El humor gráfico.

Un estudio
preliminar.

Volúmen 3
Levín, Florencia Paula

Lobato, Mirta Zaida

2009

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título Licenciatura de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires en Historia
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03D1C2009
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 Indice

I. El humor gráfico como género .3

Entre el cornic y el carioon: la delimitación del humor gráfico como objeto de estudio......3
El cornic/historieta. De genealogías y especificidades ......................................... 6
El lenguaje del comic/historieta y el cartoon .............................................. . ...... 8
3.1. Imagen, palabra y convenciones propias del género .................. ............. 9
3.2. Un lenguaje altamente estandarizado ............................... .................10
3.3. Elementos componentes y convenciones del género .................... ......... 11
3.4. Principales recursos expresivos ............... . ................. . ..................
. 15
3.5. Montaje y estructura narrativa del cornic ............... . .... . ........ . ... ........... 18
3.6. Algunos dispositivos retóricos del cartoon ......... . .......... . ...................... 21
Codificación, estandari2ación y lectura........................................................22

II. Humor gráfico e historieta. Breve reseña histórica....................................25

Historia universal del comic.... .......... . ...................................................... 25

1.1. Sobre genealogías y dataciones.. .................................................... 25
1.2. La historia de Ye//orn Kid y los orígenes del comic ............. . .................... 27
1.3. De los suplementos dominicales al surgimiento de las tiras diarias
y el nacimiento del comic book ........................... . .............................. .. 30
1.4. Estandarización, censura y exportación ....... .. ............................... ....34
1.5. Del mercado del entretenimiento a la propaganda politica ....................... 37
Historia del género en la Argentina ............ ................................................ 40
2.1. Antecedentes de la caricatura política y el carioon ............... ................... 41
2.2. . Revistas y magazines en orígens del género .....................................42
2.3. Tiras y cartoons en la prensa diaria ......................... . ...................... . ... 43
2.4. El mercado historietístico nacional.................................................... 48

III. La historieta y el humor gráfico como objeto de estudio ...........................57

El cornic como objeto de interésacadérniçQ en el ámbito universa1:» ....................57

1.1. Principales temas y problemas en el análisis del cornic ....... ...................... 60
Los estudios sobre el género en la Argentina ............................ . ................... 74
2.1. La historieta como objeto de estudio académico y de polémica ideológica.
La semiología estructural y la crítica marxista ....................... . ..... . ............. 74
2.2. "Historieta y humor". El circuito extra-académico ..............................81
2.3. La re-academización de las miradas. La historieta y el humor gráfico
como objeto de estudios en los últimos años .............. . ...... . .................... 84

Bibliografia ........................................................................................ 93
 1. El humor gráfico como género

1. Entre el comic y el cartoon: la delimitación del humor gráfico

como objeto de estudio
Dado que generalmente se otorga al término "humor grfico" un uso convencional,
consuetudinario e inespecífico, que conileva un amplio margen de ambigüedad Steimberg,
2001) es necesario establecer algunas aclaraciones semánticas que contribuyen a delimitar y
recortar el universo empírico de esta tesis.

En primer lugar, utilizo el término "humor gráfico" de modo genérico para

referirme a un tipo particular de discurso social, cuyo rasgo característico es la conjugación
de la palabra escrita con el dibujo. A pesar de la ambigüedad de esta noción, considero
pertinente su utilización puesto que es así como el diario Clarín nomina la página que
dedica al género (aún cuando ese espacio incluya historietas serias, de aventuras o
históricas) y como refiere al mismo en diversos anuncios, entrevistas y comentarios que
publica en distintas secciones.'

Dentro del uso genérico y amplio del término "humor gráfico" distingo dos sub-
géneros, diferentes pero estrechamente emparentados, que conviven en las páginas de

diarios (tal es el caso de O'arín), revistas de interés general y revistas especializadas: el cartoon
o caricatura humorística y el cornic ' o historieta. Como ambas familias de términos se
caracterizan por definir difusamente diversos tipos de géneros -por cierto, tanto la palabra

comic como la palabra cartoon también se utilizan para aludir al dibujo de animación
televisiva-, se impone, nuevamente, la introducción de precisiones.

Con la palabra carioon estoy haciendo alusión al dibujo de humor que en un único
cuadro o viñeta (también denominado pictograma o panel) "transmite una idea humorística
de raíz política, sociológica o filosófica". Se trata de un género gráfico que aparece

Del mismo modo, cuando hable de "lenguaje humorístico" o de "humoristas" estaré utilizando el
término para referir al lenguaje específico del género analizado y a sus autores respectivamente.
2
El término "comía" es uno de los más difundidos para referir al género en cuestión aunque, ciertamente,
no es el único. La palabra comic proviene del habla inglesa y es, específicamente, la denominación que
recibió el género en los Estados Unidos cuando surgió a fines del siglo XIX. Esa marca de origen, junto
con el hecho de que el inglés es un idioma que ha penetrado profundamente otras lenguas, ha hecho de la
palabra "comic" un término de uso habitual en distintos países. Sin embargo, muchos de ellos tienen,
además, términos específicos propios tales como bande dessinée en Francia,fumetti en Italia o quadrinho
en Brasil, tebeo en Espafia y corniquilas, moni/os y mnuíequi(os en algunos países latinoamericanos. En el
mundo de habla hispana el término comic está muy difundido y coexiste, generalmente como sinónimo,
con el de historieta y con los otros términos autóctono (Merino, 2003: 33).

3
habitualmente inserto en diarios y revistas de noticias y que encuentra su tema, por lo

general, en los asuntos políticos y sociales de actualidad. El cartoan itoniza casi siempre
sobre el tema tratado, convirtiendo a sus personajes en vehículo de una proposición

conceptual original acerca de la situación (Steimberg, 1977: 97). Muchas veces los

cartoonistas —en nuestro caso particularmente Landrú- incorporan la representación de

personajes de la realidad mediante el empleo de la caricaturización de sus rasgos.

Por su parte, con los términos comic e historieta me estoy refiriendo a una secuencia
de viñetas -compuestas generalmente en su interior por una combinación de texto y

dibujos- entre las cuales se crea algún tipo de unidad de sentido. 3

Sin embargo, tal como afirma Juan Sasturain, el cornic y e cartoon se interpenetran en

tanto y en cuanto los mecanismos del chiste unitario o cartoon han "contaminado" la

historieta del mismo modo que "en los largos diálogos de ida y vuelta (como puede

observarse por e)emplo en la obra de Crist y de Fontanarrosa) el proceso es inverso: el

chiste puede ser una tira condensada y conversada (Sasturain 1987: 1 . 92), del mismo modo
que la famosa tira de Quino, Mafalda, puede considerarse una suerte de versión en varios

cuadros del carfoon (Steimberg, 1977: 30).

El género de la historieta puede desagregarse en una inmensa variedad de géneros

narrativos (desde la ciencia ficción, la aventura, el terror, el realismo, etc.) que comparten la

modalidad de estructurarse de acuerdo con la famosa fórmula "continuará" o,

eventualmente, desarrollando la historia a lo largo de decenas o centenares de viñetas en

una entrega. Mientras que el cornic o historieta y el cartoon comparten páginas de diarios y de
revistas de actualidad, el primero se ha desarrollado, además, como género autónomo a

través de revistas especializadas y cornic book/ de entregas periódicas,fannes5 etc. ,

No existe un acuerdo universal sobre los límites entre géneros y subgéneros. Así, mientras que para
algunos el cornic se reduce exclusivamente al género humorístico eligiendo, por tanto, la palabra
historieta o alguna de las versiones específicamente nacionales para designar el género en su nivel más
abarcativo (Birmajer, 1988) para la gran mayoría de los autores el comic es un término genérico y amplio
que abarca tanto las tiras de humor como las de acción, aventuras, ciencia ficción, terror, etc. Estos
desacuerdos tienen que ver con que en sus orígenes, el llamado comic tuvo un carácter
preponderantemente humorístico y de allí deriva su nombre que incluso se ha trasladado a las formas de
denominar las publicaciones de la historieta seria: comic book (Martignone y Prunes, 2008).
' Se trata de publicaciones específicas del género. Los primeros coniic books aparecieron en los Estados
Unidos hacia los- afios cuarenta. Según Steimberg, "se diferencia de las revistas del género por la
supresión de la variedad de las creaciones incluidas (habitualmente sólo trae una o dos por número) y por
la organización gráfica general, destinada a apoyar o adornar la comunicación de esa historieta única o
casi única" (Steimberg, 1977: 111).
Abreviatura de fanatic ,nagazine (revista de aficionados). Se trata de revistas alternativas de la
contracultura, realizadas de modo independiente, generalmente rudimentarias, cuyas autores suelen ser al
mismo tiempo los editores y distribuidores. Los fanzines escapan a los circuitos comerciales de
distribución y, dado que no son rentables, suelen sostenerse con aportes o esfuerzos de los propios

51
 Dentro del género historietísitico suelen incluirse las llamadas tiras cómicas o titas
de humor que, sin embargo, tienen características peculiares y propias que las alejan de
aquellas y la emparentan con el cartoon' Para empezar, las tiras cómicas se caracterizan,
precisamente, por su objetivo de producir un efecto cómico o humorístico. De hecho, el

término cornic (no así el de historieta) guarda una relación semántica directa (en su idioma
original pero también en castellano) con la de "cómico", "comicidad". 7 Por otra parte,
tienen la especificidad de ser auto conclusivas, es decir que la idea se presenta, se desarrolla
y se concluye en tres, cuatro o cinco viñetas, por más que sus personajes puedan tener gran
continuidad y que existan líneas temáticas o argumentativas que se continúen a lo largo de
varias entregas, a diferencia de la fórmula "continuará" adoptada por las historietas (tal es el
caso, por ejemplo, de Caloi, Bróccoli, Tabaré y Viuti dentro dci universo que se analiza en
esta tesis). Otra peculiaridad de las tiras de humor es que suelen ser, igual que los cartoons,
obra de un único autor, a diferencia del resto de los comics o historietas, que suelen estar
elaboradas conjuntamente por guionistas y dibujantes (De Santis, 1998)6 —aun cuando

existen excepciones a esta regla como por ejemplo en la tira de "Diógenes y el linyera"
cuyos guiones estuvieron escritos por mucho tiempo por Carlo Guinzburg y Carlos
Abrevaya-. Finalmente, otro rasgo que acerca a las tiras de humor al cartocn y las aleja de las
historietas serias, al menos de las historietas publicadas en sus formatos más conocidos en
nuestros días, tiene que ver con el hecho de que estas tiras fueron incorporadas
exclusivamente en la prensa periódica mientras que ya hacia los años '30 las historietas
serias comenaron un desarrollo autónomo en el mercado de los comic hooks. Por todos estos
motivos, posiblemente la palabra "ca,ioonist." y localmente la de "humorista" suelen

autores-editores. Los fanzines se asocian con la contracultura y se suelen aprovechar como "lugares de
experimentación, para un público al que no lo conforman los cánones tradicionales" (Gociol y
Rosemberg, 2001: 51).
6
Pablo De Santis, por ejemplo, emplea genéricamente el concepto de historieta para abarcar lo que él
denomina, también genéricamente, tiras de humor y tiras de aventuras (De Santis, 1998: 17). Por otra
parte, este uso abarcativo de la palabra historieta se debe a que ambos subgéneros provienen de una
historia en común y tienen los mismos orígenes en la famosa tira de Outcault, Yel!ow Kid.
Esto tiene que ver con el hecho de que el comic surgió en los Estados Unidos de fines del siglo XIX
como género humorístico, característica que se mantuvo por varias décadas. Recién en 1929 se comenzó a
publicar Tarzán, de Harold Foster, considerado como el primer comic realista. A partir de entonces
comenzaron a proliferar series de aventuras, ciencias ficción, etc.
8
Más aún, muchas veces la producción de una historieta supone una división del trabajo más específica:
por ejemplo, se pueden encargar trabajos a dibujantes para que se dediquen específicamente a hacer los
fondos, mientras que otros se encargan de los personajes, etc. Incluso muchas veces las series continúan
cambiando su dibujante principal (el primer ejemplo de esto lo da el propio Yellow Kid, considerada Ja
primera historieta moderna). Todo esto hace que muchas veces se contrate a un dibujante para que trabaje
"al estilo" creado por otro (Gubern, [1972] 1981: 91).

5
emplearse para referir tanto a los autores de tiras cómicas como a los de chistes unitarios o

caioons (Martignone y Prunes, 2008: 26).

Por lo antedicho, en esta investigación se considera a las tiras de humor como un

subgénero intermedio, o de transición (no cronológica sino estilística) entre el más antiguo

chiste gráfico o cartoon y la historieta propiamente dicha.

Entonces, dado que la denominación de los subgéneros del relato y el humor

dibujado no cs precisa (Steimberg, 2001), al referirme al "humor gráfico" de clarín en el
marco de esta tesis estoy aludiendo conjuntamente, a los cartoons y a las tiras de humor
publicados por el diario tanto en la página especialmente destinada al género y denominada
"humor" (particularmente, a la obra de Crist, Fontanarrosa, Tan, Aldo Rivero, Caloi, Dobal,

Taberé y Viuti) como a los cartoons de Landrú publicados en distintas partes del cuerpo del

diario. 10

2. El comic/historieta. De genealogías y especificidades.

Luego de haber trazado la delimitación del humor gráfico como un género adentro
del cual se pueden distinguir dos subgéneros diversos pero emparentados —el cartoon y las
tiras de humor- y de haber analizado las vinculaciones y las relaciones de similitud y

diferencia entre el humor gráfico y el cornic o historieta, vale la pena detenerse en algunos
debates sobre genealogías y especificidades del género historictístico. 11

Algunos autores defmen el comic estrictamente a partir de determinadas

características formales consideradas determinantes como ser la combinación de texto e
imagen desplegada de modo secuencial de modo que encuentran antecedentes en los
relieves de Egipto y Mesopotamia. Otros autores, en cambio, sostienen que además de la
consideración de los aspectos formales la definición de comic está íntimamente relacionada
con consideraciones de carácter histórico que hacen a los modos de producción, difusión y

Como aseveran Martignone y Prunes, por otra parte el prestigio y reconocimiento público del cual gozan
los "humoristas" suele ser inmensamente mayor del que recae en los historietistas. Así, mientras el trabajo
de los "humoristas puede ser discutido por filósofos, semiólogos, psicólogos y teólogos ( ... ) o provocar
cada tanto un escándalo político nacional, ninguna historieta de superhéroes es noticia a menos que sea
llevada a la pantalla de cine" (2008: 26).
JO
En algunas ocasiones, y por cuestiones de estética discursiva, emplearé el término "chiste" como
sinónimo del genérico "humor gráfico".
11 Un desarrollo más detallado de esta delimitación se encuentra en la 1. ntroducción de la tesis.
 comic y la
consumo del género. 12 En este caso, es unánime la vinculación entre el
producción para un mercado capitalista competitivo y, más allá de que existen algunas

disputas genealógicas, se ha establecido mayoritariamente su nacimiento "oficial" a partir

de la aparición del famoso personaje de Richard Outcault, Ydiow Kid en la prensa

norteamericana en el año 1895, episodio que se relaciona, además, con la fuerte

competencia por el mercado entre dos grandes cadenas de periódicos neoyorquinas: The
3 En todo
Nw York World, de Joseph Pulitzer, y Tbe New York journal, de Randolph Hearst.'
caso, más allá de la larga lista de antecedentes, Outcault es reconocido como el "padre de
las historietas" por haber creado un personaje de tal éxito y aceptación que echó los

cimientos de la continuidad y la permanencia del género (AAVV 1974: 46 y 47).

De este modo, la definición del género se relaciona, además, con determinadas

condiciones técnicas de producción y distribución. Hoy en día, a partir del surgimiento de

nuevos canales de vinculados con la posibilidad de utilizar nuevos soportes informáticos,

nel-
particularmente Internet, el concepto de cornic se ha extendido para abarcar el llamado
cornic, hecho que ha abierto nuevos campos no sólo para la exploración artística y las formas

de consumo sino también para la investigación y la indagación académica.' 4

Otro tipo de discusiones en relación con el comic se vincula con la consideración del
aspecto narrativo como condición excluyente o no del género. En efecto, ientras que
5 o como
algunos han definido al comic como "narración gráfica en forma de viñeta"
"estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de viñetas" (Acevedo, 1984: 73),
otros autores, a pesar de que ponderan el aspecto narrativo como un carácter distintivo del

género, advierten que algunos comics pueden ser descriptivos y no narrativos. Anne
Magnussen, en un interesante aporte a esta discusión, advierte que en nuestra cultura

Gubern (1981[1972],
' Ver, por ejemplo, Acevedo (1984), Barbieri (1993), Coma (1978), Gasca (1966),
Gubern (1974), Steiniberg (1977), etc.
3 Básicamente las disputas genealógicas se dan entre autores (generalmente europeos) que consideran

que el comic es una creación eúropea que se remonta, por ejemplo, a la Alemania a fines del XIX y a la
aparición de la famosa tira de Wilhem Busch "Max und Moritz" (1865), que luego servirá de modelo a la
norteamericana "Los sobrinos del Capitán" (ver, por ejemplo, Claude Moliterni en Gubern 1981 [19721).
Más alláde estas disputas, existen varios antecedentes dignos de consideración que se remontan, por
ejemplo, a la Suiza de 1 829 donde Rodolph Tüpffer realizó varias historias en imágenes ("Los Amores de
Monsieur Vieux-Boix", "Viajes y aventuras del Doctor Festus") que algunos reconocen como los
antecedentes más inmediatos de las historietas: También se suele mencionar la aparición de T/ze Punc/i
1974: 46 y 47).
(1841), revistas inglesa humorística en donde comienzan a insinuarse las "tiras" (AAVV
Roger Sabin, por ejemplo, ha visto en el net-cornic una oportunidad para la exploración y la
independencia artística así como una vía posible para sortear las frecuentes crisis comerciales a las cuales
el género queda sometido. Sin embargo, Sabin argumenta que de ningún modo se puede aplicar una
visión evolucionista según la cual el net-coinic estaría destinado a desplazar a las ediciones de papel. Las
diferencias estilísticas y materiales entre uno y otro medio de difusión garantizarán, de acuerdo a su
perspectiva, la convivencia entre ambos (Sabin, 2000).
1966: 21).
15
Llegando incluso a considerar el COmiC como sinónimo de "literatura dibujada" (Gasca,

7
existen "estructuras narrativas" que son activadas ni bien un lector se encuentra ante un

comic. De acuerdo a estas estructuras, el lector de cornics intentará crear una coherencia global
entre cada viñeta a partir de inferencias en relación con las acciones, tiempos y espacios que
componen el relato. De este modo, argumenta Magnussen, aun cuando los comics no

narrativos (es decir, que activen estructuras cuya coherencia no descanse en los parámetros
de la acción, el actor, el tiempo y el espacio) son posibles, ellos van contra la idea

convencional de lo que es un comic en nuestra cultura (Magnusscn, 2000: 198-99).

En suma, a la hora de delimitar el género existen algunas divergencias relacionadas

no sólo con el establecimiento de los rasgos y características propios del mismo sino,
asimismo, con el contexto socio histórico al cual se lo asocia. Particularmente, a pesar de la
arbitrariedad que cualquier tipo de decisión conileva, creo importante rescatar tanto el

establecimiento de la relación entre cornic, capitalismo y medios masivos de comunicación,

por un lado' 6 como la consideración de la existencia de esquemas narrativos que de algún
modo despiertan en los lectores la expectativa de que aquello que se está por comenzar a

leer es una historia con principio, desarrollo y final.

3. El lenguaje del comic/ historieta y el cartoon

En este apartado se aborda una sucinta presentación de los principales aportes de la

semiología con relación al lenguaje del comic ya que los mismos nos han permitido analizar y
caracterizar la obra de los humoristas de Clarín, sus elecciones estéticas y el modo en que
éstas se asocian a determinadas preferencias enunciativas. La utilidad de presentar esta
perspectiva se relaciona asimismo con el hecht de que no se ha dado un desarrollo similar

en la descripción semiológica del car/oon por lo que resulta de sumo provecho tomar en
préstamo algunas de estas herramientas para abordar nuestro objeto de estudio.

Por lo tanto, en este apartado se presentarán de modo somero los principales

desarrollos que desde la semiología estructural se han realizado a propósito de la

descripción del lenguaje del cornic y el análisis de la interrelación de sus diversos elementos.
Asimismo, se incluirán algunas consideraciones semiológicas específicas del cartoon.

16
Más allá del hecho evidente de que, avanzado el siglo XX, los países del llamado "bloque socialista"
también conocieron la producción y difusión del género, muchas veces utilizado como medio para la
propaganda oficial y el adoctrinamiento.
3.1. Imagen, palabra y convenciones propias del género

El cornic y el cartoon son géneros híbridos constituidos por la conjunción de palabras

y dibujos que interactúan de un modo específico y único de acuerdo con una serie de reglas
ampliamente codificadas. Sin embargo, al menos en principio, esta convivencia no supone
una relación de competencia sino, más bien, una división de funciones.' 7

Existen distintas modalidades de interacción entre ambos lenguajes. Puede haber,

por ejemplo, un nivel mínimo de complementariedad, cuando la palabra expresa una
postura que el dibujo es incapaz de explicar en todos sus implicancias. Pero también puede
ser una relación de una "excedencia pleonástica" de lo hablado, que interviene para aclarar
aquello que en realidad ya ha sido explicitado por el dibujo, dando el característico efecto

redundante del cornic. Finalmente, y esto es muy frecuente en el cartoon, entre uno y otro
lenguaje puede haber distintos tipos de independencia que generalmente redundan en
efectos irónicos (Eco, 1965: 157).

Si bien este carácter mixto le da una riqueza única al género, siendo que texto y
dibujo cumplen funciones diversas, la convivencia de ambos no es del todo sencilla y ha
planteado una serie de problemas para los semiólogos. Según Roman Gubern, el primer
problema que aparece es la existencia de un contraste entre la relativa indiferencia expresiva

del texto de los diálogos y la forma acabada en que los datos gestuales, fisonómicos,
ambientales, etc. de las imágenes vienen dados al lector de acuerdo con un código
aceptado. Esto significa que los niveles de participación creadora del lector son distintos en
la lectura de ambos lenguajes. Otra cuestión que apunta Gubern es la contradicción
lingüística que se da entre la temporalidad del diálogo y la instantaneidad congelada de la
expresión icónica lo cual, muchas veces, se traduce en una sincronía entre gestualidad
estática y expresión del discurso verbal e incluso entre varios personajes cuando la
gestualidad de unos corresponde al inicio del diálogo y la de otros a su fin, lo cual obliga al
dibujante a elegir en cada representación el momento gestual más significativo de sus
personajes (Gubern 1981 [1972]: 117-120). Este tipo de dificultades se acrecienta en el caso

del carioon, en donde la acción transcurre de principio a fin en su solo recuadro.

Más difícil todavía resulta la delitnitación precisa entre ambos lenguajes ya que, si
bien a primera ista el texto y el dibujo aparecen claramente diferenciados, su coexistencia

Como apunta Gubern, "el signo icónico posee, en relación con la realidad a la que reemplaza y
representa, mayor concreción que el signo verbal, cuyos sonidos pueden evocar la imagen de un ser o de
un objeto designado pero no pueden ofrecerlo como presencia óptica [que es, generalmente],
informativamente más completa" (Gubern, 1974: 56).

IM
en el interior de las viñetas hacen que la división de tareas no se de siempre de acuerdo con
las leyes que texto y dibujo cumplen en otro tipo de géneros. Tal como dice Pablo de Santis
a propósito de esta coexistencia, "a medida que entramos en la página [del comic —y,
podríamos agregar, en el recuadro del caríoon-] perdemos la certeza de dónde empieza y

termina cada uno de los dos territorios" (De Santis, 1998: 11).18

3.2. Un lenguaje altamente estandarizado

Una de las principales características del lenguaje dci cornic y cartoon es su alto grado
de estandarización. Por un lado, esto se debe a que, siendo un lenguaje bidimensional y
estático, carente de sonidos, olores y sabores, debe arreglárselas para representar una

realidad compleja, mucho más rica, dinámica y tridimensional. Este tipo de "limitaciones"
ha impulsado la creación de un lenguaje sumamente rico en recursos expresivos originales
mediante los cuales el movimiento, las percepciones sensoriales e incluso las emociones
han podido se incorporados a partir de una serie de convenciones fuertemente
estandarizadas que le imprimen su peculiaridad.

Por otra parte, el hecho de que algunas historietas sean leídas a intervalos, por
entregas y muchas veces con otras historietas y tiras cómicas que se desarrollan en la misma
página de un diario, ha impulsado el empleo de estándares reconocibles que ayudan al
lector a poder seguir la ilación de una historia (y esto es válido tanto para las historietas de

aventuras como pata las tiras cómicas que aunque son auto conclusivas, muchas veces
retoman al día siguiente y por varios días un mismo tema o motivo). Este hecho constituye,
así, otro factor más que explica el alto nivel de estandarización del lenguaje del cornic (Eco,
1964: 168) y el cartoon.

Veamos entonces cuáles son los principales elementos, recursos expresivos y

códigos de este lenguaje.

18
Esa dificultad por separar claramente ambas funciones ha llevado a muchos investigadores a
reemplazar la semiología de Saussure por la noción de signo de Pierce (que establece una distinción entre
icono, hidice y símbolo) ya que, se argumenta, la misma permite dar cuenta de modo más acabado e
inequívoco del tipo de signos y sus interrelaciones en el interior de las vifietas. De acuerdo con Pierce, el
icono representa el objeto gracias a su similitud con el mismo (pudiendo tratarse de una imagen, un
diagrama o una metáfora); el un índice lo representa debido a que es afectado por este; y el símbolo lo
hace gracias a una convención (Magnussen, 2000: 196).

10
3.3. Elementos componentes y convenciones del género

Uno de los elementos que por excelencia distinguen y para algunos incluso definen
el cornic es el "globo" (o también bal/con o "bocadillo"), encargado de encuadrar los diálogos
y pensamientos de los personajes. Al parecer, los globos son un perfeccionamiento de las
fi1acterias 19 o bandas usadas en ciertas pinturas medievales para escribir en su interior el
texto de los personajes representados (Gubern, 1974: 58; Acevedo, 1984: 98). Incluso,
algunos especialistas utilizan globo y filacteria como sinónimo. La denominación "globo"
proviene de la forma prototípica de este elemento, aunque muchos "globos" tienen forma
cuadrada, o rectangular, o pueden tener únicamente algunos trazos de linea. Existen incluso
ejemplos de textos no rodeados por línea alguna denominados "globos-cero" (Fresnault-
Deruelle, 1970: 186).

El globo está compuesto, en principio, por dos elementos: el continente (cuerpo y

rabillo o apéndice) y el contenido o signos que éste alberga. El duetpo es la forma delimitada en
la que están contenidos los textos del diálogo o los pensamientos del personaje, y el rabillo
es un apéndice que indica cuál es el personaje que expresa ese contenido. Sin embargo, la
silueta que resulta de la conjunción de cuerpo y rabillo no es únicamente un continente ya que
significa, en sí misma, voz o sonido cuando se refiere al discurso hablado, o la mente
cuando está referida al pensamiento (Acevedo, 1984 102).

Este último tipo de globo suele denominarse, específicamente, "globo de sueño"

(en inglés dream baioon) ya que expresa imágenes mentales. Suele tener la forma de una nube
propiamente dicha, y en lugar del rabillo hay una secuencia de globos pequeños que
apuntan al personaje emisor de tales imágenes, proporcionando un carácter evanescente e
inmaterial al globo. Al parecer, este recurso proviene de una tradición iconográfica popular
y religiosa, particularmente de la forma en la que se representaban las revelaciones
celestiales (Gubern, 1974: 59-60).

Por otro lado, el continente no es neutro ya que existen una serie de convenciones
que adjetivan su contenido (Gubern, 1974: 58). Por ejemplo, un delineado en dientes de
sierra advierte que la locución procede de un altavoz, una radio, un teléfono o una
televisión, o expresa la irritación del personaje emisor; un globo delineado con pequeñas
lineas interrumpidas significa poca intensidad en el volumen de la voz; un globo delineado
con línea temblorosa significa temblor en la voz; un globo cuyo rabillo no muestra el final

19
Del griego phullakterion: pequefla caja atada a una venda fija alrededor de la cabeza o el brazo; los
hebreos guardaban en ella fragmentos de los pergaminos en los que estaban inscriptas las plegarias
(Fresnault-Duruelle, 1970: 182).

11
sino que es interrumpido, significa que quien emite la voz no está mostrado en la viñeta; un
globo cuyo rabillo no muestra el final sino que se une a otro globo significa que este otro
globo pertenece al mismo personaje, sólo que es pronunciado en una instancia siguiente; un
globo que presenta varios rabillos significa que la voz proviene de varios emisores al mismo
tiempo; un globo cúyo rabillo se forma de pequeños círculos o burbujas significa que el
texto no ha sido pronunciado sino que es puro pensamiento (muchas veces en estos casos
el cuerpo del globo está contorneado como si fuera una nube, acompañando este efecto de
las burbujas), etc. (Acevedo, 1984: 103-110).

Por su parte, el texto que integra el bailoon no cumple únicamente la función de

comunicar algo por medio de un lenguaje escrito sino que además puede tener efectos
expresivos: por ejemplo, letras de mayor tamaño que el usual significan un volumen más
alto de voz que el normal. Y si se añade una linea temblorosa, es una expresión de alarido.
En cambio, la letra de mayor tamaño que la usual pero sin temblor sirve para expresar una
actitud resuelta decidida. Y la letra más pequeña que la usual significa un volumen de voz
más bajo que el de la voz normal y se suele usa para expresar una actitud tímida y/o
confidencial. También hay tipos de letra que describen un "ritmo visual", generalmente
ondulado, que expresa que el texto es cantado (y muchos veces se acompaña, incluso, con
signos musicales). Por su parte, la letra que es "a mano" suele usarse para resaltar la
psicología del personaje (Acevedo, 1984: 111-115).

Como puede apreciarse, el baio'on es un elemento sumamente complejo y

largamente tematizado y problematizado por los estudios semiológicos. Algunos
investigadores, por ejemplo, han otorgado al globo una función metalingüística. Umberto
Eco, entre ellos, destaca el hecho de que "las historietas emplean como sign/icanie no sólo
términos lingüísticos, sino también términos iconográficos que tienen un significado
univoco". Desde el momento en que están encerrados en el haioon, dirá Eco, dichos
términos "asumen unos significados que con frecuencia tienen validez sólo en la esfera del

código del cornic. En este sentido, pues, el baíioon, más que elemento convencional
perteneciente a un repertorio de signos, sería un elemento de meta/enguaje, o, mejor dicho, una
especie de señal preliminar que impone la referencia a un determinado código, para el
descifre de los signos contenidos en su interior" (Eco, 1964: 157). Como puede apreciarse,
esta característica es compartida, también, por el cartoon en tanto y en cuanto incorpora el
globo en sus recuadros.

Por su parte, ante la complejidad del bailoon como signo, algunos semiólogos han
optado por trabajar el género a partir de la teoría de Pierce, quien distingue, como se

12
 mencionara, entre icono, índice y símbolo para describir los distintos tipos de relación que el
signo puede tener con el objeto y sus relaciones recíprocas. De este modo, la interrogación
acerca de si el baioon es un elemento del lenguaje textual o icónico queda superada en la
medida en que puede apreciarse que el mismo es, al mismo tiempo que un elemento
simbólico, un signo indiciaí en la medida en que el rabillo apunta al personaje que habla, e
icónico en tanto y en cuanto el rabillo expresa el tono de voz y la emoción del hablante
(Magnussen, 2000).

En cuanto al contenido de las viñetas también se destaca de modo característico la

incorporación de sonidos inarticulados y onomatopeyas. Las onomatopeyas son fonemas
40
con valor gráfico que se han emancipado del giobo. Sugieren el ruido de una acción o el
sonido emitido por un animal. Las onomatopeyas en el comic poseen un doble valor: gráfico
o plástico, debido a su estallido visual en el interior de la viñeta y fonético por su
traducción acústica. Casi todas las onomatopeyas usadas en los comics proceden del inglés,
idioma rico en sustantivos y verbos fonosimbólicos (To rin,g, lo clic/e , lo crac/e, lo cknock, etc.).
Su importante valor plástico y generalmente su gran tamaño, así como el hecho de estar
liberadas del globo, han hecho que al ser exportados estos verbos fuera imposible su
eliminación (de hecho, el texto de los globos era eliminado y reemplazado por la
traducción). De este modo, las onomatopeyas norteamericanas tuvieron una gran difusión y
fueron adoptadas por dibujantes europeos y más tarde hispanohablantes, convirtiéndose en
códigos de validez universal (Gubern, 1974: 60-63).

