Tesis Chaves Castanedo M Pilar

MODIFICACIONES EN LA IMAGEN
RADIOGRÁFICA DE PINTURAS
REENTELADAS
Doctoranda: Dña. Mª Pilar Chaves Castanedo

Directora: Dra. Dña. Mª Pilar Bustinduy Fernández
(TESIS DOCTORAL)
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Facultad de Bellas Artes. Departamento de Pintura
Leioa.Vizcaya
2015
REENTELADAS
Modificaciones en la Imagen Radiográfica de Pinturas Reenteladas.
© Mª. Pilar Chaves Castanedo, 2015.
Diseño y maquetación: Juan Carlos Abascal Fernández.
Impreso en Gráficas Ebro. Santander. Cantabria.
Inscrito en el Registro de la Propiedad Intelectual.

Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación
a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico,
fotocopia,grabación u otros), sin autorización previa y por escrito del copyright.
REENTELADAS
Doctoranda: Dña. Mª Pilar Chaves Castanedo

Directora: Dra. Dña. Mª Pilar Bustinduy Fernández
(TESIS DOCTORAL)
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Facultad de Bellas Artes. Departamento de Pintura
Leioa.Vizcaya
2015
Dedicatoria
Niños de ir y venir, llevando arena

del mar aquí, de aquí a la mar, jugando.
Niños de pocas lunas, gravitando
sobre un húmedo pie de espuma llena.
Oh, qué tierna canción de mar que estrena

velámenes y nubes, navegando,
y qué niñez de espuma y sal lavando
niños en casta desnudez serena.
***
Mientras los niños traen un sol de tarde
sobre sus tiernos torsos, y las olas...
el remoto rumor de tantas veces.
Julio Maruri
A mis hijos Guillermo y Sergio; por mis ausencias.
A Luismi; por su completa entrega.

AGRADECIMIENTOS
Quiero dar las gracias a todas aquellas personas que han creído en este proyecto y me han infundido su
apoyo para que llegase a buen fin.
En primer lugar a mi querida profesora, amiga y directora de tesis, Dra. Mª Pilar Bustinduy Fernández,
por enseñarme tanto acerca de la restauración de obras de arte e inculcarme toda la rigurosidad y respeto que
merece esta profesión. Por sus sabios consejos, y por su paciencia para manejar una barca que a veces iba a la
deriva. Es un enorme orgullo vivir como alumna, amiga y profesional a su lado.
A la Dra. Natalia González, profesora de la Universidad de Cantabria, por su ánimo y aliento para seguir
adelante, por sus acertadas indicaciones para superar esos momentos en los que parece que no llegas al final.
A todo el personal de los Museos tanto españoles como extranjeros que han contribuido con
su ayuda, en distinta medida facilitando así mi trabajo, y que por motivo de espacio no puedo citar.
No obstante, he de señalar mi especial gratitud a los siguientes profesionales y sus Instituciones:
Jose Merino, Jefe del Departamento de Conservación y Restauración del Museo de Bellas Artes de Bilbao;
Xavier Rossell, Conservador Restaurador del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA); Rachel
Billinge, Investigadora del Departamento de Conservación de la National Gallery de Londres; Naoto Yoshida,
Center for Conservation Science and Restoration Techniques of National Research Institute for Cultural Pro-
perties, Tokyo; Tomoko Sato, The University Museum, Tokyo University of the Arts; Rei Kozakai, Curatorial
Department to Yamanashi Prefectural Museum of Art. Tokyo; Barbara Sommermeyer, Conservation Hambur-
ger Kunsthalle; Marie Claire Guillard-Le Bourdelles, Jefa del Departamento de Investigación y Colecciones del
Museo del Louvre y finalmente a Pilar Palacia, directora de The Rockefeller Foundation, Bellagio Center, Italia.
A los bibliotecarios de las diversas facultades, que han colaborado de forma amable y entusiasta; y en espe-
cial a Ángela Saiz, de la Universidad de Cantabria, por su interés y profesionalidad en la revisión bibliográfica y
por recibirme siempre con los brazos abiertos.
A mi queridísima prima Susana, quién desde la distancia me ha ayudado a que todas las interpretaciones
bibliográficas en lengua extranjera fuesen correctas, por su implicación y dedicación a pesar del gran esfuerzo
que la suponía.
También todo mi agradecimiento a José Mª Lafuente por su inmensa generosidad y confianza demostrada;
y al equipo del Archivo Lafuente, en especial a Noelia, Mª José y Sonia, por su colaboración y comprensión, por
creer y apoyarme en mi investigación.
A la Dra. Blanca Crespo, por su constante ánimo y por aportarme su experiencia y conocimientos.
A Mela Dávila y a Ángel Gómez, por su ayuda y ánimos brindados.
A todos mis amigos y amigas, por estar ahí, por valorar la importancia que para mi suponía culminar este
trabajo y demostrarlo con su apoyo incondicional.
Como broche final quiero dedicar este trabajo a toda mi familia; en especial a mis pa-
dres, por su total confianza y transmitirme los valores humanos, el esfuerzo y el traba-
jo; y a mis queridísimas hermanas, Montse y Luzma, por su tolerancia y comprensión, por
aguantar las tensiones a las que se han visto sometidas motivadas por mi ritmo de trabajo.
A mi sobrino Roberto, por su respeto y admiración mostrada hacia mi progresión académica.
RESUMEN
El examen científico aplicado a la conservación de obras de arte, contribuye sin lugar a dudas, a
avanzar en la conservación de nuestro legado histórico artístico y cultural. Sin embargo, en el desa-
rrollo de nuestra actividad profesional venimos apreciando en radiografías de pinturas que han sido
restauradas, que dependiendo de las intervenciones realizadas, los registros radiográficos varían.
Las radiografías de pinturas reenteladas, proporcionan a veces imágenes más difusas de lo normal,
fenómeno que no podemos evaluar hasta que punto, pudiera obedecer a los materiales aplicados
en estos procesos.
Dado que la suma de espesores de materiales de bajo peso atómico, acaba absorbiendo mayor canti-
dad de radiación, podría darse el caso de que muchas de las radiografías realizadas en que se diesen
estas características (pinturas reenteladas), ofreciesen imágenes alteradas respecto a las que les corres-
pondería de no haber sido reenteladas.
El núcleo de esta investigación, se ha centrado en el estudio de radiografías tomadas a pinturas realizadas

sobre lienzos que posteriormente han sufrido una intervención de reentelado, con el fin de verificar si los registros radiográficos
procedentes de estas últimas ofrecen un contraste diferente que el estimado en la misma obra de no haber sufrido este tipo de
intervención, lo que se podría atribuir a la adición de estos materiales.
No se conocen hasta el momento estudios que aclaren este aspecto, por lo que no se sabe en qué
medida la presencia de un reentelado puede afectar en la interpretación del documento radiográfico
obtenido tras la aplicación de este proceso.
El objetivo fundamental de esta tesis, pretende demostrar que los materiales añadidos en el proceso de reentelado de una
pintura, alteran su contraste radiográfico y el grado de absorción de RX, por lo que provocan modificaciones en su imagen ra-
diográfica, que a su vez podría dificultar su correcta interpretación.
Para conseguir los objetivos, se ha realizado un ensayo práctico que ha permitido caracterizar los
materiales originales constitutivos de una pintura y los que se añaden en los procesos de reentelado,
mediante radiografía.
Los resultados obtenidos en nuestra investigación, ponen de manifiesto que los adhesivos utilizados en el proceso de reente-
lado; gacha y cera-resina alteran la imagen radiográfica en función de su espesor y de la naturaleza de los pigmentos presentes
en las pinturas.
Modificaciones en la imagen radiográfica de pinturas reenteladas
INDICE
1. INTRODUCCIÓN
1.1 Génesis del tema; Antecedentes....................................................................................................... 17
1.2 Bases para la realización del estudio................................................................................................ 20
1.2.1 Límites. ............................................................................................................................. 20
1.2.2 Materiales para la preparación de probetas. .................................................................... 21
1.2.2.1 Constitutivos de las pinturas. .................................................................................... 21
1.2.2.1.1 Soporte: Tela de lino........................................................................................ 21
1.2.2.1.2 Preparación/Imprimación. ............................................................................. 21
1.2.2.1.3 Técnica pictórica: Colores primarios al óleo. .................................................. 21
1.2.3 Materiales de reentelado: Tela y adhesivos. ...................................................................... 22
1.3 Metodología. ............................................................................................................................. 22
1.4 Fuentes. ............................................................................................................................. 24
1.5 Objetivos. ............................................................................................................................. 25
1.6 Estado de la cuestión. ...................................................................................................................... 25
1.6.1 Casos recogidos: España.................................................................................................... 29
1.6.1.1 Museo Nacional del Prado........................................................................................ 29
1.6.1.1.1 Pinturas reenteladas y radiografiadas de Diego de Velázquez......................... 30
1.6.1.1.2 Pinturas reenteladas y radiografiadas de Jean Antonio Watteau..................... 50
1.6.1.2 Museo de Bellas Artes de Bilbao. ............................................................................. 54
1.6.1.2.1 Pintura reentelada y radiografiada de El Greco.............................................. 55
1.6.1.2.2 Pintura reentelada y radiografiada de Francisco de Zurbarán........................ 57
1.6.1.3 Museo Thyssen Bornemisza. .................................................................................... 59
1.6.1.3.1 Pinturas reenteladas y radiografiadas de El Greco.......................................... 60
1.6.1.4 Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico............................................................... 67
1.6.1.4.2 Pintura reentelada y radiografiada de la Escuela de Murillo. ......................... 70
1.6.1.4.3 Pintura reentelada y radiografiada de Diego de Velázquez. ........................... 71
1.6.1.5 Instituto del Patrimonio Cultural de España............................................................ 72
1.6.2 Casos recogidos: Europa.................................................................................................... 73
1.6.2.1 National Gallery of London..................................................................................... 74
1.6.2.1.1 Pintura reentelada y radiografiada de Diego de Velázquez............................. 74
1.6.2.1.2 Pinturas reenteladas y radiografiadas de Peter Paul Rubens. .......................... 77
1.6.2.1.3 Pinturas reenteladas y radiografiadas de Anthony Van Dyck. ........................ 81
1.6.2.2 National Museum Stockholm................................................................................... 90
1.6.2.3 The Rockefeller Foundation. Bellagio Center. Italy.................................................. 92
1.6.3 Casos recogidos: Estados Unidos. ..................................................................................... 92
1.6.3.1 Metropolitan Museum of Art. New York................................................................. 92
1.6.3.2 Boston Museum of Fine Arts.................................................................................... 94
11
1.6.4 Casos recogidos: Asia. ....................................................................................................... 96

1.6.4.1 Yamanashi Prefectural Museum of Art. Tokyo........................................................ 96
1.6.4.1.1 Pinturas reenteladas y radiografiadas de Jean-François Millet. ...................... 97
1.6.5 Otras publicaciones. .......................................................................................................... 99
II. PRIMERA PARTE TEÓRICA. LA RADIOGRAFÍA EN LA PINTURA

2.1 La investigación radiográfica de pinturas....................................................................................... 105
2.1.1 Generalidades.................................................................................................................... 105
2.1.2 Componentes de una pintura............................................................................................ 107
2.1.3 Absorción de Rayos X por los componentes de la pintura. ............................................. 107
2.1.3.1 Color: composición química y absorción de RX de algunos pigmentos básicos...... 109
2.1.3.2 Soportes de lienzo. ................................................................................................... 110
2.1.3.2.1 Imágenes que muestran la aplicación de la radiografía para el estudio
del soporte textil.............................................................................................................. 110
2.1.3.3 Capa de imprimación y preparación........................................................................ 111
de la capa de preparación............................................................................................... 112
2.1.3.4 Capa de pintura........................................................................................................ 114
de la capa pictórica. ....................................................................................................... 114
2.1.3.5 Alteraciones efectuadas en intervenciones anteriores............................................... 117
2.1.3.5.1 Aplicación de la radiografía para inspeccionar una antigua intervención. ..... 117
2.1.3.5.2 Ejemplos de hallazgos mediante radiografía de pinturas subyacentes............. 118
2.1.3.5.3 Manipulación de una pintura ocultando parte del original............................. 122
2.1.3.6 Atribuciones mediante la aplicación del examen radiográfico. ............................... 123
III. SEGUNDA PARTE TEÓRICA. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE

LA OBRA DE ARTE (PINTURAS) Y MATERIALES USADOS EN LA FORRACIÓN
3.1. Materiales constitutivos de la obra de arte (pinturas). .................................................................... 129
3.1.1 Materiales propios. ............................................................................................................ 129
3.1.1.1 Textiles. ..................................................................................................................... 129
3.1.1.1.1 Los tejidos de lino. Breve reseña histórica. ...................................................... 131
3.1.1.1.1.1 El lino; Composición y Anatomía........................................................... 131
3.1.1.1.2 El cáñamo; Composición y Anatomía............................................................. 132
3.1.1.1.3 El algodón; Composición y Anatomía............................................................. 133
3.1.1.1.4 El yute; Composición y Anatomía................................................................... 134
3.1.1.2 Imprimación - preparación; concepto...................................................................... 135
3.1.1.2.1 Tipos de preparación....................................................................................... 137
3.1.1.2.1.1 Tipos de preparaciones tradicionales de un lienzo................................. 138
3.1.1.3 El óleo. ...................................................................................................................... 140
3.1.2 Materiales añadidos en la forración. ................................................................................. 143
3.1.2.1 Técnicas de reentelado. ............................................................................................ 143
3.1.2.1.1 Adhesivos. ........................................................................................................ 144
3.1.2.1.1.1 Gacha...................................................................................................... 144
3.1.2.1.1.2 Cera-resina. ............................................................................................ 144
12
IV. ESTUDIO EMPÍRICO
4.1 Ensayo práctico. ............................................................................................................................. 149

4.1.1 Materiales pictóricos utilizados.......................................................................................... 150
4.1.2 Elaboración de probetas.................................................................................................... 151
4.1.2.1 Identificación de probetas (fotografías). ................................................................... 153
4.1.3 Estudio radiográfico........................................................................................................... 156
4.1.3.1 Caracterización radiográfica de materiales de reentelado........................................ 156
4.1.3.2 Caracterización radiográfica de materiales originales de las probetas. .................... 159
4.1.3.3 Caracterización radiográfica de las probetas reenteladas......................................... 171
4.1.3.4 Estudio del pigmento sintético azul ultramar............................................................ 215
4.1.3.4.1 Identificación de probetas (fotografías). .......................................................... 215
4.1.3.4.2 Caracterización radiográfica de materiales originales de las probetas. ........... 216
4.1.3.4.3 Caracterización radiográfica de las probetas reenteladas................................ 218
4.1.3.5 Resultados del ensayo práctico.................................................................................. 226
4.2 Aplicación del ensayo práctico en un caso real. .............................................................................. 231
4.3 Conclusiones del Ensayo Práctico. .................................................................................................. 242
4.4 Nuevas líneas de investigación......................................................................................................... 245
V. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 249
GLOSARIO DE TÉRMINOS........................................................................................................... 263

RELACIÓN DE FIGURAS................................................................................................................ 267
RELACIÓN DE IMÁGENES............................................................................................................ 275
RELACIÓN DE TABLAS................................................................................................................... 281
RELACIÓN DE GRÁFICOS............................................................................................................. 285
ANEXO ............................................................................................................................. 289
ENGLISH TRANSLATION.............................................................................................................. 317
13
14
I. INTRODUCCIÓN
15
16
I. INTRODUCCIÓN
1. INTRODUCCIÓN
1.1. Génesis del tema; Antecedentes.
En las razones que me llevaron a centrar la atención en este tema confluyen varias cuestiones; Por
un lado, el incremento del número de estudios radiográficos sobre pinturas que ya han sido publica-
das; por otro, el interés que ello despertó en relación con mi desarrollo profesional, a lo largo de
veinte años trabajado en la Conservación de Patrimonio. Y por último, la proximidad al Laboratorio
de RX de la UPV/EHU, a cargo de mi directora1, que me ha permitido conocer de forma privile-
giada interesantes aspectos que brinda la técnica de examen radiográfico de obras de arte.
Los exámenes de obras de arte mediante sistemas como la Reflectografía de Infrarrojos o los RX,
se vienen utilizando desde hace varias décadas. La primera radiografía aplicada con el fin de estudiar
una obra de arte está documentada en 1896. Walter Koning, alumno de Roentgen, estudió radiográ-
ficamente un grabado de Durero para identificar la firma (Roentgen 1897).
Con el transcurso de los años la radiografía se ha seguido empleando en los estudios del patri-
monio cultural mueble en combinación con otras técnicas de examen científico (Mendoza Cuevas
y Velázquez Maldonado 2011). Su uso de un modo más generalizado, ha discurrido con lentitud,
debido entre otras cuestiones al coste de los equipos y a la necesidad de formar especialistas en dichas
técnicas, enfocadas a mejorar el conocimiento de las obras de arte.
Debido a las dificultades que ello entraña, la mayoría de los estudios realizados a día de hoy,
proceden de Museos ó Instituciones que cuentan con los medios y los equipos humanos de carácter
interdisciplinar necesarios.
La incorporación de los talleres de restauración y los laboratorios de análisis químicos a los mu-
seos, ha favorecido la investigación en el estudio histórico- artístico de las obras de arte, que tiende a
ser más científica (Macarrón Miguel 2008, pp. 53). A partir de los años 30, aparecen nuevos labora-
torios y se actualizan los ya creados, como el IRPA2, el ISCR3, la National Gallery, el MoMA4, o el
Museo del Louvre (Sedano Espín 2008). Este hecho favorecerá la información de los avances científi-
cos realizados en sus laboratorios, así como las colaboraciones entre ellos y otras instituciones, como
es el caso a destacar del museo del Louvre (Moreno Rodríguez 2000, pp. 55).
Coinciden muchos investigadores en éste punto, como la doctora Mª Luisa Gómez 5, quien
ratificaba en su libro (Gómez González 2008, pp. 148), que el examen científico aplicado a la
1 Doctora y profesora titular de la UPV/EHU, Dña. Mª Pilar Bustinduy Fernández.

2 Instituto Real de Patrimonio Artístico en Bruselas, que cuida los museos belgas.
3 El Instituto Superior para la conservación y la restauración, en Roma.
4 Museo de Arte Moderno de Nueva York.
5 Química y miembro del Área de Laboratorio del Instituto de Patrimonio Cultural de España.
17
conservación de obras de arte se incorporó a la metodología de trabajo en las últimas décadas,

al haberse demostrado que contribuye sin lugar a dudas, a mejorar la salvaguarda del patri-
monio histórico artístico y cultural y favorecer así su transmisión.
En la misma línea se pronuncia Concha Cirujano6, al asegurar que las intervenciones realizadas
en las obras de arte deben responder a unos requerimientos entre los que se encuentra la incorpora-
ción de un código deontológico que defienda el enfoque científico (Cirujano, Schoebel y Foundation
World Art Service 2005).
En relación a esta observación, el enfoque científico con el fin de contribuir a la salvaguarda del
patrimonio artístico, se estableció el punto de partida de la presente investigación.
Las pinturas en su envejecimiento natural sufren degradaciones a las que se pueden sumar las
derivadas de malas condiciones de conservación, descuidos ó incluso agresiones y desafortunadas
intervenciones que se realizaban en el pasado por falta de rigor y dedicadas a maquillar su aspecto
original.
Una de las medidas de restauración habitual cuando el soporte de una pintura estaba muy
dañado era reforzar la tela, colocando otra similar unida mediante un adhesivo (Sedano 2001, pp.
579). A este proceso se le conoce como reentelado, forración o entelado.
El reentelado es una técnica muy antigua y son varias la hipótesis acerca del comienzo de esta
práctica de restauración. Por un lado, se tiene constancia de que se empezó a realizar en el siglo XVI,
y las primeras noticias, se hallan en los inventarios de las colecciones reales7 en las que aparece el tér-
mino “reenteladas” en algunas pinturas (Villarquide Jevenois 2005, pp.197). Otros autores situan su
origen en los Países Bajos basándose en documentos antiguos encontrados, fechados en 1660 (Martín
Rey y Castell Agustí 2005, pp. 52).
Por otro lado, a finales de los años 20 se comenzaron a utilizar los Rayos X al servicio del arte con
más frecuencia, pero los resultados obtenidos no se consideraron científicos sino documentales, ya
que estaban basados en observaciones y comparaciones y apoyados con tratados técnicos y artísticos
coetáneos (Durán 2010, pp. 29).
En tan solo hace unas décadas, ya en el s. XX, se produjo una gran mejora y adaptación de distin-
tos medios y sistemas para el estudio de obras de arte como los Rayos X y la Reflectografía de IR. Por
ello hoy día contamos con numerosos documentos que han servido para obtener variada información
acerca de las pinturas así estudiadas (Bustinduy Fernández y Chaves Castanedo 2003, pp. 56).
Este tipo de información de carácter técnico, aparece publicada en Boletines de Museos, actas
de Congresos, o revistas y monografías específicas. Son cada vez más abundantes, ya que hoy en día
6 Arqueóloga Restauradora del IPHE (Instituto de Patrimonio Histórico Español del Ministerio de Cultura).
7 Como el inventario de Baylli.
18
I. INTRODUCCIÓN
es muy habitual elaborar exhaustivos informes acerca de un determinado artista, aprovechando la

ocasión de una gran exposición.
A su vez, estas publicaciones aportan una interesante información generalmente desconocida o

poco conocida hasta ese momento que permite ahondar en las características técnicas del autor, y
que en ocasiones desvelan aspectos que han obligado a corregir la historia como por ejemplo la obra
hasta hace poco tiempo considerada autógrafa de Francisco de Goya, El Coloso, que tras un estudio
técnico-científico llevado a cabo por Manuela Mena (2009), Jefa de Conservación del Pintura del
S.XVIII y Goya en el Museo del Prado, fue atribuida a quién fuera su discípulo Asensio Juliá.
Desde el campo técnico de estudio de los Conservadores/Restauradores, se observa por un lado

que las aplicaciones mayoritarias de exámenes radiográficos se encaminan a caracterizar el soporte,
la preparación o la técnica pictórica. También para observar algunos procesos creativos, o conocer
el estado de conservación de la obra, y si esta fue objeto de alguna intervención. La información que
aportan estos documentos radiográficos, como se explicará más adelante en el Estado de la Cuestión,
han contribuido enormemente a mejorar la calidad de las intervenciones de los restauradores y a
incrementar el corpus de conocimiento histórico que existe actualmente sobre muchos artistas.
De los archivos del Laboratorio de RX de la UPV/EHU, hemos hecho una selección de imáge-
nes radiográficas de trabajos de investigación y documentación técnica realizada, que recogiesen las
casuísticas más significativas a las que nos hemos referido en nuestro estudio.
Sin embargo, por otro lado hemos tenido ocasión de observar que de modo generalizado los
comentarios que acompañan a los documentos radiográficos en las publicaciones se centran en la
descripción de algunos aspectos técnicos citados anteriormente como tipo de soporte, estado de con-
servación, etc., sin hacer referencia a otros más concretos, como puede ser el caso de la presencia de
un reentelado, y su posible interferencia en el documento radiográfico.
En relación a las pinturas reenteladas, los materiales usados para ello; tela y adhesivos por su
naturaleza tienen un bajo peso atómico, y por tanto un bajo grado de absorción de radiación (Garri-
do 2005, pp. 189). Por ello, la imagen radiográfica correspondiente a la absorción de los materiales
originales del cuadro, no debería verse alterada significativamente. Sin embargo éste aspecto está sin
confirmar.
No se conocen hasta el momento estudios en este sentido por lo que no se sabe en qué medida la
presencia de un reentelado puede afectar en la lectura e interpretación del documento radiográfico.
Observamos en el análisis de radiografías de pinturas reenteladas, imágenes más difusas de lo

normal, fenómeno que no podemos evaluar hasta que punto, pudiera obedecer a la presencia del
reentelado. Hay que tener en cuenta que la suma de espesores de materiales de bajo peso atómico,
acaba absorbiendo mayor cantidad de radiación (Bustinduy Fernández 1994, pp. 101). Sería el caso
de las pinturas reenteladas por lo que sus correspondientes radiografías ofrecerían imágenes diferen-
tes respecto a las que se obtendrían de no haber sufrido este proceso.
19
Para esclarecer esta interrogante, nuestra investigación se ha centrado por un lado en realizar
una revisión bibliográfica de las publicaciones que tratan sobre radiografías de pinturas, óleo sobre
lienzo, que fueron reenteladas. Así como analizar los comentarios que acompañan a las radiografías
en relación a la posible interacción de los materiales añadidos en el reentelado y su posible interfe-
rencia en la imagen radiográfica.
Se ha completado el estudio con un ensayo práctico encaminado a la verificación en probetas de

nuestra hipótesis, que como veremos más adelante arroja interesantes resultados.
1.2. Bases para la realización del estudio.
Ha sido necesario establecer los puntos esenciales que han posibilitado la comprensión y viabi-
lidad del presente estudio. Además de la acotación del tema se ha propuesto una metodología, que
comprende la búsqueda de las fuentes documentales, tanto sobre la técnica radiográfica en su aplica-
ción al estudio de obras de arte, como para el conocimiento de sus materiales constitutivos, así como
los añadidos en el reentelado, lo que se completará con el ensayo práctico.
1.2.1. Límites.
Para favorecer la viabilidad de la investigación, los límites se han definido tomando como refe-
rencia los estudios radiográficos de pinturas españolas del s. XVII8 ya que son las que en mayor nú-
mero fueron reenteladas y de las que existen bastantes documentos publicados. Boletines de museos
nacionales e internacionales, conferencias, actas de congresos, artículos de revistas especializados,
monografías, tesis doctorales, etc. Se pretende extraer de ellos la base de esta hipótesis en cuanto a la
ausencia de estudios encaminados a conocer la posible interferencia de los materiales de reentelado
con los originales de un cuadro, en cuanto a su manifestación en la radiografía.
No se trata en este trabajo de estudiar la composición de los materiales componentes de las pin-
turas y de los añadidos en reentelados, sino sus características ante los Rayos X.
Sin embargo, hemos considerado importante hacer también una revisión de las características
físico-químicas de los materiales presentes en las obras que han sido estudiadas, y citadas en el pá-
rrafo anterior con el fin de relacionarlas en cuanto a su comportamiento ante los Rayos X, lo que se
explicará en el apartado siguiente (1.2.2).
Se han estudiado por separado, los considerados originales: tela del soporte, preparación y capa
pictórica. Y en otro bloque los correspondientes a los adhesivos más utilizados en el proceso de reen-
telado: gacha y cera-resina.
8 Si se localizaran documentos con una relevancia determinada, puede darse el caso de citar obras cronológicamente
muy próximas (anteriores o posteriores) al s. XVII.
20
I. INTRODUCCIÓN
1.2.2. Materiales para la preparación de probetas.
1.2.2.1. Constitutivos de las pinturas.
1.2.2.1.1. Soporte: Tela de lino.
En coherencia con los límites establecidos, se ha seleccionado para el ensayo la tela de lino, por
ser la de uso más generalizada como soporte en la época tomada como referencia; el siglo XVII.
Aunque sus primeros usos datan del siglo XVI, los artistas la han seguido utilizando dado que
presenta más ventajas sobre otras fibras naturales, por su mayor resistencia.
En el siglo XVII, generalmente se utilizaban telas de trama gruesa, para facilitar la aplicación de
la preparación. En Italia ya se usaba por entonces el cáñamo para los cuadros de gran formato, y su
uso será más común a partir del s. XVIII y hasta mediados del s. XIX, cuando se comienzan a usar
telas variadas como el algodón (Urkullu Polo 2001, pp. 358).
1.2.2.1.2. Preparación/Imprimación.
Su finalidad es fijar la pintura al soporte y determinar su luminosidad. Los lienzos se preparaban

con mezclas de aglutinantes magros de origen animal y cargas de yeso mate; variaban según el gusto
del artista ó la escuela a la que pertenecían. Así la preparación blanca se utilizó casi de forma exclu-
siva hasta el siglo XVII cuando aparecen las de color. Desde el s. XVIII hasta hoy, coexisten ambas
(Martiarena 1992, pp. 202).
En la elaboración de probetas se incluirán por esa razón los dos tipos de preparación; blanca y
tierra roja a base de cola más carbonato de cal, para su caracterización radiográfica posterior.
1.2.2.1.3. Técnica pictórica: Colores primarios al óleo.
Incluiremos en la elaboración de las probetas la pintura al óleo que desde mediados del s.
XVI en que alcanzó una gran difusión fue la técnica más utilizada por los antiguos maestros
(Villarquide Jevenois 2004), y durante el s. XVII su empleo se hizo universal (Mayer 1993, pp.
19). Se someterán a ensayo pigmentos de colores puros; los primarios (amarillo, rojo y azul), más
blanco y dos tipos de negros, puesto que ambos se utilizaban en ese período y tienen caracterís-
ticas químicas diferentes.
Además, también añadiremos el azul ultramar como elemento comparativo, al ser un pigmento
sintético que comenzó a utilizarse a partir del s. XIX, y fue utilizado por numerosos artistas, desde
entonces hasta hoy en día. Su caracterización radiográfica puede ser de gran interés a la hora de
diferenciar algunos procesos pictóricos de distintos períodos históricos.
21
1.2.3. Materiales de reentelado: Tela y adhesivos.
Para los reentelados se utilizaban materiales que guardaban afinidad con los empleados para
preparar los lienzos (Bruquetas 2002, pp. 247). En consecuencia, durante muchas décadas solamente
se usaron telas de lino preparadas con colas de origen animal y pastas tipo “gacha” como adhesivo.
La forración o reentelado por medio de un engrudo de harina aplicado en caliente, también llamado
forración a la gacha, se convirtió en un procedimiento habitual y especializado en varios países, in-
cluido España. En la primera mitad del siglo XX, tenemos un importante testimonio de la práctica de
esta técnica en numerosas obras intervenidas por el restaurador Luis Roig dÁlós, (Bosch Roig 2012);
y de hecho se continuó practicando hasta entrados los años 80 (Museo del Prado).
En los Países Bajos, debido al elevado índice de humedad, por el contrario usaban una
mezcla conocida como cera-resina, ya que resultaba mucho más estable que la gacha (Sánchez
Barriga 2008). Incluiremos también este adhesivo en el ensayo, puesto que se reentelaron numerosos
cuadros con esta fórmula, también en España.
1.3. Metodología.
La metodología escogida para realizar esta tesis se divide en dos grandes bloques, uno de carác-
ter teórico, dedicado a la recopilación bibliográfica y documental y otro de carácter práctico, dedica-
do al ensayo empírico mediante el uso de probetas.
En la parte teórica, se han recogido además de la bibliografía general, la específica correspon-

diente a cada apartado; aplicación de RX al estudio de obras de arte, estudio de los materiales que
componen las pinturas y los materiales de forrado.
Esta recopilación, es lo que ha permitido comprobar, como se verá en el Estado de la Cuestión,

que nuestro tema de investigación no ha sido abordado hasta ahora.
La selección de radiografías del archivo del Laboratorio de Rayos X de la UPV/EHU, realizadas

a lo largo de 20 años ha contribuido a completar el Estado de la Cuestión, mostrando como siendo
actualmente muy frecuente el uso de esta técnica de examen por restauradores e historiadores, su
finalidad es muy diversa.
Al tratarse nuestra investigación de un tema tan específico dentro de la aplicación de los RX al es-
tudio de obras de arte, hicimos una consulta a responsables de Conservación y Restauración de varios
museos del entorno europeo, y alguno americano, que contaban con laboratorios de RX. Con el fin
de conocer si alguna de sus investigaciones confluía con la nuestra, hemos incorporado sus respuestas
como testimonio actualizado en el Estado de la Cuestión.
22
I. INTRODUCCIÓN
La revisión de los textos9 se ha efectuado críticamente con el fin de comprobar la existencia de

lagunas en relación con nuestro tema de investigación y evaluar así su interés.
En cuanto a los archivos radiográficos consultados, se ha procedido a su estudio individualizado

con el fin de detectar algún detalle que presenta se discordancia, con nuestra hipótesis, o por el con-
trario la avalase. Estudiado este material, se ha continuado con el desarrollo de la redacción de los
distintos apartados.
Estructuralmente, la tesis se divide en una introducción en la que se expone el tema de estudio,

sus objetivos y el contexto, que permite valorar el interés del mismo.
En el capítulo II se profundiza en el conocimiento de la aplicación de la técnica radiográfica para

el mejor conocimiento de las obras de arte. En él también se incluyen estudios de investigación que
hacen referencia al uso de probetas para avalar su uso en el ensayo práctico.
Las características de los componentes materiales de las pinturas sobre lienzo y de los adhesivos
más utilizados en los reentelados se estudiarán en el capítulo III, con el fin de conocer su comporta-
miento ante los RX.
El capítulo IV se dedica al ensayo empírico explicando desde la preparación de las probetas, su

radiografiado y el estudio y análisis crítico de los documentos obtenidos. Una vez concluido el ensayo
en probetas, se aplicó el mismo, a una pintura del s. XVII, cuyos interesantes resultados han dejado
abiertas otras líneas de investigación.
El planteamiento del ensayo práctico, al que llamaremos “Estudio Empírico” se ha dividido en

las siguientes fases:
- Diseño de un método propio para la realización del ensayo.
- Elaboración de probetas que permitan caracterizar los materiales sometidos a ensayo me-
diante la técnica radiográfica y permitan demostrar nuestra hipótesis.
- Estudio y análisis de la documentación radiográfica obtenida.
- Aplicación del ensayo práctico a un caso real.
- Análisis de resultados.
Por último se dedica un capítulo a la discusión y a las conclusiones finales.
9 Bibliografía y comentarios de las imágenes radiográficas.
23
1.4. Fuentes.
Las fuentes utilizadas han sido esencialmente bibliográficas10 y documentales. Extraídas éstas
últimas de los informes publicados por investigadores de museos, así como otros procedentes de tra-
bajos prácticos (no publicados), realizados por profesionales y que guardan relación con este tema.
En ellos han estudiado las características de diferentes materiales, tanto constitutivos de las pinturas
como los utilizados en intervenciones de restauración antiguas; aspecto este que se ha desarrollado
en el Estado de la Cuestión.
Cabe señalar que dada la escasa bibliografía existente acerca del tema que investigamos, sólo se
ha citado aquella de la que expresamente se ha hecho uso. No obstante, se ha consultado además de
la bibliografía general y específica, otras fuentes clásicas ampliamente conocidas en el campo de la
restauración, puesto que su consulta nos ayudó a evaluar con mayor rigor la escasez de la específica.
Consideramos de gran importancia y hacemos mención al proyecto que se está llevando a cabo
por la Universidad Politécnica de Valencia acerca de la creación de un Archivo Histórico de Restau-
radores Españoles, puesto que uno de sus objetivos es “recuperar, conservar y difundir los documentos e informa-
ción sobre los restauradores y sus intervenciones” (Roig Picazo et al. 2012, pp. 427). La difusión de estos resulta-
dos permitirá un intercambio de conocimientos a la vez que impulsará el avance en investigaciones
en las diferentes áreas que conlleva el campo de la conservación y restauración de obras de arte.
En este sentido, afirma Mª Teresa Escohotado11 (2012, pp. 129), que la innovación es un proceso
que los restauradores venimos desarrollando en nuestro trabajo desde siempre. Toda innovación
provoca cambios que se deben optimizar en pro de una funcionalidad y para mejora de la calidad y
adecuación de los nuevos recursos a la demanda de las nuevas tecnologías.
Una fuente documental de gran interés para esta investigación, procede del archivo radiográfico
del Laboratorio de Rayos X y Reflectografía Infrarroja de obras de arte, del Dpto. de Pintura de la
UPV/EHU, sección de restauración; que cuenta con un importante número de documentos radio-
gráficos de pinturas que nos han servido para analizar detalles en ocasiones diferentes a los de nuestra
investigación, pero siempre en relación con él.
No obstante la fuente más importante ha venido dada por los resultados del ensayo práctico que
ha dotado de contenido al núcleo de la investigación y permitido su desarrollo y posterior discusión
y análisis final.
Por último señalar que se han tenido en cuenta los resultados de investigaciones vinculadas al
tema que pudieran aparecer en el desarrollo del presente trabajo y hasta su finalización.
10 Generales, específicas y por Internet.

