La permeabilidad del arte:

Sociedad e individuo ante la literatura y el cine contemporáneos

Inés Toharia Terán

El arte no enseña nada, excepto el significado de la vida.1

Henry Miller (n.1891-m.1980)

La palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad de quien la escucha.2

Michel de Montaigne (n.1533-m.1592)

Marianne: ¿Con quién estás hablando?3

Ferdinand: ¡Con los espectadores!
Marianne: Ah.
Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965)

La pregunta propuesta para la mesa redonda, «¿La literatura y el cine

postmodernos reproducen o transforman la sociedad? ¿De qué modo?», invita a las
siguientes reflexiones:

a- La literatura y el cine. Miles de años de creaciones literarias conviven hoy con

apenas 120 años de cine: ¿Por qué podemos comparar estas dos artes en el s. XXI? En su
interrelación y breve coexistencia, ¿qué lugar ocupan las otras artes que precedieron e
influyeron al cine, principalmente: la pintura, el teatro, la música y la fotografía? Con el
pasado en mente, podemos ir más allá y reformular la pregunta inicial: ¿Las artes han
reproducido o transformado la sociedad a lo largo de la historia?
No cabe duda de que el arte ha jugado un papel importante en la evolución de la
sociedad y, por tanto, también en la interpretación de la vida pasada y presente; el arte ha
influido en la idea misma que tenemos de la historia en sí y en cómo esta ha llegado a
nosotros. De este modo, una representación de la sociedad también conlleva una posible
capacidad transformadora: «En algunos momentos de su historia, una película ha sido el
acontecimiento. Analizase el presente o el pasado, ha sido una fuerza y ha impreso su
huella, su influencia en la sociedad. [...] El estreno de Mein Kampf de Leiser, en 1962,
1
«Art teaches nothing, except the significance of life» (Miller: 1960, 24). En la medida de lo posible,
incluimos aquí el texto original con el fin de evitar la “sentencia” que nos transmite Peter Greenaway: «ya
sabéis lo que dicen de los traductores: son todos unos traidores» («you know what they say about
translators: traitors all») (Greenaway: 2003, 236).
2
«La parole est moitié à celuy qui parle, moitié à celuy qui l’escoute» (Montaigne: 1862, 288).
3
«Marianne: À qui tu parles? / Ferdinand: Aux spectateurs! / Marianne: Ah» (Godard: 1965).

1
sacudió a las familias alemanas al hacer que los hijos preguntasen a sus padres qué hacían
mientras tenía lugar el genocidio. [...] Es cierto que, en el pasado, algunos hechos
literarios o de otro tipo también pudieron adquirir el rango de acontecimientos, sacudir a
la opinión pública, sea el caso de la batalla de Hernani o del Yo acuso de Zola. Sin
embargo, es a través del cine o de la televisión como se influye en la vida de las
sociedades, como estos espectáculos desempeñan el papel de informador privilegiado,
traten del pasado o del presente, es decir, de Historia. [...] ¿Qué visión tiene el cine de la
historia? ¿Cómo se enfoca la representación? ¿Se diferencia de las formas escritas que
puede adoptar el discurso histórico: la historia general, la historia-memoria, la historia-
problema?» (FERRO: 2008, 7-8).
El escritor Louis Aragon (n.1897-m.1982), al analizar la película Pierrot le fou
(1965) de Jean-Luc Godard (n.1930), compara esta obra cinematográfica con la obra
pictórica de Eugène Delacroix (n.1798-m.1863), y concluye así su propia reflexión: «Yo
quería hablar del arte. Y no hablo más que de la vida»4 (ARAGON: 1965, 8). Distintas
fechas de creación/recepción, distintos creadores y receptores que vivieron sus distintas
épocas y experiencias, confluyen todos en la interpretación de un mismo objeto artístico.
En el caso concreto de Aragon, el autor abrazó el surrealismo en su poesía y narrativa,
pero también el realismo y el compromiso político; experimentó con la métrica pero
también hizo uso de las formas clásicas; y supo leer en el nuevo cine “rompedor” de
Godard referencias al pasado. ¿Podemos, pues, encasillar el arte y separar de éste lo
únicamente nuevo, lo actual, como algo independiente? ¿Representa el cine y la literatura
contemporáneos únicamente el presente?

