ESPERANDO A LOS BARBAROS

Un nuevo cine americano en Hollywood

Antonio Weinrichter, 2004

¿Qué esperamos agrupados en el foro?

Hoy llegan los bárbaros.

¿Por qué inactivo esta el Senado

e inmóviles los senadores no legislan?

Porque hoy llegan los bárbaros.

¿Qué leyes votarán los senadores?
Cuando los bárbaros lleguen darán
la ley.
...........................

(...) la noche cae y no llegan los bárbaros.

Y gente venida desde la frontera
afirma que ya no hay bárbaros.

¿Y qué será ahora de nosotros sin los

bárbaros?
Quizá ellos fueran una solución después de
todo1.

A diferencia de los demás capítulos del libro, éste se adentra en la fortaleza

de Hollywood para evocar una renovación generacional y estética hasta
cierto punto equiparable a la que habían vivido unos años antes los nuevos
cinemas europeos. La azarosa existencia de este “nuevo Hollywood” suele
hacerse comenzar en 1967, año de Bonnie y Clyde (Arthur Penn) y de El
graduado (The Graduate, Mike Nichols), o en 1969, año de Easy Rider
(Dennis Hopper), para hacerlo concluir hacia 1975, año de Tiburón (Jaws,
Steven Spielberg), o 1977, año de La guerra de las galaxias (Star Wars,
George Lucas), aunque a veces se extienda al final de la década, hasta
1980, año de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino)... pero
no más allá. Este nuevo Hollywood es el de Bob Rafelson, Robert Altman,
Martin Scorsese, Dennis Hopper, Terrence Malick, Monte Hellman, Brian
de Palma... la mayoría de los cuales acaban la década de los 70 en situación
más precaria de lo que la empezaron. La primera oleada de estos bárbaros
fue saludada con alborozo mediático porque traían sangre nueva al
decadente imperio de los estudios pero no tardaron en verse eclipsados por
una segunda invasión, la de los movie brats; y la trayectoria de muchos de
1
Konstantino Kavafis, “Esperando a los bárbaros”, en: Poesías completas. Hiperión, Ediciones Peralta,
Madrid, 1978. Pgs. 28-29.
aquellos primeros infiltrados fue como esas noticias que empiezan en
primera plana pero cuya conclusión hay que buscar en un rincón perdido
del periódico.

Digamos enseguida qué entendemos por el término “Hollywood”: el cine

producido por los grandes estudios clásicos, pero también el cine
distribuido por ellos (así, el de las llamadas mini-majors como Orion, que
utilizaba el aparato de distribución de Warner). Por citar un puñado de
títulos del año bastante glorioso de 1973: The King of Marvin Gardens
(Bob Rafelson) es una producción BBS distribuida por Columbia; Malas
calles (Mean Streets, Martin Scorsese) y Material americano (Steelyard
Blues, Alan Myerson) las distribuye Warner Bros.; The Long Goodbye (El
largo adiós, Robert Altman) es una producción del estudio de Altman,
Lion’s Gate, que distribuye United Artists; American Graffitti (George
Lucas) es una producción del estudio de Coppola, American Zoetrope, que
distribuye Universal...2 Consideramos también películas de compañías más
pequeñas, como Hermanas (Sisters, Brian de Palma, sin salirnos de 1973),
de American International Pictures (AIP); son productoras que no forman
parte del sistema de estudios debido a su (pequeño) tamaño pero que
manufacturan un producto similar si bien de baja gama. Marcas como la
AIP, Lorimar, New World, Atlantic Releasing Corporation... irán
desapareciendo durante los años 80 -algunas antes- y con ellas el
(mitificado) concepto de serie B que, aun no siendo en sentido estricto el
término que mejor define su producto3, les cuadra, desde luego, más que el
de cine independiente. El cine indie, del que se ocupa otro apartado de este
libro, es un término que empieza a tener vigencia en el sentido en que se
entiende actualmente durante el cambio de década 70-80; hoy aparece
retrospectivamente como el sucesor natural de algunas de las conquistas del
nuevo Hollywood (la, grande, diferencia es que éste floreció en el interior
y no en los márgenes del sistema de los grandes estudios). Ese cine indie lo
habían empezado a mover en exclusiva pequeñas distribuidoras
especializadas; pero es justamente a partir de 1979 (para abundar en la idea

2
El hecho de que los estudios renunciaran a su vieja práctica de originar toda su producción intramuros, y
el mismo tipo de películas que, según demuestra el espectro de títulos citados, elegían para distribuir
renunciando a su vieja vocación homogeneizadora, son en sí mismos, ya, rasgos de un nuevo Hollywood.
3
Aunque a menudo se describa con ese término el cine de las pequeñas productoras del llamado Poverty
Row, el B movie había sido un recurso de diversificación de la producción de las majors. Pero a raíz de
perder el monopolio sobre las salas de exhibición (por obra del decreto Paramount de 1948, que desmontó
el carácter “vertical” de la industria) los grandes estudios empezaron a dejar de fabricarlo: no tenía
sentido producir cine de relleno como complemento de sus “películas A” desde el momento que tenían
que negociarlo por separado con los exhibidores. Esta decisión de dejar de producir films de serie B, que
algún magnate como Darryl Zanuck de la Fox anuncia en fecha tan temprana como 1946, y la general
disminución del número de títulos producidos anualmente, crearon un déficit de producto que fue cubierto
por las compañías pequeñas que nacen en los años 50: ellas “descubrieron” y explotaron la existencia de
un público no atendido por los estudios, generando en el proceso la noción de una producción
especializada para una audiencia segmentada que luego jugaría su papel en la renovación de Hollywood.
de relevo respecto al nuevo Hollywood) cuando las diversas majors
empiezan a abrir en su seno una división, que bautizan con el curioso
término de Classics, dedicada a distribuir cine extranjero de prestigio y
películas americanas que consideran comercialmente fallidas o demasiado
pequeñas para sus cauces de distribución habituales, en vez de reconocer
que se trata de un producto en principio diferente al que expende
Hollywood. Un ejecutivo de la Paramount, casi la única major que no abrió
una división de Classics, dijo que preferían distribuir películas “especiales”
como Atlantic City (Louis Malle, 1980) por sus canales regulares, si bien
con un tratamiento promocional diferenciado, para “evitar caer en una
mentalidad de serie B que prejuzgue el tamaño de una película” 4. ¿Qué es,
pues, la estupenda película de Malle: un B movie, cine de autor de
financiación americana, una obra tardía del nuevo Hollywood o un proto-
indie...?

Si términos como “B movie” o “película independiente” son debatibles por

la interdependencia que mantienen con el sistema de los estudios, el de
“nuevo Hollywood” resulta singularmente problemático por ése y otros
motivos. En un principio se utiliza para describir ese período a caballo de
las décadas de los 60 y 70 que presencia cómo el sistema resurge
literalmente de sus cenizas, de la peor crisis que ha conocido en su historia;
el término se utiliza entonces en un sentido positivo, de renovación
conjunta artística e industrial. Pero después se emplea también en un
sentido distinto, casi contrapuesto, para describir el funcionamiento de la
industria a partir de los años 80: el Hollywood de la era corporativa,
“nuevo” porque ha aprendido a optimizar sus recursos de forma mucho más
efectiva. Si el primer sentido alude a un cine comercial “menos
hollywoodense”, el segundo sentido alude a la hiperhollywoodización del
sistema, que por supuesto genera un modelo que no se limita a suceder sino
que efectivamente cancela el modelo anterior.

Esta ambivalencia sobre el sentido histórico de la renovación de

Hollywood se refleja en los textos y libros que se publican sobre el cine
americano de los 70, según hayan sido escritos a lo largo de esa misma
década o la hayan dejado atrás. Los primeros recuentos son por lo general
optimistas y vibrantes5. En 1970 Joseph Gelmis postula que “El director es
la estrella”, adelantando el culto al autorismo, también como estrategia de
marketing, que presenciará esa década. Desde 1975, la excelente revista
británica Movie acomete un análisis sistemático del “American Cinema in
the 70s”, que conforma una amplia sección fija de la publicación y culmina

4
Citado en Antonio Weinrichter & Co. [Javier Garcillán], “El cine europeo contraataca”, en: Alphaville
News, nº 35-36, diciembre 1983.
5
Para todos los títulos aludidos a continuación, consultar bibliografía en pág. XXX
en el número doble monográfico 27/28 de 1980; los artículos (de Robin
Wood, Andrew Britton, Richard Dyer...) afrontan directamente las
convulsiones ideológicas y estilísticas del cine de los 70 y siguen
ofreciendo quizá el mejor análisis crítico del mismo, a la espera de los
balances históricos posteriores6. En 1977 Diane Jacobs habla de un
“Hollywood Renaissance”, término éste el de renacimiento que será a partir
de entonces utilizado a menudo para describir la época. En 1979 el autor de
estas líneas habla de un “Nuevo cine americano”, centrándose en la
estimulante renovación de los géneros clásicos. Ese mismo año Michael
Pye y Linda Myles dedican un libro a los “Movie Brats”, los mocosos del
cine, cuyo subtítulo reza “Cómo la generación del cine tomó el poder en
Hollywood”. También en 1979 publica James Monaco “American Film
Now”, un estudio exhaustivo y a favor de obra pero que cuestiona ya la
idea entonces todavía vigente del renacimiento de Hollywood7. Esta
postura disidente, anticipada por un importante artículo de William Paul
publicado en 1977 y titulado significativamente “Hollywood Harakiri”, se
extiende según se acerca el final de la década; hasta el punto de que
algunos resúmenes de los años 70 (por ejemplo, el dossier publicado por la
revista Film Comment en enero de 1980) afirman, en franca contradicción
con estudios inmediatamente anteriores, que ha sido una década funesta (!),
sin duda más influidos por cómo acabó que por cómo había empezado.

Algunas de estas primeras miradas retrospectivas a una década que aún no

había acabado estaban influidas sin duda, en el momento de su gestación,
por el todavía innominado síndrome del blockbuster8 y ello les llevaba a
arrojar un balance negativo. Los abundantes textos que, sobre todo a partir
de los años 90, empiezan a contemplar una época que hasta entonces
parecía demasiado reciente para ser objeto de revisión histórica, revelan
una actitud muy diferente: comparten un tono de nostalgia o melancolía
influido por todo lo que pasó después de 1980. Puede tratarse de denuncias
del “nuevo Hollywood” corporativo; y entonces tienen títulos como
6
Conviene resaltar que a los críticos de Movie, que se habían distinguido en el ámbito anglosajón por su
excelente aplicación de la política de los autores a la obra de los maestros clásicos, no les dolieron
prendas a la hora de pasar a aplicar esos mismos métodos de análisis a los autores modernistas o
posmodernistas del nuevo Hollywood. En esto se distinguieron de muchas otras revistas especializadas de
la época. A este respecto habría que citar también, junto a Movie, la labor de otra revista británica,
Monogram, que, pese a su efímera existencia (sólo seis números), publicó artículos tan importantes como
el de Thomas Elsaesser, que hemos traducido en página XXX
7
“Los antropólogos que exhumen dentro de un millar de años Tiburón, El cielo puede esperar (Heaven
Can Wait, Warren Beatty y Buck Henry, 1978), Grease (Randal Kleiser, 1978), Encuentros en la tercera
fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) y otros títulos populares de los 70 tendrán dificultades
para adivinar a partir de tales evidencias lo que pasó en Norteamérica durante los años 70”. James
Monaco, American Film Now. The People, The Power, The Money, The Movies. New American Library,
Nueva York, 1979. “Preface”, s/p. Inútil recalcar que los ejemplos que cita, todos de la segunda mitad de
la década, y la perspectiva desde la que escribe Monaco en 1979, indican que el cambio de percepción
sobre el nuevo Hollywood se había producido ya.
8
Véase infra; y también el texto de Thomas Schatz traducido en pág. XXX
“¿Quién mató a Hollywood?”, pregunta que preside sendos libros de Peter
Bart y William Goldman9; o “Lo que el cine hizo con la nueva libertad de
los 70” (James Bernardoni); o incluso “El fin del cine tal y como lo
conocíamos” (Jon Lewis). Puede tratarse de miradas retrospectivas llenas
de añoranza sobre el viejo “nuevo Hollywood”, como “La última función
de cine”, de Elsaesser, Horwath y King, que contiene un texto de David
Thomson de programático título, “La década en la que las películas
contaban”; o el irónico “Problemas en la tierra de las maravillas” que ha
utilizado el festival de Berlín en su edición de 2004 para su retrospectiva
sobre “New Hollywood 1967-1976”. Incluso los estudios de otro tipo,
como los de Thomas Schatz y Geoff King, que atienden a parámetros
industriales y tienden a situar en los años 70 el origen del viciado cine
corporativo actual, contraponen al estado de las cosas del Hollywood
contemporáneo el ejemplo de lo que tiende a percibirse como la última
edad dorada del cine americano, aunque nieguen que llegara a producirse
una ruptura real con el funcionamiento tradicional de los estudios. En
general, se siguen empleando como contramodelos respectivos los
conceptos de “nuevo Hollywood” y “nuevo nuevo Hollywood” (Elsaesser),
o incluso nuevo Hollywood “versión 1 y 2” (Geoff King).

Se gesta así un relato de ese “último período dorado” -esa década

aproximada que empieza a contar desde 1967, en la que pudo hablarse
realmente de una innovación en Hollywood- que corre el riesgo de caer en
una fetichización; una historia ejemplar del surgimiento y caida de un cine
comercial artístico en el seno de los grandes estudios, el paraíso perdido
para la crítica de un cine de autor a la americana. Ésa es la historia que nos
disponemos a contar, sin caer en moralejas ni dejarnos llevar por la
melancolía. Pero antes hay que empezar por admitir que no existe un único
relato posible; existen varias formas retrospectivas de evocar ese período,
que no dependen sólo del punto de vista adoptado (autoral, industrial, de
género) sino de intereses o sesgos generacionales (no es lo mismo haber
empezado a ver cine en los 60, en los 70 o en los 80) o estéticos (según se
reclame uno afín al clasicismo, al modernismo o al posmodernismo) 10. Si

9
Curiosamente, con esa misma pregunta, Who Killed Hollywood?, abre John Baxter el epílogo de su libro
sobre el Hollywood de los años 60, con la particularidad de que lo escribe en 1972, en pleno apogeo del
nuevo Hollywood, y su lamento se refiere a la muerte del viejo Hollywood clásico. Baxter termina su
libro con esta poética imagen: “Hubo al menos un cineasta que percibió lo que le había pasado a
Hollywood en los años 60. En Model Shop (1969), Jacques Demy muestra a su sempiterna mujer Lola
(Anouk Aimée) andando sigilosamente por una secluded calle de Beverly Hills (...) Una música la
acompaña, el tema de violín de “Scheherezade”, la canción de la sempiterna narradora que vence a la
muerta con sus historias. Pero no hay nadie para escucharla y al final la música se desvanece”. En: John
Baxter, Hollywood in the Sixties. The Tantivy Press, Londres, 1972. Pág. 165.
10
La idea de que existen varios relatos o “versiones” posibles del cine americano de los 70 se contempla
en diversos libros recientes, por ejemplo, la excelente antología de Elsaesser, Thomas; Horwath,
Alexander; King, Noel (eds.). The Last Great American Picture Show. New Hollywood Cinema in the
es un hecho que las diversas historias del cine comercial cuentan
esencialmente la misma historia11 hasta el fin de la hegemonía del modelo
clásico, también lo es que luego divergen incluso radicalmente a partir de la
irrupción de los nuevos cines de la modernidad; y lo mismo ocurre, con el
correspondiente décalage de una década, respecto al nuevo cine de
Hollywood con el agravante añadido, que aporta considerable virulencia al
debate, de que el cine americano es el lugar de la cinefilia. Hay quien sólo
ve en el renacimiento de Hollywood un interregno pretencioso y aburrido
en el que el cine americano perdió sus mejores virtudes de espectáculo y la
sólida base de los géneros clásicos. Por ello antes de comenzar nuestro
relato canónico, o heroico, del nuevo Hollywood -para dejar clara nuestra
postura hablaremos de un nuevo cine americano (NCA)12- conviene repasar
un par de posturas resistentes al mismo.

LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CORPUS

Para quienes asistieron de primera mano a los últimos esplendores del

modelo clásico en los años 50 y primeros 60 y, sobre todo, para quienes
revisaron ese corpus con los anteojos de una versión más o menos diluida
del autorismo cahierista, el cine americano seguía siendo todavía el lugar
predilecto de la cinefilia cuando Hollywood entró en crisis. Desde esta
perspectiva, que es la que hemos adoptado todos en nuestra apreciación
inicial del cine, el final de los 60 no es tanto el momento de la irrupción del
NCA como el de la paulatina decadencia de los viejos maestros, los
primeros en ser arrinconados por una industria en crisis. Esta actitud
cinéfila se tradujo en una postura de cierta resistencia al nuevo cine,
supongo que en todas partes13, pero desde luego, como se estudia en otro

1970s. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2004; y el libro de Geoff King, New Hollywood
Cinema. An introduction. I. B. Tauris, Londres/Nueva York, 2002.
11
Bien, tampoco esto es del todo cierto: las ideas recibidas sobre el llamado cine primitivo han sufrido
una considerable revisión a partir de los trabajos de Tom Gunning, Noël Burch , André Gaudreault y
otros. Véase la notable antología de Thomas Elsaesser y Adam Barker (eds.). Early Cinema. Space,
Frame, Narrative, BFI, Londres, 1990.
12
Este término corre el riesgo de confundirse con el de New American Cinema, que adoptaron
fugazmente los cineastas neoyorquinos alternativos de finales de los 50; pero tiene la ventaja de ser un
término homologable con los nuevos cinemas europeos de los 60 y de aludir a la existencia de un cine que
supone una renovación efectiva del modelo comercial clásico respecto al que mantiene una cierta
continuidad, y no una práctica directamente oposicional al modelo de Hollywood, como el más o menos
vanguardista cine neoyorquino que enseguida pasaría a conocerse como cine underground. Quizá podría
distinguirse entre nuevo Hollywood, que connota un sentido de ruptura y de modernidad; y neo-
Hollywood, que connota una recuperación de un modelo anterior, como en neoclasicismo; pero la
similitud entre ambos prefijos podría inducir también a confusión, por lo que optaremos por hablar de un
NCA que convive durante unos años, en el seno de la industria, con la producción hollywoodense
convencional
13
En el seno del mismo NCA hubo ejemplos de esta actitud, por ejemplo, en los escritos y los remakes de
diversos géneros clásicos de Peter Bogdanovich (quien durante años trató de levantar un proyecto de
western titulado The Streets of Laredo que protagonizarían John Wayne, James Stewart y Henry Fonda, lo
que casi suena a manifiesto generacional...); así como en la obra de los movie brats del grupo de la
capítulo de este libro, entre la crítica española, condicionada también por la
dificultad de acceso a muchas de las nuevas películas (e incluso, fuera del
ámbito puramente cinéfilo, por una vieja desconfianza ante el cine
imperialista yanqui por parte de los críticos politizados que entonces lo
estaban más que nunca). Lo que revela esta postura de resistencia en
muchos casos es un cierto vértigo ante la pérdida de la narración clásica,
sin duda un lugar confortable para alimentar la cinefilia y también, como
diría David Bordwell, para producir interpretaciones críticas; mejor desde
luego que enfrentarse a la emergencia de un cine imperfecto, rugoso, con
aspiraciones cuasimodernistas o bien efímero y coyuntural, que a veces
podía parecer un mero síntoma de las convulsiones de la época (y ya se
sabe que un síntoma sólo es un indicador: carece de valor estético). El
tiempo haría enseguida que esta postura se encontrara ante un callejón sin
salida: se podía mantener razonablemente que el Hollywood clásico sufrió
una crisis y vivió un período de ajuste del que emergió con obras
neoclásicas como El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972)
o las revisitaciones genéricas de Milius y Bogdanovich (a los que por cierto
el tiempo ha puesto en su lugar) que establecían una continuidad con el
clasicismo... pero cuando esas revisitaciones se convirtieron en los remakes
calculadamente naif de Lucas y Spielberg, el modelo clásico y la cinefilia
sólo pudieron considerarse restaurados al precio de una formidable
renuncia a la dignidad del espectador ilustrado.