11 Catedrática de Restauración de la Universidad del País Vasco. UPV/EHU.
24
I. INTRODUCCIÓN
1.5. Objetivos.
El objetivo general de esta tesis, pretende demostrar que “los materiales añadidos en el proceso de
reentelado de una pintura provocan modificaciones en su imagen radiográfica” debido a la inciden-
cia de los mismos en la absorción de RX, lo que podría dificultar su correcta interpretación.
Además de este objetivo principal y derivados de la aplicación y desarrollo de la metodología

propuesta, nos ha parecido necesario concretar los siguientes objetivos específicos:
1. Registrar y caracterizar individualmente mediante radiografía los materiales constitutivos de una

pintura sobre lienzo, mediante radiografiado de las probetas; T.
2. Registrar y caracterizar individualmente mediante radiografía los materiales utilizados en el pro-
ceso de reentelado; (adhesivos gacha y cera-resina).
3. Registrar y caracterizar mediante radiografía las probetas de pintura, una vez reenteladas; R.
4. Registrar y caracterizar mediante radiografía las probetas de pintura, ya reenteladas, añadiendo
galletas de adhesivos gacha y cera-resina de mayor espesor; R2.
5. Estudiar y analizar las diferencias encontradas entre las series de radiografías; T, R, R2, así como
extraer las conclusiones a que diera lugar el análisis.
6. Crear un nuevo archivo radiográfico con los resultados obtenidos una vez concluida nuestra
investigación, e incorporarlo a una base de datos, con el fin de que pueda ser consultada por el
colectivo de investigadores.
1.6. Estado de la cuestión.
La mayoría de los estudios técnicos que se efectúan a las obras de arte, (pinturas) se encaminan a
conocer en profundidad diferentes aspectos como son los históricos, estéticos, materiales y los relati-
vos a su estado de conservación.
Conocer el proceso material seguido por el artista, la estructura de la obra, la historia material
de la misma, las modificaciones que se han ido produciendo sobre ella y su estado de conservación
(García 2010). Se considera que muchos de estos datos son esenciales para disciplinas como la con-
servación del patrimonio artístico en general, puesto que contribuyen a su revisión y actualización
documental; o a la mejora de los protocolos de conservación y tratamientos de restauración, en el
caso de estos últimos (Garrido Pérez 1998).
En España, grandes pinacotecas como el Museo del Prado lo hacen obedeciendo a distintos fi-
nes y aplican una serie de exámenes físico-químicos que revelan numerosos aspectos no conocidos
12
hasta ese momento por ser invisibles en la inspección visual directa.
12 Como se desarrolla en el capítulo II. La radiografía en la pintura.
25
Rovira Llorens (2005) utiliza dos modelos de laboratorios punteros en investigación como son el
del British Museum y el Musée du Louvre, para hacer una revisión de los métodos de análisis de las
obras de arte de cara a su estudio y conservación con nuevas perspectivas de futuro. En este sentido,
señala Janousek13 (2000), que la tecnología y una nueva metodología de trabajo ha modificado el fun-
cionamiento de los museos. Esta adaptación al cambio supone un reto en la realización de este tipo
de estudios (Madrid García 2012, pp. 17).
La aplicación de los métodos de examen científicos para estos fines, comenzó a finales del s.
XVIII, cuando algunos especialistas14 intentaron aclarar mediante estos novedosos procedimientos la
técnica de algunos artistas (González-Varas 1991, pp. 226).
Sin embargo, el s. XIX fue decisivo. En 1850, Faraday en la National Gallery realizó un intere-
sante estudio sobre disolventes y su aplicación a la limpieza de pinturas. Al tiempo que se producían
grandes avances en el mundo científico y técnico, como el descubrimiento en 1880 los rayos infra-
rrojos y en 1895 de los Rayos X, se crea el primer laboratorio para la investigación de obras de arte
en Alemania. Desde el momento de su descubrimiento, los RX se incorporaron a los centros de in-
vestigación y laboratorios en los grandes museos, tanto en Europa, como en América (Madrid 2010).
Por otro lado, los RX y como medio la radiografía como documento, contribuyeron a una nueva
visión plástica de la realidad y desplegaron el horizonte de visión de científicos, filósofos y artistas del
momento (Lamata 2010, pp. 11).
Los Rayos X o rayos Roentgen15, permiten atravesar cuerpos opacos proporcionándonos una
imagen de su estructura interna en función de la densidad de los materiales que los constituyen. Se
aplicaron por primera vez al estudio de un cuadro en el mismo año de su descubrimiento en la Uni-
versidad de Múnich, a la que le siguieron otras de Francia y Suiza; pero sería a partir de 1914, tras
los trabajos de Faber, cuando se comenzaron a utilizar de forma sistemática (Garrido 1984, pp. 7).
Los métodos de examen no destructivos conocidos también como ensayos no destructivos16 han
adquirido en nuestro campo profesional enorme relevancia (Bustinduy 2001, pp. 80), especialmente
la Radiografía y la Reflectografía de infrarrojos debido a que por un lado como ya se ha comentado,
nos aportan interesantes datos y por otro, al no precisar de toma de muestras, respetan al máximo la
integridad física de la obra sometida al estudio (Leona 2009). Entre otras aplicaciones son utilizados
para aproximación a procedimientos pictóricos empleados por importantes artistas que aportan da-
tos claves para el restaurador (Illán y Romero 2008).
La información que pueden suministrar es diversa pero debemos establecer de antemano la ne-
cesidad y la finalidad del examen, ya que de no ser así nos encontraríamos con datos difíciles de
13 Director del Museo Nacional de la Técnica de Praga.

14 Cabe señalar algunos como A-M de Wild, C.Wolters, A.P.Laurie A.Burroughs, Renato Mancia, Gilbert Vergnet-Ruiz, etc...
15 Nombre del físico alemán que los descubrió.
16 E.N.D. El procedimiento diagnóstico “se basa en el análisis de comportamiento de una determinada propiedad física en el interior o en la
superficie de un material, por ejemplo la trasmisión de un ultrasonido, la conductividad de una corriente eléctrica, la emisión de una radiación determi-
nada o la absorción de esta por un detector” (Barrio Martín 2006, pp. 42).
26
I. INTRODUCCIÓN
interpretar o que finalmente no tuviesen ninguna validez por no contar con elementos de contraste
fiables, o en número suficiente (Ineba 2010, pp. 71).
Desde entonces hasta ahora, el uso de la radiografía como método de examen para el estudio
de obras de arte queda validado y demostrado por el elevado número de documentos publicados.
Sin embargo no hemos encontrado en la bibliografía consultada17, ningún dato sobre el tema que
tratamos en esta investigación; las alteraciones en la imagen radiográfica de pinturas sobre lienzo,
que pudieran tener su origen en los materiales procedentes de un reentelado. La mayoría tratan sobre
monografías o incorporan comentarios que señalan la técnica de ejecución de un artista o algún otro
aspecto aislado de la pintura.
En este orden de cosas, hemos podido comprobar que en las pinturas que han sido restauradas
y reenteladas, no se hace mención en general a la incidencia de los materiales añadidos, salvo en
algunos casos muy concretos en los que se refieren a estucos añadidos en alguna intervención de
restauración.
Muchos materiales que se usan habitualmente en algunos procesos de restauración poseen cierto
grado de absorción de radiación, por lo que estarían modificando la imagen radiográfica del cuadro,
antes de su adición y en consecuencia podrían inducir a un error o cuando menos, a una incorrec-
ta interpretación del documento. Con el fin de conocer el estado de la cuestión sobre ello, hemos
revisado las publicaciones que por distintas razones hacen referencia a la investigación de pinturas
mediante radiografía.
En algunas encontramos solamente comentarios de texto mientras que en otras, se incorporan

fotografías de las radiografías. Son estas últimas las que más nos interesan, ya que permiten analizar
con mayor rigor la existencia o no de investigaciones precedentes relacionadas con nuestro objetivo
de investigación.
De la lista confeccionada por el científico Benoit de Tapol (2005), hemos seleccionado publi-
caciones de algunos Museos e Instituciones del territorio español, ya que consideramos que era un
interesante punto de partida para nuestra búsqueda.
Hacemos mención también a diversos estudios científicos realizados en el extranjero, en centros

en los que disponen de laboratorios de RX, puesto que la información vertida en ellos podría ser
igualmente de interés para nuestra investigación. En aquellos casos en los que se ha localizado la
fotografía de la pintura y su radiografía correspondiente, se han incorporado junto con el comenta-
rio que las acompaña. Como veremos, su lectura crítica pone en evidencia la ausencia de estudios
directamente relacionados nuestra investigación. A continuación se expone la relación de centros de
los que se ha extraído algún tipo de información.
17 Véase anexo.
27
Museos e Instituciones públicas españolas consultados:

- Museo Nacional del Prado.
- Museo de Bellas Artes de Bilbao.
- Museo Thyssen Bornemisza.
- Instituto del Patrimonio Cultural de España18.
- Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico19.
Museos e Instituciones europeas consultados:

- National Gallery of London.
- National Museum Stockholm.
- The Rockefeller Foundation. Bellagio Center. Italy.
Museos e Instituciones americanas consultados:

- The Metropolitan Museum of Art. New York.
- Museum of Fine Arts Boston. MFA.
Museos e Instituciones asiáticas consultados:

- The University Museum, Tokyo University of the Arts.
- Center for Conservation Science and Restoration Techniques of National Research Institute for Cultural
Properties, Tokyo.
- Yamanashi Prefectural Museum of Art. Tokyo.
18 En adelante IPCE.
19 En adelante IAPH.
28
I. INTRODUCCIÓN
1.6.1. Casos recogidos: España.
1.6.1.1. Museo Nacional del Prado.
Se han seleccionado fundamentalmente los estudios de diversas pinturas ejecutadas por el gran
maestro Diego de Velázquez por ser exhaustiva la documentación existente sobre ellas y cuyos re-
sultados ya fueron publicados hace décadas (Garrido 1992). Las referencias a Velázquez son muy
numerosas puesto que se ha estudiado su obra completa.
Aunque no todas, muchas de las pinturas se encuentran reenteladas, por lo que estos estudios han
supuesto una importantísima fuente de información. Por su abundancia, queremos señalar que no se
trata de hacer aquí una revisión crítica a los textos de la autora, sino ahondar a través de ellos en el
conocimiento del estado actual del tema objeto de nuestra investigación.
También se hará referencia a otro estudio técnico comparativo de dos obras del pintor Jean-An-
toine Watteau realizado por la misma autora (Garrido 1989, pp. 55). Hemos seleccionado sus pintu-
ras aparte de por su completo estudio radiográfico, por las similitudes e influencia en su pintura de
maestros como Velázquez20 y Rubens entre otros.
Al revisar los estudios técnicos de estas pinturas, hemos podido extraer también algunos datos
relativos a la técnica que usaban los artistas en esa época. En relación a la preparación, hemos toma-
do nota de algunos detalles, como que Velázquez cambia de preparación según la época, hecho que
marca su evolución (Garrido 1992).
En el caso de los dos lienzos de Jean Antoine Watteau, se dice que tienen “dos capas de prepara-
ción”; la primera de una tonalidad roja, y la segunda, “que puede ser tomada como una imprima-
ción”, más anaranjada (Garrido 1989, pp. 60). Por ello se ha tenido en cuenta la variedad de tipos
de preparación-imprimación que poseen las pinturas seleccionadas y que reproduciremos en nuestro
ensayo práctico.
20 Entrado el s. XVIII, Pierre- Jean Mariette, coleccionista y amigo de Watteau, hablaría en su Abecedario de su admiración
por la obra el genio español.
29
1.6.1.1.1. Pinturas reenteladas y radiografiadas de Diego de Velázquez.
Fig. 1. Diego de Velázquez. Adoración de los Magos. 1619. O. s./L. 2014x126,2 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
Fig. 2. Radiografía general del cuadro. (Fig.1).
FICHA DEL ESTUDIO TÉCNICO REALIZADO

Técnica pictórica O/L. Prep. Creta; Carbonato cálcico
Reentelado A la gacha
Radiografía SI
Comentario sobre la acción del reentelado en la radiografía NO21
21 En el comentario del análisis radiográfico de esta pintura se señalan aspectos como el alto contraste radiográfico del do-
cumento, que se atribuye al empleo del blanco de plomo. Se menciona que la obra ha sido restaurada, pero sin referen-
cia al reentelado que porta (Garrido Pérez 1992, pp. 70). El estudio está enfocado a examinar el estado de conservación
de la obra.
30
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 3. Diego de Velázquez. La venerable madre Jerónima de la Fuente. 1620. O. s./L. 162x107,5 cm. (Fuente: Museo
Nacional del Prado).

Radiografía SI
22 Se hace referencia a la presencia del reentelado al hablar de la estructura material del cuadro.
31
Fig. 5. Diego de Velázquez. Francisco Pacheco. 1620-1622. O. s./L. 41x36 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).

Radiografía SI
23 Al igual que en la obra anterior, se menciona el reentelado únicamente en el apartado material del cuadro. Se señala la
intervención como causa directa del recrecimiento de la pintura (Garrido Pérez 1992, pp. 101).
32
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 7. Diego de Velázquez. La imposición de la casulla a San Ildefonso. 1623. O. s./L. 166x120 cm. (Fuente: Museo Nacional
del Prado).

Radiografía Si
24 El comentario del documento radiográfico, hace relación al reentelado considerado como una desafortunada inter-
vención, a la que se atribuyen los daños que se aprecian en la pintura. Literalmente dice: “Entre la mano derecha de la Virgen
y la cabeza de San Ildefonso se observan unas manchas de fuerte densidad que, a primera vista, podrían interpretarse como estucados -con contraste
radiográfico- de alguna pérdida importante de pintura, pero que están motivados por una materia aplicada por el reverso del cuadro entre el lienzo
original y el de forración” (Garrido Pérez 1992, pp. 106. Pese a que comenta que la pintura ha sido reentelada, no se hace
referencia a la posible interferencia de los materiales de forrado sino a otros añadidos como el estuco.
33
Fig. 9. Diego de Velázquez. Retrato de hombre joven. 1624. O. s./L. 55,5x38 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).

Radiografía Si
25 En el apartado de estructura material del cuadro, se señala la intervención del reentelado.
34
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 11. Diego de Velázquez. Felipe IV. 1625. O. s./L. 198x101,5 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).

Radiografía SI
Comentario sobre la acción del reentelado en la radiografía SI26
26 Al igual que en la obra La imposición de la casulla a San Ildefonso (Fig.7), se hace referencia a la presencia en el documento
radiográfico de pequeños puntos blancos pero muy numerosos, con alto contraste radiopaco, y que señala la autora que
pueden ser debidos al estucado de las lagunas o pérdidas pictóricas o a “algún material de alta radiopacidad presente entre la tela
original y la de forración” (Garrido Pérez 1992, pp. 123).
35
Fig. 13. Diego de Velázquez. El Infante don Carlos. 1628. O. s./L. 210,5x126,5 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).

Radiografía SI
27 El examen radiográfico y reflectográfico de esta obra, es comparativo con el realizado a otras pinturas citadas ante-
riormente, como Felipe IV (Fig.11), o La venerable madre Jerónima de la Fuente (Fig.3). Todos los estudios se centran en analizar
aspectos formales sobre la ejecución de las pinturas y los cambios de composición. Tan solo se señala que el efecto de las
diferentes pinceladas motiva los cambios de densidades en el documento radiográfico (Garrido Pérez 1992, pp. 130).
36
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 15. Diego de Velázquez. Paisaje de Villa Medicis. Fachada de la Gruta-Logia. 1629-1649. O. s./L. 48,5x43 cm. (Fuente: Museo

+ blanco de plomo
Radiografía SI
28 Resulta muy interesante para nuestro estudio, el comentario realizado acerca del reentelado de esta pintura, en el que
se indica que: “Sobre la tela de la forración, se aprecian manchas rojizas que han sido determinadas como cola, causadas por el exceso del material
dado en la forración y por la consistencia del mismo” (Garrido Pérez 1992, pp. 215); Sin embargo, no se profundiza la incidencia
que podría tener esta adición de materiales adhesivos en la radiografía.
37
Fig. 17. Diego de Velázquez. Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis. 1631. O. s./L. 205x115 cm. (Fuente: Museo

Técnica pictórica O/L. Prep. creta; carbonato cálcico
y B pb poco mezclado
Radiografía SI
29 Centra nuestra atención el comentario realizado acerca de la alta radiopacidad apreciada en el ojo derecho del niño, y que
se atribuye a que la zona coincida con alguna mancha blanca, que también están extendidas por otras partes del lienzo.
Añade, que este hecho podría ser debido a la aplicación desigual de la preparación, o “estar motivada por algún material inter-
puesto por el reverso del cuadro” (Garrido Pérez 1992, pp. 256).
38
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 19. Diego de Velázquez. Don Diego del Corral y Arellano. 1631. O. s./L. 205x116 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).

Técnica pictórica O/L. Prep. Creta carbonato cálcico
Radiografía SI
30 En el análisis de esta radiografía, únicamente se hace referencia al reentelado que presenta la obra, sin embargo desta-
can en la radiografía numerosos trazos semicirculares, que la autora atribuye en otras ocasiones a la forma de extender
la preparación.
39
Fig. 21. Diego de Velázquez. San Antonio Abad y San Pablo del ermitaño. 1633. O. s./L. 261x192,5 cm. (Fuente: Museo

Técnica pictórica O/L
Radiografía SI
31 Se repite la mención en el documento radiográfico de “unas manchas blancas”, que en esta ocasión no se atribuyen a ningún
material en concreto, pero si se señala la confusión que genera al observar las escenas (Garrido Pérez 1992, pp. 303).
40
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 23. Diego de Velázquez. Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares. 1630-1638. O. s./L. (Fuente: Museo Nacional
del Prado).

Técnica pictórica O/L. Prep. creta; carbonato
cálcico con poco B pb
Radiografía SI
---
32 Como en otros casos citados anteriormente tan solo se hace mención del reentelado en el apartado del estudio material
del cuadro.
41
Fig. 25. Diego de Velázquez. Las lanzas. 1634. O. s./L. 307,5x370,5 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
42
I. INTRODUCCIÓN

Técnica pictórica O/L. Prep. B pb. fondo oscuro
Radiografía SI
33 El análisis de este documento radiográfico se centra en la complicada lectura de su imagen, debido a que manchas de
diferente densidad y tamaño se entremezclan y que en este caso se atribuyen a la preparación. No se hace mención
alguna durante este estudio radiográfico a la presencia de un reentelado. Si lo hace en el apartado de estructura material
del cuadro.
43
Fig. 27. Diego de Velázquez. Felipe III, a caballo. 1634. O. s./L. 305x320 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).

Técnica pictórica O/L. Prep. B pb + pigmentos
Radiografía Si
34 Las pinturas correspondientes a las figuras 27 y 29, se analizan conjuntamente. En el retrato del rey, el estudio destaca
como los RX revelan la huella que ha dejado la aplicación desigual de la preparación. También sirve para señalar varias
modificaciones en las figuras del monarca y del caballo, así como el recrecimiento de las dos pinturas. Los dos cuadros
presentan además de un reentelado, la colocación de bandas laterales. “Tal vez para pegar los añadidos laterales se interpusieron en
las uniones unas tiras de lienzo”. En algunas zonas se aprecia la presencia de las tres telas (Garrido Pérez 1992, pp. 362). No
se realiza ninguna alusión a la posible interferencia de los materiales adhesivos añadidos en los procesos de restauración
señalados.
44
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 29. Diego de Velázquez. La Reina Margarita de Austria, a caballo. 1634. O. s./L. 302x312 cm. (Fuente: Museo
Fig. 30. Radiografía general el cuadro. (Fig.29).

Radiografía Si
35 En este caso, se relaciona la dificultad de lectura del documento radiográfico con la mayor o menor carga de prepara-
ción del cuadro. Se cita nuevamente la presencia de manchas en el fondo, que “sugieren muchas veces imágenes que no sabemos
hasta qué punto deben ser tomadas en cuenta o son fruto de la imaginación [...]”, a las que no se da excesivo interés (Garrido Pérez 1992,
pp. 357).
45
Fig. 31. Diego de Velázquez. Felipe IV, cazador. 1630-1635. O. s./L. 189x124,5 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).

Radiografía SI
36 Al final del estudio radiográfico, se hace referencia a que el lienzo está reentelado, para justificar la posición de la tela
original en sus bordes (Garrido Pérez 1992, pp. 389).
46
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 33. Diego de Velázquez. El bufón Barbarroja, don Cristobal de Castañeda y Pernía. 1630. O. s./L. 200x121,5 cm. (Fuente:
Museo Nacional del Prado).

Técnica pictórica O/L. Prep. B pb
Radiografía SI
37 Al igual que en otras obras solo se menciona la presencia de un reentelado en el apartado de estructura material del
cuadro (Garrido Pérez 1992, pp. 416).
47
Fig. 35. Diego de Velázquez. Menipo. S.f. O. s./L. 178,5x93,5 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).

Radiografía SI
38 En el análisis de esta pintura, el comentario específico sobre el reentelado que se le aplicó, se realiza en el apartado de
estructura material del cuadro, mientras que el estudio radiográfico se centra en analizar la técnica de ejecución de la
pintura.
48
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 37. Diego de Velázquez. El bufón don Diego de Acebo, el Primo. 1636-1638. O. s./L. 106x82,5 cm. (Fuente: Museo

Radiografía SI
39 En el comentario de este documento radiográfico, nuevamente se señalan las manchas blancas diseminadas por el fondo
y que se relacionan con la desigual aplicación de la capa de preparación. Como en otros casos, el estudio está dirigido
a examinar la técnica de ejecución de la pintura. En el apartado de estructura material del cuadro se menciona la pre-
sencia del reentelado.
49
1.6.1.1.2. Pinturas reenteladas y radiografiadas de Jean-Antoine Watteau.
Fig. 39. Jean-Antonie Watteau. Capitulaciones de boda y baile campestre. 1710. O s./L. 46,4x54,7 cm. (Fuente:
50
I. INTRODUCCIÓN

Radiografía SI
40 El estudio radiográfico de esta pintura, señala un escaso o nulo contraste radiográfico que impide ver con claridad las
diferentes imágenes. La presencia del reentelado hace que un escudo pintado por el reverso del lienzo original no sea
visible. Tampoco en este caso se profundiza en la posible incidencia que pudieran tener los materiales adhesivos añadi-
dos en este proceso de restauración.
51
Fig. 41. Jean-Antoine Watteau. Fiesta en un parque. 1710. O. s./L. 47,8x57 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
52
I. INTRODUCCIÓN

Radiografía SI
Comentario sobre la acción del reentelado en la radiografía NO ESPECIFICAMENTE41
41 Al igual que en la obra anterior, se compara en el análisis radiográfico de ambas pinturas la diferente visión de un ele-
mento pintado que representa un escudo, (Fig.39), En este, se señala una visión más borrosa en su densidad radiográfica,
y lo atribuyen a dos posibles causas; una de ellas podría deberse a la cantidad de pigmento utilizado en la pintura. La otra
pudiera ser el resultado de la práctica del reentelado que presenta la obra, para el cual se solía lijar el reverso del lienzo
original, para que las telas, (original y nueva) tuvieran mayor adherencia a través de los productos aplicados (adhesivos)
para su unión. No se hace referencia específica a la interacción de estos materiales (Garrido Pérez 1989, pp. 57).
53
1.6.1.2. Museo de Bellas Artes de Bilbao.
A partir del los años 90, el Museo de Bellas Artes de Bilbao protagoniza una importante transfor-
mación; consciente de la demanda cultural de la sociedad y su ciudad. Emprende un plan de reforma
y ampliación, que situará a la pinacoteca en una de las referentes a nivel nacional.
Dentro de la colección permanente del Museo, la pintura barroca española del s. XVII, cobra
una especial importancia, con obras relevantes, con obras de Ribera, Zurbarán y Murillo entre otros.
A través de los boletines que publica el museo hemos revisado aquellos trabajos que recogen
investigaciones técnico-científicas, que pudieran tener relación con nuestra investigación. Entre ellas
hemos seleccionado un reciente estudio de una pintura de El Greco, San Francisco en oración ante el Cru-
cificado (Sánchez-Lassa y Merino Gorospe 2014), y La Santa Faz de Francisco de Zurbarán (Delenda
2013).
54
I. INTRODUCCIÓN
1.6.1.2.1. Pintura reentelada y radiografiada de El Greco.
Fig. 43. El Greco. Doménikos Theotokópoulos. San Francisco en oración ante el crucificado. 1585. O. s./L. 105,5x86,5 cm.
(Fuente: Museo de Bellas Artes de Bilbao).
55

Técnica pictórica O/L. Prep. Creta +B pb + pigmentos
Reentelado A la gacha italiana
Radiografía SI
42 El estudio radiográfico de la obra está enfocado principalmente a corroborar el estado de conservación de la misma, objeto
de debate y depreciación en otra época. Se menciona el reentelado practicado en el Museo del Prado en 1938, como una
intervención más en la historia de la obra. Menciona también el juego de densidades radiográficas atribuidas a la forma
de aplicar la preparación: “En la radiografía se detecta una serie de líneas curvadas de mayor densidad radiográfica formando arcos que no
coinciden con ningún elemento de la composición, sino que delatan el empleo de una raedera [...], para extender esta primera capa de preparación”
(Sánchez-Lassa y Merino Gorospe 2014, pp. 143).
56
I. INTRODUCCIÓN
1.6.1.2.2. Pintura reentelada y radiografiada de Francisco de Zurbarán.
Fig. 45. Francisco de Zurbarán. La Santa Faz. 1660. O. s./L. 104,3x84,5 cm. (Fuente: Museo de Bellas Artes de Bilbao).
57

Radiografía SI
43 Pese a habernos sido facilitado el informe de restauración realizado a esta obra, no hemos hallado en él, ningún análisis
del estudio radiográfico efectuado a la pintura (Delenda 2013).
58
I. INTRODUCCIÓN
1.6.1.3. Museo Thyssen Bornemisza.
El Museo Thyssen Bornemisza, es otra de las instituciones españolas cuyo esfuerzo en materia
de Conservación y Restauración de su colección, está directamente ligado a la labor de investigación
que realiza. La continua renovación de su equipamiento, le permite alcanzar una continua innova-
ción tecnológica que revierte directamente en la futura conservación de sus fondos.
En 2014, con motivo del IV Centenario del fallecimiento del pintor cretense Doménikos Theo-
tokópoulos, conocido en España como El Greco, el museo hizo público un estudio técnico acerca
de la restauración realizada a cuatro obras del artista pertenecientes a la colección particular de la
Institución situadas entre los siglos XVI y XVII.
Hemos realizado una revisión de dicho trabajo para analizar los estudios radiográficos efectuados
a las obras y poder determinar la relación que tuvieran con nuestro estudio.
59
1.6.1.3.1. Pinturas reenteladas y radiografiadas de El Greco.
Fig. 47. El Greco. Doménikos Theotokópoulos. La Anunciación. 1576. O. s./L. 117x98 cm. (Fuente: Museo Thyssen
Bornemisza).
60
I. INTRODUCCIÓN

Radiografía SI
Comentario sobre la acción del reentelado en la radiografía NO ESPECIFICAMENTE44
44 En el estudio radiográfico de esta obra se centra en analizar la concepción y estudio previos a su realización.
Hace referencia a los cambios producidos en la ejecución de la pintura, y sus correspondientes modificacio-
nes. Señala del literal: “Los resultados que se muestran en la imagen de RX dependen de la densidad de los materiales y de la estructu-
ra de las capas de la pintura. Las zonas que poseen más capas de pintura y tienen materiales con elevado peso atómico, dificultan el paso de
la radiación a la placa por lo que en la imagen de RX se muestran en tonalidades grisáceas o blanquecinas.” (Pérez et al. 2014, pp. 7).
El estudio se refiere al reentelado del lienzo original en el apartado de la descripción del soporte por el reverso, indican-
do la diferencia de tejido del original (sarga)al superpuesto(tafetán), sin hacer ninguna otra referencia a la intervención.
61
Fig. 49. El Greco. Doménikos Theotócopoulos. La Anunciación. 1596-1600. O. s./L. 114x67 cm. (Fuente: Museo
Thyssen Bornemisza).

Radiografía SI
45 Al igual que la anterior obra citada, el análisis de la radiografía se basa en definir y detallar la génesis de la pintura de
El Greco, tanto en documento general como en las radiografías realizadas a detalles. Coincide en señalar que el lienzo
está reentelado en el apartado de soporte.
62
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 51. El Greco. Doménikos Theotócopulos. Cristo abrazando la Cruz. 1587-1596. O. s./L. 66x52,5 cm. (Fuente: Museo
Thyssen Bornemisza).
63

Radiografía SI
46 A pesar de que esta obra ha sufrido diferentes intervenciones con añadidos de refuerzo a los que se superpuso el lienzo
de forración, no se hace ninguna mención a la posible incidencia de estos materiales en el documento radiográfico. Una
vez más este examen se enfoca al estado de conservación de la obra y a posibles cambios de composición (Pérez et al.
2014, pp. 25).
64
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 53. El Greco y Jorge Manuel. La Inmaculada Concepción. 1608-1614. O. s./L. 108x82 cm. (Fuente: Museo Thyssen
Bornemisza).
65

Radiografía SI
47 En esta obra, la autora utiliza la radiografía para comentar la composición pictórica de la obra. Este análisis pictórico
lo centra más en la mitad superior por tener “detalles radiográficos más significativos a señalar” o “[...] el estado de conservación que nos
muestran los RX es estable [...]” (Pérez et al. 2014, pp. 33).
66
I. INTRODUCCIÓN
1.6.1.4. Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico48.
La densa actividad en el marco de intervenciones de restauración, documentación, formación y

publicación que vienen desarrollando en esta institución desde 1995, unidos a la innovación y desa-
rrollo de nuevas tecnologías que aplican, nos ha llevado a revisar algunas de esas publicaciones que
nos han servido para nuestra investigación.
Una de ellas, recoge la restauración con examen científico incluido, de una obra del pintor ba-
rroco Francisco de Zurbarán del s. XVII , y la otra corresponde al estudio de uno de cuatro retratos
que pintó Velázquez del poeta D. Luis de Góngora y Argote49, perteneciente a la Fundación Lázaro
Galdiano de Madrid (Núñez Casares et al. 2009).
48 En adelante IAPH.
49 “Existen cuatro versiones significativas del retrato: la conservada en el Museo de Boston, ésta de la Fundación Lázaro Galdiano, otra en el Museo del
Prado y la que se conserva en la actualidad en una colección particular de San Sebastián” (Núñez Casares et al. 2009, pp. 112).
67
Fig. 55. Francisco de Zurbarán. La Porciúncula. 1630. O. s./L. 248x167 cm. (Fuente: IAPH).
68
I. INTRODUCCIÓN

Reentelado No se especifica
Radiografía SI
50 El estudio radiográfico está enfocado a determinar y localizar los posible daños que presenta la obra (IAPH 2013).
69
1.6.1.4.2. Pintura reentelada y radiografiada: Escuela de Murillo.
Fig. 57. Escuela de Murillo. Descanso en la huida a Egipto. S. XVII. S.f. O. s./L. 206x247,5 cm. (Fuente: IAPH)

Radiografía NO. SI Estudio radiográfico
51 No hemos encontrado imagen radiográfica de la obra, pero se ha podido consultar el estudio radiográfico. Este examen
se dirige fundamentalmente a señalar los cambios en la composición y su estado de conservación (IAPH 2010).
70
I. INTRODUCCIÓN
1.6.1.4.3. Pintura reentelada y radiografiada de Diego de Velázquez.
Fig. 58. Diego de Velázquez. Retrato del poeta D. Luis de Góngora y Argote. 1622. O. s./L. 55x45 cm. (Fuente: IAPH).
Fig. 59. Radiografía parcial del cuadro. (Fig.58)

Técnica pictórica O/L. Prep. creta + B pb.
Radiografía SI
52 Los comentarios realizados acerca del análisis radiográfico efectuado a la obra, están enfocados a registrar los materiales
y técnica de ejecución del artista, pincelada, aplicación del color, y arrepentimientos; Se menciona el reentelado en los
apartados de Soporte y Técnicas de Examen por Imagen, pero no se realiza ningún comentario acerca de la posible interferencia
de los materiales añadidos en este proceso (Núñez Casares et al. 2009, pp. 118,119).
71
1.6.1.5. Instituto del Patrimonio Cultural de España 53.
Una de las premisas del IPCE, es la conservación y restauración de nuestro patrimonio. Lo

avalan las numerosas intervenciones llevadas a cabo con unos criterios y metodología basados en la
constante investigación tecnológica.
Esta institución posee un amplio fondo radiográfico, fuente de investigación y documentación,

cuyos responsables Araceli Gabaldón y Tomás Antelo (1997), han sido claves en el desarrollo de esta
técnica, que les ha permitido alcanzar una metodología de interpretación de documentos, basada en
un amplio conocimiento de la física.
Según Gabaldón, en el IPCE han empezado a desarrollar una metodología de interpretación

radiográfica, basada “no tanto en aspectos estilísticos [...], sino en otra forma de ver la radiografía”; y añade: “Con la
interpretación de la radiografía, nosotros nos preguntábamos ¿podemos hacer algo más desde otro punto de vista que no sea el
histórico, basado fundamentalmente en los aspectos estilísticos?” (Bruquetas y Gómez 2010, pp. 63).
Se habla por tanto de establecer una sistematización metodológica como medio o instrumento
para la lectura de un documento radiográfico. Recoge también Gabaldón (2011, pp. 26) entre sus
reflexiones, el futuro de los procedimientos radiográficos en el campo de los bienes culturales. Los
avances en la industria y medicina, también repercuten en nuestro futuro y nos orientan a los sistemas
de captación digital, también denominados radiografía digital directa e indirecta.
En esta misma línea, señalan otros investigadores (Janssens et al. 2010), que los métodos tradi-
cionales para el estudio de pinturas, como son la reflectografía infrarroja y los rayos X54, tienen sus
limitaciones, pero que combinadas con un nuevo enfoque basado en técnicas tomográficas, que ofre-
cen una penetración en profundidad en la materia que se trate, permiten examinar las obras de una
forma nueva y más completa. Indican así mismo que hace varios años conservadores y museos han
aplicado nuevas variantes de los tradicionales métodos de examen R.I.R y RX, basados en métodos
de imagen, cuyos informes comienzan a emerger.
Debido al interés que nos ha generado el trabajo desarrollado por esta institución, hemos revisa-
do sus publicaciones de los períodos comprendidos entre 2008 y 2015. Algunos de sus trabajos e in-
vestigaciones aparecen referenciados en nuestra bibliografía, como ejemplo de casuísticas que tienen
relación con nuestro estudio.
En estas revisiones efectuadas, hemos encontrado una interesante publicación (Bruquetas et al.
2011), acerca de las intervenciones que en 1964, esta Institución entonces denominada Instituto Cen-
tral de Restauración y Conservación (ICCR), realizó en una serie de pinturas de Zurbarán, situadas
en el Monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe, en Cáceres; en la que el maestro representó a
53 En adelante IPCE.
54 Técnicas que se complementaron con los análisis de muestras al microscopio.
72
I. INTRODUCCIÓN
unos monjes. Este conjunto de obras ha sido revisado en 2009, comparando los datos archivados por
el IPCE, acerca de su anterior restauración, con los análisis y estudios actualizados.
Estos cuadros se reentelaron a la gacha; y el análisis comparativo de ambas series radiográficas

(1964 y 2009), señala además de la diferencia entre los documentos radiográficos de ambas series,
debido a las distintas constantes de captura, la posibilidad de que interfiera la existencia de una fo-
rración en la serie antigua.
En sus investigaciones sobre las dos series observan diferencias de densidades, por lo que se re-
fuerza la idea de que una forración podría interferir en el resultado. De los resultados de estos estu-
dios se previó una futura publicación; no localizada en el momento actual.
1.6.2. Casos recogidos: Europa.
Con el fin de reunir el máximo de documentación relacionada con nuestra investigación, hemos
hecho un seguimiento en varios Museos e Instituciones extranjeras.
De algunos, obtuvimos rápida respuesta, como la National Gallery de Londres, que aunque se-
ñalan la poca existencia de pinturas de s. XVII que poseen, hemos podido recoger de sus boletines
algunos artículos interesantes para nuestra investigación.
De este Museo, hemos seleccionado pinturas de Velázquez, dado que es uno de los autores con
más número de obras encontradas que se adaptaban a nuestra investigación; de Peter Paul Rubens, y
de Anthony van Dyck, puesto que la National Gallery posee la mayor parte de las obras más significa-
tivas de su carrera. A lo largo de los años 90, la Pinacoteca adquirió algunas de estas obras, a las que
realizaron exámenes físicos con estudio radiográfico. Los trabajos que hemos utilizado corresponden
a las siguientes pinturas: Christ after the Flagellation, Drunken Silenus supported by Satyrs, Minerva protects Pax from
Mars (Peace and War); Portrait of awomn and child; Portrait of George Gage with Two Attendants; The Balbi Children;
Equestrian Portrait of Charles I; y, Lady Elizabeth Thimbelby and Dorothy, Viscountess Andover.
73
1.6.2.1. National Gallery of London.
Fig. 60. Diego de Velázquez. Christ after the Flagellation. 1628. O. s./L. 165,1x206,4 cm. (Fuente: National Gallery.
London).
74
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 61. Radiografía parcial del cuadro. Detalle del rostro del Cristo. (Fig.60).
75
Fig. 62. Radiografía parcial del cuadro. Detalle de The Christian Soul. (Fig.60).