Otro rasgo propio del lenguaje del comic es el empleo de metáforas visuales, las
cuales pueden divídirse en metáforas animicas y metáforas cinemáticas. Las metáforas
anhmicas fueron ideadas para expresar el estado psíquico de los personajes mediante signos
icónicos de carácter metafórico o metonímico tales como las estrellas en torno de la cabeza
del personaje que denotan que éste ha recibido un golpe; el signo de interrogación sobre la
cabeza de un personaje para expresar su perplejidad; la lamparita ubicada en el mismo lugar
para expresar el surgimiento de una gran idea (una idea "luminosa"), el corazón como
símbolo de pasión, etc. 2 ' Muchas de estas metáforas son metonimias procedentes del

20
Una descripción y una enseilanza "práctica" de estas variantes puede encontrarse en Para hacer
hislorielas, donde Juan Acevedo —recogiendo su experiencia de haber llevado a cabo el "Taller de
Historietas de Villa El Salvador", en Perú, entre 1975 y 1976- explica cómo se construyen las expresiones
básicas de los rostros (alegría, tristeza, enojo, serenidad) y cómo se conjugan los básicos (particularmente
el tipo de cejas y la expresión de los labios) para conseguir expresiones "derivadas" (malicia, ingenuidad,
etc.). Acevedo también encara el tema de la acentuación o intensidad de las expresiones, de los signos
básicos que las apoyan, de las perspectivas, el movimiento, el dibujo del cuerpo, la caracterización
"psicológica" de los personajes, de las reglas y estructuras de composición y montaje, etc. (Acevedo,
1984).

13
lenguaje verbal (la lamparita, el corazón). Otros proceden de la censura social (por ejemplo
sapos y culebras para significar malas palabras) (Gubern, 1974: 63-64). En algunas
ocasiones, incluso, como en el ejemplo del serrucho cortando un tronco, se trata de una
metonimia construida a partir de una metáfora construida a partir de una metonimia. Sin
embargo, como advierte Masotta, estas secuencias no forman cadenas largas, como ocurre
con el inconsciente freudiano (o, en términos lacanianos, las "cadenas significantes"): "la
necesidad imitativa y de hacer posible la información coloca a estos procesos en las

antípodas del inconsciente de los psicoanalistas: aquí los simbolizantes se constituyen para
informar y visualizar" lo simbolizado, y no para ocultarlo y tornarlo invisible (Masotta,
1976: 211).

Asimismo, las figuras cinéticas o cinemáticas son convenciones gráficas usadas en el

cornic para expresar la ilusión de movimiento o trayectorias móviles: linea punteada que
describe la trayectoria de una bala; constelación de lineas paralelas que señalan el vacío
espacial recorrido por un cuerpo en desplazamiento veloz, etc., las caídas en el vacío se
subrayan con lineas verticales (Gasca, 1966: 58). Seguramente fueron adaptaciones de la
llamada "foto movida" (o técnica de "arrastre" o "barrido" en fotografía) y han permitido
dar la idea de movimiento a signos icónicos de naturaleza estática (Gubern, 1974: 65).

Finalmente, existen otro tipo de coñvenciones, compartidas con otros lenguajes y

que por cierto tienen que ver con patrones culturales más generales, que se relacionan con
las formas en que se dibujan prototipos de los personajes. 2' En esos dibujos, brazos,
piernas y rostro suelen ser las sedes de las principales variantes gestuales de los personajes
del cornic así como de los del carloon. En relación con el rostro, se han ido adoptando una
serie de signos esquemáticos o "ana/ogo//" simplificados de la gestualidad facial humana:

cabello erizado para mostrar terror, cejas altas para indicar sorpresa, cejas fruncidas para
señalar enojo, ojos muy abiertos para señalar sorpresa y bien cerrados para mostrar sueño,
nariz oscura para señalar ebriedad, boca sonriente mostrando dientes como señal de

21
En el caso de las historietas de aventuras lo frecuente es ver a los héroes como seres fisicamente
agraciados y, contrariamente, a los malos como personajes revulsivos, como si lo corpóreo tradujese los
rasgos morales de los personajes (Gubern, 1974: 65-66). En el comic clásico norteamericano, que ha
influenciado fuertemente la producción en otros países, los personajes generalmente remiten a
estereotipos hollowoodianos. Como advierte Umberto Eco a propósito del personaje de Steve Canyon, la
simpatía de su rostro no se funda en una virtud plástica sino en su calidad de "signo" que nos remite a una
serie de tipos estándar, a ciertas ideas sobre virilidad que forman parte de un código conocido y
compartido por el lector. Estas ideas y estós valores, sin embargo, son traducidos en el comic a su
lenguaje específico y sometido sus propias reglas estéticas (Eco, [1965] 2001: 147; 155). Estos
comentarios no valen para caracterizar a las tiras cómicas ni a los cartoons en tanto ambos están
característicamente protagonizados por personajes caricaturescos.

14
hipocresía, con-iisura de labios hacia abajo como señal de pesadumbre, etc. (Gubern, [1972]
1981: 137).

Desde el punto de vista de su cualidad semiológica de mensaje, los personajes del

cornic, y más particularmente los personajes de las tiras de humor y del cartoon son, siguiendo
a Gubern, "personajes elipticos" en la medida en que "el sistema significante que los
representa parte de una simplificación y reducción de la realidad humana, omitiendo
muchos rasgos accesorios". Cualquier análisis de los personajes fijos de los comics debe
partir por constatar la "estabilidad" de su representación, basada en la permanencia de
ciertos signos esenciales que los individualizan fuertemente y los hacen fácilmente
reconocibles al lector, pudiendo variar en cambio de un modo muy amplio sus signos
secundarios (Gubern, [1972] 1981: 134).

Por último, en la composición interna de las viñetas también intervienen el

decorado y el vestuario de los personajes, el cual puede concebirse como prolongación del
decorado (tendencia decorativista) o bien utilizarse como elemento definidor de la tipología
de los personajes (Gubern, [1972] 1981: 134; Acevedo: 1984: 92-94).

3.4. Principales recursos expresivos

En el comic, dibujos y palabras aparecen integrados en el interior de lo que se

denomina viñeta (o también paneles o pictogramas), que constituyen las "unidades de
montaje" que componen el relato o la trama. La viñeta puede definirse como una
"superficie de papel acotada que ofrece pictográficamente el mínimo espacio y/o tiempo
significativo (...) de la narración" (Gubern, 1974: 56). En el caso del cartoon que, como se
dijo, está compuesto por un solo pictograma, el mismo constituye la unidad total de
narración. Como todo elemento del comic, las viñetas suelen estar estandarizadas, siendo
generalmente, pero no necesariamente, de formato rectangular.

La viñeta se dcfme, en primer lugar, por la delimitación bidimensional del espacio

representado, lo que se denomina encuadre, y que se refiere a dos órdenes de espacios
distintos pero inseparables en la medida en que uno no puede existir sin el soporte del otro:
el de la superficie del papel sobre el que se dibuja o imprime la viñeta y el del espacio
figurativamente representado (Gubern 1981 [1972]: 124).

Esto implica que la viñeta representa "un espacio que, en la operación de lectura,
adquiere también una dimensión temporal que propiamente no posee por su condición de

15
imagen fija. Tal dimensión nace de la acción representada, a la que el lector atribuye
imaginariamente una duración real y, más todavía, de la lectura de los textos de los diálogos
ya que toda locución discurre a lo largo de un tiempo, que es el que se supone representado
en la viñeta." 22

La terminología y herramientas que desde la semiología se emplean para definir el

encuadre (comenzando por la misma noción de encuadre, así como para referir a otra gran
variedad de otros recursos del género, provienen del lenguaje técnico cinematográfico. 23 En
el comic existen, entonces, distintas modalidades de encuadre: el primer plano, que muestra un
detalle de una figura u objeto pequeño, el piano medio, que ofrece un personaje cortado por
la cintura, el plano tres cuados o plano americano, que corta la silueta a la altura de las rodillas 24 y
el piano generaÇ que muestra la figura completa. Cada una de estas opciones tiene
consecuencias expresivas que son seleccionadas por el dibujante. Porque el encuadre lo que
hace, precisamente, es elegir unos objetos o figuras excluyendo otros; es decir, subraya las
figuras encuadradas llamando la atención sobre éstas y dejando fuera, o en segundo plano,
otras. Por tánto, el encuadre añade a la imagen este subrayado: transforma un fragmento de
lo representado en un punto del discurso (Barbieri, 1993: 135). Por otro lado, el llamado
"encuadre subjetivo" es aquel en el cual el dibujante reproduce el punto de vista de un
personaje, generalmente desde una perspectiva insólita, que permite de introducir al lector
en la subjetividad de los personajes (Gubern, [1972] 1981: 130).

Además del espacio bidimensional, en la historieta y el cartoon existe, al igual que en

el cine, un espacio virtual que se denomina campo en profundidad y que es el que permite
construir la idea de perspectiva y que es, también, un recurso de gran potencialidad
expresiva. El tipo de perspectiva elegida por los dibujantes es tributario del tipo de
perspectiva pictórica que, luego del renacimiento, ha conquistado un modo de figuración
del mundo muy similar a la del ojo humano inmóvil que contempla una escena. Pero el

comic y el cartoon no sólo se han valido de la perspectiva renacentista sino que, asimismo, ha
aprovechado sus reglas para desobedecerla con fines expresivos, caricaturizándola, a la
manera como el pintor belga M. C. Escher se ha valido de ella para crear espacios
imposibles, paradójicos.

22
La intuición hailevado a los dibujantes a identificar expresivamente un lapso breve de tiempo con un
espacio pequeño, ya la inversa (Gubern 1981 [1972]: 116).
23
El parentesco entre el cine y el co,nic es tan grande que en ingles "viñeta" y "fotograma" se designan
con la misma palabra:frame (Gubern, 1981 {1972]: 157).
24
Este plano también se ha llamado plano de la conversación, dado que cuando conversamos, estamos
atentos al rostro de nuestro interlocutor y los límites de nuestra percepción visual parece diluirse a la
altura de las rodillas (Acevedo, 1984:82).

16
 Finalmente, en pos del objetivo de simplificación estética, el dibujo humorístico y el
cartoon se han valido de la ausencia de perspectiva Dicha simplificación se debe a que en el
comic de humor del mismo modo que en el cartoon, "la esencialidad es una característica

importante [por lo que] (t)odo aquello que no contribuy(a) al efecto que se quiere obtener
puede ser eliminado" (Gubern, [1972] 1981: 123). Pero la perspectiva, en el lenguaje del
cornic, no sólo tiene la función de representar la profundidad del espacio sino que puede
emplearse, también, para representar el tiempo. 25

En cuanto al material plástico que se organiza dentro del encuadre, éste puede ser
globalmente adjetivado mediante recursos formales que generalmente proceden del cine y
que producen efectos expresionistas que enfatizan el clima dramático o distorsionan la
composición. Entre estos recursos se encuentra la angulación, la cual refiere a la incidencia
angular del eje del objetivo sobre los personajes. De este modo puede encontrarse el ángulo
medio (o angulación horiontal, cuando la acción es observada como si ocurriera a la altura de
los ojos, el ángulo picado, cuando la acci6n es enfocada desde arriba hacia abajo o el ángulo
contrapicado, cuando la acción es enfocada de abajo hacia arriba. Por su parte, el efecto de
gran angular exagera las perspectivas lineales y refuerza el dinamismo de los movimientos
representados (Gubern 1981 [1972]: 64). Tal como apunta Barbieri, existe una regla según
la cual la anguiación horizontal es expresivamente "neutral" y mientras que la oblicua
(ángulo picado y ángulo contrapicado) es subjetiva. Sin embargo, como el mismo autor
apunta, esta regla no es universal y todo depende de la organización del conjunto de los

recursos expresivos utilizados por el artista (Barbieri, 1993: 139-142). En todo caso, la
utilización de angulaciones enfáticas es típica del comic de aventuras y de terror y
relativamente poco frecuente en el comic humorístico y en el cartoon que tienden a elegir la
angulación horizontal.

Finalmente, las lineas y rellenos del dibujo, como así también la utilización del
color, pueden utilizarse como recursos expresivos. A diferencia de la línea pura que es
meramente denotativa, la llamada línea modulada permite, a través del uso de distintos

grosores, la creación espacios tridimensionales, el énfasis gestual de los personajes y la

iluminación de la escena. Por su parte, el relleno —tanto blanco y negro como á color-
agrega información sobre cómo son los personajes y objetos representados y permite
resaltar tos elementos más importantes de una escena y para construir la situación luminosa
de modo que sombras pronunciadas, claroscuros, contraluces, etc. producen distinto tipo

25
Piénsese, por ejemplo, en una viñeta que muestra un trineo que está terminando su descenso de una alta
montaña que se alza a sus espaldas.

17
de efectos expresivos y se usan para enfatizar o reforzar la trama narrativa (Barbieri, 1993:

29 y subs.).

En el caso particular de las viñetas y tiras de humor, a lo largo de las décadas se ha

producido una radical simplificación gráfica tanto del dibujo como de las escenas. En
efecto, el dibujo humorístico tendió a preferir la línea pura y los trazos simples y concisos
acordes con las exigencias de inmediatez comunicativa y el poco espacio disponible
(Barbieri, 1993: 78). Por su parte, las escenas tendieron a llenarse fundamentalmente con
los personales, siendo sumamente escasos los fondos, los decorados y el mobiliario, que
generalmente se reducen a pocos trazos. Del mismo modo, las tiras cómicas suelen
caracterizarse por el abandono de la perspectiva. En ambos casos, estas decisiones
redundaron en la gran presencia y fuerza expresiva asignada a los personajes (Barbieri,

1993: 125).

3.5. Montaje y estructura narrativa del comic

Como ya ha sido expresado, el comic tiene un componente narrativo fundamental y

si bien es cierto que pueden existir comics no narrativos, existen estructuras narrativas que se
activan automáticamente ni bien el lector está frente a una página de comic, como ha
expresado Ann Magnussen. Por lo tanto, habitualmente el ccmic debe dar cuenta de
acciones qúe se desarrollan a lo largo del tiempo y tiene que, por tanto, ingeniárselas para
representar el tiempo en el espacio de la página (Barbieri, 1993: 101), cosa que logra no
sólo a partir de los recursos expresivos expuestos ms arriba sino también mediante una

estructura narrativa dotada de sus propios códigos y leyes.

La estructura narrativa del cvmiC está formada por una concatenación de viñetas

que se adicionan y yuxtaponen. De acuerdo con las convenciones de la escritura occidental,

las viñetas se leen en secuencia de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, modalidad
que también rige para la composición interna de la viñeta, donde la parte superior de la
izquierda representa el "antes" de la acción y la inferior derecha el "después". 27

26 En este caso, la mayoría de los atributos que vamos a describir son válidos para la tira humorística pero
no para el cartoon (salvo los que se refieren a la secuencia narrativa interna de la propia viñeta).
27
Como apunta el propio Gubern, la llamada línea de indicalividad designa la "línea ideal que ordena el
trayecto de la lectura ( ... ) siendo su significado semántico el de una traducción del espacio en tiempo".
Como apunta Gubern, "este principio narrativo rige también para gran numero de chistes gráficos"
(Gubern, 1974:57 y 1981 [1972]: 121-123).

IR
 El único tiempo verbal del lenguaje icónico es el presente indicativo (incluso los
flash-bac/e, desde el momento que comienzan su relato, pasan a ese tiempo verbal (Gubern,
1981 [1972]: 109). Es un rasgo típico de las historietas y de las tiras de humor el que se
duda la dimensión macrotemporal de modo tal que los personajes del comic nunca
envejecen, registrándose solamente los cambios de estaciones o los distintos momentos de
día en sus acciones a lo que, en algunos casos, se agrega una ubicación temporal
frecuentemente ambigua y desconectada de cualquier definición contextual o defmición
estilística. 28 Sin embargo, sobre todo en las titas de humor insertas en las páginas de los
diarios, es frecuente la incorporación de alusiones contextuales más o menos directa.

El montaje en viñetas constituye la sintaxis del cornic, y de su articulación nace la

estructuración de su narrativa que es en gran medida deudora de la codificación
cinematográfica (Gubern, 1974: 68).

El montaje del comic puede ser abordado desde el punto de vista gráfico o desde el
punto de vista narrativo. El punto de vista gráfico se refiere a las modalidades de montaje
de las unidades gráficas: montaje de página, montaje en el interior de las páginas, montaje
de las tiras diarias, montaje de las viñetas, con todos los problemas relativos a la
compaginación y a la plástica del montaje. La importancia del montaje en el que son
publicados los comics es fundamental ya que la elección del formato tiene una gran
importancia para la estética y el contenido del cornic influyendo, por tanto, en las
expectativas de los lectores así como en las posibilidades y limitaciones del artista (Lefbre,
2000). 29

El montaje en cuanto estructura narrativa tiene que ver con "la selección de
espacios y de tiempos significativos, convenientemente articulados entre sí para crear una
narración y un ritmo adecuados durante la operación de lectura". En este caso, se suele

aplicar la teoría del montaje cinematográfico, cuyas unidades narrativas y dramáticas son la
«secuencia», definida por su unidad de acción dramática, la «escena» -la cual a su vez se
define por su unidad de tiempo y/o lugar- y el «plano» y la «viñeta», que guardan cierta
analogía funcional entre sí.

28
Idea elaborada a partir de Steimberg, 1977: III.
29
Son muchos los ejemplos que dan cuenta de los trastornos narrativos que produce un cambio de
formato en un conzic (entre distinto tipo de formatos de diarios y/o entre distintos formatos de cornic
books o álbumes). Un ejemplo interesante puede verse en el mencionado ensayo de Umberto Eco sobre
"Steve Canyon" en el que se demuestra cómo estos cambios alteran el ritmo y lós clímax narrativos (Eco,
[1965] 2001).

19
 Por otro lado, "la progresión del relato puede operarse mediante la «narración
lineal», caracterizada por la progresión cronológica de las unidades de acción, o mediante la
«narración paralela», que permite alternar dos o más acciones que ocurren en lugares
distintos y se suponen simultaneas, técnica tradicional de la narrativa novelesca" (Gubern,
1981 [1972]: 163). Esta última posibilidad es poco frecuente en lastiras cómicas.

Según Rornan Gubern, la secuencia narrativa (al igual que en la fotonovela) está

basada en el principio de eíipsii ° u "omisión de espacios/tiempos intermedios, de escaso

interés narrativo, que idealmente enlazarían en continuidad dos viñetas". Este tipo de
montaje también es propio del cine y permite suprimir redundancias y tiempos muertos en
la articulación de viñetas significativas y propone al lector la restitución ideal del continuum
narrativo (Gubern, 1974: 67).

La forma de articulación entre viñetas puede seguir razones lógicas o ser

completamente arbitraria. 31 Entre las formas de conexión lógica se destacan: los espacios
contuos, que muestran en las viñetas sucesivas espacios que se suponen contiguos, creando
la ilusión de continuidad espacio temporal las fusiones o fundidos, que consisten en una
alteración progresiva de los valores tonales de la imagen en viñetas sucesivas; las apojiaturas
o textos integrados en las viñetas que cumplen la función de aclarar o explicar su contenido
a veces en la forma de un comentario de narrador; los cartuchos o apoyaturas ubicadas entre
dos viñetas consecutivas análoga a los rótulos del cine mudo; y la w7, en off . mediante la
representación en una viñeta de un sonido procedente de un lugar próximo, mostrado en la

viñeta siguiente o anterior (Gubern, 1974: 67).

Estas leyes de montaje guardan estrecha analogía con el montaje de los planos en
las películas cinematográficas, con la diferencia de que en un caso los signos icónicos son
móviles y en el otro fijos. "Atendiendo a un criterio espacial, el paso de una viñeta a la
siguiente puede estar regido por el criterio de una ampliación (o alejamiento) o
concentración (o acercamiento) óptica del tema representado. La gama comprendida entre

el plano general y el primer plano concreto ofrece todos los matices para que la
p/anijicació?2 del relato sea funcional en relación con el interés o las exigencias dramáticas de
cada momento de la acción". Un caso particular lo ofrece el llamado «montaje analítico» en

30
Elipsis: "Figura retórica que consiste en omitir un elemento del discurso, que puede ser fácilmente
supuesto o sobreentendido por el destinatario del mensaje" (Gubern, 1974: 143).
31
La yuxtaposición de ambas formas plantea algunas posibilidades gráficas que ofrecen cierta analogía
con lo que en cinematografia se denomini raccord (voz francesa que seíiala acoplamiento, unión:
continuidad correcta entre un plano y el que sigue) (Gubern, 1981 [1972]: 163 y 180).
32
Planificación: "operación de descomponer un relato iconográfico en encuadres de diferente magnitud"
(Gubern, 1974: 143).

20
el cual la escena se descompone minuciosamente en sucesivos primeros planos de sus
detallas más expresivos. En cambio, de acuerdo con un criterio temporal, y pese al carácter
meramente espacial de sus unidades, el montaje "puede proceder a una artificiosa
distorsión de la ilusión que dura un tiempo normal en el lector", lo cual se logra mediante la
acumulación de viñetas, propia del montaje analitico, que al demorar el desarrollo de la

acción sugiere una impresión de ra/enti que produce la impresión de que una acción dura
más de lo que ocurriría en la realidad (Gubern, 1974: 143). También constituyen una forma
de montaje temporal las convenciones conocidas con el nombre de flash-bac/e (evocación
del pasado) y flash-fonvard (anticipación del futuro), cuando se realizan mediante
yuxtaposición de viñetas que transportan al lector desde el presente hasta el pasado o el
futuro, generalmente en calidad de vivencia, pensamiento o relato de un personaje (flash-

back y flash-forward psicológicos), pero, más raramente, como insertos objetivos del autor,
para documentar al lector acerca de un hecho pasado o anunciándole lo que va a ocurrir"

(Gubern, 1974: 67-68).

Casi todas estas modalidades de articulación entre viñetas, salvo la llamada

articulación de espacios contiguos, son características típicas del comic de aventuras siendo
prácticamente inutilizadas por la historieta humorística.

3.6. Algunos dispositivos retóricos del cartoon

Aunque, como se dijera, no existe un desarrollo tan profundo de la semiología del

carbol, en los últimos años algunos aportes han aparecido para determinar algunas
especificidades propias del chiste unitario, por lo que nos detendremos en recoger algunos
de sus principales aportes. En particular, es de interés para esta tesis la consideración de
algunos procesos retóricos que afectan el contenido del carboon propuestos desde una
aproximación estructuralista por el investigador canadiense Ray Morris.

De "El arsenal de cartoonista", de Gombrich, Morris retorna las nociones de

¿'ondensaón y combinación. La condensación se relaciona con la comprensión de un fenómeno

complejo a partir de una imagen que es presentada como capturando su esencia
gráficamente de modo de transformar lo complejo en lo simple, lo único en el arquetipo.
Por su parte, la combinación se refiere a la mezcla de elementos e ideas de diferentes
dominios en una composición nueva que es claramente identificable como algo que
contiene cada uno de sus elementos. Es, por tanto, un significante dual o múltiple, que
pertenece simultáneamente a dos o más palabras distintas. Se trata de un proceso muy

21
usado por los cartoonistas, quienes suelen mezclar elementos reales con elementos míticos
(por ejemplo, cara de políticos con cuerpo de animales), elementos materiales con
elementos morales, etc. (Morris, 1993: 200).

Asiniisrno, toma de Goffman la noción de domesticación para referir al proceso

mediante el cual el carioon presenta situaciones, ideas o personajes lejanos para la
experiencia cotidiana de sus espectadores como si fueran familiares, cercanos. En otros
términos, la domesticación supone "convertir lo nuevo y difícil de entender en un lugar
común subrayando algunos elementos y enmáscarando otros, focalizando en patrones
repetitivos para minimizar la novedad y el ajuste mental" -como por ejemplo, presentar a
Saddan Hussain con los rasgos de Hitler- (Morris, 1993: 200-201).

4. Codificación, estandarización y lectura

Según Steiniberg, la historieta (en nuestros términos, el cartoon y las tiras de humor)
posibilita a su público la posibilidad de aprender nuevos modos de resolver una tensión
ideológica. Para explicar esta función del género, Steimberg propuso la noción de
"interpretador" para dar cuenta de las modalidades a partir de las cuales la historieta
proporciona a su público modos de conceptualizar cada nuevo aspecto de lo que tanto ella
como su público consideran realidad. Se trata, así, de un "acuerdo ideológico básico —una
visión de parroquia, similar a la que Freud describía como condición del chiste- que funda
ese acto previo de compartir una concepción de lo real" (Steimberg, 1977: 115). La noción
de interpretador que propone abarca tanto a signos icónicos o verbales cuyos significantes
se ofrecen puntualmente a la percepción, como a niveles de organización retóricos o del
relato. Así, los interpretadores se localizan en distintas áreas de significación: estructura del
relato, figuras retóricas, articulación retórica entre texto e imagen, mezcla de jergas y
códigos, constantes estilísticas, etc. En tanto lista de interpretadores, dirá, "una historieta
no impone ideología; propone, a receptores en los cuales esa ideología ya ha sido impuesta,
modos de actuar ideológicamente en la producción y recepción de la significación.
Mediante procedimientos de concatenación, desplazamiento, supresión, adjunción,
condensación o sustitución estructurados y jerarquizados de un modo y no de otro, enseña

B
Este proceso no tiene sólo que ver con la metáfora (dos políticos con cuerpo de perro y de gato
respectivamente) sino también con la metonimia (identificando a cada político con un animal
respectivamente, más allá del contexto particular y la relación entre ambos).

22
a poner en obra esa concepción general. Naturalmente, ni lo explicito ni lo conciente

ocupan, en esta transmisión, un lugar de privilegio (ibíd.: 115-117).

A pesar del aparente automatismo de la lectura del cornic y el cartoon, todos estos
rasgos sumamente estandarizados y codificados hacen de su fruición una actividad
compleja que demanda una serie de aprendizajes previos necesarios para poder decodificar
y comprender su lenguaje. De acuerdo con Roman Gubern, podemos desagregar

analíticamente la lectura del cornic en los siguientes pasos: 1) lectura de la imagen de la

viñeta; 2) lectura del texto (conversión de la escritura en mensaje fonético); 3) integración
de los mensajes fonético e icónico que permite una compresión global de la viñeta y en
donde el lector debe recrear el tiempo representado en función de la extensión de los
diálogos y de la acción expuesta; y en el caso de las historietas tanto humorísticas como de
aventuras, 4) enlace lógico con la viñeta que sigue a través de nuevas operaciones 1), 2) y 3)

(Gubern, 1974: 70).

Más allá de estas complejidades, la "estructura iterativa" de este tipo de lenguaje

"facilita enormemente (por su redundancia y previsibiliclad) la operación de lectura y

garantiza su popularidad como medio de comunicación intelectualmente asequible", rasgo

éste de todas las narrativas populares (Gubern, 1981 [1972]: 178).

En lo que atañe al consumo de historietas y humor gráfico en revistas

especializados, se trata de otro tipo de lectores que van a buscarlos porque son un objeto
de placer específico y muy fuerte. Entre estos últimos se puede diferenciar, por un lado, a
"chicos y preadolescentes, adultos con escaso nivel de alfabetización" y, por el otro,
"intelectuales, profesionales cultos, exquisitos de distintas categorías sociales". Se trata de

"dos extremos en términos del manejo de la información, que por otra parte
corresponden a dos tipos de revistas bastante diferenciadas. Pero en ambos casos
nos encontramos con que se trata de gente que por una razón o por otra se coloca
en una situación como de mirada exterior con respecto a la cultura. En una palabra:
se trata de un goce de los limites. Podría decirse que esta exterioridad con respecto
a los fenómenos culturales que, en un caso, es por baja pertenencia, por bajo
manejo, y en otros por una hiperpertenencia y por una súper riqueza de manejo,
encuentra en la historieta un lugar particular de placer. Un placer siempre algo
exterior y crítico, siempre dudando entre aposentarse en el corazón o en la cabeza"
(Steimberg, entrevista en Odile Baron Superville, s/f, s/p).

Ahora bien. Es importante señalar que en lo que respecta a las publicaciones

específicas de historietas y humor y más particularmente en el de historietas) el mercado se
encuentra fuertemente segmentado existiendo publicaciones especialmente dirigidas al

23
público infantil, otras al juvenil, otras al adulto diferenciando muchas veces el mercado
femenino del masculino. Asinusmo, se trata de formatos que se prestan para un tipo de
consumo de mediano plazo que invita al acopio y la relectura.

En cambio, en lo que hace específicamente al humor gráfico (cartoons y tiras

cómicas) incorporados en la prensa diaria, se trata de un tipo de consumo que está
fuertemente determinado por ese tipo de emplazamiento: se lee y se tira y, en cierto
sentido, está poco determinado en términos etanos ya que es un espacio que propone
lecturas accesibles a miembros de la familia que no acostumbran a leer el diario, como
niños y jóvenes que encuentran en las tiras y viñetas de humor otros recorridos y mensajes
distintos a los elaborados por los adultos.

24
 II. Humor gráfico e historieta. Breve reseña histórica

Como todo objeto cultural, el humor gráfico tiene una historia propia. Como
intentará demostrarse a partir de esta apretada reseña histórica, que recorre tanto la historia
universal del género como así también su derrotero en la Argentina; el nacimiento del
humor gráfico ha estado asociado al desarrollo de la industria periodística moderna y sólo
paulatinamente se ha ido emancipando de la misma y creando espacios propios a través del
mercado de revistas especializadas. En cada uno de sus soportes -prensa escrita,
suplementos, publicaciones especializadas- el género ha encontrado distintos
condicionamientos éticos, politicos, morales, comerciales y estéticos, así como también
distintos márgenes para el desarrollo creativo.

La historia del cartoon, de las tiras humorísticas y de la historieta se entrecruzan y se

superponen, de modo que se intentará dar cuenta de dichas articulaciones y convergencias.
Por otra parte, dado el objeto de estudio de esta tesis, el recorrido histórico que se presenta
hace especial hincapié en la historia del género dentro de la prensa diaria y, asimismo, en el
caso argentino también en la de algunas publicaciones humorísticas en cuyo seno
debutaron los principales humoristas que más tarde integraron el espacio humorístico de
Clarín —particularmente Tía T/icenta, Hortensia y Satiticón-. No se profundiza, en cambio, en

el desarrollo de otros formatos y soportes, como así tampoco en la historia del llamado
cornic book, de los /anZinei (abreviatura de fanatic rnagaine) o de las revistas especializadas de

historietas, objetos sobre los cuales sólo se dará cuenta de manera panorámica y sintética.

1. Historia universal del comic

1.1. Sobre genealogías y dataciones

Tal como se dijo, existen algunas diferencias a la hora de trazar las genealogías del
género. Así, quienes sostienen que el cornic se define estrictamente a partir de determinadas
características formales (combinación de texto e imagen desplegados de modo secuencial),
suelen encontrar viejos ancestros y antecedentes en las más remotas culturas. Desde esta
perspectiva, algunas formas artesanales tales como los relatos iconográficos sobre papiros
egipcios, cerámicas griegas se consideran precursoras estéticas del cornic. Algunos autores
elaboran genealogías del género que llegan hasta las pinturas y gravados precolombinos e,

25
incluso, las pinturas rupestres de la prehistoria si a las consideraciones formales se les resta,
como algunos hacen, la inclusión de textos. 34

Otros estudios acercan la genealogía a la narrativa popular de la Europa moderna.

Así, por ejemplo, en el siglo XVIII se desarrollaron en Francia las images d'Épinal, cuentos
para niños ilustrados con viñetas al pie de las cuales figuraba una leyenda oriundos de la
ciudad de Épinal, que algunos toman como principal ancestro del género. De las images
d'Épinai derivan las aleluyas35 así como hisioires en irnage de todo tipo. En todos estos casos, se
advierte ya la sucesión de viñetas que narran alguna idea (Gasca, 1966, Gubern, 1974). Sin
embargo, en las alelqyas el texto literario aparece divorciado de la ilustración, casi como si
fuera un subtítulo, y cumple una función explicativa redundante o complementaria con la
imagen (Gubern 1981 [1972]: 105).