Pero volvamos con el reflejo autorista que llevó y lleva a agarrarse a los
últimos hurras de los maestros... para utilizarlos a menudo como arma
arrojadiza contra los osados jóvenes que les robaron su lugar al sol (o su
sitio en el parking del estudio, como se diría en la jerga de la industria). Se
buscan y se encuentran verdades eternas en sus obras testamentarias pese a
que este grave término le puede convenir a una película como Imitación a
la vida (Imitation of Life, Douglas Sirk, 1959) pero quizá no tanto a Río
Lobo (Howard Hawks, 1970), No se compra el silencio (The Liberation of
L. B. Jones, William Wyler, 1970), El único juego en la ciudad (The Only
Game in Town, George Stevens, 1970, La trama (Family Plot, Alfred
Hitchcock, 1976), Nina (A Matter of Time, Vincente Minnelli, 1976), Aquí
un amigo (Buddy, Buddy, Billy Wilder, 1981), o algunas obras
inmediatamente anteriores de estos y otros admirables cineastas clásicos
que habían sobrevivido a su época. La idea esgrimida a menudo -aparece
expresada de forma elocuente en otro capítulo de este libro- de que los
viejos maestros se refugian en la abstracción, y el salto lógico que se da

escuela de cine de la universidad del Sur de California (USC), entre los que estaban Lucas, Spielberg y
John Milius (la práctica fin de carrera de éste último se titulaba Marcello, I’m So Bored, en irónica
alusión a Mastroianni, Fellini y el cine de autor europeo del que tan poco amigo era) [citado por
Alexander Horwath en: Elsaesser et al. Pág. 99].
enseguida de que ello equivale a entrar en el ámbito de la modernidad por
la vía manierista, es atractiva y sin duda parece justificada por el
despojamiento o ensimismamiento a que acaban llegando en sus azarosas
(pen)últimas producciones. Por otro lado, la forma de planificar, de dirigir
actores, de (de)construir la acción dramática, incluso de someter la
narración a ritmos pop... de los cineastas de los 70 es, sin duda, tosca y
tentativa en comparación con el hermoso y añorado edificio del cine
clásico. Pero revela una actitud estrictamente contemporánea, a menudo
fuera del alcance (o de los intereses) del cineasta clásico; la actitud que
conforma la sensibilidad de un “nuevo cine” que por fuerza debe romper
con el pasado por potente que sea su legado14. Mejores o peores, las
películas del NCA escenifican la tensa relación entre las formaciones
tradicionales del cine clásico y el colapso de los valores que éste reflejaba;
mejores o peores, estas películas muestran los cambios en la demografía de
la audiencia y en la mitología popular, el desarrollo de la contracultura y la
sociedad mediática surgida por influjo de la televisión, etc. Mientras que
resulta evidente que los viejos maestros dejan de estar preparados para
reflejar las convulsiones y la posterior resaca que vive Norteamérica
durante esta década prodigiosa. Su refugio en la abstracción es una fuga de
la realidad y algunas de sus opiniones políticas son bien elocuentes a este
respecto. Muchas de estas obras crepusculares tienen un gran interés
estético, o biográfico, pero no cultural. No cuentan la historia del cine
americano de estos años15: no influyeron en él ni tampoco, y esto es algo
que pasan por alto sus testaferros, se dejaron influir por él.

Dicho todo esto, no podemos dejar de citar una excepción tan esplendorosa
como Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), fundadora del cine de
terror moderno que una década después jugará un papel esencial a la hora
de condensar en imágenes de choque el malestar de la cultura americana,
como se detalla en otra parte de este libro. Hay que citar también el
decisivo trabajo de un grupo de directores que, si no figuran entre los
14
Véase al respecto los textos de Jonas Mekas traducidos en este volumen. O, a la inversa, las palabras de
los cineastas americanos tradicionnales sobre los directores de la modernidad. Don Siegel, por ejemplo,
que se consideraba con justicia un maestro del montaje, comentaba jocoso que las películas de su amigo
John Cassavetes duraban “para siempre. Proyectará todo lo que ha rodado hasta el día de su muerte y
disfrutará con ello”. Gordon Gow, “Stimulation” (entrevista con Siegel), en: Films and Filming, Vol.
20/2, noviembre 1973. Pág. 18.
15
Un ejemplo elocuente de lo que se gana y lo que se pierde con el relevo favorecido por el ocaso del
clasicismo, lo tenemos al contrastar Imitación a la vida y Shadows, producidas casi simultáneamente
justo en el momento histórico de la irrupción de los nuevos cines; para mayor resonancia histórica, se
trata de la última obra en Hollywood de un viejo maestro y la primera off-Hollywood de un maestro
moderno. Ambas comparten un mismo elemento argumental: una chica negra de tez clara sale con un
chico blanco que acaba descubriendo la raza de su novia. El carácter ejemplar de la comparación procede
de la distinta resolución del melodramático conflicto: uno opta por el melos y otro por el drama. Sirk opta
por un enfoque manierista (la escena del escaparate y su culminación musical) de primerísimo rango
estilístico y efecto catártico, Cassavetes por un enfoque estrictamente realista sin adornos formales ni los
subrayados típicos del drama liberal.
constructores del edificio clásico, sí mantienen una considerable diferencia
de edad con los niños prodigio del NCA. Se da la circunstancia además de
que este grupo de mayores evidencia un mayor impulso crítico que los
jóvenes con los que comparten los éxitos y fracasos del renacimiento
americano: están más politizados y sus revisiones de los géneros clásicos
son a menudo más radicales. Nos referimos a Arthur Penn16, Sam
Peckinpah17, Robert Aldrich18, John Huston19, Nicholas Ray20, Richard
Fleischer21 y, en cierto sentido, a Robert Altman, quizá el autor modernista
por excelencia de los años 70 pese a ser el cineasta de mayor edad de los
que dominan el cine de la época.

Alternativamente, hay otra postura que cuestiona el relato épico del NCA;
es la que caracteriza a quienes se forman como espectadores a partir de
1980 y no ven esos años como el final de ninguna edad dorada. Recuperan
la noción del cine como algo divertido y espectacular, disfrutan con las
nuevas variantes genéricas que por entonces se imponen e incluso con los
temibles blockbusters, y se despreocupan por igual de la cinefilia clásica,
del paradigma del cine de autor y de la “generación perdida” americana de
los primeros años 70. Su placer de espectador se canaliza hacia el cine de
Lucas y Spielberg y las destrozonas comedias juveniles de los cómicos
salidos de “Saturday Night Live”, y su cinefilia se alimenta, en todo caso,
del corpus que por entonces empiezan a construir los cineastas
independientes. Por eso decíamos más arriba que una debida apreciación
del NCA puede ser una cuestión generacional; no interviene solamente un
criterio historiográfico “objetivo” e inmutable. Ningún tipo de cine es a-
histórico y menos aun los movimientos de renovación; estos aparecen, si
cabe, más vinculados a su momento histórico; con el paso de los años se
hace más difícil entender el valor de reacción contra convenciones
anteriores que tuvieron en su tiempo. Entre otras cosas porque muchas de
sus aportaciones son absorbidas posteriormente por el mainstream, el cine
dominante, o por las siguientes nuevas olas de cineastas: en el caso del
NCA puede considerarse que su impulso de renovación se trasladó en lo
narrativo (no en el concepto de producción) al cine indie. Hoy por ejemplo
resulta difícil encontrar diferencias de modo narrativo entre películas de los
16
De Bonnie y Clyde a La noche se mueve (Night Moves, 1975), pasando por El restaurante de Alicia
(Alice’s Restaurant, 1969) y Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970).
17
Su formidable trabajo de actualización y derribo del western, al que nos referimos más adelante.
18
La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971), La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972),
Rompehuesos (The Longest Yard, 1974), Alerta: ¡Misiles! (Twilight’s Last Gleaming, 1977).
19
Paseo por el amor y la muerte (A Walk with Love and Death, 1969), Fat City (1972).
20
Quizá el caso más insólito de desclasamiento respecto a Hollywood: retirado en 1963, rueda cine
experimental (la inacabada We Can’t Go Home Again, 1975), colabora con Wim Wenders y sirve de
maestro a cineastas como Jim Jarmusch.
21
El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) anticipa los experimentos con la split-screen;
Mandingo (1975) es un formidable ajuste de cuentas con el género plantacionario-sureño, la versión
Spike Lee de Lo que el viento se llevó...
años 70 como Wanda (Barbara Loden, 1970), Malas calles, Mikey y Nicki
(Elaine May, 1976) o Melodía para un asesinato (Fingers, James Paul
Toback, 1978) y películas del canon independiente de los años 80. Ése
puede ser su legado.

MEN IN BLACK

Hay un segundo enfoque que rebaja el relato épico del nuevo Hollywood
con más fundamento que las citadas posturas sujetas, al fin y al cabo, al
gusto y al sesgo generacional; es un enfoque que antaño se hubiera
calificado de materialista porque se fija en las condiciones de producción,
en el imperativo económico. Y el relato que produce no lo protagonizan los
artistas, viejos o emergentes, sino los ejecutivos: los hombres de negro. Es
el relato de un proceso de autorregulacion: un período de convulsiones que
culmina en aquel verano de 1975 que presenció el estreno masivo de
Tiburón, y que aquí llamaremos el verano de nuestro descontento pues
despertó al león corporativo... que se echó a andar un par de años después
cuando el estreno de Star Wars colocó una suculenta carnaza ante sus ojos,
y ya nunca volvió la vista atrás. Según este relato el nuevo Hollywood sólo
pudo florecer en un momento en que la estructura del Hollywood
tradicional se tambaleaba y estaban dispuestos a probarlo todo (aunque
fuera favorecer el estrellato del director sobre la marca del estudio). Pero se
trataba sólo de un período de ajuste de un sistema confuso ante los cambios
en su audiencia que pronto halló su verdadera naturaleza en la
superproducción: el Hollywood corporativo.

Los blockbusters no los inventaron Lucas y Spielberg. Durante los años 60

la política principal de los grandes estudios (todos ellos absorbidos a lo
largo de la década por grandes corporaciones, que pusieron al mando a
ejecutivos a menudo poco expertos en el negocio cinematográfico)
consistió en lanzar una serie de grandes producciones (lujosas adaptaciones
de musicales de Broadway, superproducciones de época) con las que
intentaban conservar una audiencia menguante. No pocas de ellas
cosecharon rotundos fracasos, porque Hollywood seguía ofreciendo un
producto pensado para un público homogéneo, “familiar”, y un producto,
además, anticuado: no se había dado cuenta de que además de decrecer su
público se había segmentado y existía una amplia audiencia joven que tenía
otros referentes22. Robert Evans, un productor asociado al NCA, describía
esta situación con un ejemplo: “El mismo año, el mismo estudio hacía
Medium Cool (Haskell Wexler, 1969) para los jóvenes y La leyenda de la

22
El libro El estudio, de John Gregory Dunne ( Anagrama, Barcelona, 1971), ofrece un divertido y
sangrante retrato de la confusión que reinaba en la segunda mitad de los años 60 dentro de una major, la
Fox en este caso, pero el diagnóstico tenía la misma validez para los demás estudios.
ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, Joshua Logan, 1969) para
nadie...”23. Los hombres de negro no sabían literalmente qué hacer; seguían
lanzando películas con viejas estrellas para el “gran público” pero tardaron
mucho en empezar a pensar en atender a un público juvenil que no
entendían. Las estrellas fallaban en taquilla, los proyectos se congelaban o
seguían adelante con presupuestos desorbitados que no se amortizaban y no
se veía una alternativa a este situación... que culminó de forma catastrófica:
“Durante el período que va de 1969 a 1972, los siete grandes estudios
acumularon una serie de pérdidas que ascendieron a un total de quinientos
millones de dólares”24 (de los de antes de la crisis del petróleo). Al mismo
tiempo, o desde un poco antes, una serie de pequeñas producciones de
sensibilidad “moderna” conseguían insólitos resultados en taquilla: eran los
primeros títulos del nuevo Hollywood, y no podían llegar en mejor
momento.

Los contenidos adultos de este nuevo cine (otro de los rasgos que se evocan
del NCA) no fueron el resultado de una lucha por la libertad de expresión
sino que, como otras condiciones que confluyen en ese momento, fueron algo
gestionado por la misma industria. En noviembre de 1968 la MPAA derogó
el viejo código de censura y entró en funcionamiento un nuevo sistema de
clasificación de las películas25. Esta decisión no reflejaba tanto un nuevo
espíritu de tolerancia como una necesidad económica: la de afrontar la
competencia de la televisión26 y del atrevido cine de autor europeo que en
esos años llegaba con regularidad al espectador ilustrado americano.
Además de actualizar los contenidos27 el nuevo código sirvió para blindar a
los estudios contra las interferencias de los censores locales de cada Estado
y asegurarles una exhibición sin sobresaltos de su producto.

Estos y otros factores fueron los que abrieron un espacio para la renovación
de Hollywood 28, que comenzó por renovar (fugazmente) su antiguo reflejo
de pensar siempre a lo grande. Comprendió el sentido que tenía empezar a

23
Declaración contenida en el documental El chico que conquistó Hollywood (The Kid Stays in the
Picture, Brett Morgen y Nanette Burstein, 2002), que extrae sus comentarios de la autobiografía
homónima -del título original- de Robert Evans.
24
Stuart Byron, “The Industry”, en: Film Comment. “Midsection: The Seventies”. Pág, 38. Ver también
King, op. cit. Pág 35.
25
Es el código que con alguna alteración sigue vigente hoy y que va desde la G para todos los públicos
hasta la X del cine erótico.
26
“A partir de entonces una película de cine se convirtió en algo que no se podría ver en la televisión”.
Byron, op. cit. Pág. 39.
27
“Después de otoño de 1968 las películas americanas se veían y sonaban de forma distinta que las
producidas antes de esa fecha”. Jon Lewis en “Money Matters. Hollywood in the Corporate Era”, en: Jon
Lewis (ed.). The New American Cinema. Duke University Press, Durham & Londres. Pág. 90.
28
Lo que suele olvidar el relato corporativo del NCA es que ese espacio abierto fue condición necesaria
pero no suficiente para el renacimiento: por esa brecha podía haberse colado un grupo de insolventes pero
lo que entró fue un grupo de cineastas con talento.
producir películas pequeñas realizadas por equipos jóvenes (es decir,
baratos), a cuyo frente estaban directores creativos capaces de adaptarse a
los cambios en el oficio y de dirigirse, en su mismo lenguaje, a un público
que compartía con ellos una misma sensibilidad cinematográfica. Pero sus
éxitos iniciales no frenaron la sangría de dinero y Hollywood no salió de
números rojos hasta que una nueva serie de títulos relativamente más
convencionales, o al menos más espectaculares, empezaron a triunfar hacia
1972-73 (El padrino, El golpe (The Sting, George Roy Hill, 1973), El
exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) ), marcando el inicio de
una segunda fase del NCA: la dominada por los movie brats y,
crecientemente, por los encargados de lanzar sus películas, que empezaban
a refinar la “técnica” del blockbuster que había llevado a la ruina a algunos
estudios muy pocos años antes.

Los estudios empezaron a aplicar una serie de tácticas de promoción y

lanzamiento de películas inspiradas en el precedente de pequeñas
productoras que habían conseguido notables éxitos ensayando nuevos
conceptos de distribución y exhibición a nivel local, que explotaban el
elemento clave de la segmentación de la audiencia: investigación de
mercado, anuncios en televisión y distribución intensiva directamente
ligada a la campaña publicitaria29. Así, la industria fue acercándose al
concepto, que está en la base del nuevo Hollywood corporativo, de la
película como acontecimiento, con el correlato de un lanzamiento masivo
(saturation release) y una exigencia anterior, que condiciona el formato
mismo del producto30: debe tratarse de una película high-concept cuya
narración “debe poder resumirse en una sola frase31 y luego ser objeto de
un marketing visual en los anuncios de prensa y especialmente en los spots
de televisión”32. Esto representa, ya, la génesis del blockbuster moderno33:
si al principio de la década Hollywood había aprendido a hacer películas
pequeñas para segmentos específicos del público ahora quería convocar a
toda la audiencia con un género único, un film-evento que saturase las

29
Para un análisis más detallado véase Justin Wyatt, “From Roadshowing to Saturation Release: Majors,
Independents and Marketing/Distribution Innovations”, en: Lewis (ed.), op. cit.. Pgs. 64-86.
30
Para funcionar como evento debe ser una película que se venda sola, con una clara definición genérica,
un concepto fácil de explotar... Esa fue la verdadera y definitiva inspiración que Hollywood tomó del cine
de exploitation: la tendencia a fabricar productos de serie B -o de serie Z- pero con unos gigantescos
presupuestos (de producción y de marketing) de los que no había gozado jamás la serie A.
31
Las famosas “25 palabras o menos” que pide a los que vienen a ofrecerle un proyecto el productor
protagonista de El juego de Hollywood (The Player, Robert Altman, 1992).
32
Wyatt op. cit. Pág 79. Ver también el libro del mismo Wyatt High Concept: Movies and Marketing in
Hollywood. University of Texas Press, Austin, 1994.
33
La diferencia esencial con el blockbuster del Hollywood clásico es que éste se estrenaba por medio de
la técnica del roadshowing: unas pocas salas selectas en cada plaza, butacas reservadas, un número
limitado de proyecciones... Véase Wyatt op. cit. y también Sheldon Hall, “Tall Revenue Features: The
Genealogy of the Modern Blockbuster”, en: Steve Neale (ed.). Genre and Contemporary Hollywood,
British Film Institute, Londres, 2002. Pág. 12.
salas34. Si ya el analista de la industria William Paul había alertado en 1977
sobre la tendencia a gastar cada vez más dinero en hacer cada vez menos
películas, y a convertir éstas en un evento, sólo dos años después James
Monaco establecía la consecuencia lógica de esta mentalidad de
producción: “De forma creciente vamos a acabar viendo todos las mismas
diez películas”35. Un cuarto de siglo después no hay sino que lamentar lo
acertado de este aterrador augurio, que además se queda largo: el número
de eventos que estamos obligados a ver cada verano o cada Navidad no
llega a la decena.

Volviendo a 1975, sólo faltaba la aparición de un grupo de directores

capaces de proveer del material adecuado a los estudios... y así llegamos al
verano del Tiburón, cuya condición de evento se construyó no sólo por el
hecho de estrenarla masivamente en medio millar de salas, acompañada de
una campaña de promoción no menos masiva y ensordecedora, sino por el
hecho de que durante las doce semanas de exhibición que se contrataron
con esos centenares de salas, el estudio Universal no estrenó ninguna otra
película de las que tenía terminadas para no hacerle sombra36. Desde esta
perspectiva es desde la que se puede llegar a decir que los años 70 no
habrían sido una década de renovación artística sino la “década del
marketing”37, que anunciaba todos los vicios corporativos del Hollywood
actual. Visión negativa donde las haya: lo que quedaría de los 70 no es la
renovación formal (quizá sí unas cuantas reputaciones autorales) sino un
modelo de promoción masiva del cine.