Radiografía SI
55 El comentario radiográfico de esta obra, en principio está enfocado a estudiar la técnica del artista español. Cita las
preparaciones rojizas “tierra de Sevilla” utilizadas en su edad temprana. También se hace referencia a uso del dibujo
preparatorio, aspectos compositivos y arrepentimientos o “pentimenti” (Keiht et al. 2009, pp. 59). No obstante destaca-
mos el comentario de un pie de foto de radiografía parcial, que se corresponde con la (Fig.61): “la pincelada en tono claro y
ascendente a la derecha de la imagen no es parte de la aplicación de pintura de Velázquez, es un material que se ha añadido posteriormente en el reverso
de la tela durante un viejo tratamiento de conservación” (Keiht et al. 2009, pp. 63). La radiografía de la (Fig.62), permite observar
a través de los Rayos X las sombras cristalizadas debajo de una capa de pintura opaca, especialmente en la mandíbula.
76
I. INTRODUCCIÓN
1.6.2.1.2. Pinturas reenteladas y radiografiadas de Peter Paul Rubens.
Fig. 63. Peter Paul Rubens. Drunken Silenus supported by Satyrs. 1620. O. s./L. 133,5x197 cm. (Fuente: National Gallery. London).
77

Radiografía SI
56 El comentario de análisis radiográfico de esta pintura señala que este examen revela un método de pintura sistematiza-
da y de alta organización. Precisamente por este tipo de calidad pictórica no hay arrepentimientos. Tan sólo se localizan
cambios en el hombro izquierdo de Silenus y pequeñas alteraciones en el follaje alrededor de su cabeza. A simple vista
no se puede detectar con los rayos X un dibujo preliminar si lo hubiera, ya que en las composiciones de esbozos los
materiales utilizados solían ser tiza, carbón o un dibujo “cepillado”, que con esta técnica no se aprecia (Keith 1999, pp.
99). No se hace referencia alguna al reentelado que porta la obra.
78
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 65. Peter Paul Rubens. Minerva protects Pax from Mars (Peace and War). 1629-30. O. s./L. 203,5x298 cm. (Fuente:
National Gallery. London).
79
Fig. 67. Imagen del reverso del lienzo original (Fig.65), una vez retirada la tela del reentelado. Se pueden observar las
diferentes uniones de telas que constituyen el soporte original de la pintura.

Radiografía SI
57 El estudio radiográfico de esta pintura, permitió descubrir el entramado de telas unidas que formaban la totalidad
del soporte de la pintura, en total siete fragmentos de tela. A través de los RX, se puede ver los dos centrales, son del
mismo tejido, mientras que el resto de añadidos son de diferente composición y ligeramente más finos. También el estu-
dio, aporta detalles de la composición de las capas de pintura aplicadas así como la alta densidad radiográfica de estas
zonas de unión con respecto al resto del soporte, debido al empaste más grueso utilizado para cubrir las costuras. No
obstante lo más relevante de este estudio se refiere al hallazgo de la composición exacta de los fragmentos del soporte
de tela que pudieron observarse al retirar el reentelado en 1983, (Fig.67) (Roy 1999, pp. 92). Sin embargo ni el proceso
de reentelado sufrido por la pintura, ni el estudio radiográfico realizado a la obra no se ha comentado con los fines que
nosotros perseguimos.
80
I. INTRODUCCIÓN
1.6.2.1.3. Pinturas reenteladas y radiografiadas de Anthony Van Dyck.
Fig. 68. Anthony van Dyck. Portrait of a woman and child. 1620. O. s./L. 131,5x106 cm. (Fuente: National Gallery.
London).
81
Fig. 69. Radiografía parcial del cuadro. Detalle de la cabeza del niño. (Fig.68).

Radiografía SI
58 El comentario radiográfico de esta pintura detalla aspectos de los materiales utilizados por el artista en su ejecución,
como el blanco de plomo para las carnaciones, ropaje y alzacuellos del niño; así mismo detalla la manera directa de
aplicación de la pincelada sin apenas correcciones. Tanto los rayos X como el examen de infrarrojos, así lo demuestran.
No se hace mención al reentelado que porta la obra, ni a la posible interferencia de los materiales añadidos en el mismo.
82
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 70. Anthony van Dyck. Portrait of George Gage whit Two Attendants. 1622-23. O. s./L. 115x113,5 cm.
(Fuente: National Gallery. London).
83
Fig. 71. Radiografía parcial del cuadro. Detalle de uno de los rostros. (Fig.70).

Radiografía SI
59 En la imagen radiográfica de detalle (Fig.71), se observan los fines a los que está dirigido el estudio radiográfico, que son
los de determinar el estado de conservación de la obra. El comentario realizado a pie de foto, indica la apreciación a
través de este tipo de examen de la costura que une la adición de otro trozo de tela, en la parte derecha del lienzo (Roy
1999, pp. 58).
84
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 72. Anthony van Dyck. The Balbi Children. 1625-7. O. s./L. 219x151 cm. (Fuente: National Gallery. London).
85
Fig. 73. Radiografía parcial del cuadro. Detalle del niño más mayor. (Fig.72).

Radiografía SI
60 Los comentarios realizados del análisis radiográfico indican aspectos como que el lienzo es de una sola pieza; de tela
gruesa. Así mismo se refieren a los cambios de composición en el curso de ejecución de la pintura, y al contraste ra-
diográfico entre las figuras, sobre todo en las cabezas de los niños (Roy 1999, pp. 62). Destaca la ejecución del collar y
los bordados grises, que son una combinación sutil de blanco de plomo con carbón molido negro y finamente pálido
esmalte gris-azul (Roy 1999, pp. 63). La pincelada empastada de los trajes y el telón de fondo absorben con fuerza los
rayos X, mientras que el fondo es relativamente más homogéneo. Los arrepentimientos más evidentes se encuentran
alrededor de las cabezas de los niños más mayores. Tampoco en este caso se hace mención de la posible interferencia
de los materiales añadidos en el reentelado.
86
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 74. Anyhony van Dyck. Equestrian Portrit of Charles I. 1637-8. O. s./L. 367x292 cm. (Fuente: National Gallery.
London).

Radiografía NO. SI estudio radiográfico.
61 Aunque no disponemos de imagen radiográfica, el estudio indica aspectos acerca de las intervenciones sufridas en la
pintura. En este caso si se indica que el lienzo está reentelado y que está formado por dos piezas de tela cosidas. Durante
el proceso de reentelado se ocultó la costura original con masilla, pero aún son visibles las puntadas a través de los rayos
X (Roy 1999, pp. 77).
87
Fig. 75. Anthony van Dyck. Lady Elizabeth Thimbelby and Dorothy, Viscountess Andover. 1637. O. s./L. 132x149 cm.
(Fuente: National Gallery. London).
88
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 76. Radiografía parcial del cuadro. Detalle de la cabeza de la Vizcondesa. (Fig.75).

Radiografía SI
62 El estudio radiográfico de esta pintura, al igual que los anteriores está enfocado hacia aspectos compositivos de la obra.
Señala que los rayos X revelan una forma directa de trabajo, “alla prima”, como se demuestra en las cabezas de la her-
manas; una de ellas, la Vizcondesa, la podemos observar en la (Fig.76). Este dato, señala el comentario, demuestra la
audacia del maestro, trabajando dentro de los contornos del dibujo subyacente. Existen muy pocos arrepentimientos,
tan solo en una columna del fondo (Roy 1999, pp. 75). Tampoco en este caso se hace mención a los materiales añadidos
en el reentelado, y su posible interferencia en el documento radiográfico.
89
1.6.2.2. National Museum Stockholm.
El Museo Nacional de Estocolmo, es el mayor museo de arte en Suecia. En actualidad, está

llevando a cabo un ambicioso proyecto de modernización para cubrir los requerimientos de cual-
quier institución museográfica actual en sus diferentes departamentos (Evans y Käberg 2013). Este
hecho, coincide con el desarrollo de un proyecto de investigación conjunto con el Center for Art
Technological Studies and Conservation 63, que a su vez está en colaboración con, Statens Museum
for Kunst64, The National Museum of Denmark y The School of Conservation at the Royal Danish
Academy of Fine Arts. De esta forma se han asegurado disponer de todos los recursos necesarios para
el estudio a fondo de dos obras, una de ellas de Rembrandt y la otra está pendiente de determinar
su autoría, ya que se cree que es un alumno de su círculo quién ejecutó el trabajo. Los resultados se
darán a conocer coincidiendo con la apertura del museo tras su remodelación.
De todas las obras de artistas españoles que posee el museo hemos seleccionado una de Zurbarán,
El velo de la Santa Verónica, también llamada La Santa Faz. El artista repitió al menos en nueve ocasiones
el motivo iconográfico de La Verónica, por lo que la encontramos representada en varios museos65.
De todas las versiones, el cuadro que se encuentra en el Museo Nacional de Estocolmo, se considera
la más hermosa (Frenkel y Álvarez 2000).
63 CATS
64 SMK
65 National Gallery of Art Washington DC. El velo de la Verónica. 1616-1622; Museo Nacional de Escultura de Vallado-
lid.1658. 106x83,5 cm; y Colección Fundación GMG. Madrid. Anteriormente de la colección privada de Mª Luisa
Cartula. Santa Faz.
90
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 77. Francisco de Zurbarán. The Veil of Saint Verónica. 1635. O. s./L. 70x51,5 cm. (Fuente: National Museum
Stockholm).

Radiografía NO. SI estudio radiográfico
66 No hemos podido encontrar el informe específico con examen radiográfico que posee el museo; pero todos los datos
que hemos localizado en artículos y otras publicaciones (Stoichita 1991; Delenda 2013), se refieren a la información que
se desprende de este estudio técnico, en aspectos como la calidad de la obra en su ejecución, estado de conservación y
disposición de los estratos pictóricos. No se hace ninguna referencia a cuestiones relacionadas con la presencia de un
reentelado.
91
1.6.2.3. The Rockefeller Foundation. Bellagio Center. Italy.
También nos han facilitado información otras instituciones europeas, como The Rockefeller Founda-
tion, en su sede italiana Bellagio Center, poniendo a nuestra disposición sus trabajos de restauración
de varias obras del s. XVII, aunque ninguna de ellas contenía informes con estudios técnicos de RX.
1.6.3. Casos recogidos: Estados Unidos.
1.6.3.1. Metropolitan Museum of Art. New York.
Este museo goza de un gran reconocimiento mundial por su labor de investigación científica y
técnica de conservación, así como por sus instalaciones. Además de desarrollar una labor divulgativa
y de formación de conservadores de todo el mundo.
El departamento de investigaciones científicas, es el responsable de la investigación de los trabajos

de arte de la colección del Museo. Científicos del departamento cooperan con los conservadores y
restauradores y estudian, preservan y conservan las obras, al mismo tiempo que persiguen la investi-
gación innovación en nuevas tecnologías para analíticas, conservación preventiva y metodologías de
trabajo.
Hemos seleccionado la obra Portrait of a man de Diego de Velázquez, además de por reunir las
características de las pinturas que buscábamos para nuestra investigación, por darse la hipótesis de
ser precisamente el estudio mediante examen de rayos X aplicado en la restauración de la pintura en
2009, el que diera por definitiva su autoría al gran maestro tras varios cambios de atribución desde
1979 (Christiansen 2009).
Fuentes de la época señalan la existencia de tres autorretratos del pintor Diego de Velázquez. Se
cree que éste es el que aparece en el inventario de sus bienes que el propio artista elaboró en 1661.
92
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 78. Diego de Velázquez. Portrait of a man. 1630. O. s./L. 68,6x55,2 cm. (Fuente: Metropolitan Museum of Art. N.Y.).

Radiografía SI
67 El comentario respecto al estudio de Rayos X realizado a la obra, está enfocado hacia su génesis y el estado de con-
servación de la misma, incluso a través de este examen se pudo visualizar el escudo de George V, rey de Hannover, un
antiguo dueño de la pintura (zona inferior derecha de la radiografía). Además, se detallan aspectos como la estructura
de la pintura, la capa de preparación e incluso la herramienta utilizada para su aplicación, típica del medio de trabajo
de Velázquez (Gallagher 2009). Es extensivo el informe de restauración que condujo a la definitiva atribución de la pin-
tura, pero no se hace referencia en el estudio a la posible incidencia del proceso de reentelado en la imagen radiográfica
resultante.
93
1.6.3.2. Boston Museum of Fine Arts.
El Museo de Bellas Artes de Boston, posee obras de pintura europea de gran valor. Es particu-
larmente importante en el siglo XVII, la pintura holandesa y flamenca, que incluye obras de Rem-
brandt, Rubens y de Van Dyck. Así mismo, cuenta con una excelente colección de pintura española,
entre la que se encuentran obras maestras de Velázquez, Zurbarán y El Greco.
Hemos elegido de entre estas obras, una de Diego de Velázquez, por considerarse la más impor-
tante de cuantas representaciones se han hecho del personaje. El retrato de don Luis de Góngora y Argote
que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Boston, ha sido el más alabado por la crítica especia-
lizada, llegando incluso en ocasiones a considerar el resto de copias existentes como obras de taller.
94
I. INTRODUCCIÓN
Fig. 80. Diego de Velázquez. D. Luis de Góngora y Argote. 1622. O. s./L. 50,2x40,6 cm. (Fuente: Museum of Fine Arts.
Boston.).

Radiografía SI
68 Existen varias interpretaciones acerca de los estudios radiográficos a esta pintura. En una temprana radiografía reali-
zada a la obra, se identificó una corona de laurel, que fue interpretada como un “pentimento” y que suscitó variadas
críticas por parte de historiadores, entre los que se encontraba Camón Aznar (Marías 2012, pp. 52).El examen radio-
gráfico se centra en determinar el estado de conservación de la obra y la historia de ejecución. Respecto al reentelado
que porta la obra, no se profundiza en ningún aspecto de este proceso de restauración.
95
1.6.4. Casos recogidos: Asia.
1.6.4.1. Yamanashi Prefectural Museum of Art. Tokyo.
Con el fin de conocer el estado de la cuestión relativo a nuestro estudio en los museos asiáticos,
nos pusimos en contacto con el Center for Conservation Science and Restoration Techniques of Na-
tional Research Institute for Cultural Properties, de Tokyo.
Ellos nos remitieron a The University Museum, Tokyo University of The Arts, quiénes a su vez
nos indicaron que el Yamanashi Prefectural Museum of Art de Tokyo, encargó en 2003 a la Uni-
versidad Nacional de Bellas Artes de Tokyo, como parte de un proyecto, un estudio científico y de
restauración69 de la obra considerada de gran valor The Sower, de Jean-François Millet.
Los investigadores que habían colaborado en dicho proyecto nos enviaron el catálogo correspon-
diente a la publicación del trabajo realizado sobre la obra citada, de la cual incorporamos el estracto
junto con otra obra del mismo autor titulada Daphnis and Chloë.
Pese a ser este autor de época posterior al periódo estudiado aquí lo hemos incluido por el interés
del estudio.
69 Los miembros de este equipo son: Takayasu Kijima y Motomitsu Momii, como restauradores; Ichiro Sato, como encar-
gado de estudio de técnica y materiales de la pintura; Fumiyoshi Kirino, encargado de análisis y Shinsuke Utada, como
coordinador del proyecto.
96
I. INTRODUCCIÓN
1.6.4.1.1. Pinturas reenteladas y radiografiadas de Jean-François Millet.
Fig. 82. Jean-François Millet. The Sower. 1850. O. s./L. 100,5x80,9 cm. (Fuente: Yamanashi Prefectural Museum of Art.
Tokyo.).

Reentelado A la gacha y cera-resina
Radiografía SI
70 El estudio radiográfico se enfocó principalmente a determinar el estado de conservación de la pintura. Este, reveló la
existencia de una pintura subyacente sin poder determinar exactamente la figuración representada; también refleja los
cambios compositivos en la figura del sembrador (The Sower), y las intervenciones anteriores poco afortunadas, como
la observación en los bordes perimetrales de la adhesión o reentelado de hasta tres capas de lienzo; dos de las cuales
han sido adheridas con un tipo de adhesivo acuoso, que podemos pensar que fue gacha y un tercero con un adhesivo
con alto componente de cera de abejas, que nos induce a pensar en un reentelado a la cera-resina (Kijima et al. 2004,
pp. 54). Estas sospechas sobre los adhesivos utilizados, aunque se mencionan no se han podido confirmar.
97
Fig. 84. Jean-François Millet. Daphnis and Chloë. O. s./L. 81,6x65,4 cm. (Fuente: Yamanashi Prefectural Museum of Art.
Tokyo.).

Radiografía SI
71 En el estudio realizado a esta pintura se habla de una intervención antigua en la que se reenteló el lienzo. Debido a este
proceso de restauración, el material del lienzo original no se puede ver directamente. No se mencionan específicamente
los resultados del examen radiográfico realizado, aunque todos los datos obtenidos, apuntan a que está dirigido a deter-
minar el estado de conservación de la pintura (Miyazaki 2004, pp. 63).
98
I. INTRODUCCIÓN
1.6.5. Otras publicaciones.
Hemos recogido también otras publicaciones de profesionales de amplio prestigio en el campo

de la investigación como los realizados por la doctora Pilar Bustinduy (2005), donde se insiste en la
necesitad de la utilización de la técnica al servicio del arte y la dificultad que conlleva en ocasiones
la interpretación de los resultados obtenidos. El estudio recoge la identificación de dos pinturas del
Greco una de ellas inédita hasta su publicación. Ambas están reenteladas. Dicho estudio radiográfico
está dirigido a corroborar aspectos compositivos y génesis de las obras ya que se plantea la necesidad
de sistematizar un protocolo de actuación en los estudios técnicos que contribuirán sin duda a facili-
tar autorías de atribuciones dudosas.
Fig. 86. El Greco. San Francisco y el Hermano León. S.f. O. s./L. 78,4x57,2 cm. (Fuente: Archivo Bustinduy Fernández).
Fig. 87. Radiografía general del cuadro. (Fig.86). Mosaico radiográfico en el que apreciamos las características
constructivas y matéricas de la obra, donde adquiere gran protagonismo el retrato subyacente.
99
La misma autora, presenta otro estudio técnico de gran relevancia en la restauración de otra
pintura del mismo autor, El Greco propiedad del Museo Diocesano de Vitoria (Bustinduy Fernández
2005), y que también presenta una forración.
Fig. 88. El Greco. San Francisco meditando de rodillas en una cueva. 1586-1592. O. s./L. 137x102 cm. (Fuente: Museo
Diocesano de Vitoria).
Se han consultado las observaciones recogidas en un estudio radiográfico realizado en el departa-

mento de Conservación y Restauración del Museo de América de Madrid , aunque sus estudios están enfo-
cados a pintura sobre tabla. Señala el estudio la posibilidad o no de encontarse lienzo sobre tabla en
algunas de las pinturas correspondientes a esta colección y como en algunas ocasiones, este material
vuelve (doblado) por la parte posterior de la tabla, pudiendo dar lugar a equivocaciones con respecto
a la imagen radiográfica obtenida (Escalera Ureña y Rivas Díaz 2002).
100
I. INTRODUCCIÓN
Finalizada la revisión bibliográfica y documental, podemos extraer las siguientes conclusiones;

los comentarios efectuados por la doctora Garrido, correspondientes a pinturas de la colección del
Museo del Prado, no hacen relación específica a la posible interferencia de los materiales de forrado
en las radiografías de las pinturas estudiadas.
Sin embargo en las imágenes correspondientes a varias de las obras, relaciona algunas manchas
blancas con la manera de aplicar la preparación.
Conviene tener en cuenta que pese a que la mayoría de estudios revisados no hacen referencia a
la interferencia de materiales de reentelado en la imagen radiográfica, probablemente esto obedezca
por un lado a que el enfoque del estudio estaba encaminado a indagar sobre otros aspectos, como la
manera de ejecución de la pintura, posibles cambios de composición, materiales utilizados o revisar
más en profundidad el estado de conservación de la obra. Si bien todo ello confirma la ausencia de
investigaciones relacionadas con la presente tesis.
Algunos de los comentarios de estos análisis los hemos tenido en cuenta para comparar con nues-
tro ensayo práctico y elaborar las conclusiones.
Tampoco en el caso de los investigadores Sánchez-Lassa de los Santos y Merino Gorospe, se hace
referencia a los reentelados, aplicando la radiografía a uno de sus fines más comunes, como es el de
aportar información relevante del estado de conservación de una obra.
Los autores de ambos estudios técnicos, recogen en el informe correspondiente a la pintura de El

Greco, San Francisco en oración frente al crucificado, interesantes datos como la existencia de dos capas
de preparación, una primera blanca y sobre esta otra rojiza, habituales en los pintores del momento,
como ya se ha señalado en la Introducción.
En el Capítulo II, expondremos otros casos en los que el enfoque del estudio radiográfico ha sido
diferente.
Respecto a las obras de El Greco pertenecientes al Museo Thyssen, ya se aclara en la introduc-

ción del Informe Técnico, que éste se dirige a investigar la evolución formal, material y conceptual
del artista entre dos décadas que transcurren entre su etapa italiana y española. Todas las obras
seleccionadas también presentan una doble preparación, con tonalidades diferentes según la etapa
a la que corresponden, que van desde el gris utilizado en Italia, al rojizo de la etapa española. Entre
los datos aportados por el examen radiográfico, señalan los autores el instrumental utilizado por el
artista según qué zonas, (rostros o fondos), así como la cantidad de materia (pigmento) utilizada con
“generosidad” y a lo que se atribuye la gran intensidad del contraste radiográfico de los documentos.
En la misma línea de comentarios dirigen los estudios de exámenes no destructivos, RX, el resto
de Museos e Instituciones extranjeras. Algunos de ellos hacen especial hincapié en el estudio radio-
gráfico para investigar la autoría de alguna de las obras pertenecientes a sus colecciones, como es el
caso del Metropolitan Museum of Art o del National Museum of Stockholm.
101
En síntesis, podemos afirmar tras esta revisión del Estado de la Cuestión, que la mayoría de las
investigaciones radiográficas, por un lado tienen el objetivo de innovar en la tecnología a fin de
conseguir imágenes más nítidas, mejorar el contraste, y lograr unas calidades que permitan mejor la
contemplación de los documentos radiográficos obtenidos. Sin embargo ningún análisis reflexiona o
profundiza sobre la posible interferencia de los materiales añadidos en un proceso de restauración,
como son los reentelados.
102

II. PRIMERA PARTE TEÓRICA.

LA RADIOGRAFÍA EN LA PINTURA
103
104
2.1. La investigación radiográfica de pinturas.
2.1.1. Generalidades.
El examen radiográfico es una herramienta importantísima para el mejor conocimiento y com-

prensión de las obras de arte. Pone de manifiesto la técnica empleada por el artista en su ejecución,
desde las capas iniciales, hasta los toques finales con los que se da por concluida la composición.
Evidencia los cambios que se hayan podido producir bien por el propio artista o por manos ajenas
a él. Revela también el estado material de conservación o la existencia de restauraciones anteriores,
poniendo de manifiesto la autenticidad o falsedad de una pintura72.
Técnicas como los Rayos X o la reflectografía de rayos infrarrojos, son en la actualidad de ha-
bitual para la investigación. No obstante, señalar que existe un continuo avance de estas técnicas no
destructivas, que obliga al profesional conservador-restaurador a realizar constantes estudios con el
fin de intentar mejorar los resultados en este tipo de análisis (Madrid García 2002, pp. 233).
Investigadores del CAL73, han trabajado sobre otra técnica llamada autorradiografía74 activada
con neutrones. Concebida en los años 70, ha sido perfeccionada en un programa conjunto del CAL y
el NIST75. Las autorradiografías, se parecen a las radiografías y la información que ofrecen también
es similar; aportan datos sobre la técnica del artista, los ajustes de composición, los arrepentimientos,
etc. Señalan los autores consultados Goriesky y Zelts (1994, pp. 16), que las diferencias se encuentran
en que los Rayos X, “revelan principalmente los elementos pesados, como el plomo de la pintura blanca. Las autorradio-
grafías, indican dónde están situados en la pintura otros elementos o los pigmentos”.
En los años 80, el Museo Metropolitano de Nueva York, llevo a cabo una investigación basándose
en esta técnica, para examinar obras de Rembrandt, Van Dyck y Vermeer (Wynn, 1989).
Los exámenes radiográficos por tanto, son considerados también como punto de partida para
estudios técnicos de una obra de arte, puesto que generan importante información tanto de la génesis
de una pintura que normalmente está oculta, así como de su posterior evolución a través del tiempo.
72 Véase entre otros como ejemplo lo sucedido con la herencia Masaveu, tras el estudio y conclusiones de la colección de
arte (González-Fanjul et al. 2007).
73 Conservation Analytical Laboratory. Washington D.C .EE.UU.

74 Esta técnica fue utilizada por la doctora Ingrid Alexander, historiadora e investigadora del arte, para estudiar la obra de
Albert P. Ryder, un pintor norteamericano del siglo XIX. Este pintor, llevaba una vida bohemia en Nueva York y creó
su propia visión imaginaria del mundo traduciendo los gruesos trazos de color en vibrantes escenas bíblicas y literarias.
Era frecuente que volviera a trabajar sus cuadros, a veces durante varios años, y se sabe que introducía muchos cambios
a medida que avanzaba en la composición. (Goriesky y Zelts 1994, pp. 17).
75 National Institute of Standars and Technology. Washington D.C. EE.UU.
105
Esta información junto a la obtenida mediante otros estudios científicos como la reflectografía infra-
rroja, se convierten en importantes fuentes documentales.
Desde hace algunos años, la técnica radiográfica está sufriendo una transformación del soporte
tradicional analógico al sistema digital. Este cambio no solo afecta al equipamiento76, sino también al
soporte, lo que obliga a revisar la metodología de trabajo (Madrid 2012, pp. 259).
Este continuo avance en investigación lo reflejan también investigadores de la Universidad de Mi-

chigan77 (Whitetaker 2008), junto a científicos del Museo del Louvre, aportando aplicaciones de esta
técnica de examen con una nueva tecnología de Rayos-Terahertz78. Este tipo de radiación, ilumina a
través de pulsaciones materiales que las técnicas actuales no pueden detectar como el lápiz o la tiza,
utilizados en los dibujos preparatorios de muchas pinturas.
En 2010, varias Instituciones españolas incorporaron la radiografía digital en sus laboratorios;

destacamos el Instituto Universitario de Restauración de Patrimonio (IRP) en la Universidad Politéc-
nica de Valencia, con más de catorce años de experiencia en análisis radiográficos. Asegura Madrid
García79 (2012), que esa transición al cambio “ha ayudado a mejorar las imágenes obtenidas para el proceso de
conservación”.
Otra de las Instituciones españolas pionera en este hacer, fue la UPV/EHU, lo que ha posibilita-
do una forma de trabajo e investigación novedosa. Una de las ventajas que se obtiene mediante un
registro radiográfico digital, es la inmediatez de resultados (Madrid García 2014, pp. 87).
No obstante, cabe tener en cuenta que es necesario saber interpretar bien una radiografía, para
lo que se necesita no solo un buen equipo que proporciones buenas placas radiográficas, con diferen-
ciadas escalas de grises que permitan distinguir bien los materiales, sino que además es preciso estar
familiarizado con la lectura de tales documentos (González-Fanjul, Gabaldón y Alba 2010, pp. 164).
Este hecho, permite identificar la correspondencia de las formas, así como los materiales constitutivos
y los añadidos en la obra, además de los deterioros. También es importante la elección de unos pa-
rámetros determinados en el equipo, como la medida de distancia, valor de voltaje o dosis integrada
de radiación en la placa, para lo que se necesita amplia experiencia en este campo (Madrid García
2006, pp. 261; Marijnissen 1985, pp. 317-318).
76 Dada la dificultad que conlleva en ocasiones mover las obras a un laboratorio, se han diseñado equipos portátiles que
permiten el estudio de la obras in situ (Eveno, Durán y Castaing 2010).
77 UM.
78 Los rayos Terahertz no son ionizantes, por lo que no resultan tan dañinos como los Rayos X, que pueden atravesar una
materia, pero no pueden producir pulsaciones lo suficientemente rápidas como para obtener una imagen suficientemente
nítida en profundidad, ni distinguir posibles capas superpuestas, como en el caso del yeso (Arbor 2008).
79 Supervisor de la instalación de Rayos X del Dpto. de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Universidad
Politécnica de Valencia.
106
2.1.2. Componentes de una pintura.
Como ya se ha recogido en numerosas publicaciones (Bustinduy Fernández 1994) para realizar

un estudio o análisis de una pintura, es necesario conocer sus partes fundamentales y mediante la
radiografía podemos caracterizar todos sus materiales que generalmente suelen ser:
- El soporte, que puede ser de diferentes materiales, lienzo, madera, cartón, cobre, marfil y
otros80.
- La capa de preparación realizada a base de yeso o carbonato de cal y aglutinado con colas
animales y aceites secativos.
- La capa de pintura: compuesta de pigmentos coloreados y aglutinantes. Los más utilizados

hasta la revolución industrial fueron el carbonato de plomo y el óxido de zinc para acentuar
los blancos, el óxido de hiero para el ocre y otro tipo de minerales para los tonos tierra (Gilar-
doni 1977).
- Finalmente está, (aunque no siempre) la capa de protección que normalmente consiste en

una capa de barniz transparente.
2.1.3. Absorción de Rayos X por los componentes de la pintura.
Los Rayos X penetran en la materia dependiendo de su naturaleza material, densidad y su es-

pesor (Tum y Middleton 2006). La absorción de radiación X de un material está directamente rela-
cionada con su peso atómico y aumenta proporcionalmente cuando su número atómico y su peso
específico son más elevados; por lo que es esencial conocer las características de los componentes de
una pintura, antes de realizar el examen.
Así mismo para obtener un buen resultado en una imagen radiográfica es necesario tener en
cuenta otros factores que influyen de forma directa en la calidad de la radiografía. Por un lado el
equipo de rayos que se utiliza y por otro la naturaleza de la radiación; además se ha de estudiar pre-
viamente la obra, y la finalidad del estudio, puesto que sus características físicas, como los materiales
constitutivos o el espesor de los mismos, pueden ayudar a decidir si la técnica es adecuada (Antelo et
al. 2010, pp. 27).
El uso de rayos blandos está indicado para materiales que tienen una absorción baja de radiación
X, como pueden ser pinturas o dibujos. Los Rayos X duros están indicados sin embargo para objetos
pesados como la madera o el metal entre otros, cuyos pesos atómicos son más elevados (Madrid
2000).
80 En el campo del arte es conocida la variedad de soportes existentes para la pintura, pero en este trabajo nos vamos a
centrar en las telas.
107
En la pintura al óleo, que es la técnica de referencia en nuestro estudio,el espesor originado por
las capas de pintura es lo que origina mayor o menos escala de grises. Las zonas más blancas, corres-
ponderán a las de mayor espesor, con un peso atómico mas elevado. Por el contrario las zonas más
oscuras corresponderán a la capas finas de pintura o las que estén compuestas por materiales de bajo
peso atómico. En este fenómeno tienen protagonismo los pigmentos que se utilicen puesto que unos
retienen mayor absorción que otros (González-Fanjul, Gabaldón y Alba 2010, pp. 165).
- Podemos sintetizar de menor a mayor absorción de los Rayos X los siguientes materiales:
- Baja absorción: los textiles; soportes de lienzo, hilo, cartón y estampas; incluso soportes de
madera muy delgada. En cuanto a los colores, son los orgánicos los de menor absorción.
- Media: soportes de madera gruesa, preparaciones de carbonato de calcio o sulfato de calcio.

