COLECCAOmM ATSC Monica Gentile Rogelio Diaz Pablo Ferrar Escenografia cinematograficaCAPITULO IV Espacio arquitectonico ESCENOGRAFIA Y ARQUITECTURA Como ya se ha expuesto, en sus comienzos la escenografia cinematogra- fica se valié de recursos provenientes de otros 4mbitos para llevar a cabo la ambientacion de sus obras, tales como el teatro, la Opera y la decoracién. Mas tarde utiliz6 también recursos Provenientes de la arquitectura, cosa que ocasioné diversas confusiones ~sobre todo terminolégicas- referidas a \a especificidad del arte escenografico y de quienes lo producen. Resulta muy frecuente que se vincule el mbito escenografico con el ar- quitectnico. Se tiende a unificar o mixturar tales actividades creativas, en- tendiéndose esta falsa concepcién como una sola disciplina artistica que se usa de acuerdo con las necesidades que se presenten, Es un hecho que tanto el escendgrafo como el arquitecto proyectan, di- sefian y crean (con diferentes y variados materiales) diversas construcciones y ambientes. Hasta aqui se puede establecer un “cierto” paralelismo, pero en realidad puede determinarse claramente que se habla de profesiones muy diferentes entre si. Es muy importante aclarar estos conceptos, como asi también que tal asociacién es un craso error, La escenografia cinemato- Ordfica no es arquitectura y viceversa, puesto que cada una persigue fines Particulares, obteniendo, en consecuencia, diferentes resultados, La arquitectura consiste en proyectar, disefiar, construir y adornar edifi- cios de acuerdo con reglas predeterminadas, sujetas a las leyes de la vista El arquitecto, al construir una obra, debe aduefiarse de los medios caracte- isticos y propios de su profesion, manipularlos y controlarlos para poder concluir su obra, buscando para ello nuevas formas, relaciones, ritmos y to- fos que solucionen “el problema arquitectonico”, En la arquitectura, la caracterizacion humana del ambiente y de la cons- truccion no representa su finalidad, sino sus limitaciones, es decir, las vallas204 ESCENOGRAFIA CINEMATOGRAFICA sortear el arquitecto para alcanzar los objetivo, u obstaculos que debera do que tiene como parametro la presencia que se ha propuesto, entendien del hombre, porque es quien la habita o Ia transita, Este concepto hoy fundamental no fue asi a lo largo de la historia, ya que, por ejemplo en la Edad Media, las catedrales no se pensaban en proporci6n humana sino como espacios grandiosos con la omnipresencia de Dios, La escenografla cinematografica, por su parte, presenta una realidad completamente diferente a la de la arquitectura, ya que tiene como conti- nente una accion dramatica. Su funcion primordial es construir ambientes particulares -ligados a la identidad y caracteristicas de tal 0 cual persona- je- doténdolos de significado. La escenograffa utiliza la arquitectura (he aqui una de las razones de su asociacién) pero sin tomar nunca los caracteres especificos de su ambito conceptual 0 realizativo, como la resistencia de materiales o el concepto de permanente, ya que la arquitectura en el cine cas! siempre se realiza para ser efimera; salvo excepciones, como lo ocurrido con los decorados realiza- dos en Jerusalén para el filme Jesus de Nazareth (1977) de Franco Zeffire- li, donde las autoridades solicitaron que no fueran destruidos para ser uti- lizados como lugares de visita turistica con el fin de ilustrar el mundo que visualizé Jesis.°" Otra gran diferencia entre escenografia y arquitectura se pone de mani- fiesto cuando hablamos del sentido (la finalidad) que tiene la construccion de la obra para cada una de las disciplinas. Asi, es posible afirmar que no se puede hablar de escenografla si no la entendemos como un elemento fundamental perteneciente a una totalidad (en este caso una pelicula). No existe escenografia antecedente al registro de la toma; la escenografia al- canza su maximo valor cuando el filme se ha estrenado. Por ejemplo, cuan- do un arquitecto disefla un mueble o una casa, lo hace buscando nuevas formas y voliimenes que no contendran en si mismos ningun sentido na- rativo, simbdlico 0 psicoldgico, pero que se constituiran en signos de cos~ tumbres, de modas, de gustos, etc. Por el contrario, una forma disefiada y construida para una escenografia realizara su propia expresion sdlo des- pués de haber sido filmada, montada y proyectada. ‘Ahora, si bien se ha dejado claro que existen notables diferencias entre arquitectura y escenografia, conviene explicar también que hay entre am bas muchos puntos de contacto. El mas significativo de ellos Jo constituye la tridimensionalidad. La relacion espacial de la arquitectura es andloga ala 61 _Zerrwew, Franco, Todo sobre mi pelicula Jestis de Nazareth, Editorial Moguel Barcelo” na, 1980,Capitulo IV. Espacio arquitecténico a ; escenogratia, NO igual; los volimenes sirven, valen porque crean es- de i con perspectiva denotando profundidad. Ambas trabajan con volu- 5 para crear el espacio, la perspectiva y la profundidad, siempre refe- ‘das Y aqui esta la mayor coincidencia~ al factor humano. EI sentido reorico al Ue hace referencia esta dado en que el espacio arquitectonico es siempre habitable; el espacio escenografico puede ser irreal, sugerido, virtual 0, en el CaSO de forillos 0 ribas que denotan lejania, imposibles e in- necesarios de ser habitados. Las disciplinas se vuelven a entrecruzar en otro punto, que hace referen- daa la igqualdad sensible y formal que existe en los objetos y construccio- nes concebides por ambas. La escenografia se vale de los productos de la arquitectura y de la decoracin arquitecténica. En otras palabras, la arqui- tectura crea, la escenografia selecciona y transforma lo seleccionado para terminar decantando una realidad ficticia, acorde con lo que se pretenda narrar en la ficcién. Existen casos en los que sélo algunos detalles u obje- tos arquitecténicos de la realidad son susceptibles de ser filmados. Por ejemplo, podemos utilizar la fachada pero