Aunque sea fácil señalar con el dedo a Spielberg y a Lucas como

responsables de inspirar a Hollywood el cambio de paradigma (“El tamaño
sí importa”) que pulverizó las posibilidades de las películas pequeñas (y no
digamos ya de las arriesgadas), y canceló de hecho el espacio que se había
abierto para el NCA, el relato corporativo encuentra el germen de dicho
cambio en un momento anterior a la irrupción de estos movie brats. Y no
sólo en los éxitos de taquilla que imprimieron un primer golpe de timón a
la producción en el período ya mencionado de 1972-73 sino aún antes.
Richard Corliss38 sugiere que quizá las dos películas más influyentes del
año de gracia de 1970 no fueron M.A.S.H. (Robert Altman) y Mi vida es mi

34
En el viejo Hollywood el producto era homogéneo y convencional (no partía del concepto de públicos
incompatibles entre sí) pero se diversificaba en los diferentes géneros clásicos. En el nuevo Hollywood
del blockbuster se parte del concepto de “talla única”: un solo (y gran) producto para todos.
35
James Monaco, American Fim Now. Pág. 393.
36
William Paul, “Hollywood Harakiri”, Film Comment, marzo/abril 1977. Pág. 41. Véase también el
texto de Thomas Schatz traducido en pág. XXX
37
El término es del analista de la industria Lee Beaupre, quien lo utiliza en una fecha tan temprana como
1980; véase Lewis op. cit. Pág. 82.
38
“We Lost It at the Movies”, en: Film Comment. “Midsection: The Seventies”. Pág. 34.
vida (Five Easy Pieces, Bob Rafelson), dos películas del canon del NCA,
sino Aeropuerto (Airport, George Seaton) y Love Story (Arthur Hiller).
Además de ser estos últimos los dos títulos más taquilleros de ese año,
sirvieron para apuntalar dos contracorrientes que se suelen obviar en el
recuento heroico del período: el blockbuster que busca recuperar una
audiencia homogénea y la adaptación de un best-seller middle brow39. Del
mismo modo, el éxito en 1971 de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel)
y, de forma más inesperada, el de Contra el imperio de la droga (French
Connection, William Friedkin), sirvió para que Hollywood, que atravesaba
uno de sus peores periodos40, concentrara la producción en un sólo género,
la oleada de thrillers policiacos que florecen a partir de esa temporada. Y
así podríamos seguir: 1972 es el año de taquillazos como El padrino y La
aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Ronald Neame); su éxito,
unido al de los thrillers de la temporada anterior, sirvió para implantar de
forma cada vez más firme en la mentalidad de los estudios la noción de la
utilidad de las franquicias, las secuelas y las películas de gran
presupuesto... En fin, la “mentalidad de blockbuster”41 quedó
definitivamente establecida hacia 1977-78 pero no hizo sino agudizar una
tendencia presente a lo largo de toda la década. Así, el “nuevo Hollywood”
no sería el que rompió con el viejo sino el que lo ayudó a renacer
fortalecido de sus cenizas. El relato corporativo no sólo explica cómo
acabó el presunto nuevo cine americano sino lo poco que cambió
Hollywood durante esos años. Visto desde el despacho de un ejecutivo el
balance no puede ser más satisfactorio: el empresario que le decía al joven
e indeciso protagonista de El graduado que el futuro estaba en los plásticos
no sabía lo acertado que estaba...

La hipótesis de un renacimiento de Hollywood aparece, pues, limitada por

esos dos relatos que oponen sendas resistencias a la idea de un nuevo cine
americano surgido en el interior y alrededores de la fortaleza
desguarnecida: el relato preocupado por la muerte del clasicismo (con su

39
Ese tipo de adaptaciones eran por supuesto habituales en el viejo Hollywood, pero en este momento
histórico concreto rompían una tendencia a favorecer proyectos personales con guiones originales que
había contribuido al ascenso de una generación de hyphenates (de hyphen -guión-: cineastas que
desempeñan más de una función en sus proyectos: guionistas-directores-productores...).
40
William Paul, op. cit. Pág. 57. Por lo demás, un dato que tampoco favorece al relato heroico del nuevo
Hollywood es que el título más taquillero de ese año de 1971 fuera El violinista en el tejado (The Fiddler
on the Roof, Norman Jewison), precisamente una nueva adaptación de uno de esos musicales de
Broadway para todos los públicos que acababan de llevar a la ruina a los estudios... El propósito de la
enmienda, si es que existió, no había durado mucho.
41
Pese a que hoy se aplica retroactivamente para evocar momentos como dicha temporada de 1977-78
[ver por ejemplo, Schatz, op. cit. Pág. 22], parece que el término blockbuster mentality fue popularizado
en 1991 en un famoso memorandum de Jeffrey Katzenberg, a la sazón jefe de producción de la Disney,
en el que alertaba sobre los presupuestos dispara(ta)dos y animaba a retornar a un tipo de película
“modesta y basada en el argumento” [ibid. Pág 28]. No hay que decir que este nuevo propósito de la
enmienda duró también un suspiro en la mentalidad de los ejecutivos.
correspondiente desconfianza de modas y moderneces) y el relato
corporativo, que asume retrospectivamente que era inútil esperar un
renacimiento artístico en el interior del sistema: “La idea de que los
directores americanos, que trabajan en el contexto de producción más
intensamente capitalista del mundo, podían de alguna forma haberse
acercado al ideal europeo de autoría tal y como se encarna en la nueva ola
francesa, estaba probablemente condenada al fracaso desde un principio
(...)”42. De acuerdo, pero...

EL RELATO CANÓNICO

El relato canónico presenta un nuevo Hollywood que absorbe la herencia

ideológica de los años 60 e instaura algo parecido a un cine de autor a la
americana43. Es el mejor de los mundos posibles: un cine comprometido
con su tiempo (renovación de contenidos) que hereda alguna preocupación
de las búsquedas de los nuevos cines europeos (renovación formal) pero
manteniendo el impacto narrativo e iconográfico del cine americano de
siempre. Así se podría hablar -se habló- de un nuevo cine americano sin
necesidad de considerar el underground y otras fuerzas fuera del sistema:
un cine hecho por cineastas infiltrados dentro del sistema de Hollywood y
sin necesidad de ocultarse en ningún caballo de Troya porque por una vez
la fortaleza había abierto sus puertas a los bárbaros. Quizá ellos fueran una
solución después de todo, reza el poema de Kavafis... y eso fueron aquellos
primeros éxitos del período 1967-1969, una solución que sorprendió a los
ejecutivos del Hollywood en crisis porque surgía de donde menos se lo
esperaban: de un grupo de películas que se dirigían a un tipo de espectador
muy diferente del que creían conocer (y tener cautivo) los viejos expertos
de la industria y al que, por lo mismo, habían tenido descuidado.

Ese nuevo espectador era, en primer lugar, joven: un informe del American
Film Institute de 1973 mostraba que “el 73% de la venta de entradas se
producía dentro del grupo de edad de 12-29 años”44. Sus referentes
culturales estaban muy alejados del producto que solían ofrecer los grandes

42
David A. Cook, “Auteur Cinema and the “Film Generation” in 1970s Hollywood”, en: Lewis (ed.),
op. cit. Pág. 34.
43
Tras citar la famosa frase de Jonas Mekas de que el cine estadounidense se reduce al de Hollywood y al
underground (“No hay cine de autor americano”), David James propone un heterogéneo corpus que
formaría la base de un posible American Art Film [art-cinema o art film es el nombre dado en inglés al
cine de autor]. La nómina incluye obras de Dennis Hopper, John Cassavetes, Monte Hellman, Mike
Nichols, Yvonne Rainer, Jon Jost, Norman Mailer, Robert Kramer, “quizá las de Woody Allen y muchas
producciones de la New World Pictures de Roger Corman”, además por supuesto de los cineastas
underground que son el principal objeto de estudio de su espléndido libro. David E. James, Allegories of
Cinema. American Film in the Sixties. Princeton University Press, Princeton, 1989. Pág. 281.
44
Chris Hugo, “The Economic Background”, en: Movie Nº 27/28. Pág. 47. A la altura de 1980, el 50%
del público total estaba comprendido en el espectro 12-20 años. Cf. Corliss op. cit. Pág 34.
estudios45: Hollywood no parecía darse cuenta de que el medio de
expresión que mejor reflejaba la sensibilidad de los años 60 era la música
pop, de que los chicos miraban con desconfianza la sociedad de los adultos,
de que la contracultura había llevado a no pocos de ellos a radicalizar esta
postura, de que había una revolución sexual que había puesto en marcha la
llegada de la píldora en 1960... Por otro lado, el cine había empezado a
entrar en el discurso cultural: las viejas películas se reponían en la
televisión, los estudios de cine arañaban posiciones en la universidad, se
pusieron de moda las escuelas de cine, el público urbano tenía acceso al
cine de autor europeo e incluso al cine underground, comenzaba la era del
crítico de cine como superstar (Pauline Kael, Andrew Sarris, Roger
Ebert)... Uno de estos influyentes críticos, Stanley Kauffman, acuñó en
1966 la expresión film generation para referirse a esta nueva actitud
ilustrada en torno al cine que influye en un número notable de espectadores
y en todos los cineastas que debutan hacia esa época.

Pero no sólo de cine artístico vivía el nuevo espectador-tipo: ignorado por

los estudios, el mercado para jóvenes se veía abastecido desde mediados de
los años 50 por los exploits que podían verse en los cines al aire libre para
coches o drive-ins46. La importancia del exploitation film no se reduce al
hecho de que, como se repite siempre, muchos de los cineastas del NCA
surgieran de las filas de la factoría de Roger Corman47. Este cine
mercenario no podía competir con el de Hollywood en cuanto al acabado
del producto, pero explotaba -nunca mejor dicho- temas y géneros que
aquél no se atrevía a tocar o le parecían indignos48, ensayaba técnicas de

45
Musicales de Broadway, películas de romanos, dramas adultos, comedietas protagonizadas por jóvenes
pulcros e inocuos y comedias protagonizadas por elegantes caballeros y sofisticadas damas que
encarnaban -sobre todo ellos- la estética de consumo del man of leisure de Playboy... (cuando los chicos
se hacían con esa revista lo que consumían con la mirada era otra cosa que tampoco encontraban en el
cine de Hollywood).
46
La American International Pictures (AIP) lanzó quinientos títulos entre 1954 y 1980. En su momento
de mayor apogeo llegó a haber cinco mil drive-ins en territorio americano.
47
La lista es impresionante y no hay más remedio que repasarla: Nestor Almendros, George Armitage,
Paul Bartel, Bogdanovich, James Cameron, Coppola, Joe Dante, Jonathan Demme, Peter Fonda, Carl
Franklin, Hellman, Ron Howard, Hopper, Jonathan Kaplan, Jack Nicholson, John Sayles, Scorsese,
Robert Towne y los productores Carl-Jan Colpaert, Jon Davison, Menahem Golan, Gale Anne Hurd y
Gary Kurtz, entre muchos otros.
48
Es éste, desde luego, un mérito del que puede presumir la formularia producción de un cine cuyo
carácter mercenario es, a veces, trascendido por cineastas que utilizan la presunta libertad (dentro de una
estricta norma genérica) que les otorga el marco del exploit para ensayar metáforas significativas. Un
ejemplo es George Romero y su trilogía de los muertos vivientes cuya segunda entrega, Zombi (Dawn of
the Dead), se estrenó en 1979 sin el certificado de censura de la MPAA pero aún así fue un pequeño
blockbuster alternativo. Su productor Richard Rubinstein afirmaba recientemente: “Creo que la película
de George fue un éxito crítico y financiero en parte por el hecho de haber sido escrita, dirigida, producida
y distribuida fuera del sistema de los estudios” (notas de prensa del remake, El amanecer de los muertos
(Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004). Entre la primera y la segunda entrega de la trilogía, es decir,
durante los años del nuevo Hollywood, Romero no consiguió ser contratado por ningún estudio,
manteniendo, al igual que la mayoría de los directores del exploitation cinema, su condición de
independiente regional.
lanzamiento que la industria acabó absorbiendo y constituía de hecho una
forma de explotación independiente. Aún más, al atender a los gustos de
una generación de espectadores que no se veían reflejados en el cine de los
estudios demostró, y contribuyó a aumentar, la segmentación de la
audiencia, desafiando el carácter homogéneo de la misma con el que
Hollywood siempre había contado.
A mediados de los años 60 existía, pues, un público joven y enterado que
se había formado a caballo de los drive-ins y las art-houses (salas de
ensayo) y las películas del nuevo Hollywood que primero triunfaron
participaban de ese eclecticismo49, además de reflejar el impulso
contracultural que oficial y efímeramente alcanzó a Hollywood al acabar la
década. El título que ganó el Oscar a la mejor película del año de gracia de
1967 fue En el calor de la noche (In the Heat of the Night, Norman
Jewison), una película liberal de tema racial50, pero lo sorprendente fue que
los académicos nominaron también dos títulos que habían arrasado con el
público joven y que se revelarían mucho más influyentes, marcando de
hecho el comienzo de lo que iba a llamarse el nuevo Hollywood: Bonnie y
Clyde y El graduado. La primera era una película cínica que articulaba en
un marco mítico el descontento de muchos jóvenes con el “orden
establecido”51; la rebeldía del protagonista de la segunda (Dustin Hoffman)
era de carácter más inocuo, dado el marco realista de la historia, pero
revelaba una similar desconfianza hacia el mundo de los adultos y además
contenía unas canciones de Simon & Garfunkel que contribuyeron no poco
a su éxito52. Además, la película que acabó dirigiendo Arthur Penn había
sido escrita por David Newman y Robert Benton con la idea de ofrecérsela
a François Truffaut; éste les revisó el guión y se lo recomendó luego a
Warren Beatty, quien acabó produciendo la película. Como quiera que el
guión pasó también por manos de Godard antes de recaer en Penn, quien lo
dirigió al estilo “nuevaolero”, Bonnie y Clyde se convirtió en un perfecto
disparo de salida o una perfecta escena primaria del NCA, al haber
mantenido tan estrechas relaciones con lo más reputado del cine de autor
europeo en un momento en que éste era todo un modelo para la percepción
del cine como discurso cultural. Desde el punto de vista americano,
49
Alguna de ellas, como Bonnie y Clyde, al fin y al cabo una violenta película de gangsters, se lanzó
también en el primero de los circuitos, señal evidente de que el estudio no la consideraba del todo cosa
suya. La sorpresa consistió en que el éxito que obtuvo se debió en parte a que muchos jóvenes la vieron
varias veces sucesivas, inaugurando un nuevo patrón de conducta en el público, la experiencia repetida,
que luego ha hecho la fortuna de no pocos blockbusters posteriores.
50
La ceremonia de la Academia debió posponerse un par de días por la conmoción nacional que provocó
el asesinato de... Martin Luther King.
51
La película fue “adoptada” por la nueva izquierda y ayudó a popularizar “la actitud que luego Tom
Wolfe etiquetaría despreciativamente de radical chic”. J. Hoberman, The Dream Life. Movies, Media and
the Mythology of the Sixties. The New Press, Nueva York, 2003. Pág. 178.
52
El relato autorista señala con suficiencia la servidumbre de Howard Hawks al tener que contratar a un
ídolo pop como Ricky Nelson para Rio Bravo (1958); pero unos años después la simbiosis del pop con el
nuevo cine se había completado.
“Pauline Kael ya había identificado algunos de los cambios cruciales en su
crítica de Bonnie y Clyde en 1967 (...), con su triple agenda de juventud
obsesionada por sí misma, violencia estetizada, y desconfianza y desprecio
por todas las formas de autoridad establecida. En un número de diciembre
de 1967, la revista Time anunció oficialmente un renacimiento del cine
americano, e identificó sus rasgos de identidad: narraciones complejas,
florilegios estilísticos y contenidos tabú”53. Esta cita demuestra que la idea
y el retrato robot de un nuevo cine americano quedaron establecidos desde
su mismo principio.

Pero sólo se trataba de eso, de un principio. El año particularmente violento

que vive Norteamérica en 1968 marca para algunos un punto de no retorno
también en el cine: “En 1968 las películas americanas (Petulia (Richard
Lester), El nadador (The Swimmer, Frank Perry), La jungla de asfalto
(Coogan’s Bluff, Don Siegel), El caso Thomas Crown (The Thomas Crown
Affair, Norman Jewison)) vinculan la desorientación con un último fulgor
de elegancia: son el final del cool. En 1968/69 las películas americanas
(David Holzman’s Diary (Jim McBride), Medium Cool, La noche de los
muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero), Ice
(Robert Kramer), Faces (John Cassavetes), Maidstone (Norman Mailer),
Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah)) lanzan al propio cine
hacia una era más radical”.54 No importa que Horwath haga “trampa”
citando sobre todo, en el segundo grupo, películas producidas extramuros
de la fortaleza: ha comenzado un ciclo en el que Hollywood admite (es
decir, distribuye aunque no haya originado el proyecto) películas surgidas
de una sensibilidad alternativa, anti-stablishment, o que simplemente
reflejan un claro malestar ante la cultura oficial55. En 1968 se estrena
Midnight Cowboy (John Schlesinger), retrato de la bohemia marginal de
sus dos protagonistas que incluye una visita a la bohemia dorada y
mediática de Andy Warhol56; la película plantea crudamente el tema de la

53
Thomas Elsaesser, en Elsaesser et al. Pág. 42. Añadimos por nuestra cuenta que la portada de ese
número de Time contenía una imagen de la película con el titular “The New Cinema... Violence Sex Art”.
54
Alexander Horwath, “Too Late, Too Soon”, en: COOL – Pop. Politik. Hollywood 1960-68. Viennale,
Viena, 1994. Pág. 32.
55
Este impulso llega quizá hasta 1974, el año del Watergate, en el que tramas que reflejan una paranoia
sobre conspiraciones institucionales (La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola), El
último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula)) aparecen en películas producidas por los estudios.
Como por otra parte también fueron películas de estudio diez años antes los primeros títulos del mismo
género, que José Luis Guarner llama “thriller político de conspiración”. Cf. Muerte y transfiguración.
Historia del cine americano /3 (1961-1992). Laertes, Barcelona, 1993. Pág. 59.
56
Pese a lo anecdóctico de la inclusión del mundo de Warhol (y de una de sus actrices, Sylvia Miles), es
éste uno de los raros puntos de intersección entre Hollywood y el underground que había venido
floreciendo a lo largo de los años 60. Hay algunos otros: la relación entre Cassavetes y Scorsese, las
primeras películas de Brian de Palma, la apropiación que hace Dennis Hopper de algunos efectos del cine
experimental [véase el texto sobre Easy Rider traducido en pág. XXX ]... Para un estudio de las distancias
geográficas y culturales entre Hollywood y la vanguardia neoyorquina véase Jonathan Rosenbaum, “New
Hollywood and the Sixties Melting Pot”, en: Elsaesser et al.
prostitución masculina y, como El graduado, aparece indisolublemente
ligada a unos temas pop, los que canta Nilsson. Y en 1969 llegan éxitos
como Easy Rider, con su apabullante banda sonora rockera, sus proscritos,
sus drogas y sus motos; una película hecha por “hippies melenudos y
drogados” que se yergue insolentemente ante la cultura oficial57. O como El
restaurante de Alicia un retrato desde dentro de la communitas alternativa
que se había estado formando en Norteamérica, que adoptaba como hilo
conductor un largo talking blues de Arlo Guthrie. O como Grupo salvaje
que no tenía canciones ni drop-outs pero empañaba el marco mítico del
western (se habló en su momento de un western sucio) ofreciendo nuevas
cotas de violencia y una lectura metafórica de Vietnam; era muy distinta a
las anteriores -no estaba protagonizada por jóvenes sino por mercenarios
viejos y cansados58- pero también contribuyó a fomentar la visión autorista
de la película como obra-de-director y no de género o de estudio. Mientras
tanto, esa misma temporada los típicos grandes productos de los estudios se
estrellaban uno tras otro en las taquillas: costosos espectáculos musicales
(con otro tipo de canciones) como La estrella (Star!, Robert Wise, 1968),
¡Hello, Dolly! (Hello, Dolly!, Gene Kelly, 1969) o La leyenda de la ciudad
sin nombre...