b- Literatura y cine postmodernos. Dado lo problemático que resulta definir hoy

qué es exactamente lo “postmoderno” tanto en la literatura como en el cine, surgen
nuevas cuestiones: ¿Las muy diversas obras literarias o cinematográficas contemporáneas
comparten entre sí algo más que la época en que fueron creadas? ¿Existe verdaderamente
el texto o el film “postmoderno”? ¿El autor es producto de su tiempo? ¿Dónde queda la
influencia y herencia del pasado en el presente, en la reluciente era tecnológica? ¿La
sociedad hipermoderna que analiza Gilles Lipovetsky ayuda a entender la literatura y el

4
«Je voulais parler de l'art. Et je ne parle que de la vie» (Aragon).

2
cine de principios del s. XXI? ¿Qué supone la coexistencia de lo dominante y/o comercial
con la variedad de expresiones artísticas existentes?
Recogemos aquí dos argumentos (o reivindicaciones) similares escritos con una
diferencia de 75 años. Ambos autores, Virginia Woolf (n.1882-m.1941) y Peter
Greenaway (n.1942), son británicos pero han vivido épocas muy diferenciadas en las
artes así como en la evolución de los apoyos tecnológicos de los que se ha ido valiendo el
cine –o la “experiencia cinemática” (empleando un término del propio Greenaway)–.
Woolf representa hoy la narrativa moderna, mientras que a Greenaway se le etiqueta de
artista postmoderno y postestructuralista. Estos dos autores/artistas se han rebelado
contra la narrativa dominante de su tiempo y exigen a los medios audiovisuales mucho
más como arte recién llegado que es, y como medio de expresión visual que bebe de
todas las artes que le precedieron:
«Como todo el mundo sabe, en Shakespeare las ideas más complejas forman
cadenas de imágenes a través de las cuales ascendemos, haciendo giros y rodeos, hasta
que alcanzamos la luz del día. Pero, obviamente, las imágenes de un poeta no se deben
fundir en bronce o trazar con un lápiz [...] Todo eso, que es accesible a las palabras y
solamente a las palabras, el cine debe evitarlo. Sin embargo, si una parte tan grande de
nuestros pensamientos y sentimientos está relacionada con la vista, algún residuo de
emoción visual que no tiene utilidad alguna para el pintor o el poeta aún puede estar
esperando al cine»5 (WOOLF: 1926, 310).
«No hemos visto nada de cine todavía. Tan sólo hemos visto 105 años de texto
ilustrado. Y teatro grabado. Y el teatro es sobre todo una cuestión de texto [...] Aunque
Derrida dijo que la imagen tiene la última palabra, en el cine, todos hemos conspirado
para asegurarnos de que la palabra tenga la primera palabra [...] el cine no es una excusa
para hacer literatura ilustrada. Pero al fin y al cabo yo soy principalmente un pintor, y mi

5
«As everybody knows, in Shakespeare the most complex ideas form chains of images through which we
mount, changing and turning, until we reach the light of day. But obviously the images of a poet are not to
be cast in bronze or traced by pencil […] All this, which is accessible to words and to words alone, the
cinema must avoid. Yet if so much of our thinking and feeling is connected with seeing, some residue of
visual emotion which is of no use either to painter or to poet may still await the cinema» (Woolf).

3
prejuicio es que la pintura es el arte visual principal y la mejor pintura no es narrativa» 6
(GREENAWAY: 2003 [2001], 234).
El elemento de innovación en la permanente exploración de la sociedad surge
como factor importante a la hora de analizar el arte y la forma en que este la reproduce o
transforma. Y cabe preguntarse si, para analizar el arte contemporáneo, sería más
adecuado hablar de autores individuales y, especialmente, de obras concretas, al igual que
de un público dispar: individuos muy singulares que conviven en una sociedad común,
mucho más globalizada que la de cualquier momento pasado (que no necesariamente fue
mejor), y sobre la que recae una fuerte presencia de los medios de comunicación.

