
escultura, su infinita cantidad de vinculaciones espaciales pueden ir
componiendo la obra en la percepción del espectador. Reducir una escultura a
un plano, a una sola foto, distorsiona totalmente la obra. Con mayor asombro
todavía que en Tate Gallery, me di cuenta que pasé más allá de la sorpresa y
pude nombrar lo que aquella vez en Londres, sólo había intuido: el hombre
tiene una postura rígida, como quien no quiere porque no puede entregarse. La
articulación de su cuerpo se realiza en prácticamente 90°, dos veces, y sus
brazos no abrazan sino que uno se apoya sobre el mármol del basamento y la
otra mano descansa pasivamente sobre la cadera de ella. La cabeza no se
inclina hacia la cara de su pareja sino que está atraída por el brazo izquierdo
de ella. En uno de los bocetos escultóricos, también del Museo de Buenos
Aires, incluso él tiene en su mano izquierda un libro abierto, como quien no
renuncia a la posibilidad de poder seguir leyendo inmediatamente. Sus pies se
apoyan sin relajamiento, sin entrega a la situación. Su rostro, aunque con ojos
cerrados, expresa ausencia. Ella actúa en forma diametralmente diferente. Su
cuerpo terriblemente activo, de un movimiento casi espiral, apasionado, toma al
hombre, y con una conmovedora y dramática fuerza lo atrae hacia sí misma.
No tiene ningún ángulo de articulación que sea de 90°. Todo obtuso y agudo.
Como una palpitación que genera la contracción y la dilatación, no sólo de su
cuerpo sino también de sus pasiones, de sus sentimientos, incluso, de su
existencia total. Mientras él, mezquinamente, cuida que ella no pueda atraerlo
más allá de sus posibilidades defensivas, que no le saque nada, que no entre
en su espacio, ella se entrega sin reservas, toma apasionadamente, ofrece
todo generosamente, pero así mismo invade.

Me acordé entonces de una entrevista entre Rodin y un escritor, cuando el

escultor aconsejaba mirar desde todas partes, en movimiento, las esculturas,
incluso la parte interior también. Por eso me acerqué hacia la concavidad
formada entre los dos cuerpos para sacar fotos desde allí. Vi entonces que el
hombre está castrado. Por supuesto con una actitud, si se quiere positivista,
podríamos dar cualquier explicación, que quizás el mismo artista nos ofrecería.
Pero la cuestión es que por algo, por algo más profundo, por algún motivo ni
siquiera sabido o conciente, este hombre está castrado. En este caso tenemos
que apelar a las enseñanzas de Freud. Y con todo lo que dijimos anteriormente
podemos llegar a descifrarlo. Rodin, quien le lleva a Camille 24 años, es un
hombre feo; desciende de una familia de bajo nivel socio-cultural. Frente a una
Camille joven, radiante, hermosa, muy culta y descendiente de una familia
tradicional de profesionales, de buen nivel económico, se siente disminuido. Y
aunque está allá su genialidad como creador, por un lado Camille también es
genial y por otro lado esta medición no cabe en los sentimientos de angustia
producidos por la lucha entre las aspiraciones de la conciencia o ideal del yo y
el rendimiento del yo (conciencia). Se sentía disminuido frente a Camille. Pero
no así frente a Rose, su pareja estable, con quien empieza a vivir en 1864 y se
casa en 1917, es decir, en el mismo año en que muere, como dijimos, a los 77
años. Rose, una vez, era linda, algo más joven que Rodin, sumisa, obediente,
agradecida por todo, no sabía escribir, tempranamente abandonada a sí
misma, se dedicaba a cocinar, a servir y admirar a Rodin; nunca pidió nada y
aceptó todo sin protesta.
 Al lado de ella Rodin, como hombre y como escultor, no se sentía invadido,
exigido, demandado, competitivo, castrado. Al lado de Camille, sí. Por eso es
tan rígido el hombre, no se anima a entregarse, a dar; por eso está atento a
todo; por eso, aunque inconcientemente, se considera imposibilitado,
disminuido, castrado con Camille. Por eso los 90°, en que se refugia. Por eso
abandona a Camille y vuelve a Rose, a quien por otro lado, nunca abandonó
totalmente. Cuando quería comer una buena sopa de cebolla, en los momentos
de Fugit Amor con Camille, sin ningún resquemor, fue a visitar a Rose, quien
aceptó como normal y natural está situación.
Sabemos cómo representó Camille a la figura femenina en las escenas
amorosas. Por ejemplo, en su Sacuntala (personaje femenino de un drama
sánscrito, del famoso dramaturgo del siglo V, Kalidasa) la figura femenina es
quien se entrega, pero en este caso es tomada y sostenida por el hombre,
¿Eso era su deseo? Sin entrar en el análisis de esta bella obra, nos llama la
atención que en Sacuntala sea tan distinta la relación entre el hombre y la
mujer de la representada en El Beso.
Queda una pregunta incontestable: ¿Y si Rose hubiera sido escultora cómo
habría representado en una pareja a la mujer, cómo al hombre, y cómo la
relación entre ambos?
Volviendo a la parte anecdótica, uno se pregunta cómo es que no lo había
visto así, o directamente no había visto tal o cual cosa, que ahora parece ser
ineludiblemente visible e interpretable. Allá está como respuesta, la duración y
el Einfühlung; y allá está también la relación entre olios y la realidad psíquica
sublimada, simbolizada por los artistas.