Algunos autores (Marco, 1977; Merino, 2003) proponen como otro antecedente del
cornic, también dentro del marco de la literatura popular, los pliegos de cordel en la España
de los siglos XVIII y XIX. Dichos pliegos eran obras populares (novelas cortas, romances,
comedias, etc.) que se imprimían y se colgaban en unos bramantes colocados
horizontalmente en los portales de las tiendas. Se caracterizaban por ser de bajo precio, no
estar encuadernados y estar dirigidos a una lectura rápida y por contener grabados además
de texto, aunque no siempre había una relación de correspondencia entre ambos (Merino,
2003: 28). Al igual que el cornic inserto en los periódicos, los pliegos de cordel eran de
consumo rápido y efímero.

Sin embargo, más allá de estos objetos que pueden ser considerados ancestros del
género, la gran mayoría de los investigadores concuerda en que el cornic nació hacia fines del
siglo XIX como género subordinado al medio gráfico por lo que su historia está asociada al
desarrollo de los medios de comunicación. 36 Asimismo, existe un amplio consenso en que
sus orígenes están asociados con el desarrollo y la competencia de la prensa en los Estados
Unidos, como se verá un poco más adelante.

31
Ver, por ejemplo, McCloud (1993), quien aborda la producción de coniics entre la cultura Mixteca de
los siglos XIV a XVI d. C., o, también, el trabajo de Jesper Nielsen y Søren Wichmann, (2000) quienes
consideran como perteneciente al género a pinturas y gravados del período Clásico de la cultura maya
(siglo III d.C.) por.lo que datan la aparición de "comics amaricanos" varios siglos antes que McCloud.
15
De acuerdo con Ana Merino, que rastrea el término en el Diccionario de la Real Academia,
estrictamente, las aleluyas eran estampas de asunto piadoso arrojadas al pastor en las procesiones, aunque
por extensión se utiliza para referir a cada una de las estampitas que, formando serie, contiene un pliegó
de papel, con la explicación del asunto, generalmente en versos pareados que suelen ser de carácter
opular o vulgar (Merino, 2003: 27).
6
De hecho, es hacia 1895 (mismo aíio en que nace el cine y poco antes que el intento de la radio en
1896) que el co,nic comienza a adoptar sus características típicas y distintivas (Gubern 1981 [1972]: 15).

26
 Por su parte, a partir de los mismos ancestros (alelujias, irna,ges dÉpinai) el cartoon

reconoce orígenes previos a la industria periodísitica norteamericana del novecientos,

origenes que varios autores concuerdan en remontar a los dibujos satíricos y la caricatura
política de la prensa europea (Martignone y Prunes, 2008). En tal genealogía, los tres

"maestros" del dibujo humorístico serían: el suizo T6pffer (1799-1846), creador de

"Cryptogramme", publicada en L'Illustration en 1845, el francés Christophe (1856-1945),

autor de "La familia Fenouillard", primera historieta francesa aparecida en 1889 en el Petit
Francais lustré) y el alemán Busch (1832-1908), creador de los famosos Maxji Morit (que
luego alcanzó gran popularidad en Estados Unidos hacia 1870), aunque ninguno de estos
tres usó el ba//on, que fue usado por primera vez por Outcault (Masotta, [1970] 1982: 121-

124). De ahí habría pasado a los Estados Unidos encontrando un espacio importante de
desarrollo en las revistas Puck (1877), Judge (1881) y Life (1883). A partir de entonces, el
cartoon comenzó a ser solicitado por los periódicos bajo diversos módulos: el cartoon
deportivo, ilustrando caricaturescamente el mundo de los "sports", el cartoon po//lico,
satirizando la actualidad desde el punto de vista editorial del diario, el cartoon chiste o gag-
panel (es decir, una viñeta con remate cómico), etc. (Coma, 1978: 47-50).

1.2. La historia de Yellow Kid y los orígenes del comic

La historia "oficial" del cornic se remonta a los Estados Unidos del último cuarto del

siglo XIX, momento en que se observa un gran auge del periodismo al calor de los avances

tecnológicos y de la fuerte competencia por el mercado de las comunicaciones en el

contexto del capitalismo industrial (Gubern, [1972] 1981). Y es la famosa criatura de

Outcoult, Yeiow Kid, la que se ha canonizado como el hito de surgimiento del género. Más

allá de la arbitrariedad que puede significar esta canonización, como cualquier otra, es de

"
La caricatura satírica, por su parte, tiene antecedentes en la pintura. Al respecto, Masotta menciona al
pintor inglés William Hogarth (1697-1764), autor de grandes telas con pinturas en serie que fueron luego
traslados a grabados populares, como una importante influencia para los caricaturistas políticos e
ilustradores que prepararon, hacia principios del siglo XIX, el nacimiento de los populares Tom y ferry,
ideados por Pierce Egan y dibujados por George e lssac Cruikshank ([19701 1982: 121). Es evidente, por
otra parte, que estos antecedentes también confluyen en el coniic y que las genealogías específicas entre
carloon y co,njc no siempre son fáciles de trazar. Así, para Gubern el carioon político anglosajón y
francés es un ancestro del comic y también del dibujo satírico norteamericano (Gubem 1981 [1972]). Del
mismo modo, Eduardo Romano ubica en la caricatura y el dibujo humorístico el principal ancestro de la
historieta (Romano, [1985] 1990: 89).
38
Ciertamente, fuera de la historia que asocia el surgimiento del comic con Yelfow Kid pero partiendo de
la idea de que el co,nic nace inserto en medios de difusión masiva durante la era de plenitud del
capitalismo industrial, se reconocen otros hitos en su historia. Por ejemplo, en 1829, en Suiza, Rodolph
Tt5pffer realizó varias historias en imágenes ("Los Amores de Monsieur Vieux-Boix", "Viajes y aventuras
del Doctor Festus") que algunos reconocen como los antecedentes más inmediatos de las historietas.

27
utilidad reseñar los avatares de esta tira ya que hablan del contexto de surgimiento del
género, que sin dudas marcó muchas de sus principales características.

Por otra parte, como advierte Javier . Coma, el interés intrínseco que despiertan los

comics norteamericanos no descansa únicamente en su extensa producción y en el hecho de

que la misma implantó grandes hitos estéticos sirio que, sobre todo, se debe a la existencia
de una infraestructura sociológico industrial que encaminó, desde el primer momento, los

cornics hacia lectores adultos a través de la prensa, mientras que en la mayoría de los otros
países productores de comics durante muchas décadas el corniC fue considerado un medio de
expresión destinado a los niños. 39

En el último cuarto del siglo XIX el periodismo norteamericano aparece como el

más dinámico y avanzado del mundo (Gubern 1981 [1972]: 19). En ese período existía en
ese país una gran variedad de periódicos humorísticos (196 títulos entre 1800 y 1900) a los

que poco a poco se fueron agregando ilustraciones. 40 Fue en ese marco que se formaron los
grandes dibujantes, entre ellos el creado de Ye//o;,' Kid, Outcault41 y que "se fraguó la

Asimismo, se destaca la aparición de la revistas inglesa humorística The Punch (1841), donde comienzan
a insinuarse las "tiras". Por su parte, en Alemania, el pintor W. Busch crea los personajes Max y Moritz
(1865), que luego servirán de modelo a los famosos "Sobrinos del Capitán" y en 1889, con el seudónimo
de Christophe Georges Coloma, crea en Francia la célebre Familia Fenouillar.
19 De hecho, en Gran Bretaña, Francia, España e Italia fue recién en los años '60 que la producción
autóctona comenzó a editar sus más célebres producciones. Hasta el momento, la mayor parte del
consumo fue satisfecho con la importación de las tiras norteamericanas las cuales muchas veces fueron
adaptadas para satisfacer los requerimientos del público infantil, principal destinatario del comic hasta
entrados los años '60. En Gran Bretaña muchos periódicos comenzaron a imitar a los norteamericanos
insertando tiras diarias a partir de la primera guerra (como es el caso del Daily Mirror, del Daily Express
y del Daily Sketch) y pronto desarrollaron una producción local de cierta envergadura. Por su parte, Ja
producción franco-belga, salvo algunas excepciones como el caso del célebre Le Proffesseur Nimbus,
hasta los años '60 en donde aparece, por ejemplo, la célebre Barbarilla, dirige su producción
fundamentalmente para el público infantil. Algo similar ocurrió con la producción italiana, luego famosa
por las célebres obras Hugo Pratt y Guido Crepax (Coma, 1978: 193 y subs.). En cuanto al caso español,
lo destacable es que como Barcelona permaneció hasta enero de 1939 al margen de la conquista
franquista pudo mantener mayores conexiones con el mundo exterior y fue hasta ese momento seno de la
recepción de comics norteamericanos pudiendo desarrollar una producción local durante los años '40
hasta que el franquismo aniquiló esas y otras formas de expresión y censuró la producción norteamericana
importada, la cual muchas veces debió sufrir modificaciones en su contenido para poder circular
localmente (Birmajer, 1988: 127).
40
La inclusión de imágenes en los periódicos no era nueva y que en los Estados Unidos el primer
periódico con ilustraciones fue el New York Mirrow (1823) (Gubern, [1972] 1981: 28). Sin embargo,
hasta el momenXo de la aparición de Yelloiv Kid el dibujo en los periódicos estaba orientado
fundamentalmente a la caricatura política y a alguna serie didáctica para niños (Steimberg, 77: 29).
Richard Felon Outcault estudió bellas artes en París y en 1894 fue contratado por Morrill Goddard,
responsable del diario dominical World, para realizar dibujos científicos populares. Entre sus obras se
destacan, además del mencionado personaje, "Hogan's AIley", viñeta que lanza el New York World en
1895 y que describe la vida cotidiana de un barrio proletario de Nueva York, cuyo protagonista es un niño
orejudo y pelado vestido con un largo camisón del que asoman solos su cabeza, manos y pies, que fue la
primera versión del famoso Yellow Kid(Gubern, [1972] 1981: 20).
 original concepción gráfica que habría de conducir a la aparición de los comic/' (Gubern
1981 [1972]: 19) .42

De acuerdo con Oscar Steiniberg, en ese momento el gran periodismo

norteamericano estaba inventando no sólo ios lenguajes del periodismo, "sino también las
orillas del lenguaje periodístico, mediante las cuales el periódico se aseguraba la relación
con otros lenguajes sociales y presentaba a sus lectores ese necesario parpadeo que todo
medio de comunicación masiva debe tener en términos de su propio lenguaje y de su
apertura hacia otros. Esto es lo que sucedió por primera vez en la historieta
norteamericana, en la historieta de diarios", con la aparición de Ye//orn Kid (Steimberg en
Odile Baron Superville, s/f, s/p).

La asociación entre esta tira y el género tiene que ver con tres características: la

narración secuencial en series de viñetas, la permanencia de un mismo protagonista en una

"serie" de publicación periódica y la presencia de globos o bai/oons que introducen la
locución de los personajes, características que se reunieron nor nrimera vez en Ye/Ion' Kid.
y

Outcault resolvió la necesidad de incluir textos para expresar pensamientos y sentimientos

de sus personajes mediante la introducción de letreros, pancartas y, particularmente,
inscripciones sobre el camisón de Ye//orn Kid (lo que se considera como el antecedente del
ba//oon, que un poco más tarde el propio Outcault iba a adoptar sin abandonar los recursos
ensayados previamente) (Gubern 1981 [1972]: 17-21).

La historia de Ye//orn Kid está asociada a la encarnizada competencia entre dos

magnates de la prensa neoyorquina por atraer nuevos lectores: Joseph Pulitzer, dueño del
New York World y William R. Hearst, a cargo del Tbe New York Journa/ y con grandes
inversiones en el negocio. De hecho, su aparición fue concebida como herramienta de arma
publicitaria para atraer lectores dentro del marco de esa competencia. Asimismo, su suerte
se remonta a la novedosa estrategia ensayada por la prensa en ese entonces de lanzar un
suplemento dominical como elemento publicitario que apuntaba al tiempo libre (Gubern
1981 [1972]: 20). El 9 de abril de 1893 Pulitzer, imitando la exitosa fórmula arriesgada por
el New York Recorder días atrás, lanzó un suplemento dominical en el que introdujo una

página en color con dibujos de grandes proporciones. Aunque su idea original era
reproducir obras de arte famosas, el suplemente se convirtió en el espacio para que un
equipo de dibujantes, entre los que se destacó de Outcault, publicara sus obras.
42
De acuerdo con Steimberg, Otro hito importante en el nacimiento del género fue la publicación de Mutt
(luego en la clásica pareja con Jefi), primera historieta en tira simple de tres o cuatro cuadros
consecuencia del objetivo de aumentar la lectura de la página de carreras de un diario norteamericano
(ciertamente, Mutt era un carrerista) (Steimberg, 1977: 29).

29
 Unos años más tarde, el 16 de febrero de 1896, en ese mismo suplemento, los

editores del New York World incorporaron el personaje a Yeiow Kid en una viñeta de tres
cuartos de página, ensayando sobre el camisón del personaje el empleo del color amarillo
cuya impresión hasta el momento no había sido técnicamente bien resuelta (Gubern 1981
[1972]: 21). 43

Unos meses después, la historia de Yel/ow Kid se traslada a la competencia, cuando

William Randolph Hearst decidió invertir grandes sumas de dinero en el mercado para
hacer frente a la competencia (incluso yendo a pérdida con tal de ganar clientela) y apostó
también a los suplementos dominicales para ganar posiciones. Hearst logró incluso

arrebatarle al New York World de Pulitzar el tan codiciado muñequito amarillo, que desde
octubre de 1896 pasó a integrar el The New York Journai, diario que pronto se convirtió en el
diario más importante del país (Gubern 1981 [1972]: 23).

Sin embargo, la batalla por el niño amarillo no terminó allí: Pulitzer contrató a otro
dibujante, George Luks, quien continuó dibujándolo con el mismo estilo para el New York -

World inaugurando, de este modo, una singular característica de los comic.r la permanencia
de un mismo protagonista y de un estilo a pesar de los cambios de dibujante. Por su parte,
en 1897 Outcault abandonó a Hearst para seguir su carrera en el New York Herald (Gubern
1981 [1972]: 24; Acevedo, 139).

1.3. De los suplementos dominicales al surgimiento de las tiras diarias y

el nacimiento del comic book
A partir de Yellow Kid y sus dibujantes el comic ingresó como una herramienta
poderosísima en el mercado periodístico y muy pronto pasó a formar parte inextricable de
ese medio, mientras que los diarios se convirtieron en el vehículo masivo que garantizó su
inserción en la cultura de masas (Gubern, 1974: 18).

Según Oscar Steimberg, había algunas razones de índole sociológica y otras de

índole semiológica que hacían atractiva la inclusión de las historietas en los diarios. Las de
índole sociológica se relacionan con el hecho de que muchas de esas primeras historietas,
comenzando por el propio Ye/bm Kid, funcionaban como un documento social acerca de la
vida en los barfios humildes, al tiempo que permitía la toma de distancia con ellos y 'los

De ahí el origen del término "prensa amarilla" para referir a los diarios sensacionalistas (Steimberg,
1977: 29).

30
 convértía en motivo de chistes y sátiras muy poco piadosas, hasta surrealistas" (aunque a la
larga se haya hipertrofiado ese carácter de crítica o de documento social).

En cuanto a las razones de índole semiológica, las mismas tienen que ver con la
familiaridad del público con el lenguaje icónico, de modo que las historietas funcionaban
como un "puente entre las noticias y la parte icónica del diario o los signos icónicos que
nos rodean más allá de los diarios", pennitiendo el acceso a relatos no periodísticos
cercanos al folletín y la publicidad (Steimberg en Odile Baron Superville, s/f, s/p).

Posiblemente una de las claves del éxito de la incorporación de tiras e historietas en

los diarios se deba a que los comics "ofrecían un pasatiempo ideal para vastas capas de
inmigrantes que dominaban mal el inglés y no leían libros ni iban al teatro" (Gubern, 1981
[1972]: 25). Asimismo, al haber tenido su auge en plena crisis del 29 y la Gran Depresión,
también jugaron un rol "consolador" actuando como estimulante evasión compensatoria
de la rutina y las frustraciones cotidianas padecidas por el público lector (Gubern, 1974:
22).
er
Desde sus inicios, el género fue orientándose hacia dos formatos distintos que
durante las primeras décadas encontraron su espacio exclusivo en las páginas de la prensa
diaria: las tiras cómicas y las historietas serias, de aventuras y ciencia ficción, protagonizada
generalmente por los famosos superhérocs -género, este último, que encontró un tiempo
más tarde espacios propios y autónomos para desarrollarse- (Martignone y Prunes, 2008:
12).

Durante los primeros años, las páginas a color de los suplementos dominicales de
los diarios fueron el principal soporte (primero cubriendo cada serie una página completa
bordeada por un rectángulo, luego dos series compartiendo mitad y mitad la página)
(Gubern, 1974: 50). Pero poco después, a partir de Augustas Mali, el famoso apostador
hípico creado por el dibujante Bud Fisher para las páginas deportivas del San Francisco

Chronicle (1907), se desarrolló la tira diaria (dai/y slrp),44 cuyo antecedente puede encontrarse
en los cartoons que proliferan en la prensa norteamericana a fmes del siglo XIX (Rivera,
[1985] 1990 a: 70).

44Más tardfame'iite las tiras diarias se desarrollaron en Europa: en 1921 en Inglaterra con Pop de John
Millar para el Daily Sketc/i y en 1934 Francia en con el famoso Professeur Ni,nbus creado por Daix
(Gubern, 1974: 51-52). En esos países la prensa diaria no solió incorporar historietas (ni serias ni
cómicas) sino que las mismas se desarrollaron en revistas semanales especializadas y eventualmente
fueron recogidas en álbumes lujosos de tapa dura. Contrariamente, en Europa existe una larga tradición de
incorporar dibujos satíricos, caricaturas políticas y cartoons en la prensa, esparcidos en distintas secciones
y no en un espacio específico y autónomo destinado al género (Martignone y Prune, 2008: 16-17).

31
 A diferencia de las tiras de los suplementos dominicales, las daily strip abarcaban un

número menor de viñetas, se publicaban en blanco y negro genera]mente dispuestas para

la lectura horizontal) y aparecían en la página de misceláneas (chistes, pasatiempos,

secciones deportivas, etc.). Algunas, de carácter humorístico, contenían un episodio

completo cada día mientras que otras, las de aventuras, introdujeron la estructura serial con

la fórmula "continuará" adaptando la técnica decimonónica de la novela de folletín

(Gubern, 1974: 50).

Al principio, las tiras diarias aparecían dispersas por las páginas del diario hasta que,

en 1920, The New York American decidió agrupar ocho tiras en una misma página y en 1922

creó un verdadero suplemento ilustrado diario, con fotos y comics, titulado "American

Pictoria/" Finalmente, en los años '30 se consolidó la fórmula actual de una página cornpleta

y a veces parte de otra dedicada al daiy strit (Gubern, 1981 [1972] 41), fórmula que sería

replicada en infmidades de diarios de todo el mundo. 45

Este origen estrechamente ligado al periódico impuso sus particulares

condicionamientos, sobre todo referidos al espacio disponible por el dibujante y a opciones

estéticas que nacen de la administración de tal espacio, originando una particular estructura

de montaje (Gubern 1981, [1972]: 3536).46 Y es este origen y su implantación en el medio

periodístico el que ha conferido al género una peculiar y asombrosa constancia,

permanencia e invariancia, con tiras y personajes que sobreviven por décadas, en el marco

En realidad, la codificación decantó en un proceso complejo a partir del cual se fueron reglamentando
las distintas fórmulas en las siguientes modalidades: 1) series a color en los suplementos dominicales; 2)
series diarias (salvo los domingos) en blanco y negro (muchas veces su éxito les valió su incorporación a
las páginas dominicales); 3) series diarias en blanco y negro cuyo episodio del sábado se continúa en la
página de color del domingo (fueabandonada porque mucha gente no compraba el diario los domingos);
4) serie diaria en blanco y negro cuyo episodio del sábado es continuado el lunes mientras que los
episodios dominicales en color continúan independientemente otra historia, de domingo a domingo; 5) los
"comics sincronizados", fórmula mixta creada por el Chicago Tribu,ie en la cual la serie se continúa
(incluido el domingo) pero con tal habilidad que puede ser leída, sin lagunas, tanto por los lectores que no
compran el diario los domingos como por los que únicamente compran los ejemplares dominicales
(Gubern 1981 [1972]: 42; Coma, 1978: 9-10).
46
La gran popularidad de los cornics en los diarios tuvo un efecto paradójico: los diarios comenzaron a
acumular series en sus páginas, con la consecuente reducción del formato, lo cual impactó en la estética
de la producción (reducción de la imagen y aumento relativo del tamaño de los balloons; establecimiento
de tope de palabras por bailoon) afectando sobre todo a las tiras realistas más que a las humorísticas, que
admiten mejor la simplificación y el esquematismo gráfico. Esta tendencia también afectó los
suplementos dominicales, que aumentaron considerablemente la cantidad de series por página. (Gubern
1981 [1972]: 43). Los problemas se agravaron con la difusión de los periódicos de formato tabloide
(nacidos en Inglaterra a principios del XX y pronto difundidos en Estados Unidos) que planteaba serios
problemas a los dibujantes debido a que el material creado para las tradicionales páginas de gran formato
debían reducirse a la mitad y el de media página pasaba a ocupar la página tabloide pero obligando a un
remontaje de las viñetas. Esto derivó en la adopción de algunos recursos, tales como la inserción de
viñetas inútiles y suprimibles, lo que perjudicó el ritmo narrativo y coartó la libertad de creación del
dibujante (Gubern 1981 [1972]: 47).

CM
de un proceso de desarrollo capitalista en el cual los productos, incluyendo los culturales,
suelen tener un tiempo de vida útil suficientemente corto como para impulsar los
engranajes de la industria e impulsar el incesante flujo productivo. En efecto, al ser una
parte fija de los diarios, las historietas, como las necrológicas, el pronóstico meteorológico y
la cartelera de espectáculos tienen por función asegurar diariamente al lector una idea de
continuidad e invariancia (Martignone y Prunes, 2008: 19-20).

Según Oscar Steimherg, el hecho de que el comic apareciera en diarios

sensacionalistas primero y se expandiera hacia los "serios" después (que lo usaban como
mero elemento de promoción comercial), tnarcó el posterior aspecto material del género: la
función de entretenimiento, que junto con la informativa y la "formativa" componía la
función total de un diario para los ideólogos prácticos del periodismo, "fue cumplida
limitando los alcances del nuevo género, o lo que aquella denominación genérica parecía
señalar. Cierto carácter anodino y como entontecido de muchas historietas provino de la
necesidad de utilizarse, simplemente, como el 'buenos días' de los grandes [periódicos], que
consideraban útil intercalar una pausa amable en las noticias o halagar directamente los

gusto más superfluos del lector" (Steirnberg, 1977: 31).

En 1929 aparece el primer cornic Iook (fascículos mensuales, generalmente a color,

con un contenido básico de comics quc se despliegan a lo largo de un número variable de

páginas) y a partir de entonces los cornics se emancipan de los diarios, aunque éstos no se
hicieron verdaderamente populares hasta los años '40. El tránsito del periódico al cornic

book permitió una diversificación de géneros y productos orientados a distinto público

lector. Cuando el comic dependía del periódico, su contenido era más controlado y debía ser
atractivo tanto para el público adulto, masculino y femenino. La inclusión de protagonistas

Al emanciparse de los diarios, sus contenidos pudieron ser más violentos y agresivos. Fueron adoptados
en Europa con el nombre de álbum (albo en Italia, albu;ii en Francia) pero no necesariamente con el
mismo tipo de formato que los norteamericanos. Durante los primeros años de la Gran Depresión los
co,nic books fueron usados como regalo publicitario para estimular las ventas (se repartían como premios
a compradores de determinados productos) y luego se convirtieron en una costumbre publicitaria en los
años inmediatamente posteriores a la crisis de 1929 (Gubern 1981 [1972]: 49) hasta que en 1934 y 1935
salieron los primeros libros que publicaron material original especialmente para esta modalidad editorial:
Famous Funnies (1934) y Net' Fun (1935), con historietas humorísticas, aunque no fue hasta la segunda
mitad de los años '30 que esta fórmula consagró su éxito con la publicación de aventuras épicas
(Detective Co,nics: 1937, Aclion: 1938, Al! Star Comics: 1940) alcanzando una gran difusión durante los
años de la Segunda Guerra y convirtiéndose en la lectura predilecta de los soldados norteamericanos
(Gubern, 1974: 52).

33
infantiles pronto atrajo la atención de los menores. A partir de la introducción del comic

book., la producción se fue especializando en función de distintos segmentos del mercado. 48

Según Gubern, "la generación de superhéroes de los comic books debía explicarse en

razón de un intento para superar las propuestas aventureras de los cornics periodísticos

tradicionales, con ideas más extravagantes y, a veces, más agresivas, al no estar sujetos a la

tutela conservadora de los rotativos y tener que competir, sin publicidad en sus páginas o
con muy poca, con los nun-icrosos personajes de ficción que ya invadían el mercado"
4 11
(Gubern, 1974: 25).

Sin embargo, y a pesar de este desarrollo autónomo, los superhéroes no

abandonaron los diarios y las tiras serias de aventuras y ciencia ficción vivieron incluso un

importante apogeo en ese medio con clásicos como Terry aiid ihe Pirales, de Milton Caniff,

Flash Gordon, de Alex Raymond o Dick Tracy de Chester Gould Martignone y Prunes, 2008:
16).

1.4. Estandarización, censura y exportación

En sus orígenes, los cornics fueron patrimonio de un diario determinado o de una

reducida cadena, por lo que podían ostentar tantas ideologías como publicaciones los

sustentaban. En todo caso, cada cornic publicado era una solución de compromiso entre la

empresa editora y el autor. Sin embargo, a partir de la Primera Guerra se desarrollaron en

los Estados Unidos los famosos Sjndicaies o agencias de distribución, que cumplieron un rol

importante en la estandarización del género y la tendencia hacia la uniformidad ideológica. 50

48
A parir de entonces, el comic norteamericano vive una "edad de oro" que cuyo primer hito es la
' rzán"
ción de
(de"TaHarold Foster) en 1929.
apari
En la década de 1960 hubo una proliferación de comics relacionados con el underground. En efecto,
hacia la segunda mitad de los aflos 50 la juventud protagonizó en los Estados Unidos una explosión en
contra de las normas de vida que el maccartismo y la guerra fría habían intentado profundizar. En ese
contexto, algunos grupos decidieron romper más específicamente con la cultura dominante impulsando
una voluntaria marginación que dio origen a diversas expresiones artísticas que se ubican dentro del
underground, entre las que se incluye una nueva escuela de jóvenes dibujantes que crearon sus propios
periódicos y medios de difusión entre ellos Robert Crumb (autor del célebre Fritz ¡he Cal). En una
evolución paralela a la que habían experimentado bajo las industrias periodística y editorial del sistema
comercial, comenzaron a surgir en la prensa «subterránea» publicaciones underground donde los comics
(diferenciados como «co,nix») llegaron a constituirse en un verdadero boom (Coma, 1978: 28-29). El
florecimiento del movimiento under redundó en la creación de un syndicate destinado a abastecer a estas
publicaciones: el Universal Press Syndicate, que se encargó de suministrar material a las publicaciones de
vanguardia, de los hippies, etc. (Gubern, [1972] 1981: 79-80). A principios de los afos 70 estas
producciones under se convirtieron en una moda elitista, en un objeto de culto por lo que fueron pronto
comercializados en por los circuitos tradicionales (Coma, 1978: 29).
50
El primer syndicate fue el In>'ernational New Service, creado por Hearst en 1909 como agencia nacional
para uso exclusivo de los diarios de su cadena. La Primera Guerra Mundial le creó problemas debido a su

34
Los temas prohibidos eran, esencialmente, la violencia, el erotismo y las cuestiones

raciales. 5 ' Este fenómeno, que fue paralelo al proceso que experiinentó el cine de

Hollywood, respondió a las necesidades comerciales de la industria de los comic.r un comic

sería tanto más productivo en términos económicos cuanto mayor fuera la cantidad de

diarios que lo comprara (Coma, 1978: 133-4). De modo que las grandes diferencias

culturales entre los distintos estados norteamericanos hizo que los sindicatos establecieron

una linea de pensamiento común, susceptible de encajar dentro de las más variadas
tendencias, decisión que contribuyó a la difusión del llamado american wqy of /ft (Coma,
1978: 134, Acevedo, 1984).52

Esta exportación de usos y costumbres tuvo como principal eje las llamadas fami/y
.çtt7p (tira familiar) que brindaban frescos sobre la vida cotidiana, generalmente urbana y

centrada en familias de clase media. 53 Estas famosas tiras norteamericanas contribuyeron,

junto con el cine hollywoodense y la literatura norteamericana, a propagar ritos, estilos,
valores y costumbres. A diferencia de las tiras épicas, que fueron consumidas
preferentemente por público masculino, éstas se orientaron al femenino, mercado tan

amplio que dio origen a las llamadas girI-sirb (Gubern, 1974: 32 - 40).

Los Syndicates contrataban dibujantes y ofrecían las tiras ya elaboradas a los

periódicos oficiando, por tanto, de obligados mediadores entre ambos. Como vendían las
tiras a diarios de distinta tradición ideológica e incluso a diversos países, procuraron una
"homogeneización conservadora de cara al mercado internacional, eliminando los aspectos
críticos que pudieran alejar a clientelas de otras naciones o creencias. De este

tendencia pro germana, lo que le valió que los gobiernos de Inglaterra y Francia le negaran el uso de sus
servicios telegráficos. En 1915 Moses Koenigsberg creó un nuevo sindicato, también de la organización
Hearst, el King Feature Syndicate (cuyo origen se remonta al Hearsi' 's International Feature Service,
1912), primero de envergadura internacional ya que fue destinado a la distribución de material gráfico y
literario a la industria periodística a periódicos norteamericanos y del extranjero y que con el tiempo se
convirtió en el más importante distribuidor mundial de comics (Gubern 1981 [1972]: 70-71; AAVV,
1974: 47; Acevedo: 138).
51 Esta censura, sin embargo, tenía distinto peso en los suplementos dominicales y en las tiras diarias en
tanto y en cuanto los primeros llegaban a una mayor cantidad de público infantil con lo cual estaban más
estrictamente controlados.
52
Sin embargo, esta exaltación de las costumbres norteamericanas tuvo sus variantes y matices tanto a
nivel de los sindicatos como en a nivel de los autores (en el reducido marco de la libertad ideológica del
que gozaban). Esto se reflejó, por ejemplo, en las distintas producciones comercializadas durante los años
'20 y '30 por el conservador Chicago Tribune-Daily New Syndicale, que propagó una versión más
puritana y reaccionaria del american way of lfe y las vendidas por el más progresista King Features
Syndicate (Coma, 1978: 134 y subs).
Entre ellas se destaca "The Nevlweds" ("Los recién casados", 1904), sátira doméstica creada por
George McMans y del mismo autor la célebre Bringing up Faiher ("Educando a papá", 1913),
protagonizada por una familia de inmigrantes irlandeses enriquecidos en donde sobresale el carácter
autoritario de la esposa y tuvo su apogeo con la famosa /3londie (1930) de Chic Yung que llegó a muchos
países del mundo, entre ellos la Argentina.

35
condicionamiento, no sólo derivó una estandarización formal de las tiras (formas,
dimensiones, etc.) sino también otra conservadora de ternas y situaciones mostradas lo que,
en realidad, suponía una auténtica autocensura sobre los productos ofrecidos" (Gubern,
1974: 41).

Sin embargo, la censura no era ejercida únicamente por los sindicatos; la

autocensura de los autores, junto con la censura ulterior ejercida por los diarios (que no
encontraban difidil cambiar alguna frase del diálogo o tapar alguna superficie de los
dibujos), completó ]a labor emprendida por los sindicatos.