c- El individuo como creador o receptor. En la obra literaria o cinematográfica –

i.e. el “objeto cultural”– interfieren: 1. La intención del creador/creadores (e incluimos
aquí la opción de querer reproducir o transformar la sociedad, ya sea como algo
intencionado o no); 2. La interpretación del receptor, siempre sujeta al hecho de que el
receptor es el receptor y su circunstancia (pues es su circunstancia y su singularidad, lo
que determinará sus inferencias).
La libertad creativa –que en determinadas producciones cinematográficas puede
considerarse una responsabilidad colectiva, o sujeta a distintos intereses– puede estar
supeditada a un encargo determinado, a un requisito comercial, a publicitar una ideología;
pero, también, su fin puede ser puramente artístico (y responderá, entonces, solamente a
la intención de su autor). A su vez, a través del texto y de la imagen siempre ha existido
la voluntad de manipular al receptor, de provocar creativamente al espectador o lector,
de involucrarle en la experiencia artística. Una obra puede estar destinada a generar
entretenimiento o, en su polo opuesto, a sugerir e infundir unos valores determinados.
Un buen ejemplo de intencionalidad lo tenemos en el deseo de expandir los
ideales de la revolución rusa entre una población que en aquellos momentos presentaba
un elevado analfabetismo. El cine se convertía, así, en instrumento de transformación. El

6
«We have not seen any cinema yet. We have only seen 105 years of illustrated text. And recorded theater.
And theater is primarily a matter of text [...] Though Derrida said the image has the last word, in cinema,
we have all conspired to make sure the word has the first word [...] cinema is not an excuse for illustrated
literature. But then I am primarily a painter, and my prejudice is that painting is the prime visual art and
the very best painting is non-narrative» (Greenaway).

4
XIII Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética de 1928 recogía este
designio: «El Cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un
gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada y de
propaganda comunista, para la organización y adoctrinamiento de las masas en torno a las
consignas y tareas del Partido, para su educación artística y para su sana diversión y
entretenimiento» (RODRÍGUEZ: 1999, 69). En última instancia, es el receptor quien
elige qué hacer con la información recibida: a la libertad creativa le corresponde una
libertad de recepción o respuesta.
Continuando con el ejemplo soviético y situándolo en el contexto de cine
capitalista/comercial vs. cine soviético/ideológico, nos remitimos a Balászs, que nos
recuerda que «el film es el único arte nacido en la era del capitalismo» (BALÁZS: 1978,
40) y nos transmite, también, la capacidad del receptor para interpretar y hacer suyo
aquello que le interesa: «la industria del film capitalista ha producido obras de gran valor
artístico, a pesar de estar dirigidas únicamente a la obtención de ganancias. Es indudable
que los principios y objetivos de la producción soviética nunca han estado dirigidos
únicamente por la obtención de beneficios económicos. El film tiene como exigencia
fundamental ser portador de una idea. Esta condición no es en sí una garantía de
perfección artística, pero pone un sello al estilo general del film soviético. Aún humeaban
las barricadas cuando, junto a los cantos revolucionarios de los partisanos, nació esta
“industria ideológica” [...] [estos films] fueron éxitos mundiales en todos los países
burgueses no por su ideología revolucionaria, sino a pesar de ella. No por su tendencia
política, sino como consecuencia de la novedad y fuerza estética» (238-239).
Balász sugiere aquí que la forma y estética del primer cine soviético atrapó al
mundo por encima de su intención puramente ideológica. Algo similar podría decirse de
los films de Leni Riefenstahl (n.1902-m.2003) creados para ensalzar el régimen nazi
alemán: desde el punto de vista estético su cine ha sido considerado pionero, innovador,
tecnológicamente avanzado; la forma ha sido alabada (obviamente, no así su intención ni
su fin); y el nombre de la directora aparece hoy entre los de los más grandes cineastas a
pesar de la ideología que pretendían propagar aquellas obras.
Otro caso curioso es la diferencia de intenciones (e interpretaciones) que puede
tener una misma obra: Anthony Burgess (n.1917-m.1993) escribió La naranja mecánica