Relacionado con el tema de ver más allá de la superficie, podemos hablar

de lo siguiente: muchas veces tenemos que apelar a la técnica de Blow up, por
analogía con lo sucedido en la película del mismo título. Brevemente: un
fotógrafo, como ejercicio profesional, se dedica a sacar fotos en una mañana
londinense; pasa por un parque, sigue sacando lotos, muchas fotos, y en su
casa las revela y empieza a aumentarlas; recorta cada vez más y por lo tanto,
aumenta cada vez más, como si entrara en la foto. Así, con esta técnica de
Blow up, descubre un crimen (o sólo se lo imagina, la película plantea la duda).

Entiendo, por numerosas experiencias con obras de arte, que el artista,

conciente o inconcientemente esconde, en los ínfimos detalles un mensaje no
cotejable con el discurso del poder y por ello, bauticé: como técnica de
aumentar los detalles, buscar en lo no visible de otra manera, aquello que en
caso de percepción en condiciones comunes; llamadas normales, no
percibimos. Las esculturas de las iglesias medievales, allá arriba, inaccesibles
para el hombre de aquellos días, actualmente, con teleobjetivo, muestran lo
escondido, igual que los códices medievales, o las pinturas renacentistas con
fotos aumentadas; como veremos en el caso de la Ultima cena de Leonardo Da
Vinci, en el capítulo de la Estética de darse cuenta. De una u otra manera
siempre encontramos algo escondido. Y lo encontraremos principalmente no
porque ahora tenemos condiciones técnicas de acceder, sino porque nos
decidimos a buscarlo, y enfrentarnos con una realidad velada y por ello no
reconocida, ni por aquéllos que eran contemporáneos, ni por la historia del arte
tradicional. La técnica de Blow up, en última instancia es comprometerse, es
tener coraje de enfrentarse con algo nuevo. Es no patinar sobre la superficie.

Simbología
El arte indefectiblemente, siempre es producto de un proceso
simbologizante, es decir, siempre es simbología.
Si miramos el cuadro de Delacroix: La libertad guía al pueblo, vemos una
escena de la revolución de 1830, donde el pueblo de París, lucha en las
barricadas, contra la monarquía. Obreros, intelectuales, jóvenes y mayores,
ricos y pobres, siguen a la figura femenina, vestida con túnica grecorromana y
con gorro frigio, agitando la bandera tricolor. Abajo los muertos y detrás el
paisaje de la ciudad. Este cuadro siempre se menciona como símbolo de la
lucha por la libertad, la bandera es el símbolo de la patria, la barricada es el
símbolo de la lucha, la túnica es el símbolo del ideal clásico de la civilidad, etc.,
etc. Todo se dice. Pero ¿cómo era el programa de esta revolución? Sin
pretender una descripción fehaciente, podemos comentar que era
antimonárquica y apoyada por la alta finanza. Pero como la alta finanza no va,
en general, a morir en las barricadas, mediante un mecanismo social-discursivo
manipulatorio, y apelando a los descontentos reales del pueblo, logra que
vayan el hombre de clases bajas o los idealistas que se identifican con las
justas reivindicaciones de las masas. Delacroix no es representante de las
verdaderas necesidades del pueblo sino más bien de la alta finanza. Pero
muestra al pueblo en su lucha. Por eso se debe preguntar: el gorro frigio
¿libertad de quién?; la bandera: ¿la patria de quién?; la barricada: ¿la lucha de
quién?; la toga: ¿la civilidad de quién? Y todo, ¿para qué y para quiénes?
Pero sucede una cosa: si una maestra le dice a sus alumnos, dibujen la
patria, los chicos, creo yo, en todas partes del mundo, van a dibujar la bandera
correspondiente. Si en lugar de eso, dice la palabra, libertad, hacen lo mismo
con el gorro frigio (aunque por las diferentes áreas culturales, este “símbolo",
ya será más diverso); si dice la palabra amor, aparece un corazón, y si paz,
una paloma, y así sucesivamente. Pero se podría hacer al revés. Mostrar una
bandera, un gorro frigio, un corazón, una paloma, y entonces los chicos van a
decir, patria, libertad, amor, paz.

