Decadencia en el cine?

Roman Jakobson
Somos perezosos y nos falta curiosidad. La sentencia del poeta sigue siendo
aplicable.
Asistimos al nacimiento de un arte nuevo. Crece con la rapidez del rayo. Se
aparta de la influencia de las artes ms antiguas, empieza incluso a ejercer su
accin sobre ellas (26). Crea sus propias normas, sus propias leyes, luego las
adelanta deliberadamente. Se convierte en un poderoso medio de propaganda y
de educacin, en un hecho social masivo y cotidiano; desde este punto de vista va
ms all que todas las dems artes.
La ciencia del arte, sin embargo, permanece totalmente indiferente. El
coleccionista de cuadros y otros objetos raros no se interesa sino por los maestros
antiguos; por qu ocuparse del nacimiento y la independencia recientemente
adquirida del cine cuando se pueden edificar brumosas hiptesis sobre el origen
del teatro, sobre el carcter sincrtico del arte prehistrico? Cuantas menos
huellas quedan, ms apasionante es la reconstruccin del desarrollo de las formas
artsticas. La historia del cine le parece al investigador demasiado banal; se trata,
de hecho, de una viviseccin, mientras que su monomana es la busca y captura
de antigedades. No queda, por otra parte, excluido que, pronto, la bsqueda de
los vestigios cinematogrficos de hoy sea una tarea digna de un arquelogo: los
diez primeros aos del cine se han convertido ya en la poca de los fragmentos,
y por ejemplo, de los filmes franceses anteriores a 1907, segn los especialistas,
no queda nada, aparte las primeras producciones de Lumire (27).
Pero es el filme un arte particular? Dnde est su hroe especfico? Qu
materia transforma este arte? Kulechov, autor de filmes soviticos, dice con razn
que el material cinematogrfico est constituido por las cosas reales (28). El
cineasta francs L. Delluc haba comprendido ya, magistralmente, que el propio
hombre no es en el filme ms que un detalle, una migaja de la materia del mundo
(29). Pero por otra parte, la materia de todo arte es el signo, y los cineastas son
conscientes de la esencia semiolgica de los principios cinematogrficos: Un
plano debe actuar como un signo, como una letra, subraya el propio Kulechov
(30). Por eso los estudios sobre el cine hablan sin cesar metafricamente de la
lengua y hasta de la frase cinematogrfica con su sujeto y su atributo, de las
proposiciones subordinadas del filme (B. Eikhenbaum (b)), de los principios
verbales y sustantivos del cine (A. Beucler), etc. Existe una contradiccin entre
estas dos tesis: opera el filme mediante el objeto-opera el filme mediante el signo?
Hay investigadores que responden afirmativamente a esta pregunta, rechazan
pues la segunda tesis, y por el hecho mismo de la naturaleza semiolgica del arte,
se niegan a reconocer el cine como un arte. Sin embargo, la contradiccin entre
las dos tesis citadas haba sido discutida ya por San Agustn. Este genial
pensador del siglo V que distingue sutilmente la cosa (res) y el signo (signum),
muestra que al lado de los signos cuya funcin esencial es significar algo, existen