La mayor parte de los países receptores, carente aún de una sólida escuela,
aceptaron los cornics importados, incluyendo muchos diarios argentinos como La Nación y
C,jfjca que a partir de los años '20 comenzaron a comprarlos a los sjndicates. Muchos de los
diarios que los compraban veían en la importación una importante ventaja económica
(comprar una tira o un carloon a un sindicato era más barato que pagarle a un dibujante por
sus originales) y además generalmente compartían el modelo que propugnaba la
producción norteamericana (Acevedo, 1984: 141).

El panorama va a cambiar hacia la segunda mitad del XX. Por un lado, porque en
Estados Unidos surgen algunas historietas que manifiestan tendencias y sensibilidades
distintas, como por ejemplo "Po/go" (1984) y "Peanuis" (1950), que despiertan el interés de
un público más intelectual. Por otra parte, porque en la segunda mitad del siglo y sobre
todo a partir de los años '60 prolifera la producción en otros países que comienzan,
además, a exportar sus propios productos y competir en el mercado mundial (Acevedo,
1984: 141).

A diferencia de las tiras editadas en periódicos, cuyos contenidos estaban

férreamente controlados por los sindicatos y por los editores de los periódicos, los comic
books se regían por lógicas diferentes. Por un lado, no dependían de la publicidad y, por
otro, la competencia para ganar mercado y costear gastos era enorme. Además, estaban
emancipados del imperativo de erigirse como "conductores de la opinión pública"
(Steimbcrg, 1977: 32). En consecuencia, la combinación de menos control y más

54
En 1946 se creó la Nacional Cartoonisl Socie1y, organización creada por siete dibujantes
norteamericanos y destinada a defender los intereses de la profesión y enfrentar el poder de los
syndicates. Asimismo, la NCS se encargó de entregar todos los aflos el Reuben, estatuilla equivalente al
Oscar, para premiar la labor de los dibujantes (entre los que lo recibieron: Caniff, Crapp, Raymond,
Feiffer).

36
competencia fue el abordaje de temas y situaciones más atrevidas y más violentas que
ganaron mucho público entre la juventud militarizada durante la guerra (Coma, 1978: 24).

Sin embargo, en 1955 se creó el Neiv.paper (ornics Countil, cuyo objetivo era

diferenciar la producción destinada a los periódicos de aquella orientada a los comic-books.

Por su parte, la Cornics Ma,garine Association of Arnerica (creada en 1953) creó el Comics Code
(1955), código de preceptos morales que se constituyeron en una suerte de normas de

autocensura obligatoria para sus editores miembros, haciendo explícita y por escrito una
práctica que ya era habitual en la producción para los periódicos (Gubern, 1981 {1972]:

79). 56

I.S. Del mercado del entretenimiento a la propaganda politica

Más allá de sus orígenes vinculados fundamentalmente con la competencia

periodística y con propaganda comercial, lo cierto es que los comics también fueron

utilizados como un poderoso medio de propaganda y fueron utilizados con fines, políticos,

sobre todo en torno a la Segunda Guerra Mundial y la posterior división del mundo en dos

bloques. Diversos ejemplos, algunos de los cuales serán someramente comentados, dan

cuenta de estos usos.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, Japón utilizó el comic para

exponer sus ambiciones expansionistas, como en Las aventuras de Dankichi, de Keizo

Shimada, un niño japonés naufraga con su mascota en una isla del sur del Pacífico, en la

que será coronado rey por los nativos que, mediante este gesto, reconocen la hegemonía

nipona (Gubern, 1974: 26).

55Al no estar bajo el control de los sj'ndica'es, los co,nic books se convirtieron en potenciales espacios
para la experimentación. Sin embargo, una vez establecidas las directrices maestras de cada editorial, las
empresas emprendieron una rígida política de producción asimilable a la de las agencias distribuidoras: el
espacio para la ruptura de los moldes fue sustituido poco a poco por una rutina laboral. Asimismo, gran
división del trabajo y frecuente sustitución de dibujantes y escritores que derivó en la gran heterogeneidad
estilística e incluso incoherencia de muchas series (Coma, 1978: 21).
De acuerdo a este código, los crímenes no deben ser presentados detalladamente, ningún acto delictivo
puede ser glorificdo, ningún delincuente puede resultar atractivo, los representantes de la ley deben
siempre ser respetados, debe excluirse la extrema violencia y, por supuesto, el bien siempre debe triunfar
y el mal debe ser castigado. En otro orden, ese código legisla sobre la forma en que deben ser
representadas las figuras femeninas, sobre el respeto que debe profesarse por el matrimonio y el hogar y
sanciona que deben evitarse malos usos del lenguaje así como la incitación a consumir licores o tabaco
(Monsiváis, 1965: 13). Por supuesto que estas reglas tienen también sus excepciones siendo, por ejemplo,
que los pockel-boolcs, destinados exclusivamente a un público adulto, fueron eximidos de cumplir estas
normas. Gubern, 1981 [1972]: 79).

37
 Asimismo, en 1938, en Italia, el gobierno fascista prohíbió la publicación de cornics
norteamericanos, juzgados como contrarios al "espíritu nacional y fascista". Sin embargo,
como sus personajes habían arraigado en el público, dibujantes y guionistas italianos

relanzaron los personajes con nombres nativos: Flash Gordon, por ejemplo, siguió
publicándose con dibujos de Giove Toppi y guiones de Federico Fellini (1938). En ese
mismo año 38 Carlo Cossio (dibujante) y Vincenzo Baggioli (guionista) dieron vida a Dick

Fulmine (que luego perdería el componente ingles de su nombre -"Dick"- cuando Italia se
enfrentó a los angloamericanos en la guerra) héroe que al que se hizo combatir en la guerra
civil española y en los frentes del Africa colonial y la Unión Soviética 57 (Gubern, 1974: 26-

27).

En España, por su parte, la guerra dio origen a batallas entre comics de los bandos
republicanos y nacionalistas: finalizada la guerra, la revista falangista Fiechas se fundió con la
carlista Pc/ayos, dando vida a F/cchasy Pc/ayos (1937) con clara intención ideológica. Con esa
intención también nació en 1938 Giicos y luego Roberto A/cáar, cuyo personaje, además del
significativo apellido, tuvo un rostro inspirado en José Antonio Primo de Rivera (fundador
de la Falange) (Gubern, 1974: 27).58

Finalmente, si volvemos a los Estados Unidos, encontramos que la politización fue

también allí sumamente visible a raíz de la Segunda Guerra Mundial, cosa que no había
ocurrido durante la Gran Guerra sobre todo por la tardía entrada de ese país al conflicto
bélico y porque en ese entonces los comics tenían sobre todo un contenido humorístico
(Coma, 1978: 157). Al igual que las peliculas de Ho/!ywood, los comics se convirtieron en una
poderosa arma de propaganda, lo que se hizo evidente en la militarización de varios
personajesf' ° El ataque japonés a Pearl Harbor en 1941 agudizó este fenómeno que se hizo

"
En los años '40, Dick Fulmine tuvo su versión española (Juan Centella) y también francesa en el
período de ocupación (Alain La Foudre) (Gubern: 1974: 27).
Sobre los vínculos entre el género y regímenes fascistas y "totalitarios" puede consultarse Carabias,
1973; Martín, 2002 (específicamente los capítulos "Humorismo en la España de Franco" y "La transición
democrática y el humorismo gráfico"); Pelloile, 2006; Segado Boj, 2006 y 2007; Sarría Buil, 2007.
59 Por supuesto que esta afirmación admite matices y tendencias. Ciertamente, durante la Primera Guerra
alguna que otra serie, como por ejemplo la ya mencionada Mult andJeff, reflejaron la atmósfera bélica
aunque no a la manera militarizada en que lo hicieron los co,nics de la Segunda Guerra. Asimismo, en
algunos comics, particularmente en el caso de la tira de Knerr, The Kalzen/ammer Kids y su doble, Hansy
Friíz, de Rudolph Dirks, muestran un declarado rechazo a la germanización en un contexto de arribo de
masivo de inmigrantes alemanes a los Estados Unidos (Conia, 1978: 157-160).
60
Por ejemplo, Joe Palookxi (boxeador robusto y generoso creado por Hani Fisher en 1931) en el año
1941 va a aparecer pidiendo desde las páginas del "New York Mirrow" la intervención norteamericana en
la guerra, mientras que desde el New York Sun, el comandante Don Winslow of the Navy (dibujado por
Carl Mammond) estimulaba el reclutamiento en el cuerpo de marines y Terry Lee (de Milton Caniff)
convirtió sus aventuras contra piratas asiáticos en luchas racistas contra japoneses y Secret-Agent X-9
pasaba de la persecución de delincuentes a la caza de espías alemanes (Gubern,, 1974: 27-29).
masivo en la irrupción de tenientes de aviación, paladines de la lucha anticomunista, héroes
de la guerra contra los japoneses en diversas historietas (Gubern, 1974: 30).61 De este

modo, se inauguró en el cornic norteamericano la tradición bélica mezclada con motivos

racistas, que se extendió luego a los conflictos de Corea y Vietnam y que adquirió un tono
característico durante los afos de la "guerra fría" (Gubern, 1974: 31-32). Junto con las
motivaciones politicas, la difusión de propaganda anticomunista en estos cornics se debió a
que como los países socialistas no producían ni consumían cornics, no había ningún mercado
que perder (Gubern 1981 [1972]:72).

Incluso los militares utilizaron el comic con fines propagandístico y encargaron

algunos para los boletines dci ejército, editados en diversos puntos del globo en donde
estaban asentadas las tropas norteamericanas y el Pentágono llegó a controlar y supervisar
algunas producciones en el marco de la guerra. El caso famoso lo constituye la tira Tery aizd
ihe Pirales cuyo itinerario argumental estaba decidido, en muchos casos, por los mandos
militares que proporcionaban a Milton Caniff, su autor, información y documentación
necesaria para actualizar la tira y darle un tinte de veracidad. Terminada la Segunda Guerra,
las vinculaciones de Caniff con el tema bélico continuaron a propósito de la Guerra de
Corea en la famosa serie de su autoría, Seleve CaFyon (Coma, 1976: 162-3). Según Umberto
Eco, la tira llegó a tener 30.000.000 de lectores diarios (Eco, 1965: 141).

La politización del comic a propósito de la guerra no fue exclusivamente en una linea

oficialista. El director de la famosa revista Mad, Harvey Kurtzman, dirigió dos comics
basados en el tema bélico (Tivo Fisted Tales -1950- y Frniitíine ('ornbat -1951) para la
progresista FC Comkr en donde desplegó un discurso opuesto a las consignas oficiales y a
la propaganda militar, lo que le valió el cierre de las publicaciones en medio de la caza de
brujas desatada por entonces (Coma, 1978: 165-6).

Pero esta politización del cornic no se observa únicamente a nivel de las relaciones
internacionales norteamericanas sino también a nivel de la misma política interna y esto
puede ejemplificarse a partir de los clásicos Little Orphan ./lnnie, que expresó los intereses
ultraderechistas y conservadores que se opusieron a las medidas aplicadas por Roosevelt
para enfrentar la crisis económica en contrapartida por las simpatías expresadas por Mickey
Mo;ise respaldando las medidas del presidente (Coma, 1978: 141). "Tendría que pasar

61
Así, muchos superhéroes de los colnic-book3 reorientaron su violencia hacia los nuevos objetivos
políticos (que le valió a Super,neran ser tildado de judío por el ministro de propaganda nazi, Goebeis) e
incluso nacieron nuevos personajes como Captain America especialmente para combatir contra el Eje
(1941) (Gubern, 1974: 30; Coma, 1978: 22). Incluso personajes difíciles de sustraer de su ámbito
territorial especifico, como Tarzán, recibieron al enemigo a domicilio (Coma, 1978: 161).

MO
bastante tiempo antes de que en la protesta contracultural sectores de la juventud
estadounidense, en el seno del movimiento undetround ( ... ) asistiese a una politización de los
cornics de signo inconforrnista contra los valores y las consignas del estab/ishrnenf' (Gubern,
1974: 32).

Por su parte, los países socialistas produjeron historietas que desarrollaron

posiciones "revolucionarias". A partir de la década de los setenta, en efecto, se
concentraron esfuerzos por formar movimientos de historietistas con una nueva conciencia
de su papel en la sociedad, tal como el Grupo P-ELE, impulsado por la agencia Prensa
Latina, que concentró a creadores de los distintos continentes. Otro ejemplo lo constituye
la editorial chilena Quimantú que, entre mayo de 1971 y septiembre de 1973, reunió a
varios dibujantes y especialistas en ciencias de la comunicación que produjeron historietas
"populares" tales como "El manque", "Los cinco de la aurora", "La firme", etc. (Acevedo,
1984. 142). 62

2. Historia del género en la Argentina

En la Argentina, la historieta y el catíoon han crecido mís que otros géneros de la

comunicación masiva. Dibujantes y guionistas argentinos o formados en la Argentina
ocuparon un lugar a nivel mundial seguramente desproporcionado en relación con el lugar
internacional que ocupa el país en otros órdenes (Steimberg, 1977: 12). Para muchos
investigadores de la historieta, la Argentina se presenta como un caso paradójico: semillero
de grandes guionistas y dibujantes y, al mismo tiempo, país de crisis y continuas
discontinuidades políticas e institucionales que influyeron negativamente en las
posibilidades de crecimiento del género. Los avatares de la historia nacional habrían
producido entonces fenómenos contradictorios tales como, por un lado, una producción
de gran calidad reconocida internacionalmente y, por otro, la emigración de guionistas y
dibujantes que encontraron en mercados externos mejores ímbitos para desarrollar su
profesión. Al decir de Barreiro, dentro del panorama de la historieta latinoamericana,
posiblemente el caso "mis interesante de estudiar sea el caso de Argentina, por ser patria

62
Sin embargo, desde muchas décadas atrás el género había sido utilizado como arma de lucha y
propaganda ideológica por sectores radicalizados en contra de la expansión capitalista. Al respecto se
puede consultar, por ejemplo, Cohen, Michel (2007), sonde se analiza la política de masas de
"radicalismo popular" durante las dos primeras décadas del siglo XX y sus vínculos con los
cuestionamientos y desafíos al capitalismo en los Estados Unidos a partir de publicaciones proletarias y
socialistas que apelaron a la recreación de valores anticapitalistas en conjunción con series reconocibles
de iconos con el objetivo no sólo de .provocar la risa sino fundamentalmente con objetivos ideológicos y
doctrinarios.

40
de algunos de los mejores historietistas de la historia y por ser sede, también, de modelos
de gobierno represivo de carácter intermitente.

2.1. Antecedentes de la caricatura politica y el cartoon

En relación a la caricatura política y el caríoon politico propiamente dicho, algunos

autores hablan de los "antecedentes" del género y los remontan a los tiempos de las guerras
de independencia o incluso a los tiempos del Virreinato del Río de la Plata en donde
circularon diversos panfletos, volantes, hojas sueltas, periódicos de vida efímera y dibujos
con versos satíricos. Carlos Trillo y Alberto Bróccoli, por ejemplo, encuentran el primer
antecedente del género en el contexto rioplatense en una ilustración atribuida la sacerdote
franciscano Francisco de Paula Castañeda (autor, luego de la revolución de mayo, de varios
periódicos de corte costumbrista y polémico) que mostraba a un burro gritando "Viva el
Rey!" (es decir, Fernando VII) presuntamente de 1806.' Esta imagen ha sido interpretada
de diversas maneras, desde afirmar que constituía una ofensa para el monarca, o
argumentar que era una expresión del descontento de muchos comerciantes americanos
por la asfixia del sistema colonial basta que el elogio del burro podría representar una
forma sutil de penetración ideológica inventada por los ingleses para denostar a la corona
española y debilitar su vínculo con la colonia. Duramente más de 15 años Castañeda
publicó hojas de humor politico con componentes gráficos dirigidos, a menudo, en contra
del "mulato" Rivadavia, o contra el ejército español, sobre ciertos generales criollos e,
incluso, sobre si mismo. En ese entonces también circulaban diversos "sueltos" en contra
de uno u otro "bando" durante las guerras de independencia (Bróccoli y Trillo, 1972: 7-8)."

La caída del gobierno de Rosas abrió un período en donde no sólo floreció la

prensa seria sino que también comenzaron a publicarse algunos periódicos humorísticos

(como El Trueno, El Diablo de Buenos ./lires, El Chimborazo, La .Btwja Duende ... todos ellos de
vida efímera), que se integraron a esa forma típica de participación política y partidaria que
era la prensa (Sabato, 1998).

Vázquez Lucio, en cambio, encuentra el primer antecedente en una caricatura aparecida el 8 de marzo
de 1824 en el "Sjiplemento de Argos", en la que se aprecia una cabeza de burro titulada "Viva la
Religión", a continuación de lo cual se inserta una proclarna del general Pedro Antonio Olañeta a los
pueblos del Perú a los que intenta convertir a la fe católica (1986: 9).
64
Ya en ese entonces era muy frecuente la caracterización zoológica de los personajes públicos, como por
ejemplo la representación de San Martín como un leopardo ávido de sangres que decapitaba a sus propios
amigos para ser coronado rey (Bróccoli y Trillo, 1972: 8) Que mucho más adelante Landrú popularizará
por ejemplo con la representación de Alvaro Alsogaray corno un cerdo, de Aramburu como una vaca o de
Frondizi como un ave flaca y con sed de petróleo.

41
 En suma, entre fines del siglo XIX y principios del XX el humor gráfico se
"institucionalizó": a partir de entonces, "ninguna publicación carec[er]ía de caricaturistas

políticos o dibujantes costumbristas" (Bróccoli y Trillo, 1972: 19). Según Bróccoli y Trillo,
Sarrasquela fue el primer personaje gráfico del humor nacional, realizado de acuerdo al estilo
inaugurado por los grandes periódicos norteamericanos al estilo de Yeiom Kid.

2.2. Revistas y magazines en orígenes del género

En la Argentina el humor gráfico se origina en el siglo XIX en revistas facciosas,

dedicadas expresamente a la caricatura política, cuya herencia recorre este subgénero
durante tódo el siglo XX. En cambio, la historieta "seria" se funda en la republicación de
material extranjero (particularmente norteamericano pero también inglés) y luego en la
utilización de ciertos géneros característicos tales como el wester/z, la ciencia ficción, la
novela de aventuras y la narrativa histórica y gauchesca (Reggiani, 2005: 3).

Los comics llegan en la Argentina relativamente tarde a las páginas de los diarios. En
cambio, su desarrollo se dio, desde comienzos del silgo XX, fundamentalmente en los
modernos rnagaines como ('arasji 6'aretas (1898) y PI3T (creada en 1903 por el mismo
fundador de 6'arasy ('aretas) y un poco más tarde Pí/Paf, El Toiy y Patoiwito (Rivera 1979

s /p).

Las planchas de Acquarone, publicadas en Carasj Caretasen 1901 son consideradas

por varios especialistas como el umbral para el desarrollo de la tira cómica en el país. A
partir de entonces, tanto la caricatura como los cartoons o chistes dibujados y la historieta
irán ganando espacio y diversificando sus campos temáticos y estilisticos a través de la
observación costumbrista, la crítica social, la paroclia, el grotesco, las aventuras, etc.
superando de este modo la casi exclusiva concentración en la caricatura política de las
decimonónicas El Mosquito (1863-1893) y Don ujote (1883-1903) (Rivera, [1985] 1990 b:
106-107).'

A principios del siglo XX Caras y Caretas y PBT apostaron a la novedosa

incorporación de material fotográfico, publicidad, ilustraciones, notas literarias y humor y

Se trata de dos famosísimas publicaciones satíricas del siglo XIX que en el contexto de periodismo
faccioso (Sabato, 1998) exploraron y desarrollaron ampliamente la crítica política a través de la caricatura
y que habrían tenido importante participación en el escenario político de momento alineadas la primera
con el roquismo y la segunda con el radicalismo. Para un análisis detallado de estas publicaciones ver,
además de la bibliografía general que aborda la historia del género, Matallana, 1999 y Cibotti, 1993 para
El Mosquito y Malosetti Costa, sff y Vázquez Lucio, 1988 para Don Quijote.

42
que incorporaron a los pioneros del género en el país, tales como Mayo!, Cao, Ribas,

Redondo66 , Sirio entre otros. Aun cuando en la mayoría de los casos no son todavía
observables el globo o baioon y las tradicionales metonimias gráficas (estrellas, signos de
intensificación expresiva, etc.), ya están presentes varios rasgos estilísticos así como
precursoras exploraciones y juegos con los variados mecanismos de comunicación y
significación del medio (Rivera, [1985] 1990 b: 107-108). En forma paralela, y muchas veces
en las páginas de las mismas publicaciones, irá desarrollándose la historieta nacional, en

principio de inspiración nortcamericana.' 7

En las páginas de Caras j' Caretas se produjeron importantes mutaciones que

impactarían en el periodismo y el humor gráfico nacional. Particularmente, el humor
empezó a incursionar en temas menos conflictivos y menos politizados, basándose
fundamentalmente en la observación costumbrista de una sociedad en pleno proceso de
modernización, la crítica social, la parodia, la narración de aventuras, etc. (Rivera, 1986 a:
18) al tiempo que el dibujo comenzó a cambiar el estilo realista por el esquematismo

(Burkart, 2008: 52). 6arasj caretas supo lograr una síntesis entre lo cómico y lo serio, entra
la información y el entretenimiento que se convirtió en una impronta que fue luego
retomada y reformulada por proyectos como los de la revista Humor. Por otra parte, la
revista funcionó como un canal para la elaboración de los problemas introducidos por las
contradicciones de una sociedad aluvional. En este sentido, caras ji caretas contribuyó a
suavizar y a procesar los aspectos conflictivos de la convivencia social a partir de lo
divertido y de lo cómico como formas apuntando a desdramatizar los problemas.

2.3. Tiras y cario ons en la prensa diaria

Entre los primeros diarios que incorporaron tiras e historietas se destaca La Nación,
que en 1920 publicó una traducción de la mencionada tira norteamericana de George

McManus, "Brin,gin,g up Father", con el nombre de "Pequeñas delicias de la vida conyugal".' 8

De acuerdo con Rivera, originalmente la tira "debió vencer la resistencia de lectores poco
afectos a la introducción de materiales no 'compatibles' con la austera personalidad gráfica

66
Autor, entre otros, de don Goyo Sarrasqueta (1912, iniciada en Caras y Caretas, 1913), considerado
por muchos como el primer protagonista de humor nacional.
67
Como la famosa "Viruta y Chicharrón" de Redondo (1912, iniciada en Caras y Caretas) que fue la
primera historieta argentina en utilizar el bailón (Masotta, [1970) 1982, : 141).
68
Muy poco antes en 1918 Mundo Argentino había comenzado a publicar "Tijerita", creación de Arturo
Lanteri y que constituyó el antecedente de "Las venturas de don Pancho Talero", que El Hogar iba a
comenzar a publicar a partir de 1922 (Bróccoli y Trillo, 1972).

43
del diario". Sin embargo, al poco tiempo el público demostró una buena acogida y por lo
que en 1926 Li Nación sacó una segunda historieta, "Betty", de Chales Voight agregando
en 1928 "Cosas que suelen ocurrir", también de Voight y "Cantos", de G. Byrnes, que en
1937 y siempre en La Nación se convertirá en "Carlitos y su barra" (Rivera, 1979, sIp).

Por su parte, el diario porteño Crítica, de Natalio Botana, se convirtió hacia fines de
los años '20 y durante toda la década del '30 en uno de los espacios más abiertos y

predispuestos a publicar tiras tanto extranjeras como nacionales. "Moderno e

indiscutiblemente popular, ávido por captar la atención y sostener el interés de sus
numerosos lectores, el diario de Botana aportará lo mejor del género, servido por una
tecnología gráfica de primer nivel para la época" - Ciertamente, Crítica contaba desde 1927
•con una rotativa a cuatro colores- (Rivera, 1979, sIp). De modo que por sus páginas
desfilarán unas cuantas producciones nacionales como las tiras costumbristas del Mono
Taborda y algunas de las creaciones más famosas de Dante Quinterno como por ejemplo
"Un porteño optimista" (que hizo su aparición en octubre de 1927 y que luego sería
rebautizada como las "Aventuras de Don Gil Contento") y aparecerá por primera vez el
famoso indio Patoruzú (cuyo gran éxito motivó la creación por parte de Dante Quinterno
de la homónima revista lanzada en 1936).69 También en las páginas de Crítica se editaron
tiras de corte gauchesco (como relatos de Pedro Ramauge sobre ideas o textos de José
Hermmndez, Eduardo Gutiérrez y Guiilermo Hudson) y tiras históricas (como "El último
Inca", de Premiani). Entre las series extranjeras editadas por el diario se destacaron dos
versiones de Tarzán (una diaria y en blanco y negro creado por Rex Mason y otra en
colores y dominical dibujada por Burne Hogarth). 70

Asimismo, en 1932 Crítica editó un suplemento cómico en colores en el que se

publicaron algunas historietas nacionales (como "Blanca Nieve" y "Pío-Pío") y otras
importadas por el United Features 3yndicates y NE4 Service cuyos textos fueron traducidos y
adaptados por el poeta 1-loracio Rega Molina y entre las cuales sobresalieron "Popeye" de
Elzie Segar (traducido como "Espagueti"), la famosa "Blondie" de Chic Young (traducida

69
Para el análisis de Patoruzú se puede consultar el ensayo de Oscar Steimberg "1936-1937 en la vida de
un superhéroe de las Pampas" (en Steimberg 1977), donde el autor describe las características iniciales
de la tira cuando pasó a ser publicada en la revista que llevó su nombre, para proponer que en ese pasaje
emergió un fondo "serio" en el humor de Patoruzú. Ver también el artículo de García y Ostuni Rocca, que
analiza el personaje para apreciar las fluctuaciones de la realidad político social de la Argentina
afirmando que Patoruzú fue golpista durante el golpe de Uriburu en 1930, que fue socialista durante la
década del. '40, que fue moderando en el primer gobierno de Perón para terminar "eclipsando sus propias
virtudes al ser adoptado como mascota del l'róceso de reorganización Nacional" (García y Ostuni Rocca,
2003: 75).
70
Esta estrategia de publicar una misma serie en versión diaria y dominical fue adoptada de la tradición
norteamericana (Rivera, 1979: s/d).

44
corno "La peheta del pasaje"), y la memorable "Kra' Kat' de George Herriman (conocida
corno "El gato loco").

Ciltica también destinó algo del espacio de su famoso suplemento literario, la Revista
Mul/icolor -dirigida por Jorge Luis Borges y Ulises Petit de Murat que apareció los días
sábado entre 1933 y 1934-, a publicar algunas tiras nacionales tales como "Nuevo Rico" de
Héctor Rodríguez y también a editar entregas de la famosa "The Kate1!jarner Kid/' traducida
como "Los sobrinos del capitán" (Rivera 1979: s/p) así como "Peloponeso y Jazmín",

historieta basada en A/ky Oop, de Vincent l-Iamlin, presuntamente reescrita por el propio
Borges (Louis, Annick en Gutiérrez, 2003: 17).

Este modelo impulsado por Crítica, que supuso ua masiva incorporación y

jerarquización del comic en el diario, fue luego reproducido por la prensa popular.
Abarrotadas y anónimas, estas páginas de humor compartían con otro tipo de información
de relleno (horóscopos, pronóstico climático, adivinanzas, crucigramas) un espacio de
evasión deshistorizado y sin emisor a la vista. Mientras tanto, los diarios tradicionales como

La Nación y La Pn?nsa soslayaron la narración gráfica y sólo mantuvieron unas pocas tiras
importadas (Sasturain, 1987: 187) .71

Hacia fmes de los años '20 y sobre todo durante los años '30, otros diarios copiarán
la inserción de tiras gracias al éxito demostrado por las experiencias pioneras de La Nación y

Ciltica. Así. La Eaón editará "Don Julián de Montepío" de Quinterno (1928)72 y "Avivato"
(1940), mientras La Opinión aparecerá con "Ramona" de Lino Palacio (1930), La Prensa con
"Don Fulgencio" del mismo Palacio (1934) - que luego se trasladará al diario La Rar.ón-, El

Mundo con "Tancredo" de Fantasio (1938) y Clarín con "Doctor Merengue" de Divito, por
citar algunas de las más famosas (Rivera 1979). Estas tiras nacionales convivieron en el
cuerpo de los diarios con una variedad de tiras importadas a través de los ydincates que, por
muchas décadas, ocuparon un lugar prominente en la oferta. De modo que los años '30
serán de gran importancia para la afirmación de las tiras en la prensa nacional (Rivera, 1986
b: 42). Según Juan Sasturain, a partir de entonces, y durante décadas, "la presencia de

71
En las páginas de La Nación cobrarán vida a inicios de los afios '40 los famosos "Grafogramas" de
Medrano, en donde se esbozará una suerte de pequefia sociología dibujada de la vida porteíla, catálogo de
ties, fantasías y 1ebilidadcs y pesadillas de esos seres que se apiflan y se ofuscan en la gran ciudad
SRivera, 1986 b: 43).
2 Julián de Montepío se convirtió luego en el legendario Isidoro y al tiempo que siguió integrando las

andanzas de Patoruzú también tuvo sus publicaciones propias a lo largo de varias décadas. Trillo y
Bróccoli atribuyen esta larga e inusual supervivencia del personaje a que "no es muy difícil transformar a
un chico bien, a un "jailaife", en un play boy. Si antes tiraba manteca al techo en el Chantecler, ahora
baila música rock en Mau Mau. Por eso sobrevive intacto, porque haciendo lo mismo, pensando igual,
sigue siendo un tipo aprovechable como personaje" (Bróccoli y Trillo, 1972: 31).

45
historietas apiladas en los diarios ha de ser síntoma inequívoco de sensacionalismo —como
la prioridad otorgada a las policiales y el deporte en primera plana. . .- y un gesto
prolijamente evitado por los matutinos de 'respetable opinión" (Sasturain, 1987: 187).

Los años '40 traerán como novedad el agrupamiento de las tiras, hasta entonces
dispersas, en una misma página que pronto se convirtió en el punto de partida para la

lectura del diario (Rivera 1979: sIp).73 Asimismo, se observa entre los humoristas una
tensión entre el acento puesto en las peculiaridades del carácter local, en la anotación de
circunstancias históricas, culturales y sociales específicamente nacionales (acompañando de
este modo el acento que en el terreno literario ganaba la preocupación por lo nacional y lo

local) por un lado, y la insistencia en construir personajes y prototipos "universales" -como

el avaro, el envidioso, el celoso, el distraído- por el otro (Rivera, 1986 b: 42). Así, a
comienzos de los años '50 "las tiras criollistas que publica Walter Ciocca en La Ratón
prolongarán la añeja vertiente folletinista de Eduardo Gutiérrez, para hacer eclosión en una
tira de sostenido interés como «Lindor Coyas, el Cimarrón», que se prologan en el tiempo y
enlaza las primeras tentativas criollistas de Ramauge con tiras gráficamente documentadas,
corno «El Capitán Ontiveros» de Arancio (Clarín, 1970) y «Fabián Leyes», la tira dibujada
por Enrique Rapela para La Prensd' (Rivera, 1986 b: 42). En eses sentido, la Segunda
Guerra Mundial dificultó las importaciones alentando el desarrollo de la producción
nacional (Gutiérrez, 2003: 17).

Por su parte, los años '60 y 70, a su vez, brindarán materiales nuevos, aunque sus
líneas generales no aportarán novedades. Entre las tiras importadas se destaca la famosa

creación de Schulz "Peanuí/', traducida como "Rabanitos" y publicada por La Prensa hacia
1968, y entre las nacionales la memorable "Mafalda" de Quino, inspirada sin dudas en la
tixa de Shultz y publicada en el diario E/Mundo entre 1965-1967 y en los semanarios Primera
1/ana (1964-1965) y Siele Días (1968-1973) (Rivera, 1979). Por entonces, la gran mayoría de
las tiras publicadas por la prensa diaria nacional corresponderá a material comprado a los
sindicatos norteamericanos. Y dentro del pequeño porcentaje destinado a producciones

nacionales se destacaban Lino Palacio en La 1irón, Robles en La Prensa, Vilar y Heredia en

La Nación y Jan en Clarín.