O sea, aparece con ello una definición circular. ¿Qué es la bandera? La

patria, ¿qué es la patria? La bandera. La expresión por definir aparece en la
expresión mediante la cual se define. Aparentemente este fenómeno es algo
fuera de nuestra vida cotidiana, pero si lo analizamos más detenidamente
descubrimos un hecho muy grave, de alcance muy negativo y muy, muy
generalizado. Si una persona, y se trata de millones, a lo largo y a lo ancho del
mundo y en la historia, desde chiquitito se encierra en esta definición,
interpretación y explicación circular, nunca va a preguntarse: y para mí, para
aquí y para ahora qué es la libertad, qué es la patria, qué es el amor, que es la
paz, y ¿qué es una infinita cantidad de fenómenos? Lo tomamos, pero no lo
pensamos por lo tanto no nos apoderamos de ellas sino que estas palabras
son las que se apoderan de nosotros. Sucede lo mismo con las expresiones
llamadas coaguladas, como por ejemplo: “Ser transparente como el agua" que,

Delacroix: La Libertad guía el pueblo.

en buen romance quiere decir, no existir, ya que implica ser invisible. No tener
interioridad, no ser nada. Y quien recibe semejante piropo, todavía está
agradecido. Esta voluntad del poder de que uno no tenga nada adentro
inaccesible a su control, ya que el "hombre honesto no tiene nada que
esconder", se reproduce cuando alguien repite esta u otra expresión de esta
índole, sin pensar, sin saber lo que está diciendo.

Volviendo a los “símbolos”, debido a estas palabras y a su uso irresponsable,

renunciamos a la construcción de conceptos propios y a responsabilizarnos por
ellos.
 Por ejemplo. En la plaza central de Jujuy, delante del Palacio de Gobierno
(que por otro lado, exhibe un incoherente estilo Beaux Arts), podemos
encontrar las esculturas de Lola Mora que representan, entre otros conceptos,
la libertad. Una mujer con características físicas más bien anglosajonas, con el
gorro frigio. Y uno pregunta. ¿Libertad de quién? Los coyas, una
importantísima parte de la población de esta provincia, ¿pueden verse
representados en esta imagen? ¿Qué relación hay entre el hombre de Jujuy y
esta figura? El indígena, ¿protesta internamente contra ello o ya lo interiorizó y
ya se ve reflejado, ve reflejados sus deseos?
Se podría traer infinitos ejemplos sobre este fenómeno, donde el aparente
símbolo no es otra cosa que "una definición circular", un ejercicio de retomar
infinitamente lo determinado y determinar con ello lo determinado, y desde
donde se excluye tanto el movimiento del tiempo, como la condición subjetiva
del individuo, de una sociedad particular, de una cultura o directamente, de un
pueblo.
Este fenómeno directamente no es símbolo sino alegoría. Veamos qué es
cada uno y qué relación tienen entre sí.
Ya Hegel, logró encontrar el núcleo profundo del símbolo, según el cual el
símbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente, no lo
entrega. Dice: “El símbolo es ante todo un signo. Pero en el mero signo, la
conexión mutua que existe entre el significado y su expresión es sólo un
vínculo totalmente arbitrario. Esta expresión, esta cosa sensible o esta imagen,
está lejos, pues, de representarse a sí misma, porque más bien lleva ante la
representación un contenido extraño a ella, con el cual no necesita tener nada
en común".
Un significante ya existente, va a llenarse con un contenido nuevo,
generado por el acto creativo artístico, que precisamente por serlo, no puede
carecer de este proceso. No puede existir arte que a su vez no tenga
simbología. Eso quiere decir que no vale cuando el significante toma un
significado ya elaborado por otro. Cuando Delacroix apela a la relación gorro
frigio-libertad, no genera símbolo sino que se refiere a algo que una vez, en
caso de los mismos frigios o de los jacobinos durante la Revolución Francesa,
apareció como símbolo. Pero para 1830 ya no lo es, y menos que menos para
nuestros tiempos. Eso es el fenómeno que llamamos alegoría, es decir un
signo que una vez nació como símbolo, pero se socializó, se generalizó y se
petrificó. Su significante ya no apela a algo recientemente intuido o concebido
del más allá, del orden y de saberes sistematizados, sino a lo que ya es parte