Los colores minerales claros también se incluyen en este grupo.
- Alta: pigmentos como el óxido de hierro utilizado en los ocres o el óxido de zinc para el
blanco.
- Muy alta: carbonato de plomo para el blanco; plomo y estaño para el amarillo; sulfato de
mercurio para el bermellón; a estos se podrían añadir otra serie de pigmentos metálicos pesa-
dos usados con menos frecuencia.
TABLA 1
BAJO MEDIO ALTO MUY ALTO

Soportes de hilo/cartón/lienzo Soportes de madera gruesa de Óxido de hierro (ocres) Carbonato de plomo (blanco)
20 a 60 mm.
Soportes de madera delgada Carbonato de calcio Óxido de zinc Plomo-estaño (amarillo)

(hasta 20mm)
Agentes astringentes Sulfato de calcio (Gesso) Otros pigmentos minerales de Sulfato de mercurio (bermellón,
(aceites secativos) peso atómico medio y peso cinabrio)
medio
Colores vegetales y animales Colores minerales claros Otros pigmentos metálicos

(colores orgánicos) pesados
Tabla 1. Cuadro que muestra la absorción de los RX por los componentes de una pintura. (Bustinduy Fernández 1994,
pp. 102).
108
2.1.3.1. Color: composición química y absorción de RX de algunos

pigmentos básicos.
Los colores compuestos se obtienen mezclando diferentes pigmentos básicos. Entre los pigmentos
que producen un mayor contraste radiográfico por su peso atómico elevado, se encuentran el blanco
de plomo (albayalde); Este pigmento puede ser utilizado por si solo o como base para la consecución
de diversas tonalidades, como el amarillo de plomo y estaño; y el bermellón de mercurio. Por el con-
trario, los pigmentos de origen orgánico, tales como las tierras o las lacas, tienen una respuesta nula
en las radiografías, ya que su escaso peso atómico repercute en la poca absorción de las radiaciones.
No obstante para entender mejor esta clasificación de los pigmentos según su peso atómico nos ayu-
daremos de la siguiente tabla.
TABLA 2
COLOR NOMBRE COMPOSICIÓN QUIMICA ABSORCIÓN RX

Blanco de plata Carbonato de plata y plomo Muy alta
Blanco de nieve Carbonato de plomo Muy alta
Blanco Blanco de zinc Óxido de zinc Alta
Blanco de china Óxido de zinc Alta
Blanco mortero de cal Carbonato de calcio Media
Amarillo cromado claro, medio, Cromato de plomo Muy alta

Amarillo y naranja profundo, naranja
Amarillo cadmio claro, medio, Sulfato de cadmio Alta
profundo, naranja
Amarillo de zinc Cromato de zinc Alta
Amarillo aurora Sulfato de cadmio Alta
Amarillo ocre (dorado Oxido de hierro, alumina Medio-Alta

oro,transparente, marrón,ocre
de piedra, Siena crudo, Siena
ardiente
Gamboge Resina de gamboge (orgánico) Baja
Amarillo de Nápoles Antimonio de plomo Muy alta
Massicot Óxido de plomo Muy alta
Amarillo de Marte Óxido de hierro Media
Amarillo de laca Laca (orgánico) Baja
Rojo plomizo Óxido de plomo Muy alto

Rojo
Bermellón- Cinabrio Sulfato de mercurio Muy alto
Rojo de Venecia Óxido de hierro Medio
Carmín de laca Laca (orgánico) Baja
Rosa,marrón, púrpura de Órgánico Baja

Rubbia
Umbra crudo y ardiente Óxido aluminio de hierro Medio-alta
Tabla 2. Color, composición química y absorción de RX de algunos de los pigmentos básicos. (Bustinduy Fernández
1994, pp. 103).
109
2.1.3.2. Soportes de lienzo.
Cuando observamos radiográficamente una pintura, tenemos numerosas informaciones sobre su

técnica de ejecución y sobre su historia material. Las características de lienzo constituyen una valiosa
fuente de información para el estudio de los diferentes periodos de la pintura.
La imagen radiográfica nos revela el origen del lienzo, si es manual o industrial; el tipo de hilo y
la forma del tejido, que nos puede situar en una época u otra; por ejemplo si el tejido forma espiguilla
responde al utilizado en los siglos XVI y XVII, mientras que si es adamascado, estos son caracterís-
ticos del XVII y XVIII.
Nos permite además obtener una clara visión de las telas originales, en aquellos soportes que han
sido reentelados o se ha variado su formato inicial.
Es fundamental documentar bien los resultados de este tipo de análisis, ya que cimentan una
teoría sobre la forma de trabajar del pintor y su técnica. Algunas pinturas sobre lienzo contienen
adiciones como la anteriormente citada, que han provocado más de una controversia de datación e
incluso problemas de atribuciones.
2.1.3.2.1. Imágenes que muestran la aplicación de la radiografía para el estudio

del soporte textil.
Imagen 1. Detalle en el que se puede apreciar la trama de la tela y deformaciones por el tensado. (Fuente: Museo
Imagen 2. Detalle en el que la tela irregular que se observa responde a una elaboración mecánica manual. (Fuente:
110
Imagen 3. Radiografía detalle en el que la imagen muestra un fragmento de tela añadida con el detalle de una costura.
(Fuente: Museo Nacional del Prado).
Imagen 4. Radiografía detalle que muestra la reutilización de varios lienzos para unificar la composición. (Fuente:
Archivo Bustinduy Fernández).
2.1.3.3. Capa de imprimación y preparación.
La imagen radiográfica de un lienzo ofrece la posibilidad de individualizar cualquier soporte

dependiendo de su naturaleza, en este caso de los tipos de tela, ya que cada una deja una huella ca-
racterística. La capa de imprimación se mostrará a través de los intersticios del tejido, y debido a esa
impronta que retiene el soporte original, nos permitirá distinguirlo en el caso de que la pintura haya
sido trasladada a otro soporte.
La capa de preparación, también mostrará la forma de aplicación: espátula, pincel, así como su
densidad y calidad.
111

de la capa de preparación.
Imagen 5. Radiografía en la que se muestra una preparación a base de blanco de plomo. La fina capa permite
diferenciar la génesis de la pintura. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
Imagen 6. Radiografía en la que se puede apreciar una obturación en la trama de la tela debido a la utilización del
blanco de plomo. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
112
Imagen 7. Radiografía en la que se observa un reparto irregular de la preparación de alto peso atómico. (Fuente:
Archivo Laboratorio de RX. UPV/EHU).
Imagen 8. Radiografía en la que se observa un salpicado blanco, que sugiere que la preparación a base de blanco de
plomo se ha acumulado de modo irregular en la trama de la tela81. (Fuente: Musées royaux des Beaux-Arts. Bruxelles).
81 No obstante, estas revelaciones mediante este examen de RX deben ser revisadas por otros métodos de investigación
(Marijnissen 1985, pp. 175)
113
2.1.3.4. Capa de pintura.
A través del registro radiográfico de una pintura, podemos observar al mismo tiempo, el soporte,
la imprimación, la preparación y las diferentes capas de color, recoge por tanto todas las fases de la
creación pictórica en una sola imagen; quizá por ello el proceso creativo sea el centro de información
más interesante. No hay que olvidar que el proceso de ejecución de la pintura, queda reflejado en la
radiografía, como una superposición de estratos pictóricos.
La radiografía, sigue siendo uno de los mejores métodos de diagnóstico. Nos permite conocer el
estado material del cuadro, y el estado real de conservación en el que nos llega.
Se puede determinar si la pintura está dañada, e incluso situar el incidente en el tiempo. Revela
además si ha habido restauraciones anteriores o si el lienzo ha sido reutilizado, hecho muy común en
algunos pintores de reconocido prestigio.

de la capa pictórica.
Fig. 90. Anónimo. Marianito. S. XVIII. O. s./L. 42x32 cm. (Fuente: Archivo Bustinduy Fernández).
Fig. 91. Radiografía general del cuadro. (Fig.90). Esta imagen radiográfica, permite ver la enorme laguna de la capa
pictórica en la zona del pelo, así como los craquelados prematuros.
114
Fig. 92. Anónimo. Niño Jesús recostado. S. XVII. O. s./L. 46x62 cm. (Fuente: Archivo de la autora).
Fig. 93. Radiografía de detalle del cuerpo del Niño. (Fig.92). (Fuente: Archivo Laboratorio RX UPV/EHU). Las
pérdidas de capa pictórica diseminadas por toda la superficie, revelan el estado de conservación de esta pintura; dato
que no se puede observar en la imagen visible.
115
Fig. 94. Diego de Velázquez. Detalle de la cabeza del Conde Duque de Olivares. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
Fig. 95. Radiografía de detalle. (Fig.94).
Fig. 96. Diego de Velázquez. Autorretrato. 1640. O. s./L. 38x16 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
Estas imágenes demuestran como la radiografía revela aspectos de la génesis de la pintura ya que
destacan los cambios de composición, más conocidos como “arrepentimientos”.
116
Las diferentes imágenes que hemos seleccionado dan muestra de la interacción de los pigmentos
en la radiografía. Aquellos que tienen un elevado peso atómico, generalmente son de naturaleza
mineral, como el blanco de plomo. Por el contrario los de origen orgánico y terrosos, no retienen
prácticamente radiación y por ello la imagen resultante es nula.
La imagen en RX de una pintura, depende por tanto de la densidad de los materiales y de la es-
tructura de sus capas. Las materias que absorben más cantidad de radiación se muestran en tono más
claro, y corresponden a los materiales de mayor peso atómico, mientras que los que menos radiación
absorben aparecen más oscuros82 (Fernández Arenas 1996, pp. 147).
2.1.3.5. Alteraciones efectuadas en intervenciones anteriores.
Cuantas más intervenciones tenga una pintura, los documentos radiográficos se vuelven más com-
plejos en su interpretación, debido a que se suman los contrastes de las diferentes capas y pinceladas.
Las alteraciones realizadas ajenas al artista como cambios de composición, o superposiciones de

elementos aportan una información importante para resolver problemas que se plantean en ocasiones,
como puede ser la atribución de una obra o su datación. También pueden llagar a observarse, las ma-
nipulaciones que siempre han estado sujetas a los gustos de cada época.
2.1.3.5.1. Aplicación de la radiografía para inspeccionar una antigua intervención.
Fig. 98. Autoría ilegible. S.t. S.XIX. O. s./L. 55x46 cm. (Fuente: Archivo de la autora).
Fig. 99. Radiografía detalle del rostro. (Fig.98). (Fuente:Archivo Laboratorio RX UPV/EHU). Muestra la zona con
pérdida de pintura.
82 Materias orgánicas o de menor peso atómico.
117
2.1.3.5.2. Ejemplos de hallazgos mediante radiografía de pinturas subyacentes.
Fig. 100. Anónimo. Bodegón o Sta. Dorotea. S. XIX ó S. XVII. O. s./L. 152x104 cm. (Fuente: Archivo de la autora).
Fig. 101. Fragmento seleccionado aproximado de la zona a radiografiar.
118
Fig. 102. Radiografía detalle. (Fig.101). (Fuente: Archivo Laboratorio RX UPV/EHU). Detalle en el que se aprecia
parte de la pintura subyacente con la cara de la Santa.
Fig. 103. Pintura subyacente. Santa Dorotea. Siglo XVII O. s./L. 152 x 104 cm. (Fuente: Archivo de la autora).
119
Fig. 104. Anónimo. Paisaje o San José y el Niño. S. XIX ó S. XVII. O. s./L. 151x96 cm. (Fuente: Archivo de la autora).
Fig. 105. Radiografía detalle. (Fig.104). Imagen radiográfica en la que se aprecia parte de la pintura subyacente con el
rostro de San José.
120
Fig. 106. Radiografía detalle. (Fig.104). Imagen radiográfica en la que se aprecia parte de la pintura subyacente con la cara
del Niño.
Fig. 107. Pintura subyacente. San José y el Niño. S. XVII. O. s./L. 151x96 cm. (Fuente: Archivo de la autora).
121
2.1.3.5.3. Manipulación de una pintura ocultando parte del original.
Fig. 108. Wenceslao Andersch. Aldeanos en la huerta. S. XX. O. s./L. 70x97 cm. (Fuente: Archivo Bustinduy Fernández).
Fig. 109. Radiografía detalle. (Fig.108). Se muestra la figura oculta de un niño situado en primer plano.
122
2.1.3.6. Atribuciones mediante la aplicación del examen radiográfico.
Como hemos visto, una de las aplicaciones más interesantes de la radiografía es la información
que proporciona acerca de la génesis de una pintura. Estos aspectos nunca visibles en la imagen real
aportan datos rigurosos sobre la manera de aplicar la pintura, el orden en el que fue ejecutada y las
características de los materiales. Todo ello constituye en ocasiones todo un tratado sobre la forma de
pintar de algunos artistas.
Según Delojo (1997, pp. 89), “[...] tanto la restauración como la autentificación, requieren un conocimiento previo
tan completo como sea posible de la naturaleza y el estado de los materiales sobre los que se va a trabajar”. Por esta razón
este método de examen se solicita siempre que se estudia un cuadro para incorporarlo al catálogo de
algún gran artista del que previamente ya se tiene información.
Del mismo modo, en su introducción al examen científico de pinturas, Asperen de Boer (1975),
ya establecía la necesidad de colaboración entre ciencia y arte debido a los conocimientos sobre la
técnica y los materiales de una pintura que pueden aportar los resultados de estas investigaciones.
Presentamos aquí tres casos; una pintura atribuida a Millet, otra a Goya y la final atribución a
Velázquez de la obra Felipe IV, en una restauración llevada a cabo por el Museo Metropolitano de
Nueva York; y que fue considerada en 1973, como obra de taller.
La primera aún sin confirmar su autoría, pese a estar firmada, los datos recogidos indican su
probable autenticidad. La técnica de los impresionistas está siendo estudiada con profundidad (Bom-
ford ), lo que proporcionará datos que permitan (llegado el caso), realizar nuevas atribuciones.
En el caso de Goya (Bustinduy Fernández 2011), una pintura religiosa tenida por anónima sin
gran interés, tras su exhaustivo estudio y restauración fue incorporada recientemente al catálogo del
genial maestro.
123
Fig. 110. Jean-François Millet. El Angelus. S.XIX. O. s./L. 90x60 cm. (Fuente: Archivo Bustinduy Fernández).
Fig. 111. Radiografía detalle. (Fig.110).
124
Fig. 112. Francisco de Goya. La Virgen con San Joaquín y Sta. Ana. Hacia 1800. O. s./L. 96,6x74,7 cm. (Fuente: Archivo
Bustinduy Fernández).
Fig. 113. Radiografía detalle. (Fig.112). La imagen radiográfica muestra el personaje de San Joaquín.
Si bien en la imagen visible se aprecia con claridad la destreza de las pinceladas, la radiografía lo
confirma. La enorme pincelada que describe el manto de San Joaquín esta realizada de un solo trazo
y alcanza los 20 cm de longitud, identificativo del gran maestro aragonés.
125
En el tercer caso, tras una restauración llevada a cabo por Gallagher (2010), restaurador jefe del
Metropolitan Museum, la obra Philip IV. King of Spain, recuperó su autoría después de una exhaustiva
investigación en la que la tecnología de Rayos X contribuyó de manera decisiva a revelar detalles
de la génesis de la pintura ocultos por numerosas capas de repintes y barnices antiguos; además, se
obtuvieron importantísimos datos al comparar los documentos radiográficos obtenidos de otras obras
del gran maestro sobre la figura del rey Felipe IV, sometidas también a procesos de restauración,
entre ellas la perteneciente al Museo del Prado, y que también citamos en el apartado del Estado de
la Cuestión. La similitud de ambas composiciones a través de los Rayos X, fue determinante en la
investigación y autoría.
Fig. 114. Diego de Velázquez. Felipe IV. King of Spain. 1624. O. s./L. 200x102,9 cm. (Fuente: The Metropolitan Museum
of Art. N.Y.)
126

III. SEGUNDA PARTE TEÓRICA. MATERIALES

CONSTITUTIVOS DE LA OBRA DE ARTE (PINTURAS)
Y MATERIALES USADOS EN LA FORRACIÓN
127
128
III. SEGUNDA PARTE TEÓRICA. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA OBRA DE ARTE (PINTURAS) Y MATERIALES USADOS EN LA FORRACIÓN
III. SEGUNDA PARTE TEÓRICA. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA OBRA

DE ARTE (PINTURAS) Y MATERIALES USADOS EN LA FORRACIÓN
3.1. Materiales constitutivos de la obra de arte (pinturas).
3.1.1. Materiales propios.
3.1.1.1. Textiles.
La primera referencia conocida en el empleo de las telas como soporte pictórico se relaciona
con el descubrimiento de unos fieltros enterrados en el hielo de Mongolia datados del s. lV a. de C.
También se localizaron en tumbas precolombinas y en las tumbas egipcias que contienen pinturas
con tejido de lino (Guillow y Sentance 2004, pp. 10).
No obstante, su uso no se generalizó de forma sistemática hasta el s. XVI; a esa generalización

contribuyeron varias razones: era más barato, de mayor facilidad de aparejo que el que requería el
soporte de tabla, el más requerido hasta entonces (Maltese 1973, pp. 311), ya que ofrecía mayor
ligereza y comodidad de transporte. Al ser flexibles, las telas podían ser enrolladas para proceder a
su traslado. Todo ello favoreció notablemente la divulgación de la pintura al óleo (Pacheco 2001, pp.
481).
En relación con nuestra investigación, los materiales textiles forman parte tanto de la obra origi-
nal, como de los añadidos en procesos de reentelado, razón por la cual en este capítulo profundizare-
mos en su estudio para conocer sus propiedades. Nos referiremos específicamente a las propiedades
de las fibras textiles naturales y dentro de ellas a las de origen vegetal.
Se hará especial hincapié en aquellos textiles que han sido más utilizados en los siglos XVII y
XVIII, y que se usaran hasta la mitad del siglo XIX, que son el lino y el cáñamo. Dedicaremos una
reseña al algodón y al yute, por haberse utilizado en reentelados y porque podrían estar presente en
alguna obra de las que tomemos como referencia.
Prácticamente hasta el siglo XIX, las únicas fibras empleadas para el hilado y tejido eran las lla-
madas fibras naturales, procedentes de los reinos vegetal y animal83 y dentro de las de origen vegetal
las más utilizadas para uso artístico han sido el lino, el cáñamo y el yute, obtenidas de las fibras del
liber; y el algodón que se obtiene de las semillas de la planta.
83 A partir de entonces se inicia la fabricación de las llamadas fibras artificiales o semisintéticas.
129
El conocimiento de las propiedades físico-químicas de las fibras textiles en general, es importante

dado que puede influir directamente en el comportamiento mecánico de una tela (Martínez de la
Marías 1976, pp. 153).
Todas las fibras naturales del reino vegetal contienen celulosa como elemento principal en pro-
porción que varía entre un 60 ó 90 %. La celulosa es el polímero natural más extendido que acom-
pañado por cantidades variables de otros productos como pectinas, hemicelulosas o agua, constituye
el material de sostén de las células vegetales (Martínez de las Marías 1976, pp. 12).
Tabla 2
Composición media de fibras vegetales
(en tanto por ciento)
Algodón Lino
Celulosa 84 75
Hemicelulosa y 6 5
pectinas
Proteinas 1,5 3,5
Grasas y ceras 0,5 2,5
Cenizas y resíduos 1,5 5
Agua 6,5 9
Tabla 3. Composición de las fibras vegetales aportada por Martínez de las Marías (1976).
Según el profesor Martínez (1976, pp. 16), las características mecánicas de las fibras de celulosa,
tienen una resistencia a la rotura similar a los metales. Sin embargo, sus propiedades ópticas y la re-
sistencia mecánica son distintas en dirección longitudinal y en dirección transversal, por lo que mues-
tran un comportamiento anisótropo. Además, los movimientos mecánicos pueden provocar degrada-
ciones, como variaciones dimensionales entre la trama y la urdimbre, perdida de tenacidad, perdida
de flexibilidad y rigidez, o incluso amarilleamiento con un evidente cambio de color de la fibra.
Cabe señalar así mismo, que los tintados y decoloraciones en los tejidos, tienen su propio proceso
de degradación según su propia naturaleza y características. El factor más perjudicial en este caso
sería la luz, que provoca una pérdida progresiva del color y afecta a las fibras, llegando incluso a des-
integrar su estructura (Masdeu y Morata 2001, pp. 12-13).
En cuanto al comportamiento químico de la celulosa, es una sustancia incolora, insoluble en

agua, ácidos y álcalis diluidos, así como en la mayoría de los disolventes orgánicos; y debido a su
complejidad estructural, no se conoce bien el mecanismo de sus reacciones (Martínez 1976, pp. 18).
130
A continuación se efectuará una somera revisión de las fibras textiles citadas, con lo que se pre-
tende conocer sus características más esenciales y después su comportamiento ante los RX, como su
grado de absorción de radiación puesto que estará relacionado con su peso atómico.
3.1.1.1.1. Los tejidos de lino. Breve reseña histórica.
El empleo del lino para la elaboración de lienzos para pinturas viene siendo utilizado desde que
se eligió como soporte pictórico la tela. Actualmente se sigue usando además para forrados. No obs-
tante en las últimas décadas se han incorporado para esta finalidad telas sintéticas cuya composición
mayoritaria es a base de poliéster.
Respecto al lino, existen dos tipos: el de flor azul, que genera una fibra más fina, y los tipos comu-
nes de flor blanca. También se clasifican según variedades de fibrillas y tipos de trama.
- Lino romano: Se designaba a tejidos de cáñamo, pero también de lino, en los que la urdim-
bre y la trama se habían tejido con doble hilo en una dirección.
- Los linos bastos o de trabajo: Son los que se hacen con fibras poco elaboradas y de desecho.
- El lino casero o lino campesino: Es el nombre que recibe en muchos lugares un lino pálido de
fibras bastas, con hilos de grosor irregular y motas.
Aunque no tiene relevancia para nuestra investigación, conviene señalar que desde la industriali-
zación se fabrican otras variedades como el llamado lino tapiz y otros lienzos sintéticos, cuya proble-
mática ya conocida del anonimato que rodea a muchos de estos materiales hace que desconozcamos
la composición cualitativa de sus telas.
3.1.1.1.1.1. El lino; Composición y Anatomía.
El lino es una planta que produce además de la semilla de la que se obtiene el aceite de linaza,
una de las fibras principales de liber, extraída de la planta del mismo nombre Linum Usitatissimum.
El término “fibras de líber”, se usa para indicar las fibras obtenidas de la corteza y periciclo,
además de las del floema.
La planta del lino se cría en zonas templadas, principalmente en Europa y sus fibras alcanzan una
longitud de 20 a 90 cm (Martínez 1976, pp. 12).
Las fibras primarias, están constituidas por células muy puntiagudas, de paredes muy gruesas y
con un lumen muy pequeño. Están en la vaina del tallo, al que se adhieren con relativa fuerza, al igual
131
que entre ellas, mediante una cola vegetal, la pectosa. Hay que llevar a cabo diferentes operaciones
complejas, para liberar las fibras de otras materias y hacerlas aptas para el hilado.
Una peculiaridad de la fibra de lino, común a la mayoría de fibras bastas, es la presencia de dis-
locaciones transversales o nódulos, normalmente en forma de X, que se observan con facilidad al
microscopio (Campo Francés 2009, pp.18).
Imagen 9. Fibra del lino observada al microscopio óptico con luz transmitida. (Fotografía: R. Bagan y N. Oriols 2009).
3.1.1.1.2. El cáñamo; Composición y Anatomía.
El tejido de cáñamo se obtiene de la planta “Cannabis Sativa”. Está íntimamente relacionado

con el lino. La planta en origen procede de la India, pero hoy en día se cultiva también en el próximo
Oriente, en China y en la URSS (Doerner 1998, pp. 83), desarrollándose bien en climas templados.
Fue la fibra más usada junto con el lino para elaborar lienzos para pintura hasta mediados del
siglo XIX.
Las fibras del cáñamo son blandas y blancas; química y físicamente son muy parecidas a las del
lino, pero presentan más hinchamientos e irregularidades. No son tan uniformes de aspecto. Son
menos transparentes.
132
Imagen 10. Fibra de cáñamo observada al microscopio óptico con luz transmitida. (Fotografía: R. Bagan y N. Oriols
2009).
Al igual que el lino, este tejido, posee una notable rigidez, que les hace más aptos que otros so-
portes textiles para pintura; sin embargo el cáñamo mantiene las deformaciones y eso dificulta los
tratamientos posteriores (Calvo 2003).
Las fibrillas externas de la pared de la célula en el cáñamo, siguen una dirección que corresponde
a una vuelta en Z, en sentido contrario al de las agujas del reloj y opuesto al proporcionado por el
lino, que sigue la dirección de las agujas del reloj en el experimento de secado-rizado.
3.1.1.1.3. El algodón; Composición y Anatomía.
Introducido en Inglaterra a finales del s. XVIII, sus fibras se extraen de la semilla del algodón,
debido al alargamiento que se produce en sus células epidérmicas. Existen diferentes tipos y denomi-
nación, según la longitud de sus fibras y su lugar de producción.
Las fibras de cualquier muestra única de algodón no son uniformes ni en diámetro ni en longitud.
Observadas sus fibras con el microscopio, se nos presentan en forma de cintas más o menos torcidas,
típicas de muchos vegetales. Estas cintas están formadas por unos haces de fibras llamados macrofi-
brillas, que están entrelazadas entre sí torcidas en forma de espiral.
133
Imagen 11. Fibra de algodón observada al microscopio óptico con luz transmitida. (Fotografías: R. Bagan y N. Oriols
2009).
Los tratamientos químicos y de acabado pueden tener un marcado efecto en la apariencia y

propiedades de la fibra. El algodón es esencialmente celulosa, pero en estado virgen (algodón gris)
contiene pequeñas cantidades de grasa y cera, pectina, proteínas y materias colorantes naturales.
La eliminación de estas impurezas, se efectúa por métodos apropiados de descrudado a presión y
blanqueo, obteniendo una fibra que absorbe gran cantidad de humedad (Villarquide Jevenois 2004,
pp. 112), por lo que no es el más recomendable84. No obstante, sigue siendo una de las fibras más
populares para la preparación de soportes para pintura.
3.1.1.1.4. El yute; Composición y Anatomía.
Al igual que las anteriores es una fibra natural basta, que se obtiene de los tallos de varias especies
como “Corchorus Capsularis” y “Corchorus Olitorius” de la familia botánica de las Tiliaceae.
La fibra se presenta a lo largo del tallo de la planta, en forma de una masa anular, y está com-
puesta de más de una capa de fibras. Estas son generalmente lisas y suaves, con nódulos. La anchura
a lo largo de las fibras varía del centro hasta el extremo; a los extremos de la fibra, el lumen se ensan-
cha y las paredes se adelgazan por lo que es bastante irregular. Al observarlas en sentido longitudinal
los extremos de las células parecen puntiagudos. Los nódulos o cruces pronunciados como los que
pueden verse en otras fibras del líber, no se suelen observar en muestras normales de yute (Campo
Francés 2009, pp. 20).
84 Mezclado con lino también ofrece problemas en tratamientos de restauración como son los reentelados o forraciones
de pinturas .
134
Imagen 12. La urdimbre de una fibra de yute al microscopio óptico. (Fotografía: R. Rocabayera 2011).
Contiene mayor proporción de lignina y menos de celulosa que las otras fibras vegetales y tiene
una resistencia relativa y poco duradera, que pierde al humedecerse.
A modo de resumen se puede concluir que las fibras textiles que hemos revisado presentan ca-
racterísticas muy similares entre ellas, puesto que en su composición está presente el carbono....todos
ellos elementos de bajo peso atómico. Esta característica nos hace prever que el grado de absorción
de radiación debe ser bajo; lo que se comprobará en el ensayo práctico.
3.1.1.2. Imprimación - preparación; concepto.
Algunos autores definen la imprimación como la capa de fondo que se aplica sobre el soporte con
el fin de ponerlo en condiciones de recibir un tipo de pintura que contribuirá a su durabilidad. En
este sentido señalan que el término preparación:
“es una denominación moderna que hace referencia al conjunto de capas que se aplican sobre el soporte para poder pintar
en él. Esta preparación comprende tanto el aparejo como la imprimación” (Gayo y Jover 2011, pp. 39).
Otros, sin embargo establecen una distinción entre preparación e imprimación (Fernández Are-
nas 1996, pp. 83). Consideramos más adecuada esta apreciación, ya que permite entender la función
y el uso de cada una, aunque ambas constituyan juntas los fondos de los lienzos, previos a la aplica-
ción de la pintura.
En términos artísticos se denomina preparación al nivel que se sitúa entre el soporte y la película
pictórica. Se compone a su vez de dos partes diferenciadas; la primera (preparación), está constituida
135
por un aglutinante y una carga, generalmente una cola animal, a la que se añadía una sustancia de
relleno, tipo sulfato de cal.
Esta mezcla se aplica directamente sobre la tela, con el fin de neutralizar sus movimientos de
contracción y dilatación, y además sellar los poros de su trama dejándola más lisa.
La imprimación suele consistir en una mezcla de similar composición, pero de distinta consisten-
cia, que variaba según los intereses del artista, y a la que se le añadía generalmente color. Este color
procedía de la materia de carga, por lo que es muy común encontrar cretas rojas o bien ocres. Las
preparaciones rojas, se realizaban con la llamada tierra de Sevilla, y era muy corriente utilizarlas en
la época que acotamos sobre todo en la zona del sur de España de donde provienen (Pedrola 1990,
pp. 61).
Los primeros soportes sobre los que se utiliza en la pintura el óleo fueron tablas. La preparación
que requerían era muy costosa de ejecutar, llegando a dar en ocasiones, según Cennini (1988), hasta
siete capas, con el fin de dejar lo más lisa y perfecta la superficie irregular que ofrece una madera.
A finales del s. XV el uso del lienzo sobre bastidor fue liberando a los artistas de los soportes de
madera debido a que la preparación de los lienzos era menos fatigosa.
Las telas se montaban sobre un bastidor con pequeñas cuñas en los ángulos para así poder ten-
sarlas y ajustarlas más adecuadamente. Después se aplicaba la preparación.
Entre los siglos XVI al XIX, se generalizó casi por completo el uso de fondos de color en diversos
tonos que variaban de un pintor a otro (Maltese 2001, pp. 312); su elección, dependía de los colores
que se iban a superponer. Por ejemplo, los pintores venecianos, extendían sobre el lienzo ya húmedo
y sobre el bastidor una mano de cola; transcurridas unas horas se aplicaba una mezcla de yeso y cola
repitiendo manos en distintos sentidos y rascando con la espátula. Casi siempre trabajaban sobre una
base roja y repintaban con temple.
Poussin, utilizaba una preparación con imprimación demasiado roja, y en ocasiones se han alte-
rado determinadas relaciones de color.
Rubens empleó la transparencia de la preparación para elaborar sus cuadros a partir de una
base lavada con un gris suave. Este influyó notablemente en Velázquez quién junto con Tizziano ha
utilizado distintas preparaciones y colores según las zonas. Por ejemplo en la “Venus del Espejo” de
Velázquez se ha reservado el espacio de la figura con imprimación en blanco de plomo, mientras en
el resto se cubrió con una capa de rojo oscuro.
El método de Rembrandt, aunque similar al de Rubens, variaba en algunos aspectos como cons-
truir zonas en un solo color.
136
Los tonos más utilizados en imprimaciones en la época en la que se centra este estudio (S.XVII
y XVIII) eran los siguientes (Smith 1991, pp. 11):
- Ocre o sombra en la gama desde el amarillo pálido al marrón
- Arcilla roja o siena tostada en la gama del rojo pálido al marrón naranja
- En ocasiones se mezclaban con verdes para complementar los colores de las carnaciones más
cálidas en los retratos.
- En el siglo XVIII, casi todas las pinturas partían de un método de preparación en forma de
grisalla, es decir partiendo del gris claro, iluminaban con color (Hayes 1999, pp. 37).
3.1.1.2.1. Tipos de preparación.
Existían diferentes tipos de preparaciones según el país al que pertenecía el artista, pero básica-
mente los materiales constitutivos de las mismas eran similares: aglutinantes y sustancias de relleno.
Aglutinantes: Son las colas. Las principales eran las de origen animal que se obtenían como en
actualidad, por la cocción de retales de piel sin curtir, de huesos y cartílagos. Son sustancias albumi-
noideas que al ser sumergidas en agua fría se hinchan, disolviéndose en agua caliente.
Algunas de las colas animales más utilizadas son la cola de piel o de colonia, de aspecto trans-
parente, sin ampollas, clara, no muy tostada y siempre lisa; como cualidades podemos decir que es
resistente a la rotura y se conserva en formol o vinagre.
Menos adherente que la de piel, pero también empleada es la cola de cuero de guantería85. Otras
variedades son las colas fluidas en frío como la caseína, de huesos, de liebre, de pescado. Sin embargo
estas últimas son muy higroscópicas y no son muy aconsejables para fondos.
Sustancias de relleno: es la materia que se añade a la cola, y casi siempre tiene un tono blanco.
Las más usuales son el yeso mate o de dorados86 que es el más cubriente, y tiene la ventaja de ser
absolutamente inocuo e inactivo, compacto y absorbente e inofensivo. Da un buen efecto óptico y no
es necesario pulir. Se disuelve en caliente, y es muy bueno para tela y tabla. Tan bueno como el yeso
mate es el blanco de españa o creta.
Otra de las sustancias con gran poder cubriente es el Blanco de plata o albayalde, también lla-
mado óxido de plomo. Ya era conocido desde la antigüedad, y fue utilizado por los egipcios. Posee sin
embargo un gran inconveniente ya que es venenoso al ser derivado del plomo.
85 Puede ser de oveja o de cabritilla.

86 Sulfato de cal hidratado.
137
Otro de los mejores pigmentos para la imprimación y para la pintura es el Blanco de Zu87. Su
aspecto es el de un polvo casi inconsistente y cubre muy poco, por lo cual al tener poco cuerpo, para
empastar hay que emplear gran cantidad. Igual pasa con el Blanco de Titanio, aunque cubre más
que el de Zu. En ambos casos esta característica no constituye un problema ya que ninguno de los
dos es venenoso.
Finalmente señalar otra sustancia que aunque conocida es una tierra no aconsejable por sus
características, que se llama Blanco Navín.
3.1.1.2.1.1. Tipos de preparaciones tradicionales de un lienzo.
Existen varias fórmulas de preparación de un lienzo:
- A la creta: Es la más sencilla y proporciona muy buenos resultados. Se suele hacer con yeso
mate al que puede añadírsele óxido de zinc para aumentar su blancura. Los ingredientes
para prepararla son: cola de conejo, agua, miel, y yeso mate. Se puede preparar muy absor-
bente o poco absorbente, y todas las mezclas se hacen en caliente.
- A la media creta: Se diferencia de la anterior en que lleva además cierta cantidad de aceite
de linaza cocido, por lo que tarda algo más en secar. Esta mezcla se hace en frío.
- A la caseína: La caseína obra del mismo modo que la cola fuerte y tiene la ventaja, en ciertos
casos de que al secar se hace insoluble al agua. Resulta una preparación muy luminosa que
se usa para óleo y temple. Dura mucho, el resultado es bueno y se aplica en capas delgadas
por ser quebradiza. Lleva tan sólo como ingredientes la caseína en polvo y agua templada. El
empleo de la caseína exige buenos soportes, bastante rígidos, como madera, táblex, cartón, o
lienzo fuerte para evitar su cuarteamiento. Condición indispensable para cualquier otro tipo
de soporte es que las capas sean muy finas.
- A la gacha: Es una imprimación muy antigua, con el inconveniente de que al entrar en su

composición materias orgánicas, es atacada fácilmente por la humedad, favoreciendo los
hongos. Son imprimaciones sobre las que se pueden pintar al temple porque son muy solu-
bles al agua. Si se quiere una base de fondo coloreado se puede añadir a la mezcla una tierra
cualquiera.
- Preparación grasa: Se prepara como a la media creta, pero con más aceite. Cuanto más gra-
sa, más delgadas deben ser las capas. No se deben emplear aceites de nueces o adormideras
pues son de secado muy lento, tardando hasta un año en estar seco del todo (Doerner 1991,
pp. 119).
87 Oxido de azufre.
138
La preparación que hemos elegido en nuestro estudio es la creta blanca a base de carbonato
cálcico. Se utilizó entre los s. XV y XVII, habitualmente en las preparaciones de las tablas primitivas
italianas y del norte de Europa. Se trata de una preparación magra muy porosa y mezclada con cola
animal. Estas superficies son muy luminosas88 y muy aptas para realizar veladuras, aunque debido a
su falta de elasticidad se vuelven quebradizas, por lo que se trataba de una operación larga y traba-
josa. Algunos pintores como los flamencos, preferían preparar una preparación fina y aplicar varias
capas, y en ocasiones también añadían el pigmento blanco de plomo para lograr luminosidad.
En base a los datos aquí recogidos, tomaremos como referencia para el ensayo práctico las pre-
paraciones a la creta blanca y roja, de propiedades similares, por ser las más utilizadas en el periodo
en el que se enmarca esta investigación.
Producto: CARBONATO CALCICO

Formula teorica: CaCO3
Análisis químico %
CaO............................................. 55,35
K2O............................................. 0,03
MgO............................................ 0,16
Na2O........................................... 0,02
MnO............................................ 0,01
Al2O3.......................................... 0,17
Fe2O3......................................... 0,06
SiO2............................................ 0,67
TiO2............................................ 0,01
H2O............................................. 0,20
Perdida por calcinacion............... 43,28
Peso molecular............................ 100,8
Propiedades físicas:
Blancura en seco......................... 92
Absorcion de aceite..................... 12
Peso especifico............................ 2,7
Indice de refraccion..................... 1,49
pH, valor...................................... 9
Estructura.................................... granular
Granulometria:
Corte granulometrico................... 44 μ
Particula media........................... 10 μ
Tabla 4. Propiedades del carbonato cálcico (Vicentiz 2005).
88 Propiedad que mantienen estas superficies aunque se aplique sobre ellas otra preparación de color.
139
3.1.1.3. El óleo.
A partir de mediados del s. XVI, la pintura al óleo progresó hasta convertirse en la técnica más
utilizada por los antiguos maestros, probablemente por ser el material que proporciona multiplicidad
de modos de representación. Es de efectos rápidos e inmediatos, facilita la combinación y fusión de
tonalidades y tonos inferiores, lo cual permite la corrección aún estando la pintura fresca. Sólo en los
últimos 20 años, ha cedido parte de su supremacía a las resinas poliméricas sintéticas, pero probable-
mente sigue siendo el medio más popular.
El color es uno de los factores más importantes en la apariencia estética de una obra de arte; el
color de los pigmentos, es el resultado de la absorción parcial y la reflexión de la luz visible (Durán
et al. 2011).
Las pinturas, se componen de un agente que entre otras características determina su color, y un
aglutinante como vehículo. Dentro de las sustancias que aportan color a las pinturas cabe hacer una
distinción entre colorantes o tintes y pigmentos. Ambas son pequeñas partículas de polvo, cuya dife-
rencia está en su disolución o dispersión en el líquido en el que se viertan (Sacristan Cuadrón 2010).
Ralph Mayer (1993, pp. 26), recoge la diferencia entre ambos términos en la siguiente definición: “Un
pigmento es una sustancia coloreada y finamente repartida, que confiere su color a otro material, bien cuando se mezcla íntima-
mente con él, bien cuando se aplica a su superficie en una capa fina. Cuando un pigmento se muele y se mezcla con un vehículo
líquido para formar una pintura, no se disuelve sino que queda disperso o en suspensión en el líquido. Las sustancias coloreadas
que se disuelven en líquidos e imparten su color a estos materiales al ser absorbidos se llaman tintes o colorantes”. Según el
grupo químico al que pertenezcan los pigmentos, sus característica son muy diferentes, atendiendo a
su forma y estructura (Smith 1991, pp. 192).
La composición química de los pigmentos presenta una gran diversidad y de acuerdo con esta
se dividen en orgánicos e inorgánicos. Ambos están a su vez compuestos por una gran variedad de
compuestos químicos que hacen que su reactividad sea muy diferente (Saurí Peris 2007, pp. 29).
La pintura al óleo se hace con pigmento pulverizado seco. Los pigmentos utilizados en las pintu-
ras al óleo, en principio son los mismos que para cualquier otra técnica; acuarela, gouache, temple
y acrílicos, aunque no todos son aptos para su utilización en cualquiera de las técnicas. Por tanto, el
concepto de estabilidad aplicado a los pigmentos es relativo ya que no llegan a ser totalmente inertes
(Saurí Peris 2007, pp. 29). El pigmento adecuado, es el que mantiene su color inalterable a los ácidos,
la luz, calor, humedad y otros agentes.
Se utilizan como aglutinantes aceites secantes y los más comunes suelen ser el “Aceite de linaza o de
adormidera”; Se obtiene al prensar la semilla de lino. La historia del aceite de nuez y de adormidera,
es tan antigua como la del aceite de linaza. Las semillas se extraen de la adormidera y de la nuez.
Estos aceites amarillean menos que el de linaza pero su aspecto de secado es más lento y la película
filmógena que producen es menos dura.
140
La influencia perjudicial del amarilleo sobre los tonos fríos, era ya conocida por los viejos maes-
tros, así advierte Mayerne89, que van Dyck en sus cuadros al óleo aplicaba el azul de los ropajes al
temple. En los libros sobre pintura de los grandes teóricos como Leonardo, Vasari, hasta Mayerne y
aún posteriormente es recomendado el aceite de nueces para los colores claros, ya que el de linaza
amarillea (Villarquide 2004, pp. 222).
Las propiedades de secado en los aceites eran también conocidas por los autores más antiguos, y
se pueden encontrar muchos casos de aplicación a la pintura en inventarios y facturas de materiales.
El proceso de oxidación de los materiales que componen esta técnica, confiere una especial riqueza
y profundidad a los colores del pigmento seco y el artista puede variar las proporciones de óleo y
disolvente, como la trementina para que la superficie pintada presente toda una gama de calidades,
opaca, transparente, brillante o mate.
La pintura al óleo, convenientemente aplicada, cambia muy poco de color al secarse, aunque
a largo plazo tiende a amarillear ligeramente. Su capacidad para soportar sucesivas capas, permite al
artista desarrollar un concepto pictórico por etapas, y la lentitud del proceso, permite retirar pintura
o repasar zonas enteras.
Señalamos a continuación las características de algunos de los pigmentos más utilizados con fines
pictóricos y que por tanto usaremos en nuestro ensayo práctico.
Comenzaremos por el Blanco de plomo, también denominado albayalde, por ser el más antiguo
que se conoce, y utilizado por egipcios, griegos y romanos (Huertas Torrejón 2010, pp. 154). Este
pigmento blanco ha sido empleado en todas las técnicas pictóricas90, hasta comienzos del s. XIX en
que apareció el blanco de zinc.
Es un pigmento de origen mineral artificial y su composición es carbono básico de plomo. Es un

pigmento muy pesado y por tanto con alto peso atómico. A pesar de ser elevadamente tóxico, debido
a su opacidad y poder cubriente en la pintura tuvo una gran aceptación por los grandes maestros de
la pintura. Al poder además admitir cargas como el carbonato de cal, fue aplicado en las preparacio-
nes e imprimaciones de los lienzos. Otra de sus características es que seca con gran rapidez, y con el
tiempo genera un fenómeno91 denominado saponificación, al aplicarlo en capas muy finas (Huertas
Torrejón 2010, pp. 155).; pudiéndose ver en los arrepentimientos y correcciones de las pinturas de
Velázquez, Rubens, van Dyck entre otros. Este fenómeno, sin embargo forma parte según Nicolaus
(1998, pp. 162), de un proceso de degradación de la pintura, al mezclarse determinados pigmentos
con blanco de plomo, y puede comenzar a los dos años de haber sido pintada la obra.
89 Autor de uno de los tratados más importantes sobre los procedimientos pictóricos de los artistas de su época. Genovés
de origen francés, fue médico de Carlos I de Inglaterra, y conoció a muchos artistas de la corte como van Dyck, con
quien tuvo una gran amistad (Báez y San Andrés 2001, pp. 72).
90 Excepto para la pintura al fresco.