La suma de estos fracasos y aquellos éxitos es lo que explica que pudieran

infiltrarse en la industria una serie de nuevos directores que habían
demostrado estar más en sintonía con los tiempos; y explica que les dejaran
hacer un tipo de cine que los estudios jamás hubieran considerado y con un
grado de libertad que tampoco hubieran otorgado fácilmente. De hecho, es
entonces cuando empieza a fomentarse la noción del film director as
superstar59. Paul Mazursky lo sintetizaba así: “Por primera vez los
directores americanos estaban haciendo películas personales que se
vendían como tales”60. Unos años después John Milius señalaba, “Ahora
ningún estudio te discute el final cut. Creo que se dan cuenta de que los
cineastas van a durar bastante más tiempo que los ejecutivos de estudio.
Ahora mismo, el poder reside en los cineastas, y nosotros somos el grupo

57
Como le decía el square Jack Nicholson al motero tranquilo Hopper en la famosa escena de la
acampada: “Es muy duro ser libre cuando te compran y te venden en el mercado”.
58
Que morían al final acribillados a balazos, como Bonnie y Clyde, y los moteros Billy y Capitán
América: la convención del final feliz es frecuentemente negada en las películas de la época.
59
Ese es el título original del libro publicado por Joseph Gelmis en 1970. De hecho, el prestigio que
empezaban a alcanzar los directores era tan grande que pareció suscitar la “envidia” de las estrellas
tradicionales... Uno de los rasgos característicos del nuevo Hollywood -en flagrante contraste con el
Hollywood clásico que apenas contócon los ejemplos de Wayne, Laughton, Cagney, Lupino o Robert
Montgomery- fue el número de actores que se pusieron tras la cámara. Sin pretender un repaso
exhaustivo, cabe citar los nombres de Clint Eastwood (sin duda el que haría mejor carrera), Woody Allen,
los propios Dennis Hopper y John Cassavetes, Warren Beatty (que jugó un papel aún mayor como
productor), Paul Newman, Jack Nicholson, George C. Scott, Sidney Poitier, Burt Reynolds, Kirk
Douglas, para acabar la década de los 70 con el debut de Robert Redford...
60
Jacobs, op. cit. Pág. 14.
que tiene ese poder”61; una idea en la que insistía George Lucas, “El poder
lo tenemos nosotros porque somos los que sabemos hacer películas”62. (La
diferencia existente entre hablar de cine personal y de poder señala la
distancia que separa las dos fases en que hoy tiende a dividirse el nuevo
Hollywood, que no fue nunca un movimiento homogéneo: una primera fase
de índole modernista y contracultural que presenta héroes marginales; y
una segunda que hoy llamaríamos posmoderna que favorece revisiones
genéricas.)

Conviene recordar que este tipo de declaraciones, que pronto se revelaron

ilusorias salvo que uno se llamase Lucas o Spielberg, no tienen relevancia
solamente desde el punto de vista de la política de autores: revelan la
utilidad industrial del estrellato del director como elemento publicitario,
hasta el punto de que se habla del “autorismo como herramienta de
marketing”63, una práctica que se inicia a finales de los 60 como forma de
darle un valor añadido a una película y que se sigue utilizando en la
actualidad. El nuevo poder de los directores se reveló, en todo caso, como
un arma de doble filo. Gracias al éxito de El graduado, Mike Nichols se
convirtió en el primer director desde Orson Welles en obtener el mítico
derecho al final cut64, si bien lo empleó en la desastrosa Catch-22 (1970);
gracias a Easy Rider, Hopper obtuvo el mismo derecho y lo empleó, en La
última película (The Last Movie, 1971), para “cortar su propio cuello”65.
Fueron dos tempranos ejemplos de la dinámica de dilapidación del cheque
en blanco ofrecido a los nuevos directores por los estudios, que luego
serviría de excusa para retirarles el privilegio.

Pero el hecho es que durante esos primeros años se produjo una

transformación fundamental del producto distribuido por los estudios.
Paramount distribuyó la producción de Corman El héroe anda suelto
(Targets, Peter Bogdanovich, 1968), cuya inteligencia al contrastar diversos
tipos de horror no escondía su condición de exploit66; la radical película de
Haskell Wexler Medium Cool, que recreaba las manifestaciones
estudiantiles que rodearon a la convención nacional de un partido67; y la
61
Citado en Pye y Miles. Pág. 10. El grupo al que se refiere Milius en estas declaraciones de 1979 eran él
mismo, Coppola, Lucas, De Palma, Scorsese y Spielberg, es decir, los movie brats algunos de los cuales
bien poco tenían que ver con la primera generación del nuevo Hollywood.
62
Ibid. Pág 9.
63
Cook, en: Elsaesser et al. Pág. 35.
64
Jacobs. Pág. 12.
65
Cut significa tanto montaje como cortar. Hopper dice la frase en una entrevista contenida en el
documental Easy Riders Raging Bulls (Kenneth Bowser, 2003), basado en el libro homónimo de Peter
Biskind.
66
La película fue un fracaso porque su lanzamiento coincidió con el asesinato de Bob Kennedy: la gente
no quería saber nada de francotiradores, psicóticos o no.
67
Si bien es cierto que ésta la distribuyó Paramount con muy poco entusiasmo, pues toda la industria
sabía que las agencias gubernamentales habían estado vigilando al equipo de la película por sospechar
excéntrica comedia de amor primavera-invierno de Hal Ashby, uno de los
cineastas a redescubrir del NCA, Harold y Maude (1971), que fue un
fracaso en su primera explotación comercial pero luego se convirtió en una
película de culto68. La United Artists distribuyó Midnight Cowboy, la
primera película “clasificada X” que se atrevía a lanzar un estudio. Tras
obtener un gran éxito con la sátira militar M.A.S.H., ambientada en Corea
pero con una transparente lectura de cara a Vietnam69; la Fox distribuyó
también dos películas tan escasamente edificantes como la desastrosa Myra
Breckinridge (Mike Sarne, 1970) y la taquillera Beyond the Valley of the
Dolls (1970), primera y excesiva70 incursión en la industria del rey de los
nudies en persona, Russ Meyer. Y, de un extremo del espectro
cinematográfico a otro, el sorprendente éxito de una película tan radical
como Faces71 sirvió para que la Columbia se interesase por distribuir la
siguiente obra de Cassavetes, Husbands (1970), si bien la relación entre
cineasta y estudio acabó como el rosario de la aurora72.

Pronto algunos estudios pasaron de distribuir títulos sueltos a intentar una

relación más estable con los nuevos cineastas, creando los instrumentos
necesarios para ello. El caso más célebre fue el nombramiento de Robert
Evans como jefe de producción de Paramount; en sus memorias 73 Evans se
presenta como el salvador del estudio gracias a su insistencia en contratar a
hippies barbudos como Coppola y extranjeros con talento como Polanski
para dirigir títulos emblemáticos del NCA como El padrino y Chinatown
(Roman Polanski, 1974)74. Años después el jefe de Evans, Charlie
Bluhdorn (uno de esos ejecutivos que “no sabía hacer películas”, como

que estaba en contacto con grupos radicales. Véase Paul Monaco, The Sixties: 1960-1969. University of
California Press, Berkeley, 2001. Pág. 178.
68
Jim Hoberman y Jonathan Rosenbaum, Midnight Movies. Da Capo, Nueva York, 1983. Pág. 298.
69
Enseguida contrarrestó tan subversiva propuesta con el también enorme éxito de la biografía escrita por
Coppola Patton (Franklin J. Schaffner, 1970), una favorita del recién elegido presidente Nixon que llegó
a adquirir una copia de la misma. [Cf. Hoberman, The Dream Life. Pág. 271].
70
Si bien no es una obra típica del cine casero y sudoroso de Meyer, hoy aparece, gracias al guión del
crítico superstar Roger Ebert, como un claro ejemplo de esa veta que Susan Sontag llamaría camp
deliberado que va de Los productores (The Producers, Mel Brooks, 1967) a Showgirls (Paul Verhoeven,
1995), pasando por The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975).
71
“Si Shadows fue un importante hito para los críticos y la estética del cine americano, Faces lo es para el
público americano”. Claire Clouzot, reseña de Faces, en: Film Quarterly, primavera 1969. Pág. 34. Lo
curioso es que la película, fuertemente influida por el cine directo (es esto lo que la diferencia de la puesta
en escena más “tradicional” de Shadows), no molestó al espectador convencional, familiarizado con dicho
estilo, si no a través de la obra de los documentalistas de los 60, sí a través de la pequeña pantalla.
72
Véase Ray Carney (ed.), Cassavetes por Cassavetes, Anagrama, Barcelona, 2004. Pág. 287 y ss..
73
Recreadas luego en el documental de igual título -original- que éstas, El chico que conquistó
Hollywood (The Kid Stays in the Picture, Brett Morgen y Nanette Burstein, 2002).
74
En una entrevista publicada después de sus problemas con Husbands, Cassavetes se mofaba de la
promesa de Evans de “otorgar a los directores que trabajasen con Paramount un control creativo total de
sus películas” [en: Playboy, julio de 1971, pág. 58]. Cassavetes tenía razón en denunciar no la hipocresía
sino la imposibilidad de semejante ideario de libertad; pero lo cierto es que durante un cierto período este
tipo de declaraciones llegaron a tener cierta credibilidad, por primera y única vez en la historia de
Hollywood.
diría Lucas) captó la idea lo suficiente como para asociarse con The
Directors Company, la productora de tres directores-estrella (Coppola,
Friedkin y Bogdanovich) que sin embargo sólo le entregaron fracasos en
taquilla -La conversación y las películas de Bogdanovich Luna de papel
(Paper Moon, 1973) y Una señorita rebelde (Daisy Miller, 1974)-,
haciendo que la Paramount rescindiera el trato75. La Universal puso a Ned
Tanen al mando de una división para producir películas pequeñas que
pasaron a formar parte del canon del NCA: The Last Movie, Carretera
asfaltada de dos direcciones (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1970),
Hombre sin fronteras (The Hired Hand, Peter Fonda, 1971) ...

Desde el otro lado, el de los cineastas, Robert Altman creó en 1970 la

compañía Lion’s Gate76, que le permitió producir o co-producir en
condiciones de relativa autonomía muchas de sus películas sucesivas para
diversos estudios, como United Artists y la Fox (en donde contaba con la
complicidad de Alan Ladd Jr.) así como películas de protegidos suyos
como Alan Rudolph (Welcome to L.A., 1977) o Robert Benton (El gato
conoce al asesino, The Late Show, 1977). Esta idea de aliarse para formar
una especie de comunidad de cineastas había formado parte también del
espíritu de American Zoetrope, el abortado proyecto de asociación de
Coppola con la Warner (proyecto que renació, también efímeramente, en
1980 con los Zoetrope Studios) y, cómo no, de la BBS, la compañía que
mejor llegó a representar el ideal del nuevo cine manufacturado a la
sombra de los estudios. Contaba con el privilegio de tener entre sus socios
fundadores al hijo del jefe de Columbia, Bert Schneider, lo que les permitió
producir títulos como La última sesión (The Last Picture Show, Peter
Bogdanovich, 1971), A Safe Place (Henry Jaglom, 1971), Drive He Said
(Jack Nicholson, 1971) y los dos maravillosos estudios de alienación
masculina protagonizados por Nicholson y dirigidos por Bob Rafelson, Mi
vida es mi vida y The King of Marvin Gardens (1972). Pero en 1974 la
Columbia, que había sufrido cambios de personal y no andaba contenta con
las recaudaciones de los títulos más recientes de la BBS, se negó a
distribuir el documental anti-Vietnam Hearts and Minds (Peter Davis) y la
franquicia se canceló, como la mayoría de las que hemos ido enumerando.
Durante unos cuantos años, sin embargo, estas y otras experiencias de
producción sirvieron para otorgar un nivel de autonomía al sector artístico
que explica el elevado porcentaje de proyectos arriesgados, atípicos o
simplemente personales que aparecen en este período: un cine de autor no
surge del vacío y menos en el enrarecido ambiente de Hollywood.
75
Friedkin se retiró de Directors Company en 1974 y no volvió a dirigir hasta tres años después: Carga
maldita (Sorcerer o Wages of Fear, 1977), su caprichoso y carísimo remake de El salario del miedo (Le
salarie de la peur, Henri-Georges Clouzot, 1955) fue quizá el primero de los grandes fracasos de los
movie brats.
76
No confundir con Lions Gate, mini-major aún en activo creada en 1997.
DEL CONTEXTO AL TEXTO

Centrado en las líneas maestras de una historia cuyo desenlace se conoce -

la crisis y posterior proceso de reajuste de la gran industria- el relato que
hemos llamado corporativo no acaba de reflejar las muy reales
convulsiones que sufre el cine comercial americano a finales de los 60 y
comienzos de los 70, la ambición artística que revelan algunas de esas
producciones pensadas para explotar el mercado juvenil, los cambios en los
géneros clásicos y los nuevos subgéneros que surgen específicamente para
atender los nuevos gustos de la audiencia (el cine porno llega a las salas
hacia 1972, alterando los esquemas de exhibición y forzando al cine
comercial a elevar su cuota de representación sexual explícita) o para dar
una imagen a las minorías que carecían de ella (el llamado blaxploitation
film, los drop-out movies77 y otras películas que reflejan el malestar juvenil
y la contracultura). Buscando corregir el sesgo habitual del discurso de la
crítica, que gusta de caracterizar un período fijándose en un puñado de
directores sobresalientes que buscan formas nuevas de reflejar su tiempo
(y, en menor medida, pues la crítica sigue siendo autorista, en la evolución
de los géneros, por mucho que resulte más sintomática de los cambios en el
mainstream), el relato corporativo subraya que el “otro cine” no había
desaparecido y que de hecho seguía dominando la producción. Pero
tampoco este cine tradicional de género se reveló inmune a los cambios en
la sociedad.

Hollywood habría cambiado seguramente de todas formas, aun en el caso

de no haber sufrido una crisis estructural: por imperativo económico, debió
adaptarse para sobrevivir, alterando el tamaño y el tipo de películas que
producía; pero también debió actualizar los contenidos y la ideología de las
mismas para reflejar el cambio demográfico de su audiencia. Suele
presumirse que Hollywood es impermeable al hecho social, en función de
su radical identificación con el “apolítico” concepto de entertainment78,
pero en esta ocasión no pudo evitar reflejar la disonancia cognitiva que
sufrió la sociedad americana debido al formidable impulso de una serie de
acontecimientos y movimientos políticos que, desde luego, tuvieron su eco
puntual en el cine documental y militante que se estudian en otro apartado
de este libro. El influjo de esta disonancia en el cine de Hollywood fue

77
Películas protagonizadas por jóvenes que se desclasan o se salen de su entorno social para eludir el
temido reclutamiento para la guerra de Vietnam o, más en general, para huir de la “sociedad de consumo”
adulta.
78
Para un excelente estudio de este concepto, véanse los pioneros artículos de Richard Dyer recopilados
en Only Entertainment. Routledge, Londres y Nueva York, 1992.
mucho más indirecto pero en absoluto despreciable 79 y puede que
produjera incluso un efecto mayor, como sugiere Robin Wood cuando
escribe: “Si el Hollywood clásico había recibido ya una serie de golpes
mortales, podría haber tardado mucho más tiempo en morir de no haber
sido por las importantes erupciones que vivió la cultura americana desde
mediados de los años 60 hasta los 70”80. Otros estudiosos han abundado en
esta visión expresada quizá por primera vez en estas optimistas palabras
citadas con frecuencia de Diane Jacobs: “No es enteramente descabellado
especular que las energías políticas de los años 60 se canalizaron
catárticamente en las artes -y particularmente en las artes populares- de los
años 70 (...) Lo que la llegada del sonido y el crash de la Bolsa en 1929
fueron para los años 30, Woodstock y Watergate lo han sido para los 70”81.
De forma menos periodística e ingenua, el historiador Thomas Elsaesser
establece una analogía similar entre ambos periodos: “[Los últimos 60 y
primeros 70] son un genuino período de transición, en cierto modo tan
señalado como el período de los últimos 20 y primeros 30, cuando la
llegada del sonido alteró la estructura de la industria con más rapidez de lo
que las formas fílmicas pudieron reflejar, forzando géneros y estilos, y
produciendo en el proceso híbridos o, de forma inesperada, un nuevo
prototipo o ciclo de películas”82.

Si bien conviene repetir que el cine comercial americano rara vez ofrece un
reflejo directo de la realidad social -frente al realismo cuenta con el modelo
mítico del cine de género-, es cierto que el influjo de la contracultura sobre
Hollywood hacia 1970 parece ofrecer una excepción a la regla. No es cosa
de repasar los acontecimientos de sobra conocidos que vive Norteamérica
en esa década prodigiosa que queda enmarcada entre el asesinato del
presidente Kennedy en 1963 y la dimisión de otro presidente, Nixon, en
1974, y que propician la emergencia de una vigorosa contracultura (un
amplio frente de disenso que pasaría a llamarse, simplemente, Movement)
que se aglutina en torno a la guerra de Vietnam, los derechos civiles y otros

79
Por supuesto, la contracultura no pasó a formar parte sustancial del cine comercial ni mucho menos
sino que sufrió diversos grados de abducción por parte del mismo, en una serie de películas que van desde
exploits como La familia Manson (significativo título español de C. C. and Company, Seymour Robbie,
1970) y el ciclo de películas de rebeldía estudiantil como Fresas y sangre (The Strawberry Statement,
Stuart Hagmann, 1970) hasta películas de denuncia liberal como Un mundo implacable (Network,
Sidney Lumet, 1976), que conjugaba su premonición de los excesos de la sociedad mediática con la
presentación despectiva de un grupo negro radical que vende a una cadena televisiva la exclusiva de sus
atracos a bancos... pasando por títulos inclasificables como Billy el defensor (Billy Jack, Tom Laughlin,
1971), que presentaba una figura de justiciero de filiación piel roja con ideales de oenegé y modales de
karateca.
80
Robin Wood, “The Incoherent Text: Narrative in the ‘70s”, en: Movie Nº 27/28. Pág. 25. Recogido en
la recopilación de artículos de Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan. Columbia University Press,
Nueva York, 1986.
81
Jacobs, op. cit. Pgs. 11-12.
82
Thomas Elsaesser, “American Auteur Cinema”, en: Elsaesser et al. Pág. 39.
movimientos de militancia, protesta y liberación de los colectivos
estudiantiles, negros, feministas y gays 83. El Black Power (y la música
negra), el activismo universitario (y la música rock); los hippies, el ácido y
el verano del amor; la píldora y la revolución sexual; la Nueva Izquierda,
los yippies y los grupos de ultraizquierda...84. Y la violencia. Baste reseñar,
a nuestros efectos, el carácter particularmente violento de los sucesos
acaecidos en 1968: la escalada de la guerra (y no sólo en los bombardeos
sobre Vietnam: ese año mueren 17.000 soldados norteamericanos), la
matanza de My Lai, la convención demócrata en Chicago85, la revuelta
estudiantil en Columbia86, los asesinatos de Luther King y Robert
Kennedy... Si Estados Unidos no tuvo un mayo del 68 como el francés, lo
suyo se prolongó a lo largo de doce meses bastante moviditos.