del discurso y de la estructura del poder, como algo que ya incorporó y se
reproduce. La alegoría siempre se ancla en lo avalado y lo permitido e incluso,
necesario para el poder. Por eso, por ejemplo, las esculturas puestas por
entidades oficiales en las plazas y en los edificios públicos, se caracterizan
como alegóricas y no simbólicas. Deseo aclarar, que ser alegórico no significa
que a su vez no disponga de cierta simbología. En el caso de La libertad guía
al pueblo, aunque prime el aspecto alegórico, también encontramos
simbología, ante todo, la simbolización de su propia ambigüedad ideológica,
que toma formas artísticas, incluso más allá de su voluntad.
El símbolo es algo profundamente subjetivo, trátese de un individuo o de la
conformación cultural-temporal de individuos, en grupos o en sociedades más
amplias. Y por lo tanto no se puede trasladar de un individuo al otro, de una
época a otra, de una sociedad a otra. Adjudicar un significado constante a un
símbolo, fuera de la sintaxis donde se generó, es como numerar las palabras
del sueño, del arte, y la lectura de ellos se transformaría en una especie de
libro de sueños, o en el cartel de una quiniela: 48 - "morto que parla".
El símbolo no es una llave universal que sirve para abrir todo, de igual
manera, sino un signo que articula lo desconocido, lo que no está dicho, lo
brumoso, con lo que ya es sabido, o sea, la palabra. De ello surge el otro
componente de enorme valor del símbolo. Por el hecho que el creador del
símbolo una el significante con un significado nuevo, incierto y abierto, este
signo simbólico, al mismo tiempo que expresa este encuentro del creador entre
lo ya nombrado (significante) y lo todavía no nombrado, va a tener suficiente
fuerza generadora para tiempos infinitos y situaciones culturales y sociales de
innumerable variedad.
 Como vimos en este mismo capítulo, anteriormente, cuando el inconciente
toma forma a través del desplazamiento, en los sueños y en la obra de arte
entre otros, surge el fenómeno de simbolización, por lo que el símbolo jamás
puede tener una motivación conciente en su totalidad. El inconciente atravesó
la voluntad y el control del yo, del conciente, pero no se expresa desnudamente
y con inmediatez, en su imposibilidad de subordinarse a las reglas, de
identificarse con las leyes, sino que se disfraza de otra cosa, siempre de otra
cosa. Eso es el símbolo.
Con ello se establece una sugerencia para partir desde el significante,
social y descriptible, con parámetros compartibles, hacia la exploración de las
tinieblas de la existencia del hombre, para contactarse con los turbulentos e
inquietantes interrogantes de las sombras. Llegar hasta donde se abren el cielo
y el infierno para cada uno según cada uno.
Se da así un diálogo entre la simbología del creador y la del receptor: el
receptor toma los símbolos del artista, como significante, y estimulado por este
profundo e infinito mundo insinuado por la obra, los llena con sus propios
contenidos.
Eso es lo que explica por qué en una pintura de riqueza simbólica muy alta
el espectador puede reconocer infinitos significados propios o, apelando a lo
que dijimos anteriormente, por qué el Eifühlung surge con tanta fuerza frente al
arte de mayor peso simbólico. La persona que de una u otra manera se
dispone a hacer una obra, pero no se contacta con el mundo objetivo y no sabe
sus significantes, como tampoco sabe tomarlos y articularlos con los suyos, no
va a poder crear arte. Me refiero con ello al caso del enfermo mental y del niño
muy pequeño. Uno, porque todavía no los aprendió (el niño) y el otro, porque
nunca aprendió, porque una vez sí lo hizo, pero en un momento los abandonó y
“se refugió" en la locura. Sin una mínima participación del conciente como
contacto con el mundo real, no se puede generar símbolos. Hay opiniones,
para mí irresponsables o ignorantes o directamente mal intencionadas, que
exaltan como arte, las "obras” de los enfermos mentales. Este concepto
expresa una ideología, en cuyo fondo yace el desprecio hacia la vida humana,
y su lucha generadora entre lo conciente, la ley, la cultura y el inconciente, lo
no sabido, lo no pautado. También reconocemos en ello el desprecio hacia la
creación artística, como si fuera algo exclusivamente