Asimismo, en esa época comenzó la exportación de algunas producciones argentinas fueron exportadas
tempranamente a Estados Unidos, conio "Pátoruzú", que tuvo su publicación neoyorquina en 1941, el
"Hernán el Cosario", de José Luis Salinas, contratado a fines de los 40 por el King Features Syndicate,
varias tiras de Oesterheld junto a los dibujantes Pratt y Breccia, los chistes de Mordillo, Copi y la célebre
Mafalda de Quino entre otros (Coma, 1978: 195).

46
 Es en este contexto que se puede hablar de una creciente expansión y
nacionalización del género en la prensa aunque este fenómeno no ha sido homogéneo y
será Clarín el diario que tome por primera vez la decisión de convocar únicamente a
humoristas argentinos para integrar la contratapa. La tendencia que se observa en general
en las tiras nacionales es una producción que arrastra los mecanismos humorísticos de
décadas pasadas (el personaje soporte de situaciones múltiples o el personaje
ui<ticnsionl ç1sieo jnnto con ls nnçvs nuis ieflcxivs y piotcsçs (IC los (li1)1fltcS

de los años '70 (Rivera, 1978).

Entre los cambios que Sasturain (1987) apunta para el humor en los años 70 se
encuentra: la complicidad e identificación como dos ejes sobre los que se eclifica lo mejor
del humor (cuyos prototipos son Landrú y Calé), la preeminencia de lo verbal y el retroceso
del clásico chiste mudo, con una paradójica "liberación" del dibujo y el manejo de zonas
cada vez más amplias de información. Todo esto produjo un ensanchamiento del campo de
lo humorístico posible (Sasturain, 1987: 187).

Esta será la impronta hasta la nacionalización de la página de Clarín. "La simple y

aparente 'nacionalización' de esos mensajes ( ... ) es un proceso mucho más rico que el
simple —y saludable- cambio de firma al pie del cuadrito. Implica un crecimiento en la
conciencia de las posibilidades del género, en la integración entre lectores, autores,
personajes y esa informe 'realidad' que nos implica a todos" (Sasturain, 1987: 194).

A diferencia de los Estados Unidos, en donde los autores publican sus trabajos a

través de los syndicatcs, que funcionan como nexo obligado e intermediarios entre autores y
prensa, en la Argentina cada diario elige a sus autores, tiras y caríoons de acuerdo con el
perfil que busca, reservándose el derecho de aceptar o rechazar sus propuestas.
Paradójicamente, al tratarse de un mercado tan pequeño, los autores argentinos cuentan

con un mayor grado de libertad creativa y negociación que los norteamericanos. La relación
entre los humoristas y el medio es directa y existe la posibilidad de discutir y ajustar
criterios con los editores. En el mercado local juegan entonces las recomendaciones

personales y las trayectorias más que la capacidad de estandarizar o ajustar un producto.

Estas características explican las grandes diferencias estilística que se observan en las
producciones de los diversos autores ya que, al no estar sujetas a las pautas

homogeneizantes de los syndicales permiten y al mismo tiempo alientan la búsqueda y el

desarrollo de estilos personales (Martignone y Prunes, 2008: 80-81).

47
2.4. El mercado historietístico nacional

La Argentina experirnentó un importante crecimiento de la industria de revistas

especializadas en historietas de gran calidad y en muchos casos convertidos en preciados

bienes de exportación, fundamentalmente hacia el mercado europeo. El mercado
historietístico vivió un gran crecimiento durante los años del primer peronismo registrando

un verdadero "boom" recordado como la "edad de oro" del género. 74 Para esos años,
nacieron Patoruito (1945), intervalo (1945), Salgan (1947), Aventuras (1948), Misterix (1948),
Rayo Rojo (1949), Cine Misterio (1950), La Revista del Superhombre (1950) y Fantasía (1950) y ya
entrada la década del '50, Héctor G. Ocsterheld creó al legendario Sargento Kirk y la primera
versión de la mítica historieta "El Eternauta" en 1-lora Cero Semanal (1957) . Este
crecimiento estuvo asociado, fundamentalmente, a la ciencia ficción, lo que se observa en la
impregnación de los guiones por motivos vinculados con la guerra fría y la paranoia
comunista, el terror a la bomba atómica -que se va a prolongar durante los 60- y el tópico
de platos voladores y los ex traterres tres. Para Juan Sasturain, estos son componentes del

imaginario de la época que se reflejaron, por ejemplo, en "El Eternauta".

Sin embargo, la producción historietística tradicional comenzó a decaer hacia los

años 60, en gran parte como consecuencia de la competencia producida por la importación

de comics mexicanos, así como de la competencia que implicaban las ofertas laborales y los
sueldos en Europa (fundamentalmente Inglaterra e Italia), que llevaron a muchos
dibujantes y guionistas a abandonar el mercado local. Lo que estaba muriendo, asevera
Oscar Steimberg, era cierto tipo de historieta, los subgéneros relacionados con el "relato
fuerte" que comenzaron a ser suplantadas en la lectura masiva por el cine y la televisión
(Steimberg 2000). En cambio, estaba creciendo el género de autor que volvió a traer sobre
el tapete la oposición entre cultura "culta" y cultura "popular". 7 " En sus nuevas búsquedas,

74
Ese boom puede apreciarse, en el tiraje de las revistas de historieta en esos afos: hacia la segunda mitad
de los 50, se editaban aproximadamente 1.000.000 de revistas semanales que circulaban por un público
joven. Se puede hablar de una verdadera industria de la historieta. Esto no es nada si comparamos con el
tiraje de Fierro, por ejemplo, que en los '80 editaba unos 5.000 o 10.000 ejemplares.
" Hora Cero, junto con Frontera, fueron famosos y exitosos emprendimientos editoriales de Oesterheld,
que brillaron fundamentalmente a fines de los afios '50 y principios de los '60. Dedicadas sobre todo a
historietas de aventuras cuyos guiones los escribía el propio Oesterhetd y dibujadas por Hugo Pratt,
Solano López y Alberto Breccia. De ahí surgieron, junto con "El Eternauta", las memorables y
mundialmente recpnocidas "Ernie Pike" y "Mort Cinder".
' Entre las publicaciones más destacadas, cabe mencionar la revista Skorpio.que aparece en 1974 en
Editorial Récord, publicación que fuera representativa de las nuevas tendencias. Incluso editorial
Columba, característico "centro de producción de las revistas de vieja factura", saca publicaciones como
Nippur (1972), de Robín Wood y Lucho Olivera, "más coincidente con las tendencias del momento". En
las dos décadas siguientes se van a profundizar todos estos rasgos, incluyendo "intentos editoriales de
articulación de la nueva etapa historietística con públicos juveniles cada vez más divididos internamente
en sus hábitos de lectura. Revistas como Fierro unirían la difusión de nuevos trabajos, con componentes

su
 la historieta comenzó a tematizarse a sí misma con ironía buscando nuevas formas

expresivas, y cultivando las citas estilísticas (lo que puede apreciarse, por ejemplo, en el
expresionismo europeo en Alberto Breccia, Solano López, Hugo Pratt) o en el

ilustracionismo americano en Horacio Altuna, efectos de velocidad en Oswald). 77

Asimismo, en la década del '60 se va a configurar un nuevo tipo de lector "que

empezaba a relacionarse con la historieta a través de búsquedas y recorridos propios del

experto o el crítico" y apárecieron librerías especializadas y "clubes de cornic" que no

llegaron a institucioalizarsc en centros de investigación ni en espacios de archivo y consulta
de funcionamiento regular pero sí a la instauración de una frecuencia sin precedentes en la

realización de muestras y debates (Stcimberg, 2000).

La Argentina también experimentó algunos ejemplos de politización del género

historitísitico, área en donde se destaca sin dudas Héctor Oesterheld. En efecto, en febrero
de 1974 el diario Noticias sacó "La Guerra de los Antartes" de Héctor Germán Oesterheld

(quien la firmó con el seudónimo de Francisco F. Wzquez) con dibujos de Gustavo Trigo.

La tira quedó inconclusa cuando ci diario fue clausurado por orden del PEN a principiós
de septiembre de 1974. En esta tira se retorna la idea de la invasión extraterrestre pero con
un aditamento politico explícito: la traición a Sudamérica por parte de las potencias del

Norte y el tema de la solidaridad tercermundista ante el imperialismo (Depetris, 2005: 110).

Asimismo, y en el marco del retorno de la democracia, apareció en septiembre de

1984 la revista Fier,v (que fue publicada hasta diciembre de 1992 reapareciendo en 2002)

que marcó un reflorecimiento del género —en efecto, llegó a tener una tirada de 25 mil
ejemplares (Di Meglioet al, 2005: 97) y en cuyas páginas la historieta seria se encontró por

primera vez con los problemas politicos y de extrema violencia vividos recientemente por
la argentina (De Santis, 1992; Rommcs, 2005).

Los años '80 ya marcan el inicio de una nueva etapa. Desde entonces, la historieta
se va a encontrar en la encrucijada de un "género que se supone popular y que, cuando

experimentales, a la inclusión de relatos de los grandes dibujantes y guionistas que habían definido el
cambio historietístico a partir de los '60" (Steimberg 2000).
77
Todo esto redundó en el tratamiento del diseño de página "quebró la linealidad de la secuencia gráfica,
la ironía y el humor invadieron la historieta "seria" y se articularon con la aventura y el horror, y las citas
y las autorreferencias se multiplicaron introduciendo llamados a un saber artístico, ensayístico y político
que en ocasiones se mostraba como difícilmente abarcable, o interpretable sólo en el fragmento".
Asimismo, el experimentalismo puede apreciarse en que algunas de sus oposiciones internas
características pasan a tomar la escena, como la de texto/imagen y globo/texto fuera de cuadro: se
expanden, por ejemplo, los párrafos al pie escritos en una prosa levantada, que por momentos se
descuelga del dibujo, como venía ocurriendo en historias de Oesterheld desde ¡a última parte de la década
del '50.

49
muestra altos grados de calidad, pierde lectores en igual cantidad. En los hechos queda, así,
convertida en un género de culto, seguido sólo por lectores especializados en descifrar
códigos complejos" (Gociol y Rosemberg, 2001: 55).

2.5. El mercado de revistas humorísticas

2.5.1. El surgimiento de Cascabel y Rico Tipo en los años '40

Los años '40 fueron testigos del surgieniiento de dos importantes empresas
editoriales basadas en el humor: ('arcaba/y Rico Tipo.

En 1941 salió a la calle la revista Cascabel, publicación semanal creada por Jorge
Piacentini, que reunió a los humoristas en ascenso más importantes del momento (como
Oski y Landni), como así también a un importante grupo de periodistas. Encuadrada en el
marco .de la Segunda Guerra Mundial con el bando de los aliados, Cascabel se convirtió, por
un breve lapso, en sede de la "risa antiperonista" (Steirnherg, 1986).

Por su parte, Rico Tipo fue uno de los emprendinuentos más logrados de Guillermo
Divito. Fundada en 1944, Rico Tipo llegó a tener una tirada de 300.000 copias semanales.
Una de las mayores virtudes de esta revista radica en e1 hecho de haber logrado un
producto muy uniforme y parejo, destinado a un lector de clase media con aspiraciones de
acenso social a quien se le ofrecieron personajes (oficinistas, empleados •de comercio,
cuentapropistas), situaciones y escenarios cotidianos (contiendas domésticas, cuestiones de
cortejo, encuentros en bares, pizzerías, etc.) en los cuales este sector social pudo sentirse
reflejado (Lindstrom, 1980: 510-512). La revista contó, asimismo, con temáticas y secciones
especialmente pensadas para los jóvenes, como las famosas "chicas" de Divito, que se
convirtieron en íconos de belleza acompañando los caminos de la moda.

A pesar de que Rico Tipo cerró en 1972, después de la muerte de su creador, su auge

decayó con la caída del peronismo y con la renovación y modernización del mercado
humorístico que implicó la aparición de Tía Vicenta, revista creada por el humorista Landrú.
En efecto, los últimos años '50 y particularmente los '60 fueron el contexto propicio para
un recambio y renovación del género y el mercado.

MC1;' : Y LET1A.
50
!
2.5.2. La revista Tía Vicenta

Tía Vicenta fue un semanario politico humorístico creado por Landrú en 1957, en
plena "Revolución Libertadora" logró captar a una masa de lectores ávidos de novedades y
agobiados por las fórmulas envejecidas de Rico Tipo a1canzndo una tirada de más de
150.000 ejemplares (Rivera, [1985] 1990 b: 122). Allí debutaron o comenzaron sus catreras
muchos jóvenes profesionales, escritores y artistas (Carlos Peralta, Kalondi, Brascó, Copi,
Constantini entre otros) que aportaron una óptica más intelectual y un mayor grado de
sofisticación que las halladas en las páginas de Rico Tipo y Pa/oruú. Asitriismo, se asentaron
humoristas consagrados, como Oski y el propio Landrú.

En las páginas de Tía Vicenta Landrú cultivó un estilo de humor absurdo y

paradojal, basado en el uso del ca/embour o sinsentido y las infracciones a los hábitos lógicos
y verbales corrientes, que explotará a lo largo de toda su carrera y llevará a las páginas de
Clarín a partir de 1971. Se trata de un humor más literario que gráfico, aunque su peculiar
estilo naive constituye una apoyatura singularmente eficaz (Rivera, [1985] 1990 b; Rivera
1986 c).

La revista de Landrú aportó al género un conjunto de experiencias desprejuiciadas e

innovadoras, como sus parodias de publicaciones, sus números bilingües, sus fotomontajes,
su manejo satírico y al mismo tiempo sutilmente informativo del caudal de noticias y
rumores politicos o económicos (Rivera, 1986 c).

Tía Vicenta produjo una verdadera ruptura que abrió un nuevo cauce a la historia
del género y su innovación se basó fundamentalmente en los contenidos temáticos que
abandonaron la crónica costumbrista y el tradicional marco de lo cotidiano, el chiste

convencional, para profundizar en el terreno de lo existencial y lo político, "pero de lo

existencial y lo politico vivido como Apocalipsis, porque en esos terrenos ya no se trata de
la observación amable y poco comprometida de un Columba, de la crónica anecdótica de
los años del alvearismo y del justismo, sino de una introspección deliberadamente revulsiva
que toma a lo político —a través de temas como el hambre mundial, el analfabetismo, la
superpoblación, la censura, la dictadura de los monopolios, la represión, el auge <(alienante»
de los medios masivos, etc.- como una instancia más riesgosa, profunda y compleja de la
realidad" (Rivera; [1985] 1990 b: 122).

Por otra parte, Tía Vicenta supuso el regreso protagónico del humor politico, pero

de un humor básicamente oficialista que por otra parte toleró y se acomodó fácilmente a la
creciente presencia de los militares en la escena política. De larga tradición antiperonista,

51
anticipada profesionalmente por su desempeño en Cascabel y demostradas ansias de
vincularse con las altas esferas del poder, Landrú condujo su emprendimiento sin
comprometerse explícitamente con ningún grupo o facción política pero sin tomar
distancia crítica de la proscripción vigente y del creciente clima represivo (lo que le valió
algunas renuncias y rupturas con miembros de su grupo de colaboradores). Defendiendo la

idea de que su humor no es en contra de sino sobre, Landrú pudo sobrevivir a los avatares y
recambios políticos por varios años tomando como blanco y caricaturizando tanto a civiles
como militares, a políticos oficialistas como opositores.

Tía Vicenta marcó la edad de oro del humor gráfico (que por lo tanto ftie paralela a
la edad de oro de la historieta). Pero la represión y la censura clausuraron esa etapa. El
advenimiento de Onganía al poder supuso una importante profundización de la censura y
la represión y a propósito de una caricatura de tapa en la que Landrú había dibujado a dos
morsas con bigotes comentando el recambio presidencial (el bigote remitía, en este caso, al
usado por el presidente de facto para esconder su labio leporino) el gobierno decidió el

cierre de la revista. 7

A partir de entonces, dice Rivera, "el mejor humor gráfico, en todo caso, inició una
larga invernada en el viejo refugio de la revistas sobrevivientes, o se instaló —como hicieron
Quino, I<ilondi, Copi, Oski, Caloi, Amengual y otros- en el albergue de semanarios como
Primera Píana, Panorama, 6onJirmado, Análisis, Mercado,etc.., para ejercitar todas las facetas del
nuevo estilo" (Rivera, [1985] 1990 b: 126).

Ese nuevo estilo estará dado, en primer lugar y de acuerdo con Rivera, por el
grafismo y la influencia del pop y del boceto publicitario de sabor kitch en muchos de los
nuevos humoristas así como por la influencia del grabado y la neo figuración en otros.
Asimismo, se va a reflejar en el impacto de "la experiencia perceptiva del cine" en el dibujo,
que se aprecia en la ruptura de la clásica imagen frontal, para enriquecer y dinamizar el
espacio dibujado con montajes, primeros planos, juegos con la profundidad de campo,
visión de gran angular, picados, contrapicados, etc., tal como ocurre, por ejemplo, en las
producciones de Caloi, Fontanarrosa y Crist (Rivera, [1985] 1990 b: 129). Por otro lado, en

Luego de pasarbrevemente como suplemento del diario El Mundo y de haberse convertido en María
Belén y luego Tío Landrú —asociado a Primera Plana-, Tía Vicenta reapareció por un tiempo a fines de
1977, en plena dictadura y con su probado estilo se permitió incluso caracterizar a los miembros de la
Junta. Sin embargo, la baja tirada de ese entonces llevó a Landrú a decidir su cierre (Russo, 2004).
79
Paradójicamente, este repliegue es contemporáneo del descubrimiento erudito y el interés académico
por el género, lo que se expresa por ejemplo en ¡a realización de la Primera Bienal de la Historieta
realizada en el Instituto Di Tella en 1968 y posteriormente los escasos números de la famosa revista LD
(Literatura Dibujada) dirigida por Oscar Masotta (Rivera, 1986 d).

52
el nuevo estilo humorístico ci texto va a ocupar un lugar mucho más destacado que antaño,
asumiendo en muchos autores un valor informativo de primera magnitud, y prácticamente
va a "devorar" a la imagen (la cual goza, de todos modos, de una mayor riqueza plástica) o
le va a asignar el papel de discurso paralelo, a la manera de las imágenes de Epinal y de las
filacterias medievales. Al mismo tiempo, el género comienza a reflexionar sobre sí mismo. 8°
En cuanto a lo temático, se incorporó la vertiente del humor negro y del humor sexual y se
habilitaron juegos con la lógica, lo fantástico, lo simbólico (Rivera, [1985] 1990 b: 129-130).

2.5.3. Hortensia, Satiricón y la consolidación de un nuevo estilo humorístico

La circulación de revistas humorísticas., que había descendido de 11 millones de

ejemplares en circulación en 1967 a tan solo 3 millones en 1971, volvió a ascender
sensiblemente en el período 1972-1973 a 6 millones casi recuperando en el 1974 los valores
iniciales al alcanzarse una circulación de 10 millones (Rivera, [1985] 1990 b: 131 de acuerdo
con datos de la Asociación Argentina de Editores de Revistas). Y las revistas Hortensia y

Saffrjcóii fueron en gran parte responsables de este boom. 8 'Este resurgimiento del género se
dio en un contexto caracterizado por la descomposición del régimen militar liderado por

Onganía y un clima de creciente apertura que concluyó en la transición hacia la democracia

impulsada por el general Agustín Lanusse en 1971 y el retorno del peronismo al gobierno
en 1973, así como por un altísimo nivel de politización, enfrentamientos y compromisos
politicos protagonizados por amplios sectores de la sociedad argentina.

Revista local de la provincia de Córdoba dirigida por el dibujante Alberto Cognini,

Hortensia comenzó a publicarse en 1971 y pronto se convirtió en un verdadero suceso

editorial que se distribuyó exitosamente por la ciudad de Buenos Aires y que en sus
períodos de apogeo llego a tener una tirada de 100.00 ejemplares (Rivera, [1985] 1990 b:
82
13 1).

Hortensia tuvo la virtud de convocar a muchos de los humoristas más reconocidos

del momento, como Roberto Fontanarrosa, quien publicó allí por primera vez sus
legendarias tiras "Boogie el aceitoso" e "Inodoro Pereyra" y Crist, quien colabora con sus
cartoons y su famosa tira "García y la máquina de hacer pájaros", junto con Caloi, Jan,

go Posiblemente este atributo sea una suerte de feedback crítico del análisis y de la reivindicación del
énero operada desde la perspectiva de la crítica semiológica (Rivera, [1985] 1990 b: 129).
Otras revistas que secundariamente fueron partícipes y responsables de este boom y de la nueva estética
son, por ejemplo, Huniorón, Chaupinela, Sáüra, Mengano y la rosarina La Cebra a Lunares.
82
Con altibajos y pasando por distintas etapas, la revista siguió saliendo hasta 1989.

53
Bróccoli (todos ellos futuros integrantes de la contratapa del diario Clarín), Ortiz,
Amuchástegui y Peiró entre otros.

1-loriensia marcó el resurgimiento de las grandes publicaciones humorísticas al

mismo tiempo que significó un movimiento inverso al habitual: en este caso, no fueron los
trabajadores y profesionales del interior los que se desplazaron hacia Buenos Aires en
búsqueda de trabajo sino que, inversamente, muchos porteños y humoristas de otras
ciudades litoraleñas encontraron en Córdoba un lugar donde arraigar.

De acuerdo con Rivera, gran parte del éxito de la revista se debió a la elección de
una óptica esencialmente costumbrista que indagó en el impacto y las peculiaridades del
proceso de industrialización y transformaciones sociales vivido por Córdoba que marcaron
el choque entre la tradición y la modernidad y que encontraron en cierta, forma de humor
pícaro y criollo una válvula de escape a las dificultades del momento (Rivera, [1985] 1990 b:
132).

El otro suceso responsable de este renacer humorístico fue la aparición de la

desopilante revista Satiricón, dirigida por Oscar Blotta (h) y que tuvo a Andrés Cascioli
como director de arte. Satiricón, que salió a la venta en noviembre de 1972, impuso un
nuevo estilo de humor que marcó toda una época y cuyas influencias alcanzaron varios
años más tarde al formato y la estética la famosa revista ¡-Jumor.

Orientada a criticar la realidad desde el humor a la manera de publicaciones

extranjeras tales como Nationai Lampoon o Mad, "su aparición causó un sacudón, no tanto
en el aspecto gráfico sino en el temático, ya que tomó como base el humor negro, el sexo y
la escatología" sin desdeñar el humor politico (Gociol y Rosemberg, 2000: 48) y también
impuso un nuevo estilo gráfico en las portadas, que estuvieron protagonizadas por las
caricaturas de Andrés Cascioli. Asimismo, y como novedad, Satiricón incorporó un espacio
para notas de actualidad que con un estilo ácido pero de lectura amena desarrolló
inteligentes y profundas investigaciones periodísticas referidas a una amplia variedad de
temas. En ellas participaron Mario Mactas, Carlos Ulanovsky, Alejandro Dolina, Carlos
Trillo, Jorge Guinburg, Carlos Abrevaya entre otros (Burkart, 2008: 68).

En sus páginas colaboraron los ya consagrados Oski y Garaycochea junto con gran
parte de la nucva carnada de humoristas: Crist, Fontanarrosa, Grondona White, Lirnura,

Izquierdo Brown, Viuti, Cascioli, Amengual, Santol, Rivero, Sanz, Napoleón entre otros -
Gran parte de cuales pasarían en el futuro a trabajar en la famosa revista Humor-.

54
 Sati,icón abordó frontal y críticamente los temas tabú de la Argentina de entonces
con un espíritu insolente (Pujol, 2003: 318). En marzo de 1974 la revista alcanzó una tirada
record de 250.000 ejemplares con una tendencia alcista que fue abruptamente cortada por
la clausura de la publicación en septiembre de ese año a manos de la censura ejercida por el
gobierno peronista (Rivera ([1985] 1990 b: 134).83

De la experiencia de Hortensia y Satiricón quedó la tendencia a elaborar pastiches con

autores, seriales, tendencias o subgéneros de la historieta; circulación de los personajes, que
se desplazan de una tira a otra como una suerte de homenaje, de reflexión sobre el género,
de afirmación del referente; también la utilización del espacio publicitario como una zona
de ejercitación del humor, la creación de una continuidad de circulación que rompe las
fronteras internas de la publicaciones y las fronteras internas del género (Rivera, [1985]
1990 b: 138-9). Asimismo, ambas publicaciones marcaron la consagración de nuevos
humoristas (Caloi, Fontanarrosa, Crist, lan, Bróccoli) y la consolidación de un público y un
mercado. Por estos motivos, la historia de ambas revista queda inscrita como parte de un
proceso de modernización y crecimiento en el cual se inscribe la política de nacionalización
de la página de humor del diario 6'latín de 1973.

Considerados más bien como una forma inofensiva de entretenimiento, y dada la

crisis editorial que estaba experimentando el género, 84 la historieta y el humor gráfico no
fueron un objetivo importante de las obsesionadas persecuciones gubernamentales. Tal es
así que si bien es cierto que numerosos historietistas y humoristas experimentaron una
fuerte sensación de censura y vigilancia y que algunos de ellos debieron exiliarse o sufrieron
a manos de la represión como de Oesterheld, sólo se conoce un único memorándum de las
fuerzas de represivas, el 68/81 "R", en el que los servicios de inteligencia solicitan
información referente a autores de historietas. 85

Los años del último régimen militar, sobre todo el primer período, fueron años de
cierre, clausura, censura y represión que repercutieron en una importante contracción del
mercado humorístico. Por otra parte, la feroz inflación producida por la política económica

83
Tras la clausura de Satiricón Andrés Cascioli reunió a varios colaboradores y creó la fugaz revista
Chaupinela la cual, al desopilante humor de Saüricón le agregó un espacio para la reflexión política.
Chaupine/a tuvo muy corta vida y, por su parte, Satiricón volvió a aparecer en. abril de 1976
reincorporando, por el fugaz período que subsistió, a gran parte del staff original.
14
Ciertamente, durante los aiíos del régimen militar la producción de historietas presentó escasas obras de
carácter disruptivo y, en los casos en que se editaron obras que quebraban el silencio su relato se afianzó
en recursos encubridores tales como la metáfora, la metonimia y la alegoría y, al mismo tiempo, se
acentuó el potencial expresivo del dibujo por sobre el relato (Vázquez, junio 2005: 109, 119).
85
En ese memorando los historietistas aparecen listados en el marco de una investigación sobre la revista
Superhumor, publicación editada por La Urraca, que también contenía humor gráfico y político (Torres,
2005: 19-20).

55
de Martínez de Hoz produjo un gran encarecimiento del precio de tapa de las revistas
contribuyendo así al proceso de retraimiento (Vázquez Lucio, 1987: 463).

Sin embargo, en pleno período dictatorial, se produjo el lanzamiento de la exitosa

revista Humor en cuyas páginas se recrearon en gran parte el formato y la estética de
Satiricón y se fueron abriendo espacios para el humor crítico y el disenso (ver Díaz, 2004 y
Burkart, 2008), lo que se hizo más evidente a partir de la guerra de Malvinas, momento en
el que las publicaciones comenzaron a tratar con mayor apertura los problemas de la
dictadura (Vázquez Lucio, 1987: 507-5 19).

Sin embargo, y en lineas generales, con el advenimiento de la democracia y la nueva

etapa que vivó el país la sátira politica dejó de ser el ingrediente fundamental de las
publicaciones humorísticas en parte aventajada por un destape (Vázquez Lucio, 1987: 531)
que al generalizarse no encuentra el amplio eco que tuviera, por ejemplo, en la época de
Satiricón y en parte por las auto restricciones que muchos humoristas se impusieron en su
trabajo como forma de resguardar y preservar la incipiente democracia.

56
 III. La historieta y el humor gráfico como objeto de estudio

1. El comic como objeto de interés académico en el ámbito

internacional
El comic ingresó tardíamente al mundo académico como objeto de estudio durante
los años '60 y los primeros '70. Hasta entonces, había constituido un campo marginal
dentro de las preocupaciones y objetos estudio eruditos. En parte, esta marginación estaba
asociada con concepciones eitistas o aristocráticas del concepto de cultura que tçndían a
homologar a ésta con el de arte y a entenderla como el conjunto de discursos, productos y
prácticas elaborados por las elites ilustradas. De este modo, éra extendido el desprecio por
los productos destinados a un público masivo y popular. Particularmente, el comic fue
considerado un producto marginal y "mediocre", un híbrido mal resuelto que no alcanza ni
la altura de la literatura ni la de las grandes artes visuales. Así, mientras que desde el punto de
vista de la literatura el cornic era tildado' de "literatura fácil", o "barata", destinada a un
público masivo y no culto, por el lado de las artes plásticas, fue considerado una rama
"inferior" de las artes visuales (Groensteen, 2000: 35-40).

Esta marginación también se explica por la extendida idea de que el comic produce
efectos perniciosos en sus lectores adultos y más aún entre los lectores infantiles. Esta
arraigada convicción halló su expresión más acabada en obra Frederic Wertham, psiquiatra
norteamericano, quien en 1954 lanzó al mercado su famoso libro The Seduction of the Innocent
que produjo un fuerte impacto en el público norteamericano. En esa obra, y a propósito de
los cornics de horror, Wertham explicó los dañinos efectos que el comic podría producir en
los niños, ejemplificando con casos de niños que habían aparecido ahorcados con una
revista de historietas abierta a sus pies en la que figuraba un ahorcamiento, o casos en los
cuales los niños, intentando imitar a Superman y al Capitán Marvel, habían intentado volar
ocasionando gravísimos accidentes (Steimberg, 1977: 43). Sin embargo, éste no fue el único
alegato negativo en relación con el comic y era frecuente encontrar opiniones (muchas de las
cuales han tenido un largo aliento) según las cuales el comic empobrece la imaginación e
infantiliza al público joven y adulto como así también hipótesis relacionadas con efectos
psicológicos adversos ocasionados en los niños. Otros autores, contrariamente, vieron que
el comic tenía efectos benéficos proponiendo que el mismo estimula el desarrollo infantil en

tanto constituye una importante herramienta para el aprendizaje de la lectura (\Ter, por
ejemplo, Grassi, 1971 y Baur, 1978).

57
 A pesar de todós estos prejuicios, hacia fines de los años '50 y fundamentalmente
desde los años '60 se produjeron importantes cambios en el mundo académico que

convirtieron al cornic en un campo fértil para nuevas discusiones e investigaciones.

Particularmente, el auge de los estudios sobre la comunicación de "masas", hasta hacía

poco tiempo relegados y despreciados en el mundo académico, 86 el auge de la semiología

estructural en muchos países de Europa y la expansión de los estudios sobre la cultura
popular impulsados por la Escuela de Birmingham (Inglaterra) 87 permitieron el ingreso de
este género discursivo al mundo de los objetos legitimados y legítimos para el

conocimiento.

Paralelamente, por fuera del mundo académico, el auge de la cultura pop y carnp, que

hicieron del cornic una materia fértil para la creación artística adoptando personajes y
onomatopeyas propios del género como material expresivo, 88 contribuyeron a impulsar este
creciente interés académico en los "géneros menores" como el cornic pero también series de
acción, afiches, ilustración periodística y publicitaria, etc. (Steimberg 1977).