5
en 1962 como una sátira de la sociedad del futuro en la que retrataba la violencia juvenil.
Andy Warhol (n.1928-m.1987) hizo su particular versión cinematográfica en 1965, hoy
frecuentemente olvidada; pero fue Stanley Kubrick (n.1928-m.1999) quien en 1971
realizó la adaptación al cine que muy posiblemente haya desbancado ya al texto original
en cuanto a éxito de recepción e influencia. Si bien el libro planteaba la redención del
protagonista en su último capítulo, en el capítulo número 21 (número que simbolizaba la
mayoría de edad y madurez del protagonista), Kubrick decidió terminar su
reinterpretación en clave negativa, eliminando el final original. La edición del libro en
EE.UU. también omitió el último capítulo. Burgess nunca estuvo de acuerdo con el
cambio y le preocupaba que la interpretación fuera otra muy distinta a la que él pretendía
transmitir: «El libro por el que más se me conoce, o el único por el que se me conoce, es
una novela que estoy dispuesto a repudiar [...] se la conoció como la materia prima de
una película que parecía glorificar el sexo y la violencia. La película hizo que a los
lectores del libro les resultara fácil no entender de qué iba [...] No tenía que haber escrito
el libro debido a este peligro de ser malinterpretado»7 (BURGESS: 1985, 205).

d- La sociedad. La diversidad a la que suelen aludir los principales teóricos de la

“condición postmoderna” puede representar la diversidad que encontramos en nuestra
sociedad contemporánea, pero la diversidad y pluralidad también estuvo presente en el
pasado; otra cosa es que lo dominante siempre haya llegado a nosotros en mayor medida.
En una sociedad de consumo lo dominante continúa existiendo como lo principal,
pero dada la abundante oferta también resultará más fácil acceder a los márgenes. El
punto obviado en toda generalización social es la opción personal del individuo (ya sea
como creador o receptor): qué crear y qué leer/ver o, por qué no, qué “consumir”. Tal
opción personal no está necesariamente supeditada a lo dominante. Y si algo positivo se
puede sacar de la globalización/mundialización es la consiguiente e inesperada
diversificación y la renovada interacción de mayor alcance.
La interpretación del arte por parte de un receptor estará siempre sujeta a su

7
«The book I am best known for, or only known for, is a novel I am prepared to repudiate [...] it became
known as the raw material for a film which seemed to glorify sex and violence. The film made it easy for
readers of the book to misunderstand what it was about [...] I should not have written the book because of
this danger of misinterpretation» (Burgess).

6
propio bagaje “cultural” o “vivencial”, a su experiencia, así como a su permeabilidad
tanto al pasado como a lo nuevo –a un presente que nos bombardea con nuevas supuestas
necesidades o tendencias–. Es esta individualidad o “singularidad subjetiva”, sujeta al
espacio temporal que se comparte con el resto de la sociedad, lo que nos hace decidir qué
reproducir o qué transformar en nuestras creaciones artísticas o en nuestra propia vida. A
su vez, las interpretaciones que realice el otro podrán enriquecer las propias conclusiones
–aceptando, rechazando o considerándolas–, he ahí la importancia de la sociedad en el
individuo. Visto así, la presión social hasta podría tener su aspecto positivo.
Román Gubern nos indica que «el cine, o bien es un espejo de la sociedad que lo
produce, o bien es un espejo de su imaginario» (CRUZ: 2011) y, continuando con esta
idea, Michel Melot nos recuerda “la teoría del reflejo” que considera «que la imagen
artística, sea cual sea la aportación personal del autor, es siempre la imagen de la
sociedad en la que aparece. Todo el mundo estaba de acuerdo en ello: Marx y Napoleón
III coincidían en este punto. Y, sin embargo, esta evidencia plantea problemas: ¿cómo
pueden las imágenes hallar sentido en épocas y medios tan alejados? ¿Por qué, por
ejemplo, el arte japonés suscitó semejante entusiasmo en la Europa del siglo XIX, o,
mejor aún, por qué las mascaras africanas, de las que se ignoraba todo, gozaron de una
nueva vida en los talleres de los pintores cubistas?» (MELOT: 2010, 66).
Cuestionar y reinterpretar el posible reflejo de la sociedad es algo esencial.
Recordamos que fue el renovado interés en la figura y obra del cineasta Georges Méliès
(n.1861-m.1938) por parte de los artistas vanguardistas y surrealistas lo que contribuyó a
rescatar del olvido a este pionero artista; de otra manera, sus películas habrían
desaparecido de la historia como tantas otras del periodo mudo. Lo mismo se puede decir
del esfuerzo realizado por Martin Scorsese (n.1942) al volver a traer a la luz las obras de
los influyentes, si bien también olvidados, directores británicos Michael Powell (n.1905-
m.1990) y Emeric Pressburger (n.1902-m.1988), apoyando la restauración de su
filmografía y dándole una nueva vida. También parece relevante la reinterpretación que
hizo el guionista y cineasta Paul Schrader (n.1946) de las primeras novelas de Jean Paul
Sartre (n.1905-m.1980) y Albert Camus (n.1913-m.1960) –La náusea (1938) y El
extranjero (1942)– cuando escribió el guión de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976),
traduciéndolas a “imagen” y situando la acción en EE.UU., cediéndole el protagonismo a

