Yutzis, Daniela

Sensopercepción, otras lógicas

del cuerpo

10mo Congreso Argentino de Educación Física y

Ciencias

9 al 13 de septiembre de 2013

CITA SUGERIDA:
Yutzis, D. (2013) Sensopercepción, otras lógicas del cuerpo [en línea]. 10mo Congreso
Argentino de Educación Física y Ciencias, 9 al 13 de septiembre de 2013, La Plata. En
Memoria Académica. Disponible en:
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10º Congreso Argentino y 5º Latinoamericano de Educación Física y Ciencias

Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Departamento de Educación Física
10º CONGRESO ARGENTINO Y 5º LATINOAMERICANO DE EDUCACIÓN
FÍSICA Y CIENCIAS
La Plata, 9 al 13 de septiembre de 2013
Mesa de trabajo 2.B.

Sensopercepción .
Otras lógicas del cuerpo.

Daniela Yutzis
[email protected]
C.I.C.E.S.-U.N.L.P.

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La Plata, 9 al 13 de septiembre de 2013
ISSN 1853-7316 – web: http://congresoeducacionfisica.fahce.unlp.edu.ar
Resumen

El siguiente trabajo tiene por objeto presentar un modo posible de pensar la

Sensopercepción, en particular en la transmisión de esta práctica a los alumnos
del Profesorado/Licenciatura en Educación Física.

En la tradición de la gimnasia, la Sensopercepción pertenece a las llamadas

gimnasias blandas definidas como actividades de interiorización y asociadas a
conceptos tales como energía, relajación, emoción, liberación, mística. Sin
lugar a dudas estas definiciones deberán ser revisadas, así como también es
de nuestro interés rastrear los conceptos que quedan asociados a ella y el
lugar que presuponen –a partir de estas construcciones- parte de alumnos que
inician la cursada en quinto año de esta facultad.

Si bien durante muchos años fue más sencillo encontrar textos que desestimen
el terreno ajeno, la experiencia con los alumnos, desde el proyecto de la
cátedra de Educación Física V, nos permite construir en una interterritorialidad
que suma aportes desde un ámbito a otro y pone en tensión ciertos modos
tradicionales de transitar la enseñanza de prácticas deportivas y de la
educación del movimiento para la vida cotidiana.

Palabras clave: Sensopercepción-cuerpo-formación-lenguaje.

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La elección de la mesa de trabajo donde presentar esta ponencia no es un
tema menor. Luego de releer varias veces las propuestas de cada eje quedaba
en evidencia que el trabajo podía ser presentado en tres o cuatro mesas
diferentes. Esto da cuenta al menos de que la Sensopercepción no tiene un
lugar del todo claro, o podemos decir del todo cerrado, dentro del gran campo
de la Educación Física. La elección de presentarlo en esta mesa se basa por
un lado en ciertos objetivos y conceptualizaciones comunes que podemos
compartir con quienes abordan hoy en día la gimnasia en esta facultad y por
otro lado es un pedido formal para que de manera conjunta, con quienes se
dedican a la teoría de la gimnasia, podamos rever el lugar de las llamadas
gimnasias blandas, sus definiciones y comentarios.

Por otro lado si bien esta ponencia intenta aclarar al menos uno de los modos
posibles de abordar la Sensopercepción en sí misma, el trabajo está centrado
en la experiencia de dictar este seminario para los alumnos de 5to año de
Educación Física en la Universidad de La Plata.

Tal como lo definen los textos actuales de la teoría de la gimnasia, la

comprensión del contexto social y político en que las prácticas corporales se
constituyen resulta fundamental a la hora de poder analizarlas. Patricia Stokoe,
creadora de la Sensopercepción(Sp.), nace en Argentina en el seno de una
familia inglesa y se radica en Londres para estudiar danza poco antes del inicio
de la segunda guerra mundial. Durante ese período además de participar en
compañías y baliar en teatros que deciden mantener abiertas sus puertas como
una puesta política frente a la guerra, se nutre de los movimientos de
vanguardia del arte (se forma con Rudolf Von Laban) y la educación del
movimiento (se contacta con la Eutonía de Gerda Alexander y con Moshé
Feldenkrais).

Es evidente que los modos de pensar y hacer con un cuerpo luego de los
campos de concentración, como el espacio más radical de privación de todos
los derechos, no puede continuar igual. La reducción a la condición biológica,
la insoportable inteligencia destinada a la evaluación pura de la sangre forjan

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una existencia despojada de todo valor político, de todo sentido ciudadano,
ético y vital.