pulsional, producto de los instintos.

 Cuando hablo del enfermo mental, no hablo sobre el personaje a quien
solemos llamar loco, por irregular, por exótico, por incoherente o por otros
motivos. Hablo sobre quien no tiene ida y vuelta, sólo una infinita ida. Sólo el
hombre, que puede traer un nuevo saber, desde el abismo, lo que allí
descubrió y puede nombrarlo y así entregarlo a su mundo, puede crear. Y
artistas como Van Gogh, quienes lucharon contra la locura, cuando ya no
pueden luchar, dejan de generar arte o directamente dejan de vivir. Por otro
lado, los apóstoles de la locura, quienes la exaltan suelen lograr buenos
dividendos de los sufrimientos de otros. Y eso sí, bien racionalmente, bien
concientemente.
Para terminar el tema del símbolo, quisiera tocar un tema arquitectónico, en
relación con la simbolización y con la simbología.
Hay significantes, si no eternos, pero muy duraderos, en la historia
universal de la arquitectura, entre los cuales los más importantes son el
basamento, la techumbre, el sostén como muro, columnas, pilares; las
aberturas como la ventana y la puerta; el pórtico, el patio, el balcón, la escalera.
Sería fácil pero totalmente erróneo adjudicar a cada uno de éstos un valor
simbólico, puesto que, repito, son significantes y no signos simbólicos, en sí.
Van a serlo según el proceso simbolizante.
El basamento es la tierra, pero ¿qué significa la tierra para el creador? ¿De
dónde partimos o adónde llegamos? La “madre-tierra”, según tantas mitologías,
al mismo tiempo engendra, da vida y devora, sepulta. ¿Nos lanza hacia la vida
o nos llama hacia la muerte?
Si la techumbre es el firmamento, ¿qué es para cada uno el firmamento?
¿Libertad o sometimiento, fuerza para ascender o peso para aplastar?
Y el muro, ¿lucha entre el deseo del hombre de elevarse y las fuerzas
adversas (las internas también) de la gravedad para descender? ¿La vocación
hacia el infinito o la necesidad de limitarse? ¿Cuántos toros hay que sacrificar
para "amasar con su sangre una mezcla que haría fortaleza invulnerable", para
Henri Christophe? ¿Cuántos dolores, rebeldías, contradicciones y saberes hay
que emparedar para que el muro crezca y contenga?
La ventana, relación virtual entre exterior e interior ¿de qué manera concibe
la proyección del hombre hacia afuera y de qué manera permite el control o el
contacto del mundo hacia adentro?
La puerta, relación real, concreta, entre exterior e interior ¿cómo hace
posible este entrar y salir? Las puertas siempre articulan dos espacios, dos
maneras de estar, dos maneras de existir. Cuando estoy en la calle, soy un
transeúnte, prácticamente anónimo, pero al atravesar la puerta del edificio
donde vivo, ya soy habitante, perteneciente y determinante, de este lugar.
Atravesando el umbral, bajo esta puerta, sucede este cambio, aunque no lo
"contabilicemos". Algunas veces es muy decisivo, muy fuerte, otras veces,
apenas perceptible. ¿Cómo concebirá este tan inquietante lugar de cambio, el
arquitecto? ¿Jerarquizándolo, minimizándolo, desconociéndolo, exaltándolo?
El pórtico, lugar de transición, entre lo de adentro y lo de afuera, no siendo
ninguno concretamente pero disponiendo de ambas instancias, ¿es para
monumentalizar o para cobijar, para defender o para controlar?
El patio, lugar de reunión, ¿es para amar u odiar, es para encontrarse o
deslizar vidas desfasadas, pero ordenarlas por el abrazo? ¿Es para tomar
fuerza de lo íntimo o para huir y esconderse?
El balcón, prolongación del interior hacia el exterior, ¿es para prolongarse,
protegerse, contactarse, controlar?
La escalera, unión entre un más abajo y un más arriba ¿es para triunfar o
perder, para subordinar o subordinarse, es para ver o ser visto?
Las respuestas a estas inagotables preguntas en cuanto a arquitectura,
dependen fundamentalmente, amén del factor económico, de tres instancias:
de la duración del comitente, lo que él no puede simbolizar, por no ser
arquitecto; de la duración del arquitecto, lo que él por ser arquitecto está
capacitado para simbolizar, pero al mismo tiempo, tiene que conjugar con la
duración del comitente; lo que él debe simbolizar y, finalmente, de los
significantes existentes ofrecidos por su época, por la historia y por las
condiciones técnicas, tecnológicas. Algunas veces, muy excepcionalmente, en
caso de grandes creadores y tiempos de cruces muy especiales, el arquitecto
engendra un nuevo significante.
¿Y el interior? ¿O llamado diseño interior?
Ya desde la expresión se plantea el problema. ¿Se puede diseñar un
exterior sin interior? O, ¿vale lo mismo, un interior sin exterior? Einstein afirma
que el espacio no es una cajita donde ponen y sacan unas bolitas, sino un
complejo entretejido de relaciones temporal espaciales.
Y el arquitecto es quien con su lenguaje específico-artístico y con sus
conocimientos técnico-científicos simboliza esta complejidad. El arquitecto no
es creador de espacio sino del símbolo del espacio. La obra arquitectónica
simboliza nuestras realidades interiores y exteriores, tal como las otras artes,
pero al mismo tiempo contesta a las necesidades inmediatas del hombre y su
sociedad.
Siguiendo este pensamiento, es lógico pues que el diseño no puede tener
como objetivo la determinación de un volumen medible con unidades
preestablecidas sino que su finalidad es generar un signo simbólico de nuestra
existencia individual y social, donde el presente se conforma por el pasado.
Hacia afuera y hacia adentro. Sin ello, el arquitecto sería sólo el constructor de
aquella cajita y en este caso, el llamado diseño interior sería el encargado de
poner las bolitas adentro. Estas bolitas, por bellas que las imaginemos,
seguirían siendo bolitas y con todo derecho podríamos llamar al arquitecto, en
el mejor de los casos, decorador. El arquitecto, desde el vamos, percibe al
hombre (si la palabra arquitecto es significante de un contenido arquitecto),
como una totalidad interior-exterior. Por lo tanto, desde el instante de iniciar el
diseño, o sea, este proceso simbolizante, genera posibilidades de expresar al
usuario, para que él pueda expresarse a través de su hábitat. Allí está su
historia, su deseo, su duración.
 Lo que pasa por adentro no es ajeno al exterior, sino que es parte de un
todo. Las “estructuras basilares", ya sea de hormigón armado, ladrillo, madera
o cualquier otro material, tampoco son perchas que se vestirán posteriormente,
sino que son fuentes determinantes con ricas posibilidades de cambio, según
los tiempos y los usuarios, que generan las formas percibidas por todos
nuestros sentidos, por la empatía, por las vivencias sucesivas e interminables y
por sus elaboraciones.