Aun fuera del ámbito de las películas directamente políticas es posible

captar según avanza la década de los 60 una creciente discrepancia, y no
sólo en lo que se refiere a la guerra de Vietnam, entre la retórica
institucional y la percepción de la sociedad real. Esta discrepancia se
refleja, en el terreno mítico, en películas que glorifican al outlaw, como
Bonnie y Clyde y Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the
Sundance Kid, George Roy Hill, 1969): su visión romántica del bandido 87 -
o pareja de bandidos- se condensa en la forma en que presentan su muerte,
respectivamente, con una orgía de violencia a cámara lenta y congelando la
imagen, mientras se oye una descarga de tiros sobre unos cuerpos que en
ese momento entran en el territorio del mito. Un mismo elemento de
mitificación preside la curiosa floración posterior de películas de cine
negro rural (ver infra) que presentan a bandidos o parejas criminales en
fuga que sufren un final similar.

Y por supuesto el mismo sentimiento de no pertenencia aflora, alejándonos

del mito para entrar en el ámbito realista, en las películas de drop-outs, los
personajes que se bajan del carro que impulsa el sueño americano para
buscar una forma de vida o una communitas alternativa. El éxito de Easy
Rider y de El restaurante de Alicia impulsó en 1970 un breve ciclo de
películas “contraculturales” que se estrellaron en taquilla: Getting Straight
83
El influjo del movimiento gay no se hizo notar realmente hasta la irrupción a principios de los años 90
del queer cinema, y ello dentro del ámbito del cine independiente. Véase el capítulo sobre cine
independiente de este libro; y mi “Poison y el cine queer”, en: Manuel Lechón (ed.) Todd Haynes. El
creador seminal. Festival de Gijón/CGAI/IVAC, 2000.
84
Un repaso bastante completo a todos estos fenómenos, que incluye un capítulo sobre el cine
underground, puede encontrarse en los dos volúmenes de La cultura underground, de Mario Maffi,
Anagrama, Barcelona, 1975 (or. 1972). Por otra parte, el reciente y excelente libro de J. Hoberman The
Dream Life ofrece un ambicioso análisis de diversos títulos clave de los 60 enmarcados dentro de, y
explicados por, su contexto político y cultural.
85
Las manifestaciones que provocó forman parte del clímax de la ya mencionada Medium Cool.
86
Retratada dos años después en Fresas y sangre.
87
El slogan publicitario de la película de Penn fue “Son jóvenes. Están enamorados. Matan gente”.
(Robert Rush), The Revolutionary (Paul Williams), Fresas y sangre88...
Más significativas aún resultan las películas que describen un impulso de
fuga en personajes alejados de la iconografía contracultural89: Mi vida es mi
vida, Adán a las seis de la madrugada (Adam at 6 a.m., Robert Scheerer,
1970)90, Salvar al tigre (Save the Tiger, John G. Avildsen, 1973). O ese
otro grupo de películas que se interesan por diversos tipos de marginados
que no se caracterizan necesariamente por su rebeldía: Wanda, Midnight
Cowboy, Fat City, Espantapájaros (Scarecrow, Jerry Schatzberg, 1972),
Llueve sobre mi corazón (The Rain People, Francis Ford Coppola, 1969),
Harry y Tonto (Harry and Tonto, Paul Mazursky, 1974). Lo que reflejan
estas películas de itinerante estructura picaresca, ya estén protagonizadas
por bandidos, desclasados, nómadas o víctimas marginales, es una crisis de
confianza en los valores americanos tradicionales, a lo que se une en
algunos casos (el cine retro) una indisimulada nostalgia por una época
anterior en la que no existía tal disonancia entre individuo y comunidad.
Hay una “tendencia característica en el cine del primer New Hollywood a
trasladar la insatisfacción general con el clima político, social y cultural de
la época a los problemas existenciales de unos individuos específicos. Son
películas sobre vagabundos cínicos y alienados inadaptados sociales que se
ven forzados, o lo escogen ellos, a permanecer en un estado de continuo
movimiento porque quedarse en casa apesta a corrupción”91. Y con el
hogar estos personajes dejan atrás la noción de familia y, aún antes, el
horizonte de la formación narrativa del happy end que es la formación de
una pareja: “(...) sus ideas de felicidad y libertad implican vínculos
emocionales que se viven fuera de la familia nuclear, y para ellos la pareja

88
Cf. Paul Monaco, op. cit., pág. 188. A esos títulos habría que añadir otro del mismo año, Zabriskie
Point, que ofrecía la visión un tanto desenfocada de un observador distante invitado a Hollywood llamado
Michelangelo Antonioni. Su petardista final es otro ejemplo de resolución que añadir a los de Easy Rider,
Bonnie y Clyde, Grupo salvaje, Dos hombres y un destino... De manera más abstracta pero no menos
explosiva, en el plano final de Carretera asfaltada de dos direcciones es la propia emulsión fotográfica la
que empieza a arder...
89
Una extrapolación de este esquema al ámbito de una Francia medieval (!) asolada por la violencia y las
revueltas campesinas se encuentra en la peripecia itinerante de la pareja protagonista de Paseo por el
amor y la muerte, de John Huston, película cuyo slogan publicitario (en España, al menos) evocaba de
forma explícita la famosa máxima hippy: “Puede que ellos necesiten hacer la guerra tanto como nosotros
necesitamos hacer el amor”.
90
Esta poco conocida película de Michael Douglas le presenta como un profesor que pasa el verano
trabajando de jornalero. El desclasamiento de Jack Nicholson en Mi vida es mi vida –trabaja en una
explotación petrolífera- es más radical pues es una fuga deliberada del entorno de su rica y culta familia.
Pero las películas de temática obrera explícita no abundan en el nuevo Hollywood; hay que esperar al
final de los 70 para ver títulos como Blue Collar (el debut de Paul Schrader en 1978) o F.I.S.T., símbolo
de fuerza (F.I.S.T., Norman Jewison, 1978), que cometía el inmenso error de darle el papel del
sindicalista Jimmy Hoffa a “Rocky” Stallone... De este par de películas se escribió: “Se tiene la impresión
de estar viendo imágenes sacadas de los melodramas Warner de los años 30, ancladas en la ideología de
los 50 y empleadas para explicar el malestar de los 70”. Al Auster y Leonard Quart, “The Working Class
Goes To Hollywood”, en: Cineaste, otoño de 1978.
91
Alexander Horwath, “A Walking Contradiction (Partly Truth and Partly Fiction)”, en: Elsaesser et al.,
op. cit. Pág. 95.
romántica heterosexual no es el punto final de la narración sino algo
condenado al fracaso desde un principio”92.

¿Estamos cayendo en la fetichización de un puñado de títulos escogidos

porque reflejan la influencia en Hollywood del impulso contracultural? No:
un repaso a ciclos reaccionarios como el vigilante film; o de la “mayoría
silenciosa” como el cine de desastres; o escapistas como el cine retro; o a
esas películas que Robin Wood califica de “textos incoherentes”... sugiere
que el cine convencional refleja el mismo malestar que el de los cineastas
del canon del NCA ante la imagen que daba de la sociedad americana la
ideología consensual (y represiva) de la cultura oficial, si bien la respuesta
que ofrece a ese malestar es distinta si no diametralmente opuesta... y a
veces se traduce en un significativo silencio, como en la inexistente o tardía
aparición de un cine sobre Vietnam. La “dispersión de valores” no aparece
sólo en la periferia del sistema sino también en el lado conservador. A
partir de los años 60 ha ido creciendo una Norteamérica que ya no es
homogénea y algunos géneros populares reflejan (de forma más o menos
indirecta) o capitalizan la confusión que esto crea en el americano medio.

Las diversas variantes del thriller, por ejemplo, tienden a presentar

situaciones de corrupción o anarquía que justifican que el héroe se tome la
justicia por su mano; algunos títulos de filiación liberal (como Serpico
(Sidney Lumet, 1973) o los del género conspirativo) localizan la presencia
del mal dentro del sistema pero la mayoría presenta un subtexto que, o bien
señala (con la boca pequeña) a alguna minoría como responsable del
desorden o, más específicamente, denuncia la inoperancia de una ley
demasiado blanda con los criminales93. Dentro del género policiaco los
títulos fundacionales son Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) y
McQ (John Sturges, 1974), que dan lugar al llamado western urbano94. Pero
existe asimismo una variante rural en la que un ciudadano de a pie se ve
obligado también a tomar las armas para limpiar la ciudad, ya le hayan
nombrado sheriff (Pisando fuerte, Walking Tall, Phil Karlson, 1973, que
generó dos secuelas y una serie) o no (El justiciero de la ciudad, Death
Wish, Michael Winner, que generó tres secuelas más): es lo que se llamó
92
Thomas Elsaesser, “American Auteur Cinema”, op. cit. Pág. 58.
93
Así se genera un tipo de escena que ha pasado a ser convencional: el superior aparta al protagonista del
“caso” por no respetar la letra de la ley y éste, por supuesto, desobedece la orden en aras de un bien
mayor... Semejante actitud es heredera del individualismo del héroe del género clásico; pero mientras en
el cine clásico esta postura “emanaba” de un sistema de valores que se percibía como común, en los años
70 comienza a aparecer teñida de un cierto revanchismo.
94
Harry el sucio expresa claramente la relación entre el liberalismo oficial y la escalada de violencia
(doméstica). A diferencia de muchas de las películas que siguieron su estela, aquí se establece una cierta
equivalencia entre policía y asesino (relación hecha explícita en ese vertiginoso retroceso de cámara que
deja solos al cazador y a su presa en el centro de un gran estadio vacío; ambos se han colocado fuera de
las normas de la sociedad civil, que brilla por su ausencia en las gradas desiertas); si bien hay que señalar
que esta lectura queda ideológicamente contrarrestada por la potencia estelar de Clint Eastwood.
vigilante film o también redneck thriller95. El disaster film ha sido
considerado el único género nuevo que emerge en los años 70; si bien
cuenta con precedentes96 no hay duda de que domina la década con títulos
como Aeropuerto, La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure,
Ronald Neame, 1972), El coloso en llamas (The Towering Inferno, John
Guillermin, 1974), la misma Tiburón... hasta que el fracaso de Hindeburg
(The Hindenburg, Robert Wise, 1976) provoca una interrupción de tan
costosas producciones. Lo más interesante de este aparatoso ciclo de cine
de desastres es que rompe tanto la norma del héroe individualista del cine
de acción como la alianza de éste con fuerzas institucionales (militares, por
supuesto) típica del cine de ciencia-ficción: aquí es la sociedad civil en
“microcosmos” la que debe olvidar disensos y cerrar filas para afrontar la
crisis que amenaza a toda la colectividad: este esquema sugiere una lectura
bastante transparente97 de reacción civil (o de revolución larvada) ante lo
que se percibe como la descomposición de todo un sistema social.

Puede hacerse una lectura igualmente sintomática del ciclo de cine retro
que genera buen número de títulos durante esta década: ante los desgarros
que sufre la imagen propia de la sociedad americana, este ciclo ofrece el
consuelo de proponer una vuelta a una época más sencilla y a las formas
narrativas que la expresaban (así se consuma limpiamente una doble huída
de los tiempos modernos y del modernismo)98. Pueden establecerse dos
variantes dentro del cine retro, la que retorna a un tiempo pasado99 o la que
95
Un repaso a esos subgéneros puede encontrarse en Julian Petley, “Rough Justice”, en: Focus on Film
Nº 36. Pgs. 8-14. Estas películas suelen apelar también a alguna forma de corrupción en las altas esferas
locales (caciquismo, etc.) pero la comunidad cuyo orden restablecen suele estar significativamente limpia
tambén de representantes de minorías o de ideologías conflictivas. Esta mentalidad es, por supuesto, la
que encarna de forma explícita el Travis Bickle de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) pero forma parte
del subtexto de la mayoría de los films de justicieros urbanos o rurales.
96
No por casualidad el título que le dio Susan Sontag a su pionero estudio sobre el cine de ciencia-ficción
de los años 50 fue “The Imagination of Disaster” (“Las películas de ciencia-ficción no tratan de la ciencia
(...) lo que les concierne es la estética de la destrucción”). Publicado en 1965 en Against Interpretation,
este ensayo se encuentra también en la primera edición (no en las más recientes) de la recopilación:
Gerald Mast, Marshall Cohen (eds.) Film Theory and Criticism. Introductory Readings. Oxford
University Press, Nueva York, 1974 (la cita es de la pág. 425). Por otra parte, Mitch Tuchman encuentra
un precedente aún más directo, también dentro de la serie B: “Aeropuerto y Jet Over the Atlantic (Byron
Haskin, 1959) son gemelos idénticos”. “Hollywood’s Killer B’s”, en: Oui, mayo 1976. Pág. 94.
97
Veáse Antonio Weinrichter, El nuevo cine americano, Ed. Zero/Zyx, Madrid, 1979. Pgs. 75, 103.
98
Fredric Jameson escribió un elocuente ensayo sobre lo que, a la altura de 1983, ya se llamaba
posmodernismo; lo caracterizaba entre otras cosas por el pastiche retro, en el que veía una incapacidad
para encontrar (o buscar) representaciones de “nuestra experiencia actual”. Véase “Postmodernism and
Consumer Society”, en: Hal Foster (ed.) The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Bay Press,
Seattle, 1983.
99
A menudo se regresa, significativamente, a la era del cine clásico (el nuevo Hollywood se mira en el
espejo del antiguo): El día de la langosta (The Day of the Locust, John Schlesinger, 1975), El último
magnate (The Last Tycoon, Elia Kazan, 1975), Los ídolos también aman ( Gable and Lombard, Sidney J.
Furie, 1976), W.C. Fields and Me (Arthur Hiller, 1976), Won Ton Ton -The Dog Who Saved Hollywood
(Michael Winner, 1976) ... Alexander Horwath establece una convincente distinción entre este grupo de
títulos de cine-dentro-del cine y una oleada anterior de películas nominalmente del mismo subgénero que
contienen sin embargo una reflexión sobre la representación de carácter más modernista que cinéfilo-
retoma géneros pasados100; en ambos casos la crónica del presente tiende a
verse desplazada, recíprocamente, por la nostalgia y la estilización
genérica. Por puro afán polémico, sugerimos comparar la desmitificación
contemporánea del personaje del detective privado en El largo adiós (The
Long Goodbye, Robert Altman, 1973; escrita por una guionista de tan
impecables credenciales clásicas como Leigh Brackett) con su reducción a
un icono, tan estereotipado como el Bogey que convoca Woody Allen en
Sueños de seductor (Play It Again, Sam, Herbert Ross, 1972), en neo noirs
como Adiós muñeca, El halcón negro o Detective privado (The Big Sleep,
Michael Winner, 1978); o la elegante épica “viscontiniana” con música de
Nino Rota de los (por otra parte magníficos) Padrinos con el urgente
retrato cámara en mano a ritmo pop de los pequeños maleantes de Malas
calles... para entender mejor los límites de la estilización nostálgica. Si bien
conviene añadir que hay películas retro que escapan a dichos límites, como
La banda de los Grissom, Chinatown, la feroz Insertos (Inserts, John
Byrum, 1976) y los propios Padrinos, aunque no fuera por eso por lo que
fueron/son apreciados generalmente. Por lo demás, el síndrome Gatsby (el
regreso a la era dorada de entreguerras) se ve pronto reemplazado, según el
imaginario teen anula a todos los demás, por el síndrome Peggy Sue que
propone como todo horizonte mítico un eterno retorno a los años 50101.

Entre la visión negativa y pesimista del cine contracultural y la reacción

afirmativa, a veces llena de rabia (y violencia) de estos géneros
conservadores y/o reaccionarios, cabe situar un grupo diverso de películas
que responderían a la categoría que Robin Wood denomina incoherent
texts. Este concepto parte de la idea de que algunas películas de los 70
reflejan, a menudo de manera no deliberada, las tensiones ideológicas de la
era y el brutal cambio en su imagen y su autoestima que sufría la sociedad

nostálgico: David Holzman’s Diary, la sorprendente -y no sólo por el título- Symbiopsychotaxiplasm

(William Greaves, 1967), El héroe anda suelto, Medium Cool, The Last Movie... Cf. “A Walking
Contradiction”, op. cit., pág. 89.
100
Se retoman sobre todo géneros como el cine negro y el de gangsters: El padrino, Chinatown, El halcón
negro (The Black Bird, David Giler, 1975), Adiós muñeca (Farewell My Lovely, Dick Richards, 1975),
Movie Movie (Stanley Donen, 1978)... pero también los viejos seriales (???), en la inefable Star Wars.
Hubo quien vio en esto un ejercicio de saludable cinefilia, cuyo epítome sería la obra de Peter
Bogdanovich: tras establecer una pertinente distancia entre terror “gótico” y moderno en El héroe anda
suelto, inició una programática y crecientemente fastidiosa serie de homenajes a la comedia screwball
(¿Qué me pasa, doctor?, What’s Up, Doc?, 1972), la picaresca de la Depresión (Luna de papel), la
comedia musical (At Long Last Love, 1975), los pioneros del cine (Nickelodeon, 1976)...
101
Uno de los textos inaugurales de este ciclo nostálgico-juvenil, contemplado en otro lugar de este libro,
fue American Graffitti (George Lucas, 1973) cuya enorme influencia no se reduce a haber destapado el
tarro de las esencias de la idílica América pre-Vietnam: su famosa banda sonora (cuarentaitantos temas
vintage que se corresponden con casi otras tantas escenas del film) hizo lo mismo por las bandas sonoras
de oldies y por la sinergia música-cine que domina el Hollywood corporativo; y, como correlato
narrativo, anticipó esa tendencia del cine juvenil de dinamizar cada escena con un tema pop, como si los
personajes llevasen siempre los auriculares puestos... en el oido del espectador. Dicho esto, hay que
añadir que el uso que hace Lucas de su excelente score es bastante evocador y casi tan contrapuntístico
como el de Scorsese en Malas calles (y títulos posteriores).
americana. Reflejan el conflicto pero sufren un “bloqueo” a la hora de
desarrollarlo o de imaginar una solución radical para el mismo; y en ese
desgarro, en esa incoherencia, reside su interés, dice Wood, que pasa a
postular la postura que deberían adoptar los textos que estudia para resolver
el dilema que los consume: “en Taxi Driver, la crítica consistente del héroe
patriarcal; en Buscando al señor Goodbar (Looking for Mr. Goodbar,
Richard Brooks, 1977) un compromiso con el feminismo; en A la caza
(Cruising, William Friedkin, 1980) con la liberación gay; y en todos los
casos un compromiso con la revolución social/sexual”102. No hace falta
compartir el doble ideario revolucionario de Wood para apreciar la utilidad
de aplicar esta crítica sintomática a las películas del Hollywood de los años
70, una época en la que “la ideología dominante casi se desintegró”103.