cosas que se pueden utilizar en una funcin de signo. Es justamente esta cosa
(ptica y acstica) modificada en signo, la que constituye el material especfico del
cine.
Podemos designar a la misma persona diciendo: el jorobado, el narizotas, o
el jorobado narizotas. El objeto de nuestro discurso es el mismo en los tres
casos, pero sus signos son diferentes. De la misma manera podemos, en un
filme, tomar al mismo hombre de espaldas se ver la joroba, luego por delanteser la nariz lo que ser mostrado, o por fin de perfil, se le podr ver la una y la
otra. En estos tres planos, tenemos tres cosas que funcionan como los signos del
mismo objeto. Desvelemos ahora el poder de la sincdoque en la lengua y
hablemos de nuestro monstruo diciendo simplemente la joroba o bien la nariz.
Procedimiento anlogo en el cine: la cmara no ve ms que la joroba, o bien ms
que la nariz. Pars pro toto: es el mtodo fundamental para transformar en el cine
las cosas en signos. La terminologa de los guiones y sus semi-conjuntos,
primer plano y plano medio es a este respecto suficientemente instructiva. El
cine trababa con fracciones de objetos variados y de dimensiones diferentes, con
fracciones de espacio y de tiempo de dimensiones diferentes; modifica las
proporciones de estas fracciones y las confronta segn su proximidad, o segn su
parecido o su oposicin, es decir que toma prestada la va de la metonimia o de la
metfora (31) (dos gneros fundamentales de la composicin cinematogrfica). El
maquillaje en funcin de la luz en la Fotogenia de Delluc, el anlisis del
movimiento y del tiempo cinematogrfico en el penetrante estudio de Tynianov,
evidencian que cada fenmeno del mundo exterior se transforma sobre la pantalla
en signo.
Un perro no reconoce a un perro dibujado porque la pintura es en su conjunto
un signo; la perspectiva de los pintores es una convencin esttica, un
procedimiento tcnico. Un perro ladra delante de los perros filmados, porque la
materia del cine es la cosa real, pero permanece ciego ante el montaje, ante la
correlacin semiolgica de las cosas que ve sobre la pantalla. El terico que niega
que el cine sea un arte percibe el filme como una simple fotografa mvil, no ve el
montaje y no quiere darse cuenta de que se trata aqu de un sistema de signos
particulares; es la situacin de un lector de poesa para el cual las palabras estn
desprovistas de sentido (32).
Cada vez hay menos adversarios absolutos del cine. Son sustituidos por los
enemigos del filme sonoro. Las consignas ms corrientes son estas: El filme
sonoro es la decadencia del cine, eso limita considerablemente las posibilidades
artsticas del cine, die Stilwidrigkeit des Sprechfilms, etc.
La oposicin hacia en filme sonoro peca sobre todo de generalizaciones
prematuras. No tiene en cuenta el hecho de que los fenmenos particulares
tienen, en la historia del cine, un carcter exclusivamente temporal, estrechamente
limitado desde el punto de vista histrico. Ciertos tericos han colocado con
demasiada rapidez la mudez en el conjunto de las propiedades estructurales del
cine, y se sienten ofendidos si el desarrollo ulterior de ste se aparta de sus
2

formas. En lugar de admitir que peor para la teora, se repiten el tradicional pro
facto.
Muestran, de nuevo, excesiva precipitacin si toman las cualidades de los
filmes sonoros de hoy en da por las cualidades del filme sonoro en general. Se
olvidan de que no hay que comparar los primeros filmes sonoros con los ltimos
filmes mudos. El estado actual del filme sonoro corresponde al momento de la
invasin de nuevas adquisiciones tcnicas (parece ser que, si se entiende algo,
ya es mucho, etc.), el momento en que se empiezan a investigar nuevas formas.
El filme mudo haba atravesado un perodo anlogo antes de la guerra, mientras
que el filme mudo de la poca ms reciente haba creado ya sus standards, que
haba llegado a las obras clsicas; quizs precisamente en este clasicismo, en
esta perfeccin del canon es donde resida su fin y la necesidad de una nueva
ruptura.
Hay quin afirma que el filme sonoro ha acercado peligrosamente el cine al
teatro. En verdad, lo ha acercado de nuevo, como a comienzos de este siglo, en el
momento de los pequeos teatros elctricos. Lo ha acercado de nuevo para
acelerar el advenimiento de una nueva liberacin. Pues, fundamentalmente, el
discurso sobre la pantalla y el discurso en el escenario son dos hechos
profundamente diferentes. La materia del filme era algo ptico mientras el filme
era mudo, algo ptico y acstico hoy en da. La materia del teatro es el
comportamiento humano. La palabra en el cine es un caso particular de lo
acstico, al lado del zumbido de una mosca y el murmullo de un arroyo, al lado del
estruendo de una mquina, etc. La palabra en el escenario es uno de los
comportamientos humanos. Si E. Epstein dijo tiempo ha, refirindose al teatro y al
cine, que la esencia misma de estos dos medios de expresin era diferente, su
tesis no ha perdido validez en absoluto en la poca del filme sonoro. Por qu el
discurso en aparte o el monlogo en solo son posibles en el escenario, pero en
ningn caso lo son en la pantalla? Precisamente porque el discurso interior es un
comportamiento humano, no algo acstico. Igualmente porque el discurso
cinematogrfico es algo acstico, el cuchicheo de teatro es imposible en un filme,
ese cuchicheo que no oye ninguno de los personajes que est en escena pero que
el pblico percibe.
Una de las particularidades caractersticas del discurso cinematogrfico en
relacin con el discurso teatral es tambin su aspecto facultativo. El crtico E.
Villermoz condena este aspecto: La manera compulsiva e irregular en que se
introduce la palabra a ratos, en un arte anteriormente silencioso, y en que se la
aparta a ratos, destruye la ley del juego y subraya el carcter arbitrario de los
intervalos de silencio. Este reproche en errneo.
Cuando vemos a gente hablando en la pantalla, omos al mismo tiempo sus
palabras, o msica. Msica, no silencio. El silencio en el cine tiene el valor de una
verdadera ausencia de ruido; es pues algo acstico a igual ttulo que la palabra, de
un ataque de tos o que el ruido de la calle. En un filme sonoro, percibimos el