no la totalidad del edificio, la cual se empleard como elemento compositivo, ubicada cuidadosamente dentro de un encuadre junto con otros elementos reales o fantasticos que formaran parte de la construcci6n filmica. Continuando con el alcance de los campos de las dos disciplinas, en la arquitectura, el ente humano el elemento psicolégico, la caracterizaci6n humana del ambiente y de la construcci6n son valores que representan no ya el fin, sino los limites donde se encuadra la realizacin En la escenografia cinematografica sucede lo contrario, puesto que tiene por finalidad y como funci6n exclusiva la determinacion de un ambiente in- timamente ligado al personaje y su circunstancia dramatica. La escenogra- fla esta muy lejos de plantear un problema arquitectonico, hace uso de la arquitectura sin tomar sus Ambitos conceptuales ni su realizacin Le Corbusier sostiene que la arquitectura es “una actividad que pertene- cea toda construccién sujeta a las leyes de la vista”. Es sin duda una defi- nicién muy amplia, quizés demasiado general; la escenografia del cine, con respecto a la arquitectura, est acotada a las eyes de la cémara, alas leyes filmicas. . La relacién establecida se puede determinar en los poe y precast i n realizarse escenoarquitecturas con los materiales oiginaes En ea tentaciOn de Cristo (1988) de Martin Scorsese, el di- sefador de arte John Beard siguié los métodos de construccion tradiciona~ Ios de Marruecos, donde se utlizan arcilas yCafas hasta logar répicas de las auténticas arquitecturas.206 ESCENOGRAFIA CINEMATOGRAFICA Esta es una realidad de realizacion, pero es sabido que la escenoargy) tectura suele hacerse con materiales ficticios, sustitutos o de apariencias gs. pecificas. . El espacio arquitectonico al que se hace referencia, desde diferentes an. gulos, esta contenido en el espacio escenografico, ya sea como locacign montaje en un set, galeria 0 piso. El espacio utilizado siempre se extiende mas alla de la escenografia misma, El espacio escénico es infinito, fluido y se extiende por todas partes, alrededor de [a escenogratia y de la escena arquitectonica propiamente dicha (Saulo ge. navente).°? EL DISENO DE ARTE Llevar a cabo el disefio integral del arte de una pelicula no es una tarea sencilla y requiere, por parte del director artistico, de ciertos conocimientos que indefectiblemente debera poseer. En todos los paises donde se produ- ce cine se puede estudiar el arte de la escenografia y, como consecuencia, la direcci6n artistica, aunque se aborda la actividad desde diferentes profe- siones vinculadas al arte: arquitectos, pintores, escultores, cineastas. Las actividades profesionales son tan amplias que el ejercicio en el cam- po de accién -o sea el taller escenogréfico, el set de filmacion o la tarea del rodaje- son las mejores aulas de aprendizaje de esta profesion. La experiencia s6lo se adquiere trabajando con profesionales experimen- tados que debieron “hacerse” a lo largo de cuantiosos rodajes de peliculas 0 por el conocido método de ensayo-error, aunque esta Ultima opcion im- plique riesgos econémicos. Existe una base, una especie de esquema de trabajo que todos los res- ponsables del drea, experimentados 0 no, deben llevar a cabo si pretender completar con éxito el desempefio de su labor. Este esquema comprende basicamente tres ejes fundamentales; el criterio artistico, el conocimiento de la técnica y el aspecto econémico, fundamental por cierto, puesto que permitird la viabilidad de su obra. 62 Francisco, Javier, La creatvidad en la obra del escendgrafo Saulo Benavent, ed ién, Editorial Leviatan, Buenos Aires, 1989. 63. Cfr. Murcia, Félix, La escenografia en el cine, 2da edicion, Fundacion de Autor dad General de Autores y Editores, Madrid, 2002. socieCapitulo IV. Espacio arquitecténico wr DIRECTOR DE ARTE RUTERIO ARTISTIC CONOCIMIENTO DELATECHICA —_ASPECTO ECONOMIC oamentacén —Disefo Disefio Recustos ——Presupueston Recunsen mae pléstico constructive teenicos feos cspoasri al mae +Gidfia *Dibvjo debo- = Dibujos de® Elemertos———« Estacion Fecha (uo Hist etOs prelimi panos, alza- —constuitutivos —econdmica regan de ‘Uiteria nares das, et. delaesceno- — de conten de aban) + Centifica * Definicén de® Disefiode ele- gratia materiales # Seccires de unidad cromi-——mentos deco Conocimientos * Valoracién —equipen de tica linea de rativos de materiales aprorimada —_prchesionales coor) yitécricas de de tos deco vnculades * Dibujo de construcciin rads bea storyboards * Organizacén # Constuccién de freas vin de maquetas culadas a la construccién 1) Criterio artistico a) La documentacién: es muy importante que el director de arte obten- ga todos los datos posibles antes de encarar el disefio de una obra. Sera primordial e imprescindible que la documentacién sea llevada a cabo ante una recreacién hist6rica -entendiendo para la escenografia, el término de historia a ayer, el pasado inmediato-, puesto que cada detalle sumar4 cre- dibilidad a la puesta en escena del filme. La informaci6n puede ser obtenida de diversas fuentes tales como nove- las, revistas, publicaciones cientificas, relatos hist6ricos, fotografias, docu- Mentos visuales de libros especializados, objetos, museos, etc. b) Disefio plastico: consiste en la realizacién de toda clase de elementos Que faciliten la comprensi6n de la idea. Gracias a los disefios, el director y el resto del equipo creativo podran tener una idea de qué tipo de ambien- te se construird como asi también la atmésfera dramatica que tendra Entre los elementos antes mencionados podemos efectuar la siguiente clasificaci6n: boceto basico, boceto artistico en color y en valor, alzadas, plantas, cortes, perspectivas, axonométricas, despiezos de realizacion: de carpinteria, de pintura, de herreria, etc. En caso de que el disefio de decorado presente un alto grado de com- plejidad que dificulte su comprension mediante un boceto, es conveniente208 ESCENOGRAFIA CINEMATOGRAFICA confeccionar maquetas a escala (1:75 son las de interiores, 1:100 para de. corados exteriors; en teatro generalmente se usa 1:20 y para la Opera, 1:75), puesto que gracias a ellas quedara mas clara la distribucion de los es. pacios y el estilo estético-visual que tendra el decorado finalizado. O tam. bién se pueden realizar disefios virtuales en tres dimensiones por computa. dora con la misma finalidad. 