91 Sólo en la pintura al óleo.
141
Los colores de cadmio, como el amarillo o el rojo, constan de sulfuro de cadmio. Los que tene-
mos en el mercado actualmente, se fabrican con un método similar al empleado para hacer litopón,
y contienen sulfato de bario. Esta combinación sulfato-bario o litopones de cadmio, les hace muy
superiores en casi todas sus características a los antiguos sulfuros de cadmio. Esta similitud en la com-
posición con los antiguos pigmentos, es la que nos ha hecho seleccionar ambos para nuestro estudio,
ya que las composiciones químicas son semejantes (Mayer 1993, pp. 44).
El amarillo cadmio comienza a utilizarse a principios del s. XVIII. Es un pigmento de origen

mineral y puede mezclarse con blanco de plomo y otros pigmentos que contengan azufre. El cadmio
medio es el más estable, y es que utilizaremos en nuestro ensayo.
Al grupo de tierras rojas, rojos de óxido de hierro tanto natural como sintético, pertenece un gran
número de pigmentos utilizados desde la antigüedad.
El siena tostado, fue muy utilizado desde la antigüedad. Se empleaba para las carnaciones en
sustitución de los rojos de cadmio y bermellones. Nosotros en nuestro ensayo lo utilizaremos como
color en la preparación roja una de sus características es su transparencia lo que hace que a pesar de
ser un pigmento mineral tenga un bajo peso atómico.
Respecto al rojo cadmio, a pesar de ser uno de los pigmentos inorgánicos más recientes, puesto
que su uso comienza a principios del siglo XX, lo hemos seleccionado para nuestro estudio por ser un
pigmento mineral de características similares en su composición al amarillo cadmio como ya hemos
señalado anteriormente.
El azul cobalto comienza a utilizarse en el s. XVIII, como sustituto del lapislázuli. Es un pigmento
mineral artificial a base de aluminato de cobalto; Es tóxico y tiene las mismas propiedades que los
pigmentos que contienen blanco de plomo en su composición, ya que el cobalto actúa como secativo,
además de tener un poder bastante cubriente.
En cuanto a los pigmentos negros, señala entre otros Huertas Torrejón (2010, pp. 173), que mere-
cen especial atención porque se cree que todos tienen las mismas características, cuando en realidad
cada uno reúne las suyas propias.
El negro marfil, fue el negro más intenso hasta la aparición del negro de óxido de hierro sintético.
De origen animal, se obtiene de la calcinación de marfil. También fue muy utilizado por su capacidad
cubriente y estabilidad.
El negro humo, también de origen animal, se obtiene de la calcinación de huesos de distintos

animales.
142
3.1.2. Materiales añadidos en la forración.
3.1.2.1. Técnicas de reentelado.
Gran parte de las pinturas correspondientes a los siglos XVII y XVIII, han llegado hasta nuestros
días gracias a las intervenciones de conservación a que fueron sometidos. Uno de los procesos más
generalizados para salvar pinturas muy deterioradas, fue sin duda el del reentelado. Se sabe que de-
bieron existir expertos forradores92 a mediados del siglo pasado, que conocían su oficio y dominaban
el procedimiento de la gacha.
Los primeros reentelados que se conocen, datan del siglo XVII; de esta época hasta ahora se han
seguido practicando adecuándose a las nuevas técnicas y sobre todo siendo totalmente reversibles.
Es variada y extensa la bibliografía que recoge las técnicas y aplicaciones del reentelado tradicional
(Melchor Rodríguez 1987).
Son muchas las razones de orden técnico que aconsejan este tratamiento de conservación, siendo
las más frecuentes:
- La tela original está muy debilitada por la oxidación y no puede soportar la tensión normal
del bastidor.
- La tela está agujereada o rota.
- La tela presenta deformaciones debidas a una tensión mal repartida.
- El lienzo ha sido reentelado anteriormente, deficientemente ejecutado y es necesario elimi-

narlo.
- La tela es muy débil para resistir las contracciones ejercidas por una capa pictórica muy
tenaz.
- Un lienzo cortado en trozos puede recobrar su identidad.
En suma, siempre que una o varias degradaciones pongan en riesgo la permanencia de la pintu-
ra, se consideraba adecuado aplicar un reentelado. El procedimiento de la gacha fue utilizado para
reentelar casi la totalidad de las obras de la época que hemos tomado como referencia para nuestro
estudio, y será por tanto sus componentes materiales los que utilizaremos en el ensayo; Además de
la cera-resina, por su gran difusión en la misma época en los Países Bajos, y haber llegado a nuestros
días también muchas de sus pinturas reenteladas con dicha técnica.
92 Maestros de taller conocedores del oficio y expertos en este proceso de restauración.
143
3.1.2.1.1. Adhesivos.
La función principal de un adhesivo es la de fijar o pegar algo; en el caso de las pinturas, restable-
ce la adherencia entre capas de preparación y pictórica, y en ocasiones restituye la cohesión de esta
última. El adhesivo tiene una característica fundamental, que le hace diferente de otros materiales
como el consolidante, y es que no debe penetrar en el cuerpo o materia a pegar. El endurecimiento se
produce debido a un cambio de temperatura en los termofusibles, cuando se solidifica una materia
fundida.
En este grupo entran todos los adhesivos que se utilizaban para los forrados y que incluyen a las
mezclas de ceras-resinas, y las acuosas como la gacha.
Estos adhesivos acuosos datan de finales del siglo XVII y se componen de mezclas naturales a
base de colas orgánicas. Los más usados, junto con las pastas de harina ó gacha, son las mezclas de
cera-resina, empleándose en estos últimos años también las resinas sintéticas (Díaz Martos 1975,
pp. 74)93.
3.1.2.1.1.1. Gacha.
Término utilizado en España para denominar al adhesivo que se realiza a base de pastas de cola
y harina; pueden obtenerse de muy distintas maneras, pero los materiales constitutivos más usuales
son el agua, la harina de trigo, o de centeno (menos corriente), la cola fuerte y uno o varios plastifi-
cantes, como la miel mezclada con trementina de Venecia, que mantienen la elasticidad de la pasta
y evitan el peligro de la cristalización de la cola una vez seca. También se le suele añadir pequeñas
cantidades de desinfectantes, para prevenir la proliferación de microorganismos.
Las proporciones varían según se desee que el adhesivo resultante sea más o menos denso; el
resultado final del reentelado vendrá condicionado según sea de abierta o cerrada la trama de la tela
nueva que se aplique en la forración.
3.1.2.1.1.2. Cera-resina.
También llamado método holandés. La cera de abejas sin blanquear es un adhesivo por sí mis-
mo, aunque no lo suficientemente fuerte para utilizarlo en la forración de cuadros. Normalmente se
mezclaba con resinas blandas, como la dammar, la colofonia o la trementina. Este tipo de adhesivo
fue el más utilizado en países húmedos del norte de Europa en la primera mitad del s. XX. Al igual
93 Todos ellos, con diferente composición, comprometen de algún modo el porvenir de la obra, unos porque son afectados
por los cambios climáticos y otros por su difícil reversibilidad. Las fórmulas de los adhesivos han ido cambiando a lo
largo de la historia de la restauración.
144
que la gacha, puede generar cambios en una pintura ya que si los adhesivos penetran en la película
pictórica estos procesos serán irreversibles (Sánchez Ortiz 2012, pp. 110).
El origen natural de la mayoría de los materiales presentes en estas mezclas, con alto contenido
de celulosa y de grasa en el caso de la cera, hace que tengan pesos atómicos muy bajos, al igual que
las telas utilizadas, por lo que su grado de absorción de radiación X es también muy bajo.
Sin embargo, hemos considerado importante conocer su comportamiento ante los RX por sepa-
rado, antes de incorporarlos a las probetas a modo de forrado. De este modo, se podrán analizar los
cambios que se pudieran producir al implementarse en las pinturas ya que al sumarse los espesores
de ambas, podría influir en la modificación de la imagen radiográfica.
En este orden de cosas, se viene apreciando que en radiografías obtenidas de diferentes tipos de
pinturas que fueron reenteladas, no se hace mención a la incidencia de los materiales añadidos en la
interpretación del documento.
Es de suponer, que muchos materiales que se usan habitualmente en determinados procesos de

restauración como es el caso de los reentelados, poseen cierto grado de absorción de radiación, por
lo que, de ser así, podrían estar modificando la imagen radiográfica del cuadro antes de su adición y
en consecuencia podrían inducir a error o cuando menos a una incorrecta interpretación del docu-
mento.
El objetivo fundamental de este trabajo, consiste en verificar que los registros radiográficos
procedentes de pinturas reenteladas ofrecen un contraste diferente que el estimado en la misma obra
de no haber sufrido este tipo de intervención, lo que se puede relacionar con la adición de otros ma-
teriales.
Cuando se reentela una pintura, se produce una modificación de su materialidad, y por tanto
los documentos radiográficos que se generen con posterioridad deben ser revisados ya que su inter-
pretación, podría dar a lugar a error.
Por otro lado, durante el desarrollo de esta tesis, no se han encontrado bibliografía ni documentos
que clarifiquen este aspecto.
145
146
147
148
IV. ESTUDIO EMPÍRICO.
4.1. Ensayo práctico.
El ensayo práctico consta de dos fases; en la primera se han preparado 12 probetas para indi-
vidualizar los materiales constitutivos de una pintura94 mediante el examen con Rayos X. Las 12
probetas corresponden a las dos series, una con preparación blanca y otra roja, para cada uno de los
6 colores seleccionados.
Con este fin, se han realizado radiografías de todas ellas, que nos han servido como testigos: T.
Tras el radiografiado, se han reentelado las probetas con 4 franjas alternas de gacha y de cera-resina,
de distinto espesor, correspondiendo las dos superiores al más fino: a, y las inferiores al más grueso:
b. Así preparadas, se ha realizado una nueva serie de radiografías denominadas: R.
Con el fin de ahondar en el problema de la interacción de materiales añadidos en la forración,

con los originales de una pintura, y para su mejor conocimiento, incorporamos en una fase posterior
unas “galletas” de gacha de 2 mm. de espesor, y de cera-resina de 1,5 mm., que hemos superpuesto al
forrado anterior. (Ver gráfico 5). El aumento de los espesores de los adhesivos, ha permitido evaluar su
incidencia en el estudio radiográfico, siempre en relación con los materiales originales, ya que simula la
presencia de cúmulos de adhesivo, que se encuentran con frecuencia en cuadros que fueron reentelados.
Seguidamente se realizó una tercera serie de radiografías a las que hemos codificado como: R2.
Previamente, se radiografiaron por separado los materiales de reentelado; tela y los dos adhesivos,
gacha y cera-resina, para caracterizarlos por separado radiográficamente y conocer así su compor-
tamiento ante los Rayos X. Esto nos ha permitido evaluar con mayor rigor su grado de interferencia
con el material de las probetas.
En la segunda fase, se ha procedido al estudio individualizado de los documentos radiográficos
de las probetas (36 unidades), y a un estudio comparativo entre las tres secuencias T, R y R2, corres-
pondientes a cada color (6) y a las dos preparaciones, blanca y tierra roja.
De él, se destilan interesantes datos sobre la interferencia de materiales añadidos en el forrado de
las pinturas.
Por otro lado, según avanzábamos en la investigación, nos pareció oportuno incorporar en el
ensayo al menos un pigmento de naturaleza sintética, en la idea de poder comparar los resultados de
su comportamiento ante los rayos X.
Consideramos que ésta información, además del interés propio de la respuesta del pigmento Azul
Ultramar ante los RX y el efecto de los materiales de reentelado en él, (presumiblemente similar al
de algunos pigmentos orgánicos), ofrece la posibilidad de “discriminar” su presencia en pinturas an-
tiguas, que tuvieran repintes posteriores, o incluso descartar copias o falsificaciones. Temas estos con
suficiente complejidad é interés, como para ser abordados en nuevas líneas de investigación.
94 Tela, aguacola, capa de preparación y pintura.
149
Finalizado el estudio empírico como se explicará más adelante se aplicó el mismo procedimiento
del ensayo sobre una pintura del s. XVII.
Al detectarse algunas contradicciones entre los resultados (del ensayo en probetas) y la pintura del
s. XVII, se prepararon otras dos fajas de tela con preparación a base de creta y blanco de plomo (dos
espesores; a y b), y otras dos de creta blanco de plomo y tierra roja (a y b).
Las conclusiones finales del estudio, como veremos más adelante, han permitido avalar nuestra
investigación.
4.1.1. Materiales pictóricos utilizados.
Las probetas se han elaborado tomando como referencia los datos históricos de los materiales
que se usaban en el s. XVII en España, puesto que es el período ya acotado en el inicio de nuestra
investigación.
Atendiendo a ello, la tela seleccionada ha sido de lino, conocida comercialmente como lienzo
Velázquez95. El lienzo se ha preparado con una cola orgánica96 más una carga97. La técnica pictórica
utilizada ha sido el óleo, con aceite de lino purificado98 para pastar los pigmentos, y disolvente con
esencia de trementina.
Los pigmentos elegidos se corresponden con los tres colores primarios: Amarillo Cadmio: Am
Cd, Rojo Cadmio: R Cd y Azul Cobalto: Az C, además de los Negros, Marfil: NM, y de Humo: NH,
y el Blanco de plomo: B pb99.
Con esta selección, se pretende por un lado ser consecuentes con los datos históricos acerca de
su uso y por otro, evaluar sus comportamientos en el ensayo. De otro modo, los resultados del mismo
podrían no ser coincidentes al existir enormes diferencias entre la naturaleza de los pigmentos de
épocas pasadas y los sintéticos de hoy en día.
Sin embargo, y con el fin de completar un estudio comparativo, explicado brevemente en párra-
fos anteriores, hemos incorporado al ensayo el pigmento Azul Ultramar: Az U, sustituto de origen
sintético del pigmento mineral lapislázuli, muy utilizado a partir de 1828. Se produce a partir de
silicato de aluminio con impurezas de azufre. Este pigmento moderno también es llamado ultramar
francés, azul francés, azul de Guimet, nuevo azul, ultramar sintético o azul permanente, y tiene una
composición química similar a la de la lazurita.
95 El fabricante es Mora y Rey (Fabricación propia).

96 Cola de conejo.
97 Blanco de españa.
98 Casa comercial, Titan.
99 Sulfato básico de plomo perteneciente a Agroquímica del Vallés.
150
4.1.2. Elaboración de probetas.
Como se ha explicado, con el fin de caracterizar el comportamiento ante los RX de los materiales
de reentelado, se han preparado, además de las probetas con pintura otras cuatro fajas de tela con los
adhesivos de reentelado correspondientes; gacha en dos espesores a y b. Y tela más adhesivo cera-
resina a y b colocadas en alternancia. De este modo la secuencia es: gacha a; cera-resina a; gacha
b; cera-resina b.
Las probetas de pintura, se han preparado según se describe a continuación;
Sobre la tela de lino tensada, de unas medidas de 38x30 cm. se aplica una mano de aguacola a
base de cola orgánica100 muy diluida en agua; y una vez seca la preparación; blanca (serie a) y roja
(serie b), sobre ellas, se ha pintado libremente a pincel, pero aplicando la pintura en capas de menor
espesor en la zona superior (a), y de mayor espesor en la zona inferior (b).
Todo ello para ampliar el estudio de las posibles interferencias entre materiales según su natura-
leza y espesor.
El número total de probetas asciende a 14, en correspondencia con los seis colores ya citados:
Amarillo y Rojo Cadmio, Azul Cobalto, Negro Marfil y Humo, y Blanco de plomo; y con las dos
series de preparación blanca y roja. Junto con las dos correspondientes al Azul Ultramar, preparación
blanca y roja, incorporadas al final de ésta parte del ensayo.
100 Formada por gelatinas que se obtienen del colágeno animal.
151
Gráfico 1. Correspondiente a la elaboración de probetas.
152
4.1.2.1. Identificación de probetas (fotografías).
Amarillo Cadmio: Am Cd
Imagen 13. P Am Cd pr b Imagen 14. P Am Cd pr r
Azul Cobalto: Az C
Imagen 15. P Az C pr b Imagen 16. P Az C pr r
153
Blanco de plomo: B pb
Imagen 17. P B pb pr b Imagen 18. P B pb pr r
Negro Humo: NH
Imagen 19. P NH pr b Imagen 20. P NH pr r
154
Negro Marfil: NM
Imagen 21. P NM pr b Imagen 22. P NM pr r
Rojo Cadmio: R Cd
Imagen 23. P R Cd pr b Imagen 24. P R Cd pr r
155
4.1.3. Estudio radiográfico.
4.1.3.1. Caracterización radiográfica de materiales de reentelado.
Comenzaremos con el radiografiado de los materiales de reentelado que se van a utilizar sobre
las probetas, con el fin de conocer previamente sus características ante los RX. Este paso, permite
establecer el grado de absorción de radiación de la tela y de los adhesivos, gacha y cera-resina, en los
dos espesores establecidos; a y b.
Para la realización de las radiografías se ha utilizado un equipo Transportix 100-100 y las cons-
tantes para todos los disparos han sido de 52 Kv; 20 mA; T: 0,5``, a una distancia focal de 1,50 m.
Gráfico 2. Correspondiente a la distribución en bandas de los adhesivos de reentelado.
De arriba hacia abajo: Gacha y cera-resina, espesor a; y gacha y cera-resina, espesor b.
156
Imagen 25. Adhesivos de reentelados. Imagen 26. Radiografia correspondiente

(Imagen 25).
Esta radiografía nos permite identificar el comportamiento de los materiales de reentelado ante
los RX. Se evidencia el bajo grado de absorción de la tela y los adhesivos aunque se diferencian con
claridad éstos últimos en los dos espesores, a y b.
La gacha es un adhesivo de carácter orgánico, preparado a partir de una base de cola animal101.
Por ese motivo en el espesor a, la absorción de radiación es baja102, mientras que el mayor espesor
del mismo material en b, muestra un mayor grado de absorción y produce por ello más variedad de
grises en la radiografía que también resulta más contrastada.
101 Preparadas a partir de colágeno de mamíferos, principal proteína del cuero, huesos y tendones.
102 Dependiendo de la transformación del colágeno más o menos tratado varía su peso molecular. De este modo el peso
molecular más bajo corresponde a un tratamiento más enérgico de dicha materia y con más impurezas, cuyo resultado
es una cola animal más oscura.
157
En el caso de la cera-resina, las dos sustancias que la componen, son igualmente de naturaleza
orgánica y tienen un bajo peso atómico103.
La comparación entre ambos adhesivos, pone de manifiesto que la gacha es la que muestra un
grado de absorción mayor respecto a la cera resina.
Este fenómeno es más evidente en el espesor b donde se aprecian las irregularidades procedentes
de la aplicación de la pasta de gacha. El mismo fenómeno mucho más leve permite apreciar las hue-
llas del pincel en el caso de la cera-resina.
103 La cera utilizada es de abeja, denominada de opérculo por ser limpiada de impurezas. Su utilidad en el arte es amplia
desde la antigüedad a la edad moderna. La resina utilizada es la de colofonia, materia prima natural y de amplias apli-
caciones en el mundo del arte, debido a la versatilidad y buenas propiedades que presenta. Se obtiene de la resina de
pinos y está compuesta en la mayoría de los casos por el 85% de ácidos resínicos y su peso molecular es bajo (Giudice
y Pereyra 2009, pp. 23).
158
4.1.3.2. Caracterización radiográfica de materiales originales de las probetas.
AMARILLO CADMIO preparación blanca
Imagen 27. Probeta; P Am Cd pr b Imagen 28. Rga. T Am Cd pr b
Análisis: T Am Cd pr b
Documento radiográfico que ofrece un contraste medio alto, debido a la naturaleza mineral del
pigmento104.
La radiografía recoge con precisión la huella de la pincelada por lo que la absorción más alta
se concentra en los bordes por la mayor acumulación de pigmento; este efecto es más notable en el
espesor b.
Destaca un fino punteado que se corresponde con la desigual saturación de pintura sobre la tela
por lo que se hace más visible su trama.
Las bandas libres de pintura, a la izquierda de la imagen, muestran la baja absorción de la tela y
de la preparación blanca, puesto que esta última, apenas se diferencia de la primera.
104 A base de cristales mixtos de sulfuro de cadmio y sulfuro de zinc.
159
AMARILLO CADMIO preparación roja
Imagen 29. Probeta; P Am Cd pr r Imagen 30. Rga. T Am Cd pr r
Análisis: T Am Cd pr r
No se aprecian diferencias respecto a las observaciones anotadas en la radiografía testigo con

preparación blanca, salvo las que se corresponden con el diferente trazado de la pincelada.
Cabe señalar a pesar de ello, se repite el mismo fenómeno de saturación de pigmento en la tela
por el cual su trama queda registrada en la radiografía.
160
AZUL COBALTO preparación blanca
Imagen 31. Probeta; P Az C pr b Imagen 32. Rga. T Az C pr b
Análisis: T Az C pr b
El contraste radiográfico en este documento es medio bajo, a pesar de corresponder a un pig-

mento mineral105.
También el grado de absorción de radiación que muestra, es relativamente bajo, salvo en los
bordes de las pinceladas donde se queda depositada la pintura.
105 Elaborado con aluminatos y silicatos de cobalto.
161
AZUL COBALTO preparación roja
Imagen 33. Probeta; P Az C pr r Imagen 34. Rga. T Az C pr r
Análisis: T Az C pr r
Apenas existe diferencia con la radiografía testigo de preparación blanca.
En ambos documentos, la diferencia de absorción de RX es ligeramente mayor en el espesor b.

Este hecho es debido a la mayor acumulación de pigmento en el borde de las pinceladas, que origina
las diferencias de contraste entre blancos y negros más acusadas que en T Az C pr b.
162
BLANCO DE PLOMO preparación blanca
Imagen 35. Probeta; P B pb pr b Imagen 36. Rga. T B pb pr b
Análisis: T B pb pr b
Radiografía que muestra una elevada absorción de radiación que se corresponde con la natura-
leza mineral del pigmento a base de plomo de alto peso atómico.
Incide en ello el espesor de las pinceladas que proporciona una imagen radiográfica homogénea
en escala de grises y por tanto con ausencia de contraste entre de blancos y negros en el área pintada.
Cabe señalar sin embargo la gran diferencia de absorción de RX que se registra entre esta zona
que cubre el pigmento y la zona correspondiente a preparación y tela cuyos pesos atómicos son mu-
cho más bajos, lo que genera un alto contraste general en la radiografía.
En esta probeta, se aprecia además de las huellas del pincel, un punteado por toda la superficie;
más evidente en b, que se corresponde con acumulaciones de pigmento aplicado de forma desigual.
163
BLANCO PLOMO preparación roja
Imagen 37. Probeta; P B pb pr r Imagen 38. Rga. T B pb pr r
Análisis: T B pb pr r
Esta radiografía presenta una imagen con características similares a la testigo con preparación
blanca.
Difiere no obstante, en el modo en que se aplicó la pintura que en este caso no presenta los cúmu-
los señalados en la probeta anterior. Por la misma razón se aprecia un grado diferente de absorción
entre los espesores a y b.
164
NEGRO HUMO preparación blanca
Imagen 39. Probeta; P NH pr b Imagen 40. Rga. T NH pr b
Análisis: T NH pr b
Radiografía con bajo contraste debido a la naturaleza del pigmento compuesto por carbono,
elemento de bajo peso atómico.
Apenas se aprecian las huellas de la pincelada en ninguno de los dos espesores.
Es imperceptible la diferencia de absorción entre la capa de preparación y la pintura, lo que obe-

dece al peso atómico similar de los materiales presentes en ambas.
165
NEGRO HUMO preparación roja
Imagen 41. Probeta; P NH pr r Imagen 42. Rga. T NH pr r
Análisis: T NH pr r
La imagen radiográfica registra un bajo contraste. Apenas se detectan diferencias con la radio-
grafía testigo de preparación blanca, por lo que no hay muestras evidentes de cambios entre ambas
preparaciones.
166
NEGRO MARFIL preparación blanca
Imagen 43. Probeta; P NM pr b Imagen 44. Rga. T NM pr b
Análisis: T NM pr b
Radiografía que muestra un contraste general y grado de absorción medio bajo, que se corres-
ponde con la naturaleza de los materiales presentes, de peso atómico bajo, tela, preparación y del
propio del pigmento106 pese a su naturaleza mineral.
Se aprecian los espesores de las pinceladas en las dos zonas, siendo mucho más evidentes en b,
por lo que el contraste aumenta ligeramente.
106 A base de fosfato, carbonato cálcico y carbono.
167
NEGRO MARFIL preparación roja
Imagen 45. Probeta; P NM pr r Imagen 46. Rga. T NM pr r
Análisis: T NM pr r
Al igual que en la radiografía testigo, correspondiente a la preparación blanca, el contraste ge-

neral es medio bajo, así como el grado de absorción, en correspondencia con la naturaleza del pig-
mento.
Se aprecian los espesores de las pinceladas en las dos zonas, siendo mucho más evidentes en el
espesor b, por lo que el contraste y la absorción aumentan ligeramente.
168
ROJO CADMIO preparación blanca
Imagen 47. Probeta; P R Cd pr b Imagen 48. Rga. T R Cd pr b
Análisis: T R Cd pr b
El grado de absorción que muestra este pigmento rojo es alto y el contraste general de esta radio-
grafía es medio-alto, debido a la naturaleza mineral del cadmio, de peso atómico alto.
La parte superior la imagen (espesor a) es más homogénea, menos contrastada, con una mayor
escala de grises que permite apreciar la trama de la tela.
En la zona inferior, es más acusado el contraste, que se corresponde con la aplicación de la capa
gruesa de pintura. Se aprecian con mayor nitidez los bordes de la pincelada, por acumulación de
pigmento.
169
ROJO CADMIO preparación roja
Imagen 49. Probeta; P R Cd pr r Imagen 50. Rga. T R Cd pr r
Análisis: T R Cd pr r
La radiografía testigo de esta probeta es muy similar a la de la preparación blanca en cuanto al

contraste radiográfico, ya que las diferencias que se pueden observar entre ellas vienen derivadas de
la distinta aplicación de la pintura.
En cuanto a la preparación no observamos ningún dato relevante.
Cabe señalar, que al igual que en la probeta de Blanco de plomo, el contraste que se observa en
las zonas correspondientes a la pintura es bastante homogéneo. Sin embargo, en comparación con
las de la tela y preparación, se registra una importante diferencia, resultando así una radiografía con
contraste general alto.
También se produce el mismo fenómeno por el cual la trama de la tela queda registrada perfec-
tamente en la radiografía, debido a la acumulación del pigmento mineral de alto peso atómico en
sus intersticios.
170
4.1.3.3. Caracterización radiográfica de las probetas reenteladas.
Gráfico 3. Correspondiente a las probetas reenteladas: R; superposición de gráficos 1 y 2.
Gráfico 4. Correspondiente a la identificación de las galletas; superior gacha, inferior cera-resina.
171
Gráfico 5. Correspondiente a la implementación de las galletas;

.
172
AMARILLO CADMIO preparación blanca
Imagen 51. Rga R Am Cd pr b
Análisis: R Am Cd pr b
Esta imagen radiográfica tiene un contraste ligeramente atenuado respecto a la radiografía tes-
tigo que relacionamos con el efecto de las bandas de reentelado; el fenómeno se acentúa en el caso
de la gacha espesor b.
173
Imagen 52. Rga. R2 Am Cd pr b
Análisis: R2 Am Cd pr b
En R2, las galletas de gacha se hacen visibles en ambos espesores, aunque es más evidente en a.
También se observa una modificación de la imagen radiográfica, en una de las pinceladas por
efecto de este adhesivo.
No se aprecia sin embargo interferencia de las galletas de cera-resina en ninguno de los espe-
sores a y b.
174
AMARILLO CADMIO preparación roja
Imagen 53. Rga. R Am Cd pr r
Análisis: R Am Cd pr r
En esta radiografía, se registra un contraste ligeramente atenuado respecto a la radiografía testi-

go. Señalar la aplicación más regular de los adhesivos en este caso, ofrecen menor contraste que en
R pr b.
175
Imagen 54. Rga. R2 Am Cd pr r
Análisis: R2 Am Cd pr r
En el documento radiográfico son visibles las diferencias de absorción de las galletas de gacha
respecto de la zona circundante.
Es más notable el efecto en el espesor b ya que retienen aquí más radiación. No se aprecian sin
embargo diferencias de absorción en las galletas de cera-resina.
176
Conclusión
Se aprecia una ligera interacción de los dos adhesivos en R con la pintura puesto que atenúan el
contraste general de la radiografía.
En general es mayor el que presenta la gacha en todos los espesores, si bien se acentúa el efecto
en b, al sumarse el espesor de las galletas de adhesivo (detalles imagen).
Imagen 55. Rga. R2 Am Cd pr r. Detalle espesor a.
Imagen 56. Rga. R2 Am Cd pr r. Detalle espesor b.
Cuando el pigmento mineral penetra en la trama de la tela incluso sobre la preparación, provoca
que esta quede registrada en la radiografía.
Las diferencias de absorción entre preparaciones blanca y roja son escasas.
177
Imagen 57. Rga. T Am Cd pr b. Espesor a. Detalle.
Imagen 58. Rga. R2 Am Cd pr b. Espesor a. Detalle.
178
AZUL COBALTO preparación blanca
Imagen 59. Rga. R Az C pr b
Análisis: R Az C pr b
Esta imagen radiográfica correspondiente a los reentelados alternos de adhesivos, es bastante

homogénea tanto en a, como en b. Se aprecia una ligera mayor absorción en el adhesivo de gacha,
y en ambos espesores, pero no es nada significativo.
Entre la capa de preparación y la tela, tampoco se detectan diferencias de absorción.
Lo más significativo del documento reside en la huella que deja el adhesivo de gacha en la zona
no pintada, en ambos espesores, debido a su desigual aplicación, que origina las diferencias de ab-
sorción.
179
Imagen 60. Rga. R Az C pr b. Detalle espesor a.
Imagen 61. Rga. R Az C pr b. Detalle espesor b.
180
Imagen 62. Rga. R2 Az C pr b
Análisis: R2 Az C pr b
Esta imagen radiográfica nos resulta muy interesante; la colocación fortuita de las galletas de los
adhesivos, gacha y cera-resina fuera de la zona pintada, en ambos espesores, a y b, han invadido par-
te de la capa de preparación, quedando en evidencia, como el aumento en el espesor de los adhesivos
retiene más radiación y modifica por tanto dicha imagen radiográfica.
Este efecto se aprecia mejor en las siguientes imágenes de detalle.
181
Imagen 63. Rga. R2 Az C pr b. Detalle espesor a.
Imagen 64. Rga. R2 Az C pr b. Detalle espesor b.
182
AZUL COBALTO preparación roja
Imagen 65. Rga. R Az C pr r
Análisis: R Az C pr r
En esta radiografía se aprecia el efecto de interferencia del adhesivo gacha en a y b que provoca
una alteración del contraste respecto a T, al producirse una mayor absorción de radiación.
Al igual que en R pr b, en la zona sin pintura se pueden apreciar los empastes de adhesivo que al
tener mayor espesor absorben más radiación.
183
Imagen 66. Rga. R2 Az C pr r
Análisis: R2 Az C pr r
Comparando este documento radiográfico con R, podemos apreciar la interferencia que provo-
can las galletas tanto de gacha como de cera-resina en ambos espesores.
El estudio detallado, permite apreciar como en una de las pinceladas (dentro de la zona a gacha),
se produce una interferencia en la absorción de la misma por efecto del espesor de la galleta, lo que
modifica su lectura en el documento.
La colocación de forma accidental de la galleta de gacha en b, que invade el reentelado de ce-

ra-resina, nos ha permitido corroborar cómo la absorción del primer adhesivo, es mayor que la del
segundo.
184
Imagen 67. Rga. T Az C pr r. Detalle espesor a.
Imagen 68. Rga. R Az C pr r. Detalle espesor a.
Imagen 69. Rga. R2 Az C pr r. Detalle espesor a.
185
Imagen 70. Rga. T Az C pr r. Detalle espesor b.
Imagen 71. Rga. R Az C pr r. Detalle espesor b.
Imagen 72. Rga. R2 Az C pr r. Detalle espesor b.
186
Conclusiones
Los resultados obtenidos en esta serie de radiografías, ponen de manifiesto la interacción de los
materiales añadidos y su interferencia en la imagen radiográfica.
A mayor espesor de adhesivo, mayor absorción de radiación y por tanto más probabilidad de
modificar dicha imagen.
Se repite el mismo fenómeno de aumento de la absorción por efecto de los adhesivos, siendo
mayor el grado de retención de radiación de la gacha que la cera-resina.
187
BLANCO DE PLOMO preparación blanca
Imagen 73. Rga. R B pb pr b
Análisis: R B pb pr b
En el reentelado R, no se registran cambios significativos en cuanto a la imagen radiográfica de