silencio como un signo de silencio real. Basta recordar, en la pelcula Avant le

baccalaurat el silencio que invade la clase.
No es el silencio, sino la msica, lo que significa en el cine la exclusin de lo
acstico. La msico de filme tiene esta funcin porque el arte musical trabaja con
signos que no se relacionan con nada. El filme mudo, simplemente, desde el punto
de vista acstico, carece de tema, y justamente por eso exige
un
acompaamiento musical constante. A esta funcin neutralizadora de la msica
de filme es a lo que algunos hacan alusin sin saberlo, cuando hacan notar que
nos damos cuenta inmediatamente de la ausencia de msica, pero no prestamos
ninguna atencin a su presencia, lo que supone que cualquier msica conviene
de hecho a cualquier escena (Bela Balazs), la msica de filme est destinada a
no ser escuchada (P. Ramain), su nica finalidad es ocupar los odos mientras
que toda la atencin se concentra sobre la vista (Fr. Martin).
No hay que ver confusin anti-artstica en el hecho de que los filmes sonoros a
veces dejan or la palabra, y otras la sustituyen por msica. De la misma manera
que la innovacin de Edwin Porter y ms tarde de D.W.Griffith rompi con la
inmovilidad de la cmara en relacin con el sujeto e introdujo en el filme la
diversidad de los planos (alternancia de escenas de conjunto, de semi-conjunto,
de primeros planos, etc.), as mismo, el filme sonoro sustituye el inmovilismo de un
concepto del cine que apartaba sistemticamente el sonido de este dominio, por
una nueva diversidad. En un filme sonoro, la realidad ptica y la realidad acstica
pueden ser presentadas juntas o, por el contrario, estar separadas: se puede
mostrar la realidad ptica sin el ruido que normalmente va unido a ella, o bien
separar el sonido de lo ptico (omos a un hombre hablando todava, pero en
lugar de su boca vemos otros detalles de la escena, o incluso, otra escena ya). Se
ofrecen pues a la sincdoque cinematogrfica a nuevas posibilidades. Al mismo
tiempo se multiplican los mtodos de unin de los planos entre s (transicin
puramente sonora o hablada, oposicin del sonido y la imagen , etc.).
Los letreros intercalados eran, en los filmes mudos, importantes medios de
montaje; funcionaban a menudo como un enlace entre las escenas, y S.
Timochenko, en su Essai dintroduction la thorie et lesthtique du cinma
(1926) piensa incluso que esa es su funcin principal. Se encontraban pues en el
filme unos principios de composicin puramente literaria. Por eso se intent librar
al filme de sus letreros, pero estas tentativas acarreaban, ya una simplificacin del
tema, ya una disminucin del ritmo. Solamente en el filme sonoro pudieron ser
suprimidos efectivamente los letreros. Entre el filme ininterrumpido de hoy en da
y el filme cortado por los letreros, hay de hecho la misma diferencia que entre una
pera y un vodevil con canciones. Las leyes de un enlace puramente
cinematogrfico de los planos se han convertido en la actualidad en un monopolio.
Si se ve en un filme a un personaje en un lugar, y luego en otro, que no est
cerca del primero, es preciso que entre las dos situaciones haya transcurrido un
tiempo, durante el cual es el personaje ha estado ausente de la pantalla. Se
muestra entonces el primer lugar despus de la marcha del personaje, o el
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segundo lugar antes de su llegada, o tambin un intermedio: se ve, en otra parte,

