Gergirch, A. - de Impresores y Tipógrafos A Diseñadores

Cuaderno 133
Año 24
Número 133
2021/2022
ISSN 1668-0227
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]
“La Metáfora Orgánica” (Forma y Materialidad)
Ana Cravino: Introducción | Jorge Pokropek: La Metáfora en las lógicas

proyectuales poéticas. La metáfora orgánica hoy | Ana Cravino: La Metá-
fora orgánica en la historia del diseño | Mark Michael Betts y Elvia Johana
Serrano: Desde los organismos a los edificios, de la practicidad de los es-
pacios, hacia la estimulación tácita de las emociones. Un redescubrimien-
to de la Arquitectura Nativa Americana de Frank Lloyd Wright | Carlos G.
Giménez, Marta Mirás y Julio Valentino: Analogía biológica. ¿Es posible
una arquitectura “viva”? | Lucas Períes: De Formas Naturales a Formas
Culturales: Arquitectura de proceso versus arquitectura de partido | Ale-
jandro Durán-Vargas y Daniela Rojas-Levy: Desde la bio-imitación a la
bio-extrapolación: Diseño Basado en Simbiogénesis como medio para la
resolución creativa biológicamente inspirada de integración inter-especies
| Carlos Fiorentino y Kira Hunt: Biomimicry: una epistemología en cons-
trucción | Andrea Gergich: De impresores y tipógrafos a diseñadores. El
Instituto Argentino de Artes Gráficas y los nuevos modos de concebir las
formas gráficas a comienzos del siglo XX, en camino a la conformación del
campo del diseño.
Tesis de Doctorado en Diseño recomendada para su

publicación
Claudia Marcela Sanchez: De lo Oculto a lo Legible. Diseño de la Estética

de los Concept cars. General Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965.
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.

Facultad de Diseño y Comunicación.
Universidad de Palermo. Buenos Aires.
Cuadernos del Centro de Estudios en Universidad de Palermo
Diseño y Comunicación
Universidad de Palermo. Rector
Facultad de Diseño y Comunicación. Ricardo Popovsky
Mario Bravo 1050. C1175ABT. Facultad de Diseño y Comunicación
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Decano
www.palermo.edu Oscar Echevarría
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Secretario Académico
Director Jorge Gaitto
Oscar Echevarría
Editora
Fabiola Knop
Coordinación del Cuaderno nº 133

Ana Cravino. (D&C, UP. Argentina)
Comité Editorial
Lucia Acar. Universidade Estácio de Sá. Brasil. Nora Angélica Morales Zaragosa. Universidad Autónoma
Gonzalo Javier Alarcón Vital. Universidad Autónoma Metropolitana. México.
Metropolitana. México. Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse
Mercedes Alfonsín. Universidad de Buenos Aires. Lautrec. Perú.
Argentina. Patricia Núñez Alexandra Panta de Solórzano. Tecnoló-
Fernando Alberto Alvarez Romero. Universidad de gico Espíritu Santo. Ecuador.
Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Colombia. Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha. Chile.
Gonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Tomás. Chile. Ana Beatriz Pereira de Andrade. UNESP Universidade
Christian Atance. Universidad de Buenos Aires. Argentina. Estadual Paulista. Brasil.
Mónica Balabani. Universidad de Palermo. Argentina. Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.
Alberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Tomás. Alexandre Santos de Oliveira. Fundação Centro de Análi-
Chile. se de Pesquisa e Inovação Tecnológica. Brasil.
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Allan Castelnuovo. Market Research Society. Reino Colombia.
Unido. Patricia Torres Sánchez. Tecnológico de Monterrey.
Jorge Manuel Castro Falero. Universidad de la Empresa. México.
Uruguay. Viviana Suárez. Universidad de Palermo. Argentina.
Raúl Castro Zuñeda. Universidad de Palermo. Argentina. Elisabet Taddei. Universidad de Palermo. Argentina.
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ca Federico Santa María. Chile. Comité de Arbitraje
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Plata. Argentina. Chile.
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ricana. Paraguay. Marcelo Bianchi Bustos. Universidad de Palermo.
Marcelo Ghio. Instituto San Ignacio. Perú. Argentina.
Clara Lucia Grisales Montoya. Academia Superior de Aarón José Caballero Quiroz. Universidad Autónoma
Artes. Colombia. Metropolitana. México.
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Catarina. Brasil. Colombia.
José Korn Bruzzone. Universidad Tecnológica de Chile. Roberto Céspedes. Universidad de Palermo. Argentina.
Chile. Carlos Cosentino. Universidad de Palermo. Argentina.
Zulema Marzorati. Universidad de Buenos Aires. Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay.
Argentina. José María Doldán. Universidad de Palermo. Argentina.
Denisse Morales. Universidad Iberoamericana Unibe. Susana Dueñas. Universidad Champagnat. Argentina.
República Dominicana. Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseño Aguas de La
Cañada. Argentina.
Sandra Virginia Gómez Mañón. Universidad Iberoameri-
cana Unibe. República Dominicana.
Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Universidad La Salle.
México.
Denise Jorge Trindade. Universidade Estácio de Sá. Brasil.
El Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la
Mauren Leni de Roque. Universidade Católica De Santos.
República Argentina, con la resolución Nº 2385/05 in-
Brasil. corporó al Núcleo Básico de Publicaciones Periódicas
María Patricia Lopera Calle. Tecnológico Pascual Bravo. Científicas y Tecnológicas –en la categoría Ciencias So-
Colombia. ciales y Humanidades– la serie Cuadernos del Centro de
Gloria Mercedes Múnera Álvarez. Corporación Universi- Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Facultad
taria UNITEC. Colombia. de Diseño y Comunicación de la Universidad de Paler-
Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de mo. En diciembre 2013 fue renovada la permanencia en
Colombia. Colombia. el Núcleo Básico, que se evalúa de manera ininterrumpi-
Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de da desde el 2005. La publicación en sus versiones impresa
Valparaíso. Chile. y en línea han obtenido el Nivel 1 (36 puntos sobre 36).
Julio Enrique Putalláz. Universidad Nacional del Nordes-
te. Argentina.
Carlos Ramírez Righi. Universidad Federal de Santa
Catarina. Brasil.
Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnológica de
Chile. Chille. La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en
Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile. Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227)
Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata. está incluida en el Directorio y Catálogo de Latindex.
Argentina.
Virginia Suárez. Universidad de Palermo. Argentina.
Carlos Torres de la Torre. Pontificia Universidad Católica
del Ecuador. Ecuador.
Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina.
Ignacio Urbina Polo. Prodiseño Escuela de Comunica- La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en
ción Visual y Diseño. Venezuela. Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227)
Verónica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politécnica y pertenece a la colección de revistas científicas de SciELO.
Artística del Paraguay. Paraguay.
Ricardo José Viveros Báez. Universidad Técnica Federico
Santa María. Chile.
La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en

Diseño Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227)
Francisca Simonetti - Constanza Togni forma parte de la plataforma de recursos y servicios do-
cumentales Dialnet.
1º Edición.
Cantidad de ejemplares: 100
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
2021/2022.
Impresión: Artes Gráficas Buschi S.A.

La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en
Ferré 250/52 (C1437FUR) Diseño y Comunicación [Ensayos] (ISSN 1668-0227) se
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. encuentra indexada por EBSCO.
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nos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. sabilidad de los autores.
Cuaderno 133
Año 24
Número 133
2021/2022
ISSN 1668-0227
Ana Cravino: Introducción | Jorge Pokropek: La Metáfora en las lógicas

proyectuales poéticas. La metáfora orgánica hoy | Ana Cravino: La Metá-
fora orgánica en la historia del diseño | Mark Michael Betts y Elvia Johana
Serrano: Desde los organismos a los edificios, de la practicidad de los es-
pacios, hacia la estimulación tácita de las emociones. Un redescubrimien-
to de la Arquitectura Nativa Americana de Frank Lloyd Wright | Carlos G.
Giménez, Marta Mirás y Julio Valentino: Analogía biológica. ¿Es posible
una arquitectura “viva”? | Lucas Períes: De Formas Naturales a Formas
Culturales: Arquitectura de proceso versus arquitectura de partido | Ale-
jandro Durán-Vargas y Daniela Rojas-Levy: Desde la bio-imitación a la
bio-extrapolación: Diseño Basado en Simbiogénesis como medio para la
resolución creativa biológicamente inspirada de integración inter-especies
| Carlos Fiorentino y Kira Hunt: Biomimicry: una epistemología en cons-
trucción | Andrea Gergich: De impresores y tipógrafos a diseñadores. El
Instituto Argentino de Artes Gráficas y los nuevos modos de concebir las
formas gráficas a comienzos del siglo XX, en camino a la conformación del
campo del diseño.
Tesis de Doctorado en Diseño recomendada para su

publicación
Claudia Marcela Sanchez: De lo Oculto a lo Legible. Diseño de la Estética

de los Concept cars. General Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos], es una línea de
publicación bimestral del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad de Di-
seño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Los Cuadernos reúnen papers e informes
de investigación sobre tendencias de la práctica profesional, problemáticas de los medios de
comunicación, nuevas tecnologías y enfoques epistemológicos de los campos del Diseño y la
Comunicación. Los ensayos son aprobados en el proceso de referato realizado por el Comité de
Arbitraje de la publicación.
Los estudios publicados están centrados en líneas de investigación que orientan las acciones del
Centro de Estudios: 1. Empresas y marcas. 2. Medios y estrategias de comunicación. 3. Nuevas
tecnologías. 4. Nuevos profesionales. 5. Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes. 6.
Pedagogía del diseño y las comunicaciones. 7. Historia y tendencias.
El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación recepciona colaboraciones para ser publicadas

en los Cuadernos del Centro de Estudios [Ensayos]. Las instrucciones para la presentación de los
originales se encuentran disponibles en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/
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Palermo actualizan sus contenidos en forma permanente, adecuándose a las modificaciones
presentadas por las normas básicas de estilo de la American Psychological Association - APA.
Sumario
Cuadernos del Centro de Estudios en Sumario

Diseño y Comunicación [Ensayos] Nº 133
ISSN 1668-0227

2021/2022.
Introducción
Ana Cravino...............................................................................................................pp. 11-14
La Metáfora en las lógicas proyectuales poéticas. La metáfora orgánica hoy

Jorge Pokropek...........................................................................................................pp. 15-32
La Metáfora orgánica en la historia del diseño

Ana Cravino...............................................................................................................pp. 33-48
Desde los organismos a los edificios, de la practicidad de los espacios,

hacia la estimulación tácita de las emociones. Un redescubrimiento de la
Arquitectura Nativa Americana de Frank Lloyd Wright
Mark Michael Betts y Elvia Johana Serrano.............................................................pp. 49-62
Analogía biológica. ¿Es posible una arquitectura “viva”?

Carlos G. Giménez, Marta Mirás y Julio Valentino..................................................pp. 63-81
De Formas Naturales a Formas Culturales: Arquitectura de proceso versus

arquitectura de partido
Lucas Períes................................................................................................................pp. 83-97
Desde la bio-imitación a la bio-extrapolación: Diseño Basado en

Simbiogénesis como medio para la resolución creativa biológicamente
inspirada de integración inter-especies
Alejandro Durán-Vargas y Daniela Rojas-Levy......................................................pp. 99-115
Biomimicry: una epistemología en construcción

Carlos Fiorentino y Kira Hunt..............................................................................pp. 117-129
Cuaderno 133 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-10 ISSN 1668-0227 9
Sumario
De impresores y tipógrafos a diseñadores. El Instituto Argentino de Artes

Gráficas y los nuevos modos de concebir las formas gráficas a comienzos
del siglo XX, en camino a la conformación del campo del diseño
Andrea Gergich......................................................................................................pp. 131-147
Tesis de Doctorado en Diseño recomendada para su publicación
De lo Oculto a lo Legible. Diseño de la Estética de los Concept cars.

General Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965*
Claudia Marcela Sanchez.......................................................................................pp. 149-293
Publicaciones del CEDyC.....................................................................................pp. 295-347
Síntesis de las instrucciones para autores....................................................................p. 348
10 Cuaderno 133 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-10 ISSN 1668-0227
Ana Cravino Introducción
Fecha de recepción: abril 2021 Introducción

Fecha de aprobación: mayo 2021
Fecha publicación: junio 2021
Ana Cravino (1)
Resumen: Este Cuaderno está orientado a reflexionar sobre la metáfora orgánica, la bús-
queda de respuesta en la naturaleza, los nuevos paradigmas del diseño, la Morfogénesis
y la Biomímesis, las nuevas/viejas formas de producción de forma y su relación con la
materialidad.
Palabras clave: Metáfora orgánica - analogía biológica - organicismo - morfogénesis -

biomímesis.
[Resúmenes en inglés y portugués en la página 14]
(1)
Doctora (FADU-UBA). Arquitecta (Universidad de Morón). Profesora Superior Uni-
versitaria (UM). Magister en Gestión de Proyectos educativos (CAECE). Docente de la
UBA, UP y ITBA Autora de Enseñanza de la Arquitectura. Una aproximación histórica;
Reflexiones sobre la teoría y la Crítica; Arquitectura y Técnica; Cambios curriculares de la
carrera de arquitectura de la Universidad de Buenos Aires en el período 1897-1977, Inves-
tigación y Tesis en Disciplinas Proyectuales, entre otros títulos.
Introducción
Este nuevo Cuaderno correspondiente a la línea de Investigación “Forma y Materialidad”

está orientado a reflexionar sobre la metáfora orgánica, la búsqueda de respuesta en la
naturaleza, los nuevos paradigmas del diseño, la Morfogénesis y la Biomímesis, las nuevas/
viejas formas de producción de forma y su relación con la materialidad.
La mirada desde la teoría de complejidad que nos impone el diseño nos invita a volver a
las fuentes y repensar los modos de operar en el mundo de lo artificial. Conceptos como
fractales, estructuras disipativas, autoorganización, analogía, mímesis y redes autopoiéti-
cas se hacen frecuente en el discurso del diseño, discurso, además, que se despliega en toda
su profundidad destacando los diferentes niveles de significación: lo que se dice, lo que se
quiere decir.
Durante los últimos años del pasado siglo y con más intensidad en estas primeras décadas
de éste, el pasaje desde el paradigma mecanicista-reduccionista al ecológico-complejo se
ha producido en diversos campos disciplinares, y el diseño es uno de ello.
Sabemos que la tensión entre lo mecánico y artificial por un lado, y lo natural u orgánico
por el otro ha sido un hecho recurrente desde la revolución industrial. No obstante esta
dicotomía hoy se nos aparece superada bajo una mirada holística donde todas las dimen-
siones de un fenómeno deben ser contempladas superando ese reduccionismo simplista.
Capra (1996) nos dice que:
Aristóteles, el primer biólogo de la tradición occidental, distinguía también en-

tre materia y forma pero al mismo tiempo las vinculaba mediante el proceso de
desarrollo. En contraste con Platón, Aristóteles creía que la forma no tenía una
existencia separada sino que era inmanente en la materia y que ésta tampoco
podía existir aisladamente de la forma. La materia, según Aristóteles, contenía
la naturaleza esencial de todas las cosas, pero sólo como potencialidad. Por
medio de la forma, esta esencia se convertía en real o actual. El proceso de la
autorrealización de la esencia en el fenómeno real fue denominado por Aris-
tóteles entelequia (“autocompleción”). Se trata de un proceso de desarrollo,
un empuje hacia la plena autorrealización. Materia y forma son caras de dicho
proceso, separables sólo mediante la abstracción (p. 38).
El racionalismo cartesiano, bajo una mirada analítica, contempló la división del mundo
en natural y artificial, al hombre en materia (cuerpo) y mente, y concibió al universo como
un gran mecanismo de relojería.
Es por ello, que para Capra (1996), la primera oposición frontal al paradigma cartesiano
mecanicista partió del movimiento romántico puesto que:
Los poetas y filósofos románticos alemanes volvieron a la tradición aristotélica,

concentrándose en la naturaleza de la forma orgánica. Goethe, la figura central
de este movimiento, fue uno de los primeros en utilizar el término “morfolo-
gía” para el estudio de la forma biológica desde una perspectiva dinámica y del
desarrollo (p. 41).
Por otra parte, más recientemente, Varela y Maturana (1973) introducen la noción de
“autopoiesis”, para dar cuenta de los sistemas que pueden reproducirse y mantenerse a
sí mismos creando sus propias partes y eventualmente otros componentes, concepto que
surgió de la biología y luego se extendió rápidamente a otros campos como las ciencias
sociales y el diseño. Cabe señalar que poiesis y poesía tienen la misma raíz griega que
significa creación,
Maturana (1995), posteriormente, indaga sobre la experiencia estética señalando que:
…cuando nosotros en nuestra cultura decimos que hemos vivido una expe-
riencia estética, lo que decimos es que hemos vivido una circunstancia par-
ticular de nuestra vida. Además, de acuerdo con todo lo que yo he dicho, y
explicando nuestras experiencias estéticas como un fenómeno de nuestra vida,

afirmo que eso que denotamos en la vida diaria cuando nos referimos a nues-
tras experiencias estéticas, es un rasgo de nuestra vida en una forma de bienes-
tar que se origina cuando encontramos que somos coherentes con un aspecto
particular de nuestro dominio de existencia en el mundo que formulamos en
nuestra vida, pero el cual, como tal, va mucho más allá de esa circunstancia
particular (p. 58).
En la interpretación que hace David Gracia (2007) de Maturana destaca la noción de

“mirada poética” como aquella “manera de ver que revela las coherencias de existencia
mediante la facultad de comprenderlas incluso cuando el observador no puede describir-
las” (p. 213).
Con esta voluntad de desocultar aquello que permanece invisible es que presentamos este
nuevo Cuaderno.
Jorge Pokropek comienza analizando noción de metáfora para la instrumentación con-
ceptual y rigurosa de las lógicas proyectuales poéticas, haciendo énfasis en la metáfora
orgánica.
Ana Cravino realiza un recorrido histórico entre el Arts and Craft y el Art Nouveau para des-
tacar no sólo el carácter representacional de la metáfora sino además su función cognitiva.
Mark Michael Betts y Elvia Johana Serrano indagan sobre la emergencia de rupturas en
torno a la concepción de lo artefactual y el advenimiento de una arquitectura orgánica.
Carlos G. Giménez, Marta Mirás y Julio Valentino reflexionan sobre los conceptos de
morfogénesis y biomímesis en la cultura arquitectónica contemporánea.
Asimismo, Lucas Peries explora diferentes patrones provenientes de objetos y fenómenos
naturales para su transferencia a la morfogénesis arquitectónica.
Posteriormente, Alejandro Durán-Vargas y Daniela Rojas-Levy investigan el valor de la
analogía biológico en el Diseño basado en Simbiogénesis.
Luego, Carlos Fiorentino y Kira Hunt abordan la epistemología de la biomimesis como
proyecto en construcción
Por último, Andrea Gergich estudia los cambios técnicos en la industria gráfica a comien-
zos del siglo XX que dieron lugar a múltiples transformaciones generando tensiones entre
arte e industria, dando lugar a un nuevo campo que luego se llamaría diseño pero que
apelaba entonces a la noción de “arte decorativo”.
Esta publicación incluye la Tesis doctoral de la D.I. MAG. Claudia Marcela Sanchez.
Bibliografía
Capra, F. (1996). La Trama de la vida: una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Barcelona:
Editorial Anagrama.
Gràcia, D. (2007). “Sobre la noción de experiencia estética en Humberto Maturana”. En A.
Calvera, (edit.) De lo bello de las cosas. Materiales para una estética del diseño (pp. 203-
222). Barcelona: Gustavo Gili.
Maturana, H. (1995). La realidad: ¿objetiva o construida? I. Fundamentos biológicos de la

realidad. Barcelona: Anthropos.
Varela, F. y Maturana, H. (1973). De Máquinas y Seres Vivos: Una teoría sobre la organización
biológica. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.
Abstract: This Notebook is aimed at reflecting on the organic metaphor, the search for an
answer in nature, the new paradigms of design, Morphogenesis and Biomimicry, the new
/ old ways of producing form and their relationship with materiality.
Keywords: Organic metaphor - biological analogy - organicism - morphogenesis - bio-

mimicry.
Resumo: Este Caderno tem como objetivo refletir sobre a metáfora orgânica, a busca de
uma resposta na natureza, os novos paradigmas do design, a Morfogênese e a Biomiméti-
ca, as novas / velhas formas de produzir forma e sua relação com a materialidade.
Palavras chave: Metáfora orgânica - analogia biológica - organicismo - morfogênese -

biomimética.
[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]
Jorge Pokropek La Metáfora en las lógicas proyectuales poéticas (...)
Fecha de recepción: abril 2021 La Metáfora en las lógicas

proyectuales poéticas.
La metáfora orgánica hoy
Jorge Pokropek (1)
Resumen: La noción de metáfora es primordial para la instrumentación conceptual, rigu-

rosa de las lógicas proyectuales poéticas que determinan la producción de formas estéti-
camente intencionadas que constituyen nuestro entorno físico y cultural. Un entorno que
tiende a incrementar la dimensión poética del ser cuando su propia dimensión poética se
enriquece por acción del diseño. El objeto de este artículo es reflexionar sobre las relacio-
nes entre la dimensión poética y la metáfora orgánica hoy.
Palabras clave: metáfora - figuras retóricas - metáfora orgánica - poética - experiencia

estética.
(1)
Doctorando FADU-UBA. Magister en Lógica y Técnica de la forma. Especialista en
Lógica y Técnica de la forma. Arquitecto. Cursó la carrera de posgrado de Planificación
Urbana y Territorial e Investigación en Pueblos en Vías de Desarrollo, UM. Cursó la Maes-
tría en Diseño Arquitectónico y Urbano, FADU-UBA. Realizó múltiples talleres de In-
vestigación proyectual, Centro Poiesis, SCA, FADU-UBA. Profesor en Diseño y Adjunto
en Arquitectura 3, UM. Profesor en Morfología, FADU-UBA y UNM, Profesor titular en
la carrera de Especialización en Lógica y Técnica de la forma, FADU-UBA. Profesor del
Doctorado en Diseño de la Universidad de Palermo. Autor de numerosas publicaciones
sobre arquitectura y ciudad. Profesor invitado de universidades de México, Colombia y
Ecuador, así como en instituciones de Córdoba y Mendoza. Titular del estudio de arqui-
tectura Pokropek y asociados
Comentarios preliminares
Entendemos por Lógica Proyectual Poética a una estructura conceptual que organiza a
un proceso proyectual tendiente a prefigurar y producir una forma que no sólo busque la
satisfacción de necesidades humanas prosaico-utilitarias sino que, fundamentalmente, se
proponga satisfacer necesidades espirituales o poéticas. Para ello la forma debe organizar-
se según lógicas poéticas, es decir, lógicas que determinan una configuración capaz de pro-
ducir un efecto de sentido mediante el intenso estímulo de una experiencia estética que,
a su vez, proponga una revelación poética que incremente al mundo renovándolo. Será
necesario, entonces, producir una forma ambigua y autorreflexiva mediante operaciones
retóricas sobre un lenguaje, tendientes a producir un proceso de metaforización formal
sostenido por estructuras rítmicas cuya percepción estimula aquellas experiencias estéti-
cas necesarias para sostener revelaciones poéticas que incrementen la calidad de vida del
ser en su saber hacerse. Toda lógica proyectual poética, en definitiva, organiza un proceso
de metaforización formal que favorece y plenifica el desempeño de las prácticas sociales,
organizadas como ritos y ceremonias que sostienen mitos determinantes de la condición
humana.
Toda lógica proyectual poética, entonces, debe guiar su proceso de metaforización para la
necesaria renovación y transformación de los mitos que nos determinan, incrementando
la realidad desde una revelación poética. Será este enfoque el que legitime nuestras preo-
cupaciones por entender el modo en el que actúa la metáfora en la configuración del arte
y del diseño.
Metáforas
Sabemos que la metáfora es una figura del lenguaje que aporta un plus de sentido al acto
comunicativo ampliando así el recorte de lo real desde una experiencia estética. Sabemos
también que toda forma artística lo es por estimular algún tipo de lectura metafórica so-
bre la que se estructura su mensaje estético (Eco, 1985).
Sabemos asimismo que las formas urbanas, arquitectónicas, industriales, gráficas y de in-
dumentaria, constituyentes de nuestro entorno existencial, se originan y determinan para
la satisfacción de necesidades humanas utilitarias o prosaicas y espirituales o poéticas.
Sabemos entonces que la producción de la forma, mediante procesos proyectuales o de
diseño, debe focalizarse en incrementar la calidad de vida humana, mejorando la lectura
del mensaje, así como su profundidad y riqueza, para favorecer interacciones sujeto-obje-
to más eficientes y gratificantes.
También sabemos que, como diseñadores o productores de forma, somos responsables
de los mensajes éticos y estéticos que nuestros productos comunican, lo cual nos exige
un compromiso consciente en la obtención de un control riguroso sobre los mecanismos
mediante los cuales aquellos se expresan (Zátonyi, 1990). Desde este enfoque y en el marco
teórico que brinda la morfología, entendida como disciplina científica orientada hacia
una producción poética, diremos que la forma arquitectónica tiende a incrementar su
eficacia comunicacional cuando se la configura metafóricamente (Pokropek, 2015).
En este escrito intentaremos profundizar en la noción de metáfora y en la conveniencia
de intencionar conscientemente el diseño de la forma arquitectónica en función de las
posibles e inevitables interpretaciones metafóricas que aquella estimula en el usuario o
fruidor. Una metáfora habitual es la orgánica, es decir, la que encuentra su fundamento
en la naturaleza.
La metáfora es parte fundamental de toda obra de arte y se halla asimismo presente, con
menor o mayor intensidad expresiva, en cualquier objeto de diseño, ya que este, por su
origen humano, refleja o resume al mundo, siendo entonces “metáfora del mundo”.
En la introducción de su obra La metáfora en el arte, Elena Oliveras (1993) subraya, desde
el principio, la importancia de la metáfora diciendo:
El arte es un modo de re-descripción de la realidad, una manera de “hacer

mundos”. Y esa función esencial se vuelve evidente en el trabajo de la metáfora.
De allí que lejos de ser un recurso retórico meramente decorativo, produce una
re-organización del mundo al que estamos acostumbrados, haciéndolo más
claramente reconocible (p. 13).
Más adelante Oliveras recuerda que, según Roman Jakobson, existen dos formas generales
del pensamiento, las metáforas y las metonimias. El pensamiento sostenido por meca-
nismos metafóricos establece relaciones de semejanza entre los elementos, el mecanismo
metonímico, en cambio, de contigüidad.
El pensamiento metafórico parece ser, según diversos autores, más ágil, nítido, profundo
y eficaz que el sostenido por encadenamientos literales, permitiendo así construir conoci-
mientos nuevos (Palma, 2005).
En este sentido, Max Black pone de relieve que la importancia de la metáfora como figura
del lenguaje radica en su posibilidad de crear una semejanza antes que en mostrar alguna
que existiera previamente, aportando así un conocimiento nuevo, no limitado a la traduc-
ción de un texto pre-existente.
La interpretación metafórica es, según Oliveras, un modo peculiar de penetración intelec-
tual y emotiva que permite captar directamente objetos y situaciones de difícil aprehen-
sión mediante otras conocidas.
…el pensamiento metafórico da al mundo unidad fundamental, mucho ma-

yor que la surgida de conexiones causales. Como lo vimos en las metáforas
del cubismo, hechos y cosas diversas repiten un número limitado de formas
elementales…
…la metáfora poética no es una mera invención sofisticada, por el contrario
nos conecta a formas universales de acercamiento al mundo de la experien-
cia… (Oliveras, 1993, p. 184).
Autores de diferentes épocas y tendencias, entre los que se encuentran Vico (2006) y Ga-
damer (1996, 1999), sostienen que existe en la conciencia un metaforismo fundamental.
Tal metaforismo fundamental se vincula a la noción de metáfora radical propuesta por
Max Müller quien establece que, las palabras, en su origen, tuvieron por referentes a de-
terminados objetos y acciones quienes, con el paso del tiempo, se fueron asociando por
semejanza a otros objetos y acciones, configurando así el lenguaje en el cual y desde el
cual pensamos. Es en este sentido que Ernst Cassirer (1971) considera al pensamiento
metafórico no como un mero producto de la fantasía sino como una necesidad básica. De
modo que el pensamiento proyectual, en su doble carácter de procedimiento intelectual y

procedimiento creativo, no puede eludir el empleo de metáforas.
Oliveras explica que algunos teóricos discuten aun sobre si la metáfora posee o no, en
sí, contenidos cognitivos. Lo cierto, lo indudable, es que la metáfora estimula a percibir
aspectos de lo real, que antes no advertíamos, siendo entonces el origen de algunos co-
nocimientos nacidos de las hipótesis que aquellas nuevas percepciones exigieron (Palma,
2005).
Lo dicho hasta aquí reafirma nuestra convicción de enfatizar la intensidad expresiva del
mensaje estético mediante una configuración metafórica abierta de la forma arquitectóni-
ca, recordando que la condición de abierta o inagotable es requisito de la semiosis ilimita-
da propia de una auténtica experiencia estética.
Es por ello que Eco (1992) sostiene que:
Las poéticas de la obra abierta presentan caracteres estructurales parecidos

a otras operaciones culturales encaminadas a definir fenómenos naturales o
procesos lógicos. Para revelar estas semejanzas estructurales, se reduce la ope-
ración poética a un modelo (el proyecto de obra abierta) a fin de poner de
manifiesto el hecho de si éste presenta caracteres semejantes con otros mode-
los de rebusca, con modelos de organización lógica, con modelos de procesos
perceptivos (p. 19).
Como dijimos, la configuración metafórica será abierta cuando empleemos metáforas vi-
vas o de invención, opuestas a metáforas muertas o de uso (Ricoeur, 1980).
Mencionemos ahora que una metáfora estará viva cuando su percepción produzca un
shock emotivo y un alumbramiento conceptual. Para que ello suceda, el principio de se-
mejanza estructural entre los dos conceptos o términos puestos en relación debe trascen-
der la mera comparación para alcanzar una gratificante identificación.
Oliveras (1993), en este sentido, advierte que en una metáfora viva, auténtica, fuerte, el
concepto sujeto (A) y el concepto modificador (B), de simultánea presencia en el acto per-
ceptivo, se vinculan con es, que alude y evita el “es como” y menciona necesariamente el
“no es”.
La metáfora supone una comparación que lleva a una identificación…. No es lo mismo
A “es como” B que A “es” B. Una forma, una palabra, cuando es tomada en un sentido
metafórico pierde su significación propia y toma otra nueva, merced a la concordancia
por semejanza entre los sentidos propios de esa forma y aquella con la que se compara.
En la metáfora el modificador sustituye al sujeto mencionándolo implícitamente. En la
comparación se hallan presentes ambos términos o formas, vinculándolos con la noción
como. Según Gombrich (1999), un caballo de madera equivale a uno de verdad porque
metafóricamente puede ser cabalgado. La sustitución por identificación de una forma con
otra, al mencionarla implícitamente, no anula su individualidad, no llega a suprimirla.
Oliveras (1993) señala que, al no existir fusión total la eficacia de la metáfora residirá en
mantener en equilibrio la ilusión de la identificación y la realidad de la separación. La si-
tuación dialéctica realidad-ilusión hace que en el caso de las metáforas visuales, propias de
las formas objetuales, se distinguen dos momentos, el de lo percibido y el de lo concebido.
…en el primero, se percibe el desvío que supone la identificación, en el segun-

do se lo corrige mentalmente”…”en la metáfora visual, el nivel de lo percibido,
correspondiente a la identificación, es el del primer impacto, el de la sorpre-
sa”… (Oliveras, 1993, p. 41).
Oliveras distingue un tercer momento, específicamente metafórico, en el que opera la al-

ternancia del es y del no es. Radica en este mecanismo retórico, según ella, el juego tensio-
nal propio de la forma metafórica.
El enfoque de Oliveras niega que el proceso metafórico sea una comparación elíptica in-
sistiendo en afirmar que la eficacia de la metáfora es su capacidad de crear significado, no
de extenderlo, diciendo que la metáfora, a diferencia de la comparación, es condensación.
Una condensación de significado donde el cómo es se desplaza ante la fuerza expresiva del
es. A la noción de metáfora se le puede aplicar entonces aquel viejo aforismo de la teoría
de la forma donde el todo es mayor y diferente que la mera suma de sus partes.
Recordemos, por cierto, que condensación, desplazamiento y sustitución de significado
constituyen los mecanismos de transformación definibles como operaciones retóricas. No
podemos en este artículo profundizar en ellas. Si debemos, en cambio, intentar aclarar la
naturaleza de las metáforas visuales, distintas de las literarias.
Dijimos, con Oliveras (1993), que en la metáfora se vinculan sujetos y modificadores. El
modificador es lo que vemos o conceptualizamos como metáfora del sujeto o tema. La no-
ción de tristeza puede ser el sujeto o tema. Su vehículo o modificador puede ser una forma
arquitectónica, objetual o comunicativa que la represente metafóricamente. En este caso
el sujeto o tema, la tristeza, solo existe conceptualmente. Se hace presente mediante las
conexiones de semejanza que atribuimos entre una organización sintáctica y el conjunto
de significados encadenados armónicamente a la noción de tristeza. Estamos en presencia
de una autentica metáfora ya que, en el decir de Oliveras, las metáforas visuales donde el
sujeto o tema pueden percibirse físicamente (y no solo a través de la imaginación) de-
ben considerarse o asimilarse a la comparación. Desde este enfoque establece dos tipos
de metáforas visuales, las más fuertes y abiertas serán in absentia total del sujeto o tema,
mientras que las llamadas in absentia parcial serán más débiles y cerradas. En estas el tema
se vehiculiza mediante sustitución de algunas partes por otras. Es el caso de las fachadas
antropomórficas donde puede hacerse obvia la referencia entre ojos como ventanas y bo-
cas como puertas. Es el caso, también, de la terminal aérea de TWA de Saarinen en New
York, semejante a un pájaro. Allí, las nociones volar, viajar, moverse, se expresan, no solo
a través de los significados intrínsecos de su forma arquitectónica ingrávida y dinámica,
sino también e inicialmente por su similitud a un pájaro. Esta similitud o alusión al pájaro
es, por suerte, débil, pues si se intensificara la apariencia avícola llevándola a la lectura lite-
ral de un pájaro se habría llegado, mediante la identificación absurda aeropuerto-pájaro, al
kitsch. TWA es un caso celebre de forma arquitectónica donde desde la sutil enunciación
de una semejanza entre el ave y el avión se sostiene otra semejanza formal, mucho más
profunda, con la libertad de volar y volar velozmente. El vuelo, la velocidad, la ingravidez y
el peso, el movimiento y la quietud, nociones todas sin referentes plásticos, solo existentes
en la imaginación, no podrían alcanzar existencia sensible si no se tradujeran metafóri-
camente en una forma objetual y es merced a esta forma objetual y al shock perceptivo
emocional que nos produce como alcanzamos nosotros a entender más profundamente
las ideas de libertad, vuelo y movimiento. Por cierto, estas mismas nociones también se
traducen metafóricamente sin aludir ni remotamente al pájaro en otro magnifico aero-
puerto de Saarinen…
1 2
Figuras 1y 2.
Terminal de TWA,
Eero Saarinen (con
César Pelli)1.
Figura 3. Aeropuerto
Dulles. Eero Saarinen
(con Kevin Roche)2.
3
La forma arquitectónica, en este caso, respondería a una metáfora in absentia total pero,
paradójicamente, la lectura de las nociones enunciadas no se expresan tan intensamente,
pues están opacadas por los mensajes literales de sus aspectos estructurales que dismi-
nuyen la ambigüedad y la autorreferencialidad que si poseía aquel espléndido pájaro…
Advirtamos entonces, que, como siempre, no hay recetas ni verdades absolutas, solo inter-
pretaciones, en el decir de Nietzsche, que permiten, tal vez, arrojar alguna luz que ilumine
senderos posibles. En este sentido hemos dicho que en el caso del diseño de formas arqui-
tectónicas, objetuales y gráficas la razón prosaico-utilitaria tiende a enfatizar la expresión
de los denotados, por ello es menester a veces echar mano de recursos metafóricos intensos
que ofrezcan interpretaciones o lecturas inicialmente obvias o literales para captar la aten-
ción sobre los connotados y liberar después el proceso de semiosis ilimitada. Evidentemen-
te se corren graves riesgos al no saber elegir o configurar la apertura de estas metáforas….
Lo dicho merece aclaraciones.
Evidentemente existen distintos tipos de metáforas según el enfoque clasificatorio que
adoptemos. Recién establecimos, siguiendo a Oliveras, diferencias entre metáfora literal,
comparación y metáfora visual. Esta última fue a su vez disgregada en dos tipos según la
ausencia parcial y total del sujeto o tema.
Advirtamos que el sujeto o tema, en el caso de las formas objetuales y arquitectónicas,
consiste básicamente en el denominado programa simbólico que reúne los aspectos repre-
sentativos culturales y disciplinares. Obviamente entonces el tema se ubicará en el grupo
de los connotados, ya sean simbólicos-metafóricos-convencionales o simbólicos-metafó-
ricos-intrínsecos.
Desde este enfoque será inevitable clasificar las metáforas visuales según el predominio
del tipo de signos que las constituyen. Tendremos así metáforas intrínsecas a la forma, es-
timulantes de lecturas filogenéticas, y metáforas contingentes a la forma, estimulantes de
lecturas ontogenéticas. Aclaremos que estas últimas constituyen el grupo donde coexisten
metáforas sostenidas por signos que aluden a rasgos estilísticos o configuraciones cultu-
ralmente significativas así como a signos sostenidos por rasgos similares o comparables,
miméticos, a configuraciones existentes en el mundo físico. Las metáforas zoomórficas,
antropomórficas, fitomórficas o aquellas que aluden a objetos culturales como barcos,
aviones, máquinas, etc. pertenecen a este grupo. Las formas arquitectónicas que aluden a
otras formas arquitectónicas preexistentes, por ejemplo, al templo griego, pertenecen al
primer grupo. Ambas, para su lectura, necesitan que el fruidor maneje el código cultural
en que están inscriptas o que, en el caso de las fitomórficas o zoomórficas, sea capaz de
establecer, desde un aprendizaje previo, las similitudes.
Evidentemente las metáforas intrínsecas a la forma son las más abiertas pero también
pueden ser las más herméticas (por exceso de significación) por lo que a veces conviene
sostenerlas para evitar su enmascaramiento o inaccesibilidad, con metáforas contingentes,
ya sean miméticas o estilísticas.
Establecido este enfoque podemos denunciar la confusión que Charles Jencks desarrolla
al referirse al también confundido Robert Venturi en su odio a los patos y su preferencia
por las naves decoradas.
Recordemos que en su ya muy clásica obra El lenguaje de la arquitectura posmoderna el cé-
lebre y agudo crítico Charles Jencks (1977) hace referencia a una polémica histórica (aún
inconclusa) establecida por Robert Venturi.
En los inicios de la posmodernidad Venturi (1999) denunciaba que, según él, el movi-
miento moderno había abusado mucho de los signos icónicos excesivamente herméticos, y
ya era tiempo de emplear más asiduamente signos simbólicos. Para Venturi y Jencks, según
sus ejemplos, era lo mismo la Opera de Sídney, de John Utzon, cargada de metáforas
abiertas, que una tienda de señuelos para cazar patos con forma de pato… Evidentemente
para nosotros y ahora, un edificio con forma de pato o una quesera con forma de queso
siguen siendo “signos icónicos” solo si analizamos su relación significante-significado con
una enorme miopía…
Venturi decía que los edificios-pato eran aquellos cuya forma expresaba meramente su
función; un edificio con auditorios era, entonces, una acumulación de formas-cuña.
El cansancio de Venturi no estaba injustificado del todo pero su fanatismo por las “naves
decoradas” entendidas como simples envolturas con signos añadidos como a un tablón
de anuncios, arrastró a miles de arquitectos hacia el kitsch. Por cierto también es kitsch
el edificio con forma de pato pues, como vimos, la literalidad del mensaje objetual es tan
fuerte que impide la semiosis ilimitada constituyendo un ejemplo obvio de metáfora mi-
mética cerrada, muy distinto de la metáfora mimética abierta del ya mencionado pájaro
para TWA.
Tanto la tienda Pato como el puesto con forma de salchicha que Jencks también mencio-
na están muy alejados de ser ejemplos a seguir para obtener una configuración metafórica
abierta. Menos todavía lo es el galpón cuya fachada se tapa con un dibujo de templo griego…
Cuando hablamos de mensaje literal nos referíamos inicialmente a la exasperación ex-
presiva de los denotados prosaico-utilitarios y preferimos que se siga comprendiendo así.
No debemos confundir la literalidad de los mensajes sostenidos por los connotados de
aquellos asentados en denotados.
Tanto el pato como la salchicha pretenden comunicar un mensaje estético insertos en las
tradiciones del arte Pop, por ello son kitsch.
Un mero galpón que solo pretende expresar su función primaria puede, mediante sus
connotados intrínsecos, aludir a la sobriedad o a la razón, a la perfección y coherencia, a
la pureza y sencillez.
Sin embargo es difícil decidir que es mejor o peor según el caso. Tanto los excesos de diseño
como la falta de intenciones tienden a empobrecer el mundo….
El kitsch, al menos, busca consolarnos.
Si bien Jencks (1977) se equivoca al mezclar edificios con metáforas abiertas como TWA
y la Ópera de Sydney junto a tiendas-pato y tiendas-salchicha, de lecturas monovalentes
o literales, no se equivoca al denunciar sus diferencias y menos se equivoca al enunciar
su marcada preferencia por aquellas formas configuradas por metáforas sugeridas, en su
decir, o abiertas, en el nuestro.
Al analizar Ronchamp, Jencks (1977) reúne y amplia mucho de lo hasta aquí dicho. Con-
viene citarlo:
...El uso más eficaz de una metáfora sugerida que se me ocurre en arquitectura
moderna es el de la capilla Ronchamp de Le Corbusier, que se ha comparado a
todo tipo de cosas, desde las casas blancas de Mykonos al queso suizo. Parte de
su fuerza es que sea tan sugerente, que pueda significar tantas cosas a la vez…
…Es como si yendo a cazar algo tan imposible como capones salvajes, aca-
bara apareciendo el capón entre los animales cazados. Por ejemplo, un pato
(una vez más este famoso personaje de la arquitectura moderna) se ve vaga-
mente sugerido en la fachada sur, pero también podemos ver un barco y muy
apropiadamente unas manos unidas en oración. Los códigos visuales, que aquí
abarcan significados tanto elitistas como populares, funcionan en gran parte a
nivel inconsciente.
Leemos las metáforas inmediatamente sin molestarnos en dibujarlas… y la

habilidad del artista depende de su capacidad de evocar nuestro gran almacén
de imágenes visuales sin que nosotros nos demos cuenta de su intención…
…Parece sugerir significados rituales precisos, como si fuera el templo de al-
guna secta terriblemente complicada que ha alcanzado un alto grado de sofis-
ticación metafísica y, sin embargo, “sabemos” que es simplemente una capilla
de peregrinaje creada por alguien que creía en una religión natural, en una
especie de panteísmo…
…Le Corbusier ha sobre-codificado tanto su edificio con metáforas y ha rela-
cionado con tanta precisión sus partes, que parece como si los significados hu-
bieran sido fijados por incontables generaciones pertenecientes al rito... (p. 48).
Figura 4. Dibujos sobre Rochamps exhibidos por Charles Jencks (1977).
Sobre la extensa cita de Jencks podemos hacer varias observaciones aprovechando además
el hecho de que Ronchamp pertenece ya al imaginario colectivo.
En primer lugar advirtamos que para Jencks (1977) la metáfora es, básicamente, una com-
paración elíptica, enfoque superado por la teoría interaccionista iniciada por L. A. Ri-
chards, desarrollada por Max Black y traída a nosotros por Elena Oliveras (1993), quien,
como ya mencionáramos, pone de relevancia el juego tensional entre es o no es que tras-
ciende la mera comparación condensando y creando nuevos significados.
Advirtamos a continuación que la mayoría de las metáforas que Jencks inicialmente lee
son básicamente miméticas (pato, mano, barco, queso, pueblo, etc.). Estas metáforas con-
tingentes y miméticas al estar sobriamente sugeridas (abiertas) permiten leer sin enmas-
carar otras metáforas implícitas en los significados intrínsecos de la forma y necesarios
para la satisfacción plena del programa simbólico. Nos referimos fundamentalmente a la
noción de espiritualidad, estimulada claramente por la organización formal ascendente y
dinámica, así como por el exquisito manejo de la luz.
La interpretación de poder desarrollar enigmáticos y elaboradísimos ritos propios de
una sociedad refinada también se apoya en metáforas intrínsecas, fundamentalmente en
las heterogeneidades espaciales y plásticas articuladas por una sintaxis compleja llena de
coherencia interna. Esta coherencia formal descansa prioritariamente en los complejos
trazados reguladores y las lógicas proporcionales que vinculan las partes, factibles de ser
sospechadas en los interesantes análisis gráficos que Clark y Pause (1997) desarrollan en
su obra Arquitectura: Temas de composición.
Si analizamos el mensaje objetual de Ronchamp veríamos obviamente, que los denotados
operativo-funcionales se hallan en umbrales casi mínimos mientras que los connotados
simbólico-metafórico-intrínsecos (abiertos) son bastante más intensos que los connota-
dos contingentes.
Los mensaje literales “soy una capilla de peregrinación” o “soy un templo para ritos espiri-
tuales” son fácilmente accesibles sin menoscabar un ápice los potentes connotados.
Connotados, por otra parte, absolutamente coherentes y proporcionados en su intensidad
expresiva en relación al programa simbólico-operativo del edificio.
El alto grado de coherencia sintáctica y la intensa configuración metafórica del mensaje
objetual desencadenante de una experiencia estética profunda son, obviamente, las cuali-
dades que hacen de Ronchamp una obra maestra del arte universal.
Advirtamos, por cierto, que en la práctica profesional habitual de la mayoría, la oportuni-
dad de diseñar una forma arquitectónica a partir de un programa simbólico-operativo tan
comprometido con la expresión simbólica es, en general, escasa. No obstante ello, nuestra
convicción de intentar enfatizar el mensaje estético en la medida de lo posible y dónde
y cuándo corresponda, se mantiene firme. Siempre debemos buscar otorgar un plus de
sentido a nuestros productos trascendiendo el mensaje literal y sin caer en las despropor-
ciones del kitsch.
Para ello, arquitectos y diseñadores en general, deberíamos adoptar una teoría equilibrada
de la significación. Un marco teórico que nos permita discernir claramente cuándo, cómo
y dónde los signos contingentes y los signos inmanentes se vinculan armónicamente. Este
escrito, obviamente, transita ese sendero. Nuestra mirada no es nueva, por cierto, pero sí
vigente y necesaria.
En ese sentido nos gusta releer a Jenck (1977):
….la arquitectura a menudo se experimenta con poca atención dependiendo

mucho del humor y de la voluntad, exactamente al revés de cómo se supone
que uno debe experimentar una sinfonía o una obra de arte. Esto implica para
la arquitectura, entre otras cosas, que el arquitecto debe super-codificar sus
edificios, redundando en signos populares y en metáforas, si desea que su obra
se comunique como quería y así sobrevivir a la transformación de los siempre
cambiantes códigos… (p. 50).
Advirtamos que Jencks insiste en la necesidad de mezclar signos populares o simbóli-

co-metafórico- contingentes pues desconfiaba de la eficacia comunicacional de los signos
simbólico-metafórico-intrínsecos por mal interpretarlos como vehículos dominantemente
de funciones primarias. Tenía plena razón, en cambio, en denunciar el peligro de los códi-
gos cambiantes y la necesidad de super-codificación.
Veamos cómo sigue:
…Sorprendentemente, muchos arquitectos modernos niegan este potente ni-

vel metafórico del significado. No lo encuentran funcional y sí personal, lite-
rario y ambiguo, algo que no pueden controlar conscientemente ni utilizar
apropiadamente… (Jencks, 1977, p. 50).
Ha pasado tiempo y hoy podemos enseñar a controlar conscientemente la producción de

metáforas, etc…
Sigamos con Jencks (1977)
…Se concentran en la parte supuestamente racional del diseño, el costo y la

función, como si dos cosas tan parciales pudieran definirlo. El resultado es que
sus metáforas accidentales se vengan y, metafóricamente, les dan una patada en
el trasero: sus edificios acaban pareciendo metáforas de función y economía, y,
como tales, se rechazan... (p. 50).
Hoy todavía hay quienes sostienen posiciones reaccionarias e ingenuas, sostenidas por la
ignorancia y niegan la posibilidad de entender la forma arquitectónica o la forma objetual
en general como partícipes necesarias del campo del arte.
Veamos a Jencks (1977) “profetizar”:
…No obstante es obvio que la situación va a cambiar, pues tanto la investi-

gación social como la semiótica arquitectónica demuestran que la respuesta
a la metáfora es interpersonal y compartida por todos. Esta se puede predecir
y controlar más fácilmente de lo que, los arquitectos piensan, y éstos acabarán
aceptando que la metáfora juega un papel predominante en la aceptación o
rechazo de los edificios por parte del público, y lo acabarán aceptando, aunque
sólo sea para salvaguardar su propia prosperidad.
La metáfora, vista a través de códigos visuales convencionales, difiere grupo
a grupo y puede esbozarse, aunque no con precisión, una metáfora común a
todos estos grupos sociales… (p. 50).
Metáforas contemporáneas
Las profecías de Jencks se han cumplido en gran parte. Hoy podemos controlar mejor la
producción de metáforas y también sabemos que la metáfora común a todos los grupos
sociales debe enunciarse básicamente con signos universales, con connotados intrínsecos
a la forma leídos desde un código filogenético. Ello no implica, insistimos, desechar el
empleo solidario de aquellas metáforas contingentes ampliamente difundidas y de alta
estabilidad temporal.
Advirtamos de nuevo que los temas, las nociones o conceptos que pretendemos simbo-
lizar metafóricamente a través de la forma arquitectónica, deben ser pertinentes y cohe-
rentes con el programa simbólico operativo de la misma, lo cual, según sea el nivel de
abstracción propuesto y las intenciones comunicativas del diseñador, permitirán elegir

entre un amplio rango de ideas, desde las más básicas referidas a sensaciones físicas, como
pesadez, liviandad, movimiento, pasando por el sosiego, la euforia, la alegría o la tristeza,
hasta las más elaboradas o complejas como la juventud, libertad, amor, paz y democracia.
Sabemos que estos signos universales se apoyan, desde un enfoque biológico, en las llama-
das transformaciones propioceptivas o cadenas armónicas de significación donde a cada
percepción visual le corresponde una inmediata traducción en las modalidades olfativas,
gustativas, hápticas, táctiles y auditivas.
La teoría que explica a la experiencia estética como una experiencia mental en la que el
fruidor entra en resonancia psicofísica con el objeto tiene allí su fundamento. Y en este
fundamento descansa la calidad polisémica, la apertura y universalidad de las metáforas
intrínsecas a las forma, figuras protagónicas, pero no exclusivas, de la configuración me-
tafórica abierta…
Los riesgos de emplear únicamente signos universales materializados por operaciones sin-
tácticas enfocadas desde intenciones disciplinares son, como advertimos, reducir conside-
rablemente la legibilidad de algunos aspectos del programa simbólico. Las casas de Peter
Eisenman oportunamente fueron criticadas por ello.
Obviamente, a pesar del intento legítimo de Eisenman en reducir las lecturas convencio-
nales y solo exaltar aspectos sintácticos, las metáforas subyacentes a los signos intrínsecos
siguieron actuando.
Daniel Libeskind, en su museo judío de Berlín, desarrolla magistralmente el empleo de
metáforas relativas a las nociones de tristeza, muerte, opresión, etc. En el Museo Victoria y
Alberto también es excelente su interpretación crítica de la optimista metáfora del progre-
so espiralado propuesta por Wright en su Guggenheim, al adoptar una espiral quebrada,
caótica, sin un único eje, plena de incertidumbres y muy apropiada para nuestra escéptica
época, teñida por los horrores de las guerras.
Son muchos los arquitectos y diseñadores que hoy, con mayor o menor grado de cons-
ciencia, desarrollan magníficas configuraciones abiertas. Solo podemos estar agradecidos
y ansiar que en la enseñanza se haga mayor hincapié en el control riguroso del diseño del
mensaje artefactual incorporando conscientemente la metáfora como estímulo para la
producción de forma.
Profundizando en la noción de metáfora visual según sus posibles clasificaciones, debe-
mos establecer paralelismos y diferencias con el enfoque de Elena Oliveras, pues el mismo
se focaliza protagónicamente en obtener instrumentos conceptuales para el análisis de
objetos artísticos puros, los cuales, según nuestro enfoque analítico, denotan desde los
significados operativo-funcionales solamente su condición de objetos artísticos, dejando
la lectura del mensaje estético en el grupo de los significados connotados.
Lo dicho se dirige a aclarar las diferencias en el empleo del término denotar ya que cuan-
do Oliveras nos explica la existencia de metáforas denotativas, connotativas y asociativas
salta sobre el denotado operativo funcional por no ser pertinente en su análisis aunque
fundamental en el nuestro.
La noción de metáfora denotativa para Oliveras (1993) reside en sus propiedades formales
de semejanza entre lo representado y su forma origen.
…las propiedades que hacen a la esencia del objeto emanan de el mismo, de allí
que nadie pueda ponerla en duda”…
…al trabajar con propiedades, las metáforas denotativas se apoyan en datos
físicos, concretamente en la extensión del objeto en el espacio (en su volumen,
espesor, longitud, anchura, profundidad). Lo que ellas tienen en cuenta es el
contorno del objeto, su recorte en el espacio, su forma y también su color. De-
cir fideo por persona delgada o barril por persona regordeta son casos de me-
táforas denotativas que encuentran su fundamento en la semejanza de forma
entre los términos relacionados… (p. 124).
Advirtamos ahora que las metáforas denotativas de Olivera se corresponden básicamente

con nuestras metáforas contingentes miméticas. Para Oliveras las metáforas connotativas
difieren de las asociativas en que las primeras estimulan lecturas sociales o grupalmen-
te aceptadas, mientras que las segundas pueden provocar lecturas solo individualmente
aceptadas, aunque posibles de transformarse, con el tiempo, en connotativas. En princi-
pio, Oliveras atribuye connotaciones intrínsecas a la forma solo a las metáforas denotati-
vas, luego de leer la imagen denotada. Lo que es lógico.
Por razones pedagógicas y en función de nuestros intereses como productores de forma
aquí consideraremos que las metáforas visuales siempre se interpretan como connotados,
ya sean contingentes o intrínsecos tendiendo a la figuración los primeros y a la abstracción
los segundos, siendo estos los más abiertos.
En relación con las formas artísticas figurativas o abstractas Oliveras (1993) dice lo si-
guiente:
…figurativa o abstracta presenta imágenes con cualidades semejantes a las del

mundo al que pertenece. Aludiendo a ese mundo a través del rodeo de la ima-
gen accede siempre al nivel retorico. Podemos decir entonces que toda obra de
arte es retórica porque es esencialmente metafórica… (p. 127).
Lo dicho sigue sosteniendo nuestra convicción, de emplear en la generación o composi-

ción de la organización formal mecanismos retóricos sobre sus aspectos sintácticos. Con
ello, se incrementa la autorreferencialidad. Sobre este asunto ya nos hemos extendido en
el escrito “La noción de simetría en el estímulo de la experiencia estética arquitectónica”
(Pokropek, 2007).
Otros enfoques para la clasificación de la metáfora visual no parecen aquí oportunos o ne-
cesarios a nuestras necesidades pedagógicas o profesionales. Tal vez en otro lugar y tiempo
profundicemos en ellos. Hoy no podemos detenernos en los tipos de metáforas arquitec-
tónicas que Jencks plantea: implícita, explicita, mixta, simple, antropomórfica, metafísica,
sugerida, monovalente, etc., etc.
Tampoco es necesario aquí profundizar en las diferencias y similitudes entre nociones
como metáfora, metonimia, sinécdoque, hipérbole, ironía, etc. Todos estos tropos, según
Oliveras, se encuadran dentro de la noción general de metáfora. Son, en algún sentido,
metáforas menores.
Advirtamos asimismo que, desde un enfoque semiótico riguroso existen importantes di-
ferencias entre las nociones de símbolo, metáfora y alegoría, a pesar de lo cual se las con-
funde constantemente (Gadamer, 1991). Desde nuestro enfoque actual estas importantes
diferencias son demasiado sutiles para la práctica proyectual y la enseñanza del diseño.
No nos extenderemos en ellas. Diremos, sin embargo, lo siguiente: según Oliveras, Nelson
Goodman incluye a la metáfora dentro de la noción de símbolo diciendo que la misma es
un mecanismo de simbolización.
En forma parecida piensa Susanne Langer, quien sostiene que “el mito, la analogía, el pen-
samiento metafórico y el arte son actividades intelectuales dominadas por modos simbóli-
cos”… La metáfora tiende a la simbolización por su poder abstractizante.
Langer afirma entonces que: …“todo arbitrio merced al cual realizamos una abstracción
es un elemento simbólico y toda abstracción implica simbolización”… (Como es citada por
Olivera, 1993, p. 81).
A pesar de los elementos comunes símbolo y metáfora presentan diferencias:
…la más notoria, desde el punto de vista icónico, reside en el hecho de que,
en la metáfora, al sujeto al que se hace referencia tiene ya una imagen propia,
anterior a la que presta el término modificador. En el símbolo, en cambio, el
sujeto no tiene imagen propia. ¿Cuál es la imagen de la tristeza? Si bien existen
individuos tristes la tristeza no tiene imagen (Olivera, 1993, p. 82).
La tristeza y la alegría se simbolizan, decimos nosotros, a través de un proceso de metafori-

zación sostenido por connotados intrínsecos a la forma.
Con respecto a la alegoría, y siguiendo a Oliveras, diremos que esta consiste en un tipo de
narración que incluye un conjunto de metáforas. Más adelante aclara que, desde el punto
de vista retórico, y por ser una narración, es un género, mientras que la metáfora es un
tropo, es decir un término desviado del sentido literal.
Advirtamos, por cierto, que Oliveras con Gadamer coinciden en afirmar que la alegoría,
vista prejuiciosamente por algunos por su relativa facilidad de lectura y su recorte de sig-
nificación, puede, no obstante, ser empleada eficazmente en la producción de formas artís-
ticas debido a poseer un excedente semántico imposible de ser traducido completamente.
Hacia las metáforas orgánicas
Josep María Montaner (2008) sostiene que:
El organicismo tiene un inicio metafórico: arranca del rechazo al predominio

del mundo de la razón y de la máquina, y tiene la voluntad de recuperar la sa-
biduría de la naturaleza, de sus formas y estructuras. Esta posición, que intenta
aproximarse a las formas naturales, toma a los seres vivos y los ecosistemas
como modelos (p. 64).
Por otro lado, Jorge Silvetti (2004) en su conferencia “Las musas no se divierten. Pande-
monium en la casa de la arquitectura” manifiesta su preocupación por las tendencias que
existen en la disciplina que llevan al proyectista a perder el protagonismo de su saber hacer
poético y conducen al producto arquitectónico, en el mejor de los casos, a ser una expre-
sión más del arte conceptual. Es por ello que exhorta a los arquitectos de manera urgente
volver a tomar en plenitud el protagonismo del proceso proyectual, y, para ello, defender
la condición disciplinar de la arquitectura como arte, oponiéndose a ser subsumida por
el arte conceptual.
La arquitectura debe sostenerse en la reinterpretación crítica de referentes y expresarse
por imágenes culturalmente comprensibles, participando de un proceso histórico que la
legitima.
Una de las tendencias que Silvetti expone, es el desarrollo de Blobs (Gotas, Glóbulos, Bur-
bujas, Grumos) y otra es la que llama Literalismo, inspiradas, como diría Montaner (2008)
en las “morfologías de los sistemas biofísicos”.
Silvetti (2004) dice entonces que: “…para algunos de nosotros que estamos directamente
involucrados en el trabajo de la arquitectura, resulto extraña la súbita irrupción, hace algunos
años, de criaturas amorfas que parecían venir del espacio exterior o de una mala condición
intestinal”… (p. 88).
Los blobs, inspirados en formas de la naturaleza, aparecen como lógica consecuencia de
las nuevas posibilidades de representar y prefigurar digitalmente la forma arquitectónica
mediante programas que superan ampliamente a los instrumentos tradicionales: reglas,
escuadras, compas y pistolete. Esta liberación desaforada facilita la producción acrítica
de formas sin referentes culturales que se remiten a expresar sus significados intrínsecos.
Para Silvetti (2004) el literalismo es una evolución más inteligente de los blobs pues indaga
conscientemente en la expresión de los valores subyacentes a las ideas de movimiento y
transformación formal, propias del periodo neobarroco actual Los riesgos del literalismo
consisten en limitar la expresión formal a la mera expresión del movimiento o la fluidez,
sin proponerse como una lectura crítica que busca en estas expresiones dar cuenta de
los nuevos órdenes que alteran las prácticas sociales y modifican sus ritos y ceremonias,
circunstancia que si fue contemplada en el dinamismo del barroco, al ser impuesto sobre
lenguajes tradicionalmente estáticos y sólidos. Es por ello que Silvetti concluye (2004): “De
nada nos sirvió saber que los edificios no son cosas orgánicas, aunque podamos usar metáforas
orgánicas para describirlos. Subsiste de hecho la continua insistencia en hacer que se vean
como si fueran...” Y luego agrega: “lo que sugiero es que la metáfora en arquitectura, como en
cualquier otra práctica, debería verse como un enriquecimiento del significado, y no como el
sustituto de la cosa misma” (p. 90).
El empleo actual de metáforas orgánicas, inspiradas en analogías estructurales nacidas de
la interpretación abstracta de las lógicas de crecimiento de plantas y animales, o de los al-
goritmos que explican fluidos, o de los fractales que parecen determinar la nueva geome-
tría de hojas y nubes, tienen como noble objetivo volver a reconectarnos con la naturaleza,
asumiendo que el ser en la modernidad se ha disociado de ella. Sabiendo que lo natural en
el humano es la producción del artefacto, es decir, de objetos artificiales en los que el ser
se transmuta y plenifica, parece un tanto ingenuo este aparente retorno de lo humano a
lo “natural”, por mera mímesis de sus apariencias. En rigor, la metáfora orgánica no es ni
buena ni mala, puede proponer algún tipo de revelación poética sobre el modo de existir
del ser en su entorno, o puede trivializarlo. El riesgo en su empleo torpe es pretender que
porque una forma arquitectónica puede asemejarse a un árbol o a un panal de abejas ello
podría legitimarla como forma artística y evitar ser percibida como ingenuo simulacro ba-
nalizante. Asimismo, las formas arquitectónicas que metaforizan la condición de sustenta-
ble y ecológicamente armónica no necesariamente satisfacen esos requisitos actualmente
prioritarios, para cuya satisfacción no parecen necesarias metáforas sino configuraciones
coherentes. Las metáforas, en definitiva, y según nuestras profundas convicciones, debe-
rían emplearse intensamente para renovar los mitos que nos determinan, ayudándonos
a ser más libres y solidarios al hablarnos de los valores de la democracia, la ley justa, las
ventajas de la razón y el pensamiento poético. La metáfora nos enriquece cuando estimula
el poder ver belleza en el mundo en que habitamos.
Creemos oportuno concluir aquí por sentir que ya hemos dicho lo esencialmente nece-
sario para encarar la enseñanza y producción de formas empleando conscientemente la
metáfora.
Vivimos inmersos en la metáfora y producimos, nos guste o no, imágenes metafóricas del
mundo.
Aprender a leer metáforas y aprender a producirlas cada vez más ricas, abiertas y profun-
das es deber inapelable de todo productor de forma.
Es una responsabilidad ética que conlleva a una producción estética. Una producción es-
tética que, conociendo los mecanismos de control de forma, no traicione y se traicione
estimulando solamente lecturas kitsch o literales ya que ambas anestesian o empobrecen
la experiencia, es decir la vida.
Traducir conscientemente mediante procesos de simbolización metafórica formal con-
ceptos como libertad, democracia, solidaridad, amor, paz no debería llevarnos al kitsch,
antes bien, debería llevarnos a ser más libres y nobles al expandir los límites de nuestros
saberes, placeres y deberes. Es decir, al expandir los límites de nuestra conciencia.
Haciendo esto, haciendo consciente y rigurosamente formas que simbolicen metafórica-
mente el deseo de perfección del hombre en el respeto al otro y en el reencuentro con sigo
mismo es cómo podemos expandir los límites de nuestro lenguaje y con él, como dice
Wittgenstein, los límites del mundo.
Figuras 5, 6 y 7. Edificios proyectados por Jorge Pokropek que aluden a la metáfora

del movimento y la transformación (Foto propia).
Notas
1. https://www.arquitecturaydiseno.es/
2. https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/920055/la-era-de-viajar-a-terminado/5d13
5871284dd119d200021c-opinion-the-age-of-travel-is-over-image?next_project=no
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Abstract: The notion of metaphor is essential for the rigorous, conceptual instrumen-
tation of the logics poetic of the project that determine the production of aesthetically
intended forms that constitute our physical and cultural environment. Environment that
tends to increase the poetic dimension of being when its own poetic dimension is en-
riched by the action of design. The purpose of this article is to reflect on the relationships
between the poetic dimension and the organic metaphor today.
Keywords: metaphor - rhetorical figures - organic metaphor - poetics - aesthetic experience.
Resumo: A noção de metáfora é essencial para a instrumentação rigorosa e conceitual da

lógica do projeto poético que determina a produção de formas esteticamente pretendidas
que constituem nosso ambiente físico e cultural. Um ambiente que tende a aumentar a
dimensão poética do ser quando a sua própria dimensão poética é enriquecida pela ação
do design. O objetivo deste artigo é refletir sobre as relações entre a dimensão poética e a
metáfora orgânica na atualidade.
Palavras chave: metáfora - figuras retóricas - metáfora orgânica - poético - experiência

estética.
Ana Cravino La Metáfora orgánica en la historia del diseño
Fecha de recepción: abril 2021 La Metáfora orgánica en

la historia del diseño
Ana Cravino (1)
Resumen: El objetivo de este trabajo es reflexionar sobre la metáfora orgánica en el campo

del diseño considerando no solo su función mimética o analógica sino además su carácter
representacional. La metáfora no solo es un instrumento de la poética, la imaginación
y la creación sino además es una herramienta cognitiva que nos permite indagar sobre
aquello que comunica y el modo en que lo hace. Para ello se tomará en cuenta el período
comprendido entre 1850 y 1920 que corresponde a la aparición del Arts and Crafts y el
Art Nouveau.
Palabras clave: metáfora - metáfora orgánica - Arts and Crafts - Art Nouveau - mímesis
natural.
[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 47-48]
(1)
Doctora (FADU-UBA). Arquitecta (Universidad de Morón). Profesora Superior Uni-
versitaria (UM). Magister en Gestión de Proyectos educativos (CAECE). Docente de la
UBA, UP y ITBA Autora de Enseñanza de la Arquitectura. Una aproximación histórica;
Reflexiones sobre la teoría y la Crítica; Arquitectura y Técnica; Cambios curriculares de la
carrera de arquitectura de la Universidad de Buenos Aires en el período 1897-1977, Inves-
tigación y Tesis en Disciplinas Proyectuales, entre otros títulos.
Oportunidad y fecundidad de la lectura metafórica
En los últimos años, y desde diferentes enfoques, la noción de metáfora ha tomado im-
pulso. El lenguaje literal o puramente descriptivo se ha visto incapaz de dar cuenta de la
complejidad de lo real, y en este sentido la poética y la retórica se han manifestado como
competentes para expresar y construir nuevos significados.
Thomas Kuhn (2002) caracteriza el importante papel que las metáforas juegan en la cien-
cia ya que las mismas crean o provocan semejanzas entre diferentes aspectos de un tema,
operando como modelos representacionales, y a la vez, como instrumentos heurísticos. Y
es en este sentido que podemos pensar al mundo como mecanismo, a la sociedad como
cuerpo (habitualmente enfermo) y a la ciudad como una entidad viva en crecimiento.
Por otra parte, la naturaleza, se nos ha rebelado en un doble sentido: ha desobedecido el

mandato de control y prodigalidad infinita que la modernidad le había impuesto, pero
también se ha revelado porque ha hecho visible lo que antes estaba oculto.
El pensamiento metafórico nos permite entonces establecer vínculos entre dos cosas o as-
pectos diferentes de una misma cosa, reconociendo que hay algo, intangible, que permite
hacer esta conexión. De manera que, a nivel de los significados, las metáforas conectan lo
conocido con lo desconocido, lo viejo con lo nuevo.
Es por ello que Umberto Eco (1992) libera a la metáfora del campo literario y artístico
para celebrar su fecundidad:
Se podría decir que la abducción científica postula una ley por hipótesis como
un marco de referencia que permite explicar un fenómeno curioso, pero lue-
go procede mediante verificaciones experimentales (si la ley es justa entonces
debería suceder esto y esto). En cambio, la interpretación metafórica descubre
el marco de referencia que permite la interpretación de la metáfora pero no
pretende encontrar una ley universal. Sin embargo, debe pretender que, si la
interpretación es satisfactoria, justifique no sólo el enunciado metafórico sino
también todo el contexto en que aparece (se puede tomar metafóricamente un
enunciado si el resto del contexto justifica esa interpretación). En otros térmi-
nos, la interpretación metafórica busca leyes válidas para contextos discursi-
vos, la investigación científica leyes para mundos (pp. 174-175).
Por ende, la metáfora no solo es un instrumento de la poética, la imaginación y la creación

sino además es una herramienta cognitiva. Analizando los vínculos entre formas (signifi-
cantes) y metáforas (significados) podemos ver y conocer más allá de la simple literalidad.
En este mismo sendero, Lakoff y Johnson (2015, p. 10) sostienen que “la metáfora es la
expresión de una actividad cognitiva conceptual, categorizadora, mediante la cual compren-
demos un ámbito de nuestra experiencia en términos de la estructura de otro ámbito de
experiencia”. La metáfora, como la ironía y otros tropos, permite poner en palabras –o sig-
nos– aquello que no es posible decir literalmente. En determinados contextos, entonces, la
metáfora, le da vuelo a indecible y a lo que empieza a insinuarse en el pensamiento, pero
también a aquellos supuestos que están arraigados y, como tales, permanecen invisibles.
De modo que: “la metáfora constituye uno de los mecanismos conceptuales por medio de los
cuales representamos el mundo y lo representamos en relativa concordancia con la manera en
que lo experimentamos” (Lakoff-Johnson, 2015, p. 10).
Experiencia y representación van de la mano. Como diría Goodman (1990) hacemos
mundo a medida que lo conocemos, y lo vamos conociendo cuando lo hacemos.
La metáfora orgánica: Arts and Crafts y Art Nouveau
Benévolo (1977) expone con ardua claridad los dos modelos constitutivos de la arquitec-
tura y las artes aplicadas durante el siglo XIX. El modelo clasicista o académico, configu-
rado por las reglas de la tradición grecoromana, en todo de acuerdo con el espíritu de la
ilustración y el pensamiento positivista. Y el romanticismo de base idealista que hacia foco
en dos países: La Alemania, aún desarticulada en un conjunto de principados y ducados,
que iba en búsqueda de la unidad nacional (bajo el liderazgo de Prusia) y la Gran Breta-
ña bajo el fuerte impacto de una Revolución Industrial que parecía conducir de manera
desenfrenada al país hacia un futuro incierto. Ambas naciones, mientras avanzaban en el
plano económico-tecnológico, se lanzaban a repensar o reinventar un pasado más armó-
nico e integrado.
Entonces no es casual que la oposición entre los modelos o metáforas, la mecánica y la
natural, se hiciera evidente.
El modelo mecanicista había encontrado su clímax en el desarrollo de la ciencia experi-
mental a partir de los descubrimientos de Galileo y Newton. El universo, el planeta Tierra
y todo lo que estaba allí formaba parte de un enorme mecanismo de relojería, cuyas leyes
estaban escritas en la naturaleza y el hombre tenía la tarea de, simplemente, descubrirlas.
La diosa Razón entronada por la Revolución Francesa había contribuido en ese sendero
y las campañas napoleónicas habían pretendido difundir en toda Europa ese ideal. Asi-
mismo, la naturaleza se presentaba como una bestia indómita que había que domesticar
y explotar. En la vereda de enfrente, el romanticismo, el idealismo y el creciente nacio-
nalismo alimentarían las exploraciones en torno al espíritu, alejándose del materialismo
positivista. Para unos y otros la naturaleza era también una fuerza misteriosa y seductora
que se metaforizaba en la figura de la mujer.
Analizar las metáforas a las que se alude en las artes aplicadas en su devenir hacia la constitu-
ción del diseño nos permite entender este proceso y nos posibilita dar cuenta de las tensio-
nes y conflictos que se sucedieron en la sociedad europea de la segunda mitad del siglo XIX.
Sabemos, porque Hobsbawn (2009) no lo ha explicado, que en esta misma época apareció
un nuevo estilo de vida más privado y relajado que la nueva clase burguesa engendró. Este
estilo de vida fue el que posibilitó el auge de las artes decorativas que hasta el momento
eran consideradas artes menores o aplicadas. La burguesía, que se había inventado a sí
misma, estaba conformada por hombres de negocios, profesionales liberales y funciona-
rios gubernamentales de mayor nivel que no deseaban ser asimilados con la vieja aristo-
cracia, a la cual le cargaban todos los vicios y pecados del pasado, pero también anhelaban
alejarse de aquellos otros cuya condición estaba caracterizada por lo que no tenían más
que por lo que en realidad poseían.
Este nuevo estilo de vida se centraba en una casa ubicada en un barrio residencial subur-
bano (las llamadas ciudades-jardín), habitado también por miembros de la misma clase.
La vivienda estaba diseñada, no para la ostentación y las grandes fiestas como las residen-
cias aristocráticas, sino para el confort de la vida hogareña.
Paulatinamente, como bien señala Hobsbawm (2009) esta clase burguesa fue perdiendo
aquellos valores puritanos que habían hecho posible su ascenso social, con los cuales se
había identificado, marcando “sus distancias respecto al aristócrata holgazán y disoluto y
respecto a los trabajadores perezosos y borrachos” (p. 178).
Esa instancia de diferenciación queda establecida por la manera en que ese grupo social se
transforma en un consumidor de bienes culturales y cómo, además, se apropia de ellos. En
este sentido Bourdieu (2010) afirma que:
A la jerarquía socialmente reconocida de las artes –y dentro de cada una de

ellas, de los géneros, las escuelas o las épocas– corresponde la jerarquía social
de los consumidores. Aquello que predispone a los gustos a funcionar como
marcadores privilegiados de la “clase” (p. 232).
Es por ello que como sostiene Hobsbawm (2009, p. 179) “gastar dinero pasó a ser una ac-
tividad cuando menos tan importante como ganarlo”. El consumo de sectores burgueses se
enfocaba entonces a proporcionar comodidad y goce estético al espacio donde transcurría
la vida cotidiana.
Por otra parte, otras transformaciones que se dieron en la estructura de la familia burgue-
sa permitieron la aparición de dos sujetos anteriormente no visibles: la mujer y los jóve-
nes. De modo tal que la referencia a lo femenino, a la juventud y a la modernidad permitía
dar cuenta de los cambios que estaban apareciendo en la cultura y el gusto. Lo nuevo se
oponía frenéticamente a lo viejo, pero lo nuevo debía nacer a partir de aquello otro que se
debía recuperar, a veces, con nostalgia romántica.
Otra cuestión, no menor, es el crecimiento cuantitativo de este sector social que luchaba
por no quedar afuera, por pertenecer. Esta clase media construyó una forma de vida cen-
trada en lo doméstico, en la protección de la intimidad familiar, destacando el rol moral
de la mujer en esta tarea, la exaltación del vigor de la juventud y las actividades deportivas
al aire libre. Para estas tres metas la naturaleza debía cumplir un rol fundamental, de ahí el
modelo de ciudad-jardín y las apelaciones al mundo vegetal como sinónimo de saludable
y natural.
Sin embargo, existía una diferencia entre las aristocracias de nacimiento cuyo consumo
enfatizaba lo tradicional y esta nueva clase en ascenso que buscaba arduamente la nove-
dad.
Analizaremos algunos casos en el campo de la historia del diseño:
Antes de la aparición del Movimiento Arts and Crafts, entre 1830 y 1840, y considerando
la fabricación industrial de productos toscos y aparatosamente decorados, ciertos refe-
rentes culturales ya habían detectado la impresionante decadencia estética de los objetos
de uso cotidiano, entre ellos, Henry Cole promotor de la exposición universal de 1851 y
editor de la revista Journal of Design and Manufactures1 y Owen Jones, quien publica
The Grammar of Ornament2 buscando “deducir de los ejemplos presentados las reglas
generales del diseño ornamental, recurriendo a objetos naturales, tales como árboles,
hojas y flores e intentando dar con las leyes geométricas de su estructura” (Benévolo,
1977, p. 208) todavía influido por un cientifismo que pretendía encontrar racionalidad y
lógica en la naturaleza.
Figura 1. Hojas y
flores de la naturaleza
(Jones, 1910, p. XCI).
John Ruskin, quien se encontraba enfocado en una reforma cultural de índole moral, y
alejado de intereses utilitarios, en su rechazo al maquinismo de la Revolución industrial,
realiza también estudios gráficos sobre objetos de la naturaleza como nubes, rocas y ár-
boles, que, según Benévolo (1977, p. 213) se acercan a “curiosos efectos abstractos”. Sin
embargo, no es el enfoque de la ciencia el que lo atrae. Pues en sus conferencias Ruskin,
como señala Accossano Pérez (2018), tiene como objetivo “hacer ver”, “poner delante de
los ojos” expresándose metafóricamente:
…hacer notar un fenómeno que hasta ahora había pasado desapercibido para
los meteorólogos, pero que es de suma importancia. Porque si las personas,
lectores y oyentes, pueden ver con sus propios ojos esa inmensa nube opaca,
que empaña el sol hasta hacerlo parecer una moneda en un vaso de agua jabo-
nosa, entonces también podrán comprender y sentir que esa corrupción en el
cielo, que afecta a la tierra y a los hombres, no es más que un síntoma del des-
equilibrio moral, el enajenamiento entre el hombre y la naturaleza, que conlle-
varon, al inicio de la modernidad, la revolución industrial y la guerra (p. 24).
William Morris, al igual que Ruskin, se opone en principio a la fabricación industrial

pero no queda atrapado en estériles planteos teóricos, ni en el adoctrinamiento moral
de la sociedad, y decide pasar a la acción fundando un taller de artes decorativas con
Burne Jones, Rossetti, Webb, Marshall y Faulkner, produciendo exquisitos tapices, papeles
pintados, tejidos, muebles y vitrales. El vínculo con la hermandad pre-rafaelita, de la que
participan Rossetti y Burne Jones, era obvio: el regreso a los valores artísticos previos al
Renacimiento, la búsqueda de una integridad moral supuestamente perdida, y la mímesis

con la naturaleza, lo cual permitiría recuperar un estado de armonía.
Para Meggs (2010, p. 168) los diseños de Morris en dos dimensiones demuestran “un estu-
dio detallado de la botánica y su fluidez para el dibujo; sus motivos esbeltos y elegantes tejían
arabescos decorativos de formas naturales”.
A pesar de que el objetivo explícito de Morris era llevar artes aplicadas de calidad a la masa
del pueblo, su trabajo será apreciado solo por una minoría privilegiada que puede acceder
a esos refinados productos.
Frampton (1983) da cuenta de las contradicciones de Morris aferrado románticamente a
sus sueños medievales y a su adhesión al socialismo anti industrialista:
Por encima de todo, había una visión utópica de “Ninguna parte”, un lugar
donde el estado se había desvanecido de acuerdo con la profecía marxista y
donde toda distinción entre ciudad y campo había desaparecido. La ciudad ya
no existía como una densa entidad física y los grandes logros de la ingeniería
en el que el siglo XIX habían sido desmantelados: el viento y el agua eran una
vez más las únicas fuentes de energía… (p. 46).
Anna Calvera (1997), por otro lado, no elude las contradicciones de Morris, pero desta-
ca su carácter de moderno emprendedor, en el sentido de comprender los mecanismos
del gerenciamento de una empresa productiva como también conocer la existencia de un
“público dispuesto a comprar productos por criterios estéticos, sobre todo si tenían garantía de
calidad artística” (p. 61), para lo cual tomaría en cuenta los consejos de Warrington Taylor,
su socio comercial, quien lo orientaba a “no depender de los encargos de objetos de arte,
iniciar la producción en base a stocks, diversificar los artículos según precios y utilidades, y
dedicarse a suministrar productos según las necesidades de la época” (p. 62), lo que lo llevaría
a dejar de ser un productor de piezas de arte para transformarse en un “diseñador”.
Oponiéndose a Frampton, Calvera (1997), señala que en los hechos, Morris respondió a
los requerimientos de la industria y a la aparición de bobinas de papel continuo, así como
tomó nota de los cambios en la impresión, factores todos que lo impulsarían a modificar
sus diseños, lo cual lo llevó a adoptar “motivos modulados y combinables por repetición del
módulo elemental, que se pudiesen ir yuxtaponiendo al infinito para poder ser presentados en
stock y venderse a metros, o a piezas” (p. 65).
En sus propias palabras, Morris afirma: “lo que tenemos que hacer (…) es crear las flores
y las hojas que convienen a los papeles pintados, formas que se adecúan de manera evidente
para ser estampadas con un molde de madera…” (Como es citado por Calvera, 1997, p. 69).
Tomar como recurso a la naturaleza le permitió entonces desarrollar motivos o patrones
de crecimiento indefinido, al fin y al cabo, como la propia naturaleza.
Coincidiendo con Calvera, Mario Manieri (1977) critica la historiografía operativa y afir-
ma que la narrativa simplista que construyó Pevsner para encontrar una línea directa que
condujera a Le Corbusier, Mies o Gropius quitó espesor y complejidad a la obra y al pen-
samiento de Morris que fue presentado como un eslabón más en esta cadena.
Asimismo, se debe tener en cuenta, los cambios en la vida cultural que se fueron dando
en la segunda mitad del siglo XIX, que, por un lado, hizo que se tomara a la experiencia
estética como un fenómeno activo y que por el otro, posibilitó entender que la belleza no
sólo era un atributo de las obras de arte, dándole otro carácter a los artefactos utilitarios.
Los avances científicos fueron también significativos en esos años y es por eso que desde
un enfoque distinto, naturalistas como Charles Darwin, DÁrcy Thompson, Alexander
Humboldt y Aimé Bonpland habían empezado a tomar como objeto de estudio las formas
de la naturaleza. Dibujando analíticamente esas formas creyeron descubrir las leyes que
regían el orden natural.
Eric Hobsbawm (2009) describe entonces la complejidad de este movimiento:
La revolución en la arquitectura y las artes aplicadas, iniciada en el Reino Uni-

do, ilustra la conexión entre ambas, así como su posterior incompatibilidad.
Las raíces británicas del “modernismo” que llevó a la Bauhaus cran, paradó-
jicamente, góticas. En el taller del mundo cubierto de humo, una sociedad de
egoísmo y vándalos estéticos, donde los pequeños artesanos, perfectamente
visibles en otros lugares de Europa, no podían ser vistos en medio de la niebla
generada por las fábricas, la Edad Media de los campesinos y artesanos había
sido considerada durante mucho tiempo como un modelo de sociedad más
satisfactorio tanto desde el punto de vista social como artístico. Después de
la irreversible revolución industrial, la Edad Media tendió inevitablemente a
convertirse en un modelo inspirador de una visión futura más que en algo que
podía ser preservado y, menos aún, restaurado (p. 238).
Pero la Edad Media era una metáfora oportuna, que se usó tanto para dar cuenta de un
pasado supuestamente solidario como para re-crear las raíces de una futura nacionalidad.
Así fue que Ruskin en Gran Bretaña rescataba el vínculo armónico que en el medioevo
se establecía entre el hombre y su entorno puesto que el arte (artesanía) en ese período
subrayaba “la verdad de lo natural”; Viollet le Duc encontraba la base del racionalismo
francés en la lógica constructiva de las catedrales góticas; y en Alemania, la literatura, la
música y el arte así como la Historia, se lanzaba a la recuperación de las leyendas y mitos
nórdicos y a la defensa de los antiguos límites del Sacro Imperio Romano Germánico,
aquel primer viejo Reich, siendo los otros que le siguieron sus herederos naturales.
El inicial carácter utópico y reformista del movimiento Arts and Crafts ejerció una influen-
cia sobre los sectores medios en ascenso de la sociedad victoriana que veían con buenos
ojos el modelo de ciudad jardín de Ebenezer Howard y lo interpretaban como el ansiado
regreso a la vida natural.
Entre los sucesores de Morris, Arthur Mackmurdo es el que más se libera del medievalis-
mo gótico e inicia el camino para superar el prejuicio contra la fabricación industrial. Para
ello funda la Century Guild of Artists junto a un grupo de artesanos y artistas que ofrece el
diseño y la producción del equipamiento completo de casas y edificios. En esta etapa de
transición entre el arte puro, el aplicado y la artesanía que culminaría con el advenimiento
del diseño, Mackmurdo se desempeñó con comodidad como artista gráfico tanto como
diseñador de muebles y papeles pintados. Para Frampton (1983) creó un estilo único que
anticipaba la llegada del Art Nouveau. Por otra parte, desde la gráfica Meggs (2010, p. 169)
afirma que incorpora una estética con aires japoneses y que “varios de los diseños aportados
por Mackmurdo muestran formas naturales como remolinos que son puro Art Nouveau en su
concepción y ejecución”.
Recordemos que, después que Japón fuera obligado a romper su política de aislamiento,
la porcelana y especialmente los grabados japoneses (ukiyo-e) causaron un gran impacto
en la sociedad occidental. Muchos de los elementos compositivos de las ilustraciones del
Japón que se exhibieron en la Exposición Universal de 1862 de Londres coincidían con
los propuestos por los pintores prerrafaelitas: ausencia de sombras, imagen plana sin pro-
fundidad, contraste entre la figura y el fondo, falta de simetría especular, elementos de la
naturaleza presentados de una manera artificial, etc. También la influencia se haría sentir
en la concepción del espacio arquitectónico de Wright y de Mackintosh, en los dibujos
de Beardsley, Mucha y Klimt, en la pintura impresionista, en el paisajismo, la cerámica
y la moda. Por otra parte, la técnica de los grabados japoneses –énfasis en el dibujo, uso
sutil de algunos colores– coincidían con el desarrollo y los límites de la industria gráfica
europea.
Un punto de encuentro entre el espíritu reformista del Arts and Crafts y la sensualidad
expresiva del Art Nouveau son las ilustraciones inquietantes de Aubrey Beardsley, aunque
la renovación en la moral que este último proponía se alejaba substancialmente del puri-
tanismo de Ruskin y se acercaba un enfoque decadentista.
Los motivos naturales desarrollados por Beardsley no dan cuenta científicamente de flo-
res, plantas o aves como lo hicieran Jones o de Thompson, sino exponen un clima pertur-
bador y casi perverso. Por algo muchas de sus ilustraciones fueron censuradas, y a pesar de
que no mostraban explícitamente nada provocativo, el carácter simbólico de las mismas
expresan esa oscuridad y misterio.
Figura 2.
Ilustraciones de
Beardsley en 1893
para Salomé de Oscar
Wilde (2013).
También en la misma época el checo Alfons Mucha realizó pinturas, ilustraciones, afiches,
así como diseños para joyería, alfombras, empapelados y decorados teatrales. Los trabajos
gráficos de Mucha incluían mujeres jóvenes, hermosas y risueñas vestidas con atuendos
neoclásicos, semejantes a ninfas o diosas del Olimpo, diferentes a las mujeres decadentes
y tentadoras de Beardsley o Klimt, flotando etéreamente y rodeadas de flores exuberan-
tes que formaban un halo alrededor de sus cabezas enmarcando cabelleras sensuales. El
diseño de piezas de joyería parece aludir a escarabajos, mariposas e insectos. El mayor
reconocimiento de Mucha es el de haber realizado la cartelería publicitaria de las obras de
teatro protagonizadas por Sarah Bernhardt, sin embargo, como hombre de una época de
transición, él se sentía más un artista que un diseñador.
Diferente es el sentir de Maurice Pillard Verneuil, uno de los colaboradores de Mucha,
que se encargó de sistematizar la utilización de elementos botánicos y animales con fines
decorativos publicando con este fin una serie de libros. Uno de sus alumnos sería Amédée
Ozenfant, fundador, luego, junto a Le Corbusier de la revista LÉspirit Nouveau.
El período que corresponde a los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX se lo
conoce habitualmente como “la belle époque”, es decir, en principio, una buena época,
próspera y pacífica. Sin embargo, a la vez, fue un momento de grandes transformacio-
nes económicas –capitalismo industrial–, políticas –auge del imperialismo–, enorme fe
en la ciencia y la tecnología, conciencia cultural del cambio entre lo viejo –la tradición– y
aquello otro que implicaba la modernidad y el progreso. Las tensiones entre el dinamismo
del cambio, la valorización de “lo nuevo” como una categoría en sí misma y el espíritu
nostálgico de un pasado romántico que se estaba yendo fue parte de esa misma época que
también se asoció con el decadentismo y el nihilismo.
El entendimiento que la sociedad europea se enfrentaba a un cambio de ciclo exacerbó un
cierto espíritu contrario a la moral victoriana y a las tradiciones burguesas explorando las
regiones más profundas de la sensibilidad humana. Este fenómeno se hizo más evidente
en Francia a raíz de la derrota militar frente a Prusia, lo cual intensificó en cierta elite
cultural un sentimiento de hastío, pesimismo y cinismo. Pero esos mismos años coinci-
dieron, en ese largo siglo, como bien describe Hobsbawm (2009) en el pasaje entre la era
del capital y la del imperio.
En los términos del pensamiento de Nietszche la dualidad entre lo apolíneo (racional,
equilibrado, y puro) y lo dionisiaco (desordenado, sensual, instintivo) se había inclina-
do en el arte de fin de siglo hacia esta última opción. (No es casual entonces, que en la
mitología se lo represente a Dionisio tirando de un carro, rodeado de flores y frutos) El
nihilismo formulado por Nietszche acrecentó la idea que la crisis del arte no era más que
otra representación de la crisis de la sociedad burguesa liberal del siglo XIX, quebrando la
creencia en los valores morales victorianos y la fe en el progreso.
Y a resultas de todas estas transformaciones, culturales el Art Nouveau se impuso como un
lenguaje estético deliberadamente revolucionario, antiacadémico y antibelicista. Y aunque
recibió diferentes nombres de acuerdo al país donde se desarrolló (Modern Style, Jugends-
til, Secession, Liberty o Modernismo) se caracterizó en todos ellos por un énfasis orna-
mental que le dio un gran impulso a las artes aplicadas propugnando en su revalorización
estética la idea de unidad de las artes, y a su vez, el rechazo de cualquier hegemonía que
afectara la libre expresión del artista.
Es interesante en este sentido la lectura de Aliata y Liernur (2004, p. 77) respecto a que:
…la tarea de creación de un Arte Nuevo suponía un salto en un vacío cultural,

que podía ser bienvenido en aquellos casos en que, como en Bruselas en rela-
ción con París, Chicago para Nueva York, Barcelona para Madrid, Darmstadt
para Berlín, o Glasgow para Londres, se buscaba competir desde una identidad
periférica renovadora contra un centro conservador dominante externo.
De modo que en vez de observar acríticamente las reglas compositivas y estilísticas que
el centro hegemónico irradiaba, la periferia propone un nuevo lenguaje sin por ello pre-
tender generalizar la propuesta. Es por ello que el Art Nouveau no es una corriente ho-
mogénea en lo formal sino en lo ideológico, en el deseo de provocar una ruptura y una
reforma frente a la tradición académica. Y esta ruptura sublimaba en algún plano el deseo
nacionalista de autonomía de la periferia frente al centro.
Asimismo, el Art Nouveau, no casualmente, va ser el lenguaje estilístico adoptado por una
burguesía industrial que no se siente identificada con los valores de la aristocracia tra-
dicional y que, consciente de ello, en vez de mimetizarse infructuosamente con ella, se
diferencia y propone una renovación lingüística.
El Art Nouveau sustentado en la “Lámpara de la verdad” de Ruskin exploró las propiedades
de cada material, más que nada en sus aspectos texturales, recurriendo también a formas
orgánicas cuya inspiración obvia fue la naturaleza. Es por ello que los motivos decorativos
recurren a flores, hojas, curvas sinuosas, figuras femeninas, los cuales, para Hosbsbawm
(2009) son metáforas de la naturaleza, la juventud, el crecimiento y el movimiento.
La composición general, en su oposición al Academicismo mucho más estático, rechaza la
simetría especular y las referencias estilísticas clásicas, propugnando la individualidad del
artista y la manifestación de la destreza del artesano.
Es así como el arquitecto austríaco Otto Wagner no duda en usar una decoración, seme-
jante a la de espacios interiores, en la Majolikahaus (casa de mayólicas) revestida en plan-
chas cerámicas con una importante ornamentación floral que sube y se acrecienta desde
el segundo piso hacia los niveles superiores. Para algunos, estos motivos vegetales que
parecían invadir edificios públicos y privados significaban la necesaria regeneración vital
que el arte nuevo proponía para interiores y exteriores; para otros, esta vegetación simbo-
lizaba una planta parasitaria que invadía todo y metaforizaba el fin del orden moderno y
el resurgimiento de un mundo orgánico más primitivo y natural.
Tanto el Arts and Crafts como el Art Nouveau se ocuparon del espacio doméstico contribu-
yendo con muebles originales, una novedosa decoración interior y un conjunto importan-
te de pequeños objetos de uso cotidiano que iban desde el lujo de la cristalería de Tiffany,
las joyas de Lalique o la platería de los Talleres vieneses hasta las lámparas de mesa, vajilla
y juegos de cubiertos que llegaron hasta los hogares más modestos.
La creencia de que todo podía ser objeto de diseño y todo debía poseer un valor estético
permitió el desarrollo de las llamadas artes aplicadas. Pero también liberó al arte de la
servidumbre con la tradición, abriendo el paso a diversas exploraciones miméticas, per-
mitiendo luego la evolución hacia la vanguardia más abstracta.
Los diseñadores tanto del Arts and Crafts como del Art Nouveau eran artistas completos,
que pasaban con soltura de diseñar una vajilla, hacer un afiche, decorar un ambiente,
proyectar una casa, concebir un tapiz o un vestido o hacer un cuadro. Ejemplo de ello es el
arquitecto y decorador belga Gustave Serrurier-Bovy que se ocupó de proyectar, fabricar y
vender sus muebles, cuyos diseños muestran una clara referencia orgánica, una apelación
al movimiento y una intencionada asimetría.
Figura 3.
Mobiliario de
1899 de Gustave
Serrurier-Bovy.
La renovación impulsada por el movimiento Arts and Crafts hacía eco en toda Europa y
por este motivo entre 1896 y 1903 Hermann Muthesius fue enviado a Londres como agre-
gado cultural alemán para estudiar el modo británico de hacer las cosas. La lectura que él
hace de la casa suburbana o rural inglesa se trasladará a una concepción del espacio inte-
rior3 cómodo y agradable pero carente de ostentación que dará cuenta de la complejidad
funcional de la vivienda burguesa, impactando luego en el desarrollo posterior del Deuts-
che Werkbund a partir de la difusión del pensamiento del Arts and Crafts en clave alemana.
En algunas de las imágenes que presentan los tres tomos del libro Das englische Haus, que
resume el análisis de Hermann Muthesius, sobre todo en las provenientes de los interiores
de las obras de Charles Mackintosh en Glasgow, puede observarse ambientes decorados
con un cierto aire japonés, que exhiben una interioridad sobria y despojada4, manifestan-
do un contrapunto entre oscuro y luminoso, femenino y masculino, líneas rectas y motivos
decorativos de inspiración floral pero alejados de una simple reproducción naturalista5.
Recordemos que en 1900, Mackintosh y su esposa, Margaret Mcdonald habían ya expues-

to, con gran éxito, en Viena los muebles que se encontraban desarrollando, invitados por
los artistas de la Secession. Por otra parte, la “Casa para un amante del arte” fue un pro-
yecto presentado en 1901 para la revista de diseño alemana Zeitschrift für Innendekoration
que da cuenta tanto del intercambio de ideas entre Gran Bretaña, Austria y Alemania,
como de las obsesiones de los artistas que recién pudo materializarse casi 100 años más
tarde.
Figuras 4 y 5. Proyecto y vitral con rosa para la Casa para un amante del arte de
Mackintosh-Mcdonald, 19016.
Uno de los artistas impresionados por las propuestas renovadoras de los Mackintosh fue
Koloman Moser quien compró para su uso personal uno de los sillones exhibidos en Vie-
na. Moser, prototipo de artista completo ligado a las artes aplicadas, fue autor de ilustra-
ciones para revistas, afiches, decoraciones de fachadas, diseños textiles, vitrales, muebles,
escenografías y vestuario, sin abandonar la pintura. Uno de los aspectos más interesantes
de su obra es estudio de patrones a partir de motivos naturales y su repetición por tese-
lación.
El camino a la abstracción estaba así trazado no por la supuesta negación del ornamento
sino por la elaboración decorativa que implicaba una búsqueda experiencial de cada artis-
ta exacerbando entonces la creación libre.
Figuras 6, 7, 8 y 9. Póster para la empresa de muebles Kohn, Afiche para el joven teatro vienés,
Teselaciones para papeles decorativos, Koleman Moser7.
Antoni Gaudí, que tuvo una vida más extensa que Moser, pasó por diferentes etapas. En
la etapa orientalista donde buscaba inspiración en el arte mudéjar, en el mozárabe y en
el de medio oriente realiza la casa Vicens, que se encuentra profusamente decorada, en el
exterior por cerámica esmaltada y ladrillo a la vista, y en el interior por pintura, azulejos y
maderas multicolores. Gaudí describe su propia inspiración:
Cuando fui a tomar las medidas del solar, estaba totalmente cubierto de unas
florecillas amarillas, que son las que adopté como tema ornamental en la cerá-
mica. También encontré una exuberante palma de palmito, las hojas de la cual,
fundidas en hierro, llenan la cuadrícula de la verja y de la puerta de entrada a
la casa8.
Posteriormente Gaudí explora la arquitectura medieval, como lo hicieran Ruskin y Viollet

le Duc, fundamentalmente para investigar sobre las soluciones estructurales del gótico.
Recordemos que le Duc (1875) afirmaba que:
El arte de la arquitectura es una creación humana; pero tal es nuestra inferio-

ridad, que, para obtener esta solución, estamos obligados a proceder como la
naturaleza en sus obras, empleando los mismos elementos, el mismo método
lógico; observando la misma sumisión a ciertas leyes., las mismas transiciones.