7
un veterano de la guerra de Vietnam y dotando de una nueva relevancia a aquel
existencialismo. Melot nos sugiere que «la imagen no es el espejo pasivo de una
conjetura: desempeña un papel activo y contribuye a construirla o a hacerla evolucionar»
(66) mientras que Gérard Imbert denomina derivas a tales evoluciones (ya sean rupturas,
cortes o deslizamientos): «la deriva como recorrido posmoderno por excelencia, sinuoso
y entregado al azar, en contraposición con el recorrido lineal, unidimensional y
predeterminado; la deriva como exploración de los posibles, no sólo de la ficción sino de
los imaginarios» (IMBERT: 2010, 15). Y es este “papel activo” así como las consiguiente
“derivas” lo que hace que un creador o espectador construya, reconstruya, refleje,
deforme, manipule, invente, reproduzca, o transforme la sociedad.

e- El pasado y el presente. Las reescrituras o reinterpretaciones dan lugar a

grandes obras y creaciones (o re-creaciones). Del mismo modo, las influencias en los
autores/creadores, sean reconocidas o no, apuntan a la importancia de obras pasadas en
las nuevas obras. En ocasiones incluso ha sido la intención de querer destruir los
elementos del pasado lo que ha dotado de creatividad al arte. Si un creador quiere
“reproducir” la sociedad no solo estará retratando un momento sino, de algún modo,
todos los que lo precedieron: somos el producto de experiencias pasadas.
En el caso del cine, tanto en el pasado como en el presente, se ha empleado el
aspecto técnico para manipular al espectador. El uso del montaje, la movilidad de la
cámara, el coloreado de las películas, el uso del sonido o del 3-D, todo ello eran
innovaciones técnicas y estéticas, pero también representaban una intención de recrear
una realidad (modificándola) y de crear un efecto en el público.
Asimismo, toda censura en el arte ha tenido su intención. Parece interesante
recordar aquí el caso de la novela El guardián entre el centeno (1951) de J. D. Salinger
(n.1919-m.2010), uno de los libros más prohibidos en colegios estadounidenses así como
uno de los más recomendados en sus listas de lecturas; esto refleja nuevamente la
diversidad de receptores y variedad de interpretaciones que una obra puede tener. De
hecho, Salinger, al que le gustaba mucho el cine, se negó a vender los derechos de
adaptación del libro. Por su parte, Burgess se refirió a la posible malinterpretación como
un “peligro”, pero el que existan múltiples interpretaciones no debería ser necesariamente