Todas estas transformaciones impulsaron el ingreso del comic al mundo académico

como objeto de interés. Sin embargo, tal como lo advierte Oscar Steirnberg, este auge
reconoce importantes antecedentes que dan cuenta de una larga trayectoria de producción
crítica con respecto a la concepción elitista de la cultura y a las jerarquías consolidadas de

los géneros y los lenguajes. 89

86
Cuando en 1965 Umberto Eco publicó su famoso libro Apocalípticos e Integrados hizo explícito lo que
ya era un dato sabido: el fuerte rechazo que el auge de la llamada "cultura de masas" habla producido en
parte del mundo académico e intelectual.
Según Magnussen y Christiansen, el creciente interés que la cultura popular despertó en la Escuela de
Birmingham desde el punto de vista político e ideológico no condujo, en sus orígenes, a un interés similar
desde el punto de vista estético y afirman que las obras de Richard Hoggart, Raymond Williams y Stuart
Hall han servido de base al criticismo conservador de ciertos productos asociados con la cultura popular.
Particularmente, muestran que Hoggart estaba verdaderamente preocupado por la visualización de la
cultura representada, entre otros medios, en los cotnics. Ciertamente, en The Uses of Literacy (1963)
1-loggart llegó a afirmar que los coniics proponen una recepción visual pasiva de un arte masivo "malo" y
acorde con una "edad mental muy temprana". De este modo, Magnussen y Christiansen concluyen que
sus apreciaciones no diferían demasiado de la lapidaria crítica de Wertham en The Seduction of the
/nnocen( -por lo demás citada y halagada en la obra de Hoggart- (Magnussen y Christiansen, 2000: 18).
88
Algunos artistas norteamericanos que se inspiraron en el cornic son, entre otros, Andy Warhol, Claes
Oldenburg, James Rosenquist y Roy Lichtenstcin,
89 Algunas huellas de oste derrotero se encuentran, por ejemplo, en la labor de los diseñadores de la

vanguardia rusa y del dadaismo, continuados luego por la Escuela Bauhaus, quienes intentaron construir
un arte razonado que consideraba la publicidad y el diseño periodístico. También se advierte en la
inclusión de las obras atravesadas por la reproductibilidad técnica en la noción de arte elaborada por
Walter Benjamin, en la obra de Ronian Jakobson, quien elaboró una concepción de la poética susceptible
de proyectarse a espacios discursivos "no artísticos", en las preocupaciones de Leo Spitzer por el "arte
popular" norteamericano, la noción de "arte radiofónico" de Rudolf Arnheim, las intervenciones de
Christian Metz en las discusiones semiológicas a favor de considerar nuevos soportes narrativos e, incluso

im
 El augé del género en el mundo académico se dio, por un lado, en paralelo con un
descubrimiento "culto" del cornic asociado a ciertas modas culturales y al surgimiento del
cornic de vanguardia que complejizó su lenguaje y se orientó a fórmulas narrativas y
estilísticas cada vez más complejas. 91 Por otro lado, y paradójicamente, ese auge ocurrió
justo cuando, corno se verá más adelante, el ccmic tradicional -particularmente el
norteamericano-, estaba atravesando un período de crisis y decadencia con la excepción de
las tiras publicadas en los periódicos (Steimberg, 2000).

Posiblemente esto último se explique por el hecho de que fue fundamentalmente

en Europa, continente históricamente rezagado en la producción y consumo de comics con
respecto a los Estados Unidos, que se produjo el descubrimiento "erudito" del comic. 9'

Antes de dar cuenta de tos desarrollos, discusiones y avances sobre el tratamiento

del género en el ámbito académico local creo pertinente presentar los principales trazos de
las grandes discusiones que se han dado en otros ámbitos nacionales ya que, como se verá,
esos trazos atraviesan fuertemente las preocupaciones y producciones locales. Cabe aclarar
que la selección de temas y autores utilizados para este propósito son el resultado no
siempre convergente de, por un lado, la voluntd de dar cuenta de los principales ejes de
tematización y debate y, por otro, de la posibilidad, siempre parcial y azarosa, de acceder a
materiales extranjeros.

en la labor de escritorios prestigiosos como Borges quien se preocupó por la difusión y edición de cuentos
?oliciales (Steimberg, 2000).
O
Ciertamente, en los años '60 se difunde el comic contracultural y aparece un público lector de elite (y
entre ellos unos cuantos coleccionistas), muy minoritario en relación al gran público de los comics
tradicionales. (Gubern, 1981 [1972]: 99).
91
Esto se hizo evidente en la creación del Club des Bandes Dessinées en Francia (1962), con Francis
Lacassin y Alain Resnais como presidente y vicepresidente respectivamente y en la creación de la revista
G/jWjff(1963), posteriormente en la creación de la Asociación Internacional de Críticos de Comics y la
Federación Internacional de Centros de Investigación de Comics (1966). También se expresó en la
organización de una serie de exposiciones y congresos específicos como la exposición de personajes del
coniic adaptados al cine en el marco del XIII Festival Internacional de Cine de San Sebastián (1965) -y la
edición de un libro del especialista Luis Gasca sobre esos personajes: Los comics en la pantalla-, la
organización del Primer Congreso Internacional de Comics, celebrado en Bordighera - Italia (1965),
seguido de la celebración del Segundo Congreso realizado en Lucca —Italia (1966), la celebración de la
Primera Bienal Mundial de la Historieta y el Humor Gráfico, en Buenos Aires (1968) y la exposición del
coniic mundial en el Museo de Artes Decorativos - Louvre, París (1967). Asimismo, se observa en la
adaptación al cine de algunos coniics clásicos como Modesty Blaise (de Jim Holdaway y guión de Peter
O'Donnell) realizada por Joseph Losey (1965). Finalmente, este auge tuvo una repercusión editorial
importante manifestada en la edición de obras específicas, entre las que sobresale el famoso libro de
timberto Eco, Apocalípticos e Integrados (1965), que incluye varios ensayos sobre coniics, la aparición
de revistas especializadas como la famosa revista italiana de historietas para adultos, Linus (creada por
Giovanni Gandini y Oreste del Buono y en la que Guido Crepax crearía a sus famosas Neutrón y
Valentina en 1965) y en la edición de álbumes de lujo de historietas famosas (por ejemplo, Barbare/la, de
Jean-Claude Forest en 1964) (Gubern 1981 [1972]: 96-98). Según Oscar Steimberg, estas revistas, así
como otras que aparecieron en Norteamérica y en América del Sur —entre las que cabe recordar a la
efímera revista argentina Literatura Dibujada- "fueron percibidas como el síntoma del carácter
intelectualizado y minoritario" de los nuevos contactos con el lenguaje del cómic (Steimberg, 2000).

59
1.1. Principales temas y problemas en el análisis del comic

Uno de los aspectos que más interés despertó fue el estudio del comic como tipo
particular de lenguaje. 92 Así, de la mano del boom sobre el estudio de los medios de
comunicación de masas, hacia mediados de los años 60 el Comic se convirtió en una
importante fuente de inspiración para la semiología estructural, en pleno auge en Europa,
que halló en el género una suerte de "laboratorio de investigación" en tanto y en cuanto
una de sus características centrales es la permanente mostración de sus mecanismos de
producción de sentido (Steimberg,. 177: 136).' En este contexto, muchos investigadores,
ensayistas y académicos europeos (en particular de Francia, Bélgica, Italia y España),
realizaron una gran cantidad trabajos dedicados a describir y sistematizar las peculiares
características del lenguaje del Cornic, a establecer cómo funcionan sus códigos y a explorar
qué relaciones existen entre este lenguaje y otros.'4

Una de las obras más relevantes en este terreno de análisis (y en muchos otros,
como se verá un poco más adelante) es el hoy clásico libro de Umberto Eco Apoca1ipticos e
Jnte,grados (1965) en el cual, articulando el marxismo crítico con la semiología estructural, el
autor se va a adentrar en el estudio de la cultura de masas incluyendo, de modo novedoso 95 ,

tres ensayos destinados a analizar el comic "Lectura de «Steve Canyon»", "El mito de
Sllpei7nan" y el "El mundo de Charlie Brown".

Eco parte de definir al comic como un "«género literario» autónomo, dotado de

elementos estructurales propiosSó, de una técnica comunicativa original, fundada en la
existencia de un código compartido por los lectores y al cual el autor se remite para
articular, según leyes formativas inéditas, un mensaje que se dirige simultáneamente a la
inteligencia, la imaginación y el gusto de los propios lectores" (Eco, [1965] 2001: 160).

Eco afirma que, dada la existencia de una amplia gama de convenciones que rigen
el género es posible hablar de una semántica del comic cuyos elementos principales son el.

92
Dado que previamente se ofreció un desarrollo de las principales características semiológicas del
género, en esta oportunidad, bastan algunos sintéticos comentarios para ubicar este abordaje como campo
de estudios
93
Tal como dice Steimberg, "es precisamente debido a las dificultades para el borramiento de sus
operaciones de constitución" que la historieta se convirtió en un "material privilegiado para la búsqueda
de los modos de producción de significación" (1977: 136).
94
Incluso llegaron a fundarse instituciones específicas dedicadas a su estudio, como por ejemplo la
Société d'Eludes el de Recherc/ies des Liltératures Desineés en Francia (1964). También en Francia, para
esa época, la Sorbona contrató a Francis Lacassin para dictar un curso de historia y estética de la
historieta (Merino, 2003).
"Novedoso en tanto ha sido una obra pionera en transformar el comic en objeto de interés académico.
'
Que son, de acuerdo con este autor, el nivel de la trama, el de los medios estilísticos, el de los valores
imitativos y el de los valores ideológicos.

ME
globo o baioon -signo convencional que significa "manifestación hablada" o "pensada"-, y
el signo gráfico utilizado con función sonora de acuerdo a una ampliación de los recursos
onomatopéyicos de la lengua (que en muchos casos se tratan de verdaderas onomatopeyas,
dotadas de significado en inglés y exportadas a otros países). Por otra parte, afirma que la
forma en que se articulan y concateñan los sucesivos encuadres da cuenta de la existencia
de una sintaxis específica, es decir, de una serie de leyes de montaje que garantizan una
continuidad ideal en la mente del lector a partir de los pocos elementos esenciales

representados en el c0mic. 97 Finalmente, dirá este autor, una de las características

estructurales del cornic es su esquema iterativo, es decir que se trata de un típico mensaje de
alta redundancia. 98

Estos aportes de Umberto Eco a la descripción estructural del lenguaje del cornic
han sido ampliamente visitados, citados y retomados por un amplio grupo de trabajos que
se han dedicado a la descripción semiológica del comic a partir dci marco de la semiología
estructural de Saussure que basa su análisis en la existencia de dos signos diversos: el icono

y el símbolo. 99 Así, todos estos abordajes parten de considerar al comic como un lenguaje
híbrido, compuesto por palabra escrita y dibujo (icono y símbolo), y regido por una serie de
convenciones fuertemente estandarizadas a partir de las cuales se pueden expresar
movimientos, sonidos, emociones, dimensión temporal, etc. La secuencia narrativa de este•
lenguaje está constituida según estos estudios por las viñetas o pictogramas, cuya adición y
yuxtaposición compone el relato o desarrollo de la trama y que, siguiendo las convenciones
de la lectura occidental se leen de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Finalmente, se
ha descrito la composición interna de las viñetas en las cuales intervienen los personajes,
los decorados y el lenguaje simbólico. Como ya se presentara a propósito de Eco, uno de

los rasgos distintivos del cornic es la presencia de globos (bal/oons), que sintéticamente se
puede describir como un signo compuesto por dos elementos: el continente (formado por el
cuerpo del globo, generalmente redondo u ovalado, y el "rabifio" que apunta en dirección

al emisor del mensaje) y el contenido o signos que el continente alberga, que pueden ser tanto
textos y/o diálogos entre los personajes como sonidos inarticulados, onomatopeyas e,
incluso, signos icónicos que funcionan como metáforas visuales de sustantivos, emociones,
acciones, etc. Muchos autores se le han dedicado largas reflexiones a analizar cómo las

97
Para una lectura más profunda de este desarrollo ver específicamente el ensayo "Lectura de «Steve
Canyon»", particularmente las páginas 141-160.
98
De tal modo que el gusto por el esquema iterativo es, según Eco, ni más ni menos, que el gusto por la
redundancia, componente presente en la mayor parte de la narrativa de masas.
99 Ver, por ejemplo, Fresnault-Deruelle 1982 [1970], Gasca, 1966, Gubern, 1981 [1972]; Gubern, 1974,

Acevedo, 1984 y más recientemente Barbieri 1993 [1991], entre otros.

61
 fronteras entre escritura y dibujo se difuminan dentro del espacio del ba/icon y cómo,
además, éste último tiene incluso connotaciones temporales (ver, por ejemplo, Fresnault-
Deruelle, 1982 [1970]).

Además de estos desarrollos descriptivos, el comic también incentivó dentro de los

estudios semiológicos la exploración del tipo de relaciones que guarda el comic con otros
lenguajes (entendidas fundamentalmente como relaciones de similitud y/o diferencia).
Particularmente, se ha hecho un gran hincapié en la relación entre cornic y cine, pero
también se ha abordado su relación con la fotonovela, la literatura (de ahí que una de sus
denominaciones sea precisamente "literatura dibujada") y, en menor medida, con el teatro,
la fotografía, la caricatura y la pintura.

La relación entre comic y cine ha sido, de lejos, la más explorada, tematizada y

discutida. Para empezar, todas las descripciones semiológicas del cornic han tomado en
préstamo muchas categorías del lenguaje técnico del cine para describir y sistematizar una
serie de características del cornic tipo de encuadre, de angulación, etc. Por otro lado, es
frecuente encontrar la hipótesis de que el comic es en cierto modo deudor o subsidiario del
cine. Sin embargo, también es cierto que otros estudiosos han invertido la ecuación,
proponiendo que el comic ha sido una importante fuente de inspiración para el desarrollo del
primer cine narrativo. 1 ' Finalmente, algunos autores se han interesado más bien en
destacar las diferencias entre ambos lenguajes que en resaltar las similitudes y en subrayar
las características estéticas específicas del comic (ver por ejemplo Christiansen, 2000). De un
modo similar se ha trabajado la relación del comic con otros lenguajes, buscando cuánto
comparten, en qué se asemejan y en qué se diferencian (ver por ejemplo Gubern, [19721
1981 y 1974; Barbieri, [1991] 1993; Coma, 1978).

Dentro de este terreno de búsqueda de relaciones de similitud y diferencia entre

distintos lenguajes Daniel Barbieri, en una obra más reciente, ofrece un punto de vista
original ya que su objetivo no es encontrar las especificidades y las diferencias entre
lenguajes ni, mucho menos, establecer las relaciones de deuda e inspiración sino que se
propone, más bien, encontrar cuáles son sus puntos de interconexión recíproca. La
originalidad de su propuesta radica, por un lado, en considerar los lenguajes no como un
- medio o instrumento para comunicar algo, sino como ambientes que en gran medida
determinan lo que querernos y lo que podernos comunicar (bastardillas del autor) interviniendo,

00 Un ejemplo de esta postura, apuntada por Magnussen y Christiansen, es la obra de Tom Gunning:
D.W. Griffith and the narrator-system, Michigan, U.M.l., 1986 (Magnussen & Christiansen, 2000: 15).

62
por tanto, en la formación de las idea.' Por otra parte, su originalidad se relaciona con el
planteo de que los lenguajes no constituyen mundos separados sino que representan
aspectos diversos del ambiente global de la comunicación y están, por lo tanto, en una
permanente interacción recíproca. Esto implica que cada lenguaje-ambiente posee, además
de sus características específicas, reglas que comparte con algunos e incluso con todos los

otros lenguajes-ambiente. 12 En el trasfondo de este planteo prevalece la convicción de que

las características que cada lenguaje puede reivindicar como totalmente propias (que en el

caso del comic posiblemente sea el baioon) son en sí mismas insignificantes en comparación
con las particulares formas en que cada lenguaje conjuga y articula los elementos -ya sean
específicos y/o compartidos- (Barbieri, 1993: 15-16).

A partir de lo antedicho, Barbieri establece las relaciones que el lenguaje del comic
guarda con otros lenguajes y postula que el lenguaje del comic nace como derivación de
otros lenguajes (generación) tales como la ilustración, la caricatura y la literatura ilustrada
compartiendo, en consecuencia, muchas de sus características aunque por naturaleza sea
muy distinto a cada uno de ellos. Por otra parte, afirma que el comic forma parte del lenguaje
general de la narrativa, por lo que comparte una serie de características comunes a todos los
,b03 al tiempo que guarda relaciones de parentesco horizontal
lenguajes narrativos (inclusión)
(conve,encia) con algunos lenguajes con los que comparte antepasados comunes (como es el
caso de la pintura, la gráfica y la fotografía) ó con otros con los que mantiene áreas
expresivas en común (como es el caso de la poesía, la música, el teatro y el cine).
Finalmente, sostiene que el cornic guarda una importante relación de adecuación con el
lenguaje cinematográfico, lo que quiere decir que lo "cita" en su interior, reproduciéndolo,
para utilizar sus posibilidades expresivas (Barbieri, 1993:14).

Todos estos avances y lineas de trabajo abiertas por la escuela de la semiología

estructural en Europa han sido de algún modo retomados y discutidos por abordajes más
recientes inscritos dentro de las corrientes postestructuralistas y postmodernas y los

101 Quienes consideran el lenguaje como un instrumento suponen que primero nos formamos una idea que
queremos comunicar, y luego utilizamos el lenguaje para comunicarla. En cambio, desde la perspectiva
"ambientalista", se entiende que no existen ideas que no hayan sido formadas dentro de un lenguaje. Por
lo tanto, el lenguaje en el que estamos pensando acá y ahora no tiene solamente las características de un
instrumento utilizado para transmitir una idea, sino que es precisamente el ambiente en que nos
encontramos mieitras la formamos, de modo tal que el lenguaje en que estamos pensando tiene un efecto
directos sobre nuestros pensamientos. (Barbieri, 1993: 11-12. Bastardillas en el original).
102
Baribieri resalta que, incluso, existen zonas fronterizas entre dos o más lenguajes en las cuales se
puede jugar con las reglas de ambos. Así, existen lenguajes que son partes de otros, o que constituyen
zonas específicas de lenguajes genéricos mientras que otros pueden ser el producto de una separación de
lenguajes ya existentes y guardar de este modo relaciones de parentesco tanto con el lenguaje del que se
han desprendido COmO con otros que también se han desprendido de éste (Barbieri, 1993: 11; 13).
103
Aunque este aspecto es el que menos le interesa desarrollar en la obra.

63
estudios de la cultura popular a partir de los cuales el cornic ha sido también abordado, no ya
para develar las estructuras de significado de los productos populares sino, contrariamente,
1(14
para destacar sus tensiones, contradicciones, disrupciones.

Dentro de este grupo de trabajos podemos mencionar, por ejemplo, el de Ole

Frahm quien, retomando a Judith Butler y a Gile Deleuze, apunta a cuestionar la estabilidad
del signo, propia de la tradición de la semiológica estructuralista clásica para afirmar,
contrariamente, que los comics son parodias de referencialidad de los signos poniendo al
descubierto la contingente relación entre signo y objeto o, lo que es lo mismo, entre signo y
realidad (Frham, 2000: 177). Profundizando en este terreno, Frahm aborda la noción de
identidad de los personajes del comic para proponer que los mismos tienen una identidad
tensionada por una contradicción básica: mientras que, por un lado, esos personajes tienen
una identidad que existe sólo en su repetición material, por otro lado, aunque el personaje
se llame del mismo modo y aparezca repetido viñeta tras viñeta no es siempre el mismo.
Siendo siempre otro, dirá el autor, el 'personaje debe ser repetido para preservar su
continuidad. 105 De este modo, concluye el autor, uno podría leer las diferentes repeticiones
que se dan en el cornic, por el motivo de que cada una es diferente, como la confirmación de
un óbjeto común de referencia o como trasgresiones a la referencialidad: la lectura del comic
siempre trabaja en ambos sentidos. Y es paradójicamente esta simultaneidad entre
repetición cstabilizante y repetición desestabilizadora lo que las parodias y los comici tienen
en común. En otros términos, la ambivalencia de la constelación de signos en el cornic crea y
al mismo tiempo frustra el deseo de identidad produciéndose siempre una disonancia
paródica (Frahm, 2000: 189).

Así, la mirada posiblemente más siniplista según la cual las discontinuidades propias
del género son unificadas en la mente del lector (Eco), son complejizadas y tensionadas por
este tipo de abordajes.

Otro ejemplo dentro de este mismo tipo de iniciativas es el trabajo del

norteamericano Donald Ault quien retorna, pero intenta superar, el marco estructuralista a
partir de la incorporación de las nociones de Imaginario, Real y Simbólico de Lacan para
explicar la inestabilidad y las disrupciones que se producen en la relación entre los signos
del comic. De acuerdo con este autor, las imágenes visuales en la página del comic invocan el

104
Ver, por ejemplo, dentro de la tradición anglosajona, la obra de Martin Barker (1989) quien plantea el
carácter polisémico del conzic y desarrolla una metodología y una teoría específicas. En la tradición
franco belga ver por ejemplo el pasaje de Fresnault-Derue!le del estructuralismo al post estructuralismo.
105
De acuerdo con Gilles Deleuze, dice Frham, se trata de una «'máscara" que esconde una identidad no
real pero que es en sí misma una identidad (Frahm, 2000: 183).

64
orden imaginario lacaniano aunque de éste también participan las palabras ya que éstas son

visiblemente palpables y funcionan en competencia visual con las imágenes. Por su parte, el
orden simbólico se expresa fundamentalmente en la dimensión lingüística del cornic (sus
letras, palabras y sintaxis) aunque de él también participa la red de relaciones entre
imágenes a partir de las leyes de sustitución y asociación (o, lo que es lo mismo, de
metáfora y metonimia). Finalmente, el orden de lo real se relaciona con los espacios
(generalmente blancos pero también negros o de colores) que existen entre las viñetas
separándolas y al mismo tiempo enmarcándolas' °6 en tanto y en cuanto esos espacios
performan la función disruptiva de lo real: no hay nada en ellos pero son ellos los que
introducen las discontinuidades en los espacios de represtación que permiten a las viñetas
afirmarse como fragmentos. Por tanto, esos espacios son los que estructuran la escena de
lectura y permiten el cumplimiento de las funciones simbólicas (metáfora y metonimia) e
imaginaria (visuales) (Ault, 2000: 124-125).

Estas breves reseñas muestran que la preocupación por el lenguaje del comic, el
estudio de sus signos y el establecimiento de las relaciones entre los mismos es una línea de
investigación que, lejos de agotarse, continúa y se ha resignificado y reorientado a partir de
nuevos marcos y perspectivas de estudio.

Pero más allá del lenguaje, los signos y la estructura semántica que, tal como se ha
visto, más que un ámbito de disputas y debates es uno de desarrollos acumulativos y, a la
larga, de cambio de los grandes paradigmas de estudio, el tema posiblemente más polémico
en los estudios sobre el cornic es el de los efectos ideológicos que se le han adjudicado. En
un mundó dividido por la cortina de hierro, ciertamente estos debates específicos en torno
a la historieta se entretejieron con debates más amplios que la excedieron ampliamente.

Una importante y contundente toma de postura en este sentido es la asumida por

cierta literatura marxista (por cierto, muy reduccionista) que ha visto en el comic un reflejo
de la ideología de las clases dominantes y, por tanto, un arma de adoctrinamiento burgués.
En el ámbito latinoamericano, a la luz de la revolución cubana y de la experiencia del
Frente Popular en Chile, algunas de estas discusiones adquirieron un carácter
manifiestamente panfletario.

106
Esos espacios no deben asociarse, advierte Ault, con la expresión o representación de lo real en la
definición de éste es, precisamente, aquello que resiste absolutamente la sinibolización. Es más bien la
función que ellos cumplen la que lleva al autor a determinar que funcionan como lo real en la página del
cornic (Ault, 2000: 125).
 Un ejemplo famoso en este sentido es el conocido libro de Ariel Dorfman y
Publicado a
Atmand Mattelart Para leer al Pato Donaid. comunicación de masa ji colonialismo.
poco más de un año de que la Utidad Popular hubiera asumido el gobierno de Chile, la
confrontaciones
obra adquirió un carácter politico en un momento de grandes debates y
Más allá del ámbito específico en el cual fue
entre la izquierda y la derecha del país. 107
escrita, la repercusión de esta obra ha trascendido ampliamente el espacio nacional e
incluso latinoamericano para convertirse en un hito en las discusiones y referencias sobre el

tema.
Apelando a una versión en extremo simplista y maniquea de la metáfora marxista
uperestructura estos autores sostieñen la tesis de que los medios de
de la estructura y la s
constituyen uno de los canales más
comunicación (entre los cuales se incluyen los comics)
importantes para la reproducción de la ideología dominante en tanto que la clase que es
dueña de los medios de producción también lo es del "modo de producir las ideas, los

4* sentimientos, las instituciones, en una palabra, el sentido del mundo" (Dorfman y

Mattelart, 2002 [19721: 152). Desde esta perspectiva, las ideas transmitidas por la tira creada

por Disney (cuya gran difusión mundial es un dato del sentido común) conforman una
"superestructura de valores, ideas y juicios que corresponden a las formas en que una
sociedad post-industrial debe representarse su propia existencia para poder consumir
153). En otros términos, Dorfman y
inocentemente su traumático tiempo histórico" (Ibid.,
Mattelart postulan que las ideas de Disney resultan producciones materiales de una
sociedad que ha alcanzado un determinado desarrollo de sus fuerzas productiva y
conforman, por tanto, una "superestructura de valores, ideas y juicios que corresponden a
las formas en que una sociedad postindustrial debe representarse su propia existencia para
153).b0
poder consumir inocentemente su traumático tiempo histórico" (Ibíd.,

107 Como apunta Héctor Schmucler en el prólogo a la edición argentina (escrito, también, en un lenguaje
claramente setentista), en el contexto del "enfrentamiento de clases" en el que vivía en ese entonces la
sociedad chilena, y en donde toda transformación inevitablemente traería una tensión en el conjunto de la
estructura existente, "la aparición de un estudio sobre el Pato Donald y la línea de personajes producidos
por Dinsey, vino] a perturbar una región postulada como indiscutible; algo así como querer analizar
críticamente la belleza de un atardecer". Aparentemente, la aparición de la obra tuvo una amplia
repercusión en la prensa. Los diarios de la derecha chilena incorporaron sus comentarios sobre esta obra
no en las secciones sobre bibliografía sino en las páginas sobre política. La repercusión de la obra tuvo,
incluso, alcances mundiales cuando la Associated Press difundió un cable por todo el mundo. Siguiendo a
Schmucler en este prólogo, la cuestión derivó, por ejemplo, en que el diario de mayor tiraje en Francia, la
titulara en la primera plana "El pato Donald contra Allende". Schmucler en Dorfman y
France Soire,
Mattelart, 2002 [1972]: 3-4.
108 Aunque en este sentido no se detiene a pensar qué quiere decir progresismo y se pelea con éste en
tanto descubre y reconfirma, en cada párrafo, que el progresismo no es sinónimo de revolución cuando,
claro está, nunca lo fue ni tendría por qué haberlo sido. precisamente, Hernández debería haber

mi
 Dada esta tesis, los objetivos de Dorfman y Mattelart son, por tanto, develar los
mecanismos específicos por medio de los cuales la ideología burguesa se reproduce a través
de los personajes de Disney, entre los cuales el pato Donaid aparece como el representante
paradigmático del American Dream of Lije.' °' Tras estas hipótesis se hallan, claramente, no
sólo las preocupaciones por los mecanismos de reproducción de la sociedad burguesa sino,
además, sobre los canales y circuitos de penetración o, como apunta el título,
"colonización" norteamericana de Latinoamérica.` )

Más allá de la simpleza y vulgaridad de estos razonamientos, si pensáramos por

unos instantes que efectivamente el comic es un medio para la difusión y reproducción de la
ideología dominante, la pregunta que se impone es qué pasa entonces con la función del
género dentro de regímenes comunistas o socialistas. En efecto, existe un grupo de trabajos
que se ha abocado a indagar el rol jugado poi: las historietas durante, por ejemplo, la
revolución cultural del Mao, la Cuba de Fidel Castro y la Nicaragua sandinista. 11 '

Esta postura manifiestamente militante y más proclive a la atenga ideológica que al

estudio del género no ha sido la única que ha adquirido relevancia y difusión en las
discusiones sobre los efectos ideológicos del comic. En el ya comentado Apoca/iplicos o
Integrados de Urnberto Eco se cuestiona si la saturación de los varios mensajes que reciben
los consumidores a través de diversos canales comerciales pueden imponer o no
determinados modelos y valores y, por tanto, servir como medio eficaz para estabilizar o
cuestionar el orden existente y, más específicamente, se propone descifrar la carga
ideológica del comic.

El minucioso análisis de los once primeros encuadres de la tira de Steve llevan a

Eco a la conclusión de que en los mismos se despliega una declaración ideológica relativa a
un determinado universo de valores que hacen al llamado American Wqy of Lfe, de modo tal

comenzado por descubrir que el progresismo se describe, probablemente, por aquellas características que
él utiliza para criticarlo: algo que cuestiona pero sin poner en jaque el statu quo.
109
Las mismas ideas fueron continuadas por Dorfan y Jofré en Supermány sus amigos del alma (1974), y
más tarde por Dorman en Palos, elefantes y héroes (1985), en donde el acento está puesto en la
penetración ideológica de las capas más jóvenes de la población del Tercer Mundo
110
Más allá de la gran repercusión de esta obra en innumerables trabajos, algunas críticas específicas, por
ejemplo, en Martin Barker (1989), donde se cuestiona que Dorfman y Mattellart confieren al comic de
Disney sentidos qe no están presentes en el mismo y en Merino (2003), donde la autora se lamenta de
que los autores cJe Para leer al Pato Donaidno hayan advertido la posibilidad de pensar el comic
autóctono como un aparato de representación de una cultura autónoma y, por lo tanto, hayan ignorado la
riqueza de las producciones historietísticas chilenas.
111 Ver, por ejemplo, Pérez Yglesias (1985), quien plantea que las historietas jugaron un importante rol

corno medio de alfabetización revolucionaria durante la revolución cultural de Mao, así como en el Chile
de Allende y en la Nicaragua sandinista. Ver también en esta misma línea Nómes, 1974 y para el caso
chino Roux, 1971.

67
que el personaje central y su historia se erigen como un modelo de vida para el lector
medió. De este modo, su lectura sugiere la idea de un género fuertemente mitificado, en
donde se despliega un repertorio mitológico "claramente instituido desde lo alto, creado
por una industria periodística" que "funciona según toda una dinámica de persuasión
oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que estimula de inmediato las
veleidades paternalistas de los organizadores" de modo tal que "los comics, en su mayoría,
reflejan la implícita pedagogía de un sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y
valores vigentes" (Eco, [1965] 2001: 123, 257)112

Apuntando a la misma hipótesis Eco presenta el mito de Superman como un

ejemplo de "pedagogía paternalista" propia de una sociedad habitada por individuos
"heterodirigidos", esto es, hombres a los cuales se les sugiere constantemente, y mediante
distintos canales (televisión, publicidad, campañas de persuasión y también comic) aquello

que deben desear y cómo obtenerlo, de modo de evitarles proyectar sus vidas "arriesgada"
•y "responsablemente". En otros términtis, para Eco Superman representa uno de los tantos
instrumentos pedagógicos destinados a deshabituar al hombre de la idea de proyecto auto
responsable. Por otra parte, los valores ideológicos sostenidos en esa historieta, asociados al
"bien", la "moral" y el "civismo", no son otra cosa que el respeto y defensa del orden

vigente. En todo caso, si los superpoderes de Superman son de tal índole que alcanzarían
para alterar el orden planetario, redistribuir las riquezas y cambiar las condiciones sociales y
ecológicas del planeta, la profesión del "bien" en esta historieta se limitan al respeto y
defensa de la propiedad privada, a la caridad y a la sujeción a las fuerzas del orden y la ley
(Ibíd., pp. 240-1; 2534).h13

Hasta acá podríamos pensar que, de un modo ciertamente mucho más serio y
refinado, Eco llega a conclusiones similares a las de Dorfman Mattelart en el sentido de que
expone la visión clásica marxista según la cual la cultura popular es un reflejo de la
ideología de las clases dominantes. Sin embargo, esta contundente conclusión no lleva a
Eco a extrapolar sus alcances a todos los productos del género en tanto afirma que en el
cornic es igualmente posible identificar una declaración ideológica fundada en la protesta y la
oposición, en el ideal de transformación y cuestionamiento al orden establecido. En otros

112
La impresionante eficacia persuasiva de esta "literatura de masas" es ejemplificada por Eco a partir de
una serie de anécdotas de "histeria colectiva" ocurridas a propósito del desarrollo de la trama de las tiras
de Milton Caniff durante la Segunda Guerra. (Para algunos detalles sobre los avatares de este comic, ver
más adelante la parte de historia). Según Eco, en estas anécdotas de histeria generalizada la "comunidad
de fieles" entra en una crisis psicológica "pórque la imagen revestía una función demasiado importante
rara el equilibrio psíquico de los individuos" (Ibíd.: 165; 225).
13
Para profundizar en el análisis de Eco sobre estos temas y sobre la historieta de Superman ver
específicamente el ensayo "El mito de Superman".