2) Conocimiento de la técnica a) El disefto constructivo: el director artistico debera trabajar realizando el dibujo de planos técnicos, con diferentes cortes de plantas, alzadas, despie- zos, maquetas, etc. y el consecuente disefio de los elementos decorativos que formaran parte de los decorados (muebles, objetos, utensilios, etc,). b) Los recursos técnicos: debera conocer los materiales y las técnicas de construccién de los decorados cinematogréficos y los elementos que los componen. Tendrd que ser habil en la organizacin de los oficios vincula- dos a este proceso creativo (carpinteros, electricistas, ebanistas, pintores, escultores, etc.) para que exista el proceso denominado realizacién. Otra de las actividades relacionadas con esta drea sera la construccién propiamente dicha, que se refiere a “levantar” los decorados, adaptar o re- funcionalizar las locaciones (escenografias completivas). 3) Aspecto econémico a) Presupuestos: el director artistico deberd realizar los mismos con la fi- nalidad de lograr una estimacion econdmica de los costos, tanto de los ma- teriales a utilizar como del valor aproximado que tendran los decorados fi- nalizados y la mano de obra que se contratara para llevarlos a cabo. 'b) Recursos materiales y humanos para la construccién: en este caso, y dependiendo también del factor economico, el director artistico deberd de- finir las secciones 0 equipos de profesionales con que trabajara, organizan- dose seguin un calendario de trabajo. Una vez establecidos estos breves lineamientos generales respecto de la labor de! director de arte dentro del Proyecto audiovisual, es preciso espe- cificar cada uno de estos apartados para lograr una mejor comprension de Sus implicancias dentro de la construccion espacial del proyecto filmico.Capitulo IV. Espacio arquitecténico 209 El disefio, plastico y funcional Disefiar hace referencia al dibujo previo ala realizacion di se hace para tener una idea aproximada de como ser en realidad Cuando se analiza la accién se observara la diferencia entre dibujo y di- sefio. El primero fija por medio del grafismo la imagen de algo o alguien, en tanto que el disefio conlleva una intencién de Tealizacion, es el paso pri- mero para la realizaci6n de una imagen 0 una idea. le una cosa, que El dibujo configura, el disefio le es Inmanente, o sea, es el medio visual para que lo pensado se haga visible. El disefio constituye un cédigo de comunicacién en muchas profesiones, desde las cientificas, las técnicas y las artisticas, y el cine resume las tres ac- tividades en el mundo de la expresin. En la Introduccién al método de Leonardo Da Vin ci, el autor Paul Valéry distingue con j justeza la vision distraida y lejana que tenemos generalmen- te de los objetos de la voluntaria que tenemos cuando disefiamos. Se mira una cosa con distintos grados de interés, segun la intencién que tengamos hacia ella: comparéndola, viendo su funcionamiento, aprecién- dola estéticamente, etc., Pero nunca con mayor posibilidad de andlisis que cuando se la mira durante el proceso de transferirl la en un disefio al papel U otro soporte. De esto se deduce que el dibujo es un factor imponderable en el oficio del director de arte, como lo es también la necesidad del apren- dizaje, de la observacién del mundo de los Objetos, formas, colores, cam- bios producidos por la luz, contraste entre formas. Por lo general, quien mira no siempre ve lo que las circunstancias han Puesto dentro del espacio abarcado por su Angulo visual. Gyorgy Kepes, en su libro Lenguaje de la visi6n, dice: Percibir una imagen visual implica la participacién del espectador en un proceso de organizacion. Ver, en general, no lleva otro fin que transcrbir la imagen al ojo. Se particulariza cuando la imagen va ingresando a la memoria. Asi como no se conoce una cosa sin recorrerla, no se conoce una forma, un ob- jeto, un individuo sin recorrerlos, y nada que no se conozca puede dibujarse. La ; : ee intencién es un conocimiento. El director de arte que disefia, que dibuja, adquiere el habito de anali- Zarlo todo incluyendo su entorno, por ejemplo, la funcién que cumple un decorado en un filme. 64. Keres, Gyorgy, Lenguaje de la visién, Editorial UNLP, La Plata, 1960.210 ESCENOGRAFIA CINEMATOGRAFICA. Disefar el aspecto plastico que tendra una pelicula consiste, para edi rector de arte, en preconcebir la obra en términos visuales, en funcién te los datos que le sugiere el guion. El tratamiento plastico que el director ay. tistico cree deberd estar entonces vinculado a las distintas emociones, al tema (a la manera en éste se aborda) y a la connotacién psicologica he presente el guidn. Todos estos elementos quedardn asi arnalgamados en una Unica atmésfera dramatica que se adecue a la historia y a los persona. jes que la viven. La etapa de disefio atraviesa sucesivas fases que no respetan necesaria. mente un orden preestablecido. Es primordial que el director de arte abandone todo tipo de prejuicio, para poder emprender esta etapa creativa sin ningun condicionamiento, Li- berado de ellos, podra ir definiendo -por su cuenta 0 en conjunto con e| director general- la estética que utilizaré para concretar la pelicula, El director de arte deberd imaginar sus futuros decorados como si estos existiesen realmente, figurarse los detalles que los compondrian y las parti- cularidades de cada uno, considerando qué elementos deben necesaria- mente estar en un decorado y cudles pueden obviarse. Ya que se ha tocado este tema, cabe aqui una aclaracién muy importante: nada de lo que se ve en pantalla -en un filme considerado artistico- esta