8
algo malo ya que también ello puede contribuir a la riqueza de una obra original: estará
apelando a la capacidad crítica del receptor.
También la censura en el cine se vuelve creativa al tratar de ocultar lo que
considera no apto o inmoral. El caso del cine en España durante el franquismo nos lo
resume Diego Galán: «Todo empezó en 1941, cuando se dispuso que sólo podía hablarse
y oírse el castellano. Ninguna otra lengua, extranjera o española, sería aplicable al cine
[...] Aunque es bien cierto que los subtítulos son también capaces de deformar la realidad
de cada texto, la trampa del doblaje es aún más eficaz. La censura, por tanto, no dudó en
utilizarlo: [...] el caso de Mogambo, donde los componentes de un matrimonio se
transforman en hermanos para impedir el pecado de adulterio, fue uno de los más
populares, escandalizando y divirtiendo a la vez a los espectadores españoles del
momento, [...] la transformación profesional que sufrió Vivian Leigh en El puente de
Waterloo, pasando de prostituta a actriz, o el obligado matrimonio de Ingrid Bergman en
Arco de triunfo, que mientras movía negativamente la cabeza pronunciaba un
castellanísimo sí [...] La experiencia de los años convirtió a los censores en auténticos
artistas, sobre cuya creatividad habrá que hablar elogiosamente en algún momento»
(GALÁN: 1981).
La censura transforma una obra al tratar de controlar al espectador/lector pero,
curiosamente, también está reflejando una sociedad o, más bien, un momento, lugar o
contexto en el que tal censura se consideraba necesaria por el poder establecido (o
dominante). Por otro lado, como recuerda Galán, el espectador se “divertía” (o se
“escandalizaba”) ante las incongruencias y elaboraba sus propias conclusiones. David
Bordwell, refiriéndose a la comprensión exclusivamente narrativa del film de ficción, lo
expone así: «el espectador piensa [...] En nuestra cultura, el perceptor de un filme
narrativo llega armado y activo a la tarea» (BORDWELL: 1996, 33-39).
Volviendo a los argumentos de Virginia Woolf y Peter Greenaway, y a la
exigencia de emplear el arte cinematográfico para algo más, podríamos hablar también de
una autocensura o “timidez”, como lo denomina el poeta Pere Gimferrer (n.1945), a la
hora de crear o producir un tipo de cine que se distancie de la narrativa clásica, aquella
heredera de los trabajos del cineasta David W. Griffith (n.1875-m.1948) y de la novela
decimonónica: «existe cierta timidez, no ya de la industria, sino diríase incluso que de los

9
propios realizadores [...] Eisenstein soñaba en la empresa exaltante y grandiosa de filmar
El capital de Marx –un libro que ni siquiera tiene argumento– [...] Orson Welles se
planteaba la posibilidad de adaptar El corazón de las tinieblas de Conrad narrando
enteramente la historia por el procedimiento de cámara subjetiva [...] Es significativo que
ni el proyecto de Eisenstein ni el de Welles llegaran a materializarse [...] [para ellos] el
cine no es algo que existe ya y puede emplearse de uno u otro modo, sino algo que ellos
deben inventar en cada nueva obra, es decir, exactamente lo mismo que fue para los
grandes pioneros del cine primitivo, y particularmente para Griffith. Distanciarse e
independizarse de la actitud griffithiana ante el relato fílmico es el gran reto que tiene
pendiente el cine moderno; pero sólo sería posible asumirlo si se partiera precisamente –
como hacen Eisenstein y Welles– de una posición previa análoga a la de Griffith: todo
esta por inventar» (GIMFERRER: 1985, 53-54). Posiblemente por ser un arte aún joven y
popular, recae sobre la imagen en movimiento y su narrativa esta positiva exigencia de no
permanecer pasivo y aletargado ante lo ya aprendido, sino de seguir creciendo y
explorando nuevas vías y lenguajes, de continuar siendo creativo.

f- Conclusiones. Y bien, cine y literatura (contemporáneos): ¿Reproducen o

transforman la sociedad? Conscientes ya de que la pregunta genera muchas otras,
planteamos aquí la idea de que la mayoría de obras artísticas que tratan de reproducir la
sociedad actual también la están transformando, de un modo u otro. El filósofo Julián
Marías (n.1914-m.2005) nos ofrece nuevos puntos de vista; por un lado, pone de relieve
el potencial educativo del cine (agente de transformación): «La gran potencia educadora
de nuestro tiempo, de este siglo XX que se acerca a su final, es sin duda el cine»
(MARÍAS: 1992, 211) «No es excesivo decir que el cine es el instrumento por excelencia
de la educación sentimental en nuestro tiempo» (220); y, por otro lado, también señala su
capacidad de análisis (al tratar de reproducir la sociedad y la vida): «Y entonces descubrí
[...] que puede haber una antropología cinematográfica, porque el cine es, con métodos
propios, con recursos de los que hasta ahora nadie había dispuesto, una indagación de la
vida humana» (MARÍAS: 1990, 22).
Reproducción y transformación son procesos que muy frecuentemente se
retroalimentan en las artes. En sus comienzos, los cineastas de la Nouvelle Vague