T. La alta absorción de la pintura de blanco de plomo no permite apreciar ninguna información de
las capas inferiores.
El único registro que generan los materiales añadidos de reentelado son los que se observan en las
bandas laterales de preparación y tela.
188
Imagen 74. Rga. R2 B pb pr b
Análisis: R2 B pb pr b
En reentelado R2, apenas se observan diferencias con la radiografía anterior, R, siendo lo más
destacable en cuanto al estudio, la ausencia de huella de los materiales añadidos en los espesores b.
Esto se debe a que su capacidad de absorción de radiación mucho menor que la del pigmento de
plomo queda completamente anulada.
189
Imagen 75. Rga. R B pb pr b. Detalle espesor a.
Imagen 76. Rga. R2 B pb pr b. Detalle espesor a.
Detalles de la misma zona en la que se añadieron las galletas de gacha 2mm y cera- resina 1,5
mm. No se detecta ninguna interferencia por efecto de los materiales añadidos.
190
BLANCO DE PLOMO preparación roja
Imagen 77. Rga. R B pb pr r
Análisis: R B pb pr r
En R, no se observan signos evidentes de interferencia de los materiales de reentelado; en todo

caso una ligera atenuación del contraste general muy poco significativo y que pudiera obedecer a
diferencias de gradación de la propia imagen por lo que consideramos oportuno no tenerlas en con-
sideración para nuestro estudio.
191
Imagen 78. Rga. R2 B pb pr r
Análisis: R2 B pb pr r
En R2, al igual que en la preparación blanca, no se observan diferencias con la radiografía an-
terior, R.
No se registra huella alguna de los materiales añadidos en ambos espesores por la misma razón.
192
Imagen 79. Rga. R2 B pb pr r. Detalle espesor a.
Conclusiones
El grado de absorción de radiación de éste pigmento es muy alto debido a su naturaleza mineral
y su elevado peso atómico por lo cual los documentos radiográficos ofrecen en este caso una escala
de grises cercanos al blanco.
Los materiales añadidos en el reentelado, no producen ningún efecto atenuante en el contraste

general de la radiografía. Tampoco en R2, cuando los espesores de las galletas añadidas son de 2 y
1,5 mm. respectivamente, se detecta ningún signo de interferencia.
El elevado peso atómico del Blanco de plomo impide la interferencia de otros materiales por lo
que en éste caso no se daría el fenómeno planteado en nuestra hipótesis, puesto que no es común la
adición en reentelados de espesores mayores a los aquí estudiados107.
107 Podría ser un tema de estudio posterior; otras investigaciones, en las que se podría valorar, que tipo de materiales y en
que espesores crearían interferencias con este pigmento.
193
NEGRO HUMO preparación blanca
Imagen 80. Rga. R NH pr b
Análisis: R NH pr b
La imagen radiográfica en R, al igual que en T, está poco contrastada. No obstante se aprecian

las bandas de ambos reentelados. Por esta razón se registra una mayor absorción en relación a T y la
escala de grises en el documento tiende más al blanco
194
Imagen 81. Rga. R2 NH pr b
Análisis: R2 NH pr b
La interferencia de los materiales añadidos es muy evidente sobre todo en el caso de las galletas
de gacha en ambos espesores.
Las de cera-resina se aprecian de forma más tenue, registrando en el espesor b mayor absorción.
Este fenómeno corrobora el interés de la hipótesis planteada en esta investigación puesto que
demuestra la interferencia de los materiales añadidos en el proceso de reentelado en una pintura. Si
bien, como vamos viendo está a su vez condicionado por la naturaleza de los pigmentos y los espeso-
res de todos los materiales que se suman.
195
NEGRO HUMO preparación roja
Imagen 82. Rga. R NH pr r
Análisis: R NH pr r
En esta radiografía, se aprecia una atenuación del contraste general.

Apenas es perceptible la transición de la zona de reentelados a la zona en la que solo están pre-
sentes tela original y preparación.
En ambos espesores la gacha presenta una mayor absorción respecto a la cera- resina; Se puede
destacar en espesor b las diferencias de absorción que se corresponden con distintas acumulaciones
de gacha y desigual aplicación.
196
Imagen 83. Rga. R2 NH pr r
Análisis: R2 NH pr r
Son muy visibles las interferencias de los adhesivos añadidos, en especial las galletas de gacha
en ambos espesores. Se registra un mayor contaste en los bordes de las galletas por acumulación de
adhesivo.
La cera-resina tiene una absorción significativa en ambos espesores, aunque no presenta el efecto
de acumulación en el borde que se observa en la gacha.
197
Imagen 84. Rga. T NH pr r. Detalle espesor a.
Imagen 85. Rga. R NH pr r. Detalle espesor a.
198
Imagen 86. Rga. R2 NH pr r. Detalle espesor a.
Imagen 87. Rga. R2 NH pr r. Detalle espesor b.
199
Imagen 88. Rga. R NH pr r. Detalle espesor b.
Imagen 89. Rga. R2 NH pr r. Detalle espesor b.
200
Conclusiones
Debido a la naturaleza orgánica del pigmento de muy bajo peso atómico, las radiografías ofrecen
un bajo contraste no diferenciándose con claridad los distintos estratos.
El efecto de los adhesivos es perceptible por aumentar la absorción de radiación y en consecuen-

cia el documento radiográfico presenta una mayor escala de grises en la que destacan la tela soporte
de las galletas, y el efecto de estas ya comentado en los párrafos anteriores.
201
NEGRO MARFIL preparación blanca
Imagen 90. Rga. R NM pr b
Análisis: R NM pr b
La radiografía R, en general muestra una mayor escala de grises que se correspondería a la suma
de la absorción de los materiales añadidos.
202
Imagen 91. Rga. R2 NM pr b
Análisis: R2 NM pr b
En R2, se registra una notable interferencia de dichos materiales, más evidente en a, en corres-
pondencia con una zona más empastada de gacha. Interrumpen las pinceladas y por tanto distor-
sionan la lectura del documento, lo que corrobora nuestra tesis, núcleo de esta investigación, puesto
que ésta radiografía, difiere notablemente de la testigo, T, que sería la que se obtendría de la pintura
antes de ser reentelada.
203
Imagen 92. Rga. T NM pr b. Detalle espesor a.
Imagen 93. Rga. R NM pr b. Detalle espesor a.
204
Imagen 94. Rga. R2 NM pr b. Espesor a. Detalle galleta de gacha.
Imagen 95. Rga. R2 NM pr b. Espesor b. Detalle galleta de gacha.
En R2, la interferencia de las galletas de gacha y cera- resina es muy evidente, siendo mayor la
de gacha en ambas zonas, a y b.
La suma de espesores provoca una mayor absorción de radiación local, que recoge el documento
radiográfico.
Este fenómeno interfiere en la lectura correcta de la radiografía, puesto que como se ha comen-
tado en el estudio de R, ésta imagen, no se correspondería con la que se obtendría en caso de no
reentelarse la pintura.
205
NEGRO MARFIL preparación roja
Imagen 96. Rga. R NM pr r
Análisis: R NM pr r
En R, se aprecia una ligera mayor absorción de radiación general, pero poco significativa para
nuestro estudio puesto que la mayor evidencia, se registra en las zonas sin pintura.
206
Imagen 97. Rga. R2 NM pr r
Análisis: R2 NM pr r
En R2, las galletas de adhesivo en espesor a, interfieren claramente en la absorción de las pince-
ladas sobre las que se han situado.
Se observa incluso el recorte de la tela soporte de las galletas que al superponerse con las pince-
ladas, éstas pierden su definición.
207
Imagen 98. Rga. R NM pr r. Detalle espesor a; gacha y cera-resina.
Imagen 99. Rga. R2 NM pr r. Detalle espesor a; galletas gacha y cera-resina.
208
Conclusiones:
Pese a la naturaleza mineral de este pigmento, su peso atómico no es muy alto por lo que su ca-
pacidad de absorción de radiación es media baja y así se recoge en las radiografías.
Por esta razón la diferencia de absorción entre la zona pintada y la cubierta solo con preparación
o la propia tela, es poco significativa por lo que la escala de grises es muy semejante.
En relación con el efecto de los reentelados, queda demostrada su interferencia con la pintura
según el espesor de los adhesivos y en ambas preparaciones, siendo mucho más evidente en el caso
de la probeta con preparación blanca en correspondencia con una mayor acumulación casual de
adhesivo de gacha.
209
ROJO CADMIO preparación blanca
Imagen 100. Rga. R R Cd pr b
Análisis: R R Cd pr b
Apenas se aprecian diferencias de contraste entre los dos reentelados de gacha y cera-resina y en
ambos espesores.
Con respecto a la radiografía testigo la imagen general de R, aparece más velada. No se distin-
guen datos de interés en cuanto al efecto de los adhesivos entre ambos tipos de reentelados.
210
Imagen 101. Rga. R2 R Cd pr b
Análisis: R2 R Cd pr b
En relación a R, cabe destacar en esta radiografía la interferencia que provoca la galleta de gacha
en espesor a. No se aprecia el mismo impacto en el espesor b.
En cuanto al efecto de las galletas de cera-resina es apenas perceptible.
211
ROJO CADMIO preparación roja
Imagen 102. Rga. R R Cd pr r
Análisis: R R Cd pr r
El contraste de esta imagen radiográfica no difiere significativamente de los resultados obtenidos

en T.
Las bandas de los reentelados quedan recogidas en el documento por su nivel de absorción de
radiación ligeramente mayor, sobre la zona de tela y preparación al potenciarse este efecto. No se
distingue sin embargo en el área pintada.
Este fenómeno obedece a que el elevado peso atómico del pigmento impide su visualización en
la radiografía.
212
Imagen 103. Rga. R2 R Cd pr r
Análisis: R2 R Cd pr r
La comparación de las radiografías R y R2, pone en evidencia el efecto de los adhesivos en la

imagen radiográfica, al aumentar su espesor. La galleta de gacha se hace muy visible en a, tanto so-
bre la preparación como dentro de la zona pintada. Es aquí donde se aprecia una ligera interferencia
con alguna de las pinceladas que podría dificultar su correcta lectura.
213
Imagen 104. Rga. R R Cd pr r. Detalle en a.
Imagen 105. Rga. R2 R Cd pr r. Detalle en a.
Conclusiones
La naturaleza mineral del pigmento proporciona documentos radiográficos altamente contras-

tados.
En relación al efecto de los materiales añadidos en el reentelado, esencialmente los adhesivos
cabe destacar la modificación radiográfica observada en R2 a por efecto de la galleta de gacha.
Este fenómeno no se produce con las galletas de cera-resina.
214
4.1.3.4. Estudio del pigmento sintético Azul Ultramar.
4.1.3.4.1. Identificación de probetas (fotografías).
Azul Ultamar: Az U
Imagen 106. Probeta; P Az U pr b Imagen 107. Probeta; P Az U pr r
215
4.1.3.4.2. Caracterización radiográfica de materiales originales de las probetas.
AZUL ULTRAMAR preparación blanca
Imagen 108. Probeta; P Az U pr b Imagen 109. Rga. T Az U pr b
Análisis:: T Az C pr b
Contraste medio; un poco más alto en espesor b, que se corresponde a la naturaleza sintética del
pigmento y de peso atómico bajo.
Apenas hay diferencia con la absorción que registra la tela y la preparación en espesor a.
Se aprecian las pinceladas en ambos espesores, más acentuadas en b, en correspondencia con el

mayor espesor de pintura.
Se aprecia la trama de la tela y ligeramente la banda de la preparación en b, que registra una

ligera mayor absorción.
216
AZUL ULTRAMAR preparación roja
Imagen 110. Probeta; P Az U pr r Imagen 111. Rga. T Az U pr r
Análisis: T Az C pr r
Contraste medio; un poco más alto en espesor b.
Se aprecian las pinceladas en ambos espesores, más acentuadas en b.
Se aprecia la trama de la tela y ligeramente la banda de la preparación en b, que registra una

ligera mayor absorción.
217
4.1.3.4.3. Caracterización radiográfica de las probetas reenteladas.
AZUL ULTRAMAR preparación blanca
Imagen 112. Rga. R Az U pr b
Análisis: R Az U pr b
En R, se registran las bandas correspondientes a las secuencias de los reentelados.

Lo más destacable es la atenuación del contraste general que aparece por efecto del reentelado
y por tanto con mayor absorción de radiación. Es ligeramente más notable en la gacha en ambos
espesores.
218
Imagen 113. Rga. R2 Az U pr b
Análisis: R2 Az U pr b
En R2 espesor fino de gacha, se aprecia la tela añadida y la galleta de 2mm. del adhesivo seña-
lado, que interrumpe la huella de la pincelada modificando el contraste localmente; es más notable
en bordes por la acumulación de materia.
En el mismo espesor, pero en el reentelado de cera-resina, se aprecia la tela añadida y la galleta

ovalada de 1.5 mm. , que interrumpe la huella de la pincelada y modifica el contraste localmente por
la mayor absorción de la suma de materiales.
219
Imagen 114. Rga. R2 Az U pr b. Detalle espesor a; reentelados galletas gacha y cera-resina.
Imagen 115. Rga. R2 Az U pr b. Detalle espesor b; reentelados galleta gacha y cera-resina.
220
AZUL ULTRAMAR preparación roja
Imagen 116. Rga. R Az U pr r
Análisis: R Az U pr r
En R, se registran las bandas correspondientes a las secuencias de los reentelados.
Lo más destacable es la atenuación del contraste general que se registra por efecto del reentelado.
Es más notable en el espesor a.
221
Imagen 117. Rga. R2 Az U pr r
Análisis: R2 Az U pr r
En R2, en el espesor a de gacha, se aprecia la tela añadida y la galleta de 2mm., que interrumpe
la huella de la pincelada modificando el contraste localmente más notable en bordes por la acumu-
lación de materia.
En el mismo espesor a de cera-resina, se aprecia la tela añadida y el óvalo de 1.5 mm. que inte-
rrumpe la huella de la pincelada modifica el contraste localmente por su mayor absorción.
222
Imagen 118. Rga. R Az U pr r. Detalle espesor a; gacha y cera-resina.
Imagen 119. Rga. R2 Az U pr r. Detalle espesor a; gacha y cera-resina.
223
Imagen 120. Rga. R Az U pr r. Detalle espesor b; gacha y cera-resina.
Imagen 121. Rga. R2 Az U pr r. Detalle espesor b; galletas gacha y cera-resina.
En R, espesor b de gacha, se aprecia el mismo efecto que en a, aunque cabe destacar la clara
interrupción de la pincelada, así como la “confusión” que crea la acumulación de adhesivo en los
bordes. (Se podría confundir con una pincelada).
En el mismo espesor de cera-resina, se aprecia el mismo efecto que en a, si bien es ligeramente

más atenuado.
224
Conclusión.
El grado de absorción de radiación de éste pigmento debido a su naturaleza sintética y a su peso

atómico bajo; es medio bajo por lo que el mayor contraste se registra en el nivel 2 correspondiente al
mayor espesor de pintura.
El reentelado produce un efecto general de atenuación del contraste al aumentar la absorción de

radiación, por lo que aparece una mayor escala de grises.
Aumentando el espesor de los adhesivos (2 mm. en gacha y 1,5 mm. en cera- resina); se registra
una interferencia clara con la imagen inicial (Rga. T).
El efecto es mayor en el caso de la gacha aunque no es despreciable en la cera-resina.
Destacar que tanto el efecto de la gacha, como el de la cera- resina, pueden llegar a confundirse
con pinceladas en zonas de mayor acumulación. Este fenómeno potenciaría nuestra tesis.
No se observan diferencias significativas relacionables con las distintas preparaciones, blanca y

roja.
225
4.1.3.5. Resultados del ensayo práctico.
En cuanto a la dentificación radiográfica de materiales originales de una pintura se han podido

individualizar las 14 probetas con los materiales constitutivos de una pintura.
De cada uno de los siete colores, (6 naturales y 1 sintético), se ha individualizado una serie con
preparación blanca y otra con preparación roja.
También se han caracterizado radiográficamente todas las probetas con el reentelado implemen-
tado de bandas alternas de gacha y cera-resina. Y en una fase posterior con las galletas de adhesivo
de mayor espesor.
El resumen del análisis efectuado indica que:
Am Cd (Amarillo Cadmio)
En T; Documento radiográfico que ofrece un contraste medio alto, debido a la naturaleza mine-
ral del pigmento que muestra un grado de absorción medio alto.
La penetración de la pintura en el soporte, permite apreciar la trama de la tela.
No se aprecian diferencias relacionables con las distintas preparaciones, blanca y roja.
En R; tela y bandas de gacha y cera-resina; se aprecia una ligera atenuación del contraste general
de la radiografía, sin evidencias significativas del efecto de los adhesivos.
R2; galletas de gacha y cera-resina, se registra con claridad la galleta de gacha en ambos espeso-
res, creando interferencias con los originales de las probetas (preparación blanca y roja).
No se produce el mismo fenómeno con la cera-resina.
Az C (Azul Cobalto)
En T; El contraste general en este documento radiográfico es medio. El grado de absorción del

pigmento, es medio bajo pese a su origen mineral.
La trama de la tela, queda registrada en la Rga, por la acumulación del pigmento que se incrusta
en ella.
No se aprecian diferencias relacionables con las distintas preparaciones, blanca y roja.
En R; tela y adhesivos, gacha y cera-resina; se percibe una ligera mayor absorción en la banda co-
rrespondiente al adhesivo gacha, y en ambos espesores. No siendo sin embargo un dato significativo.
En R2; galletas de gacha y cera-resina.

El aumento de espesor de los adhesivos de las galletas de gacha, un fenómeno mayor de absorción
de radiación modificando la imagen radiográfica.
226
B pb (Blanco de plomo)
En T; se obtiene una radiografía con elevada absorción de radiación que se corresponde con la
naturaleza mineral del pigmento a base de plomo y alto peso atómico.
El espesor de las pinceladas, proporciona una imagen radiográfica homogénea en escala de grises
y por tanto con ausencia de contraste entre de blancos y negros dentro del área pintada; no en el
documento general que muestra una gran diferencia con la zona sin pintar.
La individualización de la probeta pr b, permite apreciar además de las huellas del pincel, un pun-
teado por toda la superfície, más evidente en b, que se corresponde con acumulaciones de pigmento
aplicado de forma desigual.
Por esto se diferencia claramente de la imagen radiográfica de la probeta pr r.
En esta ocasión tanto en R como en R2, no se registran cambios significativos en las imágenes
radiográficas correspondientes, por la alta absorción del plomo que no permite apreciar ninguna
información de las capas inferiores. Razón por la cual no se detecta huella alguna de las galletas de
gacha y cera-resina.
NH (Negro Humo)
La radiografía correspondiente a T , proporciona una imagen de bajo contraste debido a la natu-

raleza del pigmento compuesto por un elemento de bajo peso atómico. Son imperceptibles las huellas
de la pincelada en ninguno de los dos espesores de la probeta.
En R, la radiografía igualmente de bajo contraste, registra las bandas de ambos reentelados. Por-
que el grado general de absorción en el documento es mayor en relación a T.
En R2; En esta radiografía la interferencia de los materiales añadidos es muy evidente sobre todo
en el caso de las galletas de gacha en ambos espesores.
Las de cera-resina se aprecian de forma más tenue, mostrando en el espesor b mayor absorción.
En el caso de este pigmento, Negro Humo, se demuestra con claridad la interferencia de los ma-
teriales añadidos en el proceso de reentelado.
NM (Negro Marfil)
La radiografía testigo, T, muestra un contraste general medio bajo. Se aprecian los espesores de
las pinceladas en las dos zonas, siendo mucho más evidentes en b.
En R, la imagen radiográfica presenta una escala mayor de grises por la suma de absorción de
los materiales añadidos; mientras que en R2, se observa una notable interferencia de las galletas de
adhesivo que interrumpen el trazo de las pinceladas y por tanto distorsionan la lectura del documen-
227
to. Ya que difiere notablemente de la radiografía testigo, T, obtenida de la pintura antes de añadir los
materiales de reentelado.
R Cd (Rojo Cadmio)
El contraste general de esta radiografía testigo, T, es medio-alto, en correspondencia a la natura-

leza mineral del cadmio, de peso atómico alto.
Al igual que en Amarillo Cadmio, la penetración de la pintura en el soporte, permite apreciar la
trama de la tela en la radiografía; sin embargo no se aprecian diferencias relacionables con las distin-
tas preparaciones, blanca y roja.
La imagen general de la radiografía correspondiente a R aparece más velada por efecto de los
adhesivos del reentelado.
En R2; galletas de gacha y cera-resina, el aumento en el espesor de los adhesivos retiene más
radiación y modifica la imagen radiográfica provocando interferencias más notables en el espesor a.
Az U (Azul Ultramar)
Radiografía testigo, T, con contraste medio bajo; un poco más alto en espesor b, debido a su
naturaleza sintética. La absorción de radiación es baja y similar en todos los materiales presentes en
las probetas. No habiendo diferencias relacionables con las distintas preparaciones, blanca y roja.
R; tela y dos adhesivos, gacha y cera-resina.

En este caso, y debido a la naturaleza sintética del pigmento de peso atómico muy bajo, se re-
gistran las bandas correspondientes a las secuencias de los reentelados tanto de gacha como de cera-
resina con fenómeno de atenuación del contraste general por la mayor absorción de radiación. Es
ligeramente más notable en la banda correspondiente a la gacha en ambos espesores.
En las radiografías R2, galletas de gacha y cera-resina incorporadas, se registra incluso la tela que
soporta las galletas además de los adhesivos en ambos espesores.
Interrumpen la huella de la pincelada modificando el contraste localmente, debido a la mayor

absorción de radiación que se produce por la adición de materiales.
Tanto el efecto de la gacha, como el de la cera-resina, pueden llegar a confundirse con pinceladas
en zonas de mayor acumulación.
228
RX T RX R RX R RX R2 RX R2
Gacha Cera resina Gacha Cera resina
Ab C Ab C I Ab C I Ab C I Ab C I
Am Cd pr b
••• *** ••• ** ++ •• ** + •••• *** +++ ø ø ø
pr r ø ø ø
••• *** ••• ** ++ •• ** + •••• *** +++
Tabla 5. Resultados espesor a.

Az C pr b
•• ** •• ** ++ •• ** + ••• *** +++ •• ** +
pr r
•• ** •• ** ++ •• ** + ••• *** +++ •• ** +
B pb pr b
••••• ***** ••••• ***** ø ••••• ***** ø ••••• ***** ø ••••• ***** ø
pr r
••••• ***** ••••• ***** ø ••••• ***** ø ••••• ***** ø ••••• ***** ø
NM pr b
• * •• * + •• * + •••• *** ++++ •• ** ++
229
pr r
• * •• * + •• * + •••• *** ++++ •• ** ++
NH pr b
•• ** •• ** ++ •• ** ++ ••••• **** +++++ •••• *** ++++
Soporte: Tela de lino

pr r
•• ** •• ** ++ •• ** ++ ••••• **** +++++ •••• *** ++++
Preparación a la creta espesor (a)

R Cd pr b ø ø ø
•••• **** •••• *** ++ ••• ** ++ ••• *** ++
pr r
•••• **** •••• *** ++ ••• ** ++ ••• *** ++
ø ø ø
Az U pr b
• * •••• **** ++++ •••• **** +++ ••••• **** +++++ ••••• **** +++++
pr r
• * •••• **** ++++ •••• **** +++ ••••• **** +++++ ••••• **** +++++
Nivel bajo: •/ * / + Absorción (Ab): •

Nivel medio bajo: ••/ ** / ++ Contraste (C): *
Nivel medio alto: •••/ *** / +++ Interferencia(I): +
Nivel alto: ••••/ **** / ++++
Nivel Muy alto: •••••/ ***** / +++++

RX T RX R RX R RX R2 RX R2
Gacha Cera resina Gacha Cera resina
Ab C Ab C I Ab C I Ab C I Ab C I
Am Cd pr b
••• *** ••• ** ++ •• ** + •••• *** ++++ ø ø ø
pr r ø ø ø
••• *** ••• ** ++ •• ** + •••• *** ++++
Tabla 6. Resultados espesor b.

Az C pr b
•• ** •• ** ++ •• ** + ••• *** +++ •• ** +
pr r
•• ** •• ** ++ •• ** + ••• *** +++ •• ** +
B pb pr b
••••• ***** ••••• ***** ø ••••• ***** ø ••••• ***** ø ••••• ***** ø
pr r
••••• ***** ••••• ***** ø ••••• ***** ø ••••• ***** ø ••••• ***** ø
NM pr b
• * •• * + •• * + •••• **** ++++ ••• *** +++
pr r
230
• * •• * + •• * + •••• **** ++++ ••• *** +++
NH pr b
•• ** •• ** ++ •• ** ++ ••••• **** +++++ •••• *** ++++
Soporte: Tela de lino

pr r
•• ** •• ** ++ •• ** ++ ••••• **** +++++ •••• *** ++++
Preparación a la creta espesor (b)

R Cd pr b ø ø ø
•••• **** •••• *** + •••• ** + •• * +
pr r
•••• **** •••• *** + •••• ** + •• * +
ø ø ø
Az U pr b
• ** •••• **** ++++ •••• **** +++ ••••• **** +++++ ••••• **** +++++
pr r
• ** •••• **** ++++ •••• **** +++ ••••• **** +++++ ••••• **** +++++
Nivel bajo: •/ * / + Absorción (Ab): •

Nivel medio bajo: ••/ ** / ++ Contraste (C): *
Nivel medio alto: •••/ *** / +++ Interferencia(I): +
Nivel alto: ••••/ **** / ++++
Nivel Muy alto: •••••/ ***** / +++++
4.2. Aplicación del ensayo práctico en un caso real.
Una vez extraídas las conclusiones del apartado correspondiente al ensayo práctico en el que se
ha podido verificar nuestra hipótesis, quisimos extrapolarlo a un caso real.
Aplicamos inicialmente el mismo procedimiento reentelado parcial, sobre una pintura del s.
XVII, en la que se representa a San Francisco en oración.
Tras realizar una primera radiografía testigo T, localizada en la zona de la cabeza del Santo, efec-
tuamos una segunda radiografía con el reentelado añadido; R, y pudimos comprobar que no se daba
el mismo fenómeno que en el ensayo, ya que los materiales añadidos eran invisibles en la radiografía.
La tercera radiografía se efectuó una vez añadidas las galletas correspondientes a R2 ; la res-
puesta fue la misma; tampoco en esta ocasión el documento radiográfico recogía rastro alguno de los
adhesivos de mayor espesor.
Tras la reflexión sobre lo que estaba ocurriendo, que cuestionaba alguno de los resultados del
ensayo práctico, dedujimos que podía obedecer a la presencia en el cuadro de una preparación con
materiales de alto peso atómico.
Tal y como explicábamos en el apartado del Estado de la Cuestión, algunos autores como Velázquez y
muchos otros de la época utilizaron preparaciones a base de blanco de plomo añadido a la creta. Por
tanto el cuadro de San Francisco en oración, perteneciente a ese período, podría contener una preparación
de estas características.
231
Fig. 116. Anónimo. San Francisco en oración. S. XVII. O. s./L. 112x75 cm. (Fuente: Archivo Bustinduy Fernández).
Zona sobre la que se colocaron las fajas de reentelado con adhesivos.
Zona sobre la que se colocaron las fajas con preparación a base de Blanco de plomo.
232
Fig. 117. Radiografía detalle. (Fig.116). Rostro de San Francisco y el crucificado.
La radiografía testigo, T ; aparece poco contrastada y predomina en ella la huella de la trama de

la tela que muestra un grado de absorción general alto por efecto de la preparación incrustada en el
tejido. Esto impide que se puedan observar otros detalles de la composición, como la túnica del santo
probablemente pintados con tierras y negros de bajo peso atómico.
Destacan sobre la trama, los empastes de la cara; esencialmente la zona de la frente y la mejilla,
ojo y nariz. Más atenuados se perciben algunos trazos de la capucha.
En la zona central de la imagen se recoge (en negro), el recorrido de un rasgado de la tela que su-
pone el contrapunto en cuanto al contraste del documento por la ausencia de absorción en ésta área.
233
Aplicación de fajas de gacha y cera-resina, en las zonas señaladas y sus correspon-

dientes radiografías.
Imagen 122. Adhesivo gacha; espesores a y b Imagen 123. Rga. Adhesivo gacha (Imagen 122).
Imagen 124. Adhesivo cera-resina; espesores a y b Imagen 125. Rga. Adhesivo cera-resina (Imagen 124).
234

Imagen 126. Rga. Parcial. San Francisco en oración. Tela y adhesivo gacha a y b Imagen 127. Fajas de gacha a y b
Imagen 128. Rga. Parcial San Francisco en oración. Tela y adhesivo cera- resina a y b Imagen 129. Fajas de cera-resina a y b
Ambas radiografías, ponen en evidencia la ausencia de interferencia de ambos adhesivos en el

estudio radiográfico del San Francisco en oración, pese al espesor de ambos en b.
Todo ello, como apuntábamos es indicativo de la presencia de algún componente mineral en la

preparación de peso atómico elevado que debido a su alta absorción de radicación impediría visuali-
zar en la radiografía, otros elementos de menor peso atómico, como es el caso de los adhesivos.
Es en éste punto cuando realizamos el análisis químico de la preparación, que reveló la presencia
de blanco de plomo entre sus componentes.
235
Por el interés que añade a nuestra investigación, incorporamos el extracto de dicho examen
efectuado por el profesor D. Andrés Sánchez Ledesma de Artelab108.
3.1.- Microscopía óptica con luz polarizada, incidente y trasmitida. Luz halógena y luz UV.
3.2.- Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier.
3.3.- Microscopía electrónica de barrido – microanálisis mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X
(SEM – EDX).
Capa Color Espesor Pigmentos / cargas Observaciones

2 pardo oscuro 50 tierras, negro de huesos, capa de pintura
carbonato cálcico, albayalde
(m. b. p.)109
1 anaranjado 200-350 tierras110, carbonato cálcico, preparación
albayalde (b. p.)
108
Equipo Arte-Lab S.L Supervisión técnica y realización
Andrés Sánchez Ledesma Ldo. Bioquímica
Luisa Vega Bolaños Lda. Bioquímica
Especialistas en análisis para la documentación y restauración de bienes culturales
109 b. p. = baja proporción, m. b. p. = muy baja proporción