puesto alli por casuali- dad. Todos y cada uno de los elementos que se ven, as{ como sus colores, tamafios, formas, etc., estén cuidadosamente pensados y estudiados para conseguir que los ambientes donde se vayan a ubicar expresen, transmitan 0 representen algo. Estos elementos presentan una doble finalidad: por un lado, crear un ambiente propicio para que el actor desarrolle su personaje, ofreciéndole diversas posibilidades que una escenografia “desnuda” no le proporcionaria. Y por otro lado, generar distintas reacciones y sensaciones en el espectador, afectando su respuesta al tema, su interpretacion de lo que pasa en la obra e incluso de todo lo que se ve en escena. La explicacion anterior confirma claramente lo expuesto en uno de los parrafos preliminares correspondiente a este mismo capitulo, y se vuelve 2 esto porque es fundamental que quede claro dicho concepto; el disefio c- nematogrdfico se acerca en pocos aspectos a la arquitectura y practic mente en nada al disefio de interiores o de moda, puesto que el mismo se haya al servicio del arte dramatico. Toda escenografia debe ser concebida en funcién de lo dramético, de la acci6n ficticia concebida por autores, por comunicadores artisticos en fun- cién de la ficcién. Partiendo de esta maxima, una de las primeras activida des a llevar a cabo por el director artistico consistiré en una pormenoriza da lectura del guion para comprender la historia en profundidad. Hen"Y Bumstead -disefiador de produccién de Cabo de miedo (1991) de ‘MartinCapitulo IV. Espacio arquitecténico an gcorsese Y Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock entre otras- lee el guidn va- rias veces antes de comenzar a disefar. Visualiza todos los elementos dela ristoria de manera que al momento de dibujar tiene una idea muy precisa gel aspecto que tendran sus decorados, Esto que sefiala Bumstead es muy importante y deberia ser tenido en cuenta por todos los directores artisticos a la hora de tealizar su labor pro- fesional. Afortunadamente existe en nuestro pais gente muy talentosa y profesional que, ademas de trabajar del modo que recomienda este dise- jiador, profundiza atin mas. Mercedes Alfonsin, directora de arte en cele- brados filmes argentinos como La puta y la ballena (2004) de Luis Puenzo co Luna de Avellaneda (2004) de Juan José Campanella, comenta como de- sempefia su labor en los albores de cada proyecto: Me acuerdo de La puta y la ballena: primero pensé mucho en los personajes, ob- tuve referencias visuales de ellos y algunas narrativas. Trabajar desde ese lugar me ayuda a disefiar el personaje. Habla unos cuentos de Roberto Arit que eran de la época exacta y tenfan mucho que ver con el personaje de Suarez. También escuché musica de la época. Revisé pintura de ese momento (la idea de uno de los empapelados esta sacada de un cuento de Berni). En un caso como éste, que era una pelicula de época, me salié esa parte de documentalista enferma, Habla un decorado que era un laboratorio, entonces me fijé qué liquidos se product- an, cémo eran las etiquetas; habia un disefio del sistema eléctrico, todo tenia su logica. Pero no todos los proyectos son asi ® Es positivo constatar que a pesar de las sustanciales diferencias entre nuestra cultura cinematografica y la norteamericana, existen también no- tables similitudes, como se denota al comparar ambas citas. La fase siguiente —luego de empaparse de las caracteristicas de la histo- tia tiene por objetivo “reescribir” el guién cinematografico, solo que esta ‘vez en términos visuales. En este paso, el director de arte debera traducir la estructura gramatical -construida en palabras~ a imagenes, mediante los elementos que le facilita el disefio: la arquitectura, el espacio pictérico (la linea, el color, el contraste, los patrones, la repetici6n, la textura, etc.). Hasta aqui se han nombrado algunas de las fases a tener en cuenta al di- sefiar una escenografla, pero todavia queda por explicar la fase que impli- i isefio. linn ee sera bt eto de trabajo que permita (ademas del desarrollo de la accién dramatica por | "Cuadernos de Cinemania’, Imago Editores ir ia, ublicacién especial212 ESCENOGRAFIA CINEMATOGRAFICA parte de los actores) todas las demas actividades inherentes a la Produccign y al rodaje. Por ejemplo, un escenografo puede crear fantasticos ambientes, construj- dos con novedosas formas y precisos detalles que, seguramente, constituirén impresionantes puestas para la camara desde el punto de vista fotogréfico, pero de nada servird si el actor no puede desenvolverse cémodamente en elias, Una escenografia mal disefiada impedira que el actor se concentre en el desarrollo dramatico de su personaje, dedicando gran parte de su concen- traci6n a no tropezar con equipos mal ubicados o con el mismo decorado. ‘Aqui aparece una necesidad basica del disefio escenografico, la interaccién- vinculo entre las distintas areas creativas. Es de suma importancia que el di- rector de arte se retina no solo con el director general sino también con los directores de fotografia y sonido, puesto que todos trabajaran en estrecha coordinacion. Una escenografia compleja que deje poco espacio para que las dreas de sonido e iluminaci6n distribuyan sus equipos complicara el de- sarrollo de tales actividades. Lo anteriormente descripto implica que una es- cenografia mal disefiada significaré resultados negativos para la interpreta- cién de los actores, y para las puestas de camara y de sonido. Un espacio escénico donde los iluminadores no puedan trabajar cmoda- mente significaré una escenografia mal iluminada y esto implicaré que la misma pierda gran parte de su atractivo por estar iluminada pobremente. Algo similarmente perjudicial sucede con el area de sonido. El empleo de materiales de construccién (poco adecuados acusticamente) 0 la falta de es- pacio destinado a una correcta ubicacién de los operadores de sonido oca- sionara problemas al sonidista en el momento en que éste necesite registrar