Las revoluciones juveniles, los nuevos modos de vincularse con el cuerpo, la

emergencia de un feminismo que avanza y los planteos de las pedagogías
liberadoras orientan el recorrido de Stokoe en la creación de la Expresión
Corporal-danza que será creada en los años 50-60 en una Argentina que, con
la mirada puesta en las nuevas corrientes europeas, busca abrir un nuevo
espacio para arte.

Dos grandes preocupaciones organizan su recorrido. ¿Cómo hacer accesible la

danza para todos los individuos? Recuerden que hasta ese entonces estudiar
danza implicaba formarse en clásico, jazzdance o tal vez folklore; que se debía
iniciar la formación en la infancia y que cualquier defecto físico (ser gordo,
demasiado alto o demasiado bajo, tener mucho busto o una pierna más corta
que la otra) era causa suficiente para quedar afuera. Por otro lado su interés se
centra en la creación de una técnica que habilite y prepare al individuo para la
danza por fuera de los modelos tradicionales que implicaban un uso del cuerpo
ligado casi exclusivamente al rigor, muchas veces al dolor y a la copia de
modelos (casi imposibles de igualar) como modalidad exclusiva de formación.

Se crea entonces la Sp. como técnica de la Expresión Corporal -danza en un

equipo formado por bailarines, músicos, psicopedagogos y kinesiólogos y se
desarrollan métodos innovadores para ese momento que facilitan la búsqueda
del movimiento y la posibilidad de la creación personal en danza.

El interés se desplaza de la exclusividad del entrenamiento físico, de un

objetivo de pura forma a lograr, a los modos de indagar y problematizar la vida
a partir de esta experiencia estética, este proceso de formación que sucede en
un presente, que implica una investigación permanente y crea nuevas formas
de producción de saberes. Patricia pensó en cómo bajar el arte a la vida
cotidiana, o tal vez en cómo elevarlo, o en elevar la vida cotidiana a una obra
de arte. Logró expandir los límites de la danza, un arte que particularmente era
elitista.

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Y la Sp. en tanto práctica que permite el acceso a esta danza ocupa un lugar
central en esta tarea. Podemos definirla como una técnica de educación que
consiste en mejorar la calidad, la sensibilidad, y la conciencia del movimiento,
eliminando los esfuerzos indiscriminados de ciertas partes del cuerpo que no
son necesarias para una determinada acción, o más aún que interfieren en ella.
Hablamos de mejorar la calidad del movimiento, para lo cual cuanto más claro
se comprendan los fundamentos del proceso, mejores serán los resultados. Se
intenta mantener una búsqueda permanente de investigación, cuidado y
respeto sobre el cuerpo propio Esta técnica, más allá del claro uso para el que
fue desarrollada, es decir hacia la danza propia, ha logrado con el trascurrir del
tiempo una independencia que la coloca en el terreno de la técnicas de
educación del movimiento y la postura como el Método Feldenkrais, La Eutonía
o algunos otros que nada tienen que ver de modo directo con la danza, pero
que si tienen que ver con percibir el propio cuerpo, términos de Farina, percibir
en tanto “una acción sensible que sucede en el cuerpo, que configura concreta
y físicamente las maneras de entender las cosas que interpelan al sujeto en su
vínculo corporal con el entorno”.(Farina; 2005)

Es entonces en esta independencia que ha tomado la Sp. en cuanto técnica de

educación y análisis del movimiento que me interesa poder pensar los aportes
a la organización de los movimientos y la postura no sólo en la vida cotidiana
sino también en el campo específico de la educación física.

Si bien en sus inicios esta práctica se forja entre conceptos tales como
relajación, imagen del cuerpo, integración de un cuerpo total bio-psicológico y
social, hemos intentado pensar en la introducción cuál era ese otro del que esta
práctica debía diferenciarse en sus inicios. El correr de los años y-o el lugar
desde donde yo planteo esta técnica está sumamente alejado de esas
conceptualizaciones. Es aquí justamente donde incluir esta técnica dentro de
las gimnasia blandas no sólo que no suma, sino que resta en la idea que traen
los alumnos al iniciar el seminario en esta facultad. Las gimnasias blandas,
además de aparecer últimas en los listados de las largas clasificaciones de
gimnasia, suelen ir acompañadas de palabras tales como interiorización,