Todos sus descubrimientos en geometría son observaciones, no creaciones ( ).
La arquitectura, esta creación humana, es por tanto, de hecho, sólo una apli-
cación de principios que nacen fuera de nosotros y que hacemos nuestros me-
diante la observación (p. 494).
La exploración de las resoluciones estructurales del gótico lo llevaría a Gaudí a estudiar las
distintas formas geométricas regladas, como el paraboloide hiperbólico, el hiperboloide,
el helicoide y el conoide, presentes en la naturaleza.
Lo natural es para Gaudí una fuente constante de inspiración, no sólo formas de animales
o vegetales, sino también hay referencias obvias a huesos, rocas y fenómenos como las olas
y las nubes. La casa Batlló es la más clara manifestación de todo ello y, al igual que muchos
arquitectos y diseñadores de esa época, Gaudí se ocupó de desarrollar todo el mobiliario
y equipamiento así como los elementos decorativos que, en muchos casos, asumían direc-
tamente formas biomiméticas.
Frampton (1983) narra a través de metáforas como Gaudí se fue liberando de la expresión
estructural y de la influencia de le Duc y ya en la casa Milá “lo que hizo fue labrar trabajo-
samente grandes bloques como para sugerir una faz rocosa erosionada por el tiempo” (p. 66).
Para Benévolo (1977) no son las formas sinuosas las que definen el Art Nouveau sino el
rechazo del rígido lenguaje tradicional academicista, lo cual es expresado por “la hipertro-
fia de los valores subjetivos mediante la utilización exacerbada de las artes aplicadas…” (p.
361). Esta hipertrofia va a posibilitar por un lado la consideración, a la manera de Wagner,
de la obra de arte total y por otro lado la extensión del dominio de las artes decorativas
y la constitución de los diseños como disciplinas autónomas. Es por ello que las ideas de
transformación, movimiento, renovación, y crecimiento adquieren significación en esta
época, sintetizadas todas mediante la metáfora orgánica.
Las formas de la naturaleza sirvieron, en principio, como inspiración para dar cuenta de
una época de transformaciones, donde el modelo académico de lógica mecanicista resul-
taba estéril para explicar los cambios; pero también fue útil para pensar a la sociedad y a la
cultura como un organismo vivo en crecimiento y, tomando como imagen metafórica la
conversión de la oruga en mariposa, les permitió a los artistas y diseñadores en la transi-
ción entre dos siglos superar el nihilismo y sembrar la simiente de una futura vanguardia.
Notas
1. Ver ejemplares en. https://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/DLDecArts/DLDecArts-idx

?type=browse&scope=DLDECARTS.JOURNDESIGN
2. https://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/DLDecArts/DLDecArts-idx?type=div&did
=DLDECARTS.GRAMORNJONES.I0046&isize=M
3. El Tercer tomo de Das englische Haus de Hermann Muthesius publicado en 1904 dedi-
cado al “El interior de la casa inglesa”.
4. Vale recordar que la esposa de Muthesius, Anna, fue una diseñadora de moda y com-
partió la amistad que su marido estableció con los “Cuatro de Glasgow (Charles Rennie
Mackintosh, Herbert McNair y las hermanas Margaret y Frances Macdonald).
5. Ver: https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/U336OBDMCJATPR767BBQ7
SS6LMRUC2MB
6. https://diariodesign.com/2015/02/mackintosh-architecture-en-el-riba-60-dibujos-pa
ra-admirar-al-genial-arquitecto-escoces/
7. https://www.theviennasecession.com/die-quelle/
8. https://casavicens.org/es/blog/naturaleza-hecha-arquitectura/
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files/42704/42704-h/42704-h.htm
Abstract: The objective of this work is to reflect on the organic metaphor in the field of
design, considering not only its mimetic or analogical function but also its representation-
al character. The metaphor is not only an instrument of poetics, imagination and creation,
it is also a cognitive tool that allows us to inquire about what it communicates and how it
does it. For this, the period between 1850 and 1920, which corresponds to the appearance
of Arts and Crafts and Art Nouveau, will be taken into account.
Keywords: metaphor - organic metaphor - Arts and Crafts - Art nouveau - natural mi-
mesis.
Resumo: O objetivo deste trabalho é refletir sobre a metáfora orgânica no campo do de-
sign considerando não apenas sua função mimética ou analógica, mas também seu cará-
ter representacional. A metáfora não é apenas um instrumento de poética, imaginação
e criação, mas também uma ferramenta cognitiva que nos permite indagar sobre o que
comunica e como o faz. Para tanto, será levado em consideração o período entre 1850 e
1920, que corresponde ao surgimento de Arts and Crafts e Art Nouveau.
Palavras chave: metáfora - metáfora orgânica - Artes e Ofícios - Arte Nova - mimese
natural.
Mark Michael Betts y Elvia Johana Serrano Desde los organismos a los edificios (...)
Fecha de recepción: abril 2021 Desde los organismos a los

edificios, de la practicidad de los
espacios, hacia la estimulación
tácita de las emociones.
Un redescubrimiento de la
Arquitectura Nativa Americana
de Frank Lloyd Wright
Mark Michael Betts (1) y Elvia Johana Serrano (2)
Resumen: A finales del siglo XIX, específicamente en los contextos de Estados Unidos y
Europa, la emergencia de rupturas en torno a la concepción de lo artefactual1, se hacía
cada vez más evidente. La premura de los profesionales adscritos a las disciplinas proyec-
tuales, por fundamentar sus prácticas sobre una base que no proviniera de las acepciones
del arte de la época, se convirtió en una especie de imperativo categórico. Cuando los
diseñadores se interesaron en otras fuentes de conocimiento que cimentaran sus teorías,
los conceptos de belleza y funcionalidad, sujetos por decenios a la concepción de la forma,
se divorciaron finalmente. Con el objeto de constituir métodos que los ayudaran a tomar
distancia de la subjetividad, y que encaminaran al Diseño y la Arquitectura hacia el cono-
cimiento y las prácticas de observación de las ciencias, los diseñadores abrieron el camino
hacia la adecuación de las analogías. Aunque los procesos inteligibles que buscaron instau-
rar perseguían una especie de objetividad de las funciones, sus intentos fueron valorados,
y a la vez criticados como una tarea utópica de alcanzar. El análisis crítico, comparativo e
interpretativo entre las obras que parecieron materializar dichos procesos y las críticas que
acusan su ausencia se presentan para cuestionar su falta o no de coherencia.
Palabras clave: Diseño Moderno - Adecuación - Analogía Biológica - Analogía Mecánica

- Objetividad de las Funciones.
(1)
Mark Michael Betts. Diseñador Gráfico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogo-
tá. Especialista y Magister en Diseño Comunicacional de la Universidad de Buenos Aires,
Argentina. Doctor en Diseño de la Universidad de Palermo, Argentina. Docente Investiga-
dor de Tiempo Completo de la Universidad del Norte, en Barranquilla, Colombia. Investi-
gador Asociado en Minciencias. Historiógrafo del Diseño, UX/UI Researcher, y Fotógrafo
naturalista.
Elvia Johana Serrano Rojas. Docente catedrática, Universidad del Norte, Escuela de
(2)
Arquitectura, Urbanismo y Diseño y Departamento de Comunicación Social. Comuni-
cadora Social - Periodista, Especialista y Magister en Desarrollo Social de la Universidad

del Norte - Colombia. Magister en Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Paris
XII en Creteil - Francia. Doctoranda en Diseño de la Universidad de Palermo - Argen-
tina. Investigadora en temáticas que abordan el pensamiento y la práctica proyectual y
a las mediaciones que el diseño y la comunicación ejercen, en contextos económicos y
sociales. Directora y consultora de proyectos en el ámbito del diseño para la persuasión,
comunicación, desarrollo social y comunitario. Capacitadora en propuestas sociales y de
periodismo público. Par académico del Ministerio de Educación Nacional.
Introducción
Los intentos de cientifización del diseño y la Arquitectura
El pensamiento y las prácticas proyectuales en los contextos de finales del siglo XIX, tanto
en Estados Unidos, como en Europa, y en otros países, comenzaron a materializar diver-
gencias con las sujeciones clásicas y eternas con el Arte. La búsqueda incesante de la objeti-
vidad y la coherencia entre las formas proyectadas por los diseñadores, para los humanos
que las usaban, empujó a que se diluyeran los vínculos entre el Diseño con las Bellas Artes.
La carrera por fundamentar las teorías de todos sus flancos disciplinares y las prácticas
que devinieron de ellas, allanó el camino de lo que se instauraría a principios del siglo XX
con la nomenclatura de: el Diseño Moderno. La acción que tomaron varios visionarios,
consistió en adoptar el conocimiento proveniente de las ciencias adscritas a los procesos
de observación, junto a los aportes que la ingeniería venía alcanzando la construcción de
las máquinas a las teorías del diseño. De allí, que la estructuración de métodos racionales,
emergieran de la adecuación de las analogías2, como el recurso que aproximaría la equi-
valencia coherente, entre las necesidades humanas, y las formas creadas para satisfacerlas.
Su adecuación3, se podría definir como la implementación metafórica de las rutas que
seguía la naturaleza y la ingeniería para crear formas, como el punto de inflexión de los
diseñadores hacia la creación de mobiliario e inmobiliario.
No obstante, alrededor de estos ensayos de cientifización del Diseño, se gestaron críticas,
entre las que se destacan, las elaboradas por los teóricos reconocidos de este objeto de
estudio, entre ellos, los arquitectos: Peter Collins (1979/1998) y Robert Edward De Zurko
(1957/1970). Con la finalidad de dotar al Diseño, de bases que mantuvieran distancia con
el Arte y los estilos del pasado, las teorías que se desarrollaron para el contexto específico
del Diseño Moderno, tendieron a ser para Collins, intentos ingenuos de teorización; y para
De Zurko dependencias carentes de una firme base racional.
De allí, que el arquitecto americano Frank Lloyd Wright (1957/1961), planteara un con-
cepto al que denominó como arquitectura orgánica, o arquitectura nativa americana, como
la metáfora que desligarían definitivamente, a las disciplinas proyectuales de las Bellas
Artes. Wright pensaba que la sujeción obstinada con el arte de la época y los revivals, no
permitía que los desarrollos en los campos del diseño y la construcción de edificios res-
pondiera asertivamente a los requerimientos económicos y sociales específicos de cada
lugar. La repetición de formas indiscriminadas, gracias a la apología de los estilos y a
los atajos que tomaban los arquitectos, refrendados por el American Institute of Architects
A.I.A. representaba para él una ausencia de correspondencia que debían guardar las for-
mas con las funciones.
Empero, se debe aclarar, que gran parte de las teorías de Wright, y el concepto de arquitec-
tura orgánica no fueron originales en él, estas se conectaron con la influencia directa de su
maestro, el arquitecto americano Louis Henri Sullivan (1856-1924); en el contexto de la
Primera Escuela de Chicago4.
Si bien Betts (2020) demuestra la causación histórica directa de Sullivan en Wright, se
debe aclarar que Collins (1970/1998), como crítico de las teorías de Wright, unas veces
aprueba y otras no, el vínculo de las analogías con la expresión arquitectura orgánica. Para
Collins, las analogías y sus adecuaciones se destacaron por faltas de precisión de corte
metodológico/instrumental, dado que los intentos de explicación se atomizaban en los
postulados de quienes las desarrollaron. De allí, que Collins parafrasee a Sigfried Giedion,
para subrayar que el arquitecto americano no era capaz de explicar o definir a qué se
refería con dicha expresión, dado que no conducía a un método para proyectar edificios:
Lo que Wright entendió por «arquitectura orgánica» no siempre resulta claro;

Sigfried Giedion sostiene, justificadamente, que el mismo Wright era incapaz
de explicar el término. La dificultad está en que, para Wright, significaba de-
masiadas cosas: formas de plantas, cristales, la posibilidad de crecimiento por
suma asimétrica, la relación entre el lugar y el cliente, el uso de materiales
locales, la individualidad de toda cosa creada, la necesidad de todo artista de
imbuir en su trabajo la integridad de su ser más profundo, etc. Pero, sobre
todo, significaba para él «la arquitectura viviente»; una arquitectura en la que
las formas inútiles eran desechadas como parte de un proceso del crecimiento
de la nación, y en la que toda composición, todo elemento y todo detalle tenían
la forma propia del trabajo que debían realizar. Con esta interpretación, su
intención resulta comprensible y en general, y tal vez pueda decirse que sim-
plemente, es una expresión más poética del ideal del Perret de L’Architecture
Vivante (Collins, 1970/1998, p. 158).
El escepticismo de Collins, es justificable en el momento en que la tarea de interpretación

de las teorías, tanto en Sullivan como Wright se vuelve un tanto compleja por el lenguaje
barroco en el primero, y la diversidad de conceptos con los que el segundo definió sus des-
cubrimientos. De allí, que el análisis propuesto por Koselleck dentro de lo Histórico Con-
ceptual, sea necesario para escudriñar lo que los arquitectos americanos quisieron decir,
en razón de sus intenciones tácitas de enunciación. De todas formas, la tarea de rastrear
los aportes fidedignos de las analogías, tanto en Sullivan como en Wright, es necesario que
para comprender sus conceptos, estos se contrasten con las situaciones contextuales desde
las que surgieron. Esta tarea implica, esbozar el recorrido profesional de Wright, al interior
de la Primera Escuela de Chicago.
Una propuesta divergente: la Arquitectura Indígena o Nativa americana
Luego de ser acogido en el estudio de Adler y Sullivan, siendo muy joven, Wright advirtió́
que dicha Arquitectura Orgánica, de la mano de la Filosofía de la Naturaleza Moral, con-
ceptos propuestos por Sullivan y Adler, se agotarían antes de que finalizara el siglo XIX.
La visión de Wright halló las respuestas que buscaba, en los cambios tecnológicos que co-
rrían paralelos a la época. Wright cuestionó si la propuesta de su maestro, de tomar como
primer y único referente la manera en que crecían los organismos naturales de adentro
hacia fuera, para trasladarlos a principios o métodos para diseñar formas, era suficiente
para edificar de manera ideal. En su texto A Testament, Wright (1957/1961) señala un ca-
mino alterno, que complementa dicho principio. Para él, el uso de la máquina (no desde
la producción que alienaba al hombre a partir de la cantidad, sino en función del hombre
a partir de la calidad), generaría un salto que superaría las teorías propuestas por su lieber
meister5.
La ciencia de la Máquina. Un poder que ya ha llegado a dominante poder

mundial. El culto de este poder se ha acrecentado debido al hombre de ciencia.
Pero la ciencia no es sino un útil en la verdadera civilización humana. La cien-
cia es inventiva, pero nunca creativa. (Wright, 1957/1961. p. 103)
El arquitecto, según Wright, debía enfocarse idealmente en los aspectos esenciales de los
hombres para quienes se diseña, con el fin de develar los insumos que corresponden a sus
razones y el estímulo de las emociones; para expresarlos en forma de necesidades. Estas ne-
cesidades, debían luego ser representadas en funciones. Dichas funciones responderían a
partir de la forma, espacio donde se imita a la naturaleza, y se combina con los avances tec-
nológicos; que se vuelven mensurables con pruebas y ajustes estructurales. Este recorrido
es el que se logra reconstruir del pensamiento de Wright, con respecto a lo que denominó
como arquitectura nativa e Indígena norteamericana (Wright, 1953/1957) (Ver figura 1).
En otro de sus textos The Future of Architecture, Wright sostiene que la forma ya no sigue a
la función, sino que la forma y la función se convierten en una sola cosa; dado que la frase
acuñada por su maestro, se convirtió en un eslogan incomprendido, del que, –sostiene–,
se ha abusado. El uso o la adecuación de las analogías biológicas u orgánicas, necesitaba de
un aditivo, que las pusiera no solo en sintonía con las necesidades, sino con la actualidad
y los avances tecnológicos emergentes. Su combinación permitiría alcanzar la objetividad
de las funciones que tanto buscaban los diseñadores, y ese es el aporte de Wright. De allí
que sin desechar el principio de crecimiento de los organismos, creó nuevos métodos de
construcción, basados en los avances de la ingeniería, de la era de la máquina y los avances
tecnológicos.
De estas preocupaciones, se deducen las razones por las que Sullivan y Wright, desarro-
llaron una filosofía del diseño que tuviera por objeto proyectar edificios en sintonía con
el espíritu de sus épocas respectivas, tal como lo mencionan, en sus propios conceptos. La
filosofía que concibieron, en el contexto de la Primera Escuela de Chicago, abstrajo los
aspectos esenciales de la vida norteamericana. La satisfacción de estos aspectos, que eran
representados en forma de necesidades, propusieron hacerlo a partir de una relación es-
pecial entre la forma y la función, adecuadas para ese fin. Dicha adecuación, le otorgaría
el carácter diversificado y teleológico a cada edificio, que encontraba ahora la concordancia
con los propósitos para los que fueron creados.
La preocupación por las necesidades emocionales: el way of life de los americanos
De todos modos, y para abordar uno de los señalamientos importantes de los críticos a las
analogías, Collins (1970), analiza de ellas la distinción significativa que emanó de los pos-
tulados y conceptos de Sullivan y Wright. En ellos, Collins sostiene que se debe valorar la
diferencia entre desvincular el concepto de belleza con la funcionalidad, y también, que de
las analogías se desprendieran métodos que desembocaran en corrientes o movimientos
que sustentaran la creación de edificios. En respuesta a Collins, y con el hecho de ratificar
dicha desvinculación, se argumenta desde Wright lo que concibió como Los Nueve Prin-
cipios de la Arquitectura. De estos principios, se derivó su Filosofía del Carácter Orgánico,
que surge como una teoría que sustenta a la arquitectónica nativa norteamericana; como
la versión 2.0 de la filosofía propuesta por su maestro. Esta arquitectura, representaría el
way of life, de las personas, donde los arquitectos, en vez de colocar su acento en los estilos
importados del pasado, instaurarían una concordancia con las necesidades espaciales y de
habitabilidad reales.
En el principio No. 6, denominado como “La racionalización del Espacio”, Wright
(1957/1961) propone una mejor administración del mismo, dado que por encima de
todo, a la hora de proyectar formas, al hombre se le debe tomar como unidad de medida,
en vez de los estilos. De allí, que el uso excesivo entre el piso y el edificio, común en las
edificaciones de la época, debía disminuir, y en caso contrario, aumentarse sus anchos
y largos, que eran usualmente pequeños por el tratamiento mezquino que le daban los
arquitectos. La relación entre el Principio 6 y el No. 1: afinidad entre la edificación y el te-
rreno, Wright establecería las bases de lo que, se conoce hoy en el Diseño como Principios
de Antropometría; y se afirma esto con sumo cuidado, intentando no caer en similitudes

terminológicas, como bien lo señala Skinner (2000).
De los organismos biológicos a edificios, de los brazos y ramas a los voladizos
El edificio S.C. Johnson and Son, ubicado en Racine, Wisconsin, diseñado por Wright, es
un reflejo de la sinergia entre estos dos principios; que dictaminaron la reconfiguración
total de los espacios. Wright, diseñó este edificio espiralado inspirándose en el patrón de
repetición morfológica, característica de los caparazones de los caracoles. Éste, evidencia
la presencia de la analogía biológica u orgánica, dado que su intento de mímesis o bio-
mímesis, como podría designársele actualmente, se manifestó en los espacios de toda el
ala administrativa horizontalizada, de cuatro plantas. La razón de la altura y la distancia
entre los escritorios donde se proyectarían las labores del personal administrativo, se trazó
no en función de la vigilancia de los empleados, común en las fábricas de la época, sino
como una estrategia para advertir, desde arriba, si las condiciones y los espacios laborales
eran dignos para la salud emocional de las personas. Esto evidencia una preocupación en
Wright, por satisfacer las necesidades humanas, más allá de las funciones prácticas que un
espacio debe colmar. Su interés reposó más sobre los estímulos emocionales que las for-
mas podrían llegar a desencadenar en las personas que los usaran o habitaran.
Por ello, su obstinación por mantener el diseño de estas columnas llevó a H. F. Johnson
Jr. a invertir mucho dinero en pruebas ingenieriles, hasta lograr hallar la manera para que
resistieran el peso. De allí, que las columnas y sostenes de esta zona, solo pudieron mate-
rializarse gracias a cálculos físico-matemáticos que representó una inversión de tiempo en
pruebas de resistencia. Tal como reza en el artículo publicado en el website de la familia
SC Johnson (2020)6.
De esta manera, Wright logra a través de sus estructuras, soportar el peso de la planta su-
perior a partir de un diseño que estaba inspirado en la naturaleza, al imitar la forma de los
cálices de lirios y nenúfares; otro ejemplo de la analogía biológica u orgánica combinada
con la mecánica. Así, el diseño de estas columnas fue la responsable de generar sensaciones
de tranquilidad a través de la atmósfera dotadora de luz y la sensación de espacio; gracias a
la integración del brillante paso lumínico entre sus intersticios (Ver figura 2).
En consecuencia, cuando Wright hablaba acerca del rol del arquitecto a través de la filo-
sofía de los espacios no se refiere solo al diseño de edificios, con espacios sugiere que ‘el
arquitecto’ como el ente creador, debe proyectar no solo el espacio interior y el exterior,
sino también todo lo que contenga; pensando en las sensaciones que causarán cada una
de sus configuraciones. Una muestra de ello son los muebles para oficina presentes en
el ala administrativa del S.C. Johnson Wax. El parecido o unidad morfológica, a la que
Wright bautizó como unidad orgánica, entre el diseño de los desktops y su mueblería con
su ala administrativa, es completamente evidente. Este mismo principio desarrollado con
el acero y el vidrio, tanto en el Johnson como en muchas otras de sus obras, fue migrado
hacia la madera y a otros materiales en el diseño de los muebles de oficina (Ver Figura 3).
De allí, que Wright considere una concepción del arquitecto como el creador del espacio
artificial en el que estamos destinados a vivir, dado que proyectaba tanto el mobiliario
como el inmobiliario, en cada una de sus obras. Otra evidencia de la adecuación de estas
dos analogías, en esta obra, se refleja en el núcleo sólido central del edificio, y en cómo
cada uno de los voladizos suspendidos en el aire de cada planta, hace alusión a la anato-
mía humana y a una especie vegetal que crecía en Taliesín, Wisconsin. La presencia del
gran núcleo de hormigón y acero de este edificio y la multiplicidad de voladizos huecos y
livianos, acogieron un novedoso sistema calefactor conocido como calefacción radiante7;
de la que en su investigación Betts (2020) describe con puntualidad. Todo ello, a partir del
Principio No. 4, al que Wright bautizó como Tensidad y Continuidad.
El acero permitió la tensidad o estiramiento del material, y al hacerlo generó

una especie de continuidad suspendida, que es explicada por Wright con la
analogía del hombre y el árbol. Parafraseando a Wright (1957) y emulando
su acervo: así como el cuerpo de un hombre extiende horizontalmente sus
brazos y dobla sus manos en ángulo recto hacia abajo, de la misma manera
un árbol48 extiende sus ramas desde el tronco para darle continuidad –a su
antojo–, a todas sus hojas hasta el final. El Voladizo, aplicado a los edificios y a
la mueblería, surgió como la forma resultante en la relación entre la tensidad
y la continuidad. El núcleo de acero, fuertemente construido en el centro y
cubierto por hormigón liviano, permitió que las placas o losas, ya no macizas
sino huecas, pudieran quedar suspendidas en el aire, albergando la calefacción
radiante . Esto se pudo lograr gracias a una estructura combinada entre acero
delgado y una malla interna romboidal que daba sujeción al hormigón. Un
ejemplo de ello fue la Torre del Centro de Investigación de S.C. Johnson Wax
Building, diseñada por Wright para Herbert Johnson, ubicada en Racine, Wis-
consin (Betts, 2020, p. 92).
Esto, dotó de nuevas sensaciones a los usuarios del Johnson and Son Wax Building, dado
que podían controlar la temperatura interior de cada uno de sus espacios. Wright parece
inspirarse en la forma del cuerpo humano, y la manera en que su tronco o tórax (núcleo
robusto), extiende sus brazos (voladizos) de manera horizontal como es natural; de la
misma manera como el tronco de los árboles y sus ramas suspendidas. Todo ello, a partir
de su cuarto principio: Tensidad y Continuidad (Ver Figura 4).
Otro ejemplo arquitectónico de Wright del principio del voladizo, con fuertes núcleos de
acero cubiertos con hormigón y losas huecas suspendidas en el aire, fue la primera casa
Kaufmann8; importante por alcanzar el diálogo perfecto entre construcción, hombre y
naturaleza. Esta edificación conocida también como The Fallingwater, diseñada en 1934 se
encuentra ubicada en Pennsylvania, y comenzó a ser construida a partir de 1936, donde su
diseño planteó un gran reto debido a las condiciones del clima fluctuante de sus estaciones
(Ver Figura 5).
El desafío de edificarla sobre el río Bear Run, representó un gran reto, impulsado por el
afán de Wright de demostrar la interacción entre el hombre y la naturaleza en relación a
los espacios interiores y las condiciones climáticas cambiantes de sus exteriores. La bús-
queda de Wright, porque la artificialización de los espacios no aislara al hombre de la
naturaleza, llevó a que los principios de las paredes internas, en vez de dividir funcionaran
como elementos comunicativos entre los espacios. Las paredes que protegían como un
abrigo, a los que vivían y usaban sus edificaciones, poseyó una doble funcionalidad, una
evidente y otra tácita. La evidente orbitó en el concepto de protección y la segunda en un
acto comunicativo sublime, donde las paredes en vez de dividir permitieron, con el vidrio
desde el piso hasta el techo, devolverle para siempre a los humanos, su vínculo dialógico
con la naturaleza.
Conclusiones
En contraste con las críticas estéticas y tendencias formalistas provenientes del arte, es cla-
ro que en la Escuela de Chicago, con Sullivan, y su visión romántica desarrolló un lenguaje
arquitectónico superador de los estilos del pasado, a partir de la nueva relación que debían
guardar las formas con sus funciones, al lograr que éste fluyera desde el interior hacia el
exterior. El Wanwright Building, de 1891, y el Guarantee Building, de 1894, que diseñó jun-
to a Dankmar Adler, entre otros, son ejemplos de ello. A Sullivan, se le debe la superación
del paradigma de la casa como caja —que más tarde lo retomaría y desarrollaría, amplia
y oficialmente, su discípulo Frank Lloyd Wright—. Esta superación fue posible, gracias a
los avances tecnológicos con el acero, que les permitió diseñar y construir casas y edificios
mucho más livianos. Estas nuevas construcciones, se caracterizaron por poseer centros o
núcleos mucho más robustos. Dicho avance, habilitó el paso de la intensificación natural
de la iluminación, y también la multiplicación del número de plantas habituales apiladas
una sobre otra en los edificios. De allí que se le conozca a Sullivan como el ‘padre de los
rascacielos’. Véase el Carson Pirie Scott de 1904, como uno de sus tantos ejemplos.
A esto se añaden los aportes de Wright. La implementación de núcleos de acero en las
casas y edificios que diseñara este arquitecto americano, a finales del siglo XIX, y prin-
cipios del XX, daría paso a la geometrización más pura de cada una de sus formas. Los
voladizos comenzaron a hacerse presentes cada vez más –trazando una apología elocuente
al rectángulo volumétrico que descansa entre cada planta–, y paredes mucho más livianas.
Estas paredes, más que dividir, dan cuenta de una especie de analogía emergente, de tipo
comunicativa, dialógica y necesaria entre los humanos y su ambiente. Si bien, los techos
de cuatro aguas fueron parte de sus primeras creaciones, se suele creer, erróneamente, que
su transición hacia el uso de techos planos, se debe a influencias alemanas, japonesas u
orientales, aspecto que en su texto A Testament, Wright niega con puntualidad.
El análisis conceptual, contextual y obras arquitectónicas (evidencia empírica), tanto en
Sullivan como en Wright, aparecen como pruebas de que las analogías, y contrario a lo
que se suele creer en la Historia del Diseño, no representaron un intento fallido por fun-
damentar las teorías arquitectónicas emergentes del Diseño Moderno. Contrario a ello,
abrieron un nuevo camino, en el que las emociones pasaron a jugar un papel más impor-
tante y preponderante en los usuarios de los espacios, donde el simple hecho práctico de
proteger se convirtió en un principio obvio para los arquitectos. Lugar donde las sensacio-
nes generadas por la artificialización de la naturaleza, le devolverían el ensimismamiento
y la capacidad comunicativa que los humanos siempre poseyeron y que nunca debió di-
luirse, por la clonación metastásica de los formalismos y los estilos.
Notas
1. Aclaración: en su sentido antropológico, designa todo aquello que es construido por

humanos, en contraste con el ecofactual, creado por la naturaleza.
2. La tercera definición que traza la Real Academia Española (2021) sobre el concepto
analogía, se describe como una especie de “semejanza entre partes, que en diversos or-
ganismos tienen una misma posición relativa, y una función parecida, pero un origen
diferente”.
3. Aclaración: las adecuaciones de las analogías, fueron categorizadas dependiendo de los
autores que las analizaron, entre ellas: la analogía orgánica o biológica, a. mecánica, a.
gastronómica, a. lingüística, a. moral o ética, entre otras. Un análisis profundo sobre ellas,
fue desarrollado por los teóricos Robert Edward De Zurko (1957) y Peter Collins (1979).
4. Sin embargo, el rastreo conceptual, evitando anacronismos, errores de sucesión, y espe-

culaciones, ya fue estudiado por Betts (2020), en su investigación: Divergencias en torno al
concepto de funcionalismo en la historia del diseño. Para rastrear la influencia convergente
que Sullivan tuvo en Wright, Betts usó una metodología mixta: la Historia Conceptual,
propia del historiador alemán Reinhart Koselleck (1993, 2006, 2009, 2012), y las Mitologías
de las Doctrinas, del británico Quentin Skinner (2000).
5. Lo que traduce a la expresión original del idioma alemán: querido maestro. Seudónimo
con el que Wright se refería a Sullivan.
6. Johnson, H. F. Jr. (2020). Diseñado para inspirar: El edificio administrativo diseñado por
Frank Lloyd Wright de SC Johnson. SC Johnson. A family Company at work for a better
world. Recuperado el 28 de marzo de 2021 de: https://www.scjohnson.com/es/a-family
-company/architecture-and-tours/frank-lloyd-wright/designed-to-inspire-sc-johnsons
-frank-lloyd-wright-designed-administration-building
7. “También llamada por Wright calefacción por gravedad. Se refiere a una serie de tube-
rías que corrían por los pisos de los edificios diseñados por Wright, donde el agua caliente
circulaba por toda el área. De esa manera en invierno se mantenía la temperatura ideal,
porque según Wright, mientras los pies se mantengan tibios, el cuerpo no sentirá frío”
(Betts, 2020, p. 92).
8. Se hace esta aclaración, porque la segunda casa Kaufmann, fue diseñada por Richard
Neutra en 1946 y construida en Palm Springs.S
Bibliografía
Betts, M. (2020). Divergencias en torno al concepto de Funcionalismo en la XSSX XXdel

Diseño. Primera Escuela de Chicago, Bauhaus y HfG, Hochschule für Gestaltung. Buenos
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Wright, F. Y. (1953). The Future of Architecture. New York: Horizon Press.
Wright, F. Y. (1957/1961). A Testament. New York: Horizon Press.
Abstract: At the end of the 19th century, specifically in the contexts of the United States
and Europe, the emergence of ruptures around the conception of the artifactual became
increasingly evident. The urgency of the professionals attached to the design disciplines
to base their practices on a foundation that did not come from the meanings of the art
of the time, became a kind of categorical imperative. When designers became interested
in other sources of knowledge to ground their theories, the concepts of beauty and func-
tionality, subject for decades to the conception of shape (forms), were finally divorced. In
order to constitute methods that would help them distance themselves from subjectivity,
and that would bring Design and Architecture closer to the knowledge and observational
practices of the sciences, designers opened the way to the appropriateness of analogies.
Although the intelligible processes they sought to establish pursued a kind of objectivity
of functions, their attempts were valued, and at the same time criticized as a utopian task
to achieve. The critical, comparative and interpretative analysis between the works that
seemed to materialize such processes and the criticisms that accuse their absence are pre-
sented to question their lack or lack of coherence.
Keywords: Modern Design - Adequacy - Biological Analogy - Mechanical Analogy - Ob-

jectivity of Functions.
Resumo: No final do século XIX, especificamente nos contextos dos Estados Unidos e da
Europa, o surgimento de rupturas em torno da concepção do artefactual tornou-se cada
vez mais evidente. A urgência dos profissionais ligados às disciplinas de design para basear
suas práticas em uma base que não vinha do significado da arte da época, tornou-se uma
espécie de imperativo categórico. Quando os designers se interessaram por outras fontes
de conhecimento para fundamentar suas teorias, os conceitos de beleza e funcionalidade,
sujeitos durante décadas à concepção de forma, foram finalmente divorciados. A fim de
constituir métodos que os ajudassem a se distanciar da subjetividade, e que trouxessem
o Design e a Arquitetura ao conhecimento e às práticas observacionais das ciências, os
designers abriram o caminho para a adequação das analogias. Embora os processos inte-
ligíveis que buscaram estabelecer perseguissem uma espécie de objetividade de funções,
suas tentativas foram valorizadas e criticadas como uma tarefa utópica a ser realizada. A
análise crítica, comparativa e interpretativa entre os trabalhos que pareciam materializar
tais processos e as críticas que acusam sua ausência são apresentadas para questionar sua
falta de coerência ou não.
Palavras chave: Design moderno - Adequação - Analogia Biológica - Analogia Mecânica

- Objetividade de Funções.
Carlos G. Giménez, Marta Mirás y Julio Valentino Analogía biológica (...)
Fecha de recepción: abril 2021 Analogía biológica

¿Es posible una
arquitectura “viva”?
Carlos G. Giménez (1), Marta Mirás (2) y
Julio Valentino (3)
Resumen: La relación entre arquitectura y biología es un vínculo de larga tradición en

nuestro campo disciplinar. Sin embargo, en la actualidad, en el ámbito de la teoría y la
práctica de la arquitectura emergen una serie de términos novedosos que se incorporan
al lenguaje y acciones en la disciplina: biomímesis, arquitectura evolutiva, diseño mor-
fogenético, morfoecologías, arquitectura de protocélulas, arquitectura generativa y otros
derivados de la ciencia biológica. Este artículo indaga, a partir de nuestras investigaciones
–centradas en el pensamiento analógico y las memorias descriptivas– la vinculación de
este binomio, su evolución histórica y algunas cuestiones del estado más avanzado del
tema en la contemporaneidad.
Palabras clave: Analogía biológica - Teoría arquitectónica - Morfogénesis - Biomímesis -

Arquibiótica - Arquitectura viva.
(1)
Carlos Gustavo Giménez es Arquitecto. Profesor titular de Historia y de Teoría de la
Arquitectura. (Arquitectura- FADU-UBA). Profesor de la Carrera de Especialización en
Diseño Interior (ABM). Investigador principal del Instituto de Arte Americano (FADU) e
integrante de su Comité Directivo.
Es autor de Alejo Martínez. La experiencia moderna en la Argentina y Memoria en Piedra y
Bronce. El Monumento a la Bandera en la ciudad de Rosario. Participó de varios proyectos
con acreditación de Mecenazgo Cultural. Integrante del Comité editorial de la Guía Arqi
(primera guía digital de la Arquitectura en la Argentina). Integrante del Equipo Curato-
rial de la Muestra “Apolo y Dionisos en la arquitectura argentina. Mario Roberto Álvarez
y Clorindo Testa juntos en el Marq” (2017) y de “Clorindo Inédito” (2018) ambas en el
Marq (SCA).
Ha dictado numerosas conferencias en instituciones vinculadas al quehacer artístico y cul-
tural. Miembro de la Comisión de Patrimonio de la SCA desde 2006 y también miembro
de la Comisión de Reválidas (FADU-UBA)
Marta Mirás es Doctora y Arquitecta (FADU-UBA), Profesora de Historia y de Teoría

(2)
(FADU). Profesora de Doctorados y de Maestrías de Historia y de Paisaje. A nivel inter-

nacional es Profesora invitada de la Universidad de Sheffield (Reino Unido), Universidad
de Hungría, Universidad Nacional del Estado de San Pablo (Brasil) y de Columbia (Pa-
raguay). Integra el Proyecto “Breathe-Respirar” (Red Conexus-Unión Europea) Publicó

distintos libros y numerosos artículos de alcance nacional e internacional, como su tesis
doctoral Imágenes del Espacio Público, una historia cultural de Buenos Aires, Primer Premio
en investigaciones publicadas (CPAU-SCA). Es investigador principal del IAA. Editora
y Comité de referato de revistas científicas. Es evaluadora de la Secretaría de Evaluación
y Seguimiento, Ciencia y Técnica, (UBA). Consejera Directiva del Claustro de Profeso-
res e integra de las Comisiones de Concursos e Investigación (FADU UBA). Fue por dos
períodos Presidente de la Comisión Universidad de la SCA. Es Directora y Jurado del
DOCASUR.
(3)
Julio Valentino es Arquitecto (FAU-UBA). Realizó estudios de especialización en el IUAV
de Venecia (1983-84). Es Profesor Titular Consulto de la FADU, donde ha sido Profesor
Titular de Historia y Teoría de la Arquitectura. Ha escrito La arquitectura cómplice y Arqui-
tectura + Biología (en colaboración). Ha dirigido y dirige actualmente proyectos UBACyT.
Es investigador principal del IAA. Formó parte del equipo curatorial de las muestras “Clo-
rindo Inédito” y “Apolo y Dionisos. Mario R. Álvarez y Clorindo Testa juntos en el Marq”,
de la que además curó el catálogo. Ha sido miembro del Comité Asesor del Museo de Ar-
quitectura MARQ-SCA, del cual fue director en 1998. Dirige la colección “Personajes” de
la SCA-Diseño Ed. Ha dictado conferencias, cursos y seminarios en distintas instituciones
y ha publicado trabajos en diferentes medios nacionales e internacionales.
Texto:
El presente texto se basa en los diversos trabajos de investigación que hemos realizado en
los últimos años sobre las posibles vinculaciones entre arquitectura y biología1. El princi-
pal objetivo del mismo es presentar nuestras actuales indagaciones sobre aspectos particu-
lares de las relaciones entre la teoría, la práctica y la cultura arquitectónica contemporánea.
Desde esta perspectiva, el artículo se inicia presentando un panorama del estado actual de
la teoría, para luego revisar la relación entre arquitectura y biología, la evolución histórica
de este binomio y su superación a través de la teorización actual, desde los conceptos de
morfogénesis y biomímesis. Se analiza particularmente cómo, sirviéndose del pensamien-
to analógico, se estructuran los procesos proyectuales y, finalmente, realizamos la reela-
boración y verificación de los mismos mediante el análisis de algunos casos de estudio.
El estado actual de la teoría de la arquitectura
La teoría de la arquitectura junto con su práctica, constituyen un binomio que en nuestra

disciplina ha estado siempre presente, asumiendo una preponderancia alternada de un
término sobre el otro en diferentes momentos históricos. Frente a esto, nos resulta nece-
sario presentar algunas cuestiones que han sido verificadas en nuestras indagaciones para
que sirvan de antecedente del tema central del texto.
Si nos remitimos a los orígenes, Vitruvio, en Los Diez Libros de Arquitectura, ya presenta
estas dos componentes de la arquitectura como necesarias y complementarias entre sí
para que un arquitecto pueda concretar una obra exitosa. En el Libro I, Capítulo I de su
texto puede leerse: “[La arquitectura] es práctica y teoría... La teoría es la que sabe explicar
y demostrar con sutileza y leyes de la proporción, las obras ejecutadas”; y agrega: “Aque-
llos que, sin letra, sólo procuran ser prácticos, no podrán conseguir con sus obras crédito
alguno” (Vitruvio, 1992, p. 2).
Sin embargo, muchas veces, en el ámbito disciplinar, la teoría ha sido desvalorizada. Este
punto de partida de separarse de la práctica para reflexionar sobre temas más generales,
muchas veces la ha cargado con valoraciones negativas.
En primer lugar, la teoría aparece subvaluada por su carácter de discurso abstracto; se la
asocia con lo incomprensible, muchas veces con lo inútil, y hasta una mera divagación de
aquellos que no están comprometidos con la práctica de la disciplina o también, como una
simple cuestión de marketing.
Pero, por otra parte, esto se contrapone con lo que sucede a partir de la segunda mitad
del siglo pasado, cuando muchos arquitectos con una importante realización de obras,
estuvieron especialmente preocupados por el campo teórico y elaboraron una significa-
tiva cantidad de escritos vinculados a su producción. En ellos se acentúa el carácter es-
peculativo y reflexivo del pensamiento teórico y su particular carácter de indagación. Tal
como afirma Kate Nesbitt en la introducción de su antología Theorizing a New Agenda
for Architecture de 1996, la teoría actuaría “como un catalizador para el cambio dentro de
la disciplina… actuando como un discurso paralelo y crítico de la práctica”. Y continúa:
“La actividad teórica, por su naturaleza especulativa, anticipatoria… se refiere en mayor
medida a las aspiraciones de la arquitectura que a sus concreciones” (Nesbitt, 1996, p. 16).
Finalmente, a partir de los inicios del siglo XXI, asistimos a un cambio de enfoque. Pa-
reciera que, en la actualidad, el segundo término del binomio, la práctica, adquiere un
predominio sobre el primero y a la densidad intelectual de la teoría, típica de las déca-
das anteriores, se la llega a considerar casi irrelevante. Esta posición, que podría definirse
como un “nuevo pragmatismo”, emerge explícitamente en una serie de textos, entre los
cuales podemos mencionar los reunidos en la antología de A. Krista Sykes, Constructing a
New Agenda. Architectural Theory 1993 - 2009, publicada en 2010.
Teoría y práctica son, sin duda, dos términos históricos y, por lo tanto, se redefinen con-
tinuamente en función de los intereses de cada época. En ese sentido, en un momento
caracterizado por la inestabilidad y de falta de certezas, ¿no sería interesante revisar la
dicotomía anteriormente presentada para poder llegar a una síntesis entre ellos?
Uno de los temas actuales de nuestras indagaciones, tienen que ver con esta condición: la
posibilidad de llegar a un nuevo esquema que denominamos “una práctica teórica”.
La situación que hemos manifestado en el párrafo anterior, que es característica de las
últimas décadas: incertidumbre, pensamiento difuso, complejidad y ambigüedad de los
límites disciplinares, se evidencia en el campo de la teoría de la arquitectura básicamente
mediante dos cuestiones.
La primera es la condición de fragmentación, la segmentación y la parcialidad de los dis-

cursos teóricos. Hay una frase de Ignasi de Solà-Morales, que nos ha resultado inspiradora
y que reiteramos permanentemente: “Una difusa heterogeneidad llena el mundo de los
objetos arquitectónicos. Cada obra surge de un cruce de discursos, parciales, fragmenta-
rios” (Solà-Morales, 1995, p. 14). O sea, explicaciones fragmentarias, particulares, no ge-
neralizables, que responden en cada caso a esa situación especial. Por lo tanto, la teoría de
la arquitectura ha perdido ese carácter de conjunto de métodos, principios e instrumentos
que eran capaces de garantizar el valor de la disciplina o su práctica, algo que durante
siglos había conservado y que había iniciado el tratado de Vitruvio y se había continuado
en la tratadística posterior, desde el Renacimiento hasta inicios del siglo XX.
La segunda condición es la que hemos denominado “contaminación” dentro de los dis-
cursos teóricos. Es importante aclarar que el término contaminación se utiliza aquí con
un alcance positivo, con el sentido de “aquello que se altera por contacto” o “lo que ejerce
una influencia foránea sobre algo”.
La arquitectura redefine su campo, sus propios límites disciplinares se rompen, se desbor-
dan y muchos arquitectos salen a buscar fuentes de inspiración e instrumentos en otros
ámbitos, otras disciplinas que, en principio, le habían sido ajenas hasta el momento. En un
reportaje realizado por Zaera dice Peter Eisenman: “Utilizo modelos de otras disciplinas
porque hoy en día en la arquitectura no tenemos modelos adecuados para describir las
complejidades del mundo…” (Zaera, 1997, p. 18). Es decir, la arquitectura se apropia de
otros saberes en el desarrollo del acto proyectual para “cruzarlos” con saberes considera-
dos específicos. Este entrecruzamiento es heterogéneo y a lo largo del tiempo de nuestro
análisis se reconocen diferentes fuentes que provienen de las más distantes regiones del
conocimiento. A través del pensamiento analógico, pareciera que cualquier combinación
es posible, y sirven tanto como detonantes del proceso proyectual como para explicar las
acciones y decisiones que los proyectistas toman.
Cabe preguntarse, ¿cuáles son los formatos literarios en los que es posible verificar estas
afirmaciones?
Mencionaremos básicamente dos: las antologías y las memorias descriptivas.
La antología ha sido adoptada como el formato habitual para la expresión de la teoría,
definido como un espacio donde se reúnen fragmentos de libros, artículos o manifiestos,
muchas veces ajenos al propio campo disciplinar. Intentan desde el punto de vista del
compilador, proponer una visión particular de lo esencial, de lo relevante en la teoría
a través del entrecruzamiento de ideas de diferente procedencia. La interdisciplina y la
transdisciplina son un elemento constitutivo y característico de estas publicaciones que
se han convertido en el modo más frecuente con el que se expresa el pensamiento teórico
contemporáneo2.
El otro, como ya lo mencionamos, son las memorias descriptivas.
En 2003, cuando dimos inicio a los cursos de Teoría de la Arquitectura (FADU-UBA), una
de las principales hipótesis de trabajo que formulamos fue que, en esos últimos años, las
memorias descriptivas de proyectos de arquitectura habían devenido en textos teóricos
de una complejidad variable. De esta manera, partimos con la convicción de que estos
pequeños relatos surgidos de la necesidad de explicar la génesis de un proyecto o justificar
su desarrollo podían ser considerados como un formato novedoso para la formulación y
la divulgación de la teoría arquitectónica. La consideración de las memorias descriptivas

de proyectos de arquitectura como un formato posible para la difusión de la teoría es un
aporte original de nuestra labor, ya que no se evidencian trabajos académicos anteriores,
que incluyan a este tipo de textos, entre los habituales vehículos para su exposición y
divulgación: “…podemos considerar que las memorias descriptivas de los proyectos ar-
quitectónicos actuales son ámbitos esenciales de especulación, territorios propicios para
construir teoría arquitectónica” (Giménez, Mirás, Valentino, 2011, p. 51).
Esta cita, tomada de La arquitectura cómplice, el libro en el que reunimos los primeros
resultados de la indagación realizada alrededor de las memorias descriptivas debidas, fun-
damentalmente, a cuatro arquitectos que, en ese momento, establecimos como ejemplares
de cuatro posiciones teóricas frente a la complejidad de las prácticas proyectuales: Peter
Eisenman, Bernard Tschumi, Steven Holl y Daniel Libeskind.
Si bien ya transcurrieron casi veinte años del inicio de estos trabajos, es importante señalar
cómo las memorias descriptivas, a pesar de los vaivenes de la producción teórica ocurridos
durante estas décadas, han mantenido su rol de formato posible y sumamente utilizado
por los arquitectos a la hora de expresar y divulgar sus pensamientos sobre la arquitectura.
El primero de los arquitectos nombrados (Peter Eisenman) elaboró en 1987 un proyecto,
junto a Cristopher Glaister, para el Biocentro de la Universidad de Frankfurt. Este proyec-
to nunca se construyó. La memoria descriptiva que los autores desarrollaron para explicar
su trabajo es, tal vez, uno de los textos teóricos más reveladores de la articulación entre
ciencias biológicas y arquitectura de ese momento. Por esos años de finales del siglo XX, si
bien era posible observar de qué manera los arquitectos echaban mano a saberes tomados
de disciplinas ajenas al campo estrictamente disciplinar de la arquitectura, para realizar
analogías novedosas que inspiraran sus proyectos, la biología aún no era una posibilidad
demasiado instalada de manera sobresaliente, como puede ser considerada en el presente.
Por ese entonces, como dimos cuenta en nuestro libro, los elementos elegidos para plan-
tear analogías en el transcurso del proceso proyectual, planteaban un espectro sumamente
extendido que iba desde la utilización de la deformación pixelar de imágenes digitales a la
textura compleja de algunas telas, el psicoanálisis o grafismos de ciertas lenguas.
En el presente, esta situación ha cambiado notablemente y la orientación de la teoría ar-
quitectónica –y consecuentemente también una buena parte de las prácticas– ha girado su
interés por realizar apropiaciones de saberes ajenos a su estructura disciplinar, al territorio
complejo y permanentemente fluctuante de las ciencias biológicas.
La memoria de Eisenman para el Biocentro en Alemania relata de manera precisa el tras-
pasamiento de la forma en que los científicos establecieron cómo es el comportamiento
del ADN en el momento que fabrica proteínas: “…partimos primeramente de la repre-
sentación tradicional de la biología, haciendo una lectura arquitectónica de los procesos
biológicos de los procesos del ADN e interpretándolos en términos geométricos” (Eisen-
man y Glaister, 1987, p. 86).
A pesar del tenor de esta afirmación –y de otras en el mismo registro volcadas en esta
memoria– es llamativo que no se vuelva a ella con mayor asiduidad y no se le otorgue en el
espacio historiográfico, el rol pionero que asume al ser observada desde la perspectiva que
brinda el devenir posterior de la teoría arquitectónica, en su vínculo cada vez más cercano
con los saberes biológicos actuales.
Como resultado del análisis de las memorias producidas en las últimas décadas, presen-
tamos una posible periodización de este proceso, no taxativa, en la que los referentes que
disparan los procedimientos analógicos que más se reiteran van cambiando por otros.
Un primer momento –propio de las últimas décadas del siglo XX– donde puede recono-
cerse una variedad y amplitud de las analogías, vinculando el pensamiento arquitectónico
con ideas derivadas de la literatura, la música, el psicoanálisis, el cine, grafías de vocablos,
eventos, texturas, pixeles y huellas (excluyendo el caso particular de la memoria de Eisen-
man y Glaister mencionada).
Resulta ejemplar de esta primera etapa la propuesta de Bernard Tschumi para el Parque
de La Villette (París, 1982-87). Aquí, el psicoanálisis, la experiencia cinematográfica y el
concepto de evento son disparadores en la generación y explicación del proyecto.
Un segundo momento puede ubicarse en los últimos años del siglo XX y los iniciales del
XXI. Encontramos aquí una vinculación entre el campo disciplinar con los avances del
conocimiento científico: la ciencia se convierte en modelo de referencia. Aparece la bús-
queda de una mayor racionalidad en estos procesos, incorporando las nuevas geometrías
no euclidianas, la teoría del caos, de la emergencia. En su proyecto para la ampliación del
Instituto de la Ciencia de Cranbrook (1992-98), el arquitecto Steven Holl propuso una
analogía con los atractores extraños –la tendencia evolutiva a los que tiende un sistema, a
veces caótica– planteada por el matemático y meteorólogo Edward Lorenz.
Por último, una tercera etapa, característica de los últimos 15 años, en los que el modelo de
la biología o las ciencias de la vida se ha vuelto la “musa inspiradora”, transformando todos
los órdenes de la vida cotidiana. Y obviamente también nuestra disciplina, no solo en lo
relacionado con los edificios, sino también con la escala urbana y la territorial.
Nos centraremos ahora en algunas cuestiones que corresponden a este último momento
planteado.
Arquitectura y biología
La relación entre arquitectura y biología es un vínculo de larga tradición en nuestro cam-

po disciplinar. Si bien, como ya hemos planteado, en los últimos 50 años el Biocentro
aparece como un caso inicial aislado en esta relación, en la actualidad, en el ámbito de la
arquitectura emergen una serie de términos novedosos que se incorporan al lenguaje y
acciones en la disciplina: biomímesis, arquitectura evolutiva, genética arquitectónica, di-
seño generativo, diseño morfogenético, morfoecologías, arquitectura de protocélulas, ar-
quitectura generativa; todos términos derivados de la ciencia biológica. Pero, además, este
interés por la biología como espacio de inspiración se puede verificar tanto en el arte como
en otras manifestaciones, como en el diseño de objetos industriales y en la indumentaria3.
Volviendo al campo de la arquitectura, para conocer el desarrollo histórico de la analo-
gía biológica existen dos textos claves: uno de Peter Collins, Los ideales de la arquitectura
moderna; su evolución (1750 - 1950) y especialmente The Evolution of Designs. Biological
analogy in architecture and the applied arts de Philip Steadman.
Con perspectivas diferentes, ambos autores, particularmente el segundo, hacen un reco-

rrido desde los orígenes de la analogía biológica, cuyos inicios ubican en el siglo XVII,
considerando las diferentes investigaciones y textos propios de este ámbito disciplinar y
su correlato en la teoría arquitectónica. Aparecen debates que se vinculan, entre otras, con
las ideas de evolución, herencia, coherencia, correlación, subordinación, las características
estructurales de los seres vivos, el criterio de unicidad y la relación entre forma y función
y ambiente.
Del análisis de los textos de Collins y Steadman, se puede concluir que, independiente-
mente de la profundidad de cada uno de ellos, la cuestión de la analogía biológica aparece
confusa. No hay una definición precisa de los términos y en principio, los argumentos son
funcionales a sus propios objetivos, y concluyen con una visión negativa de esta relación.
Por otra parte, el arco de tiempo considerado en sus estudios, no incluye los últimos avan-
ces, trascendentales en el campo de la biología en las últimas décadas.
Una de las principales investigaciones del vínculo actual entre biología y arquitectura es
el libro de Christina Cogdell: Toward a Living Architecture? donde analiza con un enfoque
crítico esta relación, que ha sido la problemática central en nuestras investigaciones.
Cogdell vincula cuatro elementos para ella fundamentales: la arquitectura, la biología, la
complejidad y la computación.
Con argumentos elaborados desde el campo de la biología, advierte sobre el poco conoci-
miento que los arquitectos suelen tener para la aplicación del “giro biológico” en el diseño.
Sin embargo, considera que algunas estrategias podrían ser las adecuadas para lograr un
buen vínculo entre estas dos disciplinas, como por ejemplo el “ciclo de vida” para dar
sentido a un proyecto. Señala:
El análisis del ciclo de vida es útil para los diseñadores y las personas que se pre-
ocupan por hacer menos daño al medio ambiente. Les ayuda a elegir materia-
les y procesos de producción que requieren menos aporte de energía, producen
menos productos tóxicos y pueden descomponerse más rápida y fácilmente y
volver a un ciclo ecológico completo al final de la vida (Cogdell, 2018, p. 13).
Hacia el final de este artículo, en el caso analizado denominado Fab Tree Hab, considera-
mos que se expresan con contundencia estas ideas que la autora plantea.
Principios similares pueden encontrarse en la obra del arquitecto franco-belga Vincent
Callebaut, sin duda uno de los profesionales más interesados en la actualidad en los pro-
blemas del medio ambiente y el cambio climático.
Callebaut, autor entre otros proyectos de “París 2050”, que intenta lograr una ciudad libre
de carbono, propicia una arquitectura orgánica, de raíz biológica, que haga posible un
urbanismo ecológico. Sintetiza esta idea en el concepto que denomina arquibiótico. El
término, que el mismo creó en 2008, es un acrónimo formado por: ARQUItectura + BIO-
tecnologías + Tecnologías de la Información y la Comunicación4.
Morfogénesis
El interés por el cuidado de los recursos del planeta, mencionado anteriormente, se plan-
tea a través de una valoración del rendimiento como parámetro fundamental del proceso
de diseño y puede caracterizarse
Como un interés por la ‘morfogénesis’. Usado inicialmente en el ámbito de las

ciencias biológicas, este término hace referencia a la lógica de la generación
formal y a los patrones de desarrollo de un organismo a través de procesos de
crecimiento y diferenciación (Leach, 2009, p. 32).
El término morfogénesis que deriva del griego ‘morphê’ (forma) y ‘genesis’ (creación) po-
see variadas interpretaciones y, si bien, pertenece originalmente al campo de la biología, es
utilizado en diferentes disciplinas como la geología, la ingeniería, la medicina, la cristalo-
grafía, el arte y la arquitectura.
En el ámbito específico de la arquitectura, el término morfogénesis adopta también dife-
rentes vertientes. Habitualmente se asocia al concepto de ‘morfogénesis digital’ o ‘compu-
tacional’, e implica un conjunto de métodos que utiliza los medios digitales como herra-
mientas para la exploración de las formas, para su transformación y para tomar decisiones
valorativas, teniendo en cuenta particularmente una respuesta adecuada a las característi-
cas del contexto. Desde este punto de vista, la utilización del concepto de morfogénesis en
el campo de la arquitectura tiene una relación análoga con ciertos mecanismos morfoge-
néticos de la naturaleza.
En principio, entonces, la morfogénesis digital se refiere
A una serie de conceptos como emergencia, auto-organización y la búsque-

da de la forma (form-finding) (...) La nueva ciencia exige nuevas estrategias
para el diseño, estrategias que tienen una notable similitud con los procesos
de evolución y optimización con los que desarrolla sus diseños la naturaleza
(Weinstock, 2019, p. 12).
Es decir que la emergencia explica la evolución y el mantenimiento de los sistemas na-

turales y como esos modelos y procesos pueden adecuarse el diseño y la fabricación de
formas arquitectónicas. Sin duda, hay en estos conceptos una clara alusión a los principios
darwinistas de la evolución de las especies. Por otra parte, la característica esencial de la
llamada autoorganización se relaciona con ciertos procesos dinámicos y adaptables en los
que los sistemas mantienen sus propias estructuras sin control externo.
“La emergencia y la auto-organización pueden producirse por separado o

combinadas, impulsando el desarrollo de sistemas hacia nuevas propiedades,
comportamientos, organización y estructura. Los procesos dinámicos que se
extienden en el tiempo desarrollan la complejidad de la forma y el compor-
tamiento a través de la interacción de los componentes simples, procediendo
sin una dirección principal” (Hensel, Menges, Weinstock, 2010, pp. 12-13) tal
como sucede en los organismos vivos considerados como sistemas.
En estos nuevos modos de concebir el proyecto, una de las herramientas clave es la con-
cepción paramétrica, que ha reemplazado los principios estables de la geometría euclidia-
na por sistemas que involucran múltiples posibilidades. En este tipo de prácticas lo que se
plantea son parámetros o variables específicas para un diseño particular, no su forma; es
decir un modelo reconfigurable que, mediante la asignación de valores diferentes, explore
múltiples soluciones que pueden crear diversos objetos o configuraciones. Las ecuaciones
son utilizadas para describir las relaciones entre partes, definiendo así una geometría que
no persigue la estabilidad. En palabras de Branco Kolarevic:
Usando procesos paramétricos, los diseñadores pueden crear un número in-

finito de objetos similares, manifestaciones geométricas de un esquema pre-
viamente articulado de vínculos entre variables dimensionales, relacionales u
operativas. Cuando a esas variables se les asignan valores específicos, se crean
casos particulares, que tienen una gama potencialmente infinita de posibilida-
des (Kolarevic, 2003, p. 25).
Según Stanislav Roudavski, la morfogénesis biológica puede:
... alimentar el proyecto arquitectónico porque: 1) el diseño arquitectónico tie-

ne como objetivo resolver cuestiones que a menudo ya han sido resueltas por
la naturaleza; 2) cada vez más, el diseño arquitectónico trata de incorporar
conceptos y técnicas, tales como el crecimiento o la adaptación, que tienen
paralelos en la naturaleza; 3) la arquitectura y la biología comparten un len-
guaje común, porque ambas aspiran a construir modelos de crecimiento y de
adaptación (o morfogénesis) in silico (Roudavski, 2009, p. 348).
No cabe duda entonces que la morfogénesis en arquitectura, por su vínculo con los siste-
mas digitales en permanente actualización, y conjuntamente con los avances cada vez más
sofisticados de la biología, proporciona un riquísimo campo de acción para los cruces
analógicos.
Analogía y biomímesis
Todos los conceptos e ideas que hemos presentado anteriormente plantean en la actuali-
dad una continua redefinición o interpretaciones diversas. La velocidad de los cambios,
los nuevos descubrimientos tanto en el mundo biológico como en los programas digitales,
sus interacciones o complementariedad, la idea de la inteligencia artificial, los principios
morales y éticos que el mundo de la ingeniería genérica plantea, hacen que nada puede
considerarse permanente o definitivo.
En el ámbito propio de la morfogénesis –según Marcelo Fraile– la arquitectura pareciera

desarrollarse en cuatro direcciones diferentes: arquitectura biodiagramática, bioalgorít-
mica, biomimética y genética (Fraile, 2019, p. 266). Esta clasificación está básicamente
establecida a partir del desarrollo de los sistemas digitales, su asociación con ciertos prin-
cipios biológicos y su influencia en los modos de proyectar.
Desde nuestro punto de vista, donde una de las cuestiones centrales de nuestra investiga-
ción es la del pensamiento analógico, es decir, el proceso mental a partir del cual se produ-
cen estos vínculos transdisciplinares, se podría avanzar hacia otra clasificación alternativa.
Las maneras en las que la analogía biológica puede establecerse en los procesos de diseño
son variadas y admiten distintos tipos de complejidad, tanto operativa como teórica. Sin
embargo, de manera sintética, podemos decir que la analogía biológica opera en los pro-
cesos de diseño según tres variantes principales:
1. Las analogías visuales o formales, donde el vínculo se basa exclusivamente en la ima-

gen, sin ningún tipo de reflexión que la sustente.
2. Las analogías estructurales, donde es necesaria la evidencia de un esquema abstracto
que permita el traslado conceptual de un elemento al otro. Por ejemplo, la analogía que
asocia el sistema de la distribución de la savia en un árbol puede utilizarse en la organiza-
ción del sistema de calles de un conjunto urbano, a través de la definición de un esquema
que puede denominarse “ramificado”.
3. Las analogías que hacen referencia a conceptos, leyes y principios generales. Estas ana-
logías proponen un espectro de asociaciones amplísimo y en el caso particular de la ana-
logía biológica, se refiere a cuestiones tales como los principios de evolución, crecimiento,
mutación o genética.
De cualquier manera, todas ellas podrían incluirse en la categoría que Fraile llama biomi-
mética, tal vez la más amplia, y que se conoce como biomímesis. Este concepto proviene de
“bio”: vida y “mímesis”: imitar, también conocido como biomimetismo o biomimética y es
una rama científica interdisciplinar que propone tanto un acercamiento al estudio de los
procesos de la naturaleza como su consideración como fuente de inspiración. Estos estudios
permiten, a través de la aplicación de la tecnología disponible, obtener resultados con un alto
compromiso con el medio ambiente. El término se aplica a diferentes campos de la ciencia,
desde la nanotecnología a la robótica, la inteligencia artificial y las industrias medicinales.
El concepto de biomímesis tiene un fuerte anclaje en la teoría de la evolución y la selec-
ción natural darwiniana, ya que parte de la idea de que los organismos se desarrollan en
el tiempo, modificándose y adaptándose a nuevas situaciones del entorno sin que, en la
mayoría de los casos, su continuidad se interrumpa. La característica particular del tér-
mino biomímesis es que permite soluciones que no necesariamente deben apelar a los
sofisticados sistemas de computación digital para sus soluciones.
Resulta un caso típico de estas búsquedas los estudios realizados por la bióloga Janine
Benyus5, considerada en la actualidad como una de las principales expertas sobre el tema.
En sus investigaciones adquieren especial relevancia aquellos aspectos cuantificables refe-
ridos al rendimiento de las técnicas naturales, con el fin de conseguir diseños ecológica-
mente sustentables.
Memorias descriptivas de proyectos
Volviendo al tema de los tipos de analogías, la memoria del proyecto para el Biocentro es
un caso concreto de aplicación de la tercera posibilidad enunciada. Si bien ya hemos men-
cionado la condición temprana de este texto, la analogía que los autores han establecido
ejemplifica un proceso de diseño de alta complejidad: “A través de esta analogía, los cinco
pares originales de figuras podrían ser transformados sucesivamente con los tres procesos
básicos de ADN como referencia” (Eisenman y Glaister, 1987, p. 87). Lo que resulta impor-
tante señalar es que en este caso la analogía de las formas arquitectónicas no se establece
con la utilización de formas naturales específicas sino con “las figuras geométricas que los
biólogos utilizan para explicar los procesos” de replicación, transcripción y traslación con
los que el ADN fabrica proteínas. O sea, la analogía no se establece a partir de la utiliza-
ción directa de formas presentes en el mundo natural, sino que los arquitectos se apropian
de los gráficos interpretativos que los biólogos construyeron para la explicación de estos
fenómenos.
Años después, en 2006, el colectivo profesional OCEAN NORTH & Scheffler +Partner
desarrolló, para acompañar su proyecto para la Nueva Biblioteca Nacional Checa para
la ciudad de Praga, una memoria en la que establece los conceptos generales del edificio,
relatando que
El tilo, es el árbol nacional de la República Checa, un símbolo femenino vital

que refleja el mito de la fundación de la nación Checa por parte de la reina
Libuše (…) el árbol nacional ofrece una imagen, una estructura y una orga-
nización estimulante y apasionante, y se presenta como un sistema que aspira
tanto a encarnar como contener esta dinámica cultural (OCEAN NORTH &
Scheffler + Partner, 2006).
Los autores se encargan de establecer claramente en su texto la esencia de su trabajo, ex-

plicitando el carácter directo de la analogía formal planteada: “El edificio se organiza por
medio de tres volúmenes distintos, pero interconectados entre sí, que constituyen una
gran forma similar a la de un árbol. El volumen central constituye el tronco, que orga-
niza una fluida conexión entre la avenida Milady Horákové y el parque Letenské. Los
volúmenes en voladizo constituyen las copas de los árboles permitiendo una experiencia
espacial única como si se habitara en un espacio de árboles enormes”. La extensión de
la memoria está destinada casi en su totalidad a desarrollar la explicación de la analogía
formal establecida. La referencia es directa y puede verificarse claramente en las imágenes
del proyecto propuesto.
En la propuesta que el arquitecto italiano Stefano Boeri comenzó a elaborar en 2007 para
un edificio prototípico de viviendas colectivas en altura, denominado “Bosque vertical”,
la analogía biológica está planteada a partir de la semejanza del edificio con un bosque.
El primer ejemplo construido de esta singular propuesta fue realizado en Milán (Italia),
resuelto con la combinación de dos torres: la mayor, de 112 metros de altura y la otra, de
80. Según la memoria descriptiva, en estos dos edificios se dispusieron 800 árboles, 15.000
plantas y 5.000 arbustos que conformaron una “pantalla vertical” o “cortina verde” que
regula la humedad, el oxígeno y el dióxido de carbono. Se calcula que en la vegetación

instalada en el conjunto de las dos torres habitan 1.600 ejemplares de pájaros y mariposas
(Boeri, 2007).
La incorporación de semejante cantidad de especies vegetales se debe, en palabras de los
autores, a proponer “una casa para árboles que también alberga personas y aves”, invirtien-
do irónicamente el concepto general de viviendas en las que se incorporan plantas para
mejorar la calidad de vida de los hombres.
En principio pareciera que lo que se está tratando de crear no es arquitectura, sino natu-
raleza en el verdadero alcance de este término, con la realización de esta especie de jardín
botánico que construye el entorno inmediato de las viviendas. Así, los grandes balcones de
hasta 3 metros de proyección en voladizo se encuentran desfasados en el sentido vertical
con el objetivo de permitir el desarrollo en altura de los árboles instalados. A su vez, las
especies vegetales han sido seleccionadas según criterios que propician las variaciones de
los colores y las formas según las distintas estaciones del año y, además, cada una de las
caras de las torres tiene un planteo vegetal diferente, de acuerdo a la orientación. Esto hace
que cada lado de los paralelepípedos tenga un comportamiento visual (de colores y de
formas) diferenciado en cada uno de sus paramentos. La gran altura de las torres hace que
la imagen sea distinguida desde grandes distancias, ofreciendo una novedosa presencia en
el paisaje de la ciudad.
Para abastecer al Bosque Vertical de semejante cantidad de ejemplares vegetales fue nece-
saria la creación de un vivero. Éste se ubicó en las cercanías de Como, donde las plantas
fueron desarrolladas en condiciones semejantes a las que tendrían en su destino final en
Milán. También, como parte de las condiciones atípicas de este edificio, fue creado un
equipo especial de escaladores –los Flying Gardeners– que se encarga anualmente de rea-
lizar un mantenimiento completo del bosque, que incluye poda, remoción y reemplazo.
El riego se realiza utilizando las aguas grises de las viviendas y para regularlo se instaló un
sistema de monitoreo, mediante sondas controladas digitalmente.
El Boque Vertical reemplaza o supera el concepto de sustentabilidad por el de “una nueva
diversidad biológica”, estableciendo una analogía vegetal, que no opera ya en la escala de la
parte (el árbol), sino en el conjunto, emulando la creación de un hermoso bosque.
Arquitectura viva como alimento: Fab Tree Hab
A lo largo de su desarrollo el homo sapiens construyó su cobijo cada vez con mayor con-
tundencia material, alterando y contaminando los distintos ambientes naturales del pla-
neta. La intensa concentración y expansión de las grandes metrópolis ha puesto en riesgo
la biodiversidad de los diferentes nichos ecológicos. Hoy, en tiempos de preocupación
por las consecuencias que provoca la problemática del cambio climático, se acentúa la
búsqueda de soluciones alternativas que actúen en sentido inverso, para poder revertir los
efectos que se fueron acentuando crudamente desde lo que se ha denominado la segunda
revolución industrial, hasta el presente.
¿Cuáles deberían ser entonces las condiciones y características de una arquitectura en sin-
tonía con estas ideas? ¿cómo podrían ser otros modos de habitar para preservar la natu-
raleza?
En la búsqueda de soluciones alternativas, la propuesta denominada Fab Tree Lab (Figura
1), encara de otro modo la problemática de la vivienda. No ha surgido de un encargo
profesional, sino que fue desarrollada como un prototipo diseñado por Mitchell Joachin,
Lara Greden y Javier Arbona, en el MIT (Massachusetts Institute of Technology), en 2008.
Sus principales premisas, según refieren sus autores en la memoria descriptiva del proyec-
to, parten de considerar a la ecología como principio rector configurando una vivienda
considerada “viva”, –la fórmula tan utilizada en el mundo editorial de la arquitectura–
pero que aquí resulta literal. Una vivienda comestible e inmersa simbióticamente en el
“ecosistema circundante”, que produzca nutrientes para las personas y los otros seres vi-
vos. En palabras de sus autores: “proporcionar alimentos a algún organismo en cada etapa
de su ciclo de existencia” (Joachin, Greden, Arbora, 2008). La propuesta expresa también
un modo de posicionarse ante algunos de los debates y los cuestionamientos actuales en
relación al diseño vinculado a la biología, sus alcances experimentales y posibilidades ma-
terialización.
Figura 1. Joachin, M.; Greden, L.; Arbona, J., Fab Tree Hab. El proyecto integrado en el
medio natural. Recuperado de www.terreform.com
Resulta paradójico que, a pesar de plantearse como objetivo principal una solución in-
novadora, en la memoria descriptiva se presente como referente conceptual a la vivienda
tradicional rural en Estados Unidos. Adhiriendo de este modo a la sensibilidad bucólica
hacia lo natural que se gestó en el mundo anglosajón. La consecuencia de este proceso,
promovido por los esquemas de intervención que han seguido la línea de lo que se conoce
como “jardín paisajístico inglés”, implicó la incorporación de grandes extensiones de ma-

terial verde a las ciudades. En este texto los autores apelan al correlato de este proceso en
Estados Unidos, desde la obra y los escritos de poetas, filósofos y naturalistas; mencionan
a Henry David Thoreau, Ralf Waldo Emerson y Louisa May Alcott, en particular a la histó-
rica vivienda rural conocida como Thoreau-Alcott-house. También se destaca en el texto
de la memoria, dentro de los esquemas de la economía agraria, al “caballero agricultor”,
una noción que fue promovida desde la política por el gran héroe nacional Thomas Jeffer-
son, en su valoración del mundo del campo como paisaje naturalista y de lo rural como
mundo del trabajo digno, por lo tanto, como ámbito idealizado de evolución positiva del
ciudadano americano.
Hoy, estas “ideas jeffersonianas” se traducen en estudios científicos sustentados en dis-
tintos parámetros cuantitativos. Florence Williams refiere al renacimiento de la terapia
de la horticultura, dando cuenta de distintos estudios vinculados a las neurociencias que
apuntan a contribuir al bienestar sicológico. Una amplia gama de investigaciones que re-
gistran las mejoras saludables que se consiguen con esta práctica, que de este modo se
transforman en jardines terapéuticos en particular para tratar la depresión, el estrés y la
fatiga mental (William, 2017, p. 180).
Volviendo al proyecto Fab Tree Hab, este prototipo responde a la lógica de la renovación
constante, sus materiales son principalmente vegetales y plantean de este modo, una ana-
logía con los ciclos vitales de la naturaleza, como si se tratara de un organismo que expresa
en su constitución su funcionamiento biológico.
Esta línea de investigaciones proyectuales ya ha sido explorada por otras propuestas en el
ámbito académico del MIT, un espacio donde se alienta la innovación, en particular la tec-
nológica. En este caso sus autores, integran grupos de investigación proyectual conjugan-
do arquitectura, naturaleza y tecnología, desde un enfoque eco-social. En este prototipo
plantean replicar la lógica del “ciclo de vida”, configurando una solución cuya constitución
es básicamente biológica. La atención está puesta en los procesos y en la emergencia de
sus componentes, en particular en la generación de nutrientes y reciclado de materiales,
aplicando la hipótesis de la biofília (Kellert, Wilson, 1993, p. 32).
En esta dirección en el texto de la memoria señalan:
Para el ciclo del agua es fundamental la radiación solar, que también impulsa
la calefacción y la ventilación. En el invierno, la luz del sol brilla a través de
las grandes ventanas orientadas al sur, calentando el espacio abierto y la masa
térmica. Lo contrario sucede en el verano, ya que la corona de la estructura se
protege de las temperaturas extremas, en lugar de utilizar la energía del sol para
la fotosíntesis.
Cabe destacar que, en los debates actuales en torno a las implicancias y la validación de
una arquitectura que pueda ser considerada sustentable, subyace la preocupación por el
alcance y las posibilidades de un abordaje desde la complejidad que requieren distintas
soluciones para responder adecuadamente en diferentes localizaciones. Se intenta superar
operaciones parciales, superficiales o de “cosmética verde”, con buenas prácticas o las de-
nominadas “prácticas teóricas”, que promuevan cambios más drásticos.
Probablemente, uno de los ejemplos más contundentes desde la lógica de la transforma-

ción constante, que hemos desarrollado en un trabajo anterior, es la Casa embriológica
(2000). Fue diseñada por el arquitecto Greg Lynn, también en el ámbito del MIT. La vi-
vienda surge de aplicar para su diseño conocimientos de la genética de los seres vivos a
través de la analogía con el crecimiento celular. En párrafos anteriores hemos destacado
lo precursora que resulta en este campo la memoria del Biocentro de Peter Eisenman.
Greg Lynn, tal vez influenciado por las ideas de Eisenman con quien trabajó, propone
un enfoque novedoso del vínculo entre biología y arquitectura. El punto de partida de la
Casa embriológica es una forma topológica de raíz orgánica llamada “semilla”, una forma
simple y “de alta simetría, como la de un huevo”. Este elemento es el embrión, la célula que
genera el proyecto. Sobre la misma se marcan 12 puntos de control interconectados entre
sí, que son puntos de ingreso de diferentes variables, con límites máximos y mínimos para
cada una de ellas, que pueden tener que ver con cuestiones relacionadas con los aspectos
más aleatorios. A partir de los cambios que se produzcan en las variables, la célula muta,
volviéndose “adulta”, en un proceso de crecimiento que da lugar a infinitas soluciones que
comparten el mismo “código genético” (Giménez, Mirás, Valentino, 2013, pp. 26-31).
Fab Tree Hab fue concebida con una biotecnología más mesurada en relación a su transfor-
mación, que la Casa embriológica. Su piel funcionaría como una estructura viva, aplican-
do una técnica poco sofisticada, como base estructural y como cerramiento: el “trenzado”.
Con distintas variantes según su ambiente natural, este tipo de técnicas han sido aplica-
das a lo largo del tiempo en arquitecturas vernáculas. Un ejemplo local son las viviendas
lacustres típicas del humedal del Bajo Delta Insular de Río Paraná, construidas con la
técnica denominada “chorizo” en la cual se utiliza para conformar el cerramiento, una
combinación de barro y vegetales secos (Mirás, 2011, pp. 9-10). Pero en este caso, este
esquema tradicional se reelabora y complejiza a través de la combinación de troncos de
árboles y sus raíces, que con injertos funcionarían como la estructura portante, rellenada
con una masa de mortero de arcilla y paja, que además se constituye en la base y sustrato
del suelo fértil de los vegetales. Desde este marco, se toma distancia de tecnología con
materiales de última generación, creación de sofisticados artefactos híbridos, recurriendo
a elementos naturales, respondiendo a los criterios que por diferentes caminos confluyen
en la metodología conocida como “diseño circular”, que deviene de la “economía circular”,
donde los elementos se vuelven reutilizables, no se pierden ni se convierten en residuos
descartables dentro del circuito.
Además, esta “máquina viva” incorpora distintos componentes y posibilidades que pro-
mueven la biodiversidad, a través de los vegetales, flujos de agua, peces, insectos y bacte-
rias. Se sitúa así en sintonía con procesos biológicos, su materialidad se transforma a través
de su propio planteo estructural y con el uso de cerramientos orgánicos “bioplásticos”, que
puedan adaptarse a los movimientos del organismo (Figura 2).
Figura 2. Joachin, M.;

Greden, L.; Arbona,
J., Fab Tree Hab.
Corte estructural.
Recuperado de www.
terreform.com
Sobre la creación de sistemas arbóreos como posibilidad de proyectar con la naturaleza, si

bien no son explicados en el texto de la memoria, se realiza una referencia tangencial ejem-
plificando con dos personajes. Uno de ellos es Axel Erlandson, que se dedicó un siglo atrás
a recrear particulares formas conseguidas con árboles de carácter ornamental difundidas
como un “espectáculo” natural, como ejemplo la Sycamore Tower (árbol sicómodo), cono-
cida por su llamativa alteración de su tronco muy perforado. La otra mención es al artista
Richard Reames, que en las últimas décadas ha realizado esculturas con árboles como la
Red Alder (Alnus rubra). Reames ha utilizado sus conocimientos hortícolas para construir
casas con árboles, y como estudioso de la botánica, ha recurrido a la poda denominada
“topiaria” para conformar objetos y mobiliario que considera “vivientes”; esto fue refleja-
do en distintas publicaciones dando cuenta de su método para la adaptación de árboles.
Por último, en la memoria descriptiva se plantea “repensar el presupuesto”, respondiendo
a una habitual preocupación que acompaña a las estrategias que utilizan una cantidad
importante de infraestructura verde, por motivos diversos: atenuar contaminación, ge-
nerar bienestar, incorporar beneficios sociales, donde la cuestión de los costos iniciales
es un tema central. Además, en este caso, en posteriores publicaciones los autores presen-
tan imágenes que plantean el agrupamiento de esta vivienda unifamiliar, conformando
soluciones de proyecto urbano donde la cuestión presupuestaria estaría jugando un rol
determinante.
En relación a esta problemática, distintos grupos de investigadores, como el de Pedro Ca-

laza Martínez en Galicia, han realizado estudios que avalarían parte de lo que aquí se
expresa: “… lo que estamos viendo cada vez más es que las soluciones de infraestructura
verde son a menudo más rentables, más resistentes y más beneficiosas a largo plazo que
una sólida estructura artificial” (Calaza Martínez, 2016, p. 238).
Algunas preguntas y advertencias sobre cuestiones de la ética en el campo del diseño bio-
lógico pueden resultar un modo adecuado de concluir este artículo: ¿cuáles serían las me-
jores estrategias para conseguir soluciones de viviendas efectivamente ecológicas? ¿qué
aspectos no deberían ser manipulables en términos de transformaciones genéticas del
mundo natural? ¿qué consecuencias puede tener las transformaciones experimentales en
los distintos hábitats?
Resulta evidente que la posibilidad, como aquí se ha planteado en el desarrollo de este
caso, de una solución de vivienda que desde su misma condición material genere los ali-
mentos necesarios para sus habitantes implicaría un exitoso esquema de “diseño circular”
que solucionaría también distinto rango de problemas: energéticos, vinculados a la conta-
minación y tratamiento de los residuos. Aportando también biodiversidad en un planteo
que utiliza los principios novedosos de la biotecnología: un final feliz. Un escenario muy
diferente al que sugiere Greg Lynn en su proyecto de la Casa embriológica, donde dentro
de ese espacio mutante, en su configuración final la que consigue alimentarse resulta ser la
casa, deglutiendo a sus propios habitantes.
Notas
1. Investigaciones realizadas en el ámbito de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urba-

nismo de la Universidad de Buenos Aires, enmarcadas en sucesivos Proyectos UBACyT.
Fueron difundidas en seminarios, debates, conferencias y presentaciones realizadas en
distintos eventos. Como síntesis de las principales publicaciones de las distintas etapas de
investigación ver Giménez, C. G., Mirás, M. y Valentino, J. (2011). La arquitectura cómplice.
Buenos Aires: nobuKo. Ed. Portuguesa (2013). Porto Alegre: Masquatro Ed.; Valentino,
J., Giménez, C. G. y Mirás, M. (2015). Arquitectura + biología. Buenos Aires: Cátedra Va-
lentino FADU-UBA. E-book disponible en http://catedravalentino.com.ar/arq+bio.html;
Valentino, J., Giménez, C. G. y Mirás, M. (2021). Arquitectura + aliens. Una relación ami-
gable (en prensa).
2. Entre las más importantes se pueden mencionar a Ockman, J. (ed.) (1993). Architec-
ture Culture 1943-1968. A Documental Anthology. New York: Rizzoli; Nesbitt, K. (1998).
Theorizing a New Agenda for Architecture Theory. 1965 - 1995. New York: Princeton Archi-
tectural Press; Hays, K. M. (1998). Architecture Theory Since 1968. Cambridge: MIT Press;
Ockman, J. (ed.) (2001). The Pragmatist Imagination. New York: Princeton Architectural
Press; Jencks, Ch., Kropf, K. (eds.) (2006). Theories and Manifestoes of Contemporary Ar-
chitecture. Chichester: Wiley Academy; Kingk, L. (ed.) (2009). Architecture & Theory - Pro-
duction and Reflection. Hamburg: J. Verlag GmbH; Sykes, A. K. (ed.) (2010). Constructing
a New Agenda - Architectural Theory 1993-2009. New York: Princeton Architectural Press.
3. La escultura Raycountign de N. Oxman (MoMA, New York, 2008), la instalación de P.

Beesley, Hylozoic (Pabellón canadiense, Bienal de Venecia, 2010), los guantes de la firma
estadounidense Darkfin (2014), los Kinematics dress#1 (2014) de Rosenkrantz y Rosem-
berg o las lámparas Bacterióptica de P. Morozov-MDALAB son ejemplos de esta tenden-
cia. Para ampliar ver Myers, W. (2018). Bio Design. London: Thames & Hudson; Mascitti,
J. (2018). Bio-Inspired Desing. Firenze: Altralinea Ed.; N. Spiller y R. Armstrong (2011). AD
Protocell Architecture, Vol. 81 (2).
4. Para las ideas y proyectos de V. Callebaut ver sus textos Callebaut, V. (2014). Fertile
Cities, Hong Kong: Design Media Publishing Ltd; Callebaut, V. (2015). Paris 2050. Les cités
fértiles face aux enjeux de XXIème siècle. Neully-sur-Seine: Ed. Michel Lafon; y su página
web vincent.callebaut.org. Ver también Valentino, J.; Giménez, C.; Mirás, M. (2018). Una
práctica teórica. Las propuestas de Vincent Callebaut. Trabajo presentado en las Jornadas de
Crítica 223. IAA-FADU-UBA, Buenos Aires, Argentina.
5. Sobre este tema ver Benyus, J. (1997). Biomimicry: Innovation Inspired by Nature. New
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Zaera, A. (1997). Una conversación con Peter Eisenman. Revista El Croquis, (83), pp. 6–20.
Abstract: The relationship between architecture and biology is a long-established link in

our disciplinary field. However, at present, in the field of architecture theory and practice,
a series of novel terms emerge that are incorporated into language and actions in the dis-
cipline: biomimicry, evolutionary architecture, morphogenetic design, morphoecologies,
protocell architecture, generative architecture and other derivatives of biological science.
This article explores, based on our research –focused on analogical thinking and descrip-
tive memories– the link between this binomial, its historical evolution and some questions
of the most advanced state of the subject in contemporary times.
Keywords: Biological analogy - Architectural theory - Morphogenesis - Biomimicry -

Archibiotic - Living architecture.
Resumo: A relação entre arquitetura e biologia é um elo de longa data em nosso campo
disciplinar. No entanto, atualmente, no campo da teoria e prática da arquitetura, surge
uma série de novos termos que são incorporados à linguagem e às ações da disciplina:
biomimética, arquitetura evolutiva, design morfogenético, morfoecologias, arquitetura de
protocélulas, arquitetura generativa e outros derivados de Ciência Biológica. Este artigo
investiga, com base em nossa pesquisa - focada no pensamento analógico e nas memórias
descritivas - a ligação entre esse binômio, sua evolução histórica e algumas questões do
estado mais avançado do sujeito na contemporaneidade.
Palavras chave: Analogia biológica - Teoria da arquitetura - Morfogênese - Biomimética

- Arquibiótica - Arquitetura viva.
Lucas Períes De Formas Naturales a Formas Culturales (...)
Fecha de recepción: abril 2021 De Formas Naturales

a Formas Culturales:
Arquitectura de proceso
versus arquitectura de
partido
Lucas Períes (1)
Resumen: Ante la crisis ambiental global es momento de superar los cánones objetuales
de la arquitectura y propiciar un reencuentro con la naturaleza, desde la producción de
procesos alternativos. El artículo reseña la experiencia aunada de investigación y enseñan-
za sobre ciertos principios de orden no habituales en el diseño arquitectónico. Se exploran
patrones provenientes de objetos y fenómenos naturales para su transferencia a la mor-
fogénesis arquitectónica. Se exponen la metodología y fundamentos de la propuesta. Y se
finaliza con la distinción entre la clásica lógica de diseño de “arquitectura de partido” en
oposición a la “arquitectura de proceso”, desde la caracterización de esta última.
Palabras clave: Morfogénesis - naturaleza - patrones - geometría - proyecto.
Lucas Períes es Doctor en Arquitectura por la Universidad de Buenos Aires. Magíster en

(1)
Arquitectura Paisajista por la Universidad Católica de Córdoba (UCC). Arquitecto por la

Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Miembro de la Sociedad Argentina de Estudios
Morfológicos. Miembro de la Iniciativa Latinoamericana del Paisaje. Miembro del comité
de educación IFLA Américas. Profesor Titular FAUD-UNC, Profesor Adjunto FA-UCC,
Profesor en distintas carreras de posgrado de Argentina y Profesor invitado en múltiples
universidades de Latinoamérica. Director del Instituto del Paisaje UCC. Director de pro-
yectos de investigación científica, especializado en el desarrollo de Procesos de generación
morfológica y estudios de paisaje urbano. Autor y coautor de numerosos libros y artículos
en revistas científicas. Acredita 5 distinciones en bienales y congresos internacionales por
labor teórica. www.lucasperies.com / [email protected]
Introducción
Me he estado preguntando si las formas naturales –un árbol, una nube, un río,
una piedra, una flor– pueden ser miradas y percibidas como mensajes. Men-
sajes –es obvio decirlo– que nunca podrán ser verbalizados y que no nos están
particularmente dirigidos. ¿Es posible “leer” las apariciones naturales como
textos? (Berger, 2019, p. 95).
Este escrito se construye en reflexión, e intento de respuesta, al interrogante que plantea

la cita anterior de John Berger y alineado a la investigación científica1 que se desarrolla en
el marco de la cátedra Morfología II B, FAUD-UNC, bajo la dirección de quien suscribe.
Tal investigación, explora ciertos principios de órdenes alternativos a los de carácter clá-
sico y que se emplean habitualmente en el diseño arquitectónico. Resultan de interés las
estructuras conceptuales y técnicas que se alojan en campos de conocimiento externos,
con potencial para su traspaso a nuestra disciplina. La atención se coloca en: física, mate-
mática aplicada, hidrografía, ceraunología, neurología y botánica. El sentido de explorar
en estas disciplinas se orienta a identificar patrones vegetales, animales, geológicos o me-
teorológicos, con potencial para su ensayo y sistematización como prácticas que permitan
configurar formas arquitectónicas.
En este marco, la morfogénesis se reconoce como una cuestión fundante en el ejercicio
proyectual y en su enseñanza. La investigación vincula el trabajo científico del equipo do-
cente con las prácticas académicas. Los contenidos que se abordan están correlacionados y
nivelados a los requerimientos pedagógicos del segundo año de la carrera de Arquitectura.
La experiencia se implementa durante los ciclos 2019 y 2020 con un promedio anual de
440 estudiantes distribuidos en ocho comisiones.
Ante la crisis ambiental global, hoy, más que nunca, es momento de sensibilizarnos, supe-
rar los cánones objetuales de la arquitectura y propiciar un reencuentro con la naturaleza,
desde la producción de espacialidades alternativas. Se aclara que este enfoque se delimita
al campo de la Morfología, con lo cual se dejan fuera otros aspectos también fundamen-
tales para una conciencia ecológica y medioambiental de la producción urbano-arquitec-
tónica y el Diseño en general –tal como se puede reconocer desde los planteos iniciales de
Manzini (1992) a las fundamentaciones más actuales de Estévez (2020)–.
Una mirada2 a la naturaleza
La extraordinaria belleza de las construcciones animales responde a las mismas

características que hacen incontestablemente hermosas ciertas arquitecturas
humanas: sus formas y estructuras nacen del contexto y de la inevitabilidad de
la lógica estructural y funcional. La verdadera belleza de la arquitectura animal
radica en su total integración tanto en la forma de vida de su constructor como
en el equilibrio dinámico de la naturaleza (Pallasmaa, 2020, p. 23).
Poner la mirada en las construcciones de animales –como lo hace Pallasmaa–, en su propia

morfología y también en la de los vegetales o los cuerpos inertes, propicia un repertorio
de información para el ejercicio proyectual. Estas son cuestiones que ya han sido tratadas
por múltiples profesionales del diseño como Senosiain Aguilar (1996), Pearson (2001),
Estévez (2005), Calduch (2014), Cervera (2019). La cultura arquitectónica universal tam-
bién ha puesto la atención en diferentes momentos de su historia: pintoresquismo inglés,
expresionismo alemán, modernismo catalán, organicismo norteamericano, exploraciones
de posguerra sobre modularidad celular y el movimiento radical de los años 60 y 70 –to-
das corrientes desarrolladas entre los Siglos XIX y XX–, hasta llegar al más reciente diseño
“biodigital” y la “arquitectura genética” –en el Siglo XXI–, estos últimos son dependientes
y propicios por la tecnología de representación y fabricación digital. También se asume
que desde el origen de la humanidad existieron relaciones homólogas desde la construc-
ción de las cabañas primitivas (Períes, 2016), aunque el desarrollo de las civilizaciones fue
poniendo distancia entre el medio natural y el cultural.
Si contemplar la naturaleza nos emociona, es fundamental replicar la experiencia con la
arquitectura –aunque resulte tautológico decirlo–. Hay formas naturales excelsas, porque
provocan emociones contundentes. Cuando, por ejemplo, los picaflores se posan en mi
ventana y permanecen quietos por unos segundos puedo apreciar sus variaciones de color,
la textura y el tornasol de sus plumas, el brillo de sus ojos, la geometría del pico, el contor-
no se su silueta, incluso el patrón de su plumaje. El conjunto es sublime, el solo hecho de
que esos pequeños seres se acerquen ya es emocionante. Ahí hay una lección de morfolo-
gía, ahí hay recursos de proyecto para diseños emocionales, eso de lo cual muchas veces
la arquitectura carece. Y ahí también hay un “texto” –en alusión a la pregunta inicial de
Berger– para interpretar, decodificar y traducir3 a diseño, el cual repercutirá en sentimien-
tos para quien habite determinada espacialidad. Si “el diseño sirve como gran traductor
entre las geometrías de la naturaleza y el proyecto arquitectónico” (Aresta, 2014, p. 75), esa
traducción debiera operar con la esencia más pura y concentrada de las formas naturales,
sin necesidad de caer en figuraciones literales que implicarían la falta de comprensión de
las lecciones que se referencian y, por tanto, la reproducción.
Se debiera pensar en la mimesis, tal como la plantea De Prada –sustentado en los fun-
damentos de Trías (1981)– al expresar que la idea de mimesis “…nada tiene que ver con
la copia o la mera reproducción. Se fundamenta en la humana necesidad de hacer como
otros en la representación (…) para recrear el sentido de las cosas en el seno de una cul-
tura” (2012, p. 12). En tal sentido, se requiere de entender los principios fundamentales
por sobre la mera apariencia. Como lo describe Muñíz, no tiene sentido “…copiarse de la
naturaleza, aprendimos que es más provechoso entenderla y aplicar su saber-hacer para
solucionar nuestras necesidades” (2017, p. 36). Estos no son más ni menos que los pro-
pios fundamentos de la biomimética, esa ciencia –promulgada por Benyus (1997)– de la
emulación de los principios, sistemas y elementos de la naturaleza para resolver problemas
complejos. En palabras de Sánchez Ruano:
En la práctica del diseño, la biomímesis implica el uso de los “principios de

la vida” como herramienta o técnica. Su objetivo es la aplicación de la sabi-
duría de diversas disciplinas y cosmovisiones en la creación de soluciones. Es
integrar diseño, estudios de biología y nociones de tecnologías vernáculas y

de vanguardia. Este aprendizaje basado en la vida, que es al mismo tiempo
solución creativa de problemas, llama a iniciar nuevas rutas educativas e inno-
vadoras (2019, p. 27).
Lo hasta aquí planteado requiere de dos cuestiones clave, para quién ocupe el rol de pro-
yectista: una apertura sensorial a la percepción sensible y un entrenamiento de la mirada.
Estos dos aspectos se resumen en los siguientes binomios: percepción-mente y razona-
miento-geometría. Con este planteo se hace referencia a los dos planos que proponen
Doberti y Giordano en su “Sistemática de las conformaciones”: abstracción geométrica y
apropiación perceptual, y sobre lo cual expresan: “La apropiación perceptual se sustenta
en la realidad material de nuestro entorno, pero éste solo cobra calificación a través de su
interpretación, de una significación que está más allá del medio físico” (Doberti y Gior-
dano, 2020, p. 48).
Estudiar las claves de las conformaciones naturales, tanto de las vivas como las inertes, las
macroscópicas o microscópicas, e incluso las dimensiones territoriales planetarias –ma-
cro, meso y micro–, permite construir un andamiaje y discurso proyectual. Del mismo
modo que observar las sustancias que dan cuerpo, los sistemas organizativos, los patrones
de distribución de componentes, las lógicas de crecimiento, los principios de estabilidad,
los mecanismos de apertura y cierre, los esquemas de color, cesía, textura o los efectos que
produce la luz y la sombra. De Prada reflexiona sobre las conexiones y analogías entre
formas naturales y artificiales, desde un punto de vista estructural, y expresa que “(…)
muestran la posibilidad de recurrir a sistemas generadores complejos capaces de conciliar
lo general con lo particular, el orden con la irregularidad, para construir un mundo más
habitable” (2009, p. 117). Todo ello, además, nos permitirá aproximarnos a nuestro origen
orgánico y biológico, tomar conciencia al respeto por lo natural y repensar las relaciones
entre cultura y naturaleza. En tal sentido Aresta asevera: “…las geometrías y proporciones
presentes de manera permanente en la naturaleza biológica se adaptan mejor a nuestro
habitar como seres biológicos que somos” (2014, p. 16). Las culturas originarias llevan in-
ternalizadas estas cuestiones porque manejan una cosmovisión muy distinta de la nuestra,
se trata de otra “filosofía de vida”. El pueblo mapuche pewenche, por ejemplo, posee una
mirada amplia, cósmica, que considera a la naturaleza como ellos mismos. Pereira Canio,
Reyes y Pérez ejemplifican esta cosmovisión con claridad y de modo anecdótico:
Desde niños se nos dice: “Jamás se eche una piedra en los bolsillos, aunque sea
pequeña. ¿Quién eres tú para usar una piedra? ¿Quién eres? Si un bolsillo no
es un hábitat. ¿Qué tal si la piedra te tiene a ti dentro de ella? ¿Cómo te senti-
rías?” (…) El no mapuche4 lo es porque no relaciona su vida con la naturaleza,
eso es ser winka, es el que no se sabe relacionar con la madre tierra y abusa de
ella, consciente o inconscientemente. Generalmente lo hace porque se siente
superior a ella, superior a un insecto, a una piedra o a un árbol (Pereira Canio,
et al., 2018, p. 123).
Morfogénesis
El término morfogénesis, en alusión con el origen de la forma, deriva de los vocablos grie-
gos morphe (forma) y génesis (origen), e indica el proceso de gestación y configuración de
las formas universales –biológicas, geológicas, hidrológicas, etcétera– y, al mismo tiempo,
se lo utiliza para hacer alusión a la instancia inicial del proceso proyectual –ideación o
prefiguración–. Estos fenómenos y procesos pueden resultar análogos, pero no iguales,
dado que los artificiales están arbitrados por las intenciones, condiciones y decisiones de
cada cultura y cada proceder creativo-profesional. Pero entre la morfogénesis natural y la
proyectual se reconoce una cuestión común: la optimización. Esa posibilidad de conseguir
lo mejor con menos, en el amplio sentido de implicancia de ambos términos. La natura-
leza opera con máxima eficiencia y sostenibilidad, desde prolongados procesos evolutivos,
para alcanzar formas óptimas de supervivencia acordes a cada medio. Para que en el di-
seño y en la naturaleza una forma resulte óptima se demanda economía, funcionalidad y
eficiencia, aunque el diseño no siempre lo logre (Campi, 2020). Y se puede advertir que es
en el orden y con el orden5 donde se encuentra el “motor” para la optimización.
Por sobre los principios clásicos de ordenamiento geométrico –la proporción áurea, las
espirales, la sucesión de Fibonacci, los rectángulos proporcionales, las mitades y tercios,
entre otros– se pueden estudiar sistemas ordenadores alternativos como las redes, tramas,
teselados o fractales, e incluso algunos principios más específicos con patrones geométri-
cos de los que subyacen estructuras matemáticas, que son propuestos o sustentados en
disciplinas ajenas a la arquitectura, con potencial para su transferencia. En referencia a lo
expuesto, es objetivo de la investigación que ejecutamos plantear la exploración y siste-
matización de órdenes geométricos provenientes de diversos contextos del conocimiento,
mediante la disciplinariedad cruzada –crossdisciplinarity– o “trasdisciplina” (Períes y Ba-
rraud, 2020), así como también, estructurarlos como técnicas procedimentales específicas
para la generación de la forma arquitectónica. Si bien, en las distintas sublíneas del pro-
yecto, se abordan múltiples objetos y fenómenos con relación a la cinética y cimática o la
teoría del juego, en cuanto a los principios naturales nos enfocamos en dos: Ramificación,
desde la teoría de la bifurcación sustentada en las disciplinas: hidrología, ceraunología,
neurología y botánica. Drenaje, desde la ley Constructal de los sistemas dinámicos de flu-
jos, con sustento concentrado en la disciplina de hidrografía. Los patrones que derivan
de estos campos de conocimiento son los insumos seleccionados para el desarrollo de
experimentaciones proyectuales.
Modelo metodológico
El objetivo de las experiencias proyectuales consiste en aplicar la abstracción de principios

ordenadores naturales al desarrollo de soluciones culturales –protoarquitectónicas–. El
modelo de morfogénesis o ideación –en términos generales y en la instancia inicial del
proceso proyectual–, se estructura a partir de los siguientes pasos:
Reconocimiento y análisis de objetos y fenómenos naturales.
a. Síntesis y abstracción de patrones o principios rectores.

b. Producción de trazados geométricos reguladores (2D).
c. Espacialización de trazados geométricos (3D).
d. Asignación de escala y selección de sectores.
e. Prefiguración espacial arquitectónica.
El encuentro del equipo de estudiantes con los objetos de estudio se produce desde la
observación directa en actividades de campo o en prácticas experimentales de laborato-
rio, con modelos de simulación. Se trabaja desde la percepción de fenómenos y objetos
naturales para la detección de principios ordenadores. Los fenómenos se relacionan con
el espacio temporal y los objetos con el espacio físico. Según Wagensberg “Los objetos son
distribuciones espaciales de materia, energía e información. Los fenómenos son cambios
temporales de los objetos” (2013, p. 19). En relación con el orden y su percepción se acuer-
da con el planteo de Español cuando expresa:
El orden percibido es una actividad dinámica que pasa por captar diferencias,
y después crear semejanzas a partir de dichas diferencias, mediante una acción
mental de selección y clasificación en función de categorías cambiantes. En
términos más precisos, una forma dotada de orden visible tiene unas reglas
internas comprensibles que necesitan unos pocos fragmentos de información
para ser formuladas (Español, 2001, p. 138).
Figura 1. Imágenes de reconocimiento y análisis de fenómenos naturales, Archivo de Cátedra, 2020.
Las imágenes que resultan del registro de las experiencias (Ver Figura 1) permiten sinte-
tizar y elaborar esquemas conceptuales interpretativos (Ver Figura 2). Se trabaja desde la
intuición –como mirada totalizadora– para encontrar la esencia estructural de la natura-
leza en formato de patrón. Sobre esta cuestión se rescatan los fundamentos –de elocuente
claridad– que aporta Yanagi en 1932, de sus estudios sobre los objetos artesanales popu-
lares japoneses, pero que bien podemos transferir a nuestro contexto de trabajo. El autor
expresa:
…la intuición es la percepción directa de la esencia natural de un objeto. Cuan-

do esta naturaleza es recreada por la mente humana, el resultado es un patrón.
(…) crear un buen patrón consiste en aprehender la verdadera naturaleza de
un objeto”. No se corresponde con la cosa real, no es una ilustración científi-
ca. (…) es una representación de la quintaesencia de un objeto. (…) cuando
menos realista es un patrón, más cerca está de ofrecer una representación fiel y
convincente en tanto repleta de vida. (…) El patrón emerge cuando todo lo ex-
cesivo ha sido expirado y solo lo esencial permanece (Yanagi, 2020, pp. 61-62).
Figura 2. Esquemas interpretativos de patrones, Archivo de Cátedra, 2020.
Luego del abordaje fenomenológico se accede a la teoría, a los antecedentes específicos en

cada campo y disciplina base. El conocimiento teórico es compartido por el equipo docen-
te como resultado de la investigación documental previa, esta primera plataforma de in-
formación da lugar a la amplificación de los antecedentes por parte de cada estudiante. En
la mayoría de los casos, los fenómenos detectados ya han sido sistematizados, por lo que
los patrones con sus principios de organización o de crecimiento, tienen leyes estandari-
zadas en la literatura específica. Las leyes que caracterizan a cada fenómeno se constituyen
en un recurso clave para la generación de trazados reguladores bidimensionales y con
precisión geométrica, ya sea por repetición, superposición, extensión o rotación. Se en-
tiende por trazado regulador a la estructura subyacente que permite establecer relaciones
ordenadas para la generación de formas (Ver Figura 3). Esa estructura está integrada por
líneas con una determinada lógica geométrica y de proporción. Los trazados se pueden
clasificar según dos tipos de estructuras geométricas: aquellas que parten de tramas, redes
y teselas (regulares, semirregulares e irregulares), y las que derivan de un orden perceptual
que se interpreta de los movimientos o flujos y se representa con líneas de trayectorias
(Períes, 2018). Estas clasificaciones aportan tácticas morfológicas para construir trazados
complejos.
Figura 3. Representación de trazados reguladores, Archivo de Cátedra, 2020.
Las representaciones vectoriales se convierten en esquemas ordenadores de la instancia de

construcción tridimensional. Con la utilización de filamentos, varillas, cintas, láminas o
placas, de diversas materias, los trazados arbitran la ocupación del espacio tridimensional
en procesos de crecimiento material. La instancia de tridimensionalización se sustenta en
la utilización de las leyes de crecimiento detectadas en la instancia inicial. Se trata de la
añadidura de materia –en la forma de materiales– con reglas precisas para la ejecución de
las relaciones y acoplamientos que se producen entre los elementos que intervienen. La
ley de crecimiento implica pautas que regulen las acciones y vinculaciones para que un
conjunto de elementos constituya un “todo” organizado, enmarcado en un sistema de di-
mensiones y proporciones. En palabras de Wagensberg: “Cada partición particular define
un Todo como el resultado de una colección de Partes en interacción” (2013, p. 20). En ese
accionar práctico, el crecimiento se produce a partir de la suma de componentes, ya sea
por: repetición, extensión o multiplicación (Ver Figura 4).
Los modelos artificiales reproducen o iteracionan6 los principios geométricos de los pa-
trones, al mismo tiempo que emerger las intenciones de cada personalidad creadora. Con
esto último se refiere a que, si bien la raíz embrionaria de las construcciones se sustenta en
el concepto y esquema natural, en esta instancia de entorno proyectual –por tanto, artifi-
cial– se habilita la toma de decisiones creativas, como la adición, interrupción o alteración
de componentes, la inflexión o variación de reglas, la rotación de las partes o el conjunto,
etcétera. Esto acontece porque, como se expuso con anterioridad, no es intención del dise-
ño la producción de copias literales y, además, porque hay personas imaginando en código
arquitectónico. De lo contrario el ejercicio emularía el accionar de la “madre naturaleza”
en el esquema literal con que discurre un río o crece un vegetal.
Figura 4. Registro fotográfico de modelos materiales tridimensionales, Archivo de la Cátedra, 2020.
Los modelos tridimensionales permiten la asignación de escala como referencia de pro-

yecto. Al adicionar siluetas humanas se atribuyen nuevas relaciones proporcionales y di-
mensionales para la aproximación a la espacialidad arquitectónica. Lo anterior conlleva a
la toma de decisiones en cuanto a la posibilidad de operar con la totalidad del modelo o la
selección de sectores. Al mismo tiempo se inicia la prefiguración espacial desde el diseño
de las envolventes, la cual constituye el factor articulador de la forma externa y la forma
interna. En tal sentido, se explora desde el ensamble de partes o módulos, reiteración o se-
riación de elementos vinculados y producción integrada de revestimiento, pieles o cubier-
tas. Todo ello en un proceso continuo con ensayo de alternativas y de accionar evolutivo,
el cual permite potenciar el sistema ordenador y establecer asociaciones con el entorno en
que se sitúa cada proyecto.
Figura 5. Imágenes de prefiguración espacial, Archivo de Cátedra, 2020.
Arquitectura de proceso
El concepto de proceso se encuentra ligado a una condición temporal, una secuencia de

fases sucesivas y una dirección u objetivo de resultado, tanto en el fenómeno natural como
en las operaciones artificiales –por ejemplo, la proyectación–. Cervera plantea el binomio
forma-proceso como unidad indisoluble para las formas naturales, al respecto manifiesta:
De ahí que lo que rija la génesis del rico mundo formal de la naturaleza no sea
precisamente la creación de “formas”, que son el resultado, sino los “procesos
de generación”. Y al hablar de procesos automáticamente nos estamos refirien-
do a sistemas dinámicos (…) en permanente cambio y en equilibrio entre sí
(2019, p. 35).
La forma en la naturaleza es relativa al tiempo, se gesta y desarrolla en transcursos tempo-

rales a largo y corto plazo. Desde los procesos geológicos de escala cronométrica donde la
unidad de medida es el millón de años a los procesos biológicos más “instantáneos” como
la antesis de las flores, ese suceso de apertura que puede acontecer en pocos segundos o
varios días. En diseño, las formas también son temporales pero los procesos no siempre
se relacionan por analogía con los sistemas dinámicos o siguen secuencias progresivas.
Tradicionalmente y en relación con los métodos clásicos de proyectación arquitectónica
ha existido la estrategia del “partido”, la “arquitectura de partido”, de origen y derivación
francesa: prendre parti, tomar partido, tomar una decisión. Esta expresión –formalizada en
el Siglo XV por la Escuela de Bellas Artes de París– opera desde la definición de un esque-
ma rector de organización del proyecto, previo a cualquier intento de exploración creativa,
intuitiva o conceptual. La composición del academicismo francés (Beaux-Arts) se sustenta
en la disposición y acoplamiento de volúmenes mayores y menores sobre ejes jerárquicos
de simetría. Lo cual resulta equivalente a los métodos de principio del Siglo XX, aquellos
aplicados por el neoplasticismo y el movimiento moderno con la distribución de puntos,
líneas, planos y volúmenes en el espacio. Estos planteos se mantienen vigentes hasta la
contemporaneidad. Pero en la mitad del siglo pasado se gesta una nueva línea de pensa-
miento biomórfico, alineado a la constitución de la biónica como ciencia moderna. Para
finales del siglo XX, se consolidan nuevas maneras de entender al proyecto y su proceso,
en relación con los avances tecnológicos digitales. Peter Eisenman, Zaha Hadid, Herzog
& de Meuron, UNstudio (Carolina Bos y Ben Van Berkel) o Zaera Polo se convierten en
referentes internacionales clave y precursores de la línea proyectual de interés.
La “arquitectura de proceso” surge en una posición opuesta a la “de partido”. Los ejerci-
cios proyectuales de condición “procesual” son resultado de un hacer evolutivo. Desde el
propio hacer continuo –no por ello lineal–, en parte racional y en parte intuitivo, se des-
encadena la forma en un proceso fluctuante y complejo que adquiere cierta autonomía,
en relación con los principios ordenadores en que se sustenta y que, de algún modo, lo
dirigen. Estos procesos se distancian de la repetición de modelos formales apriorísticos
o preconcebidos, en busca de modelos organizacionales activos, aquellos que exploran
mecanismos evolutivos, análogos a los fenómenos de la naturaleza. Con esta estrategia, no
hay meta ni objetivo formal específico, tan solo tácticas que permiten implementar y/o de-
sarrollar ciertas lógicas particulares para cada proceso (Períes, 2016). Las formas emergen
como resultado de las sucesivas fuerzas y acciones de producción y transformación que las
van gestando. En este sentido y en referencia a los sistemas paramétricos de la tecnología
digital, Agkathidis asevera que “Las reglas implican las leyes; todo el proceso viene de ellas”
(2016, p. 17) junto a la intuición y el intelecto que interponga la personalidad creadora;
cuestiones que también se desarrollan como ejercicio y contribuyen a la lógica procesual.
La ejercitación que se expone en este escrito se fundamenta, desde aspectos metódicos,
en la aplicación de procedimientos que definen leyes de crecimiento para la reproducción
de componentes geométricos, los cuales son reproducibles en el espacio, con lo cual se
construyen conformaciones bidimensionales y tridimensionales. Se trata de un acto de
producción y reproducción más que de representación del proyecto. Metafóricamente, se
experimenta en la forma de “escritura automática”, como un “errabundeo” que incorpora
la lógica irracional de la deriva –en analogía a la deambulación surrealista–. Lo dicho con-
siste en la yuxtaposición recursiva y/o alternada de figuras, con ritmo, secuencia y pausa,
análogo a los procesos de crecimiento vegetal o mineral. Sucesiones, series, progresiones,
proporciones se convierten en herramientas conceptuales para la construcción de las re-
glas de “juego”, las cuales se suman a las intuiciones de la personalidad creativa junto a los
imprevistos o azares. Estos últimos también se contemplan en la condición compleja del
proceso de diseño y pueden alcanzar aportes sustanciales.
En la fase de operación tridimensional, los artefactos que se construyen emergen como un
devenir, como un “objeto activo”, como productores autónomos que espacializan relacio-
nes geométricas y efectos materiales entre las partes que los conforman. Nos referimos a
construcciones que resultan de la iteración de las propias leyes geométricas que las regulan,
análogo al crecimiento natural de un árbol y por sobre un esquema arquitectónico a priori.
En esta dinámica, la euritmia7 y la belleza –como plus de sentido del diseño– se hacen
presentes como una búsqueda de configuración aleatoria, para la generación de sistemas
evolutivos con armonía y orden de las proporciones, en lugar de una meta ex profesa. En
esta lógica de diseño el propio sistema operativo y el conjunto de entidades o elementos
que interactúan permite alcanzar un resultado que no es preconcebido y que sorprende
en cierto sentido e instancia del proceso. Ese resultado, en una fase posterior, debe ser
orientado en relación con las demandas del proyecto.
Figura 6. Síntesis del proceso de diseño desarrollado por la estudiante Elena Delgado, 2020.
La “arquitectura de proceso” se reconoce en la sucesión concatenada de tácticas operativas

y subproductos proyectuales (Ver Figura 6). Se caracteriza por la elaboración de un elenco
de insumos productores y representacionales (gráficos, imágenes, planos, maquetas) que
se convierten en una suerte de mapa del proceso, el cual resume una historia de aconteci-
mientos que permite explicitar y comprender la lógica y sentido del resultado.
Reflexiones finales
Desde el rol docente y la cátedra, consideramos como una valiosa oportunidad la incor-
poración de las temáticas que aquí se han expuesto y que resultan complementarias a
los contenidos específicos de la asignatura que impartimos. Los principios geométricos
y matemáticos interpretados desde los fenómenos y objetos naturales no son una simple
excusa para realizar ensayos proyectuales. Por el contrario, nos permiten investigar y ense-
ñar la generación de formas y espacialidades, con principios fundamentados y alineados a
las problemáticas universales contemporáneas. La posibilidad de sembrar estas “semillas”
conceptuales y experienciales en estudiantes iniciales, podrá impactar en su forma de pro-
yectar la arquitectura desde una mirada que considere a la naturaleza.
Si bien nuestro trabajo se enfoca en los aspectos morfológicos, se hace urgente contemplar
de modo integral los aspectos ambientales, tecnológicos, funcionales, socioculturales y
económicos, en todo ejercicio de diseño con fundamento de sostenibilidad. Y al mismo
tiempo, poder comprender que cualquier acción proyectual que se pueda realizar en cone-
xión al mundo natural, desde el lugar o aspecto más abstracto e indirecto al más tangible
y directo, siempre será constructiva y prospectiva a los propósitos aquí argumentados.
En conclusión, la naturaleza y el medioambiente no deben ni pueden seguir siendo esti-
mados como algo apartado del accionar humano o como espacio o recurso de actuación
indiscriminada. Es fundamental asumir que somos parte de la naturaleza y que ya no se
puede escindir naturaleza de cultura (Períes, 2021). Estas cuestiones llevan a pensar en que
el título de este artículo debiera diluirse en el tiempo y perder su sentido, desde un cambio
de paradigma que, pese a la crisis sanitaria global, aún no está instalado.
Notas
1. Investigación titulada: Órdenes geométricos y trasdisciplina en la generación de la for-

ma arquitectónica contemporánea, periodo 2018-2021, con subsidio de la Secretaría de
Ciencia y Técnica de la UNC.
2. La mirada en distinción de la vista, dado que la primera siempre será consciente, di-
reccionada e intencionada, y la segunda no porque solo constituye el sentido corporal de
la visión.
3. La traducción entendida como la generación de un nuevo producto que conceptualiza
sobre el anterior, que es análogo, porque posee cualidades que lo emparentan sin ser un
clon o una copia fiel del original.
4. “Persona mapuche que sabe relacionarse tanto con el día como con la noche” (Pereira
Canio, et al., 2018, p. 218).
5. El orden ya no como la “disposición y proporción de los cuerpos principales que com-
ponen un edificio” (RAE), más bien como el sistema de relaciones generativas y geométri-
cas, de distribución y orientación, de materialidad, manifestación y comunicación entre
los componentes que integran una forma, tanto en unidad y en conjunto como con el
entorno.
6. La iteración es la repetición reiterada al infinito de una misma acción o proceso.
7. Combinación, disposición y correspondencia armónica de las diversas partes de una
obra.
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Abstract: Faced with the global environmental crisis, it is time to overcome the objective
canons of architecture and promote a reunion with nature, from the production of alter-
native processes. The article reviews the combined experience of research and teaching on
certain principles of order not common in architectural design. Patterns from natural ob-
jects and phenomena are explored for their transfer to architectural morphogenesis. The
methods and foundations of the proposal are exposed. And it ends with the distinction
between the classic design logic of “party architecture” as opposed to “process architec-
ture”, from the characterization of the latter.
Keywords: Morphogenesis - nature - patterns - geometry - project.
Resumo: Diante da crise ambiental global, é hora de superar os cânones objetivos da

arquitetura e promover o reencontro com a natureza, a partir da produção de proces-
sos alternativos. O artigo revisa a experiência combinada de pesquisa e ensino de certos
princípios de ordem não usuais no projeto arquitetônico. Padrões de objetos naturais e
fenômenos são explorados para sua transferência para a morfogênese arquitetônica. Os
métodos e fundamentos da proposta são expostos. E termina com a distinção entre a lógi-
ca clássica de design de “arquitetura partidária” em oposição à “arquitetura de processo”, a
partir da caracterização desta última.
Palavras chave: Morfogênese - natureza - padrões - geometria - projeto.
Alejandro Durán-Vargas y Daniela Rojas-Levy Desde la bio-imitación a la bio-extrapolación (...)
Fecha de recepción: abril 2021 Desde la bio-imitación a la bio-

extrapolación: Diseño Basado
en Simbiogénesis como medio
para la resolución creativa
biológicamente inspirada de
integración inter-especies
Alejandro Durán-Vargas (1) y
Daniela Rojas-Levy (2)
Resumen: El origen de las ideas depende en muchos casos de la capacidad analógica que
asume el diseñador para extrapolar las cualidades desde la fuente de inspiración. Cuando
esta inspiración proviene desde lo natural, la reconocemos como Diseño Biológicamente
Inspirado.
En el presente artículo se presenta un resumen de estas aproximaciones, junto al potencial
del Diseño Basado en Simbiogénesis como modelo que además de reconocer el valor de la
analogía biológica, incorpora dinámicas evolutivas asociadas al origen de las especies por
medio de la cooperación y la integración por medio de la simbiosis.
Palabras clave: Diseño Biológicamente Inspirado (BID) - Diseño Basado en Simbiogéne-

sis - Problem-driven BID - Solution-driven BID - simbionte.
(1)
Licenciado en Diseño, Académico e Investigador de la Facultad de Arquitectura, Di-
seño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile; Doctorando en
Ciencias Biológicas, mención Ecología, Pontificia Universidad Católica de Chile; Director
Lowtech Design Group UC; Director ECCCO, Plataforma de Divulgación y Educación
Científica; y Director Alterno SEISMO: Instrumento de diagnóstico digital para el catastro
asistido de daños estructurales durante la post emergencia sísmica. [email protected]
(2)
Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile; integrante de LowTech De-
sign Group; Coordinadora de Diseño en ECCCO, Plataforma de Divulgación y Educación
Científica; y Diseñadora UX/UI de SEISMO: Instrumento de diagnóstico digital para el
catastro asistido de daños estructurales durante la post emergencia sísmica.
1. Introducción
El origen de las ideas, a diferencia de “El Origen de las especies”, obra maestra del natu-
ralista inglés Charles Darwin, no posee un andamiaje evolutivo tan claro. No tenemos un
ancestro común cuando hablamos de las creaciones humanas. Tampoco podemos decla-
rar que las ideas mejor adaptadas puedan sobrevivir en el tiempo.
Cuando hablamos de ¿cómo surgen las ideas?, nos enfrentamos al desafío de entender
procesos creativos, que en muchos casos, parecen emerger como actos espontáneos, mu-
taciones en el orden natural del proceso acumulativo de la cultura material que cambia la
dirección de lo conocido y nos enfrenta a nuevos paradigmas.
La búsqueda de fuentes de inspiración, hace uso de nuestra capacidad de extrapolación
para aprovechar las características de una entidad semejante y adaptar estas cualidades en
ámbitos distintos. En palabras de Margaret Boden en su libro What is creativity? “Analogy
seems to have a share in all discoveries, but in some it has the lion’s share”.
Al analizar el uso de analogías en los procesos creativos, específicamente en el diseño de
nuevas soluciones, la distancia o frecuencia de la analogía, entendida como la cercanía de
la fuente de inspiración al ámbito de solución, es uno de los factores claves a reconocer. Al
momento de revisar la forma en que estas referencias son traducidas, nuestra aproxima-
ción puede enfocarse desde una perspectiva que se basa en la imitación del objeto como
resultado que resuelve; o desde una inspiración que devela el procedimiento por el cuál,
el objeto inspirador se constituyó y logra resolver el problema que esperamos solucionar.
Esta gradiente que fluctúa desde la copia, a la imitación y luego a la extrapolación, nos
lleva, sin importar el grado de distancia correlacional, a traspasar los dominios propios y
ampliar el acotado repertorio de soluciones con los que un campo disciplinar dispone. Es
un desafío transdisciplinar que nos interpela a traducir juegos de lenguaje (Cordua, 1996),
comprender los mecanismos intrínsecos de lo observado y avanzar hacia una dinámica de
apertura e integración proyectual.
Una persona entrenada en resolución y creación de propuestas de solución será capaz de
conectar fuentes de inspiración distantes, reconociendo de forma abstracta los elementos
a extrapolar. En el caso del Diseño, la ideación analógica ha sido usada como mecanismo
para innovar, y cuando la inspiración surge desde lo natural, podemos denominarlo BID
por su sigla en inglés, Diseño Biológicamente Inspirado. Vandevenne lo describe como
la disciplina donde se toma la inspiración desde la naturaleza para resolver los proble-
mas que enfrentan los humanos. A lo largo de su evolución se han generado múltiples
aproximaciones metodológicas para la extrapolación de estas inspiraciones naturales en
soluciones de diseño. BID se puede abordar utilizando diferentes paradigmas, a saber,
BID impulsado por problemas [problem-driven BID], BID impulsado por soluciones
[solution-driven BID], biomímesis y bio replicación (Lenau, Metze & Hesselberg, 2018).
Siendo el problem-driven BID y el solution-driven BID aquellas con mayor adherencia y
desarrollo.
Problem-driven BID se presenta como una progresión de pasos que comienzan desde
la definición del problema, su reformulación, búsqueda de soluciones biológicas, para
terminar con la extracción del principio y su aplicación (Helms, Vattam and Goel, 2009).
Por otra parte, solution-driven BID es menos sistemática y ocurre típicamente como re-
sultado de descubrimientos fortuitos de fascinantes procesos o mecanismos biológicos
(Lenau et al, 2018).
En el caso del problem-driven BID la dificultad está en conocer el amplio repertorio de
adaptaciones naturales existentes, no solo por la distancia disciplinar, sino además, por
las diferencias lingüísticas. Dado que los objetos, las relaciones y los procesos son muy
diferentes, los biólogos y diseñadores, ingenieros y arquitectos suelen hablar un idioma
muy distinto, lo que crea desafíos de comunicación (Helms et al, 2009). Por otro lado, las
solution-driven BID presentan la dificultad de la amplitud de posibles aplicaciones y el
desafío de generar procedimientos que favorezcan su implementación.
En este sentido, la metodología de Diseño Basado en Simbiogénesis (Durán and O’Ryan,
2019) propone una estrategia que si bien comienza desde una aproximación problem-dri-
ven BID, con algunas adaptaciones, puede permitir la generación de un modelo enrique-
cido para las solution-driven BID. Diseño Basado en Simbiogénesis propone una estrate-
gia de identificación de beneficios; observación divergente; y adaptación cooperativa de
entidades complementarias, siendo una metodología orientada en los procesos de diseño
y generación de nuevos conceptos de solución basado en la cooperación e integración de
organismos (Durán and O’Ryan, 2019). Esta aproximación no solo permite contar con un
procedimiento de diseño que surge desde la inspiración biológica, sino además, aprove-
char una metodología que se basa en la búsqueda de analogías complementarias, brindan-
do mayor robustez a las soluciones producidas.
En este artículo se presenta una revisión general del Diseño Biológicamente Inspirado,
un resumen de las fases del modelo de Diseño Basado en Simbiogénesis junto a conside-
raciones para su adaptación en una aproximación bidireccional. Asimismo se describe el
proceso de diseño de un caso aplicado. El diseño de un simbionte originado desde una
perspectiva solution-driven junto a la integración del modelo de cooperación e integra-
ción propuesto por el Diseño Basado en Simbiogénesis. Shelley, Soft-robot acuático mitad
sintético mitad orgánico capaz de oxigenar y filtrar el medio (Rojas and Durán, 2017).
Por último, se analiza el potencial de esta aproximación simbiótica de Diseño Biológi-
camente Inspirado como un posible camino hacia un modelo bidireccional de diseño
analógico que cruza los dominios disciplinares tanto desde la extrapolación de la adapta-
ción como de la inspiración en los mecanismos evolutivos de cooperación e integración
inter-especies.
2. Aproximaciones proyectuales Bio Inspiradas
El Diseño biológicamente inspirado es un campo de desarrollo que atrae gran interés y

que ha acompañado a la disciplina del Diseño desde su comienzo en múltiples facetas
(Fayemi, Maranzana, Aoussat and Bersano, 2014). Cuando se habla de Diseño inspirado
en la naturaleza, conceptos como biomímesis, bio replicación e incluso biónica se sacan a
colación, muchas veces utilizándose como intercambiables cuando en realidad no se re-
fieren a lo mismo. La disciplina se encuentra llena de conceptos que se superponen y que

dificultan el entendimiento y delimitación del campo.
El concepto más usado es Bio Inspired Design o BID, “que a menudo se utiliza como
sinónimo de biomímesis, pero también tiende a centrarse más en el proceso de Diseño”
(Lenau et al, 2018). Biomímesis, por su parte, hace referencia a una cooperación entre dis-
ciplinas como la Biología, y la tecnología o la innovación para la resolución de problemas
prácticos (ISO 18458, 2015). El término “biomimicry”, considera la sustentabilidad como
parte integral del proceso. En palabras del Biomimicry Institute:
Es una práctica que aprende e imita las estrategias utilizadas por las especies
que habitan en la actualidad. El objetivo es crear productos, procesos y po-
líticas –nuevas formas de vida– que resuelvan nuestros mayores desafíos de
diseño de manera sostenible y solidaria con toda la vida en la tierra.
La biónica, por otro lado, busca utilizar dispositivos sintéticos para mejorar o incluso
reemplazar alguna función biológica en particular. Este es el caso de las prótesis robóticas
o los marcapasos. En contraste, la bio replicación es una copia “legítima” de alguna es-
tructura, órgano o mecanismo natural. Una de sus funciones, guarda relación con poder
entender en profundidad al menos una funcionalidad (Lenau et al, 2018), viéndola apli-
cada en la réplica.
Por último, la bio fabricación, también conocida como Growing Design (Camere and
Karana, 2018), consta del proceso de producción de materiales y artefactos mediante el
cultivo de organismos vivos y células (Mironov, 2009; Fujii, Yoshida & Sugimura, 2016). A
pesar de que este último campo puede considerarse parte de una categoría distinta, ya que
no se inspira estrictamente en la naturaleza sino que utiliza organismos vivos para sus fi-
nes, un creciente número de profesionales trabajando en esta disciplina pretenden no sólo
abordar las materias primas sino también inspirarse en cómo se forman las estructuras en
la naturaleza para el desarrollo de biomateriales.
El siguiente diagrama, propuesto por Lenau, et al, (2018), presenta estas perspectivas en
interrelación.
La biomímesis se ha consolidado como una de las principales aproximaciones disciplina-

res referidas al Diseño Biológicamente Inspirado. Esta perspectiva ha aportado con inspi-
ración desde el reconocimiento de cualidades presentes en organismos biológicos para su
traducción en el diseño de soluciones sintéticas. El estándar ISO la define como:
La cooperación interdisciplinaria de la biología y la tecnología u otros cam-

pos de innovación con el objetivo de resolver problemas prácticos a través del
análisis de la función de los sistemas biológicos, su abstracción en modelos y
la transferencia y aplicación de estos modelos a la solución (ISO 18458, 2015).
El Diseño Bio Inspirado es, por cierto, un proceso creativo donde se utiliza lo orgánico
como guía para generar nuevas aproximaciones, productos y servicios. Para esto se deben
generar conexiones entre prestaciones naturales y artificiales construyendo un paralelis-
mo que permita adaptar una función biológica a un contexto distinto, seguramente a rea-
lizar con otro tipo de materiales y tecnología. Para este fin, se han propuesto metodologías
que buscan facilitar y clarificar el proceso de desarrollo de BID a un público más amplio
y diverso.
En términos generales se habla de dos grandes paradigmas que dominan las metodologías
BID: BID impulsado por problemas [problem-driven BID] y BID impulsado por solucio-
nes [solution-driven BID]. Ambas se diferencian principalmente en el punto de partida, el
primero comenzando por el problema a resolver mientras que el último comienza estric-
tamente desde la inspiración biológica.
2.1. Metodologías Problem-driven BID
Las metodologías problem-driven son aquellas en que el punto de partida está radicado
en el problema. Es decir, el insumo inicial para el proceso es un problema para el cual se
busca una solución inspirada en la naturaleza. También se les conoce como metodologías
top-down y la mayoría de las metodologías BID existentes actualmente pertenecen a esta
categoría . Por esto están bastante desarrolladas y descritas (Shu et al, 2011).
Un reconocido caso de diseño bioinspirado desde esta aproximación top-down son los
Shinkansen o Japanese Bullet Trains. Estos medios de transporte urbano pueden alcanzar
velocidades de más de 300 km/hr y se consideran los ferrocarriles más rápidos del mun-
do. El diseño que poseen hoy en día surge de un problema acústico que solían tener: los
cambios bruscos en la presión del aire, sumados a las altas velocidades a las que se despla-
zan, generaban un sonido tronador cada vez que la cabina frontal emergía de algún túnel
(Fayemi et al, 2014). Este ruido, particularmente potente, perturbaba considerablemente
a los residentes de las viviendas aledañas. El rediseño de este tren estuvo a cargo de Eiji
Nakatsu quien en su momento era el Director of the Technical Development and Test
Operation Department of JR-West. Nakatsu se inspiró básicamente en 3 organismos que
se encuentran en la naturaleza para la mejora del Shinkansen, pero la principal referencia
vino del martín pescador, un ave que evolucionó para poder sumergirse en el agua a cazar
sin generar ruido alguno.
El problema fundamental es el mismo en ambos mundos, hacer la transición

de un ambiente de baja presión que es aire para el martín pescador, a un am-
biente de alta presión que es agua para el martín pescador (Fayemi et al, 2014).
Los pasos o etapas que se desarrollan, en general, en las metodologías problem-driven se

ven reflejadas en la metodología BID de Georgia Tech:
1. Se demarca el problema que se quiere resolver y se descompone al máximo en reque-

rimientos.
2. Se define el problema en términos biológicos más amplios, en función de los requeri-
mientos determinados en el paso anterior.
3. Búsqueda de funciones biológicas que puedan abordar los requerimientos. Es fundamen-
tal buscar de manera equilibrada: generar una búsqueda no muy restringida ni muy abierta.
4. Elección de uno o varios fenómenos naturales para extrapolar y entender toda su com-
plejidad.
5. Se extraen los principios fundamentales que forman parte del fenómeno natural.
6. Aplicación del concepto elegido en el nuevo contexto para solucionar el problema.
En este último paso, cabe mencionar lo que plantean Helms, Vattam & Goel: “Los di-
señadores creaban con frecuencia soluciones compuestas seleccionando lo “mejor de”
múltiples fuentes para satisfacer las demandas de la competencia, que clasificamos como
analogías compuestas”.
Otros ejemplos de este tipo de metodologías son la metodología BID ISO, el Design Spiral
del Biomimicry Institute, la metodología BID de Paris Tech y el Diseño Basado en Simbio-
génesis (Durán and O’Ryan, 2019), que siguen la misma lógica pero difieren en los pasos
individuales a seguir.
2.2. Metodologías Solution-driven BID
Los procesos de BID, sin embargo, puede tomar una aproximación diferente. En vez de
comenzar por el problema a resolver se puede comenzar desde un fenómeno natural fas-
cinante para luego buscar en qué disciplina/reino aplicarlo. Para este paradigma, conocido
como solution-driven BID, existe un número mucho menor de metodologías propuestas
y se entiende que en general es un proceso más intuitivo que determinado por pasos se-
cuenciales. En palabras de Fayemi, Maranzana, Aoussat & Bersano:
El método basado en soluciones asume un sistema biológico que realiza una

función que el ingeniero quiere emular como punto de partida. El proceso se
centra en abstraer el sistema biológico para que el diseñador pueda utilizar el
modelo funcional para inspirar un concepto de diseño de ingeniería.
Pareciera ser más complejo buscar una aplicación aleatoria a un fenómeno natural que un
fenómeno aleatorio a un problema específico. Pero en la práctica la variedad de problemas
posibles no es necesariamente mayor que el número de fenómenos naturales que existen,

por lo que quizás el número de metodologías problem-driven tenga que ver meramente
con una mayor similitud de esta aproximación con nuestros procesos naturales para re-
solver problemas.
Sin embargo, existen variados productos que han utilizado esta aproximación para el di-
seño de sus soluciones: “Se han fabricado materiales funcionales avanzados, como super-
ficies superhidrófobas, basados en estructuras diseñadas por criaturas vivientes, como la
hoja de loto prístina” (Risbuda & Bartl, 2013). Basándose en las propiedades de autolim-
pieza que poseen estas estructura vegetales, llamada superhidrofobicidad, existen variadas
aplicaciones que se aprovechan de estas características para generar pinturas y cubiertas
tejadas antimanchas, revestimientos para textiles entre otros.
Esta aproximación bottom-up posee una serie de pasos generales para su implementación:
1. Identificación de la solución biológica.