el sonido apropiadamente, perjudicando en definitiva la totalidad de la obra. Dentro del aspecto funcional que se debe tener en cuenta durante el pro- ceso del disefio constructivo, se pensard en el espacio escénico y la retro- escena (término también utilizado en teatro), que corresponde al espacio fisico planteado fuera de lo que denota el decorado donde se organizan practicables, utilerias y espacios técnicos. En el disefio escenografico de una 6pera, generalmente por la utilerfa, los figurantes, el coro y los vestuarios que ocupan espacios importantes, es imprescindible plantear esta retroes- cena, 0 sea, lo funcional, ya que los momentos escénicos van apoyados en una partitura musical, por lo que ningun contratiempo puede perjudicar el desarrollo temporal de la obra. Ejemplos del aspecto funcional del disefto objeto por objeto, espacio Por espacio, son: el alto de las sillas; si en los sillones con posa brazos cabe la dama sentada con un vestido de época; el ancho de las puertas; la pisada de la escalera donde el pie debe caber cémodamente para que el caminat sea natural. Nada debe ser forzado.Capitulo IV. Espacio arquitectonico 28 Henry Bumstead da otro ejemplo de funcionalidad da en la escenografia al decir que cuando disefta una calle de un flme de western, siempre orienta ia elizacion del decorado para que se pueda rodar con el sol de espaldas alcamarografo Utiliza trastos de ™Muros méviles con el fin de modificar los espacios escénicos, permitiendo la mejor operatividad del camarégrafo, En los Estudios San Miguel, Saulo Benavente planted decorados televisi- vos para Martin Fierro (1968) -dirigido por David Stivel- donde un pueblo de la Pampa compartia, en el reverso de los trastos, espacios para un pro- grama de cocina y uno de magazin de entrevistas, Esta circunstancia hacia funcionales los decorados, ahorrando costos, situacién comin en galerias de montajes televisivos donde convivian ranchos de adobe frente a cama- ray una cocina con decoracién vanguardista detras. En el cine espafiol se consideraba a Gil Parrondo como el escenografo que daba mejor funcionalidad a los decorados. Con un escenario, median- te transformaciones, podia crear tres 0 cuatro decorados diferentes sin que se pudiera descubrir lo que habla sido antes. Otro de los factores a tener en cuenta en el disefio escenografico es el que concierne a las especificaciones que da el director Tespecto de la manera en que decidié filmar la escena. Por ejemplo, de nada servird disefiar y construir un decorado sofisticado y cargado de detalles minuciosos si el director rea- lizard la totalidad o una gran parte de la escena en plano general. Es fundamental tener bien claro el siguiente concepto: la direccién de arte es la profesién que se constituye por muchas otras profesiones. El di- tector de arte esta capacitado para realizar su labor especifica pero a ella |e entreteje -ademas- otras multiples funciones, transformandose por mo- Mentos en carpintero, pintor, escultor, Optico, iluminador, arquitecto, he- ero, etc. El director de arte necesita comprender, manipular y saber ha- cer todas estas actividades para poder solicitar a sus ayudantes o a las areas que de él dependen lo que pretende que hagan y, lo que es atin mas importante, como quiere que lo hagan. Necesitard también ser un atento observador de totalidades y de detalles; observando, podra comprender “la vida" de los objetos, de las viviendas, de la naturaleza y cémo todos y cada uno de ellos responden al paso del tiempo. Por otro lado, debe tam- bién conocer, y esto es trascendental, todo lo que pueda sobre la vida de los pueblos, las diferentes culturas y la historia de la humanidad, puesto que si desconoce estos aspectos sera imposible recrearlos adecuadamente en la ficcion. es La revolucién digital ha multiplicado las posibilidades en el campo del di- sefio cinematogratico. El disefador deberd utilizar el medio en funcién de las ventajas, sobre todo en la rapidez de la construccién y la forma de so- lucionar los espacios tridimensionales. Esta revolucién trae aparejada la cre-214 ESCENOGRAFIA CINEMATOGRAFICA acion de efectos visuales durante el rodaje y el disefiador tendré ms Pos. bilidades de participar de la postproducci6n. Documentacién Este proceso constituye un paso ineludible para lograr una adecuads construccion escenogrdfica. Todo buen director de arte deberd pasar inde. fectiblemente por la etapa de documentacion. Esta instancia es muy im. portante porque permite que el director de arte se adentre y comprenda lg esencia del filme. Se recomienda leer todo el material posible vinculado al tema y al perio. do a reconstruir: novelas, libros, revistas o cualquier tipo de publicacion que aporten datos sobre la época en cuestion. Si existieran otro tipo de fuentes tales como videos, peliculas, fotografias, visitas a museos, entrevistas a per- sonas, historiadores, testigos de la época 0 del hecho a narrar, anticuarios, lugares referenciales, etc., es conveniente consultarlas también, puesto que seran de mucha utilidad para disefiar la estética del filme. Dante Ferreti -di- sefiador de produccién de peliculas como E/ nombre de /a rosa (1986) de Jean Jacques Annaud, Hamlet (1990) de Franco Zeffirelli o Entrevista con el vampiro (1994) de Neil Jordan, entre otras- se documenta generalmente a través de la pinacoteca mundial. Sin duda, no hay nada més fiel que el ar- tista que pinto su época o, lo que es lo mismo, el fotégrafo que detuwo el instante hist6rico en una foto. Varios disehadores de produccin de dife- rentes partes del mundo- comparten este procedimiento. Tal es el caso de Emilio Ruiz (encargado del departamento artistico del filme Agustina de Ara- g6n, 1950, de Juan de Ordufia), quien se document6 sobre los fatidicos mo- Mentos vividos por los revolucionarios del 3 de mayo de 1808 utilizando una pintura de Goya para recrear ese particular momento en la pelicula. “Fusilamiento del 3 de mayo" de Goya. Agustina de