110 Granos de hematites
3 Describimos como tierras a aquellos pigmentos coloreados compuestos por minerales en los que se identifican óxido o
hidróxido de hierro y que pueden estar acompañados de dióxido de manganeso, carbonato cálcico, carbonato cálcico
magnésico y silicatos de aluminio, potasio, magnesio, entre otros. El color de las tierras que han sido utilizadas como
pigmentos depende del tipo y proporción del compuesto de hierro y de la presencia de los otros óxidos y silicatos.
Por esta razón, acompañamos la denominación “tierras” del color que presenta el pigmento en la capa de pintura,
haciendo referencia a tierra roja, tierra amarilla y tierra verde a las que presentan estos colores, tierra de sombra a las
de color pardo y utilizamos el genérico tierras en las que muestran una tonalidad pardo anaranjada que no se clasifica
de forma evidente en los grupos anteriores
236
Aplicación de fajas de preparación a base de creta y tierra roja, más blanco de

plomo y sus correspondientes radiografías.
Nos planteamos entonces estudiar más a fondo, el efecto de los adhesivos procedentes del reen-
telado, en presencia de preparaciones que contienen blanco de plomo, variando su composición y
espesor.
Para ello, añadimos a la pintura sendas fajas de tela preparadas una, a base de creta blanca y otra
con tierra roja; más blanco de plomo, para continuar con el estudio radiográfico.
Si bien este pequeño ensayo efectuado en el cuadro de San Francisco en oración, se apartaba en cierta
medida del núcleo de la investigación, consideramos que introducía otra interesante variable. La cual
además de suponer en si misma una nueva posible línea de investigación, nos ha permitido ahora
realizar una nueva reflexión sobre el análisis de las radiografías de pinturas reenteladas o no; que
contuvieran preparaciones a base de blanco de plomo.
Imagen 130. Rga. Fajas de preparación creta blanca y tierra roja más blanco de plomo; espesores a y b.
237
Imagen 131. Rga. (Imagen130). Fajas de preparación creta blanca y tierra roja, más blanco de plomo; espesores a y b.
En esta imagen radiográfica, se muestran las diferencias de absorción de RX en las preparacio-

nes blanca y roja, elaboradas con blanco de plomo añadido a la creta (izda.), y a las tierras (dcha.),
siguiendo las pautas de los maestros del s. XVII, que hemos tomado como punto de referencia en
nuestro estudio111.
Las diferencias observadas, varían según la composición de la mezcla y los espesores a y b. La

preparación blanca consta a partes iguales de creta y blanco de plomo, mientras que a la roja, se le
añade otra parte de tierra. De este modo, la proporción de plomo en la mezcla es menor.
La preparación blanca en b, destaca por su mayor absorción de radiación sobre las demás.
Aunque el espesor de preparación aplicado a las fajas, sería difícil de encontrar en una pintura,
se pone en evidencia que una preparación de esta naturaleza y con una aplicación irregular, puede
originar cúmulos de distintos espesores y crear importantes interferencias en las imágenes radiográfi-
cas cuya lectura sería cuando menos compleja.
La preparaciones blanca en a y roja en b, tienen un grado de absorción similar a pesar de que en

esta última el espesor es mayor. Esto tiene relación con el menor peso atómico de la tierra roja que
añadido a la creta y al blanco de plomo, disminuye el grado de absorción de radiación de éste último.
111 Como Velázquez y los pintores flamencos, Van Dyck y Rubens.
238
La baja absorción de radiación de la tierra roja, queda perfectamente registrada en la radio-

grafía, en la faja correspondiente al espesor a.
Las radiografías que se muestran a continuación registran con toda claridad la elevada absorción
de los materiales añadidos en las fajas. Su lectura en el documento confirma que se hacen visibles
debido al grado de absorción muy elevado de estos materiales; mayor aún que el de la preparación
original del cuadro, ya analizada.
Imagen 132. Rga. San Francisco en oración. Tela y preparación blanca, más blanco de plomo; espesores a y b.
Imagen 133. Fajas de preparación blanca, más blanco de plomo; espesores a y b.
El grado de absorción de radiación del plomo que ya habíamos comprobado en la radiografía

anterior, es elevadísimo. Presente (el plomo) en los dos espesores, aquí se suman a los de los materiales
originales.
A la izquierda, la franja correspondiente al espesor a de creta y blanco de plomo, se distingue con

nitidez sobre la tela del cuadro. Al mismo tiempo, impide visualizar la trama del soporte, al poten-
ciarse el efecto de absorción por la superposición de materiales.
En la franja de la derecha correspondiente al espesor b; el fenómeno de absorción que se produce

es aún mucho más elevado. Esto se debe a la mayor acumulación de plomo por su mayor espesor.
Es interesante observar cómo prácticamente desaparece bajo ella la cara del santo.
239
Imagen 134. Rga. San Francisco en oración. Tela y preparación blanca, más blanco de plomo; espesores b y a.
Imagen 135. Fajas de preparación blanca, más blanco de plomo; espesores b y a.
En esta ocasión se han colocado las fajas en sentido opuesto y se repite el mismo fenómeno
observado en la radiografía anterior. Sin embargo al cambiar de lado las preparaciones y tener un
menor grado de absorción el espesor b, situado sobre el rostro, vemos como todavía a través de ella
se intuyen levemente los empastes de la cara del santo.
Imagen 136. Rga. San Francisco en oración. Tela y preparación tierra roja, más blanco de plomo; espesores a y b.
Imagen 137. Fajas de preparación tierra roja, más blanco de plomo; espesores a y b.
240
El grado de absorción de radiación del plomo presente en los dos espesores de la preparación
a base de tierra, es también muy elevado como se aprecia en la radiografía, aunque ligeramente
menor que la blanca, como se ha explicado en párrafos anteriores.
A la izquierda, la franja correspondiente al espesor a, que se distingue ligeramente sobre la tela

del cuadro, sin impedir visualizar la trama del soporte original.
En la franja de la derecha correspondiente al espesor b; el fenómeno de absorción que se produce

es más elevado por la mayor acumulación de plomo en este espesor.
A pesar de esto, no desaparece bajo ella la cara del santo cuyos trazos permanecen visibles en la
radiografía, si bien aparecen modificados en relación a T.
Imagen 138. Rga. San Francisco en oración. Tela y preparación tierra roja, más blanco de plomo; espesores b y a.
Imagen 139. Fajas de preparación tierra roja, más blanco de plomo; espesores b y a.
Al invertir las fajas podemos observar con más nitidez en la izquierda; cómo aumenta la absor-
ción del B pb, al estar más concentrado en el espesor b.
Resulta más evidente ésta interpretación al no interferir con los empastes del rostro como en caso
anterior. Aquí, se distinguen con alguna modificación respecto a T.
241
4.3. Conclusiones del Ensayo Práctico.
Se han dado respuesta a los objetivos planteados al inicio del trabajo y se han caracterizado e in-
dividualizado radiográficamente, los materiales constitutivos de las pinturas de las probetas, así como
los materiales añadidos en el reentelado.
De ésta caracterización, podemos establecer que el grado de absorción de dichos materiales, os-
cila notablemente en función de su naturaleza; (peso atómico) y de su espesor.
Las diferencias que se observan en las imágenes radiográficas analizadas, vienen dadas por el
nivel de absorción de RX debido a las características de los materiales que componen las probetas.
De esta manera en la tela sola, la radiación traspasa, porque no hay absorción, por su bajo peso
atómico y su reducido espesor; resultando así una imagen oscura y poco contrastada en la radiografía.
Las capas de preparación absorben más cantidad de radiación que la tela, aunque en nuestro
estudio, las diferencias de absorción que presentan ambas preparaciones blanca y roja, apenas son
relevantes ya que se comportan de un modo similar.
Respecto a los colores, el blanco de plomo, es el pigmento que retiene más cantidad de radiación
por su elevado peso atómico, e impide visualizar cualquier elemento añadido. Mientras que los ne-
gros, (marfil y humo) son los que menos, al poseer cualidades opuestas al blanco de plomo.
Entretanto los colores Amarillo Cadmio, Azul Cobalto y Ultramar, presentan un nivel medio-ba-
jo de absorción similar, mientras que el Rojo de Cadmio, alcanza un nivel medio-alto.
En una relación de menor a mayor, el grado de absorción que han mostrado los materiales cons-
titutivos de las probetas es:
Bajo: tela, preparación roja, preparación blanca, Negro Humo y Negro Marfil y Azul Ultramar.
Medio: Azul cobalto y Amarillo Cadmio.
Alto: Rojo Cadmio.
Muy alto: Blanco de plomo.
Analizado individualmente el comportamiento de los materiales, en el caso de la tela sola, pre-

sente en todas las probetas; la radiación atraviesa directamente la materia por lo que no se registran
datos relevantes siempre en relación a nuestro estudio.
Al aplicar a la tela el estrato de la preparación, aunque la absorción sigue siendo baja, si se ob-
servan cambios ya que aumenta el grado de retención de radiación y en la imagen radiográfica se
recoge esta diferencia en la franja correspondiente. La cual aparece en un gris más claro como puede
242
verse en todas las radiografías de las probetas T, y en ambos tipos de preparación. No habiéndose
detectado diferencias significativas entre ellas (blanca y roja).
En cuanto a la caracterización é individualización de las probetas con sus pinturas correspon-

dientes, se ponen de manifiesto las características específicas de cada pigmento determinadas por
su peso atómico y el modo de aplicar la pintura, puesto que han quedado reflejados los distintos
espesores y las huellas del pincel utilizado.
En relación con la interferencia de los materiales de reentelado; gacha y cera resina, las mayores
diferencias que se han registrado en las imágenes radiográficas de las distintas series (T, R y R2), se
relacionan con la implementación gradual de los adhesivos, siendo mucho más evidentes cuando
se aumenta el espesor de ambos.
En la serie R, correspondiente a la implementación de las bandas de reentelado con una fina capa
de gacha y cera-resina, se aprecia una ligera atenuación del contraste general de la radiografía, mas
evidente en: NH y NM, así como en el Azul Ultramar. Y menor en los colores: Am C y Az C.
No se registra este fenómeno en el Rojo y en el B pb.
En la serie correspondiente a R2; (implementación de galletas de gacha y cera-resina), destacan

por su visibilidad en: NH, NM, Az U, Am C, en ambos espesores y en Az C, donde la interferencia de la
gacha, con la pintura es muy evidente. En grado menor se observa el efecto de la cera-resina.
En el Rojo Cadmio, se observa el mismo fenómeno, en grado ligeramente menor.
No se registran interferencias de ambos adhesivos con el Blanco de plomo.
Por tanto, se puede establecer que la naturaleza mineral de determinados pigmentos, propor-
ciona generalmente, documentos altamente contrastados al contrario que los de origen orgánico que
proporcionan largas escalas con matices de grises.
Este comportamiento, es muy similar al que muestran algunos pigmentos sintéticos como el Azul
Ultramar aquí estudiado.
Este hecho, podría servir como método de identificación no invasivo de algunos pigmentos, ya
que permitiría discriminar la presencia de un pigmento mineral o uno sintético (en el caso del azul)
sin toma de muestra. Si bien como es sabido, ningún examen único, puede ser concluyente.
Con carácter general, cabe resaltar, la ligera mayor absorción que muestra el adhesivo de gacha,
sobre la cera-resina, en las bandas del reentelado y en ambos espesores aunque es poco relevante. Sin
embargo el fenómeno se repite al aumentar los espesores mediante la implementación de galletas,
donde sí se puede observar con claridad.
243
En resumen y para concluir, podemos establecer que los adhesivos añadidos en el proceso de
reentelado, producen interferencias en las imágenes radiográficas de las pinturas. Especialmente la
gacha a partir de espesores de 0,5 mm, y mucho más evidentes si alcanzan los 1,5 mm.
Con la cera-resina, se produce un efecto similar, pero más leve, apreciándose especialmente en
las probetas: R2 NH pr b (Imagen 81); R2 NH pr r (Imagen 83); R2 NM pr b (Imagen 91); R2 NM pr
b, detalles (Imágenes 94,95); R2 NM pr r (Imagen 97); R2 NM pr r, detalle (Imagen 99); R2 Az U pr
b (Imagen 113); R2 Az U pr b, detalles (Imágenes 114,115); R2 Az U pr r (Imagen 117); R2 Az U pr
r detalles (Imágenes, 119,121); correspondientes a los pigmentos Negro Humo, Negro Marfil y Azul
Ultramar.
Que este fenómeno, que obedece al aumento del grado de absorción de radiación de los adhesi-
vos que se suma al de los pigmentos; se acentúa cuando el peso atómico de éstos últimos, es menor,
bien sean de origen orgánico o sintético.
Por el contrario, cuando están presentes pigmentos de alto peso atómico como el Blanco de plo-
mo, bien en la capa pictórica, o bien en la preparación (como hemos comprobado en la aplicación
del ensayo a la pintura del San Francisco en oración), no se produce interferencia alguna de los adhesivos
estudiados. El alto peso atómico de este pigmento, impide la visualización del fenómeno.
Sin embargo, sí se produciría un efecto similar, en el caso en que se implementase algún material
de alto contenido mineral y peso atómico elevado ya que secuestraría información del original, tal y
como se ha verificado también en éste último ensayo.
Todo ello nos lleva a proponer que: “los análisis de radiografías de obras de arte; (pinturas), deben realizarse
siempre por especialistas, quienes deberán tener en cuenta, además de la constitución original de las mismas, su historia
material”.
“Que en caso de encontrarse reenteladas, debería tenerse en cuenta igualmente, el posible efecto que los adhesivos podrían
haber producido en la imagen radiográfica, según el peso atómico de los materiales originales. Sabiendo que la interferencia sería
mayor cuanto menor fuese el peso atómico de los pigmentos”.
“Cuando los lienzos están preparados o pintados con blanco de plomo, queda secuestrada la mayor parte de la información
bajo dicho pigmento, impidiendo de este modo extraer datos acerca de otras capas”.
244
4.4. Nuevas líneas de investigación.
En el desarrollo de esta tesis, han quedado abiertas varias vías, que por su complejidad y necesi-
dad de profundización suponen nuevas líneas de investigación.
Aquí nos hemos centrado en valorar la interferencia de los adhesivos de reentelado, con seis pig-
mentos de origen natural y uno sintético. Los resultados sin duda apuntan a que entre éstos últimos,
sintéticos, (la mayoría con pesos atómicos muy bajos), sufrirían notables interferencias al implemen-
tarse cualquier otro material.
Por otro lado, hemos estudiado el efecto de dos adhesivos, también de origen natural, usados
tradicionalmente. Sería de gran interés, conocer el efecto de adhesivos sintéticos como la Beva gel,
sustituto de la cera-resina, o de otras mezclas de polímeros sintéticos con cargas, de los que descono-
cemos su comportamiento ante los RX.
No deberíamos olvidar tampoco, los resultados obtenidos en relación con la presencia del Blanco
de plomo en las pinturas, tanto en la capa pictórica, como en la preparación; cuyo efecto en la radio-
grafía, podría señalar, la conveniencia de la “relectura” de alguna radiografía.
245
246
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259
260
GLOSARIO DE TÉRMINOS
261
262
Museos e Instituciones
CAL- Laboratorio analítico de conservación. Washington.

CCRCLM- Centro de Conservación y Restauración de Castilla La Mancha.
CATS- Centro de Estudios Tecnológicos de Arte y Conservación. Copenhague.
IPCE- Instituto del Patrimonio Cultural de España.
IAPH- Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico.
IRP- Instituto de Restauración de Patrimonio. Valencia.
IRPA- Instituto Real de Patrimonio Artístico. Bruselas.
ISCR- Instituto Superior para la conservación y Restauración. Roma.
MFA- Museo de Bellas Artes de Boston.
MoMA- Museo de Arte Moderno de Nueva York.
NIST- Instituto Nacional de Estándares y Tecnología. Washington.
SMK- Museo Nacional de Arte. Dinamarca.
UM- Universidad de Michigan.
UPV- Universidad Politécnica de Valencia.
UPV/EHU- Universidad del País Vasco.
Otros
E.N.D.- Ensayos no destructivos.

Fig.- Figura.
N.Y.- Nueva York.
O. s./L.- Óleo sobre lienzo.
Rga.- Radiografía.
RX- Rayos X.
RIR- Reflectografía Infrarroja.
S.f.- Sin fecha.
S.t.- Sin título.
Zu- Óxido de Azúfre.
263
Ensayo Empírico
Proceso: Elaboración de las probetas.
a- Espesor fino.
b- Espesor grueso.
P- Probeta.
pr b- Preparación blanca.
pr r- Preparación roja.
Pigmentos
Am Cd- Amarillo Cadmio.

Az C- Azul Cobalto.
Az U- Azul Ultramar.
B pb- Blanco de plomo.
NH- Negro Humo.
NM- Negro Marfil.
R Cd- Rojo Cadmio.
Radiografías
T- Testigo.
R- Reentelados.
R2- Reentelado con galletas añadidas.
264
RELACIÓN DE FIGURAS
265
266
Fig. 1. Diego de Velázquez. Adoración de los Magos. 1619. O. s./L. 2014x126,2 cm.
(Fuente: Museo Nacional del Prado)...................................................................... 30.
Fig. 2. Radiografía general del cuadro. (Fig.1)................................................................. 30.
Fig. 3. Diego de Velázquez. La venerable madre Jerónima de la Fuente. 1620. O. s./L. 162x107,5 cm.
Fig. 5. Diego de Velázquez. Francisco Pacheco. 1620-1622. O. s./L. 41x36 cm.
Fig. 7. Diego de Velázquez. La imposición de la casulla a San Ildefonso. 1623. O. s./L. 166x120 cm.
Fig. 9. Diego de Velázquez. Retrato de hombre joven. 1624. O. s./L. 55,5x38 cm.
Fig. 11. Diego de Velázquez. Felipe IV. 1625. O. s./L. 198x101,5 cm.
Fig. 12. Radiografía general del cuadro. (Fig.11)................................................................ 35.
Fig. 13. Diego de Velázquez. El Infante don Carlos. 1628. O. s./L. 210,5x126,5 cm.
Fig. 15. Diego de Velázquez. Paisaje de Villa Medicis. Fachada de la Gruta-Logia.
1629-1649. O. s./L. 48,5x43 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado)......................... 37.
Fig. 17. Diego de Velázquez. Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis.
1631. O. s./L. 205x115 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado)............................... 38.
Fig. 19. Diego de Velázquez. Don Diego del Corral y Arellano. 1631. O. s./L. 205x116 cm.
Fig. 21. Diego de Velázquez. San Antonio Abad y San Pablo del ermitaño. 1633. O. s./L. 261x192,5 cm.
Fig. 23. Diego de Velázquez. Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares. 1630-1638. O. s./L.
Fig. 25. Diego de Velázquez. Las lanzas. 1634. O. s./L. 307,5x370,5 cm.
Fig. 27. Diego de Velázquez. Felipe III, a caballo. 1634. O. s./L. 305x320 cm.
267
Fig. 29. Diego de Velázquez. La Reina Margarita de Austria, a caballo. 1634. O. s./L. 302x312 cm.
Fig. 30. Radiografía general el cuadro. (Fig.29).................................................................. 45.
Fig. 31. Diego de Velázquez. Felipe IV, cazador. 1630-1635. O. s./L. 189x124,5 cm.
Fig. 33. Diego de Velázquez. El bufón Barbarroja, don Cristobal de Castañeda y Pernía.
1630. O. s./L. 200x121,5 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado)............................. 47.
Fig. 35. Diego de Velázquez. Menipo. S.f. O. s./L. 178,5x93,5 cm.
Fig. 37. Diego de Velázquez. El bufón don Diego de Acebo, el Primo. 1636-1638. O. s./L. 106x82,5 cm.
Fig. 39. Jean-Antonie Watteau. Capitulaciones de boda y baile campestre. 1710. O s./L.
46,4x54,7 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).................................................. 50.
Fig. 41. Jean-Antoine Watteau. Fiesta en un parque. 1710. O. s./L. 47,8x57 cm.
Fig. 43. El Greco. Doménikos Theotokópoulos. San Francisco en oración ante el crucificado.
1585. O. s./L. 105,5x86,5 cm. (Fuente: Museo de Bellas Artes del Bilbao)................... 55.
Fig. 45. Francisco de Zurbarán. La Santa Faz. 1660. O. s./L. 104,3x84,5 cm.
(Fuente: Museo de Bellas Artes de Bilbao).............................................................. 57.
Fig. 47. El Greco. Doménikos Theotokópoulos. La Anunciación. 1576. O. s./L. 117x98 cm. ......
(Fuente: Museo Thyssen Bornemisza)..................................................................... 60.
Fig. 49. El Greco. Doménikos Theotócopoulos. La Anunciación. 1596-1600. O. s./L. 114x67 cm.
Fig. 51. El Greco. Doménikos Theotócopulos. Cristo abrazando la Cruz.
1587-1596. O. s./L. 66x52,5 cm. (Fuente: Museo Thyssen Bornemisza)........................ 63.
Fig. 53. El Greco y Jorge Manuel. La Inmaculada Concepción. 1608-1614. O. s./L. 108x82 cm.
Fig. 55. Francisco de Zurbarán. La Porciúncula. 1630. O. s./L. 248x167 cm. (Fuente: IAPH)...... 68.
Fig. 57. Escuela de Murillo. Descanso en la huida a Egipto. S. XVII. S.f. O. s./L. 206x247,5 cm
(Fuente: IAPH).................................................................................................... 70.
Fig. 58. Diego de Velázquez. Retrato del poeta D. Luis de Góngora y Argote. 1622. O. s./L. 55x45 cm.
(Fuente: IAPH).................................................................................................... 71.
268

Fig. 60. Diego de Velázquez. Christ after the Flagellation. 1628. O. s./L. 165,1x206,4 cm. .......
(Fuente: National Gallery. London)...................................................................... 74.
Fig. 61. Radiografía parcial del cuadro. Detalle del rostro del Cristo. (Fig. 60).................... 75.
Fig. 62. Radiografía parcial del cuadro. Detalle de The Christian Soul. (Fig. 60)..................... 76.
Fig. 63. Peter Paul Rubens. Drunken Silenus supported by Satyrs. 1620. O. s./L. 133,5x197 cm.... . 77.
Fig. 65. Peter Paul Rubens. Minerva protects Pax from Mars (Peace and War). 1629-30. O. s./L.
203,5x298 cm. (Fuente: National Gallery. London).................................................. 79.
Fig. 66. Radiografía general del cuadro. (Fig. 65)............................................................... 79.
Fig. 67. Imagen del reverso del lienzo original (Fig. 65), una vez retirada la tela del reentelado.
Se pueden observar las diferentes uniones de telas que constituyen el soporte original
de la pintura....................................................................................................... 80.
Fig. 68. Anthony van Dyck. Portrait of a woman and child. 1620. O. s./L. 131,5x106 cm.
Fig. 69. Radiografía parcial del cuadro. Detalle de la cabeza del niño. (Fig. 68)..................... 82.
Fig. 70. Anthony van Dyck. Portrait of George Gage whit Two Attendants.
1622-23. O. s./L. 115x113,5 cm.............................................................................. 83.
Fig. 71. Radiografía parcial del cuadro. Detalle de uno de los rostros. (Fig. 70).................... 84.
Fig. 72. Anthony van Dyck. The Balbi Children. 1625-7. O. s./L. 219x151 cm........................... 85.
Fig. 73. Radiografía parcial del cuadro. Detalle del niño más mayor. (Fig. 72)....................... 86.
Fig. 74. Anyhony van Dyck. Equestrian Portrit of Charles I. 1637-8. O. s./L. 367x292 cm. ........
Fig. 75. Anthony van Dyck. Lady Elizabeth Thimbelby and Dorothy, Viscountess Andover. 1637. O. s./L.
132x149 cm. (Fuente: National Gallery. London).................................................... 88.
Fig. 76. Radiografía parcial del cuadro. Detalle de la cabeza de la Vizcondesa. (Fig. 75)......... 89.
Fig. 77. Francisco de Zurbarán. The Veil of Saint Verónica. 1635. O. s./L. 70x51,5 cm. . ...........
(Fuente: National Museum Stockholm).................................................................. 91.
Fig. 78. Diego de Velázquez. Portrait of a man. 1630. O. s./L. 68,6x55,2 cm. (Fuente: Metropolitan
Museum of Art. N.Y.)........................................................................................... 93.
Fig. 80. Diego de Velázquez. D. Luis de Góngora y Argote. 1622. O. s./L. 50,2x40,6 cm.
(Fuente: Museum of Fine Arts. Boston.).................................................................. 95.
Fig. 82. Jean-François Millet. The Sower. 1850. O. s./L. 100,5x80,9 cm.
(Fuente: Yamanashi Prefectural Museum of Art. Tokyo.)........................................ 97.
Fig. 84. Jean-François Millet. Daphnis and Chloë. O. s./L. 81,6x65,4 cm.
(Fuente: Yamanashi Prefectural Museum of Art. Tokyo.)........................................ 98.
Fig. 86. El Greco. San Francisco y el Hermano León. S.f. O. s./L. 78,4x57,2 cm.
(Fuente: Archivo Bustinduy Fernández).................................................................. 99.
Fig. 87. Radiografía general del cuadro. (Fig. 86). Mosaico radiográfico en el que apreciamos
las características constructivas y matéricas de la obra, donde adquiere gran
protagonismo el retrato subyacente...................................................................... 99.
269
Fig. 88. .El Greco. San Francisco meditando de rodillas en una cueva. 1586-1592. O. s./L. 137x102 cm.
(Fuente: Museo Diocesano de Vitoria)................................................................... 100.
Fig. 90. Anónimo. Marianito. S. XVIII. O. s./L. 42x32 cm.
(Fuente: Archivo Bustinduy Fernández).................................................................. 114.
Fig. 91. Radiografía general del cuadro. (Fig. 90). Esta imagen radiográfica, permite ver
la enorme laguna de la capa pictórica en la zona del pelo, así como los
craquelados prematuros....................................................................................... 114.
Fig. 92. Anónimo. Niño Jesús recostado. S. XVII. O. s./L. 46x62 cm.
(Fuente: Archivo de la autora).............................................................................. 115.
Fig. 93. Radiografía de detalle del cuerpo del Niño. (Fig. 92). Las pérdidas de capa pictórica
diseminadas por toda la superficie, revelan el estado de conservación de esta pintura;
dato que no se puede observar en la imagen visible................................................... 115.
Fig. 94. Diego de Velázquez. Detalle de la cabeza del Conde Duque de Olivares.
Fig. 95. Radiografía de detalle. (Fig. 94)............................................................................ 116.
Fig. 96. Diego de Velázquez. Autorretrato. 1640. O. s./L. 38x16 cm.
Fig. 98. Autoría ilegible. S.t. S.XIX. O. s./L. 55x46 cm. (Fuente: Archivo de la autora).......... 117.
Fig. 99. Radiografía detalle del rostro. (Fig. 98). Muestra la zona con pérdida de pintura...... 117.
Fig. 100. Anónimo. Bodegón ó Sta. Dorotea. S. XIX ó S. XVII. O. s./L. 152x104 cm.
(Fuente: Archivo de la autora).............................................................................. 118.
Fig. 101. Fragmento seleccionado aproximado de la zona a radiografiar................................ 118.
Fig. 102. .Radiografía detalle. (Fig. 101). Detalle en el que se aprecia parte de la pintura subyacente
con la cara de la Santa........................................................................................ 119.
Fig. 103. Pintura subyacente. Sta. Dorotea........................................................................................ 119.

Fig. 104. Anónimo. Paisaje ó San José y el Niño. S. XIX ó S. XVII. O. s./L. 151x96 cm.
(Fuente: Archivo de la autora)............................................................................................ 120.
Fig. 105. Radiografía detalle. (Fig.104). Imagen radiográfica en la que se aprecia parte
de la pintura subyacente con el rostro de San José.......................................................... 120.
Fig. 106. Radiografía detalle. (Fig.104). Imagen radiográfica en la que se aprecia parte
de la pintura subyacente con la cara del Niño. (Fuente: Archivo Laboratorio
de RX UPV/EHU)................................................................................................................. 121.
Fig. 107. Pintura subyacente. San José y el Niño. S. XVII. O. s/L. 151x96 cm.
(Fuente: Archivo de la autora)............................................................................................ 121.
Fig. 108. Wenceslao Andersch. Aldeanos en la huerta. S. XX. O. s./L. 70x97 cm.
(Fuente: Archivo Bustinduy Fernández).............................................................................. 122.
Fig. 109. Radiografía detalle. (Fig.108). Se muestra la figura oculta de un niño situado en
primer plano........................................................................................................................... 122.
Fig. 110. Jean-François Millet. El Angelus. S.XIX. O. s./L. 90x60 cm.

270
Fig. 111. Radiografía detalle. (Fig.110). La comparación de las imágenes con los estudios
realizados por el profesor Bomford (1990), permitiría ver la concordancia
de la técnica entre pinturas................................................................................................. 124.

Fig. 112. Francisco de Goya. La Virgen con San Joaquín y Sta. Ana.
Hacia 1800. O. s./L. 96,6x74,7 cm. (Fuente: Archivo Bustinduy Fernández)................... 125.
Fig. 113. Radiografía detalle. (Fig.112). La imagen radiográfica muestra el personaje de
San Joaquín............................................................................................................................. 125.
Fig. 114. Diego de Velázquez. Felipe IV. King of Spain. 1624. O. s./L. 200x102,9 cm.
(Fuente: The Metropolitan Museum of Art. N.Y.)............................................................ 126.
Fig. 115. Radiografía general del cuadro. (Fig.114)......................................................................... 126.
Fig. 116. Anónimo. San Francisco en oración. S. XVII. O. s./L. 112x75 cm.
Fig. 117. Radiografía detalle. (Fig. 116). Rostro de San Francisco y el crucificado.................... 233.
Fig. 118. Diego de Velázquez. The portrait of Juan Pareja. 1650. O. s./L. 81,3x69,9 cm.
(Fuente: Metropolitan Museum of Art. N.Y.)..................................................................... 290.
Fig. 120. Diego de Velázquez. Paisaje de Villa Medicis. Pabellón de Cleopatra Ariadna.
1650. O. s./L. 44,5x38,5 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado)................................... 291.
Fig. 122. Diego de Velázquez. Los Borrachos. 1628. O.s./L. 165,5x227,5 cm.
(Fuente: Museo Nacional del Prado).................................................................................. 292.
Fig. 123. Radiografía general de cuadro. (Fig.122)........................................................................... 293.
Fig. 124. Diego de Velázquez. El Cardenal Infante don Fernando de Austria, cazador.
1632. O. s/L. 191x108 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado)...................................... 294.
Fig. 126. Diego de Velázquez. El Principe Baltasar Carlos, cazador. 1635. O. s./L.
191x102 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado)............................................................. 295.
Fig. 128. Diego de Velázquez. La Coronación de la Virgen. 1640. O. s/L. 178,5x134,5 cm.
Fig. 130. Anthony Van Dyck. Cristo y la mujer adúltera. S. XVII. O. s./L. 191x235 cm.
(Fuente: IPCE)........................................................................................................................ 297.
Fig. 132. Peter Paul Rubens, Felipe II a caballo. 1630. O. s./L. 247x223 cm.
Fig. 133. Radiografia detalle, cabeza del monarca. (Fig.132)........................................................... 299.
Fig. 134. Radiografía. Detalle de la tela añadida en la zona superior del lienzo.
(Fuente: Museo Nacional del Prado). .............................................................................. 300.
Fig. 135. Cornelis de Vos. Apolo persiguiendo a Dafne. 1630-1638. O. s./L. 193x207 cm.
Fig. 136. Radiografía detalle de la cabeza de Apolo. (Fig.135)........................................................ 302.
Fig. 137. Radiografía detalle de la cabeza de Apolo en otra obra del pintor titulada:
Apolo y la serpiente Pitón.................................................................................................... 302.
271
Fig. 138. Miguel March. San Bartolomé. S. XVII. O. s./L. 112x89 cm. (Fuente: IPCE)................ 303.
Fig. 140. Miguel March. San Felipe. S.XVII. O. s./L. 109,5x89,3 cm. (Fuente: IPCE).................... 304.
Fig. 141. Radiografía general del cuadro. (Fig. 140)........................................................................ 304.
Fig. 142. Miguel March. San Jaime el Mayor. S. XVII. O. s./L. 112x90 cm. (Fuente: IPCE)......... 305.
Fig. 144. Miguel March. San Jaime el Menor. S. XVII. O. s./L. 110x85,5 cm. (Fuente: IPCE)...... 306.
Fig. 146. Miguel March. San Juan Evangelista. S. XVII. O.s./L. 113x90 cm. (Fuente: IPCE)....... 307.
Fig. 148. Miguel March. San Judas Tadeo. S. XVII. O. s./L. 110,5x89 cm. (Fuente: IPCE)........... 308.
Fig. 150. Miguel March. San Mateo Apóstol y Evangelista. S. XVII. O. s./L. 110,5x88 cm.
(Fuente: IPCE)........................................................................................................................ 309.
Fig. 152. Miguel March. San Matías. S. XVII. O. s./L. 110,5x88 cm. (Fuente: IPCE).................... 310.
Fig. 154. Miguel March. San Pedro. S.XVII. O. s./L. 112x90 cm. (Fuente: IPCE).......................... 311.
Fig. 156. Miguel March. Salvator Mundi. S. XVII. O. s./L. 113x90,7 cm. (Fuente: IPCE)............ 312.
Fig. 157. Radiografía general del cuadro. (Fig. 156)........................................................................ 312.
Fig. 158. Miguel March. San Simón. S.XVII. O. s./L. 110,5x88,5 cm. (Fuente: IPCE).................... 313.
Fig. 160. Miguel March. Santo Tomás. S. XVII. O. s./L. 110,5x88,5 cm. (Fuente: IPCE).............. 314.
272
RELACIÓN DE IMÁGENES
273
274
RELACION DE IMÁGENES
Imagen 1. Detalle en el que se puede apreciar la trama de la tela y deformaciones por el tensado.
(Fuente: Museo Nacional del Prado)............................................................................ 110.
Imagen 2. Detalle en el que la tela irregular que se observa responde a una elaboración
mecánica manual. (Fuente: Museo Nacional del Prado)............................................. 110.
Imagen 3. Radiografía detalle en el que la imagen muestra un fragmento de tela añadida

con el detalle de una costura. (Fuente: Museo Nacional del Prado)...................... 111.
Imagen 4. Radiografía detalle que muestra la reutilización de varios lienzos para unificar
la composición. (Fuente: Archivo Bustinduy Fernández)............................................ 111.
Imagen 5. Radiografía en la que se muestra una preparación a base de blanco de plomo.

La fina capa permite diferenciar la génesis de la pintura.
Imagen 6. Radiografía en la que se puede apreciar una obturación en la trama de la tela
debido a la utilización del blanco de plomo.

Imagen 7. Radiografía en la que se observa un reparto irregular de la preparación de alto
peso atómico. (Fuente: Archivo Laboratorio de RX. UPV/EHU)............................ 113.
Imagen 8. Radiografía en la que se observa un salpicado blanco, que sugiere que la preparación
a base de blanco de plomo se ha acumulado de modo irregular en la trama de la tela.
(Fuente: Musées royaux des Beaux-Arts. Bruxelles).................................................. 113.

Imagen 9. Fibra del lino observada al microscopio óptico con luz transmitida.
(Fotografía: R. Bagan y N. Oriols 2009)...................................................................... 132.
Imagen 10. Fibra de cáñamo observada al microscopio óptico con luz transmitida.
(Fotografía: R. Bagan y N. Oriols 2009).................................................................... 133.
Imagen 11. Fibra de algodón observada al microscopio óptico con luz transmitida.
(Fotografías: R. Bagan y N. Oriols 2009).................................................................... 134.
Imagen 12. La urdimbre de una fibra de yute al microscopio óptico.
(Fotografía: R. Rocabayera 2011)................................................................................. 135.
Imagen 13. P Am Cd pr b ............................................................................................ 153.
Imagen 14. P Am Cd pr r ............................................................................................ 153.
Imagen 15. P Az C pr b ......................................................................................................... 153.
Imagen 16. P Az C pr r ............................................................................................ 153.
Imagen 17. P B pb pr b ......................................................................................................... 154.
Imagen 18. P B pb pr r ............................................................................................ 154.
Imagen 19. P NH pr b ............................................................................................ 154.
Imagen 20. P NH pr r ............................................................................................ 154.
Imagen 21. P NM pr b ............................................................................................ 155.
Imagen 22. P NM pr r ............................................................................................ 155.
Imagen 23. P R Cd pr b ............................................................................................ 155.
Imagen 24. P R Cd pr r ............................................................................................ 155.
Imagen 25. Adhesivos de reentelados. ............................................................................................ 157.
Imagen 26. Radiografia correspondiente Fig. 26........................................................................... 157.
Imagen 27. Probeta; P Am Cd pr b ............................................................................................ 159.
275
Imagen 28. Rga. T Am Cd pr b ............................................................................................ 159.

Imagen 29. Probeta P Am Cd pr r ............................................................................................ 160.
Imagen 30. Rga. T Am Cd pr r ............................................................................................ 160.
Imagen 31. Probeta P Az C pr b ............................................................................................ 161.
Imagen 32. Rga. T Az C pr b ............................................................................................ 161.
Imagen 33. Probeta; P Az C pr r ............................................................................................ 162.
Imagen 34. Rga. T Az C pr r ............................................................................................ 162.
Imagen 35. Probeta; P B pb pr b ............................................................................................ 163.
Imagen 36. Rga. T B pb pr b ............................................................................................ 163.
Imagen 37. Probeta; P B pb pr r ............................................................................................ 164.
Imagen 38. Rga. T B pb pr r ............................................................................................ 164.
Imagen 39. Probeta; P NH pr b ............................................................................................ 165.
Imagen 40. Rga. T NH pr b ............................................................................................ 165.
Imagen 41. Probeta P NH pr r ............................................................................................ 166.
Imagen 42. Rga. T NH pr r ............................................................................................ 166.
Imagen 43. Probeta; P NM pr b ............................................................................................ 167.
Imagen 44. Rga. T NM pr b ............................................................................................ 167.
Imagen 45. Probeta; P NM pr r ............................................................................................ 168.
Imagen 46. Rga. T NM pr r ............................................................................................ 168.
Imagen 47. Probeta; P R Cd pr b ............................................................................................ 169.
Imagen 48. Rga. T R Cd pr b ............................................................................................ 169.
Imagen 49. Probeta; P R Cd pr r ............................................................................................ 170.
Imagen 50. Rga. T R Cd pr r ............................................................................................ 170.
Imagen 51. Rga. R Am Cd pr b ............................................................................................ 173.
Imagen 52. Rga. R2 Am Cd pr b ............................................................................................ 174.
Imagen 53. Rga. R Am Cd pr r ............................................................................................ 175.
Imagen 54. Rga. R2 Am Cd pr r ............................................................................................ 176.
Imagen 55. Rga. R2 Am Cd pr r. Detalle espesor a........................................................................... 177.
Imagen 56. Rga. R2 Am Cd pr r. Detalle espesor b............................................................................ 177.
Imagen 57. Rga. T Am Cd pr b. Detalle. ............................................................................................ 178.
Imagen 58. Rga. R2 Am Cd pr b. Detalle............................................................................................ 178.
Imagen 59. Rga. R Az C pr b ............................................................................................ 179.
Imagen 60. Rga. R Az C pr b. Detalle espesor a................................................................................ 180.
Imagen 61. Rga. R Az C pr b. Detalle espesor b................................................................................ 180.
Imagen 62. Rga. R2 Az C pr b ............................................................................................ 181.
Imagen 63. Rga. R2 Az C pr b. Detalle espesor a.............................................................................. 182.
Imagen 64. Rga. R2 Az C pr b. Detalle espesor b............................................................................... 182.
Imagen 65. Rga. R Az C pr r ............................................................................................ 183.
Imagen 66. Rga. R2 Az C pr r ............................................................................................ 184.
Imagen 67. Rga. T Az C pr r. Detalle espesor a............................................................................... 185.
Imagen 68. Rga. R Az C pr r. Detalle espesor a................................................................................ 185.
Imagen 69. Rga. R2 Az C pr r. Detalle espesor a.............................................................................. 185.
Imagen 70. Rga. T Az C pr r. Detalle espesor b............................................................................... 186.
Imagen 71. Rga. R Az C pr r. Detalle espesor b................................................................................ 186.
276
Imagen 72. Rga. R2 Az C pr r. Detalle espesor b.............................................................................. 186.