A veces lo sintomático no es la incoherencia a la hora de abordar una

cuestión sino el mismo hecho de no hacerlo. Hay dos convulsiones en
particular cuyo reflejo brilla por su ausencia tanto en el cine comercial
como incluso en el NCA hasta bien mediados los años 70: el quizá difuso
influjo del feminismo; y la mucho más contundente guerra de Vietnam. La
huella del movimiento de liberación femenino se empieza a apreciar con la
llegada en 1971 de la primera generación de documentales feministas;
enseguida empiezan a aparecer revistas como Women and Film o Camera
Obscura, e influyentes textos de Molly Haskell, Laura Mulvey, etc. y
estudios sobre la mujer en el melodrama y en el cine negro104. Pero en las
pantallas el feminismo sufre un freudiano proceso de desviación y
aplazamiento: puede haber películas en las que aparezcan nuevos tipos
femeninos, pero en el cine americano de los 70 las “películas de mujeres”
son una conspicua ausencia, empezando por la exigua nómina de mujeres
cineastas dentro del cine comercial105.

Una razón puede estar en la frecuentemente mencionada “misoginia” de los

movie brats, proclives a contar historias de individualistas a la deriva,
102
Robin Wood, “The Incoherent Text”, op. cit. Pág 42.
103
Ibid. Inversamente, parece difícil aplicar este concepto al cine afirmativo, consolador, escapista o
directamente reaccionario que domina la producción americana a partir de los años 80. Por lo demás, el
texto incoherente de Wood evoca la ambigua relación con la ideología dominante de las películas
clásicas que Cahiers agrupó en su famosa categoría “e” en el influyente editorial
“Cinéma/Ideologie/Critique”, en: Cahiers du cinéma, Nº 216, octubre 1969.
104
Puede consultarse una cronología del feminismo aplicado al cine en esta década en “ Feminist Film
Criticism: An Introduction”, texto colectivo de las editoras, en: Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp y
Linda Williams (eds.) Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism, The American Film Institute
Monograph Series, Vol. 3, Los Angeles, 1984. Pgs. 3-4.
105
Cabe citar a Elaine May que hace en Mikey and Nicky (1976) la película “perdida” del canon de John
Cassavetes: pese a que éste aparezca sólo como actor, el resultado es tan cassavetiano como su
compañero de reparto, Peter Falk. Pero irónicamente se trata de una muestra, particularmente lúcida, de
buddy movie en donde el psicodrama prima sobre el bonding entre colegas. A la inversa, Girlfriends
(Claudia Weill, 1978) cuenta una historia de bonding entre mujeres, en concreto lo que ocurre cuando la
amiga con la que vive la protagonista la deja para casarse.
solitarios o mujeriegos pero poco dispuestos a formar relaciones, es decir, a
confrontar personajes de mujer con entidad propia. En el extremo opuesto,
el cine de acción comercial es un género esencialmente masculino en el que
la mujer está desaparecida en combate o es simplemente un mcguffin (la
víctima que justifica la venganza del hombre): una ausencia textual que
puede leerse, específicamente durante estos años, como una reacción ante
el empuje del feminismo106. Julian Petley ha señalado que en el cine de
acción la potencia masculina no se expresa a través de las relaciones con
mujeres -el subtexto gay está, por supuesto, aún más reprimido- sino en las
relaciones con otros hombres: la potencia se desvía de lo sexual y se
expresa en la violencia107. Otra razón para el desplazamiento de la mujer es
la existencia de un subgénero cuyo origen cabe situar en el éxito de algunos
títulos del NCA de finales de los 60 (Easy Rider, Midnight Cowboy, Dos
hombres y un destino, M.A.S.H.), que da lugar durante la década siguiente
al llamado buddy movie, películas de colegas entre las que se encuentran
títulos como El golpe, Espantapájaros, Bad Company (Robert Benton,
1972), Vaya par de polis (Freebie and the Bean, Richard Rush, 1974), Un
botín de 500.000$ (Thunderbolt and Lightfoot, Michael Cimino, 1974),
California Split (Robert Altman, 1974)... En películas como éstas el énfasis
viene puesto en la camaradería entre los dos protagonistas (y en el juego
cómplice entre los actores que los interpretan) y aunque a menudo su
complicidad se traduzca en una simbiosis para ligar con las mujeres que
encuentran en su itinerario, el subtexto de este ciclo podría resumirse en la
expresión “Nos las arreglamos mejor sin vosotras”...

Fuera de la dinámica distorsionada pero sintomática del género, hay un

puñado de películas que podrían servir como ejemplo de un cine de
mujeres. Característicamente, no siempre ofrecen un modelo positivo: a
menudo se utiliza el recurso de presentar a la mujer como víctima o
neurotizada, pero no siempre se dibuja un claro retrato de las fuerzas
sociales que la han llevado a esa condición. Citemos en primer lugar, a
modo de excepción, tres títulos que sí lo hacen. Wanda es un raro y pionero
caso de road movie con protagonista (y director: son la misma persona,
Barbara Loden) femenino, un personaje débil y patético de quien se
aprovechan los hombres que encuentra en su camino. El mismo problema
tiene, sin salir de su pueblo, Joanne Woodward en Rachel, Rachel (opera
prima de su marido, Paul Newman, 1968) un estudio de neurosis femenina
con la represión sexual en primer término. Quizá el título más interesante
de toda la década a este respecto sea A Woman under the Influence (John
106
Una película que seguro refleja la angustia masculina ante las nuevas exigencias de la mujer -pero sin
optar por su expulsión sino por su mutación- es The Stepford Wives (Bryan Forbes, 1975), con su
¿irónica? premisa de una próspera comunidad suburbana en la que los hombres han sustituido a sus
esposas de carne y hueso por robots sumisas, hogareñas y con aspecto de playmate...
107
Petley, op. cit. Pág. 10.
Cassavetes, 1974), primera entrega de su “trilogía” sobre la locura
femenina108, en donde se señala claramente el origen doméstico y familiar
de la histeria de la protagonista pero se elude la tentación tanto de
victimizarla como de simpatizar enfáticamente con su punto de vista: el
mundo real, y el cine de Cassavetes, son más complejos que el feminismo
de manual109. Hablando de lo cual... las dos películas de mujeres más
citadas de la década (Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here
Anymore, Martin Scorsese, 1974; y Una mujer descasada (An Unmarried
Woman, Paul Mazursky, 1978) presentan a mujeres de carácter que
superan su condición de abandonadas y rehacen sus vidas. A ambos títulos
se les acusó de cierta complacencia en su resolucion final: cambian un
hombre malo por otro bueno que parece salido de una fantasía o utopía
femenina, dejando sin resolver la cuestión general de la mujer 110; tampoco
lo hacen pero al menos presentan con claridad la fuente de la insatisfacción
que pone en marcha a sus protagonistas dos títulos menos celebrados de
1969 como Llueve sobre mi corazón y Con los ojos cerrados (The Happy
Ending, Richard Brooks). Un caso especial de mujeres que rehacen su vida
formando una especie de communitas sin hombres son las
maravillosamente excéntricas protagonistas de 3 mujeres (Three Women,
Robert Altman, 1977), pero el carácter onírico del tramo final y la
resolución del film lo alejan del comentario social. En fin, uno de los títulos
más sorprendentes del NCA a este respecto es Smile (Michael Ritchie,
1975) que retrata, sin condescendencia, a un grupo decididamente poco
liberado de chicas que se presentan a un concurso de belleza regional.

Hacia el final de la década el cine de Hollywood se va haciendo más

conservador y el cine de/con mujeres se centra en tramas de yuppies con
problemas conyugales (Kramer contra Kramer (Kramer vs. Kramer,
Robert Benton, 1979, Comenzar de nuevo (Starting Over, Alan J. Pakula,
1979)) o familiares (Gente corriente, Ordinary People, Robert Redford,
1980). Y pese a todo el alboroto sobre la nueva mujer, entre la Jane Fonda
de Klute (Alan J. Pakula, 1971) y la Diane Keaton de Annie Hall (Woody
Allen, 1977), entre las vixens y las marujas, se echaron en falta más
personajes de mujeres fuertes o independientes (que no tuvieran que pagar
un precio por ello) y las tramas se siguieron escribiendo a espaldas del
deseo femenino. Y cuando éste aparece, es como la caja de Pandora: la
protagonista de Buscando al señor Goodbar, descrita como inteligente y

108
Los otros dos, también protagonizados por Gena Rowlands, son Opening Night (1977) y Corrientes de
amor (Love Streams, 1984).
109
Un repaso a la controversia que provocó la película en el momento de su estreno se encuentra en
David Degener, “Director Under the Influence”, en: Film Quarterly, invierno 1975/76.
110
Digamos que estas películas hablan de una mujer y no de la mujer descasada, como había querido
hacer Godard en 1964 con La femme mariée, título -del que presumiblemente tomó el suyo Mazursky-
que la censura francesa, muy perspicaz, le obligó a cambiar precisamente por el de Une femme mariée...
neurótica, emprende una carrera de promiscuidad que acaba con su
asesinato111.

Otra asignatura pendiente. La historia de la presencia directa de la guerra

de Vietnam en el nuevo Hollywood es mucho más corta porque empieza a
detectarse muy tarde, casi al final de la década, tres años después de la
caída de Saigón en 1975. Como observa J. Hoberman “Aparte de Boinas
verdes (The Green Berets, John Wayne, 1968), Hollywood no produjo
ninguna película sobre la guerra mientras se estaba librando ésta”112, para
añadir que el terreno de juego sobre el que se expresaron los sentimientos
que provocaba el conflicto fue el del Oeste113. En efecto muchos títulos de
la época fueron considerados Vietnam westerns, no sólo los que
presentaban a mercenarios en misiones extranjeras (Grupo salvaje114) ni los
que adoptaban el punto de vista de los nativos indios, masacrados como los
vietnamitas (Pequeño gran hombre), sino también otros que centraron sus
simpatías en bandidos (Dos hombres y un destino) o se dejaron contagiar
de un cinismo (El día de los tramposos, There Was A Crooked Man...,
Joseph L. Mankiewicz, 1970) que resulta especialmente elocuente si se
piensa en el papel que juega el western en la conciencia de la sociedad
americana de su propia imagen... y en este caso, también, de la imagen que
proyectaba fuera: la idea de la frontera se había contaminado de (una
sospecha de) imperialismo.

Centrándonos en el cine bélico, hasta la segunda guerra mundial no se

plantea ninguna disonancia entre la conciencia nacional de un combate
justo y las exigencias épicas del género; no hay una gran diferencia de
actitud entre las películas hechas “en caliente” durante la contienda y

111
Como la Lulu (Louise Brooks) de La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora , G.W. Pabst, 1928) o
como las protagonistas de los viejos women’s films que pagaban cara su independencia o su simple
insolencia... Lógicamente se consideró esta resolución como “un asalto” al movimiento de liberación
femenino que “propugnaba la violencia contra las mujeres”. Véase The Incoherent Text, op. cit. Pág. 33;
en donde Robin Wood propone una lectura más matizada de la película. Curiosamente, de no mediar en la
cuestión lo “problemático” que sigue resultando el deseo femenino y la percepción negativa del mismo
que lleva a una diferente definición de la promiscuidad de la mujer, se nos ocurre que este título de
Brooks podría verse como un anticipo en femenino del ciclo de yuppies acosados de la segunda mitad de
los años 80: ¡Jó, qué noche! (After Hours, Martin Scorsese, 1985), Algo salvaje (Something Wild,
Jonathan Demme, 1986), Atracción fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987)...
112
J. Hoberman, “On How the Western Was Lost”, Village Voice, 1991, recogido en Richard T. Jameson
(ed.). They Went Thataway. Redefining Film Genres. Mercury House, San Francisco, 1994. Pág. 54. En
contraste, cabe citar que durante el mismo año en que se vivía ese otro trauma nacional que fue el
Watergate se produjeron películas como El último testigo y La conversación.
113
Habría que añadir por supuesto las alusiones contenidas en las películas que reflejaban la contracultura
y el cine de drop-outs, quienes se desclasaban no sólo para evitar el reclutamiento sino para salirse de una
sociedad que toleraba esa guerra.
114
Curiosamente, la similar Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966), que también
presenta a unos mercenarios estadounidenses en el México revolucionario, no suele citarse como western
de Vietnam, quizá por haber sido rodada tres años antes (pero varios después de que hubiera empezado la
contienda...).
películas más recientes como Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan,
Steven Spielberg, 1998) que como mucho añaden una reflexión sobre el
sacrificio de vidas (americanas) similar a la que ya había efectuado un
maestro como John Ford en la sorprendente They Were Expendable (1945).
La misma actitud pudo aplicarse todavía a la guerra de Corea, sólo que un
poco en sordina: quizá porque se veía menos clara, o más lejana, propició
sobre todo modestas producciones de serie B como Casco de acero (The
Steel Helmet, Samuel Fuller, 1951). Pero la mentalidad de guerra fría no
valió ya para la siguiente guerra americana en Asia, vista la oposición que
encontró en casa: un verdadero frente interno. Andrew Britton ha explicado
que ninguna de las tres modalidades clásicas del género bélico resultan
aplicables en el caso de la guerra de Vietnam 115, con el agravante adicional
del problemático lugar del héroe: “¿Cuáles son las consecuencias para un
relato que preserva la función del héroe pero le presenta en una situación
(“Vietnam”) que es no sólo radicalmente inexplicable, sino que también
desestabiliza el sistema de valores que cimentan y justifican la agencia del
héroe? El resultado de esta contradicción es un héroe cuya actividad (aún
considerada valiosa) permanece “trágicamente” irrealizada; un héroe que es
pasivo, que no actúa sino sobre el que se actúa; un héroe que al afirmar su
agencia deviene compulsivo y psicótico”116.

Esto explica que, cuando llegan las películas sobre Vietnam, la norma no
sea el modo épico (intentado por John Wayne en Boinas verdes) sino el
elegíaco: el cine americano se centra en los desastrosos efectos de aquella
contestada guerra sobre sus soldados. Antes de las primeras películas
bélicas ambientadas en la guerra (La patrulla (Go Tell the Spartans, Ted
Post, 1978) y ese trip terminal que es Apocalypse Now, Francis Ford
Coppola, 1979117), hubo un ciclo cuasi-subterráneo de películas que cabe
calificar de pos-traumáticas protagonizadas por veteranos que regresan en
diversos estados de degradación mental y/o física 118: la pionera Los
visitantes (The Visitors, Elia Kazan, 1971), Taxi Driver, Tracks (Henry
115
La valoración del soldado como guardián del status quo y encarnación de sus más altos ideales; el
alegato antibélico de carácter humanista; y las películas sobre el frente doméstico en las que le toca a la
mujer defender el fuerte en ausencia del varón manteniendo los valores de su sistema de vida. Cf. Andrew
Britton, “Sideshows: Hollywood in Vietnam”, en: Movie Nº 27/28, op. cit. Pág. 5.
116
Ibid.
117
La película de Coppola se parece menos a El cazador que a El valle (La vallée, Barbet Schroeder,
1972), 2001, una odisea del espacio (2001, A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968) o The Last Movie.
Véase mi “Corredor sin retorno”, en: Ozono, Nº 46, 1979.
118
Compárese el tema del retorno a casa en Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our
Lives, William Wyler, 1946), y su eco en algunos personajes del film noir, con este ciclo pos-traumático
que llega hasta títulos como Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, Oliver Stone, 1989), o
como Corazones de hierro (Casualties of War, Brian de Palma, 1989), que insiste en seguir presentando
la violación de una vietnamita desde el punto de vista de la degradación moral de los soldados que la
perpetran. Los sentimientos nacionalistas, y quizá los de algunos ex-combatientes que encontraron al
volver ese “frente interno”, otro factor traumático, sólo afloraron en el revanchismo de tebeo de Rambo,
una de cuyas aventuras le mostraba, significativamente, pasteurizando rojos en Afganistán.
Jaglom, 1976), El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), Nieve que
quema (Who’ll Stop the Rain, Karel Reisz, 1978) hasta culminar en El
cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978)119. De hecho la
condición de veterano de Vietnam llegó a convertirse en toda una
convención para caracterizar la herida (y justificar la violencia) de
personajes de películas de géneros como el western urbano y similares 120,
que no siempre se tomaban los mismos cuidados que Schrader y Scorsese
en Taxi driver para caracterizar a sus protagonistas y tomar distancia de
ellos. Otro de los grandes “temas” de los años 60, el vigoroso despertar de
la conciencia negra, apenas se había visto reflejado en el cine comercial de
esa década en las películas de Sidney Poitier121. Pero en 1971 el éxito de
Shaft (Gordon Parks) y de la mucho menos convencional, y más politizada,
Sweet Sweetback’s Baadassss Song (Melvin Van Peebles), considerada la
“primera película negra realmente revolucionaria” por el pantera negra
Huey Newton, propició todo un ciclo bautizado como blaxploitation (hoy
en día recordado sobre todo por sus excelentes bandas sonoras: Marvin
Gaye, Bobby Womack, Curtis Mayfield...). Si bien las primeras películas
del ciclo se produjeron de forma independiente, fueron adquiridas para su
distribución por los estudios (a excepción de la de Van Peebles) y, una vez
probada su rentabilidad122, los propios estudios pasaron a encargarse de su
producción manteniendo su condición narrativa de puros exploits.

Lo que nos lleva a una intrigante reflexión: algunos temas que los grandes
estudios consideran demasiado atrevidos para su audiencia a menudo son
abordados -y con frecuencia también distorsionados hasta lo indecible- por
productoras especializadas en el cine de exploitation... hasta que el sistema
comprueba su viabilidad económica y se deja de remilgos a la hora de
explotar la veta. Esta idea se explora, de forma bastante superficial, en un
artículo de Mitch Tuchman que desgrana una lista de exploits, alguno de

119
Pese a la condición que adquirió de “gran exorcismo nacional” en torno a la guerra, sancionado con
cinco Oscars, El cazador se centra en la vida de una comunidad rural antes y después del interludio
vietnamita, que se presenta, una vez más, como una “pesadilla”. Una soberbia analogía visual expresa el
motivo traumático: el fuego productivo de los altos hornos en donde los hombres trabajan es lo primero
que se ve en la película, el fuego destructivo de las explosiones es lo primero que se ve de Vietnam. La
vida de posguerra ya no será nunca igual pero la presentación de la vida de la comunidad antes del trauma
-en concreto, la relación con sus mujeres de esta tribu de cazadores- es lo que convierte a la película en lo
que Robin Wood llamaría un texto incoherente.
120
Comando antidroga (Gordon’s War, Ossie Davis, 1973); El expreso de Corea (Rolling Thunder, John
Flynn, 1977), Operación masacre (Dogs [también conocida como Slaughter], Burt Brinckerhoff, 1976);
la misma Billy, el defensor... hasta el cine de terror presentó una temprana apropiación de la idea del
(no-)muerto en combate, cuyo regreso a casa se produce en forma vampiro, en la producción canadiense
Dead of Night (también conocida como Deathdream, Bob Clark, 1972).
121
Hay que decir que la carrera de director de Poitier en los 70 corregirá la pulcritud de la imagen que
proyectan los papeles que le habían convertido en estrella. En 1972, por ejemplo, dirigió el western pro-
nativo Buck y el farsante (Buck and the Preacher) en donde según J. Hoberman propugnaba una alianza
entre la raza negra y los pieles rojas.
122
Cf. David A. James, op. cit. Pág. 189.
los cuales acabamos de citar, protagonizados por veteranos de Vietnam, “el
perfecto protagonista de los años 70”123. Tuchman afirma también, respecto
a la otra asignatura pendiente del NCA, que los estudios “dejaron el
feminismo en manos de los productores independientes de bajo
presupuesto” que lanzaron un ciclo “feminista” (estas comillas son
nuestras) adaptado a su mercado: “las películas de girl-gangs (pandilleras),
un género que se convertiría en el arte Playtex del feminismo de usar y
tirar”124. La nómina de títulos que cita va de Black Mama, White Mama
(Eddie Romero, 1972), un remake de Fugitivos (The Defiant Ones, Stanley
Kramer, 1958) con Pam Grier, a la sensualTruck Stop Women (Mark
Lester, 1974), pasando por la producción de Corman La cárcel caliente
(Caged Heat, Jonathan Demme, 1974)125. Y no olvidemos que una
producción de la AIP como Hermanas es considerada por Wood como “la
única película feminista realmente radical que nos ha dado Hollywood
desde la época de plenitud de Dietrich y Sternberg”126.