desarrollarse una escena en la que no participe nuestro personaje. Este principio
exista ya, como una tendencia, en el filme mudo; pero, despus de todo,
bastaba, para enlazar dos situaciones semejantes con un letrero del tipo: y
cuando volvi a su casa... La ley de que hablbamos es aplicada de modo
consecuente solamente ahora. No se la puede contravenir ms que si dos
escenas no estn enlazadas segn se proximidad, sino segn el parecido o el
contraste que entre ellas existe (una persona ocupa en las dos escenas la misma
situacin, etc.); o tambin si se quiere subrayar de manera particular, sealar con
el dedo, la rapidez del salto entre las dos situaciones, o una ruptura, una
separacin entre
Las dos escenas. Los saltos gratuitos de la cmara entre un objeto y otro no
prximo a l, en el interior, de una escena, estn igualmente prohibidos ; si, a
pesar de todo, aparece semejante salto, acenta inevitablemente, proporciona una
carga semntica al segundo y a su sbita intervencin en la accin.
En el filme de hoy en da, no se puede mostrar, tras un acontecimiento, ms
que un acontecimiento que lo ha seguido, nunca un acontecimiento anterior o
contemporneo. El retorno atrs no puede utilizarse ms que como recuerdo o
como relato de uno de los personajes. Este principio corresponde exactamente a
un principio de la potica de Homero (de la misma manera que a los intermedios
del filme responde el horror vacui de Homero). Las acciones simultneas son
presentadas en la obra de Homero, como lo resume Th. Zielinski, como
acontecimientos sucesivos; si no, uno de los dos es omitido, lo que acarrea una
laguna sensible en caso de que este acontecimiento no sea indicado previamente
de manera bastante clara para que su desarrollo nos sea fcilmente imaginable.
De manera muy sorprendente, el montaje del filme sonoro sigue con precisin los
principios antiqusimos de la potica de la epopeya. La tendencia evidente del
tiempo cinematogrfico a la lineacdad apareca ya en el filme mudo, pero los
letreros permitan excepciones: por una parte, un anuncio del tipo Y mientras
tanto introduca una accin simultnea; por otra parte, un letrero como X haba
pasado su juventud en el campo, etc. Permitan el retorno atrs.
De la misma manera que la ley de la incompatibilidad cronolgica pertenece a
la poca de Homero y no al poema narrativo en general, las leyes del cine actual
no deben ser generalizadas de manera demasiado precipitada. El terico del arte
que recoge el arte futuro en sus frmulas se parece con demasiada frecuencia al
barn Prsil, que se levantaba a s mismo tirndose por los cabellos. Pero quizs
es posible descubrir ciertas orientaciones que, desarrollndose, pueden
Convertirse en tendencias ms determinadas.
En cuando es fijado el conjunto de los medios poticos y el canon se cristaliza
con tal perfeccin que la competencia de los epgonos se convierte en una
evidencia, aparece en general el deseo de una prosaizacin. Hoy en da, el
aspecto pictrico del cine del minuciosamente trabajado. Por eso se oye de
5