2. Definir o describir la solución elegida: profundización del fenómeno en cuestión (par-
tes, mecanismos y funcionamiento).
3. Extracción de principios.
4. Replantear la solución.
5. Búsqueda del problema a solucionar: exploración de múltiples problemas para los cua-
les esta solución/mecanismo puede ser una buena aproximación.
6. Definición del problema: especificar el problema que queremos solucionar en términos
prácticos.
7. Aplicación de principios: Aplicar los principios derivados de la naturaleza para solucio-
nar problemas prácticos humanos y evaluar la pertinencia y efectividad.
3. Origen de las especies como fuente de inspiración en procesos de

innovación
Gran parte de estas aproximaciones proyectuales basan el surgimiento de un nuevo pro-

ducto en la abstracción de adaptaciones biológicas hacia una respuesta sintética. Toman la
forma en que lo natural respondió ante una presión adaptativa del entorno y lo traducen
a una versión material.
Cuando el motivo de estas analogías es la creación de nuevas respuestas creativas, basarnos
solamente en como se han adaptado las especies y no en cómo se han generado las nuevas
especies parece una omisión importante.
En este sentido, las aproximaciones biomiméticas permiten innovar en el origen de so-
luciones por medio del uso analógico de una adaptación natural, y si bien, el número de
posibles adaptaciones desde las cuáles buscar inspiración parece inagotable, esta forma
de analogía no incluye un aspecto fundamental del origen de las especies: para autores
como Lynn Margulis y Dorion Sagan, la cooperación simbiótica de largo plazo entre orga-
nismos complementarios es lo que condujo al origen de nuevas especies por medio de la
simbiogénesis. Para Margulis, la simbiosis es crucial para la comprensión de la diversidad
evolutiva. La novedad basada en la cooperación, la integración interespecífica incremental

es el punto de entrada para entender la aparición de nuevos organismos.
La simbiogénesis es un proceso que requiere de la integración basada en cooperación de
al menos dos organismos con denominaciones diferentes para el origen de un nuevo or-
ganismo (Margulis, & Sagan, 2008).
Si la asociatividad e integración entre organismos promueve el surgimiento de nuevas
especies, surge la interrogante sobre qué ocurre cuando los sistemas que interactúan y
cooperan no son completamente biológicos. ¿Es posible extrapolar estas dinámicas evolu-
tivas en el diseño de soluciones sintéticas? (Durán, 2020).
Si bien la simbiosis en espacios naturales requiere de condiciones ambientales específicas
que posibilitan el encuentro y favorezcan la cooperación, en el caso de una simbiosis asis-
tida, promover la fusión de dos o más entidades complementarias dependerá de las cua-
lidades específicas que la diseñadora o diseñador desee integrar. De esta manera, replicar
esta lógica de cooperación dependerá de los atributos independientes de los organismos
individuales, que, en un ecosistema específico, serán beneficiosos mutuamente.
Si la biomímesis nos ha servido como medio de inspiración desde el mundo natural, la
simbiogénesis nos interpela a expandir esta bio-inspiración hacia una observación diver-
gente de múltiples organismos, que, de forma integrada y cooperativa, pueden guiar los
procesos de ideación (Durán, 2020).
Diseño basado en Simbiogénesis es una metodología basada en los procesos biológicos de
cooperación e integración como medio de innovación en Diseño.
4. Diseño basado en simbiogénesis
El Diseño Basado en Simbiogénesis se propone estructurar: una estrategia de identifica-

ción de prestaciones; observación divergente; y adaptación cooperativa de entidades com-
plementarias, siendo una metodología orientada en los procesos de ideación y generación
de nuevos conceptos de diseño (Durán, 2020).
Las fases que componen esta metodología (ver Figura 2) comienzan desde [1] la decons-
trucción del fenómeno que se está desarrollando para lograr reconocer las prestaciones
a resolver; [2] una búsqueda del estado del arte con el propósito de entender el ámbito
investigado desde la caracterización de los antecedentes existentes. Categorizar los pro-
ductos y sistemas con que previamente se ha resuelto el problema permite reconocer las
tecnologías y aproximaciones resolutivas, y con ello, establecer métricas comparativas que
nutrirán la siguiente fase. La próxima etapa propone [3] la generación de parámetros
de evaluación. Una rúbrica comparativa para contrastar fusiones futuras con las solucio-
nes existentes. Tras la caracterización de los antecedentes, se tabula la información según
campos cuantificables. Si bien esta etapa está supeditada a una evaluación temprana del
desempeño de las soluciones generadas, en caso de ser posible, contar con informantes
claves permite incluir una valoración perceptual de preferencias, lo que enriquecerá la
comparación, incluyendo una perspectiva simbólica al proceso de ideación.
Figura 2.
Una de las fases más relevantes para el éxito de la propuesta es el [4] Scouting o búsqueda
de entidades complementarias. Para obtener resultados diversos es importante realizar
una búsqueda transversal de especies que cumplan con las prestaciones definidas en la
fase inicial de la investigación. Al igual como organismos de diferentes linajes pueden con-
vivir en simbiosis; Productos, servicios, sistemas o fenómenos conocidos y distanciados
tipológicamente pueden nutrir una solución basada en cooperación e integración. Para
esto se propone una búsqueda ampliada de referentes utilizando múltiples fuentes de in-
formación: Keywords utilizados en las publicaciones referidas a las prestaciones iniciales,
Clasificación Internacional de Patentes (CIP) para propiedades intelectuales y derechos de
autor, sumado a una búsqueda divergente de entidades que respondan a las prestaciones
iniciales. La pesquisa debe asumir que se encontrarán las referencias en organismos com-
plejos que no solo responderán a la prestación específica. De esa manera, el organismo a
fusionar no será la totalidad de la entidad sino aquel subelemento portador del beneficio
esperado.
La búsqueda de estas entidades complementarias no debe estar supeditada al mismo ám-
bito de acción original, en muchos casos, distintas categorías podrán brindar integracio-
nes inesperadas y con alto potencial de efectividad.
La fase siguiente corresponde a la [5] adaptación y fusión de los organismos seleccionados
desde la búsqueda de especies. Esta unión plantea un desafío de abstracción, composición
y configuración, propios de la disciplina del diseño. Durante esta etapa, las partes y fun-
ciones de los referentes independientes son integrados en una nueva entidad. La unión
de las entidades precursoras requiere de un proceso de resolución y prototipado iterativo
que aproveche las ventajas individuales en pos de lograr un beneficio común. El grado de
integración dependerá de las posibilidades complementarias de sus componentes. No es
necesario evidenciar los precursores de una nueva especie, solo permitir el complemento.
La última fase del modelo propone [6] la realización de evaluaciones comparativas de
los resultados generados. Si bien existen múltiples aproximaciones metodológicas, ins-
trumentos de validación y estudios de usabilidad (Dumas & Redish, 1999), para esta pro-
puesta metodológica se simplifica el estudio a un análisis comparativo según los paráme-
tros expuestos en la fase 3. De esta manera se compara el producto de la fusión con los
antecedentes mejor calificados en la búsqueda del estado del arte.
5. Shelley: simbionte orgánico-sintético como caso de estudio al Diseño

Basado en Simbiogénesis
Shelley (ver Figura 3) es un Soft-robot sintético-natural acuático, energéticamente susten-

table; oxigenador por movimiento y purificador por organismos vegetales. Es el resultado
de un proyecto académico desarrollado el año 2017 por la diseñadora Daniela Rojas bajo
la tutela de quien escribe este artículo. Su propósito era poner a prueba el modelo me-
todológico basado en la fusión de entidades complementarias para la resolución de un
problema contingente. El proceso de desarrollo hizo uso de una versión recursiva de la
metodología de Diseño Basado en Simbiogénesis; primero se trabajó desde una perspec-
tiva solution-driven buscando tecnologías y fenómenos de interés, extrayendo los benefi-
cios en abstracto de cada elemento analizado para determinar un ámbito de investigación
pertinente (cultivo autónomos acuapónicos), y desde esta revisión ampliada, se comenzó
siguiendo los pasos de la metodología descrita anteriormente.
Figura 3.
A continuación, se presenta parte del proceso y una descripción de la fisiología de este

nuevo organismo compuesto por soft robotics (movimiento), biopelículas de nanocelu-
losa (capilaridad y empuje del agua) y organismos vegetales (filtración) que se mantiene
flotando sobre el medio acuoso, oxigenando y purificando el agua que la rodea.
En este proceso de hibridación proyectual se tuvo como objetivo principal, proveer al nue-
vo organismo de la capacidad para oxigenar y purificar el agua que lo rodea de forma au-
tónoma. Es así como las decisiones “etológicas” y morfológicas responden a la predicción
de su posible comportamiento y desempeño en entornos de implementación, asumiendo
que existen variables que deben ser contrastadas con su evolución en el tiempo (e.g. anida-
ción de aves, crecimiento de organismos en su estructura entre otros), y bajo condiciones
extremas de ecosistemas.
En este sentido, la forma de Shelley es el resultado acumulativo de sus predecesores. Su
fisiología consta de [1] un “sistema cardíaco” que provee energía desde un capturador eó-
lico; [2] un cuerpo toroidal ahuecado que le brinda flotabilidad y soporte a las especies
vegetales que lo componen; [3] un sistema propulsor que transforma la energía eólica
en movimiento lineal; [4] extremidades que generan el movimiento constante de las [5]
membranas que nutren e irrigan las plantas, además de oxigenar el agua desde su agitación.
5.1. Conversión de energía
El sistema de conversión energética es el corazón de Shelley. El corazón es el órgano prin-

cipal del sistema circulatorio; es aquel que irriga todos los músculos del cuerpo y permite
la oxigenación de cada una de las células. Se trata de una bomba que moviliza los nutrien-
tes en nuestro sistema. De la misma forma, Shelley cuenta con una bomba de energía que
da potencia a todo el organismo: una hélice que al girar activa el sistema motor, el que
mueve las extremidades poniendo en marcha las extremidades y sus membranas. Uno de
los principales problemas durante el proceso de diseño de Shelley, fue el tipo de conversor
de energía a utilizar. Se analizaron capturas fotovoltaicas, cinéticas y por cambio de pre-
sión ambiental, culminado con la decisión de un sistema eólico. En la elección del tipo de
hélice se reconoció los problemas que su tamaño y disposición podría generar: enganche y
choque con las plantas del sistema. El sistema elegido aprovecha la versatilidad y robustez
de las hélices verticales (Figura 4), sistemas que giran sobre el eje vertical, y de los cuáles
podemos reconocer dos tipos: Savonius y Darrieus. Para fines de este proyecto se escogió
Darrieus gracias a sus ventajas comparativas que guardan relación con que no necesitan
de una orientación específica en cuanto al viento para poder girar, resisten mejor a los
vientos fuertes y no requieren de una torre de estructura muy resistente, ya que pueden
funcionar incluso cerca del suelo, a diferencia de las llamadas hélices horizontales.
Figura 4.
5.2. Cuerpo toroidal
No existe en la naturaleza un único tipo de fisionomía flotante. Esto se explica debido

a que no todos los organismos responden a las mismas presiones adaptativas, tampoco
ocupan los mismos nichos ecológicos. Es claro que tanto la forma y características de los
cuerpos de los organismos han evolucionado para responder a las necesidades que cada
especie posee en interacción con su entorno.
El cuerpo de Shelley, ha sido diseñado para poder flotar sobre el agua y soportar la carga
de organismos vegetales que vivirán sobre su estructura y el sistema eólico de captura de
movimiento. Debido a esto, se propone una estructura toroidal como soporte de los orga-
nismo vegetales, esta estructura contiene una gran masa de aire en su interior y se nivela
tanto la parte superior como la inferior para generar un mejor equilibrio sobre el agua y
favorecer el espacio que se utiliza para la ubicación de las plantas.
Como se puede apreciar en la Figura 5, existen espacios para cada una de las plantas y ra-
nuras que permiten que membranas porosas puedan irrigar el sustrato por medio de la ca-
pilaridad de estos organelos. Estas membranas son “tentáculos” de nanocelulosa, biofilm
que no solo permite el riego, además son la superficie de las extremidades del organismo.
Se ingresa el biofilm por el espacio ya descrito y toda la estructura se conecta al sistema de
conversión de energía por medio de brazos de biopolímero. Su unión ayuda a la triangu-
lación y correcta distribución del peso que recibirán.
Figura 5.
5.3. Extremidades
Las extremidades son aquellas partes articuladas del organismo que cumplen funciones de
locomoción. En el caso de Shelley, sus efectores no están diseñados para el desplazamiento
del organismo, sino para movilizar el agua a su alrededor, oxigenando el medio acuoso y
facilitando la distribución homogénea de los nutrientes existentes en el entorno. Permiten
la oscilación de la membrana de nanocelulosa, y por ende, el empuje hidrodinámico del
agua que rodea al organismo. Utiliza un pistón que, activado por el movimiento giratorio
de la hélice, se encarga de subir y bajar. Esta pieza tiene una longitud de 155 mm y se co-
necta desde el mecanismo de conversión del movimiento de la hélice hacia los pivotes que
movilizan el biofilm de nanocelulosa en la sección inferior del mecanismo (ver Figura 6).
En esta última fracción del sistema, el pistón transita su camino por dentro de una pieza
que funciona como “guía” de su recorrido. Ésta se trata de un paralelepípedo que se en-
gancha al sistema motor gracias a un encaje en su extremo superior. Sumado a esto posee
4 calados, uno en cada una de sus caras, en la mitad inferior de su altura. Éstos permiten
la conexión del pistón a las aletas de nanocelulosa.
Figura 6.
5.4. Membranas de irrigación y distribución
Las membranas de irrigación están conformadas por biopelículas, superficies que gene-
ralmente recubren a un órgano, organismo o comunidad de organismos, permitiendo la
interacción de éste con su ambiente dependiendo de las características del tejido mismo.
En este caso, la membrana a utilizar, es un biofilm de nanocelulosa generada por la bacte-
ria Acetobacter Aceti. Esta biopelícula es producida por un consorcio de microorganismos,
quienes convierten nutrientes y azúcares presentes en su medio de cultivo en una red de
exopolisacáridos y filamentos de nanocelulosa.
Como se mencionó anteriormente, las láminas de biopelícula se ingresan por la parte
inferior del toroide y se fijan al sustrato que contendrá el material vegetal. La membrana
posee dimensiones que fluctúan entre los 120 y 140 mm de largo y 35 a 45 mm de ancho.
Estas membranas se conectan en su zona media con las extremidades, lo que permite que
el movimiento rotatorio de la hélice se convierta en un desplazamiento horizontal, gene-
rando el empuje del medio acuoso.
5.5. Organismos vegetales
En relación al tipo de organismo vegetal a utilizar, debe cumplir ciertos requisitos: siste-
mas radiculares poco invasivos, poseer un crecimiento idealmente rastrero y consumir
gran cantidad de agua. Bajo estas condiciones se decide utilizar Nasturtium Officinale,
comúnmente conocido como berro. Este organismo posee, en primer lugar, un crecimien-
to rastrero; es por esto que es común encontrarlas a las orillas de ríos y fuentes hídricas
generando una especie de manto vegetal. Además sus raíces son blancas y finas y al mismo
tiempo se trata de una planta subacuática que necesita de cierto nivel de inundación de
agua dulce para desarrollarse.
Shelley, como proyecto académico, sienta las bases para un nuevo sistema de cultivo autó-
nomo auto sustentable. Una forma de cultivar que no necesita de energía, que se sostiene
en su relación con el medioambiente y que basa su funcionamiento en un consorcio sinté-
tico-natural, donde ambas partes se nutren de los beneficios de la otra.
6. Conclusiones
Lo natural nos presenta un inigualable repertorio de ideas a las que podemos recurrir
cuando buscamos inspiración. La forma en que extrapolamos estas adaptaciones esta-
rá supeditada a nuestra capacidad de conectar ámbitos que parecen correlacionalmente
distantes pero que comparten desafíos y oportunidades. En este sentido, podemos apro-
vechar esta integración disciplinar como un mecanismo de innovación que reconoce en
el proceso de ensayo y error evolutivo un recurso analógico de inmenso valor al proceso
creativo.
Las múltiples aproximaciones que han hecho de la naturaleza su fuente de inspiración, se-
guirán avanzando, acortando las brechas disciplinares y abriendo campos de investigación
y desarrollo con un tremendo potencial. Es en este contexto en el que el desarrollo de una
metodología de resolución creativa que aprovecha, no solo la inspiración individual, sino
que se basa en los procesos evolutivos de cooperación e integración, nos abre oportunida-
des innegables de vinculación transdisciplinar.
Ha sido un proceso que requiere seguir refinando sus procedimientos y fases para acercar
estas metodologías a otros campos del conocimiento. Avanzar en brindar mecanismos de
resolución analógica será una manera de traspasar los límites impuestos por la tipología
del problema a resolver.
La ideación basada en simbiosis surge y se ha establecido como un modelo de trabajo
en proyectos de título con estudiantes de Diseño, en ejercicios asociados a proyectos de
divulgación científica con los estudiantes del taller Lowtech y Ciencia UC de la Escuela de
Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y como un modelo que avanza hacia
validaciones disciplinares integrando nuevos mecanismos de interacción interespecíficas
positivas existentes en el mundo natural.
En la actualidad estamos en el desarrollo de una plataforma que caracterice las adaptacio-
nes biológicas y permita conectar estas prestaciones en nuevas soluciones generadas desde
la integración interespecies.
Somos simbiontes en un ecosistema simbiótico y, al observar en detalle, podemos reco-
nocer que la cooperación es un fenómeno omnipresente y catalizador de la innovación
evolutiva.
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Abstract: The origin of ideas depends in many cases on the analogue capacity assumed by
the designer to extrapolate the qualities from the source of inspiration. When this inspira-
tion comes from the natural, we recognize it as Biologically Inspired Design.
This article presents a summary of these approaches, together with the potential of Design
Based on Symbiogenesis as a model that, in addition to recognizing the value of biological
analogy, incorporates evolutionary dynamics associated with the origin of species through
cooperation and integration through symbiosis.
Keywords: Biologically Inspired Design (BID) - Design Based on Symbiogenesis - Prob-

lem-driven BID - Solution-driven BID - symbiont.
Resumo: A origem das ideias depende, em muitos casos, da capacidade analógica assumi-
da pelo designer de extrapolar as qualidades da fonte de inspiração. Quando essa inspira-
ção vem do natural, nós o reconhecemos como um design inspirado na biologia.
Este artigo apresenta um resumo dessas abordagens, juntamente com o potencial do De-
sign Based on Symbiogenesis como um modelo que, além de reconhecer o valor da analo-
gia biológica, incorpora a dinâmica evolutiva associada à origem das espécies por meio da
cooperação e integração, por meio da simbiose.
Palavras chave: Biologicamente Inspirado Design (BID) - Design Baseado em Symbioge-

nesis - Problem-driven BID - Solution-driven BID - symbiont.
Carlos Fiorentino y Kira Hunt Biomimicry: una epistemología en construcción
Fecha de recepción: abril 2021 Biomimicry: una

epistemología en construcción
Carlos Fiorentino (1) y Kira Hunt (2)
Resumen: La biomimesis (biomimicry) aún con su metodología y su campo teórico ma-

yormente establecido, no es considerada una disciplina de diseño todavía, o en el mejor
de los casos, es sólo considerada como una disciplina emergente. La epistemología de la
biomimesis es un proyecto en ejecución, una disciplina en construcción. Este artículo pro-
pone una breve revisión conceptual y contextual de la biomimesis, un repaso de su con-
tenido metodológico, y una descripción del presente y futuro de la disciplina emergente.
Palabras clave: Biomimesis - Diseño Sustentable - Bio-afiliación - Biocentrismo - Bioprin-

cipios - Metodología.
(1)
El doctor Carlos Fiorentino es docente, investigador y profesional del diseño, nacido en
Argentina y arraigado en Canadá desde 2006. Su trabajo de doctorado en la Universidad
de Alberta fue dedicado a las teorías del biocentrismo, la biomimesis, y estudios de color
estructural (2020). El Dr. Fiorentino es docente de diseño en la Universidad de Alberta y
la Universidad Grant MacEwan en Canadá. También ha trabajado profesionalmente en el
campo de la comunicación visual por casi treinta años, y ha sido parte de varios grupos de
investigación en el área digital de las ciencias sociales y humanidades. El Dr. Fiorentino es
co-fundador y miembro activo de Biomimicry Alberta, y asesor del Comité de Educación
sobre la Sustentabilidad para la Universidad Grant MacEwan y del Consejo para la Susten-
tabilidad de la Universidad de Alberta. En quince años de carrera académica, recibió cerca
de cuarenta premios y distinciones por sus estudios, investigaciones y su trabajo docente.
El Dr. Fiorentino ha publicado un gran número de artículos académicos y contribuido
a cinco libros vinculados al diseño, así como también ha presentado en mas de cuarenta
congresos y simposios internacionales.
(2)
Kira Hunt es técnica profesional en paisajismo, ha trabajado en proyectos de diversos
gobiernos municipales y parques de Canadá, especializándose en interpretar el patrimo-
nio cultural en temas de urbanismo. Por más de una década su trabajo y proyectos per-
sonales le han permitido profundizar su conocimiento sobre comunidad, tecnología y las
artes aplicadas. Kira Hunt posee una certificación de Biomimicry 3.8 como especialista en
biomimesis. Como miembro activo de Biomimicry Alberta, Kira Hunt ha promovido y
diseminado el diseño inspirado en la naturaleza y la disciplina de la biomimesis en Canadá
e internacionalmente.
Introducción
Luego de más de dos décadas desde que el término empezó a ser usado en referencia al
diseño inspirado en la naturaleza, la biomimesis o biomimicry (de bios = vida, y mimesis =
imitar) (Benyus, 1997), ha ido estableciendo una metodología de diseño centrada en ob-
servar la biología como fuente de conocimiento. Así mismo ha ido estableciendo su campo
teórico alrededor de conceptos como la bio-afiliacion (biophilia) (Wilson, 1984) y el diseño
regenerativo (Wahl, 2016) entre otras ideas. Aun así, la biomimesis no es considerada una
disciplina todavía, o en el mejor de los casos soló como una disciplina emergente. La epis-
temología de la biomimesis es un proyecto en ejecución, una disciplina en construcción.
El surgimiento de la biomimesis ha acompañado a las disciplinas del siglo XXI –y a las
disciplinas de diseño en particular– en la necesidad de formas sustentables de creación,
implementación y producción. La necesidad de resultados de diseño más sustentables
implica acaso enfoques de diseño más revolucionarios y radicales. Conceptos como la
bio-afiliación (biophilia), bio-inspiración y el diseño bio-informado han surgido y pros-
perado en los últimos años como respuesta ante estas necesidades de cambio en la teoría y
la práctica de las disciplinas de diseño, y han sido activados por ejemplo, por la elocuencia
y elegancia del discurso de la biomimesis a través de voces referentes como Janine Benyus,
sus colegas del Biomimicry Institute, y los “biomimics” de todo el mundo que utilizan este
enfoque biocéntrico de diseño.
Una oportunidad epistemológica
Para contextualizar la biomimesis como una disciplina emergente desde una perspectiva
epistemológica, preguntas básicas como “¿qué podemos saber a través de la biomimesis?”
y “¿cómo podemos conocer la disciplina?” son pasos cruciales para comprender el pasado,
presente y posible futuro de esta disciplina emergente relacionada con el diseño. Esto tam-
bién implica analizar el contexto en el que surge la disciplina como una respuesta a los
paradigmas generales y dominantes.
Ergon Guba en The Paradigm Dialog definió a los paradigmas como “un conjunto de
creencias básicas que guían las acciones” (Guba, 1990, p. 17). Janine Benyus propone a
través de la biomimesis no sólo un conjunto de creencias básicas –por ejemplo, en el in-
genio de la naturaleza, en la selección natural y en el poder de la evolución– sino también
un nuevo ángulo para entender nuestra presencia biológica en el planeta y para recalibrar
nuestro rol como especie y como una parte armónica de los ecosistemas (Benyus, 1997).
El cambio de ángulo propuesto a través de la biomimesis está impulsando una transfor-
mación, un cambio de mentalidad y un cambio de paradigma de diseño. Nuestra cosmo-
visión actual está dominada por tres paradigmas de conocimiento generales: post-po-
sitivismo, idealismo crítico y constructivismo (Guba & Nielsen, 1990). No es una tarea
simple ubicar la biomimesis dentro de los límites de estos paradigmas, ni clasificarla bajo
ninguna etiqueta disciplinaria (ecologismo, ecodiseño, etc.). En cambio, la idea de jugar
un rol dentro de un “diálogo de paradigmas” de conocimiento abierto que pueda aplicarse
pragmáticamente a múltiples disciplinas (Lincoln & Guba, 2000), parece ajustarse mejor
a los principios de la biomimesis. Este punto de vista puede quizás describirse como parte
de una visión posterior al “postmodernismo”, como sugieren algunos intelectuales.
El periodo previo de industrialización, a partir del cual el campo del diseño ha evolucio-
nado, ha llevado a una crisis mundial evidenciada por el cambio climático, la desigualdad
social, la inseguridad energética, alimentaria y de acceso a agua potable, entre otros pro-
blemas globales de la actualidad. Históricamente, el diseño ha sido un instrumento de
progreso y un medio para la concreción de los modelos actuales de desarrollo, basados
básicamente en el crecimiento económico. Todos los sistemas, artefactos, productos, au-
tomóviles, maquinarias, edificios, ciudades, todo el mundo material y artificial que nos
rodea ha sido diseñado intencionalmente por el ser humano. No obstante, los recursos
naturales se están agotando. Aquí hay que entender que los materiales creados, los pro-
cesos de fabricación para crear materiales y la energía demandada por esos procesos son
consecuencia de un mundo diseñado por el ser humano. Esta realidad hace que los dise-
ñadores, con o sin intención, sean altamente responsables del estado actual de las cosas y,
al mismo tiempo, actores influyentes para generar una etapa de cambio. Por lo tanto, el
mundo post-industrial, el mundo post-carbono del siglo XXI exige respuestas evolutivas
en el campo del diseño que promuevan la innovación y el cambio radical. Este es el con-
texto en el que, casi al borde del abismo se sitúa la biomimesis. Muchos pensadores, entre
ellos David Orr (2002), Paul Hawken (1994) y Tony Fry (2017), coinciden en sugerir que
hay sólo dos opciones desde la perspectiva del diseño: cambios producidos por un proceso
de diseño proactivo o cambios de diseño reactivos forzados por desastres.
Estudiar una epistemología de la biomimesis implica comprender las circunstancias que
conducen a los principios resumidos por Janine Benyus (1997), así como a su fuente de
racionalidad y empirismo. Generaciones de pensadores –escritores, eruditos, científicos y
filósofos– han precedido a Benyus en la comprensión de cómo funciona la naturaleza y
cómo se puede aplicar al ingenio humano; por ejemplo la interpretación aristotélica del
universo y las fuerzas naturales. Aristóteles estaba convencido que la naturaleza no hace
nada sin un propósito, idea que se alinea con muchos de los principios considerados por la
biomimesis. Las fuentes que inspiraron a Benyus en la creación de un punto de vista epis-
temológico para la biomimesis fueron la generación de ambientalistas y ecologistas que
surgió en el siglo XX, entre ellos Rachel Carson y su libro destacado Silent Spring (1962),
el Biólogo E. O. Wilson, autor de Biophilia: The human bond with other species (1984), y
Paul Hawken, autor de The Ecology of Commerce (1994). Estos influyentes pensadores se
mencionan en el libro Biomimicry: Innovation Inspred by Nature (Benyus, 1997).
La biomimesis como disciplina emergente ha tenido predominantemente un enfoque ob-
jetivo, como parte de la cosmovisión que fundamentalmente deriva de las corrientes del
positivismo y el modernismo (Guba, 1990). Este enfoque es ya conocido en las ciencias,
en la ingeniería y en la tecnología como un enfoque utilitario. Pero la biomimesis puede
ser también entendida desde otros ángulos menos convencionales y quizás más subjetivos.
Como parte del espectro general del diseño bio-inspirado, la biomimesis puede revelar
ámbitos novedosos para la discusión especulativa. Por ejemplo, desde la perspectiva de la
ecología humana, la biomimesis puede relacionarse con diferentes teorías derivadas de la
antropología, la sociología la psicología, y la ciencia.
Teorías y conceptos conectados con la biomimesis
Entre las teorías y conceptos influyentes a la biomimesis cabe mencionar brevemente

algunos como la Bio-afiliación (Wilson, 1984), Deep Ecology (Naess, 1973), Autopoie-
sis (Varela y Maturana, 1974), Affordances (Gibson, 1977), Biocentrismo (Taylor, 1983),
Constructal Laws (Bejan & Zane, 2012), y el Diseño Regenerativo (Wahl, 2016).
Bioafiliación
La teoría de la bio-afiliación o biophilia (Wilson, 1984) propone enfatizar nuestra “inhe-
rente inclinación del ser humano a afiliarse con los sistemas y procesos naturales, especial-
mente la vida y las cosas vivas fueran del entorno humano” (Kellert, Heerwagen, & Mador,
2008, p. 3). La teoría de la bio-afiliación se soporta en evidencia científica que demuestra
que el contacto físico con la naturaleza tiene un fuerte efecto positivo sobre los seres hu-
manos, en términos de curación de enfermedades, productividad en el trabajo, etcétera
(Montana-Hoyos & Fiorentino, 2015).
Deep Ecology
Deep Ecology –ecología profunda– considera la vida humana como uno de tantos otros
componentes igualmente importantes dentro de un ecosistema global (Kellert y otros,
2008). Dentro de la ecología humana hay una corriente de pensamiento autoconsiderada
radical (Radical Human Ecology) que comparte los valores de la ecología profunda, pero
además propone una interpretación cosmológica del rol que los humanos cumplen en el
planeta, como “guardianes” del “hogar” donde vivimos (McIntosh, 2012), para protegerlo
y no explotarlo como recurso para nuestras necesidades exclusivas. Estos conceptos –Ra-
dical Human Ecology, Deep Ecology– se alinean filosóficamente con lo que podríamos
hoy considerar ideas pos-humanistas (Bennett, 2010) adoptadas por la biomimesis.
Autopoiesis
Autopoiesis1 es el nombre de una teoría introducida por dos científicos chilenos, Ma-
turana y Varela, en los años 60. Propone que los ecosistemas y todos los seres vivos que
los componen funcionan como mecanismos que se “auto-organizan” para mantener una
forma en particular, independientemente de la combinación de materiales con la que inte-
ractúan, a través de auto-regulación y auto-referencia. Esto es relacionado a menudo con
los principios de la resiliencia, la segunda ley de la termodinámica, y esta en sintonía con
los patrones y principios de la naturaleza propuestos por la metodología de la biomimesis
(Life Principles).
Affordances
Otra teoría relevante para integrar teoría y practica del diseño con los principios de la
naturaleza es la propuesta por Gibson (1977) llamada “Theory of Affordances”2, también
alineada con las ideas evolutivas de E.O. Wilson, las cuales atenúan las divisiones entre el
comportamiento humano, la cultura, y el instinto natural. La teoría reflexiona sobre como
las características de los objetos y un determinado contexto permiten que los animales (y
por extensión también los humanos) se comporten y ejecuten acciones, enmarcadas en
la relación con ese objeto y su entorno (Gibson, 1977). En otras palabras, los elementos
inanimados, los materiales y el medioambiente que nos rodea (diseñados o no), modifican
nuestro comportamiento en una suerte de intercambio de información. Es un concepto
muy atractivo para el diseño, ya que con este razonamiento un producto bien diseñado
puede “comunicar” efectivamente su propósito al “usuario” de ese producto de una forma
“natural”.
Biocentrismo
El biocentrismo se puede entender como una perspectiva ética que extiende valor in-
herente a todas las formas vivas, no sólo los humanos, con el propósito de contribuir a
un futuro sustentable. Este concepto tiene raíces filosóficas en el biocentrismo igualitario
(Sterba, 2011; Taylor, 1983), y coincide con la teoría de la bioafiliación y la visión de varios
intelectuales de las ciencias sociales y la ecología, en que hay una inclinación fundamental
en el ser humano por apreciar la naturaleza (Kant, 1999; Leopold, 1970: Naess, 1973: Orr,
2002).
Constructal Laws
La teoría conocida como Constructal3 Laws (Bejan y Zane, 2012) se basa en las leyes de
la física –específicamente la termodinámica, al igual que la autopoiesis, al observar como
los sistemas naturales tienen la capacidad de auto-organizarse en respuesta a fenómeno
naturales como la entropía. En particular esta teoría analiza la similitud de patrones vi-
suales observados entre elementos animados e inanimados en respuesta a las leyes de la
física. Estos patrones de auto-organización responden a la manera en que los elementos y
la energía fluyen en la naturaleza.
Diseño Regenerativo
Daniel Wahl en su libro Designing Regenerative Cultures (2016) propone transformar las
actuales practicas antropocéntricas de diseño en prácticas regenerativas y eventualmente
integradas con la naturaleza (Wahl, 2016). Esto implica una orientación hacia el biocen-
trismo como una forma de transición entre un estado de las cosas degenerativo hacia un
estado regenerativo, que restablezca los principios elementales para sostener el progreso
humano sin comprometer la vida en el planeta y, eventualmente, transformar la practica
del diseño en un campo disciplinario integrado con la naturaleza. En el punto de inflexión
hacia esta transición descripta por Wahl, se ubican las disciplinas emergentes como la
biomimesis.
Patrones y principios de la biomimesis
La biomimesis propone aprender de la naturaleza en vez de explotarla como recurso. La

biomimesis estudia “el carácter de la naturaleza” y emula conscientemente los principios
de adaptación y supervivencia de la naturaleza, imitando no solo las formas, las funciones
y las estructuras, sino también los procesos y contextos (Benyus, 1997) entendiéndoles
a nivel sistémico. Un entendimiento a nivel sistémico significa una manera de hacer y

fabricar en red que reemplaza una manera linear. También se vincula a un modelo rege-
nerativo que, como la naturaleza, en vez de solamente consumir materiales vírgenes, tam-
bién genera la producción de materiales nuevos en un ciclo virtuoso (Wahl, 2016). Estos
sistemas han sido formados por selección natural durante miles de millones de años para
conformar una red de colaboración y mutualismo densamente entrelazada, a la cual lla-
mamos “vida” (Woolley-Barker, 2013). Organismos y contexto se integran y se optimizan
para formar estrategias que conducen a extender condiciones para la vida. La biomimesis
propone entender la naturaleza –desde la biología y las leyes de la física– como mentora,
como modelo a seguir y como medida o referencia para comparar la calidad de los resul-
tados de diseño. En esta línea de pensamiento, la biomimesis propone imitar patrones
y principios del funcionamiento observados en la naturaleza a través del conocimiento
científico. Entre estos patrones y principios se entiende que:
- la naturaleza obtiene su energía principalmente de la energía del sol,

- sólo utiliza la energía que necesita
- la forma sigue a la función
- todo es reciclado, no existe el concepto de desperdicio
- recompensa la cooperación entre especies
- se basa en la diversidad, lo que la hace resiliente
- demanda “know-how” local
- le pone límite a los excesos desde dentro del sistema
- aprovecha el poder de los límites para potenciar eficacia y eficiencia
Esta lista de 9 principios ha evolucionado a una de 6 que aquí llamaremos “Bioprincipios”

(“Life’s Principles”, Biomimicry 3.8, 2013), y a una lista de factores medioambientales
específicos conocidos como “Condiciones Operativas de la Tierra” (“Earth’s Operating
Conditions”, Biomimicry 3.8, 2013). Los bioprincipios describen las reglas generales que
siguen el 99.9% de los organismos vivos en el planeta. El tema subyacente de los bioprin-
cipios es que la vida genera las condiciones para que haya más vida, un patrón encontrado
recurrentemente en los sistemas naturales (Biomimicry 3.8, 2013).
Esta idea puede ser encontrada en todas las formas vivas del planeta. Cuando un organis-
mo muere, se vuelve una fuente de nutrición para otros organismos, alimentando ma-
míferos, aves y reptiles carnívoros, así como también insectos, bacteria y una multitud de
otros seres vivos, apoyando así el funcionamiento de ecosistemas enteros. Cuando los or-
ganismos generan substancias venenosas, estos tóxicos son típicamente creados en canti-
dades pequeñas y se biodegradan rápidamente, sin crear o mantener un daño permanente
al ecosistema, el suelo, o la atmósfera.
Los 6 bioprincipios esenciales resumidos mas abajo acompañan a los 9 principios origi-
nalmente incluidos en el libro de Benyus (1997). Estas ideas constituyen patrones a nivel
general que pueden ser implementados en forma teórica o metafórica para definir objeti-
vos de un proyecto, visualizar posibles resultados, y evaluar diseños:
1. Adaptarse a condiciones cambiantes

2. Evolucionar para sobrevivir
3. Estar en sintonía y ser receptivo con contexto local
4. Integrar desarrollo al crecimiento
5. Ser eficiente con los recursos disponibles
6. Usar química “amigable” con el medioambiente
Cada uno de estos 6 bioprincipios tiene subcategorías que proveen más detalles sobre los
patrones encontrados en la naturaleza.
1. Adaptarse a condiciones cambiantes

Los organismos se adaptan, cambian su comportamiento en el momento para responder
a amenazas y oportunidades. Algunas especies de pulpos y escuálidos, por ejemplo, tienen
la habilidad de cambiar de color y forma para imitar otros organismos, lo que les permite
ocultarse de sus presas y sus depredadores (Martin J. How, Mark D, Normal et al. 2017).
Muchos investigadores han estudiado como estos animales cambian el color y la textura
de su piel para crear camuflajes. Este tipo de estudios puede favorecer el desarrollo de
nuevas tecnologías y materiales capaces de modificar su aspecto de color y forma.
Subcategorías del principio de adaptación:

- Incorporar diversidad
- Auto-renovarse manteniendo integridad
- Obtener resiliencia mediante la variación, redundancia, y descentralización
2. Evolucionar para sobrevivir

Organismos y ecosistemas evolucionaron por muchas generaciones. Las mutaciones son
un cambio en la secuencia de ADN que resulta de las condiciones medioambientales y/o
daños genéticos. Mientras que muchas mutaciones viven corto tiempo, otras pueden pro-
veer nuevas adaptaciones que mejoran la habilidad de un organismo para sobrevivir, per-
mitiendo a estos rasgos pasar de generación en generación; los insectos que resisten a los
pesticidas son un ejemplo de este tipo de evolución.
Esta idea de evolución puede ser aplicada al proceso de diseño. Un diseñador puede empe-
zar por un concepto básico y cambiar una simple característica a cada paso en el proceso.
Mientras el diseño se refina, un número de opciones son creadas, algunas de las cuales
derivan en nuevas alternativas o son recombinadas con otras para crear aún más opciones.
Algunas opciones serán descartadas, en analogía con las “fallas” en las mutaciones de la
evolución, mientras que otras serán retenidas e incorporadas en las futuras versiones del
diseño, en analogía, por ejemplo, con la reproducción sexual natural.
Subcategorías del principio de evolución:

- Replicar las estrategias que funcionen
- Integrar lo inesperado
- Recombinar información
3. Estar en sintonía y ser receptivo con el contexto local

A diferencia de los seres humanos, los organismos no pueden enviar materia prima a cual-
quier parte del mundo. Necesitan cosechar lo que encuentren en su entorno local, y sus
desechos deben ser administrados localmente también. Los ecosistemas han evolucionado
hasta crear intrincadas redes de flujo de materiales. El ciclo del nitrógeno en un bosque,
por ejemplo, permite que este importante elemento permanezca en el sistema –en el suelo,
en árboles, en la atmósfera– y así ser utilizado una y otra vez.
La economía circular (Hawken, 1994) es una idea que ha ido ganando tracción en todo el
mundo: re imagina la basura y ve a los desechos como un recurso necesario para la crea-
ción de nuevos productos. Volviendo al ejemplo del nitrógeno, observando este y otros
ejemplos cíclicos de la naturaleza (como el ciclo del agua, el carbono, etc.) podría inspirar
nuevas ideas que contribuyan a una mejor comprensión del diseño circular, e incluso a
inspirar nuevos modelos de negocio.
Subcategorías de sintonía con el contexto local:

- Apalancamiento de procesos cíclicos
- Usar materiales y energía disponible en el entorno
- Usar ciclos de realimentación (“feedback loops”)
- Cultivar relaciones basadas en el mutualismo y la cooperación
4. Integrar desarrollo al crecimiento

Los organismos naturales tienen estrategias que promueven crecimiento y desarrollo al
mismo tiempo. Por ejemplo, un árbol al crecer incrementa su capacidad de absorber ener-
gía solar a través de sus hojas, y su habilidad de obtener nutrientes y agua del suelo a
través de sus sistema de raíces. Mientras que en la naturaleza crecimiento y desarrollo son
factores que van de la mano, los sistemas creados por los humanos se enfocan frecuente-
mente en un solo factor a expensas del otro. Por ejemplo, aún en ciudades que han crecido
y se expandieron al doble o triple de su tamaño, sólo se ha desarrollado una sola planta
centralizada de tratamiento de aguas. Dicha planta posee una capacidad más elevada y es
más económica en el largo plazo, pero ante una falla puede provocar extensos cortes de
agua y una cascada de problemas asociados con la higiene y la salud. En cambio, muchas
plantas pequeñas y bien distribuidas podrían ser agregadas a medida que la ciudad crece,
proveyendo un sistema redundante y resiliente, mejor preparado para evitar desastres, y a
la larga también provocar menos costo.
Subcategorías que integran crecimiento y desarrollo:

- Auto-organización
- Construir de abajo hacia arriba (los niveles jerárquicos)
- Combinar componentes modulares y anidados
5. Ser eficiente con los recursos disponibles

La naturaleza es experta en optimizar. Por ejemplo, para poder volar, los pájaros necesitan
tener huesos con el balance exacto entre poco peso y mucha resistencia, un resultado que
es conseguido mediante el entramado de fibras que facilitan la compresión y expansión
de fuerzas según sea necesario. Las fibras del hueso están organizadas de una forma que
maximizan la resistencia, mientras que las áreas huecas del hueso reducen el peso (Gibson,
Ashby, Harley, 2010).
Los humanos tendemos a exagerar la aplicación de ingeniería para garantizar la seguridad
de estructuras, artefactos, etc. Aún si sólo una porción de la estructura de una viga necesita
soportar una carga extra de peso, la viga entera será diseñada para esa especificación máxi-
ma. Nuevos análisis hechos mediante software 3D y un mejor entendimiento de soluciones
estructurales observadas en la naturaleza permiten hoy a los ingenieros predecir el estrés
y optimizar propiedades mecánicas de los materiales (Ngoc San Ha, Guoxing Lu, 2020).
Como subcategorías de eficiencia:

- Utilizar procesos de bajo consumo de energía
- Utilizar diseños multifuncionales y multipropósito
- Reciclar todos los materiales al 100% (sin generar desechos no reciclables o no biode-
gradables)
- Adaptar la forma a la función
6. Usar química “amigable” con el medioambiente

Las formas de vida de este planeta (y tal vez en el universo) son basadas en la presencia del
agua. El agua es utilizada como solvente, y cuando las toxinas son creadas, estas tienden
a serlo en pequeñas cantidades, y rápidamente biodegradadas. El cuerpo humano esta
alrededor del 70% compuesto de agua, y el agua es critica para el correcto funcionamiento
de las células.
En contraste, la industria y el comercio típicamente usan químicos dañinos como solvente
en lugar de agua. La naturaleza se basa mayormente en el uso de los elementos más sim-
ples: hidrógeno, carbono, nitrógeno y oxígeno. Los sistemas naturales usan alrededor de
30 elementos de la tabla periódica, mientras que los productos creados por la industria
humana para los seres humanos usan casi el doble de ese numero.
A pesar de su pequeña paleta de herramientas, las formas de vida crean mejores materiales
que la industria humana. Basados en los elementos más simples, la naturaleza crea colores
más vívidos que los mejores pigmentos usados por los humanos, y crea materiales que
son más fuertes y resistentes, resultados que la industria ha tenido problemas en imitar.
Además, los materiales naturales son biodegradables, una propiedad deseable para los
productos humanos. Nuevos materiales “amigables” con la naturaleza pueden tener im-
portantes aplicaciones; por ejemplo, un nuevo adhesivo para uso quirúrgico inspirado en
ciertos moluscos pueden servir para sellar heridas en zonas húmedas o mojadas, el cual es
un desafío común para los cirujanos.
Como subcategorías de utilizar química “amigable”:

- Descomponer los productos en componentes benignos
- Construir selectivamente con un pequeño numero de elementos químicos
- Practicar química basada en agua
Una metodología con enfoque funcional y taxonómico
Este enfoque, patrones y principios descriptos hasta aquí, permitieron que la biomimesis
construya una metodología propia que combina el método científico con el proceso de
diseño. Debido a una permanente evolución del rigor y la tangibilidad de sus resultados,
hoy la biomimesis comienza a ser apreciada como una disciplina emergente, reconocida
por su potencial para liderar hacia la innovación sustentable (Kennedy y Marting, 2016).
Las funciones en la biomimesis son lo que un organismo natural o un ecosistema hace: los
tentáculos de un escuálido se curvan, un organismo crece, un bosque se desarrolla; curvar,
crecer y desarrollarse son funciones, son objetivos a lograr. Cuando buscamos soluciones
en el mundo natural, puede ayudar hacerse la pregunta “Como haría (tal acción) la natu-
raleza?” y así buscar esas palabras clave para encontrar modelos naturales a seguir.
Por ejemplo, un cliente puede necesitar mejorar un producto –una bombilla de luz, por
caso. No tiene sentido preguntar “cómo haría la naturaleza una mejor bombilla de luz?”
En vez, la pregunta debería ser “cómo crea luz la naturaleza?,” lo cual facilita la manera de
buscar ejemplos en el mundo natural. Esta pregunta puede derivar en observar las luciér-
nagas, o ciertas especies de hongos, o especies de peces de las profundidades del océano,
entre otros ejemplos de bioluminiscencia. Si el objetivo es encontrar un nuevo material
para reemplazar el vidrio de la bombilla de luz, una pregunta más relevante seria “cómo
genera transparencia la naturaleza?”, y aquí encontraremos ejemplos en mariposas de alas
transparentes como la “Glasswing Butterfly” (Greta oto), o en pulpos translucidos (Vitre-
ledonella richardi), y medusas (Turritopsis dohrnii).
Una completa lista de funciones puede ser encontrada en la taxonomía propuesta por la
biomimesis (Biomimcry Taxonomy, Biomimicry 3.8, 2021). Esta herramienta provee una
lista de términos que describen funciones biológicas y tecnológicas que permiten “tradu-
cir” soluciones como las mencionadas en los ejemplos anteriores. Una vez formulada la
pregunta adecuada, y escrita en forma de “cómo la naturaleza haría tal cosa?”, esta podría
ser utilizada en herramientas de búsqueda como Google para encontrar más referencias
en la literatura disponible. Verbos y frases como “crear luz” y adjetivos como “transpa-
rente” pueden ser usados como palabras clave para buscar en bases de datos biológicas,
incluida AskNature.org, Web of Science, etcétera, y luego expandir la búsqueda a fuentes
bibliográficas, publicaciones académicas y científicas.
Conclusión
La biomimesis puede ser una herramienta poderosa para el futuro del diseño. Una disci-
plina emergente que puede inspirar a los diseñadores a aprender de la naturaleza con un
modelo basado en la cooperación y el mutualismo, las sinergias y los ciclos observados en
los ecosistemas y organismos vivos. La biomimesis, no sólo trata de emular la forma o fun-
ción de la naturaleza (como lo hacen otras disciplinas de diseño inspiradas en lo biológico),
sino que imita el comportamiento, los procesos y los sistemas, con un fuerte enfoque en
soluciones que son conducentes y respetuosas con la vida. Ofrece también un conjunto
de herramientas conceptuales para enriquecer el proceso de diseño, así como guías para
desarrollar mejores materiales y artefactos, mejorar los sistemas y crear las condiciones
que conducen a mejores patrones de comportamiento. Desde un punto de vista episte-
mológico, la biomimesis parece llenar los vacíos o carencias transicionales entre fases de
paradigma y, asimismo, colabora para lograr formas de pensamiento y conocimiento más
inclusivas y conciliatorias para las disciplinas del diseño. El surgimiento de la biomimesis
es parte de una transición hacia una fase previa al paradigma en la cual todavía no hay
consenso sobre ninguna teoría en particular (Guba, 1990). Esta fase se caracteriza bási-
camente por la fragmentación de ideas y enfoques, y la combinación de teorías incom-
patibles e incompletas, que pueden abrir nuevos espacios de diálogo para la discusión y
la generación de conocimiento. La adopción de la biomimesis en otros campos discipli-
narios, y la influencia de otras epistemologías, puede proporcionar orientación teórica y
metodológica a esta disciplina emergente. Para finalizar, y como premisa fundamental, la
biomimesis también puede desempeñar un papel vital en un cambio de paradigma que
favorezca un diseño que facilite la sustentabilidad.
Notas
1, 2, 3. Los autores no han encontrado sinónimos en ingles que expresen correctamente

el significado de los términos Autopoiesis, Affordances y Constructal (Laws), ni tampoco
una traducción apropiada al español.
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micry-38-global-conference/
Abstract: Biomimicry is not considered a developed design discipline yet, even with a
methodology and supporting theories well established. In most cases, biomimicry is only
considered an emerging discipline. The epistemology of biomimicry is a project under
development, a discipline under construction. This article proposes a brief review on con-
ceptual and contextual aspects of biomimicry, a review on its methodological content, and
an analysis of present and possible future of this emerging discipline.
Keywords: Biomimicry - Sustainable Design - Biophilia - Biocentrism - Bioprinciples -

Design Methodology.
Resumo: A biomimética ainda não é considerada uma disciplina de design desenvolvida,

mesmo com uma metodologia e teorias de suporte bem estabelecidas. Na maioria dos
casos, a biomimética é considerada apenas uma disciplina emergente. A epistemologia
da biomimética é um projeto em desenvolvimento, uma disciplina em construção. Este
artigo propõe uma breve revisão dos aspectos conceituais e contextuais da biomimética,
uma revisão do seu conteúdo metodológico e uma análise do presente e possível futuro
desta disciplina emergente.
Palavras chave: Biomimética - Desenho Sustentável - Biofilia - Biocentrismo - Bioprincí-

pios - Metodologia.
Andrea Gergich De impresores y tipógrafos a diseñadores (...)
Fecha de recepción: abril 2021 De impresores y tipógrafos a

diseñadores. El Instituto Argentino
de Artes Gráficas y los nuevos modos
de concebir las formas gráficas a
comienzos del siglo XX, en camino a
la conformación del campo del diseño
Andrea Gergich (1)
Resumen: Los cambios técnicos en la industria gráfica a comienzos del siglo XX dieron
lugar a múltiples transformaciones, tanto en los impresos en sí mismos, como en los pro-
cesos productivos, y en los perfiles profesionales vinculados con ellos. Uno de los roles
más afectados fue el de los tipógrafos, que pasaron de protagonizar uno de los puestos
más prestigiosos del oficio gráfico, a operar una máquina que resolvía de manera mecá-
nica muchas de sus habilidades. En nuestro país, el Instituto Argentino de Artes Gráficas
(IAAG) fue un espacio de reflexión y debate en torno a estos cambios, que iban a dar lugar
años más tarde a la conformación del campo del diseño.
Palabras clave: tipografía - artes gráficas - diseño gráfico - impresión - arte e industria -
IAAG (Instituto Argentino de Artes Gráficas).
(1)
Magister en Diseño Comunicacional y Diseñadora Gráfica por la FADU, UBA. Profesora
titular en la Universidad Nacional de Lanús y en la Universidad Torcuato Di Tella. Docente
de grado y de posgrado en la FADU, UBA. Coordinadora Académica de la Licenciatura en
Diseño y Comunicación Visual (UNLa). Directora del Laboratorio de Diseño (LaD) del
Departamento de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Lanús. Investigadora en
historia del diseño y cultura gráfica local.
En los primeros años del siglo XX se escenificaron una serie de cambios paradigmáticos
en los campos confluyentes de la industria, las artes aplicadas y los oficios. Los procesos
de industrialización que se venían desarrollando a lo largo del siglo XIX se aceleraron en
las primeras décadas del nuevo siglo, e impactaron fuertemente en aquellas actividades
que perderían irremediablemente su impronta artesanal para reconvertirse a la dinámica
industrial. Estas transformaciones, marcadas por las innovaciones técnicas y los nuevos
modos de producción de objetos y formas, iban a dar paso a la conformación del campo
de diseño moderno.
Dentro de ese espectro, el oficio gráfico fue una de las especialidades que pasó tempra-
namente por su propia transformación de las tradicionales “Artes Gráficas” al régimen
de gran industria. A lo largo de este proceso, distintos actores involucrados –cámaras in-
dustriales, asociaciones sindicales, instituciones educativas, empresas y profesionales del
oficio– iban a protagonizar debates, reflexiones y acciones en busca de soluciones supe-
radoras a los cambios que los acuciaban. En el contexto local, el Instituto Argentino de
Artes (IAAG), fundado en 1907 en Buenos Aires, fue una institución pionera en la puesta
en circulación de ideas y discusiones, así como en el trazado de acciones de formación y
actualización de los trabajadores gráficos, que enfrentaban con incertidumbre una profe-
sión en plena transformación.
Entre los perfiles que más se vieron afectados por las nuevas formas y lógicas de produc-
ción estaban los tipógrafos; si bien la composición de los textos fue el último proceso del
sistema técnico gráfico en mecanizarse por completo ya que, a diferencia de otros roles
laborales de la gráfica, conservaba aún una impronta manual que se presentó más difícil
de reemplazar por la máquina (Barbier, 1990). Esta particularidad tiene profunda relación
con las características propias de la especialidad, y es una de las claves para comprender
cómo la larga tradición de ese oficio se reconvirtió durante el siglo XX a una nueva profe-
sión con nombre propio: el diseño gráfico.
Cambios técnicos en el campo gráfico hacia comienzos del siglo XX
Desde fines del siglo XIX se asistía, en todo el mundo, a una mecanización creciente de las
técnicas gráficas que habían sido tradicionalmente manuales. En Argentina, sobre todo a
comienzos del siglo XX, este proceso seguía el ritmo de los avances internacionales a través
de las casas proveedoras de máquinas e insumos gráficos que importaban sin demoras las
novedades del mercado europeo y norteamericano1.
La clave para comprender en profundidad las características de las transformaciones téc-
nicas en el campo gráfico y su impacto en las prácticas mencionadas, es considerar el
conjunto como sistema técnico, en los términos que propone Frédéric Barbier (1990).
Las innovaciones en las técnicas de reproducción de impresos que se suceden a lo largo
del siglo XIX –que el autor estudia centralmente en Europa y Estados Unidos en tanto
productores de estas tecnologías–, conforman una estructura lógica de elementos inter-
dependientes, que superan la mera sumatoria de los mismos, generando movimientos y
transformaciones que no pueden ser comprendidos si se focaliza en forma aislada en los
cambios que experimenta cada técnica en particular. Asimismo, como componentes de
este sistema debemos considerar no sólo los elementos y procesos técnicos en sí mismos
–las maquinarias, tecnologías, procesos y materiales–, sino también los modos y lógicas
de organización de la producción, incluyendo las prácticas laborales que sus actores des-
pliegan. Este funcionamiento como sistema determina que la estructura técnica de cada
momento histórico dado, presente las características de totalidad, transformación y au-
torregulación: se comporta como conjunto integrado de componentes con lógica propia,

en permanente transformación, y regula los cambios parciales por los que va transitando,
ajustándolos gradualmente hasta llegar a un nuevo equilibrio total. De esta forma explica
Barbier el modo de transformación y pasaje del antiguo sistema de impresión manual
inaugurado por Gutenberg en el siglo XV, vigente hasta fines del siglo XVIII en Europa,
al nuevo sistema de producción gráfica habilitado a partir de la Revolución Industrial,
que pasando por la introducción de la energía a vapor, la fabricación industrial del papel
y las máquinas impresoras metálicas, se termina de completar y estabilizar en términos
generales hacia fines del siglo XIX con la introducción de la reproducción fotográfica de
las imágenes y la mecanización en la composición de los textos. Es importante tener en
cuenta que si bien el sistema técnico se comporta como autosuficiente y autorregulado, los
cambios que lo modifican son factores externos tales como las condiciones sociales, eco-
nómicas, políticas, que provocan la necesidad y posibilidad de las innovaciones. A la vez,
toda innovación técnica debe tener consistencia económica, es decir, tiene que ser viable
económicamente y rentable para el inversor capitalista y para el mercado gráfico, para ser
realmente adoptada por el sistema técnico y generalizarse (Barbier, 1990).
Estos cambios sistémicos se comprenden entonces si se consideran las modificaciones en
todos los elementos y procedimientos articulados en el sistema de impresión. El primer
elemento a considerar es el soporte que recibe la información que se quiere reproducir,
en general papel; en segundo lugar, el molde o forma que contiene esta información, ge-
néricamente denominada forma impresora; en tercer lugar la tinta o material que va a ser
transferido al soporte para reproducir la información que entrega la forma impresora; y el
último elemento necesario para lograr esta transferencia es la presión que se debe ejercer
para que la tinta en cuestión pase al soporte deseado, operación que realizan en forma
genérica las máquinas impresoras o prensas (Aull, 1994, p. 28). Cada uno de estos elemen-
tos y procedimientos son definidos por el sistema técnico de cada momento histórico, y
por lo tanto todos ellos son susceptibles de sufrir cambios y variaciones en el proceso de
transformación hasta constituir un nuevo sistema. El pasaje entre el sistema manual y el
sistema industrial de impresión modificó cada uno de estos elementos y procedimientos:
el papel pasó de la producción manual hoja por hoja en bateas rectangulares, sobre la base
de trapo de algodón, a fabricarse en rollo a través del movimiento circular de máquinas
de papel continuo, que incorporaron como nuevo material base la pulpa de madera. Las
prensas a su vez sufrieron sucesivas innovaciones que comenzaron con el reemplazo de la
madera por el hierro como material que permitió obtener máquinas más sólidas y resis-
tentes a la vez que estandarizadas en sus componentes para la fabricación a gran escala:
la primera de esta serie fue la prensa metálica de Stanhope, surgida a comienzos del siglo
XIX (Twyman, 1998, pp. 50-51). Por otro lado, sus mecanismos se automatizaron progre-
sivamente, incorporando al igual que el rollo de papel continuo el principio rotativo para
su funcionamiento. De esta forma, la prensa fue integrando sus partes en forma funcional,
mediante la adquisición de un elemento fundamental: la fuerza a vapor para mover toda
la maquinaria y ejercer la presión sobre el molde de impresión. La primera prensa a vapor
fue fabricada por el alemán Frederick Koenig en 1810, y se utilizó por primera vez en
1814 –ya incorporado a su mecanismo el cilindro de presión y los cilindros entintadores–,
para imprimir el diario The Times en Inglaterra. Aunque fue la forma impresora el último
elemento que debió adaptarse, mediante la forma curvada, al cilindro de impresión, para
lograr aprovechar el aceleramiento obtenido por el movimiento cilíndrico. En principio
este problema fue resuelto por el invento de la estereotipia: un molde “a la pasta”, es decir
en base a un cartón lo suficientemente flexible como para tomar la forma presentada por
la rama tipográfica en relieve, y luego curvarse permitiendo realizar a partir de este molde
un colado de metal resistente para ser colocado en el cilindro impresor. Las prensas que
aplicaron este sistema incorporaron además la alimentación de papel a bobina, y también
la impresión simultánea de ambas caras del papel, acelerando exponencialmente la capa-
cidad de impresión, que pasó de alrededor de 1500 pliegos por hora como máximo, en una
prensa mecánica de alimentación manual, a 10.000 pliegos en las rotativas de mediados
del siglo XIX; y hacia fines de siglo, las prensas fabricadas por Hoe llegaron a una produc-
ción de 24.000 copias cortadas y plegadas por hora (Twyman, 1998).
Todas estas innovaciones fueron desplazando las tareas en manos de operarios en favor de
la fuerza motorizada: la alimentación manual del papel, el entintado mediante las balas o
tampones que movían los operarios sobre la forma para cubrirla suficientemente de tinta
de impresión, el movimiento de presión sobre la forma que realizaban los “osos” en el
viejo sistema ideado por Gutenberg, y aún la recuperación y apilado de las hojas ya impre-
sas fueron operaciones reemplazadas por los distintos mecanismos de las nueva prensas
industriales que integraban en un complejo conjunto todos estos pasos (Gaskell, 1999, p.
6). Pero el aceleramiento de la producción no pudo completarse hasta el desarrollo del
último paso que terminó de transformar todo el sistema: la obtención de la forma impre-
sora, compuesta mediante la linotipia. Este nuevo mecanismo causó el gran impacto que
aceleró los tiempos de producción, sobre todo en la prensa periódica, al resolver de forma
mucho más rápida una tarea que hasta el momento no había podido ser realizada por una
máquina: la composición de los textos para el armado de la forma tipográfica.
Hasta entonces, la velocidad de todos los procesos se frenaba en el momento de la confec-
ción del original: los tiempos en ese punto dependían de la destreza manual de los cajistas
–los “monos”–, que debían tomar con una mano, uno por uno, los tipos ubicados en las
cajas del burro tipográfico o chivalete, para formar las líneas de texto “en espejo” en un
componedor que sostenían en la otra mano. Estas líneas una vez completas se colocaban
en la galera –plancha de metal, en general hierro, donde se ubicaban las líneas que confor-
maban una página– para completar finalmente la forma impresora –la rama tipográfica–
que se colocaba en la prensa. La nueva máquina de linotipo en cambio, integraba varias
de estas operaciones basándose en la idea central de combinar dos grandes procesos que
habían estado históricamente separados: la fundición y la composición de los tipos. Su
inventor, Ottmar Mergenthaler –un alemán asentado en los Estados Unidos–, reunió una
serie de inventos parciales que se habían estado desarrollando (imagen 1). En primer lugar
el teclado sería el artefacto clave para reducir los tiempos en la selección de los tipos que
componían un texto. Luego la operación de justificación de las líneas resolvía, a través de
un sistema de espacios de cuña, el espaciado automático de las palabras y el ajuste unifor-
me de las líneas. Finalmente, el aporte más importante del nuevo invento consistía en un
circuito de transporte de matrices que solucionaba el problema de la distribución de los
tipos, que había convocado infructuosos intentos anteriores. En la máquina de linotipia
eran las matrices –y no cada uno de los tipos móviles–, las que el operador seleccionaba
Imagen 1. Segunda
máquina de Linotipo
fabricada por Ottmar
Mergenthaler.
Colección Harris &
Ewing, Biblioteca del
Congreso, Washington,
D.C. (Fuente
britannica.com)
mediante el “tipeo” del teclado. Éstas eran almacenadas en unas recámaras situadas en-
cima del teclado; al pulsar el operador la tecla de una letra, la matriz correspondiente se
soltaba y caía en el componedor en el lugar previsto, repitiéndose este movimiento para
cada caracter que integraba una línea de texto. Una vez completa, se realizaba la justifica-
ción de la línea y automáticamente era trasladada al sector de la máquina que realizaba
la fundición, mediante la cual se obtenía una línea entera de texto fundido2. Por último,
mediante un brazo mecánico las matrices ya utilizadas volvían a ser distribuidas cada una
a su lugar en la recámara de almacenaje, gracias a su identificación mediante un sistema
de muescas diferenciadas por cada caracter.
Esta innovación, que dinamizó en forma completa los procesos de composición, afectó
sustancialmente los perfiles laborales ligados a esta etapa del proceso gráfico, integrando
y simplificando operaciones hasta entonces distribuidas en distintos roles especializados,
a la vez que quintuplicó la velocidad de producción en esta área3. El rol más afectado fue
en primer lugar el del cajista o tipógrafo, quien componía el texto a reproducir mediante
la selección uno a uno de los tipos móviles, y realizaba la tarea de justificación en forma
manual. Pero en los grandes talleres –sobre todo los dedicados a la prensa periódica– era
común también la participación de un oficial corrector, encargado de verificar las pruebas
o galeradas, que consistían en una primera impresión de la forma ya compuesta para po-
der corregir el texto en el sentido correcto de lectura, tal como saldría impreso. En general
este rol lo ocupaba un tipógrafo de mucha experiencia y sólida formación, ya que requería
capacidades de corrección ortográfica y gramatical, y significaba un cargo de mayor jerar-
quía. También existía en algunos talleres el perfil del ajustador, que terminaba de preparar
la forma impresora una vez corregida, acomodando los márgenes de ser necesario, termi-
nando de fijar los tipos y los espaciados, y verificando que todo quedara bien ajustado para
su colocación en la prensa o para el proceso de estereotipia. En el último paso del proceso
participaban los obreros armadores, que finalmente colocaban la rama tipográfica en la
prensa. Además de los roles mencionados, muchos talleres tenían también un supervisor
del trabajo de composición, tarea que desempeñaban los capataces o regentes (Badoza,
1990, p. 68).
Si bien en muchos casos, y sobre todo en los talleres pequeños, todas estas tareas eran
concentradas en una misma persona, en estructuras más grandes se daba una suerte de
división del trabajo interna entre los tipógrafos, que se especializaban en una de estas ta-
reas de acuerdo a sus habilidades, conocimientos y experiencia, y también según sus prefe-
rencias personales. Así por ejemplo algunos se especializaban en la composición de “línea
tirada”, es decir bloques de texto uniforme. Otros se dedicaban a la composición de títulos
y formas especiales, o la composición de “remiendos”, como se denominaba a las piezas
gráficas que reunían diversas variables tipográficas, misceláneas, viñetas e imágenes, ya
que la información requería diferenciaciones significativas de los distintos contenidos y
niveles de lectura del impreso –por ejemplo para el caso de avisos comerciales, carteles,
etc.–. Aún dentro del ámbito de la producción editorial, también existían diferencias en
el expertise y destreza necesarias para la composición de distintos tipos de publicaciones:
los diarios, por su diagramación estandarizada, requerían menos conocimientos de las
reglas tipográficas más complejas y sutiles que demandaban en cambio muchos libros o
ediciones especiales (Bil, 2007, p. 67)4.
El proceso de integración de operaciones que introdujo la linotipia provocó el borramien-
to de algunos de estos diferentes niveles de expertise, y la paulatina pérdida de algunos
gestos, prácticas y saberes de los obreros tipógrafos, que asistieron en algunos aspectos
a una descalificación de su trabajo (Bil, 2007, pp. 71-73). Los operadores de las nuevas
máquinas necesitaban menos conocimientos para resolver las mismas tareas que en la
etapa manual requería saberes y destrezas específicas, que además suponían un período
de aprendizaje en el cual el aprendiz iba adquiriendo progresivamente los conocimientos,
destrezas y también el “espíritu” del oficio tipográfico. En cambio la técnica de la linoti-
pia demandaba centralmente la destreza del tipeo del teclado, aunque no se perdían las
capacidades más intelectuales requeridas para la transcripción de los textos del original.
Por esta situación la incorporación de esta técnica fue muy resistida en un principio por
el gremio tipográfico, que exigió que los nuevos puestos de linotipista fueran ocupados
por tipógrafos con un mínimo de cuatro años de experiencia. Pretendían de esta forma
impedir el desplazamiento de los tipógrafos de oficio por nuevo personal con menos ex-
periencia y calificación.
Se debe tener en cuenta de todos modos que esta nueva técnica no reemplazó por com-
pleto la composición manual, que continuó en uso en muchos talleres durante las décadas
siguientes para la realización de trabajos más específicos, que requerían aún de la “mano
y el ojo” del tipógrafo tradicional. Pero lo cierto es que se asistía a una progresiva trans-
formación del sistema técnico que derivaría finalmente en la modificación total del rol
del tipógrafo. Estas fuertes integraciones operativas eran parte de un proceso que iba a
provocar otras fusiones conceptuales y funcionales de los perfiles gráficos.
Los cambios gráficos en el contexto local y sus repercusiones en el ámbito

del IAAG
En la industria gráfica local se venía dando este proceso de transformación desde media-
dos del siglo XIX, al ritmo del crecimiento de la actividad económica, política y cultural
del país en proceso de conformación en una nación moderna. A partir de las últimas dé-
cadas del siglo XIX y las primeras del XX estos procesos de modernización se aceleraron,
dando lugar a un período que recibió distintas denominaciones –período de la “Argentina
agroexportadora”, del “régimen oligárquico o conservador”, o también conocido en algu-
nos casos como la “edad de oro” de la Argentina–, y que coincidente con la celebración
del centenario de la Revolución de Mayo, se caracterizó por un importante impulso de
crecimiento y expansión del país (Lobato, 2010, p. 11).
En cuanto al campo intelectual y cultural, el grupo que lideró este proceso y que dio sus-
tento ideológico a la clase dirigente de ese período, se conoce como “la generación del ‘80”.
Entre las políticas modernizadoras que impulsaron, una de las más importantes como fac-
tor de promoción de la producción impresa fue la sanción de la Ley de Educación Común
Nº 1420, en el año 1884. Esta ley, base de todo el sistema educativo argentino, estableció
la enseñanza obligatoria, gratuita y laica, instalándose como instrumento de igualación
social y cultural de las diferencias planteadas –entre otras razones– por la inmigración,
bajo el paraguas de una “identidad nacional” en búsqueda de consolidación. Por otro lado,
la creciente actividad institucional y administrativa derivada de los procesos políticos de
centralización del Estado también fueron factores que impulsaron la demanda de impre-
sos en forma de documentación oficial, papelería administrativa, y también papel moneda
y sellos postales. Asimismo, el aumento del movimiento económico, además de dinamizar
la actividad en general, solicitó productos impresos específicos, tales como la papelería y
la publicidad comercial. A su vez, los nuevos públicos lectores, tanto de libros como de
publicaciones periódicas, también se expandieron al ritmo del aumento demográfico por
la inmigración y el crecimiento de los grandes centros urbanos (Szir, 2011).
Este escenario impulsó la expansión de la producción gráfica, que fue dejando de lado las
prácticas artesanales del oficio de la impresión, para pasar en algunos casos a modalida-
des de producción industrial a escala masiva, con la conformación de grandes empresas
gráficas. Este proceso se había iniciado a mediados del siglo anterior, en una carrera mar-
cada por hitos como la introducción al país de la primera impresora a vapor en 1841, o
la creación de la Fundición Nacional de Tipos de Imprenta en 1871, que contribuyeron
a habilitar progresivamente la producción a escala industrial. En el mismo proceso, se
multiplicaron los talleres gráficos y la cantidad de obreros empleados en ellos: de 12 es-
tablecimientos gráficos –diez imprentas y dos litografías– que se registran en el año 1855
en el Almanaque comercial y guía de forasteros para el Estado de Buenos Aires publicado
por el diario La Tribuna, pasan a contarse en el ámbito de Buenos Aires 111 imprentas y
27 litografías en el año 1895, que empleaban un total de 2730 trabajadores entre estos dos
rubros, según el Segundo Censo de la República Argentina (Ugarteche, 1929, pp. 334-336).
Esta expansión, acompañada por la progresión técnica hacia la automatización gráfica,
continuó de manera sostenida durante las primeras décadas del siglo XX, marcando una
tendencia al crecimiento de los grandes talleres. En muchos casos se dio un proceso de
concentración industrial, en el que grandes empresas compraron otras más pequeñas,
expandiéndose incluso al interior del país y diversificando sus servicios (Bil, 2007, p. 41).
La importación de maquinaria también se mantuvo, si bien a comienzos de la década de
1930 la denominada “Gran Depresión” impactó en el sector, provocando una desacelera-
ción que tuvo como consecuencia la quiebra de muchos talleres. Como contracara de esta
situación, la crisis del flujo de capitales internacionales provocó la necesidad de reempla-
zar los insumos importados por los nacionales, lo que dinamizó la producción local en
términos generales. De este modo, en el sector gráfico se observa que muchas empresas se
fortalecieron ante la merma de la competencia, y por otro lado el número total de talle-
res acusó un crecimiento: según la comparativa de los censos de 1914 y 1935, el total de
talleres aumentó de 504 a 923, registrando una tasa de crecimiento de 83% en el ámbito
de Buenos Aires.
Para entonces, el Instituto Argentino de Artes Gráficas ya transitaba su tercera década
de vida (imagen 2). Fundado en 1907 por un grupo de industriales y profesionales del
sector, se había propuesto como misión fundamental capacitar a los trabajadores gráficos,
en respuesta a estos cambios vertiginosos que atravesaba la industria. Desde sus inicios
procuró seguir el paso de los adelantos técnicos sumando las nuevas técnicas a sus cursos,
aunque la incorporación de maquinaria siempre fue dificultosa por sus altos costos. En los
primeros años además, la falta de espacio físico en la propia sede era un impedimento para
realizar capacitaciones prácticas. La solución fue solicitar la participación de las empresas
proveedoras que pudieran brindar acceso a la última tecnología instalada en la plaza local,
para la realización de los cursos. Tal fue el caso de Serra Hnos., que en el año 1913 ofreció
cursos de monotipo, poniendo a uno de sus operarios como profesor a disposición de los
socios del Instituto. Una vez instalados los talleres propios en el año 1915, se continuó con
la estrategia de gestionar la colaboración de los proveedores mediante donaciones, y así
se incorporó una componedora Linotype en el año 1919. Esto permitió ofrecer cursos de
linotipia, para los que se exigía “ser tipógrafo con conocimientos generales o linotipista y
poseer una sólida ortografía” (AAVV, 2007, p. 85) (imagen 3).
Acompañando las actividades del Instituto, la revista Anales del Instituto Argentino de Ar-
tes Gráficas5 se constituyó en su órgano de difusión, a la vez que un canal para poner en
circulación los debates de los gráficos en momentos de grandes cambios en sus prácticas
(imagen 4). En sus páginas podían leerse no solo artículos técnicos y anuncios de interés
para empresarios y profesionales gráficos, sino textos que llamaban a la reflexión en torno
a preocupaciones del sector. Se publicaban así notas tanto de producción propia como tra-
ducciones que acercaban al ámbito local algunas discusiones que circulaban en Europa y
Estados Unidos, e intercambios con colegas latinoamericanos. Entre los autores citados en
Imagen 2. Sede del IAAG

entre 1920 y 1944, Cerrito
37 a 41. (Fuente publicación
IAAG, 1920). Imagen 3. Clase
de composición tipográfica
a comienzos de la década
de 1920, IAAG. (Fuente
publicación IAAG, 1920).
Imagen 4. Revista Anales del
Instituto Argentino de Artes
Gráficas, portada del año 1912.
4
la revista se encuentran algunos de los inspiradores del diseño moderno, como John Rus-
kin y William Morris (Gergich, 2018, b). También encontramos, en el primer número del
año 1931, la traducción para el público local de un texto fundacional del diseño moderno:
el artículo del alemán Jan Tschichold, “Lo que es y lo que quiere la Nueva Tipografía”
(Gergich, 2018, a). La revista resultó asimismo un medio para exhibir los cánones visuales
y materiales del oficio gráfico, y por tanto evidenció los cambios que mencionamos, a lo
largo de sus más de cincuenta años de publicación6.
Hacia los años 1930, los permanentes desarrollos en búsqueda de acelerar y optimizar la
producción continuaban, destacándose dos tendencias principales: el progreso del siste-
ma de impresión offset y las mejoras en la composición mecánica. Las máquinas que en
los comienzos de la linotipia solo podían resolver líneas básicas de texto, habían seguido
en esos años un proceso de optimización de sus mecanismos y operaciones en búsqueda
de emular los recursos complejos propios de la composición manual tradicional. Así, los
nuevos modelos como la Intertype modelo F y la Relámpago 32 de Linotype podían realizar
lo que se denominaba “composición mezclada”, en referencia a la aplicación de distintas
variables dentro de la misma línea a componer, tales como negrita, cursiva, caracteres
especiales, y aún variar de tamaño y de fuente, mediante la incorporación de distintos “al-
macenes” de tipos. Otras operaciones que resolvían estas máquinas en forma automática
era el espaciado para la justificación de las líneas de párrafo y el centrado para los títulos,
que mediante el simple accionar de una palanca reemplazaban tareas que en los primeros
modelos debían seguir realizando los operadores en forma manual, fuera de la máquina.
Otro desarrollo técnico importante fue el de la monotipo, que se había perfeccionado
también desde su creación a fines del siglo XIX. Este invento desarrollado por el nortea-
mericano Tolbert Lanston entre 1885 y 1897 en Washington, si bien toma el principio
fundamental de la linotipia de fundir los caracteres una vez seleccionados mediante un
teclado, separa en dos pasos los procesos de composición y fundición, que se hacen en má-
quinas diferenciadas. La unidad que contiene el teclado selecciona los caracteres y con esa
información perfora un rollo de papel; luego este rollo es colocado en la unidad fundido-
ra, que a partir de la lectura de las perforaciones toma las matrices individuales de un cua-
dro ubicado encima del molde de fundido, y los caracteres se funden y ubican uno a uno
en una línea (Twyman, 1998). La ventaja de este sistema en comparación con la linotipia
era la posibilidad de la corrección tipo por tipo, lo que no era posible en una línea entera
fundida en el otro sistema. Ésta fue una de las razones por las que la monotipia se extendió
preferentemente en la producción de libros y trabajos de “remiendos”7, y la linotipo se
utilizó más para las publicaciones de grandes tiradas como diarios y revistas (imagen 5).
Imagen 5. Teclado
de composición
Monotype, 1935.
Museo Tecnológico
Nacional, Praga
(Fuente Wikimedia
Commons).
De tipógrafos a diseñadores
Estos importantes cambios técnicos en el sistema gráfico, que impactaron en particular en

la figura del tipógrafo, pueden inscribirse en un proceso aún más largo en la historia del
oficio. Así lo propone el historiador de la tipografía Robin Kinross (2008), quien analiza:
El primer paso en el largo proceso de separación del oficio de la imprenta fue

el de desligar del taller la función de la edición, que más adelante se convertiría
en la figura del editor. Con esta división, la imprenta comenzó a abrirse y, en
consecuencia, sus secretos empezaron a ser conocidos. Igualmente podría su-
gerirse, a modo de definición provisional, que este es el punto a partir del cual
la imprenta se separa de la tipografía. (...) Para simplificarlo aún más, podría
decirse que la diferencia radica entre la práctica inarticulada con los materiales
de producción (imprenta), y la formación consciente del producto mediante
instrucciones (tipografía) (Kinross, 2008, pp. 9-10).
Kinross de este modo hace una distinción entre dos momentos del proceso gráfico que
durante un largo período histórico formaron parte de la misma lógica, y que precisa-
mente comienza a verse cuestionada con el avance de la producción a gran escala. Por
un lado la “tipografía” como sistema de impresión, aquel invento ideado por Gutenberg
para la transferencia de información textual a un soporte, se diferencia de la “tipografía”
como oficio específico del “cajista”, es decir aquel dominio de la configuración visual de
los textos que conformarán luego la pieza impresa. Hay dos sentidos aquí entonces para
el término: aquel que denomina al procedimiento de impresión en sí mismo –y de allí
sus derivados, como “prensa tipográfica”, “forma tipográfica”, etc.–; y aquel que se refiere
al proceso de decisiones visuales y funcionales que concluyen en el armado de la pieza
mediante tipos móviles, es decir, un aspecto que tiempo más tarde va a formar parte de las
competencias del diseñador.
Esta distinción terminológica no es menor, sino que señala una serie de cambios en el ofi-
cio gráfico, que se van a acentuar a comienzos del siglo XX con las modificaciones técnicas
que reseñamos. En el estudio de Kinross, esa diferenciación se iba a iniciar hacia el siglo
XVII, cuando comenzaban a perfilarse nuevos roles en el negocio de la imprenta, vincula-
dos con las funciones más intelectuales y estratégicas de la edición de los textos. En el caso
que nos ocupa, los cambios técnicos van a dar lugar asimismo a la separación de ciertas
tareas y la integración de otras, en camino hacia la configuración de un nuevo perfil. Las
viejas tareas del fundidor y del cajista, que incluían la fabricación de los tipos móviles y
las técnicas de selección de los mismos para su posterior ordenamiento en la forma im-
presora, van a ser resumidas en la máquina componedora. A su vez, se van a separar las
funciones de planeación del impreso, es decir la configuración formal de la pieza en tanto
definición de sus rasgos visuales y materiales, atribuciones que pasarían más tarde –una
vez consolidado el diseño como campo profesional autónomo– al dominio de la nueva
figura del diseñador gráfico.
Así lo comenzaban a ver y entender los protagonistas del IAAG en esos años iniciales, tal
como lo expresaban en la propia revista Anales Gráficos. Una figura central entre ellos fue
José Fontana, tipógrafo italiano formado en su país natal, y profesor del Instituto desde
sus comienzos. Él mismo iba a anticipar de alguna manera la conformación de estos nue-
vos perfiles cercanos al dominio del diseño, a partir de esta fusión de roles en la preprensa:
el fundidor de tipos y el cajista, esos “siameses” como él los denominaba, tendrían por
destino reunirse en un mismo y nuevo perfil, –el del “protodiseñador gráfico”–8, capaz
de resolver la forma de las fuentes y de los adornos tipográficos, y a la vez configurar las
composiciones tipográficas, es decir, definir el diseño. En una nota editorial de la revista
se preguntaba:
¿Cuáles serán los florecimientos artísticos de la tipografía? ¿Bastarán, para rea-

lizar tan difícil tarea, nuestros clásicos hermanos siameses, el tipógrafo y el
fundidor?
Evidentemente, no. Al uno como al otro, les falta, sin duda alguna, la cultura
artística necesaria, pues la lucha de naturaleza prevalentemente técnica e in-
dustrial que hoy día ambos deben sostener, es tal, que no les permite dedicarse
con la requerida tranquilidad de ánimo al estudio del arte decorativo verdade-
ro y propio. (...)
El concepto de recurrir al verdadero artista especialista en diagramar planos
gráficos para obtener aquellas inspiraciones que forman, salvo raras excepcio-
nes, el privilegio de quien ha educado su espíritu en el verdadero estudio de las
artísticas disciplinas, lo debemos a la escuela moderna, o mejor, a los artistas
modernos que, comprendiendo la impotencia de la industria para elevarse por
virtud propia a la dignidad de arte, dedicáronse con ardor a este novel aposto-
lado de cultura social (Fontana, 1937, pp. 1-2).
De este modo José Fontana reflexionaba, en el seno del Instituto Argentino de Artes Grá-
ficas, sobre los cambios irremediables, que a comienzos del siglo XX, sufría el centenario
oficio de impresores y tipógrafos (imagen 6). En su discurso sin embargo faltaban aún los
Imagen 6. “¿Por qué soy tipógrafo?”, artículo de Anales Gráficos, que incluye un texto de José Fontana,
a. XXVI, nº 11, noviembre 1935, pp. 14-15.
términos apropiados para nombrar ese nuevo campo, ese nuevo perfil y esas nuevas prác-
ticas. Apelaba por lo tanto a otras denominaciones, provenientes de los ámbitos conflu-
yentes –arte decorativo, artistas modernos, artísticas disciplinas–, pero que no terminaban
de transmitir la profundidad e impacto que los cambios que estudiamos significaban para
estos roles en transformación. En sus palabras, que resumían las ideas circulantes en el
sector gráfico, se prefiguraba un futuro no muy lejano en el que se resolvería, al menos en
parte, la tensión arte-industria que caracterizaba esos momentos preliminares del campo
del diseño. Tensiones relativas a nuevos modos de concebir las formas del impreso, y nue-
vas prácticas del oficio contradictorias con la larga tradición de las Artes Gráficas, y que la
nueva profesión del diseño contribuiría a saldar.
Notas
1. Una de las empresas importadoras más importantes era Ángel Estrada y Cía, fundada
en 1869 para la importación de máquinas gráficas e insumos.
2. De la propia descripción de este proceso surge el nombre que luego se transformó en
marca comercial: “line of type”. Véase John Dreyfus, “Cinco siglos de imprenta”, en John
Dreyfus y François Richaudeau (dirs.), Diccionario de la edición y de las artes gráficas,
Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1990, pp. 316-317. Según el autor, el in-
vento se patentó en 1885 y la primera máquina de linotipo comenzó a funcionar en 1886
en el diario New York Herald Tribune.
3. La capacidad de producción pasó de 1000 caracteres por hora que podía componer un
tipógrafo manual, a 5000 caracteres por hora obtenidos por un linotipista. Véase Damián
Bil, Op. Cit., p. 70 y John Dreyfus, Op. Cit., p. 319.
4. Bil menciona en este caso la diferencia entre el tipógrafo, de conocimientos más ex-
tensos, y el componedor, que se especializaba en líneas corridas de texto para periódico.
5. La revista comenzó a publicarse regularmente en forma mensual a partir de 1910. A
partir de 1917 acortó su nombre y pasó a denominarse Anales Gráficos.
6. Anales Gráficos continuó publicándose, aunque con algunas irregularidades, hasta el
año 1967.
7. Se denominaba de ese modo a los trabajos en los que intervenían una variedad de ele-
mentos gráficos como caracteres de distintas variables tipográficas (negritas, itálicas, etc.),
orlas y filetes, ilustraciones, tablas, etc. Ver E. Martín y L. Tapiz, Diccionario Enciclopédico
de las Artes e Industrias Gráficas. Barcelona: Ediciones Don Bosco, 1981, p. 537.
8. Este término se propone en la tesis de maestría “Cuando el diseño aún no era ‘diseño’.
El Instituto Argentino de Artes Gráficas y el “proto-diseño gráfico” en Buenos Aires en las
primeras décadas del siglo XX”. Andrea Gergich, Maestría en Diseño Comunicacional,
FADU, UBA, 2014. Ver también Andrea Gergich, “El diseño antes del diseño. El Instituto
Argentino de Artes Gráficas y el “protodiseño gráfico” en Buenos Aires a comienzos del
siglo XX”, en Sandra Szir (coord.) ( 2016). Ilustrar e imprimir. Una historia de la cultura
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Abstract: The technical changes in the printing industry at the beginning of the 20th cen-
tury gave rise to multiple transformations, both in the printed matter themselves, as well
as in the production processes, and in the professional profiles associated with them. One
of the most affected roles was that of typographers, who went from starring in one of the
most prestigious positions in the graphic trade, to operating a machine that mechanically
solved many of their skills. In our country, the Argentine Institute of Graphic Arts (IAAG)
was a space for reflection and debate around these changes, which were to give rise years
later to the conformation of the field of design.
Keywords: typography - graphic arts - graphic design - printing - art and industry - IAAG
(Argentine Institute of Graphic Arts).
Resumo: As transformações técnicas da indústria gráfica no início do século XX deram

origem a múltiplas transformações, tanto nos próprios impressos, como nos processos
de produção, e nos perfis profissionais a eles associados. Um dos papéis mais afetados foi
o de tipógrafos, que passaram de protagonistas em uma das posições de maior prestígio
no comércio gráfico, a operar uma máquina que resolvia mecanicamente muitas de suas
habilidades. Em nosso país, o Instituto Argentino de Artes Gráficas (IAAG) foi um espaço
de reflexão e debate em torno dessas mudanças, que, anos mais tarde, dariam origem à
conformação do campo do design.
Palavras chave: tipografia - artes gráficas - design gráfico - impressão - arte e indústria -
IAAG (Instituto Argentino de Artes Gráficas).
Claudia Marcela Sanchez Tesis de Doctorado en Diseño
Fecha de recepción: abril 2021 Tesis de Doctorado en Diseño

recomendada para su publicación.
De lo Oculto a lo Legible
Diseño de la Estética de los Concept
cars. General Motors en Estados
Unidos entre 1945 y 1965*
Claudia Marcela Sanchez (1)
Resumen: De lo Oculto a lo Legible en el Diseño de la Estética de los Concept Cars GM en

Estados Unidos entre 1945 y 1965 es una investigación de enfoque cualitativo que estudia
la praxis de los diseñadores desde la caracterización de su hacer, pensar y producto para
hacer legible cómo se produce el diseño de la estética del objeto y reflexionar la agencia de
los diseñadores con relación a su contexto de operación. Enmarcada en la línea temática
de Forma y Materialidad esta tesis combina material empírico y fenómenos como opera-
ciones, ideas, personas, contextos, ideologías que describen diferentes puntos de entrada a
la concepción de la estética del objeto para develar su multidimensionalidad. El anclaje de
esta investigación es la praxis para el diseño de la estética del objeto en un estudio de caso
cuyo recorte espacio temporal ofrece la posibilidad de deconstrucción no sólo de factores
para las operaciones - productos, también la naturaleza relacional y performativa de este
acto intencional de diseño desde la perspectiva institucional. Los Concept cars en su ma-
nifestación material en la serie de modelos entre 1945 y 1965 ofrecen heterogeneidades y
continuidades que sirven para contrastar la adecuación entre la concepción de sus narra-
tivas y el mensaje de la imagen del automóvil en su expresión de ficción y valor de identi-
dad. Consideramos que los hallazgos de esta investigación son relevantes para reflexionar
en las competencias del diseñador para fusionar en una expresión llamada forma una serie
de contenidos que constituyen mensajes que conectan con la sensibilidad de las personas
y con ello se advierte la responsabilidad social del acto de diseño de la estética del objeto.
Palabras clave: diseño - estética - relacional - performativo - praxis - diseñador.
Claudia Sanchez, industrial designer, master’s degree in education, professor with a