M
.
términos, y si bien la mayoría de los cornic no han demostrado otra cosa más que la adhesión
y la difusión de los valores conservadores predominantes, parece "imaginable, y
demostrable", dice Eco, "la perspectiva de una historieta que, haciendo uso de los mismos
elementos de comunicación, exprese una visión distinta" (Ibíd., 160; 165-6)." Y el ejemplo
que el autor elige para ejemplificar esta idea lo constituye la famosa tira Schulz, Peanuts
también conocida como "El mundo de Charlie Brown", a la que Eco dedica el mencionado
ensayo.

En estas nuevas formulaciones puede apreciarse cómo entran en colisión algunas

ideas del autor dejando paso a perspectivas de análisis que, como se verá, anticipan de
algún modo los nuevos aportes que se van a dar de la mano de los estudios culturales y la
perspectiva postmoderna y postestructuralista.

En suma, las conclusiones que se desprenden de estos ensayos de Eco no son, en

todo caso, ni "apocalipticas" ni "integradas". Porque si bien se observa una clara
adscripción a ciertas ideas propias de algunos marxismos que ven en la cultura popular el
mero reflejo de las clases dominantes, sus sugerencias a propósito de l'eanuts abren las
puertas para otros abordajes del género despojados de esos prejuicios y proclives a
considerar determinados productos masivos y populares como verdaderas creaciones
poéticas.

Desde otras perspectivas, se ha visto en el comic un potencial medio para el ejercicio

crítico y/o para la alfabetización revolucionaria en sociedades capitalistas. Es decir que lejos
de ser un arma en manos de los grupos dominantes, ha sido vista como una herramienta
para la lucha y la transformación social." 5 Un ejemplo en este sentido lo constituye el
planteo de Carlos Monsiváis quien a retomando en parte los argumentos de Dorfman-
Mattelart y Hernández al denunciar que el género ha sido utilizado por el gobierno

'" En cuanto al "Mundo de Charlie Brown", dice Eco: "desde que el mundo es mundo, artes mayores y
artes menores han podido prosperar casi siempre en el ámbito de sistema dado que permitía al artista
cierto margen de autonomía a cambio de cierto grado de sumisión a los valores establecidos: y que, con
todo, en el interior de estos varios circuitos de producción y de consumo se han visto surgir artistas que,
valiéndose de ocasiones concedidas a todos los demás, lograron transformar profundamente el modo de
sentir de sus consumidores desarrollando, en el interior del sistema, una función crítica y liberadora.
Como siempre, es cuestión de genialidad individual, de saber elaborar un discurso lo suficientemente
límpido, incisivo y eficaz para lograr el dominio de todas las condiciones dentro de las que, por la fuerza
de las cosas, se mueve". (Ibid., 258-259). Para profundizar las ideas de Eco respecto de Peanuis, ser
es5pecíficamente el ensayo "El mundo de Charlie Brown".
11 Es interesante mencionar como ejemplo de este tipo de producciones la obra de Rius (1980) titulada,
La trukulenta historia del kaplla1isno, Bogotá (inspirada en Annika Elmquist, Gittan Jinsson, Ann Man
Langernar y Pal Rydberg , "Histoire Bogen", Demos, Suecia), obra destinada a público escolar y cuyo
propósito es acercar a los nii'los al estudio del surgimiento del surgimiento del capitalismo en clave
marxista (inspirada en Annika Elmquist, Gittan Jnsson, Ann Man Langemar y Pal Rydberg , "Histoire
Bogen", Demos, Suecia).

99
norteamericano con fmes de adoctrinamiento político, reconoce, sin embargo, que el cornic
tiene una potencial capacidad pedagógica para la causa revolucionaria. En este sentido,
Monsiváis rescata, a pesar de su fracaso, a "Juan Pueblo", experimento mexicano de comic
de izquierda, cuyo héroe luchaba contra los capitalistas y explicaba a los obreros el

significado de la plusvalía (Monsiváis, 1965: 10).

Una forma de superar esta dicotomía entre cornic como herramienta de dominación

y comic como arma revolucionaria ha sido el intento de distinguir, retomando de alguna

manera la mirada más amplia de Monsiváis, entre "historietas tradicionales" e "historietas
críticas". De un modo similar, María Pérez Yglesias ha reconoçido el potencial amplio del
género historietístico y ha propuesto entonces diferenciar sus funciones a partir dos
categorías "historietas tradicionales" e "historietas críticas", siendo las primeras aquellas
que sirven para la reproducción del sistema dominante y las segundas las que constituyen
un medio de cultura con potenciales virtudes para ci ejercicio de la crítica y eventualmente
para el impulso del cambio social (Pérez Yglesias, 1985).

Este tipo de inquietudes, que fueron características de un período determinado de

la historia universal previo a la caída del Muro de Berlín y a la disolución de la Unión

Soviética siguen teniendo, sin embargo, algunas repercusiones o impactos en producciones
más actuales. En este sentido cabe mencionar, por ejemplo, la obra del investigador
norteamericano Jeff Williams quien, refmando los abordajes más simplistas y maniqueos

mencionados más arriba, y retomando las categorías gramnscianas de hegemonía, contra

hegemonía, reproducción y reificación, así como la preocupación por el carácter subversivo
o hegemónico del cornic y llega a la conclusión de que si bien los comics sirven, en su gran
mayoría, a la reproducción de la hegemonía, existen algunos ejemplos aislados de cornics

subversivos(Williams, 1994).h1(

Como sea, parece posible afirmar que la mayoría de estos trabajos, con la excepción

de algunos aspectos de la obra de Umberto Eco, están pensando los efectos del cornic en
términos de sus postulados o contenidos explicitos con lo cual los alcances de la discusión

se reducen bastante y, por otro lado, afectan al cornic tanto como a cualquier otro tipo de
discurso difundido por los canales de la comunicación de masas. Por otra parte, puede

A esta conclusión arriba luego de haber establecer una tipología de siete categorías para diferenciar los
comics de acuerdo a su potencial subversivo y que dan cuenta de un continuum desde el comic no
subversivo hasta el comic subversivo y luego de haber realizado, a partir de esas categorías, el estudio de
siete títulos norteamericanos. Si bien su trabajo demuestra un esfuerzo por cierto mucho más rico y
complejo que el de Pérez Yglesias por sistematizar y categorizar distintas funciones del comic, comparte
con todos los trabajos anteriormente mencionados el realizar un abordaje a partir de considerar
exclusivamente los contenidos manifiestos del co,nic.

70
posibles, cuyo control no está en manos del investigador y que, eventualmente, son
abordables únicamente en términos de investigación empírica (Eco, 1965: 173-174, 178).

Como puede apreciarse, estas formulaciones tienen un correlato en discusiones más

abarcativas que se estaban desarrollando en el ámbito de los estudios culturales en donde se

ha puesto en tela de juicio la idea del consumidor pasivo y sujetado, distanciado de toda
actividad creativa y asociado a las nociones de alienación y/o manipulación de los sectores
populares por parte dé las elites ilustradas (o, en su otra versión, por vanguardias politico-
ideológicas) para dar cabida a la idea de la polisemia e indeterminación de los mensajes (y

entre ellós del cornic), a la existencia de diversas modalidades de fruición, a una noción anti-
sustancialista del sentido de los mensajes —que más que un dado se considera el producto
de un encuentro entre producto y consumidor-, de un consumo creativo y a diversas
formas de interpenetración y mestizaje entre la cultura popular y la cultura "culta", de la

idea de luchas por los significados, etc.

Como ejemplo de estos nuevos desarrollos puede mencionarse la obra de Christ

Murray, quien en "Popaganda: Superhero comics and propaganda in World War Two"
aborda la relación entre los textos oficiales y los populares en el contexto del ingreso de
Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial y de la necesidad del gobierno Franklin
Roosevelt de encontrar medios apropiados para informar y al mismo alentar a las tropas y
motivar a la población a favor del ingreso a la guerra. 119 Murray argumenta que las fronteras
entre los textos populares y los oficiales son inestables y propone considerar la cultura
popular y la propaganda oficial no como dos elementos separados que interactúan entre sí
sino como un mismo tipo de discurso que él denomina popaganda. Murray aborda la
familiaridad que existe entre la estética y las estrategias discursivas de los anuncios oficiales

(carteles) de los tiempos de la guerra con las tapas de algunos comics famosos de la época
("Captain America", "Action Comic/', etc.) de la segunda posguerra. Asimismo, plantea que
lapopaganda define en gran parte su tono y su posición politica en los primeros superhéroes

(Superman, W/onder Woman) que son vistos como una forma de expresión de la mitología
americana de la época de la guerra. En este sentido, afirma que los mitos que aparecen en

los cornics no son creados por los comics sino que son mitos colectivos que circulan en
distintos ámbitos de la cultura (Murray, 2000: 154).

Medios que encuentra, precisamente, en géneros populares que habían demostrado ser ampliamente
aceptados por el público: el cine de Hollywood, los dibujos animados (carloons), los comics y los
carteles.

72
 Otro ejemplo de estos nuevos abordajes, que nos retrotrae al ámbito del comic
hispánico (España, Cuba, México y Argentina), es el presentado por Ana Merino, quien se
propone trabajar el comic autóctono como un espacio de identidad y representación que,
sin embargo, establece diálogos con influencias exteriores y, particularmente en el caso de
los ejemplos trabajados, con el cómic norteamericano. Retomando las viejas discusiones
sobre los efectos sociales del cornic y recogiendo las tradiciones teóricas de Althusser y
Gramsci, en esta obra Merino va a sostener que los cornics de cada país pueden ser pensados
como espacios de tensión, resistencia y sumisión en el contexto autóctono de acuerdo con
la situación sociopolitica y los discursos narrativos que el cómic fabrica así como de su
fragilidad como medio masivo que lo convierte frecuentemente en un medio controlado
por las elites. La tesis central de esta autora afirma que los cornics son un factor cultural
capaz de representar la modernidad masiva y popular del siglo XX. "En un espacio de
mitos letrados que tratan de fundar valores absolutos, los cornics son páginas contradictorias
de héroes frágiles que no aspiran a llenar las estanterías de las bibliotecas ni a pasar a los
anales de la historia, aunque estén impresos en el mismo papel que los libros y los
9).120
periódicos" (Merino, 2003:

Por último, a Merino le interesa pensar el género como un espacio de legitimación

de un saber masivo y popular que, al no ser reconocido como espacio de conocimiento por
la cultura letrada, ha permanecido marginal y periférico.' 21

Finalmente, y más allá de estos grandes ejes de debate, resta mencionar antes de
adentramos en las producciones realizadas en el ámbito local la existencia de una vasta
producción de trabajos académicos y no académicos que dan cuenta de la historia del
género (a veces en forma conjunta y a veces discriminando el humor gráfico y la historieta)
en diversos ámbitos nacionales de los cuales, por otra parte, los dos autores mencionados
son un buen ejemplo. 122

120
Al centrar su miráda en los comics hispánicos, esta tesis la lleva a revisar el concepto de modernidad
periférica planteado, entre otros, por Beatriz Sano.
121
De aquí que, para Merino, los comics constituyan un preanuncio de la postmodernidad en tanto y en
cuanto tienen dimensiones narrativas que anuncian la descomposición de los grandes relatos. Ibid.: 9-10.
122
Uno de los casos más conocidos es probablemente el norteamericano debido a que fue en ese país en
donde el comic surgió como género masivo y popular por lo que casi todos los trabajos que hacen una
referencia generaLal comic suelen dedicar algún capitulo a referenciar la historia de género en Estados
Unidos. Ver, por ejemplo, Masotta, [1970] 1982; Coma, 1978; Gasca, 1966; Gubern, [1972] 1981;
Gubern, 1974; Steimberg, 1977, etc, así como abordajes específicos tales como Murray, 2000 y
Davidson, Davidson, [1976] 1982, entre otros. Una obra general que aborda los casos ruso, italiano,
japonés, británico, español y también argentino es la obra de Scolari (1999) que dedica secciones
específicas para analizar la producción histonietísitica en esos países durante los años '80. Para estudios
específicos sobre la historieta española se puede ver, por ejemplo, Martín, 1978; Vázquez de la Parga,
1980; Martín, 2002. Para el caso de la historia del género en países latinoamericanos hay varios artículos,

73
2. Los estudios sobre el género en la Argentina

Si bien, como ha podido apreciarse, es posible aunque no sencillo, desagregar los

estudios del humor gráfico en aquellos orientados al cornic y los dedicados al cartoon, lo cierto
es que en la Argentina tal diferenciación no es tan frecuente o no lo es al menos en lo que
respecta a los estudios empíricos o a las antologías históricas. De este modo, si bien como
se verá, existe un conjunto de trabajos asociados a los estudios semiológicos o a la crítica
ideológica que en los años sesenta y los primeros setentas abordaron la historieta como
género específico, en otro tipo de trabajos es muy frecuente encontrar el "humor" y la
"historieta" de forma conjunta cuando no indiscriminada.' 23 Por otra parte, como se verá,
existe un amplio conjunto de trabajos e investigaciones que abordan como objeto de
estudio publicaciones específicas (Caras j/ Caretas, Don ,Qi4jote, Tía Vicenta, Hurnor, Fierro,
etc.) que incluyen en su interior la historieta, el cartoon y la caricatura. Por estos motivos, en
lo que sigue se tomarán los géneros en forma separada o conjunta en la medida en que una
u otra opción sean las más pertinentes para dar cuenta de las producciones del campo de
estudios.

2.1. La historieta como objeto de estudio académico y de polémica

ideológica. La semiología estructural y la crítica marxista
Al igual que los grandes trazos delineados más arriba, en la Argentina se dio, hacia
fines de los años sesenta y principios de los setenta, un período de interés entusiasta por
considerar a la historieta como un medio legítimo de estudios.

De modo simi]ar a lo ocurrido en el mundo europeo, en la Argentina se

organizaron varias bienales de historieta y humor gráfico (la más primera de las cuales se
llevó a cabo en año 1968) y se intentó, incluso, llevar adelante un emprendimiento editorial
destinado no sólo a publicar las mejores historietas no comerciales sino, también, ha hacer
circular ensayos y reflexiones eruditos sobre el género. Impulsado por Oscar Masotta, y

de calidad diversa, referidos a Cuba, Chile, Colombia, Perú, México, Brasil, Argentina, etc. en los
diversos números de la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la hisiorieta publicada por la editorial
Pablo de la Torriente de La Habana, Cuba, revista que comenzó a salir en abril de 2001. Para el caso
especifico de Cuba, puede también leerse AA.VV, 1992 y Avilés, 1989 y para el mexicano puede
incorporarse, asimismo, Merino, 2001. Ver también Torres, 2003 para una historia del humor gráfico en
Venezuela, De Holanda Cavalcanti, 2005 para el caso brasilero y Orzuj, 2006 para una historia del humor
gráfico en el Uruguay. Un interesante estudio sobre el co,nic hispánico, que abarca el caso espat'íol,
cubano, mexicano y argentino es el mencionado libro de Ana Merino (2003).
123
Esta es la forma más habitual que muchos trabajos han elegido para distinguir el cartoon del comic y
la historieta que puede prestarse a equívoco ya que algunas historietas pueden ser humorísticas. Otras
veces se elige, trabajar, por ejemplo, el "humor político" incluyendo en el género no sólo el cartoon,
historietas, caricaturas y/o publicaciones específicas sino también humor televisivo, escrito, radial, etc.

74
con el nombre de LD. (Litera/ura Dibujada), este emprendimiento tuvo, sin embargo, muy
corta vida y sólo llegaron a salir tres números de esta ya mítica iniciativa. 124

Por otra parte, la Argentina no fue ajena a los grandes temas de debate y a las
influencias de diversas corrientes que, en distintos lados del mundo, caracterizaron los
trabajos sobre el género. De este modo, a nivel local se sintieron los coletazos de los
estudios semiológicos como así también de los ensayos inscritos de algún modo dentro del
marxismo vulgar que abordaron el género más bien para utilizarlo como medio de
denuncia de la penetración ideológica del capitalismo y la alienación. Y todo esto se dio en
el marco de un clima de gran movilización politica y social y de extendidas discusiones
sobre la cultura y los vínculos entre la cultura de cite y la cultura de los sectores populares.

Para empezar, y dentro de la línea de abordaje enarbolada por Dorfman-Mattelart,

vale la pena citar la obra de Pablo Hernández, Para leer a Mafaída (1975) que ya, desde el
propio título, cita y emula el clásico Para leer al Palo Dona1d.'25 Abrevando no sólo en el
marxismo más vulgar sino también en algunas obras del revisionismo de izquierda de
matriz peronista, Hernández se dispone a leer "críticamente" a Mafalda para rebatir la tan
corriente idea de que la tira de Quino es un producto que remite al pensamiento
progresista. Para Hernández, el personaje de Mafalda es individualista, idealista y, al igual
que el pato Donald y su familia, tiene aberración por el trabajo. Esta obra, más que un
somero análisis de la tira de Quino, es una clara reiteración de algunos postulados de la
izquierda peronista (apuntalados incluso con importantes citas y referencias a Jauretche,
Hernández Arregui, Eduardo Luis Duhalde e incluso a las palabras del propio Perón) que
reproducen las herramientas para comprender la "verdad" de la historia, de la explotación
de clases y del imperialismo "yanqui". Se trata de un panfleto, pobre en el análisis de la tira
y nulo en la capacidad de sistematizar y conceptualizar, que no aporta demasiado más que
la vocación inicial, verdaderamente interesante, de poner en entre dicho el supuesto
progresismo de Mafalda.

124
Literatura Dibujada apareció en noviembre de 1968, justos después de Primera Bienal Mundial de la
Historieta (organizada por Oscar Masotta y David Lipszyc y realizada en el Instituto Di Tella en el aflo
1968) y sale hasta enero de 1969. LD tenía un carácter eminentemente enciclopédico: rescatar lo mejor de
la historieta mundial. De este modo, publicó algún episodio de "Dick Tracy" (Chester Gould),
"Valentina" (Guido Crepax) y "El rey petiso" (Slogow) entre otros. En cuanto a las historietas nacionales,
sólo publicó el ya clásico en ese entonces "Mort Cinder" (Oesterheld y Breccia). "LD no reflejaba a la
historieta que se hacía en el momento sino que tenía fama de museo, donde sólo se rescatan los momentos
esenciales, las cosas que el tiempo no se permitió aniquilar". (De Santis, 1992: 100).
125
Sin embargo, es interesante apuntar que sus críticas no hacen ningún tipo de salvedad o aclaración
acerca de cómo funcionan esas hipótesis elaboradas a propósito de la importación de una tira
norteamericana en el caso de una tira producida y consuni ida localmente.

75
 na cionalista de izquierda, una de sus
Escrito desde la línea del peronismo
principales hipótesis es que "Mafalda no es una tira progresista sino que, por el contrario,
sus críticas se realizan dentro del límite tolerado por el sistema y no sólo no
co mentarios la farsa conocida
a ndando a mantener con sus tímidos
cue stionándolo, sino
únmente como 'libertad de prensa" (Hernández, 1975: 13). En otroS términos,
co
y anquis pretenden que posea. Es en este sentido
"Mafalda posee la ideología que los amos
Sin embargo, a pesar del discurso panfletariO
que debe ser irremediablemete sentenciada". c iertamente, ya
y confrontatjT0, los objetivos políticos inmediatos de Hernández (que,
están prácticamente derrotados aunque a él esto no se le haya hecho evidente todavía) lo
tesis y esto se aprecia cuando afma que,
o nclusione5 práctica de su
llevan a matizar las
rtenece Mafalda ( ... ) es lógico suponer que al
e
"con respecto a la clase social a la que p
menos importantes sectores de ésta se irán sumando, como algunos ya lo han hecho, al
esarrollando
proceso de liberación nacional y social que desde hace más de un siglo viene d
rgentino. Cuando éste se halle triunfador, Mafalda será sólo un recuerdo
el pueblo a colonización
e nfrentarla por ser una variante más de la
negativo. Mientras tanto, debemos
pedagógica" (HernándCZ 1975: 110).
Conclusiones similares a las de Hernández y, por tanto, a las de Dorfman y
sofisticación y
cornic, aunque con un nivel de profundidad
Mattelart acerca de la función del
omparable, fueron presentados por Oscar Steimberg en una primera etapa de su
sutileza inc consideraba al
producción. En efecto, en un famoso ensayo sobre PatoruZú, Steimberg
e ncargado de transportar mensajes
género historietístico como un "aparato ideológico"
e imberg, 1977: lO).
ideológicos que lo trascienden y que producen regulaciones sociales (St
Sin embargo, tiempo después Steimberg va a proponer otra, mirada mucho más rica,

v inculaciones entre historieta e ideología.

profunda y c ompleja sobre las
a mpliamente las
Esta línea de pensamient0 que abracó pero excedió
a con la producción de otros trabajos,
cornic, se dio en forma paralel
pre ocupaciones por el
a cadémico argentino y, más
mucho más serios, que se desarrollaron en el ámbito
cisameflte en los estudios semiológicos. En este seno tid es de destacar que los avances
,

pre
bseableS en este campo han tenido un importante impacto no tanto por la cantidad de
o
obras producidas sino fundamentaimte por la naturaleza y profundidad de esos aportes.
Los estudios más serios sobre el género que se produjeron dentro de este campo hacia
fines de los años sesenta y los primeros setenta fueron los de Oscar Masotta y Oscar
comic a
Steimberg quienes en riquecieron sus reflexiones y aportes semiológicos sobre el

76
partir de los aportes del psicoanálisis (en el caso de Masotta), del estructuralismo y de
versiones más serias y sofisticadas del marxismo.

Por otra parte, y embebidos en lo que se ha dado en llamar "segunda semiología",' 26

ambos autores estuvieron fuertemente preocupados por la cuestión de lo ideológico en el

comic abandonando los análisis "contenidistas", que enfocaban su mirada crítica en el

contenido explícito de los comics advirtiendo que lo ideológico debía buscarse, en cambio,
en el efecto de sentido producido por la estructura narrativa del mismo.

En este último aspecto ambos estudiosos recibieron los estímulos y formulaciones

de Eliseo Verón, con quien compartieron muchos espacios de producción y discusión.
Verón, por ese entonces formuló sus tesis sobre lo ideológico que, como se verá enseguida,
influyeron ampliamente en las obras de estos autores, particularmente en las de

Steimb erg.' 27

Sintéticamente, de acuerdo con, Verón la ideología no es un tipo particular de

mensaje o una clase de discurso, sino que es uno de los niveles de organización de los
mensajes, desde el punto de vista de sus propiedades semánticas, que impregna todo el
campo de la comunicación y que determina en forma natural y espontánea —y, por lo•
mismo, alejada de la conciencia- las representaciones de lo social que tienen los actores. En
otros términos, la ideología no es para Verón un cuerpo de proposiciones sino un sistema
de reglas semánticas que expresa un determinado nivel de organización de los mensajes, lo
cual implica, por un lado, que la ideología es un nivel de significación que puede estar
presente en cualquier tipo de mensaje, incluso en los mensajes científicos y, por otro lado,
supone que cualquier material de la comunicación social es susceptible de una lectura
ideológica. De acuerdo con su planteo, en parte deudor del Barthes de Mito/ogfas, la
información ideológica no se comunica sino que se meta comunica, operando por
connotación y no por denotación. En relación con las discusiones en torno a los efectos

ideológicos del comic, lo interesante es que Verón concluye que la clave para comprender
cómo los mensajes controlan la conducta se encuentra en la organización de los mismos, y
no en su contenido explicito y que, el carácter ideológico de los mensajes no es
necesariamente producto de una "intencionalidad" o voluntad de ocultamiento o
disimulación, como lo proponen los estudios clásicos sobre la ideología Verón, [1971]

126
Se trata de un cambio metodológico y en la definición de objeto experimentado por la semiología que,
abandonando el típico estudio de los códigos tendió a convertir la disciplina en una "teoría de las
de producción de sentido" (Verón, 1974 en Steimberg, 1977:135).
1 eraciones
Ciertamente, Oscar Steimberg ha sido discípulo de Masotta y Verón quienes en ese entonces formaron
mucha gente y crearon muchos grupos de estudio, reflexión y producción.

77
1984: 141-142). Este cambio de enfoque, como se verá, fue muy productivo en los trabajos
tanto de Masotta como de Steimberg.

Veamos ahora cuáles son los principales aportes de Masotta. Retomando algunas de
las preocupaciones y perspectivas de análisis de Umberto Eco, y desde una mirada
estructuralista, en donde la semiología dialoga permanente con el psicoanálisis, Oscar
Masotta se pregunta, en "Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo"
por lo que hoy llamaríamos condiciones de recepción de la historieta.

Una de las novedades que introduce este trabajo es la noción de esquematismo,

propiedad que constituye el paradigma de la presentación visual del género y que determina
el primer grupo de reglas sencillas que es preciso cumplir para leer una tira. Ese sendillismo
o esquematismo, dice Masotta, se asocia con una característica propia de los signos
generados por el género, que consiste en que esos signos exhiben en sí mismos la evidencia
del "lado palpable" que los constituye. En otros términos, la historieta tematiza
permanentemente sus propias condiciones materiales, proponiendo un "código
esquemático de entrada al mensaje". 128

Otra de las peculiaridades de su abordaje reside en la importancia que le otorga al

canal en la constitución del mensaje. 12 ' De alguna manera, va a decir Masotta, "el medio es
el mensaje" (Masotta, 1976: 200). Esta preocupación por el canal sería un aporte dentro del
conjunto de estudios de la lingüística estructuralista, que en su mayoría han tomado el
lenguaje verbal aisladamente.

De acuerdo con Masotta, la ftinción del canal es revelar el "espesor material" de las
palabras existiendo, por tanto, signos y/o símbolos con diversos espesores de acuerdo con
las propiedades y características de los distintos medios de comunicación. Particularmente,
en el caso de la historieta los mensajes verbales están mediados por la escritura fonética, lo
que produce una cierta distancia del signo original. Y, en relación con esto, Masotta habla

de la existencia de un ocuítamiento histórico de la distancia que separa el lenguaje de la escritura

fonética (lo que equivale a decir que ci espesor material del signo en la escritura fonética se
defme por la distancia del signo verbal en la que se constituye). Lo característico de la
historieta, en todo caso, es que mientras que la escritura "oculta su distancia con respecto a

128
Por ejemplo: adentro del globo = palabras proferidas/ afuera del globo: relato "off'; línea recta
lenguaje normal/ línea sinuosa [o en zig-zag] = lenguaje anormal, etc. (Masotta, 1976: 108, 221).
129
Retomando, de alguna manera, la obra de Roladnd Barthes quien tomaba el diario mismo como canal
o, más específicamente, el conjunto de mensajes concurrentes que rodean la fotografia (título, texto,
leyenda, etc.).

wol
los signos originales del lenguaje verbal, la historieta los revela, usando sus propios

indicadores como indicadores de esa distancia" (Masotta, 1976: 200207) . 130

De este modo, en la historieta existe una "necesidad de 'traducir' un mensaje

auditivo que como tal 'desdibuja' el espacio relativamente ubicuo de los hechos sonoros y

de la comunicación cara a cara" en un nuevo mensaje que debe acomodarse a la trama

espacial de la hoja de papel.' 3 ' En otros términos, "la restricción que obliga al dibujante a
traducir hechos de series perceptuales distintas en un verdadero paisaje lunar sin sonidos,

ruidos ni movimientos, y donde las carencias son convertidas en exageraciones y las

imposibilidades en efectos, se halla en los fundamentos de una inteligencia comparativa y
de una imaginación del espesor del signo" Masotta, 1976: 213).132

Estableciendo un fructífero diálogo con Roland Barthcs, Masotta sostiene que la

historieta comporta dos tipos de mensajes: uno denotado (el ana/o,gon) y otro connotado,

que sería la manera mediante la cual la sociedad da a leer lo que piensa del primero, siendo

que, a diferencia de otros lenguajes, los correlatos de esos anaíoga son también ellos mismos

el resultado de un vasto sistema de connotación (el ejemplo más claro que ofrece el autor

es el de los estereotipos hollywoodenses que són retomados y reinterpretados, o re

estereotipados en las historietas). Aun cuando la historieta pueda incorporar historias y

personajes reales lo hace, dirá Masotta, "a condición de trocarlos en fantasmas

estereotipados", operación que se realiza sólo a condición de mostrar los pasos recorridos

para suscitar esos fantasmas" (Masotta, 1976: 208).133

130
En este punto es pertinente destacar que para Masotta el fundamento cómico del comic se halla en el
hecho de que los símbolos generan en el interior del cuadro (o vifieta), "procesos" que se hallan a la vista.
En este sentido, "el humor se revela aquí como una función del canal —esto es, del medio como medio- y
no como una cláusula del estilo ni de los temas, aunque estilo y temas puedan volver sobre él y
convertirlo en objeto". Las razones del humor residen, por tanto, en "permitir que el sentido se constituya
a partir de la 'captura' de lo que permite construirlo. La historieta es un medio 'inteligente' y estético al
nivel mismo del contacto: hace posible una cierta contemplación de lo que hace posible construir el
relato" (IbId.: 212-13).
131
De todas formas, para Masotta el globo (o bailoon) no es el rasgo que define una historieta. De
acuerdo con su punto de vista, desde que hay una narración mediante secuencia de imágenes dibujadas
hay historieta. Así, sostiene, las escenas continuadas de A.B. Frost (contemporáneas a los inicios del
cine), sin recuadros ni globos, son ya historietas (Ibid.: 207).
132
En este punto vale la pena seguir las disquisiciones que hace Masotta acerca de las relaciones entre la
historieta y el dadaísmo: aunque en ambos, afirma, existe una táctica analizadora que descompone
siempre los mensajes en sus parámetros, la estética dadaísta considera siempre al contexto real como
parámetro que debe ser alcanzado por la transformación mientras que la historieta conserva los resultados
de sus traducciones en el interior del marco originario. La afinidad estructural viene dada, en todo caso,
por una imitación estereotipada y exagerada del acontecimiento en un caso, y por su contextualización en
el otro, tratándose, en ambos casos, de descubrir la inherencia de la estructura y del sentido a los
?arámetros materiales de la constitución.
n De ahí habría surgido, según Masotta, el interés que la historieta despertó en el arte pop, que consistió
fundamentalmente en una reflexión sobre la distancia que separa los símbolos de sus orígenes.

79
 Por lo tanto, si las historietas no pueden sino representar estereotipos, o relecturas
de estereotipos, nunca nos van a decir que esos estereotipos representen la realidad; en
todo caso, nos dirán lo que la sociedad piensa de ella. Volviendo la mirada sobre las
discusiones en torno al carácter alienante o subversivo de las historietas, la conclusión a la
que llega Masotta es que la historieta constituye un medio paradójico ya que, aún estando
"preñado históricamente de un potencial desalienante, sirve como vehículo ideológico"
(Masotta, 1976: 208).

Por su parte, y tras abandonar la línea de pensamiento más simplista según la cual el
cornic sería un medio la reproducción de la ideología dominante y abrevando en las hipótesis
de Eliseo Verón, Oscar Steimberg va a proponer que lo ideológico es más bien un efecto
de la producción discursiva en su conjunto (y no el resultado de afirmaciones explícitas)
que puede mantener relaciones de paralelismo pero no de inclusión en otros universos de
operaciones de lo ideológico (Steimberg, 1977: 9)134 Desde esta nueva perspectiva, la
historieta va a aparecer como un materiri privilegiado para la búsqueda de los modos de
producción de la significación, lo cual sucede, dirá Steimberg retomando las ideas centrales
de Masotta, debido a la dificultad intrínseca al género para el borramiento de las
operaciones de su constitución. De ahí el valor subversivo que Steimberg adjudica a la
historieta y que deviene de su "imposibilidad de ocultamiento de sus significantes"
(Steimberg, 1977: 137).

Por otra parte, las formulaciones de Steimherg son también tributarias de los
planteos de Oscar Masotta en el tratamiento que hace de la historieta humorística y, más
específicamente, de aquella historieta humorística que incorpora comentarios sobre la
realidad sociopolitica del momento. Este género aparece, de acuerdo con Steimberg, como
un tipo de discurso que proporciona a su público modos de conceptualizar lo que tanto la
histórieta como el público entienden por realidad. Es decir que la historieta no impondría
una ideología determinada sino que, contrariamente, propondría a unos "receptores en los
cuales esa ideología ya ha sido impuesta, modos de actuar ideológicamente en la
producción y recepción de la significación". Entre la historieta y su público existiría, por
tanto, "un acuerdo ideológico básico" fundado en una concepción de lo real (Ibíd.: 115). De
tal modo, lo que Masotta había formulado en términos generales, Steirnberg lo circunscribe
al ámbito de este subgénero específico.