repente cmo gritan ciertos cineastas para pedir reportajes sobrios y construidos
como epopeyas, por eso crece la oposicin contra la metfora cinematogrfica,
contra el juego gratuito de los primeros planos. Al mismo tiempo, aumenta
progresivamente el inters por las composiciones temticas, siendo as que, en
poca an reciente, se las evitaba, casi con ostentacin. Citemos por ejemplo los
filmes clebres de Eisenstein, desprovistos tambien de tema, o Luces de la ciudad
de Chaplin, donde todava resuena, en ltimo trmino, el guin de Lamour dun
mdicin, una primitiva pelcula de Gaumont rodada a principios de siglo: ella, que
es ciega, es tratada por un mdico feo y jorobado que se enamora de ella pero no
se atreve a confesrselo; le dice que podr quitarse la venda que le cubre los ojos
al da siguiente, que est curada y recobrar la vista. El se va, muy preocupado,
esta seguro de que ella va a rechazarle a causa de su fealdad, pero, de hecho,
ella se arroja en sus brazos: Te amo porque me has curado. Beso.Fin.
Como reaccin contra un refinamiento excesivo, contra una tcnica que huele
a decorativa, aparece una negligencia consciente, una falta de acabado
deliberada; el esbozo se convierte en un procedimiento plstico (lAge dor) del
genial Buuel. Empieza a gustar el diletantismo. Las palabras diletantes,
analfabeto, tienen en la reserva verbal checa un sonido desesperanzadoramente
peyorativo. Existen, sin embargo, en la historia del arte-incluso, dira yo, en la
historia de la cultura- poca en que la funcin positiva, motriz de tales artistas est
fuera de duda. Ejemplos? Rousseau, Henri o Jean-Jacques.
Tras una abundante recoleccin, el campo precisa reposo. El centro dela
cultura cinematogrfica se ha desplazado ya varias veces, All donde la tradicin
del filme mudo tiene fuerza, al filme sonoro le cuesta mucho trabajo abrirse un
nuevo camino. El cine checo vio solamente su venacimiento (el de los almanaques
de Puch Majer, etc.). Dentro del filme mudo no se hizo en Checoslovaquia nada
que merezca la pena citarse. Hoy en da, cuando la palabra ha irrumpido en el
cine, se han rodado filmes checos que merece la pena ver. Es muy probable que
el hecho de no tener el lastre de la tradicin facilita la experimentacin. ES la
penuria la que crea la verdadera virtud (c). La aptitud de los artistas checos para
aprovechar un punto dbil de la tradicin domstica es igualmente tradicional en la
historia de la cultura checa. La fresca y provinciana originalidad del romanticismo
de Mcha no hubiera sido posible si la poesa checa hubiera estado lastrada por
una norma clsica bien madura. Tendr la literatura contempornea tarea ms
difcil que la de descubrir nuevas formas de humor? Los humoristas soviticos
imitan a Gogol, a Chejof, etc. Las fbulas de Kstner son el eco de los sarcasmos
de Heine, las narraciones humorsticas francesas o inglesas de nuestra poca
recuerdan los ms veces a centones (fbulas compuestas de citas). La nica
razn por la que Chervek pudo nacer, fue que el siglo XIX checo no haba
engendrado un humor cannico.

Notas
(1). Quinta parte de la introduccin a la historia del arte, Madrid: Guadarrama.1969. 2 a
(2).Obra citada. pp.363/364.
(3).Salvador Giner: Sociologa, Barcelona: Pennsula,1971. .2 a . pg 87.
(4). Vase Ivette J.de Bez: Lrica cortesana y lrica popular actual.
Mxico: Ed. El Coegio de Mxico. 1969.
(5). En el prlogo de sus Cantes Flamencos. Buenos Aires, Col. Austral,
1947.
(6).Vase las pp. 36 y siguiente del libro de Jos Antonio Cceres:
La poesa de Leopoldo Luis, Mlaga: El Guadalhorce, 1969.
(7). Masscult y Midcult, en Comunicacin n.2, Madrid: Alberto Corazn,
1969.
(8).Obra citada en la nota anterior, pp.107.
(9). En Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona:
Lumen, 1968.
(10). Vase C. W. Ceram: Arqueologa del cine, Barcelona: Destino, 1965:
pg. 245
(11). Introduccin ala historia del arte, citado en la nota 1, pg. 468.
(12). Reproducimos el artculo segn la edicin en el libro El arte al cubo
y otro ensayo de esttica, al que ya nos hemos referido. Al publicarse en
la Revista de Occidente se subttulo:Sobre una esttica del cine.Se plante como comentario a un libro de Balazs, pero se independiz de l tan
claramente que la modificacin del ttulo era impuesta.
(13). En su libro Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (El
hombre visible o la cultura del cine), del cual este ensayo es, en parte,
comentario y complemento, y en parte, rectificacin. N de V.
(14). Un sis-tema de este conocimiento fisiognmico ha sido esbozado
por primera vez en las conferencias de Jos Ortega y Gsset: Temas de
atropologa filosfica (Madrid, abril de 1925).N de V.