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mística, autoconocimiento, emoción y por supuesto la tan nombrada relajación.
Me permito una breve aclaración: en la mayoría de los movimientos que
realizamos utilizamos esfuerzos indiscriminados que van en contra de la
eficacia de ese movimiento. Ubicar esa situación y restar esa fuerza o tensión
innecesaria no implica en absoluto que el trabajo se centre en la relajación,
sino que habla de restar aquello de más que obstruye y entorpece; se trata de
encontrar el tono muscular adecuado para cada acción. Este malentendido o
esta situación poco esclarecida invita a los alumnos a presentarse en el
seminario con la intención de aprender ejercicios de relajación o gestos para
ser utilizados con exclusividad en aquello que llaman calentamiento o vuelta a
la calma.

El gran desafío es entonces que logren aprehender los usos de esta técnica
para ser aplicados en cualquier movimiento que se desee estudiar. Mientras
gran parte de la enseñanza de los gestos deportivos (creo que) se centran en
la transmisión más exacta y perfecta del modo de realizar el movimiento
(situación por supuesto también indispensable para avanzar en este
aprendizaje), la Sensopercepción apela en un primer momento más al
desorden y busca una resolución del movimiento autónomo introduciendo la
búsqueda de la singularidad a través de los dichos, de la palabra, en los
hechos, en un gesto, en la acción.

La copia de modelos externos es muy poco utilizada y el trabajo, muchas de las

veces, con los ojos cerrados tiene que ver con esto. Para muchos alumnos no
mirar lo que está haciendo el compañero de al lado es una tarea que genera
bastante incomodidad. Esto no tiene, al menos para mi, ningún objetivo místico
ni de interiorización, sino que tiene que ver una técnica precisa y
absolutamente racional de registro y análisis de aquello que sucede en la
organización y el estudio del movimiento propio.

Por supuesto que esto implica entre otros puntos un uso más preciso y exacto
del lenguaje. Esto ha aparecido como una gran dificultad a lo largo de los
seminarios dictados. Tal es así que con el correr de los años las clases
dedicadas a trabajar lo específico del uso del lenguaje en el dictado de clases

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prácticas crece de manera considerable y resulta de gran interés para los
alumnos. Contando con tanta terminología específica del análisis del
movimiento creo que es una pena utilizar expresiones tales como “en cuatro
patas”, “como chinito”, etc. La calidad en la utilización de un lenguaje más
específico da cuenta de un docente que confía en que la experiencia de la
clase implica la transmisión de un saber que, si bien lo incluye, va más allá del
mero gesto deportivo.

En relación a esto, el modo de corregir en una clase implica también una

premisa diferente. Todos tenemos la experiencia de alguna corrección que nos
realizan interminable cantidad de veces en cualquier práctica corporal. Frases
como “bajá el hombro” o “extendé más el codo” no siempre logran solucionar el
problema aunque se repitan cien veces. La intervención directa sobre el
alumno en las clases es mínima y se hace más uso del lenguaje que del toque.
Se buscan diferentes modos de dictar la consigna a todos los alumnos para
que cada uno, en esta universalidad que implica la clase logre su proceso y
búsqueda personal.

La Sp. es presente, es la posibilidad de un acto en presente. Es poner en

palabras un orden no como un universal sino como una propuesta más de una
posible organización que da cuerpo a un organismo viviente, que da forma a
un funcionamiento biológico con la intención de introducir opciones desde el
discurso en el movimiento mismo.

Es el desarrollo de un movimiento autónomo que no depende directamente de

la forma. Es la aplicación de un método para que todos puedan acceder a
nuevas posibilidades de movimiento. La debilidad, la dificultad también forman
parte de esta práctica. Lo que interesa son los pasajes de un movimiento a
otro, es un nuevo empleo del movimiento.

El intento de este recorrido es buscar cada vez un punto diferente de

centración en el proceso de la acción. La pregunta sería ¿cómo desentenderse
al menos por unos instantes de esos lugares obvios en el trazo del
movimiento? ¿Cómo atacar ese clishé de movimiento que nos invade? Este

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parecería ser un modo posible. ¿Como deshacerse de aquello que uno muchas
veces ni siquiera ve?