(1)
doctorate in Design. I am a specialist in project management for the design and devel-
opment of products, services, and systems with more than 20 years of experience in the
conception and implementation of solutions for the corporate and academic fields.
* Versión resumida para difusión. La tesis doctoral completa está publicada en el sitio web
de la Universidad de Palermo https://www.palermo.edu/dyc/doctorado_diseno/tesisdoc
toral_sanchez.html
Introducción
De lo Oculto a lo Legible en el Diseño de la Estética de los Concept Cars GM en Estados Uni-

dos entre 1945 y 1965 es una investigación de enfoque cualitativo que estudia la praxis de
los diseñadores desde la caracterización de su hacer, pensar y producto para hacer legible
cómo se produce el diseño de la estética del objeto y reflexionar la agencia de los diseña-
dores con relación a su contexto de operación.
Enmarcada en la línea temática de Forma y Materialidad esta tesis combina material em-
pírico y fenómenos como operaciones, ideas, personas, contextos, ideologías que descri-
ben diferentes puntos de entrada a la concepción de la estética del objeto para develar su
multidimensionalidad. Al poner en relación las condiciones sociohistóricas de formación
de las concepciones estéticas de la práctica como guía para la estructuración formal y el
resultado obtenido en el cuerpo del automóvil se procura develar la sinergia que debe
coexistir en los elementos compositivos del mensaje para la experiencia estética; la corres-
pondencia entre la intención y lo concretado. Por último, promover la comprensión del
rol del diseñador en un entorno que es condicionante y a la vez fuente de representaciones
para la dimensión estética.
El anclaje de esta investigación es la praxis para el diseño de la estética del objeto en un
estudio de caso cuyo recorte espacio temporal ofrece la posibilidad de deconstrucción no
sólo de factores para las operaciones - productos, también la naturaleza relacional y per-
formativa de este acto intencional de diseño desde la perspectiva institucional.
Estados Unidos entre 1945 y 1965, experimentó un momento de Segunda Posguerra
Mundial en que celebraba su victoria con una situación económica y tecnológica que fa-
voreció la aceleración de cambio políticos, sociales, de infraestructura y de dimensiones
estéticas bajo el enfoque de un orgullo de nación que comandó la adhesión del individuo a
la ideología del American Way Life como planteo disruptivo para marcar su diferencia con
preceptos europeos y para promover los valores de democracia, libertad, progreso, supre-
macía americana que opone a cualquier manifestación de tipo comunista. La industria del
automóvil contribuiría para alcanzar la promesa de un buen nivel de vida sustentado en el
gusto por la vida material y con ello una sociedad orientada al consumo.
Se parte de 1945 momento de culminación de la guerra, como punto de inicio a una serie
de transformaciones que ponen foco en el primer renglón económico e industrial de la
nación: el automotriz. El automóvil representa un recurso de generación de empleo, el
objeto aspiracional y de compensación de la clase trabajadora que se traduce en un medio
de incentivo de la sociedad de consumo para la consolidación del capitalismo y para la
sociedad en un medio de proyección social, de experimentación de la infraestructura de
nación, de vida familiar y social.
Así que Estado y corporaciones se unen para promover nuevas dimensiones de atractivo
a este objeto y la estética es del diseño de su apariencia es para la General Motors la vía
para ganar visibilidad, aumentar sus ventas y marcar la vanguardia frente a su principal
rival Ford que con respecto al Streamline como formas estéticas avaladas en las que se
desenvolvieron los brillos y líneas del Art Decó mantiene su foco en el costo y facilidad de
manufactura.
Los años 50s son reconocidos como el periodo de oro de Estados Unidos como centro de
innovación estética y tecnológica gracias a las corporaciones presentes, pero es la General
Motors que en su programa Concept cars marca una nueva dirección en el diseño de la
estética del automóvil; esta expresión alude a un automóvil concepto que propone una
interpretación futurista en tanto vehículo y en tanto apariencia.
Se trata de una experiencia liderada por los diseñadores para el desarrollo paralelo a la
línea comercial para la exploración de nuevas narrativas estéticas que aludan no a repre-
sentaciones presentes sino imaginadas pero que se conecten con los valores de ideología
institucionales, de Estado y de una concepción propia de los diseñadores de la General
Motors que surge de una construcción estrecha con el contexto social y de la finalidad
comercial.
Dentro de la época se reconoce la presencia de quienes representaban el funcionalismo
como modelo de pensamiento formal, del surgimiento del racionalismo funcionalista en
Europa con centro en la Hochshule fur Gelstaltum de la ciudad de Ulm y con quienes con-
viven en Estados Unidos como producto de la diáspora de la Bauhaus. Si bien se menciona
que en el sector automotriz se adhiere al punto de vista ideológico, la Deitscher Werkbund
apostó por la fusión entre el arte y la máquina promoviendo la industrialización con dis-
cusiones como la que versa entre belleza y función o las posibilidades de materialización
sin detrimento de la naturaleza artística, esta visión fue más orientada al objeto de la vida
cotidiana. Atravesados por el pragmatismo, en su orientación de acciones por la finalidad.
También constituyó una mentalidad de realización de nuevas posibilidades y de resolver
los problemas mientras se construye la experiencia. El pensar y hacer avanzaron en estre-
cha relación con el contexto; sujeto y contexto se configuran mutuamente.
Para los ejecutivos de la General Motors seguir lo que denominan viejas líneas de pensa-
miento es jugar sobre seguro cuando observan que a ese punto modelos de marcas como
Chrysler, Ford y de la General Motors tienen apariencias similares con dominancia de
líneas orgánicas, pero con ausencia de un carácter propio, distintivo que pueda conectar
con los diferentes grupos de consumo que están promoviéndose. La participación de ar-
tistas, modelistas, empíricos y diseñadores formados en escuelas como Pratt Institute va a
enriquecería la construcción progresiva del artefacto industrial con un sello propio esta-
dounidense que se distinga del carácter estético del europeo; otras escalas y proporciones,
profusión en los detalles, ficción y valor de identidad son algunas de sus concepciones.
Nos centramos en la praxis de los Concept cars de la General Motors por tratarse de una
experiencia que transita desde la intencionalidad, la idea a su manifestación material en
una serie de operaciones progresivas que se correlacionan con multiplicidad de factores.
Una práctica que no es un ejercicio de libre imaginación, sino que requiere de una articu-
lación compleja de significados y de la producción de una fusión que se traducirá en un
mensaje para la conexión con los sujetos.
Los Concept cars en su manifestación material en la serie de modelos entre 1945 y 1965
ofrecen heterogeneidades y continuidades que sirven para contrastar la adecuación entre
la concepción de sus narrativas y el mensaje de la imagen del automóvil en su expresión
de ficción y valor de identidad. Para la sociedad estadounidense no sólo una manifesta-
ción material de un utilitario, también se trató de efectos inmateriales que aún prevalecen
como parte de su patrimonio cultural.
Con la puesta en diálogo esta práctica con saberes de las Humanidades indagamos esta
construcción humana reconociendo lo espacio temporal; los acontecimientos, circuns-
tancias, ideología, imaginarios, otros valores que van a alimentar la formación del pen-
samiento estético y también condicionarlo por el intercambio en doble vía: lo que capta
el diseñador y devuelve como mensaje en la apariencia del producto; lo que el colectivo
humano le retorna como respuesta de juicio del gusto o la mediación que el diseñador
hace entre la finalidad institucional, lo que las personas encuentran para conectar con su
sensibilidad y la voz del diseñador.
El escenario de la investigación liderada por las disciplinas formales en su perspectiva de
valoración de las cualidades del objeto o desde el enfoque al receptor abrió para nosotros
la oportunidad de una investigación desde el diseño que no estudia al Concept car o au-
tomóvil concepto como objeto constituido sino como acto de asimilación progresiva a
partir del foco praxis como unidad de análisis central de esta redescripción que según Juan
Samaja es el producto de la investigación científica al fragmentar un objeto de estudio
en componentes esenciales para caracterizarlos desde fundamentos teóricos para develar
sus atributos relevantes y sus relaciones. Nos comprometimos con el desarrollo de marco
integrado de saberes complementarios que facultará suficiente cobertura conceptual para
el estudio de las diferentes dimensiones de las variables.
Optamos por un enfoque cualitativo porque sus diferentes atributos de investigación nos
permitieron ahondar en la naturaleza particular del fenómeno con métodos como el ex-
ploratorio, el descriptivo, la interpretación rigurosa guiada por los instrumentos concep-
tuales para develar causalidades y relaciones estructurales que den cuenta de la estructura
interna de esta praxis, hallando que el diseño de la estética es de tipo relacional y perfor-
mativo en tanto operaciones como en las narrativas que construye soportadas en la metá-
fora por su valor de expresión simbólica y que faculta tanto representaciones figurativas
como de ficción. Esta concepción estética de los Concept cars es la representación de aque-
llo que se conoce (referente) y de otra que excede lo presente, da cuenta de un carácter
propio y es evocador para promover la fantasía (autorreferente).
Con la caracterización de este pensar, hacer y producto, pudimos develar una etapa de
conceptualización previa a la figuración que se nutre de la estructuración de información
que circula en el entorno en sus diferentes representaciones y que dispuesta de manera
sistemática muestra dimensiones sociológico - discursivas (de contenidos ideológicos y
condicionantes institucionales), referencial - expresivas (referentes, patrones, estereotipos
de sociedad y de la cultura material), y de la experiencia estética (entre leyes compositivas
y el mensaje de fantasía) que nutren la producción imaginativa para otorgar un sentido a
la estructura formal procurando la conexión con la sociedad que la apreciará, en este caso
en su concreción material automóvil.
Al seguir de manera diacrónica el fenómeno, pudo develarse la importancia de tomar del
pasado para proyectar lo que aún no existe (el componente ficcional), en el presente. Este
caso mostró una hibridación de lo precedente con referentes de otras categorías para pro-
ducir conceptos de ficción que cobraran sentido en el presente. Con el estudio sincrónico
pudieron explicarse las relaciones de diseño - contexto para configurarse mutuamente: pen-
samiento proyectual y lo que el diseño luego ofrece al contexto para facilitar su asociación.
Con relación a la utilización del conocimiento, este trabajo aporta nociones y hallazgos
que nutren el debate teórico y también sirve como una referencia del conocimiento que
ha legado un equipo de diseñadores con desafíos equiparables a los de la realidad actual:
la concepción formal en su dimensión estética, sus ejes inmaterial y material con relación
a los modos de su experimentación en contexto.
Consideramos que los hallazgos de esta investigación son relevantes para reflexionar en
las competencias del diseñador para fusionar en una expresión llamada forma una serie
de contenidos que constituyen mensajes que conectan con la sensibilidad de las personas
y con ello se advierte la responsabilidad social del acto de diseño de la estética del objeto.
En el plano cognitivo del proyecto, los aportes de este trabajo ofrecen instrumentos con-
ceptuales y pragmáticos al diseñador para que asuma la complejidad de la producción de
información frente a la imposibilidad de abarcar la totalidad de lo que está afuera, para
aplicar unos principios que le otorgan criterio de agenciamiento reflexivo, intencional y
consciente que reconoce que los resultados de sus operaciones pueden presentar friccio-
nes internas, comportar inadecuación entre lo concebido y lo que expresa la imagen del
objeto, como también la autonomía del receptor para hacer su propia interpretación a
partir de un gusto particular.
A continuación, se describe la síntesis de los capítulos de la presente tesis:
El Capítulo I Estado de la Cuestión, Problema, Metodología y Marco Teórico. Inicia dan-
do cuenta de las perspectivas de investigación con relación a la práctica del diseño de las
cualidades estéticas del objeto, las concepciones de la Estética en el diseño encontrando
que la liderada por las ciencias formales se enfocan en identificar y formalizar el tipo de
reglas que asisten la composición formal y su parametrización; las leyes perceptuales con
relación a configuraciones de la apariencia de objetos ya surgidos de la práctica del diseño.
El análisis de valores como ‘función estética’ que aborda la apariencia externa del objeto
como medio de comunicación para el receptor en conexión con patrones previamente
asimilados para identificar patrones de preferencia. Luego, la desarrollada por ciencias
fácticas en el campo de las ciencias sociales y humanas que refieren a las condiciones y
contextos en que el objeto ya constituido y no en su acto de creación desde la concepción
estética. Con relación al caso Concept cars predominan las catalogaciones historiográficas
no articuladas a la disciplina del Diseño.
En el marco teórico se traza una plataforma conceptual que abre la posibilidad de atribuir
una serie de cualidades empíricas para hacer legible las condiciones de la experiencia de
formación del conocimiento que el diseñador adquiere con la práctica para lograr su obje-
to de acción en correlación con su contexto de operación para configurarse mutuamente.
En tanto fundamentos teóricos desplegados el propósito es hacer legible la estructura in-
terna de funcionamiento de esa praxis en sus modos particulares de experiencia.
En el apartado de metodología se da cuenta del diseño de la investigación, su enfoque y el
sistema de matrices de datos desplegadas para la construcción y análisis de datos.
El Capítulo 2 Pensamiento Estético analiza en la multidimensionalidad de factores, cir-
cunstancias, contextos y objetos la formación del pensamiento estético en la praxis General
Motors de los Concept cars para caracterizar la estructura de formación del pensamiento
estético como conjunto de concepciones que guía el actuar proyectual para estructurar la
apariencia del Concept car como objeto estético.
El Capítulo 3 Acto de Diseño de la Estética del Objeto se caracteriza el conjunto de opera-

ciones relacionales y performativas (esquematismo y diseño conceptual) que el diseñador
ejecuta para la construcción progresiva de una estructura de contenidos que determina la
esencia o carácter y las cualidades formales de la estética del Concept car. Deconstruye las
operaciones retóricas de metáfora, adjetivación, narrativas con las que el diseñador desa-
rrolla el carácter estético de la estructura formal del automóvil.
El Capítulo 4 Objeto Estético constata que el Concept car como objeto estético es multi-
dimensional en su concepción y composición, así que se realiza una descriptiva de análisis
cruzado de lo recogido en los capítulos previos de Pensamiento y Acto. Hace legible que
se trata del producto del pensar - actuar y la intencionalidad del diseño; la estructuración
de una información diversa que se organiza como narrativa autorreferente con mensaje
metafórico, valores de representación de identidad, mensaje de ficción y un conjunto de
cualidades formales con sentido estético. Como salida de las operaciones relacionales y
performativas, se trata de una estructura sinérgica de contenidos. Se trata de una mani-
festación material una imagen autorreferente, valores de representación de identidad y de
belleza funcional para la conexión con el sujeto.
CAPÍTULO 1: ESTADO DE LA CUESTIÓN, PROBLEMA, METODOLOGÍA

Y MARCO TEÓRICO
1. Estado de la Cuestión, Problema, Metodología y Marco Teórico
1.1. Estado de la Cuestión
Tomando como punto de partida la práctica del diseño con relación a la producción (idea-
ción-determinación) de las cualidades estéticas del objeto y las concepciones de la Estética
en el diseño se encuentran dos perspectivas de investigación.
1. La liderada por las ciencias formales en disciplinas como la Psicología perceptiva, la In-
geniería de producto, el Marketing que se interesan por identificar y formalizar el tipo de
reglas que asisten la composición formal y su parametrización; las leyes perceptuales con
relación a configuraciones de la apariencia de objetos ya surgidos de la práctica del diseño.
También el análisis de valores como ‘función estética’ que aborda la apariencia externa del
objeto como medio de comunicación para el receptor en conexión con patrones previa-
mente asimilados para identificar patrones de preferencia.
2. La desarrollada por ciencias fácticas en el campo de las ciencias sociales y humanas
que refieren a las condiciones y contextos en que el objeto ha sido diseñado en una cierta
época. Principalmente presente en el segundo aspecto: Concept cars
De esas perspectivas de investigación, se encuentra una mayor participación de las ciencias

formales y con tres enfoques predominantes:
- Estética del diseño. En el que el concepto de la estética se integra como un conjunto de

cualidades de la superficie exterior del objeto en tanto mensaje con significado.
- Experiencia Estética. Para identificar cualidades atractivas para el receptor y la com-
prensión de procesos de percepción con respuesta emocional. En sus abordajes se encuen-
tran: la mirada objetivista que se centra en la composición formal de objetos sometidos a
testeo y la subjetivista, que privilegia la indagación de patrones y memorias que constitu-
yen la preferencia de los individuos.
- Propiedades estéticas del diseño del objeto. Con dos ejes: el primero se enfoca en el
enlace de leyes compositivas con relación a modos perceptivos para la experiencia estética.
El segundo a la identificación de valores simbólicos y otros de significado.
1.1.1. Estética en el Diseño

Folkmann (2013); Friberg (2013) aproximan la Estética como plataforma conceptual para
la producción de significado en la forma del objeto en vínculo con procesos de percep-
ción y consumo. La estética del objeto es tratada como un aspecto estratégico para ana-
lizar cómo el diseño opera en tanto acto de comunicación y distribución de significados,
símbolos y valores de orden contextual. Se indagó en diferentes expresiones materiales
y sus efectos inmateriales como experiencia estética para la comprensión de creación de
significados. Se releva la escasa investigación de la estética con propósitos de delimitar
un concepto de diseño estético con relación a la teoría y un sistema de referencia de su
historia, en consecuencia, señalan que la práctica de los diseñadores se ve limitada a las
propiedades del aspecto físico o lo que peyorativamente algunos asocian con ‘estilistas de
maquillaje’ del producto.
Pokropek (2015) en su investigación en morfología arquitectónica y de objetos, aproxima
la Estética como un mecanismo de producción de la forma a través de la combinación de
narrativas y contenidos simbólicos con asociación a la memoria filogenética y ontogenéti-
ca, los cuales se disponen intencionalmente para la experiencia estética y su consiguiente
respuesta emocional. En su estudio, el mensaje de la forma del objeto debiera ser polisémi-
co y autorreferente. Refiere a la forma como una estructura lógica de estructuras rítmicas
y categorías que se visualizan en la sintaxis para ser interpretadas semánticamente con
relación a las prácticas sociales que las producen y consumen.
Patrick y Hagtvedt (2011) estudiaron la Estética desde la doctrina filosófica y vinculan la
noción de belleza para analizar las cualidades formales del objeto y articularlas a la res-
puesta del observador en el marco del consumo, catalogando las emociones y conductas
que determinadas apariencias promueven en las personas. Se concluyó que la ornamenta-
ción y la carga simbólica justifican la apariencia del objeto, con la existencia de excepcio-
nes según el contexto y naturaleza de los productos.
Folkman (2013) desde una perspectiva más cultural, la estética del entorno es conceptuada
como un fenómeno de estetización de la vida cotidiana, el cual consiste en la distribución
de significados históricos y culturales y mensajes expresivos en la composición formal de
mobiliario y luminarias de uso residencial. En su planteo de producción de material sig-

nificante en conexión con el contexto, la Estética es una plataforma para la innovación en
las cualidades de la apariencia del objeto y para la experiencia con el mismo. Un estímulo
a la imaginación del receptor y del diseñador. En este trabajo la producción estética del
objeto dista de la del objeto del arte en lo que concierne a la construcción de significados
que están condicionados no sólo por la categoría funcional, los aspectos canónicos de
belleza, los símbolos de valor cultural. También a otros referidos al entorno de experiencia
cotidiana en el que las personas poseen sus propias necesidades, expectativas, modos de
interpretación y de experiencia estética, definida ésta como percepción sensible del sujeto
al valor intrínseco del objeto: su mensaje y las cualidades de su superficie material.
Drugh, Metz y Weyand (2011) analizaron las cualidades visuales de la apariencia como
aspecto crítico para la diferenciación y éxito del producto en el mercado. Los aspectos
comunicativos de naturaleza simbólica son identificados relacionados como aspectos de
intercambio con valor de persuasión para el marketing con foco en patrones y aspectos
del consumo.
Eisenman (2013) indagó las limitantes entre estética y tecnología en el marco de su facti-
bilidad. Desde el enfoque de la estética de lo diseñado como factor de éxito en el mercado,
este análisis del carácter simbólico de los atributos formales de los productos lo interpreta
como un medio de comunicación para facilitar la interacción y conexión emocional con
los consumidores. Tanto estética como tecnología cumplen su función en la transforma-
ción del producto para avanzar hacia la innovación. Sobre la tendencia de consumo, el
autor identificó que las personas aprecian en el aspecto visual de la forma, significados
compartidos por la dinámica social y el contexto al que pertenecen, como también se
sienten atraídos por aspectos físicos novedosos, representados en valores de apariencias,
funciones, materiales, significados e interacciones desconocidos.
A partir de ello, la comunicación de la forma se aborda en un nivel multidimensional en
correspondencia con la aptitud de las personas para interpretar los significados conte-
nidos en el aspecto físico y cruzarlos con sus propias expectativas. Este trabajo abre los
interrogantes ¿Qué deben saber los diseñadores acerca del sentido estético del diseño?
¿Cómo los diseñadores lidian con la distancia entre su propuesta y las expectativas de las
personas para conectar con ella?
Hustwit (2010) adelantó un análisis sobre la producción de significado y representación
de valores de identidad como valor poético del diseño, en el que el componente cognitivo
del observador reconoce (o no) esos valores, y un componente afectivo vincula memorias
que inciden en la respuesta emocional del receptor. La composición de contenidos de
valor simbólico va a estar asociada, además, a una composición figurativa en función de
la interacción práctica. Este valor poético eleva la noción de mercancía atribuida a los ob-
jetos por la incidencia que este tiene en la conducta y emociones de las personas. En línea
con Norman (2004) en su análisis de la producción de diseño con valor poético se asocia
la configuración formal del objeto con un balance de tres componentes: 1. Emocional
para la interpretación del mundo. 2. De entendimiento de la relación entre lo afectivo y
lo conductual con respecto a la producción artificial. 3. Una composición figurativa que
atiende a la función práctica.
Döring (2010) estudió la relación de la estética del objeto como medio de experiencia. En
su abordaje el sujeto otorga un valor emocional a las cualidades percibidas, las cuales son
intrínsecas del objeto y acuñadas como ‘cualidades emocionales’.
1.1.2. Experiencia Estética

Leder y otros (2004); Hekkert (2006); Jagtap y Jagtap (2015) desarrollaron estudios que se
enfocan en la articulación de la apariencia externa del objeto y los procesos perceptivos,
con sistematización de las etapas que van de lo sensorial, a lo cognitivo y a la reacción
emocional para identificar cualidades de preferencia, encontraron como destacadas: la
novedad, la de familiaridad y la de contraste.
Crilly, Moultrie y Clarkson (2004) con una implicación de conexión emocional del sujeto
a cualidades de la apariencia como apariencia, unidad formal, líneas orgánicas y asocia-
ción con valores semánticos que evocan significación contextual, en su planteo el juicio
de placer sensual (sentidos y sensibilidad) está condicionado por la interpretación del
mensaje expresado por la forma. Su noción de objeto estético se trata de una composición
de atractivo sensual; una codificación intencional de significado estético que llama la aten-
ción para que se establezca un diálogo entre el sujeto y la forma del objeto. Preguntándose
¿por qué nos gustan ciertos objetos? observaron tres categorías para aludir a la estética
del objeto: la primera, orientada al análisis de principios de diseño formal, la segunda, a
valores apreciables en la apariencia inteligible (semánticas, simbólicas, referenciales). Re-
fieren la interacción estética - semántica al sentido de identidad que las personas otorgan
al aspecto visual del objeto. El valor simbólico percibido por los sujetos relativo a la re-
presentación de factores sociales como estatus o distinción social en relación con el gusto1
por la estética del objeto.
Hekkert (2006) desde la Psicología evolutiva vincula la percepción sensorial con relación
a la experiencia estética para estudiar el por qué se experimentan ciertas cosas como gra-
tificantes a los sentidos. Esta investigación empírica se fundamentó teóricamente en el
modelo de ‘esquema estético’ desarrollado por Leder y otros (2004). Descrito como ciclo
iterativo, recorre en la apariencia del objeto, una percepción sensorial, luego cognitiva
para el reconocimiento de significados de valor simbólico y patrones, posteriormente una
respuesta emocional frente a cualidades específicas como son: novedad, detalle, unidad en
la variedad, carácter y efecto máximo en una composición denominada limpia, es decir,
una forma que puede ser visualmente recorrida sin mayor interrupción y con bajo es-
fuerzo cognitivo. En este trabajo, la experiencia estética es un episodio de emoción como
respuesta al ciclo.
Con relación a la experiencia estética, ésta presenta tres categorías diferentes que actúan
como un conjunto inseparable en la percepción humana:
1. Unidad de placer sensual (algunos principios del gusto son uniformes y no por ello las
reacciones ante ellos).
2. La interpretación significativa (el sujeto acude a memoria, interpretación y asociacio-
nes de experiencias significativas previas)
3. La implicación emocional (supone la evaluación de un evento en términos positivos o

no, para dar lugar a sentimientos de placer o displacer). Acá la experiencia con el producto
difiere de la clásica noción de experiencia estética del objeto de arte, de contemplación
desinteresada, (especialmente las visuales), argumentando que la finalidad del objeto y los
significados atribuidos a ellos, (los dados por el diseño más como señales indicativas y los
añadidos por interacciones prácticas del sujeto con el objeto), complejizan la percepción
en el sentido que hay un interés cognitivo de comprensión para cumplir una meta con su
utilidad y no un mero goce estético.
Hekkert (2007) en otro estudio, la noción de adaptación desarrollado desde la perspectiva

biológica como condición de supervivencia en que el sistema visual es el principal recurso
para la asimilación de patrones organizacionales de información, funciones y apariencias
del entorno (Goldstein’s 2002)2, esta investigación examina la influencia de patrones pre-
viamente asimilados y su incidencia en la respuesta emocional a apariencias preconfigu-
radas. Desde pares polares: satisfacción - satisfacción, agrado - desagrado, deseo - recha-
zo, haciendo lo propio con las propiedades de la apariencia: contraste - unidad, novedad
- iconicidad los hallazgos del testeo como juicios de apreciación positiva se trasladan a
como intencionalidad estética para los diseñadores. Con este modelo y la descripción de
la experiencia estética como un ciclo iterativo se validó lo que gusta o no. La vacancia está
en la indagar en la práctica de diseño cómo se producen esos contenidos con relación al
contexto de formación y apreciación.
Otra visión es la de un intercambio de realidad objetiva, la representada por la morfología
del objeto en su condición utilitaria y la respuesta subjetiva del individuo, quien añade y
otorga un valor estético no sólo por las cualidades de apariencia si no por la adición de
significados en su interacción cotidiana.
Jane Forsey (2013) se propone una formular una filosofía estética para el diseño, indaga
cómo se relaciona el diseño con los modos de experiencia de las personas con los objetos
de uso cotidiano. Plantea que ‘bello es el producto de la forma de nuestros juicios estéticos’
en el sentido que atribuye plena autonomía al sujeto para la apreciación de belleza.
Blijlevens y otros (2017) desde una investigación empírica rastrean la respuesta emocional
de las personas frente a la dimensión semántica de los productos. Este trabajo procuró
el desarrollo de bases conceptuales para el testeo del diseño en tanto producción de re-
presentaciones, ratificando el carácter emocional de la experiencia estética. Los autores
convocan al diseño en la producción de medios de valoración de su producto creativo, con
límites que exceden la geometría, el color o cualidades sensoriales del material.
Pero y ¿qué hay con lo feo?, los diseñadores requieren conocer los contravalores de belle-
za, implantados en el contexto en el que operan. Las investigaciones de las perspectivas
descritas suelen segregar las configuraciones rechazadas sin que se ahonde en el por qué
entran en esta apreciación. Los diseñadores debieran atender este grupo para comprender
a qué valoraciones están vinculados con relación a su composición no sólo morfológica,
también al mensaje simbólico que desde allí se expresa y en su posible desconexión.
1.1.3. Propiedades Estéticas del Diseño del Objeto

Wu Tyan-Yu, Tsao Chueh-Yung y Sie Cian-Yu (2017) trabajaron las propiedades estéticas:
unidad formal y organicidad de líneas aplicadas a diferentes tipologías de automóviles de
segmento medio (nicho de mercado de clase media) para constatar las reacciones de las
personas a estos patrones. Mediante el cruce de fundamentos de la Estética como armonía
o unidad formal con principios de Psicología sobre valoraciones cognitivas subconscien-
tes asociadas a las emociones, el estudio empírico consistió en someter configuraciones
con armonía y otros de no armonía formal, otros patrones con contraste de formas rectilí-
neas vs curvilíneas encontrando que las personas reaccionan con mayor interés y positiva-
mente frente a figuraciones armónicas y de línea orgánica, aclarando que su acercamiento
a la emoción sólo constituye una manifestación exterior de agrado o desagrado sin que se
hayan explicado las conexiones internas que el sujeto o lo que hay detrás de la forma para
dar cuenta de esta conexión.
Mayer y Landwehr (2017) adelantaron un estudio de rostros humanos con relación a res-
puestas de preferencia con el propósito de obtener una lista de cualidades de figuración
que pudieran deslizarse a la composición formal del objeto. Allí concluyeron que no sólo
simetría, proporción y un conjunto armónico es ratificado, también una imagen que es
promedio, fácilmente reconocible para el entorno produce una respuesta positiva. Los
autores denominaron tipología prototípica para revelar la importancia de una estética lo-
cal y rasgos de familiaridad como punto de apreciación estética. Refiriendo a la tipicidad
del diseño juega un papel sustancial en la evaluación subjetiva de una apariencia objetual
estrechamente vinculada a un gusto ya asimilado.
Scott (2016) destacó la importancia del Diseño como ventaja competitiva en su aporta-
ción del valor diferenciador, en el sentido de que la apariencia del producto es el punto de
partida para ofrecer a los consumidores una experiencia única con el producto. Su trabajo
abordó la forma como un conjunto de atributos que deben favorecer interacciones desta-
cadas, así los directivos de las compañías entienden que los diseñadores no sólo se ocupan
del ornamento de los productos sino de la resonancia entre persona y objeto. Afirmó que
para el 2015 en el Design Management Institute el índice de valor del diseño con relación al
crecimiento de compañías como Apple, Disney, Nike e IBM alcanzaron un valor de 215%.
Jagtap y Jagtap (2015) adelantaron una investigación que busca encontrar parámetros
para el proceso de desarrollo estético del automóvil hallando tres fundamentos:
- Sintaxis de la forma: Estructura y contenido visual.

- Funcionalidad de la forma: Representación formal de la función.
- Formato de diseño: patrones y cánones característicos del diseñador y de la marca.
Como hallazgos clave:
1. Que los diseñadores, consciente e inconscientemente se enfocan en un patrón esti-

lístico y descomponen en fragmentos el producto para atender de manera jerárquica su
composición, por ej.: en un automóvil, el frontal, las puertas, las ruedas deben ser tratadas
primero, de manera independiente y luego, como conjunto, creando además un concepto
que satisfaga sus intenciones y las del consumidor.
2. Procuran el desarrollo de un concepto que reúna el mensaje del diseñador y el de la

marca, un sello característico del entorno de diseño del automóvil.
3. Los diseñadores acuden como inspiración para la concepción estética a pares polares:
similar - diferente, histórico (precedente) para producir detalles nuevos y a referentes de la
naturaleza con artefactos. Exaltaron el valor una evolución formal que se asimila a la gené-
tica; una mezcla continuada de unos rasgos que dan identidad a modelos, series y marcas
pero que para la siguiente generación aportan nuevos rasgos de apariencia y desempeño.
Y esto como una eficaz relación entre lineamientos de diseño y el talento, experiencia,
educación formal y la imaginación que operan en el diseñador para producir bocetos a
mano como expresión de sus ideas las cuales se irán refinando en un proceso interactivo
e iterativo.
4. Se destacan las habilidades comunicativas respaldadas en un conocimiento sobre valo-
res de marca, la construcción de un mensaje para los consumidores, factores externos de
orden ideológico, y de la cultura material.
5. Un asunto central del diseño es: la relación forma - materia la cual parte de una concep-
tualización y la modelación en función de la sintaxis propia del automóvil e indican que
el frente hace las veces del rostro del auto, el cuerpo o los detalles tienen diferentes niveles
de representación asimilables a la identidad humana.
El material es tratado como un medio de estímulo visual, de mensaje tecnológico y de ca-

rácter de identidad. Los autores adhieren al postulado de Vilém Flusser (2002), que parte
de la interpretación de diseño como acto intencionado dotado de pensamiento, de ideas
que se unen a la técnica para producir mundos alternativos en donde las formas aparecen.
Con su noción de que la apariencia del material es la forma, aluden también a la dualidad
de ilusión - realidad en donde la forma como fenómeno construido, toma presencia con
la materia que es su representación.
Las propiedades sensibles que se presentan permiten al sujeto experimentar un goce y
realizar una especie de creación al revés, en lugar de sacar el objeto de la nada. El binomio
forma - materia está estrechamente vinculado al proceso de diseño y su valor radica en la
concepción de la primera. Sus hallazgos concluyen que el diseñador abstrae e interpreta
elementos pasados para prospectar formas futuras que se traducen en esquemas visuales
con baja producción discursiva de nivel semántico en el acto creativo para potenciar la
representación en la forma.
Jagtap y Jagtap (2015) señalaron la vacancia de la investigación del diseño alrededor de:
estética y creatividad, novedad y diferencia como creación estética, en consecuencia, la
dificultad para dar cuenta argumentada de: ¿Qué es un producto estético?, ¿Cómo opera
el proceso de diseño estético para los diseñadores?, ¿Cuáles son las estrategias en términos
de la definición de estilos para asegurar la aceptación del consumidor?
Abidin, Warrell, y Liem (2011) investigaron la significancia de las características visuales
de la forma y su contenido representacional con relación a la intencionalidad de conectar
con las personas y de producir innovación en la composición formal. En su abordaje de
perspectiva constructivista, reconocen la relación de cultura y diseño para comprender los
lenguajes y mensajes de contenidos simbólicos y patrones que son incorporados a la forma
en combinación con rasgos de innovación.
Para constatar el acierto de la propuesta formal y de los elementos que son valorados
como cualidades estéticas, observan cada etapa del proceso perceptual y las diferentes res-
puestas asociadas:
1. Sensación: reacción a estímulos externos con foco en la percepción visual como punto
de entrada, para identificar el orden de interés y encuentran que lo nuevo o desconocido
prima sobre el reconocimiento de rasgos previamente asimilados.
2. Organización perceptual: vinculada a la fácil asociación, implica memoria de imágenes.
3. Identificación y reconocimiento: como acto racional involucra significados y conceptos.
En línea con el planteo de Dewey, los autores mencionan que debe incrementarse el men-
saje simbólico y detalles de novedad y contraste a la composición para obtener interés y
una activación de mecanismos sensibles y no sólo cognitivos.
La experiencia estética con el producto es subjetiva, con enlace a contenidos socio cul-
turales; el desafío del diseñador es incorporar parte de ellos al mensaje formal. Destacan
como cualidades: lo familiar, la iconicidad, la repetición de patrones con variaciones que
no distorsionen la comprensión de la categoría funcional.
Los autores concluyeron que uno de los atributos clave que distingue a los productos in-
novadores, está ligado a su mensaje estético el cual es interpretado como una conjunción
de significantes y cualidades que pasan de lo sensorial, a lo cognitivo y a lo afectivo como
valor significativo con el cual se identifican las personas.
El segundo aspecto corresponde a los Concept cars como objeto de estudio de la produc-
ción y el producto del diseño con valor e intencionalidad estéticos en un episodio histórico.
1.1.4. Concept Cars de General Motors en Estados Unidos

Los investigadores de este grupo de automóviles de la General Motors coincidieron en
que pese el carácter experimental y disruptivo de los Concept cars, constituyen una pro-
ducción y producto autónomos (que poseen sus leyes internas) y autorreferente en tanto
representa un nuevo paradigma (pensar, actuar del diseño y estética del automóvil).
De los antecedentes encontrados, se destaca el estudio de Gartman (1994), que con su
mirada sociológico - histórica se ocupó principalmente de la recopilación y organización
de hechos significativos con relación al evento de diseño estético de los automóviles entre
1930’s y 1960’s. Preguntándose cómo las tensiones económico - políticas y sociales involu-
cran a los diseñadores a cargo de las propiedades estéticas de la apariencia del automóvil,
y quienes, debieron agenciar la información externa e interna para el diseño formal con
intencionalidad de conexión emocional con las personas. Su trabajo aporta insumos de
análisis de contexto para comprender factores externos que atraviesan la concepción del
valor y la función estéticos de la forma.
Otros trabajos de línea más descriptiva y de catalogación, ofrecen características de las
propiedades conceptuales, contextuales y de figuración relativa al diseño formal de los
Concept cars y la estética como un factor de impulso de la innovación con enlace a la
tecnología, mientras que el diseño es visto, como gestión estratégica de los intereses insti-
tucionales y como acto de comunicación.
Los autores coinciden en que el diseño estético de los Concept cars puede interpretarse
como un acto de comunicación, una ideología respecto a su visión futurista, su fuerza
simbólica, y formas disruptivas con respecto a los arquetipos vigentes en la época. En
tanto práctica socio cultural el desarrollo del concepto fue nutrido por la reacción y de
las personas al exponer el automóvil en una escena intencional para la retroalimentación.
Por otra parte, el proceso creativo que incluyó producción semántica de metáforas, adjeti-
vación y narrativas fue conectado externa e internamente por los diseñadores que a través
de la mediación de prototipos establecen un intercambio de significados, características
en el aspecto físico y en las narrativas de su puesta en escena como fue el caso del auto
espectáculo Motorama.
Gartman (1994), desde una perspectiva histórico - sociológica investigó la estética del
automóvil partiendo de reconocer que el éste es uno de los objetos con mayor penetración
en la vida social y cultural de las personas en el entorno estadounidense (en el sentido de
que es el objeto con mayor contacto en la vida cotidiana, un modo de hábitat en el que
se crean memorias y adhieren significados, así como un medio de proyección del estatus
social). También identificó al automóvil como el producto más privilegiado de la sociedad
de consumo en su esfuerzo por su desarrollo y apreciación estéticos.
Su análisis se centró en la relación entre el desarrollo de las cualidades estéticas de los au-
tos y las tensiones presentes en la sociedad norteamericana en el marco del incremento de
la producción en masa y la conformación de valores de identidad social estadounidense.
Aunque su lectura del objeto se hace desde afuera y la describen como manifestación de
una apariencia atractiva, reconoció la estética del diseño como un medio de construcción
de significados expresados y transformación de la vida cotidiana, la identidad institucio-
nal, social y personal, la expresión de un sentir estilístico que movilizó física y psíquica-
mente a las personas.
Concluyó que el diseño estadounidense copió, interpretó y recreó la estética en función
de su ideología y realidad local. La idea de estética no se fundamentó en pretensiones de
competir con los alemanes o con la tradición artística italiana o con el manejo estético de
elitismo francés o la sofisticación inglesa. Su rival fue la Ford y su paradigma ortogonal,
austero subordinado por la búsqueda de bajo costo y funcionalidad. Su pensamiento esté-
tico del streamlining3 es aerodinámico en el sentido metafórico de expansión del progreso,
democratización de la economía, y un mensaje de dinámica, libertad y velocidad de cre-
cimiento social, además de observar la conexión con formas orgánicas que ya había reco-
rrido Raymond Loewy en los 1930´s. Acuña la expresión aero aesthetics para referir a una
formación de estructuras relacionales de cualidades estéticas vinculadas a la tradición del
gusto y la noción de belleza, pero con un marco hegemónico denominado institución –
mercado que le impuso tensiones subjetivas - objetivas a los diseñadores y una perspectiva
diferente de la composición estética en tanto construcción de sentido para los intereses
corporativos de conexión con las personas con propósitos comerciales.
Describió los factores externos que atravesaron la composición de las propiedades estéti-
cas en el contexto de génesis y apreciación del automóvil, y destacó, la agencia de los dise-
ñadores para crear sinergia entre el mensaje y el aspecto físico del cuerpo del automóvil.
También indicó que la presión de los diseñadores fue la articulación con lo institucional y
la reacción de las personas.
Rees (2000), realizó una catalogación de los Concept cars en sus diferentes expresiones en
el mundo atribuyendo a la General Motors de Estados Unidos el origen de este legado del
diseño con el Buick Y - Job en 1939. Resaltó además que los años 50´s fueron los años do-
rados de la era del automóvil y Estados Unidos fue el centro de la exploración del diseño y
la innovación en la apariencia, formatos, expresión simbólica y conexión con la vida social
y cultural con las personas, además del mensaje de nación frente a sus desafíos tecnológi-
cos, económicos y políticos hechos explícitos en los diferentes modelos y en su promoción.
Contrastó la perspectiva estadounidense con la europea que conservó la línea de expresión
artística, elitismo y sofisticación en las líneas de los cuerpos de los automóviles con la de-
mocratización del consumo en Estados Unidos y una valoración estética más orientada a
su valor simbólico; a la anticipación del futuro con lo que se pudo concretar en el presente.
La expresión de abundancia y progreso atribuyendo personalidad y escala a los autos para
poner el sello americano.
Autos más grandes, más largos y pesados. Con intención de alta resonancia emocional y
vinculación a la puesta en escena con expresiones de la moda, artes escénicas, las relacio-
nes sociales y la construcción de nación después de la segunda Guerra Mundial. El autor
relató la asociación del momento tecnológico: era aeroespacial, aprendizaje tecnológico
de producción de armas de guerra, otorgó insumos para la exploración de superficies,
materiales, brillos y alto contraste en los detalles.
Describió que el pensamiento estético se caracterizó por la extravagancia, la visión futu-
rista y la fuerza en el mensaje que los autos presentaban. Su apariencia contenía rasgos de
representación, referencia y conceptos de novedad, iconicidad y diferencia. Precisando que
su primer objetivo, no fue el convertirles en modelos comerciales, sino, un medio de inte-
racción y retroalimentación a partir de las respuestas de las personas alrededor de la fantasía
y la escenificación como posibilidades de innovación. Para Rees, los Concept cars fueron un
ejercicio de exploración imaginativa, de construcción de un estilo tanto de línea estética sino
de innovación con sello estadounidense, que trascendió a la vida social y a otras fronteras.
La conceptualización del carácter de la apariencia combinó las posibilidades tecnológicas
de: funcionalidad y materialización en el aspecto físico. De esa manera, los Concept cars
enlazan la exploración estética a la innovación tecnológica y a la movilización simbólica
de imaginarios sociales.
El autor describe el legado de diseño de los Concept cars también conocidos como Dream
cars, como un acto de comunicación y la expresión explícita de una conceptualización
disruptiva que adquirió una identidad en tanto práctica y como producto.
Y describió el carácter estético de la forma de los Concept cars, con líneas curvadas, or-
gánicas como el inicio de un patrón de preferencia sobre formas rectilíneas con valor
simbólico, que prevalece hasta la actualidad.
Temple (2015) realizó una investigación que describió como exploración arqueológica so-
bre el fenómeno de diseño de los Concept cars y el auto espectáculo itinerante denomina-
do Motorama de la General Motors entre 1941 y 1961. Su propósito principal fue relevar
el valor de significancia cultural para la historia del automóvil estadounidense que tuvo la
apuesta institucional que la General Motors hizo al integrar el diseño como medio estra-
tégico entre el pensamiento institucional y las personas para ubicar al auto como punto
de articulación de pensamiento futurista, de innovación y de su interpretación estética.
Expuso que Motorama y los Concept cars representan más que un medio de impulso de
negocios, una institución cultural, de creación de comunidad, que ha trascendido en la
historia dando lugar al tratamiento de estos automóviles como piezas de colección que
continúan siendo exhibidas en los más importantes museos de arte del mundo y rodando
en exhibiciones en las que es evidente la emoción de las personas que le otorgan sentido.
Para Temple, el styling evolucionó de un estilo a un proceso de determinación del carác-
ter de las propiedades formales de los automóviles, que va más allá de la figuración de
la forma como aspecto físico. Se trata de la forma como conjunto total o form en inglés;
una construcción de estructuras conceptuales que combinan valores de identidad, la ca-
pacidad de conceptualización de la forma como anticipación del futuro expresada en la
imagen física del automóvil.
Los Concept cars y Motorama reúnen un acto de comunicación y expresión que procuró
promover y percibir la emoción a través del automóvil como medio de articulación y por
la estimulación de fantasía que comportó su puesta en escena. Su indagación por el desa-
rrollo del diseño se enfocó en el objeto como obra singular y concluyó que ésta se caracte-
rizó por: una propuesta de innovación disruptiva y el trabajo interdisciplinar.
Con respecto a forma - función el autor destacó el liderazgo distintivo de Earl y su equipo
de diseño para determinar el carácter y las propiedades del aspecto físico en trabajo cola-
borativo con los ingenieros, pero no el conocimiento proyectual allí producido.
Estética - materialización refiere al rol de innovación que promovió la línea orgánica y el
uso de contraste apoyado en las propiedades sensoriales (en el sentido de estímulo visual
y táctil) de los materiales para la manufactura.
El intercambio de información sujeto - objeto destacó la agencia del diseñador Earl en la
gestión de la información externa e interna para estructurar los conceptos y la figuración.
Relevó la producción narrativa, el uso de la metáfora y la fuerza simbólica de su expresión.
La exploración de la expresión a través de los prototipos como medios de retroalimenta-
ción y refinamiento para la concreción. Aunque el objetivo primario de los Concept cars
no fue su evolución a modelos comerciales, su valor radicó en la percepción de innovación
estética disruptiva como factor estratégico de competitividad.
El autor describió el pensamiento estético styling liderado por Earl como una posición
ideológica que procuró fusionar arte y máquina con visión futurista. En los Concept cars
la estética constituye una plataforma de conceptualización en contexto con fuerte produc-
ción metafórica, adjetivación del carácter (personalidad) proyectado en cada modelo y la
representación de valores de identidad para la conexión de la institución (marca) con la
sociedad objetivo (mercado).
Y concluye, mencionando que, la General Motors lideró el proyecto de diseño conceptual,
el cual prevalece en la actualidad y constituye una de las operaciones del acto creativo
más determinantes del carácter de la apariencia, la innovación y su enlace a la experiencia
placentera como asunto nuclear del proyecto.
1.2. Problema de Investigación
La expresión: ‘diseño de la estética del objeto’ tiene varias acepciones: 1. Como práctica de
diseño para determinar las cualidades formal-estéticas del objeto. 2. Como producto sur-
gido del proceso: conjunto de cualidades estéticas de la forma del objeto. 3. Como campo
de comprensión filosófica de la estética con foco en la comprensión de la noción belleza en
relación con aspectos emocionalmente atractivos en la apariencia del objeto.
En la práctica del diseño del objeto la estética suele ubicarse como ‘‘función estética in-
tencional’’ (Genette, 1999, p. 2) dirigida a procurar unas cualidades en el objeto para ser
percibidas y experimentadas estéticamente. Esto supone para el diseñador reconocer que
unas composiciones promueven más que otras una experiencia placentera que no de-
pende solamente de atender a leyes compositivas de figuración; deberá procurar una for-
mación y articulación de significados que provienen de su audiencia receptora. ¿cómo se
produce esa apariencia atractiva para la función estética? Muchas prácticas se limitan a la
observación de referentes para sus mutaciones, variaciones. Si bien, la imitación es una
acción legítima, el diseñador construye el mensaje en conexión con valores de contexto
que no siempre coinciden con los patrones de los referentes.
Por lo tanto, la estética del objeto comporta dimensiones de atractivo sensorial, cognitivo
y contextual y muchos diseñadores no han desarrollado la habilidad de interpretación de
otro tipo de información que circula en las representaciones e imaginarios de la sociedad
y que pueda ser codificada estéticamente en la estructura formal.
Por otra parte, se reconoce una insuficiencia de investigaciones específicas con posibles
combinaciones de material empírico y fenómenos (procesos, objetos, contextos, perso-
nas) y el papel del contexto sociohistórico como condicionante del pensar-actuar de los
diseñadores; por lo tanto se desconoce ‘desde dónde’, ‘con quién’ ‘para quien se diseña’ ‘qué
condiciona y conforma el carácter estético de lo diseñado’ ‘qué referencia el objeto dise-
ñado’ para dar cuenta de cómo al interior de la experiencia se constituye una estructura
particular que guía las diferentes acciones del diseñador.
Desde las perspectivas de enfoque conocidas como investigación para el diseño: desde lo
valorativo o desde lo fáctico, su exploración no suele articularse a la indagación de cómo
están producidas las concepciones estéticas de los diseñadores, dada su baja participación
en la investigación científica y en la capitalización de hallazgos de las disciplinas exógenas
a la disciplina. Esto hace que esta instancia clave del conocimiento proyectual y que ha
dado lugar a las propiedades de objetos constituidos, permanezca oculto. Por lo tanto, las
ideas, estructuras, conceptos, operaciones resultan difíciles de describir por su no visibili-
dad para el contexto de comprensión.
Se reconoce que la baja participación de investigación sobre el diseño que toma por objeto
de estudio la práctica de diseño indagando por la formación del pensamiento estético del
diseñador; las circunstancias, factores, tradiciones de contexto desde las que conceptua-
liza, idea y figura las propiedades formales para su atractivo emocional. En ese sentido,
el diseño de la estética del objeto se aproxima como un modo de producción de la ima-
ginación sin que se hagan explícitas la información de sus abstracciones y cómo esta es
recreada en nuevas propuestas.
En ese mismo ámbito de investigación se desconoce, además, la consistencia entre las

intenciones conscientes del diseñador (lo deseable del objeto) respecto de las cualidades
obtenidas, tampoco el grado de correspondencia entre la concepción del carácter estético
(anticipación de cualidades que otorgan un mensaje en función del contexto para la fi-
guración de la superficie material del objeto) y lo que el objeto surgido en su apariencia,
comunica versus lo que se percibe de esa apariencia.
Entonces, la práctica del diseño reclama integrar conocimiento de su producción - pro-
ducto y de otros saberes para reflexionar en el cómo se concibe, configura y concreta el
sentido estético de la estructura formal y no sólo en la especificidad de las cualidades
visualmente perceptibles. Se requiere la indagación acerca de los fundamentos que asisten
la intencionalidad estética y el grado de adecuación que alcanza el acto de diseño, como
también el cuestionamiento acerca de la habilidad proyectual para detectar las desviacio-
nes o pérdidas de la unidad formal concebida y de la percibida.
A partir de lo expuesto anteriormente, identificamos como problema de investigación la
necesidad de hacer legible en la praxis4 del diseño, factores, circunstancias que forman el
pensar y el hacer para reflexionar su producto estético y la agencia de los diseñadores con
relación a su campo de operación, el cual reconocemos, como un complejo de factores
modeladores, condicionantes, de contribución dinámicos para la práctica de diseño.
Esto precisa identificar un caso de estudio para la caracterización factores, de los elemen-
tos componentes en sus atributos esenciales y las relaciones que guardan entre sí.
Para operacionalizar el problema se opta estudiar la praxis de los diseñadores de los Con-
cept cars de la General Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965 el cual será examinado
en su estructura interna de funcionamiento, tomando tres instancias de análisis: 1. Pensa-
miento estético. 2. Acto de diseño conceptual de la estética del objeto. 3. Objeto estético:
cuerpo exterior del automóvil.
Como recorte de estudio, esta investigación excluye factores tecno - materiales o indaga-
ciones vinculadas al desempeño técnico funcional o de las funciones prácticas como con-
dicionantes de la forma. También se excluyen comparativas con otros contextos geográ-
ficos dada la naturaleza particular, compleja y multidimensional de esta experiencia y el
reconocimiento de Estados Unidos en el recorte temporal como el centro punto de origen
de esta exploración hacia nuevas dimensiones estéticas en correlación con el contexto y las
instituciones inmediatas para la praxis de los diseñadores.
1.2.1. Preguntas, Hipótesis y objetivos

A partir de la definición del problema se derivan las siguientes preguntas de investigación:
¿Cómo puede describirse la praxis del diseño de la estética de los Concept cars con rela-
ción al contexto de operación de los diseñadores General Motors en Estados Unidos entre
1945 y 1965?
Hipótesis Central: La praxis del diseño de la estética de los Concept cars de los diseñadores
General Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965 puede describirse como un pensar
y hacer intencionales y condicionados por las circunstancias socio históricas y determi-
naciones institucionales que el diseñador agencia en su multidimensionalidad desde ope-
raciones relacionales y performativas para concebir un carácter estético que es referente
y autorreferente expresado como mensaje metafórico y de ficción en la apariencia del

cuerpo del automóvil Concept car.
Objetivo principal: Hacer legible el conocimiento de la praxis del diseño de la estética de
los Concept cars mediante la caracterización conceptual de las operaciones - productos
con relación al contexto de operación de los diseñadores de los Concept cars de la General
Motors entre 1945 y 1965.
De la pregunta principal, su hipótesis y objetivo se derivan otros de tipo auxiliar:
Pregunta auxiliar 1: ¿Qué caracteriza la concepción de la estética del objeto en la praxis de
los diseñadores de los Concept cars?
Hipótesis auxiliar 1: La concepción de la estética del objeto en la praxis de los diseñado-
res de los Concept cars se caracteriza por su naturaleza relacional y performativa para
la intencionalidad del diseño GM para la construcción de un mensaje de ficción y valor
identitario a ser manifestado en la imagen del automóvil.
Objetivo auxiliar 1: Caracterizar conceptualmente el pensamiento estético de los diseña-
dores con relación a las circunstancias de su formación considerando la ideología, objetos,
personas e ideas institucionales del contexto sociohistórico.
Pregunta auxiliar 2: ¿Qué caracteriza el acto de diseño de la estética de los Concept cars?
Hipótesis auxiliar 2: El acto de diseño se caracteriza por un conjunto de operaciones con-
dicionadas, relacionales y performativas para estructurar narrativamente el carácter esté-
tico de la estructura formal del automóvil.
Objetivo auxiliar 2: Develar el carácter de las operaciones - productos con relación a su
intencionalidad estética para el diseño formal del objeto.
Pregunta auxiliar 3: ¿Qué distingue al Concept car como objeto estético con relación a lo
que expresa su imagen externa?
Hipótesis auxiliar 3: Lo que distingue al Concept car como objeto estético son sus cualida-
des de expresión autorreferente y referente en una apariencia que exhibe profusión en sus
detalles, mensaje metafórico y de ficción en correspondencia con su concepción estética.
Objetivo 3: Develar el carácter estético de la estructura formal y constatar la sinergia de
sus contenidos con relación a lo que expresa la imagen del cuerpo del automóvil en la serie
de los Concept cars.
1.3. Metodología
1.3.1. Enfoque
Inscrita en la línea temática de Forma y Materialidad, esta tesis de enfoque cualitativo
combina diferentes perspectivas de indagación en el estudio de caso único Concept cars
de la General Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965. Con centro en el fenómeno
del diseño de la estética del cuerpo del automóvil procura hacer explícito un conocimien-
to adquirido en su experiencia proyectual desde la deconstrucción interpretativa de sus
contenidos verbales, gráficos y materiales para la confrontación relacional y crítica con
instrumentos teóricos.
Optamos por el enfoque cualitativo porque sus diferentes atributos de investigación per-
mitieron abordar la naturaleza particular del fenómeno y que describimos a continuación:
1. Esta investigación exploratoria examinó desde diferentes ángulos la producción y el

producto del diseño de la estética del objeto que ha sido poco abordado; con variables
desconocidas, con ausencia de un marco teórico integrado para su estudio, con anteceden-
tes de investigación que se han centrado en la relación estética - diseño como medición
de respuestas perceptivas frente a propiedades de la apariencia y no de cómo se produce
el diseño de la estética del objeto. Fue preciso explorar la naturaleza de ciertas circuns-
tancias, personas, contextos, objetos, relaciones, procesos en el contexto socio histórico
del fenómeno para develar sus significados y vínculos con la formación del pensamiento
estético; su razón de ser, concepciones, carácter e intenciones que guiaron el actuar de los
diseñadores para componer y concretar la estética del Concept car.
Dentro del método exploratorio, la colección de datos implicó una visita de la investiga-
dora al Heritage Center de la General Motors en la ciudad de Detroit Michigan, junio 14
al 24 de 2019 (ver apéndice 1 de postulación de la investigación y solicitud de acceso a la
colección privada) en donde la selección del material empírico tuvo como criterios:
- Serie Concept cars General Motors por su valor distintivo de diseño de la estética como
factor estratégico de marca.
- Recorte socio histórico como período de significancia para la profesionalización del
Diseño Industrial, la institucionalización del diseño conceptual para la anticipación del
carácter y cualidades estéticas de la forma. Un momento sociohistórico de aceleración de
transformaciones en la ideología, los valores de nación para la adhesión de los individuos,
abiertos a nuevos horizontes de tecnología, de estética y estilos de vida.
- Influencia del contexto desde el enfoque pragmático: situación de contenidos, circuns-
tancias, ideologías y paradigmas particulares para el intercambio con el diseñador y la
comprensión de formación de su pensamiento y actuar proyectual.
- Existencia de material original en representaciones verbales, gráficas, materiales como
expresión explícita o tácita de la construcción de sentido estético para la concepción for-
mal de los Concept cars.
- Contenidos de significancia para desocultar ideas, significados, concepciones y confi-
guraciones que permiten ser contrastados y correlacionados con la teoría para su concep-
tualización y no sólo su descripción: narrativas escritas, visuales, en material videográfico;
registro fotográfico y escaneo de recortes de periódico, magazines, piezas publicitarias,
comunicados internos y externos, análisis y conversaciones con expertos.
- Como práctica se trata de una experiencia de los diseñadores en correlación con insti-
tuciones inmediatas y con un contexto espacio temporal localizado.
- Su manifestación material en la serie de modelos entre 1945 y 1965 ofrece heterogenei-
dad y continuidades en las imágenes susceptibles de ser comprendidas para interrogar sus
cualidades como objeto estético del diseño y contrastarles con los instrumentos concep-
tuales para identificar consistencia, correspondencia, fricciones o resultados no esperados
en la práctica.
- Se trata de un contexto espacio temporal en el que el diseñador industrial se enfrenta a

un aumento de complejidad de variables derivadas de las lógicas de producción en masa,
la estética como factor de desempeño en el mercado de consumo, la necesidad de trascen-
der la percepción de ‘estilista de la forma’ en el sentido de ‘maquillaje’ y no de profesional
capaz de identificar un problema y estructurar su agencia para resolverlo trascendiendo
un estilo y los existentes, valores hegemónicos y condicionantes racionalistas.
2. Como investigación descriptiva que se centra en situaciones que ocurrieron en el mun-

do real, facilitó describir cómo las personas vieron y experimentaron el sentido estético
al explorar variedad de diversos significados, contextos y objetos en el material empírico.
3. Este estudio de caso único ofrece una complejidad en tanto representa un episodio his-
tórico multidimensional para la producción del Diseño Industrial que implicó un recorte
de la realidad para la deconstrucción de eventos, condiciones, factores que den cuenta de
la situación histórica y las circunstancias de formación de sus ideologías, simbolismos en
sus imaginarios. Fue necesario combinar diferentes perspectivas de estudio con multipli-
cidad de saberes desde teorías como la Estética, la Sociología de la cultura, la Psicología
perceptual, la Semántica de Producto, Lingüística y Diseño. Y con ello hubo que desarro-
llar nuevos conceptos o perspectivas teóricas desde la deconstrucción de los datos y su
descripción explicativa desde instrumentos teóricos.
4. En tanto tesis interpretativa que acude a un análisis comparativo busca las relaciones
clave del fenómeno: al identificar el origen pragmático de la praxis de estudio focalizamos
la correlación del diseñador con el contexto: sus intercambios y condicionantes.
5. Por otro lado, es explicativa en tanto intentó develar causalidades y relaciones estructu-
rales para la concepción estética: diseñador y su campo intelectual, alteridad y experiencia
estética, imaginarios, simbolismos, arquetipos y estereotipos como entradas al esquema-
tismo de realidad que ejecuta el diseñador para comprender ideas, patrones y valoraciones
precedentes.
6. A partir de una síntesis, con análisis crítico y correlacional se procedió a explicar el fe-
nómeno desde instrumentos conceptuales que dieran cuenta del conocimiento que logró
hacerse legible. Como tesis explicativa se comprometió con explicar el sentido estético
del diseño formal del objeto, los valores de relación que suponen una construcción que
hace un recorte de la realidad en reconocimiento de valores de alteridad, de la conjunción
de sensibilidad y entendimiento para producir una fusión referente y autorreferente que
suma objetividad y subjetividad. Un trabajo explicativo que, sin pretensiones de validez
universal en las unidades significativas que expone desde saberes de la teoría, apunta a la
plausibilidad del desocultamiento del conocimiento mediante una narrativa histórica que
da cuenta sistemática de una construcción progresiva del pensamiento y actuar proyectual
con representaciones como expresión explícita de su manifestación.
7. Como tesis interpretativa de contenidos verbales y visuales abordó representaciones

lingüísticas y no lingüísticas procurando inferir su significación simbólica, su correspon-
dencia a construcciones mentales: ideológicas, fundacionales que pudieran cruzarse con
instrumentos conceptuales y del bagaje del diseñador para obtener una comprensión ho-
lística bajo el rigor de la investigación.
1.3.2. Estudio de Caso Único con Enfoque Histórico

Desde el enfoque histórico: se trató de un análisis inmerso en un contexto sociohistórico
en el que se acudió a una mirada sincrónica para observar cómo el fenómeno tiene una
correspondencia temporal a él, posee rasgos de construcción única y de correspondencia a
sus circunstancias. También con una mirada diacrónica se buscó la relación de las circuns-
tancias del contexto para la evolución del hecho en un período de transición tanto para
la sociedad estadounidense como de cambios estructurales para el diseño Industrial, su
concepción estética y su aplicación en el primer sector industrial, de inserción social y cul-
tural en los marcos de producción en masa y consumo de la Segunda Posguerra Mundial.
Su relevancia radica en que al comprender de manera holística y detallada las causalidades
con sus vínculos y los cómo de esta praxis se posibilita constatar su carácter de autorre-
ferencia (construcción única que da cuenta de sus propias leyes de estructuración) y de
referencia (en la conexión con la sociedad y la cultura de su génesis y aplicación) como un
‘aprender del pasado para ir hacia el futuro’.
Desde el marco de enfoque cualitativo el caso único es apto para un estudio desde múlti-
ples saberes, ángulos para su comprensión holística y para el análisis cruzado de teoría y
práctica. Como caso histórico, el tratamiento de los contenidos implicó una exploración
del fenómeno en las personas y sus ideas, objetos diseñados, los rasgos característicos del
contexto sociohistórico y su relación con la formación del pensamiento estético, el acto de
diseño y los objetos concretados buscando su intención, esencia y cualidades estéticas en
conexión con la indagación de un problema que atañe al diseño contemporáneo.
Desde el método histórico se trató de una deconstrucción narrativa que describe eventos,
instituciones, concepciones, arquetipos, estereotipos, fundamentos e intenciones con lo
que los diseñadores ubicaron en qué punto estaban y hacia dónde se dirigían; ello implicó
una caracterización de la ideología y factores promotores de su concepción estética. En
tanto narrativa histórica supuso exponer las unidades significativas del fenómeno desde
su descripción, conceptualización y explicación de su esencia particular como también
de las relaciones de interdependencia para la construcción de un sentido de los eventos,
decisiones, pensamiento proyectual y de las manifestaciones de sus concreciones; esto so-
portado en análisis de contenidos visuales, verbales, físicos en escritos, imágenes, material
físico, prototipos.
Como complemento a ello se procedió a estudiar otros trabajos de análisis histórico, los
cuales aportaron datos posibles de ser interpretados como evidencia histórica5 para con-
trastar con la deconstrucción e inferencia de factores particulares, generalidades que faci-
litaran la comprensión y constatación de los hallazgos y de las hipótesis.
Inscrito en un enfoque postfenomenológico, (combinación de fenomenología y pragma-
tismo), se observaron las condiciones de la experiencia de los diseñadores en correlación
con el contexto para develar cómo se configuran mutuamente y derivar de allí las ope-
raciones que otorgan la esencia estética del objeto. Luego sus representaciones verbales,
gráficas, escritas y materiales se analizaron como correlatos o construcciones procuran-
do inferir su significancia a la luz de la teoría con el desarrollo de un marco integrado
de términos clave desde la Estética, la Sociología antropológica, la Psicología perceptual,
Semántica del producto (con foco en expresiones de la retórica) y del Diseño Industrial.
Sí bien un estudio de caso en un episodio histórico aporta datos que son considerados
en la investigación, típicamente inexactos por la no pretensión de otorgarles un valor de
validez universal, de lo que se trata es de conceptualizar los fundamentos que pueden
ser extrapolables al pensamiento y actuar proyectual de los diseñadores de la estética del
objeto en la actualidad.
1.3.3. Métodos
1.3.3.1. Análisis de Contenidos: Verbal y Visual

Se analizaron los contenidos de narrativas y los contenidos visuales para estudiar las re-
presentaciones mentales, gráficas y de objetos materiales del fenómeno de la praxis como
también de las expresiones del contexto socio cultural en el que se produjo su experiencia
de diseño. A través de su descripción y comparativa con las estructuras sociales y de senti-
do estético se posibilitaron inferencias con relación a estereotipos, arquetipos, estilo, pre-
ferencias de gusto como también rasgos que dan cuenta de la ideología y práctica estética
como referencia social.
El análisis de contenidos aplicó pensamientos: divergente y convergente6 para interpretar
el significado del lenguaje expresado tomando las palabras clave designadas como subu-
nidades de análisis en sí (concentradas en la matriz de datos), según su conveniencia a la
luz de nociones del marco teórico, que mediante su repetición, ocurrencia y pertinencia al
aspecto analizado aportan al contraste con otras evidencias históricas y los instrumentos
teóricos que soportan la argumentación. Se remarca que el investigador intentó ir más allá
de la lingüística capturando la construcción de sentido como convergencia de los rasgos
que caracterizan la situación, las relaciones de codependencia, adecuación y coherencia
entre la intención y entre pensar - actuar del diseñador para finalmente confrontar con el
objeto estético concretado.
Acorde con Woodward (2007) el análisis visual es de corte interpretativo, de naturale-
za hermenéutica, que aborda imágenes y objetos como representaciones visuales a ser
confrontados con los aspectos de indagación y los fundamentos conceptuales. A través
de él pueden inferirse estructuras y relaciones sociales, patrones de gusto, expresiones
sensibles de las personas en sus interacciones con otras y con su entorno. Aplicado a la
forma del cuerpo del Concept car incluyó la observación de configuraciones formales
como patrones de estilo, imágenes como representaciones de personas, contextos por sus
rasgos distintivos de identidad y o carácter, también en el objeto o cosa material utilitaria
visualizable en dos y tres dimensiones y que en su expresión permite explorar, describir,
comparar y explicar, relaciones de su composición, contexto de génesis y apreciación, ade-
más de detalles particulares. Para la población de la muestra, se trataron las imágenes de

perspectivas, de lateral, frente, trasero y otros detalles.
1.3.3.2. Fuentes y Colección de Datos

Para este estudio de caso se accedió a fuente primarias, como los documentos originales
del Heritage Center General Motors, en los archivos de su colección privada de diseño:
comunicaciones internas, periódicos, comunicaciones institucionales privadas y públicas,
artículos, declaraciones de entrevistas, narrativas, fotografías, documentales, muestras fí-
sicas (los prototipos de los Concept cars), piezas publicitarias como carteles y catálogos de
modelos, objetos e imágenes. Como fuentes secundarias, hacen parte de esta investigación
libros, otras investigaciones, artículos de autores reconocidos en el campo de interés. La
originalidad de los datos creados en el tiempo de formación del fenómeno es confirmada
por el Heritage Center de la General Motors como proveedor principal y autores recono-
cidos, como también publicaciones indexadas.
Samaja (2004) menciona que el acto de describir de manera científica una realidad como
objeto de estudio es ‘‘un acto de redescripción y por lo mismo es ya una forma de modificar
nuestro conocimiento previo’’ (p.149.). En términos de una descripción en el marco de la
investigación científica, se precisa de procurar un marco integrado de conceptos explici-
tando el modelo teórico para que las descripciones se correspondan con el modelo. Esto
supone poner al Diseño en diálogo con diferentes saberes de la Estética7, la Sociología de la
cultura8, Semántica del producto9, la Psicología perceptual10, la Historia de Estados Unidos
en la Segunda Posguerra Mundial11 y la Lingüística12.
Entonces, se realizó una búsqueda bibliográfica multidisciplinar intensiva de la Estética,
Humanidades, Diseño, Psicología Perceptual, Semántica del Producto y Lingüística, para
producir un marco integrado de términos a ser aplicados como instrumentos conceptua-
les tanto para el análisis como para la descripción explicativa del fenómeno. Esto impli-
có la ejecución de relevamientos y sistematización de archivos en diferentes repositorios
institucionales como el Centro de Archivo histórico de la General Motors, el Centro de
Investigación automotriz de Estados Unidos, la Biblioteca Universidad de Palermo, la Bi-
blioteca FADU - UBA, Schreiner University, MIT Press y Academia. Adicionalmente la
adquisición de ejemplares de textos de autores consagrados.
1.3.3.3. Tratamiento de Datos

Los datos colectados fueron procesados como análisis de contenidos verbales y visuales
bajo las preguntas de investigación y las matrices de datos que guiaron el análisis correla-
cional, bajo la secuencia de:
1. Compilación de datos.
2. Organización por las categorías o indicadores establecidos en las matrices y segrega-
ción de datos no compatibles o irrelevantes.
3. Comparaciones e interpretación apoyado en el cruce de teoría y dato empírico.
4. Identificación de continuidades, particularidades, generalidades o compatibilidades
con la teoría del Diseño industrial.
5. Síntesis: Se produjeron diferentes tablas de síntesis, mapeos, esquemas (ver apéndices

4 a 7).
6. Ejecución del escrito según capítulos determinados por el investigador en coherencia
con la secuencia cronológica y proyectual de la praxis estudiada: pensar, actuar y producto
desde una narrativa histórica que conceptualiza para hacer explícito el conocimiento que
yace oculto e ilustra las evidencias empíricas que aportó el caso. (Ver apéndice 3 Tabla de
Información colectada en GM Heritage Center).
1.3.3.4. Población y Muestra

Establecida la población como la praxis de los diseñadores de la General Motors para la
serie Concept cars entre 1945 y 1965 en Estados Unidos.
La muestra procedió al estudio de modelos Concept car concebidos y concretados duran-
te ese período, procurando contrastarles para encontrar particularidades, generalidades,
conexiones para la constatación de las hipótesis.
1.3.3.5. Diseño de la Investigación

Esta investigación cualitativa que trata de la praxis de los diseñadores de los Concept cars
de la General Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965 procura una caracterización
conceptual de sus operaciones - productos y sus relaciones para reflexionar la agencia del
diseño de la estética de su objeto: cuerpo del automóvil.
Juan Samaja (2004) señala que el principal presupuesto de toda investigación científica es
que el objeto de estudio sea inteligible, esto es que sea posible describirlo identificando y
caracterizando sus elementos componentes clave indagando en las relaciones que guardan
entre sí. ‘‘El acto de describirla ‘científicamente’ es en realidad un acto de redescripción y
por lo mismo es una forma de modificar nuestro conocimiento previo’’ (p. 149).
Esta caracterización estructura una serie de discursos descriptivos apoyados en funda-
mentos teóricos que facultan poner de manifiesto aspectos clave de la unidad de análisis
central. Así las diferentes descripciones identifican y dan referencia a las diferentes dimen-
siones de las variables con que se orienta la búsqueda de los atributos y relaciones que
luego darán cuenta de las hipótesis anticipadas.
Tratándose de una praxis compleja, en la que partimos de aceptar que el objeto estético es
creado en el acto y por medio de las acciones de diseño, es condicionada por las circuns-
tancias sociohistóricas del contexto y las determinaciones institucionales. Con los funda-
mentos teóricos de las Humanidades es posible indagar: desde dónde se diseña, para quién
se diseña, en función de que valores ideológicos, estereotipos, imaginarios en el campo
para comprender en la unidad de la experiencia espacio temporal cómo se desarrolla esa
práctica de los diseñadores.
Para dar cuenta de la descriptiva de los elementos componentes del fenómeno y sus re-
laciones a través de los datos, adherimos a la propuesta del mismo Samaja quien indica
que toda investigación determina un ‘‘sistema de matrices de datos’’. Dada la necesidad de
fragmentar el objeto de estudio en unidades de análisis que en sí mismas constituyen un
‘universo’ y que a la vez, hacen parte de uno mayor dan lugar a sucesiones de configura-
ciones. Esas matrices de datos poseen un carácter según su relación:
1. Matriz central de datos o del anclaje de la investigación, refiere a la Unidad de Análisis

(UA) en que se focaliza el estudio. En nuestro caso la praxis de diseño de la estética de los
Concept cars de los diseñadores de la General Motors de Estados Unidos entre 1945 y 1965.
2. Matriz de Nivel Subunitario una o más matrices constituidas por las variables de la
(UA) del nivel de anclaje. En nuestro caso, son coordinadas y no subordinadas entre sí. No
se pretende examinarlas como secuencia lineal o de prerrequisitos, sino de sus relaciones
de interdependencia. Para nuestra UA identificamos tres: 1. Pensamiento estético. 2. Acto
de diseño: operaciones – productos del diseñador. 3. Objeto estético: cuerpo exterior del
automóvil Concept car.
3. Matriz de Nivel Supraunitario que corresponde a los contextos identificados de la (UA)
y de sus variables; para esta praxis se identifica como Estados Unidos entre 1945 y 1965 y
la institución inmediata, General Motors en el programa Concept cars.
Según el mismo Samaja, el dato posee una estructura cuatripartita y cuyos elementos
compositivos referiremos apoyados en Ynoub (2015):
1. Unidad de análisis (UA): constituye el elemento central o foco de estudio.

2. Variables (V): constituyen las características, aspectos o propiedades que se han selec-
cionado para examinar la (UA). Estas poseen unas dimensiones como aspectos parciales
de las variables. Sus valores en conjunto dan cuenta del valor de la variable.
3. Valores (R): constituyen aspectos particulares de las variables. Con relación a este aná-
lisis cualitativo, se procura una caracterización rigurosa y exhaustiva.
4. Indicadores (I): alude al procedimiento (s) que se aplica a alguna dimensión de la va-
riable para establecer en ella qué valor de ella le corresponde a la (UA).
Para nuestro caso de estudio la unidad de análisis de anclaje (UA) praxis de los diseñado-
res de los Concept cars de la General Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965, con sus
variables (V): 1. Pensamiento estético. 2. Acto de diseño de la estética del Concept car. 3.
Objeto estético: cuerpo exterior del automóvil Concept car.
1.4. Marco Teórico
El propósito de este apartado es aproximar una caracterización del diseño estético del
objeto para estructurar una plataforma conceptual que permita sustentar el análisis del
pensamiento objeto de la praxis de estudio en su relación dialógica con su contexto prag-
mático y con ello develar fundamentos que hagan legible el conocimiento del Diseño para
la producción de sentido estético en función de la interacción sensible del sujeto con el
objeto.
La fenomenología como línea de pensamiento creada por el alemán Edmund Husserl
(1983), que además nutre a la hermenéutica, se ocupa de observar fenómenos lo que apa-
rece, lo que se brinda a la experiencia para describir de esos fenómenos visuales y cons-
tructivos, su esencia, la cual puede ser interpretada como la captación perceptual, em-
pírica de cualidades de su apariencia y de los significados atribuibles por la lógica y el
conocimiento: ‘son las esencias las que se revelan a la conciencia’ no se trata solamente de
descripciones sensoriales y elementos psicológicos y empíricos de la realidad para redu-
cirlos a unidades lógicas o estructuras, con lo cual descarta subjetividades venidas de las
emociones y el modo en que las personas se relacionan con los objetos y con su entorno.
Sí bien su orientación tiene una actitud lógica y metodológica de conocimiento, la feno-
menología evoluciona en la observación de las condiciones de la experiencia en relación
con lo que se experimenta en la dicotomía sujeto - objeto. Abordaje que nos permite crear
el marco para indagar sobre la producción de una información como estética que se torna
en una apariencia y aparecer para ser experimentada por el sujeto. Y describir diferentes
categorías de formación de un pensamiento en acción en unas determinadas condiciones
de experiencia para la praxis de los diseñadores en función del par sujeto - objeto.
La posición objetivista de Husserl limita la exploración del objeto como material empírico
en tanto lo asume como unidad de estudio más desde la lógica. Por su parte, Merleau -
Ponty [1945] (2015) migra a lo corporal para acceder a la experiencia, abre la posibilidad
de atribuir una serie de cualidades empíricas para hacer legible las interacciones que estas
posibilitan a las personas y que las hacen distintivas de otras; así las propiedades formales
para la captación sensible tienen un sentido y modo de experimentación diferente a otras
que les otorgan los raciocinios lógicos, por ejemplo: un desempeño estructural frente a es-
fuerzos físicos. Luego, Verbeek, (2005) observa el papel de la configuración de condiciones
de la experiencia mediada por la cultura material, indicando que los artefactos median en
la objetividad y subjetividad de los seres humanos, su interés se centra más en los efectos
de una ‘estética material’ es decir el impacto del objeto en la experiencia estética de las
personas con su entorno material; con la primera se reconoce una aproximación lógica -
objetiva y con la segunda, se reconoce la construcción dada por la experiencia, donde el
sujeto pone una sensibilidad además de conciencia en lo que experimenta y en el cómo
lo experimenta. Uno de los aportes relevantes de esta perspectiva es que las personas y
las cosas se configuran entre sí no sólo por su relación dialógica sino porque las personas
añaden significados a los objetos mientras los experimentan (Verbeek, 2005; Sudjic, 2009;
Norman, 2004; Folkman, 2013).
En su versión contemporánea: la postfenomenología integra fenomenología y pragmatis-
mo; uno de sus principales exponentes Don Ihde (1990) anuncia su indagación de la re-
lación del sujeto con el artefacto tecnológico en el marco del pragmatismo cuestionando
el postulado de Husserl que califica de ‘‘relato objetivista ingenuo’’ (p. 97) en el sentido de
que al limitar el estudio de la experiencia y lo experimentado a una mirada de raciocinio
lógico que permite sólo una caracterización física, material del objeto, se ignora una co-
rrelación experimental previa y la naturaleza humana, sensible y subjetiva como comple-
mento a la dicotomía central de la fenomenología: sujeto - objeto.
Entendiendo que, en el postulado inicial de la fenomenología de Husserl, sus nociones
clave de noesis o acto psíquico, intencional, individual de pensar al objeto o acto de corre-
lacionar y noema como el contenido de lo pensado o correlato, juntos hacen a la intencio-
nalidad, ésta es entendida como un enlace entre un propósito de un sujeto consciente y el
conocimiento que éste adquiere con la experiencia para lograr su objeto de acción. En el
análisis desde la postfenomenología, se añade un componente reflexivo que no se funda-
menta en lo determinado como entidades fijas, sino que, en una perspectiva pragmática,
el individuo sortea ambigüedades, factores desconocidos o inesperados o modos particu-

lares de experiencia. Entonces la noesis añade a lo psíquico y lo perceptual, el componente
empírico y reflexivo, al noema la flexibilidad de variación en función de las condiciones
de la experiencia.
Ihde sustenta la combinación de fenomenología con el pragmatismo en la línea de John
Dewey (2005) donde la experiencia supone una participación interna del sujeto y no sólo
mental para que el ‘yo’ pueda producir una relación con las condiciones del contexto y
fluir en él y más aún, resalta la dependencia del contexto y una multidimensionalidad y
variabilidad de circunstancias, condiciones que generan lo que llama la correlación exis-
tencial entre sujeto - objeto para configurarse mutuamente. Como entidades flexibles y
cambiantes son entidades hermenéuticas en el sentido de que son interpretables como
relaciones de alteridad y relaciones de fondo (Ihde, 2012).
Nuestra proposición es que el diseño de la estética del objeto constituye en sí mismo,
un fenómeno ‘algo que se revela por sí mismo y aparece bajo su propia luz’, ‘posee una
estructura interna de funcionamiento que resulta de una correlación entre subjetividad y
objetividad como de conocimiento antecedente o normado y otro que se construye con la
experiencia entre sujeto - objeto en un contexto’.
Con este encuadre es posible caracterizarle observando la correlación experiencial del su-
jeto diseñador que además de actuar como intérprete posee una conciencia y subjetividad
que guían su pensamiento intencional para configurar los contenidos que hacen al objeto
y el modo de experimentarlo. En tanto estrategia de estudio del fenómeno implica anali-
zarlo, encontrar sus particularidades y generalidades, desocultar su esencia en sus unida-
des significativas, las que construyen sentido para hacerlo comprensible.
En una primera instancia partiremos de postular el diseño de la estética del objeto como
un pensamiento en acción performativo y relacional para la producción de una informa-
ción cuyos contenidos estructuran un mensaje evocador, de novedad y contraste que es
expresado en las cualidades de la manifestación material del objeto para que éste se capte
desde la sensibilidad de las personas.
1.4.1. Noción de la Estética en Relación con el Diseño

El término ‘Estética’ del griego ‘‘aistetiké’’ de aisthesis: sensación, sensibilidad se asocia a la
representación sensible de la experiencia humana con la obra. Diferentes autores, y algu-
nas ideas en común permiten la siguiente interpretación: una intersección de apariencias
sensuales y conceptos impregnados de significados del pasado y del presente que trans-
figurados por la imaginación ofrecen nuevas apariencias para la contemplación sensible
y placentera de las personas de sí mismas y de su mundo (Lemcke, 1945; Bubner,1989;
Genette, 1999; Zátonyi, 2011, 2002; Folkmann, 2013).
Marta Zátonyi (2002) la describe como ‘‘la esencia humana expresada sensiblemente’’ (p.
16) y abre diferentes posibilidades para la exploración de la Estética: en su obra Aportes
a la Estética (2016) la refiere diciendo: ‘‘El mundo de las ideas es su lugar, pero pertenece
por igual a la empiria de la materia, ya transfigurada por la forma. Entreteje lo general con
lo particular, lo universal con lo eventual’’ (p. 9). Nada de lo humano le es ajeno y se abre
solidariamente a múltiples saberes para ser complementada.
Con foco en la estética, el Diseño suma a la razón y los sentidos, la sensibilidad. Esta
capacidad de sentir emoción (afecto)13 desde una valoración personal de la realidad, de
sus representaciones y de sus apariencias, suma el componente de subjetividad que le es
propio a los individuos no sólo para percibir, también expresarse en su entorno. Esta sub-
jetividad opera en el diseñador quien se posa entre la de los sujetos y su campo objetivo
de operación para interpretar, articular y producir una mediación que además de narrar
contenidos de su contexto de formación, provee rasgos de su propia ficción.
El fenómeno estético : ‘‘lo que aparece’’, ‘‘lo que se brinda a la experiencia’’ implica una
dimensión ontológica y ética por su efecto en la sensibilidad, emociones de las personas,
la configuración visual y material no sólo de los objetos en su dimensión utilitaria también
como configuración del entorno que da cuenta de las raíces socio culturales e históricas en
que esta se crea, la proyección de preferencias, deseos e imagen de los sujetos y la voz del
creador en el mensaje de la materia figurada.
En el mismo marco de la postfenomenología, la Estética empareja el componente de sub-
jetivización con el mundo objetivo en que opera el diseñador y plantea una relación activa
del sujeto receptor con la información de apariencia del objeto; esto es particularmen-
te relevante por cuanto la creación estética trata de la creación simbólica intencionada
para que el receptor experimente forma y contenido. Al dar lugar a la interpretación, se
promueve un espacio activación de curiosidad, de imaginación y puesta en juego de me-
morias propias para que conecten con lo que allí aparece y el receptor complete los conte-
nidos. El diseñador requiere ver la dimensión ontológica de su entorno: determinaciones
sociales, valoraciones y representaciones materializadas que reflejan la subjetividad de las
personas para tomar de allí voces que se van a hibridar con su propia narrativa.
Zátonyi (2002), señala que debe distinguirse también que sujeto y objeto como fenómeno
articulado existen de manera independiente, diferenciada; el sujeto necesita trascender,
generar conciencia. El sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido. Un objeto es algo
pensado con sentido, de lo contrario desaparece de la atención del sujeto, pero es el objeto
el que vitaliza la experiencia estética, la percepción sensible y la captura de conceptos que
hacen también al contenido del objeto.
Adherimos a la noción de experiencia estética de Seel (2010) como una experiencia ‘‘que
no sólo constituye una entrada a lo real, sino también un paso hacia sus confines (…) en
donde las representaciones estéticas son sensibles, no son percepciones, pues no refieren a
un presente actual sino a un presente ausente’’ (p. 111).
Para pensar el rol creativo del diseñador, en este fenómeno articulado hay además una
relación jerárquica e intencionada. Hay un sujeto empírico que sigue lo existente y un
sujeto trascendental o transformador que enfrenta las tensiones entre continuidad y dis-
continuidad; entre una verdad universalmente adoptada versus nuevas experiencias que
se salen del esquema y son apreciadas de irracionales o descontextualizadas. Ello supone
un balance entre lo objetivo y lo subjetivo para que la articulación de raíces, ideologías,
patrones y valores migren a una construcción singular y autorreferente que se convierte
en una intersección atractiva y de resonancia emocional para las personas y el diseñador.
Para la Modernidad, el hito de la Estética se vuelca hacia la subjetividad en el sentido del
sentir, pensar y percibir del receptor y el pensar, sentir, hacer del creador que se expresa a
través de la obra, juntos en un papel activo frente a la creación y a la apreciación generan
una mirada de la Estética que pone mayor foco en la resonancia emocional respecto de la
discusión sobre la obra (Oliveras, 2005). Zátonyi (2002) añade que Estética y Diseño en su
creación satisfacen necesidades que viajan al mundo sensible de las personas, pero tam-
bién a contar historias que hablan de las ideologías, las relaciones sociales, la conexión de
los individuos con su entorno; por lo tanto, no se trata de un goce estético solamente sino
de la expresión o testimonio de la trayectoria humana. En lo que respecta a la creación
plástica una bella expresión se traduce en lo que resuena en las personas, luego puede ob-
servarse que su concepto y los atributos de su composición, son adecuados (Bubner,1989).
La belleza provee sensación gratificante sin que su fundamento sea el entendimiento de
su estructura en el receptor. Parafraseando la noción de Santo Tomás de Aquino Belleza es
lo que hace un objeto sea bueno para observar. La belleza es el resplandor de las cosas bien
informadas que satisfacen ricamente nuestro deseo cognitivo. Es lo que da placer a la vista,
sugiriendo alegría inmediata sin razonamiento intermedio frente a la imagen, o nos gusta
a primera vista o no nos gusta.
Lobach (1973), afirma que el diseño industrial es un proceso de adaptación estética del
hombre llevado a una escala industrial, con compromiso en su adaptación a necesidades
físicas y psíquicas del usuario, el diseñador tiene a su cargo la definición de funciones
comunicativo - simbólicas en el objeto. Acuñando el término estética de valor alude a un
conjunto de valores formales que dan cuenta de la conexión con lo normado y preferido
socialmente, valoración que es posible por la estética empírica en la que devela un modo de
co-creación entre el diseñador y los sujetos para captar de ellos sus respuestas y apetencias.
Por último, combina el componente objetivo, de leyes compositivas y el subjetivo del dise-
ñador que con sus habilidades artísticas otorga una dimensión plástica a su composición.
Por su parte, Gillo Dorfles, en su libro El diseño industrial y su estética (1968) expone que:
‘‘el diseño industrial como una disciplina en desarrollo (…) íntimamente vinculada a la
elevación física y mental del nivel de vida, el desarrollo de la producción y el acceso a una
existencia más humanizada’’ (p. 5), genera una especie de forma artística, la cual contiene
sorpresa, novedad (sin ella no captura atención y pierde su valor estético), rasgos aspira-
cionales y de refuerzo del gusto, alcanzando una esteticidad, que comporta una dimensión
de significado antropológico. Con un carácter antropológico de la dimensión estética el
asunto de belleza ha sido desplazado por el que se ocupa de la conexión sensible con la
forma, tomando como aspecto clave la posibilidad de una proyección sensible del sujeto
en la imagen contemplada, una suerte de identificación ya sea de una conciencia presente
o idealizada pero que, en todo caso para la creación, suponen la representación de signifi-
cados que activen el vínculo y con ello una orientación más subjetivista e interaccionista
con las personas que de imitación de referentes.
Desde una mirada más sociológica - antropológica Bourdieu (2010) y Sudjic (2009) tien-
den pistas para ver la estética del objeto como una producción de significados y rasgos de
representación de valores de identidad e ideología que exceden la noción de mercancía del
objeto y le convierten en una mediación para la conexión intersubjetiva del sujeto para
su proyección social, entonces las cualidades estéticas en sus propiedades comunicativas
representan aspectos del capital simbólico de la sociedad. En su naturaleza dinámica gusto
y juicio de apreciación hacen un fenómeno que cambia en el tiempo. Rams (2009) ofrece
una concepción del diseño como expresión de verdad interior y cruzamientos entre lo
socio cultural y tecnológico para producir un significado intencional en la configuración

formal, que lejos de ser arbitraria es portadora de imagen y de esencia del entorno; un
contenido simbólico que debe ser fácilmente comprensible.
Para el diseño de la estética del objeto, se trata de su forma y contenido o mensaje que
fusiona ideas, representaciones y patrones precedentes para crear una expresión nueva.
Una mediación para la experiencia estética con un sujeto intérprete, imaginativo con sus
propios prejuicios quien está localizado espacio temporalmente y con un bagaje particular
acerca sus propias representaciones y preferencias, acordes a la categoría funcional y a sus
propias idealizaciones. El diseñador trama esas imágenes, ideas de información externa e
interna, real e imaginada que deben intersectarse en una apariencia y aparecer de cone-
xión cercana y fascinante.
La Estética con relación al diseño entonces, puede aproximarse como una plataforma
conceptual que le sitúa en su expresión sensible, en la concepción de las condiciones de
mediación y de la experiencia sujeto - objeto como un par que se configura mutuamente
con relación al contexto. La Estética marca una naturaleza relacional de la intención y pro-
ducción del diseño subjetivo - objetivo para que se capte la esencia intrínseca o mensaje
comunicado en la forma y no sólo las cualidades de su imagen externa, esto compromete
al diseñador a ser el primer sujeto de experiencia estética para luego poder comunicarla.
1.4.2. Hacia una Idea del Pensamiento Estético del Diseño

Una primera idea de pensamiento como acción interiorizada de Jean Piaget lo vincula a la
formación de esquemas que como asimilaciones de las representaciones de la realidad son
también elaboraciones particulares, constituyen la percepción de un fenómeno del mun-
do que rodea la experiencia y una consiguiente asimilación interior. Con la intervención
del ego Piaget remarca el carácter único de formación de pensamiento bajo los sesgues
individuales y la imposibilidad que una misma realidad o concepción sea asimilada de
manera idéntica por dos o más personas. Sin embargo, al diseñador no le basta con ello,
requiere relacionarse con otros pensamientos (previos y presentes) para producir un nue-
vo esquema, de lo contrario resulta ajeno a otros y se estanca.
Zátonyi (2002) asimila esa noción de ‘pensamiento egocéntrico’ acuñado por Piaget como
una acción práctica de recorte que da lugar a un pensamiento empírico unilateral; solo va-
liéndose de otras ideas elaboradas, del mundo y sus componentes de conocimiento puede
traducirse en un pensamiento operativo o en acción para tornarse en una expresión con
sentido.
Para Breyer (2007) en el marco del Diseño, el pensamiento se trata de una construcción
mental que reúne tanto concepciones (del conocimiento formal) como del resultado de
abstracciones de la realidad y de la imaginación. Mientras que Bruner (1988) distingue un
‘pensamiento formal’ basado en el pensamiento lógico, que suele ser más explícito y uno
‘narrativo’ que se alimenta de una percepción e interpretación subjetiva del entorno, del
bagaje adquirido con las experiencias que de orden más tácito hasta que no se exterioriza
intencionalmente como relato. Con ambos se combina tanto lo objetivo como lo subjeti-
vo, también lo ya comprobado con lo que también es imaginado y modelado de manera
singular.
Cornelius Castoriadis (1999) ofrece en su pensamiento, bases clave para reflexionar una
mirada ontológica del diseñador cuando pone en juego la estrecha relación de la capaci-
dad imaginativa de los individuos y su acción social transformadora. Vinculando teoría
y práctica como binomio inseparable para comprender el fenómeno histórico-social lo
asimila como una creación humana que va construyendo un conocimiento en continuo
que dota al individuo reflexivo de una conciencia para transitar hacia la autonomía y
no sólo hacia la reproducción de los imaginarios. Los imaginarios y la imaginación son
nociones centrales en su postulado: con los primeros refiere: ‘‘Decimos imaginario cuan-
do queremos hablar de algo ‘inventado’ ya se trate de un invento ‘absoluto’ (…) o de un
deslizamiento, desplazamiento de sentido, en el que unos símbolos ya disponibles están
investidos con otras significaciones que las suyas normales o canónicas’’ (p. 139), interpre-
tables como significaciones y representaciones simbólicas que se instalan en la sociedad.
La sociedad constituye un orden simbólico a través de las instituciones y de los individuos
que puede ser inconsciente y no controlado pues le es imposible a los individuos captar
de una vez y para siempre todo o prever sus consecuencias, por ello la esencia del Ser es
indeterminada y caótica como lo son sus creaciones. En referencia a la imaginación como
la habilidad que permite al sujeto abstraer parte de los encadenamientos simbólicos de su
entorno y de significaciones que a través de una creación se torna en una manifestación
exterior, física dada a los sentidos y por la imaginación un mensaje simbólico con sentido
de conexión voluntaria que sólo es posible a través del lenguaje. Para Castoriadis la histo-
ria no existe sino en y por diferentes tipos de lenguaje que son transformativos en función
de la génesis de sentido que las personas otorgan a su existencia.
Con el encuadre postfenomenológico y de la Estética que son extrapolables al pensar del
diseño podemos interpretar que el pensamiento estético se inscribe más en un pensamiento
dialéctico ‘arte de la conversación entre dos’, esos dos como ya se ha mencionado son un par
activo que se complementa pero también pone en tensión su propia internalización; en el
plano de la apreciación estética, la retroalimentación sobre la apariencia, apoyada en el gusto
aporta al diseñador una nueva entrada para un nuevo esquema de forma y contenido. Sí se
tratará solo de un pensamiento desde el positivismo, se trata de un orden impuesto y men-
surable desde de la composición en sí más que de la experiencia sensible y subjetiva. Con un
pensamiento dialéctico el diseño de la estética del objeto reconoce la alteridad y pone en in-
teracción su mensaje y con ella un ciclo de iteración o ciclo que se renueva en cuanto más se
expone. Poner lo dicho y recoger lo que el otro tiene que decir sobre ello, nutre su creación.
El pensamiento requiere del lenguaje porque con éste la representación interna es exterio-
rizada: significaciones, símbolos pueden ser contados e interpretados por otros. En tanto
estética del objeto combina contenidos y una materia organizada que a menos que otro
la lea se reduce a una entidad física ignorada. Así que debe dotarse de relato y de códigos
reconocibles para su conexión.
1.4.3. Dimensión Comunicativa del Diseño de la Estética

Esta dimensión refiere a la comunicación del mensaje y cualidades estéticas otorgados a
la estructura de información del objeto: conexión de conceptos de su categoría funcional
y su apariencia atractiva.
Grant Kester (2004) aborda la naturaleza comunicativa de la producción estética hacien-

do énfasis en que no es en sí la narrativa concretada sino la intención de resonancia que
ésta produce en las personas, su asunto central. En línea con Habermas enfatiza en que la
habilidad del creativo para estructurar una composición que sigue reglas implica también,
reconocer una vulnerabilidad intrasubjetiva del receptor para resistirse al mensaje o para
dejar que se moldee su subjetividad; en ese sentido un contenido o relato no sólo refiere a
una herramienta para comunicar conceptos ya formados sino para llegar a la sensibilidad.
Esto precisa situar el mensaje en la condición específica del que lo recibe e interpreta;
entonces la comunicación pertenece a un contexto tanto de formación como de interpre-
tación donde el contexto tiene una fuerte implicación en la apreciación de los significados
que circulan entre el mensaje y quien los capta. El diseñador que conoce adopta un rol
constructivo crítico de los imaginarios y significados para producir sus contenidos. Tra-
tándose del mensaje estético, se compromete con una estructura conceptual que otorga
carácter sensible al binomio belleza -utilidad y a un relato simbólico que procure mover
la imaginación.
Para ahondar en sus claves, acudiremos a la Hermenéutica. Según Wolfgang Iser (2005) la
hermenéutica como el arte de la interpretación, esta acción comunicativa y estética es vista
como un ‘‘proceso de traducción en que se transforma algo en otra cosa’’ (p. 29). Como
estética, se trata de un movimiento entre la polaridad sujeto - objeto donde el significado
estético se posa en el medio para desatar un acto interpretativo; el sujeto llena los espacios
que la obra genera como espacios intencionales de una lectura para la construcción de
sentido.
La dimensión comunicativa de la obra debe habilitar la condición humana de ficción; para
Iser la ficción literaria es la construcción de otras posibilidades de realidad, allí se hable de
lo que pudiera o debiera existir, también alude a una verdad o mensaje tácito que el lector
debe descubrir y señala que el texto debe ser polisémico, multirreferencial, no para com-
plejizarlo sino para despertar el interés y mover la fantasía. En esta interacción, el texto
es una interfase provocadora que delinea un rol activo del receptor con un pensamiento
imaginativo, un juicio y un medio para lograr placer. La sensibilidad complementa el en-
tendimiento y estimula la búsqueda de la esencia del mensaje, aunque esté sólo se insinué,
también con la subjetividad, el intérprete inicia su lectura con la preconstrucción de un
sentido potencial que luego intentar constatar mediante asociaciones.
Un proceso recursivo en el que el sujeto procura la equivalencia con memorias propias,
rasgos, significaciones con las que se pueda identificar. Por último, en su distinción de dos
polos para la interpretación, el artístico es atribuido a un creador que estructura la narra-
tiva y el estético, otorgado al lector quien en últimas efectúa su apreciación.
Entre el sujeto - apariencia del objeto circulan contenidos de conocimiento antecedente,
de la voz del diseñador y de ficción para que se convierta en una expresión singular con
esencia interior que espera a ser vivificada por su receptor.
La enunciación de ‘interfase provocadora’ provista por Iser constituye un instrumento
conceptual de enlace con la teoría del Diseño de uno de sus exponentes: Gui Bonsiepe14
(1993) quien, en su entendimiento del diseño industrial como el desarrollo de una inter-
faz, plantea un esquema ontológico del diseño, el cual está conformado por tres componen-
tes que se relacionan interdependientemente entre sí: 1. El sujeto agente social y usuario
como alguien que ejecuta una tarea. 2. La tarea a realizar. 3. El artefacto que además de
ser un utilitario es un modo de extensión humana para la ejecución de la actividad. En su
noción la interfaz más que un objeto una articulación de interacción de los tres compo-
nentes. El diseñador no centra su atención en la composición de un objeto aislado sino un
medio que debe articularse eficiente y significativamente al sujeto y su hacer. En clave es-
tética, esta interfase es una articulación de información, para la interacción del sujeto con
el contenido funcional y de las cualidades de carácter sensible que el diseñador concibe y
concreta para mediar la experiencia estética de los individuos y extender la percepción de
lo útil del objeto a una resonancia emocional de su belleza funcional expresión acuñada
por Harley Earl en su comunicado ‘‘Harley Earl to Inter-organization letters only, Styling
Division, Field where designers operate. Concept car Le Sabre Project. 16 January 1953,
New York General Motors Corporation, New York City’’.
1.4.4. Información como Forma

El término ‘‘información’’ del latín informatio está conformado por el prefijo in: hacia
dentro, y el sufijo formatio: acción de dar forma. Como expresión performativa enuncia
la configuración de una estructura que inicia afuera y que transita hacia dentro, una co-
lección de datos externos que bajo un proceso que pasa por discriminación, asociación,
articulación, organización y síntesis, el diseñador traduce en un contenido no sólo com-
prensible por su referencia al contexto en su significado estético sino como enunciación
con carácter de referencia singular.
En el marco de comunicación, el significado está asociado a una construcción socio cultu-
ral de enunciación de algo con palabras que un colectivo interpreta como tal, de manera
consensuada, también a un concepto que evoca un conjunto de rasgos con los que un
fenómeno o entidad pueden ser comprendidos. Identificamos cinco características apli-
cables al diseño: 1. El significado es un espacio estructurado. 2. Una trama de sentido
intencionalmente construido. 3. Un conjunto de rasgos que delimitan un espacio de com-
prensión e identificación. 4. Una mediación que guía la agencia de un individuo. 5. Un
recurso de interacción dialógica que pone rasgos para el entendimiento sin que ello limite
una autonomía para nuevas rutas de interpretación (Krippendorf, 2006). Y añadimos: un
espacio de articulación de significados previos relativos al juicio estético con otros corre-
lacionados y novedosos para la experiencia estética.
La información para dar forma estética requiere además de otros significados que par-
ten de comparaciones relacionales y críticas de referentes: contraste y novedad. Acorde
con Coates (2003) toma del término: revitalización de la estética15, el contraste y novedad
como propiedades clave para la experiencia estética. El contraste es un modo de incon-
gruencia o discontinuidad de patrones, se da por la presencia de oposición entre elemen-
tos cercanos. Su valoración es asociada a la dinamización de la percepción y a un modo
de sorpresa. Su opuesto, la regularidad presenta una sucesión de los mismos elementos
en sus figuraciones, escalas, proporciones y que se asocian más a la necesidad de guiar al
receptor en su accionar más que en promover sus emociones. El diseñador entonces juega
con variantes de figura, tamaño, color, dirección, textura, posición o dirección en función
de captar la atención y emoción de las personas.
Con referencia a la novedad se parte de conocer la idea que se tiene de algo, un estereotipo
o esquema mental que hace que las personas en su ojo y cerebro estén predispuestas a una
determinada información para a partir de allí, poder producir una innovación semánti-
ca (o figurativa): un concepto subjetivo que desliza el sentido o el campo de aplicación
de destino y no necesariamente su significado de origen. La novedad implica relacionar
estructuras de significados enraizadas en la cadena de interpretación y valoración para ge-
nerar modelos mentales que no existen, por lo tanto, son inesperados y tienen cierto grado
de incertidumbre o indeterminabilidad. Asociada a la sorpresa, la novedad requiere cierto
grado de enlace a referentes que pueden ser conceptuales o simbólicos para evitar ser re-
chazados. Con relación al juicio estético una misma apariencia armoniosa y bien resuelta
configurativamente, es bella para alguien con más información de diversidad estética que
para otra que la juzga de fea por no adecuarse o correlacionarse con patrones incorpora-
dos. Es decir, las propiedades se vinculan al prejuicio, pero también pueden crear nuevos.
Un recurso de su expresión son las metáforas tanto verbales como visuales, en su fuerza
expresiva, su sentido es dado de manera inconsciente y por lo tanto proporciona una
comodidad perceptiva, que para la Psicología se trata de un sentimiento adimensional en
el que la determinabilidad y la indeterminabilidad coexisten sin desafío de explicación.
Lakoff y Johnson en su trabajo Metaphors We Live By (1980) afirman que estas constitu-
yen una forma de integración conceptual que impregna la vida cotidiana y conforma un
esquema mental con que las personas van acumulando imágenes, significados con la posi-
bilidad de que estos sean transfigurados por la imaginación. Como innovación semántica
tienen la propiedad de evocar una cosa por otra con su valor simbólico; una abstracción
de un dominio de origen con cambio al dominio de destino. Con estas figuras retóricas el
diseñador posee un recurso de estimulación directa y por lo tanto un relevamiento de lo
sensible sobre el entendimiento.
1.4.5. Forma y Contenido

El acto de creación estética suele partir de ideas difusas, de conceptos ausentes, de in-
formación ajena e inconexa que espera tomar ‘otra forma, otro contenido’ mientras se
construye. Se trata de fusión entre lo externo al diseñador y lo interno como bagaje desde
su experiencia personal; un ciclo que se renueva con la experiencia y el intercambio entre
lo proyectado y lo que retorna como retroalimentación.
La forma como estructura sinérgica de elementos, existe en cuanto es contenido (esencia)
que toma forma en una materia organizada que se vitaliza por lo que expresa y conecta
con el sujeto. En un sentido hegeliano ‘la materia debe tomar forma y la forma ser ma-
terializada’ porque a través de la forma materializada, surge la apariencia y es esta la que
exterioriza la esencia o contenido de la creación: el mensaje expresado (Zátonyi, 2002).
El diseñador agencia la información en una estrecha relación con su campo intelectual,
procurando una producción retórica y de figuración en una estructura abstracta que con-
tiene elementos de significación, simbólicos y de la plástica como fusión de los datos del
contexto fenomenológico y de sus propias ideas para la producción de un mensaje au-
torreferente; con lo cual su propuesta estética adquiere un carácter de singularidad y de
balance entre familiaridad y novedad.
El contenido va a ser tratado desde tres dimensiones: 1. Idea estética. 2. Hibridación. 3.