Aragén (1950) de J. de OrdaCapitulo IV. Espacio arquitecténicg 26 laris ~disehador de prod, bigs para Dean Tavou! PrOdUCci6n de Ia saga de pelicyis padrino (1972-1990) y de la aclarnada Apocalypse Noy, (ore francis Ford Coppola-, el proceso de d, tancia en el disefio de arte de un film tiempo, hasta el punto de que en ocasiones ests cerca pelicula en cuestion. Recomienda también que ver con la historia, con el objetivo de Queda claro que la documentacion es pecto de cualquier pelicula, (1979), arnioas be OCUMENtACI6N tiene fnucha innpor- 1. Dicho proceso fe absorbe mucho , Oe obvidarse de tg Suardar elementos que tenga observar su disefio, we een fundamental para disefiar el as Pero lo es particularmente Si el proyecto a abordar es una reconstrucci6n hist6rica, Es Muy frecuente en ef ambito de la direccién artistica utilizar dos modos Para definir el abordaje historico de periodos precisos. EI primero las denomina ” Peliculas de época” yd se gundo como “reconstrucciones historicas”. La primera denominacion es muy ambigua, puesto que todo filme hace referencia a una época deter- minada. En consecuencia, todo filme es un filme de época. Raz6n por la cual, la segunda denominaci6n -reconstruccién hist6rica~ resulta més ade- cuada para definir la labor de Poner en escena un periodo determinado. En este tipo de realizaciones, los detalles son sumamente significativos, pues- to que serviran como indicadores precisos de determinados periodos y lu- gares. Por ejemplo, una casa vacia de 1820 Permitira ~sin grandes incon- venientes- filmar en ella una escena contextualizada en 1900 y dificilmente alguien cuestione lo adecuado que result6 ese decorado tanto para una como para otra época, aunque existan ochenta afios de diferencia, Pero el resultado de esta situacién varia considerablemente si se incluyen en ese mismo espacio algunos detalles propios de alguno de los perfodos mencio- nados. Asi, un determinado tipo de lémpara o el mobiliario -por dar algan ejemplo— serén quienes permitan distinguir fehacientemente la época en que transcurre la accion. A propésito de las reconstrucciones historicas, resulta frecuente que mu- chos directores de arte “tropiecen”, en esta instancia del disefio, con una serie de cuestiones: el primero y mas grande problema que ocurre con este tipo de reconstrucciones es que se suelen crear ambientes donde todo es antiguo o se lo envejece intencionalmente. Esto no es necesariamente asi; la gente de otras épocas solfa también comprar articulos que eran nuevos en ese entonces. Durante el proceso de documentacién, el director artistico jamas debe olvidar las exigencias dramaticas del filme. Por ejemplo, si para entender mejor determinada forma de construir propia de una época precisa~ se busca el asesoramiento de un especialista en el tema, éste seguramente conocerd con ajustada precision los detalles © particularidades del periodo en cuestion, pero su trabajo no seré Util si no est dispuesto a ser flexibleNOGRAFIA CINEMATOGRAFICA 216 © a adaptar sus conocimientos a las necesidades dramaticas de los deco. rados a disefiar. . Generalmente lo que més abunda es la informacién literaria; libros de costumbres y cultura de los pueblos que se pretenda recrear, Publicaciones de arquitectura para obtener caracteristicas de edificios; revistas de moda -siempre y cuando no se trate de una reconstruccién de una época dema- siado antigua- que nos permitan observar los diferentes estilos de vestua- tios, maquillajes, peinados, etc. Enrique Alarc6n, historico escendgrafo del cine espafiol (Asignatura pen- diente, 1977, dirigida por José Luis Garci, y Tristana, 1970, de Luis Bufuel son algunos de sus trabajos), habla de su biblioteca especializada sobre his- toria, civilizaciones, arquitectura, costumbres, etc., y un amplio archivo gra- fico ordenado por titulos y afios. Posee mas de 5.000 fotografias ordena- das por pueblos y épocas, costumbrismos, modas y avances técnicos. Otro de los recursos utilizados por los directores de arte consiste en car- petas o cuadernos (u otro soporte) que contienen material visual como fo- tos, recortes periodisticos, dibujos, telas, publicidades, papeles texturados visualmente, escritos, apuntes, disefio de ventanas, muebles, cocinas, etc. Estos materiales visuales se despliegan a medida que se va armando el di- sefio de los decorados 0 Ia reconstruccién de locaciones. La directora de arte Anna Asp elabora sintesis visuales, una especie de co- /age compuesto por colores, texturas, telas, flores y objetos que represen- tan a los personajes, o sea, una conexién desde los sentidos al alma del per- sonaje. A estos soportes visuales los denomina “biblias”.® También Mercedes Alfonsin utiliza este sistema de “biblias” donde reu- ne referencias visuales con un objetivo similar. En la documentacién de lo real cotidiano como también en lo real histé- rico, en relacién con el momento en que se sitda la accién, se tendrd en cuenta la temporalidad, o sea, la relacién del paso del tiempo entre los ob- jetos u otros elementos y el tiempo de la accion. "Biblia" de texturas. Como se explicé anteriormente, tanto con las construcciones arquitec- ténicas como con el mobiliario remitirdn a estilos y diseftos anteriores, eX ceptuando situaciones especiales. Esto no ocurre con el vestuario y con los accesorios, para los cuales generalmente una ambientaci6n exige una act tud ecléctica. Aunque se haga una reconstruccién casi documental, la presencia del hombre, sus costumbres y su historicidad se mezclan, por lo que el director 66 Erttocu, Peter, Disefto de produccién y direccign artistica, Editorial Océano S.A. 83" celona, 2001Capitulo IV. Espacio arquitecténico 27 de arte observara que en una época determinada hay objetos de culturas diferentes 0 de gran antigUiedad. Por ejemplo, era comin en las casas de campesinos burgueses medievales hallar anforas griegas encontradas m Jos terrenos cuando realizaban el arado de la tierra para la siembra, o en 7 