(15). Vase, por ejemplo, Kertschmer: Genio y figura, en el nmero II

(agosto 1923) de la Revista de Occidente. N. de V.
(16). Todos los movimientos de la juventud actual significan el redescubrimiento del cuerpo humano dice el socilogo Honigsheim. N.de V.
(17). Balazs, en su libro los olvida por completo. N. de V.

(18). En el teatro, las variaciones de un mismo personaje cortado a la

medida de un autor han producido muchas obras malas y muy pocas
buenas; en el cine las pelculas donde un autor realiza su nico y verdadero papel son las mejores; por ejemplo, las de Charlot. N. de V.
(19). El cine no soporta la mscara como el teatro Balazs. N. de V.
(20). Para Balazs, el film pertenece, no a la pica, sino a la lrica. Lneas
despus afirma que la lrica especial del cine es propiamente una pica
de las sensaciones.Nota de Vela suprimida en El arte al cubo.
(21). Lase, por ejemplo, un artculo de Conrado Lange: Bewegungs
photographie und Kunst (Zeitschriff fr Aesthetik; tomo xv, pp.88).Bela
Balazs no entra en este problema esttico; verdad es que se limita a una
dramarurgia del cine.
(22). En cine en los pases hispnicos fue bastante ms valiente en este
aspecto. Una versin mexicana de Don Juan Tenorio data de una fecha
tan temprana como 1898.
(23). Hago esta distincin porque, en mi opinin, la gracia disminuy
cuando Show White introdujo el rostro humano y cuando Fantasa intent
poner en imgenes la gran msica mundial. La verdadera virtud del dibujo
animado es animar, es decir dotar de vida a cosas que estn privadas de
ella, o seres vivos de otro reino. Provoca una metamorfosis, y sta presente
de forma maravillosa en los animales, plantas, nubes tormentosas y ferrocarriles de Disney. Mientras que sus enanos, sus princesas llenas de
glamour, sus hombres de los bosques, sus jugadores de bisbol, sus
centauros maquillados y sus amigos (en espaol en el original) de Amrca del Sur no son transformaciones sino caricaturas en el mejor de los
casos y, en el peor, falsificaciones o vulgaridades. A propsito de la msica
sin embargo habra de admitir que su utilizacin en el cine est tan some
tida al principio de la co-expresividad como la utilizacin en el cine de la
palabra. Existe una msica que permite o incluso que exigue el acompaa
miento de una accin visible (as sucede con la danza), la msica de ballet
y cualquier tipo de composicin para pera) y una msica en la cual es cierto
lo contrario; y, repetimos, no es una cuestin de calidad (la mayor parte de
nosotros preferimos un vals de Johann Strauss a una sinfona de Sibelius)
si no una cuestin de intencin. En Fantasa, el ballet del hipoptamo era
maravilloso, y la secuencias de la Sinfona Pastoral y del Ave Maria eran
deplorables, no porqus dibujo animado fuera infinitamente mejor en el
primer caso que los otros dos ( Cf. ms arriba) ni, desde luego, porque
Beethoven y Schubert sean demasiados sagrados para ser puestos en imgenes sino sencillamente porque la Danza de la Heras de Ponchiello es
co-expresiva, mientras que la Pastoral y el Ave Maria no lo son. En casos
de este tipo, las mejores msicas y el mejor dibujo animado del mundo ms
que realzar mutuamente su eficacia la alternarn.
Una prueba experimental de todo esto la ha proporcionado el reciente
Make Mine Music de Disney, donde la gran msica mundial quedaba
afortunadamente limitada a Procofiev. Entre las otras secuencias ms logra
das estaban aqullas en que elemento humano estaba ya ausente ya
Alicia Gorro-Azul y, sobre todo, el verdaderamente magnfico Goodman
Quartet. N.de P.
(24). No puedo dejar pensar que la secuencia final de la nueva pelcula