Complejidad. 4. Ética estética.
1. En tanto idea estética es una representación de la síntesis ocasionada por la imagina-

ción donde sensibilidad y entendimiento operan de manera inconsciente, una expresión
subjetiva del diseñador que anticipa el carácter distintivo del mensaje a proyectar en la
forma total (puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo a la realidad interior
del diseñador, un fenómeno a representar, rasgos del carácter personal migran a la historia
que se va a contar); orienta la narrativa o esencia interior, posee rasgos de ficción es decir
la anticipación de algo que no existe, un grado de novedad. En palabras de Zátonyi (2002)
‘‘(…) el tema no puede carecer de lo empíricamente no existente, de la ficción (la creación
de otra realidad). Y nunca puede ser tan ficticio el tema que alguna parte suya no tenga un
anclaje en el suelo de la realidad objetiva’’ (p. 249). La idea transita entre una abstracción
mental, una imagen y o un concepto; sugiere una línea delgada entre lo invisible - latente
y lo visible - legible.
2. Con la hibridación se sugiere una mezcla de diferentes contenidos que pueden ser he-
terogéneos pero compatibles para dar lugar a uno nuevo que es autorreferente (da cuenta
de su singularidad) y referente (conserva raíces de origen: patrones, significados). Con
la hibridación lo relacional para estructurar la información: ‘dar forma’ se pone de ma-
nifiesto, y el diseñador requiere poner en balance lo objetivo con lo subjetivo, lo ficticio
con los anclajes que conectan con las personas y las estructuras funcionales. El acierto de
la hibridación radica en su adecuación entre de lo que dice y su aptitud para conectar de
manera sensible. El diseño de la estética es un acto de creación condicionado y nutrido por
múltiples datos de información y de diferentes voces.
Para el diseñador esa hibridación supone abstraer representaciones que están afuera e
internalizarlas para estudiar en profundidad ideas, patrones precedentes que puedan ser
fusionados para producir algo nuevo.
3. La complejidad está ligada no sólo a la multiplicidad de datos y sus variaciones, tam-

bién a la imposibilidad de considerar todas las representaciones de la realidad que además
es cambiante y condiciona la experiencia estética. Esta condición cambiante, establece un
campo de complejidad para el acto de diseño. Edgar Morin en su trabajo de Introducción
al pensamiento complejo (1990) dice que la complejidad es un ‘‘tejido (complexus: lo que
está tejido en conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados y que
presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple’’ (Morin, en Aman, 2015, p. 55). Su definición
sugiere una idea de cohesión, de amarre; sin embargo, con ella no es posible no deja claro
cómo encarar la imposibilidad abarcativa de la información. Por su parte, García Rolando
(2013), entiende que ‘‘un sistema complejo es una representación de un corte (…) de la
realidad conceptualizado como una totalidad organizada’’ con esta noción, entendemos
que se requiere una abstracción en lo heterogéneo de la realidad para tomar algunos as-
pectos particulares que puedan ser sintetizados e integrados como referencias y conceptos
a ser confrontados (con otros saberes, puntos de vista, arquetipos o estereotipos, bagaje
propio e imaginación) y formar una unidad fundamental con sentido. A ese proceso de
observación e interpretación que combina lo cognitivo con lo sensible; lo objetivo y lo

subjetivo para ser llevado a una matriz de síntesis, la denominamos esquematismo. Su
resultado es una síntesis de una multiplicidad de datos que precisa ser homogéneos para
su comprensión y que entonces son agrupados como categorías y llevados a conceptos.
4. Así que el diseñador, quien se mueve entre lo que ve y no ve en función de la concep-

ción estética, se pregunta: ¿y cuál recorte de lo que hay ahí afuera? Una primera respuesta
obedece a parámetros entre lo objetivo o normado y a los subjetivo que reside como infor-
mación interior, habilidades proyectuales y una propia intuición. Otra, y que se considera
relevante para este trabajo es la que reclama de este individuo sociohistórica y cultural-
mente construido una posición ética frente a esa realidad física, mental y sensible en la que
opera y de la cual abstrae una información que internaliza para luego devolverla como
fusión y anticipación de algo nuevo como mediación y como modo de experiencia. Para
explicarlo, acuñaremos una expresión ética para la estética partiendo de que ‘‘ética’’ del
griego ethos: carácter que se forja en la intersubjetividad16; equivale en el marco de nuestro
fenómeno, un conjunto de predisposiciones que van a forjar el carácter de un mensaje
que reconoce la alteridad para que su experimentación sensible ofrezca una intersección
entre las valoraciones de otro y lo que el diseñador intenta expresar. Con la ética estética
procuramos resaltar que esta concepción que el diseñador hace está en función de otro,
de unos precedentes que han sido asimilados y que marcan una serie de valoraciones que
el diseñador debe conocer y comprender para tejer una trama que refiere y que ofrece un
excedente de singularidad. Esto nos resulta relevante porque con la interfaz estética como
mediación de la experiencia humana el diseño tiene una repercusión sensorial, mental,
física y emocional en las personas (Norman 2004; Folkmann, 2013; Zátonyi, 2002).
En síntesis, la idea estética equivale a una representación de la imaginación en la que el

diseñador expresa su propia voz, con la hibridación incorpora referentes de algo que existe
o que aún no existe facultando la ficción y la metáfora, con la complejidad, el diseñador
entiende las limitaciones de abordaje y la necesidad del intercambio y la correlación; luego
con la ética estética, su concepción estética desliza lo intrasubjetivo a lo intersubjetivo que
reconoce a otro con el que se produce la co-creación.
1.4.6. Carácter Performativo del Diseño

La performatividad envuelve acción y expresión de naturaleza subjetiva y evocadora para
quien la recibe, pero un ejercicio de integración de valores de realidad presente y pasada
para ser transformados en un nuevo mensaje.
El término performatividad, es inicialmente acuñado por el filósofo estadounidense John
Austin hacia 1962 para designar expresiones que en sí mismas son una acción. Como tal
permite producir una o más realidades a través de una enunciación evocadora, subjetiva,
para que el receptor le otorgue sentido (Barthes, 1994).
Las expresiones performativas no son ejercicios libres, desvinculadas de la realidad o de su
memoria. Repiten rasgos de tradición o convenciones sociales para que se les otorgue va-
lor, tienen rasgos de repetición, pero incorporan singularidades para que se aprecien como
otro o nuevo acontecimiento. Ya sea como palabras o expresiones, es el contexto quien les
faculta como promotoras de nuevas realidades (Derrida, 1989).
La expresión diseño es en sí performativa; como sustantivo es manifestación del resultado
de un proceso mental o concretado materialmente, aludiendo a la acción es un proceso
transformativo que transita desde lo mental a lo material para ordenar la experiencia, para
articularse con el mundo de los sujetos y desplazarlos hacia nuevas realidades.
El lenguaje en su dimensión performativa es un acto que produce efectos en la constitu-
ción del sentido que los sujetos dan a los fenómenos que perciben en su cotidianidad y
aquellos que también constituyen sus patrones de identidad y preferencia. Esta dimensión
performativa puede trasladarse como un aspecto central en el diseño de la estética del ob-
jeto y la resonancia emocional como el efecto que se produce en las personas a través del
mensaje simbólico, metafórico, expresado en las cualidades de su manifestación material
pero también de lo que ellas ya han incorporado antes. Las expresiones performativas no
son ejercicios libres desvinculados de la realidad o de la memoria, requieren repetir rasgos
de tradición o convención sociales para que se les otorgue valor (Derrida, 1989).
Tratándose de un acto de creación que no es totalmente libre ejerce la autonomía para
la construcción de su ficción y valor identitario. Son referentes porque se corresponde
a una estructura normada socialmente que le otorga sentido y le avala. Como expresión
y manifestación que toca a la memoria filo y ontogenética reclama una posición ética
de posicionarse frente a una verdad determinada, unas raíces o modelo normados para
reproducirlos como una forma de subordinación dialéctica o plantearse ofrecer una pro-
puesta que además de reconocible propone la simbolización de otras realidades. Entonces
la expresión estética es un modo de lenguaje de realidad simbólica, cuya lectura se expe-
rimenta a través de los sentidos, la imaginación y la sensibilidad a partir de su contacto
empírico, para luego tener un saber sobre esa realidad.
Transitando de las ideas a la acción de concretarlas produce efectos inmateriales y ma-
teriales. Para el caso del diseño, produce expresiones enunciativas y provocadoras para
la experiencia subjetiva y sensible que se vehiculizan en la imagen del objeto. El sentido
estético del diseño está conectado con la intersubjetividad del individuo y su voluntad
para captar no sólo la forma visible y palpable, sino también su contenido latente e invi-
sible, ello implica poner en juego los sentidos, la sensibilidad y el entendimiento. Con los
dos primeros hay una estimulación que remite a las emociones, con el segundo, un reco-
nocimiento de patrones, representaciones, arquetipos asimilados para su identificación
y apreciación. Para el diseñador implica captar información de la realidad física, mental
en la que circulan imágenes, ideas, preferencias asociadas a valores de identidad, signifi-
cados o prácticas aprendidas. Esos datos captados deben organizarse en una estructura
de contenidos que también sean autorreferentes al tratarse de un acto único ejecutado en
circunstancias particulares, constituye su propio carácter y estructura de concepciones de
una nueva realidad.
1.4.6.1. Lo que muestra la Imagen

Hemos dicho que con la performatividad la estética del objeto es una expresión enuncia-
tiva y evocadora. Esa expresión es la representación de un tipo particular de creación arti-
culada de elementos portadores de sentido y cualidades que pueden ser percibidos como
imagen. La imagen es el punto de inicio para la conexión, una constitución o soporte que
puede ser percibido para su comprensión, también para su goce porque muestra atributos
en su superficie que refiere a las relaciones internas de estructura y a la multiplicidad de lo
que muestra. Para el caso del objeto se inscribe en una imagen material sin que ello anule
su condición de imagen mental en tanto ofrece rasgos que animan la curiosidad y fantasía
del observador.
La imagen tiene una doble condición posible de expresión: de presentación cuando su
referencia figurativa comporta una codificación asociable a un significado, por ej.: la ca-
tegoría funcional automóvil con una figuración arquetípica reconocible. Y es represen-
tación en cuanto a la designación de elementos que no pertenecen al mismo tiempo al
significado en cuestión, por ej.: automóvil, sino que remite a otra cosa; es decir se desliza
a la simbolización de naturaleza metafórica con intensidad evocadora que en todo caso
posee rasgos de presentación para que sea de fácil comprensión. Seel (2004), menciona
que un objeto se identifica en una imagen como semejante a otro sí puede ser analizado
usando los mismos predicados clasificatorios. Su validez como representación en tanto
signo que refiere en menor o mayor grado a semejanza con los elementos o cualidades
plásticas que se distinguen en él: figuras, proporción, detalles distintivos que permitan su
relacionamiento.
La imagen puede referir a algo que es o no es porque son abarcables no solo con la mirada
del ojo, también de la mente. El objeto presente en el mundo siempre refiere a algo; su
superficie es un medio de diálogo y una fuente de correspondencias a partir de sus atri-
butos apreciables ya sea en proporción concisa, de saturación, de semejanza. La imagen
como sistema es una unidad de carácter sensible que permite su apreciación en cuanto a
su aparecer en conexión con lo social y cultural para que se le otorgue sentido y ahí, radica
su valor de fantasía (Seel, 2004).
Además del sentido que las personas otorgan a la imagen como portadora de un mensaje
y de unas cualidades de presentación y representación, la imagen posee una naturaleza
fenomenológica porque es un aparecer ante el sujeto en un espacio tiempo determinado;
un fenómeno que al mostrar mueve los sentidos, la cognición y otros procesos en cuanto
evoca otras imágenes de valoración sensible.
Entonces lo que muestra la imagen no sólo tiene que ver con la figura exterior y la mate-
rialización que la hace tangible; muestra un tipo particular de estructura esencial interna
y de su presentación.
1.4.7. Carácter Relacional del Diseño

El sentido de la estética del objeto es el diálogo con el sujeto desde su sensibilidad e ima-
ginación más que con el entendimiento. Un juego donde la imagen del objeto (expresión
performativa) activa el interés y la libertad del receptor para encontrar una forma de re-
presentación que armoniza consigo mismo (a). En su pensar - actuar del diseño para la
estética del objeto comporta un intercambio entre el diseñador y el contexto en el que
ejecuta un encuadre de la realidad, el cual alimentará su producción imaginativa y faculta
una expresión performativa que posee valores compartidos con los individuos. Esto im-
plica para el diseñador, articular lo sociológico-discursivo (identificación de sujeto con
discurso ideológico y convenciones sociales), lo referencial-expresivo (referentes y repre-

sentaciones que modelan fantasías y preferencias) y la experiencia estética (interacción
placentera - subjetiva del sujeto con el objeto para otorgarle su propio sentido).
Adicionalmente, el diseño para la estética del objeto implica encadenamientos de signi-
ficado de la información obtenida que le lleven de datos difusos e ideas inconexas a un
sentido estético. Una confrontación de sistema de referencias y la construcción de nuevas
o fusionadas. En tanto la información producida, la forma es una estructura sinérgica de
contenidos es una trama de relación de interdependencia de elementos que poseen una
esencia individual pero que conectan como unidad armónica. Como experiencia estética:
una relación dinámica de un sujeto con la intención de ver y percibir algo como estético
y un objeto con ciertas cualidades estéticamente codificadas (Genette, 1999). El mensaje
estético no puede darse sí no es fundado en una relación codificada susceptible de ser
interpretada y comprendida; como articulación de significados previos, conceptos diseña-
dos e intención de aprehensión por alguien contextualmente localizado.
Desde una mirada sociológico - antropológica, Bourdieu (2010) y Sudjic (2009) tienden
pistas para ver la estética del objeto como una producción de significados y rasgos de re-
presentación de valores de identidad e ideología que exceden la noción de mercancía del
objeto y le convierten en una mediación para la conexión intersubjetiva del sujeto para
su proyección social, entonces las cualidades estéticas en sus propiedades comunicativas
representan aspectos del capital simbólico de la sociedad. En su naturaleza dinámica gusto
y juicio de apreciación hacen un fenómeno que cambia en el tiempo. Rams (2009) ofrece
una concepción del diseño como expresión de verdad interior y cruzamientos entre lo
socio cultural y tecnológico para producir un significado intencional en la configuración
formal, que lejos de ser arbitraria es portadora de imagen y de esencia del entorno; un
contenido simbólico que debe ser fácilmente comprensible.
1.4.8. Dicotomías: Pares Estructurales

Con la noción de complejidad, aludimos al desafío ético del diseñador para hacer un re-
corte de la realidad y sustraer de allí datos precedentes que puestos en relación con los in-
ternalizados por el diseñador entran a la proyección imaginativa para anticipar algo nue-
vo, no en el sentido original sino como fusión singular de lo referente y una construcción
única - singular. Producir la forma en su concepción estética implica, además, reconocer
y poner en balance una serie de pares polares o dicotomías17 que yacen en la naturaleza
misma del fenómeno y que en tanto opuestos son complementarios y estructurantes, por
ej.: teoría - práctica, sujeto - objeto, subjetividad - objetividad.
El diseñador los identifica como tensiones y los lleva a un análisis relacional que es crítico,
algunas de las relevantes: individuo - colectivo: una tensión entre el valor de lo interno,
singular y subjetivo que distingue al sujeto de otros versus su necesidad de pertenecer y
adaptarse al medio social y lo instituido. La internalización y la externalización; ligado
al proceso de aprehender la realidad en orden de deconstruirla supone cortes que luego
sean expresados con adecuación y cualidades atractivas; realidad - ficción: entre lo que se
conoce y lo que no existe aún pero se imagina y desea; repetición - novedad la condición
de familiaridad y referencia versus un excedente de novedad como factor de contraste y
de creación de nuevas posibilidades; continuidad - discontinuidad sugiere la tensión entre

la subordinación dialéctica y una propuesta de experiencias que transforman la realidad
o entre lo intencional - incidental lo intencional como esos espacios en blanco que in-
tencionalmente se insinúan para ser llenados con la imaginación y sensibilidad del otro y
la incidental como un espacio de desviación, ‘horizonte de posibilidades’(Jauss, 1967) o
‘distancia estética’ como desfase entre lo que el creador ofrece a la experiencia y lo experi-
mentado por su receptor.
Luego con la indeterminabilidad, se constituye una cualidad estética y no una falta en la
estructura conceptual ni figurativa; alude a una intención de mensaje metafórico, sim-
bólico evocativo y no de representación rígida que estanca la creación plástica de la apa-
riencia. Entre unidad - detalle una oposición que en balance faculta el recorrido libre e
ininterrumpido del ojo de una totalidad armónica y un descubrimiento fascinante en el
detalle que además ofrece al diseñador, la oportunidad de un carácter único a su expre-
sión. Y entre lo bello - feo la persona conoce el amor y el odio, el agrado y la indiferencia,
la admiración y el desprecio, la existencia humana se mueve dentro de estas sensaciones
polares y entre ellas se percibe la realidad. El dominio de lo bello va desde lo atractivo
hasta lo sublime pasando por lo feo siendo este la búsqueda de perfección y del punto más
elevado de los sentimientos la conexión con el Espíritu (Krause, 1995).
Consideramos además que, en el manejo de estas dicotomías los contenidos de la for-
ma alcanzan un plano extracomunicativo más multidimensional que la manifestación de
cualidades en una materia organizada. Lo que hace al individuo es su interior, su expe-
riencia singular: su subjetividad, lo que está fuera de su entorno. La forma de conectarlos
es la significación que se torna afectiva y ahí la fuerza expresiva de lo metafórico, el valor
simbólico de la imagen mueve de lo consciente a lo inconsciente, lo que puede aparecer
arbitrario a algo con lo que los sujetos se identifican.
El diseñador trabaja por una articulación permanente y dinámica que va del todo a lo par-
ticular y viceversa; no hay un orden lineal, tampoco determinaciones impuestas porque su
acto de co-creación se da con la alteridad (Folkmann, 2013; Zátonyi, 2002; Sudjic; 2009).
1.4.9. Forma y Experiencia Estética

Sujeto y objeto como dicotomía establecen una relación dialógica en la que circula infor-
mación y como resultado, una respuesta en el individuo. El objeto en tanto mediación
para la experiencia estética posee unas cualidades de enunciación que promueven una
resonancia emocional, por su parte, el sujeto está dotado de voluntad, memoria, imagi-
nación y sensibilidad para experimentar lo que allí le acontece como apariencia atractiva.
La experiencia estética con relación al objeto ha sido más estudiada desde la Psicología
perceptual para comprender las respuestas de los sujetos a las apariencias, los diseñadores
requieren este complemento de perspectiva positivista al componente subjetivo que se ha
venido describiendo:
Crilly, Moultrie y Clarkson (2004), hablan de una interacción estético - semántica en la
que las personas otorgan a la apariencia formal del objeto una valoración simbólica que
no es neutra porque las personas ponen en juego su memoria, intelecto y plano afectivo.
Sin embargo, encuentran que la adecuación y coherencia del mensaje expresado, en tanto
se corresponde a la categoría funcional del objeto (algo asimilado y que construye expec-
tativas preconcepciones de figuración) y la representación de contenidos simbólicos que
conectan valores sociales, más asociados al imaginario de estatus social - marca y unos
patrones de la cultura material.
Hekkert (2006), argumentó desde el marco teórico de la Psicología evolutiva, que la ex-
periencia con el producto difiere de la clásica noción de experiencia estética del objeto de
arte, de contemplación desinteresada, (especialmente las visuales), argumentando que,
la finalidad del objeto y los significados atribuidos a ellos, (los dados por el diseño, y los
agregados por interacciones prácticas del sujeto con el objeto), complejizan la percepción.
Entonces caracterizada desde la percepción, la experiencia estética está atravesada por tres
categorías diferentes que actúan como un conjunto inseparable en la percepción humana:
1. Unidad de placer sensual (algunos principios del gusto son uniformes y no por ello,
las reacciones ante ellos), 2. la interpretación significativa (el sujeto acude a memoria,
interpretación y asociaciones de experiencias significativas previas) y 3. la implicación
emocional (supone la evaluación de un evento en términos positivos o no, para dar lugar
a sentimientos de placer o displacer).
Desde la noción de adaptación desarrollado desde la perspectiva biológica como condi-
ción humana en que el sistema visual es el principal recurso para la asimilación de patro-
nes organizacionales de información, funciones y apariencias soportan su supervivencia
en el entorno, Hekkert vincula este principio a la intencionalidad estética para potenciar
el estímulo visual mediante el uso de las catalogaciones de tipologías y detalles de prefe-
rencia por parte de los diseñadores. Además, en sus trabajos caracterizó pares polares en
las respuestas emocionales: agrado - desagrado, deseo - rechazo, interés - apatía y en las
propiedades de la apariencia como el contraste - unidad, la novedad - iconicidad que en
tanto balance favorecen juicios de apreciación positiva.
Desde el enfoque pragmático, se ha relevado la conexión con el contexto para la experien-
cia humana, como fenómeno social el gusto es una variable clave del diseño de la estética
del objeto para entenderla como condición móvil e influenciable en la apreciación de las
personas y de oportunidad de novedad y contraste.
1.4.10. Gusto
Para Kant, la experiencia estética es el libre juego de entendimiento e imaginación donde
el juicio del gusto se traduce en un placer o desagrado y por ello, está en el plano subjetivo.
El gusto reúne un orden compositivo asimilado en el que yacen esquemas de orden filo-
genético y ontogenético haciendo que la persona contemple con una predisposición a la
adecuación de esa apariencia que se le presenta para luego, encontrarla como armónica o
como una ruptura que le lleva a la repulsión.
Para comprender la formación del gusto, Pierre Bourdieu (2010) desde su trabajo en la
Sociología antropológica, lo aborda como un fenómeno temporal de acuerdo y ‘‘una fun-
ción de signo social’’ (p. 68). Allí la práctica estética es una forma de distinción social; es
decir que la preferencia de una determinada composición está influenciada por su valor
simbólico con relación a la proyección de posición y/o pertenencia de un individuo a
un determinado grupo social; sí bien es un aval colectivo y temporal de un determinado
género, éste es visto por Bourdieu en su naturaleza dialéctica como mensaje que circula y
que va configurando lo que él llama campos de capital simbólico.
Entonces el gusto se forma colectiva e individualmente y no necesariamente de manera
autónoma, el diseño en sus diferentes expresiones lo modela en tanto más pulsos emite
y con los cuales el sujeto se siente representado en la apariencia del objeto y experimenta
goce en el aparecer del objeto. Como se mencionó antes, el individuo requiere una adhe-
rencia y reconocimiento en el mundo objetivo para constituir y afianzar su identidad. El
gusto vinculado al estilo y siendo este el modo de hablar y escribir (en un sentido lingüís-
tico en la retórica) ambos van deslizándose hacia un sistema de los elementos formales de
la creación artística que actúa según conceptos formales y coincidentes o parecidos para
dar cohesión y refieren a una constancia y a una pertenencia. También a un conjunto de
cualidades con que otros le identifican y experimentan agrado. Por último y en el sentido
kantiano: el gusto, una representación: ‘‘no como pensamiento sino como sentimiento
interno’’ (Aramayo y Mas, 2016, p. 227). Con el juicio del gusto la atención se pone en la
expresión y o ausencia de belleza.
1.4.11. Belleza
El término belleza es uno de las más ambiguos en su definición con una casi imposibilidad
de acuerdo; acude al juicio estético, el cual es visto como un acto de interpretación y cons-
trucción de sentido (desde la interioridad del yo), del objeto con su apariencia atrayente y
que con sus atributos físicos evoca representaciones reguladas por códigos intencionales;
la belleza se convierte en una ficción, una representación mental cargada de subjetivida-
des particulares que exceden la materialidad armónica configurada originalmente y una
expresión de leyes universales.
Adoptaremos una noción que procura conciliar tanto propiedades como la condición
subjetiva de su valoración: un conjunto de cualidades que aparecen al sujeto para satisfa-
cer su sensibilidad y entendimiento por la adecuación de sus representaciones.
Uno de los tópicos centrales en la doctrina estética y uno de los más problemáticos es el
relativo al término belleza. Al recorrer los diferentes autores se encuentran tres posiciones:
1. Objetivista, liderada por Platón quien le asocia con un tipo de propiedad que cualquier
objeto puede poseer y produce placer a su receptor, pasa por lo intrínseco y lo externo
de la forma; por algo creado y recreado, por una suerte de normas para su composición;
luego la Psicología perceptual desde la Gestalt determina sus leyes de composición como
proporción, balance, simetría, armonía y otras relacionadas con mayor detalle.
2. Subjetivista donde ‘‘la belleza está en quien la percibe’’ es una valoración y represen-
tación que el sujeto se hace con la apariencia y su bagaje, disposición y contexto socio
cultural predominan sobre sus leyes. El ‘‘buen gusto’’ que es relativo y no se somete a
discusión de validez.
3. Interaccionista: faculta la relación: sujeto - objeto como una circulación de informa-
ción que es interpretada; un mensaje dotado de indeterminabilidad así estructurado in-
tencionalmente.
4. La valoración de la belleza pasa por la confrontación de dicotomías como: valor intrín-

seco - extrínseco; sentimiento - discernimiento; lo presentado - lo representado; realidad
- ficción; particular - universal.
Un abordaje vinculable a expresiones del diseño es el de Popper (1970), uno de los pri-
meros estetas que aborda la belleza indicando que esta posee tres grados de intensidad: 1.
evocativa 2. vívida 3. profunda. Establece que la belleza se asocia a la armónica organiza-
ción con novedad que procura la intuición pura.
En tanto organización, la belleza puede ser intrínseca si refiere a los fundamentos de sime-
tría, balance, patrones que captan el interés natural de las personas. Es extrínseca en tanto
el esqueleto estructural del trabajo que encarna o concreta la expresión formal, posee
rasgos de interés social como gusto, estilo, moda y novedad. Como belleza intrínseca - ex-
trínseca posee elementos desde patrones y aportes de variedad y novedad que el creador
imprime. Y sí la belleza se asocia con el objeto estético, entonces se trata de aquella compo-
sición que posee un atractivo sensual (para los sentidos y la sensibilidad), una codificación
intencional de significado estético que es vinculada a una condición fenomenológica, una
relación dialógica entre: objeto - sujeto que posee el interés y la capacidad de captar de
manera sensible más que con su entendimiento.
También posee tres niveles de variación: 1. Contraste (con relación a tendencias); 2. Gra-
dación e historia (concepto de composición y nivel de disrupción); 3. Variación (con res-
pecto a la unidad en sí, juego de contrastes que captan la atención).
Aplicados estos fundamentos al objeto, este cuenta una historia en su unidad total, pro-
yecta su fuerza expresiva e intención de distinción a través de sus elementos compositivos
y detalles contrastantes que captan la atención, pero no disonantes para el conjunto. La
organización de esos recursos con el aporte de variaciones y novedades es lo que lleva a
la percepción de belleza. Lo que se encuentra bello o feo se mediatiza por los sentidos,
que poco a poco se torna información en la que la sensación y la intuición conllevan una
representación interna del objeto que se presenta bello en su apariencia de unidad en
la variedad, multiplicidad, orden. ‘‘es posible que haya precedido la actividad intelectiva,
conceptual, así como puede seguir comprobando y comparando, pero lo bello es indepen-
diente de toda actividad del entendimiento’’ (Lemcke, 1945, p. 36).
A la luz de Krause (1983) la belleza se puede determinar objetivamente desde:
1. Categoría fundamental de la belleza es la unidad, como homogeneidad y continuidad.

Entendida como unicidad de las partes que la integran entra a constituir una esencia for-
mal con identidad de una categoría reconocible ente la multiplicidad de objetos a los que
corresponde (categoría funcional en el caso del objeto) y una esencia única.
2. Categoría de sustantividad la cual se describe como el paquete de atributos que con-
figura y define la apariencia del objeto, se presenta como una propiedad que se basta a sí
misma (autorreferencia para nuestro caso de estudio). En el binomio belleza - utilidad,
este principio plantea la apreciación de la cualidad estética por sí misma sin juicios ni
comparativas.
3. Categoría de todeidad (Ganzheit) lo bello es un todo. Su conjunto constituye la uni-
dad finita; hay límite magnitud, fuerza de atracción y medida de profusión con relación
a otros. La creación tiene intencionalidad de distinción. Sin embargo, la percepción de

desproporción por asociación a similares puede producir rechazo.
4. Categoría de perceptibilidad conformada por la sustantividad y la todeidad de lo bello,
es decir la unidad contenida en la medida en el conjunto de sus atributos y en todo caso
expuesta al ojo particular del observador, su perceptibilidad pasará del sentido al senti-
miento.
5. Categoría de belleza llena, es decir, tiene esencia y contenido desde una perspectiva
multidimensional dado que posee: cualidad y género, diversidad, variedad interior, opo-
sición, cantidad y número. Un conjunto de elementos organizados bajo una estructura
interactuando incluso, desde su oposición para lograr balance.
6. Categoría de pluralidad la esencia de la belleza se contiene en cualidad y en forma,
aquella que contiene: diversidad o variedad en su composición que puede en tanto se
capta como unidad armónica posee una esencia de fusión.
CAPÍTULO 2: PENSAMIENTO ESTÉTICO
2. Pensamiento Estético
Con la pregunta ¿Qué caracteriza la formación del pensamiento estético de los diseñado-
res de la praxis de los Concept cars? y bajo la hipótesis de que formación del pensamiento
estético en la praxis de los diseñadores de la General Motors se caracteriza por una cons-
trucción relacional con el contexto, las ideas institucionales y fundamentos de composi-
ción formal para concebir el carácter estético de los Concept cars.
Este capítulo analiza en la multidimensionalidad de factores, circunstancias, contextos y
objetos la formación del pensamiento estético en la praxis General Motors de los Concept
cars para caracterizar la estructura de formación del pensamiento estético como conjunto
de concepciones que guía el actuar proyectual para estructurar la apariencia del Concept
car como objeto estético.
Por tratarse de una operación del actuar proyectual el esquematismo ejecutado para la
formación del pensamiento será detallado en el siguiente capítulo y descritos en éste, las
concepciones de allí derivadas.
2.1 Interpretación de Pensamiento
Se definirán algunos términos de base que precisan ser reflexionados para realizar las in-
ferencias que, por su significancia, aparición y vínculo con la reflexión de la estética del
diseño formal del caso, soporten la validez de esta caracterización:
¿Qué es un pensamiento? Una construcción mental en la que se reúnen ideas, conceptos
de la realidad y otros elaborados desde procesos intelectuales y de abstracciones de la
imaginación. El pensamiento está asociado al conjunto de concepciones propias de un
individuo o de una colectividad, que guía su actuar. Acorde a Gastón Breyer (2007) ‘‘(…)
el pensamiento como contenido sustantivo del pensar, y también como el acto, el verbo, el
proceso, la operación mental. Contenido y acto fundan al humano’’ (p. 84).
Con su planteo Husserl (2007) remarca la intencionalidad del pensar y le otorga sentido
al acto humano: ‘‘El pensamiento es un acto intencional que apunta a un objeto’’ (p. 85).
Por esto y desde la perspectiva fenomenológica, se consideran las condiciones de la expe-
riencia y se indaga por los fenómenos que se manifiestan en el ámbito de formación del
pensamiento, posicionando a éste como propone Husserl como un conjunto de representa-
ciones de lo aprendido, una concepción temporal, que dotan de conciencia y capacidad re-
flexiva a los individuos para la toma de decisiones y para el actuar sistemático e intencional.
Reintroducimos los términos griegos de noesis y noema; el primero como el acto de pen-
sar al objeto, puede ser explorado como modo de pensar en un espacio de creación del
sujeto donde abstrae elementos de la realidad, los sintetiza y reflexiona para la producción
imaginativa. El segundo, noema, refiere al contenido de información producida, al objeto
como salida del acto de pensar concretado como proposición lingüística, figura y otras
propiedades formales.
Como experiencia fenoménica, la formación del pensamiento estético GM en la praxis
de los diseñadores Concept cars, es un acto de pensar el objeto: estética del automóvil. En
tanto contenido, ese objeto se construye en el pensamiento; una construcción inteligible
que se convierte en expresión perceptible: estructura narrativa y de figuración para la
estética del objeto.
Con el propósito de comprender la multidimensionalidad que conforma el pensamiento es-
tético en el fenómeno Concept cars, se observará desde diferentes orientaciones filosóficas.
Con Castoriadis se guía una mirada ontológica del diseñador en su potencialidad trans-
formadora y de promover la constitución de lo nuevo, poniendo en juego parte del trans-
currir de su historia individual mientras hace parte de una colectiva se conecta con el
contexto a través del par imaginario - simbolismo. El primero como el sentido que circula
y el simbolismo como su expresión, que faculta la comprensión de la realidad. Como
representación, imaginario - simbolismo no es de libre constitución, no ejerce pleno con-
trol, aunque condiciona los actos sociales y la apreciación individual del entorno, es sus-
ceptible de transformarse.
Con Bourdieu (2013) se aborda la sociedad como un grupo de personas que viven en
un mismo territorio físico y comparten un sentido de identidad, ideología, prácticas y
creencias donde se marca el Habitus ‘‘sistema de disposiciones duraderas y transferibles,
estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, es
decir como principios organizadores de prácticas y de representaciones que pueden estar
objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la búsqueda consciente de fines ni el do-
minio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos, objetivamente ‘‘regladas’’
y ‘‘regulares sin ser en nada el producto de la obediencia a las reglas y, siendo todo esto,
colectivamente orquestadas sin ser el producto de la acción organizada por un director de
orquesta’’ (p. 14).
Se considera a esta visión fundamental para organizar el conocimiento y la elaboración de
estos principios y modos de exteriorización del sentido social, para generar la posibilidad
en el diseñador de ir más allá de la homogenización; y para captar el deseo de expresión
individual como el de estatus social a través de las prácticas estéticas o el interés por la
novedad.
Por otra parte, extraigo de Simondon (2016) la idea de que el pensamiento simboliza un
paradigma en el sentido de tratarse de una unidad con cualidades de formación locali-
zadas espacio temporalmente, una correlación entre el dominio del sujeto y del dominio
del objeto, ambos conforman una estructura polar; sus tensiones se complementan y dan
balance a la estructura con la que se intercambian significaciones y símbolos como este-
reotipos sociales o formas de expresión de la cultura material.
Condiciones para que un pensamiento reflexivo puede considerarse como concreto:
1. De animación y contenido susceptible de análisis. El sujeto: un diseñador inmerso en

un contexto socio histórico, su objeto la información que capta, interpreta y transforma
en otra productora de un nuevo sentido para la estética del diseño del automóvil. ‘‘El indi-
viduo y su accionar no pueden ser considerados como una nada o un absoluto sino como
término de relación real’’ (Simondon, 2016, p. 27).
2. La validez para esa reflexión, la cual es soportada en el mantenimiento de una inte-
gridad en la relación del marco conceptual y la que reside en el contexto de investigación
como la dinámica viviente del episodio histórico, con sus circunstancias y entorno ideo-
lógico particulares.
Esquema 1. Esquema de Componentes de Formación del Pensamiento Estético del Diseño. Fuente:
elaboración propia.
2.2. Campo de Formación
Para responder a la pregunta ¿cuáles son los contenidos más significativos del campo para
la formación del pensamiento estético GM, Estados Unidos entre 1945 y 1965?, se toma la
noción de campo de Bourdieu (2010) como sistema de posiciones y sus relaciones obje-
tivas, con una estructura y capital (simbólico, cultural, social) acumulado que orienta las
estrategias de los actores, y que asume también una existencia temporal de posiciones y
sus relaciones objetivas en las que los agentes establecen una dialéctica de adhesión, con-
servación o transformación.
La Segunda posguerra mundial en la sociedad estadounidense caracterizada por la li-
bertad, oportunidad de progreso, el gusto por la abundancia y exuberancia, el artificio
y entretenimiento, se vinculan a la expresión de Sueño Americano acuñada en 1931 por
James Truslow Adams, como una ‘‘vida [hecha] mejor y más rica y plena para todos, con
oportunidad para cada uno de acuerdo con la capacidad o el logro, independientemente
de la clase social o las circunstancias de nacimiento’’18.
El filósofo francés Louis Althusser (1971) en su observación sobre cómo se constituye el
ser institucional y su acción en los individuos argumenta que un individuo se define por
su función social, como sujeto único, un individuo instituido que tiene ideas que son
acciones materiales insertadas en prácticas materiales gobernadas por rituales materiales
que son definidos por el aparato ideológico material del cual derivan las ideas para el
sujeto. Interpretando la perspectiva de Althusser, el campo del individuo es el aparato
ideológico, el espacio de prácticas, rituales y un entorno material; concreto, dinámico y
hegemónico.
La tensión que emerge allí es la de autonomía - adecuación pues, el sujeto dotado de ima-
ginación interpreta el intercambio significativo con el aparato ideológico, las imágenes y
circunstancias. Luego, procurará su transformación consciente e intencional en otra más
deseable. Al respecto, la capacidad reflexiva del individuo se puede definir como el proceso
de aprendizaje acerca de quiénes somos, cómo creamos nuestra identidad y cómo el in-
dividuo sortea subjetiva y objetivamente su intercambio imaginario con el contexto (Gi-
ddens, 1991); lleva al diseñador a plantearse una intersección entre su propia experiencia
y la información externa, es decir la creación como novedad y no sólo de representación
de la realidad.
Castoriadis ya había mencionado esa habilidad imaginaria y transformadora del diseña-
dor en tanto creador de un contenido que se hace imagen apreciable; por su parte, Adorno
(1980) [1970] discute que el arte está inevitablemente ligado a la realidad y representa
valores sociales o de estatus social (estatus quo); sin embargo, su creador debiera resistir
ese ser, absorberlo y rehacerlo. Su aproximación de fantasía en el acto creativo y de ex-
presión del arte, yace en un modo de resistencia a la representación de la sociedad y más
bien una ‘‘aparición’’ en tanto manifestación de algo que existe, existió y está por existir. La
aparición es para el autor, una realidad inaprensible en la que se presenta (aparece) algo
que no existe; reconociendo la belleza en la indeterminación de las cosas, su capacidad de
sorprender. Una clara invitación a la novedad desde el acto estético del diseño.
Nietzsche [1872] (2010), sostiene que el origen de placer que ofrece una expresión estética
no está en su determinabilidad, como potencial de dominación o reflejo de lo normado
institucionalmente; reside en su indeterminabilidad, el mensaje de imposibilidad de do-

minar lo real. Se trata de crear un orden de ideas y orden sensible que movilice la fantasía
del sujeto y le faculte el escape imaginario a su libre contemplación estética. Así el pen-
samiento estético en su carácter performativo se constituye un puente de conexión de las
personas con su mundo sensible; un juego de intercambio de doble vía y no lo que norma
o instituye, procurando controlar todos los contenidos o sus interpretaciones.
El diseñador, como sujeto inmerso en ese aparato, internaliza un set de ideas instituciona-
les de índole hegemónico, representaciones, habitus, patrones que condicionan su pensar
y actuar. Con su habilidad transformadora los retorna, a la práctica material en expresio-
nes performativas con adecuación a los rituales instituidos y compromiso de fantasía y
novedad.
2.2.1. Campo y Diseño Estético: Influencia Recíproca

Con relación a la búsqueda de transformación en el espacio temporal de transición, Susan
Langer (1996) en la publicación del Simposio de Diseño sobre ¿Quién diseña a Estados
Unidos? recalca el papel de los diseñadores en el modelado de una ‘‘nueva visión de la
realidad que exprese una nueva forma de sentir hacia el mundo (…) alguna forma del
mundo hacia la cual nos dirigimos’’ (p. 15). Su propuesta se orienta a la necesidad de
comprensión de las leyes del entorno y su relación con las metas del diseño para producir
formas plásticas, con belleza estética, que creen nuevos entornos visuales y de significación
para las personas. Con relación a Estados Unidos de los 60s, buscar un balance frente a las
exigencias de artificio con líneas orgánicas y naturales, por ejemplo. Su argumento es que
el entorno afecta a sus habitantes y al diseño de manera recíproca. De esa influencia cru-
zada, se nutre la producción plástica del diseño, que luego consiste en la expresión de ideas
sobre la realidad subjetiva y que pueda ser sentida, referida a sentimiento de emoción y no
sólo a una estimulación sensorial.
Langer afirma que: ‘‘la forma es estructura, es articulación, un todo que resulta de la rela-
ción de factores mutuamente dependientes. Es el modo en que se reúne el conjunto, o el
todo’’ (op cit. p. 24). Así, la estructura interna de la forma es particular y se corresponde
a los imaginarios del entorno sin que ello limite una suerte de indeterminabilidad para
estimular la imaginación.
La forma plástica del objeto estimula memorias y fantasías en el individuo que hacen ver
la experiencia estética como un modo de resonancia emocional cuando la expresión visi-
ble de lo invisible pueda ser captada. Producirla implica proyectar un pulso de ficción y del
sentido de realidad a través de las imágenes. Una circulación de información entre sujeto
y objeto con juego de subjetividad - objetividad, determinabilidad - indeterminabilidad
que llegue al sentimiento, al intelecto, la percepción y la imaginación. La calidad estética
de esa forma se refleja en la presentación objetiva del sentimiento a la percepción directa
del espectador y de los significantes que soportan su identidad.
Las actitudes sociales y los objetos como portadores de contenidos significantes de la cul-
tura soportan la construcción discursiva del diseño y la construcción semántica del senti-
do estético. Los diseñadores deben comprender que una nueva época cultural es siempre
un nuevo sentir hacia el mundo, mientras éste se forma. El diseño contribuye en la mo-
dificación de la escena y en la representación de los símbolos que circulan en la sociedad.

Acudir a referentes y tomar de ellos rasgos para ser incorporados en nuevas expresiones,
facilita un vínculo con la familiaridad y una conexión emocional con las nuevas pro-
puestas. ‘‘No es necesario despejar los viejos símbolos para poder reemplazarlos por los
nuevos; la vitalidad de los nuevos, una vez que se ha manifestado en una forma expresiva
verdadera, ha de suplantar a los viejos’’ (Langer, 1966, p. 38).
Sin embargo, lograr este balance genera tensiones y contradicciones para quien crea bajo
ideales tradicionales y la incertidumbre de lo que se construye. Entonces, la responsabi-
lidad del diseño en la creación de la escena con su contribución plástica en el entorno,
Langer la puntualiza diciendo: ‘‘Así como el lenguaje es la matriz del pensamiento, el arte
lo es del sentimiento’’ (1966, p. 39).
2.2.2. Simbolismo e Imaginarios del Campo

En las décadas de los años 50s y 60s en el campo de estudio, se suceden una serie de
eventos y se produce una información que construye un set particular de concepciones
que guían el pensar y el actuar individual y colectivo. Para los 50s un período de Segunda
Posguerra Mundial mayor apertura a la transformación y al modo de apreciar la calidad
de vida, abundancia, expansión, libertad aparente, se vuelcan a la vida material, simbo-
lismo - imaginarios, novedad y fantasía influencian al colectivo. El deseo por el auto de
lujo (Personal luxury car) y un sentimiento de sentirse único en la masa, invade a la clase
media, el poder ruge en los motores. En los 60s con la consolidación de la red federal vial
con 65,983 km de costa a costa, el escape, la libertad de viaje y de modos de relacionarse
socialmente instala en los jóvenes una ideología de escape más que de arraigo, de disfrute
del entorno con extraños, los habitantes urbanos están más a la espera del modelo anual,
estimulando la obsolescencia programada, la que perciben como renovación constante de
su cultura material; práctica y rituales estadounidenses.
El sociólogo francés Bourdieu (2010) y el filósofo alemán Jürgen Habermas (1981) con-
cuerdan en que hay una relación dinámica entre los individuos y su contexto sociocultu-
ral; allí se produce un intercambio significativo, de ideas, imágenes, valores y habitus los
cuales, dotan individual y colectivamente a las personas para su aprehensión del entorno.
La sociedad y las instituciones constituyen su propia red simbólica y no con plena liber-
tad; ésta se teje arrastrando historia y material de la realidad presente; entendida como un
encadenamiento de significantes de las representaciones que circulan a través de las perso-
nas, los actos y los objetos materiales, esta red de realidad y fantasía penetra y condiciona
a los individuos y a su actuar social.
Según Castoriadis: ‘‘La sociedad constituye cada vez su orden simbólico en un sentido, to-
talmente otro del que el individuo puede hacer. Pero esta constitución no es «libre». Debe
también tomar su materia en «lo que ya se encuentra ahí»’’ (Castoriadis 1999, p. 193).
Y añade: ‘‘Nada de lo que pertenece propiamente al simbolismo impone indefectiblemen-
te la dominación de un simbolismo autonomizado de las instituciones sobre la vida social;
nada, en el simbolismo institucional mismo, excluye su uso lúcido por la sociedad’’ (Cas-
toriadis, 1999, p. 201).
Las personas hacen uso inmediato de los simbolismos que circulan y por ello pueden
dejarse dominar por ellos o resistirse mediante una posición reflexiva desde sus propios
intereses. Por ejemplo: el título de propiedad del automóvil constituye un símbolo de
derecho sobre su tenencia y un símbolo de estatus social o de logro por el trabajo, quizás
un buen manejo de la economía personal. O una forma de práctica estética que simboliza
una identidad con un grupo social con preferencias y capacidad adquisitiva particulares.
Un componente fundamental del símbolo es el imaginario. Se lo puede definir como: algo
inventado ya se trate de un invento absoluto (…) o de un deslizamiento, desplazamiento
de sentido, en el que unos símbolos ya disponibles son investidos con otras significaciones
que las suyas ‘normales’ o ‘canónicas’.
El imaginario usa lo simbólico para expresarse, para manifestarse ya sea como represen-
taciones directas o de otra cosa, pero es por la imaginación que un sentido puede ser
desplazado a otro. Anticipar algo que no existe requiere de imágenes que evoquen sím-
bolos reconocibles para su conexión, así que ambos se complementan. El símbolo es la
expresión del imaginario, a través de el en sus representaciones, los individuos ponen en
juego comprensión y fantasía.
El símbolo supone como significante de representación real, contenidos de significado re-
conocible en el contexto; su amarre a raíces sociohistóricas también posee rasgos de ima-
ginario (s) que conectan con la capacidad imaginativa de las personas para captar algo que
no siempre está presente. Para soportar su actividad creativa, que, por ahora, se enmarca
en evocar en una imagen la representación de una cosa, el diseñador debiera procurar un
conocimiento de los contenidos del contexto imaginario-simbólico y así producir nuevos
deslizamientos de concepto que pudiesen ser atractivos en rasgos extra comunicativos que
excedan el concepto canónico del automóvil y le potencien como expresión sensible de las
aspiraciones sociales.
La General Motors está estrechamente vinculada a los intereses y planes de gobierno, así
que está implicada en sus aparatos ideológicos mientras construye los propios. Lo que
atañe al equipo GM de diseñadores es una articulación de esos tejidos imaginario-simbó-
licos de la realidad, con las raíces y apetencias sociales y su propia construcción de sentido.
‘‘La psique crea un flujo incesante e incontrolable de representaciones, deseos y afectos/
intenciones’’ (Castoriadis, 1999, p. 180).
En el marco de la estética del automóvil, el diseñador procura subjetivizar el mundo obje-
tivo de lo instituyente. Para ello debe transitar por una trama multidimensional de ideas,
las cuales debe intercambiar y fusionar con otros en un proceso de co-creación. La con-
cepción del carácter de la apariencia del automóvil debe ser concertada con actores insti-
tucionales y del colectivo que busca además del aspecto, ciertos rasgos de la identidad de
su cultura19 y de conexión sociológico-afectiva.
2.2.3. Imaginario Social: Lo Instituido y lo Instituyente

Con una postura que releva la esencia cambiante y de poder transformador del individuo,
su capacidad reflexiva e imaginativa y no sólo de adhesión y modelamiento por lo norma-
do en el contexto, Castoriadis en su obra La Institución Imaginaria de la Sociedad (1999c)
trabaja en el cómo se instituye y transforma la sociedad. Resiste a las ideas absolutas del
‘Ser’ como entidad absoluta, o sustancia inalterable, plena, total y estática; por el contrario,
reconoce en la habilidad psíquica de la imaginación humana en combinación con teoría y
práctica, una habilidad de permanente transformación que opera tanto individual como
colectivamente.
Al acto de imaginación colectiva que ejerce una cierta autonomía (de autos sí mismo;
nomos ley es autónomo aquel que se otorga a sí mismo sus propias leyes), lo identifica-
mos como imaginario social instituyente, se distingue de lo instituido porque éste se ha
normalizado desde las instituciones. Para el acto creativo más que un ejercicio de mímesis
o de representación lo más cercano posible a la realidad, dentro de normas establecidas,
supone introducir una propuesta novedosa, disruptiva y hasta radical de cambio. En ese
sentido la General Motors adhiere al gobierno representando valores de lo instituido ideo-
lógicamente, pero ejerce su autonomía para constituir sus propios imaginarios, imitar
referentes y deslizar su sentido con nuevas simbolizaciones.
A la noción de autonomía se la vincula la de imaginación en la que se encuentra como una
herramienta para el actuar lúcido, consciente e intencional para la combinación de repre-
sentaciones existentes y la creación de otras novedosas que como accionar social, generen
nuevas realidades. El pensamiento estético como mensaje es una intervención social que
procura esa conexión emocional, no sólo por el reconocimiento de lo instalado sino por
el movimiento de sus fantasías.
2.3. Dicotomía: Sujeto - Objeto
En tanto la intención de la estética del automóvil es la conexión sociológico-afectiva con

los sujetos, resulta apropiado abordarla desde el postulado de Husserl (2011) en donde
lo experimentado por el sujeto con el objeto está supeditado a la cualidad y materialidad
que ofrecen un aspecto y contenido conceptual bajo el cual el individuo dispuesto y ha-
bilitado tiene una vivencia. Esa vivencia es una experiencia que comporta percepción de
representaciones de la fantasía y la imagen, actos de pensar y sentimientos emergentes en
un momento determinado. Sujeto - objeto tienen una disposición de intercambio. Con la
esencia intencional del objeto20: un todo con materia y cualidad posee esencia de significa-
do, el diseño de la estética del automóvil como acto intencional, debe resolver el carácter
de la cualidad de la materia organizada como concepto y aspecto y del cómo éste es dado
para la experiencia del sujeto.
2.4. Ideología del Campo: Fantasía, Identificación y Goce
Al conjunto de ideas acogidas por un colectivo humano se le denomina ideología. Ésta es

la relación imaginaria entre los individuos y las condiciones reales de su existencia (Al-
thusser, 1971). En ella reconoce una cierta determinación del individuo por lo instituido
en su mentalidad y cómo se relaciona luego. El teórico cultural Slavoj Žižek en su obra
El sublime objeto de la ideología (1989) asocia la ideología a una discursiva hegemónica
que tiene un carácter performativo que recurre a la fantasía, la identificación y el goce.
Con la fantasía como ilusión generalizada del deseo, constituye un argumento imaginario
que soporta la realidad y encubre o disipa cualquier división social o antagonismo; la
identificación es un proceso en el que los individuos adhieren al imaginario y se afianza
la ideología; el goce que opera en el plano subjetivo facilitará la creencia en la ideología
instituida como conjunto de símbolos reconocibles de identidad. La ideología es a la vez
una integración simbólica, de carácter imaginario, cuyo límite es la experiencia cotidiana
en tanto la modela o es internalizada por las personas a través de su fuerza persuasiva;
en su dialéctica cargada de tradición y de transformaciones en su trama de significantes
constituye: ‘‘cosas que no significan nada, de repente significan algo, pero en un terreno
muy diferente’’ (p. 88). Que puede ser interpretado como una transferencia en el sentido
de un significante o concepción creada por otro (individuo, momento, contexto) instalada
en otros, posee elementos del pasado y luce como una anticipación al futuro a la que Žižek
enmarca en una ilusión/percepción subjetiva de un proceso objetivo que tiene lugar en la
llamada realidad, para transformar su escena, aunque sea sólo de manera imaginaria hasta
que ya es parte del estado de cosas de la historia personal.
En su estudio Gartman (1994) remarca que, a través de la esteticidad del diseño del au-
tomóvil, se procura disipar las fisuras sociales que vino creando el fenómeno fordista y
las lógicas de producción aunadas al incentivo del consumo en un ciclo de distracción de
condiciones de inequidad para la clase trabajadora estadounidense quien, ya aprecia el
mundo material y el orgullo patrio.
En la ideología como aspecto de la mediación humana no existe una creencia común, lo
que hay es la creencia en que los demás creen y que produce en los individuos una división
entre la realidad social en que se mueven y su propio sueño ideológico. En ese sentido, el
poder significante de la ideología ejerce ‘‘fantasías de control’’ (Žižek, 1989 p. 78). Su mi-
rada destaca el potencial semántico de los discursos que circulan y cómo sus significados
penetran la sociedad, procurando su adhesión y toma de acción a una ‘‘fantasía incons-
ciente’’ (p. 61) con sensación de identificación y agrado. En el sentido estético, una fantasía
de persuasión que se disfruta a través de las figuras que crea.
La ideología ejerce una influencia en el pensar y actuar individual - colectivo con respecto
a la adhesión de figuras ilusorias o de fantasía para su agrado. De esa manera, podemos co-
nectar con la ‘‘práctica estética’’ definida por Bourdieu (2010) como una forma de distin-
ción social que se nutre de las experiencias: social, cultural y económica que estructuran
las preferencias del individuo. El hecho estético como un acto dialéctico caracterizado por
una conciencia liberadora de sentimientos, impulsadora de imaginación, es mediado por
el objeto como expansión de la propia existencia. Una comunicación entre diseñadores y
la sociedad que intenta una resonancia emocional.
2.5. Utopía Estadounidense de la Segunda Posguerra Mundial
Para 1945, luego del final de la II Guerra Mundial, un aire de nueva mentalidad y de con-
solidación de la utopía del sueño americano (American Dream Life) libres, convencidos de
que ‘‘Dios Bendice a América’’ (God Bless America21). La democratización de lo diseñado
(asequible a la clase trabajadora), favorece el fortalecimiento económico. El deseo de an-
ticipación del futuro y el gusto por lo material están en pie. Un momento para incentivar
la expansión del consumo del automóvil, el renglón más importante de la economía local;
este objeto considerado el más significativo de la Modernidad, de la cultura de masifica-
ción de la producción, de proyección de estatus social, tiene el contacto más frecuente en
la vida cotidiana y cultural de la sociedad estadounidense (Gartman, 1994; Ballard, 1996;
Temple, 2015; Silvestre, 2016). Simboliza para el adolescente: punto de partida hacia la
libertad, la vida social, el cortejo y la vida amorosa. ‘‘La importancia del automóvil deriva
de la centralidad del objeto en la transformación de la vida urbana’’ (Giucci, 2007, p. 16).
América es el territorio del pensar pragmático en que la convicción idílica de ideales de
justicia, abundancia, rectitud, riqueza, libertad, instituye su sociedad. La convicción de
creerse el centro del mundo, de la realización posible de todo lo soñado, le mueve a la
materialización inmediata; los estadounidenses lo saben, lo creen y lo realizan. Los 50s el
éxtasis del poder, el poder del poder, Jean Baudrillard (1986) en su libro titulado América,
con la expresión ‘utopía realizada’ la define como ‘‘la versión original de la modernidad y
Europa como la versión doblada y subtitulada’’ (p. 86).
El lugar donde se convierte en operativo lo ideal, el imaginario que otros cultivan pero que
los americanos, concretan. Los americanos han creado su propio imaginario y lo realizan
en infraestructura para un estilo de vida materialista. Un entorno de objetos concebidos
para embellecer la vida cotidiana e incentivar el placer por la exageración y la abundancia
como sinónimo de bienestar. De allí que la utopía adopta una forma discursiva que in-
volucra los imaginarios como concreción de ideas propuestas manteniendo la conexión
entre la realidad presente y los eventos pasados para la resignificación de experiencias, y el
automóvil, simboliza su utopía.
Su idea de sentirse centro del mundo y suprema potencia, modelo absoluto no es falsa;
América se lo cree y finalmente otros acaban creyéndolo y envidiándoles. Esta elevada
estima, va a proyectarse a su obra material, al entorno visual, material y social. Lo hiper en
el sentido de representación de su grandeza, de valor extraordinario va a ser trasladado a
su pensamiento estético: escala y proporción hablan de ello; helados, hamburguesas, casas
y autos son más grandes en América. ‘‘(…) el surrealismo sólo es extravagancia estética
(…) el exceso correspondiente al espíritu y las facultades mentales pasan a las cosas’’ (Bau-
drillard 1986, p. 119).
¿Cómo entender la alusión de América como la utopía realizada de Baudrillard? Paul Ri-
coeur (1977) en su trabajo Ideología y Utopía refiere la utopía como ‘‘que se dirige a la
realidad; trata de alterar la realidad. La intención de la utopía es seguramente modificar
las cosas establecidas’’ (p. 306); un rol de transformación y resignificación de imaginarios
previos, que se apoya en las narrativas que produce y en las acciones que se van concre-
tando en el presente; juega con opuestos de la austeridad a la abundancia; del dolor a la
felicidad, de la incertidumbre a todo lo que es posible en América, ‘‘una utopía está siem-
pre en proceso de realizarse’’ (p. 292). Los europeos que poblaron Estados Unidos y que
fueron más allá del exilio y de la ruptura geográfica, a la creación de un mundo ideal, a la
exteriorización de ideales de la cultura europea que se tornaron imposibles, pueden ser
concretados en estilo de vida americano, saben que ahora es tiempo de posguerra, tiempo
de materializarlo. El pragmatismo americano persiste en el propósito y en la acción, ‘‘sin
precedentes de modelos’’ (Baudrillard, 1986, p. 110).
2.6. Pragmatismo: del Pensamiento a la Acción
Para entender la significancia del pragmatismo como sello americano, debemos remitir-
nos a John Dewey (2005) quien representa la tradición pragmática. En su perspectiva ha
tenido una gran influencia en el pensamiento y la sociedad estadounidense en general. La
idea de pensar está estrechamente relacionada con la acción: Hagámoslo (Let´s do it!). La
acción humana es la fuente de reflexión, que puede desarrollarse en un entendimiento
conceptual que constituye el marco para una comprensión confiable del mundo. En su
producción, el pragmatismo valora los efectos más que los objetos, la experiencia vivida a
través de los significados en las formas. Con formas refiere a modos de hacer, al sentido y
no sólo al aspecto de lo que concreta. De esa mirada se obtiene una mentalidad de realiza-
ción de nuevas posibilidades mientras se constituye la experiencia.
Dewey considera que toda experiencia está constituida por la interacción entre sujeto y
objeto entre un yo y su mundo, no es solamente física, no es solamente mental. La expe-
riencia estética es particular y evoluciona en contexto, combina y unifica tanto el deseo
como el pensamiento, lo pensante y lo práctico, lo sensible y el significado en ese sentido
evoluciona en contexto. El receptor no es un contenedor vacío sino un agente activo. A
partir de su mirada, se puede inferir que la estética del objeto es expresión de la creativi-
dad humana vinculada a sus concepciones, a la experiencia cotidiana y a lo presente en la
cultura. En tanto composición canónica contempla coherencia, armonía, equilibrio, pero
es el sujeto quien la vivifica desde su interior.
¡Hagámoslo! Su convicción del aprendizaje a partir de la experiencia habilita el error como
parte del proceso y como una oportunidad de refinamiento en el hecho consumado. Ac-
ciones materiales que se insertan en prácticas materiales. Un ejemplo concreto: el Cadillac.
Esta marca que, desde su origen, se concibe como auto de lujo, es adquirida por la General
Motors en 1909, afectada por la gran depresión, resurge en la Segunda Posguerra con nue-
va visión del pensamiento estético GM. La serie que se extiende hasta 1965, va a presentar
variaciones que son punto focal tanto para la marca como para quienes aman poseer sus
automóviles y encontrar rasgos de novedad cada año. Ideas estéticas, hibridación, ética
estética para asumir continuidad y discontinuidades, recorte de realidad respecto de ar-
quetipos ya internalizados en la sociedad son aplicados en su práctica.
Para 1947, los diseñadores GM empiezan a consideran que la apariencia del cuerpo del
auto debe expresar más que el Streamline ya adoptado por la competencia y presente en
sus modelos. Hasta la producción de 1946, la segmentación de zonas desde guardabarros
a puerta y portamaletas y trasero son evidentes; a partir de la línea de horizonte (belt line)
suele darse el acento de líneas curvas y contrastes entre convexos y superficies planas;
todas las marcas juegan la misma fórmula. Sin embargo, para el pensamiento estético
en formación, el foco empieza a ser la necesidad de imprimir un carácter único un men-
saje distintivo para cada modelo en función de los diferentes perfiles de individuos y de
propósitos de movilidad psíquica, física y de imagen personal en el contexto social y no
sólo Geográfico. Una trama de precedentes con ideas disruptivas conectadas a los nuevos
imaginarios y simbolismos de la ideología institucional.
En la versión 1951 este Cadillac de Ville con un cuerpo más alargado y de líneas sinuosas,
bocel cromado que viaja por debajo de la línea de horizonte desde el guardabarros delan-
tero a la puerta y banda blanca en las ruedas, se busca enfatizar la proximidad del cuerpo
al suelo y con ello dos sensaciones: velocidad y estabilidad.
Para la versión de 1956 ‘más largo que ancho’, unidad armónica y mayor continuidad en
la línea, con juego en los detalles: contraste de color, el cromado cobra notoriedad con
la proporción de ornamentos: boceles en cola, punteras delanteras y traseras que evocan
aeronave y cohetes, se trata de un cuerpo más integrado. Según los diseñadores de GM,
se trata de que el ojo recorra la línea sin interrupciones y que la atención sea captada por
los detalles de mensaje metafórico en su aeroestética. Para Earl, se trata más que de com-
posición figurativa, se trata de otorgar un alma a la forma, dotarla de una narrativa que
sea contada a través de la apariencia atractiva del auto y de un aparecer que promueva la
emoción.
Para la versión 1959 su valor simbólico es la fuerza expresiva de su imagen, y su punto fo-
cal está en la exageración de la cola en los detalles de las luces, la representación de cohetes
y sinuosidades en su superficie con contraste en el manejo de angulaciones (cola, techo
plegadizo, ventanas). Ahora la línea viaja desde las luces traseras hacia adelante, acentuan-
do la línea oblonga y dinámica de su serie.
2.7. Diseño el Gran Diferenciador
Dentro de la época se reconoce la presencia de quienes representaban el funcionalismo

como modelo de pensamiento formal, del surgimiento del racionalismo funcionalista en
Europa con centro en la Hochshule fur Gelstaltum de la ciudad de Ulm y con quienes con-
viven en Estados Unidos como producto de la diáspora de la Bauhaus. Si bien se menciona
que en el sector automotriz se adhiere al punto de vista ideológico, la Deitscher Werkbund
apostó por la fusión entre el arte y la máquina promoviendo la industrialización con dis-
cusiones como la que versa entre belleza y función o las posibilidades de materialización
sin detrimento de la naturaleza artística, esta visión fue más orientada al objeto de la vida
cotidiana. Durante el periodo de estudio, la participación de artistas, modelistas, empíricos
y diseñadores formados en escuelas como Pratt Institute va a enriquecer la construcción
progresiva del artefacto industrial con un sello propio estadounidense que se distinga del
europeo. Para los ejecutivos de la General Motors, seguir lo que denominan viejas líneas de
pensamiento es jugar sobre seguro cuando observan que a ese punto modelos de marcas
como Chrysler, Ford y de la General Motors tienen apariencias similares con dominancia
de líneas orgánicas pero con ausencia de un carácter propio, distintivo que pueda conectar
con los diferentes grupos de consumo que están promoviéndose. También guiados por
el pragmatismo cuyo enfoque se orienta a la finalidad, a la inmersión del individuo en el
contexto para que las ideas que surgen de su intercambio se concreten con la experiencia,
pero es la narrativa de una realidad idealizada lo que va a pautar su apuesta de ficción, por
lo que, la expresión simbólica va a hacer un recurso clave de este carácter estético.
Algunos antecedentes clave de los Concept cars. En julio de 1926, Walter Sloan presidente
de la GM había planteado que los automóviles se parecen cada vez más y que el diseño es el
factor diferenciador entre marcas. Promovió un proyecto experimental que fuese más allá
del paradigma formal tipo caja comandado por la ingeniería y las líneas aerodinámicas
de los 40´s con una suerte de monotonía compositiva. Su postura fue la combinación de
esfuerzos entre diseño, negocios y tecnología para la innovación; para mostrar el camino
del futuro de los vehículos de una forma excitante, tal que las personas lo vean, lo sientan
y quieran avanzar juntos. Para ello se requiere una manera diferente de abordar la estética
del automóvil, porque la tecnología experimental no es el medio para producir emoción
en los potenciales compradores; una que enlace el sueño americano: una nueva clase-mó-
vil de sociedad estadounidense que aprecia nuevas formas de belleza funcional, una fuerza
expresiva, evocadora a partes funcionales y al cuerpo del automóvil, esto implicaría poner
mayor esfuerzo en el detalle y su vivacidad.
La GM emprende un proyecto ambicioso, expandir el departamento de Arte y Color (Art
and Color), equivalente a la actual área de diseño acentúa en su nombre dos derroteros:
concepto de la expresión y su manifestación en la superficie material del automóvil. El
color va a ser un recurso de vivacidad y diferenciación. Ahora los diseñadores lideran una
interacción multidisciplinar con la ingeniería, el marketing y la gerencia de negocios.
Su líder en jefe: Harley Earl, el talentoso diseñador del LaSalle (1927), elegido el auto
oficial del circuito de Indianápolis de 1927, ha ido formando su pensamiento estético con
influencia de Hollywood. Su padre posee un negocio de personalización de los automó-
viles de los artistas de esta industria de ficción y entretenimiento que impacta la psique
de la gente y atrae multitudes. Estas estrellas buscan una notoriedad social con un sello
de autenticidad como sujetos únicos y provocadores y el automóvil es su mejor medio de
proyección, además de un poder de exclusividad al transformar los modelos comerciales.
Así que la fantasía que excede lo normado, un carácter simbólico distintivo con fuerza
expresiva en la que la extravagancia se justifica para la notoriedad, son algunas de las ideas
que forman su pensamiento estético.
A partir de esa experiencia Earl siempre resaltó que las ideas de sorpresa y novedad en
la estética vienen de las personas y es el diseñador quien les da carácter y manifestación
material. A lo que añade: testear diferentes composiciones para captar la emoción de las
personas, cuanto más intensa, y coincidente en el público, más confianza para hacerlas
comerciales22. Una fórmula que no funciona cuando la novedad es disruptiva: la respuesta
ante la cola exagerada del Cadillac de Ville 1959 tomó alrededor de dos años, antes de
volverse un éxito comercial.
En 1942, la industria automotriz estadounidense dejó de producir máquinas de sueño
aerodinámicas y dedicó sus recursos a la producción en masa de máquinas de guerra que
conservaron la línea conocida como Streamline. Para finales de 1945, cuando termina la
Segunda Guerra Mundial, el sector del automóvil con la mayor ocupación laboral (más
de 5 millones de trabajadores), enfrenta un nuevo desafío: la estimulación de las personas
para el consumo y el afianzamiento de la ideología anticomunista.
Una nueva estética es necesaria, una que conecte con el imaginario social instituido de
libertad y democracia, paz y progreso, a lo que suman los ideales de abundancia y poderío
militar. Estos valores son abstractos para los individuos y la vía para ser percibidos como
bienestar es incentivar el deseo por el estilo de vida americana que disfruta de la posesión
material (Gartman, 1994).
El impulso de la masificación del automóvil, el objeto de mayor deseo aspiracional de la
clase media estadounidense, se combina con el proyecto GM, total respaldo de la presi-
dencia GM y un presupuesto millonario, se empodera a los estilistas para producir una

propuesta estética sin precedentes: los Concept cars o Dream cars, la concreción de la an-
ticipación del futuro de la movilidad física y psíquica en la que el automóvil adquiere un
carácter de autenticidad, un alto valor expresivo en su forma y un mensaje de carga meta-
fórica de valores de poder, libertad, sensualidad, distinción.
Earl asiste a Stanford University y tiene una fuerte inclinación por los negocios; el diseño
estético es interpretado por Él y Sloan como una punta de lanza para la conexión con las
personas. Earl afirma que ‘‘el progreso del arte del Diseño hasta hoy, es considerado como
uno de los factores más importantes de comercialización del automóvil’’ (1942).
Earl quien entiende el diseño y los negocios como una instancia de creación de empatía
viene a promover al diseño del automóvil como una profesión que combina arte, negocio
y tecnología. Identificado con el pensamiento de diseño de Loewy: ‘‘Entre dos productos
de precio, función y calidad equivalentes, el de más atractiva apariencia externa ganará’’23.
Harley Earl conoce la ley de innovación propuesta por Raymond Loewy en los años 30s
acuñada como ‘‘lo más avanzado posible pero todavía aceptable’’24, la cual sugiere un ba-
lance entre lo nuevo y lo familiar, dado que las personas, en particular los adultos, pre-
fieren configuraciones de patrones conocidos y que les resultan fácil para interactuar. Por
el contrario, rechazan lo que resulta desconocido. Con una mirada creativa más agresiva,
procura conocer lo que espera la gente, aunque no lo expresen de manera consciente, por
ello analiza lo que hay detrás de sus historias; sus deseos y preferencias; la experiencia con
los clientes de Hollywood en el negocio de su padre le mostró que las personas siempre es-
tán aspirando a más, a una proyección ideal de sí mismos en la que puedan sentirse únicos
y admirados. Estudia a la competencia para distanciarse de ella e indaga en lo que la tecno-
logía posibilita, no para seguirla sino para forzarla a concretar lo que su estética propone.
La consolidación del diseño como el líder de la nueva era de la serie GM de los 50s posi-
ciona al diseñador (stylist) como un sujeto capaz de sintetizar e integrar información com-
pleja y transformarla en una construcción con sentido, mientras interactúa con grupos
multidisciplinares para encontrar y resolver problemas basados en datos de verificación.
En su naturaleza de socialización de ideas, el proceso demanda del diseñador producir
narrativas, metáforas, esquemas que emergen en la realidad presente y en otra imaginada
(la de su propio bagaje). En otras de sus máximas Earl afirmó que ‘imaginar lo que aún no
existe y poder describirlo, es algo que puede llegar a ser concretado’.
2.7.1. Primer Concept Car

Acorde con el centro de patrimonio histórico de la General Motors conocido como Heri-
tage Center GM, el Concept car, el auto concepto nace como una iniciativa propia para la
exploración estética como medio de anticipación de diferentes apariencias con la visión
futurista para el aumento de visibilidad de la marca y de las ventas. Como estrategia pro-
puesta por Harley Earl, se trata del desarrollo experimental de propuestas con foco en la
estética del automovil y para la innovación tecnológica en la que se explorarán conceptos
futuristas acerca de la apariencia y modos de experimentar la movilidad en este vehículo.
Liderado por el equipo de styling se tratará de una división independiente de la de dise-
ño de línea comercial en la que se promoverán nuevos horizontes para el planteo de la
concepción estética. A cargo del diseño de las propiedades formal - estéticas del cuerpo
exterior e interior liderará el marco de la experimentación; lo hará en trabajo colaborativo
con otras disciplinas. En su planteo, la creación se hace en correlación con el contex-
to: institucional y con las personas al presentar en avance modelos que aún no existen.
Prototipos que cuentan una narrativa única, con visión futurista y propuesta disruptiva
serán expuestas al público para estimular el deseo de compra, obtener retroalimentación
para el refinamiento de la propuesta estética y la prevención de fracasos millonarios por
el lanzamiento de modelos que no conecten con el mercado. Así la estética va a trazar la
pauta para el desarrollo de ingeniería de manufactura como una táctica opuesta a la Ford,
su principal rival, en su lógica de costo-eficacia productiva por encima de la concepción
de las cualidades estéticas.
Por otro lado, los 1950s son reconocidos como la era dorada para el sector del automóvil
en Estados Unidos, constituyéndose en el centro de innovación del diseño; ‘autos volado-
res’, motores con tecnología nuclear, dispositivos eléctricos para la automatización. Para
los años 1960s el foco de los Concept cars como fase de diseño para la anticipación de
cualidades del automóvil se desplaza a Europa. Su propuesta opone a las concepciones de
escala, proporción y excesivo ornamento de los americanos; la tradición de líneas suaves,
modelos compactos y otras interpretaciones de lujo son eventualmente trasladadas a ver-
sions comerciales (Rees, 1999).
Acorde al pensamiento benjaminiano de que hay objetos industriales que poseen un efec-
to artístico superior a muchas obras de arte, Morcillo (2013) plantea que el automóvil está
en esa categoría por la intensidad poética de su imagen, su forma expresiva que entronca
el arte, la sociedad, la cultura y la tecnología con impacto emocional y no sólo práctico.
El automóvil es considerado el objeto más significativo de la modernidad, y el de mayor
conexión emocional con las personas por su apariencia y utilidad (Gartman, 1994; Rae´s,
2001; Jaarfarnia, 2013; Morcillo, 2013).
La GM concretó el primer Concept car (o auto de sueño) como expresión de simbiosis
estética y tecnológica que intenta romper el paradigma formal instaurado por la Ford y
que Earl señalaba como ‘cajas sobre ruedas’ (boxes on wheels). El Buick Y-Job desarrollado
desde 1938 concreta el primer prototipo en 1941. Su fuerza semántica, en tanto produc-
ción de significado, inicia con su nombre: Modelo Y; hasta el momento la industria deno-
minaba modelo X (X-model) a los diferentes desarrollos experimentales, (su estatus de X
es algo aún indeterminado pero exploratorio y secreto). Con Y, es un paso adelante, Job
(trabajo) pretende lanzar el mensaje del siguiente paso del trabajador que puede acceder
a una nueva generación de automóvil para lograr notoriedad y disfrutar de sus adelantos
tecnológicos: cubierta descapotable, vidrios eléctricos, faros ocultos, cromados, ruedas
con bandas blancas y en general una apariencia de estatus social, acorde a la ideología de
progreso, abundancia y poder. Con este desarrollo del primer Concept car, Harley Earl
obtiene en mayo 7 de 1935 la patente 95-496 por la introducción de las luces retráctiles y
otros detalles de la apariencia externa alcanzada en ese momento de desarrollo del Y-Job,
es decir antes de su concreción.
Al quedar Estados Unidos fortalecido económica y tecnológicamente después de la Segun-
da Guerra Mundial, impone un cambio de foco: aceleramiento de cambios de la realidad
social, de planteo de nuevos planteos en la dimensión estética y tecnológica. Ahora, el pro-
yecto ‘‘Laboratorio Experimental sobre Ruedas’’ (Experimental Laboratory on Wheels) lo

hace posible.
2.7.2. Ficción y Pensamiento Estético

La ficción significa cosas que consisten en la representación de aquello que se conoce y
de la capacidad de una expresión comprensible y provocadora de fantasía en otros. La
apariencia de los objetos resulta de una representación mental cargada de subjetividades
particulares que exceden la materialidad armónica configurada originalmente reconoci-
bles como modelos que refieren a los grupos socio culturales que la generan y apropian.
Como intención de experiencia estética conculca una manera inconsciente de relación
entre imagen y sujeto observador. Con respecto al diseñador en su acto creativo, además
de la intencional y consciente, una manifestación inconsciente e invisible del bagaje incor-
porado a partir de la interpretación de su entorno mental, físico y sensible.
El diseño conceptual como anticipación de ideas, imaginarios, cualidades de la forma es
soportado en las narrativas; que incluso, aparecen en prensa: ‘‘Creando los autos del ma-
ñana…HOY’’, esa fuente mayúscula liga a la convicción con que actúa el pragmatismo,
a la mentalidad de lo que es posible ahora, a lo que se concreta mientras se va haciendo.
La ilustración de 1955 producida por el Equipo de Sueños GM, creativos encargados del
diseño conceptual, muestra la idea del aparecer y de la experiencia posible con el futuro
vehículo. Esta imagen corresponde al desarrollo del Firebird II: el primer ‘auto autónomo’,
nótese que el conductor, disfruta del entretenimiento que los pasajeros tienen mientras
viajan y disfrutan de una vista panorámica del paisaje. Su sonrisa, refleja la tranquilidad
que se tiene con un vehículo dotado con computadora interior para la navegación, cuerpo
en titanio, motor alimentado por hidrógeno y otras innovaciones que le otorgan la patente
industrial, a Earl, Norman James y otros miembros del equipo.
La ficción de GM con sello estadounidense es hacer hincapié en el sueño y la grandeza. La
realidad de la vida cotidiana en su concepción estética es una hiperrealidad, es el adelanto
de un imaginario, que idealiza y pone en movimiento su genio pragmático para liberar
mentes y emociones a través de nuevas imágenes.
La expresión estética significa experiencia y permite la participación interna con relación
a las condiciones y el contexto en que experimenta. El aparecer del automóvil como acon-
tecimiento estético, es la manifestación de la presencia sensible, llamativa para los sentidos
y la conciencia para experimentar el mundo que trascienden de un modo más subjetivo
que cognoscente. Aplausos, sorpresa como manifestación emotiva se aprecian en archivo
de las rutas de exhibición realizadas a nivel nacional.
En línea con Zátonyi (2002), la Estética es vista como la esencia humana expresada sensiti-
vamente a la que acuden tres actores que se relacionan activamente: un sujeto materializa-
dor (equipo GM), lo estético creado Concept car (una creación simbólica intencionada de
contenidos para el agrado y que estimulan al receptor para otorgar múltiples significados
al objeto en tanto mediación), y un receptor, sujeto empírico, sensible y dotado de habili-
dades de comprensión quien pone en juego su propia experiencia y fantasía para otorgar
sentido y apoderarse del objeto o apartarse de él, podemos afirmar que, la invención de la
forma Concept car GM genera categorías de pensamiento, conceptos, rastros sociohistóri-
cos y propone un modo de creación de conciencia y de interacción sensible entre sujeto y

objeto, el cual, representa la conceptualización de experiencias subjetivas atravesadas por
los deseos propios y de otros; por determinaciones sociales, históricas y materiales, con lo
cual se trata de una creación estética, una que satisface diferentes clases de necesidades y
una, en la que el creador expone su propia ideología o la fusiona con otra de poder.
2.7.3. Carácter Estético de los Concept Cars

Earl considera que a través de la estética del automóvil es posible modelar el gusto de las
personas. Asociado a la personalidad (character) de los individuos el cual otorga un valor
único y de singularidad con el que se distingue una persona de otra, Earl considera que la
estética del automóvil es una forma de atribuir carácter. En trabajo colaborativo con otras
áreas una de sus mayores contribuciones para el acto de diseño es la fase de conceptuali-
zación del carácter estético de la forma, por la cual se atribuye a la General Motors ser la
primera compañía del mundo que la establece como una fase estratégica de composición
semántica y de esquematización de la figuración para la anticipación del carácter a ser
expresado en las cualidades de la superficie material del cuerpo del auto. Los Concept cars
representan valores a los que el colectivo adhiere con agrado y otros de singularidad, el de-
safío como apariencia atractiva no se trata de la simplicidad / organicidad propuesta por
Loewy, más bien de una fuerza expresiva, cargada de detalles con valor metafórico alusivos
a la anticipación del futuro y el goce de la aeroestética.
Finalizando 1946, Harley Earl y Harlow Curtice se reúnen en la GM para discutir el pro-
yecto Laboratorio sobre Ruedas, allí deciden que los conceptos a desarrollar van a ser más
que un logro de ingeniería, una hazaña de estilo. Esto significaría que la índole estética del
diseño formal jalonaría las posibilidades de ingeniería para su fabricación.
La apariencia exterior va a la percepción sensible, a la imaginación, más que al discer-
nimiento de las cualidades funcionales del automóvil. En clave kantiana: ‘‘Aquello que
es meramente subjetivo en la representación de un objeto, esto es, lo que constituye su
relación con el sujeto, no con el objeto, es su índole estética (…) para la determinación
del objeto (su conocimiento) es su validez lógica’’ (Kant, 2016a, p. 116). El juicio estético
se hace sobre la representación subjetiva, la cual produce un placer y no el resultado del
discernimiento sobre su concepto en el sentido de su finalidad utilitaria.
Luego su pregunta es ¿qué es lo que gusta a las personas? Y el Presidente de la GM, Sloan
les responde: ‘‘Tiene que haber este pionero, el individuo que tiene el valor, la ambición de
superar los obstáculos que siempre se desarrollan cuando uno trata de hacer algo que vale
la pena, especialmente cuando es nuevo y diferente’’, ‘‘Un auto para cada bolsillo y para
cada propósito’’, así que Earl añade: nuestra estética es un acto de comunicación de nues-
tras mentes y emoción con las mentes y emoción de las personas; nuestra idea de belleza
no dista de la armonía y la buena proporción, lo demás debe ser secreto.
Y serán las personas las que nos indiquen los ajustes a la estética del futuro del automóvil,
que aún no han visto. Nosotros nos encargamos del resto25. GM tiene el apoyo del estado
y requiere adaptarse a la ideología de posguerra que procura la movilización de la econo-
mía bajo la promesa de libertad, progreso y democracia. Una estética que simboliza estos
ideales en una apariencia atractiva es la vía. El aprendizaje tecnológico con la fabricación
de armas para la Segunda Guerra con Europa y el Pacífico; descubrimiento y conforma-

ción de otros materiales: polímeros, vidrio templado y curvado, metales, vienen a hacer
tangible la novedad.
Para los diseñadores GM de los Concept cars la belleza significa una expresión de algo que
funciona y que representa una imagen idealizada, compartida y avalada socialmente tanto
para el automóvil como para los individuos. Es decir que en su comprensión del contexto
y del sujeto, encuentran que es bello algo que no sólo es captado en las cualidades visibles e
invisibles de la forma, sino que, a través de su apariencia, le permite al sujeto proyectar una
imagen de cómo quiere verse, y cómo quiere ser visto a través de ese objeto: automóvil.
Pero en lo que concierne a la belleza atribuida al auto por su forma, puede aumentarse
mediante el estímulo para interesar más el ánimo mediante la representación del objeto
y servir así para la alabanza del gusto y de su cultura, aunque aún sea tosco o rudo, pero
capaz de producir emoción. Esta emoción es una reacción momentánea a pulsos efectos
de vivificación de atributos formales como la línea, el color y la textura. También el uso de
adornos como elementos añadidos, no estructurales que captan la atención de la mirada
sin que hagan parte constitutiva interna de la representación del objeto. Kant les catego-
riza como ornamento y señala que estos contribuyen a la satisfacción estética; cuentan
como propiedad formal para enjuiciar la belleza atribuida, la que concierne a lo agradable
y no a la belleza pura ni al juicio del gusto puro. Y argumenta: el juicio puro del gusto no
tiene como fundamento de determinación ningún sentimiento: la emoción es reacción
momentánea de sensación agradable y placentera, por su parte el afecto, un sentimiento
permanente y deliberado que se alimenta de razón y memoria. En ese sentido, la estética
del automóvil es una expresión performativa que invita al sujeto en su experiencia con él,
para sumar memorias, imágenes y fantasías que construyen el afecto del sujeto.
La creación de belleza del objeto, precisa la producción de ideas estéticas, aquellas repre-
sentaciones de la imaginación. La imaginación como capacidad productiva, faculta al
diseñador para tomar distancia del concepto racional, utilitario para crear los atributos
estéticos del objeto, los cuales pueden entenderse como los rasgos que definen su valor sen-
sible. De manera complementaria, el discernimiento estético, en el juicio de lo bello, refie-
re la imaginación en su libre juego para coincidir con sus conceptos, ideas determinadas de
lo que el ‘‘objeto debe ser’’, en otras palabras, hay una intervención de la razón para com-
patibilizarse subjetivamente con las ideas y disponer el ánimo positivo frente a la imagen
de la forma. Lo objetivo y lo subjetivo, lo práctico y lo sensible, la razón y la sensibilidad
se hacen manifiestas como tensiones estructurantes de la concepción del sentido estético.
2.7.3.1. Aura
Su búsqueda de una imagen del automóvil sin precedentes con sello de autenticidad es
soportada en el imaginario futurístico de la aeronáutica, la ideología, la expansión vial, de
las ciudades y el pensamiento GM. Con la introducción de novedad de los Concept cars
se logró hacer sentir a las personas, miembros del acontecer social, empoderados en sus
formas de relacionarse y proyectar una imagen individual, valores que prevalecen en la
cultura estadounidense (Gartman, 1994).
Si se compara el fenómeno GM Concept cars con el planteo de Walter Benjamin (1973)
en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica afirma que la autenticidad de
la obra artística, explicitada como ‘‘aura es la cifra de todo lo que desde el origen puede
transmitirse en ella, desde su duración material hasta su testificación histórica’’ (En Mor-
cillo, 2013, p. 44). Es equiparable a la fuerza expresiva de la apariencia que plantea, GM.
También la asocia a la función ritual de la obra en el sentido –de Benjamin– que, a través
de su contemplación y reconocimiento, obtiene una integración social. El Concept car en
su versión comercial no sólo se integra a la vida cotidiana, sus rituales sociales, sino que
hace parte de la cultura material, de la imagen que circula en el entorno.
Setenta años después, son exhibidos en museos de arte del mundo, son piezas valiosas de
coleccionistas, tesoros de quienes los poseen. Benjamin reconoce en el ornato y el detalle,
un detalle de autenticidad en la manifestación del objeto. Para Earl, la riqueza en el detalle,
la fricción de elementos compositivos es un rasgo del carácter único y de distinción de los
antecedentes, en su intención estética, se trata de encontrar más detalles en cuanto más se
observe el cuerpo del automóvil. Así que, puede inferirse que hay una similitud del carác-
ter estético con el aura propuesta por Benjamin.
2.7.3.2. Autorreferencia
El aura se interpretó como aquel carácter que otorga al objeto un poder de saturación en el
mensaje; ornamento y detalle en su aspecto y una presencia social tal, que le hace perma-
necer en el tiempo. Con la autorreferencia aludimos a la manifestación de rasgos propios
y novedosos que el diseñador en su autonomía aporta al carácter estético de la forma sin
detrimento de representación de su conexión con el contexto. Los Concept cars de la GM
además de autos de sueños, ‘un auto para cada bolsillo y para cada propósito’ se conciben
como una manifestación única en su esencia formal para estimular la curiosidad, atención
y experiencia estética del espectador. Esa manifestación de novedad es la que Mukařovský
(1978c) promueve como el verdadero sentido de la creación estética porque de lo contra-
rio se estanca en la presentación de lo determinado.
Un ejemplo de este carácter con aura y autorreferencia es la concepción metafórica del Ca-
dillac El dorado Biarritz 1959: concebido como un símbolo de prestigio en la vida urbana,
representa poder, abundancia-exuberancia y glamur-deseo, es el avión de guerra P-38 Li-
ghtning Fighter, un referente que simboliza ataque y confiabilidad, inspira el diseño GM el
cual explicita como expresión de belleza sólida y duradera, un mensaje de determinación
y confianza para el avance social y bienestar material.
En las siguientes imágenes se pueden apreciar perspectivas: el avión P-38 Lightning Figh-
ter (Figura 1) y el Cadillac El dorado 1959 (Figura 2) la similitud del cuerpo del automóvil:
Figura 1. Foto de
1 Avión P-38 Lightning
Fighter (1944)
Fuente: https://www.
thoughtco.com/
world-war-ii-p-38-
lightning-2361085.
Figura 2. Foto de
Cadillac El dorado
Biarritz 1959. Fuente:
GM Heritage Center.
2
Con respecto a longitud y distancia entre ejes: más largo que ancho, silueta más baja, para-
golpes y rejillas masivos, panorámico en vidrio curvado con boceles metálicos (tipo cúpu-
la avión); líneas sinuosas de carácter orgánico y aerodinámico. Altas traseras prominentes
en forma de proyectil. Predomino de texturas lisas, brillantes y color vibrante marcan
otros valores de representación en el valor aspiracional y de lujo para la marca Cadillac.
En concordancia con su idea de ‘un auto para cada bolsillo y para cada propósito’ y un
sello de autorreferencia, este Cadillac Eldorado Biarritz desarrolla una serie presentada en
el portafolio original de la GM Cadillac 1959 ‘Sixty-Two Sedan’ con seis ventanas (mayor
visibilidad hacia exterior e interior), luego ‘El Dorado Biarritz’ es convertible y el Flee-
twood-Sixty Special presentado como el modelo más lujoso tipo limosina, posee un techo
rígido como rasgo para la privacidad.
2.7.3.3. Aeroestética y Entretenimiento

Para mediados de 1945, la GM concibe en su pensamiento estético que las cualidades del
aspecto del automóvil deben presentarse como una expresión artística, un acto de entre-
tenimiento en el que se aviva el ánimo de los espectadores mientras captan una forma
metafórica que representa la anticipación del futuro del automóvil. Sus mejores referentes
simbólicos fácilmente comprensibles fueron las aeronaves de guerra, así que una suerte de
aeroestética emerge para desplazar líneas, escala y proporción, cúpulas, proyectiles, aletas,
punteras, desfogues, materiales al aspecto del vehículo. Códigos reconocibles en una cons-
trucción semántica que conecta con la utopía que vienen concretando.
El gusto por lo hiper se desliza a este Concept car estadounidense, el imaginario social de
superioridad, abundancia y grandeza que representa su identidad. Su preferencia por la
estética exuberante de los automóviles, las casas, otros objetos cotidianos y sus comidas, es
signo de ello (Gartman, 1994). Por su parte, George Walker26 (1962) afirmó que el público
estadounidense es agresivo, se mueve hacia arriba todo el tiempo y eso significa negocios.
Cuando el trabajador estadounidense tiene bajo ingreso, quiere una casa más grande y un
auto más grande.
El consumo es un modo de adquisición de prestigio y su atractivo estético yace en la
proyección de una imagen del individuo y no sólo del objeto que se posee. El automóvil
comienza a ser una extensión de la imagen personal y de distinción social que se posiciona
en la mente de los otros. El orgullo del Sueño de Vida Americana (American Dream Life)
es la convicción íntima y delirante de haber materializado todos sus sueños. A lo que Bau-
drillard (1986) agrega que para la América de los 50´s y 60´s no se trata de libertad e igual-
dad sino libertad de hecho, el acento de la capacidad individual para mostrar supremacía
en su logro mientras los franceses prevalecen en su preocupación por las apariencias, el
reconocimiento intelectual y su distingo de clase.
Para GM la estética del automóvil tiene una naturaleza relacional entre el sujeto y el objeto,
su interés comercial hace que tanto los contenidos de cualidad del aspecto del automóvil
como de su aparecer tengan igual relevancia ‘la ceremonia de consumo’. La feria itinerante
Motorama 1949 a 1961 denominada ‘Transporte sin límites’ (Transportation Unlimited)
abierta en el Hotel Waldorf Astoria de Nueva York, tuvo su primera versión en 1949. Aco-
gió cerca de medio millón de personas interesadas en nuevas ideas; un espacio de ilusión y
fantasía para mover el agrado e incidir en la compra de los modelos. Allí la aeroestética y
el entretenimiento se juntan para el aparecer de las nuevas apariencias de los Concept cars.
Con los diseñadores GM allí presentes, se captan reacciones, opiniones de las personas que
permiten refinar tanto concepto como figuración de su propuesta estética.
Esta feria itinerante catalogada como un fenómeno cultural expresado en el show27 de
autos glamorosos de la GM, presenta los prototipos de Concept cars como Motorama Cars
(Temple, 2015). En imágenes de archivo puede apreciarse la contemplación que hacen las
personas del automóvil y de todos los recursos de mensaje simbólico que allí se ponen en
escena: la imagen atractiva y sofisticada de la modelo, la elevación del cuerpo del auto,
su aparecer como sí se tratase de una pieza artística tienen como propósito exacerbar las
emociones para captar la atención en el interés por lo desconocido y la ficción dada en la
metáfora del auto como ‘objeto de deseo’.
Gartman en su libro Auto Opium (1994) describe el fenómeno de la estética del automóvil
estadounidense equivalente al opio de la religión en la tierra para la población de Estados
Unidos; alcanza el nivel de objeto ritual para su sociedad. En su análisis de perspectiva
histórico-sociológica afirma que la apariencia de este objeto representativo de la sociedad
de consumo, de la reproducibilidad técnica, penetra el imaginario social, se convierte en
el objeto que mueve de manera más potente las emociones de los individuos y el modo
en que ellos se relacionan; atribuye también a la relación sujeto - automóvil un modo de
proyección de estatus social, más significativo que el que alcanzan con sus casas, porque
éstas no se mueven con ellos.
2.7.3.4. Narrativa de los Concept Cars

Earl plantea estimular la mente de los espectadores hasta los límites de la imaginación en
que los sueños de hiperrealidad se realizan en una realidad material: el automóvil. Cada
modelo tiene su propia narrativa28, una que no emerge sólo de las memorias e imagina-
ción del diseñador, del esquematismo que hace de los símbolos e imaginarios del campo
en el que opera y de las historias que obtiene de las personas en su interacción con ellas y
en su proceso de co-creación a través de Motorama.
Cada narrativa evoca y procura conectar con la proyección de su futuro conductor y del
entorno de experiencias que vivirá con su Concept car. En su habilidad de producción se-
mántica reúne símbolos e imaginarios con mezcla de metáfora y ficción; es decir combina
realidad presente y la imaginada como anticipación del futuro. Mostar algo que remite a
otra cosa, mezcla de precedentes y expresión única o de autorreferencia.
Cabe resaltar que los diseñadores GM deben mantener su acto creativo en secreto, evitar
fuga de información a la competencia, implica no sólo trabajar en su laboratorio de venta-
nas oscuras y a puerta cerrada, también la fragmentación de la información que compone
cada modelo.
Earl afirma que desde 1933, su experiencia de escuchar historias de las personas con res-
pecto a sus gustos, memorias e ideales sociales, alimentan las suyas y mejoran los concep-
tos. ‘‘Como objeto de deseo, el automóvil posee un carácter de singularidad que representa
valores aspiracionales de las personas, aunque ellas no siempre sean conscientes de ello’’
(Earl, 1957). Y menciona que el diseño como acto de comunicación metafórica expresa
aquello que las personas desean simbolizar en su entorno de sí mismas, aunque ellas mis-
mas no sean conscientes de ello; por ejemplo: reposicionamiento social o una imagen más
glamorosa que capte la atención de otros.
Argumenta que Motorama como un espacio del aparecer de los Concept cars hace de cada
uno un laboratorio único para percibir directamente lo que agrada o no a las personas e
incluso de expresar preferencias que ellos mismos no conocían. Una oportunidad de leer
los símbolos que circulan a través de su lenguaje corporal y reacciones. En 1954, mencio-
na que las mujeres pedían a sus esposos autos convertibles porque les gustaba como lu-
cían, aunque detestaban despeinarse. También notó que las personas de clase trabajadora
concentraban su atención en modelos proyectados a segmentos de capacidad económica
superior a las suyas; ‘el auto del jefe’. Earl promueve evolución, tanto en el concepto como
en la apariencia. No pretende socializar el orden simbólico o de la ideología; el contexto
sociológico es un campo experimental en el que apariencia, aparecer y modos de experi-
mentación del automóvil fuerza los límites de lo normado; con el auto no sólo se refleja
una posibilidad competitiva, se proyecta la imagen de los individuos y de la nación esta-
dounidense.
Earl está convencido que el diseñador no sólo cuenta, sino que crea buenas historias e
indica que el diseño implica persuasión29. Así que la narrativa en cada Concept car puede
interpretarse como una historia que habla de una imagen autorreferente idealizada y sen-
sible del sujeto proyectada en el contexto a través del objeto.
Una posición compatible con el pensamiento de Mukařovský (1978), para quien la rein-
vención del arte produce un aumento de la comunicación, que es el significado de lo que
es la estética; un mecanismo simbólico estético que genera evolución. Lo contrario, la
bloquea inevitablemente con un orden normalizado. Y tanto sujeto como objeto tienen
una participación; se trata de un intercambio de información entre los dos para hacer
emerger una nueva.
Al interior de GM se discute la ruta de lo conocido a lo desconocido para los Concept
cars. Producir manifestación única, sin precedentes; procesar la información que se posee,
obtener sus representaciones, significantes y figuraciones para transformarlos en mundos
imaginados con rasgos reconocibles. Inspirado en aviones a reacción, el Concept Buick Le
Sabre 1951 posee un altímetro, sus líneas y detalles de sus secciones: delantera (parrilla,
guardabarros) y trasera (luz central, accesorios como cohetes y figura del tanque de gasoli-
na) derivan del avión caza F86 Sabre, el azul plata y cromados evocan su elevación al cielo.
Una abstracción morfológica del cuerpo y otros detalles del avión pueden apreciarse en
las diferentes imágenes del cuerpo del Buick Le Sabre. Su logo USA es un sello de marca
nacional y un mensaje de lo que ya se anticipa. La inclusión de las banderas francesa y
estadounidense en el lateral trasero, son un mensaje de amistad expuesto en La feria Inter-
nacional del Automóvil, Paris 1951. En las líneas de color (rojo y azul) de los rines, puede
apreciarse el refuerzo de este valor simbólico.
2.7.4. Principios de Experiencia Estética

Hemos dicho que el equipo GM de diseño procura una experiencia placentera de las per-
sonas con la apariencia de sus Concept cars. Para comprender la experiencia estética, se
puede mencionar a Hekkert 2006, quien desarrolla en el marco de la estética del diseño
cuatro principios de placer en la experiencia del producto. Primero, distingue tres modos
de experiencia que se hacen presentes en la interacción sujeto - apariencia del objeto:
1. Experiencia estética: estimulación sensorial y su gratificación.

2. Experiencia de significado: los significados atribuidos al mensaje de su apariencia.
3. Experiencia emocional: los sentimientos y emociones que se generan por la conexión
entre el mensaje de la apariencia con memorias y valores de la persona. Estos procesos
facultan el reconocimiento de las metáforas, asignar carácter y un valor personal al obje-
to. La asignación de significado no es una actividad exclusiva de la mente, sino que está
asociada a procesos sensibles de tipo emocional que pueden leerse incluso, en la expresión
facial y corporal. Los mensajes captados por las personas y su valoración dependen en
alto grado de su interpretación y de la adecuación simbólica de lo expresado en la forma.
Luego, desarrolla cuatro principios de naturaleza evolutiva tanto para el medio como para
el tiempo, sin que ello pretenda un acuerdo estético universal. A saber, son:
1. Máximo efecto con el mínimo de medio, alude a un alto poder expresivo sin que ello
implique un esfuerzo cognitivo importante para el espectador. Con respecto a parámetros
de composición refiere más a una adecuación con el entorno que a la reducción de líneas
o detalles. Lo que se busca evitar es la ambigüedad o la distorsión porque en línea con

la ley MAYA una desviación considerable pasa a ser rechazada. La metáfora es para este
principio un recurso eficaz de expresión para conectar con las emociones y que además
ofrece una cierta libertad ‘guiada’ de interpretación. Una representación simbólica de re-
conocimiento visual.
2. Unidad en la variedad, conecta con leyes perceptuales de estructura y se centra en la
ordenación de elementos de cierre y contraste. Su foco es la percepción de la unidad ar-
mónica antes de la discriminación del detalle.
3. Apropiando la ley M.A.Y.A. de Loewy releva el balance de novedad - familiaridad y
agrega desde el punto de vista psicológico que las personas se mueven entre la adaptación
a lo que conocen y la curiosidad por lo nuevo; la novedad como algo extraño ofrece riesgo,
por ello las personas prefieren asumirlo de manera progresiva. Este es un principio desa-
fiante porque el bagaje de las personas con relación a su gusto varía; es decir que personas,
con mayor exposición a diferentes propuestas estéticas y entornos, serán más abiertas a
nuevas posibilidades. GM junta composición narrativa y figurativa mezclando simbolis-
mo-imaginario y ficción.
4. Principio de coincidencia óptima, implica una congruencia tanto en la estructura com-
positiva como del mensaje que es captado por las personas para facilitar su conexión fa-
vorable. La dimensión semántica y la composición morfológica se corresponden como
concepto, aspecto y sentido para las personas. La consistencia y coincidencia de los cuatro
principios, según Hekkert favorece la valoración estética de la apariencia del objeto en su
experiencia con el sujeto. Desde la praxis de los diseñadores de los Concept cars, se inter-
pretan como tensiones entre: novedad - familiaridad, adecuación - originalidad, figurativo
- simbólico, identidad - aspiracional, ficción y realidad.
2.8. Pensar Estético del Diseño Concept Cars ¿Kitsch?
Con respecto a las relaciones entre lo kitsch y el objeto, Abraham Moles y Eberhad Wahl
(1991) inscriben el término kitsch de origen alemán verkitschen en hacer una cosa por
otra, una negación de lo auténtico por una expresión de antítesis en la génesis estética;
una forma de ‘anti-arte’ e indican que corresponde a una génesis estética que ubica al
objeto en otras dimensiones con relación al ser; se desplaza su funcionalidad o apariencia
tradicional, e incluso acude a referentes externos al de su categoría conceptual. Los autores
indican que el kitsch es inherente a la producción de arte, pero migra a la de objetos y su
visibilidad se manifiesta más o menos según condiciones de la sociedad y los patrones de
gusto vigentes.
El kitsch entendido como lo que va en contra del buen gusto representa una expresión
disruptiva y a la vez un sistema estético de comunicación de masas cuyo valor principal es
su aptitud para producir placer, ese que no requiere de discernimientos lógicos y el cum-
plimiento de lo normado. Su detección se manifestó con intervenciones del diseño en fun-
ción de lógicas diferentes a parámetros artísticos y más en dirección hacia la mercancía en
la sociedad burguesa, pero sobre todo a un deseo de expresión autónoma, argumentaron.
El objeto kitsch tiene como manifestación propiedades disruptivas que pueden notarse en
su geometría, propiedades formales, modos de uso, traslado de conceptos de unas catego-
rías externas a otras de objetos; un modo de resignificación que implica una reacomoda-
ción de patrones de apreciación para las personas. Sus valores de heterogeneidad y tensión
estimulan la exploración de novedad en la expresión del diseño y mueven la fantasía para
promover nuevos paradigmas de apreciación de belleza. La belleza en el kitsch se mani-
fiesta desde su estructura interna y no por su adecuación por los preceptos compositivos
porque ahí resulta un orden lejano.
Los objetos kitsch no pueden construirse en forma exclusivamente racional

sino incorporando un alto grado de gratuidad: poseen una suerte de universa-
lidad heterogénea. Desde el punto de vista de la teoría de la información, agre-
gan a la semántica de la funcionalidad, un campo de libertad estético basado
en una connotación particular de las relaciones entre el hombre y el medio
(Moles y Wahl, 1991, p. 119).
Para ilustración de lo postulado por los autores, podemos citar la narrativa del Concept
car Oldsmobile Golden Rocket de 1956 como un modo de resignificación que implica
una reacomodación de patrones que vienen de lo aeroespacial y se deslizan al vehículo:
¡Cohete de Oro experimental de Oldsmobile! Cuerpo mucho más bajo, dramáticamente
poderoso, con nuevas líneas impresionantes para quedarse sin aire. Aquí está la elegancia
supersónica para excitar una gran imaginación. ‘‘Cohete de Oro’’ ¡el automóvil experi-
mental que hace realidad los sueños de los diseñadores de una manera emocionante hoy!
Una construcción semántica con alto valor metafórico, adjetivación, deslizamientos de
impulso a la ficción en un campo de libertad estética.
La manifestación de lo kitsch es abordada como un modo de estilismo que se posiciona
en el expresionismo, en el que: la fantasía es más característica que la racionalidad, hay
variación de patrones canónicos; un modo de surrealismo explorado en la experiencia
estadounidense, especialmente en los 50s en la que los binomios: ‘‘artista - aplicado’’ y una
‘‘actitud: consumidor - rey’’ es un arte de vivir y un modo de ser y expresar que, no emerge
de una funcionalidad profunda sino de la búsqueda de otras maneras de vivir y de relación
con el entorno, especialmente en la clase media o burgués. Una de las explicaciones de la
acogida de lo kitsch en la clase media, es una coincidencia de fricción entre lo determinado
y aceptable con la búsqueda de una voz propia; es divertido y ofrece autenticidad (Moles y
Wahl, 1991, pp. 123-127). Otro valor destacable de lo kitsch es la profusión, para referir a la
exuberancia en el mensaje, la libertad en la expresión del detalle, el contraste y la alegoría
de abundancia (en el sentido de ‘‘cuanto más mejor’’) como momento de la sociedad en
la que se desarrolla. Sí bien el cuerpo del Oldsmobile Golden Rocket 1956 no acude a la
recarga de elementos, sí lo hace en la proporción de sus elementos de valor simbólico, por
ejemplo: la sección lateral que remata en la puntera trasera tipo proyectil y en lo ficcional
de su anuncio: ‘un estilo de vida supersónico, elegante y sensual’.
La apreciación estética, se mueve en la dicotomía de lo aceptable - inaceptable. En en-
tornos de creación de nuevos paradigmas es una tendencia que se alinea con el espíritu
humano y su naturaleza cambiante; para los puristas, es un modo de desarticulación y
ruptura de postulados de composición formal y de lógica funcional que implica un nuevo

tipo de relación con las cosas, un anti - arte. Su propuesta, puede ser vista como kitsch
dulce o como kitsch agrio (süsse und saüre Kitsch); el primero puede ser favorecido por
su adecuación al gusto, mientras que el agrio como desviación y extrañeza es rechazado.
Por ejemplo: este modelo representa una desviación de las composiciones arquetípicas
del frente del auto: luces laterales, rejilla central, guardabarros, placa de identificación no
se reflejan en este Concept car con respecto a los arquetipos. Bajo el supuesto de que el
Oldsmobile Golden Rocket 1956 encarna el kitsch agrio, el reto del diseñador es hacer que
la novedad disruptiva de la imagen externa del objeto sea en la narrativa una representa-
ción mental y material auténtica con rasgos de familiaridad (o viceversa) para el goce de
su audiencia. Un irrealismo o hiperrealismo de dimensiones, amontonamiento de detalles
que se traducen en la felicidad del objeto.
Lo kitsch representa un acto de deslizamiento desde la imitación a la imaginación. Se per-
mite la mezcla de rasgos reconocibles con otros inusuales para el concepto funcional del
objeto: en este modelo la morfología del cohete migra al lateral trasero del automóvil o la
‘trompa’ de aeronave reemplaza el estándar de rejilla central del frente.
Tipológicamente hablando, secciones definidas y no necesariamente cuerpo fragmentado;
carga de detalles con mensaje simbólico y fuerza expresiva, contraste de colores y o paleta
vibrante, mezcla de proporciones en una misma unidad, son algunos de sus rasgos. El
valor estético pone la finalidad práctica como secundaria, con exageración intencional
para marcar su punto focal. La belleza es más una manifestación de su narrativa que su
adecuación a una composición canónica de la forma. Para Moles y Wahl rasgos de lo exó-
tico y de la ficción que el objeto comporta y que puede ser intencionalmente compuesto
por el diseño o inconscientemente obtenido desde el propósito de estimular una actividad
emotiva en su contemplación o interacción con el objeto.
Un ejemplo de ficción y libertad en la expresión del mensaje es: El Buick Cyclone 1959
(figura 3) Harley Earl y su diseñador Carl Renner continúan la serie aeroespacial con acen-
tos de armas de guerra. Este concept car es una mezcla de auto deportivo, dotado con dos
sillas, cuerpo aplanado tipo lancha de donde provienen escala y proporción, y un carácter
de auto tipo cohete, profusamente marcado en sus laterales.
Moles y Wahl acopian cuatro principios del kitsch para comprenderle como fenómeno de
composición estética, el sentido de la relación dialógica que establece entre la apariencia
interna y externa del objeto y con el sujeto y el entorno. En tanto propuesta que se inserta
en un momento socio histórico tiene recepción sí hay una suerte de adecuación o apertura
de su audiencia a su propuesta de frenesí. Su composición externa habla del Cyclone que
en su andar deja un halo, mueve el aire y el polvo mientras corre. Más que una promesa
de velocidad una ficción de conquista de su propia atmósfera. En la (figura 4) se aprecian
cuerpo y puntos focales.
Figura 3. Foto
del Concept car
Buick Cyclone
1959. Perspectiva
Delantera. Fuente:
GM Heritage Center.
Figura 4. Foto del
Concept Car Buick
Cyclone 1959.
Detalles Cuerpo.
Fuente: GM Heritage
Center.
4
En tercer lugar, el principio de sinestesia se trata de la multiplicidad de elementos para la

estimulación simultanea de lo sensorial, lo sensible y lo cognitivo; la presencia de adornos
y elementos de contraste son un recurso de hiperestimulación. De atrás hacia adelante,
prominentes escapes, aletas tipo aeronave en la zona superior y tipo proyectil en la zona
baja. El techo se configura como la cabina de avión con la misma posibilidad de desplaza-
miento, logrando no sólo una vista panorámica sino el acento de su carácter estético. Otro
detalle de sorpresa y disrupción es la puerta corrediza y el tratamiento de su superficie.
El cuarto principio es llamado el de mediocridad; bajo su perspectiva, lo kitsch es un
modo de perversidad estética, funcional que se inserta en las masas, sin que realmente
constituya novedad (en el sentido de avance), sino más bien una imposición de engaño
favorecida como fenómeno de moda. Se reconoce que rompe la regla, sin que se constituya
como un nuevo precepto de belleza en el sentido canónico, sino en una apariencia agrada-
ble, heterogénea que mueve el placer y las emociones en las masas.
La denominación ‘mediocridad’ puede ser rebatible desde la posición de Gert Selle (1983)
en la reflexión que presenta para el contexto alemán: ¡Esto no es Kitsch, es solo diseño! en la
que propone revisar el criterio usual del diseño y hacer una apertura a todo tipo de diseño
sin condena de su propuesta estética o funcional sin pretensiones de adoctrinamiento y

mayor observación de su propuesta dialógica con las personas para la conexión con ellas.
Selle hace un llamado a comprender la cultura real del producto, su presencia masiva en
la vida cotidiana de las personas en donde lo vivido intensifica el mensaje estético del
diseño; la cultura no es un continuo y el gusto de las personas ya no, es más, algo guiado
exclusivamente por los diseñadores, cada individuo tiene su propia vía de experimentarlo.
En la Modernidad el objeto industrial de uso cotidiano exageró su expresión plástica y las
personas cambiaron y han madurado sus propios criterios para el goce estético; muestran
fascinación por lo heterogéneo, lo diferente e inesperado y no desempeñan un rol pasivo
en la fantasía estética, la proyectan en su persona, espacio vital y los objetos de mayor
contacto en su entorno. Pretender el control sobre ello es ignorar de manera arrogante e
irreflexiva que los criterios de preferencia no siempre están alineados con la idea de belleza
trascendente. Los preceptos del buen diseño, institucionalizados en la educación del dise-
ño cuyo interés es normativo, debieran reconsiderarse (Selle, 1983).
Salir de la acepción del kitsch como una evaluación peyorativa del diseño, de perversi-
dad estética o mediocridad performativa para apreciar la libertad de la fantasía estética,
aumentar la comprensión del gusto de las personas y lo vívido de su experiencia estética.
La presencia masiva de los objetos cotidianos ofrece mayor entendimiento de la belleza
como manifestación externa de su estructura interna y de las capas de significado que
las personas le agregan. En los objetos de tipo masivo puede inferirse más la apreciación
de belleza para las masas que en las expresiones de lujo de diseño al que accede sólo una
minoría y que suelen tratarse como piezas de arte. Se precisa poner en crisis la ideología de
eventos kitsch versus buen diseño que condenan propuestas de novedad y otras formas de
expresión del diseño y que, en todo caso, también generan placer a las masas, señaló Selle.
Con respecto a la experiencia estética, el juicio del gusto se aplica al objeto con respecto a
la satisfacción y a la belleza libre de conceptos que se conocen mediante una sensación. Lo
que marca es la armonía de las capacidades cognoscitivas y una relación objetiva - subjeti-
va entre sí; por un lado, unas leyes universales de percepción, por otra la valoración de una
coherencia interna que conecta lo interno con lo externo. El problema para el diseñador es
promover la vitalización de imaginación y entendimiento en una sensación con ocasión
de la contemplación del objeto y lo que este es capaz de transmitir a través de sus cualida-
des en la actualidad del tiempo que opera.
En su conexión con el contexto, el diseño de los Concept cars tiene una correspondencia
con otras manifestaciones que en su mensaje apelan a un deseo anhelado expresado como
significante; por ej.: la publicidad Mc Donalds vanguardista de la franquicia de comida
rápida o estación de comida, promete la satisfacción del deseo por medio de la adquisición
de un producto con las cualidades deseadas; baja el tono de la racionalidad funcionalista
del valor utilitario a beneficios de necesidades blandas o emocionales en el sentido de la
Psicología. La concepción de aviso Mc Donalds responde a la ‘percepción veloz’, el ‘placer
de comer dentro del auto mientras socializas’ alineado a una nueva velocidad social y cam-
bio en la infraestructura y el transporte, se posa en el camino para ser interceptado por
sus comensales. La expresión kitsch es performativa, con fuerza evocadora y de metáfora
acompañada de una atractiva adjetivación, releva el valor del ornamento y la profusión.
En línea con Zátonyi (2002) el kitsch más que un objeto, es una actitud; más que una
estructura normada de composición es una expresión que desplaza lo que para otros es
inaceptable o transgredidle en un concepto elaborado que mezcla lo que otros han sustraí-
do, lo que está instituido con un relato propio que en todo caso tiene algo de fascinante.
Otra característica de la propuesta kitsch es que se trata de un concepto que tiene validez
en su construcción interna como algo que se construye en adecuación de su tiempo y sus
condiciones. ‘‘El kitsch siempre se arma de buenas excusas. Jamás carece de algo aceptable,
reconocible, aunque eso sea cuestionable o debatible. Entre otras excusas se destaca la
utilidad, lo pragmático’’ (p. 208).
El fenómeno kitsch puede tomar ideas, apariencias, significaciones de otros escenarios o
aplicaciones prácticas y desplazarlas a otras diferentes. El punto de anclaje radica en que su
mensaje posee señales con las que las personas pueden identificarse, apela a lo fantasioso,
a lo subjetivo. Al operar con sus imágenes sugestivas moviliza reacciones emotivas; en sus
rasgos de originalidad, de disrupción, encuentra una manera de conectar con quienes
desean distinguirse o resistirse a lo normado. O simplemente resaltar su individualidad,
aunque sea interpretado por algunos y en palabras de Zátonyi a ‘hacer muebles nuevos
con muebles viejos’’ (2002, p. 196).
Una vía de expresión con la que el diseño, puede encontrar puntos de intersección con las
personas; forma y contenido en lo kitsch permiten diferentes modos de hibridación que
adquieren consistencia cuando el mensaje interno y lo expresado por la imagen hablan de
lo mismo.
Conclusiones Parciales:
1. El pensamiento estético de la GM es una construcción mental, intencional y performa-

tiva que surge de organizar ideas, representaciones de la realidad presente y otra imaginada
para concebir el carácter de autorreferencia a las cualidades de la apariencia del automóvil.
Como testimonio del tiempo y espacio en que es creada, posee códigos compartidos con
los individuos para poder comunicarse y sostener el nuevo sentido propuesto.
2. Lo objetivo y lo subjetivo, lo utilitario y lo atractivo, la razón y la sensibilidad se hacen
manifiestas como tensiones estructurantes de la concepción del sentido estético.
3. El pensamiento estético GM de los Concept cars posee rasgos de ficción, representación
de valores de identidad, simbolismo de los imaginarios y figuraciones propias del concep-
to del automóvil como rasgos reconocibles, pero también deslizamientos de referentes
propios de otras expresiones de diseño.
4. La estética del automóvil tiene una naturaleza relacional entre sujeto - apariencia del
objeto para conectar más con su sensibilidad e imaginación que con su entendimiento. En
ese sentido, la estética del automóvil es una expresión performativa que invita al sujeto en
su experiencia con él, a sumar memorias, imágenes y fantasías que construyen el afecto
del sujeto hacia el objeto.
5. La apariencia estética del automóvil posee un carácter distintivo como resultado de
una producción de narrativa y de composición formal con fuerza evocadora en su mensa-
je metafórico, la riqueza de detalle y el contraste. Así que la narrativa de cada Concept car
puede interpretarse como una historia en contexto que habla de una imagen autorreferen-
te idealizada y sensible del sujeto proyectada en el objeto.
6. Para el pensamiento estético GM de los Concept cars, se trata de la apariencia y el apa-
recer del objeto como par inseparable en la experiencia estética. Un juego de intercambio
que debe ser entretenido para estimular las emociones más que el discernimiento.
7. La creación de belleza del objeto, precisa la producción de ideas estéticas, aquellas re-
presentaciones de la imaginación. La imaginación como capacidad productiva, faculta al
diseñador para tomar distancia del concepto racional, utilitario para crear los atributos
estéticos del objeto, los cuales pueden entenderse como los rasgos que definen su valor
sensible y coincidir con sus conceptos, ideas determinadas de lo que el ‘‘objeto debe ser’’.
8. Para los diseñadores GM de los Concept cars la belleza significa una expresión de algo
que funciona y que representa una imagen idealizada, compartida y avalada socialmente
tanto para el automóvil como para los individuos. Es decir que en su comprensión del
contexto y del sujeto, encuentran que es bello algo que no sólo es captado en las cualida-
des visibles e invisibles de la forma, sino que, a través de su apariencia, le permite al sujeto
proyectar una imagen de cómo quiere verse, y cómo quiere ser visto a través de ese objeto:
automóvil.
CAPÍTULO 3: ACTO DE DISEÑO DE LA ESTÉTICA DEL OBJETO
3. Acto de Diseño de la Estética del Objeto
Bajo la pregunta ¿Qué caracteriza el acto de diseño de la estética de los Concept cars GM?
este capítulo denominado Acto De Diseño de la Estética del Objeto parte de la hipótesis de
que el acto de diseño se caracteriza por un conjunto de operaciones intencionales y condi-
cionadas para la construcción progresiva de una estructura de contenidos que determina
la esencia o carácter y anticipa las cualidades formales de la estética del objeto.
El diseñador, soportado en su pensamiento, intercambio con el contexto y su habilidad
proyectual30 aporta su voz en el mensaje que expresa a través de la forma para su resonan-
cia emocional y de quienes la aprecian.
En el marco de pensamiento en acción del diseño para la estética del objeto se van a carac-
terizar las operaciones de esquematismo del contexto, de diseño conceptual para inferir el
conocimiento tácito31 de su práctica o know how y que pueda ser explícito a través de sus
salidas de información expresadas en esquemas, narrativas, metáforas verbales y visuales,
imágenes y otros datos de significancia que posibiliten dar cuenta del vínculo y coherencia
entre su intencionalidad, interpretación, conceptualización y figuración de la estructura
formal para el automóvil.
3.1. Diseño de la Estética del Objeto con Enfoque Pragmático
Bajo el enfoque pragmático del estudio de caso, se trata de un pensamiento en acción

que produce un conocimiento derivado de su propia experiencia y de su construcción
autorreferente. En línea conceptual con Dewey: la experiencia (acto de diseño) está cons-
tituida por la interacción del diseñador con su medio para conocer nuevas direcciones y
explorar nuevas posibilidades que pueden estar incluso, dentro de sí mismo. En su prag-
matismo, el pensamiento es una construcción mental y sensible que guía la práctica y que
a la vez se transforma con la acumulación de la práctica para tornarse conocimiento, un
conocimiento que puede ser tácito porque se adquiere de forma inconsciente pero que
otorga una habilidad proyectual de combinar mente y sensibilidad, intelectualidad y ac-
ción mientras se crean las condiciones para sus efectos inmateriales y materiales. Para el
diseñador comporta poner en juego su imaginación mientras conserva una conciencia de
su propia historicidad y realidad sociocultural en la que opera como también una dispo-
sición de interacción con otros para resolver problemas o anticipar situaciones deseables.
En tanto construcción única su experiencia es autorreferente, posee rasgos específicos de
estructura y funcionamiento con su complejidad.
Con su sentido de pensamiento funcional bajo la forma de que un problema se resuelve
progresivamente en un momento histórico caracterizado por la aceleración de transfor-
maciones económicas, tecnológicas y sociales, determinadas desde el Estado y las institu-
ciones; el accionar se torna condicionado por la finalidad.
3.2. Acto de Diseño: Relacional y Performativo
Como rasgos de operación relacional identificamos:
1. El sentido de la estética del objeto es el diálogo con el sujeto desde su sensibilidad e

imaginación más que con el entendimiento. Un juego donde la imagen del objeto (expre-
sión performativa) activa el interés y la libertad del receptor para encontrar una forma de
representación que armoniza consigo mismo.
2. El pensar - actuar del diseño para la estética del objeto comporta un intercambio entre
el diseñador y el contexto en el que ejecuta un encuadre de la realidad, el cual alimentará
su producción imaginativa y faculta una expresión performativa que posee valores com-
partidos con los individuos. Esto implica para el diseñador, articular lo sociológico-dis-
cursivo (identificación de sujeto con discurso ideológico y convenciones sociales), lo re-
ferencial-expresivo (referentes y representaciones que modelan fantasías y preferencias)
y la experiencia estética (interacción placentera - subjetiva del sujeto con el objeto para
otorgarle su propio sentido).
3. El diseño para la estética del objeto implica encadenamientos de significado de la infor-
mación obtenida que le lleven del ‘caos a la unidad’ de sentido estético. Una confrontación
de sistema de referencias y la construcción de nuevas o fusionadas.
4. La forma como estructura sinérgica de contenidos es una trama de relación de inter-

dependencia de elementos que poseen una esencia individual pero que conectan como
unidad armónica.
Como operación performativa identificamos estas características:
1. Acto de expresión de lenguaje que en sus narrativas: verbal y visual, posibilita la comu-
nicación con lo simbólico y lo metafórico. Ese sentido expresado como narrativa en cada
Concept car puede interpretarse como una historia que habla de una imagen autorrefe-
rente idealizada y sensible del sujeto proyectada en el contexto a través del objeto.
2. Es autorreferente al tratarse de un acto único ejecutado en circunstancias particulares,
que constituye su propio carácter y estructura de concepciones como una nueva realidad.
Y es, a la vez, referente porque se corresponde a una estructura normada socialmente que
le otorga sentido y le avala.
3. Transitando de las ideas a la acción de concretarlas produce efectos inmateriales y ma-
teriales. Para el caso del diseño, produce expresiones enunciativas y provocadoras para la
experiencia subjetiva y sensible que se vehiculizan en la imagen del objeto.
4. Tratándose de un acto de creación que no es totalmente libre ejerce la autonomía para
la construcción de su ficción y valor identitario.
3.2.1. Operaciones relacionales