134
Esta línea de pensamiento está desarrollada, fundamentalmente, en ensayo "Lucky Luke: retórica de
una intertextualidad" compilado en esa obra.
 Finalmente, es de destacar que Steimberg ha incorporado la discusión en torno a la
recepción o fruición del cornic, ciertamente de un modo muy crítico con respecto a aquellas
concepciones maniqueas y simplistas que tornan al lector como un receptor pasivo. En este
sentido sus ideas van por el mismo carril que aquellas comentadas de Umberto Eco. En
efecto, Steimberg propone que existen tres placeres específicos relacionados con la lectura
del comic el placer de leer en dibujos; el placer (no privativo de la historieta sino de toda

narración con personajes central de tipo positivo planteada para grandes públicos) de
encontrar una fuga ilusoria compartiendo las aventuras de los héroes y superhéroes 135; y el
placer de escuchar cuentos.

Hasta aquí los principales aportes teórico-conceptuales y discusiones que se dieron

en el marco local cuando el cornic o historieta ingresó al mundo académico argentino durante
los años sesenta y setenta que, como puede apreciarse, si bien no han sido muy cuantiosos

han sido sumamente productivos. Por otra parte, puede decirse que tanto los aportes de
Masotta como los de Steimberg se convirtieron, por mucho tiempo, en una suerte de
sentido común compartido en muchos abordajes, no necesariamente académicos, sobre el
género, al menos durante los años previos al golpe de estado del 24 de marzo.' 36 Este corto
pero productivo auge de trabajos, discusiones y abordajes académicos sobre la historieta
tuvo un claro punto de inflexión a partir de la oleada de censura, repliegue y crisis social,
politica y cultural que caracterizaron los años de la última dictadura militar. A partir de

entonces, tanto los análisis teóricos como las discusiones ideológicas sobre el comic (y,
ciertamente, sobre muchísimos otros temas) cesaron casi completamente.

2.2. "Historieta y humor". El circuito extra-académico

junto con los mencionados aportes teóricos y conceptuales, es preciso destacar que
durante fmes de los años sesenta y los setenta se produjeron y circularon, por otros
circuitos, trabajos no estrictamente académicos sobre la historieta y el humor gráfico que,
tal como se señalara, tendieron a aparecer como parte de un mismo tipo de género junto
con algunas obras antológicas centradas más específicamente en el humor gráfico (Bróccoli

133
En este sentido, aclara que en muchos casos se busca inducir una identificación con protagonistas que
son "la contraparte de las privaciones o la inferiorización [sic.] reales de una parte de la población", como
es el caso de "supercholo" en Perú, de Dick Fulmine en la Italia fascista y de Patoruzú en la Argentina
(Ibid.: 26).
136
Ver, por ejemplo, Glusberg, 1979 y Romano 1990 [1985].

mi
y Trillo, 1972' y Dell'Acqua, 1960I 3 , Palacio, 1993'). Fundamentalmente, fueron las
bienales y exposiciones nacionales e internacionales que se comenzaron a organizar en el
país a partir de 1968 los ámbitos para el encuentro entre artistas, aficionados, críticos,
ensayistas. De este modo, en los catálogos editados a propósito de estos eventos se
publicaron diccionarios, antologías, reseñas históricas, comentarios críticos, etc.

Este tipo de circulación no se vio interrumpida durante los años de la dictadura

militar. Muy por el contrario, esos años fueron testigos de la organización de nuevas
exposiciones y bienales (que incluyeron la edición de sus respectivos catálogos) así como la
edición de algunas obras antológicas y de divulgación, la mayoría de ellas muy "lavadas" o
"inofensivas" en tanto y en cuanto tuvieron un abordaje más bien genérico y/o antológico

sobre el humor 14 ' u otras que, si bien en un principio pueden sonar desconcertantes, una
lectura rápida da cuenta de su evidente connivencia con el régimen militar.' 41 Posiblemente
esta continuada actividad productiva en relación con el humor y la historieta tenga que ver
con el hecho de que los militares ho consideraron al género como un vehículo
especialmente peligroso para la germinación de ideas "subversivas" o "disolventes".

En los años '80 la historieta y el humor gráfico alcanzaron en el país un

reconocimiento que se manifestó en cierto espacio en los medios, en la proliferación de
concursos y exposiciones así como de espacios de crítica. De este modo, durante los años
de la transición democrática y los siguientes continuaron las exposiciones, bienales y
actividades en torno al circuito no académico, dentro de una tónica similar a cómo venía
funcionando desde años anteriores (Vázquez Lucio —Siulnas-, 1985 y 1987). Lo novedoso,
en todo caso, fue la inclusión del género en una serie de producciones que centraron sus
objetivos y propósitos en la recuperación de formas de expresión cultural y ámbitos para la
consolidación identitaria que estuvieron censuradas, marginadas y reprimidas durante los

137
Libro antológico que rastrea y sigue las pistas del género desde el períodos virreinal hasta finales de
los aílos sesenta del siglo XX.
138 Aunque su eje sea la caricatura, el trabajo de Amadeo dell Acqua quien en su antología aborda las
mismas obras y publicaciones que para muchos estudiosos, entre ellos Bróccoli y Trillo, son considerados
los antecedentes del humor gráfico y revisa, asimismo, publicaciones humorísticas del siglo XIX y XX.
139 Quien además aborda el género humorístico en otro tipo de discursos y soportes.
'° Ver, por ejemplo, Trillo y Saccomanno, 1980 y AAVV, 1981 (obra prologada por Jorge Rivera que
recoge textos humorístico-costumbristas de Luis Medrano, Carlos V. Warnes -más conocido como César
Bruto-, Copi, Landrú, Julio Cortázar y otros).
141
Me refiero, en particular, a una obra sobre el humor de Landrú publicada en plena dictadura militar
compuesta por pequeíos artículos, ensayos, entrevistas, comentarios y una antología de humor político
(no sólo el gráfico sino también el teatral, radial, cinematográfico y televisivo). Allí aparece un discurso
que sin rodeos ni supuestos hace un contrapunto entre las libertades otorgadas por los gobiernos militares
en contraposición con la censura y el repliegue vividos durante los aflos peronistas. De este modo, el
régimen de Lanusse aparece corno el ejemplo de apertura y libertad y se sugiere que lo mismo ocurre con
aquel iniciado el 24 de marzo de 1976 que es el momento de detención del análisis (AAVV, 1977).

M
.
años de la dictadura militar. Es destacable, en este aspecto, la compilación de Aníbal Ford,
Jorge Rivera y Eduardo Romano titulada Medios de cornunicacióny cultura popular (Ford, Rivera
y Romano 1990 [1985]), cuya intención ha sido, explícitamente, la de constituirse en un
aporte para la cultura popular argentina y la de recuperar formas culturales y valores hasta
entonces condenadas a la marginalidad. En esta obra se recogen, entre otros, artículos de
Jorge Rivera y Eduardo Romano sobre el humor gráfico y la historieta que si bien no
aportan grandes novedades ni innovaciones analíticas o conceptuales (ciertamente, se trata
de antologías y escritos más bien de divulgación y de carácter descriptivo que en todo caso
retoman los aportes semiológicos de Umberto Eco y Oscar Masotta) ofrecen una mirada
de conjunto reactualizada y resignificada a la luz de las preocupaciones propias de la
transición.' 42

A partir de fmales de los años '80 e inicios de los '90, y de modo más o menos
contemporáneao con el resurgimiento del interés erudito por el género, comenzaron a
florecer nuevamente publicaciones antológicas, catálogos de exposiciones, etc. en el ámbito
extra-académico' 4 (Palacio —Faruk, 1993, Russo, 1994, Catálogo de la Sexta BienaL 100 aios
de humor e historieta argenhinos, la Biblioteca Grandes Humoristas Atgentinos de Hyspamérica, etc.)
emergiendo, como novedad, la proliferación de sitios de Internet especialmente dedicados
al género que mezclan la publicación de tiras, historietas y cartoons contemporáneos con las
de antologías, cronologías, entrevistas, historias y algunos artículos de análisis y comentario,
y en donde es difícil discriminar la "nacionalidad" de las mismas.

Sin embargo, en muchos casos no es fácil trazar fronteras claras entre uno y otro
espacio, como por ejemplo en la publicación de artículos sobre el tema en la revista Todo es
Ristoria (Vázquez Lucio —Siulnas-, 1988) y, más aún, en la enormemente prolífica,
sistemática y motivadora producción de Juan Sasturain quien, proveniente de las cátedras
universitarias, generó una gran cantidad de intervenciones que nadan a dos aguas entre ese
mundo y el de la circulación masiva (Sasturain, 1986, 1987, 1995, 2004).

142
Hasta tal punto no son novedosos estos trabajos que ya habían sido previamente publicados en el
Centro Editor de América Latina y en la revista Crisis.
143
Digo más o menos contemporáneamente puesto que el circuito extraacadémico antecedió,
aproximadamente por un lustro, al renacimiento del interés académico por el género (o al menos a la
publicación de sus resultados).

M
.
2.3. La re-academización de las miradas. La historieta y el humor
gráfico como objeto de estudio en los últimos años 144
Hacia los años noventa (y con una tendencia que va in crescendo desde mediados de
la década y sobre todo avanzado el nuevo milenio) la historieta y en menor medida el
humor gráfico comenzaron a ser de algún modo redescubiertos y recuperados desde el
ámbito académico pero desde nuevas miradas y nuevas preocupaciones. En efecto, luego
de un período de escaso interés académico por el género, en los últimos años está
comenzando a desplegarse un creciente interés por la historieta y, en menor medida, por el
chiste político, lo que ha dado lugar.a la elaboración de algunas tesis de grado y posgrado, la
aparición de algunos papers académicos y la edición de algunos libros que recogen trabajos
de investigación originales.

Este reflorecimiento obedece a un conjunto de razones en el que no son ajenos los

procesos de reinstitucionalización y renovación de los diversos ámbitos académicos a partir
de la transición democrática que incluyó la creación de nuevas carreras como por ejemplo
Ciencias de Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. En los nuevos grupos y
ámbitos de trabajo se observa que ya no hay voluntad ni necesidad de justificación ni de
reivindicación del campo de estudios, sino que se toma el género y los subgéneros como
objetos legítimos y legitimados de trabajo erudito, de la mano de los cambios y
renovaciones intelectuales, el auge de la semiología de la imagen, la historia de las imágenes
y la iconología, el gran auge de los estudios culturales, el interés por ampliar superar los
marcos y restricciones tradicionales. Por otra parte, es de destacar que el mismo responde a
un creciente interés mundial por la problemática, que se manifiesta en la existencia de
grupos de estudio específicos, congresos y encuentros académicos, publicaciones o
números de publicaciones, etc. orientados exclusivamente al tratamiento del cornic.

Tal como se verá, existe en las producciones académicas argentinas dos rasgos
sobresalientes. Por un lado, un auge cuantitativo de las producciones y ámbitos académicos
orientados al estudio del género así como una creciente cantidad de tesinas de grado y tesis
de maestría y doctorado. Por otro, un abandono de la perspectiva semiológica y
estructuralista y un paralelo auge de miradas orientadas al estudio sociocukural y/o
histórico cultural de objetos específicos, principalmente publicaciones. Finalmente, aunque
no de modo excruyente, es de destacar que gran parte de los nuevos trabajos están escritos

144
Algunos pasajes de este estado del arte específico sobre el género han sido incorporados en la
Introducción de la tesis en la medida en que se articularon con discusiones relativas al campo de la cultura
durante la última dictadura militar.
por nuevas generaciones de investigadores provenientes de diversas disciplinas
humanísticas y sociales.

Para empezar, existe un conjunto relativamente nutrido de trabajos que, en

distintos formatos (tesis, artículos, ponencias, etc.) tornan como centro de estudio alguna
publicación humorística o historietísitica específica (y, en algunos casos, más de una,
proponiendo un análisis comparativo). Este tipo de abordaje constituye la forma más
común y extendida de aproximación al humor gráfico.

Dentro de este conjunto de trabajos, es de destacar que existen dos períodos que
concitan la mayor atención de los estudiosos. En primer lugar, muchos estudios se centran
en el período que se extiende desde fines del siglo XIX e inicios del XX, en donde
publicaciones tales corno El Mosquito, Don Quijote y caras y caretas forman parte tanto del
fenómeno de expansión y consolidación de la prensa porteña. Por otro lado, existe un
número creciente de trabajos preocupados por la historia reciente y su memoria y que, por
tanto, centran su atención publicaciones de los años 70 y 80 del siglo XX.' 45

En general, los trabajos que centran su mirada en las publicaciones del siglo XIX e
inicios del XX, tienden a contextualizar las mismas dentro del marco de las luchas políticas
y la prensa facciosa del período.

Así, por ejemplo, en una investigación sobre El Mosquito, Emma Cibotti se centra
en el análisis de dicha publicación (aunque no aborda U11 tratamiento de sus caricaturas). La
autora contextualiza E/Mosquito en el marco de la prensa facciosa de la época y analiza sus
relaciones con las facciones del período, dando a entender que la caricatura funcionaba
entonces como arma para la desacreditación política. Por su parte, Andrea Matallana (1999)
postula que existe un "campo específico de publicaciones de humor político" que se habría
constituido hacia 1870 con "diversas publicaciones de características gráficas similares, cuya
distinción central es el sentido político-ideológico que el humor adquiere y centra su mirada
en E/Mosquito y Don Qujote. Esas publicaciones, junto con la revista 1-lurnor —que compone
el tercer corpus abordado en este trabajo-, habrían compartido, de acuerdo con la autora, la
estrategia de definir un adversario político, encarnado en figuras o regímenes), construyen

45
Es muy llamativo, en este aspecto, que existen francaniente muy pocos trabajos dedicados a las
publicaciones de los años peronistas y postperonistas, aun cuando no es un campo totalmente yermo. Al
respecto, se puede ver Gené, Marcela (2008 a y 2008 b). Desde otra perspectiva, existen algunos trabajos
(Gutiérrez, 2003) que se proponen rastrear el impacto que el rosismo y el peronismo dejaron en la
historieta argentina contemporánea de aventuras.

IRO
 una base identitaria por contraposición y se habrían asignado un rol de esclarecimiento
sobre la política a partir del humor.' 46

Una hipótesis similar pero desarrollada con mayor efectividad y sustento es la que
presenta Laura Malosetti Costa, quien aborda el rol del periódico Don Qi4,iote en los años

finales de la década de 1880. Lo novedoso de su trabajo consiste en que en vez de tomar la

caricatura como medio para trabajar representaciones colectivas, su énfasis está puesto en
la praxis. En efecto, Malosetti toma al diario como un actor político (y a la caricatura
política como una forma de hacer política). En particular, se pregunta cómo las caricaturas
de Eduardo Sojo (Demócrito) y Manuel Mayol (Heráclito) "llegaron a adquirir un poder que

la volvió una presencia insoslayable en la escena política que cuhninó en la crisis de julio de
1890" (Malosetti Costa, s/f: 2)' para concluir afirmando que "(...) podemos decir que el
éxito de Don Qujote se basó, sin duda, en las virtudes del dibujo y la iconografía esgrimidas

por Sojo y Mayol pero también, y sobre todo, a partir del escándalo (...), la provocación y el
aprovechamiento de las persecuciones a su favor" (Ibíd.: 9). A partir de esta perspectiva,
vemos que el humor puede ser no solamente un vehículo que pone en juego
representaciones que pueden tener consecuencias prácticas sino que además los humoristas
pueden transformarse ellos mismos en actores políticos. 148

Sobre Caras y Caretas ha aparecido en los últimos años el libro de Eduardo Romano

(2004) que aborda una mirada conjunta y comparativa entre la publicación argentina y la
uruguaya An/y Rojo hacia fines del siglo XIX y principios del XX desde el punto de vista

de la convulsión en las formas de leer que su aparición supuso, como así también de la
emergencia de un nuevo tipo de escritor más profesional y prestando particular importancia
a los sentidos de lectura que se desprenden de un lenguaje compuesto fundamentalmente
por la conjunción de lo verbal y lo icónico.

En cuanto a los trabajos abocados a las publicaciones y el género en los últimos

tiempos, se destaca el interés en la revista Humor. En este caso, las miradas
fundamentalmente se concentran en destacar el rol de la revista como un ámbito de

146
A pesar de estos planteos interesantes, su trabajo se detiene en un registro excesivamente descriptivo
que no logra explotar la articulación entre política y humor, corno así tampoco conceptuali.zar la política
como referente del humor y su análisis se queda entonces en una descripción de las estrategias editoriales
de las publicaciones, más que en análisis de los contenidos, figuras o representaciones sobre la política
que se ponen en juego a partir del humor.
147
A tal punto Don Quijote y Sojo se constituyeron en un factor de poder que Enrique Stein, en una
caricatura de tapa de El Mosquito, acusó a Sojo de "haber contribuido por pura vanidad a un
levantamiento cuyo único saldo era la pérdida de vidas humanas"(Ibíd.: 3).
148
Ciertamente, Sojo sufrió (al igual que varios colegas suyos del siglo XIX y XX) el exilio y
encarcelamientos.

M.
resistencia hacia el régimen. Así, por ejemplo, Luciana Díaz (2004) va a afirmar que a pesar
de que Humor no fue una revista que convocara una resistencia activa y directa contra la
dictadura, representó una forma parcial de oposición enmarcada en los parámetros de la
vida cotidiana que, a partir de 1980 se convirtió en un discurso combativo. Esta resistencia,
dirá la autora, fue posible a través del uso del humor, el chiste y la ironía como estrategias
que permitieron saltar las barreras de la censura, aunque la publicación también integró
editoriales y notas de fondo que permitieron crear y conservar un importante grupo de
lectores que creó, en torno a la revista, fuertes vínculos de pertenencia.

Desde una óptica un tanto distinta, Mara Burkardt (2008) va a sostener que si bien
iniciaknente la revista Humor no fue concebida como un espacio dé crítica al régimen, sino
más bien como una revista moderna y masiva, a lo largo del tiempo se fue construyendo y
definiendo como tal a partir de la lenta pero persistente voluntad de ensanchar "las grietas
de la coraza del Proceso de Reorganización Nacional y filtrar por allí nuevos sentidos,
nuevos horizontes de posibilidades a lo's ofrecidos por las Fuerzas Armadas y sus aliados
civiles" (Ibid.: 186). De este modo, dirá Burkardt, voluntaria o involuntariamente la revista
"fue obstaculizando las transformaciones que militares y civiles intentaban imponer,
erosionando la legitimidad de estos dos últimos actores y recuperando la polifonía social
conculcada a partir de habilitar la emergencia de voces disconformes, disidentes y
excluidas" (IbId.: 187). A dicho proceso habrían contribuido también, por un lado, la
polisemia y ambigüedad de la imagen, que se habría erigido por sobre la palabra, así como
la apelación a los recursos del género humorístico, permitiendo formas de representación
que pudieron eludir la censura y expresar "provocaciones contrahegemónicas".

En un sentido opuesto pero complementario se han analizado otras publicaciones

relacionadas con ci género que han desarrollado discursos y expresado valores proclives y
concordantes con los discursos oficiales de los militares. En este sentido, se destaca el
trabajo de Paula Guitelman (2006), quien en el marco de las preocupaciones por la vida
cotidiana durante el régimen militar, ha analizado el tipo de subjetividad infantil que la
legendaria revista Bi//iken conformó en el plano discursivo durante la última dictadura y, al
mismo tiempo, ha analizado las relaciones entre el ideal de niñez construido por la revista y
los valores y objetivos promovidos y buscados por el régimen. Para ello, Guitetelman
trabaja los discursos de la revista intentando demostrar cómo los mismos, en plena

1.919
consonancia con el proyecto militar, combinan elementos de modernización con elementos
reaccionarios y 0pta por una pretendida despolitización.' 49

Más allá de la divergencia de perspectivas, marcos de análisis (algunos autores son

historiadores, otros historiadores del arte, licenciados en ciencias de la comunicación, etc.
etc.) y de períodos históricos abordados, todos estos trabajos comparten, como se dijo, un
mismo tipo de objeto: se trata análisis de publicaciones específicamente de humor,
historieta y/o caricaturas. En muchos casos, pero no en todos, la principal falencia que se
observa es que muchas de las investigaciones no terminan de abordar y mucho menos de
agotar las peculiares características de los géneros de estas revistas.

Distinta es la perspectiva elaborada por Laura Vázquez (2009), quien ha realizado

una investigación integral sobre la historia de la historieta en Argentina entre 1968 y 1984,
con el objeto de estudiar el mercado historietístico fundamentalmente desde el punto de
vista de la produccióñ. En tal sentido, Vázquez no aborda las historietas como objetos en sí
mismos sino como fuente para analizar el oficio, el arte y el mercado de la historieta.

En el marco de la las preocupaciones por la transición democrática, algunos jóvenes

investigadores volvieron sus miradas sobre las historietas de la transición y particularmente
sobre las nuevas vinculaciones entre el género historietistico y la política vinculadas

fundamentalmente a partir de la salida de la revista Fierro en 1984.

Dentro de estas preocupaciones encontramos, por ejemplo, un libro de Pablo de

Santis (que, de modo similar al de Sasturain cabalga entre lo académico y los circuitos no
eruditos) en el que el autor se propone rastrear no sólo lo "estrictamente político" en las
historietas sino también las "marcas nacionales de un género condicionado por la lectura
internacional y por el gobierno de los estereotipos (De Santis, 1992: 7). Dentro de una línea
similar, Federico Reggiani (2005) trabaja las representaciones del terrorismo de estado a
partir de la derrota de Malvinas en la historieta con el objetivo de examinar las estrategias

utilizadas para narrar el horror por diversas historietas producidas y publicadas durante los
años de transición democrática en las revistas Superbumor (1980) cuero (1983) y Fierro (1984).
En su trabajo, Reggiani observa que durante dicho período se ha producido un cambio en
los modos de entender las formas aceptables y lo que es posible narrar en una historieta, lo

La legendaria revista Bi/liken también ha concitado el interés académico de algunos estudiosos al

margen de su articulación con la dictadura y en función de sus vinculaciones con el campo de los estudios
sobre educación e infancia. Sobre esta perspectiva ver, por ejemplo, Brafman, (1992), que realiza un
análisis de las primeras décadas de la revista a partir de ciertos temas como la caridad, el trabajo y el
ahorro, y Varela, 1994, que compara las biografías de los grandes héroes de la historia argentina
presentados por la revista con los presentados en los libros de texto escolar en las primeras décadas del
siglo XX y postula que ambos estilos biográficos comprenden dos modelos diversos de modernidad.

LSISI
re!.]
cual, sumado a condiciones editoriales nuevas, dio por resultado una creciente
incorporación de la política en el género historietísitico' 50. Sin estas condiciones de
posibilidad, dirá, "el relajamiento de la censura y el imal de la dictadura no habrían
alcanzado para que el horror de la representación entrara en las páginas de las revistas"
(Ibid.: 4).

Por su parte, el trabajo de Di Meglio, Franco y Aras (2005) se propone verificar la

propia concepción que los editores-autores tenían sobre la revista, teniendo en cuenta que
la misma fue pensada y creada como un producto único, con una lógica y consistencia
internas y no como la simple yuxtaposición de diversos comics. De ahí que realizan un
análisis que se basa en: establecer la relación entre la publicación y su contexto post
autoritario, analizar su impacto en el campo del comic, analizar el discurso de "lo nacional"
en sus páginas y, finalmente, analizar el agotamiento de la revista como proyecto cultural.

Dentro del nacimiento de estas nuevas miradas sobre el género, cabe mencionar
que el terreno más específico del humor gráfico sigue siendo todavía un terreno casi yermo.
Una importante excepción está dada por la investigación de Franco Lindner (1997), cuya
tesis de licenciatura se centra en el análisis comparativo del humor gráfico político en
tiempos de dictadura y democracia. Proveniente del campo del periodismo, Linder ofrece
un sistemático análisis comparado sobre el humor gráfico político durante la última
dictadura militar y la democracia (aunque no achira exactamente el recorte temporal que
utiliza.

La hipótesis principal que sostiene esta investigación es que el humor gráfico

político varía de acuerdo al régimen en que se contextualiza. A partir de un modelo
comunicacional y de la tesis freudiana de "El chiste y su relación con el inconciente" que
desagrega diversas técnicas (verbales e intelectuales) que intervienen en la creación del
efecto humorístico, Lindner va a centrar el grueso de su trabajo en analizar la obra de diez
humoristas (seleccionados a partir del criterio de que todos ellos han producido humor
gráfico durante los dos regímenes) 15 ' para demostrar que, efectivamente, existen
importantes diferencias en los mecanismos de construcción del humor gráfico en
democracia y dictadura.

Si bien esta tesis representa un avance importante en la conceptualización y en la

elaboración de preguntas e interrogantes apropiados para el estudio del humor gráfico, su

150
Su análisis se centra, con mayor detenimiento, en las historietas La Trué B, La Batalla de Malvinas y
Perrarnus.
Se trata de Basurto, Caloi, Crist, Dobal, Fontanarrosa, Horatius, Landrú, Maicas, Sendra y Viuti.
trabajo está concentrado casi exclusivamente en el análisis de las técnicas verbales
freudianas de los chistes desdeñando la riqueza que ofrece y reclama el dibujo y su
complejo vínculo con la palabra. Asimismo, Lindner no se preocupa por trabajar los
contenidos de los chistes, más allá de ofrecer un comentario muy general sobre las
restricciones que se observan durañte el período dictatorial (en donde, apunta, sólo se
podían hacer chistes sobre economía y sin mencionar a los militares) y la apertura
observada durante la democracia en donde, más allá de la "autocensara responsable" y la
indecibilidad del horror no habría restricciones impuestas. Finalmente, tampoco analiza el
mensaje humorístico en su contexto de modo que no hay referencias a cómo interactúa el
humor gráfico en el seno de las publicaciones masivas ni hay una mirada cronológica y
atenta a los avatares cotidianos de la politica del país.

Dentro de este campo temático pero a partir de una mirada mucho más descriptiva
y desprovista de andamiajes tcórico-metodológicos, podemos mencionar la tesina de María
Laura Abbruzzese (2005) que, escrita eñ el marco de las Ciencias de la Comunicación,
centra su mirada en la relectura de la guerra de Irak a través del humor gráfico de los
diarios Clarín, La Nación y P4gina/ 12 con el objetivo de demostrar que los humoristas, cuya
labor consiste en apelar a la crítica y la sátira, encuentran en algunos el tema de la guerra,
límites a partir de ios cuales es muy dificil hacer humor. A pesar de que su investigación
está anclada en diversos medios de prensa, el análisis no se detiene a analizar los vínculos
entre el medio y el género (más allá de algunas anotaciones genéricas relativas a la
contradicción entre el vínculo laboralmcnte dependiente de los humoristas con los diarios y
su libertad creativa) y se queda más bien en una mirada fuertemente descriptiva.

Interesada por la problemática de las memorias de la represión en el Cono Sur y

partiendo del postulado de las memorias como campos en lucha por la significación,
Ludmila da Silva Catela (2000) aborda el humor político en tanto forma de expresión que
se pone en juego para marcar simbólicamente eventos del pasado y sumar nuevos públicos
en la construcción de la memoria de la represión. En este caso, trabaja una muestra de
humor político (20 anos de Amnistía c'om C/2ate) que se llevó a cabo en Río de Janeiro a
propósito del vigésinto aniversario de la Ley de Amnistía en Brasil para hacer un análisis
comparativo con la Eiposición por la idéntidad del detonido desapatrcido, muestra itinerante
organizada en Argentina por Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora. En su trabajo,
Catela concluye que "apelando directamente a la emoción y explorando el universo de la
percepción sensorial, la caricatura deviene un importante vehículo de reflexión histórica,
capaz de revelar a los ojos del espectador otros sentidos de la realidad. Dotado de un fuerte
poder de comunicación y de síntesis capta impresiones del momento".

Ahora bien. Si recortamos el objeto a partir de su incorporación en medios de

circulación masiva no especializada en los géneros humorísticos e historietísticos, la
cantidad de trabajos disminuye sensiblemente. En efecto, se pueden mencionar muy
escasos aportes, entre los que sobresale el trabajo de Depetris Chauvin (2005) dedicado al
estudio de las representaciones de la resistencia peronista en el diario Noticias. Al respecto,
en el cruce entre las preocupaciones por la memoria y la identidad política, el propósito de
Depetris Chauvin es analizar los modos por los cuales el diario Noticias contribuyó a crear
una versión de la historia y la memoria que, en el contexto de la profundización de la
ruptura en el interior del movimiento peronista, operó como modo de intervención
politica. Así, dentro de esta inquietud general, la autora aborda las distintas estrategias
comunicativas y representacionales utilizadas por el diario para difundir un retrato del
pasado en el que la figura de la "Resistencia" es central para redefinir la experiencia e
identidad peronista. Y entre esas estrategias incluye el análisis de "La guerra de los
Antartes", famosa historieta escrita por Germán Oesterheld e ilustrada por Gustavo Trigo
y publicada en las páginas del diario, analizando sus contenidos tanto en relación con los
otros mensajes insertos en el diario 152 como así también en relación con otros discursos
que, conflictivamente, rivalizan en la operación de otorgarle un sentido único e indiscutido
a la identidad y la memoria del peronismo. En suma, retomando la hipótesis de que la
historieta puede ser una estrategia comunicativa y representacional de enorme potencial
ideológico, la autora concluye que "entre 1973 y 1974, tanto el diario Noticias como
Oesterhcld —con su memoria imaginada de las luchas sociales- intervienen activamente en
la consolidación de una identidad política e insertan a los Montoneros en una disputa más
amplia acerca del significado del pasado y presente del peronismo y su misión histórica"
(ibid.: 114).'

152
El análisis comprende algunas referencias a los titulares y principales noticias del diario del día que
está referenciado: por ejemplo, el inicio del relato de sobre la Resistencia coincide con la conmemoración
de la matanza de Ezeiza.
Casi no hay referencias tratamiento del género. Se analiza únicamente su guión, el relato. Sólo alguna
referencia aislada:"Muchas imágenes, reforzadas por la verbalización del guión, anclan el sentido de esa
experiencia colectiva en la resistencia peronista" 113
153
En relación con la mencionada historieta, la autora va a concluir que "La Guerra de los Antartes"
"presenta una narración plagada de construcciones discursivas propias de una tradición de pensamiento
crítico hacia la dependencia neo-colonial y de un sector el peronismo revolucionario. Al mismo tiempo,
en relación directa con el público y su contexto de producción la historieta vehiculiza ciertos contenidos
de una memoria popular de la Resistencia y, a la vez, conforma otros nuevos, articulados desde una
perspectiva que sirve a la definición de un proyecto" (Ibíd.: 115).

91
 Finalmente, otro aporte importante que se puede mencionar en este sentido es el
reciente estudio de que Hernán Martignone y Mariano Prunes (2008) que se aboca al
análisis crítico de las posibilidades ideológicas y estéticas de las tiras cómicas argentinas
incluidas en la prensa diaria desde los años '60 hasta nuestros días.

Tal corno ha podido apreciarse, la gran mayoría de los estudios sobre el humor
trabajan desde su vinculación explicita con algi'in actor determinado, ya sea que se trate de
un sujeto individual, de un actor colectivo (por ejemplo movimientos sociales 154) o de un
producto cultural que teóricamente encarna o representa a un grupo determinado (El
Mosquito y Don Qu,iote como ejemplos paradigmáticos) o que tiene o se supone que tiene
una vocación ideológica o politica determinada que pretende expresar a través del género.

154
En este sentido, se suele considerar que el humor y la risa pueden ser poderosas armas de protesta
social en tanto crean un sentido de unidad a partir de la ridiculización de los poderosos. Ver, por ejemplo,
Hart Marjolein't (2007).

92
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155 Aun cuando Ja bibliografía del Anexo se halla incorporada a la bibliografía general de la tesis, se 0pta
por incorporarla a los efectos de facilitar su lectura.

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