interiores aristocraticos de los afios locos (1920, Estados Unidos), don- de reinaba el estilo art decd, junto con la presencia de mascaras o escultu- ras africanas, ya que el arte afro se habia redescubierto y adornaba los am- bientes con actitud excéntrica. Elestilo de una época es algo completamente objetivo, algo dado, una corrien- te auténoma con leyes propias de las que se puede dejar llevar, de las que pue- de escaparse 0 de las que puede oponerse pero que, en cualquier caso, es mds que un concepto colectivo, mas que una construccién mental o que una idea in- sustancial. La “ciudad medieval” en este sentido no existié nunca, todo lo que hubo fueron “ciudades” medievales respecto a las cuales el tipo ideal no co- rresponde a ninguna realidad.” Este ejemplo genérico nos dice que la calle empedrada, los edificios os- Curos con ventanas goticas o medievales, callejones sinuosos y porticos hu- medos son un arquetipo de ciudad medieval. Jay Williams, en su libro La vida en la Edad Media, cuenta: En Carcasona, en el sur de Francia, eran las casas de madera arrebujadas al am- Paro de los muros y tenfan sus propias huertecillas. Las ciudades italianas, con su gran muchedumbre, eran maravillosas para el cam- Pesino que llegaba a traer sus mercanclas al mercado. Las calles eran estrechas, empinadas, a menudo pavimentadas con guijarros y losas, de modo que el rui- do de las ruedas de los carros retumbaba. Tenian inclinacién hacia el centro, ha- cia donde discurrian las aguas. Las notables dimensiones y variedades de la ciudad eran suficientes para con- vertirla en una maravilla. Para los contemporaneos, una gran ciudad era una cosa hermosa, un lugar para estar orgulloso de él. “Londres, ti eres la flor de todas las ciudades”, cantaba un poeta del siglo XV. Una descripcion anterior de Londres, hecha por el clérigo Williams Fitz Stephen, Nos presenta un cuadro diciendo que no era un lugar ni limpio ni saludable. Toda la suciedad y desperdicios eran arrojados a la calle por la manana. Los transeun- tes, madrugadores, estaban expuestos a recibir un chaparrén sino se arrimaban 67 Hauser, Arnold, Fundamentos de la sociologia del arte (tomo 1), Editorial Guadanama, Madrid, 1975.218 ESCENOGRAFIA CINEMATOGRAFICA alos aleros de los segundos pisos. Las gallinas se peleaban con los perros por jog desperdcis. El aie se lenaba de los olores de las cocinas y los estircoes, y en invierno con los humos de carbon y los fuegos de lefa La documentacion debe ser reordenada, utilizada en virtud de la accién dramatica, recreada, no en forma testimonial, ya que se debe siempre tra. bajar sobre la idea de ficcién. Christopher Hobbs -disefiador de las escenografias de Caravaggia (1986) y Eduardo I! (1991), ambas de Derek Jarman- sostiene que el esce. négrafo no debe hacer una réplica hist6rica a la perfeccién, sino reinven- tar el mundo que sirve de escenario a la accién. Esta manera de encarar e| trabajo se ve reflejada en los escenarios de Alexander (2004) de Oliver Sto- ne, para la cual los directores de arte Jan Roeles y Jenny Beauan, quienes estuvieron a cargo de recrear las costumbres en dicho filme, construyeron escenarios permitiéndose libertades, por ejemplo, un Aristoteles interpre- tado por Anthony Hopkins que dicta su clase sofista a los alumnos sen- tados en restos de columnas. Es dificil suponer que en el esplendor de la Grecia floreciente hubiese templos 0 edificios derribados, imagen que nos recuerda una cultura clasica arqueoldgica. Esta misma libertad se ve en el vestuario y sus accesorios, pero siempre manteniendo al espectador situa- do en Macedonia, Egipto o Babilonia de una manera grandiosa, estética y, por cierto, histérica. Existe otra forma de documentacién muy valida por lo personal y genui- na, que es la de la propia vivencia del director de arte. Jorge Ferrari, en Roma (2004), de Adolfo Aristarain, trabajé desde sus recuerdos, situaciones per- sonales, olores y cosas, que lo conectaban sentimentalmente con la historia, Una vez que el director de arte se ha documentado exhaustivamente del lugar, época a reproducir escenograficamente, completara la ambientaci6n escénica creando elementos, relacionando formas y colores que contribu- yan al hecho dramatico. Espacios escénicos, gexteriores o estudios? Elegir donde ambientar las situaciones que plantea el gui6n es una cues tidn inicial que debe tener en cuenta el director de arte. La elecci6n nO de- berla ser muy compleja, puesto que existen sélo dos alternativas: los dec” 68 Wuuaus, Jy, La vida en fa Edad Media, tra ecicion, Elitoral Mas - Wars Etre 5: Valencia, 1970.Capitulo IV. Espacio arquitecténico ig os naturales también conocidos como exteriores- y los decorados de ak dio. Definirse por una U otra posibilidad siempre generd algun tipo de erica entre los realizadores de todo el mundo, sobre todo hasta la pri- rr ita dl SiO XK Ya desde los in icios del cine aparecen claros antecedentes de ello. Los her- manos Lumiere prefirieron rodar todas sus peliculas en escenarios naturales, mientras que Georges Meéliés todo la mayoria de sus obras dentro del estu- dio. Hoy, esta concepcion referida a la eleccién de una u otra forma de tra- bajar ha variado considerablemente. Los directores suelen ser mas flexibles ylo mas frecuente es que se elija la locacién mas conveniente en funcion de la verosimilitud de la historia y de los costos que implique rodar en ella Cuando el director de arte se involucra en la realizacién de un filme de bajo presupuesto, suele supeditar la eleccién de los decorados de estudio -por una cuestion de costos obviamente- en funcidn de las locaciones ex- teriores. Esta decision, contrariamente a lo que la mayoria de la gente pien- sa, no es tan sencilla como parece, puesto que el lugar a elegir, sea éste en el campo o en la ciudad, de apariencia lujosa o humilde, debera adap- tarse a las exigencias estéticas de la pelicula (medidas, escalas, texturas, etc.) y a las exigencias de funcionalidad necesarias