De entrada, el arquitecto debe tener en cuenta esta dialéctica existente entre lo

constante de las "estructuras basilares” y lo necesariamente cambiante y
modificable de los elementos que responden a los distintos usuarios, a las
distintas épocas, a las distintas cosmovisiones. Un solo usuario, o grupo de
usuarios van a necesitar expresar, a través de su espacio, sus cambios
acumulados en un determinado lapso. Si no sucede cambio en la existencia del
usuario (o es tan mínimo como si apenas existiera, o el cambio está negado), el
espacio comienza un inexorable camino, hacia la muerte, y estas situaciones
interiores van a ser percibidas por quien está allá, como algo triste, angustiante,
sórdido, aunque los componentes sean de buen gusto, de buena calidad. Esta
relación constante y cambiante es la que tiene que ser concebida desde el
principio y en todo. El arquitecto no debe determinar, es decir, imponer qué
florero se pone sobre una mesa, sino posibilitar que el usuario pueda simbolizar
su deseo por lo placentero. Artística o no artísticamente. Si existiese esta
posibilidad, el usuario va a elegir el florero y para el florero, la flor. Si, en caso
contrario, el florero está puesto independientemente de la totalidad, por
hermoso que sea, no se llenará de flores, o si tiene flores, no expresará placer
sino que se reducirá a un signo de categoría, preestablecido, triste, y carente
de autenticidad. En última instancia, a un kitsch.
Subjetivización-objetivización
El arte es la subjetivación del objetivo y a su vez es la objetivización de lo
subjetivo.
Podemos ilustrar este concepto hegeliano muy relacionado con los dos
puntos anteriores, con el siguiente ejemplo.
Hay tres pintores contemporáneos. Pertenecen a la misma área cultural y
social, incluso comparten la persecución desatada contra su raza.
Ellos son: Chagall (Vitebsk, 1887 - París 1986), Soutine (Smilovitcchi 1894
- Campigny 1943) y Segall (Vilna 1891 - San Pablo 1957). Y traigo estos datos
para ver lo siguiente.
Los tres nacieron en ciudades rusas, los tres murieron en el extranjero. Los
tres vienen de familias de bajo nivel socio-económico, los tres eran judíos y los
tres se veían obligados, por los pogroms, por el racismo y sus consecuencias,
a emigrar. Si el artista no fuera otra cosa que una máquina de estampar el
mundo objetivo, o sea, una especie de espejo sin propia existencia, Chagall,
Soutine y Segall hubieran tenido que responder de la misma manera, con la
misma producción. Pero no se dio este fenómeno, pues de este modo,
podríamos hablar sobre una computadora y no tres se veían obligados, por los
pogroms, por el racismo y sus consecuencias, a emigrar.
Si el artista no fuera otra cosa. sobre arte, aunque existen tendencias,
como por ejemplo la estética positivista o la llamada sociología vulgar que
quiere reducir la zona de análisis a una teoría de reflejo (como lo propuso
Lenin), negando con ello toda la realidad y la posibilidad generadora, auténtica,
cognoscitiva y ontológica del arte; negando así totalmente el factor subjetivo de
la creación artística, con lo que, en última instancia, también niega la realidad
objetiva. De tal manera, el arte, para ellos no es otra cosa que una
documentación conveniente y por ello, ya nosotros lo sabemos, distorsionada.
Pero, volvamos a los tres pintores. ¿Cómo contesta cada uno a la tragedia
el mundo exterior? ¿Con qué realidad interior, psíquica? ¿Cómo va a ir
formando su duración? ¿Cómo es su manera de simbolización?
 Soutine se entrega a la tragedia. En todo ve la deformación, la atrocidad, la
degradación. La vía de ferrocarril, en su pintura, penetra en la ciudad como una
espina dorsal ensangrentada en la doliente carne. Sus personas no llegan a ser
marginados, pero allá están en el umbral y su pequeñez es producto de la
permanente e imperante humillación. Medias reses colgadas en las carnicerías,
ya en vía de descomposición, al igual que pollos desplumados, proyectan la
febril y espantada visión sobre el destino de su raza.
Segall elige otro camino. Llega a América, Brasil, trayendo logros de la
pintura moderna europea. Da y recibe. Toma la dinámica de este pueblo y de
sus múltiples expresiones vitales, pero no cae en la trampa. No se encamina
hacia el exotismo para exaltar la fuerza orgánica de estas tierras, no va a
dedicar su arte a los alegres volúmenes de las mulatas o al folclorismo
carnavalesco, acompañado por el son de la samba. Bucea en la realidad
dolorosa, algunas veces tan disfrazada, de la pobreza en las áreas marginadas
de las ciudades brasileñas, se identifica con el drama social y existencial de
sus representados, y con eso renueva o quizás funda la pintura brasileña.
Chagall huye al mundo infantil donde es tan posible volar como parar
cabeza abajo la Torre Eiffel. Donde todo es posible porque no imperan las
leyes, donde el sueño es la realidad objetiva, y el mundo exterior se somete a
la realidad psíquica. Y si lo infantil le sirve para generar este refugio, frente a la
guerra, sin embargo, tiene suficiente honestidad de acusar conmovedor recibo.
Tres pintores, en un mundo tan compartido, pero tres respuestas tan
diferentes. Porque el artista, mira hacia el mundo objetivo, de dónde saca
estímulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadenamiento, pero
este mundo objetivo va a ir pasando por el filtro de su subjetividad, y no es que
este filtro funcione como censor (aunque hay algo de eso, desde cierto punto
de vista), sino que actúa como fuerza creadora y recreadora.
Pero con este proceso, es decir con la subjetivización del objetivo y al
mismo tiempo, el artista genera y recrea el mundo objetivo también. A partir de
una creación, ya nada es igual que antes. Aunque este cambio, de pronto, no
sea percibido, pero ya algo cambió. Por ello, otro creador va a partir de otro
mundo objetivo.