Imagen 73. Rga. R B pb pr b ............................................................................................ 188.
Imagen 74. Rga. R2 B pb pr b ............................................................................................ 189.
Imagen 75. Rga. R B pb pr b. Detalle espesor a................................................................................. 190.
Imagen 76. Rga. R2 B pb pr b. Detalle espesor a............................................................................... 190.
Imagen 77. Rga. R B pb pr r ............................................................................................ 191.
Imagen 78. Rga. R2 B pb pr r ............................................................................................ 192.
Imagen 79. Rga. R2 B pb pr r. Detalle espesor a............................................................................... 193.
Imagen 80. Rga. R NH pr b ............................................................................................ 194.
Imagen 81. Rga. R2 NH pr b ............................................................................................ 195.
Imagen 82. Rga. R NH pr r ............................................................................................ 196.
Imagen 83. Rga. R2 NH pr r ............................................................................................ 197.
Imagen 84. Rga. T NH pr r. Detalle espesor a.................................................................................. 198.
Imagen 85. Rga. R NH pr r. Detalle espesor a.................................................................................. 198.
Imagen 86. Rga. R2 NH pr r. Detalle espesor a................................................................................ 199.
Imagen 87. Rga. R2 NH pr r. Detalle espesor b................................................................................ 199.
Imagen 88. Rga. R NH pr r. Detalle espesor b.................................................................................. 200.
Imagen 89. Rga. R2 NH pr r. Detalle espesor b................................................................................ 200.
Imagen 90. Rga. R NM pr b ............................................................................................ 202.
Imagen 91. Rga. R2 NM pr b ............................................................................................ 203.
Imagen 92. Rga. T NM pr b. Detalle espesor a................................................................................. 204.
Imagen 93. Rga. R NM pr b. Detalle espesor a................................................................................. 204.
Imagen 94. Rga. R2 NM pr b. Espesor a. Detalle galleta de gacha................................................ 205.
Imagen 95. Rga. R2 NM pr b. Espesor b. Detalle galleta de gacha................................................ 205.
Imagen 96. Rga. R NM pr r ............................................................................................ 206.
Imagen 97. Rga. R2 NM pr r ............................................................................................ 207.
Imagen 98. Rga. R NM pr r. Detalle espesor a; gacha y cera-resina............................................. 208.
Imagen 99. Rga. R2 NM pr r. Detalle espesor a; galletas gacha y cera-resina............................. 208.
Imagen 100. Rga. R R Cd pr b ............................................................................................ 210.
Imagen 101. Rga. R2 R Cd pr b ............................................................................................ 211.
Imagen 102. Rga. R R Cd pr r ............................................................................................ 212.
Imagen 103. Rga. R2 R Cd pr r ............................................................................................ 213.
Imagen 104. Rga. R R Cd pr r. Detalle en a........................................................................................ 214.
Imagen 105. Rga. R2 R Cd pr r. Detalle en a...................................................................................... 214.
Imagen 106. Probeta; P Az U pr b ............................................................................................ 215.
Imagen 107. Probeta; P Az U pr r ............................................................................................ 215.
Imagen 108. Probeta; P Az U pr b ............................................................................................ 216.
Imagen 109. Rga. T Az U pr b ............................................................................................ 216.
Imagen 110. Probeta; P Az U pr r ............................................................................................ 217.
Imagen 111. Rga. T Az U pr r ............................................................................................ 217.
Imagen 112. Rga. R Az U pr b ............................................................................................ 218.
Imagen 113. Rga. R2 Az U pr b ............................................................................................ 219.
Imagen 114. Rga. R2 Az U pr b. Detalle espesor a; reentelados galletas gacha y cera-resina..... 220.
Imagen 115. Rga. R2 Az U pr b. Detalle espesor b; reentelados galleta gacha y cera-resina....... 220.
277
Imagen 116. Rga. R Az U pr r ............................................................................................ 221.

Imagen 117. Rga. R2 Az U pr r ............................................................................................ 222.
Imagen 118. Rga. R Az U pr r. Detalle espesor a; gacha y cera-resina............................................ 223.
Imagen 119. Rga. R2 Az U pr r. Detalle espesor a; gacha y cera-resina........................................... 223.
Imagen 120. Rga. R Az U pr r. Detalle espesor b; gacha y cera-resina............................................. 224.
Imagen 121. Rga. R2 Az U pr r. Detalle espesor b; galletas gacha y cera-resina........................... 224.
Imagen 122. Adhesivo gacha; espesores a y b. .............................................................................. 234.
Imagen 123. Rga. Adhesivo gacha (Imagen 122)................................................................................ 234.
Imagen 124. Adhesivo cera-resina; espesores a y b. .......................................................................... 234.
Imagen 125. Rga. Adhesivo cera-resina (Imagen 124)....................................................................... 234.
Imagen 126. Rga. Parcial. San Francisco en oración, tela y adhesivo gacha a y b....................... 235.
Imagen 127. Fajas de gacha, a y b. ............................................................................................ 235.
Imagen 128. Rga. Parcial. San Francisco en oración. Tela y adhesivo cera-resina a y b............. 235.
Imagen 129. Fajas de cera-resina, a y b. ............................................................................................ 235.
Imagen 130. Fajas de preparación creta blanca y tierra roja más blanco de plomo;
espesores a y b. ............................................................................................ 237.
Imagen 131. Rga. Fajas de preparación creta blanca y tierra roja, más blanco de plomo;
espesores a y b. (Imagen 130)........................................................................................... 238.
Imagen 132. Rga. San Francisco en oración. Tela y preparación blanca, más blanco de plomo;
espesores a y b. ............................................................................................ 239.
Imagen 133. Fajas de preparación blanco, más blanco de plomo; espesores a y b............................ 239.
Imagen 134. Rga. San Francisco en oración. Tela y preparación blanca, más blanco de plomo;
espesores b y a. ............................................................................................ 240.
Imagen 135. Fajas de preparación blanca, más blanco de plomo; espesores b y a............................ 240.
Imagen 136. Rga. San Francisco en oración. Tela y preparación tierra roja, más blanco de
plomo; espesores a y b. ............................................................................................ 240.
Imagen 137. Fajas de preparación tierra roja, más blanco de plomo; espesores a y b. ................... 240.
Imagen 138. Rga. San Francisco en oración. Tela y preparación tierra roja, más blanco
de plomo; espesores b y a. ............................................................................................ 241.
Imagen 139. Fajas de preparación tierra roja, más blanco de plomo; espesores b y a..................... 241.
278
RELACIÓN DE TABLAS
279
280
RELACIÓN DE TABLAS
RELACIÓN DE TABLAS
Tabla 1. Cuadro que muestra la absorción de los RX por los componentes de una pintura.
(Bustinduy Fernández 1994, pp.102).................................................................. 108.
Tabla 2. Color, composición química y absorción de RX de algunos de los pigmentos básicos.
(Bustinduy Fernández 1994, pp. 103).................................................................. 109.
Tabla 3. Composición de las fibras vegetales aportada por el profesor
Martínez de las Marías (1976)......................................................................... 130.
Tabla 4. Propiedades del carbonato cálcico (Vicentiz 2005)............................................ 139.
Tabla 5. Resultados espesor a. . ............................................................................ 229.
Tabla 6. Resultados espesor b. . ............................................................................ 230.
281
282
RELACIÓN DE GRÁFICOS
283
284
RELACIÓN DE GRÁFICOS
RELACION DE GRÁFICOS
Gráfico 1. Correspondiente a la elaboración de probetas...................................................... 152.

Gráfico 2. Correspondiente a la distribución en bandas de los adhesivos de reentelado........... 156.
Gráfico 3. Correspondiente a las probetas reenteladas: R; superposición de gráficos 1 y 2........ 171.
Gráfico 4. Correspondiente a la identificación de las galletas; superior gacha,
inferior cera-resina.......................................................................................... 171.
Gráfico 5. Correspondiente a la implementación de las galletas; R2...................................... 172.
285
286
ANEXO
287
288
ANEXO
ANEXO
Incorporamos éste anexo, por considerarlo de interés, con una selección de pinturas y sus corres-
pondientes imágenes radiográficas, que fueron consultadas como parte de las fuentes documentales
que utilizamos para desarrollar el Estado de la Cuestión.
A diferencia de las incluidas en dicho apartado (EC), en el que todas las obras estaban reentela-
das; las aquí seleccionadas pertenecen al grupo de no reenteladas.
Como se puede comprobar, los comentarios que acompañan a éstas radiografías, difieren bastan-
te poco de los relativos a las pinturas reenteladas incluidas en el texto.
Este dato, nos llevó a pensar de nuevo, que con carácter general, hasta la fecha, no se ha valorado
aquilatadamente el efecto de los reentelados en las radiografías.
Este anexo, proporciona a otros investigadores interesados en el tema, la posibilidad de consul-

tarlo, sin tener que recurrir a su búsqueda en las fuentes originales.
289
Obras restauradas no reenteladas seleccionadas.
Pinturas restauradas y radiografiadas de Diego de Velázquez.
Fig. 118. Diego de Velázquez. The portrait of Juan Pareja. 1650. O. s./L. 81,3x69,9 cm. (Fuente: Metropolitan Museum
of Art. N.Y.).

Reentelado NO
Radiografía SI112
112 El comentario de esta radiografía no difiere mucho de los realizados en pinturas reenteladas. Indica que registra un
fluido de las pinceladas, que son distribuidas de manera uniforme sobre el lienzo. Destacan las zonas de mayor densidad
con pigmentos que contienen plomo, pero se difuminan con suavidad hacia el fondo. Apenas contiene “pentimenti”,
“aunque no sorprende por su clásica y sencilla composición” (Fahy 1971). Otro de los estudios radiográficos realizado a esta obra,
señala el interés de los resultados de este examen para determinar según el tipo de estrías, las dimensiones originales de
las telas que han sido recortadas en los bordes (Sonnenburg 1994, pp. 30).
290
ANEXO
Fig. 120. Diego de Velázquez. Paisaje de Villa Medicis. Pabellón de Cleopatra Ariadna. 1650. O. s./L. 44,5x38,5 cm. (Fuente:

Reentelado NO
Radiografía SI113
113 El examen radiográfico de esta obra se realiza junto con Paisaje de Villa Medicis. Fachada de la Gruta-Logia. Se hace referen-
cia al reentelado de este, para indicar la observación del recrecimiento de la tela durante la forración. No se establece
ninguna comparación entre ambos documentos radiográficos en cuanto a este hecho (Garrido Pérez 1992, pp. 213).
291
Fig. 122. Diego de Velázquez. Los Borrachos. 1628. O.s./L. 165,5x227,5 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
292
ANEXO
Fig. 123. Radiografía general de cuadro. (Fig.122).

Reentelado NO
Radiografía SI114
114 El examen radiográfico realizado a esta pintura está fundamentalmente enfocado a examinar detenidamente los nume-
rosos cambios de composición de la obra, así como el uso de materiales del alto peso atómico y cómo fueron empleados.
No obstante, es significativo el comentario realizado para resaltar la definición de la pintura en determinadas zonas, y
que dice del literal: Estas pinceladas y trazos más o menos cortos se aprecian en todo su relieve, próximos a como fueron aplicados, al no estar
forrado el soporte del cuadro (Garrido Pérez 1992, pp. 170).
293
Fig. 124. Diego de Velázquez. El Cardenal Infante don Fernando de Austria, cazador. 1632. O. s/L. 191x108 cm. (Fuente: Museo

Reentelado NO
Radiografía SI115
115 El comentario radiográfico de esta obra señala como dato más significativo el hallazgo de una pintura subyacente en
sentido contrario a la posición actual del cuadro. La diferencia en el peso atómico de los materiales utilizados en ambos
casos, no permiten contemplar con definición el primero de ellos, salvo el rostro. Una vez más se incide en aspectos
como rectificaciones o el estado de conservación de la pintura (Garrido Pérez 1992, pp. 396).
294
ANEXO
Fig. 126 Diego de Velázquez. El Principe Baltasar Carlos, cazador. 1635. O. s./L. 191x102 cm. (Fuente: Museo Nacional
del Prado).

Reentelado NO
Radiografía SI116
116 En el análisis radiográfico de esta pintura, destaca la manera de trabajar del artista; como ha preparado el lienzo y
aplicado la capa de pintura. Toda la gestualidad y movimiento que ofrece la imagen radiográfica, se atribuye a la forma
de aplicar la imprimación (Garrido Pérez 1992, pp. 406).
295
Fig. 128. Diego de Velázquez. La Coronación de la Virgen. 1640. O. s/L. 178,5x134,5 cm. (Fuente: Museo Nacional del
Prado).

Reentelado NO
Radiografía SI117
117 Al igual que en la mayor parte de los estudios radiográficos referenciados, este se dirige a la manera en que se realizó;
instrumentos utilizados en la aplicación de la preparación, radiopacidad o peso atómico de los materiales, así como
cambios en la composición o arrepentimientos (Garrido Pérez 1992, pp. 450).
296
ANEXO
Pintura restaurada y radiografiada de Anthony Van Dyck.
Fig. 130. Anthony Van Dyck. Cristo y la mujer adúltera. S. XVII. O. s./L. 191x235 cm. (Fuente: IPCE).
297

Reentelado NO
Radiografía SI118
118 El estudio radiográfico de esta obra, está enfocado a determinar el estado real de conservación de la pintura. Aporta
información relativa a las pérdidas ocasionales de pintura; la no existencia de cambios de composición, así como los
diferentes estratos de la pintura (Sánchez-Barriga et al. 2014, pp. 88).
298
ANEXO
Pintura restaurada y radiografiada de Peter Paul Rubens.
Fig. 132. Peter Paul Rubens, Felipe II a caballo. 1630. O. s./L. 247x223 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
Fig. 133. Radiografia detalle, cabeza del monarca. (Fig.132).
299
Fig. 134. Radiografía. Detalle de la tela añadida en la zona superior del lienzo. (Fuente: Museo Nacional del Prado).

Técnica pictórica O/L. prep. rojiza; tierras + B pb en
poca cantidad
Reentelado NO
Radiografía SI119
119 Mediante el estudio radiográfico realizado a la pintura, se constató el buen estado general de la obra; está enfocado
además, a analizar la forma de ejecución de la pintura, que revela escasos arrepentimientos. En el mismo examen se
identificaron unos añadidos, no originales que presentaba el soporte de lienzo en las zonas superior e inferior (Fig.134),
y que se retiraron en la restauración por interferir en la lectura del conjunto, tal y como lo había concebido el artista
(Museo del Prado).
300
ANEXO
Pintura restaurada y radiografiada de Cornelis de Vos.
Fig. 135. Cornelis de Vos. Apolo y Dafne. 1636. O. s./L. 193x207 cm. (Fuente: Museo Nacional del Prado).
301
Fig.136. Radiografía detalle de la cabeza del dios Apolo. (Fig.135).
Fig. 137. Radiografía detalle de la cabeza del dios Apolo en otra obra del pintor titulada: Apolo y la serpiente Pitón.

Técnica pictórica O/L. prep. rojiza; tierras + B pb en
poca cantidad
Reentelado NO
Radiografía SI120
120 A finales de siglo XIX, esta obra fue atribuida a la escuela de Rubens; posteriormente se atribuyó a Van Eyck, Bur-
chard, y en un momento de la historia aparece el nombre de Cornelis de Vos. En definitiva este hecho, ha generado
numeroso desconcierto entre historiadores de renombre como Rooses, Madrazo o Sánchez Cantón (Díaz Padrón 1995,
pp. 89). Un estudio técnico y preciso con exámen radiográfico incluido, ha hecho posible restituir la autoria de la obra.
La comparación de documentos radiográficos entre esta obra con otra del pintor, de similares características (Fig.137.
Detalle), ha revelado un mismo lenguaje plástico; una similar densidad radiográfica de los pigmentos utilizados en am-
bas pinturas (como el amarillo), ademas de la coincidencia de la técnica de ejecución y materiales empleados también
en ambas obras.
302
ANEXO
Pinturas restauradas y radiografiadas de Miguel March. (Discípulo de

José de Ribera).
Fig. 138. Miguel March. San Bartolomé. S. XVII. O. s./L. 112x89 cm. (Fuente: CCRCLM).

Técnica pictórica O/L. prep. de tierra rojiza y tierras
Reentelado NO
Radiografía SI121
121 El estudio radiográfico de esta obra permitió identificar el tipo de tejido utilizado, en este y el resto de pinturas que
forman la serie del Apostolado. Se pudo de esta manera diferenciar por sus características, con los soportes utilizados
habitualmente por el maestro Ribera y ayudar así a la atribución de las obras a Miguel March (CCRCLM 2013).
303
Fig. 140. Miguel March. San Felipe. S.XVII. O. s./L. 109,5x89,3 cm. (Fuente: CCRCLM).
Fig. 141 Radiografía general del cuadro. (Fig.140).

Reentelado NO
Radiografía SI122
122 A través del estudio radiográfico realizado a la pintura se pudo constatar que el estado de conservación de esta obra
era mucho mejor que las del resto del grupo. Apenas se detectaron daños de importancia. Tanto en la forma de ejecutar
la pintura, como en su aspecto final, esta obra responde a los modelos de José de Ribera, lo que indica el conocimiento
que Miguel March tenía de los mismos (CCRCLM 2013).
304
ANEXO
Fig. 142. Miguel March. San Jaime el Mayor. S. XVII. O. s./L. 112x90 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI123
123 El estudio radiográfico de esta pintura puso de manifiesto el precario estado de conservación en que se encontraba.
Tambien ha servido para comparar la técnica directa de ejecución de la pintura, y el seguimiento como ya se ha se-
ñalado, que Miguel March hizo de los modelos de Ribera. El conocimiento exhaustivo de los mismos, le permitió una
amplia y profesional experiencia como copista (CCRCLM 2013).
305
Fig. 144. Miguel March. San Jaime el Menor. S. XVII. O. s./L. 110x85,5 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI124
124 En este caso, el estudio radiográfico permitio verificar las desafortunadas intervenciones que sufrió esta pintura. Se
puede constatar además que March, siguió un modelo original de Ribera, hoy perdido y que pobablemente tuviera su
origen en Roma.
306
ANEXO
Fig. 146. Miguel March. San Juan Evangelista. S. XVII. O.s./L. 113x90 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI125
125 También en este caso el examen radiográfico arrojo datos relativos al estado de conservación de la pintura. Se locali-
zó un extenso repinte en el rosto del santo que afectaba su fisonomia (CCRCLM 2013).
307
Fig. 148. Miguel March. San Judas Tadeo. S. XVII. O. s./L. 110,5x89 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI126
126 La radiografía de esta obra, puso de manifiesto un estilo más personal del artista, no limitado por el modelo a copiar;
con una gama de color diferente y una ejecucion de la pintura que fue determinate para atribuir la autoria al copista
Miguel March (CCRCLM 2013).
308
ANEXO
Fig. 150. Miguel March. San Mateo Apóstol y Evangelista. S. XVII. O. s./L. 110,5x88 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI127
127 El estudio radiográfico en esta obra, puso de manifiesto el deplorable estado de conservación que presentaba, siendo la
más afectada del conjunto del Apostolado. A través de la radiografia se detectaron los restos de pintura conservados en
las zonas con más capa de pintura como el rostro, cabeza y manos. Este documento radiográfico, también sirvió para
la reconstrucción final de la figura del santo.
309
Fig. 152. Miguel March. San Matías. S. XVII. O. s./L. 110,5x88 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI128
128 El documento radiográfico está enfocado a examinar el estado de conservación de la pintura, constatando el princi-
pal deterioro en el rostro del santo.
310
ANEXO
Fig. 154. Miguel March. San Pedro. S.XVII. O. s./L. 112x90 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI129
129 En este caso, “El estudio radiográfico permitió reconocer en las capas subyacentes de la parte inferior derecha del lienzo, un dibujo previo [...]
correspondiente a una composición inciada en la tela con anterioridad a la imagen del Apóstol” (CCRCLM 2013).
311
Fig. 156. Miguel March. Salvator Mundi. S. XVII. O. s./L. 113x90,7 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI130
130 A través del estudio radiográfico de esta obra, se ha podido apreciar la cantidad de repintes que la afectaban.
312
ANEXO
Fig. 158. Miguel March. San Simón. S.XVII. O. s./L. 110,5x88,5 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI131
131 Al igual que en casos anteriores, el estudio radiográfico de esta pintura está enfocado a revisar aspectos relacionados
con el estado de conservación de la obra, y su técnica de ejecución.
313
Fig. 160. Miguel March. Santo Tomás. S. XVII. O. s./L. 110,5x88,5 cm. (Fuente: CCRCLM).

Reentelado NO
Radiografía SI132
132 El examen radiográfico de esta obra, permitió valorar la afección que sufrió, debido a las extremas condiciones am-
bientales a las que estuvo expuesta. Este hecho, provocó las importantes pérdidas que afectaban también a las zonas
con más capa de pintura.
314
ENGLISH TRANSLATION
315
316
ENGLISH TRANSLATION
ACKNOWLEDGEMENTS
My most humble and sincere thanks to all those whom believed in this project and helped me
fulfil it.
First and foremost, to my dear Professor, friend and Thesis’ Director, Dra. Mª Pilar Bustinduy
Fernández, for teaching and instructing me so much with regards to the restoration of works of art
and for instilling in me the respect and thoroughness that this profession deserves.
For her wise counsel, and for her patience in steering a boat threatening to drift at times.
It is a great honour and pride to live as a pupil, friend and professional along your side.
To the bright Dra. Natalia Gonzalez, Professor of the Cantabria’s University, for her encourage-
ment to go ahead, and for her reassurance when the end seemed so distant.
To all the staff of both Spanish and overseas’ Museums, which have contributed with their assis-
tance and helped me with my work.
Special gratitude to the following professionals and Institutions:
Jose Merino, Head of the Conservation and Restoration of the Bilbao’s Museum of Fine Arts;
Xavier Rossell, Conservation Restorer of Barcelona’s Museum of Contemporary Art (MACBA); Ra-
chel Billinge, Researcher of the Conservation Department of London’s National Gallery; Naoto
Yoshida, Center for Conservation Science and Restoration Techniques of The National Research
Institute for Cultural Properties, Tokyo; Tomoko Sato, The University Museum, Tokyo University
of the Arts; Rei Kozakai, Curatorial Department to Yamanashi Prefectural Museum of Art, Tokyo;
Barbara Sommermeyer, Conservation Hamburger Kunsthalle; Marie Claire Guillard-Le Bourdelles,
Head of Research and Collections of The Louvre’s Museum and finally, Pilar Palacia, Director of
the Rockefeller Foundation, Bellagio Center, Italia.
To the librarians of various Faculties, for their enthusiastic and friendly collaboration; in par-
ticular to Angela Saiz, from Cantabria’s University, for her avid interest and professionalism in the
bibliographic review and for her friendly approach.
To my dear cousin Susana, whom has helped me with the correct bibliographic interpretation in

a foreign language, for her implication and dedication when needed.
My immense gratitude also to José María Lafuente, for his generosity and assurance, and the
Archive Lafuente’s team, specially Noelia, María José and Sonia, for their collaboration and support
in my investigation.
To the Dra. Blanca Fernández Crespo, for her constant support and sharing her knowledge and
expertise.
To Mela Dávila and Angel Gómez, for their help and encouragement.
317
To all my friends, for being there for me, for acknowledging the importance of this work and for
their unconditional support.
Finally, I would like to dedicate this work to all my family; specially to my parents, for their coura-
ge and for imparting human values: effort and hard work; to my dearest sisters, Montse and Luzma,
for your tolerance and understanding, and for bearing up with the pressures they have been under
due to my work.
To my nephew Roberto, for his respect and admiration towards my academic progress.
318
ENGLISH TRANSLATION
ABSTRACT
The scientific research applied to the conservation of fine art, contributes to the conservation
of our artistic and cultural historical legacy. Throughout our professional career we can appreciate
through radiography, paintings which have been restored, and their level of intervention which va-
ries from painting to painting.
The radiographs of lined paintings, provide sometimes, images which are more diffuse than average,
this could, perhaps be due to the materials applied in the process of the lining of the painting.
Given that the total density of materials of low atomic weight end up with a higher absorption rate
of radiation, it is likely that, lots of the radiographs carried out which depict these characteristics,
provide altered images in respect to those which have not gone through a lining process.
This investigation has focused on the study of radiographs taken from canvas paintings which have gone through
a lining process, with the aim to verify if the radiographic data obtained, offers the same contrast as it would without the lining
process. This would be attributed to the addition of other materials.
There aren’t any current studies which can shed any light to this matter, therefore it is not being
possible to ascertain how the presence of the lining could affect the interpretation of the radiographic
results carried out on the painting.
The main objective of this thesis, is to demonstrate how the different materials used in the process of the lining
of a painting, can alter the radiographic contrast and the grade of X-Ray absorption, which could cause modifications in the
radiographic images and therefore affect their correct interpretation.
In order to obtain the objectives, a practical test is carried out through radiography, which allows
to distinguish the original materials constituent in a painting, and any additional materials added in
the lining process.
The results obtained in this investigation unmistakably show that the adhesives used in the lining process; glue and wax-
resin, alter the radiographic image in terms of thickness and the nature of the pigments present in the paintings.
319
CONCLUSIONS OF THE PRACTICAL ESSAY
We have provided answers to the objectives set at the beginning of the thesis, and have characte-
rized and individualized radiographically, the materials employed in the specimen paintings, as well
as the materials added to the lining of the paintings.
We can then establish that the grade of absorption of these materials, ranges noticeably accor-
ding to their atomic weight and density.
The differences observed in the analysed radiographic images are due to the level of X-Ray ab-
sorption brought by the characteristics of the materials of the specimens.
Thus, X-ray will penetrate plain fabric, as there is no absorption due to its low atomic weight and
reduced density. The radiographic image will appear dark and with low contrast.
The preparation layers absorb more radiation than the fabric, however in this study, the differen-
ces in absorption in both white and red preparations, are not relevant as they perform in similar ways.
With regards to the pigments, white lead is the pigment which retains most radiation due to its
high atomic weight, and prevents the visualization of any other added elements. While black pig-
ments, like ivory and charcoal, retain the least, as they have opposite qualities to white lead.
Meanwhile the following colours : Cadmium Yellow, Cobalt Blue and Ultramarine show a similar
medium-low level of absorption, whereas Cadmium Red reaches a medium-high level.
The level of absorption shown by the materials used in the specimens (from lowest to highest) is:
Low; fabric, red preparation, white preparation, Black Charcoal, Black Ivory and Ultramarine.
Medium; Cobalt Blue and Cadmium Yellow.
High; Cadmium Red.
Very high; White Lead.
Having analysed the individual performance of the materials, the plain cloth example, which is
present in all specimens, the X-ray penetrates straight through the material, and there is no relevant
data registered in relation to our study.
As the preparation layer is applied to the fabric, even though the absorption level is still low, some
changes are observed as the absorption of radiation is increased, and this difference can be seen in
the radiographic image in the appropriate border. This appears in a lighter grey tone, as seen in all
the radiographs of the specimens T, and in both types of preparation. There were no significant
differences detected amongst both (white and red).
320
ENGLISH TRANSLATION
With regards to the characterization and individualization of the specimens, in relation to their
corresponding paintings, the specific characteristics of each pigment are demonstrated by its atomic
weight and the method of the paint application, as the different thickness of the layers and the im-
print of the brush used in the process, are reflected.
In relation to how the lining materials interact with each other, glue paste and wax resin, the
biggest differences registered in the radiographic images in the particular series ( T, R and R2 ) are
related to the gradual implementation of the adhesives, which is much more noticeable when the
thickness of both is increased.
In the series R, which corresponds to the implementation of the lining strips with a thin layer of
glue paste and wax resin, a light attenuation in the general contrast of the radiograph is observed,
more evident in NH and NM, as well as in Ultramarine . A lesser one is observed in the colours Am
Cd and Az C.
This phenomenon is not registered on the Red nor the B pb.
In the series corresponding to R2; (implementation of glue paste and wax resin cookies) visibility
is highlighted on the following: NH, NM, Az U, Am Cd, in both densities, and on Az C, whereby the
interference of the glue paste with the paint is highly evident. To a lesser degree, the same is observed
with wax resin. An even slighter extent is observed in the Cadmium Red. There aren’t any interferen-
ces observed of both adhesives with White Lead.
Therefore, we can establish that the mineral nature of certain pigments, generally provide, highly
contrast records, whereas the organic nature of other pigments, produce large bands of grey hues.
This action is very similar to some synthetic pigments’ performance, such as the Ultramarine,
studied here.
This method could be used as a non invasive form of identification for some pigments, as it would
facilitate the researcher to ascertain if a pigment is of a mineral or synthetic origin (as the case of the
Blue). However, as it is also well known, this single method would not be conclusive.
Generally, the slightly higher absorption shown by the glue paste, (as opposed to the wax resin),
in the binding of the lining and in both densities is of lesser relevance. However, this phenomenon
is replicated if the densities are increased through cookies, whereby it can be observed with clarity.
In summary and to conclude, we can establish that the adhesives added in the lining process, pro-
duce interferences in the radiographic images of paintings. Specially glue paste, with thickness over
0.5 mm, and even more evident if they reach 1.5mm.
A similar effect is produced with wax resin, of lesser extent however, as seen in the specimens:
R2 NH pr b (Image 81); R2 NH pr r (Image 83); R2 NM pr b (Image 91); R2 NM pr b, details (Images
94,95); R2 NM pr r (Image 97); R2 NM pr r, detail (Image 99); R2 Az U pr b (Image 113); R2 Az U
pr b, details (Images 114,115); R2 Az U pr r (Image 117); R2 Az U pr r, details (Images 119,121); which
correspond to the pigments Black Charcoal, Black Ivory and Ultramarine.
321
This phenomenon, which responds to the increase in the rate of absorption of radiation of the
adhesives, in addition to the pigments, is emphasized if the atomic weight of the pigments is of lesser
value, whether they are organic or synthetic origin.
On the contrary, if there are pigments present of high atomic weight, such us White Lead, whe-
ther in the pictorial layer or in the preparation ( as we have checked in the essay application of the
painting San Francisco en oracion, there aren’t any interferences produced in the studied adhesives. The
high atomic weight of this pigment prevents the display of this phenomenon.
However, a similar effect would be produced if there were any materials present with high mine-
ral content or atomic weight, as the original information would be recorded, just as the last assay has
demonstrated.
All this make us conclude that: “the radiographic analysis of fine art (paintings), should always be carried out by
specialists, whom will bear in mind the paintings’ original constitution as well as the history of their materials”.
“If these paintings have gone through a lining process, the effect the adhesives could have in the radiographic image (depen-
ding on the atomic weight of the original materials), should be taken into account. It is known that any interference is greater if
the pigments’ atomic weight is low”.
“When the canvas is either prepared or painted with white lead, most of the information is stored under each pigment,
which prevents the extraction of data of other layers in the painting”.
322
ENGLISH TRANSLATION
NEW LINES OF INVESTIGATION
During the development of this thesis, we have left opened various lines of enquiry, which due to
their complexity, they require new leads of investigation.
We have focused in this thesis, on the interference of adhesive materials in the lining process,
mainly with six pigments of natural origin and one of synthetic origin. Results point to noticeable
interferences found when synthetic pigments (the majority of low atomic weight) were implemented
with any other material.
On the other hand, we have studied the effect of two adhesives, used traditionally, and both of
natural origin. It would be of great interest to know the effect of synthetic adhesives, such as BEVA
gel, a substitute to wax resin, or other polymer mixes with charges, as it is not known how they would
react through X-Ray.
We should not forget either, the results obtained in relation to the presence of white lead in pain-
tings, both in the pictorial layer, as well as the preparation, as the effects in the radiography are worth
revising.
323

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Doctoranda: Dña. Mª Pilar Chaves Castanedo

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Inscrito en el Registro de la Propiedad Intelectual.

Doctoranda: Dña. Mª Pilar Chaves Castanedo

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Niños de ir y venir, llevando arena

Oh, qué tierna canción de mar que estrena

A mis hijos Guillermo y Sergio; por mis ausencias.

A Luismi; por su completa entrega.

A Mela Dávila y a Ángel Gómez, por su ayuda y ánimos brindados.

El núcleo de esta investigación, se ha centrado en el estudio de radiografías tomadas a pinturas realizadas

1.6.4 Casos recogidos: Asia. ....................................................................................................... 96

II. PRIMERA PARTE TEÓRICA. LA RADIOGRAFÍA EN LA PINTURA

III. SEGUNDA PARTE TEÓRICA. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE

IV. ESTUDIO EMPÍRICO

4.1 Ensayo práctico. ............................................................................................................................. 149

V. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 249

GLOSARIO DE TÉRMINOS........................................................................................................... 263

ANEXO ............................................................................................................................. 289

ENGLISH TRANSLATION.............................................................................................................. 317

1.1. Génesis del tema; Antecedentes.

1 Doctora y profesora titular de la UPV/EHU, Dña. Mª Pilar Bustinduy Fernández.

conservación de obras de arte se incorporó a la metodología de trabajo en las últimas décadas,

es muy habitual elaborar exhaustivos informes acerca de un determinado artista, aprovechando la

A su vez, estas publicaciones aportan una interesante información generalmente desconocida o

Desde el campo técnico de estudio de los Conservadores/Restauradores, se observa por un lado

Observamos en el análisis de radiografías de pinturas reenteladas, imágenes más difusas de lo

Se ha completado el estudio con un ensayo práctico encaminado a la verificación en probetas de

1.2. Bases para la realización del estudio.

1.2.2. Materiales para la preparación de probetas.

1.2.2.1. Constitutivos de las pinturas.

1.2.2.1.1. Soporte: Tela de lino.

Su finalidad es fijar la pintura al soporte y determinar su luminosidad. Los lienzos se preparaban

1.2.2.1.3. Técnica pictórica: Colores primarios al óleo.

1.2.3. Materiales de reentelado: Tela y adhesivos.

En la parte teórica, se han recogido además de la bibliografía general, la específica correspon-

Esta recopilación, es lo que ha permitido comprobar, como se verá en el Estado de la Cuestión,

La selección de radiografías del archivo del Laboratorio de Rayos X de la UPV/EHU, realizadas

La revisión de los textos9 se ha efectuado críticamente con el fin de comprobar la existencia de

En cuanto a los archivos radiográficos consultados, se ha procedido a su estudio individualizado

Estructuralmente, la tesis se divide en una introducción en la que se expone el tema de estudio,

En el capítulo II se profundiza en el conocimiento de la aplicación de la técnica radiográfica para

El capítulo IV se dedica al ensayo empírico explicando desde la preparación de las probetas, su

El planteamiento del ensayo práctico, al que llamaremos “Estudio Empírico” se ha dividido en

- Diseño de un método propio para la realización del ensayo.

- Estudio y análisis de la documentación radiográfica obtenida.

- Aplicación del ensayo práctico a un caso real.

Por último se dedica un capítulo a la discusión y a las conclusiones finales.

9 Bibliografía y comentarios de las imágenes radiográficas.

10 Generales, específicas y por Internet.

Además de este objetivo principal y derivados de la aplicación y desarrollo de la metodología

1. Registrar y caracterizar individualmente mediante radiografía los materiales constitutivos de una

1.6. Estado de la cuestión.

hasta ese momento por ser invisibles en la inspección visual directa.

12 Como se desarrolla en el capítulo II. La radiografía en la pintura.

13 Director del Museo Nacional de la Técnica de Praga.

En algunas encontramos solamente comentarios de texto mientras que en otras, se incorporan

Hacemos mención también a diversos estudios científicos realizados en el extranjero, en centros