Lo relacional está asociado al vínculo, a la búsqueda de correspondencias o modos de aso-
ciación que facultan conocer, comprender y dar sentido a algo. Estas operaciones habilitan
al diseñador para alcanzar la sinergia interna de su estructura formal mientras conecta
con el contexto y su propia intencionalidad de producir un mensaje con resonancia emo-
cional para otros y para sí mismo, llamado estética del objeto.
En la práctica pragmática de los diseñadores Concept cars, una trama entre datos de la
ideología, de sus imaginarios y simbolismos, de ideas precedentes, patrones, valoraciones
de la realidad presente y otras de ficción van articulándose para constituir algo que no es
del todo original pero que en línea con lo kitsch, es disruptivo, una nueva narrativa con
deslizamiento de otros referentes pero con el potenciamiento de su mensaje en la profu-
sión de su ornamento que no es sólo físico sino mental.
3.2.1.1. Esquematismo
Con la formación del pensamiento estético encontramos que el intercambio del diseñador
con el campo le aporta información tanto conceptual como de cualidades sensibles que
circulan en la estructura social que las adopta, avala y disfruta. Esa esencia relacional para
la construcción mental, imaginativa del sentido estético para la forma de los Concept cars,
demanda habilidades innatas del individuo que combinan sensibilidad, imaginación y en-
tendimiento. Condiciones fundamentales para la experiencia de conocimiento humano y
juicio, según lo planteado por Kant en su obra Crítica de la Razón Pura (2009)32 cuando
presenta el esquematismo como una experiencia de intersección de las cualidades sensibles
y el concepto de los objetos de la realidad, es decir que las apariencias sensoriales, físicas y
mentales que son captadas por la sensibilidad pueden llevarse a una matriz sintetizadora
de datos organizados en categorías como unidades de sentido comprensibles o conceptos.
‘‘Que hay dos ramas del conocimiento humano, que quizá se originen en una raíz común,
pero desconocida para nosotros, y son a saber, la sensibilidad y el entendimiento. Por
medio de la primera, nos son dados los objetos; por medio de la segunda los objetos son
pensados’’ (p. 2).
El par sensibilidad - entendimiento es fundamental e inseparable dado que a través de la
primera captamos los objetos en sus representaciones e intuiciones33, pero es por el enten-
dimiento que pueden ser pensados como conceptos. Captar la multiplicidad de represen-
taciones de la realidad presente implica que esa diversidad sensible, (su esencia y no sólo
la forma de ellas), se someta a un juicio de discriminación - asociación para que luego,
se agrupe homogéneamente para producir un significado. En ese proceso entra en juego
la subjetividad del diseñador quien además pone en tensión algunas relaciones del sujeto
con las representaciones y conceptos que allí encuentra.
Siendo el esquematismo una operación cognitiva que faculta la intersección de las cuali-
dades sensibles y los conceptos de los objetos de la realidad, produce una matriz de datos
que facilita la comprensión del sentido estético del campo, aporta conocimiento para la
posterior construcción imaginativa de nuevas configuraciones que, en todo caso, puedan
conectar con el contexto espacio temporal de donde emergen. Kant afirma que el gusto
opera como un mecanismo de vinculación de apariencias y conceptos entre lo que se pre-
senta al sujeto y lo que éste ha incorporado intersubjetivamente. A la matriz de síntesis de
categorías, conceptos y sus cualidades la llama esquema; en tanto esquema mental tiene
una utilidad reflexiva más que de determinación de juicios; posibilita hacer conexiones de
ideas, imágenes y combinaciones como preconceptos, que en palabras kantianas equivalen
a ideas estéticas.
3.2.1.1.1. Concepto
Vinculado a la idea es una construcción mental formada por la noción de algo que posee
características que pueden expresarse lingüísticamente. Un concepto es también la anti-
cipación de unas cualidades que aún no existen y que pueden posibilitar una experiencia.
Ubicado en el plano del entendimiento, el concepto es una unidad de compresión que
faculta conexiones con las intuiciones captadas por la sensibilidad y que luego, alimentan
el juicio.
3.2.1.1.2 Cualidad sensible

La cualidad sensible reúne varias acepciones:
1. Una propiedad del objeto empírico que estimula los sentidos para captar la atención
del sujeto, por ej.: volumen, línea, color, textura o proporción.
2. Una característica cualitativa atribuida en la adjetivación y que puede tener valor sim-
bólico para la estimulación de la imaginación, la memoria y conectar emocionalmente;
por ejemplo: ‘aquella nave dorada que vuela pegada al suelo y que con su cuerpo estilizado
alcanza velocidad supersónica para tocar la luna’.
3. Un atributo de relevancia en el juicio estético, normado por patrones de preferencia.
Es por el entusiasmo del diseñador que el ojo y la fantasía captan lo no dicho. La obser-
vación es una operación de ver para entender, actúa como base de la receptividad en el
esquematismo. El equipo GM denomina granitos de oro a esas representaciones del medio
que son captadas y que aportan al diseñador un entendimiento de lo que es el automóvil
no como un mero utilitario, también como parte de un gran sistema de movilidad y de
interacción social; un medio de expresión de libertad, de sensualidad, de proyección in-
dividual y colectiva. Es decir que no se trata de una mirada de catalogación literal de los
modelos que circulan como representación pictórica sino que se trata de ver detrás de la
forma, aquellos símbolos que sean significativos para la conexión con las personas y su
entorno.
3.2.1.1.3. Categoría
Interpretada como la herramienta principal que utiliza el entendimiento para conectar
información abstracta y concreta de la realidad sensible y de conceptos ligados a los obje-
tos, es también un recurso de agrupación de características homogéneas de un fenómeno.
Constituyen abstracciones de las representaciones particulares en la intuición y se rela-
cionan con objetos a priori; es decir que no requieren un conocimiento pleno desde la
lógica si no que, su aprehensión se posibilita desde un carácter universal y el conocimiento
interno del individuo. Pero también, pueden aplicarse como un sentido lógico que guía
la discriminación de rasgos típicos que identifican el fenómeno en observación para una
agrupación homogénea. La categoría es formal y determina la estructura, mientras que la
intuición da el contenido (material empírico) que debe ser organizado.
Con las categorías es posible organizar las percepciones estableciendo enlaces a través de
conceptos a priori y del material empírico. El diseñador interpreta de esa pluralidad de
representaciones externas y de las intuiciones sensibles, cualidades a través de los cua-
les organiza su experiencia, sin que ello suponga que alcance un conocimiento pleno de
ellas. De ese grado de incertidumbre, surge la indeterminabilidad y la incidentalidad de
su propuesta, de otra manera se caería en la mera reproducción de la realidad objetiva sin
ningún grado de sorpresa y novedad. La arbitrariedad que pueda ser apreciada como in-
adecuación a lo hegemónico, otorga también un grado de libertad para la interpretación.
Por otro lado el diseño industrial opera bajo la presión de estandarización y la homogeni-
zación del gusto en la expansión de oferta y de patrones de consumo y recurre a la imita-
ción (del latín imitatio) como copia parcial de referentes previos, aunque no pertenezcan
a la misma categoría funcional del objeto, como repetibilidad de patrones acertados para
facilitar el reconocimiento de elementos familiares de figuración, de significados y de es-
tilo ‘un conjunto coherente de formas unidas por una conveniencia recíproca, pero cuya
armonía se busca, se hace y se deshace con diversidad’. Asociada a un acto de duplicación,
la imitación es considerada un objeto cultural, es decir, una unidad que porta valores que
se reproducen por su significancia (Breyer, 2007).
En las relaciones: sujeto - campo, objeto - campo y sujeto - objeto, presentes en la realidad
de la experiencia estética subyacen una serie de fricciones y antagonismos como nociones
referenciales, motivaciones, significaciones, deseos dichos y no dichos que, al ser identifi-
cados por el diseñador, le orientan para la construcción de la dimensión semántica de la
forma, una vez se reflexionen tres puntos:
1. Una conciencia ética frente a lo abstraído, (aunque sea impregnada de una interpre-
tación subjetiva), para la elaboración de un medio de expresión de valores que, al corres-
ponderse, inciden en las relaciones sociales.
2. El compromiso de congruencia entre lo comprendido de la realidad y lo que se va a
componer como respuesta deseable y de transformación con valores de sorpresa y novedad.
3. La validez de una adecuada interpretación se hará manifiesta en la adecuación que los
argumentos construidos tengan para los diferentes actores en una realidad socio cultural
y espacio temporal localizada (Krippendorff, 1987).
Con aplicación del esquematismo interpretado en la praxis de los diseñadores GM de los

Concept cars, se obtienen tres categorías:
1. Sociológico - discursiva: que asimila la relación del sujeto con el pensamiento de la

época (espacio-tiempo). Observa en la ideología, la trama de significados y valores que
conforman: la imagen, el juicio del gusto y medios de relación de las personas en el con-
texto espacio temporal.
Y para el diseño (encarnando la problemática del objeto) su relación con los contextos
formativos de sus paradigmas y de su intencionalidad estética, permite comprender cómo
lo visual debe tener coincidencia con su construcción conceptual.
2. Referencial - expresiva: Observa referentes de la cultura material como codificación y

expresión de representación - presentación. Se alude con representación a la designación
de elementos de naturaleza metafórica que tienen intensidad evocadora desde su presen-
tación y que se contienen desde su construcción conceptual (adjetivaciones, contenidos
significantes y simbólicos). Mientras que la imagen de presentación, (el objeto visual fi-
gurativo), procura mantener presente la atención a la naturaleza del artefacto con sus
cualidades (línea, contorno, textura, color, brillo) y promover las asociaciones de sentido
y de sentimientos. Según Seel (2010), un objeto presente en el mundo siempre refiere a
algo; su superficie es un medio de diálogo y una fuente de correspondencias a partir de
sus atributos apreciables ya sea en proporción concisa, de saturación, de semejanza. La
imagen como sistema y unidad de carácter sensible permite en su aparecer, apreciar su
valor de fantasía.
3. Experiencial - estética, orientada a la interacción sujeto - forma del objeto, involucra

leyes de experiencia estética para la estimulación visual, la interpretación de su mensa-
je y la respuesta emocional. Para el acto creativo se enfoca en: 1. Apariencia del objeto.
2. Aparecer del objeto. Esquematizar tanto los contenidos del mensaje: metáforas como
significado simbólico y otras propiedades que captan la atención para la conexión sujeto
con la superficie envolvente del automóvil. Para el aparecer, el conjunto de estímulos de la
puesta de escena del objeto incluyendo el lenguaje verbal y corporal de quienes presentan
y representan cada modelo, la marca e ideología.
De las tensiones presentes en las diferentes relaciones sujeto - objeto - contexto el dise-
ñador obtiene pares polares y posibles significados operacionales34: proyección, armonía,
expresión, contraste, diferenciación, autonomía, sorpresa, fantasía, identificación y con-

vergencia, los cuales pueden llevarse a la composición semántica como anticipación de las
cualidades del carácter estético.
Los pares polares más significativos encontrados son: 1. sujeto - objeto, el sujeto se proyec-
ta a través del objeto, a su vez el objeto es una proyección de la imagen del sujeto. 2. Entre
entendimiento - sensibilidad se procura una armonía para la percepción e invención de
la realidad. 3. Entre lo instituido - aspiracional se busca una expresión de adecuación y
alcance de lo que no se tiene. 4. Las personas aprecian el contraste que emerge entre lo
normado y la novedad. 5. Individual - colectivo genera un deseo de diferenciación, con
ello se logra un valor de singularidad. 6. Entre lo objetivo y lo subjetivo se busca un grado
de autonomía entre el juicio y la sensibilidad. 7. Entre lo real y lo ficticio, la expectativa
es la sorpresa, aquello que responda a motivaciones tácitas. 8. De lo determinado e inde-
terminado, circula la fantasía y se fomenta el interés. 9. De presentación - representación,
fácil asociación al concepto y estímulo de la imaginación para completar el mensaje. 10.
Del caos - unidad entre lo inconexo, sin orden a una armonía atrayente.
3.2.1.2. Esquema
Al que identificaremos como matriz estructural que posee sus propias reglas sinérgicas y
contiene una red de conceptos organizados como construcción de sentido interno a partir
de la imaginación, pero significativos por medio de la experiencia y el conocimiento ya
adquirido. Es un instrumento de socialización de ideas: mapa, boceto, red de relaciones o
figuraciones es, además, una forma de hacer explícito el pensamiento estético del diseña-
dor, veamos algunos postulados:
En el sentido kantiano el esquema es producto de la imaginación que alude a la determi-
nación del sentido interno en general; una idea que en conformidad con el espacio y el
tiempo que se produce, puede ser comprendida.
El término esquema ha sido vinculado al diseño de diferentes maneras; como dibujo para
la expresión de una idea, como concepto, como ruta de acción; ligado a la percepción se
entiende como instrumento de diálogo entre creativos y otros actores desde sus autocon-
ceptos. En palabras de Jones: un metalenguaje para describir la “relación entre estrategia y
situación de diseño” (Jones, 1980, p. 55). “Los diseñadores están destinados a tratar como
real lo que existe sólo en un futuro imaginado y deben especificar formas en que se puede
hacer que lo previsto exista” (Jones, 1980, p. 10). Un compromiso de predicción implícito
supone un alto compromiso con un alto grado de riesgo o margen de error.
El esquema es algo análogo a la metáfora y otras figuras del lenguaje. Su uso intencional
procura el agrado de correspondencia y afinidad de un individuo con la imagen represen-
tada. La imagen como recurso de comunicación del esquema se convierte en el punto de
contacto entre las personas y los prejuicios de éstas.
Con el esquema, el conocimiento subjetivo que los diseñadores adquieren en su inter-
cambio con el material empírico del campo se vuelve explícito y por lo tanto sujeto a la
interpretación para su transferencia o evolución. En la tabla 3 presentamos la matriz de
síntesis del esquematismo. Ahora en el (esquema 2), exponemos la deconstrucción de esta
operación:
Esquema 2. Categorías y Conceptos del Sentido Estético del Campo. Fuente: elaboración propia.
Recorriendo de adentro hacia afuera se identifican las tres categorías que empaquetan los
conceptos que proveen datos con cualidades particulares y significativas de los discursos
sociales, los referentes materiales y principios de experiencia estética para llegar a unas
polaridades estructurantes de las relaciones que se manifiestan entre el sujeto con el cam-
po, el objeto con el campo y el sujeto con el objeto, los cuales se convierten en significados
operacionales para la posterior conceptualización y figuración de la forma total con sen-
tido estético. De ese esquema como matriz estructural que posee sus propias reglas sinér-
gicas y contiene una red de conceptos organizados como construcción de sentido interno,
el diseñador obtiene una sistemática para la observación y registro de datos del campo,
la ejecución de sus propias conexiones de las manifestaciones materiales y los conceptos
encontrados que luego se unen a fundamentos de composición figurativa.
Avanzando en la sistemática, se expone en este (esquema 3) los grupos compositivos de la
forma total identificados:
Esquema 3. Grupos
Compositivos de la
Forma Total. Fuente:
Del centro hacia afuera: pensamiento estético (construcción mental para pensar el objeto
estético), campo (contenidos de cualidad sensible y conceptual de la realidad como base
para la adecuación y conexión), forma interna (composición performativa del mensaje de
las cualidades de la imagen externa y condiciones dialógicas con el sujeto) y forma externa
(conjunto de cualidades sensibles para la imagen de la superficie material del objeto).
Juntos conforman una estructura sinérgica que se va construyendo relacional y performa-
tivamente, (esquema 4):
Esquema 4. Forma Total. Elaboración propia.
3.3. Diseñador
El sentido estético de la forma comporta para el diseñador la reflexión de que es por

un lado estructurado: amoldado por las circunstancias, el tiempo, sus campos de exis-
tencia y sus experiencias. Por otro, estructurante de nuevos conceptos, materializaciones
y experiencias mientras viaja en una dinámica que mueve valores de apreciación de los
fenómenos y el modo en que los individuos se ven a sí mismos. Se trata esencialmente de
seres humanos que se enfrentan a la incertidumbre, descomponen el problema del diseño,
generan las mejores alternativas posibles y encuentran un diseño satisfactorio, en tanto
hay una especie de concordancia entre las propiedades internas y el entorno externo del
artefacto artificial, ya que constituye un componente básico en la creación humana y la
interferencia con el mundo (Herbert, 1996).
El diseñador como unidad intersubjetiva que intenta una producción objetiva; mira hacia
afuera y dentro de sí, no escapa a la realidad social para representar valores de identidad
y que se fusionen con su construcción creativa para ofrecer nuevas estructuras concep-
tuales y representaciones que conecten con las personas. Su acto creativo se nutre de la
socialización de ideas, la producción narrativa que anticipa las cualidades de la forma y
que recibe la devolución de otros para su refinamiento. Con foco en la creación estética su
imaginación puede realizar la operación de vincular la materia sensual con el significado
conceptual en una construcción abierta. Por lo tanto, la cognición puede implicar una
búsqueda abierta de conceptos para adaptarse a una apariencia dada. Esto conlleva la
generación de múltiples ideas y propuestas que requieren un enfoque y desenfoque para
evaluar su coherencia interna y adecuación con la estructura dada en la conceptualización.
Para Earl, el equipo de diseñadores debe tener un valor común: ‘Tener combustible en sus
venas’ (they have gas in their blood) compartir la pasión por los automóviles y la potencia
para ir hacia adelante, mientras se aporta una dosis personal.
Con diferentes perfiles de edades, géneros, formación empírica, formal, técnicos, artistas,
se pueden sortear la complejidad y multidimensionalidad del diseño. Un ejemplo de ello
es Carl Renner incorporado en 1945 después de trabajar por un año en Walt Disney Stu-
dios, desarrolla el Nomad car (1954), el Corvair y el Cadillac Cyclone (1955 a 1959), para
el 1956 el XP-100 de 1956 Concept car que evoluciona al Corvette Impala.
En su naturaleza relacional y de socialización en el trabajo, los diseñadores establecen lo
que llamarían los bocetos empáticos (empathic sketches), los cuales contienen descripcio-
nes de adjetivación y visualización de formas posibles, son utilizados para comunicar la
esencia de la idea y de su definición como figura. La importancia dada a este medio de
expresión en su acepción de empatía es justo captar la reacción de colegas frente al men-
saje emocional producido. James señala que dándole una relación significativa al trazo y
el efecto deseado encontraron un indicador de calidad a su capacidad de comunicar en
unos y visualizar en otros las cualidades particulares y el carácter que intentaban otorgar
a sus modelos.
3.3.1 Habilidades del Diseñador

Hay cuatro habilidades proyectuales del diseñador para su pensar - hacer- sentir en el acto
creativo: interpretación, reflexividad, agencia e imaginación.
3.3.1.1 Interpretación
Con esta habilidad cognitiva cada sujeto tiene la oportunidad de apropiar sentido y cons-
truir uno diferente dentro de los marcos de referencia universales e histórica y socialmente
construidos, como también a aquellos que conciernen a una realidad interna del indivi-
duo. El principal desafío que el diseñador asume como intérprete es comprender aque-
llas narrativas, explícitas y otras tácitas presentes en la sociedad y la cultura, para luego
reflexionarlas como significados, usos y conexiones afectivas con las personas en el marco
de su experiencia estética sin menosprecio de la multiplicidad de factores (manufactura,
usabilidad, desempeño técnico-funcional, ecológico, entre otros) que comporta la forma
del objeto industrial y que no nos ocupan en este estudio.
Como experiencia de diálogo con sus contenidos, resulta conveniente distinguir sociedad
y cultura. Entendemos sociedad como el grupo humano que habita un mismo territorio
físico que comparte una misma identidad e ideología, prácticas sociales y materiales que
producen cultura (Bourdieu, 2013). Definimos la cultura como un sistema de creencias,
valores, costumbres, comportamientos y artefactos compartidos que los miembros de un
grupo cultural utilizan para hacer frente a su mundo, a otros individuos y que se trans-
miten a través del aprendizaje (En Crouch y Pearce, 2013: Bates y Plog, 1976). En común,
sociedad y cultura son fenómenos dinámicos en el tiempo que dejan rastros cuya com-
prensión total, no es posible siempre.
Acudiremos a algunos planteos de la Hermenéutica como la doctrina de la interpretación
para describir a qué refiere esta habilidad y cómo es incorporada por el diseñador a su
práctica. Hans Gadamer (1998a), sitúa la interpretación junto a la comprensión, el lengua-
je, la tradición y el diálogo como expresiones de interacción humana y con el mundo. La
historicidad representa una condición positiva de la verdad. La tradición como algo que se
ha consagrado en el pasado posee una autoridad anónima que se incorpora no sólo en el
razonamiento sino en la acción y el comportamiento y que en todo caso requiere un acon-
tecimiento reflexivo. ‘‘la inevitable y necesaria distancia de los tiempos, las culturas, las
clases sociales y las razas o las personas es un momento supra subjetivo que da tensión y
vida a la comprensión’’ (1998a, p. 110). Comprender significa aquí reconocer y hacer valer.
El sujeto intérprete pone en juego sus propios supuestos y hace un aporte productivo,
sin desconocer, que el lenguaje como medio de interacción humana, posee códigos como
significados que son reconocidos y validados colectivamente. Su punto es que el sentido,
como comprensión de la intención de una expresión, difiere al significado como código.
En su intercambio el diseñador conforma su propio esquema a través del cual construye
su pensamiento y estructura su experiencia creativa.
En un ciclo que nunca acaba, ni en el que todo puede entenderse, a lo que puede aspirarse
es a una serie de síntesis coherentes para el intérprete. La tensión se presenta cuando el
diseñador construido socio históricamente y con una experiencia de aprendizaje singular,
hace una lectura no neutra en la que intenta razonar objetivamente desde su subjetividad.
Al respecto, Gadamer considera que ‘‘el intérprete y el texto tienen su propio horizonte’’
(1998a, p. 111) y que la comprensión supone una fusión entre esos dos horizontes; una
lectura objetiva de los significados y una subjetiva que otorga sentido a lo observado y al
prejuicio con que observa el individuo. El sentido no reside en la información sino en el
sujeto quien la otorga con su comprensión; sin menosprecio del lenguaje que expresa la
proyección de la multiplicidad de aspectos que constituyen su representación y que pre-
tenden ser una unidad comprensible.
Entonces la comprensión, se trata de un acto recursivo de deconstrucción y construcción
de la realidad, que requiere la identificación de unidades clave y un posterior ensamblaje
coherente con atribución de una cierta autonomía del diseñador, aunque esté inmerso en
interacciones colectivas y de la tradición. Con el esquematismo observamos cómo se ma-
nifiestan estos atributos de la interpretación, un esfuerzo de receptividad sensible y del en-
tendimiento de representaciones y manifestaciones materiales, conceptos que se mueven
al interior de las relaciones que el sujeto tiene con el contexto y con los objetos para que
el diseñador llene los espacios de esa narrativa social y cultural que es multirreferencial.
Con la interpretación vista como una habilidad cognitiva que comporta imaginación, la
construcción de ficción es posible, así que el diseñador produce su propio esquema siem-
pre y cuando prevalezcan valores posibles de asociación con la equivalencia de imágenes y
conceptos a ser expresados. Como acción comunicativa y estética la interpretación es vista
como un ‘‘proceso de traducción en que se transforma algo en otra cosa’’ (Iser, 2005, p.
29). Acorde con Iser, la estética es un movimiento de la polaridad sujeto - objeto, se posa
en el medio para desatar un acto interpretativo; el sujeto llena los espacios que el mensaje
genera con intención de una lectura para la construcción de sentido. Allí se da un proceso
reflexivo que, además, acude a la memoria, para integrar el pasado o la experiencia previa
al presente con las proyecciones de expectativas creador - receptor y proyectarlas a través
de mensajes verbales visuales. La imaginación tiene el potencial de transformar el material
que podría recibir de la experiencia, y a través de la “negación de la condición de estar en
el mundo” ofrecer nuevas condiciones de significación, aquellas que de seguro pasaron
por una lluvia de ideas y así de vagas líneas a la composición detallada. De ideas gruesas o
difusas, farragosas a una esquematización estructurada (En Folkman, 2013, p. 71: Sartre
1940, p. 261).
‘‘El relato rehace al mundo de la acción. No se trata pues de negar el carácter subjetivo de
la comprensión en la cual se consuma la explicación’’ (Ricoeur, 1999, p. 87). En el mismo
sentido de la narrativa, el relato constituye una comunidad y por la cual ésta se interpreta,
las historias que circulan ofrecen un medio de interpretación y comprensión de los valo-
res, como fue mencionado en el capítulo de formación del pensamiento estético. La com-
prensión que Earl y su equipo alcanzan de su entorno en los 50s y 60s con acontecimientos
disruptivos como adelantos tecnológicos: la fiebre por la conquista del espacio planetario
e interplanetario, el inicio de la televisión a color, el rock and roll como exploración de
expresiones artísticas con sensualidad y persuasión e interacción colectiva, enriquecieron
su narrativa metafórica, de ficción y de novedad. Los avances aeroespaciales de Estados
Unidos de los 50´s, la euforia por la conquista del espacio y la proyección de una hegemo-
nía tecnológica, alimentan el orgullo y la confianza americanos, así como el pensamiento
estético GM para los Concept cars.
3.3.1.2. Reflexividad
Es la capacidad que tienen los individuos para intercambiar la información que compone
la realidad de la sociedad y la cultura en orden de deconstruirla para construir su propia
identidad, voz y valores (Bourdieu, 1984). Con ella acude a la razón, los sentidos y la sen-
sibilidad; por tanto, es vista como un proceso que habilita al individuo para identificar su
relación subjetiva con la realidad objetiva desde su experiencia personal. En el proceso re-
flexivo un individuo comprende quién es y cómo lo externo le constituye (Giddens, 1991).
El diseñador como miembro de la sociedad y responsable del diseño estético, enfrenta la
dicotomía: autonomía - subordinación. La ideología conforma la estructura hegemónica
del pensamiento y los valores que constituyen al individuo sin mayor oportunidad de
autonomía (Žižek, 2001); con una visión más liberadora, Giddens y Bourdieu, consideran
que la reflexividad dota al individuo de una habilidad de negociación, para conciliar el
hecho de que una construcción es relativa al marco sociohistórico que la produce condi-
cionado al individuo y su historia personal le dota de una conciencia que guía su construc-
ción e intervención sensible.
3.3.1.3. Agencia
El diseñador como actor clave del acto de creación asume una posición con base en su
saber y experiencia proyectual y en lo que se denomina su campo intelectual35; un sistema
de relaciones sociales y culturales que restringen y condicionan al sujeto encargado de la
creación.
En el marco de la Psicología, la agencia de un individuo se entiende como la habilidad
de concebir acciones consciente e intencionalmente, en la que la subjetividad del indivi-
duo que intenta actuar objetivamente otorga un modo particular de pensar y actuar. La
reflexividad soporta la agencia, la cual se mueve entre un cierto grado de autonomía y
otro de adecuación a modos de proceder instruidos en los que opera; un sujeto reflexivo
intercambia con la estructura social, que es hegemónica sobre el individuo, pero logra una
posición para decidir y actuar; un bajo grado de reflexividad le lleva a subsumirse en lo
determinado para conectar con la estructura social (En Crouch y Pearce, 2013; Giddens
y Bourdieu, p. 21). Con esta habilidad de agencia el diseñador asume un pensar en ac-
ción con autonomía cognitiva sobre los problemas a resolver, las soluciones posibles, su
socialización de ideas y una sucesión progresiva de operaciones para procesar de manera
estructurada factores de diversa naturaleza y traducirlos en expresión estética.
En su enfoque pragmático, la acción es la fuente de la reflexión, la incertidumbre e in-
determinabilidad de lo que se inicia hace surgir lo diferente gracias al agenciamiento del
diseñador en sus operaciones relacionales y performativas en las que se nutre en el juego
de intercambio y su participación interna con relación a la realidad y de las condiciones
de su experiencia.
3.3.1.4. Imaginación
Para el equipo de diseñadores, la imaginación es una actividad cognitiva que se produce
en el intercambio de imágenes externas e internas para la producción de otras nuevas.
Para que se dé esta actividad, los individuos requerimos de percepción de objetos físicos,
representaciones y patrones, como también de la capacidad e intención de codificarlos.
Los diseñadores son sujetos de mentes elásticas que toman la realidad para llevarlas a otros
niveles de expresión36.
El diseño de la estética del Concept car desarrolla una figuración imaginativa de impac-
to masivo, social para su disfrute; una de las frases performativas de Earl en la praxis
GM: ‘la belleza ofrece más satisfacción y con ella más felicidad’. Lo nuevo versus lo viejo.
Evitaremos a aquellos que nos digan que no es posible porque estaremos haciéndolo posible.
Nuevas perspectivas alimentan la imaginación, la imaginación crea una nueva expresión
de belleza para la vida cotidiana y su forma de experimentarla con el auto. El desarrollo
de nuevos conceptos, sin embargo, requieren de la imaginación y el conocimiento teórico
y de la sociedad37.
De esta visión conviene ahondar en la imaginación como herramienta proyectual, para lo
cual coincido con Castoriadis (1999) cuando plantea:
1. El concepto de imaginación como origen de significado creativo a nivel social y colec-

tivo; el diseño está allí inscrito como intervención social, influenciando la formación del
gusto y mediando la experiencia estética. La imaginación hace una interpretación sensible
de esas formas del material empírico que además constituyen unidades lógicas y de obje-
tivos institucionales.
2. Lo imaginario puede ser radical en el sentido de que propone nuevos conceptos sin que
ello suponga ausencia de otros precedentes; se desarrollan en un contexto y un modo de
ser del momento sociohistórico. Por lo tanto, están sujetas a restricciones. Aunque el dise-
ñador actúa como un promotor de formación del gusto depende del juicio de las personas
en su apreciación.
3. Castoriadis ve el objeto como una entidad intermediaria en el cruce del mundo físico y
el mundo interior de la mente imaginativa. Y ¿Qué es el objeto? el término objeto aparece
como el fin del proceso proyectual, como el producto de unos conceptos estructurados
con intencionalidad de organizar una materia dándole apariencia para su utilidad y dis-
frute estético.
4. Lo que comienza como una imaginación inmaterialmente operativa se materializa
mientras permanece impregnada de significado imaginario. Los Concept cars son una
expresión de belleza funcional que contiene valores de identidad, tecnológicos, de cociente
estético.
5. La imaginación es un poder formativo para la creación de significado, la imaginación
existe antes de nuestras categorías de significado y crea significado por nosotros y para
nosotros: ‘esta imaginación está ante la distinción entre lo real y lo ficticio’ que opera en
todas las personas, así que el diseñador se mueve en la dicotomía de originalidad - fami-
liaridad, para lo cual debe enfrentar no sólo la distancia entre lo conocido que forma una
preferencia y en aquello que de manera tácita se desea aunque no se tenga una imagen de
lo que la cosa sea; el diseñador como encargado de anticipar esa creación de significado
en una apariencia atractiva, se enfrenta al horizonte de expectativas del que habla Jauss y
no sólo con respecto a su audiencia, sino a la coherencia y adecuación que alcance entre lo
conceptualizado y lo figurado.
6. Existen cuatro tipos de limitaciones, que la psique humana se impone a sí misma cuan-
do entra en un ‘‘tiempo y un mundo público’’ (p. 150): las limitaciones históricas de las
instituciones y el significado en relación con el pasado y la tradición; y las restricciones

intrínsecas de las significaciones imaginarias sociales de ser coherentes y completas. Como
limitación intrínseca del proceso de diseño está la producción de una unidad de síntesis
entre conceptos intelectuales y la multiplicidad sensible del entorno que incide en el enten-
dimiento y la sensibilidad de las personas, cuando se reconoce la imposibilidad de conocer,
por parte de los diseñadores, todas las representaciones que las conforman. La imagina-
ción es la herramienta reflexiva que exploramos para considerar y descartar en múltiples
ideas la posibilidad de una solución de diseño. Por la imaginación, podemos visualizar
componentes del futuro y prever sus consecuencias particulares en nuestra existencia.
3.4. Diseño Conceptual
Con la presentación de Earl (1957) llamada Yo Sueño Automóviles (I dream Automobiles)

Earl el líder del primer departamento de Arte y Color o de Diseño establecerá el diseño
conceptual (Conceptual Design) como una fase estratégica.
Consiste en principio en una proyección imaginativa de producción retórica para la cons-
trucción del sentido estético del mensaje a ser expresadas en las cualidades de la superficie
material o imagen externa del objeto, suma bagaje, intelecto, fantasía y emoción es un
primer impulso de garabateo creativo, de lluvia de ideas que cubran un amplio espectro de
posibilidades en el que intención - casualidad, precisión - caos están presentes.
La importancia de esto radica en que antes de obtener un concepto final, es preciso tran-
sitar por la integración - discriminación de ideas que van ‘tomando forma’ tanto como
narrativa y como composición figurativa que física y emocionalmente corresponden a
la búsqueda antes que la concentración en el detalle de la apariencia es provocar el acto
de fantasía. Esta operación relacional - performativa supone por momentos, perder el
rumbo, combinar conceptos que como trazos algunos son firmes, otros vagos, pero que
en últimas ofrecen un marco de composición para ir en un movimiento que no es circular,
porque el círculo solo tiene un centro, y una única mirada, foco o posibilidad puede com-
prometer su resultado. Ese movimiento es para los diseñadores GM, más bien elíptico en
el sentido de que hay dos centros: por ejemplo: receptor y diseñador deben ser conmovi-
dos, ingeniero y diseñador deben encontrar acuerdos y coincidencias para su concreción,
correspondencia entre la narrativa y su esquematización figurativa; con dos centros o pa-
res polares, el proceso de intercambio reduce la incertidumbre y nos acerca a la armonía.
Un ciclo iterativo en el que se aceptan ideas, trazos consistentes, pero no definitivos para
poder mejorarlos.
Con soñar, el líder de diseño alude a que encargarse de otorgar un carácter estético a
cada Concept car, expresión de belleza funcional, identidad, autorreferencia, implica más
que una labor cosmética como pudo ser percibida por sus compañeros de ingeniería que
llaman a la división Salón de Belleza (Beauty Parlor); la forma del cuerpo del automóvil
implica una estructura sinérgica interna y unas cualidades para la superficie material que
deben conectar social y emocionalmente con las personas. Paradójicamente son muchas
horas sin sueño que se requieren para avanzar en un espacio de trabajo colaborativo que
jalona la construcción de nuevos conceptos, experiencias y desafíos que deben mantenerse
en secreto incluso al interior de la General Motors, así que ventanas negras, puertas con
acceso restringido componen el bunker del diseño.
3.4.1. Construcción de Sentido Estético en el Diseño Conceptual

Hablar de sentido, precisa la distinción de diferentes acepciones: lo experimentado a tra-
vés de los sentidos, de la experiencia de sentimiento como conexión afectiva, de otorgar
un valor particular a un fenómeno percibido; también puede verse como la razón de ser
algo, la construcción de una narrativa para mover la sensibilidad y comprensión de otros
y que se sostiene en imágenes mentales, arquetipos, metáforas y otros recursos de juego
entre realidad y ficción.
Para Krippendorff (2006) el sentido puede verse como un modo de sincronización entre
lo percibido del mundo exterior (representaciones u otros medios de estimulación de
todos los sentidos) y la comprensión apoyada en conceptos o patrones que el individuo
incorpora, resultando en una sensación de placer o displacer. Sí bien el sentido parte de un
marco de significancia retórica en el lenguaje, envuelve una condición fenoménica de sen-
sibilidad y no sólo de comprensión. ‘‘Sentido es el sentimiento de estar en contacto con el
mundo sin reflexión, interpretación o explicación’’ (p. 50). El sentido implica otorgar una
valoración personal que está condicionada por modelamientos particulares enraizados en
el lenguaje, aprendizajes y memorias que habilitan formas de apreciación.
Buchanan y Margolin (1995) exponen que el diseño moderno con los diferentes para-
digmas de la forma no constituye una ruptura radical con el pasado respecto del valor
simbólico del objeto para la mediación de la experiencia estética. El foco ha incrementado
en los factores sociales y culturales, los cuales otorgan sentido al objeto por su contenido
de significado, símbolos y composición plástica, en retorno nutrirse de los valores del
contexto para su composición estética.
Con Bourdieu (2013) el sentido se aproxima más a los principios a los que acudimos para
guiar nuestras acciones, nuestros juicios del mundo y de los otros, los cuales dependen del
capital simbólico, intelectual y material que poseen los actores. Con relación a la práctica
estética de las personas ofrece un marco para conocer la experiencia y el conjunto de reglas
que norman determinadas preferencias.
Para este trabajo, el sentido estético del diseño formal está asociado a la esencia de la crea-
ción del objeto estético, a una estructura de correlación entre lo que toma de sus raíces y
las señales que emite en nuevas direcciones para una percepción cercana y fascinante. El
sentido está conectado con la intersubjetividad del individuo y su voluntad para captar no
sólo la forma visible y palpable, sino también su contenido latente e invisible, ello implica
poner en juego los sentidos, la sensibilidad y el entendimiento. Con los dos primeros hay
una estimulación que remite a las emociones, a lo afectivo, con el segundo, un reconoci-
miento de patrones, representaciones, arquetipos asimilados para su identificación y pro-
yección, incluso de sí mismos. En esa línea, acuden procesos conscientes e inconscientes y
pensamiento subjetivo y objetivo como recursos de la interacción sujeto - objeto creado.
En tanto razón de ser, el propósito del sentido estético es avivar la fuerza expresiva de la
forma narrativa que ofrezca un sentido de interacción humana placentera con el objeto
como su medio de expresión. El diseño reconoce al sujeto de interacción como un ser
apto para comprender y dotado de una sensibilidad y voluntad para captar al objeto y a sí
mismo. Las infinitas posibilidades de la imaginación, soportada en la razón y en la atenta
observación producen ideas estéticas, una nueva construcción que fusiona imaginarios
previos y produce un excedente de significado.
Desde lo performativo para los diseñadores GM, la belleza significa una expresión auto-
rreferente, novedosa y sorprendente de algo que funciona y que representa una imagen
idealizada, compartida y avalada socialmente tanto para el automóvil como para los in-
dividuos. Es decir que, en su comprensión del contexto, del sujeto y otros objetos, en-
cuentran que es bello algo que no sólo es captado en las cualidades visibles e invisibles
de la forma a través de su apariencia, también porque esta le permite al sujeto proyectar
una imagen de cómo quiere verse y cómo quiere ser visto a través de ese objeto estético:
automóvil. También contemplan un sentido objetivista de la belleza como composición
que se rige por leyes de percepción humana, por lo tanto: unidad, armonía, balance, uni-
dad en la diferencia, congruencia, avanzado pero aceptable, novedad y familiaridad son
fundamento de la figuración.
Con una perspectiva compatible, Gillo Dorfles en su libro El diseño industrial y su estética
(1968) expone que el ‘‘diseño industrial como una disciplina en desarrollo (…) íntima-
mente vinculada a la elevación física y mental del nivel de vida, el desarrollo y el acceso
a una existencia más humanizada’’ (p. 5), genera una especie de forma artística, la cual
contiene sorpresa y novedad (sin esta no captura atención y pierde valor estético) ras-
gos aspiracionales y adecuados al fenómeno del gusto, alcanzando una esteticidad, que
comporta una dimensión de significado antropológico. En su pensamiento estético toma
fundamentos de Kant para plantear que el objeto industrial es un binomio de belleza –
utilidad, la belleza adherente como representación agradable de lo bueno en consideración
a la finalidad objetiva o concepto funcional del objeto, se distingue de una belleza pura de
la naturaleza en la que nada falta ni nada es superfluo, a lo que se aspira es a un cociente
estético; una cantidad de valores simbólico y expresivo porque además el objeto es un
‘‘mensaje’’ con coeficiente informativo (p. 41).
La belleza del objeto reúne un conjunto de atributos de la forma externa, como represen-
tación de su utilidad o de la categoría sensorial a la que pertenece, y una belleza interna
la cual puede interpretarse como su mensaje y las cualidades que potencia a través de la
fuerza expresiva del material, de leyes compositivas para la percepción, de los símbolos
que circulan en la sociedad, deseos y gusto como del mensaje propio del diseñador que
procura el agrado o placer en la apariencia que este determina.
Como salida de la operación imaginativa, de producción de información se obtiene la
síntesis de la totalidad de los grupos compositivos de la forma total como estructura de
sinergia interna para la imagen externa atractiva coherente entre su pensar y actuar esté-
tico. Earl promueve la experimentación de conceptos y figuraciones nuevas para producir
placer, e indica que esta es una forma de investigación pura durante el avance del diseño,
siempre que se conserve el valor de identidad y se construya un carácter singular.
El poder del diseño como configurador de imaginarios, su naturaleza competitiva y de
influencia social, entre otros roles, le permite hablar de un lenguaje estético propio. “En el
nuevo arte ya no es la belleza la máxima regidora, sino la efectividad en la transmisión de
un mensaje o de un sentimiento” (Morcillo, 2013, p. 24). Para Earl el Diseño y belleza no
sólo comandan la atención, son la base fundante del vivir38 a lo que Nuccio Bertone agrega
‘‘Un automóvil es el producto de un sentimiento, o más bien, una serie de sentimientos’’.
Así, el resultado, el objeto estético, es una mediación de experiencia sensual un significado
que excede la razón y la expresión humana porque es la producción de un significado in-
tersubjetivo en tanto su conexión sensorial y su capacidad emancipadora de imaginación y
emoción. ‘‘El sentido se puede percibir, aunque no sea intencional’’ (Ricoeur, 1977, p. 234).
Del sentido percibido y sus reacciones, Earl y su equipo obtienen la retroalimentación
que completa los vacíos y no equivalencias que su conceptualización y figuración aún no
alcanzan. Ahora, se precisa anticipar el medio de expresión (mensaje metafórico y un alto
grado de fricción39 en los detalles), el mensaje y las condiciones dialógicas para su audien-
cia, con dosis de entretenimiento, el objetivo es mover las emociones de las personas.
Como aparecer del objeto estético, la feria itinerante Motorama, muestra la articulación
de lo que para Gadamer (1998b) son tres necesidades humanas básicas:
1. Juego como componente lúdico, describe un movimiento entre el sujeto (sensible y

apto para comprender) frente a la vitalidad del mensaje estético del automóvil que se tor-
na una conexión intrasubjetiva y de autorrepresentación del individuo. El auto de sueño
en su sentido estético más que un medio es una mediación, una interfaz estética además
entretenida.
2. Símbolo, del latín simbŏlum como representación de una cosa se asocia con la necesi-
dad humana de proyectar una imagen idealizada que aspira a completar el ser, correspon-
diéndose con su entorno mientras marca una singularidad; por ejemplo: El nombre del
Pontiac Club De Mere proviene de uno de los clubes sociales de más alto nivel socioeco-
nómico y con ello un mensaje de estatus social para quien lo posea.
Precisamos reflexionar acerca de que prácticamente es imposible para el diseñador cono-
cer todos los símbolos que circulan socialmente, de lo que se trata es de enfocar adecua-
damente el problema de la estética del objeto y volver a la realidad presente para captar
de ella lo que es significativo a la intencionalidad del diseñador, una alta complejidad que
se une a la de anticipar las reacciones emocionales sin que surjan respuestas no previstas
o incidentales.
3. La fiesta como forma alegre de interacción humana, un encuentro alegre con el otro.
Motorama es un espacio creado intencionalmente para el disfrute y la libre expresión de
las personas, una condición activa, hiper estimulada por la circulación de información real
y ficticia entre sujeto - objeto.
3.4.2. Dimensión Semántica del Diseño Conceptual

El diseño conceptual se asienta en operaciones retóricas que, como recursos performati-
vos no sólo se aplican a los Concept cars sino a la internalización del pensamiento estético
GM.
Algunos ejemplos de narrativa se enuncian a continuación:
Earl en 1958: Apariencia y función son de importancia equivalente. Ahora el diseño empode-
ra el mundo de los negocios y las ventas. Esta frase marca un vínculo de importancia entre
la estética del objeto y la dinámica del negocio en ventas.
En la siguiente frase puede notarse el uso marcado de la adjetivación, la comparación, y la

enunciación evocadora en su intención de distanciarse del paradigma caja sobre ruedas:
Estos modelos, algunos eran realmente cercanos a la escala y proporción, no eran como los
autos del momento, sino como podrían ser en el futuro. Fue realmente inquietante ver estos
cuerpos redondeados en un período en el que los automóviles eran principalmente sólo cajas
sobre ruedas.
O esta alusiva a las habilidades del diseñador:
Para poder contemplar la belleza se deben tener muy ejercitados: el ojo y la fantasía, lo que
tiene carácter es atractivo.
Entendiendo la construcción semántica como la composición que otorga el sentido para
la esencia o carácter de la estética del objeto, avanzaremos con las operaciones retóricas
más recurrentes en la praxis de los diseñadores GM: narrativas, metáforas verbales y vi-
suales y adjetivaciones.
Krippendorff y Butter (1984) en su trabajo Exploring the symbolic qualities of the form
definen ‘semántica de producto’ como un campo de estudio de los contenidos simbólicos
de significación cultural que aunados a la producción de significantes para las relaciones
pragmáticas y la determinación de la apariencia visual otorgan al artefacto una doble na-
turaleza: subjetiva - objetiva destacando la naturaleza inmaterial del artefacto, aquella que
es posible desde un proceso de conceptualización que mira a las estructuras sociales y cul-
turales para comprender sus valores, demandas y no sólo sus significados. En el material,
observa el conjunto de elementos compositivos en su aspecto configurativo y expresivo
que pueden ser percibidos.
Establecidas las dimensiones inmaterial y material en la semántica del objeto, proponen
tres modos de abordaje:
1. Lingüístico con foco en el significado de los conceptos, el lenguaje del objeto con rela-
ción al rol de aplicación del objeto en los contextos imaginables; el automóvil es medio de
transporte, de carga o de refugio. El sentido entonces es la explicación de lo que algo hace
en un contexto particular de la experiencia y la sensibilidad: cómo las personas apropian
espontáneamente al objeto.
Se ha dicho que la estética otorga un valor relacional entre el sujeto y el objeto no sólo
por sus propiedades perceptibles en la imagen externa, también por el mensaje que esta
proyecta y no sólo acerca del automóvil, de la persona como actor social. Una mediación
para que el individuo experimente su entorno y encuentre una identificación con la codi-
ficación estética que el diseñador ofrece como belleza funcional. El Concept car Corvette
de 1961 constituye una expresión performativa que habla de la vida del sueño americano.
3.4.2.1. Narrativas o historias

¿Cómo utilizan las narrativas o las historias en el diseño conceptual? Se iniciará diciendo
que las personas viven en una historia desde que nacen hasta que mueren. Las historias
son metáforas de vida con inicio, desarrollo y final, al igual que los artefactos, permiten
la adhesión de significados a través del tiempo y a partir de la experiencia. Las personas
diseñan su mundo como historias y por ello su gran empatía por ellas (En Krippendorff,
2006: Larry R. Cochran, 1990).
James Norman (2007) uno de los diseñadores del Firebird, recuerda que uno de sus maes-
tros insistía en que las historias son una habilidad innata y común en todas las culturas,
con lo cual, un recurso de conexión humana.
‘Las historias son reflejo de cómo pensamos. Muestran cómo hacemos sentido
a la vida. Llámelas esquemas, guiones, mapas cognitivos, modelos mentales,
metáforas o narraciones. Las historias son cómo explicamos cómo funcionan
las cosas, cómo tomamos decisiones, cómo persuadimos a los demás, cómo
entendemos nuestro lugar en el mundo, creamos identidades y definimos y
enseñamos valores sociales (Rutledge, 2011).
En el Laboratorio Experimental sobre Ruedas (Experimental Laboratory on Wheels) de la

GM comparten la idea de que un diseñador industrial no diseña sólo en función de lo que
las personas necesitan sino de lo que ellas desean, aunque no sean plenamente conscientes
de ello o que lo expresen; en todo caso la expresión del diseñador es lo que otorga el ca-
rácter estético de la forma (James, 2007)40. Sloan en uno de los discursos de Motorama en
Nueva York en 1954 menciono que para el equipo de diseño de los Concept cars, el estilo
es entendido como una determinada forma de resolver los desafíos estéticos de la forma
otorgando un carácter singular y que produzca una expresión distintiva.
Para la praxis en cuestión, las narrativas son descripciones orales o escritas de una antici-
pación de cualidades y modos de experiencia con los Concept cars. Lo más relevante no
es su manejo como figura literaria, sino la expresión de sus representaciones o imágenes
mentales que resulte emocionalmente eficiente. Así que uno de sus recursos más notables
es la metáfora, así como el uso de adjetivos. También combinan significados referenciales
y no referenciales. Con los primeros, se ofrece una cierta certeza y fácil comprensión del
carácter otorgado a la forma, con los segundos, se prevé una cierta indeterminabilidad que
estimula la curiosidad por sus rasgos internos y externos de la apariencia. No se trata de
una expresión especulativa en el sentido desconocer su intención o fundamentos, tampo-
co de un libre ejercicio porque tiene un marco que procura la conjunción de descriptores
para la expresión de una unidad armónica.
Una de las cualidades que procuran establecer es la identidad: entendida como un con-
junto de atributos que distingue una entidad, está implicada en el contexto geográfico,
sociológico, cultural, ideológico en el que se origina. Con la identidad se proyecta una
imagen que puede ser física y mental con mensaje de significado simbólico y valor sensi-
ble. Diferentes niveles de identidad entran: identidad americana, identidad General Mo-
tors, Concept cars, modelo específico, conductor de perfil específico, clase social, género,
son algunas de sus expresiones.
La identidad es otorgada en el diseño a través de proposiciones y descriptores que ubican
jerárquicamente una serie de atributos los cuales, las personas asocian con su significación
social y que para efectos prácticos ejerce un rol de diferenciación y no sólo de identifica-
ción (Krippendorff, 2006). Thorstein Veblen (1931) aporta la noción de conspicuos con-
sumption (consumo conspicuo) para señalar que la decisión de adquisición de artefactos
materiales de la gente excede sus consideraciones racionales en función de lo utilitario y se
desplaza hacia un modo de prestigio social y de pertenencia a determinados grupos según
sus prácticas de consumo, un modo de Dime que posees y te diré quién eres. Los diseñadores
requieren conocer las diferentes expresiones de identidad implicadas en el diseño de un
producto, la imagen idealizada que las personas tienen y también las instituciones.
La identidad tiene para el diseño formal otra implicación que la experiencia fue mostran-
do a los diseñadores: el lenguaje visual de marca, el cual es entendido como un conjunto
de cualidades sensibles: líneas, figuras, volúmenes, escala, proporción, color, textura, que
en tanto sistema visual otorga identidad a las diferentes series: Buick, Cadillac, Corvette
son algunas de ellas. Sí bien excede el alcance del presente estudio, la identidad como
lenguaje visual de la marca y como descripción verbal es un aspecto estratégico que tras-
ciende a la identificación del sujeto con su propia identidad.
En síntesis, las narrativas como recurso de producción del mensaje no emergen de la nada
o de una actuación caprichosa, como se ha venido caracterizando, se trata de una com-
posición que se nutre del intercambio permanente y de la proyección imaginativa de los
diseñadores. Pensamiento estético, Campo, Forma Interna y Forma Externa como funda-
mentaciones conceptuales con contenidos dinámicos se entrecruzan en la trama narrativa.
3.4.2.2. Adjetivación
El carácter resulta de todas las construcciones adjetivas que una comunidad de partes inte-
resadas en el automóvil considere adecuadas, para el caso: belleza - funcional, la simbiosis
tecnológica y estética que debe una coherencia con su finalidad funcional y se mensaje
expresivo. Como recurso de comunicación directa, la adjetivación puede ser un poco am-
bigua sí se tiene presente que en tanto significado tiene una equivalencia en las personas
conforme a codificación del lenguaje o del sentido que se otorgue en contexto, como fue
explicado anteriormente. Así por ejemplo más largos que anchos pueden ser interpretados
como de apariencia más atractiva, pero también más aparatosos para conducir. Como
herramientas de interpretación de sentimientos, opiniones y deseos, dispuestos en pares
opuestos, resultan una herramienta de testeo tanto cualitativa como cuantitativa muy po-
tente porque las personas asumen la necesidad de elegir entre un polo u otro clarificando
preferencias que pudieron haber sido tácitas para ellos. Para los diseñadores son pistas
claves porque pueden comprender dónde poner el énfasis de sus composiciones.
El equipo de diseño hace una correlación de los adjetivos como asignación de carácter a
cada modelo, equiparándolo con la identidad de un individuo. Algunas de las asociacio-
nes radican en que la identidad como conjunto de rasgos singulares que distinguen a una
persona de otra, son además susceptibles de valoraciones por parte del colectivo con toda
una gama de deslizamientos, su desafío es determinar lo que haga que la ilusión
Algunas de sus aplicaciones:
1. Pares de adjetivos de propiedades: veloz - lento; largo - corto; frágil - robusto; ruidoso
- apacible; brillante - opaco.
2. Pares de adjetivos de evaluación estética: bello - feo; balanceado - no balanceado; ar-
monioso - discordante; elegante - gracioso; ingenioso - trivial.
3. Pares de adjetivos de posición social: clase alta - clase baja; costoso - barato; a la moda
- fuera de moda; distinguido - popular; universal - individual.
4. Pares de adjetivos relativos a respuesta emocional: excitante - aburrido; atractivo - re-

pulsivo; inspirador - no inspirador; frustrante - satisfactorio; perturbador - motivante.
3.4.2.3. Metáforas: Verbal y Visual

Lakoff y Johnson (1987) definen las metáforas como innovaciones semánticas que hacen
que veamos una cosa en términos de otra, inciden en la percepción como esquemas de
abstracción porque poseen dominios de experiencias análogos y de fantasía, una estructu-
ra propia dada por el patrón de construcción; toma significados de otra cosa y los resigni-
fica imaginativamente conservando rasgos del referente inicial para facilitar su asociación.
Ej.: ‘‘Ese útil se llama automóvil, artefacto humano de hierro que quiere poner el cielo a
los pies de su creador gracias a la ilusión de volar a ras de suelo’’ (Morcillo, 2013, p. 30).
La metáfora visual como representación simbólica, facilita la asociación inconsciente,
reduciendo procesos cognitivos y facilitando los emotivos. Su inserción en el conjunto
requiere una adecuación a toda la narrativa que se busca expresar con el modelo. Relativas
al ciclo hermenéutico, las metáforas, portadoras de significado, pero con deslizamiento
hacia la representación de otras cosas, o sentimientos, facilitan testear las reacciones es-
pontáneas de los receptores y del grado de adecuación entre la intención del mensaje y lo
captado.
Para el diseñador es un recurso de conexiones de imágenes, conceptos, relatos asimilados
cuyas semejanzas le facultan para proponer una nueva estructura con poder evocador de
valor simbólico. Con la metáfora (verbal y la visual) el creativo puede expresar una idea
como figuración mental de un mensaje y o de un conjunto de cualidades que aún son ru-
gosas o aún abstractas pero que con la metáfora otros pueden comprender por semejanzas
con conceptos concretos. Por su poder evocador a través de su valor simbólico, permiten
figuraciones y prefiguraciones, es decir la anticipación de un porvenir deseable. En el sen-
tido estético los valores sensitivos y emocionales priman sobre la orientación racional
y analítica reuniendo tres metáforas como recurso de construcción simbólica en el que
puede combinar metáforas: 1. De orden histórico que recuerda objetos previos 2. De línea
técnica que expresa los contenidos de ciencia y tecnología 3. La de analogía con seres de
la naturaleza para deslizar patrones de escala y proporción, carácter o significado para las
personas. 4. La transposición de conceptos, imágenes de otros contextos del conocimiento
y la experiencia.
Desde el enfoque psicológico, Donald Norman en su libro Emotional Design (2004) plan-
tea que las personas tienden a asociar emoción con belleza; nos gustan los objetos atractivos
por lo que ellos nos hacen sentir; el sentido estético es atribuido por la persona al objeto
cuando éste es capaz de evocar una asociación significativa y de sensación placentera de su
apariencia. La estética del diseño es un modo de intervención social con efectos emociona-
les que pueden incrementar de manera significativa la calidad de vida de las personas. Una
resonancia emocional desde la mirada psicológica o de energía psíquica por el intercam-
bio simbólico que acentúa la identidad de la persona respecto de su contexto.
Norman sugiere que los estudios sobre la complejidad de la estructura del cerebro y las
emociones de las personas encuentran tres niveles de respuesta: 1. Nivel visceral asociada
a la respuesta automática a estímulos, cualidades sensibles como el color son un recurso.
La metáfora por su naturaleza simbólica de espontánea asociación a símbolos, imágenes
previamente incorporadas, tiene una fuerte correlación con este nivel, no implica una ela-
boración compleja del pensamiento para su reconocimiento. 2. Nivel conductual controla
el comportamiento: maneras de expresión y acción que el diseñador capta en el esque-
matismo de la realidad y en su evento Motorama permite transformar la experiencia de
entretenimiento en un espacio que impulsa el deseo por el automóvil. 3. Nivel reflexivo:
implica la contemplación y la elaboración de ideas que conectan con el simbolismo de los
imaginarios personales y colectivos.
El equipo GM de diseñadores sabe desde el inicio cómo utilizar la metáfora: Auto Soñados
(Dream Cars), Imaginación en Movimiento (Imagination in Motion), Laboratorio Ex-
perimental sobre Ruedas (Experimental Laboratory on Wheels) para mencionar algunas
del marco de los Concept Cars. Como se mencionó antes un recurso retórico de enorme
capacidad de conexión con las mentes y las emociones, dispone a las personas para la
anticipación del futuro y las narrativas que cada modelo va a contar. Las personas deciden
su compra por la preferencia estética, su conexión emocional más que por lo que conocen
sobre el desempeño técnico de los objetos (Gartman, 1994; Norman, 2004; Desmet y He-
kkert, 2002; Hekkert 2006).
James Norman diseñador GM para la serie Firebird exalta la importancia del uso de la
metáfora por su poder evocador (a algo que existe) y de deslizamiento de la fantasía del
espectador (a algo desconocido) e indica que en su experiencia, la interpretación hecha
por los receptores de una propuesta estética sorprendía al propio diseñador, pues su idea
se tornaba en una nueva combinación o significación emergente de lo captado y lo imagi-
nado por el receptor, mostrando que en ocasiones se mejoraba su versión. A esa condición
de favorable distorsión, la llamaron incidentalidad del diseño, argumentando que no es
posible tener pleno control ni justificación del mensaje estético de la forma que en todo
caso tiene una esencia abstracta.
Desde la perspectiva de producción de significado, Per Brandt en su trabajo Meaning Pro-
duction, Modelling Architecture and Blending (2014) afirma que las operaciones retóricas
tienen como propósito la empatía, eso implica la construcción de significado el cual posee
una estructura conceptual interna, un mínimo de imágenes y un estado fenomenológico
como escenario al que se puede hacer referencia en la situación actual del sujeto. En el
diseño favorece un efecto performativo entre lo determinado - indeterminado; las metá-
foras, captan la atención y hacen que la mente tenga un significado abstracto, el grado de
empatía que alcance estará ligado a los conceptos evocados en función de la experiencia
social, la experiencia física y mental de su destino, pues su papel de conexión se centra más
en el sentir e imaginar, (relacionados al tener y querer) que en los procesos lógicos y de
carácter universal. Entonces, como objeto mental, la metáfora es un recurso que permite
combinar imágenes de naturaleza diferente para mejorar la expresividad y la notoriedad
de la intención en el mensaje. Vistas como imágenes mentales, relacionan la percepción y
la creatividad.
En complemento al contenido metafórico de la forma, el color refuerza el valor simbólico
en beneficio de su atractivo estético, especialmente para las mujeres. Con ello, el color es
estratégico en el pensar y actuar de los diseñadores GM Concept cars al punto que cuen-
tan con expertos en teoría del color que procura la mejor experiencia de percepción con
relación a los planos de luz y a las posibilidades de tratamiento superficial y de cualidades
materiales. En su proyecto cuentan con desarrollos de lacas acrílicas que intensifican los
brillos, efectos metalizados, superficies más lisas.
Para la serie de los 50s, el metal en los Concept cars es el material principal del cuerpo;
la conformación de planchas metálicas de variedades que van del acero, a piezas en alu-
minio y manganeso, con alto brillo y grano fino o superficies lisas procuran proyectar
sofisticación, nivel tecnológico y una evocación de deseo en la experiencia táctil de las
personas con diferentes secciones y componentes del automóvil. Con el vidrio curvado,
se logran no sólo la representación de cabinas, cúpulas de aeronaves con evocación de
aerodinamismo sino también de novedad y anticipación del futuro en la estética de los
autos, así como mejores modos de experiencia con el paisaje. El plástico enriquece los
detalles: luces y accesorios. Con la fibra de vidrio nuevas posibilidades, más compactas en
las versiones deportivas se concretan; metáfora, belleza funcional, facilidad productiva y
concreto cooperan.
3.4.3. Otros Medios de Expresión del Diseño Conceptual

Es por la expresión y socialización que ideas, conceptos y conocimiento se hacen explí-
citos; esquemas, bocetos y operaciones retóricas han sido hasta acá exploradas. En este
apartado se ilustrará el uso de diferentes tipos de modelos, relevando uno que fue imple-
mentado por la praxis de los diseñadores y que prevalece hasta hoy: el modelo en arcilla a
escala real un recurso fundamental para transitar de ideas, volumetría, detalle a molduras
de fabricación. También utilizaron extensivamente maquetas en madera de planos seria-
dos para verificaciones estructurales, de dimensionamiento y proporción.
En una entrevista del año 1957, Earl dice que de un trozo de arcilla sacado del suelo se
obtendría el auto deseado, para lograrlo se requeriría de una imaginación que adelantara
el futuro con nuevas imágenes de los autos y añadió que, con los modelos, el trabajo coo-
perativo se enriqueció, y los malentendidos para explicar el porqué de no hacer más cajas
con ruedas a los ingenieros se resolvieron de manera más divertida. A la pregunta: ¿por
qué más largos y bajos? Responde: ‘‘debido a que mi sentido de la proporción me dice que
los oblongos (más largo que ancho) son más atractivos que los cuadrados, una casa de
rancho es más atractiva que una casa cuadrada, de tres pisos, o un galgo es más elegante
que un buldog inglés’’. Afortunadamente, el auto comprado muestra que el público y yo
estamos constantemente de acuerdo en esto (En The Saturday Evening Post, 1957, p. 2).
Un buen número de practicantes y diseñadores formados en el Pratt Institute College of
Design llegan a unirse al equipo GM, dentro de sus habilidades comunicativas están la
creación de narrativas verbales y visuales, el estudio de dibujo 2D, 3D acompañado de
leyes perceptuales, manejo de planos de luz, color, dibujo a mano alzada y también elabo-
ración de maquetas.
Conclusiones Parciales
1. El acto de diseño para la estética del objeto se trata de un conjunto de operaciones

relacionales y performativas que el diseñador desarrolla soportado en su pensamiento,
intercambio con el contexto y sus habilidades proyectuales de observación, interpretación,

imaginación, reflexividad y agencia.
2. Tratándose de una experiencia de corte pragmático, el diseño es un pensar en acción
que produce conocimiento derivado de su experiencia en el intercambio con su entorno,
así que evoluciona de la aprehensión de conocimientos previos, referentes para producir
su propio sentido.
3. En su perspectiva estética se enfoca en lo relacional sujeto - objeto produciendo una
serie de expresiones y medios performativos que dan lugar tanto al mensaje como a las
condiciones dialógicas entre la información de la estructura interna e imagen externa del
objeto y el bagaje de un receptor que es estimulado en su voluntad para apreciarla y ex-
presar sus emociones.
4. Dos operaciones son fundamentales para el acto de diseño de la estética del objeto:
el esquematismo y el diseño conceptual. Con el primero, el diseñador ve para conocer,
asocia, discrimina, sintetiza y organiza una información que en principio es externa e
inconexa pero que conecta con la que posee el diseñador, individuo socio históricamente
construido e inmerso en el campo a esquematizar. Con el diseño conceptual, tanto ca-
rácter como anticipación de las cualidades de la superficie material o imagen externa del
objeto pasan de esquematismos, ideas rugosas a una narrativa autorreferente, con fuerza
evocadora posible de ser configurada en la forma.
5. El acto de diseño estético a partir de esas operaciones genera una estructura sinérgica
de información que le da al diseñador argumentos del qué y cómo de su mensaje para
la resonancia emocional con las personas. Pensamiento estético, campo, forma interna y
forma externa en tanto grupos con su propia esencia y rol se interrelacionan para producir
la forma total.
6. El diseñador en tanto sujeto intersubjetivo en procura de un resultado objetivo en el
marco de un objeto industrial desarrolla habilidades proyectuales significativas que le dan
un valor distintivo frente a otros colegas de diversas disciplinas. Con una profunda obser-
vación que pone en juego sensibilidad - entendimiento, datos externos - bagaje interno,
discriminación - vínculo, homogenización - síntesis, aprehensión - proyección imaginati-
va, pensamiento abstracto - comunicación explícita avanza progresivamente.
7. El sentido estético del diseño formal está asociado a la esencia de la creación del objeto
estético, a una estructura de correlación entre lo que toma de sus raíces y las señales que
emite en nuevas direcciones para una percepción cercana y fascinante. El sentido está
conectado con la intersubjetividad del individuo y su voluntad para captar no sólo la
forma visible y palpable, sino también su contenido latente e invisible, ello implica poner
en juego los sentidos, la sensibilidad y el entendimiento. Con los dos primeros hay una
estimulación que remite a las emociones, a lo afectivo, con el segundo, un reconocimiento
de patrones, representaciones, arquetipos asimilados para su identificación y proyección,
incluso de sí mismos. En esa línea, acuden procesos conscientes e inconscientes y pensa-
miento subjetivo y objetivo como recursos de la interacción sujeto - objeto creado.
CAPÍTULO 4: CONCEPT CAR GM, OBJETO ESTÉTICO
4. Concept Car GM, Objeto Estético
Preguntándose ¿Qué distingue al Concept car como objeto estético con relación a lo que
expresa su imagen externa? Este capítulo denominado Concept car GM Objeto Estético
tiene como hipótesis que lo que distingue al Concept car como objeto estético son sus
cualidades de expresión autorreferente y referente en una apariencia que exhibe profusión
en sus detalles, mensaje metafórico y de ficción en correspondencia con su concepción
estética.
Y que la noción de belleza del Concept car puede describirse como una expresión armó-
nica de cualidades propias de la categoría funcional del objeto y la representación de una
imagen idealizada, compartida y avalada socialmente como apariencia atractiva.
El objeto estético es multidimensional:
1. Es el producto del pensar - actuar y la intencionalidad del diseño; la estructuración

cualidades formales con sentido estético.
2. Como salida de las operaciones relacionales y performativas, se trata de una estructu-
ra sinérgica de contenidos de pensamiento estético, campo, forma interna (carácter del
mensaje), forma externa bajo principios compositivos para la figuración de la materia con
cualidades estéticas y un medio de expresión del diseñador para provocar una resonancia
emocional en las personas. En el lenguaje GM: la yuxtaposición de los diferentes elemen-
tos compositivos, su disposición en una estructura que resulta en la apariencia final de
belleza funcional41.
3. Como manifestación material una imagen autorreferente, valores de representación de
identidad y de belleza funcional para la conexión con el sujeto.
4.1. Objeto Estético: Concepción Multidimensional
¿Cuál es la posición de los diseñadores GM de los Concept cars ante la creación, produc-
ción de un objeto complejo, multidimensional como el automóvil?
El diseñador GM Concept cars agencia múltiples factores asociados al sentido estético de
la forma del objeto en un intercambio con su campo intelectual y de operación. Su im-
plicación en la trama tecnológica, corporativa, social, cultural, histórica, personal implica
para él (a) asumir una postura para alcanzar la autonomía del mensaje a expresar y lograr
una percepción fascinante, atractiva y acorde a diferentes intereses y perspectivas.
Los requerimientos del estilo creativo automotriz son casi tan numerosos
como exigentes. Un estilo automotriz verdaderamente exitoso, debe ser agra-
dable para el creador, gratificante para el ingeniero e inspirador para su con-
ductor, una belleza, practicidad y popularidad poco común y mágica42 (Harley

Earl, 1954 Catálogo de Cadillac).
Con esta afirmación, Earl reconoce la complejidad del diseño estético en el ámbito del
automóvil, los diferentes requisitos y niveles de apreciación para los diferentes roles de
actores y la presencia de belleza, practicidad y popularidad en el sentido de la intención de
masificación de este objeto en la sociedad.
1. Es el producto del pensar - actuar y la intencionalidad del diseño. En el recorrido de

esta praxis de los diseñadores para la estética de los Concept cars GM en el período entre
1945 y 1965 hemos podido reconstruir un conocimiento tácito haciéndolo legible como
características claves de su enfoque pragmático, una práctica intencional que avanza con la
experiencia y el conocimiento adquirido por el intercambio de datos con la realidad pre-
sente, sus raíces, la proyección imaginativa y los resultados que producen. De su conoci-
miento tácito se infieren dos operaciones clave en el acto de diseño: esquematismo y dise-
ño conceptual. Con el primero, la construcción mental, sensible relacional y performativa
del pensamiento estético se va concretando en categorías para la producción de sentido,
con conceptos traman una estructura sinérgica. Con el segundo, el diseño conceptual, la
proyección imaginativa se asienta con operaciones retóricas que otorgan a la narrativa de
cada Concept car un carácter único, de mensaje autónomo que mezcla ficción - realidad
y que en todo caso atiende principios compositivos en función de la percepción sensorial
-cognitiva y afectiva de las personas.
2. Como salida del acto de diseño, se obtuvo una estructura sinérgica de contenidos pro-
vistos que determinan las cualidades de la superficie material del objeto estético: Concept
car. Para poder responder a la pregunta ¿cómo es la estructura sinérgica de la forma total
con relación a la imagen del objeto estético Concept car? precisamos de la deconstrucción
de sus contenidos y de la confrontación con la imagen externa del automóvil buscando la
consistencia entre la intención - pensar-actuar - manifestación material, su adecuación y
coherencia.
3. Como manifestación material, posee una imagen autorreferente, valores de represen-

tación de identidad y de belleza funcional para la conexión con el sujeto. ¿Qué expresa la
imagen del cuerpo del Concept car que da cuenta de su carácter de autorreferencia, valor
de representación y belleza funcional?
Para operacionalizar esta deconstrucción, acudimos a un análisis de comparaciones bina-

rias43 que permite cruzar en ambas vías cada uno de los grupos compositivos alternando
su rol de entrada o condicionante y de receptor o condicionado. Por ejemplo: el campo
en tanto entrada para la composición de la narrativa interna aporta representaciones de
valores de la realidad presente y de raíces, preferencias de gusto al carácter del mensaje y su
expresión. La narrativa interna como entrada al campo le impone una dosis de novedad y
sorpresa que entra a jugar con lo normado por el campo. Es decir que en la estructuración
hay una interacción en doble vía que enriquece tanto a la dimensión semántica como
configurativa de la forma en función de la estética del objeto.
Tabla de cruce de grupos compositivos para la comparación binaria con relación a la ima-
gen de diferentes Concept cars de la serie de estudio:
Tabla 1. Grupos
Compositivos
para Comparación
Binaria. Fuente:
4.2. Forma: Estructura Sinérgica de Contenidos
4.2.1. Pensamiento Estético/Campo

Los Concept cars o American Dream Cars son autos experimentales en la simbiosis estética
y tecnológica. Con el pensamiento estético como entrada, éste propone al campo una re-
presentación futurista, de construcción única o autorreferente para la modificación de la
escena social, la influencia en el gusto relevando el valor estético del utilitario automóvil,
mientras se fusiona con los imaginarios de sueño americano, apetencia por lo material,
lo agrandado, exuberante y de otros valores de avance social e individual. El pensamiento
estético de GM expresa en 1950: ‘‘Para ser exitoso, el diseñador debe ir a la par con el pro-
greso’’44 y en su praxis, un proyecto socialmente compartido y avalado.
Una construcción mental que toma raíces socio históricas y produce señales que viajan en
otras direcciones, las de una idealización que representa lo que esa sociedad quisiera ser,
como quisiera verse, expresado en las cualidades de apariencia del automóvil, y las ideas
e imaginarios que le soportan. Ejemplos de ello: Buick Le Sabre 1951, Centurión 1956
Cadillac El Dorado 1959, Corvette 1961. Buick Le Sabre que fue concebido en el marco
del ‘‘laboratorio sobre ruedas’’45 para testear ideas estéticas y mecánicas (tecnológicas), fue
descrito por Earl (1950) ‘‘Este es el automóvil del futuro solo en el sentido de que algunos
de sus diseños o características mecánicas pueden aparecer algún día en automóviles es-
tándar’’46. Su diseño es atribuido al equipo liderado por Harley Earl y Edward Glowacke
bajo el proyecto Buick y el proyecto: Diseño de Automóviles Especiales (Special Automo-
bile Design en inglés). El Segundo modelo de Concept car luego del Y-Job (1938): primer
modelo de estilo estadounidense que se considera una expresión de sus ideas futuristas, de
su aeroestética; belleza funcional apoyada en tecnología: vidrios eléctricos, techo corredi-
zo, sillas con calefacción. Como muestra de interacción sujeto - objeto, el empoderamien-
to de la mujer para manejar un auto que aumenta sus proporciones: más largo que ancho,
más bajo en procura de comunicar estabilidad, solidez y una reducción de peso con el uso
del magnesio y el aluminio en su chasis.
Mensaje de distinción y lujo con los cromados, su apariencia tipo sport juega con contras-
tes de frente, lateral, trasero cuyas líneas y detalles tienen valor de representación de aero-
nave (Avión Sabre F-86). Una de las narrativas de este Concept car es: ‘‘Con la tecnología
de propulsión a chorro cada vez más frecuente en la industria aeronáutica, Harley Earl se
propuso crear un concepto que aplicó estos avances a un automóvil futurista’’.
El pensamiento estético del diseño GM mueve los límites dados por los arquetipos del
campo hacia expresiones de acento de identidad individual y colectiva con inclusión en la
vida social. Con modelos ‘pensados para las damas’, se promueve el empoderamiento de la
mujer en la conducción y tener interacción social con aires de seducción.
Dando un salto a 1963, el Concept car Corvair Super Spyder corresponde al proyecto li-
derado por Bill Mitchell en el marco del pensamiento estético Sports cars, que recoge el
concepto Corvair (término que acuña Corvette y Bel Air) desarrollado en el Corvette en-
tre 1952 y 1956. Con este relato: ‘‘Tú debes traer un auto en el que se pueda correr’’47 se
inició la serie. Su carácter es el de un auto deportivo compacto que muestra una nueva
propuesta al campo: su escala y proporción se aleja del ‘auto más largo que ancho’ como
el Buick Le Sabre o Cadillac Biarritz El Dorado, Cadillac De Ville, este mantiene lo glamo-
roso, aspiracional y orgánico en sus líneas. Con mensaje evocador del auto de carreras, su
contexto de uso es la vida urbana; la metáfora de velocidad, estabilidad, competitividad
es trasladada al imaginario de un conductor, quien suele ser un hombre protagonista y
exitoso profesionalmente.
4.2.2. Pensamiento Estético/Forma Externa

El pensamiento GM adopta principios de leyes perceptuales para la composición geomé-
trica de la forma, pero le otorga una fuerza expresiva de mensaje metafórico con conexión
al campo y su narrativa de realidad - ficción, simbolismo y riqueza de detalles con con-
traste en partes, líneas, color y textura. ‘El color debe hablar de una nueva era de vitalidad,
progreso y sensualidad’. Sus concepciones se refinan con la experiencia y los resultados

que concreta.
La abstracción de volumetría del referente, avión F 86 Sabre, es llevada al cuerpo del au-
tomóvil como se observa en el desfogue del avión que se lleva a la luz central hiperdimen-
sionada del Concept car (figura 5 y figura 6):
Figura 5. Foto del Concept Buick Le Sabre 1951 Sección Volumen Central Fuente: GM Heritage Center.
Figura 6. Foto del F 86 Sabre Detalle Volumetría Cuerpo. Fuente: https://worldwarwings.com/original-f-
86-sabre-roars-loud-planes-fame/
Un detalle de belleza funcional como fusión de fuerza expresiva y utilidad, se presenta en

la luz central delantera que cambia su apariencia cuando ésta se enciende y apaga. En su
intencionalidad estética Earl relata ‘‘Buick Le Sabre un auto que en cuanto más se observa,
más detalles se encuentran’’ (1951).
Para el Corvair Super Spyder, acorde a fuentes del Heritage Center de GM48, la alusión
a spider (araña) y su inclusión de la y, como una forma de caracterización singular en
el contexto de diseño, origina su concepto en la analogía que se hizo de la imagen de los
carruajes como un cuerpo bastante símil al de la araña. Estos rasgos marcan para este auto
su mensaje metafórico.
En la (figura 7-4) se aprecian los ‘ojos de araña’ en las luces delanteras del Corvair Super
Spyder 1963 también detalles de los exostos y de la parrilla central con alusión al cuerpo
de la araña y su red:
Figura 7. Foto Luces Delanteras y Detalles Exostos del Corvair Super Spyder 1963.
Fuente: GM Heritage Center.
Para el modelo Super Spyder, la narrativa de la araña originada en la asociación del cuerpo
de los carruajes se fusiona en el carácter deportivo del auto; la ‘amenazante, enigmática
apariencia de la araña’ es acentuada en el uso del color negro del modelo; acorde a Joa-
quim Viñolas49 (2005) el mensaje psicológico del color negro alude a efectos de misterio,
sofisticación, e intimidación. Para el caso de este modelo, acordes a la intencionalidad del
diseño estético de Mitchell como valor competitivo de los American Sports Cars.
4.2.3. Pensamiento Estético/Forma interna

El sentido estético del pensamiento GM es avivar la fuerza expresiva de la forma narrativa
que ofrezca un sentido de interacción humana placentera y fascinante con el objeto como
medio de expresión para lo cual, reconoce al sujeto de interacción como un ser apto para
comprender, pleno de sensibilidad y con voluntad para percibir el mensaje expresado en
la forma y su aparecer.
En la praxis analizada, se destaca el valor de la metáfora como recurso de producción de un
marco que desplaza la representación de lo instituido en la realidad para la creación de una
nueva, ya sea que exista en otros espacios de la experiencia humana o como anticipación de
una que no existe. Como vehículo de fantasía es un recurso estratégico que hace del diseño
estético una apuesta de innovación en las dimensiones inmaterial y material del objeto.
Otro elemento compositivo es la adjetivación que, está presente en las diferentes formas
de comunicación. A nivel de socialización de ideas, presentación del concepto de modelo,
comunicaciones escritas internas y con otros actores involucrados. Adjetivos como: único,
futurista, bello, avanzado, estético, atractivo, empaquetan el conjunto de atributos que dan
carácter y especificidad al modelo mencionado y a otros de la serie.
Le Sabre como metáfora del jet Sabre F-86, también alude a un nombre de origen francés,
(asociado a un hombre distinguido, adinerado y rodeado de mujeres jóvenes y bellas), es
un homenaje a la alianza con Francia durante la Segunda Guerra mundial. Adicionalmen-

te como expresión gramatical alude al gusto francés por la sofisticación. Este auto invita a
la libertad, a sentir el viento en la carretera, un aire deportivo, pero también de auto para ir
de la oficina al club. Un modelo que antecede la producción de doce generaciones futuras
como modelo comercial, para quienes buscan en el modelo anual, un nuevo detalle de
belleza funcional. Su frente y cola procuran hablar del poder de una aeronave, es decir la
posibilidad de ‘‘volar pegado al suelo’’ velocidad y poder, mientras se portan los cohetes, y
una identidad nacional de orgullo estadounidense.
4.2.4. Campo/Pensamiento Estético

El campo como capital simbólico, de habitus, formación del gusto ofrece al diseñador la
información que el lleva a un esquematismo de categorías y datos que al vincularse con el
sentido estético de su pensar y actuar favorecen una conexión con las personas y los pun-
tos de oportunidad para brindar novedad y sorpresa. Este intercambio de pensamiento
y campo puede compararse con el horizonte de posibilidades de Jauss (1977) como una
observación atenta a la interpretación y reacciones del lector frente al texto para que el es-
critor pueda lograr una creación para el deleite mutuo. Es decir que un diseñador inmerso
en su realidad, viendo, comprendiendo la respuesta de su audiencia frente a referentes
propios y ajenos, alimenta su proyección imaginativa y la probabilidad de una conexión
positiva. El Buick Le Sabre es el auto personal del líder de diseño quien lo usa estraté-
gicamente como interfaz para percibir directamente la reacción y retroalimentación del
colectivo al que se proyectaron los diseños, a esta operación la llamó diseño empático,
reconociendo el poder que representa la co-creación con las personas.
Con una profunda observación en otros campos de creación artística, el diseñador encon-
tró valores de sentido estético, por ejemplo, en el del entretenimiento de Hollywood es
uno de ellos. En tanto construcción fantasiosa alimenta el gusto por la ficción; las narrati-
vas singulares en las que un cierto grado de indeterminabilidad, estimulan la imaginación
para descubrir nuevas vías a las representaciones expresadas en la imagen y para su apa-
recer en el campo. Es e caso de una reconocida valla publicitaria en la que se enfatiza uno
de los imaginarios instituidos (desde Estado y empresa): ‘‘El más alto estándar de vida del
mundo’’ y ‘‘No hay otro camino que no sea el camino americano’’.
Artistas icónicos como Elvis Presley disfrutaban de la personalización de sus automóviles
con la exageración de rasgos. Estos sujetos procuraron mostrar un carácter único, y con
ello, fueron promotores de innovación estética en la apariencia exterior e interior de los
autos y una inspiración para imitar para las personas del común. Otro modo de integra-
ción del automóvil al entretenimiento y las interacciones sociales es el cine al aire libre;
familias, parejas y jóvenes asisten en ‘su nave’.
El Cadillac Serie 75 Fleetwood de 1960 fue uno de los autos de Elvis al que solicitó un baño
de oro para las tapas de rueda, los aros de las luces y la parrilla. Internamente se equipó
con teléfono, frigo-bar, tocadiscos, televisor y cortinas con hilos de oro. La carrocería se
pintó con 40 capas de pintura mezclada con perlas y polvo de diamante. Detalles de extra-
vagancia como representación de la imagen de Elvis.
El llamado ‘‘Rey del Rock and Roll’’, Elvis Presley fue amante no solo de la música y las
mujeres, también de los automóviles especialmente los Cadillac, una de sus posesiones fue
el modelo 1956 Elvis Rose, el cual ordenó personalizar: originalmente azul, pasó a rosa y
blanco, su interior dotado con tapetes morados, tapicería bordada, con notas musicales,
y guitarra a bordo, se exponen como una joya en el museo de Presley en Graceland, USA.
4.2.5. Campo/Forma Externa

Con el esquematismo del campo, el diseñador observa arquetipos, patrones, íconos, sim-
bolismos que constituyen punto de referencia para su imitación, diferenciación o fusión
con el carácter estético dado. Para la praxis en cuestión, lo hiperdimensionado, la satura-
ción y extravagancia en ciertas expresiones y en la escena cotidiana muestran al diseñador
señales de preferencia como pudiera observarse en los cafés-heladerías estadounidenses de
los 50s y 60s como expresión de lo expuesto.
De tipologías naturales presentes en el campo, la silueta femenina y su naturaleza sensual
son llevadas al Concept Buick del XP-300 1951 este diseño de Charles Chayne, su pro-
puesta estética combina superficies curvas y lisas en el frente y lateral, en contraste con
otras líneas rectas de alusión a solidez, fuerza y estabilidad de este modelo del grupo de los
deportivos con sabor urbano. Un mensaje simbólico de tipo futurista en el trasero y otros
del lenguaje deportivo en los laterales son rasgos distintivos de este modelo.
Como enlace a lo anterior, el edificio Chrysler construido en 1928-1930 por Walter Chrys-
ler es una expresión del Art Déco en la arquitectura con importante presencia de metal
y adornos. Una presencia imponente de expresión de determinación y de grito de inde-
pendencia cuando este diseñador y hombre de negocios se retiró de GM para promover
su propia marca Chrysler y dar origen a la serie Dodge. Un ejemplo de metáfora para este
hombre tildado de ambicioso y arrogante que encargó hasta entonces, el edificio en ladri-
llos más alto del mundo, un monumento de sí mismo y un mensaje de un nuevo derrotero
de altura en los negocios. En su estética, el edificio posee detalles que representan la edad
de la máquina de la década de 1920 y con gárgolas y águilas que adornaron el edificio,
metáforas de las tapas del radiador Chrysler 1929.
4.2.6. Campo/Forma Interna

Una nación victoriosa en período de segunda posguerra mundial, el sector del automóvil,
el más fuerte medio de movilización de la economía. Ideología y valores alimentan la
narrativa del diseño, y entre las dos, (realidad - ficción), un punto de intersección para
la identificación, el contraste y el escape50 de la realidad en la que el colectivo de la clase
trabajadora, especialmente, está inmerso. El automóvil mueve física y psíquicamente en
correspondencia con los ideales y los aspiracionales de la sociedad, la nación y la marca.
Campo y mensaje estético del objeto se mueven dentro de un sistema multidimensional:
físico, mental y afectivo. El campo impone a la narrativa del automóvil un mensaje que re-
presente sus valores y los exagere, de lo contrario se dificulta la asociación e identificación
necesarias para una experiencia estética positiva. Jagtap y Jagtap (2015) hallaron que la
forma de la superficie envolvente del automóvil tiene diferentes niveles de representación
y una dualidad de ilusión - realidad, así cara, frente, lateral constituyen un mensaje y un
estímulo visual.
En su praxis los diseñadores conservan los símbolos del campo y los desplazan con las
metáforas verbales y las visuales presentes en la imagen para producir pulsos de ficción. En
la misma línea Mohsen Jaafarnia (2019) en su investigación sobre la evolución del diseño
del automóvil planteó que el diseño del automóvil ha sido impulsado por el intento de
crear una expresión emocional de velocidad. Una clara muestra de ello, en el diseño esta-
dounidense es la adopción de diseños de misiles de la década de 1950. Con el tiempo, los
cambios en el estilo de vida y la cultura han alterado el significado semántico del marco
de producción del mensaje. Como refuerzo a ello, la dimensión semántica del objeto se
planta en la inclusión de valores relevantes de orden socio cultural (Krippendorff y Butter
1984)51. Que en la visión de Norman (2004) equivale a la correlación de campo y forma
como una meta para lograr la emoción. El receptor en tanto sujeto socio históricamente
construido percibe y aprehende el valor intrínseco del objeto, su sentido estético para
atribuirle un valor emocional. La exhibición itinerante llamada Motorama trasciende el
espacio de exhibición de los Concept cars y se convierte en un espacio de entretenimiento,
interacción social y expresión de emociones desde los espectadores.
En la (figura 8) una pieza de Arthur Radebaugh ilustrador de Detroit orientado a la ex-
presión del imaginario futurista del automóvil, autor de esta pieza publicada en mayo 4 de
1958 anuncia la proyección del vehículo de policía rodando en la ciudad de los supersóni-
cos y al lado del Buick Centurión de 1956 manifiesta varios mensajes de valor simbólico:
con la frase ‘más cerca de lo que pensamos’ un refuerzo al pragmatismo, a la creación de
ficción que se incrusta en la mentalidad estadounidense donde ‘las cosas son imposibles
hasta que ya no lo son’ y una afirmación del control y vigilancia desde lo institucional. Esta
imagen representa otra evidencia de la conexión del campo y la proyección imaginativa de
las narrativas de la forma interna:
Figura 8. Foto de
Ilustración de Arthur
Radebaugh, mayo
4 de 1958. Fuente:
https://paleofuture.
gizmodo.com/
this-cop-car-of-
the-future-from-
1958-was-pretty-
intimid-1568730912
4.2.7. Forma Externa/Pensamiento Estético

Este par remarca la importancia de los opuestos que se complementan cuando hay balan-
ce. Es la forma externa la manifestación visible y evocadora de la construcción de sentido
estético dado en el pensamiento. Su composición está además condicionada al juicio del
gusto como fenómeno social y a leyes perceptuales de orden universal, así que el pen-
samiento en tanto construcción única, autorreferente debe adecuarse a valores externos
y dinámicos. Leyes como: unidad formal, familiaridad, novedad, diferenciación, detalle,
continuidad de patrones típicos y cualidad superficial (textura) en armonía con la catego-
ría de producto y también el reconocimiento de patrones y arquetipos fueron corrobora-
dos como bases de preferencia (Leder y otros, 2004; Hekkert, 2006; Jagtap y Jagtap 2015).
2. Empatía (identificación y conexión) por rasgos de identidad, representaciones de valor
simbólico y rasgos que estimulen la fantasía (Krippendorf, 2006; Sudjic, 2009). Sí se trata-
rá únicamente de una parametrización lógica de la geometría, el pensamiento en su valor
subjetivo, social, sensible no tendría cabida para otorgar la fuerza expresiva de un mensaje
a través de la forma externa.
El Concept Buick Le Sabre 1951 posee unidad formal, rasgos de familiaridad acorde con
el arquetipo automóvil, novedad desde su expresión simbólica, diferenciación en escala y
proporción ‘más largo que ancho y más bajo’, riqueza de detalle en frente, cola y superficie
envolvente, cualidad superficial de alto lustre en armonía con la categoría de producto
como aspiracional.
4.2.8. Forma Externa/Campo

A través de la forma externa o imagen, el diseño contribuye en la configuración de la
escena visual del campo. Sus valores de representación mueven el entendimiento, la sen-
sibilidad e imaginación de las personas, además de su conexión intrasubjetiva. A través de
la escala, proporción, color, brillos, texturas los Concept cars capturan la atención de las
personas no sólo hacia el auto sino de la proyección idealizada que ellas hacen de sí mis-
mas a través de este objeto estético. El Concept Corvette, modelo de la división Chevrolet
en su serie deportiva, inicia su desarrollo en 1952 con el concepto de auto deportivo de
América, un automóvil aspiracional más esnobista que veloz según algunos críticos. ‘Sí
eres entusiasta de las carreras, un vecino urbano o un explorador de campo, o los tres,
Corvette combina contigo52. Y remarca: la imagen típica del conductor Corvette es la de
un hombre exitoso, de avance, con espíritu de riesgo y aventura, sofisticado y seductor, de
ahí su icónico color rojo53.
Continuando con la belleza funcional GM; imagen idealizada de sujeto y de objeto, pro-
pone en esta forma externa más compacta, pero con exuberancia de detalles, un automóvil
dotado con elegancia. El principio de imitación, el cual fue tratado como la inclusión de
patrones previos de tipologías propias o externas, que acá se manifiestan con la línea or-
gánica, las secciones laterales, punteras y boceles en cromo, también la típica banda blanca
en las ruedas.
4.2.9. Forma Externa/Forma Interna

Bruno Munari en su libro de Diseño y comunicación visual (2016) hace énfasis en las in-
terferencias que median entre el receptor y el mensaje visual del diseño. También llamadas
‘‘filtros’’ (p. 66) los clasifica en: sensoriales o fisiológicos, operativos fisio psicológicos y
culturales. En su planteo, el diseñador debe trabajar en la correspondencia de la informa-
ción que lleva el mensaje (la forma interna) y el soporte visual que corresponde a la forma
externa a través de sus elementos compositivos como textura, forma, módulo, movimien-
to, forma parcial y color, que consolidan una unidad armónica y a la vez constituyen sec-
ciones, puntos focales para la experiencia perceptual. La forma externa posee sus propias
reglas de composición como medio visual se adecúa al mensaje de la forma interna latente
o invisible, pero es su aparecer el que determina o no el primer punto de conexión con las
personas.
Ejemplos de punto focal en la forma externa como soporte visual del mensaje metafórico
propuesto en su forma interna, pueden observarse en tres Concept de 1959: Cadillac El-
dorado Biarritz Convertible, Cadillac Cyclone, Firebird III.
En la (figura 9) a la izquierda: aleta cola, a la derecha: las luces en la aleta y lámpara trase-
ra del Cadillac Eldorado Biarritz Convertible 1959 evidencia de la representación de los
proyectiles de aeronaves, pero con una narrativa con mensaje más empático: la belleza
funcional en la aeroestética GM:
Figura 9. Foto Cadillac Eldorado Biarritz Convertible 1959 aleta y luz traseras. Y vista perspectiva del
Cadillac Cyclone 1959 permiten apreciar la fuerza expresiva de su mensaje metafórico Fuente: GM Heritage
Center.
4.2.10. Forma Interna/Pensamiento Estético

La forma interna como construcción narrativa, performativa ofrece un sentido para la
interacción humana placentera con el objeto como medio de expresión del pensamiento
estético. En tanto entrada o condicionante de éste, la forma interna de cada Concept car
es una construcción única que busca alinearse con la intencionalidad de belleza funcional
y subjetivizar la realidad objetiva que rige el campo tecnológico, normativo y de negocios.
En esta praxis intencional, una fuerte dosis de ficción soportada en la creación simbólica
ofrece al observador una cierta indeterminabilidad en su narrativa, para estimular el in-
terés del observador. Los diseñadores GM construyen el mensaje, las personas al observar
y poseer los autos proyectan una imagen de sí y toman conciencia de que la estética del
objeto sí se ve y se siente (Gartman, 2004).
Veamos cómo se manifiesta en nuestro caso, con el Firebird, el cual alcanzó las versiones I
(1952-54), II (1956-1958) y III (1958- 1959) con foco en el III cuyo relato es ‘luna, cohetes
y hombres del espacio’ Harley Earl y James Norman, como diseñador principal, lideran
esta narrativa de anticipación del futuro del automóvil y la movilización tanto física como
psíquica de los estadounidenses.
El Firebird III 1959 presenta su relato de ficción y metáfora: ‘‘El Auto nacido para la Era
Espacial’’ ‘‘Nuestro intento era imaginar el automóvil que una persona podría conducir
hasta el lugar de lanzamiento de un cohete a la luna’’54:
Figura 10. Foto Izquierda Magazine: Firebird in The Detroit News Pictorial Magazine, September 14 of
1958. Foto derecho: Firebird III en Campo. Fuente: GM Heritage Center.
4.2.11. Forma Interna/Campo

La forma interna como construcción autorreferente dijimos que es única, pero también
referente porque sus raíces conectan con el campo de su génesis y apreciación. Como dis-
curso performativo mueve la novedad y sorpresa frente a los contenidos normados que
circulan social y culturalmente en representaciones mentales y manifestaciones materiales.
Para los diseñadores GM, la forma latente de los Concept promueve una transformación
en la apreciación de belleza y del modo de experimentar el objeto industrial, a objeto es-
tético. La belleza como expresión de algo diferente que representa una imagen idealizada,
compartida y avalada por los individuos impone sorprendentes relatos:
Le Sabre es un modelo que se proyecta como: ‘el automóvil que la sociedad desea pero
que aún no conoce’, la posibilidad de proyectar una imagen personal que va de lo formal
del espacio de trabajo, al paseo con estilo en campo abierto, al evento en el club y la alter-
nancia entre hombre y mujer en su conducción. Los Concept cars proponen un estilo de
vida social y nuevas maneras de disfrutar el entorno. El diseño con sentido estético puede
definirse como un medio para que los seres humanos puedan concebir y realizar nuevas
posibilidades de crear significado y experiencia, dando forma y estructura al mundo a
través de formas materiales con efectos inmateriales en experiencia de comunicación de
los sujetos con los objetos en las diversas apariencias y sus propiedades de significado,
plásticas y contextuales (Folkman, 2013).
4.2.12. Forma Interna/Forma Externa

La forma interna es a la externa como el pensar que guía el actuar del diseño. Es desde el
carácter determinado en la forma interna o narrativa del mensaje estético que, los elemen-
tos compositivos de la forma externa se yuxtaponen en una estructura intencional para
luego organizar la materia que la hace tangible y legible. En una perspectiva fenomeno-
lógica, las imágenes despliegan la relación entre lo que se ve en ellas y la multiplicidad de
lo que muestran como atributos en su superficie refiriendo a sus relaciones internas. Los
diseñadores GM de los Concept despliegan una exploración cuyo valor emerge cuando
mueven los límites del orden simbólico socialmente normalizado y producen sus propias
narrativas.
El Concept Corvette Mako Shark 1961 es una metáfora visual de correlación con el tibu-
rón tanto en su morfología como en valores de su carácter de criatura bella, enigmática,
poderosa y difícil de alcanzar (en su hidrodinámica). En tanto utilitario este Concept hace
parte de los deportivos de lujo GM orientado a personas de espíritu determinante y aven-
turero, con un motor V8, la simbiosis de estética y tecnología adquieren un carácter único
como el del tiburón. Con esfuerzos para alcanzar el color, las narrativas de diseño GM,
cuentan que se ejecutaron más de 100 pruebas procurando imitar la tonalidad y gradación
del color.
Si bien, con Lakoff y Johnson 1988 se mencionó que las metáforas de imagen o visuales se
caracterizan por la proyección de estructuras de una imagen mental en otra, las metáforas
de correlación proporcionan una serie de expresiones basadas en el dominio de origen o
referente (tiburón) en este caso al dominio de destino (cuerpo del automóvil) que hacen le-
gible su simbolización del cetáceo. En tanto propuesta de estética para el objeto, se potencia
el agrado que las personas ya tienen por la morfología y o el carácter del tiburón, pero algu-
nos de sus significados se deslizan para propósitos del diseño del Concept car en cuestión.
Con la caracterización hecha a partir de las comparaciones binarias en diferentes modelos
de los Concept cars, podemos afirmar que estos automóviles poseen las cualidades inma-
teriales y materiales del objeto estético. Como resultado del pensar - actuar, su estructura
sinérgica muestra la correlación de los diferentes grupos compositivos y la coincidencia
de sus contenidos perceptible en la imagen externa de su apariencia. Sí bien se reconoce
como validez del caso, el contexto demarcado de investigación, esta praxis de diseño para
la estética del objeto posibilita hacer legible su praxis, heredada de su enfoque pragmático.
Otra característica del Concept car como objeto estético es constituir una manifestación
material de una imagen autorreferente, con valores de representación de identidad y de
belleza funcional para la conexión con el sujeto.
4.3. Concept Car: Imagen De Objeto Estético
Tomando algunos de los fundamentos del estudio de Catarano, Meirana y Papaleo (2000)
acerca del mapeo del cuerpo del automóvil para analizar secciones, superficies, elementos
compositivos claves para la apreciación del diseño estético y su impacto emocional en las
personas procedemos en este apartado a observar la imagen externa del cuerpo del auto-
móvil distinguiendo dos niveles: 1. Estructural superficie envolvente en tanto volumen
general es considerada la unidad armónica con mayor impacto en la estimulación visual
o primer punto de contacto con el observador. 2. Características de detalle que otorgan
el carácter de autorreferencia, el conjunto de características (features) que pueden ser:
secciones por cambio de plano, textura, color, brillo, rol funcional o accesorios. Sus roles:
de contraste, novedad, diferenciación y punto focal o de atracción, (que corresponde al
término kantiano de ornamento que estimula la experiencia estética).
La característica estructural representada en el cuerpo del automóvil se segmenta de la
siguiente manera:
- Contorno: Es una línea o set de líneas que establece la silueta del cuerpo. Su eje es iden-
tificado como (beltline) o línea horizontal imaginaria (o ligeramente inclinada) debajo
de las ventanas laterales que se extiende al capó y al maletero. Llamada también línea de
horizonte, esta línea es crítica en el recorrido visual para la apreciación estética y de iden-
tidad del automóvil. Ligada a la apreciación estética es también asociada a la codificación
de línea estilística de cada marca o serie de modelos como sí se tratara del código genético
del mundo natural conocido como lenguaje visual de marca, antes mencionado.
- Carácter de las líneas como recurso geométrico, es la representación del mensaje del
diseñador - marca inteligible en sus valores: semántico, simbólico y referencial de la apa-
riencia. Las personas realizan asociaciones basados en el reconocimiento de patrones y
significados.
Con las líneas llamadas de borde o límite se crean diferentes efectos de continuidad o
cambio de plano de la superficie (edge - design); usadas intencionalmente para zonas de
contraste, se acompañan con recursos como textura, brillo o color, además de la inserción
de elementos que pueden ser de un material diferente. La importancia de este juego con
líneas, planos y contrastes es el aumento de la atención y la riqueza de la apariencia según
sea la intencionalidad.
Le Sabre 1951 y Firebird II 1958, con carácter autorreferente, comparten los mismos prin-
cipios de composición; la superficie envolvente del cuerpo forma una unidad sin mayores
interrupciones, pero juega con contrastes marcados para los puntos focales. Siendo sus
formas internas completamente diferentes, el Firebird tiene más notoriedad en su mensaje
simbólico de auto aeroespacial y supersónico.
Conclusiones Parciales
1. La estética del Concept car es una fusión de composición narrativa, ficcional, metafó-
rica expresada en un cuerpo que cobra fuerza expresiva con el detalle, la exageración de
escala y proporción, pero también por la notoriedad de atributos formales como color,
textura y sus brillos. Un dinamismo que capta la atención, curiosidad y fantasear de las
personas por su juego de continuidad y contrastes, de novedad y sorpresa. En otras pala-
bras, el Concept car como objeto estético posee diferentes dimensiones compositivas que
se van estructurando sinérgicamente como una construcción de sentido para la anticipa-
ción de las cualidades perceptibles en su superficie material para la interacción humana
placentera.
2. La noción de belleza del Concept car puede describirse como una expresión armónica
de características propias de la categoría funcional del objeto y la representación de una
imagen idealizada y de identidad compartida que es avalada socialmente como apariencia
atractiva.
3. Es el producto del pensar - actuar y la intencionalidad del diseño; la estructuración
cualidades formales con sentido estético.
4. Como salida de las operaciones relacionales y performativas, se trata de una estructu-
ra sinérgica de contenidos de pensamiento estético, campo, forma interna (carácter del
mensaje), forma externa bajo principios compositivos para la figuración de la materia con
emocional en las personas.
5. Como manifestación material una imagen autorreferente, valores de representación de
identidad y de belleza funcional para la conexión con el sujeto. Ratificando la noción de
autorreferencia como: la manifestación de rasgos propios y novedosos que el diseñador en
su autonomía aporta al carácter estético de la forma sin detrimento de representación de
su conexión con el contexto.
6. Los Concept cars de la GM además de autos de sueños son una manifestación única en
su esencia formal. Su apariencia y aparecer son un par inseparable para el juego de inter-
cambio que debe ser entretenido para estimular las emociones más que el discernimiento
en la experiencia estética del espectador.
7. Su autenticidad puede transmitirse desde su duración material hasta su testifica-
ción histórica. A través de su contemplación e integración a la vida social y cultural de la
sociedad estadounidense se integra a su vida cotidiana, sus rituales y al patrimonio de su
cultura material. Los Concept cars GM en la actualidad se exhiben a nivel internacional no
sólo en el ámbito del automóvil, también en museos como simbiosis estética y tecnológica
en el objeto más significativo para la Modernidad. Con lo anterior podemos afirmar que
este Concept car posee el carácter de aura en el sentido benjaminiano.
Conclusiones y Consideraciones Finales
Esta tesis estudió la praxis de los diseñadores en sus operaciones y representaciones en

correlación con su contexto socio histórico de génesis y apreciación haciendo legible el
conocimiento oculto de su pensamiento estético, acto de diseño y forma del objeto. El
resultado de esta investigación es un insumo para hacer legible el conocimiento de funda-
mentos para el diseño conceptual del carácter estético del objeto; la estructuración de una
información que combina datos del contexto en sus diferentes categorías: sociológico-dis-
cursiva, referencial-expresiva y estética-experiencial con información producida por los
diseñadores que corresponde a principios de composición formal y a una construcción
progresiva de ideas que procuran una construcción singular o autorreferente.
Mediante la descripción conceptual de operaciones en cruce con la producción de un
marco integrado de saberes, este trabajo ofrece una plataforma para el pensamiento pro-
yectual en la concepción estética y para el análisis de la estructura formal. Se develó en
la sinergia de contenidos de la estructura formal que hay un eje latente, narrativo (con
dimensión semántica y retórico apoyado en las metáforas y la adjetivación) y otro visible
o de forma externa que tratado como imagen da cuenta del mensaje interno.
Con base en lo expuesto, esta tesis está en condiciones de afirmar que la hipótesis cen-
tral: La praxis del diseño de la estética de los Concept cars de los diseñadores General
Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965 puede describirse como un pensar y hacer
intencionales y condicionados por las circunstancias socio históricas y determinaciones
institucionales que el diseñador agencia en su multidimensionalidad desde operaciones
relacionales y performativas para concebir un carácter estético que es referente y autorre-
ferente expresado como mensaje metafórico y de ficción en la apariencia del cuerpo del
automóvil Concept car, ha sido constatada: el pensamiento estético como producto de
una hibridación de valores de la ideología del campo, de la General Motors, de la proyec-
ción imaginativa de los diseñadores en su intercambio con las personas fue evidenciado
en hallazgos como la adecuación y correspondencia de las metáforas verbales y visuales
que proceden de referentes de contexto, de otras categorías funcionales, de la naturaleza,
y que luego se concretan como imagen de la estética del auto: abundancia, libertad, ex-
pansión, progreso, anticipación del futuro, aeroestética con cohetes, aeronaves, alusiones
hipersónicas, organicidad y de introducción de novedad, escala y proporción, materiales,
contrastes, son algunos de los descritos a lo algo de este trabajo.
Mediante la descripción conceptual se constató como propuesta estética que hace fusión
de la realidad y ficción en su mensaje simbólico, en la apariencia del automóvil y de su
aparecer en la feria de Motorama donde la dimensión estética de expresión sensible, de
interacción dialógica sujeto - objeto fueron manifiestas.
Representaciones verbales, gráficas y orales mostraron la producción de referentes y con-
ceptos que existen en una expresión comprensible y provocadora de fantasía en otros;
para el caso un enlace con la utopía estadounidense y el estilo de vida americano, como
también un relato institucional como valor diferenciador de la General Motors en su pro-
puesta disruptiva frente a los arquetipos precedentes fueron explorados, descritos concep-
tualmente y caracterizadas sus relaciones para dar lugar a la estructura formal.
Con lo anterior se puede mencionar que, en tanto fenómeno esta praxis con sentido estéti-
co da cuenta de su construcción singular con relación a las condiciones históricas particu-
lares a las que se sumaron otras de orden tecnológico, empresarial y cultural en las que los
diseñadores GM fijaron una posición autónoma, disruptiva pero también de adecuación
y correspondencia en su codificación para facilitar sus asociaciones.
Con relación a la concepción estética de los diseñadores de los Concept cars se partió de
la hipótesis de que esta se caracteriza por ser una fusión que es referente del contexto y
autorreferente como excedente de novedad dada a una expresión performativa con men-
saje metafórico y de profusión en las cualidades formales de la estructura material de un
objeto que se manifiesta como mediación para la experiencia estética.
La constatación de esta hipótesis se evidencia en que la concepción estética además de ser
una fusión referente de valores de identidad, de patrones, de valores de la ideología, de la
utopía estadounidense, el estilo ‘hiper dimensionado’ de la sociedad, su estética incorpora
rasgos de líneas curvilíneas y orgánicas del Streamline, el gran formato del auto ameri-
cano, la morfología de las aeronaves y dispositivos de guerra, y todos esos datos que el
diseñador abstrae, organiza, sintetiza como información dan forma a su objeto.
Al verificar que es auto referente se halló que constituye un concepto que da cuenta de su
carácter propio: Por ej.: Concept cars más largos que anchos, más ornamento, profusión
en los detalles, fuerza expresiva en el tratamiento del color, la textura, brillos y contrastes
corresponden a la producción de un mensaje propio que intenta conectar con las per-
sonas. La novedad es introducida en el mensaje simbólico, el uso de otros materiales, la
aplicación de morfologías de otras categorías referentes, pero principalmente, la mirada
del objeto como una mediación para la experiencia estética. Como construcción única, el
diseño de los Concept cars se evidenció su autonomía y carácter singular, disruptivo, con
una narrativa propia que se conecta con su realidad.
Al respecto, de la noción de mediación estética este trabajo fue limitado a su fundamenta-
ción teórica desde la Psicología perceptual y la Estética que facilitara el rastreo de la inten-
ción de la concepción de cualidades en función de la interacción dialógica sujeto - objeto
(y no para verificación desde el receptor). De allí se obtuvo que en la praxis Concept cars
con su feria Motorama, la apariencia y el aparecer del objeto se conciben como un par
inseparable; así el objeto estético es una mediación para la conexión subjetiva, sensible de
la persona con su apariencia como también un medio para la experimentación de lo que
su entorno ofrece. Con el uso personal de modelos como el Y-Job, Le Sabre, Cadillac en
sus diferentes modelos y Corvette por parte del diseñador, la dimensión relacional para la
co-creación a partir del intercambio con las personas es develada.
Como naturaleza performativa identificamos sus características de enunciación provoca-
dora y subjetiva para que el receptor le otorgue sentido. Está vinculada a su memoria y a su
realidad presente. En su constitución progresiva y relacional se constató que no es un libre
ejercicio, sino una práctica que requiere agencia y reflexividad para fusionar precedente y
novedad. Con el propósito de que los diseños tenían que ser agradables con funcionalidad
también se proyectaban imaginarios que circulaban en la sociedad y se representaron va-
lores de identidad estadounidense del período 1945-1965.
En función de esto, esta investigación hace un aporte a las características distintivas del
diseño de la estética del objeto y su correlación con el contexto para producir la informa-
ción que estructura la forma narrativa - figurativa del objeto con contenidos de la realidad
y de la ficción, así que se hace legible el componente subjetivo en la concepción formal.
Con el caso analizado se realiza una deconstrucción de las operaciones del acto de diseño
encontrando que el eje relacional está presente en el manejo de información, por ej.: con
el esquematismo el cual fue abordado como recorte de la realidad para obtener represen-
taciones que el diseñador capta, asocia, discrimina, sintetiza e incorpora a su acto creativo.
Fueron mencionadas como categorías: la sociológica-discursiva mostró el enlace con el
campo, habitus, gusto, ideología. En la categoría referencial-expresiva se evidenció el vín-
culo con las expresiones de arquetipos, íconos que orientaran patrones de preferencia, de
la abstracción de ideas, de comparativas con el rival, con material empírico del entorno.
En la categoría experiencial - estética, la relación de fundamentos de la experiencia sen-
sible y de apreciación mostraron una adecuación y correspondencia con su concepción e
intencionalidad estética.
Luego otro nivel relacional corresponde al trabajo colaborativo de los diseñadores entre sí,
con colegas de otras disciplinas, personas en un intercambio de narrativas, ideas, imágenes
que soportan a la concepción y composición formal para la estética del objeto.
En términos de la estructura formal, se trata de una red de relaciones de interdependencia
de los elementos compositivos de la forma identificados: pensamiento estético, campo,
forma interna y forma externa que deben conformar una coherencia y correspondencia
como unidad armónica. Esta constatación es relevante para comprender la multidimen-
sionalidad de la estructura formal y la carga de contenidos que se enlazan a datos externos
de realidad presente y precedente.
Otra relación fundamental refiere a la del sentido estético: sujeto - objeto en el que el pri-
mero capta sensiblemente el mensaje y cualidades del objeto. Esa interacción implica para
el diseñador una figuración atractiva que resulta del balance de la concepción del carácter
del mensaje y su expresión en una figuración que sigue además sigue leyes compositivas.
Sobre la última hipótesis: lo que distingue al Concept car como objeto estético son sus
cualidades de expresión autorreferente y referente en una apariencia armónica que exhibe
profusión en sus detalles y mensaje metafórico, de fusión y ficción en su conjunto. El aná-
lisis de comparaciones binarias de los cuatro grupos compositivos de la forma permitió
constatar la consistencia, adecuación y coherencia con relación a la imagen externa de los
modelos de la muestra.
Esta hipótesis anticipó unas cualidades de la expresión de la imagen del cuerpo del auto-
movil con relación a las concepciones del pensamiento y acto de diseño, relevando que en
tanto producto del pensar-actuar; la información referente y autorreferente es además una
señal de intersección de información diversa que adquiere un sentido estético. Como ma-
nifestación material con cualidades visual, sensorial, cognitiva y sensiblemente apreciables
se dio cuenta de la consistencia entre intención-composición y concreción.
Como reflexión complementaria, se puede mencionar que debiera profundizarse más
en el seguimiento y estudio del diseñador como actor clave para comprender la relación
de las habilidades acá rastreadas: agencia, reflexividad, interpretación con su proyección
imaginativa. Dadas las limitaciones y enfoque de la investigación histórica, únicamente
fue posible interpretar la carga subjetiva de sus narrativas y no ir a la indagación por su
sensibilidad como balance a su entendimiento.
Partiendo de la necesidad de hacer legible el diseño de la estética del objeto, se transitó

simultáneamente por dos caminos: El primero referente al estudio de diferentes teorías
para describir y conceptualizar el sentido estético del pensamiento, el actuar y el producto
del diseño. Ello implicó poner en diálogo la Estética, las Humanidades y el Diseño pro-
curando comprender el componente subjetivo o de sensibilidad que está presente en la
concepción de la forma, y ofrecer un marco integrado de fundamentos que permitieran
para el segundo camino: La deconstrucción de una serie de representaciones, operaciones
y relaciones estructurales de la práctica para hacer legible el conocimiento oculto de un
legado en la historia del Diseño Industrial.
A través de un desarrollo progresivo que inició con la indagación teórica con apertura a
múltiples miradas, se realiza un marco integrado, el cual constituye la primera forma de
comprobación de principios, nociones, factores clave por la coincidencia y repetición o
por verificaciones realizadas especialmente de disciplinas de corte positivista o desde las
ciencias sociales.
Con el esquematismo de la realidad, ejecutado mediante la reconstrucción histórica, la na-
turaleza fenoménica, con tensiones y paradigmas propios del contexto espacio temporal
son ratificados en tanto entradas y fundamentos para la formación del pensar que guía el
actuar del diseño.
Una vez deconstruidas las operaciones de diseño con foco en la conceptualización y com-
posición formal, esta se confrontó con la imagen del objeto como punto de articulación y
expresión de las dimensiones estéticas. Sí bien no se incluye en las hipótesis reconocemos
la complejidad de constatación de la expresión ‘belleza funcional’ de esta praxis limitán-
donos a una búsqueda de consistencia entre su intención conceptual y en su manifesta-
ción en diferentes expresiones en el cuerpo del automóvil; tal fue el caso de: lámparas,
punteras, cabinas o panorámicos del objeto. Su verificación implicaría testeos y validacio-
nes que están fuera del alcance del presente trabajo.
A partir de una síntesis, con análisis crítico y correlacional se procedió a describir concep-
tualmente el fenómeno con foco en el conocimiento que logró hacerse legible. Y procuró
explicar en sus hallazgos, el sentido estético del diseño formal del objeto, los valores de
relación que implicaron una construcción que inicia con un recorte de la realidad, el re-
conocimiento de valores de alteridad, de la conjunción de sensibilidad y entendimiento
para producir una fusión referente y autorreferente que suma objetividad y subjetividad.
Un trabajo explicativo que, sin pretensiones de validez universal en las unidades significa-
tivas que expone desde saberes de la teoría, apunta a la plausibilidad del desocultamien-
to del conocimiento mediante una narrativa histórica que da cuenta sistemática de una
construcción progresiva del pensamiento y actuar proyectual con representaciones como
expresión explícita de su manifestación en el cuerpo del automóvil.
Con sus resultados, aporta una plataforma conceptual integrada en diálogo con el Diseño,
relevando el complemento del sentido estético del diseño del objeto con disciplinas prin-
cipalmente de las humanidades. Caracteriza las operaciones distintivas del acto de diseño,
describe las concepciones que hacen al pensamiento estético, ofrece instrumentos para el
análisis de la imagen del objeto para comprender e inferir sus cualidades estéticas y cómo
está producida su estructura formal. Como diseño y desarrollo de investigación, este traba-
jo combinó diferentes perspectivas para la comprensión holística de un legado del Diseño.
Con relación al estudio combinado de teorías y de la praxis Concept cars GM en procura

de un marco integrado, se obtuvo:
La Estética signa como características distintivas:

1. Naturaleza relacional entre sujeto - apariencia y aparecer del objeto para conectar con
la sensibilidad e imaginación más que con el entendimiento. En ese sentido la estética del
objeto extiende su categoría utilitaria a una interfaz que invita al sujeto al disfrute de sus
cualidades latentes y de las tangibles de la forma.
2. La concepción estética reconoce una correlación existencial entre el sujeto y el contexto
para configurarse mutuamente.
3. Lo objetivo y lo subjetivo, lo utilitario y lo atractivo, la razón y la sensibilidad se
hacen manifiestas como tensiones estructurantes de la concepción del sentido estético. La
creación de belleza del objeto, precisa la producción de ideas estéticas para complementar
los conceptos lógicos y de la categoría funcional, para crear los atributos de captación
sensible, de la hibridación de ideas precedentes y originales, de la agencia de complejidad
y de una ética estética.
4. El sentido estético del diseño formal está asociado a la esencia de la creación del objeto
estético, a una estructura de correlación entre lo que toma de sus raíces y las señales que
emite en nuevas direcciones para una percepción cercana y fascinante. El sentido está co-
nectado con la intersubjetividad del individuo y su voluntad para captar no sólo la forma
visible y palpable, sino también su contenido latente e invisible, ello implica poner en
juego los sentidos, la sensibilidad y el entendimiento.
5. La noción de belleza del objeto puede describirse como una expresión armónica de
características propias de su categoría funcional y la representación de una imagen idea-
lizada y de identidad compartida que es avalada socialmente como apariencia atractiva.
6. La naturaleza fenoménica de la estética y su foco en la dicotomía sujeto - objeto se
mueve entre pares polares estructurantes de su naturaleza, así cualidades estéticas versus
condición de subjetividad, lo normado versus lo único, la continuidad y discontinuidad
son una de la serie que el creativo debe balancear.
Desde lo sociológico - antropológico:

1. El pensamiento estético es una construcción mental, intencional y performativa que
surge de organizar ideas, representaciones de la realidad presente y otra imaginada para
concebir el carácter de autorreferencia a las cualidades de la apariencia del objeto. Como
testimonio del tiempo y espacio en que es creada, posee códigos compartidos con los indi-
viduos para poder comunicarse y sostener el nuevo sentido propuesto.
2. El diseñador en su comprensión del contexto y del sujeto, ofrece como bello algo que
no sólo es captado en las cualidades visibles e invisibles de la forma, sino que, a través de su
apariencia, le permite al sujeto proyectar una imagen de cómo quiere verse y cómo quiere
ser visto a través de ese objeto.
3. La concepción estética posee rasgos de ficción, representación de valores de identidad,
simbolismo de los imaginarios y figuraciones propias del concepto del objeto y desliza-
mientos de referentes precedentes que circulan en la sociedad y que yacen en su cultura
material desde otras expresiones de diseño.
4. El diseño de la estética del objeto puede describirse como un fenómeno socio históri-
camente localizado es un proceso progresivo intencional de producción de información e
imagen que expresa mensaje metafórico y composición plástica con carácter de autorrefe-
rencia como resultado del pensar y actuar del diseñador en su intercambio con la realidad
del contexto para su conocimiento y la proyección de medios adecuados con apariencia
atractiva para la conexión sensible de las personas con los objetos, según su adecuación y
correspondencia a su juicio de gusto.
5. La estética del objeto está contenida en el valor intrínseco del objeto, en su mensaje de
realidad y ficción y no sólo en las propiedades de tradición canónica.
Desde su dimensión comunicativa:

1. La apariencia estética es una expresión performativa; una enunciación evocadora de
referentes y de cualidades de ficción provocadoras para que otros le otorguen sentido.
2. Como conjunto de cualidades, posee un carácter distintivo como resultado de una pro-
ducción de narrativa con mensaje metafórico y profusión de detalles.
3. La belleza significa una expresión de algo que funciona y que representa una imagen
idealizada, compartida y avalada socialmente.
Desde el Diseño:
1. El diseño es un pensar en acción que produce conocimiento derivado de su experiencia
en el intercambio con su entorno así que evoluciona de la aprehensión de conocimientos
previos, referentes para producir su propio sentido.
2. El acto de diseño para la estética del objeto se trata de un conjunto de operaciones
relacionales y performativas que el diseñador desarrolla soportado en su pensamiento,
intercambio con el contexto y sus habilidades proyectuales de observación, interpretación,
imaginación, reflexividad y agencia.
3. Dos operaciones son fundamentales para el acto de diseño de la estética del objeto: el
esquematismo y el diseño conceptual. Con el primero, el diseñador ve para conocer, asocia
y pone en tensión, discrimina, sintetiza y organiza una información que en principio es
externa e inconexa con otra interior. Con el diseño conceptual como descriptiva de una
anticipación de cualidades y del modo de mediación de la estética del objeto, también se
constituye una trama entre lo precedente, lo real y lo imaginado donde el diseñador pone
su voz.
4. El diseñador en tanto sujeto intersubjetivo en procura de un resultado objetivo en el
marco de un objeto industrial desarrolla habilidades proyectuales significativas que le dan
un valor distintivo frente a otros colegas de diversas disciplinas: socialización a través de
operaciones retóricas como la metáfora, las narrativas ricas en adjetivación y el liderazgo
para la co-creación.
5. El objeto estético como salida de las operaciones relacionales y performativas se tra-
ta de una estructura sinérgica de contenidos de pensamiento estético, campo, forma na-
rrativa, forma externa bajo principios compositivos para la figuración de la materia con
emocional en las personas.
Nuestra reflexión sobre la investigación:

Al seguir de manera diacrónica el fenómeno, pudo develarse la importancia de tomar del
pasado para proyectar lo que aún no existe (el componente ficcional), en el presente. Este
caso mostró una hibridación de lo precedente con referentes de otras categorías para pro-
ducir conceptos de ficción que cobraran sentido en el presente. Con el estudio sincrónico
pudieron explicarse las relaciones de diseño - contexto para configurarse mutuamente: pen-
samiento proyectual y lo que el diseño luego ofrece al contexto para facilitar su asociación.
Con relación a la utilización del conocimiento, este trabajo aporta nociones y hallazgos
que nutren el debate teórico y también sirve como una referencia del conocimiento que
ha legado un equipo de diseñadores con desafíos equiparables a los de la realidad actual:
la concepción formal en su dimensión estética, sus ejes inmaterial y material con relación
a los modos de su experimentación en contexto.
Proyecto e investigación tienen mucho en común, este trabajo ofrece un referente de in-
dagación, de interacción multidisciplinar que comporta un manejo de complejidad como
fue expuesto: un recorte de la realidad conciencia de la imposibilidad de abarcar la to-
talidad pero sí de constituir un conjunto de fundamentos que guíen una construcción
progresiva, consciente e intencional. Con el marco integrado de términos desde las teorías
y su enlace al análisis crítico de la práctica y del artefacto obtenido, tanto estructura formal
como objeto material, se cuenta con un insumo de reflexión.
Con relación a la replicabilidad de los fundamentos y el conocimiento que se hace legible
como pensar - actuar y objeto con sentido estético, la presente tesis ofrece un desarrollo
extensible a otras expresiones y prácticas del diseño; su desarrollo puede verse como un
diseño centrado en la conexión sensible sujeto - objeto con relación al contexto y un com-
plemento al componente lógico paramétrico de la morfología.
Finalmente, al tratar la forma como información para la relación dialógica, se ofrece un
complemento a la mirada de composición formal resuelta a través de softwares.
Como mención de hallazgos no esperados podemos destacar el carácter performativo y

relacional del diseño en su componente de estética del objeto:
1. El sentido de la estética del objeto es el diálogo con el sujeto desde su sensibilidad e
imaginación más que con el entendimiento. Un juego donde la imagen del objeto (expre-
sión performativa) activa el interés y la libertad del receptor para encontrar una forma de
representación que armoniza consigo mismo.
2. El pensar - actuar del diseño para la estética del objeto comporta un intercambio entre
el diseñador y el contexto en el que ejecuta un encuadre de la realidad, el cual alimentará
su producción imaginativa y faculta una expresión performativa que posee valores com-
partidos con los individuos. Esto implica para el diseñador, articular lo sociológico-dis-
cursivo (identificación de sujeto con discurso ideológico y convenciones sociales), lo re-
ferencial-expresivo (referentes y representaciones que modelan fantasías y preferencias)
y la experiencia estética (interacción placentera - subjetiva del sujeto con el objeto para
otorgarle su propio sentido).
3. El diseño para la estética del objeto implica encadenamientos de significado de la infor-
mación obtenida que le lleven del ‘caos al orden’ de sentido estético. Una confrontación de
sistema de referencias y la construcción de nuevas o fusionadas.
4. La forma como estructura sinérgica de contenidos es una trama de relación de inter-

dependencia de elementos que poseen una esencia individual pero que conectan como
unidad armónica.
Como operación performativa identificamos estas características:

1. Acto de expresión de lenguaje que en sus narrativas: verbal y visual, posibilita la comu-
nicación con lo simbólico y lo metafórico. Ese sentido expresado como narrativa en cada
Concept car puede interpretarse como una historia que habla de una imagen autorrefe-
rente idealizada y sensible del sujeto proyectada en el contexto a través del objeto
2. Es autorreferente al tratarse de un acto único ejecutado en circunstancias particulares,
constituye su propio carácter y estructura de concepciones de una nueva realidad. Y es, a la
vez, referente porque se corresponde a una estructura normada socialmente que le otorga
sentido y le avala.
3. Transitando de las ideas a la acción de concretarlas produce efectos inmateriales y ma-
teriales. Para el caso del diseño, produce expresiones enunciativas y provocadoras para la
experiencia subjetiva y sensible que se vehiculizan en la imagen del objeto.
4. Tratándose de un acto de creación que no es totalmente libre ejerce la autonomía para
la construcción de su ficción y valor identitario.
Por último, se postulan las siguientes iniciativas de investigación:

1. Ética estética y componente sociológico del diseño formal.
2. Diseño de la estética del objeto y su mediación para el bienestar emocional de la sociedad.
3. Forma material e inmaterial desde la concepción estética del diseñador.
4. Diseño estético y respuesta afectiva, testeo de conceptos y composiciones rotadas en
diferentes contextos socio culturales.
5. Materiales y sus cualidades para la experiencia estética del objeto.
6. Conceptualización de la Estética en el Diseño y su aplicación en la producción
de espacio e imagen.
GLOSARIO
Agencia Habilidad proyectual del diseñador de asumir una posición de ac-

ción consciente e intencional apoyado en la reflexividad, su bagaje
cognitivo y sensibilidad para alcanzar una meta. Con la agencia se
procura un balance entre autonomía y adecuación (Crouch y Pearce,
2013; Giddens, 1991, p. 126).
Aura Carácter que otorga al objeto un poder de saturación en el mensaje;
ornamento y detalle en su aspecto y una presencia social tal, que le
hace permanecer en el tiempo. ‘Aura es la cifra de todo lo que puede
transmitir la imagen desde su testificación material hasta su testifi-
cación histórica’ (En Morcillo, 2013, p. 95).
Belleza Simbiosis estética y tecnológica. Expresión de cualidades plásticas,

Funcional simbólicas y conceptuales en el objeto funcional y que representa
una imagen idealizada, compartida y avalada socialmente ya sea de
ese objeto o del mismo sujeto. ‘‘Harley Earl to Inter-organization le-
tters only, Styling Division, Field where designers operate. Concept
car Le Sabre Project. 16 January 1953, New York General Motors
Corporation, New York City’’.
Campo Sistema de posiciones y sus relaciones objetivas con una existencia
temporal. Posee una estructura con relación al momento histórico,
en tanto capital: (simbólico, cultural, social) acumulado que orienta
las estrategias de los actores (diseñadores en su campo de operación)
en la sociedad. Es abordado como un estado de relaciones de fuer-
za entre las instituciones y los diseñadores quienes establecen una
dialéctica de adhesión, conservación o transformación (Bourdieu,
2010, p. 74; Althusser, p.75).
Carácter de El carácter de autorreferencia refiere al conjunto de propiedades que
autorreferencia otorgan una singularidad y autonomía al mensaje estético del objeto
en el espacio social que lo aprecia, vivifica y perdura como goce esté-
tico (respuesta placentera frente a sus atributos). Entre sus atributos
se resaltan: novedad, familiaridad, autenticidad.
Dimensión Agrupación de valores y constructos que un colectivo humano com-
sociocultural parte y percibe como legado de previas generaciones y expresiones
en el entorno: físico, mental y sensible (Hofstede, 2005, p. 23).
Esquematismo Operación cognitiva y sensible que se apoya en la observación, la
interpretación y la proyección imaginativa para captar de la realidad
presente información estructurante del diseño conceptual. El acto
de producir una matriz sintetizadora de conceptos agrupados en
categorías. Un modo de experiencia del individuo para conocer su
entorno sensorial, mental y sensible.
Esquema Matriz estructural que posee sus propias reglas sinérgicas y contiene
una red de conceptos organizados como construcción de sentido in-
terno a partir de la imaginación, pero significativos por medio de la
experiencia y el conocimiento ya adquirido.
Instrumento de socialización de ideas: mapa, boceto, red de relacio-
nes o figuraciones (Piaget, p. 51).
Estética Doctrina de la experiencia sensible y de las manifestaciones inmate-
riales y materiales con cualidades de conexión con las personas por
sus cualidades latentes o invisibles y otras visibles y legibles cons-
tituidas intencionalmente. Para el diseño, una plataforma concep-
tual que guía el pensar y actuar para el diseño de la apariencia y el
aparecer del objeto de manera consciente, intencional, relacional y
performativa.
Estereotipo Concepción, imagen, patrón, significantes normalizados dentro de

la estructura social que, a la vez, le identifica (p. 56).
Experiencia Experiencia que constituye una entrada a lo real, sino un paso más
estética allá de los confines es vinculada a representaciones sensibles que no
son perceptivas, y por ello son estéticas; no refieren a un presente
actual, sino a un presente ausente (p. 70).
Gusto Preferencia por determinadas representaciones como preconcepción
de belleza por asimilación de leyes perceptuales, patrones, imágenes
y significados de valor simbólico a partir de la experiencia personal
y la socialmente construida desde las diferentes expresiones del en-
torno. Implica pensamiento y sentimiento. Un acuerdo colectivo de
signo social (Bourdieu, p. 67).
Habitus Principio generador y organizador de prácticas y representaciones
adoptadas socialmente. Los habitus exteriorizan los gustos y las pre-
ferencias estéticas según las representaciones que tienen de ellas, y la
apertura que las personas tienen a la invención y necesidad. Se dis-
tingue del hábito en que éste corresponde a una rutina de conducta
que se repite consciente e inconscientemente (p. 76, 179, 180).
Idea Estética Representación de la imaginación para la producción de atributos es-
téticos, aquellos que son captados por el sujeto como de valor sensible.
Identidad Set de valores, rasgos, ideas y concepciones de un individuo o colec-
tivo particular por el cual es distinguido por otros (Krippendorff,
2006, p. 162).
Ideología La creencia en la que el colectivo cree adhiere o se adapta para fluir
socialmente. Poder significante que pauta la relación imaginaria en-
tre los individuos y las condiciones reales de su existencia. Construc-
ción semántica que mezcla fantasía, identificación y goce; es insumo
de la conceptualización del carácter estético en el diseño formal del
objeto (p. 102).
Imagen Del latín imago refiere a una representación de algo que puede ser
perceptible por su aparición sensible ya sea en la imaginación o en el
mundo físico. Por lo tanto, puede ser mental o real; en tanto realidad
material implica asumirla como objeto portador de una cierta in-
tensidad que presenta cualidades que mantienen su apariencia pre-
sente (volumen, color, textura, material) y en tanto representación
un mensaje que estimula la comprensión de sentido en el receptor
además de su apreciación (Seel, 2010).
Imaginación Actividad cognitiva que se produce en el intercambio de imágenes
externas e internas para la producción de otras nuevas. Capacidad
de abstracción de datos de la realidad para llevarlos a nuevas expre-
siones mentales, físicas y sensibles.
Legible Una entidad, estructura o concepto que faculta su comprensión por

la lectura de sus características, carácter, razón de ser o intenciona-
lidad.
Metáfora Innovación semántica. Recurso de construcción mental para repre-
sentar una cosa por otra. Mecanismo de representación de valores
esenciales de una entidad como deslizamientos hacia nuevos con-
ceptos y o representaciones.
Reflexividad La capacidad de intercambio de información en orden de decons-
truirla acorde a la realidad cognitiva, física y sensible del individuo
en función de identificar la relación subjetiva con a la realidad ob-
jetiva que hace al individuo y a las circunstancias. Para el diseñador,
una habilidad proyectual para comprender cómo lo externo cons-
tituye las manifestaciones del diseño y lo que él puede hacer para
producir su voz (p. 169).
Representación Es la referencia a algo que se corresponde por semejanza, coinciden-
cia, evocación del conjunto de sus atributos con un concepto, ima-
gen o entidad previamente reconocidos. Es una imagen que evoca o
sustituye una realidad y así faculta la relación entre lo que se ve y lo
que no se ve pero que es susceptible de ser asociado por los rasgos
presentes en una apariencia legible. A partir de ello, la representación
es también un símbolo.
Semántica del Campo de estudio de la estructuración de contenidos de significado
producto simbólico, de identidad social y cultural que otorgan cualidades ob-
jetivas o de codificación y tras subjetivas o de sentido interpretativo
a la composición del objeto de diseño (Krippendorff, 2006, p. 1).
Sentido Es la suma de atribuciones significativas, imaginativas y de valor que
las personas atribuyen a un fenómeno comprensible de su realidad
mental, física y sensible (Krippendorff, 2006, p. 50).
Símbolo Representación de valores que transmiten significados específicos
para colectivos específicos en un contexto espacio temporal localiza-
do. Un medio de expresión de los diferentes contextos imaginativos
que las personas comparten (p. 103).
Significado Unidad comprensible relativa a circunstancias de interpretación re-
gladas por un sistema codificado.
Sociedad Colectivo humano ubicado espacio temporalmente que comparte un
territorio físico, de ideologías, imaginarios, habitus, capital simbóli-
co, intelectual, cultural y de otras naturalezas (Bourdieu, 2013, p. 72).
Notas
1. Pierre Bourdieu (1984) alude a la percepción del valor estético en el objeto como un fe-
nómeno sociológico, donde factores como estatus social; presión de proyectar una imagen
y posición de conformidad a un grupo social son relevantes en el juicio del gusto. El gusto
es abordado como un fenómeno social de acuerdo temporal de patrones de preferencia y
como signo de distinción.
2. Goldstein, E. B. (2002). Sensation and perception, Sixth Edition Pacific Grove, CA:
Wadswoth. Ofrece un marco de comprensión de las funciones sensoriales, definiendo que
un propósito central de la percepción es informar sobre las propiedades del entorno para
la supervivencia (p. 2).
3. David Gartman (1994) (pp. 27-70) Streamlining es conocido como un movimiento
estilístico que se caracteriza por sus formas orgánicas, curvilíneas. Fue reinterpretado en
los automóviles como recurso de figuración y materialización que alude al desempeño
aerodinámico y la ruptura del paradigma ortogonal que había instaurado la línea Ford
desde los 1920´s. El streamline es desarrollado como factor de novedad, contraste y valor
de atracción para las personas. El uso de líneas orgánicas que promovieron como aerodi-
námicas reforzarían la concepción de velocidad y liberad del pensamiento estético en la
industria del automóvil. Su implementación implicó altos desafíos en la manufactura en
tanto conformación de materiales como de ensamble y una alta producción narrativa.
4. Desde el sentido aristotélico, un sentido de reciprocidad entre la forma de pensar la
acción y una forma de actuar sobre el pensamiento que implica un sentido de obligación
social y ética para los individuos libres de agenciar sus acciones. Con la theoria se hipote-
tiza el mundo en una vía de entendimiento para pensar cómo pueden ser las cosas, con la
práctica, se piensa cómo las cosas pueden ser y son hechas. Una oposición entre la teoría
y práctica se manifiesta como dicotomía, es decir tensiones o pares polares que en cuanto
opuestos también se complementan entre sí. Juntas hacen a la praxis y ésta permite pensar
acerca de la agencia de un individuo, la situación histórica que forma la determinación
del ser de una cosa en tanto construcción humana intencionada y las consecuencias de su
acción como producto en su validación histórica.
5. En Gjoko Muratovski en su libro Research for Designers (2016) p. 93. Hines (2009), afir-
ma que, en la investigación histórica del Diseño, la consulta de investigaciones históricas
desarrolladas generalmente de disciplinas del corte de las humanidades ofrece datos que
pueden interpretarse como evidencia histórica en el sentido que ya ha sido constatado su
validez en el marco de la investigación.
6. Ver Gjoko Muratovski en su libro Research for Designers (2016). Visual Analysis.
7. (con relación al diseño es la representación sensible de la experiencia humana, el com-
ponente de subjetividad en la interacción sujeto - apariencia del objeto, la intersección de
apariencias sensuales y conceptos impregnados de pasado y presente, de realidad y ficción).
8. (aporta nociones que permiten interpretar, sistematizar y explicar diversos sub-fenó-
menos sociales, sus relaciones estructurales, ligados a la producción, circulación de sim-
bolismos e imaginarios que inciden en la apreciación y consumo del valor estético y sim-
bólico de los Concept car).
9. (el diseño de la estética se asienta en operaciones retóricas como recursos performati-

vos con mensaje metafórico, desde la semántica de producto se ligan contenidos simbóli-
cos y de significación cultural a otros que corresponden a la categoría funcional del objeto
y con ello un balance entre la narrativa de valoración objetiva y subjetiva de la forma).
10. (en relación con el diseño ofrece los principios de la experiencia estética para com-
prender el vínculo entre determinadas composiciones y preferencias con respuesta emo-
cional, permite el contraste de aspectos objetivos y subjetivos para la valoración de la
apariencia y el aparecer del objeto).
11. (como fenómeno espacio temporalmente localizado, contexto y diseño tienen una
correlación existencial que les configura mutuamente; el pensamiento y acto del Diseño
con sentido estético se forma y es vertido en un ciclo iterativo de intercambio mental,
físico y sensible con las personas, la materialidad e ideologías que suceden en un momen-
to histórico, los diseñadores inmersos en su campo de operación abstraen e internalizan
práctica y teoría en su historia personal para ofrecer codificaciones que conecten con ese
contexto de praxis)
12. (permite ahondar en el valor de la performatividad del diseño, en la fuerza expresiva
de la metáfora, la adjetivación, las narrativas como soporte a la creación de un concepto
que es el que otorga carácter de referencia y de una construcción única y singular o auto-
rreferente).
13. En Psicología, el término afecto refiere al proceso activo de experimentar una emoción
intensa frente a un estímulo psico-físico. Como reacción instintiva tiene diferentes mani-
festaciones que van del llanto a la euforia. En tanto afecto, es una forma de filiación con
personas, memorias, lugares, espacios o cosas que tienen resonancia emocional. El afecto
sucede de manera involuntaria y se vincula a la memoria filogenética y ontogenética de
los individuos. Hurley (2010).
14. Gui Bonsiepe, (1993). Del objeto a la interfase. Buenos Aires: Infinito.
15. Dan Berlyne (1971) acuña el término de revitalización de la estética psicológica como
una proposición de una serie de variables estéticas entre las cuales la novedad y el contras-
te operan por comparación con otras propiedades para activar la atención.
16. Adela Cortina en su obra ¿Para qué sirve la Ética? (2013) trata la ética como una
construcción humana a lo largo de su historia como un conjunto de valores que forjan un
carácter de intersubjetividad y de manejo de la emocionalidad que está atravesada por el
reconocimiento del otro, del entendimiento del porqué de una norma o valor que habilita
al individuo para compartir los espacios vitales desde el respeto mutuo y de una manera
colaborativa y no de segregación.
17. La dicotomía derivada del griego dichotomía refiere a la división de algo en partes
iguales. Se compone del prefijo ‘‘dis’’que indica dos, el verbo ‘‘temnein’’ que indica cortar
y el sufijo ‘‘ía’’ que impone cualidad. Interpretada como la división de un concepto en dos
partes complementarias separadas como opuestos. Ferdinand Saussure elabora la teoría
de la dicotomía en el marco de la lingüística en donde estipula el lenguaje como un sistema
en el que cada una de sus partes tiene valor al ser parte de una oposición de las otras partes
otorgando así sentido, al menos en una mínima diferencia.
18. James Truslow Adams 1931 American Dream: “life [made] better and richer and fuller
for everyone, with opportunity for each according to ability or achievement, regardless
of social class or circumstances of birth.” Pennsylvania Historic Vehicle Association of

America, (2013).
19. Cultura es la trama de objetos e ideas que comunican significados a un determinado
grupo de personas.
20. ‘‘Esencia intencional del objeto’’ expresión acuñada por Husserl en La intencionalidad:
entre Husserl y la filosofía de la mente contemporánea. Jorba, M. (2011). Investigaciones
Fenomenológicas, n. 8, 2011. pp. 77-78.
21. God Bless America frase acuñada en la canción compuesta por Irving Berlin durante
la Primera Guerra Mundial en 1918, y revisada por el mismo en 1938 en tiempos de la
Segunda Guerra Mundial toma fuerza en la ideología estadounidense en la Segunda Pos-
guerra Mundial a partir de los 50s y se instala como creencia de la sociedad.
22. En la publicación General Motors Engineering Journal de 1957, reportan que el 70%
de las ventas de autos son influenciadas por las mujeres, sus reacciones impulsan el color,
riqueza del detalle, calidad de las superficies y las líneas oblongas y aerodinámicas.
23. En Mayer, P. (1980). Diseño Industrial Raymond Loewy. P. 32. Barcelona: Blume.
24. MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) Loewy, R. En Silvestre, 2016. Loewy Raymond.
Never leave well enough alone. Simon & Schuster: New York, 1951, pp. 220 -221.
25. The New York Times 1956 “Dreamers in Chief ’’.
26. George Walker (1962). Popular Mechanics. The Automobile and Culture, p.47. En
Gartman (1994) p. 153.
27. Show tomado directamente de la denominación en inglés que va más allá de exhibi-
ción a una presentación de expresiones artísticas tanto en los automóviles como en las del
evento: musicales, circenses, danza y comparsas (Temple, 2015).
28. Relato o narrativa del Concept car es denominada Design theme - aesthetic character
of the Concept car. Fuente: GM Design Files (1952).
29. Persuasión: en el pensamiento aristoteliano, se trata inicialmente de la articulación de
objetivos del orador con el tiempo, el lugar y las circunstancias de la audiencia, luego, su
combinación armoniosa con la expresión y el tema, la forma y el contenido con la volun-
tad de agradar, seducir y o convencer.
30. Con habilidad proyectual referimos a un conjunto de cualidades que dotan al diseña-
dor para desarrollar su pensamiento y acto proyectual, a saber: reflexividad, imaginación
y agencia. Como proyecto entenderemos el repertorio de operaciones y de información
producida en adecuación a la intención del diseño, para el caso, la estética del objeto.
31. Conocimiento tácito es un conocimiento subjetivo, basado en la experiencia posee pa-
radigmas, esquemas mentales, habilidades. Es tácito en la medida que se adquiere intuitiva
e inconscientemente, no siempre puede ser explícito por quien lo posee y lo introyecta de
manera subjetiva (Polanyi, 1967).
32. La cita corresponde a la traducción de Manuel García Morente en Patricio Lepe Ca-
rrión (2009, pp. 2-7).
33. Intuición de la palabra alemana Anschauung, significa visión, hace referencia a la im-
presión captada por los sentidos. Adán Sus, (2016) Categorías, intuiciones y espacio-tiem-
po kantiano. Revista de Humanidades de Valparaíso Año 4, 2016, 2do semestre, N° 8
‘‘Kant, al principio de la Estética Trascendental, la intuición es el modo por el cual el co-
nocimiento se refiere a objetos inmediatamente. La intuición caracteriza la presencia de la
representación y tiene los rasgos de lo singular, lo dado aquí y ahora. Frente a esto, el con-
cepto es la parte mediata de la referencia a objetos, la representación universal’’ (p. 226).
34. Significados operacionales: variables de cualificación para la composición semántica.
En Krippendorf (1987a) Helga Lannoch y Hans-Jürgen Lannoch, ‘‘Vom geometrischen
zum semantischen Raum’’ Form, pp.12-17.
35. Campo intelectual de Bourdieu en el ensayo ‘‘Campo intelectual y proyecto creador’’
(1967) en Amann (2015).
36. En Styling the Motor Car 1949. Heritage Center files. M.youtube.com/watch?v=rfBd6
GJ62ak.
37. En Styling the Motor Car 1949. Heritage Center files. M.youtube.com/watch?v=rfB
d6GJ62ak.
38. Harley Earl y Nuccio Bertone (1957) evento Futuramic Styling, Futuramic Driving,
Imagination in motion.
39. Friction (Fricción en inglés) es una metáfora utilizada por los diseñadores de la GM
para indicar el juego de contrastes entre línea, color, textura y elementos compositivos
como luces, rejillas, guardabarros y parachoques como recurso para llamar la atención
(vivificar el ánimo del espectador en el sentido Kantiano).
40. Norman James en su libro Of Firebirds and Moonmen p. 52. Fuente de análisis de la
historia de Concept cars.
41. McLean, R. y Habsburg (1959). General Motors Styling Staff, Firebird III General
Arrangement and body design (pp. 1-2).
42. ‘‘The requirements of creative automotive styling are almost as numerous as they
are demanding. Truly successful automotive styling, then must be pleasing to the creator,
gratifying to the engineer, and inspiring to the motorist, a rare and magic meeting beauty,
practicality, and popularity’’ Harley Earl, 1954 Cadillac sales brochure.
43. En el planteo de Beatriz Amann en su libro La crítica poética como instrumento de pro-
yecto arquitectónico (2015) la interacción poética, reemplaza la noción de comparaciones
binarias de los elementos de arquitectura como una metodología de análisis a la obra pro-
puesta para encontrar en la interacción de los elementos compositivos, fricciones que se
opongan a la necesidad de coherencia y correspondencias que requiere el carácter poético
de la obra; es decir su esencia, especificidad, sentido y consistencia como proyecto. Sobre
las comparaciones la autora aclara que ‘‘(…) se hacen en una doble dirección –o, mejor
dicho, sentido– A-B/B-A’’ (p. 119).
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cept Cars in the United States between 1945 and 1965 is qualitative approach research
that studies the praxis of designers from the characterization of their doing, thinking and
product to make legible how the design of the aesthetics of the object is produced and
reflect on the agency of the designers in relation to its context of operation. Framed in the
thematic line of Form and Materiality, this thesis combines empirical material and phe-
nomena such as operations, ideas, people, contexts, ideologies that describe different entry
points to the conception of the aesthetics of the object to reveal its multidimensionality.
The anchor of this research is the praxis for the design of the aesthetics of the object in
a case study whose space-time cutoff offers the possibility of deconstruction not only of
factors for operations - products, but also the relational and performative nature of this
intentional act. design from the institutional perspective. The Concept cars in their ma-
terial manifestation in the model series between 1945 and 1965 offer heterogeneities and
continuities that serve to contrast the adequacy between the conception of their narratives
and the message of the automobile image in its fictional expression and identity value. We
consider that the findings of this research are relevant to reflect on the skills of the design-
er to merge in an expression called to shape a series of contents that constitute messages
that connect with the sensitivity of people and with this the social responsibility of the act
of design is noticed of the aesthetics of the object.
Keywords: design - aesthetics - relational - performative - praxis - designer.
Resumo: Do oculto ao legível não-design da estética da GM Concept Cars nos Estados

Unidos entre 1945 e 1965 é uma pesquisa de abordagem qualitativa que estuda a práxis
dos designers desde a caracterização de sua fabricação, pensamento e produto até que
seja legível, como o design da estética do objeto foi produzido e refletido na agência dos
designers em relação ao seu contexto de atuação. Enquadrada na linha temática Forma e
Materialidade, esta tese combina material empírico e fenômenos como operações, ideias,
pessoas, contextos, ideologias que revelam diferentes pontos de entrada para a concepção
estética do objeto para revelar sua diversidade. Uma âncora desta investigação é uma prá-
tica para o desenho da estética do objeto em um estudo de caso cujo recorte espaço-tem-
poral oferece a possibilidade de desconstruir não só os fatores de operações - produtos,
mas também o caráter relacional e performativo dessa intencionalidade. Os Concept Cars
em seu material de manifestação em uma série de modelos entre 1945 e 1965 oferecem he-
terogeneidades e continuidades que servem para contrastar a adequação entre a concep-
ção de suas narrativas e a mensagem da imagem do automóvel em sua expressão fictícia e
valor de identidade. Considerar que os achados desta pesquisa são relevantes para refletir
sobre as habilidades do designer para fusão em uma expressão denominada como moldar
uma série de conteúdos que constituem mensagens que se conectam com a sensibilidade
das pessoas e com a responsabilidade social do design o objeto.
Palavras chave: design - estética - relacional - performativa - práxis - designer.
Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación
Publicaciones del Centro de Estudios

en Diseño y Comunicación
El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad de Diseño y Comunica-

ción de la Universidad de Palermo desarrolla una amplia política editorial que incluye las
siguientes publicaciones académicas de carácter periódico:
• Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Es una publicación periódica que reúne papers, ensayos y estudios sobre tendencias, pro-
blemáticas profesionales, tecnologías y enfoques epistemológicos en los campos del Dise-
ño y la Comunicación.
Se publican de dos a cuatro números anuales con una tirada de 500 ejemplares que se
distribuyen en forma gratuita.
Esta línea se edita desde el año 2000 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
remuneradas, dentro de las distintas temáticas.
La publicación tiene el número ISSN 1668.0227 de inscripción en el CAICYT-CONICET
y tiene un Comité de Arbitraje.
• Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados]

Es una línea de publicación periódica del Centro de Producción de la Facultad. Su objetivo
es reunir los trabajos significativos de estudiantes y egresados de las diferentes carreras.
Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y otros) se originan partiendo
de recopilaciones bibliográficas, catálogos, guías, entre otros soportes.
La política editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de la currícula, eviden-
ciando la diversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y
egresados, con la dirección y supervisión de los docentes de la Facultad.
Los trabajos son seleccionados por el claustro académico y evaluados para su publicación
por el Comité de Arbitraje de la Serie.
Esta línea se edita desde el año 2004 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
para su publicación. El número de inscripción en el CAICYT-CONICET es el ISSN 1668-
5229 y tiene Comité de Arbitraje.
• Escritos en la Facultad
Es una publicación periódica que reúne documentación institucional (guías, reglamentos,
propuestas), producciones significativas de estudiantes (trabajos prácticos, resúmenes de
trabajos finales de grado, concursos) y producciones pedagógicas de profesores (guías de
trabajo, recopilaciones, propuestas académicas).
Se publican de cuatro a ocho números anuales con una tirada variable de 100 a 500 ejem-
plares de acuerdo a su utilización.
Esta serie se edita desde el año 2005 en forma ininterrumpida, su distribución es gratuita
y recibe colaboraciones para su publicación. La misma tiene el número ISSN 1669-2306
de inscripción en el CAICYT-CONICET.
• Reflexión Académica en Diseño y Comunicación

Las Jornadas de Reflexión Académica son organizadas por la Facultad de Diseño y Co-
municación desde el año 1993 y configuran el plan académico de la Facultad colaborando
con su proyecto educativo a futuro. Estos encuentros se destinan al análisis, intercambio
de experiencias y actualización de propuestas académicas y pedagógicas en torno a las
disciplinas del diseño y la comunicación. Todos los docentes de la Facultad participan a
través de sus ponencias, las cuales son editadas en el libro Reflexión Académica en Diseño
y Comunicación, una publicación académica centrada en cuestiones de enseñanza-apren-
dizaje en los campos del diseño y las comunicaciones. La publicación (ISSN 1668-1673)
se edita anualmente desde el 2000 con una tirada de 1000 ejemplares que se distribuyen
en forma gratuita.
• Actas de Diseño
Actas de Diseño es una publicación semestral de la Facultad de Diseño y Comunicación,
que reúne ponencias realizadas por académicos y profesionales nacionales y extranjeros.
La publicación se organiza cada año en torno a la temática convocante del Encuentro
Latinoamericano de Diseño, cuya primera edición fue en Agosto 2006. Cabe destacar que
la Facultad ha sido la coordinadora del Foro de Escuelas de Diseño Latinoamericano y la
sede inaugural ha sido Buenos Aires en el año 2006.
La publicación tiene el Número ISSN 1850-2032 de inscripción y tiene comité de arbitraje.
A continuación se detallan las ediciones históricas de la serie Cuadernos del Centro de

Estudios en Diseño y Comunicación:
Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación [ ISSN 1668-0227 ]
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visiones del
Diseño: El Diseño como Tercer Cultura || D. V. Di Bella: Prefacio Cuaderno 132 | D.
V. Di Bella: Prólogo Cuaderno 132 | T. Irwin, G. Kossoff y T. Gasperak: El COVID 19
en los Estados Unidos a través de las lentes del Diseño para la Transición | D. V. Di
Bella: Visiones del Diseño: El Diseño como Tercer Cultura. 5º Proyecto de la Línea de
Investigación Nº4 Diseño en Perspectiva (CMU-UP) | B. Lôbo e Pinheiro, P. F. de Almeida
Souza y L. Krucken: Diseño para la innovación social en comunidades locales. Tejiendo
redes de colaboración en una cooperativa textil de mujeres en Salvador (Bahía, Brasil) | A.
L. Vinlove: Ropas que importan. Utilizando el Upcycling como intervención en el sistema
de la Moda e Indumentaria para transicionar hacia futuros sostenibles | G. N. Baron y
N. Ghelich Khani: Definición del modelo mental del Diseño para la sostenibilidad y la
conservación | S. Valverde Villamizar: Escalar la solución: del Diseño de una herramienta
de prevención a la creación de Protocolos comunitarios de protección contra la violencia
intrafamiliar y basada en género en San Pablo, Manabi-Ecuador. Un ejercicio especulativo
| A. T. Estévez: A pesar de todo, dicho en el vacío es más... | M. De Leo: El avance de la

impresión 3D. Nuevos caminos en la industria textil | V. M. D’Ortenzio: Habitar un cuerpo.
Diseñar experiencias emersivas en la época de los espejismos digitales | K. Mollenhauer y
B. A. Candela Sanjuán: Diseño para la eco-innovación: hacia un mejor escenario futuro
basado en el alineamiento de la investigación impulsada por el diseño | N. A. Morales
Zaragoza, B. Miedes Ugarte y C. Tiburcio García: Mapeos generativos, herramientas
de participación interdisciplinaria para la transición socio -ecológica. Prototipado de
iniciativas para la transición de sistemas agroalimentarios locales. (2021/2022). Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
en Diseño y Comunicación. Vol. 132. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Aportes

al análisis de las cosas, las personas y las relaciones, a partir de las contribuciones de
Annette Weiner, la antropóloga de los objetos || Colabella y Vargas: Prólogo. Guardar
mientras se da. Reflexiones sobre las contribuciones teórico-metodológicas de Annette
Weiner al estudio de las relaciones sociales mediadas por las cosas | Noel: Contribuciones
Inalienables: algunas reflexiones sobre las condiciones de posibilidad para la reevaluación
de la evidencia etnográfica | Ohanian: La ESMA, sus alumnos y sus posesiones inalienables
| Guglielmucci: Posesiones inalienables: conservación y circulación de objetos de personas
desaparecidas en la Argentina y Colombia | Lopez: Ese, es maicito de Bolivia: de lo que se
da y lo que se guarda en los surcos | Castro Molina: Un acercamiento a la inalienabilidad
de los cajones religiosos de los ranchos de San Luis y San Miguel de Laja de Puna del
departamento de Potosí de Bolivia | Denardi: “Si no es generoso y no devuelve los favores,
no es amigo”. Un análisis del guānxi con la propuesta de Annette Weiner | Blanco Esmoris:
Intercambiar para habitar: ciclos vitales y regeneraciones materiales en la casa. Aportes de
Annette Weiner en una etnografía doméstica en Buenos Aires | Blanco Esmoris, Cassiau,
Concilio, Finamore, Impemba, Liberman, Schiava D’Albano y Vargas: Objetos, personas
y relaciones en los hogares de José C Paz. Annette Weiner y los desafíos de hacer una
etnografía colectiva | Cassiau: Las guardianas de las mantas bordadas: secretos y jerarquías
en Tinogasta | Schiava DÁlbano: Yo quiero llegar a un Ferragamo. Un análisis etnográfico
a partir del libro de Annette Weiner “Inalienable Possessions”. (2021/2022). Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en
Diseño y Comunicación. Vol. 131. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Derivas:

concentración y aperturas de los game studies || Diego Maté y Ma. Luján Oulton:
Prólogo. Derivas: concentración y aperturas de los game studies | Guillermo Sepúlveda
Castro: Las bases politológicas de la trans-gamificación: aproximaciones a un fenómeno
gaming radical | Pamela Gionco: Ni roja ni azul, verde infinito. Convergencia mediática
y arqueología de los medios en el Universo Matrix | Ramiro Moscardi: Comportamiento
moral de jugadores de videojuegos: un abordaje desde la Ética | E. Pablo Molina
Ahumada: Tras la explosión digital: experiencia y experimentación en videojuegos de RV
y RA | Romina P. Gala y Flavia Samaniego: Videojuegos y género: aportes para pensar
la industria en Argentina | Carla Di Biase, Tamara Morales, Carolina Panero y Yesica
Terceros: Neutralidad de género en localización de videojuegos | Carolina Di Palma:

Derecho al juego digital: usos y apropiaciones de consumos culturales interactivos de las
infancias actuales | Matías Alderete: Lectores y videojugadores. La revista Top Kids y la
Mortalkombatmanía (1994-1997) | Leonardo Marengo, Débora Imhoff, Juan Carlos
Godoy, Matías Cena y Pedro D. Ferreira: Videojuegos y socialización política: evaluación
del potencial de los videojuegos para promover aprendizajes sociopolíticos | Guido Saá:
Vida, conciencia e individuo en SOMA: un análisis desde la cibernética. (2021/2022).
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 130. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Actores

inesperados: lo que atraviesa el campo de la imagen || C. Páez Vanegas y A. Niedermaier:
Prólogo | J. Sojo y C. Arango: Uso de la imagen. Filosofía y religión en la publicidad | M.
X. Betancourt Ruiz y L. N. Vega Laverde: Actores y variaciones en las trayectorias de la
imagen fotográfica | A. L. Dotor Robayo: Las tensiones de la imagen de mujer en la moda
Colombiana (1990-2000). Un análisis de la representación de la publicidad en la década
de 1990 | S. C. Dousdebés Montaña: Pacto1. Un trasteo2 que se desvanece | P. A. Gómez
Granda: Indicios inesperados e Index: lo real como actor en la simulación de la realidad.
El caso de la metodología BIM y el software Heliodon | M. Gruber: Cuando la imagen nos
interpela: La sal de la tierra (2014), de W. Wenders y J. R. Salgado | J. A. Guzmán Ramírez:
Prácticas de creación análoga-digital mediante la investigación proyectual aplicada a la
construcción de personajes para animación | C. Isaza Kranz y C. Páez Vanegas: Esto no es
un mapa. La percepción del espacio | A. Niedermaier: Latidos visuales de un tiempo incierto
| J. M. Pérez: Tecnopoeticas, remediación, Intermedialidad: actores visibles e invisibles del
acontecimiento artístico en el siglo XXI | M. Pitarque: La Imagen primordial. Imágenes
para pensarnos | J. E. Posso Jiménez, C. A. Santacruz Londoño y A. R. Novoa Montoya:
El génesis de la publicidad vernácula | A. Reggiani: La fotografía de autor y su didáctica de
enseñanza en el marco de la Universidad. La problemática de los modelos de enseñanza
aplicados al análisis de la fotografía de autor en tiempos de la fotografía contemporánea |
E. A. Russo: Poesía y transmisión del cine: los videoensayos de Kogonada | A. Schianchi, L.
Bender, I. Guerra y G. Ito: Visualizar la mirada. Exploración artística a partir del seguimiento
de ojos con imágenes en movimiento. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol.
129. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Propiedad

Intelectual, diseño y sostenibilidad || Susy Inés Bello Knoll: Presentación | Fernando
Carbajo Cascón: Imitación de diseños de Moda en España | Lucio J. Adansa Reggiani:
La inscripción de una marca de moda internacional vía OMPI | Rodrigo Javier Gozalbez:
El derecho de autor en el diseño de moda | Juan Sebastián Sánchez Polanco: Propiedad
Intelectual, herramienta para el emprendedor del siglo XXI | Horacio Félix Alais: Medidas
aduaneras contra el tráfico de productos de Moda y falsificados en Argentina | Christian
Vidal Beros: Influencers y Derecho de la Competencia | María José Arancibia Obrador:
Los sistemas de vigilancia de marcas comerciales y nombres de domino en la industria
de la moda | Paola Cirelli: No moda. Hacia el Ecodiseño del vestir | Valeria Doustaly:
Jean Paul Gaultier: Diversidad e Inclusión | Diego Bernardini Zambrini: Hacia el diseño
sostenible de una nueva longevidad | Ida Palombella: Sostenibilità e moda: una prospettiva
italiana | Francisco José Torreblanca Díaz y Francisco Javier Lorente Sanjuán: Marketing
de diseño sostenible. Un caso práctico: nueva identidad de marca de la Denominación
de Origen Manchuela (España) | Susy Inés Bello Knoll: Los Objetivos de Desarrollo
Sostenible y el diseño | Brenda Denise Schebesta Acea: Responsabilidad Social Empresarial,
nuevas economías, sostenibilidad y moda | Mirian M. Ivanega: Reflexiones acerca de las
compras públicas de diseño sostenible | Analia Lourdes Pastran: Acción por el Clima:
Emprendedores Sostenibles (ODS 12 Producción y Consumo Responsable) | Lola Dopico
Aneiros: Materialidad y color en la industria de la moda, en la búsqueda del impacto cero.
(2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 128. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La moda en

su laberinto. Parte II || Patricia M. Doria: Introducción. Interrogantes y respuestas de la
Moda en la hipermodernidad. Parte II || Mirada 1. Moda y Sociedad. Patrizia Calefato:
La moda come sistema di segni nel mondo iperconnesso | María Valeria Tuozzo y Natalia
López: Hipermoda. Parte II. El entramado psicológico y social de la moda y el género, una
perspectiva transdisciplinar | Jorge Castro Falero: O. D. S. y su aplicación a la Industria
Textil y de la Moda | Helga Mariel Soto: Nuevas encrucijadas en la moda masculina: mirar el
pasado para entender el presente || Mirada 2. Moda y Cultura. Patricia M. Doria y Eugenia
Bailo Donnet: La ley de la atracción. Mensajes ocultos, la simbología en moda como lenguaje
identitario | Mónica Incorvaia: Fotografía y moda. Aliados indispensables | Lorena Pérez:
La moda en el museo. El caso de la moda argentina | María Cecilia Guarás: La cultura
como investidura, la historia como subjetividad || Mirada 3. Moda e Innovación. María
Laura Spina: La trama en el espacio tridimensional. La aplicación de un recurso gráfico
complementario en el nuevo edificio de la Fondation Louis Vuitton | Zineb El Habchi Mahir
y Graciela Padilla Castillo: Futbolistas de élite como instagrammers de moda: Ronaldo y
Messi | Sara Peisajovich: El arte visual en las tapas de las revistas Vogue y Harper´s Bazaar
del período de entreguerras | Pablo Tesoriere: Comunicación visual en redes | Yanina M.
Moscoso Barcia: El rastro de la moda. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
127. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Se necesita

usuario con experiencia. UX || Roberto Céspedes: Prólogo | Jimena Alarcón Castro, Jorge
Lino Alves y Carla Silva: Experiencia de usuario positiva (...) | Adriana Dornas y Angélica
Adverse: La piel de las cosas (...) | Camilo Ayala-Garcia y Christiaan Job Nieman Janssen:
Reproponer el cuero desde una perspectiva de diseño sostenible | Edisson Viera Alulema:
Islas de diseño (...) | Carmen Gómez Pozo y Carmen Luz López Miari: Cultura del vestir
(...) | Marco Ferruzca, Alinne Sánchez Paredes y Carolina Andrade: Sensibilización sobre
los objetivos de desarrollo sostenible (...) | Beatriz García Prósper y Patricia Rodrigo
Franco: Las tendencias como estrategia de innovación (...) | Daniela Garzón Osorio y John
Cardozo Vásquez: Los útiles de las Cocinas tradicionales colombianas (...) | Carlos Torres
de la Torre: El diseño de servicios públicos (...) | Rebeca Isadora Lozano Castro y Andrea
Daniela Larrea Solórzano: Modelos de escritura y ornamentos en gráficas identificativas
de edificios históricos de Tampico | M. Margarita Ramírez-Jefferson: Imágenes de
modernidad (...) | Jimena Vanina Odetti, Alberto Reyes González and Andrés Enrique
Reyes González: La intervención cromática como propuesta de diseño de imagen urbana
(...) | Kevin Fonseca Laverde, John Cardozo Vásquez y Nélida Ramírez Triana: Estudio
de símbolos en las sociedades en conflicto armado (...) || Tesis de Doctorado en Diseño
UP recomendada para su publicación. Andrea Daniela Larrea Solórzano: Trama, aunque
sea urdimbre (...). (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 126. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La Historieta

Desbordada y Estallada. Un Lenguaje Mutante || Amadeo Gandolfo, Pablo Turnes y Laura
Vazquez: Introducción: la historieta desbordada y estallada. Un lenguaje mutante | Ana
Cristina Carmelino: O Amigo da Onça: continuidade e reapropriação do personagem de
Péricles | Roberto Bartual: Watchmen: héroes y terapia del shock. Un diálogo entre Damon
Lindelof y Alan Moore | Ilan Manouach: Comic books as Ontographs: The composition
process of Abrégé de Bande Dessinée Franco-Belge | Jorge Opazo y Marcela Oliva: Historieta
y escultura, un vínculo posible | Júlia Barata: Cinegrafías: Proto-animación en CINEGRAF
| Jorge Sánchez: Narrar como un devenir río. Experimentos narrativos en “Sátira Latina”
de Mariana Paraizo | Colectivo artístico Un Faulduo: Dossier gráfico de El Eternauta |
David García-Reyes y Rubén Romero Santos: Pictura et sequentia: huellas de las bellas
artes en la narración figurativa de Antonio Altarriba entre 1977 y 19911 | Diego Agrimbau:
Articulación secuencial: la sintaxis gráfica | Entrevista a Ana Galvañ. (2021/2022). Buenos
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Edición y

políticas de lectura: mediaciones a la Literatura Infantil y Juvenil || Laura Guerrero
Guadarrama & Ivana Mihal: Prólogo | Arnulfo Uriel de Santiago Gómez: México,
libros como signos de su historia cultural. Clasificar, reflexionar: letras para la infancia
y religión | Linda Sacal Halabe: La necesidad de actualizar y modernizar la enseñanza de
la Historia: hacia un sentido de vida y pertenencia en los niños | Marta Sampériz, Rosa
Tabernero, María Jesús Colón y Noemí Manrique: El libro de no ficción para prelectores.
Análisis de las claves de construcción del discurso | Blanca Ana Roig Rechou y Rocío
García Pedreira: Potencialidades educativas y recursos videográficos para la educación
fílmica y literaria | Luis Mario Reyes Pérez Silva: Internet y Fanfiction: la práctica de la
(hiper)lectura y la (hiper)escritura | Carolina Tosi: Formatos de literatura escolar. Acerca
de las políticas estatales y editoriales en torno a los materiales literarios destinados a la
escuela | Lorena Camponovo: Prácticas de lectura de textos literarios y lector escolar |
Patricia B. Bustamante: LIJ y educación literaria en Argentina: entre políticas públicas
y mercado editorial | Laura Rafaela García: Para una revisión de la formación literaria
del docente en las políticas de lectura en Argentina | Dalina Flores Hilerio: La mediación
académica y la LIJ en México | Daniela Szpilbarg: El fin del príncipe azul: catálogos
feministas para infancias diversas. El caso de la Colección Antiprincesas (Argentina) |
Silvana N. Fernández: Publishing Children Books by Minority Voices in Canada: The
Case of Groundwood Books | Flavia M. J. Krause: Paralelismos entre ilustradores de libros
para niños: Vladimir Lébedev y Ayax Barnes | Nathalie Jarast: La comunicación editorial
de LIJ en tiempos de redes sociales. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
124. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Literaturas

gráficas y relatos visuales. Sobre poéticas y políticas de la imagen narrativa || Juan
Antonio Sánchez Jiménez y Laura Vazquez: Prólogo | Ana Abril Hernández: Women in
poetry and comics: multimodal dialogue between John Keats and Edna St. Vincent Millay
| María Augusta Albuja Aguilar: To Kill a Mockingbird: Why would it be a sin to shoot
down its Graphic Novel adaptation? | Carmela Artime, Montse Gatell y Teresa Iribarren:
Violencia, corporalidad y simbolismo en la novela gráfica memorialista protagonizada por
mujeres | Antonio Ballesteros González: Sombras de humanidad: la proyección mítica
de Jack el Destripador en From Hell de Alan Moore y Eddie Campbell | Alejandro López
Lizana: El Lucifer de Neil Gaiman como caso límite de los estudios de adaptación | Álvaro
Pina Arrabal: Cruzando El puente del troll, de Neil Gaiman: de la literatura al cómic |
Esmeralda Ríos: El tiempo fantástico en la literatura latinoamericana del siglo XX y su
transmutación al soporte gráfico del cómic | Carla Acosta Tuñas y María Samper Cerdán:
El mundo confiscado por la pesadilla: comparativa entre la novela El atentado y su versión
en cómic | Joan Sapiña y Ana Belén Cao Míguez: Cómic, memoria histórica y activismo
LGTB en diálogo: el ejemplo de la novela gráfica El Violeta | Guillermo Soler-Quílez:
Cómics y álbumes ilustrados sobre Federico García Lorca: obra y vida ¿gay? | Montserrat
Terrones: Chantal Montellier y Ah!nana. El debut del feminismo en el cómic europeo |
María Ximena Venturini: Un superhéroe del conurbano: Kryptonita de Leonardo Oyola,
adaptación y reescritura al cómic. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
123. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y Política
|| N. Aguerre, D. Trindade e G. Chagastelles: Prólogo | R. Caminni Pereira da Silva e L.
Allegretti: Museu Expandido e Estendido: Novos Designs de Apreciação | M. Bastos de
Sá e L. A. Coimbra de Rezende Filho: Construindo uma história arqueogenealógica do
audiovisual educativo e científico na área das Ciências da Saúde no Brasil. Dimensões
estética, política e pedagógica | C. Martins Pires de Oliveira, N. Cabral da Silva Ranhel, S.
Persichetti e A. L. Coiro Moraes: O Renascimento de Vênus e um novo O Beijo: identidade
e representação nas capas da revista Elle Brasil | G. M. Montedônio Chagastelles: Arte
mestiça de Jarbas Lopes e Marcos Cardoso: inventariantes das ruas (1990-2010) | M.
Cicowiez: Razones partidarias: entre política y ficción | C. García: Martirologio | A.
Lemos: Encontros com a Civilização Brasileira e Coleção Primeiros Passos: edição, política
e democracia no Brasil (1979-1985) | E. E. Luna: ¿Institución de Órdenes Alternativos o
Construcción de Dinámicas Plurales? La dimensión del espacio local en los procesos de

significación local/global | D. Mano: Conexões com o mundo: verdade e representação na
teoria política contemporânea | M. Oliveira: Sentidos políticos da brincadeira do Cavalo
Marinho: criando um novo espaço de possíveis | K. R. Samaniego Pesantez: La música
como estrategia de comunicación para la resistencia de la invasión minera en la amazonia
ecuatoriana | J. L. Serrano Salgado: Un aire de familia. Ley de Cine, recurrencias y aspectos
comunes en el cine ecuatoriano del post-indigenismo | R. Sousa Ortega: Amistades
peligrosas. Una revisión sobre el intercambio epistolar como operación artística y política
| J. J. Trindade Duarte: Rio Recrio: O Rio de Janeiro antigo e o novo – retratos da cidade
em crônicas no Instagram | N. Villaça: O Imaginário das Artes Plásticas: da representação
à simulação. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 122. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño y

Democracia en América Latina || M. V. Barzola y R. A. da C. Ribeiro: Prólogo | Eje 1.
Políticas Públicas y Procesos Políticos | M. V. Barzola: Construcción de la Pos-verdad
en la Gráfica Política Latinoamericana | M. A. Ramos de Freitas y R. A. C. Ribeiro: O
ensino do design na América Latina: em busca de uma identidade latino-americana | L.
Lagares Izidio, S.L.B Lana y D. de Moraes: O ambiente de crise como causa política para
o design | M. A. Lopes Domiciano y V. C. Pires Nogueira Valente: A Infografia como
ferramenta de comunicação e inclusão | F. Kaizer: A política das situações de projeto:
uma investigação teórica em torno do Plano de Metas brasileiro | J. E. C. Sobral, M. T.
Everling, A. L. M. S. Cavalcanti y R. Rodrigues: Ações Estratégicas para Translação de
Conhecimento entre Academia e Sociedade: um estudo de caso no âmbito do PPGDesign
da Univille | Eje 2. Inclusión de las minorías y poblaciones de riesgo | E. J. Carpintero
Rezende y C. F. Campos: Inclusão Digital e Envelhecimento: uma abordagem centrada
no humano e social pelo design | C. Medina, C. L. Carrara Domiciano, D. V. Ferrari y P.
da Cruz Landim: Inovação Social para o empoderamento de indivíduos com deficiência:
desenvolvimento de materiais gráficos educacionais inclusivos na área da saúde | G.
Fernandes dos Santos, S. Sasaoka y M. A. dos Reis Pereira: O Assentamento Rural Horto
Aimorés e a Extensão Universitária do Projeto Bambu: um estudo de caso | L. Miletto
Tonetto, F. C. X. da Costa, R. Rech Mandelli, B. Lorenz y V. Marques da Rosa: Design
para o bem-estar: desafios enfrentados ao projetar para o estímulo a forças de caráter | G.
Rodrigues Corrêa y A. Fernandes Viana: Flores do Morro: inovação social por meio do
design e da dança | A. A. Horta, C. Santana Lins Cerqueira, M. Fernandes Batista, y R. A.
da Conceição Ribeiro: Design cidadão: abordagens para a vivência urbana. (2020/2021).
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Investigar

en Diseño. Identidad, Ética y Diseño. Un análisis de los múltiples cruces posibles ||
Marina Laura Matarrese y Luz del Carmen Vilchis: Introducción. Espacios de la ética
y la identidad en el quehacer del diseño // Eje 1. Visiones éticas e identitarias sobre la
práctica del diseño. Aylen Medina Robalino: Indumentaria indígena: ética, política y
diseño. Una mirada sobre el artefacto vestimentario de la mujer chibuleo | Ruth Verónica
Martínez Loera: Creación de la memoria iconográfica de una cooperativa de bordadoras
indígenas, un ejercicio ético para el diseñador | Eugenia Álvarez Saavedra: Uso del color
y patrones geométricos en los diseños Mapuche contemporáneos: Adaptación semiótica
en tres casos de estudio comparados | Dora Ivonne Alvarez Tamayo: Si la marca fuera
una persona: análisis semiótico analógico | Gerardo Gómez Romero: Diseño, tipografía y
comunicación visual. Ahora todo vale // Eje 2. Reflexiones teóricas acerca de la ética en
el diseño. Luz del Carmen Vilchis: Abstracciones filosóficas acerca del ethos del Diseño
| Omar Lezama Galindo: Reflexiones acerca de la identidad, la ética y la memoria en
el diseño gráfico | Elia del Carmen Morales González y Yésica Alejandra del Moral
Zamudio: Consideraciones reflexivas para la acción del diseñador a partir de la ética y la
identidad // Eje 3 Disquisiciones en torno a la responsabilidad social y ética del diseño.
Flor de María Gómez Ordoñez y María Teresa Alejandra López Colín: La identidad del
Diseñador Gráfico del siglo XXI y la exigencia de la responsabilidad social universitaria
| Leobardo Armando Ceja Bravo: La otredad subyacente como creencia. Una reflexión
ética, política y formativa en diseñadores de posgrado | Martha Gutiérrez Miranda:
Valores y responsabilidades del Diseño en la era de lo “hiper”. (2020/2021). Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en
Diseño y Comunicación. Vol. 120. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visualidades

expandidas y narrativas transmediales: derivas de las artes, los lenguajes y los medios ||
M. de la Puente y L. Vazquez: Prólogo | A. A. García Serventi: Abordajes teórico críticos en
la instalación audiovisual. La teoría del tiempo libre y una estética desde la perspectiva del
diseño | M. Tisera: Steampunk: análisis del carácter crítico de sus producciones objetuales
| E. Garay Basualdo: El siglo XXI: la curaduría como el boom del momento y los libros
específicos | F. Bortolazzo Pinto: Um par de olhos do outro lado do Rio da Prata. Como
uma historieta expandida de Héctor Oesterheld proporcionou o encontro de um pesquisador
brasileiro com a América Latina | C. Corti: De la producción de experiencias a la exhibición
de arquitectura (1957-1970). Situacionistas, utopistas y posmodernistas | I. Abadía: ‘Vamo
a calmarno’. Los memes como dispositivos de referencialidad comunicativa | A. Rosso:
#ArteContemporáneo: La arquitectura del museo de arte moderno como discursividad
intermediaria. Un análisis de la promesa experiencial configurada por los edificios de Centro
Pompidou, Malba, Moma y Tate Modern | L. Díaz Quiroga: Museo de la inmortalidad.
Apuntes para un ensayo transmedia | M. L. (Malala) González: Arte público contemporáneo
y la puerta bicentenaria del GAC ¿Hasta dónde es posible seguir hablando de monumentos?
| F. Diéguez: Plataformas mediáticas de los museos de artes visuales: mediación técnica,
mediatización e interdisciplina. Consideraciones preliminares para el abordaje analítico | P.
La Rocca: Espacialidad en el conceptualismo latinoamericano. El caso Mirtha Dermisache
| C. Arduini Amaya: Ficción transmedia en Argentina. El caso de la serie Según Roxi | E.
Bastida Kullick: Las proyecciones públicas de Krzysztof Wodiczko: arte público, monumento
y victimización | E. Bastida Kullick y N. Benhumea Salto: Pizzurno Pixelado: entre la danza
y el premapping. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La Imagen

personal frente a los nuevos desafíos 2020 || María Pía Estebecorena: Prólogo. La Imagen
personal frente a los nuevos desafíos 2020 | Coca Sevilla: La Imagen de la Política en
Pandemia: Cuando todo Comunica | Sonia Dubey Dewan: The Role of Personal Image in
Personal Branding | Eva Koeck-Eripek: El poder de la consultoría de imagen para grupos
especiales | María Pía Estebecorena: El concepto de Imagen en la nueva normalidad | Neha
Malhotra: Bringing your Image Consulting Practices up to industry sustainability standards
| Fernanda Luchesi: Os erros mais comuns cometidos pelos Consultores de Imagem na hora
de aplicar um plano de Marketing no negócio | Rachel Jordan: Millenials x Comportamento:
o Futuro das Relações | Ana Cheong Cheok Yin and Ainun Aida Psychology of Image |
Luciana Ulrich: Ferramentas para o atendimento online de coloração pessoal. (2020/2021).
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El camino

de la heroína. Género, narrativa y diversidad || G. Los Santos, T. Stiegwardt, G. Díaz de
Sabatés y Marcelo Sabatés: Prólogo | Beatriz Vivas: Prefacio | T. Stiegwardt y G. Los Santos:
De la deconstrucción y reinterpretación del sujeto heroico: el ocaso del héroe patriarcal
y el advenimiento de la heroína. Una visión holística, complementaria e inter esencial de
la heroicidad humana | S. Müller: El camino de las heroínas negras: Blaxploitation | A.
Pontoriero: Mujer y Cine ¿hay lugar para la heroína? | A. Olaizola: Las aventuras de la
Increíblemente Pequeña: trayectorias transmediales de una heroína errante | V. Maturet:
#NiUnaMenos en Argentina, comunicación y desafíos del feminismo y más - Primera
parte | G. Murúa Losada: Feminismos transmediáticos | M. Gruber: Re-presentaciones
de la imagen femenina en las series televisivas: Las heroínas de Westword (2016-2018) de
Jonathan Nolan y Lisa Joy | C. Sama: Con nombre de flor. Una interpelación a la narrativa
documental hegemónica | S. Cecconi: El tango en la marea verde. Una mirada de género
sobre las figuras de lo femenino en el tango actual | C. Callis: The Heroine’s Journey of
Mina in Bram Stoker’s Dracula: Blood, Sweat and Fears | K. Heger: Distinguishing the
Female Protagonist in Douglas Sirk’s All That Heaven Allows, Rainer Werner Fassbinder’s
Ali: Fear Eats the Soul and Todd Haynes’ Far From Heaven | G. Kapila: The Black Heroine
in the Mirror: crossing the threshold of the specular image, the esoteric journey and the
encounter with the annihilating I in Jordan Peele’s Us | H. McCrea: Heroines of the Panama
Canal: U.S. nurses in the Panama Canal Zone 1880-1914 | R.A. Mueller: Madres heroicas
y padres ausentes en: Ana Isabel, Una Niña Decente por Antonia Palacios | M. Sabatés:
On heroines and the ethics of revenge: Emma Zunz and Borges’ metaphilosophy | E.
Montalvo Wertzberger, A. L. Rossi Mendonca, O. E. Minchala Buri, L. Marr y Ortega y K.
A. Taylor: “Women Who Wail”: An auto-ethnographic study of four Latina educators and
the heroínas who shaped their understanding of critical pedagogies. (2020/2021). Buenos
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Entre el

diseño de procesos culturales y las dimensiones culturales del diseño. Explorando las
articulaciones entre cultura y diseño || Karen Avenburg: Prólogo | Candela Barriach:

Organizaciones sociales y diseños de políticas culturales: trayectorias institucionales y
representaciones en torno a dos proyectos musicales con jóvenes de sectores populares en un
barrio de La Plata (Buenos Aires) | Verónica Talellis y Eugenia Amantía: Los coros infantiles
y juveniles en el GBA. Reflexiones en torno a los cambios de las políticas culturales en la
gestión pública | Elsa Martínez: Rediseño de la investigación en el campo cultural | Andrea
Daniela Larrea Solórzano: La reconfiguración de los sistemas de la cultura estética y su
influencia en la iconografía de la artesanía Salasaca | Rebeca I. Lozano Castro y Alejandra
Hernández Alvarado: Disputa entre la materialidad arquitectónica y la imagen gráfica |
Andrea Szulc: Encuentros y desencuentros en el diseño e implementación de un Programa
de Educación Intercultural Bilingüe en la provincia del Neuquén, Argentina. Una mirada
antropológica | Valeria Lucia Saponara Spinetta: El aporte de los/las músicos/as locales
en el diseño de políticas culturales en el Partido de Avellaneda (2017-2018) | Romina
Sánchez Salinas: Las políticas culturales y su rol en la definición de elementos identitarios
en organizaciones comunitarias: el caso de Chacras para Todos en la provincia de Mendoza
(Argentina) | Bárbara Guerschman: Que la ropa sea distinta a lo que veo todos los días.
La clasificación cultural de la indumentaria en las compras || Tesis recomendada para su
publicación. Aylen Medina Robalino: Indumentaria e identidad: análisis de la vestimenta
de la mujer indígena desde el Diseño. El caso del pueblo chibuleo (Tungurahua, Ecuador
1990-2016). (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Escenarios

difusos. Prácticas de diseño y tendencias || F. Knop y A. García de la Cárcova: Prólogo |
E. Retamozo, R. Canetti y G. Bengoa: Diseño Experto y Diseño Difuso | J. A. Bazoberri:
Desarrollo endógeno, Innovación y Diseño centrado en el usuario | M. Gonzalez Insua, E.
Battista y S. H. Justianovich: Diseño para la Sustentabilidad y Sistema Producto Servicio
Sustentable | M. C. Monacchi: Fronteras flexibles del diseño | C. E. Ruppel y M. J. Borlandelli:
Diseño e innovación en el interior de unidades productivas textiles | E. Retamozo, G.
Clinckspoor y C. Panzone: Bases y fundamentos para la detección de usuarios tipificados
en el Diseño de Comportamiento sostenible del consumidor | H. O. Morales Calderón: La
historia y el Diseño Industrial en la Universidad Rafael Landívar | G. C. Escobar Guillén:
Teorías del saber y el hacer de la enseñanza del diseño industrial en Guatemala | M. R.
Alfaro Maselli: Resiliencia en la Enseñanza del Diseño | A. F. Cano Bocaletti: Experiencia
de artesano, formación de diseñador, oportunidades de una pandemia | D. R. Ruyán López:
La transformación de los símbolos y significados de los patrones de diseño y los sistemas de
producción de indumentaria de la mujer indígena en Guatemala | E. M. Moreno Velásquez y
K. R. Mayén López: Tiempos de crisis: la brecha como oportunidad de diseño | A. M. Alonso
Ramírez: Diseño colaborativo en la sostenibilidad de los edificios | M. Corado López, C.
Paiz Paz y A. García Valdez: Repensar el trabajo multidisciplinar en el diseño de un objeto
arquitectónico | S. Caprio: PolisMaker | A. Neumarkt: El objeto de planchar | J. M. Aguirre,
M. Bazán, G. Castro y E. Goldes: Complejidad e Incertidumbre: alternativas didácticas en
prospectiva. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño, la

materialidad y la economía circular || Roberto Céspedes: Prólogo | Leandro Gejnbein
y Rejane Spitz: De la Bauhaus a la Materia Activa: deconstrucción y reconstrucción del
Diseño en 100 años de historia | Ana Cravino: Diseño: Del verbo al adverbio | Jimena
Alarcón, Flaviano Celaschi y Manuela Celi: Diseño de materiales: del Basic design al
Material Driven Design | Sergio Donoso y Andrea Wechsler: Los materiales bio basados
y el paradigma desarrollista latinoamericano: perspectivas desde el Diseño industrial |
Manuel Lecuona López: Materia y articio en las tecnologías de impresión digital inkjet
sobre madera | Leandro A. Viltard: Foco en la Experiencia del Cliente. Qué, por qué y cómo
de este paradigma estratégico y organizacional, con un epílogo sobre la economía circular |
Ariel Marcelo Katz: Emprender en negocios de la economía circular: el caso BYOS | Marco
Vinicio Ferruzca Navarro, Sergio Dávila Urrutia: Economía distribuida en la Enseñanza
del Diseño | Jorge Lino Alves, Claudia Alquezar Facca, Adriana Patrícia Fernandes,
Bárbara Rangel, Ana Mae Barbosa: Interdisciplinariedad entre diseño e ingeniería: Nuevas
competencias en la docencia de proyectos para la innovación circular. (2020/2021). Buenos
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El legado

de la Bauhaus. Derivas latinoamericanas || Roberto Céspedes: Introducción | Ana
Cravino: La Bauhaus: Hacia la consolidación de un empirismo lógico | Jorge Pokropek:
La Bauhaus en el origen de los principios pedagógicos para una proyectualidad poética
| Laura Alemán: ELEMENTAL ni metafísica ni ornamento (1928-1930) | Silvia Zeas
Carrillo: Los procesos creativos de Anni Albers, diseñadora textil de la Escuela Bauhaus
| Genoveva Malo: Resonancias de Bauhaus en Latinoamérica y el caso de la Escuela de
Diseño en Cuenca, Ecuador Entre similitudes y diferencias, ¿una Bauhaus latinoamericana?
| Fernanda M. Aguirre Bermeo: Bauhaus en perspectiva: la evolución y persistencia de una
idea. Una mirada al espacio doméstico moderno | Giovanny Delgado B.: La Bauhaus y la
diversidad ideológica. Bases de la disciplina del diseño y la importante influencia para el
desarrollo académico del Diseño Contemporáneo | Guillermo Bengoa: Bauhaus, juguetes
y miradas lúdicas. Un camino distinto | Inés Moisset: Los silencios de la historia: mujeres
en la Bauhaus || Tesis de Doctorado en Diseño UP recomendada para su publicación.
Flavio Bevilacqua: La operación de diseño y fabricación digital a la luz de la teoría de la
individuación. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Imagen e

identidad política en América Latina || M. Dagatti, P. C. López-López y M. Mendoza:
Prólogo | P. C. López-López, P. Castro Martínez y P. Oñate: Agenda melding y teorías de la
comunicación: la construcción de la imagen de los actores políticos en las redes sociales | P.
Chavero: De la disputa a la colaboración mediático-política en Ecuador. Análisis comparado
de los frames mediáticos en las protestas de 2015 y 2019 | M. P. Onofrio: Escenificación y
legitimación en los festejos patrios. Reflexiones en torno a los Bicentenarios en Argentina
| V. Giordano: Derechas, comunicación política y debates presidenciales televisados en
América Latina en el ascenso del neoliberalismo | C. V. Franco Häntzsch: Dos miradas, dos
ausencias. Estrategia y discurso en torno a la inasistencia de Daniel Scioli y Jair Bolsonaro a
los Debates Presidenciales Televisados | A. Goldentul y E. Saferstein: Los jóvenes lectores de
la derecha argentina. Un acercamiento etnográfico a los seguidores de Agustín Laje y Nicolás
Márquez | M. Dagatti: A las puertas de la Casa Rosada. La construcción del mundo imaginal
kirchnerista (2003-2019) | A. Aymá: Imagen, política y género. Los retratos de Cristina
Fernández y Mauricio Macri en las tapas de Noticias | A. Slimovich: Instagram y política.
Mediatización y circulación en los perfiles de Cristina Fernández de Kirchner y Mauricio
Macri | J. Grassetti: El discurso político de Nayib Bukele en Twitter | F. Musto Crucci: El
ingreso de políticos outsiders a la partidocracia uruguaya | M. Mendoza: “Bienvenidos al
cambio”: la construcción de la imagen política de Sebastián Piñera (2009) y Pedro Pablo
Kuczynski (2016) | V. Morales Castro: El uribismo y la forma de hacer política en Colombia:
Discursos e imagen política | A. B. Mercado y E. A. Scargiali: Las derechas hechas meme en
Argentina y Brasil (2015-2019): un análisis sobre los contenidos de humor político en el
contexto de gobiernos conservadores. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
112. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Migración

y Diseño || M. Veneziani: Prólogo. Migración y Diseño | M. Veneziani: Entre el viaje y la
identidad. Pertenencias. Narraciones textiles de mujeres migrantes en el Hemisferio Sur |
V. Martínez Azaro: Identidades que florecen a través de procesos sustentables | F. Forero:
ALACINC y la construcción de la identidad latinoamericana en Nueva Zelanda: Un
ejercicio de descolonización | C. Tolosa: Construyendo pertenencia puntada a puntada:
Migrantes latinoamericanas en Nueva Zelanda | D. Albarrán González: Tejiendo el Buen
Vivir para la (re)conexión con la herencia cultural a través de la práctica textil | A. Lázaro:
Una mirada desde la moda | M. Buey Fernández: Mathienzo. El punto justo entre la
novedad y la tradición | G. Girod, A. García de la Cárcova e I. Petrocchi: Migraciones en
el diseño de mobiliario con perspectiva histórica. Antigüedad hasta el siglo dieciocho | M.
Benítez: Miradas locales y globales en la construcción de los barrios migrantes coreanos
en Latinoamérica. Los casos de Baek-ku en Buenos Aires y Korea Town en Guatemala || F.
Luna: Prólogo. La experiencia “Pertenencias” | X. Eliçabe: Discursos de la resistencia. La
enunciación a través de la producción textil artesanal de mujeres migrantes | M. Barretto
y M. Bialogorski: Artesanas migrantes, saberes ancestrales y una experiencia en el Museo
de Arte Popular José Hernández (MAP) | R. Amarilla: Prácticas del Trabajo Colaborativo
con artesanos y artesanas migrantes | A. M., María C. Guarás y P. Sartor: Habitus y apertura
tecnológica mediante la inclusión de blockchain en las comunidades originarias de artesanos
de los Andes | M. Contreras: Nous sommes… (Somos). Proyecto de Mediación Cultural,
2016-2017. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Aproximaciones.

Nuevos enfoques en los game studies locales || María Luján Oulton y Diego Maté:
Prólogo | Durgan A. Nallar, Sofía B. Alamo, Valeria Drelichman y Facundo Colantonio:
Nuevos puzzles narrativos: relaciones entre transmedia y game design | Romina P. Gala:
Un acercamiento posible a la creación de videojuegos políticos en Buenos Aires | María
Florencia Ibañez: Programando mundos. Rebelión y homenaje a los videojuegos en
Wreck-it Ralph | Monica Jacobo: La objetualidad entre los videojuegos y el arte. Controles
alternativos e instalaciones | Maria Julieta Lombardelli, Diego Torres y Alejandro
Fernandez: Motivando la construcción de conocimiento colectivo a través del juego: un
análisis de caso implementando medios físicos | Diego Maté: Juegos terribles: dificultad
y nuevos excesos lúdicos | Ramiro Moscardi: Los efectos positivos de jugar videojuegos
y su aplicación en entornos no lúdicos | Luis Rossi: Un análisis de los videojuegos como
agenciamientos | Martín M. Vizzotti: De Tolkien al LitRPG: MMORPGS y transmediación.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Creatividad,

emoción y espacio. Sandra Navarrete: Prólogo. Creatividad, emoción y espacio // Primera
Parte. 1. La cuestión sensorial en las experiencias pedagógicas de diseño | Andrés Gustavo
Asarchuk y María Macarena Fernández Rabadán: De la representación a los hallazgos |
Peggy McDonough y Julio Bermúdez: Abstracción, Transformación, e Inspiración | Sergio
Donoso y Mitzi Vielma: Imágenes y palabras afectivas para estimular la imaginación: un
caso en la didáctica proyectual | Beatriz Eugenia Ojeda y María Jimena Escoriaza Nasazzi:
Conversaciones acerca del espacio | Esther Giani: La belleza como valor emocional en el
espacio cultural | Gabriel Leonardo Medina: Secuencias didácticas en la dimensión del
espacio: prototipando mapas gráfico-espaciales | Inés Tonelli: Exploraciones en el campo
de la investigación proyectual fenomenológica | Pablo Bianchi La fenomenología de la
percepción como estrategia de enseñanza-aprendizaje del proceso proyectual en arquitectura
// 2. Experiencias proyectuales de integración artística, técnica y/o expresiva | Sebastián
Serrani y Jimena Escoriaza: Hacia una arquitectura análoga de la música // 3. Reflexiones
teóricas y metodológicas sobre creatividad, emoción y espacio | Luis Álvarez Falcón:
Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño de las imágenes, de los espacios,
de los tiempos y de los afectos | Ana Beatriz Pereyra de Andrade, Ana Maria Rebello
Magalhaes, Ariadne Franco Mathias, Lucas Furio Melara e Paula Rebello Magalhaes
de Oliveira: Desenhando Memórias em Espaços Solidários: um registro de emoções no
abrigo de idosos Vila Vicentina | Édgar Montaño Lozano: El juego consciente en el proceso
del pensamiento creativo // Segunda Parte | Sandra Navarrete: Los espacios del silencio |
Marcela Brkjljacic: Desde la crisis existencial a la sustancia de la arquitectura | Sebastián
Serrani: El recorrido en la arquitectura y ciudad una aproximación desde la crítica y el relato.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Violencia

física y simbólica. Algunas reflexiones desde el audiovisual y sus discursos || Zulema
Marzorati y Mercedes Pombo: Prólogo // Eje 1: Modos de narrar el pasado: Lizel Tornay:
Imágenes entre lo dicho y lo no dicho. Memorias difíciles y género | Cecilia Elizondo: Orejas
de Burro: humillación, desprecio y vergüenza en el cine | Daniel J. Imfeld: La Forestal
en clave fílmica. Un pasado que no termina de pasar | Zulema Marzorati y Mercedes

Pombo: Violencia pública y privada en ROMA (Cuarón, México, 2019) // Eje 2: Genocidio
y dictadura: María Elena Stella: Memoria, olvido y anamnesis en Nuremberg, Its lesson
for today (Schulberg, 1948) | Lior Zylberman: Los victimarios en el cine documental. El
díptico de Joshua Oppenheimer y la modalidad participativa | Marta Noemí Rosa Casale:
Ultrajados, mal pagados y nominados: La violencia simbólica y física sobre los participantes
de los reality shows | Mónica Gruber: Cómo denunciar cuando todos callan: los niños
robados por el franquismo // Eje 3: Identidades e imaginarios: Leonardo Murolo y Natalia
Ader: La serie web como formato incisivo. Un análisis narrativo de Gorda | Néstor Daniel
González: La violencia es noticia | María Valdez: ¿Qué Hago en Manila? | Victoria Álvarez:
Entre lo personal y lo político. Un análisis de Migas de Pan | Alejandra F. Rodríguez y
Rodolfo Caputto: Historia, identidad y violencia en la no ficción sobre pueblos originarios
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Editoras y

autorías: las mujeres en el mundo editorial latinoamericano | Ivana Mihal, Ana Elisa
Ribeiro y Daniela Szpilbarg: Introducción: “Editoras y autorías: las mujeres en el mundo
editorial latinoamericano” | Lorrany Mota de Almeida e Paula Renata Melo Moreira:
Literatura Juvenil de Mulheres Negras - Brasil, Século XXI | Daniela Páez: Las historietistas
argentinas. Trayectorias, espacios y dinámicas de trabajo desde los ‘40 a la actualidad | Ana
Elisa Ribeiro: Mulheres na edição: o caso de Tânia Diniz e o mural Mulheres Emergentes
| María Belén Riveiro: Ada Korn editora: por una historia crítica del mundo editorial |
Letícia Santana Gomes e Giani David Silva: Mulheres editoras independentes: Constanza
Brunet (Argentina) Maria Mazarello (Brasil) e Paula Anacaona (França) e as projeções de
si | Alejandra Torres Torres: “Mujeres editoras en el Uruguay contemporáneo: de Susana
Soca (1906-1959) a Nancy Bacelo (1931-2007)” | Analía Gerbaudo e Ivana Tosti: Beatriz
Sarlo y el campo editorial en Argentina | Gustavo Bombini: Disidencia, resistencia y
reposicionamiento: la actividad editorial entre dictadura y democracia. Mujeres editoras |
Maria do Rosário A. Pereira: Narrativa brasileira de autoria feminina contemporânea: breves
apontamentos. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sostenibilidad

y Protección del Diseño | Susy Inés Bello Knoll: Presentación | César José Galarza:
Sostenibilidad y éxito empresarial | Agostina Coniglio y Constanza Connolly: El impacto
social de los nuevos modelos de negocios | Susy Inés Bello Knoll: La asociatividad y la
sostenibilidad | Natalia Sofía Tenaglia: ¿Qué tan ético es “vestir verde”? | María Belén
Aliciardi: ¿Cómo enfrentar el Grennwashing de la Moda en el mundo y en Argentina?
| Christian Vidal Beros: Diversidad e Inclusión en las Empresas de Moda | Juan José
Rastrollo Suárez: El derecho al paisaje urbano en América Latina | Marta Rosalía Norese:
La sostenibilidad cultural: El reconocimiento del tango como patrimonio de la humanidad
| Brenda Salas Pasuy: La protección jurídica del diseño sostenible en Colombia | Fernando
Carbajo Cascón: La protección de los diseños de moda en la Unión Europea (entre el
diseño industrial y el derecho de autor) | Lucas Matías Lehtinen: Propiedad Intelectual y

Sostenibilidad: La protección de los conocimientos tradicionales | Vanessa Jiménez Serranía:
La Blockchain como medio de protección del diseño: “design blockchain by design”.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visiones del
Diseño: Problematizar el Diseño para comprender su complejidad | D. V. Di Bella: Prefacio
Cuaderno 104 | D. V. Di Bella: Prólogo Cuaderno 104 | T. Irwin, G. Kossoff y C. Tonkinwise:
Diseño para la transición: un marco educativo para avanzar en el estudio y diseño de
transiciones sostenibles | T. Irwin, G. Kossoff y C. Tonkinwise: Diseño para la transición:
la importancia de la vida cotidiana y los estilos de vida como un punto de influencia
para las transiciones sostenibles | D. V. Di Bella: Visiones del Diseño: Problematizar el
Diseño para comprender su complejidad. 4ºProyecto de la Línea de Investigación Nº4
Diseño en Perspectiva (CMU-UP) | V. M. DÓrtenzio: Hiperconectados. La señalética y
su impacto en los consensos sociales [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2019] | A. L.
Vinlove: Cuerpos que importan. Reflexionando sobre el estado actual de la industria del
denim y las problemáticas que contiene [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2019] | A.
T. Estévez: La naturaleza es la solución | L. Lares: Metadiseño y Transdiciplina, enfoque
para la transformación social y ambiental | J. Bazoberri y S. Stivale: Estrategias de diseño
para motivar conductas sustentables | N. Mouchrek: Diseño participativo en procesos de
exploración de carrera para estudiantes universitarios | Ch. Esteve Sendra, M. Martínez
Torán y R. Moreno Cuesta: Craft your Future: diseñando desde la economía local, la artesanía
y la tecnología. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tradición e

innovación: desafíos del cambio curricular | Cecilia Mazzeo: Prólogo | Anabel Soraya
Quelal Moncayo, Guillermo Sánchez Borrero y Xavier Fernando Jiménez Álvaro: La
nueva enseñanza del Diseño Gráfico en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador |
Anabel Soraya Quelal Moncayo, Guillermo Sánchez Borrero y Xavier Fernando Jiménez
Álvaro: Aplicación del rediseño curricular en el segundo nivel de Diseño Gráfico de la PUCE
| Cecilia Mazzeo: Tradición e innovación: desafíos del cambio curricular de la Carrera de
Diseño Gráfico FADU UBA | Leandro Dalle: Propuestas curriculares futuribles para la
materia Diseño Gráfico de la carrera de Diseño Gráfico en FADU UBA | Melba Cristina
Marmolejo Cueva y Ladys Diana Vásquez Coisme: Diseño curricular desde el nuevo
enfoque de las funciones del diseñador gráfico | Caridad González Maldonado: Propuesta
curricular como estrategia de innovación educativa: carrera de Diseño de Productos de la
PUCE Ecuador | Andrea Rivadeneira Cofre: Importancia y proceso de la enseñanza del
Diseño de Información en el ámbito del Diseño Gráfico | Mariana Lozada: La enseñanza
del Diseño mediante la intervención de la interdisciplina | Pablo Guzmán Paredes: La
relación de la enseñanza del diseño entre el producto impreso y la selección del sistema de
impresión y acabados adecuados | Amparo Álvarez Meythaler y Jaime Guzmán Martínez:
Reflexiones sobre métodos de enseñanza y aprendizaje participativo en la cátedra de taller de
diseño estratégico. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Desafíos

del diseño: interdisciplinariedad y enseñanza. María Bernardita Brancoli y Alejandra
Niedermaier: Prólogo // Eje: Enseñar diseño en un mundo cambiante: Florencia Aguilera
y Felipe Arenas | Débora Irina Belmes | María Bernardita Brancoli | Úrsula Bravo y Erik
Bohemia | Hernán Díaz Gálvez | Martha Gutiérrez Miranda | Denisse Lizama | Clarisa
Menteguiaga | Néstor Damián Ortega | Juan Manuel Pérez | Fernando Luis Rolando |
Eduardo A. Russo | Francisco Zamorano Urrutia, Catalina Cortés Loyola y Mauricio
Herrera Marín | Osvaldo Zorzano // Eje: Las fronteras del diseño y sus alcances al servicio
de proyectos interdisciplinares: Enzo Anziani Ostornol | Paulina Contreras Correa y
Hernán Díaz Gálvez | Rodrigo Gajardo y Tamara Vicencio | María Valeria Frindt Garretón
| Martina Fornés | Ariel Marcelo Katz | Sofía Martínez Larraín y Lía Valenzuela Echenique
| Milagros de Ugarte y María Bernardita Brancoli | María José Williamson. (2020/2021).
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Programa de

Investigación de la Facultad de Diseño y Comunicación [Catálogo de Investigaciones.
2ª Edición. Ciclo 2016-2019). Investigaciones (resúmenes) organizados por categoría
y por fecha. a) Proyectos Áulicos | b) Proyectos de Exploración de Agenda Profesional
| c) Investigaciones Disciplinares. Selección de Investigaciones completas organizadas
por Ejes Temáticos: Eje Enseñanza del Diseño: Ariana Bekerman: Los diseñadores del
mañana: Contenidos y herramientas para los alumnos de diseño de interiores de hoy frente
a los trabajos que desarrollarán a partir del 2025 | Gabriela Sagristani: Transposiciones y
mediaciones para el uso del cine en la enseñanza del diseño // Eje Mundos Visuales: Valeria
Stefanini: El autorretrato en la fotografía contemporánea | Eleonora Vallazza: El cine infantil
argentino. Reflexiones acerca de la historia y tendencias del cine infantil argentino // Eje
Patrimonio Cultural: Andrea Marrazzi: La dramaturgia de Leónidas Barletta. Análisis sobre
Odio y La edad del trapo | Marcelo Adrián Torres: Modelos, Diseño y Gestión del patrimonio
cultural. Reflexión discursiva y líneas de acción entre los años 2006 y 2017, en Argentina.
(2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 102, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y diseño:
discursos de la identidad cultural en América Latina. Natalia Aguerre y Cynthia L.
Hurtado Espinosa: Prólogo | Mariana N. Campos Barragán, Cynthia L. Hurtado Espinosa
y Miguel A. Casillas López: La identidad de los equipos de fútbol mexicanos a través de
sus identificadores gráficos y su influencia en la cultura mexicana | Adrián A. Cisneros
Hernández, Marcela del R. Ramírez Mercado y Juan E. A. Olivares Gallo: La identidad en
el turismo religioso de San Juan de los Lagos | Verónica Durán Alfaro, Jorge A. González
Arce y Claudia Mercado Peña: La identidad como eje integrador de una marca ciudad |
Eduardo Galindo Flores, Mónica González Castañeda y Daniel Rodríguez Medina: La
gráfica popular, un referente de la identidad del diseño gráfico mexicano | Patricia C.