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pretendían retratar una realidad pero acabaron influyendo a toda una generación a la que
también transformaron, y lo hicieron no solo con sus películas, sino también a través de
la crítica cinematográfica escrita. Sus obras gozaron de popularidad y no fueron tan
minoritarias como se podría imaginar cuando nos acogemos a las contraposiciones: arte
comercial/no comercial o modelo dominante/manifestaciones periféricas. De hecho,
volviendo al caso concreto de Pierrot le fou, en el año de su estreno esta película fue una
de las más vistas en Francia, y los franceses la eligieron para representarles en los
premios Oscar (aunque finalmente no fuera nominada por la Academia). Del mismo
modo, resulta curioso el caso del término “Generación X” que hoy parece definir a la
generación nacida entre la década de los sesenta y la de los ochenta, y que dio título a la
influyente primera novela del escritor canadiense Douglas Coupland (n.1961),
Generation X: Tales for an Accelerated Culture (1991). Surgieron entonces populares
películas norteamericanas como Singles (Cameron Crowe, 1992) o Reality Bites (Ben
Stiller, 1994) que pretendían retratar a aquellos veinteañeros a la vez que los definían,
mientras que el producto se destinaba a esa misma generación y los medios se encargaban
de difundir el uso del término. Sin embargo, el primer uso de “Generación X” se le suele
atribuir al fotógrafo Robert Capa (n.1913-m.1954) cuando lo utilizó para referirse a un
reportaje de los años cincuenta que había realizado la agencia Magnum 8. Aquel foto-
ensayo retrataba a otros veinteañeros muy diferentes, a aquellos que habían vivido la
Segunda Guerra Mundial, y en él se exploraba cómo estos se enfrentaban al mundo y al
futuro. Aquellos intentos de reproducir la sociedad (o parte de ella), ya sea con el arte o
con el uso de términos nuevos, estaban muy posiblemente transformándola también, tanto
en la década de los cincuenta como en la de los noventa, tanto infundiendo esperanza
como apuntando a un futuro incierto o negativo (igual que los respectivos finales de
Burgess y Kubrick en el caso de La naranja mecánica).
Al teorizar se ha hecho necesario etiquetar a la sociedad, al individuo, y también
al arte. Es cierto que a menudo son los propios artistas los que crean conscientemente sus
movimientos y vocabulario, o se adscriben a una ideología: el “dadaísmo” sería un

8
Parece ser que la primera vez que se empleó el término “Generación X” de forma impresa fue en
diciembre de 1952, cuando la revista Holiday anunciaba el foto-ensayo de la Magnum «Youth and the
World» (La juventud y el Mundo) que se publicó en tres partes entre enero y marzo de 1953 (ULRICH:
2004, 32).