La totalidad intensiva
El arte es la totalidad intensiva. Según Lukács, frente a la totalidad
extensiva de las ciencias, o sea que describen extensivamente el mundo, el
arte, ya sea un soneto o una flor pintada, ya sea una novela de tetralogía o un
conjunto complejo de edificios, opera con suma intensidad. El zen enseña que
en un grano de arena está el mundo. Entiéndase que en un grano de arena
está todo por lo que la arena es arena, sus relaciones con el mundo, las leyes
que determinan esta condición, etc. Esta metáfora nos sirve para una analogía.
En una obra de arte está el mundo. El mundo interior del artista y el mundo
exterior. Su pasado y su presente. La posibilidad de verlo depende de nuestra
capacidad y predisposición. De nuestra capacidad de preguntar a la obra. Lo
difícil es hacer la pegunta, más fácil es responderla. Cada obra va a contestar
en la medida en que le podemos preguntar.
¿Cómo podemos reconocer esta confirmación, por ejemplo, en un
pictoqrama? El pictograma es un símbolo gráfico. Aquí la palabra símbolo no la
utilizo en el sentido arriba desarrollado sino en un sentido convencional, como
un signo que opera por contigüidad instituida, entre el símbolo y aquello a lo
que se refiere, logrando así una comunicación directa y contundente. Por
ejemplo, en lugar de prohibir el estacionamiento en tal o cual lugar mediante un
discurso, o simple presencia de una persona o un texto con este tenor, se
utiliza una imagen con un círculo rojo y con un diámetro también de ese color,
sobre una E (o su versión según el idioma del país). Por supuesto tiene
elementos indicativos y también icónicos. Por ser convencional, su Percepción
es inmediata. Parte de un código bien instituido e instalado, y por ello es eficaz.
El pictograma transmite así por imagen, una idea, un concepto, un discurso,
una indicación.
 Tomemos el caso de LoCos (Lovers Communication System) del japonés
Yukio Ota. Este diseñador elaboró un “vocabulario" en base a 19 elementos
mínimos, de simples formas geométricas, y con la conjunción más variada de
estos significantes mínimos va a construir sus referentes a distintas
situaciones, lugares, relaciones, hechos, etc.