Por supuesto, parte de la leyenda de Corman ha sido siempre su buen ojo

para complacer a su público detectando y explotando modas o tendencias
cuando todavía están calientes los titulares de prensa: el rock and roll en
Rock All Night (1956), los beatniks en A Bucket of Blood (1959), el Sputnik
(!) en War of the Satellites (1957), los moteros en The Wild Angels (1966),
el ácido en The Trip (1967)127... Resulta difícil saber si las diversas
minorías involucradas, incluida la audiencia juvenil que desde luego
buscaba en el drive-in lo que no le ofrecieron durante mucho tiempo los
estudios, encontraban en este tipo de películas una metáfora para sus

123
Mitch Tuchman, “Hollywood’s Killer B’s”, op. cit.. Pág. 100.
124
Ibid. Pág. 98.
125
Se trata de una película de presas explotadas por sus carceleros bajo la mirada viciosa de una alcaidesa
lesbiana (Barbara Steele) hasta que empiezan a liarse a tiros. Una vez le pregunté a su productor, Roger
Corman, si no se le había ocurrido lanzarla como una película feminista con incitaciones a la lucha
armada... Su respuesta ofrece todo un retrato del hombre: “Creo que es mejor explotar los elementos
comerciales, que son los que ayudarán a vender la película, y dejar que el público excarve por sí mismo lo
demás. A veces damos pistas, pero no he querido avanzar demasiado en esa dirección, excederme en
subrayarlo”. En la misma entrevista Corman expresaba una idea similar a la que acabamos de mencionar:
“Se pueden expresar muy claramente ciertas cosas dentro del marco de una película de género. No sé si es
donde mejor se pueden expresar, pero sé que se puede expresar cierto tipo de metáforas o imágenes en un
exploitation film”. Véase Antonio Weinrichter, “Roger Corman. Teoría y (sobre todo) práctica de un cine
mercenario”, en: Dirigido Por, Nº 106, 1983.
126
Robin Wood, “Sisters”, en: Movie Nº 27/28, op. cit. Pág. 54.
127
Véase David Chute, “The New World of Roger Corman”, en: Film Comment, marzo-abril 1982; Ed
Naha, The Films of Roger Corman, Arco Publishing, Nueva York, 1982; y Antonio Weinrichter (ed.),
Roger Corman. Último rey de la serie B: El cine a presión. Folleto de acompañamiento del “Festival
Roger Corman” en el cine Duplex, Madrid, 1979. Por supuesto Corman no miraba sólo las portadas de los
periódicos sino también la cartelera: si lanza Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) tres años después que
Tiburón (un perfecto exploit: a menos presupuesto, monstruo más pequeño...), quince años después
consigue adelantarse a su contrafigura en Hollywood, Spielberg, estrenando Carnosaur (Adam Simon,
1993) antes que Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993). Hablando de la relación entre Corman y
Spielberg, o entre el exploit y la mentalidad de serie B con presupuesto A que caracteriza al Hollywood
corporativo, la reacción de Corman al ver Tiburón fue exclamar que estaban invadiendo su terreno...
aspiraciones y frustraciones, como sugiere Tuchman. Pero sigue en pie la
pregunta de si los exploits han sabido reflejar mejor que Hollywood ciertos
cambios en la cultura y en la sociedad, o al menos en el gusto de la
audiencia: la respuesta parece afirmativa si se repasan las sucesivas
aperturas eróticas que se suceden desde los años 50 y, desde luego, en el
caso del cine de terror de los años 70.
AUTOR vs. GÉNERO

Muchos de los cineastas forjados en la factoría Corman sí trataron de

reflejar su época en películas que además trataban de hacerlo ensayando
nuevas formas narrativas. ¿Basta esto para equiparar, al menos
parcialmente, el nuevo Hollywood con los nuevos cines europeos? ¿Cuáles
serían los rasgos de ese presunto cine de autor americano? Se le ha
calificado de posclásico, lo que debe entenderse no sólo en un sentido
cronológico (el cine que sucede al sistema que segregó el clasicismo
cinematográfico) sino en el sentido de cuestionar la ideología que sustenta
las formaciones narrativas de un clasicismo que ya no se percibe como
armonía sino como limitación128.

Por supuesto, algunos de los cambios estilísticos no son tanto fruto de una
ruptura “modernista” como signo de los tiempos y reflejan en mayor
medida la influencia de la televisión -y del estilo del cine directo que ésta
contribuyó a popularizar- que la de los nuevos cines europeos. La estética
televisiva se aprecia en general en la fotografía menos contrastada y los
colores difuminados que rompen el carácter compacto de la imagen clásica,
socavada también por el uso, más puntual, de la pantalla partida (El
estrangulador de Boston, El caso Thomas Crown, Hermanas), la cámara
lenta (el cine de Peckinpah) o la imagen congelada (Dos hombres y un
destino). Pero, sobre todo, el empleo de recursos como el zoom, el
teleobjetivo y el brusco cambio de foco (que dirige la atención de un punto
del espacio a otro sin cambiar de plano) contribuye a destruir la base
espacio-temporal y dramática de la puesta en escena clásica: “Dado que
[estos recursos] producen sus efectos por medio de una distorsión artificial
del espacio, puede considerarse que invierten completamente la estética de
la pantalla ancha de los años 50 que consideraba la integridad espacial
como la clave de la expresión fílmica, un estilo hacia el que el cine
americano se había estado dirigiendo desde el cine de la profundidad de
campo de los últimos años 30 y primeros 40...”129. Esto es lo que críticos
como Victor F. Perkins han llamado “la muerte de la mise-en-scène”,
128
En Storytelling in the New Hollywood (Harvard University Press, Cambridge y Londres, 1999) Kristin
Thompson se interroga sobre esta noción de pos-clasicismo para luego intentar demostrar que la forma de
organizar la narración en el Hollywood moderno no ha cambiado tanto respecto a la era de los estudios, lo
que minimizaría el impacto del nuevo Hollywood sobre el cine americano posterior.
129
William Paul, op. cit. Pág. 56.
refiriéndose a la (relativa) invisibilidad del narrador clásico; y es cierto que,
en vez de resultar “expresiva”, esta manera de afirmar la presencia del
“narrador” llegó a resultar muy molesta durante los años en que este tipo de
recursos fotográficos se pusieron de moda. Pero algunos cineastas, y muy
especialmente Altman, supieron explotar de forma creativa la capacidad del
zoom de disolver el concepto de espacio clásico130. Junto a la cualidad de la
imagen y la definición del espacio, otro elemento de la gramática
cinematográfica que cambia perceptiblemente es el montaje, que se hace
más rápido y contrapuntístico, rompiendo también el principio de
transparencia del cine clásico. Aquí fue mayor la influencia europea, la
ruptura de la continuidad clásica acometida por Godard y Resnais, el
Truffaut de Tirez sur le pianiste (1960) o el Lester de las películas con los
Beatles. Cuando Lester aplicó elementos de ese estilo pop a un drama
adulto como Petulia (1968), ya se le habían adelantado en el uso de un
montaje sincopado El graduado y Bonnie y Clyde; y muy poco después
Easy Rider y Grupo salvaje destacaron también en la utilización de nuevos
conceptos de montaje131, que desde luego no se circunscriben a este puñado
de títulos canónicos.

Si el nuevo Hollywood no se diferenciaba demasiado de la producción

convencional en la utilización de estos rasgos estilísticos posclásicos, sí lo
hizo en su concepción narrativa, en la actitud ante los personajes y las
convenciones genéricas. Como resume Steve Neale, “la linealidad del
argumento y su corolario, el héroe orientado hacia una meta, se han visto
reemplazados por la fragmentación narrativa y por protagonistas
problemáticos e introspectivos; las convenciones de los géneros se han
visto destruidas en gran medida para verse reemplazadas bien por un
“realismo” comprometido por los valores dramáticos tradicionales y por las
exigencias de las convenciones narrativas, o bien por la utilización de
viejas convenciones genéricas investidas de una hueca nostalgia o de un
maliciado cinismo o de ambas cosas a la vez”132. Es importante señalar que
el “realismo” de los nuevos cineastas133 se interpretaba a menudo como una
“aversión al argumento” o directamente como una incapacidad para contar
130
Gracias al uso del zoom en El largo adiós, “la incertidumbre [de los personajes] es compartida por el
realizador y el público; se ha convertido en parte del método y la textura de la película, así como de su
tema”: Robin Wood, “Smart-Ass and Cutie-Pie: Notes Toward the Evaluation of Altman”, en: Movie, Nº
21. Pág. 10. [Recogido en Hollywood from Vietnam to Reagan.] Para un estudio más completo de las
repercusiones estilísticas de estas técnicas fotográficas, véase David Bordwell, “Expanding the Image and
Compressing Depth”, en: On the History of Film Style. Harvard University Press, Cambridge y Londres,
1997, pgs. 237-253; y Paul Monaco, “The Camera Eye”, en: The Sixties, op. cit. Pgs. 67-84.
131
Un repaso a las nuevas modalidades de montaje se contiene en Paul Monaco, “The Cutter’s Room”,
en: The Sixties, op. cit. Pgs. 85-101.
132
Steve Neale “New Hollywood Cinema”, en: Screen, Vol. 17:2, verano 1976. Pgs. 117-118.
133
Este nuevo realismo consistía precisamente en desmontar las formaciones narrativas de lo que la teoría
de los años 70 denominó classical realist text, es decir, el modelo de realismo construido por el cine
clásico. Véase, como ejemplo extremo del nuevo realismo, el cine de Cassavetes a partir de Faces.
una historia como es debido (de lo mismo se había acusado a los autores
europeos). He aquí una elocuente descripción de David Thomson del cine
del nuevo Hollywood, que sólo parecerá una recomendación a quien no
profese una excluyente fe en los consuelos del clasicismo: “Muchas de
estas películas tenían formas poco familiares, nuevas estrategias o
estructuras narrativas. Empezaban tarde. Cambiaban de curso. No decían
podemos confiar en que este tipo es bueno ni que este otro es
certificadamente malo. No seguían las reglas. Y no acababan bien, feliz o
confortablemente. A veces se te rompían entre las manos o en la cabeza.
Tipos que te habían llegado a gustar acababan con un balazo en la cabeza o
se convertían en traidores. El mundo de las películas era tan complejo y
daba tanto miedo como aquel otro del que habías escapado para meterte en
una sala de cine...134.

Ese mundo real era un lugar bastante problemático durante el período de

vigencia del nuevo Hollywood y eso puede ser otra forma de explicar los
cambios narrativos en las películas que produjo. Es lo que sugiere Christian
Keathley citando al historiador Hayden White: “Los eventos históricos
traumáticos exigen un estilo de representación modernista, porque las
estrategias formales de fragmentación, discontinuidad, azar e incoherencia
que caracterizan al modernismo son también los rasgos de la experiencia de
un suceso traumático”135. Siguiendo esta idea, el trauma sufrido por la
sociedad americana parecería explicar la estructura de películas de
conspiración como El último testigo (cuya última secuencia en el estadio
ofrece una notable espacialización del motivo del laberinto y del tema de la
actuación de fuerzas oscuras en el espacio público de la sociedad civil) o
La conversación (cuya última secuencia presenta la disolución de los
patrones de conducta y el radical ensimismamiento del protagonista) y de
thrillers como Chinatown (al que el director Roman Polanski insistió en
añadir una trama de corrupción que arrancara a la película de la nostalgia
del género retro) o La noche se mueve (cuya oscuridad argumental explicó
el director Arthur Penn diciendo, “Claro que no se entiende, como no se
entiende el Watergate, ni este país”). Esta idea de “shock” postraumático
puede explicar también la ya mencionada abundancia de películas sobre
personajes que se desclasan o inician una fase de vagabundeo para escapar
del mundo establecido; y, dentro del cine de acción, la radical falta de
motivación que parecen sufrir muchos de sus protagonistas, lo que Thomas
Elsaesser ha llamado “el pathos del fracaso”136.

134
David Thomson, “The Decade When Movies Mattered”, en: Movieline, agosto, 1993. Recogido en
Elsaesser et al. Pág. 74.
135
“Trapped in the Affection Image”, en: Elsaesser et al. Pág 302.
136
Véase el artículo traducido en pág. XXX
Si eran hijos de su tiempo, los cineastas del nuevo Hollywood eran también
hijos del cine137; no en balde formaban parte de la film generation que se
había formado en salas y aulas cinematográficas. Suele repetirse la lista de
“influencias y repeticiones” que acumulan las películas del NCA 138: van
desde los meros guiños y homenajes a las citas y préstamos estilísticos para
llegar, en algunos casos, al establecimiento de una verdadera filiación
estética139. En la época del apogeo de los nuevos cines las citas de los ciné-
fils se nutren de las luminarias del cine de autor europeo (con el añadido de
figuras como Leone o Kurosawa) y de su propia tradición genérica y
autoral (Andrew Sarris y las escuelas de cine ya les habían transmitido la
visión cahierista del cine clásico). Conforme pasan los años y la primera
oleada del nuevo Hollywood se va viendo reemplazada por los movie brats
y la mentalidad retro, el referente tiende a reducirse exclusivamente al
modelo clásico (y los subgéneros) de Hollywood anticipando o, de hecho,
instituyendo esa hiperconciencia genérica -por citar el término de Jim
Collins- que caracteriza al cine de la posmodernidad140. Para no recaer en la
enumeración, citemos sólo a algunos citadores: Paul Mazursky “saca” a
Fellini y a Jeanne Moreau141 en El fabuloso mundo de Alex (Alex in
Wonderland, 1970)... y en Blume in Love (1973) hace un chistecito sobre el
Tadzio de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971);
Paul Schrader confiesa haber saqueado a menudo el final de Pickpocket
(Robert Bresson, 1959), desde Taxi Driver a Posibilidad de escape (Light
Sleeper, 1992) pasando por American Gigolo (1980), en donde se repite
casi literalmente la frase final del film de Bresson; Robert Altman muestra
influencias de Dusan Makaveiev en Volar es para los pájaros (Brewster
McCloud, 1971) y películas como Images (1972) y Tres mujeres suelen ser
consideradas muy europeas; Woody Allen comenzó a hacer patente la

137
Viene a cuento recordar aquí el concepto de ciné-fils, acuñado por Serge Daney, que juega con la
similitud fonética en francés entre cinéfilo e hijo del cine.
138
Ello llevó a Noël Carroll a hablar de un “cine de alusiones” para referirse a la tupida red intertextual
que caracteriza a algunas de estas películas. Véase Noel King, en Elsaesser et al. Pág. 20; y Geoff King,
op. cit. Pág. 38.
139
Fijándose en los tres posters que pueden verse (fugazmente) en el hall del cine al que acuden los
protagonistas de Malas calles, Alexander Horwath escribe: “En cierto sentido, ésta es la percepción de
Scorsese de cómo nació el hijo bastardo que es el nuevo Hollywood (ejemplificado por la propia Malas
calles): se concibió de la unión del cine de autor americanizado (A quemarropa, Point Blank, John
Boorman, 1967), el cine casero independiente de explotación (El hombre con rayos X en los ojos, X-The
Man with X-Ray Eyes, Roger Corman, 1963) y el cine outsider neoyorquino (Husbands)”. En: Elsaesser
et al. Pág. 83.
140
Por no mencionar Star Wars (otra vez) o la saga de Indiana Jones, nos limitaremos a observar este
síndrome en dos curiosos experimentos-homenaje que marcan la diferencia entre la reconstrucción y la
apropiación directa. Movie Movie, del veterano Stanley Donen, es un primoroso pastiche dividido en dos
partes -un melodrama boxístico y una comedia musical- separadas por un trailer de coming attractions; su
referente es tanto el “texto genérico” del viejo Hollywood como la experiencia de verlo en un programa
doble. Cliente muerto no paga (Dead Men Don’t Wear Plaid, Carl Reiner, 1982) tiene un referente más
concreto, el film noir, cuyos protagonistas aparecen literalmente como contraplano de la acción por
medio de un trabajo de montaje de insertos de los viejos films negros.
141
Luego William Friedkin llegaría al extremo de casarse con ella.
adoración que sentía por Bergman en Interiores (Interiors, 1978), mientras
que Recuerdos (Stardust Memories, 1980) es un virtual remake del Ocho y
medio felliniano; Brian de Palma ha absorbido en su cine la estética
hitchcokiana... y ha citado la escena de la ducha de Psicosis tantas veces
que ya no es una cita a dicha escena sino a su propia manía de citarla; y, en
fin, Gene Hackman profiere en La noche se mueve la inefable frase “Ver
una película de Rohmer es como ver crecer un árbol”... pero no es ésa
necesariamente la opinión del director Arthur Penn, sino su forma de
señalar la escasa sensibilidad cultural del detective.

Pese a las herencias y trasvases que se establecen, sobre todo en un primer

momento, entre el art cinema europeo y los cineastas de la film generation
parece evidente que el camino para estos últimos no es el de instaurar un
modo similar al cine de autor. El espíritu de renovación en el cine
americano comercial de los 60-70 es reformista, no revolucionario, y limita
por un lado con el realismo y por otro con el revisionismo genérico; lo cual
tampoco es una opción tan limitada pues la revisión de una tradición
narrativa tan rica produce fructíferos resultados. Puede parecer exagerado
afirmar que las convulsiones culturales y sociales influyeron no sólo en la
(pasajera) politización de las películas sino que llegaron a hacer tambalear
la misma base que sustentaba la narración clásica; pero sí puede
establecerse una razonable relación entre la voluntad de revisión de formas
tradicionales (la narración genérica, la mise-en-scène, la función del héroe)
y el cambio o el colapso de un sistema de valores y de las instituciones que
lo sustentaban (entre ellas, la institución del cine clásico).

Podría pensarse que el western, un género afirmativo (y de afirmación

nacional) que presenta a los americanos como a estos les gustaría verse,
habría sido dado de lado por un nuevo Hollywood poco dado a la épica.
Pero esto es no entender la función de este género en el imaginario
americano, al que ha dotado de elementos básicos como la función del
camino pero también la idea de acción ciudadana, traducida en esos héroes
del western urbano que se toman la justicia por su mano142, en una
transposición ideológicamente inaceptable de la figura del loner del Oeste.
Ya hemos visto cómo el conflicto de la guerra se dirime en el terreno de

142
Suele ponerse como primer ejemplo de esa transposición de la moral y la iconografía del western al
thriller, aún antes que Harry el Sucio, otra película ya citada de Siegel-Eastwood, La jungla humana,
sobre un policía rural de Arizona que aplica en la ciudad sus rudos modales de sheriff. ¿Qué ocurre con
los “indios” en esta transposición? Se convierten en pandilleros de barrio en películas como Asalto a la
comisaría del distrito 13 (John Carpenter, 1976; por más que en la película que rehace, Río Bravo, no
haya indios) y, de forma explícita ya desde el mismo título, en Fort Apache, el Bronx (Fort Apache, the
Bronx, Daniel Petrie, 1981). Una versión en clave rural de esta actualización de la figura del nativo
agresivo se encuentra en los cajuns, mitad indios mitad Vietcong, de Southern Comfort (Walter Hill,
1981). Véase Andrew Sarris, “Death of the Gunfighters”; y Harlan Kennedy, “Things That Go Howl in
the Id” , ambos en: Film Comment, marzo-abril 1982.
juego del Vietnam western antes que en el del género bélico; lo que resulta
aún más sorprendente es la forma en la que el western es “apropiado” por
la contracultura o por sensibilidades ajenas a los impulsos fundadores del
género, desde Dennis Hopper en The Last Movie143 hasta el mismísimo
Andy Warhol en Lonesome Cowboys (1968)144 pasando por lo que J.
Hoberman llama hippie westerns (El Topo, Alejandro Jodorowski, 1970; y
Billy el defensor145). Si estos ejemplos pueden parecer de carácter marginal,
es difícil negar en cambio el formidable impulso revisionista que sufre
(también en el sentido fuerte de la palabra) el género en títulos como
Pequeño gran hombre, Los vividores (McCabe and Mrs. Miller, Robert
Altman, 1971), La venganza de Ulzana, Infierno de cobardes (Clint
Eastwood, 1973) y por supuesto en la obra crecientemente desgarrada de
Sam Peckinpah que aún tiene sitio para una vena crepuscular (La balada de
Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970), Junior Bonner (1972),
Pat Garrett y Billy el Niño (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973)) antes de
explotar en el nihilismo terminal de Traedme la cabeza de Alfredo García
(Bring Me the Head of Alfredo García, 1974).