Galletti: El flamenco en los Gitanos Calé: apuntes para una investigación sobre la innovación
y la inclusión socioculturales desde la antropología y el diseño | Amalia García Hernández,
Irma L. Gutiérrez Cruz y Eva G. Osuna Ruiz: El alcance de la gastronomía mexicana en otras
fronteras a través del diseño gráfico por el medio de la Web | Alejandra Guardia Manzur:
A través del ojo colonial. Discursos visuales de la mujer indígena boliviana | José A. Luna
Abundis, Noé G. Menchaca de Alba y Marco P. Vázquez Nuño: La implementación del
Video en proyectos de Diseño de Identidad Corporativa | Daniela Nava Le Favi: La práctica
de vestir a la Mamita: legitimidades, identidades y arte popular en el caso de la Virgen de
Urkupiña en la ciudad de Salta-Argentina | Kléver R. Samaniego Pesantez: Los macaneros
y el diseño comunicacional de su organización | Agustín Tonatihu Hernández Salazar
y María E. Pérez Cortés: El arte wixárika: un lenguaje visual para la defensa de su cultura
| Leonardo Mora Lomelí, Gabriel Orozco-Grover y Aurea Santoyo Mercado: Hecho en
México para ojos extranjeros: uso y menosprecio de referentes identitarios nacionales en el
diseño de productos de consumo. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 101,
diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La moda en

su laberinto. Patricia M. Doria: Introducción. Interrogantes y respuestas de la Moda en la
hipermodernidad // Mirada 1. Moda y Sociedad. María Belén López Rizzo: Masculinidad
y Moda: el Dandismo en Argentina | Jesica Tidele: Moda y feminismo: la vestimenta como
símbolo de protesta | María Valeria Tuozzo: Hipermoda, la moda rizoma | Yamila L.
Moreira Bravo: La simbología del traje sastre femenino y el discurso de emancipación
femenina | Jorge Castro: La Industria Textil y de la Moda, Responsabilidad Social y la
Agenda 2030 // Mirada 2. Moda y Cultura. Sara Peisajovich: Desfile de moda: arte y
perfomance | Lorena Pérez: Observar y consumir moda. Nuevas formas de comunicación
digital | Gabriela Gómez del Río: Los cibergéneros especializados: análisis sobre la
modalidad de gestión de contenidos en weblogs independientes de moda | Patricia Cecilia
Galletti: Prolijidad y corrección. Vectores de normalización y socialización interclase para
el cuidado del cliente de elite en una marca comercial porteña de lujo tradicional | Cecilia
Gómez García: Conservación preventiva de colecciones de vestuario escénico. Colección de
vestuario compañía de danza española Ángel Pericet | Cecilia Turnes: Moda y Vestuario:
universos paralelos con infinitas posibilidades de encuentro | Florencia Insausti: Moda,
publicidad y derecho | Pamela Echeverría: Proteger las creaciones en el mundo de la
moda | Constanza Soledad Rudi: Emprender en el Mundo de la Moda // Mirada 3.
Moda e Innovación. María Laura Spina: La nueva trama de Burberry | Valeria Scalisse:
Transgresión y glamour, las portadas de la moda. Un análisis de la pasarela/vidriera de
papel | Pablo Andrés Tesoriere: Fashion film: tendencia mundial en comunicación |
Yanina M. Moscoso Barcia: Cosmovisión textil actual | María Mihanovich: Slow fashion
en tiempos de redes sociales | Paola Medina Matteazzi: Tecnología 3D en el calzado.
Artesanato y tradición. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 100, noviembre.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en

Gestión del Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 6ª Edición. Ciclo
2016-2017]. Resúmenes de Tesis: Viteri Chávez, Andrea Estefanía | Etse, Melanie | Cantor
Rodríguez, Diana | Gutiérrez Ferreira, Carolina | González Manzano, Juan Diego | Gelvez
Ardila, Johanna | David López, Kelly Dayana | Pontoriero, Andrea | Abril Lucero, Diana
Carolina | Doria, Patricia | Chávez Moreno, Roger | Garrido Mantilla, Daniel Alejandro |
Trocha Sánchez, Paola Marcela | Lozada Calle, Silvia | Garcés Torres, Ana Carolina | Cueva
Abad, Pedro | Pizarro Pérez, Lilyan | Vásconez Duchicela, Paola | Estrella Eldredge, Karla
Elizabeth | Castrillón Ramírez, David. Doctorado en Diseño de la Universidad de Palermo
[Catálogo de Tesis. 1ª Edición. Ciclo 2017-2018]. Resúmenes de Tesis: Compte Guerrero,
Florencio | Arévalo Ortiz, Roberto Paolo | Calvache Cabrera, Danilo | Torres, Marcelo
Adrián | Lozano Castro, Rebeca Isadora. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
99, octubre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Game studies;
el campo actual de los videojuegos en Latinoamérica. Luján Oulton: Prólogo | Diego Maté:
Game studies: apuntes para un estado de la cuestión | Federico Alvarez Igarzábal: En el
laberinto del tiempo. El videojuego y la evolución de la narrativa | Luciana Cacik: Relaciones
y grados de dependencia entre la música y la imagen en los videojuegos: Aproximación a
su análisis formal desde la jugabilidad | Laura Palavecino: Videojuegos, arte, naturaleza
y maravilla. Un análisis transdisciplinar sobre las posibilidades poéticas de los Nuevos
Medios | Luján Oulton: Videojuegos en el museo. Nuevos desafíos curatoriales | Sebastián
Blanco y Gonzalo Zabala: Deep Game Design: Una nueva metodología para crear juegos
innovadores | Patricio A. León C.: Ritmo y Velocidad en Videojuegos. La Evolución Narrativa
y Bloques de Interacción componentes claves de los videojuegos de plataforma | Ana
Karina Domínguez: Diseño de videojuego como terapia de juego para niños con Asperger
| Jacinto Quesnel Alvarez: Game Jams como experiencia de aprendizaje para artes y diseño
| Euridice Cabañes y Nestor Jaimen: Videojuegos para la participación ciudadana | Julieta
Lombardelli: Ludificando las ciencias: un espacio para la creación colectiva | Guillermo
Sepúlveda Castro: Transgamificación y cultura: del videojuego como producto cultural
al videojuego como totalidad cultural. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
98, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Comunicación

e Imagen personal 360°. María Pía Estebecorena: Prólogo // Capítulo 1. Imagen Personal
360ª. Lilian Bustamante: La importancia de las habilidades blandas en un asesor de imagen
| Lynne Marks: Self-confidence and executive presence | Rossy Garbbez: El consultor de
imagen top | Luciana Ulrich: O impacto das cores na imagem pessoal e profissional //
Capítulo 2. Imagen Personal y Salud. Aury Caltagirone: La imagen personal y profesional
en el ámbito médico-social | María Pía Estebecorena: Resiliencia e imagen en adultos //
Capítulo 3: Imagen Personal e Imagen Pública. Coca Sevilla: Imagen política: la estrategia
que llegó para quedarse | Martín Simonetta: Giro copernicano: autoestima, capital psíquico
e “inteligencia” | Susy Bello Knoll: La imagen profesional y el derecho. // Tesis de Maestría

en Gestión del Diseño UP recomendada para su publicación. Nataly Moreano Pozo:
Erotismo tecnocumbiero a través de la hipermedia. La gestión del diseño en la construcción
simbólica de la mujer en los sectores populares del Ecuador 1990 - 2016. (2021). Buenos
en Diseño y Comunicación. Vol. 97, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Imágenes y

Sociedad: Arte, Diseño y Comunicación. Mara Steiner: Introducción. Imágenes y Sociedad:
Arte, Diseño y Comunicación | Verónica Devalle: Diseño y artesanía en América Latina.
Imágenes en tensión entre lo dominante, lo residual y lo emergente | María Noel Luna:
El paisaje urbano informal interpelado desde el arte | Ezequiel Lozano: Cartografia
audiovisual del disenso sexopolítico en la performance y el teatro latinoamericanos recientes
| Anabella Speziale: Videopoesía: un modo de expresión para pensar la realidad social |
Mariano Dagatti y Paula Onofrio: Imaginarios hipermediáticos. Los mundos visuales del
gobierno de Cambiemos (2015-2018) | María Ledesma: Dos masacres, dos miradas | María
Elsa Bettendorff: La imagen vigilante: acerca de la fotografía policial como instrumento del
poder | Julia Kratje: Imágenes arrebatadas, archivos inapropiables. Contratiempos de la
vigilancia de la DIPBA sobre la instalación de una sala comunitaria por parte de la Unión
de Mujeres de la Argentina | Inmaculada Real López: La evocación de la memoria y la
identidad a través de la imagen | Grace Woods-Puckett: Nostalgic fetish and the English
Heimat: Time-traveling adventures in the transatlantic gilded age | Paula Bertúa: Hacer
saltar el continuum de la historia. Memoria y representación en imaginarios fotográficos
contemporáneos | Carina Circosta: Mapuche terrorista. Pervivencia de estereotipos del
siglo XIX en la construcción de la imagen del “indio” como otro/extranjero en la coyuntura
de la Argentina actual | Alban Martínez Gueyraud: Señales sociales y temporales en la
obra de cuatro artistas contemporáneos: Javier Medina Verdolini, Daniel Mallorquín,
Alfredo Quiroz y Francene Keery. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 96, julio.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cultura

audiovisual, memoria y género. Una perspectiva en crecimiento. Zulema Marzorati
y Mercedes Pombo: Prólogo | Claudia Bossay, Zulema Marzorati y Mercedes Pombo:
Prefacio: El audiovisual expandido | Claudia Bossay: Las Quintralas audiovisuales,
Melodrama, época, romance y el diablo | Catalina Donoso Pinto: Ni documento ni
fabulación: límites de la representación, archivo y uso del recurso audiovisual en cuatro
montajes chilenos dirigidos por mujeres | Javier Mateos-Pérez y Gloria Ochoa Sotomayor:
La representación de la paternidad en series de televisión chilenas del siglo XXI | María
Paz Peirano: FEMCINE: Cine de mujeres y nuevas formas de representación en el campo
cinematográfico chileno | Mónica Gruber: Reflexiones sobre la construcción de la imagen
femenina. La voz dormida: de Dulce Chacón a Benito Zambrano | Mercedes Pombo y
Zulema Marzorati: Memoria, olvido y perdón en la Gran Guerra. El universo femenino
en Frantz (Ozon, 2017) | Adriana Alejandrina Stagnaro: La insurrección de los saberes
sometidos: una interpretación del film Talentos Ocultos desde la antropología de la ciencia
| Marta Casale: Memorias y (des) memorias de la dictadura. Una lectura de La mujer sin
cabeza, de Lucrecia Martel | Victoria Ramírez Mansilla: La representación de la mujer trans
en el cine chileno contemporáneo | María Elena Stella: Denial (Jackson, 2016): Historia,
memoria y justicia en tiempos de la globalización. El testimonio del cine | Lizel Tornay y
Victoria Alvarez: La violencia sexual es política. Un análisis de Campo de Batalla. Cuerpo de
Mujer (Fernando Álvarez, Argentina, 2013). (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
95, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Realidad

difusa. Prácticas de diseño y tendencias. Daniel Wolf: Prólogo | Anderson Diego da Silva
Almeida: O fazer nas memórias: o Etnodesign de Silvio Nunes Pinto | Javier Alejandro
Bazoberri: Innovación sustentable. Diálogo entre la Ciencia de los Materiales y el Diseño
de Industrial | Rocío Canetti y Javier Alejandro Bazoberri: Herramientas analíticas para
el desarrollo sustentable. Caso “buildtech” | Ana Cravino: Pensamiento Proyectual | Carlos
Fiorentino: Colores Sustentables: Cuando Ciencia y Diseño se Encuentran | Alejo García de
la Cárcova: Del diseño industrial al design thinking. Perspectiva histórica de una disciplina
en construcción | Beatrice Lerma: The sounding side of materials and products. A sensory
interaction revaluated in the user-experience | Sabrina Lucibello y Lorena Trebbi: Re-
thinking the relationship between design and materials as a dynamic socio-technological
innovation process: a didactic case history | Massimo Micocci y Gabriella Spinelli: Pervasive,
Intelligent Materiality for Smart Interactivity | Sandra Navarrete: Diseño basado en la
evidencia… emocional. Cuando lo subjetivo es lo que realmente importa | Carlo Santulli:
Interaction with water in nature and self-cleaning potential of biological materials and
species. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 94, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visibilizaciones

y ocultamientos de la imagen. C. Páez Vanegas y A. Niedermaier: Prólogo | M. Alonso
Laza: De la fotografía de composición a la fotografía pictorialista: (Debates en torno a la
concepción artística de la fotografía en la prensa fotográfica e ilustrada, España 1886-1905)
| D. Bermúdez Aguirre: Una mirada al cartel | C. Díaz: Camilo Lleras, una mirada a lo
foráneo | P. A. Gómez Granda y F. Marroquín Ciendúa: Visibilización y ocultamiento de la
imagen de la arquitectura contemporánea. Introducción a la crítica de la relación branding y
arquitectura | L. Ibañez: La fotografía: un lenguaje para la inclusión | D. Labraga: Un animal
que hurga. Procesos de creación en la fotografía argentina | A. Lena: Mostrando y ocultando
Nueva York: cine, cultura y realidad en los dorados veinte | A. Niedermaier: La imagen como
brecha del tiempo | C. Páez Vanegas: Entre dispositivos. Currículo y Tecnología | J. M. Pérez:
La guerra como filigrana de la imagen occidental | E. A. Russo: Sombras proyectadas. El cine,
entre lo visible y lo invisible | J. R. Sojo Gómez: Planning Estratégico desde la Semiótica y
el Pragmatismo de Pierce | V. Stefanini: El otro como espécimen. Los usos de la fotografía
del siglo XIX para la construcción del otro | L. Szankay: Hipertextualidad versus Melancolía
en las sociedades líquidas | E. Vallazza: Un panorama sobre la circulación y exhibición
de obras audiovisuales experimentales en Argentina | M. Zangrandi: Registros realistas,

pantallas modernas. Escritura y colaboración de Augusto Roa Bastos, Tomás Eloy Martínez
y Daniel Cherniavsky en El último piso y El terrorista | J. E. Zárate Hernández: Fragmentos
de la memoria. Memoria urbana de la Carrera Séptima entre 1950 y 1970 contada a través
de fotografías de álbum de familia y narraciones de sus habitantes. (2021). Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño
y Comunicación. Vol. 93, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y

Comunicación: Arte, Historia y Memoria. Natalia Aguerre y Carlos Paz: Prólogo: Arte y
Comunicación: Arte, Historia y Memoria | Melina Antoniucci: Ésta se fue, ésta murió, ésta
ya no está más (...) | Maico Biehl: A viagem como experiência sensível (...) | Anna Paula
Boneberg Nascimento dos Santos: Memórias das Missões em Pinturas de Aldo Locatelli
(...) | Laura Castillo Compte: Arte mariano en Latinoamérica (...) | Mariano Cicowiez: El
pulso de la historia en campaña electoral | Marcelo Augusto Maciel da Silva: Escrevendo
cartas, produzindo tipos e edificando o todo (...) | Melina Jean Jean: Los alcances del arte en
la elaboración de acontecimientos traumáticos (...) | Clarisa López Galarza y Julio Lamilla:
Sobre-vivir. Fichas salitreras en el archivo de Edgardo Antonio Vigo (...) | Katherine Muñoz
Osorio: La gráfica urbana como herramienta comunicativa y transformadora (...) | Liz
Rincón Suárez: Paisajes de miedo y melancolías del destierro (...) | Gabriele Rodrígues
de Moura: Diario de un viage (1746) (...)| Cintia Rogovsky: Esa extraña cosa llamada
tiempo | Mariana Schossler: História, Memória e Nação (...) | Margarita Eva Torres y
María Gelly Genoud: Los fantasmas del artista: Infiernos cotidianos y lo que no pudo ser
(...) (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 92, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Proyecto

narrativa y género: El camino de la heroína – El arquetipo femenino universal para un
nuevo paradigma. G. Díaz de Sabatés, C. Posse Emiliani, G. Los Santos y T. Stiegwardt:
Prólogo | M. Sabatés: Prefacio | G. Los Santos y T. Stiegwardt: El camino de la heroína, el
arquetipo femenino universal para un nuevo paradigma | A. Niedermaier: La fotonovela, un
camino posible para los desafíos de un nuevo modelo de mujer | A. Olaizola: Las heroínas
transmediales de Alba Cromm, de Vicente Luis Mora, y La muerte me da, de Cristina Rivera
Garza | E. Vallazza: Mujeres pioneras en el cine experimental y el video arte argentino
| F. Saxe: Heroínas en la historieta. Género y disidencia en “Dora” de Minaverry | M.
Mendoza: El Movimiento de Mujeres Indígenas por el Buen Vivir. Intersticios de una lucha
feminista, antiextractivista y por la Plurinacionalidad | M. Gruber: Heroínas y malvadas: la
construcción de la imagen femenina en Penny Dreadfull (2014-2016) de John Logan | R.
Chalko: Las figuras femeninas y su representación musical en la película Safo, historia de
una pasión (1943) | S. Müller: Elizaveta, Leni y Agnes; tres mujeres que cambiaron el cine
| C. Callis: El alejamiento espiritual de Chihiro: la heroína global de Miyazaki | G. Díaz de
Sabatés: Género, activismo y cambio social: re-encuadrando a la heroína contemporánea
| C. Esterrich: Maternidades ‘heroicas’ en Roma, de Alfonso Cuarón | G. Kapila: Atascada
en un laberinto (o en una torre) con el Minotauro y tratando de escapar: la princesa
Aurora y la emperadora Furiosa son las heroínas del Mito múltiple | R. A. Mueller: Las Tres
Conferencias de Teresa de la Parra: Trazando el camino de las heroínas latinoamericanas
| J. Steiff: Perder mi mente y encontrar mi alma: Lo masculino y lo femenino en películas
que acontecen en el bosque | M. Yates y S. Kerns: Viajes desestabilizadores: El Festival de
Cine Feminista de Chicago y ‘The Fits’. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
91, febrero. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Investigar en

Diseño: del complejo y multívoco diálogo entre el Diseño y las artesanías. Marina Laura
Matarrese y Luz del Carmen Vilchis Esquivel: Prólogo || Eje 1 Reflexiones conceptuales
acerca del cruce entre diseño y artesanía | Luz del Carmen Vilchis Esquivel: Del símbolo a
la trama | María Laura Garrido: La división arte/artesanía y su relación con la construcción
de una historia del diseño | Marco Antonio Sandoval Valle: Relaciones de complejidad
e identidad entre artesanía y diseño | Miguel Angel Rubio Toledo: El Diseño sistémico
transdisciplinar para el desarrollo sostenible neguentrópico de la producción artesanal |
Yésica A. del Moral Zamudio: La innovación en la creación y comercialización de animales
fantásticos en Arrazola, Oaxaca | Mónica Susana De La Barrera Medina: El diseño como
objeto artesanal de consumo e identidad || Eje 2. La relación diseño y artesanía en los
pueblos indígenas | Paola Trocha: Las artesanías Zenú: transformaciones y continuidades
como parte de diversas estrategias artesanales | Mercedes Martínez González y Fernando
García García: El espejo en que nos vemos juntos: la antropología y el diseño en la creación
de un video mapping arquitectónico con una comunidad purépecha de México | Paolo
Arévalo Ortiz: La cultura visual en el proceso del tejido Puruhá | Daniela Larrea Solórzano:
La artesanía salasaca y sus procesos de transculturación estética | Annabella Ponce Pérez y
Carolina Cornejo Ramón: El diseño textil como resultado de la interacción étnica en Quito,
a finales del siglo XVIII | Verónica Ariza y Mar Itzel Andrade: La relación artesanía y diseño.
Estudios desde el norte de México | Eugenia Álvarez Saavedra: El diseño representado a
través de la artesanía. Emprendedores de la etnia Mapuche. Región de la Araucanía, Chile.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 90, enero. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La

experimentación multimodal en la comunicación y en el aprendizaje. Una vía para
repensar la alfabetización. A. Pedrazzini, L. Vazquez y N. Scheuer: Introducción. Repensar
la alfabetización a partir de la multimodalidad. Aproximaciones interdisciplinarias y
multiculturales en la comunicación y en el aprendizaje | M. Falardeau: Julie Doucet, between
order and disorder | F. Gómez, S. Weingart, R. Mulligan & D. Evans: The Latin American
Comics Archive (LACA): an online platform housing digitized Spanish-language comics as
a tool to enhance literacy, research, and teaching through scholar/student collaboration |
A. Bengtsson: Multimodalidad e interactividad en algunas formas de contar la ciencia | A.
Guberman: Introducing Young Children to Expository Texts through Nonverbal Graphic
Representations | L. Bugallo, C. Zinkgräf y A. Pedrazzini: Propiciar la multimodalidad
en niños y adolescentes a través de la producción de humor gráfico | G. Gavaldón, A. M.
Gerbolés y F. Saez de Adana: Aprender a comunicar con imágenes. Uso del cómic en la
educación superior como vehículo para el desarrollo de competencias multimodales |
D. A. Moreiras y F. Castagno: Exploraciones multimodales. Aportes para la enseñanza de
la Comunicación Social | F. Alam, C. R. Rosemberg y N. Scheuer: Gestos y habla en la
construcción infantil de narrativas entre pares | L. Wallner: The Visual made Audible -
Co-constructing Sound Effects as Devices of Comic Book Literacy in Primary School | J.
I. Pozo, J. A. Torrado y M. Puy Pérez-Echeverría: Aprendiendo a interpretar música por
medio del Smartphone: la explicitación y reconstrucción de las representaciones encarnadas.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 89, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Aportes al

análisis de las prácticas culturales contemporáneas de la Argentina reciente, desde la
perspectiva de Pierre Bourdieu. Laura Colabella y Patricia Vargas: Prólogo. Aportes
al análisis de las prácticas culturales contemporáneas de la Argentina reciente, desde la
perspectiva de Pierre Bourdieu | Juan Dukuen: Un arte de inventar: el habitus en la
lectura bourdiana de Panofsky | Victoria Gessaghi y Alicia Méndez: La Nobleza de Estado,
algunas reflexiones a partir del trabajo de campo con elites educativas en la Argentina |
Laura Colabella y Patricia Vargas: Bourdieu en el conurbano: un viaje de ida y vuelta (...)
| Lorena N. Schiava DÁlbano: “Solo hay un camino entre la persona que eres y la que
quieres ser” (...)| Alicia B. Gutiérrez y Héctor O. Mansilla: La dialéctica entre lo objetivo
y lo vivido: el análisis de la desigualdad social en Córdoba, Argentina | María Florencia
Blanco Esmoris: ¿La indeterminación del orden binario? (...) | Paula Miguel: El “diseño”
como valor y la conformación de un universo de creencia | María Eugenia Correa: La lucha
por la legitimidad (...) | Bárbara Guerschman: Aprender a verse como una marca. (...) |
Gabriela C. Alatsis: El rol de los intermediarios culturales en la producción de la “creencia
colectiva”: la conformación de un circuito de diseño en Quilmes | María Eugenia Correa
y Matías J. Romani: El lujo tecnológico (...) | Victoria Irisarri y Nicolás Viotti: ¿Más allá
de la distinción? (...) (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 88, noviembre. Con
Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Visiones del

Diseño: Diseñadores Eco-Sociales. D. V. Di Bella: Prefacio Cuaderno 87 / D. V. Di Bella:
Prólogo Cuaderno 87 / T. Irwin: El enfoque emergente del Diseño para la Transición /
D. V. Di Bella: Visiones del Diseño, Diseñadores Eco-Sociales. 3ºProyecto de la Línea de
Investigación Nº4 Diseño en Perspectiva (CMU-UP) / S. Valverde Villamizar: El diseñador
como agente de cambio social: Análisis del caso Qom Lashepi Alpi [Comisión Diseño en
Perspectiva Julio 2019] / M. Córdova Alvestegui: Las campañas de comunicación visual
como agentes de cambio social-ambiental: El circuito del agua en Bolivia [Comisión Diseño
en Perspectiva Julio 2017] / P. Trocha: Sombrero Vueltiao: Transformaciones de un objeto
artesanal [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2017] / J. M. España Espinoza: Las fibras
vegetales: materiales ancestrales para un futuro sostenible en el desarrollo de productos /
C. Torres de la Torre: El futuro de los plásticos o los plásticos del futuro / A. de Oliveira:
La emergencia del imaginario: contribuciones para pensar sobre el futuro del diseño / A. R.
Miranda de Oliveira y A. J. Vieira de Arruda: Un entorno de realidad virtual inmersivo como
herramienta estratégica para mejorar la experiencia del usuario / M. E. Venegas Marcel, A.
Navarro Carreño y E. P. Alfaro Carrasco: Modelo procedimental para la caracterización
y valoración de residuos de aparatos eléctricos y electrónicos, RAEE / S. Geywitz Bernal:
Economía Circular. Implantación en Ingeniería, Fabricación y Diseño Industrial. (2020).
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 87, octubre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Taxonomías

espaciales y objetuales en espacios y productos II. Roberto Céspedes: Prologo | Fabian S.
Lopez Ulloa: George E. Street y el Gothic Revival | Ana Cravino: Adolf Loos y la depuración
del lenguaje. | Sergio David Rybak: El Deutscher Werkbund -Peter Behrens. Los Pasajes
Del Lenguaje | Martin Isidoro: Gerrit Rietveld y de Stijl: silla roja y azul, casa Schröder en
Utrecht | Damian Sanmiguel: El casablanquismo, una respuesta a la crisis del funcionalismo
| Genoveva Malo: Entre la forma de habitar y las formas para habitar. Vivienda campesina
y arquitectura vernácula: nociones morfológicas | Anna Tripaldi Proaño, Toa Tripaldi
Proaño y Santiago Vanegas Peña: Explorando las relaciones entre los objetos y el espacio
en el diseño de autor: Análisis Morfológico de la obra de Wilmer Chaca | Cesar Giovanny
Delgado Banegas: Nociones del espacio interior entre las Lógicas de Coherencia Espacial
y La Percepción Visual. El interiorismo de Zaha Hadid. | Katerin Estefania Vargas Calle
y Diego Gustavo Betancourt Chávez: cultura tolita y su aplicación al diseño textil | Paola
Cristina Velasco Espín: Plaza Urbina: tiempo, morfología y memoria | Juan Daniel Cabrera
Gómez: Entornos escondidos del barrio Altivo Ambateño | Maria Elena Onofre: Evaluación
de la creatividad en Diseño Industrial. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Edición

universitaria y políticas editoriales como objeto de análisis. Ivana Mihal y Daniela
Szpilbarg: Prólogo: Edición universitaria y políticas editoriales como objeto de análisis |
Carlos Zelarayán: Encrucijadas de la edición universitaria | Alejandro Dujovne: Gutenberg
atiende en Buenos Aires. La edición universitaria ante la concentración geográfica del
mercado editorial argentino | Ivana Mihal: La edición universitaria argentina a la luz
de la Feria del Libro de Guadalajara: acerca de la internacionalización y digitalización |
Ana Verdelli: Las editoriales universitarias de cara a los procesos de internacionalización
de la educación superior: El caso de las políticas editoriales de EDUNTREF entre 2011-
2017 | Emanuel Molina: El armado de un catálogo en una editorial universitaria. El caso
de la Editorial Universitaria Villa María | Guido Olivares: Presencia de las Editoriales
Universitarias en las convocatorias del Fondo Del Libro, Chile. 2013-2018 | Juan Felipe
Córdoba Restrepo: Editar en la universidad, una construcción permanente | Daniela
Szpilbarg: Políticas editoriales y digitalización. El caso de EUDEBA y el lector digital “Boris”
| Jorge M. Gorostiaga: Digitalización en las revistas académicas de educación en Argentina
| Micaela Persson: La Internacionalización de la Educación Superior a través de las revistas
científicas digitales en América Latina | Ana Slimovich y Ezequiel Saferstein: Análisis sobre
los modos digitales de difusión de las grandes editoriales en Argentina: libros de “coyuntura
política”. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 85, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Estrategias

didácticas en escenarios de innovación tecnológica. Cecilia Mazzeo: Prólogo | Isabel
Alberdi: Buceando en lo profundo. Metodología en el proceso de diseño gráfico. Apuntes
sobre estrategias para abordar la enseñanza de la etapa de relevamiento | Luciana Anarella:
Los medios digitales y la autogestión de saberes. Una experiencia pedagógica en la enseñanza
del diseño | Gabriela Chavez Mosquera: El pulgarcito educado | Alicia Coppo: Estrategias
de enseñanza del diseño para una nueva generación. El rol docente y el vínculo con el
estudiante en el marco de las TIC´S | Leandro Dalle: Taller-mediante. Reflexiones críticas
sobre una experiencia de amplificación del taller de diseño al medio virtual/digital | Cecilia
Mazzeo: Renovaciones y persistencias. El taller y las tecnologías digitales | Patricia Muñoz:
Incorporación de nuevos contenidos a la enseñanza desde la investigación | Guillermo
Sánchez Borrero: La enseñanza del diseño a través del Diseño Social y las nuevas tecnologías.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 84, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Creatividad

solidaria e Innovación social en América Latina. María Verónica Barzola | Rita Aparecida
da Conceição Ribeiro: Prólogo: // Eje 1. Análisis contextual y experiencias de comunidades:
María Verónica Barzola | Marina Mendoza | Luiz Lagares Izidio | Luiza Novaes |
Carlos Lange Valdés | Carolina Montt Steffens | Inés Figueroa Gómez // Eje 2. Diseño
de innovación y pedagogía: Anderson Antonio Horta | Clara Santana Lins Cerqueira
| Délcio Julião Emar de Almeida | Michelle Alvarenga Pinto Cotrim | Rita Aparecida
da Conceição Ribeiro | Guilherme Englert Corrêa Meyer | Bruno Augusto Lorenz |
Roberta Rech Mandelli | Marcelo Vianna Batista | Natalie Smith | Eric Haddad Parker
Guterres | Elton Moura Nickel | Júlia Machado Padaratz | Paola Camila Dias de Moraes
| Nathália Buch Abreu de Souza | Mirella Gomes Nogueira | María Magdalena Guajala
Michay // Eje 3. Laboratorios de innovación social: Karine de Mello Freire | Chiara Del
Gaudio | Ione Maria Ghislene Bentz | Carlo Franzato | Gustavo Severo de Borba |
Cristina Zurbriggen | Mariana González Lago | María Mancilla García | Sebastián
Gatica // Eje 4. Diseño de innovación para la integración social: Denise Siqueira |
Lino Fernando Bragança Peres | Marcos Abilio Bosquetti | Marília Ceccon Salarini da
Rosa | João E. C. Sobral | Marli T. Everling | Anna L. M. S. Cavalcanti | Carolina S. M.
Tavares | Bruna R. Machado | Bruna M. Bischoff | Murilo Scoz. (2020). Buenos Aires:
y Comunicación. Vol. 83, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Investigar

en Diseño. M. Matarrese y L. del C. Vilchis Esquivel: Introducción. Investigar en Diseño.
Multiplicidades epistemológicas y estéticas desde las que analizar la disciplina | Eje 1.
Epistemología del Diseño: R. Ynoub: Epistemología y metodología en y de la investigación

en Diseño | A. Cravino: Hacia una Epistemología del Diseño | V. Ariza: El Diseño como
objeto de estudio y como ejercicio de intervención | M. Á. Rubio Toledo: Consideraciones
para la investigación simbólica en Diseño desde los sistemas complejos | M. A. Sandoval
Valle: La investigación de aspectos sociales y culturales como estrategia de Diseño |
Eje 2. Epistemología y enseñanza del Diseño: L. del C. Vilchis: Diseño, Investigación
y Educación | J. Pokropek: La experimentación proyectual en la enseñanza: Enseñar a
construir sentido | L. F. Irigoyen Morales: Propuesta de categorización de habilidades en
estudiantes y profesionales noveles de Diseño | M. S. De la Barrera e I. Carillo Chávez:
Factores que inciden en investigaciones para Diseño | Eje 3. Epistemología del Diseño en
y desde diversas perspectivas y casos: M. Martínez González: Entre hacedores de cosas.
El Diseño y la antropología en el estudio de los objetos de Cuanajo, Michoacán, México |
M. Kwon: Reinterpretación del jardín japonés en el paisaje occidental del Siglo XX a través
de tres paisajistas: James Rose, Isamu Noguchi y Peter Walker | B. Ferreira Pires: Adornos
Confeccionados con Cabellos Humanos. De la Era Victoriana y de Nuevos Diseñadores |
N. Villaça: Moda y Producción de Sentidos | R. Pitombo Cidreira: El cuerpo vivido: La
expresividad de la aparición. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 82, mayo.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Taxonomías

espaciales y objetuales en espacios y productos. Roberto Céspedes: Introducción |
Ana Cravino: Prologo | Jorge Pokropek: Lógicas de coherencia para la interpretación
y producción del diseño interior y sus criterios de selección de formas objetuales | Ana
Cravino: La Bolsa de Comercio de Buenos Aires. Un caso paradigmático de composición
clásica | Roberto Céspedes: Diseño Andrógino: Charles Rennie Mackintosh | Claudia
Marcela Woodhull: Una Aproximación Morfológica: Formas de la Pradera y su
Intencionalidad Estética en el Espacio Interior y el Objeto | Ricardo José Viveros Baez:
Organicismo: morfología y materialidad como expresión comunicante en un espacio
arquitectónico | Tesis de Doctorado en Diseño UP recomendada para su publicación.
Florencio Compte Guerrero: Modernos sin modernidad. Arquitectura de Guayaquil 1930-
1948. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 81, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño en

Perspectiva - Diseño para la transición. Segunda Sección. D. V. Di Bella: Prólogo de
la Segunda Sección | D. V. Di Bella: Prefacio Diseño en Perspectiva | L. C. Portugal do
Nascimento: Diseño en medio de feudos y campos: la oportunidad de la “rectificación de
nombres” propuesta por Confucio en la Babel contemporánea de conceptos, términos y
expresiones pegadizas recientemente forjados en el campo del diseño | C. Soto: Esto No
es Diseño | M. Marchisio: El Fin de las Escuelas de Diseño | I. Moroni and A. Arruda:
Comprender cómo los procesos de diseño pueden contribuir a la mejora de la capacidad
innovadora en el universo de las startup companies | S. Stivale: Los Caminos del Diseño
Sustentable y sus vinculaciones con la Investigación en Diseño | M. González Insua: Más
allá del Producto: un abordaje local sobre el Diseño de Productos-Sistemas-Servicios

para la Sustentabilidad y Tecnologías de Inclusión Social | T. Soares and A. Arruda:
Domos geodésicos como modelo de negocio en la gestión hotelera para el desarrollo de
las economías locales | N. Mouchrek and L. Krucken: Diseño como agente de cambio:
iniciativas orientadas a la práctica en la enseñanza del diseño | N. Mouchrek: Diseño para
el desarrollo de la juventud y su participación en la sostenibilidad | G. Nuri Barón: La
transición urbana y social hacia un paradigma de movilidad sostenible | D. V. Di Bella:
Impacto de la Experiencia Diseño en Perspectiva. (2020). Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
Comunicación. Vol. 80, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Giros

visuales. Julio César Goyez Narváez y Alejandra Niedermaier: Prólogo | Gabriel Alba y
Juan Guillermo Buenaventura: Cruce de caminos. Un estado del arte de la investigación-
creación | María Ximena Betancourt Ruiz: La imagen visual de la identidad, entre
resistencias y representaciones hegemónicas | Vanesa Brasil Campos Rodriguez: Marca
M para Hitchcock - Dial M for Hitchcock. Los hilos y matices que se repiten en la obra del
director | Basilio Casanova Varela: El arte de la creación | Julio César Goyes Narváez:
Audiovisualidad, cultura popular e investigación-creación | Trixi Allina Bloch y Alejandro
Jaramillo Hoyos: Mesa radicante: experiencia e imagen | Esmeralda Hernández Toledano
y Luis Martín Arias: El cine como modelo de realidad: análisis de “Él” (Luis Buñuel, 1953)
| Alejandra Niedermaier: Posibilidades de la imagen en tiempos de oscuridad | Wilson
Orozco: La representación ficcional de la pobreza en Tierra sin pan y Agarrando pueblo |
Juan Manuel Perez: Macropoéticas y Micropoéticas de la representación del cuerpo en la
iconósfera contemporánea | Eduardo A. Russo: Visualidades en tránsito: el cine de David
Lynch | Sebastián Russo: El fuego (in)extinguible. Imagen y Revolución en Georges Didi
Huberman y Joao Moreira Salles | Camila Sabeckis y Eleonora Vallazza: La integración del
cine expandido al espacio museístico | Nicolás Sorrivas: Black Mirror: El espejo que nos
mira | Valeria Stefanini: El yo desnudo. La puesta en escena del yo en la obra de Liliana
Maresca | Jorge Zuzulich: Dispositivo, cine y arte contemporáneo. (2020). Buenos Aires:
y Comunicación. Vol. 79, febrero. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tiempos

inestables. Un mundo en transición. M. Veneziani: Prólogo | M. Veneziani: Diseño y
cultura. Huellas japonesas en la Argentina | V. Martinez Azaro: Empatía y Diseño en un
contexto de inmigración | X. González Eliçabe: La permanencia en el cambio. El poncho
como bandera de libertad | V. Fiorini: Diseño de indumentaria: Nuevas estrategias de
enseñanza y modelos de innovación en el marco del consumo de moda | C. Eiriz: La
enseñanza de la metodología de la investigación en la era de la invención: Hacia un nuevo
humanismo | M. Buey Fernández: Educar para no competir. La guerra de las naciones:
nuevo escenario multipolar e innovación social como alternativa de adaptación | M. del
M. Ketlun: Fases y redes en la metodología del Design Thinking | C. I. Galbusera Testa: La
evolución de los modelos de enseñar-aprender diseño en el nuevo escenario generacional
| M. F. Bertuzzi y D. Escobar: Identidad y nacionalismo. Una mirada sobre la búsqueda de

identidad y nuevas tendencias en el diseño de modas | J. A. Di Loreto: Rembrandt: estética,
sujeción y corporalidad | L. Mastantuono: Nostalgia Cinematográfica | S. Faerm: A World
in Flux | S. Faerm: Contemplative Pedagogy in the College Classroom: Theory, Research,
and Practice for Holistic Student Development | T. Werner: Preconceptions of the Ideal:
Ethnic and Physical Diversity Fashion | M. G. Cyr: China: Hyper-Consumerism, Abstract
Identity | N. Palomo-Lovinski and S. Faerm: Changing the Rules of the Game: Sustainable
Product Service Systems and Manufacturing in the Fashion Industry | A. Sebek and J. Jones:
Immersion in the Workplace: A Unique Model for Students to Engage in Real-World Service
Design. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 78, enero. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine e historia.
Representaciones fílmicas en un mundo globalizado. Zulema Marzorati y Mercedes
Pombo: Prefacio | Eje 1: Etnicidades en la pantalla: Tzvi Tal: Brechas y etnicidad. Personajes
judíos violentos en películas de Argentina, Uruguay y Venezuela | Alejandra F. Rodríguez:
¿Dónde está el sujeto?: problemas de representación de los pueblos originarios en el cine
| Eje 2: Construyendo la historia: Mónica Gruber: Medios y poder: 1984 | Adriana A.
Stagnaro: Lo imaginario y lo maravilloso de Internet. Una aproximación antropológica |
Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Humanismo y solidaridad en El puerto (Kaurismäki,
Finlandia/Francia/ Alemania, 2011) | Eje 3: Cine, historia y memoria: María Elena Stella:
Holocausto y memoria en los tiempos de la globalización. Representaciones en el cine
alemán | Claudia Bossay P.: Libertadores; bicentenarios de las independencias en el cine
| Marta N. R. Casale: La imagen faltante, de Rithy Panh, testigo y cineasta. El genocidio
en primera persona. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 77, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda, Diseño
y Sociedad. Laura Zambrini: Prólogo | Carlos Roberto Oliveira de Araújo: Metamorfose
Corporal na Moda e no Carnaval | Analía Faccia: Discursos sobre el cuerpo, vestimenta
y desigualdad de género | Griselda Flesler: Marcas de género en el diseño tipográfico
de revistas de moda | Jorge Leite Jr.: Sexo, género y ropas | Nancy de P. Moretti: La
construcción del lenguaje gráfico en el diseño de moda y la transformación del cuerpo
femenino | María Eugenia Correa: Diseño y sustentabilidad. Un nuevo escenario posible
en el campo de la moda | Gabriela Poltronieri Lenzi: O chapéu: Uma ferramenta para
a identidade e a responsabilidade social no câncer de mama | Taña Escobar Guanoluisa
y Silvana Amoroso Peralta: El giro humanista del sistema de la moda | Suzana Avelar:
La moda contemporánea en Brasil: para escapar del Siglo XX | Daniela Lucena y Gisela
Laboureau: Vestimentas indisciplinadas en la escena contracultural de los años 80 | Paula
Miguel: Más allá del autor. La construcción pública del diseño de indumentaria en Argentina
| Gianne Maria Montedônio Chagastelles: Arte y Costumbres: Los pliegues azules en
los vestidos de vinilo de Laura Lima (1990-2010) | Patricia Reinheimer: Tecendo um
mundo de diferenças. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y

Comunicación: Experiencias estéticas y el flujo del tiempo. N. Aguerre y M. Boivent:
Prólogo | V. Capasso: Nuevas tramas socio-espaciales después de la inundación en la
ciudad de La Plata: un análisis de experiencias artísticas y memoria colectiva | J. Cisneros:
Operaciones de montaje y reescritura como huellas del tiempo en “Diagonal Cero” | V. de
la Cruz Lichet: Hacia una taxonomía de la Memoria. Prácticas artísticas colombianas en
torno a la reconstitución de hechos históricos | A. del P. Forero Hurtado, Y. A. Orozco y
L. C. Rodríguez Páez: El presente y el irremediable pasado. La reconstrucción de lo público
desde la música rap de la Alianza Urbana en Quibdó-Chocó, Colombia | F. Fajole: Mirtha
Dermisache: La otredad de la escritura | E. García Aranguren: Vanguardias artísticas y
videojuegos: retomar el pasado para el mercado futuro | L. Garaglia: “Cómo hacer palabras
con cosas” | L. Gómez: El cine y esos pueblitos: Mediaciones culturales de la memoria
nacional | B. Gustavino: Vanguardias, dependencia cultural y periodizaciones en lucha.
La historización del arte argentino de los años ´60 | F. Jaubet: Poesía de lo real en “Historia
de un Clan” de Luis Ortega | C. Juárez y J. Lamilla: Prácticas sonoras desbordantes. El
surgimiento del ciclo Experimenta97 en Buenos Aires | I. Mihal y M. Matarrese: Diversidad
cultural y pueblos indígenas: una mirada sobre las TIC | C. D. Paz: De esta suerte se gobierna
la mayor parte. La jefatura indígena examinada desde la intencionalidad performativa de
la escritura etnológica de la Compañía de Jesús | M. E. Torres: Tiempos de Amor | C.
Vallina y C. Vallina: Imagen y Memoria. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
75, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Artes

Dibujadas: cartografías y escenas de la Historieta, el Humor Gráfico y la Animación.
Laura Vazquez: Prólogo |Mara Burkart: La Guerra de Malvinas según las Caricaturas de
Hermenegildo Sábat en Clarín |Laura Caraballo: La parodia y la sátira en la historieta
transpositiva de Alberto Breccia |Alice Favaro: La “Beya” durmiente: entre reescritura y
transposición |Amadeo Gandolfo: La historia interminable: Langostino y Mangucho y
Meneca en Patoruzito (1945-1950) |Sebastian Gago: Desovillando tramas culturales: un
mapeo de la circulación y el consumo de las historietas Nippur de Lagash y El Eternauta
|Jozefh Queiroz: La crónica-historieta en Macanudo, de Liniers |Marilda Lopes Pinheiro
Queluz: Logotipo ou quadrinho? As animadas aventuras de Don Quixote nas capas de
Ângelo Agostini |Analia Lorena Meo: Anime y consumo en Argentina en las páginas de
Clarín, La Nación y Página 12 (1997-2001) |Ana Pedrazzini y Nora Scheuer: Sobre la
relación verbal-visual en el humor gráfico y sus recursos |Paulo Ramos: O enigma do
número dois: os limites da tira em ambientes digitais |Roberto Elísio dos Santos: O Brasil
através das histórias em quadrinhos de humor |Facundo Saxe: Jago de Ralf König: historieta
sexo-disidente o cómo volver porno y queer a Shakespeare |Pablo Turnes: Breccia Negro:
el testimonio de un autor |Laura Vazquez y Pablo Turnes: Contar desde los fragmentos.
Rupturas, memoria y lenguaje en dos casos de la historieta argentina contemporánea
|Aníbal Villordo: La imagen intolerable: Intensidad estética y violencia en el cómic de
superhéroes |Máximo Eseverri: Víctor Iturralde Rúa y la especificidad de lo infantil.
Un primerísimo primer acercamiento. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo,

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño en

Perspectiva - Diseño para la transición. Primera Sección. D. V. Di Bella: Prólogo de la
Primera Sección | T. Irwin: Prefacio Diseño para la Transición | D. Lockton and S. Candy:
Un vocabulario para las visiones del diseño para las transiciones | G. Kossoff: Localismo
cosmopolita: la red planetaria de la vida cotidiana dentro de lo local | A. İ. Gaziulusoy:
Postales desde los límites: hacia los futuros del diseño para las transiciones sostenibles | C.
Tonkinwise: (Des)órdenes del diseño: sistemas de mediación de nivel en el diseño para la
transición | I. Mulder, T. Jaskiewicz and N. Morelli: Sobre la ciudadanía digital y los datos
como un nuevo campo común: ¿Podemos diseñar un nuevo movimiento? | P. Scupelli:
Enseñanza del diseño para la transición: un estudio de caso sobre Design Agility, Design
Ethos y Dexign Futures | J. Boehnert: Diseño para la transición y pensamiento ecológico |
T. Irwin: El enfoque emergente del diseño para la transición | T. Costa Gomez: Proyectos de
transición en curso: una perspectiva del sur | S. Hamilton: Palabras en acción: Creando y
haciendo el diseño para la transición en Ojai, California, un caso de estudio | Ch. L. Dahle:
Diseñar para las transiciones: abordar el problema de la pesca excesiva en el mundo | S.
Rohrbach and M. Steenson: Diseño para la transición: enseñanza y aprendizaje | M. A.
Mages and D. Onafuwa: Opacidad, transición e investigación en diseño. (2019). Buenos
en Diseño y Comunicación. Vol. 73, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Convergencia

pedagógica-digital: libros, lecturas y diseño. Ivana Mihal: Prólogo. Narrativa transmedia.
Convergencia pedagógica-digital: libros, lecturas y diseño | Natalia Aguerre: Arte y Medios:
Narrativa transmedia y el translector | Francisco Albarello: El lector en la encrucijada: la
lectura/navegación en las pantallas digitales | María del Carmen Rosas Franco: Nuevos
soportes, nuevos modos de leer. La narrativa en la Literatura infantil y juvenil digital |
Florencia Lila Sorrentino: Instantáneas: la lectura en los tiempos que corren | Gustavo
Bombini: Didáctica de la lectura y la escritura y multimodalidad | Mariana Landau: Los
discursos sobre tecnologías y educación en la esfera pública | Mónica Pini: Políticas de
alfabetización digital. Educación e inclusión | Lia Calabre: Planos de livro e leitura em
tempos da cultura digital | Ana Ligia Medeiros y Gilda Olinto: O impacto da tecnologia
de informação e comunicação nas bibliotecas públicas: envolvimento comunitário,
criatividade e inovação | Eduardo Pereyra: Juventudes y TIC: Estados locales frente al
abordaje de la promoción de la lectura | Daniela Szpilbarg: Configuraciones emergentes
de circulación y lectura en el entorno digital: el caso de Bajalibros.com. (2019). Buenos
en Diseño y Comunicación. Vol. 72, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cruces

entre Cultura y Diseño: repensando el diseño de los procesos culturales y los abordajes
culturales del diseño. Karen Avenburg y Marina Matarrese: Introducción. Cruces entre
Cultura y Diseño: repensando el diseño de los procesos culturales y los abordajes culturales
del diseño | Ivana Mihal: Estéticas, lecturas e industria del libro: el caso de los e-books
| Laura Ferreño y María Laura Giménez: Desafíos actuales de las políticas culturales.
Análisis de caso en el Municipio de Avellaneda | Silvia Benza: El Distrito de Diseño en la
Ciudad de Buenos Aires: una mirada desde los usos de la cultura en contextos globales y
locales | Natalia Aguerre: Las performances musicales en las misiones jesuitas de guaraníes
| Julieta Infantino: Arte y Transformación social. El aporte de artistas (circenses) en el
diseño de políticas culturales urbanas | Verónica Griselda Talellis, Elsa Alicia Martínez,
Karen Avenburg y Alina Cibea: Investigación y gestión cultural: diseñando articulaciones |
Verónica Paiva y Alejo García de la Cárcova: Wright Mills y su crítica al diseño de segunda
posguerra. Los aportes de la sociología al mundo del diseño | Laura Zambrini: Diseño e
indumentaria: una mirada histórica sobre la estética de las identidades de género | Bárbara
Guershman: Marcas de shopping o de diseñador. Los procesos de adscripción en la moda.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 71, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Materialidad

difusa. Prácticas de diseño y tendencias. Daniel Wolf: Prólogo de la Universidad de Palermo
| Jorge Pokropek y Ana Cravino: Algunas precisiones sobre la borrosa noción de “Materia”
para el diseño interior | Leila Lemgruber Queiroz: Desmaterialización e inmaterialidad en
el contexto contemporáneo del Diseño | Maximiliano Zito: La sustentabilidad de Internet
de las Cosas | Gabriela Nuri Barón: La des-materialización de productos tangibles en una
perspectiva de sustentabilidad | Marina Andrea Baima: El proceso de diseño desde la génesis
de los materiales | Marinella Ferrara and Valentina Rognoli: Introduction by the School of
Design of Politecnico di Milano | Marinella Ferrara and Anna Cecilia Russo: The Italian
Design Approach to Materials between tangible and intangible meanings | Linda Worbin:
Designing for a start; irreversible dynamic textile patterns | Zurich Manuel Kretzer: Educating
smart materials | Murat Bengisu: Biomimetic materials and design | Valentina Rognoli and
Camilo Ayala Garcia: Material activism. New hybrid scenarios between design and technology
| Giulia Gerosa and Laura Daglio: Diffuse materiality in public spaces between expressiveness
and performance | Giovanni Maria Conti: Material for knitwear: a new contemporary design
scenario | Giulio Ceppi: Slow+Design as sustainable sensoriality: an innovative approch aimed
to explore the new relationships among design, innovation and sustainability. (2018). Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en
Diseño y Comunicación. Vol. 70, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Presente y

futuro del diseño latino. María Verónica Barzola: Prólogo de la Universidad de Palermo
| Rita Ribeiro: Prólogo da Universidade do Estado de Minas Gerais. FILOSOFÍA DEL
DISEÑO Y CONTEXTO SOCIAL: Jorge Gaitto | María Verónica Barzola | Celso Carnos
Scaletsky, Chiara Del Gaudio, Filipe Campelo Xavier da Costa, Gerry Derksen, Guilherme
Corrêa Meyer, Juan de la Rosa, Piotr Michura y Stan Ruecker | Anderson Antonio Horta.
EL DISEÑO COMO AGENTE DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL: María Ledesma | Silvia
Sasaoka, Giselle Marques Leite, Mônica Cristina de Moura y Luís Carlos Paschoarelli |
Caroline Salvan Pagnan y Artur Caron Mottin | Simone Abreu | Zulma Buendía De Viana
| Elisangela Batista. EL DISEÑO COMO FACTOR DE DESARROLLO ECONÓMICO:
María del Rosario Bernatene y Guillermo Juan Canale | Liliana Durán Bobadilla y Luis
Daniel Mancipe Lopez | Ana Urroz-Osés | Camilo de Lelis Belchior. FORMACIÓN PARA
EL DISEÑO SOCIAL: Rita Aparecida da Conceição Ribeiro | Cristian Antoine, Santiago
Aránguiz y Carolina Montt | Polyana Ferreira Lira da Cruz y Wellington Gomes de
Medeiro | Carlos Henrique Xerfan do Amaral, André Ribeiro de Oliveira y Sandra Maria
Nunes Vivone | Ana Beatriz Pereira de Andrade y Henrique Perazzi de Aquino. (2018).
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 69, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine e Historia.
Pluralidad de voces y miradas sobre el autoritarismo y el totalitarismo. Zulema Marzorati
y Mercedes Pombo: Prólogo | Rodolfo Battagliese: Poder estatal y dominación de género:
sus representaciones en La linterna roja (China, 1991) de Zhang Yimou | Lizel Tornay:
Representaciones de mujeres en el cine de realizadoras feministas durante los períodos
posdictatoriales. España y Argentina | Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: El fascismo
en la pantalla: Vincere (Italia, Bellochio, 2009) | Victoria Alvarez: Cine, represión y género
en la transición democrática. Un análisis de La noche de los lápices | Tzvi Tal: La estética del
trauma y el discurso de la memoria: personajes infantiles ante el terror estatal en Infancia
clandestina (Ávila, Argentina, 2011) | Moira Cristiá: Frente el autoritarismo,la creación. La
experiencia de AIDA y su relectura en el film El Exilio de Gardel (Fernando Solanas, Francia
/ Argentina, 1985) | Sonia Sasiain: El lugar del Estado en la representación de la vivienda
popular: desde la construcción de la opinión pública hacia la censura | Mónica Gruber:
Medios y poder: 1984. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 68, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La dimensión

ideológica de la enseñanza del diseño. Cecilia Mazzeo: Prólogo. La dimensión ideológica
de la enseñanza del diseño | Constanza Necuzzi: Educación, enseñanza y didáctica en la
contemporaneidad | Inés Olmedo: La Dirección de Arte en el cine, desafíos disciplinares
y pedagógicos | Beatriz Galán: Reconstruyendo el entramado de una sociedad creativa.
Estrategias para la formación de diseñadores en contextos de complejidad | Clara Ben
Altabef: Intenciones para una didáctica proyectual. Caso: asignatura Proyecto y Forma
en la FAU-UNT | Diego Giovanni Bermúdez Aguirre: El estado de posibilidad de la
Historia del Diseño | María Ledesma: Luces y sombras en la enseñanza del Diseño. Una
reflexión sobre su transformación en saber universitario | Ana Cravino: Enseñar Diseño:
La emergencia de la teoría | Mabel Amanda López: Modos de decir y modos de ser: palabra
e ideología en el taller de diseño | Ana María Romano: La construcción de la cosmovisión
durante la enseñanza. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Componentes

del diseño audiovisual experimental. Gonzalo Aranda Toro y Alejandra Niedermaier:
Prólogo | Alejandra Niedermaier: Introducción | María José Alcalde: Reflexión acerca

del ejercicio audiovisual como medio de expresión del diseño gráfico experimental |
Eugenia Álvarez Saavedra: El diseño en las representaciones audiovisuales de la etnia
Mapuche | Laura Bertolotto Navarrete y Katherine Hetz Rodríguez: Reflexión respecto
de la conexión entre la disciplina del diseño y la audiovisual, como factor estratégico de
desarrollo | José Luis Cancio: Cerebus, un modelo de edición independiente | Rosa Chalkho:
La música cinematográfica y la construcción del sentido en el film | Antonieta Clunes:
Experimentación con medios análogos y su aplicación como recurso audiovisual, reflejo
de un contexto latinoamericano | Daniela V. Di Bella: Ex Obra, la rematerialización de la
imagen en movimiento | Pamela Petruska Gatica Ramírez: Ver y sentir (pantallas). Diseño,
dispositivos y emoción | Ricardo Pérez Rivera: Acerca del método de la observación y
algunos alcances al estudio experimental para la construcción de imágenes | Juan Manuel
Pérez: Sobre subjetividades en la educación visual contemporánea: algunos componentes
| Eduardo A. Russo: Aspectos intermediales de la enseñanza audiovisual. Un abordaje
transversal, entre el cine y los nuevos medios | Gisela Massara, Camila Sabeckis y
Eleonora Vallazza: Tendencias en el Cine Expandido Contemporáneo. (2018). Buenos
en Diseño y Comunicación. Vol. 66, marzo. Con Arbitraje.

Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 5ª Edición. Ciclo 2014-2015].
(2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen-
tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 65, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Los procesos
emergentes en la enseñanza y la práctica del diseño. M. Veneziani: Prólogo | M. Veneziani:
Moda y comida: Una alianza que predice hechos económicos | M. Buey Fernández:
Involúcrame y entenderé | F. Bertuzzi y D. Escobar: El espíritu emprendedor. Un
acercamiento al diseño independiente de moda y las oportunidades de crecimiento comercial
en el contexto actual argentino | X. González Eliçabe: Arte popular y diseño: los atributos
de un nuevo lujo | C. Eiriz: Creación y operaciones de transformación. Aportes para una
retórica del diseño | P. M. Doria: Desafío creativo cooperativo | V. Fiorini: Nuevos escenarios
de las prácticas del diseño de indumentaria en Latinoamérica. Conceptos, metodologías
e innovación productiva en el marco de la contemporaneidad | R. Aras: Los nuevos
aprendizajes del sujeto digital | L. Mastantuono: Tendencias hacia un cine medioambiental.
Concientización de una producción y diseño sustentable | D. Di Bella: El cuerpo como
territorio | V. Stefanini: La mirada propia. El autorretrato en la fotografía contemporánea
| S. Faerm: Introducción | A. Fry, R. Alexander, and S. Ladhib: Los emprendimientos en
Diseño en la economía post-recesión: Parson`s E Lab, la Incubadora de Negocios de Diseño
| S. Faerm: Desarrollando un nuevo valor en diseño; del “qué” al “cómo” | A. Kurennaya:
Moda como práctica, Moda como proceso: los principios del lenguaje como marco para
entender el proceso de diseño | L. Beltran-Rubio: Colombia for Export: Johanna Ortiz,
Pepa Pombo y la recreación de la identidad cultural para el mercado global de la moda
| A. Fry, G. Goretti, S. Ladhib, E. Cianfanelli, and C. Overby: “Artesanías de avanzada”
integradas con el saber hacer; el papel del valor intangible y el rol central del artesano en el
artesanato de alta gama del siglo 21 | T. Werner and S. Faerm: El uso de medios comerciales
para involucrar e impactar de manera positiva en las comunidades. (2017). Buenos Aires:
y Comunicación. Vol. 64, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Programa de

Investigación de la Facultad de Diseño y Comunicación [Catálogo de Investigaciones. 1ª
Edición. Ciclo 2007-2015 ). Investigaciones (abstracts) organizadas por campos temáticos:
a. Empresas y marcas | b. Medios y estrategias de comunicación | c. Nuevas tecnologías | d.
Nuevos profesionales | e. Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes | f. Pedagogía
del diseño y las comunicaciones | g. Historia y tendencia. Selección de Investigaciones
(completas): Patricia Dosio: Detección y abordaje de problemas o tendencias actuales en
el arte y el diseño | Débora Belmes: Nuevas herramientas de la comunicación. Un estudio
acerca del amor, la amistad, la educación y el trabajo en jóvenes universitarios | Eleonora
Vallaza: El Found Footage como práctica del video-arte argentino de la última década |
Andrés Olaizola: Alfabetización académica en entornos digitales | Marina Mendoza: Hacia
la construcción de una ciudadanía mediática. Reflexiones sobre la influencia de las políticas
neoliberales en la configuración de la comunicación pública argentina | Valeria Stefanini:
Los modos de representación del cuerpo en la fotografía de moda. Producciones fotográficas
de la Revista Catalogue. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine

documental. Fernando Mazás: Prólogo | Igor Dimitri Gonçalves: Werner Herzog,
documentales de viaje: Fata Morgana, La Soufrière, A la espera de una catástrofe inevitable,
Wodaabe, Pastores del sol, Jag Mandir | Nerea González: La doble lectura de Canciones para
después de una guerra explicada desde el marco teórico de las problemáticas del documental
| Lucía Levis Bilsky: De artistas, consumidores y críticos: dinámicas del cambio, el gusto y
la distinción en el campo artístico actual. Jean-Luc Godard y su Adiós al Lenguaje | Claudia
Martins: Péter Forgács: imágenes de familia y la memoria del Holocausto | Fernando
Mazás: Edificio Master: la tecnología audiovisual como escritura étnica | Carlos Gustavo
Motta: La antropología visual | Gonzalo Murúa Losada: Por un cuarto cine, el webdoc en
la era de las narraciones digitales | Antonio Romero Zurita: El cine intelectual de Fernando
Birri. Antecedentes a la conformación del Documental Militante en Argentina | Maria A.
Sifontes: El acto performático como expresión del pensamiento en obras realizadas por
artistas venezolanos. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Imágenes/

escrituras: trazos reversibles. Laura Ruiz y Marcos Zangrandi: Presentación. El lazo
imagen/escritura en los nexos de la cultura contemporánea. 1. Blogs/escrituras. Diego
Vigna: Lo narrado en imágenes (o las imágenes narradas). Ficciones, pruebas, trazos y
fotografías en las publicaciones de los escritores en blogs | Mariana Catalin: Daniel Link
y la televisión: ensayos entre la clase y la cualificación. 2. Cine/escrituras. Vanina Escales:

El ensayo a la búsqueda de la imagen | Diego A. Moreiras: Dimensiones de una masacre
en la escuela: traducción intersemiótica en We need to talk about Kevin | Nicolás Suárez:
Pueblo, comunidad y mito en Juan Moreira de Leonardo Favio y en Facundo. La sombra del
Tigre de Nicolás Sarquís | Marcos Zangrandi: Antín / Cortázar: cruces y destiempos entre
la escritura y el cine. 3. Imágenes/escrituras. Álvaro Fernández Bravo: Imágenes, trauma,
memoria: miradas del pasado reciente en obras de Patricio Guzmán, Adriana Lestido y
Gustavo Germano | Laura Ruiz: Bronce y sueños, los gitanos. Nomadismo, identidades
por exclusión y otredad negativa en Jorge Nedich y Josef Koudelka | Santiago Ruiz y
Ximena Triquell: Imágenes y palabras en la lucha por imposición de sentidos: la imagen
como generadora de relatos. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 61, marzo.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Lecturas y

poéticas del arte latinoamericano: apropiaciones, rupturas y continuidades. María Ga-
briela Figueroa: Prólogo | Cecilia Iida: El arte local en el contexto global | Silvia Dolinko:
Lecturas sobre el grabado en la Argentina a mediados del siglo XX | Ana Hib: Repertorio de
artistas mujeres en la historiografía canónica del arte argentino: un panorama de encuen-
tros y desencuentros | Cecilia Marina Slaby: Mito y banalización: el arte precolombino en
el arte actual. La obra de Rimer Cardillo y su apropiación de la iconografía prehispánica |
Lucía Acosta: Jorge Prelorán: las voces que aún podemos escuchar | Luz Horne: Un paisaje
nuevo de lo posible. Hacia una conceptualización de la “ficción documental” a partir de
Fotografías, de Andrés Di Tella | María Cristina Rossi: Redes latinoamericanas de arte
constructivo | Florencia Garramuño: Todos somos antropófagos. Sobrevivencias de una
vocación internacionalista en la cultura brasileña | Jazmín Adler: Artes electrónicas en
Argentina. En busca del eslabón perdido. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La experiencia

fotográfica en diálogo con las experiencias del mundo. Alejandra Niedermaier: Prólogo
| François Soulages: Geoestética de idas-vueltas (a modo de introducción) | Eric Bonnet:
Partir y volver. Cuba, tierra natal de Wifredo Lam y Ana Mendieta | María Aurelia Di
Berardino: Lo que oculta una frontera: el para qué escindir la ciencia del arte | Alejandro
Erbetta: La experiencia migratoria como posibilidad de creación | Raquel Fonseca: En
la frontera de las imágenes de una inmigración en doble sentido; ida y vuelta | Denise
Labraga: Fronteras blandas. Posibilidades de representación del horror | Alejandra Nie-
dermaier: La imagen síntoma: construcciones estéticas del yo | Pedro San Ginés Aguilar:
Hijo de la migración | Silvia Solas: Fronteras artísticas: sentidos y sinsentidos de lo visual
| François Soulages: Las fronteras & el ida-vuelta | Joaquim Viana: Las transformaciones
diagramáticas: imágenes y fronteras efímeras. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine y Moda. P.
Doria: Prólogo Universidad de Palermo | M. Carlos: Moda en cine: signos y simbolismos
| D. Ceccato: Cortos de moda, un género en auge | P. Doria: Brillos y utopías | V. Fiorini:
Moda, cuerpo y cine | C. Garizoain: De la pasarela al cine, del cine a la pasarela. El vestuario
y la moda en el cine argentino hoy | M. Orta: Moda fantástica | S. Roffe: Vestuario de cine:
El relator silencioso | M. Veneziani: Moda y cine: entre el relato y el ropaje | L. Acar: La
seducción del cuerpo vestido en La fuente de las mujeres | F. di Cola: Moda y autenticidad
histórica en el cine: nuevos ecos de la escuela viscontina | E. Monteiro: El amor, los cuer-
pos y las ropas en Michael Haneke | D. Trindade: Vestes del tiempo: telas, movimientos e
intervalos en la película Lavoura Arcaica | N. Villaça: Almodóvar: Cineasta y diseñador | F.
Mazás: El cine come metalenguaje. Haciendo visible el código de la moda | Cuerpo, Arte y
Diseño. P. Doria: Prólogo Universidad de Palermo | S. Cornejo y P. Estebecorena: Cuerpo,
imagen e identidad. Relación (im)perfecta | D. Ceccato: Cuerpos encriptadas: Entre el ser
real e irreal | L. Garabieta: Cuerpo y tiempo | G. Gómez del Río: Nuevos soportes, nuevos
cuerpos | M. Matarrese: Cestería pilagá: una aproximación desde la estética al cuerpo | C.
Puppo: El arte de diseñar nuestro cuerpo | S. Roffe: Ingeniería y arquitectura de la Moda:
El cuerpo rediseñado | L. Ruiz: Imágenes de la otredad. Arte, política y cuerpos residuales
en Daniel Santoro | V. Suárez: Cuerpos: utopías de lo real | S. Avelar: El futuro de la moda:
una discusión posible | S. M. Costa, Esteban F. Tuesta & S. A. Costa: Residuos agro-indus-
triales utilizados como materias-primas en estudios de desarrollo de fibras textiles | F.
Dantas Mendes: El Diseño como estrategia de Postponement en la MVM Manufactura del
Vestuario de la Moda | B. Ferreira Pires: Cuerpo trazado. Contexturas orgánicas e inorgá-
nicas | C. R. Garcia Vicentini: El lugar de la creatividad en el desarrollo de productos de
moda contemporáneos. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda en el

siglo XX: una mirada desde las artes, los medios y la tecnología. Matilde Carlos: Prólogo |
Melisa Perez y Perez: Las asociaciones entre el arte y la moda en el siglo XX | Mónica Silvia
Incorvaia: La fotografía en la moda. Entre la seducción y el encanto | Gladys Mercado:
Vestuario: entre el cine y la moda | Gabriela Gómez del Río: Fotolectos: cuando la imagen
se vuelve espacio. Estudio de caso Para Ti Colecciones | Valeria Tuozzo: La moda en las
sociedades modernas | Esteban Maioli: Moda, cuerpo e industria. Una revisión sobre
la industria de la moda, el uso generalizado de TICs y la Tercera Revolución Industrial
Informacional | Las Pymes y el mundo de la comunicación y los negocios. Patricia Iurco-
vich: Prólogo | Liliana Devoto: La sustentabilidad en las pymes, ¿es posible? | Sonia Grotz:
Cómo transformar un sueño en un proyecto | María A. Rosa Dominici: La importancia
del coaching en las PYMES como factor estratégico de cambio | Victoria Mejuto: La crea-
ción de diseño y marca en las Pymes | Diana Silveira: Las pymes argentinas: realidades
y perspectivas | Christian Javier Klyver: Las Redes Sociales y las PyMES. Una relación
productiva | Silvia Martinica: El maltrato psicológico en la empresa | Debora Shapira: La
sucesión en las PYMES, el factor gerenciamiento. (2016). Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comuni-
cación. Vol. 57, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Pedagogías

y poéticas de la imagen. Julio César Goyes Narváez y Alejandra Niedermaier: Prólogo |
Vanessa Brasil Campos Rodríguez: Una mirada al borde del precipicio. La fascinación
por lo siniestro en el espectáculo de lo real (reality show) | Mônica Ferreira Mayrink: La
escuela en escena: las películas como signos mediadores de la formación crítico-reflexi-
va de profesores | Jesús González Requena: De los textos yoicos a los textos simbólicos |
Julio César Goyes Narváez: Audiovisualidad y subjetividad. Del icono a la imagen fílmi-
ca | Alejandro Jaramillo Hoyos: Poética de la imagen - imagen poética | Leopoldo Lituma
Agüero: Imagen, memoria y Nación. La historia del Perú en sus imágenes primigenias |
Luis Martín Arias: ¿Qué queremos decir cuando decimos “imagen”? Una aproximación
desde la teoría de las funciones del lenguaje | Luis Eduardo Motta R.: La imagen y su
función didáctica en la educación artística | Alejandra Niedermaier: Cuando me asalta
el miedo, creo una imagen | Eduardo A. Russo: Dinámicas de pantalla, prácticas post-es-
pectatoriales y pedagogías de lo audiovisual | Viviana Suarez: Interferencias. Notas so-
bre el taller como territorio, la regla como posibilidad, la obra como médium | Lorenzo
Javier Torres Hortelano: Aproximación a un modelo de representación virtual lúdico
(MRVL). Virtual Self, narcisismo y ausencia de sentido. (2016). Buenos Aires: Univer-
sidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
Comunicación. Vol. 56, marzo. Con Arbitraje.

Tesis recomendada para su publicación: Mariluz Sarmiento: La relación entre la bióni-
ca y el diseño para los criterios de forma y función. (2015). Buenos Aires: Universidad de
cación. Vol. 55, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Reflexiones

sobre la imagen: un grito interminable e infinito. Jorge Couto: Prólogo | Joaquín Linne
y Diego Basile: Adolescentes y redes sociales online. El photo sharing como motor de
la sociabilidad | María José Bórquez: El Photoshop en guerra: algo más que un retoque
cosmético | Virginia E. Zuleta: Una apertura de Pina. Algunas reflexiones en torno al do-
cumental de Wim Wenders | Lorena Steinberg: El funcionamiento indicial de la imagen
en el nuevo cine documental latinoamericano | Fernando Mazás: Apuntes sobre el rol
del audiovisual en una genealogía materialista de la representación | Florencia Larralde
Armas: Las fotos sacadas de la ESMA por Victor Basterra en el Museo de Arte y Memoria
de La Plata: el lugar de la imagen en los trabajos de la memoria de la última dictadura
militar argentina | Tomás Frère Affanni: La imagen y la música. Apuntes a partir de El
artista | Mariana Bavoleo: El Fileteado Porteño: motivos decorativos en el margen de
la comunicación publicitaria | Mariela Acevedo: Una reflexión sobre los aportes de la
Epistemología Feminista al campo de los estudios comunicacionales | Daniela Cecca-
to: Los blogs de moda como creadores de modelos estéticos | Natalia Garrido: Imagen
digital y sitios de redes sociales en internet: ¿más allá de espectacularización de la vida
cotidiana? | Eugenia Verónica Negreira: El color en la imagen: una relación del pasa-
do - presente y futuro | Ayelén Zaretti: Cuerpos publicitarios: cuerpos de diseño. Las

imágenes del cuerpo en el discurso publicitario de la televisión. Un análisis discursivo
| Jorge Couto: La “belleza” im-posible visual/digital de las tapas de las revistas. Aportes
de la biopolítica para entender su u-topia. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Interpretan-

do el pensamiento de diseño del siglo XXI. Marisa Cuervo: Prólogo | Marcia Veneziani:
Introducción Universidad de Palermo. Tendencias opuestas | Leandro Allochis: La mi-
rada lúcida. Desafíos en la producción y recepción de imágenes en la comunicación
contemporánea | Teresita Bonafina: Lo austero. ¿Un estilo de vida o una tendencia en
la moda? | Florencia Bustingorry: Moda y distinción social. Reflexiones en torno a los
sentidos atribuidos a la moda | Carlos Caram: Pedagogía del diseño: el proyecto del pro-
yecto | Patricia M. Doria: Poética, e inspiración en Diseño de Indumentaria | Verónica
Fiorini: Tendencias de consumo, innovación e identidad en la moda: Transformaciones
en la enseñanza del diseño latinoamericano | Paola Gallarato: Buscando el vacío. Re-
flexiones entre líneas sobre la forma del espacio | Andrea Pol: Brand 2020. El futuro de
las marcas | José E. Putruele y Marcia C. Veneziani: Sustentabilidad, diseño y reciclaje |
Valeria Stefanini: La puesta en escena. Arte y representación | Steven Faerm: Introduc-
ción Parsons The New School for Design. Nuevos mundos extremos | David Caroll: El
innovador transgresor: ser un explorador de Google Glass | Aaron Fry y Steven Faerm:
Consumismo en los Estados Unidos de la post-recesión: la influencia de lo “Barato y
Chic” en la percepción sobre la desigualdad de ingresos | Steven Faerm: Construyendo
las mejores prácticas en la enseñanza del diseño de moda: sentido, preparación e im-
pacto | Robert Kirkbride: Aguas arriba/Aguas Abajo | Jeffrey Lieber: Aprender haciendo
| Karinna Nobbs y Gretchen Harnick: Un estudio exploratorio sobre el servicio al cliente
en la moda. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu-
nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 53, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cincuen-

ta años de soledad. Aspectos y reflexiones sobre el universo del video arte. E. Vallazza:
Prólogo | S. Torrente Prieto: La sutura de lo ausente. El espec-tador como actor en el
videoarte | G. Galuppo: Frente al vacío cuerpos, espacios y gestos en el videoarte | C.
Sabeckis: El videoarte y su relación con las vanguardias históricas y cinematográficas |
J. P. Lattanzi: La crisis de las grandes narrativas del arte en el audiovisual latinoamerica-
no: apuntes sobre el cine experimental latinoamericano en las décadas de 1960 y 1970
| N. Sorrivas: El videoarte como herramienta pedagógica | M. Cantú: Archivos y video:
no lo hemos comprendido todo | E. Vallazza: El video arte y la ausencia de un campo
cultural específico como respuesta a su hibridación artística | D. Foresta: Los comien-
zos del videoarte (entrevista) | G. Ignoto: Borrado | J-P Fargier: Grand Canal & Mon
Œil! | R. Skryzak: Las ensoñaciones de un videasta solitario | G. Kortsarz: El sol en mi
cabeza | La identidad nacional. Representaciones culturales en Argentina y Serbia. Z.
Marzorati y B. Pantović: Prólogo | A. Mardikian: Múltiples identidades narrativas en el
espacio teatral | D. Radojičić: Identidad cultural. La película etnográfica en Serbia | M.

Pombo: La fotografía argentina contemporánea. Una mirada hacia las comunidades
indígenas | T. Tal: El Kruce de los Andes: memoria de San Martín y discurso político
en Revolución (Ipiña, 2010) | B. Pantović: Serbia en imágenes: mensajes visuales de un
país | V. Trifunović y J. Diković: La transformación post-socialista y la cultura popular:
reflejo de la transición en series televisivas de Serbia | S. Sasiain: Espacios que educan:
tres momentos en la historia de la educación en Argentina | M. E. Stella: A un cuarto de
siglo, reflexiones sobre el Juicio a las Juntas Militares en Argentina | A. Stagnaro: Repre-
sentaciones culturales e identitarias en cambio: habitus científico y políticas públicas
en ciencia y tecnología en la Argentina | A. Pavićević: El Ángel Blanco. Desde Heraldo
de la Resurrección hasta Portador de Fortuna. Comercialización del Arte Religioso
en la Serbia post-comunista | M. Stefanović Banović: Ejemplos del uso de los símbolos
cristianos en la vida cotidiana en Serbia (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
52, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño de

arte Tecnológico. Alejandra Niedermaier: Prólogo. Apartado: Acerca de FASE: Marcela
Andino: Diseño de políticas culturales | Pelusa Borthwick: Nuestra inserción en la cade-
na de producción nacional | Patricia Moreira: FASE La necesidad del encuentro | Gracie-
la Taquini: Textos curatoriales de los últimos cinco años de FASE. Apartado: Acerca de la
esencia y el diseño del arte tecnológico. Rodrigo Alonso: Introducción a las instalaciones
interactivas | Emiliano Causa: Cuerpo, Movimiento y Algoritmo | Rosa Chalhko: Entre
al álbum y el MP3: variaciones en las tecnologías y las escuchas sociales | Alejandra Ma-
rinaro y Romina Flores: Objetos de frontera y arte tecnológico | Enrique Rivera Gallardo:
El Virus de la Destrucción, o la defensa de lo inútil | Mariela Yeregui: Encrucijadas de
las artes electrónicas en la aporía arte/investigación | Jorge Zuzulich: ¿Qué nos dice una
obra de arte electrónico? Este cuaderno acompaña a FASE 6.0/2014. Tesis recomenda-
da para su publicación. Valeria de Montserrat Gil Cruz: Gráficos animados en diarios
digitales de México. Cápsulas informativas, participativas y de carácter lúdico. (2015).
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 51, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseños es-
cénicos innovadores en puestas contemporáneas. Catalina Julia Artesi: Prólogo | Andrea
Pontoriero: Vida líquida, teatro y narración en las propuestas escénicas de Mariano
Pensotti | Estela Castronuovo: Lote 77 de Marcelo Mininno: el trabajoso oficio de narrar
una identidad | Catalina Julia Artesi: Representaciones expandidas en puestas actuales
| Ezequiel Lozano: La intermedialidad en el centro de las propuestas escénicas de Diego
Casado Rubio | Marcelo Velázquez: Mediatización y diferencia. La búsqueda de la forma
para una puesta en escena de Acreedores de Strindberg | Distribución cultural. Yanina
Leandra: Prólogo | Andrea Hanna: El rol del productor en el teatro independiente. La
producción es ejecutiva y algo más… | Roberto Perinelli: Teatro: de Independiente a
Alternativo. Una síntesis del camino del Teatro Independiente argentino hacia la con-
dición de alternativo y otras cuestiones inevitables | Leila Barenboim: Gestión Cultural

3.0 | Rosalía Celentano: Ámbito público, ámbito privado, ámbito independiente, fron-
teras desplazadas en el teatro de la Ciudad de Buenos Aires | Yoska Lazaro: La resignifi-
cación del término “producto” en el ámbito cultural | Tesis recomendada para su publi-
cación: Rosa Judith Chalkho. Diseño sonoro y producción de sentido: la significación de
los sonidos en los lenguajes audiovisuales (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo,
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño

en foco: modelos y reflexiones sobre el campo disciplinar y la enseñanza del diseño en
América Latina. María Elena Onofre: Prólogo | Sandra Navarrete: Abstracción y expre-
sión. Una reflexión de base filosófica sobre los procesos de diseño | Octavio Mercado G:
Notas para un diseño negativo. Arte y política en el proceso de conformación del campo
del Diseño Gráfico | Denise Dantas: Diseño centrado en el sujeto: una visión holística
del diseño rumbo a la responsabilidad social | Sandra Navarrete: Diseño paramétrico.
El gran desafío del siglo XXI | Deyanira Bedolla Pereda y Aarón José Caballero Quiroz:
La imagen emotiva como lenguaje de la creatividad e innovación | María González de
Cossío y Nora A. Morales Zaragoza: El pensamiento proyectual sistémico y su integra-
ción en el aula | Luis Rodríguez Morales: Hacia un diseño integral | Gloria Angélica Mar-
tínez de la Peña: La investigación y el diagnóstico de proyectos de diseño | María Isabel
Martínez Galindo y Nora A. Morales Zaragoza: Imaginando otras formas de leer. La era
de la sociedad imaginante | Paula Visoná y Giulio Palmitessa: Metodologías del diseño
en la promoción de aprendizaje organizacional. El proyecto Melissa Academy | Leandro
Brizuela: El diseño de packaging y su contribución al desarrollo de pequeños y media-
nos emprendimientos | Dolores Delucchi: El Diseño y su incidencia en la industria del
juguete argentino | Pablo Capurro: Sin nadie en el medio. El papel de internet como
intermediario en las industrias culturales y en la educación | Fabio Parode e Ione Bentz:
El desarrollo sustentable en Brasil: cultura, medio ambiente y diseño. (2014). Buenos
en Diseño y Comunicación. Vol. 49, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Los enfoques
multidisciplinarios del sistema de la moda. Marisa Cuervo: Prólogo | Marcia Veneziani:
Introducción Universidad de Palermo. El enfoque multidisciplinario: un desafío peda-
gógico en la enseñanza de la moda y el diseño | Leandro Allochis: De New York a Buenos
Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera. El protagonismo de la imagen en los procesos
de transculturación | Patricia Doria: Sobre la Enseñanza del Diseño de Indumentaria.
El desafío creativo (enseñanza del método) | Ximena González Eliçabe: Arte sartorial.
De lo ritual a lo cotidiano | Sofía Marré: El asociativismo en las empresas de diseño de
indumentaria de autor en Argentina | Laureano Mon: Los caminos de la innovación en
la Argentina | Marcia Veneziani: Costumbres, dinero y códigos culturales: conceptos
inseparables para la enseñanza del sistema de la moda | Maximiliano Zito: La ética del
diseño sustentable. Steven Faerm: Introducción Parsons The New School for Design.
Industria y Academia | Lauren Downing Peters: ¿Moda o vestido? Aspectos Pedagógicos

en la teoría de la moda | Steven Faerm: Del aula al salón de diseño: La experiencia transi-
cional del graduado en diseño de indumentaria | Aaron Fry, Steven Faerm y Reina Arakji:
Realizando el sueño del nuevo graduado: construyendo el éxito sostenible de negocios
en pequeña escala | Robert Kirkbride: Velos y veladuras | Melinda Wax: Meditaciones
sobre una simple puntada. (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 48, junio.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tejiendo

identidades latinoamericanas. Marcia Veneziani: Prólogo | Manuel Carballo: Identida-
des: construcción y cambio | Roberto Aras: “Ortega, profeta del destino latinoamerica-
no: la identidad como ‘autenticidad’ ” | Marisa García: Latinoamérica según Latinoamé-
rica | Leandro Allochis: La fotografía invisible. Identidad y tapas de revistas femeninas
en la Argentina | Valeria Stefanini Zavallo: Pararse derechita. El cuerpo y la pose en la
fotografía de moda. Un análisis de producciones fotográficas de la revista Catalogue |
Marcia Veneziani: Diseñar a partir de la identidad. Entre el molde y el espejo | Paola de
la Sotta Lazzerini - Osvaldo Muñoz Peralta: La intención de diseño. El caso del Artilugio
Chilote | Ximena González Eliçabe: Arte textil y tradición en la Provincia de Catamarca,
noroeste argentino | Lida Eugenia Lora Gómez - Diana Carolina Aconcha Díaz: FIBRAR-
TE | Marina Porrúa: Claves de identidad del programa Identidades Productivas | Marina
Porrúa: Diseño con identidad local. Territorio y cultura, como eje para el desarrollo y
la sustentabilidad | Georgina Colzani: Entramado: moda y diseño en Latinoamérica |
Andrea Melenje Argote: Itinerario: Diseño Gráfico, Cultura Visual e identidades locales
| Nicolás García Recoaro: Las cholas y su mundo de polleras. (2014). Buenos Aires: Uni-
versidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño
y Comunicación. Vol. 47, marzo. Con Arbitraje.

Tesis recomendada para su publicación: Yina Lissete Santisteban Balaguera: La influen-
cia de los materiales en el significado de la joya. (2013). Buenos Aires: Universidad de
cación. Vol. 46, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Transforma-

ciones en la comunicación, el arte y la cultura a partir del desarrollo y consolidación
de nuevas tecnologías. T. Domenech: Prólogo | J. P. Lattanzi: ¿El poder de las nuevas
tecnologías o las nuevas tecnologías y el poder? | G. Massara: Arte y nuevas tecnologías,
lo experimental en el bioarte | E. Vallazza: Nuevas tecnologías, arte y activismo político
| C. Sabeckis: El séptimo arte en la era de la revolución tecnológica | V. Levato: Redes so-
ciales, lenguaje y tecnología Facebook. The 4th Estate Media? | M. Damoni: Democracia
y mass media... ¿mayor calidad de la información? | N. Rivero: La literatura en su época
de reproductibilidad digital | M. de la P. Garberoglio: Literatura y nuevas tecnologías.
Cambios en las nociones de lectura y escritura a partir de los weblogs | T. Domenech:

Políticas culturales y nuevas tecnologías - Aportes interdisciplinares en Diseño y Co-
municación desde el marketing, los negocios y la administración. S. G. González: Pró-
logo | A. Bur: Marketing sustentable. Utilización del marketing sustentable en la indus-
tria textil y de la indumentaria | A. Bur: Moda, estilo y ciclo de vida de los productos de
la industria textil | S. Cabrera: La fidelización del cliente en negocios de restauración |
S. Cabrera: Marketing gastronómico. La experiencia de convertir el momento del con-
sumo en un recuerdo memorable | C. R. Cerezo: De la Auditoría Contable a la Auditoría
de las Comunicaciones | D. Elstein: La importancia de la motivación económica | S.
G. González: La reputación como ventaja competitiva sostenible | E. Lissi: Primero la
estrategia, luego el marketing. ¿Cómo conseguir recursos en las ONGs? | E. Llamas: La
naturaleza estratégica del proceso de branding | D. A. Ontiveros: Retail marketing: el
punto de venta, un medio poderoso | A. Prats: La importancia de la comunicación en el
marketing interno. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 45, septiembre. Con
Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda y Arte.
Marcia Veneziani: Prólogo Universidad de Palermo | Felisa Pinto: Fusión Arte y Moda
| Diana Avellaneda: De perfumes que brillan y joyas que huelen. Objetos de la moda
y talismanes de la fe | Diego Guerra y Marcelo Marino: Historias de familia. Retrato,
indumentaria y moda en la construcción de la identidad a través de la colección Carlos
Fernández y Fernández del Museo Fernández Blanco, 1870-1915 | Roberto E. Aras: Arte
y moda: ¿fusión o encuentro? Reflexiones filosóficas | Marcia Veneziani: Moda y Arte en
el diseño de autor argentino | Laureano Mon: Diseño en Argentina. “Hacia la construc-
ción de nuevos paradigmas” | Victoria Lescano: Baño, De Loof y Romero, tres revolu-
cionarios de la moda y el arte en Buenos Aires | Valeria Stefanini Zavallo: Para hablar de
mí. La apropiación que el arte hace de la moda para abordar el problema de la identidad
de género | María Valeria Tuozzo y Paula López: Moda y Arte. Campos en intersección |
Maria Giuseppina Muzzarelli: Prólogo Università di Bologna | Maria Giuseppina Muz-
zarelli: El binomio arte y moda: etapas de un proceso histórico | Simona Segre Reinach:
Renacimiento y naturalización del gusto. Una paradoja de la moda italiana | Federica
Muzzarelli: La aventura de la fotografía como arte de la moda | Elisa Tosi Brandi: El
arte en el proceso creativo de la moda: algunas consideraciones a partir de un caso de
estudio | Nicoletta Giusti: Art works: organizar el trabajo creativo en la moda y en el
arte | Antonella Mascio: La moda como forma de valorización de las series de televisión.
(2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen-
tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 44, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Acerca de la

subjetividad contemporánea: evidencias y reflexiones. Alejandra Niedermaier - Viviana
Polo Flórez: Prólogo | Raúl Horacio Lamas: La Phantasía estructurante del pensamiento
y de la subjetividad | Alejandra Niedermaier: La distribución de lo inteligible y lo sensi-
ble hoy | Susana Pérez Tort: Poéticas visuales mediadas por la tecnología. La necesaria
opacidad | Alberto Carlos Romero Moscoso: Subjetividades inestables | Norberto Saler-

no: ¿Qué tienen de nuevo las nuevas subjetividades? | Magalí Turkenich - Patricia Flores:
Principales aportes de la perspectiva de género para el estudio social y reflexivo de la
ciencia, la tecnología y la innovación | Gustavo Adolfo Aragón Holguín: Consideración
de la escritura narrativa como indagación de sí mismo | Cayetano José Cruz García: Idear
la forma. Capacitación creativa | Daniela V. Di Bella: Aspectos inquietantes de la era de
la subjetividad: lo deseable y lo posible | Paola Galvis Pedroza: Del universo simbólico al
arte como terapia. Un camino de descubrimientos | Julio César Goyes Narváez: El sujeto
en la experiencia de lo real | Sylvia Valdés: Subjetividad, creatividad y acción colectiva |
Elizabeth Vejarano Soto: La poética de la forma. Fronteras desdibujadas entre el cuerpo,
la palabra y la cosa | Eduardo Vigovsky: Los aportes de la creatividad ante la dificultad
reflexiva del estudiante universitario | Julián Humberto Arias: Desarrollo humano: un
lugar epistémico | Lucía Basterrechea: Subjetividad en la didáctica de las carreras proyec-
tuales. Grupos de aprendizaje; evaluación | Tatiana Cuéllar Torres: Cartografía del papel
de los artefactos en la subjetividad infantil. Un caso sobre la implementación de artefac-
tos en educación de la primera infancia | Rosmery Dussán Aguirre: El Diseño de expe-
riencias significativas en entornos de aprendizaje | Orfa Garzón Rayo: Apuntes iniciales
para pensar-se la subjetividad que se expresa en los procesos de docencia en la educación
superior | Alfredo Gutiérrez Borrero: Rapsodia para los sujetos por sí-mismos. Hacia una
sociedad de localización participante | Viviana Polo Florez: Habitancia y comunidades de
sentido. Complejidad humana y educación. Consideraciones acerca del acto educativo
en Diseño. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu-
nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 43, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Perspecti-

vas sobre moda, tendencias, comunicación, consumo, diseño, arte, ciencia y tecnología.
Marcia Veneziani: Prólogo | Laureano Mon: Industrias Creativas de Diseño de Indumen-
taria de Autor. Diagnóstico y desafíos a 10 años del surgimiento del fenómeno en Ar-
gentina | Marina Pérez Zelaschi: Observatorio de tendencias | Sofía Marré: La propiedad
intelectual y el diseño de indumentaria de autor | Diana Avellaneda: Telas con efectos
mágicos: iconografía en las distintas culturas. Entre el arte, la moda y la comunicación |
Silvina Rival: Tiempos modernos. Entre lo moderno y lo arcaico: el cine de Jia Zhang-ke
y Hong Sang-soo | Cristina Amalia López: Moda, Diseño, Técnica y Arte reunidos en el
concepto del buen vestir. La esencia del oficio y el lenguaje de las formas estéticas del
arte sartorial y su aporte a la cultura y el consumo del diseño | Patricia Doria: Conside-
raciones sobre moda, estilo y tendencias | Gustavo A. Valdés de León: Filosofía desde el
placard. Modernidad, moda e ideología | Mario Quintili: Nanociencia y Nanotecnolo-
gía... un mundo pequeño | Diana Pagano: Las tecnologías de la felicidad privada. Una
problemática tan vieja como la modernidad | Elena Onofre: Al compás de la revolución
Interactiva. Un mundo de conexiones | Roberto Aras: Principios para una ética de la
ficción televisiva | Valeria Stefanini Zavallo: El uso del cuerpo en las revistas de moda
| Andrea Pol: La marca: un signo de identificación visual y auditivo sinérgico. (2012).
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 42, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte, Dise-
ño y medias tecnológicas. Rosa Chalkho: Hacia una proyectualidad crítica. [Prólogo] |
Florencia Battiti: El arte ante las paradojas de la representación | Mariano Dagatti: El vo-
yeurismo virtual. Aportes a un estudio de la intimidad | Claudio Eiriz: El oído tiene ra-
zones que la física no conoce. (De la falla técnica a la ruptura ontológica) | María Cecilia
Guerra Lage: Redes imaginarias y ciudades globales. El caso del stencil en Buenos Aires
(2000-2007) | Mónica Jacobo: Videojuegos y arte. Primeras manifestaciones de Game
Art en Argentina | Jorge Kleiman: Automatismo & Imago. Aportes a la Investigación de
la Imagen Inconsciente en las Artes Plásticas | Gustavo Kortsarz: La duchampizzación
del arte | María Ledesma: Enunciación de la letra. Un ejercicio entre Occidente y Oriente
| José Llano: La notación del intérprete. La construcción de un paisaje cultural a modo
de huella material sobre Valparaíso | Carmelo Saitta: La banda sonora, su unidad de
sentido | Sylvia Valdés: Poéticas de la imagen digital. (2012) Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu-
nicación. Vol. 41, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relaciones

Públicas al sur de Latinoamerica II. Una mirada regional de los nuevos escenarios y
desafíos de la comunicación. Marisa Cuervo: Prólogo | Claudia Gil Cubillos: Presen-
tación | Fernando Caniza: Lo público y lo privado en las Relaciones Públicas. Cómo
pensar la identidad y pertenencia del alumno en estos ámbitos para comprender me-
jor su desempeño académico y su inserción profesional | Gustavo Cóppola: Gestión del
Riesgo Comunicacional. Puesta en práctica | Maria Aparecida Ferrari: Comunicación y
Cultura: análisis de la realidad de las Relaciones Públicas en organizaciones chilenas
y brasileñas | Constanza Hormazábal: Reputación y manejo de Crisis: Caso empresas
de telefonía móvil, luego del 27F en Chile | Patricia Iurcovich: La Pequeña y Mediana
empresa y la función de la comunicación | Carina Mazzola: Repensar la comunicación
en las organizaciones. Del pensamiento en línea hacia una mirada sobre la complejidad
de las prácticas comunicacionales | André Menanteau: Transparencia y comunicación
financiera | Edison Otero: Tecnología y organizaciones: de la comprensión a la interven-
ción | Gabriela Pagani: ¿Se puede ser una empresa socialmente responsable sin comuni-
car? | Julio Reyes: Las Cuatro Dimensiones de la Comunicación Interna. (2012) Buenos
en Diseño y Comunicación. Vol. 40, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Alquimia de

lenguajes: alfabetización, enunciación y comunicación. Alejandra Niedermaier: Prólo-
go | Eje: La alfabetización de las distintas disciplinas. Beatriz Robles. Bernardo Suárez.
Claudio Eiriz. Gustavo A. Valdés de León. Mara Steiner. Hugo Salas. Fernando Luis Ro-
lando Badell. María Torre. Daniel Tubío | Eje: Vasos comunicantes. Norberto Salerno.
Viviana Suárez. Laura Gutman. Graciela Taquini. Alejandra Niedermaier | Eje: Nuevos
modos de circulación, nuevos modos de comunicación. Débora Belmes. Verónica Deva-
lle. Mercedes Pombo. Eduardo Russo. Verónica Joly. (2012) Buenos Aires: Universidad de

cación. Vol. 39, marzo. Con Arbitraje.

Tesis recomendada para su publicación: Paola Andrea Castillo Beltrán: Criterios trans-
diciplinares para el diseño de objetos lúdico-didácticos. (2011) Buenos Aires: Univer-
Comunicación. Vol. 38, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño

de Interiores en la Historia. Roberto Céspedes: El Diseño de Interiores en la Historia.
Andrea Peresan Martínez: Antigüedad. Alberto Martín Isidoro: Bizancio. Alejandra Pa-
lermo: Alta Edad Media: Románico. Alicia Dios: Baja Edad Media: Gótico. Ana Cravino:
Renacimiento, Manierismo, Barroco. Clelia Mirna Domoñi: Iberoamericano Colonial.
Gabriela Garófalo: Siglo XIX. Mercedes Pombo: Siglo XX. Maestría en Diseño de la Uni-
versidad de Palermo. Tesis recomendada para su publicación. Mauricio León Rincón:
El relato de ciencia ficción como herramienta para el diseño industrial. (2011) Buenos
en Diseño y Comunicación. Vol. 37, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Picas (2011)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 36, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relacio-

nes Públicas, nuevos paradigmas ¿más dudas que certezas? Paola Lattuada: Relaciones
Públicas, nuevos paradigmas ¿más dudas que certezas? Fernando Arango: Comunica-
ciones corporativas. Damián Martínez Lahitou: Brand PR: comunicaciones de marca.
Manuel Montaner Rodríguez: La gestión de las PR a través de Twitter. Orlando Daniel
Di Pino: Avanza la tecnología, que se salve el contenido! Lucas Lanza y Natalia Fidel: Po-
lítica 2.0 y la comunicación en tiempos modernos. Daniel Néstor Yasky: Los públicos de
las comunicaciones financieras. Investor relations & financial communications. Andrea
Paula Lojo: Los públicos internos en la construcción de la imagen corporativa. Gusta-
vo Adrián Pedace: Las Relaciones Públicas y la mentira: ¿inseparables? Gabriel Pablo
Stortini: La ética en las Relaciones Públicas. Gerardo Sanguine: Las prácticas profesio-
nales en la carrera de Relaciones Públicas. Paola Lattuada: Comunicación Sustentable:
la posibilidad de construir sentido con otros. Adriana Lauro: RSE - Comunicación para
el Desarrollo Sostenible en una empresa de servicio básico y social: Caso Aysa. (2011)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 35, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La utilización

de clásicos en la puesta en escena. Catalina Artesi: Tensión entre los ejes de lo clásico y
lo contemporáneo en dos versiones escénicas de directores argentinos. Andrés Olaizola:

La Celestina en la versión de Daniel Suárez Marzal: apuntes sobre su puesta en escena.
María Laura Pereyra: Antígona, desde el teatro clásico al Derecho Puro - Perspectivas de
la enseñanza a través del método del case study. María Laura Ríos: Manifiesto de Niños,
o la escenificación de la violencia. Mariano Saba: Pelayo y el gran teatro del canon: los
condicionamientos críticos de Unamuno dramaturgo según su recepción en América
Latina. Propuestas de abordaje frente a las problemáticas de la diversidad. Nuevas es-
trategias en educación superior, desarrollo turístico y comunicación. Florencia Bustin-
gorry: Sin barreras lingüísticas en el aula. La universidad argentina como escenario del
multiculturalismo. Diego Navarro: Turismo: portal de la diversidad cultural. El turismo
receptivo como espacio para el encuentro multicultural. Virginia Pineau: La Educación
Superior como un espacio de construcción del Patrimonio Cultural. Una forma de en-
tender la diversidad. Irene Scaletzky: La construcción del espacio académico: ciencia y
diversidad. Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo. Tesis recomendada para
su publicación. Yaffa Nahir I. Gómez Barrera: La Cultura del Diseño, estrategia para la
generación de valor e innovación en la PyMe del Área Metropolitana del Centro Oc-
cidente, Colombia. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 34, diciembre. Con
Arbitraje.

Públicas, al sur de Latinoamérica. Paola Lattuada: Relaciones Públicas, al sur de Lati-
noamérica. Daniel Scheinsohn: Comunicación Estratégica®. María Isabel Muñoz An-
tonin: Reputación corporativa: Trustmark y activo de comportamientos adquisitivos
futuros. Bernardo García: Tendencias y desafíos de las marcas globales. Nuevas expec-
tativas sobre el rol del comunicador corporativo. Claudia Gil Cubillos: Comunicadores
corporativos: desafíos de una formación profesional por competencias en la era global.
Marcelino Garay Madariaga: Comunicación y liderazgo: sin comunicación no hay líder.
Jairo Ortiz Gonzales: El rol del comunicador en la era digital. Alberto Arébalos: Las nue-
vas relaciones con los medios. En un mundo de comunicaciones directas, ¿es necesario
hacer media relations? Enrique Correa Ríos: Comunicación y lobby. Guillermo Holz-
mann: Comunicación política y calidad democrática en Latinoamérica. Paola Lattuada:
RSE y RRPP: ¿un mismo ADN? Equipo de Comunicaciones Corporativas de MasterCard
para la región de Latinoamérica y el Caribe: RSE - Caso líder en consumo inteligente.
(2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen-
tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 33, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: txts. (2010)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 32, mayo. Con Arbitraje.

Tesis recomendada para su publicación: Nancy Viviana Reinhardt: Infografía Didácti-
ca: producción interdisciplinaria de infografías didácticas para la diversidad cultural.

(2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen-
tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 31, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El paisa-

je como referente de diseño. Jimena Martignoni: El paisaje como referente de diseño.
Carlos Coccia: Escenografía. Teatro. Paisaje. Cristina Felsenhardt: Arquitectura. Paisaje.
Graciela Novoa: Historia. Marcas a través del tiempo. Paisaje. Andrea Saltzman: Cuerpo.
Vestido. Paisaje. Sandra Siviero: Antropología. Pueblos. Paisaje. Felipe Uribe de Bedout:
Mobiliario Urbano. Espacio Público. Ciudad - Paisaje. Paisaje Urbe. Patricia Noemí Cas-
co y Edgardo M. Ruiz: Introducción Paisaje Urbe. Manifiesto: Red Argentina del Paisaje.
Lorena C. Allemanni: Acciones sobre el principal recurso turístico de Villa Gesell “la
playa”. Gabriela Benito: Paisaje como recurso ambiental. Gabriel Burgueño: El paisaje
natural en el diseño de espacios verdes. Patricia Noemí Casco: Paisaje compartido. Pai-
saje como recurso. Fabio Márquez: Diseño participativo de espacios verdes públicos.
Sebastián Miguel: Proyecto social en áreas marginales de la ciudad. Eduardo Otaviani:
El espacio público, sostén de las relaciones sociales. Blanca Rotundo y María Isabel Pérez
Molina: El hombre como hacedor del paisaje. Edgardo M. Ruiz: Patrimonio, historia y
diseño de los jardines del Palacio San José. Fabio A. Solari y Laura Cazorla: Valoración
de la calidad y fragilidad visual del paisaje. (2009) Buenos Aires: Universidad de Paler-
mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 30, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Typo. (2009)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 29, agosto. Con Arbitraje.

Públicas 2009. Radiografía: proyecciones y desafíos. Paola Lattuada: Introducción. Fer-
nando Arango: La medición de la reputación corporativa. Alberto Arébalos: Yendo don-
de están las audiencias. Internet: el nuevo aliado de las relaciones públicas. Alessandro
Barbosa Lima y Federico Rey Lennon: La Web 2.0: el nuevo espacio público. Lorenzo A.
Blanco: entrevista. Lorenzo A. Blanco: ¿Nuevas empresas… nuevas tendencias… nuevas
relaciones públicas…? Carlos Castro Zuñeda: La opinión pública como el gran grupo de
interés de las relaciones públicas. Marisa Cuervo: El desafío de la comunicación interna
en las organizaciones. Diego Dillenberger: Comunicación política. Graciela Fernández
Ivern: Consejo Profesional de Relaciones Públicas de la República Argentina. Carta
abierta en el 50° aniversario. Juan Iramain: La sustentabilidad corporativa como ob-
jetivo estratégico de las relaciones públicas. Patricia Iurcovich: Las pymes y la función
de la comunicación. Gabriela T. Kurincic: Convergencia de medios en Argentina. Paola
Lattuada: RSE: Responsabilidad Social Empresaria. La tríada RSE. Aldo Leporatti: Issues
Management. La comunicación de proyectos de inversión ambientalmente sensibles.
Elisabeth Lewis Jones: El beneficio público de las relaciones públicas. Un escenario en
el que todos ganan. Hernán Maurette: La comunicación con el gobierno. Allan McCrea
Steele: Los nuevos caminos de la comunicación: las experiencias multisensoriales. Da-

niel Scheinsohn: Comunicación Estratégica®. Roberto Starke: Lobby, lobistas y bicicle-
tas. Hernán Stella: La comunicación de crisis. (2009) Buenos Aires: Universidad de Paler-
mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 28, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sandro Be-
nedetto: Borges y la música. Alberto Farina: El cine en Borges. Alejandra Niedermaier:
Algunas consideraciones sobre la fotografía a través de la cosmovisión de Jorge Luis
Borges. Graciela Taquini: Transborges. Nora Tristezza: El arte de Borges. Florencia Bus-
tingorry y Valeria Mugica: La fotografía como soporte de la memoria. Andrea Chame:
Fotografía: los creadores de verdad o de ficción. Mónica Incorvaia: Fotografía y Reali-
dad. Viviana Suárez: Imágenes opacas. La realidad a través de la máquina surrealista o
el desplazamiento de la visión clara. Daniel Tubío: Innovación, imagen y realidad: ¿Sólo
una cuestión de tecnologías? Augusto Zanela: La tecnología se sepulta a sí misma. (2008)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 27, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Catalina Julia
Artesi: ¿Un Gardel venezolano? “El día que me quieras” de José Ignacio Cabrujas. Marcelo
Bianchi Bustos: Latinoamérica: la tierra de Rulfo y de García Márquez. Reflexiones en
torno a algunas cuestiones para pensar la identidad. Silvia Gago: Los límites del arte.
María José Herrera: Arte Precolombino Andino. Alejandra Viviana Maddonni: Ricardo
Carpani: arte, gráfica y militancia política. Alicia Poderti: La inserción de Latinoamérica
en el mundo globalizado. Andrea Pontoriero: La identidad como proceso de construcción.
Reapropiaciones de textualidades isabelinas a la luz de la farsa porteña. Gustavo Valdés de
León: Latinoamérica en la trama del diseño. Entre la utopía y la realidad. (2008) Buenos
en Diseño y Comunicación. Vol. 26, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Guillermo

Desimone. Sobreviviendo a la interferencia. Daniela V. Di Bella. Arte Tecnomedial:
Programa curricular. Leonardo Maldonado. La aparición de la estrella en el cine clásico
norteamericano. Su incidencia formal en la instancia enunciativa del film hollywoodense.
(2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 25, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Rosa Judith
Chalkho: Introducción: artes, tecnologías y huellas históricas. Norberto Cambiasso: El
oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano. Máximo
Eseverri: La batalla por la forma. Belén Gache: Literatura y máquinas. Iliana Hernández
García: Arquitectura, Diseño y nuevos medios: una perspectiva crítica en la obra de An-
toni Muntadas. Fernando Luis Rolando: Arte, Diseño y nuevos medios. La variación de la
noción de inmaterialidad en los territorios virtuales. Eduardo A. Russo: La movilización
del ojo electrónico. Fronteras y continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov, o del
plano cinematográfico y sus fundamentos (por fin cuestionados). Graciela Taquini: Ver
del video. Daniel Varela: Algunos problemas en torno al concepto de música interactiva.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 24, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sebastián

Gil Miranda. Entre la ética y la estética en la sociedad de consumo. La responsabilidad
profesional en Diseño y Comunicación. Fabián Iriarte. Entre el déficit temático y el adve-
nimiento del guionista compatible. Dante Palma. La inconmensurabilidad en la era de la
comunicación. Reflexiones acerca del relativismo cultural y las comunidades cerradas.
Viviana Suárez. El diseñador imaginario [La creatividad en las disciplinas de diseño].
Gustavo A. Valdés de León. Diseño experimental: una utopía posible. Marcos Zangrandi.
Eslóganes televisivos: emergentes tautistas. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
23, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés.
Diseño y Comunicación. Investigación de posgrado y hermenéutica. Daniela Chiappe.
Medios de comunicación e-commerce. Análisis del contrato de lectura. Mariela D’Angelo.
El signo icónico como elemento tipificador en la infografía. Noemí Galanternik. La inter-
vención del Diseño en la representación de la información cultural: Análisis de la gráfica
de los suplementos culturales de los diarios. María Eva Koziner. Diseño de Indumentaria
argentino. Darnos a conocer al mundo. Julieta Sepich. La pasión mediática y mediati-
zada. Julieta Sepich. La producción televisiva. Retos del diseñador audiovisual. Marcelo
Adrián Torres. Identidad y el patrimonio cultural. El caso de los sitios arqueológicos de
la provincia de La Rioja. Marcela Verónica Zena. Representación de la cultura en el diario
impreso: Análisis comunicacional. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de
Palermo. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunica-
ción, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 22, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Oscar Eche-
varría. Proyecto Maestría en Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de
Palermo. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 21, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Rosa Chalkho.
Arte y tecnología. Francisco Ali-Brouchoud. Música: Arte. Rodrigo Alonso. Arte, ciencia y
tecnología. Vínculos y desarrollo en Argentina. Daniela Di Bella. El tercer dominio. Jorge
Haro. La escucha expandida [sonido, tecnología, arte y contexto] Jorge La Ferla. Las artes
mediáticas interactivas corroen el alma. Juan Reyes. Perpendicularidad entre arte sono-
ro y música. Jorge Sad. Apuntes para una semiología del gesto y la interacción musical.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 20, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Trabajos

Finales de Grado. Proyectos de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Uni-
versidad de Palermo. Catálogo 1993-2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
19, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés.
Cine latinoamericano. Leandro Africano. Funcionalidad actual del séptimo arte. Julián
Daniel Gutiérrez Albilla. Los olvidados de Luis Buñuel. Geoffrey Kantaris. Visiones de la
violencia en el cine urbano latinoamericano. Joanna Page. Memoria y experimentación
en el cine argentino contempoáneo. Erica Segre. Nacionalismo cultural y Buñuel en Mé-
xico. Marina Sheppard. Cine y resistencia. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
18, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Guía de Artículos
y Publicaciones de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.
1993-2004. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comuni-
cación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 17, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Alicia Ban-
chero. Los lugares posibles de la creatividad. Débora Irina Belmes. El desafío de pensar.
Creación - recreación. Rosa Judith Chalkho. Transdisciplina y percepción en las artes
audiovisuales. Héctor Ferrari. Historietar. Fabián Iriarte. High concept en el escenario del
Pitch: Herramientas de seducción en el mercado de proyectos fílmicos. Graciela Pacuale-
tto. Creatividad en la educación universitaria. Hacia la concepción de nuevos posibles.
Sylvia Valdés. Funciones formales y discurso creativo. (2004) Buenos Aires: Universidad
nicación. Vol. 16, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Adriana Amado
Suárez. Internet, o la lógica de la seducción. María Elsa Bettendorff. El tercero del juego.
La imaginación creadora como nexo entre el pensar y el hacer. Sergio Caletti. Imagina-
ción, positivismo y actividad proyectual. Breve disgresión acerca de los problemas del
método y la creación. Alicia Entel. De la totalidad a la complejidad. Sobre la dicotomía
ver-saber a la luz del pensamiento de Edgar Morin. Susana Finquelievich. De la tarta de
manzanas a la estética bussines-pop. Nuevos lenguajes para la sociedad de la informa-
ción. Claudia López Neglia. De las incertezas al tiempo subjetivo. Eduardo A Russo. La
máquina de pensar. Notas para una genealogía de la relación entre teoría y práctica en
Sergei Eisenstein. Gustavo Valdés. Bauhaus: crítica al saber sacralizado. (2003) Buenos
en Diseño y Comunicación. Vol. 15, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Relevamientos Temáti-

cos]: Noemí Galanternik. Tipografía on line. Relevamiento de sitios web sobre tipografía.
Marcela Zena. Periódicos digitales en español. Publicaciones periódicas digitales de
América Latina y España. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Di-
seño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 14, noviembre.
Con Arbitraje.
> Cuaderno: Ensayos. José Guillermo Torres Arroyo. El paisaje, objeto de diseño. (2003)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 13, junio.
> Cuaderno: Recopilación Documental. Centro de Recursos para el Aprendizaje. Rele-

vamientos Temáticos. Series: Práctica profesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios
de mercado. Medios. Objetos. Profesionales del diseño y la comunicación. Publicidad.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 12, abril.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2003

en Diseño y Comunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 11, diciembre
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Plan de Desarrollo Académico. Proyecto Anual.

Proyectos de Exploración y Creación. Programa de Asistentes en Investigación. Líneas
Temáticas. Centro de Recursos. Capacitación Docente. (2002) Buenos Aires: Universidad
nicación. Vol. 10, septiembre.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula: Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño

y Comunicación. Centro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Univer-
Comunicación. Vol. 9, agosto.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Adriana Amado Suárez. Relevamiento terminológico en

diseño y comunicación. A modo de encuadre teórico. Diana Berschadsky. Terminología
en diseño de interiores. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones.
Blanco, Lorenzo. Las Relaciones Públicas y su proyección institucional. Thais Calderón
y María Alejandra Cristofani. Investigación documental de marcas nacionales. Jorge
Falcone. De Altamira a Toy Story. Evolución de la animación cinematográfica. Claudia
López Neglia. El trabajo de la creación. Graciela Pascualetto. Entre la información y el
sabor del aprendizaje. Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada,
mediática y cibernética. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 8, mayo.
> Cuaderno: Relevamiento Documental. María Laura Spina. Arte digital: Guía bibliográfica.
(2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 7, junio.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Fernando Rolando. Arte Digital e interactividad. (2001)
Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 6, mayo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Débora Irina Belmes. Del cuerpo máquina a las máquinas
del cuerpo. Sergio Guidalevich. Televisión informativa y de ficción en la construcción del
sentido común en la vida cotidiana. Osvaldo Nupieri. El grupo como recurso pedagógico.
Gustavo Valdés de León. Miseria de la teoría. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
5, mayo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2002 en
Diseño y Comunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 4, julio.
> Cuaderno: Papers de Maestría. Cira Szklowin. Comunicación en el Espacio Público.

Sistema de Comunicación Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires.
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, julio.
> Cuaderno: Material para el aprendizaje. Orlando Aprile. El Trabajo Final de Grado. Un
compendio en primera aproximación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 2, marzo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Lorenzo Blanco. Las medianas empresas como fuente
de trabajo potencial para las Relaciones Públicas. Silvia Bordoy. Influencia de Internet
en el ámbito de las Relaciones Públicas. (2000) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
1, septiembre.
Síntesis de las instrucciones para autores
Síntesis de las instrucciones para autores

Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires, Argentina.
www.palermo.edu/dyc
Los autores interesados deberán enviar un abstract de 200 palabras en español, inglés y
portugués que incluirá 10 palabras clave. La extensión del ensayo no debe superar las 8000
palabras, deberá incluir títulos y subtítulos en negrita. Normas de citación APA. Bibliogra-
fía y notas en la sección final del ensayo.
Presentación en papel y soporte digital. La presentación deberá estar acompañada de una
breve nota con el título del trabajo, aceptando la evaluación del mismo por el Comité de
Arbitraje y un Curriculum Vitae.
Artículos
. Formato: textos en Word que no presenten ni sangrías ni efectos de texto o formato
especiales.
. Autores: los artículos podrán tener uno o más autores.
. Extensión: entre 25.000 y 40.000 caracteres (sin espacio).
. Títulos y subtítulos: en negrita y en Mayúscula y minúscula.
. Fuente: Times New Roman. Estilo de la fuente: normal. Tamaño: 12 pt. Interlineado:
sencillo.
. Tamaño de la página: A4.
. Normas: se debe tomar en cuenta las normas básicas de estilo de publicaciones de la
American Psychological Association APA.
. Bibliografía y notas: en la sección final del artículo.
. Fotografías, cuadros o figuras: deben ser presentados en formato tif a 300 dpi en escala de
grises. Importante: tener en cuenta que la imagen debe ir acompañando el texto a modo
ilustrativo y dentro del artículo hacer referencia a la misma.
Importante:
La serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación sostiene la exigencia
de originalidad de los artículos de carácter científico que publica.
Es sistema de evaluación de los artículos se realiza en dos partes. En una primera instancia,
el Comité Editorial evalúa la pertinencia de la temática del trabajo, para ser publicada en
la revista. La segunda instancia corresponde a la evaluación del trabajo por especialistas.
Se usa la modalidad de arbitraje doble ciego, permitiendo a la revista mantener la
confidencialidad del proceso de evaluación.
Para la evaluación se solicita a los árbitros revisar los criterios de originalidad, pertinencia,
actualidad, aportes, y rigurosidad científica. Será el Comité Editorial quien comunica a los
autores los resultados de la misma.
Consultas
En caso de necesitar información adicional escribir a [email protected] o
ingresar a http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/instrucciones.php
348 Cuaderno 133 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). p 348 ISSN 1668-0227
Facultad de Diseño y Comunicación
Mario Bravo 1050 . Ciudad Autónoma de Buenos Aires
C1175 ABT . Argentina . www.palermo.edu/dyc

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Cuaderno 133

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

“La Metáfora Orgánica” (Forma y Materialidad)

Ana Cravino: Introducción | Jorge Pokropek: La Metáfora en las lógicas

Tesis de Doctorado en Diseño recomendada para su

Claudia Marcela Sanchez: De lo Oculto a lo Legible. Diseño de la Estética

Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.

Coordinación del Cuaderno nº 133

La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en

Impresión: Artes Gráficas Buschi S.A.

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atri-

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

“La Metáfora Orgánica” (Forma y Materialidad)

Ana Cravino: Introducción | Jorge Pokropek: La Metáfora en las lógicas

Tesis de Doctorado en Diseño recomendada para su

Claudia Marcela Sanchez: De lo Oculto a lo Legible. Diseño de la Estética

Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.

El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación recepciona colaboraciones para ser publicadas

Las publicaciones académicas de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de

Cuadernos del Centro de Estudios en Sumario

Facultad de Diseño y Comunicación.

“La Metáfora Orgánica” (Forma y Materialidad)

La Metáfora en las lógicas proyectuales poéticas. La metáfora orgánica hoy

La Metáfora orgánica en la historia del diseño

Desde los organismos a los edificios, de la practicidad de los espacios,

Analogía biológica. ¿Es posible una arquitectura “viva”?

De Formas Naturales a Formas Culturales: Arquitectura de proceso versus

Desde la bio-imitación a la bio-extrapolación: Diseño Basado en

Biomimicry: una epistemología en construcción

De impresores y tipógrafos a diseñadores. El Instituto Argentino de Artes

Tesis de Doctorado en Diseño recomendada para su publicación

De lo Oculto a lo Legible. Diseño de la Estética de los Concept cars.

Publicaciones del CEDyC.....................................................................................pp. 295-347

Síntesis de las instrucciones para autores....................................................................p. 348

Fecha de recepción: abril 2021 Introducción

Palabras clave: Metáfora orgánica - analogía biológica - organicismo - morfogénesis -

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 14]

Este nuevo Cuaderno correspondiente a la línea de Investigación “Forma y Materialidad”

Aristóteles, el primer biólogo de la tradición occidental, distinguía también en-

Los poetas y filósofos románticos alemanes volvieron a la tradición aristotélica,

explicando nuestras experiencias estéticas como un fenómeno de nuestra vida,

En la interpretación que hace David Gracia (2007) de Maturana destaca la noción de

Maturana, H. (1995). La realidad: ¿objetiva o construida? I. Fundamentos biológicos de la

Keywords: Organic metaphor - biological analogy - organicism - morphogenesis - bio-

Palavras chave: Metáfora orgânica - analogia biológica - organicismo - morfogênese -

Fecha de recepción: abril 2021 La Metáfora en las lógicas

Resumen: La noción de metáfora es primordial para la instrumentación conceptual, rigu-

Palabras clave: metáfora - figuras retóricas - metáfora orgánica - poética - experiencia

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 32]

El arte es un modo de re-descripción de la realidad, una manera de “hacer

…el pensamiento metafórico da al mundo unidad fundamental, mucho ma-

modo que el pensamiento proyectual, en su doble carácter de procedimiento intelectual y

Las poéticas de la obra abierta presentan caracteres estructurales parecidos

…en el primero, se percibe el desvío que supone la identificación, en el segun-

Oliveras distingue un tercer momento, específicamente metafórico, en el que opera la al-

Leemos las metáforas inmediatamente sin molestarnos en dibujarlas… y la

Figura 4. Dibujos sobre Rochamps exhibidos por Charles Jencks (1977).

….la arquitectura a menudo se experimenta con poca atención dependiendo

Advirtamos que Jencks insiste en la necesidad de mezclar signos populares o simbóli-