Para lograr eso, necesita apelar a la constante, a una esencia

omnipresente en todo lo referido. Por ejemplo, en el caso de una casa, se trata
de un adentro, y carece de importancia que la casa a que se refiere tenga
techo de dos aguas o no; en cuanto a un libro, lo esencial es que tenga dos
páginas de simetría especular; la chimenea es un elemento tubular vertical y
una estela de humo en movimiento horizontal. Incluso eso es más acentuado y
llamativo cuando se refiere por ejemplo a estados anímicos. La felicidad toma
forma en el LoCos con una cara totalmente esquematizada, con los labios
curvados hacia arriba, mientras la cólera es la misma cara, sólo que los labios
se curvan hacia abajo. La paciencia se señala con los labios curvados hacia
abajo pero los ojos, en lugar de los puntitos de la felicidad y de la cólera, son
líneas también curvadas hacia arriba, y el dolor que las trastorna, dispone de la
misma boca pero los ojos son dos pequeñas diagonales. Todos estos
sentimientos, dispuestos en una forma de corazón. ¿Qué es lo que se gana
con eso? La posibilidad de una comunicación, como dijimos eficaz, inmediata,
masiva, obvia. ¿Cuáles el peligro? El reduccionismo, la tipificación, la
generalización. La tristeza es diferente en cada uno, y no lo será por los labios
curvados hacia abajo. Y aquí vuelvo a la totalidad intensiva. En este sistema
que apela a lo elemental, sin embargo está descripto nuestro mundo. Un
mundo pragmático, utilitario, masificador, dador de ventajas, locales e
internacionalizables, pero eliminador de sujetividad, personalidad. No
queda lugar a duda, pero tampoco a la riqueza subjetiva. Se da aquí una
dicotomía insoslayable. La utilidad objetiva o la complejidad subjetiva. Con lo
pequeños y "elementales’’ que son estos pictogramas, expresan la elección
entre estas dos disyuntivas.
 "Mentir” para decir la “verdad”
Según Aristóteles en el arte “hay que mentir para decir la verdad". Lo
posible hubiera podido suceder, y lo que podría suceder es lo que importa en el
arte y no lo que verdaderamente sucedió. Dice en relación con la poesía, lo
verosímil imposible vale más que lo inverosímil posible".
El arte no puede tener como objetivo la descripción, uno a uno, de algo que
ya existe, porque eso será naturalismo y no arte. La paradoja de Gorgias nos
explica con elocuencia esta idea. “La tragedia es un engaño y sus
espectadores engañados. Pero el escritor de la tragedia que engaña es más
honesto que quien no engaña, y el espectador engañado será más sabio que
aquél quien no fue engañado". En cuanto al arte, a mí no me interesa la verdad
anatómica de la cara. Si me interesa me miro en el espejo, miro otras caras o
me fijo en ello en un libro de anatomía. Demando al arte que ofrezca un
conocimiento nuevo, más profundo, que, sin su creación, no alcanzo a ver. En
la obra Mujer llorando, de Picasso, un ojo está más arriba que el otro, ni la boca
ni la nariz ni nada está allá donde, según la anatomía, tendría que estar. Pero
la verdad de esta obra pasa por otro hecho. El dolor, el sufrimiento deforma el
cuerpo, lo descompone. El sistema somático responde a las llamadas del
sistema psíquico. No se puede llorar y quedarse compuesto. Eso sólo puede
suceder en las películas de Hollywood y otras expresiones pseudoartísticas. Si
el arte no efectúa esta mentira, esta deformación, no cumple su categoría.
El caso del hiperrealismo también está comprendido en el fenómeno de
la “mentira”, sólo que allá el recorte es lo que distorsiona. Hanson, escultor
norteamericano, entre otras figuras, representa una mujer muy gorda,
medianamente joven que lleva un changuito de supermercado horriblemente
colmado con artículos de comida. Tiene ruleros, un pucho en la boca, minifalda.
Tal como si viviera. Personajes como ella siempre hay, gente que sustituye su
vida con el devorar, también. Pero en un supermercado una gorda que llena el
changuito no llama la atención. Allá, entre infinitas situaciones, se pierde, o
nosotros no queremos verla. Pero descontextualizada, Hanson la convierte en
un espantoso posible, en cuanto a nuestra actitud de llenar, obturar, devorar,
renunciar. No somos así, pero hay algo en nosotros que podría tomar este
significante. Y con ello la obra esquivó la trampa del naturalismo.

Desde la dialéctica de la vida

El arte no puede ubicarse fuera de la dialéctica de la vida y de la muerte.
Como ya lo mencionamos, y también trataremos este tema en los capítulo
posteriores, el arte expresa todo lo que es humano y lo que
Al humano es inherente. El instinto de eros y el instinto de tanatos, están
presentes en él con el mismo derecho y con la misma fuerza. Un baptisterio
igual que una capilla funeraria; el maravilloso desnudo de Modigliani igual que
la terrible y mortífera Salomé de Klimt con la cabeza de San Juan Bautista; el
vitalísimo Beso de Brancusi, igual que la angustiante Pareja de Lipchitz; los
monstruos del monasterio Moissac igual que las bellas vírgenes y ángeles de la
cartedral de Reims; los afiches de Cassandre igual que los de Kirchner, son
expresantes de la vida, de la muerte, de sus causantes, de su relación entre sí.

Lo que no puede ser considerado como obra de arte es lo que causa la

muerte, que genera la muerte, o que participa en su generación. Speer no era
un mal arquitecto. Aunque a mí no me guste su lenguaje, eso no significa
grandes cosas, pues no se puede determinar así: el arte es lo que me gusta y
no lo es lo que no me gusta. Pero más allá del gusto subjetivo, hay un límite.
Speer participa con su arquitectura en la estructuración de signos de un
sistema asesino, que causó la muerte de millones. Por eso no puedo
considerar su obra como arte.
 Quizás es más elocuente el ejemplo siguiente. En una clase una alumna
me preguntó, desde el punto de vista de diseño qué diferencia hay entre un
bien diseñado molinillo de café y una bomba bien diseñada. Quizás puede
preguntarse eso quien nunca padeció un bombardeo. No tenía duda para
contestar. El molinillo de café, producto de diseño industrial, es arte, pero la
bomba no; esté bien, o fantásticamente bien diseñada. ¿Por qué? Porque mata
y, por otro lado, con este matar, al eliminar la vida, se elimina a sí misma
también. Quizás mi respuesta era demasiado tajante, pero siento que el límite
entre el arte y aquello que, aunque tome ciertos elementos de él, de un
determinado lenguaje artístico, pero con el objeto de generar la muerte, sí,
tiene que ser tajante. Eso ya pasa por lo ético, y no puedo considerar la
estética sin su articulación con la ética.
Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su mundo
tiene que estar presente con el mismo derecho de ciudadanía lo bello y lo feo.
Mostrar solamente lo bello, es mostrar solamente la parte buena de la
existencia humana, por lo tanto falsificarla.
Sin desarrollar ahora este tema, ya que en el último capítulo lo haré
ampliamente, quisiera adelantar que la historia el arte, conocida por nosotros,
publicada y enseñada, comete el pecado de esta falsificación, pero eso no
significa que no hubieran existido ambas categorías inseparablemente.