de los hemanos Marx, Una noche en Casablanca, en que Harpo usurpa

de modo inexplicable el sitio del piloto de un gran avin, provoca daos
incalculables oprimiendo uno tras otro cada uno de los minsculos botoncitos de mano, se vuelve tanto ms locote alegra cuanto ms aumenta
la desproporcin entre la pequeez de su esfuerzo y la amplitud del desastre, es un smbolo magnfico y aterrador del comportamiento del hombre
en la edad atmica . Nadie duda de que los
Hermanos Marx rechazaran
vigorosamente semejante interpretacin, pero Dudero habra hecho lo mismo
si alguien le hubiera dicho que su Apocalipsis prefiguraba el cataclismo
de las guerras de Religin. N.de P.
(a). Upadek filmu?), Listy pro umeni a Kritiku, I (1933), pp. 45/49.
(b). El estudio de Eikhenbaum, como el de Tynianov evocado ms arriba,
han sido traducidos al francs en Cahiers du cinma, 1970, pp. 220/221.
(c). Solo hablo aqu del cine desde el punto de vista de la historia del
arte. Habra examinar tambin este problema desde el punto de vista
de la historia de la cultura, de la historia socio-poltica y econmica.
(25). La riqueza de temas que posee este artculo de Jakobson obliga a
redactar varias notas a pie de pgina.
(26). Esta afirmacin se ha hecho muchas veces, pero no podemos delimitar exctamente en que consiste la influencia del cine en las dems artes.
Puede considerase influencia del cine la creacin de esculturas mviles
como las de Calder, Munari, Chadwick, etc?
(27). Ford, en su libro Harto discutible- Camra et mass-media, proporciona datos intresantes sobre este tema, rpidamente descubierto por
socilogos; siclogos y polticos. A partir de aqu podramos tambin hablar
de los problemas que ahora preocupan a la semiloga del cine: los efectos
ideolgicos producidos por el aparato de base como dira la revista frencesa Cinthique.
(28). En esta ocasin, Jakobson plantea el tema, al fin y al cabo, de si la
semiologa de la realidad debe utilizarse para la lectura del filme.
(29). Ya nos hemos referido a este error frecuente que, por cierto, cometieron con frecuencia los formalistas.
(30). Apr y Faccini, en su entrevista, le preguntaron a Jakobson si crea
posible llegar con el anlisis gramatical hasta ese objeto-signo. El lingista
ruso recordaba a Kulechov, que habl precisamente de los elementos ltimos o de las unidades ltimas del filme y desarroll tambin una teora binaria de los gestos como signos que se oponen. Kulechov analiz a continuacin, diferentes tipos de dicotomas. Para Jakobson, la obra terica
del realizador ruso fue mucho ms interesante que sus filmes.
(31). En sus Fundamentos del lenguaje, Madrid: Ayus, 1974. 2 a, encontramos las referencias ms claras de Jakobson al tema de las construcciones
metafricas o metonmicas. 2 son las directrices semnticas que puede
engendrar un discurso, pues un tema puede suceder a otro a causa de su
mutua semejanza o gracias a su contiguedad. Lo ms adecuado sera hablar
de desarrollo desarrollo metafrico para el primer tipo de discurso y desarrollo
metonmico para el segundo, dado que la expresinms concisa de cada

uno de ellos se contiene en la metfora y la metonmia. pp. 133/134.

Desde las producciones de D.W. Griffith, el arte del cine con su notable
capacidad para cambiar el ngulo, la pespectiva y el enfoque de las tomas,
ha roto con la tradicin del teatro, consiguiendo una variedad sin precedentes de primeros planos sincdoque y, en general, de montajes metonmicos. En obras como las de Charles Chaplin, estos mtodos a su vez se
han visto reeplazados por un nuevo montaje metafrico, con sus fundidos
superpuestos, las comparaciones del cine. (pg 137 ).
En la entrevista, tantas veces citada ya, de 1967, Roman Jakobson se
Reafimaba en su consideracin del cine de Chaplin como cine metafrico.
(32). Hasta aqu el razonamiento de Jakobson sobre el signo cinematogrfico. Creo que es fcil ver que el error que comete consiste en atribuir a la
imagen cinematogrfica unos valores que en s corresponden a la realidad.
La joroba puede ser pars pro toto del hombre jorobado, de igual modo una
vela en el horizonte lo es de un barco. Curiosamente, se corrige Jakobson
al final de su exposicin, cuando habla del perro pintado o del filmado. El
signo cinematogrfico no est en la imagen, sino en la correlacin semilgica de las cosas que se ven en la pantalla.

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