Se parte del desorden, del no ver, de esa infinita cantidad de movimientos

existentes o pre-existentes. Un primer momento del trabajo con el material:
cuerpo en movimiento y quietud. Generalmente en fragmentos, recortes. Esto
se puede pensar como un proceso creativo. Es la búsqueda de un movimiento
sensato en el sentido de buscar que no todos los movimientos se mezclen. No
todo el cuerpo todo el tiempo en todo el espacio. Este todo borra el cuerpo,
borra lo particular de ese fragmento localizado.

En un segundo momento el caos vuelve a escena, volvemos a foja cero pero

con un cuerpo que diseño ciertos rastros; y si esto no hubiera sucedido, si este
primer momento no hubiera estado, esto no funcionaría. Es a partir de esos
modos extraños e individuales de selección que toman cuerpo a través de la
actividad que se logra una selección; ya no todo es lo mismo, es una inmensa
depuración. Se busca dar cuenta de las fuerzas que se ejercen sobre unos
movimientos o los movimientos que se ejercen sobre unas fuerzas. Se trata de
volver visible el recorrido, el trazo, el uso de las fuerzas que fue destruido o
invisibilizado en el apuro por lograr el gran gesto. Es la deformación inicial de la
forma lo que debe volver visible a la fuerza que no tiene forma. Una búsqueda
clara y concreta que nos facilita hacer visible esa fuerza invisible.

Por esto la E.C-D. presenta en su momento histórico esta condición previa a la

danza, que a su vez es y no es parte de ella que es la Sp. Y que intenta entre
otras cosas promover el encuentro con algo inesperado.

¿De qué modo nos enseñan-aprendemos un gesto deportivo? ¿Es la copia del
modelo óptimo el camino habitual? ¿Cuántas veces nos han repetido una
corrección en un gesto deportivo que de todos modos al día siguiente volvemos
a olvidar? Desorganizar hábitos adquiridos es una de las grandes intenciones
de la Sp., no para vivir en el caos sino para que podamos tener la habilidad de
construir nuevas opciones en nuestras posibilidades de estar en movimiento.

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¿Puede entonces la Sp.. tener pretensiones estéticas? Seguro que sí, la misma
intención del arte del movimiento, la posibilidad de seleccionar un material y no
otro. El deseo de acoger incluso la tensión de la forma. No se baila algo
novedoso sobre un espacio vacío a llenar. Se reordenan unas formas, se
ponen en crisis otras formas, secuencias, instantes, espacios en un espacio
habitado por otros y por elementos..¿Qué implica analizar, probar, investigar un
movimiento? Implica en este trabajo comprenderlo, esa es la tarea. Tomar los
datos del estudio inicial para poder dejarlos ir, para hacer de eso una nueva
organización

Si bien son más que conocidos los textos que desde el campo de la educación
del movimiento desestimaban en los años 60 las prácticas deportivas (como
aquella extensa lista en que Therese Bertherat 1 nombra al ciclismo como un
simple acto masturbatorio y otros ejemplos más) y también han circulado
desestimaciones desde el deporte hacia estas técnicas, algo interesante
acontece en estas clases de Sensopercepción en Educación Física. Y es que
podemos en conjunto, con nuestro saber específico del área y el saber que los
alumnos tienen del modo de pensar la enseñanza de prácticas deportivas,
trabajar en esta intersección, en la búsqueda de nuevos modos o de otro orden
de lógica que en algunos alumnos podrá habilitar y potenciar otro modo
posible de acceder al análisis y a la práctica del movimiento.

1
El cuerpo tiene sus razones, Editorial Paidós, Buenos Aires.

9
Bibliografía

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Ed. Paidós, Argentina, 1979.
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Atual CEFET-RS GE-01: Educação e Arte

------------------------_ Arte, cuerpo y subjetividad: improvisación y coreografía.

Revista DCO-Danza, cuerpo, obsesión-Estudios sobre arte coreográfico,
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Feldenkrais, Moshé, Autoconciencia por el movimiento. Ejercicios para el
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------------------------, La dificultad de ver lo obvio, Ed. Paidós, Argentina, 1991.
Foucault, Michel, Historia de la sexualidad Tomo 2, El uso de los placeres,
Siglo XXI, Buenos Aires, 2004.

10
Foucault, Michel, Historia de la sexualidad Tomo3, La inquietud de sí, Siglo
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Kalmar, Déborah, Qué es la Expresión Corporal. A partir de la corriente de

trabajo creada por Patricia Stokoe. Ed. Lumen, Buenos Aires, 2005.

Stokoe, Patricia, Expresión corporal. Arte, salud y educación. Humanitas,

Buenos Aires, 1990.

11