para permitir que las otras areas creativas (fotografia, sonido, etc.) puedan desempenarse con libertad y eficiencia. Entonces, si se decide rodar fuera del estudio porque se considera que esa es la opci6n mas conveniente, es recomendable visitar muchas locacio- nes, recorrer todas las que ofrezcan posibilidades hasta dar con las mas apropiadas para la realizaci6n del filme; conviene tomar fotografias de cada una para a posteriori llevar a cabo el proceso de seleccién definitivo. Una metodologia de trabajo en relacién con las locaciones consiste en reunir la totalidad de las fotografias tomadas y ordenarlas en el orden ldgico del guién, de esta manera se tiene la vision global del proyecto filmico y la evo- lucién visual de la pelicula. Esta secuencia debe ser exhibida al equipo de arte y de esta forma se puede descubrir lo que se puede obviar, lo conve- niente o lo que resulte problematico, y establecer certezas que también ayudaran al aspecto logistico de la produccién. Allan Starski —disefiador de produccién de La lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg- acompaiia al director en la observacién de locaciones. E| hecho de indagar en exteriores le permite encontrar nuevas ideas que me- joran la construccién dramatica en el disefto; también observa que cuando un director no comparte el criterio con al, le permite entender mejor el pa- norama general en que la direccién concibe el filme. Seleccionar la locacién mas adecuada no es privativo s6lo del director de arte; la decision dependeré de numerosos factores que involucran muchascE 1A CINEMATOGRAFICA 220 ESCENOGRATIA veces al resto de las areas creativas. Fotografia, por ejemplo, necesitary que el ambiente retina varios requisitos: libertad para componer sus gy cuadres (varias posibilidades de ubicar las camaras); Caracteristicas yp construccion (cantidad de ventanas, tipo de material de las paredes); gry, do de reflexion de las superficies y de los colores (con qué estan pintadas las paredes y los objetos); etc. Sonido =por su parte- tendra también cigy. tos requerimientos respecto de la actistica del lugar, Posibilidades de dis. tribucion espacial de sus equipos, etc. Por ello es conveniente que cuando se realiza la busqueda de locaciones, ademas del director de arte, partic). pen en esta etapa el director de fotografia y el sonidista. Luego de optay por una de ellas, que sera la que mejor se adecue a las necesidades antes mencionadas, el director de arte ira concibiendo una idea de como adap. tatlas (si fuese necesario) y decidira qué se construird en ellas y/o qué se construird en estudio. De esta manera el saccordes el mayor problema, donde las texturas y la luz deben acoplar la atmésfera y los climas. En las peliculas de bajo presupuesto, una constante en los filmes espa- files de la década de! 90 y que también ocurrié en nuestro pals, las loca- ciones eran la forma mas rapida y econdmica de solucionar el problema es- cénico. En la vanguardia espafiola se alquilaban casas y edificios a través de productoras que a la vez alquilaban equipos de produccién, Esas construc ciones se adecuaban agrandando puertas, volteando paredes y luego se modificaba el espacio por medio de tapones. En las locaciones, lo primero que hay que observar es la relacién de pro- porciones, las escalas, las lineas arquitectonicas, las texturas existentes y hasta donde pueden modificarse para lograr los espacios posibles. En suma, las locaciones se encuentran viajando, investigando, conec- tandose con terceros que pueden conocer lugares referentes; luego, to- mando fotografias y apuntes. Si hacemos historia del tema veremos que generalmente se han rodado los exteriores en locaciones y los interiores en estudios, salvo Federico Fellini, ya que su obra se rodé, el mayor porcen- taje, en Cinecitta, HERRAMIENTAS DEL DISENO No existen recetas “magicas” -al menos en lo que se refiere al disefto de arte— que permitan adoptar un modo de trabajo ideal, al ser ésta Une dis ciplina tan amplia, que contiene la accion y participacion de diferentes of ios y profesionales.Capitulo IV. Espacio arquitecténico 221 ios que utilizan los directores de arte Para transformar sus ide- en decorados corpéreos son amplios, abarcativos desde lo manual a lo tecno169C0- fe I de di . | recorrer el espectro profesional de diferentes directores de arte del a mundial, se puede llegar a la conclusion de que entre ellos no s6lo no en un modo prefijado de trabajar sino que, ademés, ni siquiera utili- a todas las herramientas que se explicaran a continuacién. Sin embar- 2 sise puede establecer un cierto orden o patron de orden que emple- or muchos de ellos para desarrollar su labor. El disenador artistico europeo en Van Os, quien alcanz6 un merecido prestigio por disefiar la estética de la pelicula Orlando (1992) de Sally Potter, tiene un particular enfoque del asunto cuando cuenta que comienza el disefio con pequefios bocetos y lue- go realiza planos con referencias técnicas. Algunos directores tienen di cultad en la lectura de los planos, como la comprensién en tridimensiona- lidad, recurso que explica con mayor rapidez el problema del espacio. Bocetos, ideas en papel los bocetos son dibujos simples conformados por lineas y colores que siven de guia o base para la poste- rior ejecucién de una obra. El boceto, compuesto por el dibu- jo.0, mejor dicho, por el disefio, por- que tiene una intencién practica de comunicaci6n, es el modo de reten- cién grfica de una imagen. Para una mayor comprensién de las herramientas del disefo, la ima- gen, al ser estudiada por sus alcances Comunicacionales ha sido caracter'- Zado por dos aspectos sustanciales: la figuratividad, que es el grado de representatividad en relacién con los objetos, y la iconicidad, que se refie- re al nivel de realismo en compara- Ci6n con el objeto que representa. A La fotografia reproduce con mayor fidelidad e iconicidad ! realidad que to, pero una ilustracion, que un boceto, Pt Croquis.