Si una forma de reacción conservadora ante los cambios sociales puede

detectarse en el western urbano que trae la ley del Oeste a la ciudad (con el
consiguiente derramamiento de sangre), el subgénero que quizá mejor
define la sensibilidad del nuevo Hollywood es justo de sentido contrario
(aunque produzca efectos igualmente sangrientos): el noir rural que lleva el
laberinto sin salida de la ciudad a los espacios abiertos. Su condición
itinerante emparenta este subgénero con el ciclo de drop-outs (que efectúa,
en clave realista, una similar evacuación del entorno familiar y laboral)
mientras que el resorte que pone en marcha a los protagonistas (suele
tratarse de una pareja criminal en fuga) aparta a la narración del relato
episódico o picaresco y lo inscribe en el ámbito mítico del género
(violencia, persecuciones, espectáculo). Quizá sea la riqueza potencial de
este doble nivel de funcionamiento lo que atrajo a muchos cineastas del
nuevo Hollywood a visitar este subgénero: Penn (Bonnie y Clyde),
Peckinpah (La huida, The Getaway, 1972), Spielberg (Loca evasión146, The
Sugarland Express, 1974), Altman (Thieves Like Us147, 1974), Terrence
143
Cuando vino a presentar Easy Rider a la Filmoteca madrileña hace ya treinta años, Hopper dijo que
también se trataba por supuesto de un western. Pero la iconografía aparece cambiada: son rednecks
justicieros los que abaten a tiros a los protagonistas.
144
Protagonizado por la simpar Viva y un grupo de alegres vaqueros, este “western” plasmaba (caso de
que lo hubieran visto) los peores temores de los fans más conservadores del género.
145
Hoberman op. cit. Pág. 296 y ss.
146
Característicamente, Spielberg hace que la persecución de la pareja de fugitivos la realicen
literalmente cientos de coches de policía, lo que aumenta el cociente espectacular y anticipa la pasión por
la demolición masiva de películas posteriores como Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers, John
Landis, 1980) y el ciclo redneck de Burt Reynolds.
147
Remake de They Live By Night (Nicholas Ray, 1947), uno de los títulos fundadores, junto con Sólo se
vive una vez (You Only Live Once, Fritz Lang, 1937) y El demonio de las armas (Gun Crazy, Joseph H.
Malick (Malas tierras, Badlands, 1974148), Cimino (Un botín de 500.000
dólares), y títulos menos conocidos de Bruce Kessler (Tres asesinos,
Killers Three, 1967), Leonard Kastle (Los asesinos de la luna de miel, The
Honeymoon Killers, 1970), John Flynn (The Outfit, 1974), John Hough (La
indecente Mary y Larry el loco, Dirty Mary Crazy Larry, 1974)... Por
supuesto el camino -y la persecución a campo abierto- son elementos
residuales del western que comparten tanto estos ejemplos de noir rural
como esa otra derivación del género que es el road movie: Carretera
asfaltada de dos direcciones, Tracks, Harry and Tonto, El diablo sobre
ruedas... títulos que añadir a los ya citados en el apartado de películas
protagonizadas por diversos tipos de proscritos y drop-outs.

Consideradas en conjunto y teniendo en cuenta el estrecho período en el

que se producen, este amplio grupo de películas parecen revelar una doble
obsesión: por mostrar personajes que rompen con su entorno (y con el
orden establecido), pero también por la movilidad. Estos moving pictures
tienen una comezón del camino que alcanza cotas de abstracción en el
mencionado título de Monte Hellman, uno de los más característicos del
nuevo Hollywood. ¿Por qué? La razón puede estar relacionada con el
malestar de la cultura americana pero quizá influye también una
motivación puramente narrativa. El detective protagonista de La noche se
mueve oye de labios de una mujer que encuentra en su camino149 la frase
“Los tiburones siempre se están moviendo porque no saben flotar parados”.
Esta metáfora puede ayudar a explicar la proliferación de películas del
camino en el nuevo Hollywood: los cineastas desconfían del esquema de
acción afirmativa del género clásico pero no saben qué hacer con el
protagonista genérico más allá de mantenerle en movimiento. Poner en
movimiento al personaje sirve para poner en marcha la ficción, pero a
menudo se revela como un falso movimiento: ni el itinerario ni la
resolución tienen el mismo valor catártico que en el cine clásico y los
personajes que se desplazan están tan alienados como los que se han

Lewis, 1949), de esta veta que luego ha proseguido en años sucesivos hasta convertirse en un género
igualmente frecuentado por los cineastas independientes.
148
Es ésta una cumbre del ciclo y del nuevo Hollywood, con el feliz contrapunto que establece entre la
fuga, retratada en imágenes de inefable belleza, y el inadecuado relato que hace de ella la narradora Sissy
Spacek, más atenta a cuestiones románticas y adolescentemente triviales que al reguero de sangre que van
dejando a su paso.
149
Esa mujer (Jennifer Warren) es la proverbial femme noire que se aprovecha del héroe para sus
designios aunque su definición moral sea más ambigua que la de otras hembras de la especie negra. Pero
si este personaje no responde a la iconografía del género, tampoco lo hace el desastrado, ineficaz y poco
refinado detective que encarna Gene Hackman: La noche se mueve es el ejemplo supremo del
revisionismo genérico aplicado al cine negro, por la vía de un realismo que pone en evidencia las
convenciones del mismo (es una excepción también porque lo normal es que la vía revisionista y la
realista se mantengan separadas). Este tipo de deconstrucción genérica se echará de menos en el neo noir
de los años 80 y en las recuperaciones de otros géneros clásicos que desde entonces predominan en el
cine comercial americano; si bien aparece de nuevo en algunas producciones independientes.
quedado en la ciudad o en el small town, esas comunidades idílicas que
antaño representaban el lugar donde era posible la realización del sueño
americano.

Como hemos dicho, las alternativas al revisionismo genérico han solido

inclinarse por la vía del drama realista (Bob Rafelson, Henry Jaglom, etc.)
que alcanza su máxima expresión en la obra de John Cassavetes, en donde
se alternan producciones furiosamente independientes (entre las que se
encuentran, curiosamente, sus mayores éxitos de taquilla: Faces, A Woman
Under the Influence) con películas de estudio (Husbands, Así habla el
amor (Minnie and Moskowitz, 1971), Gloria (1980)): en ambos terrenos,
su radical concepción del realismo aplicado a la textura fotográfica, al
desarrollo narrativo de las escenas y a la interpretación de los actores no
tiene parangón en el cine americano de los años 60 y 70. Alejada del
paradigma realista, pero tampoco sujeta al marco del género, también se
alza, espléndida en su conjunto pese a su irregularidad, la obra de Robert
Altman. Ya sea en sus minuciosas deconstrucciones genéricas (M.A.S.H.,
El largo adiós, Los vividores), en películas a-genéricas (El volar es para
los pájaros, Tres mujeres, California Split) o en el modo coral de vidas
cruzadas que inventa a partir de Nashville(1975), Altman se presenta como
el director americano comercial que mejor desafía o diluye (el término que
mejor conviene al carácter fluido de sus películas-acuario) las certidumbres
de la narración clásica. Menos puro y descarnado que Cassavetes, que
trabaja en los márgenes del sistema, Altman se desenvuelve en películas de
empaque cuasi-hollywoodense lo que hace de ellas un desafío más radical
al libro de estilo de la industria. Su concepto decontractée de los rodajes
(que a veces le pasa factura) y de la dirección de actores (que le adoran
pese a que rompe el principio clásico de poner la mise-en-scène al servicio
del star system); y su trabajo de descentramiento150, en un triple frente
visual (véase nota 130), aural (su celebrada técnica de utilizar múltiples
pistas de sonido le permite variar el foco acústico al igual que el zoom le
permite cambiar el centro visual de una escena) y narrativo (ruptura de la
linealidad y causalidad, desafío del modelo de guión tradicional,
desdramatización, improvisación151, solapamiento de las frases de los
actores en beneficio de una moderna concepcion del diálogo como ruido)...
sugieren la metáfora de una concepción jazzística aplicada al relato clásico:
150
Véase el capítulo dedicado a Altman en Robert Phillip Kolker. A Cinema of Loneliness: Penn,
Kubrick, Coppola, Scorsese, Altman. Oxford University Press, Oxford & Nueva York, 1980. Y mi “Seis
piezas cortas sobre el cine de Robert Altman”, en: Dirigido, Nº 224, mayo 1994.
151
Ring Lardner Jr. ganó el Oscar al guión por M.A.S.H. pero algunas de las mejores frases de la película
fueron improvisadas por el reparto. Por ejemplo, la pregunta, “Me pregunto cómo una persona tan
degenerada como tú puede haber alcanzado un puesto de responsabilidad en el cuerpo médico militar”, no
fue seguida por la frase que figuraba en guión (“Si lo supiera no estaría aquí”) sino por esta inmortal
réplica, improvisada por otro actor presente en la escena: “Le reclutaron”... Patrick McGilligan, Robert
Altman. Jumping Off the Cliffk, St. Martin’s Press, Nueva York, 1989, pgs. 321-322.
Altman no ilustra un guión sino que traza variaciones alrededor de él. Todo
ello basta para hacer de él la más insólita de las figuras: un modernista
genuinamente americano.

EL FINAL DE LA HISTORIA

¿Y qué será ahora de nosotros sin los bárbaros?

Quizá ellos fueran una solución después de todo152.

Lo que hemos llamado nuevo cine americano fue algo parecido a lo que
hoy se llama outsourcing (o deslocalización), en el sentido de que por una
vez los estudios trabajaban con material externo, tanto desde el punto de
vista de producción como estético153. El cierre de la franquicia tiene su
causa directa en el establecimiento de esa blockbuster mentality que no
surgió sólo de las mentes de los ejecutivos sino de los movie brats. Pero
también hay que tener en cuenta los excesos de autoindulgencia154 en que
incurrieron algunos niños mimados del NCA, cuyos presupuestos tendieron
a volverse tan crecidos como sus egos. Hacia finales de la década de los 70,
mientras Lucas y Spielberg daban ejemplo sin renunciar ni un ápice a su
visión, se producen una serie de violentos desencuentros entre artistas y
estudios: Friedkin y Carga maldita, Scorsese y su hipertrofiada New York
New York155, Coppola y su maratoniana Apocalypse Now, Altman y,
sucesivamente, H.E.A.L.T.H. (1979) y Popeye (1980), ¡el propio Spielberg
con 1941(1979)!, y el título en el que se concentró toda la inquina contra el
poder y la soberbia de los directores, La puerta del cielo156, de Michael
Cimino, que sirvió para que los estudios cerraran la suya definitivamente a
sus colegas más ambiciosos. Irónicamente, si Hollywood había cambiado
debido a los excesos cometidos por los estudios a finales de los años 60,

152
Konstantino Kavafis, “Esperando a los bárbaros”, en: Poesías completas, op. cit. Pág. 29.
153
En realidad Hollywood había inventado el outsourcing propiamente dicho una década antes con lo que
se llamaron runaway productions, películas (de romanos, del Oeste) rodadas en una Europa que ofrecía
una mano de obra más barata. Véase Paul Monaco, op. cit. Pág. 11 y ss.
154
Y de otras sustancias tóxicas; éste es el relato privilegiado por Peter Biskind en su documentado
repaso a las vidas privadas y obras públicas de los cineastas del nuevo Hollywood en Moteros tranquilos,
toros salvajes. Véase también el libro autobiográfico de revelador título de Julia Phillips, la aglutinadora
de la “pandilla de Malibu” de la que saldría el grupo de los movie brats: You’ll Never Eat Lunch in this
Town Again. Mandarin, Londres, 1991.
155
Acabada la cual quiso dejar Hollywood y regresar a Nueva York, cosa que hizo tras dejarse convencer
para rodar una película más... Toro salvaje (Raging Bull, 1980) que se convirtió en un glorioso epílogo
del NCA.
156
A diferencia de los títulos recién mencionados, el de Cimino no contó siquiera con el beneplácito de la
crítica y marcó el final efectivo y simbólico del relato de un nuevo Hollywood centrado en los directores.
Años después el festival de Berlín rescató La puerta del cielo en su versión íntegra y se pudo ver hasta
qué punto fue injusto que sirviera de cabeza de turco. Un escalofriante relato de la debacle de Cimino, y
de la industria americana hacia 1980, se contiene en el libro de Steven Bach Final Cut. Dreams and
Disaster in the Making of Heaven’s Gate. Faber and Faber, Londres, 1985.
una década después volvía a hacerlo por culpa de los excesos de los
cineastas. El caso es que hacia 1980 el panorama del NCA era desolador y
se parecía bastante a los restos de un naufragio: la carrera de Hal Ashby
podía darse por terminada (si bien dirigió unos cuantos títulos de nula
repercusión); tras sus mencionados fracasos Altman y Scorsese se habían
ido a Nueva York; Coppola estaba a punto de seguir una Corazonada (One
From the Heart, 1982) que hipotecaría el resto de su carrera; Malick,
Hellman y Hopper estaban fuera de combate; a Rafelson lo expulsan del
rodaje de Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980) a los diez días de comenzar
éste...

Este final del relato canónico no debe hacer olvidar otros factores que
confluyen alrededor de los comienzos de los años 80 y que propician o
revelan nuevos cambios en la cultura, la sociedad y el espectador
americano. En 1980 sale elegido Reagan como presidente y, a diferencia de
lo ocurrido con Nixon en 1970, el cine no se le pone enfrente: se produce
un giro conservador en las preferencias del público que se traduce en la
emergencia de un cine adulto157 que proyecta los valores de la clase media
y en la aparición de héroes más afirmativos y menos alienados que los
personajes nómadas de los 70 (Rocky, Rambo). Los jóvenes, por su parte,
ya se han olvidado de la contracultura y quieren... marcha, a juzgar por el
éxito de Granujas a todo ritmo, Los incorregibles albóndigas (Meatballs,
Ivan Reitman, 1979), Aterriza como puedas (Airplane, Zucker-Abrahams-
Zucker, 1980), todas las películas cuyo título español empieza por la
palabra “loca” (desde Loca academia de policía, Police Academy, Hugh
Wilson, 1984) y un síndrome general de recuperación de géneros y
convenciones genéricas “juveniles” como las sagas de Indiana Jones y Star
Wars. “Vuelve la aventura” es un slogan que se repite tanto como las
fanfarrias de John Williams. Y en agosto de 1981 empieza a emitir la
MTV, la cadena “que sólo pone video-clips” y que influye en la
emergencia de otro ciclo de películas rodadas por publicistas que parecen
video-clips: el pop que había servido de aglutinante a la cultura juvenil se
convierte en el hilo musical de las películas, y en el factor clave para
establecer una fatal sinergia (el término que utiliza la industria) entre las
corporaciones de la música y del cine.

Frente al revisionismo genérico del NCA, el Hollywood corporativo

restaura triunfalmente la práctica hipertrofiada del género. Si el NCA
157
“Llamadlos sofisticados o llamadlos como queráis, estos films son suaves, monos, lavables a máquina.
Y la máquina es la televisión”. Con estas palabras describe Richard Corliss la blandura del cine adulto (el
que gusta a los críticos americanos) hacia 1979 a la vez que lamenta la pérdida de la diversidad que
caracterizaba a la producción americana al comienzo de la década. Véase “We Lost It at the Movies”, en:
“Midsection: The Seventies”, Film Comment, op. cit. Pág. 37.
favorecía el cine de personajes sobre el de situaciones158, el neo Hollywood
sustituye ambos por un cine de sensaciones o de atracciones159. Las
películas del NCA “dividían” a la audiencia (y provocaban reacciones
ambivalentes en el segmento que acudía a verlas); desde los años 80, las
películas americanas tienden al máximo común denominador (lo que es un
programa de mínimos), buscan una respuesta común y recuperan la
vocación homogeneizadora del viejo Hollywood; pero no el esquema
narrativo sobre el que ésta se sustentaba: no se recupera la narración clásica
que había deconstruido el NCA, ni mucho menos: posmodernismo no es lo
mismo que neoclasicismo... ¿Y qué, dirá el espectador formado en el
Hollywood surgido en los 80? La historia la escriben los vencedores y hoy
hasta el concepto de nuevo Hollywood ha cambiado de sentido y se utiliza
para describir el modelo corporativo.

Arrojado a la cuneta de la Historia, el viejo nuevo Hollywood ha quedado

como relato ejemplar. Es la medida por la que se mide el Hollywood actual,
una mirada retrospectiva que permite entender todo lo que le falta. Cuando
se habla de renovación en el cine americano actual se establece, aun sin
saberlo, una relación de continuidad con el NCA160. La diferencia es la
percepción que se tiene de esa renovación: en los años 70 el relato era de
(re)cambio, ahora son unas pocas individualidades que destellan en una
industria que no las necesita. Entonces se partía de una estructura que se
tambaleaba; hoy Hollywood está muy seguro de sí mismo como para
querer hacer experimentos con algo tan gaseoso como el “arte” del cine.
Los nuevos bárbaros corporativos se han atrincherado en la fortaleza y es
dudoso que vuelvan a abrir sus puertas.

158
El binomio plot-character se utiliza en la industria para enfrentar, respectivamente, un cine de acción
basado en situaciones frente a un cine psicológico basado en el conflicto dramático entre los personajes,
que es al que se suele reconocer mayor entidad “artística”. No es que esto les importe demasiado pero
cuando un productor de blockbusters como Jerry Bruckheimer quiere defender su último estropicio de
cara a la prensa, insiste mucho en que se trata de una película character driven, basada en los personajes...
159
Este término,acuñado originalmente por Tom Gunning para describir el modo primitivo anterior al
establecimiento del cine narrativo, se ha empezado a utilizar también para caracterizar el funcionamiento
narrativo del moderno blockbuster. Véase Celestino Deleyto. Ángeles y demonios. Representación e
ideología en el cine contemporáneo de Hollywood. Paidós, Barcelona, 2003. Pág. 49 y ss.
160
Wanda es el patito feo que nunca soñó Todd Solondz. Kevin Spacey en American Beauty (Sam
Mendes, 1999) no hace sino actualizar la crisis de mediana edad de Jack Lemmon en Salvar al tigre. La
excentricidad narrativa de Spike Jonze evoca las osadas travesuras del primer De Palma....