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ejemplo interesante, como también lo fue la creación del “Dogma 95” en el cine –su
propio nombre indica la presencia de unas normas y una definición–. El Dogma surgió en
1995, precisamente coincidiendo con el centenario del cine como espectáculo, pero ¿era
necesario establecer un “dogma” para expresar la libertad creativa frente al cine
comercial y efectista? Uno de los puntos que observa el Dogma es que no se permite el
cine de género aunque, de forma paradójica, con los años el propio Dogma se ha
convertido en una especie de género en sí. Al final, lo importante de un objeto artístico es
aquello que transmite y la forma en que lo hace, y los prejuicios o la necesidad de
etiquetarlo no hace sino alejarnos de la experiencia estética en sí y de su libre
interpretación.
En este s. XXI que aún está comenzando cabe la opción de ser un receptor pasivo,
o bien, uno activo –desarrollando el razonamiento y la conciencia crítica–. Incluso el
propio creador se puede convertir en agente activo, venciendo la timidez creativa a la que
alude Gimferrer para enriquecer la narrativa ya existente –o aún no inventada–. Todo
dependerá del uso que quiera dar un individuo a lo recibido, dependerá de su
permeabilidad al arte nuevo o heredado. Y el arte siempre será permeable a todo lo
anterior, si bien podrá inventar/reinventar el propio arte, o la vida en sí. Es precisamente
por ello que el arte es un acto creativo.
El filósofo y sociólogo Gilles Lipovetsky (n.1944) parece haber retomado la
pregunta «¿Qué es el cine?» (Qu’est-ce que le cinéma?) que daba título a los ensayos con
los que nos desafiaba el crítico y teórico André Bazin (n.1918-m.1958), y la reformula
así: «¿Qué es el cine en la época de la pantalla global?» (LIPOVETSKY: 2009, 27).
Bazin era un espectador principalmente de cine; Lipovetsky es un espectador
principalmente de la sociedad contemporánea, subyugada al consumo, a todo lo
audiovisual, y ante ella nos sugiere que la vida actual imita al cine: «El cine viene a
ilustrar aquello que decía Oscar Wilde provocativamente en 1889, refiriéndose a las artes
entonces dominantes, la literatura y la pintura: “La vida imita el arte mucho más que el
arte la vida”» (321). «Truffaut decía que el cine es mejor que la vida. Oscar Wilde, a su
modo, le daba la razón: en los tiempos hipermodernos, la vida acaba por imitar al cine»
(326). Visto así, la presión y exigencias que le sobrevienen al arte contemporáneo –
convertido en referencia o modelo– son aún mayores, aunque la misión del arte no es

12
adiestrar, sino provocar (como lo hacen las palabras de Oscar Wilde) y despertar al
receptor. Por último, son el creador y el receptor los que eligen qué crear, recibir, o
imitar. En palabras del escritor y economista José Luis Sampedro (n.1917): «el
pensamiento debe ser libre, más que la libertad de expresión. Si con la libertad de
expresión lo que expresa es lo que le dicen que diga, no interesa. Lo que importa es lo
que pensamos» (SAMPEDRO: 2011).
A menudo se apunta a la idea de que existe un lector o espectador inteligente,
aquel que ansía interpretar una obra. Y frente al cine destinado al entretenimiento o a
generar ingresos se habla del cine “de pensar”. No obstante, muy posiblemente ambos
tipos de creación hacen pensar: si no en la trama, en la forma; si no en la forma, en la
sociedad o autor que ha generado el producto. Reflejamos aquí la presentación 9 que hizo
el cineasta y escritor Jonas Mekas (n.1922) de la película de Jim Jarmusch (n.1953) Los
límites del control (2009). Mekas definía así el film: «es una película de acción», y tras
una breve pausa, y ante el asombro de los asistentes –pues la película es de ritmo
pausado, reflexiva, estética–, continuaba Mekas: «es una película de acción… ¡de acción
mental!»10.
Confiamos, pues, en una feliz convivencia del arte puramente comercial y el arte
de acción mental, así como en la capacidad del individuo para enriquecer la sociedad y el
arte del futuro. Parece importante recordar que el momento actual, la crisis económica, el
forzoso reajuste, el renovado interés por el otro, promete ser reflejado en el arte literario
y cinematográfico, y sería una buena ocasión para hacerlo de una forma nueva o para
aprender del pasado. Sampedro señala que el momento actual «es una etapa de
desconcierto hacia otro modelo distinto» y que «esta cultura capitalista de cinco siglos ha
agotado ya sus posibilidades». Es la nuestra una época de cambio, en la que la presencia
activa del individuo y del artista (como posible agente reproductor y transformador) en la
sociedad puede ser, nuevamente, clave para nuestra evolución.

Bibliografía:

9
Esta presentación tuvo lugar en Anthology Film Archives (Nueva York) el 18 de noviembre de 2010.
10
Como nota de interés, señalamos que el cineasta y escritor Peter Gidal (n.1946) también empleó “acción
mental” en 1976 al escribir sobre el film Back and forth (1967) del artista Michael Snow (n.1929) (GIDAL:
1978, 45).

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