PINTURA DEL TRECENTO

TEMA 1: Contexto

Crecimiento económico (Eclosión en la 2ª mitad s.XIII. )

LOS PILARES:
la industria, sobretodo la textil. en esta industria vemos el producto protagonista:LA LANA. 3
grupos que marcan su desarrollo:
• grupo que se ocupa de la producción de la lana.
• la preeminencia del grupo que se encarga de la manufactura de los tejidos, porque
estos tejidos en ocasiones no se producen en la propia Florencia, sino que se
importan de otros centros, como flandes e Inglaterra.
En florencia se tiñe y transforma. Se desarrollan diferentes formas de producción
para mejorar el producto y abaratar costes. Esto beneficia a un comercio mas amplio.
• el comercio de tejidos y otros productos.
En la 2ª mitad del XIV trabajan la seda. Muy acorde al cambio social. Alta
Burguesía.

El comercio: florencia tiene el monopolio de Europa, controla los precios y domina todo el tejido
comercial del resto de cortes europeas. Pero no solo el monopolio de textiles, también se dedican a
la comercialización de otros productos de lujo. Ellos los importan y exportan.
este comercio esta controlado por una figura, que se encarga de marcar los precios de las materias
primas y del producto ya manufacturado; el artesano no marcan el precio, sino las figuras
intermediarias.
Este comercio provoca una nueva necesidad de transacción económica, que desemboca en la
banca: Surgen las letras de cambio, los prestamos...
Esta red de banqueros florentinos se expanden por Europa. Estos inmediatamente establecen lazos
casi indisolubles con la CURIA ROMANA,el papado. De hecho se beneficia directamente, y la usa
para el cobro de los propios impuestos. Así cobran sin peligro los diezmos.

Conflicto de carácter moral: El préstamo está codificado como la usura(el cobro de intereses), que
se penaliza por los eclesiásticos, a través de Santo Tomas de Aquino.
¿como se soluciona?la curia romana y banqueros sortean, disfrazando el cobro de intereses para que
no pueda ser penalizado.
COMO PENITENCIA de este pecado. La clase burguesa encuentra la solución: ademas de la
penitencia habitual, HACIENDO DONACIONES a los centros religiosos. Muchas de estas
donaciones se hacen a las ordenes mendicantes.
Esto explica la creación de grandes complejos en este momento(ejemplo: chiesa di santa croce Es
una de las grandes beneficiarias de estas donaciones de expiación)
ejemplo: basilica de san francisco de asis
ejemplo: Capella degli scrovegni. A petición de de un burgués para expiar los pecados a su padre.
En una de las secuencias asociadas al juicio final, aparece el burgués portando una maqueta de la
iglesia. Individualizacion de Enrico scrovegni
Contexto social
Directamente relacionado con los campos económicos.
La estructura gremial triunfa en este momento de forma pionera en Italia. Florencia marca las
pautas de esta estructura.
¿que son? Son agrupaciones que tienen un fuerte componente social, pero que se realizan en
función de una profesión concreta. Éstas intentan proteger los propios intereses económicos,
adquirir voz y voto(poder dentro de la estructura social), poder reivindicar mejoras que beneficien
su rango social y profesión.
Vinculada a esta estructura y con los cambios económicos surge la clase social de la BURGUESIA.
Son aquellos que tienen una representación dentro de la administración de la ciudad. Esta nueva
burguesía tiene como objetivo acabar con los privilegios de la nobleza y ocupar ellos ese papel.

Se hace, en relación, un llamamiento de la población a las ciudades. Éxodo. Esta población busca
un oficio, por tanto entra en esa estructura. Gremial.
¿Cual es la estructura(en florencia)?
7 gremios mayores formados por banqueros y comerciantes en su mayoría que van a ser los que
configuren este estrato social: la alta burguesía
14 gremios menores, en los que se representa a los pequeños comerciantes, artesanos...aquí están
las clases medias bajas, el pequeño burgués. Tienen menor rango social y capacidad adquisitiva.

-GREMIOS MAYORES:
• calimala: el que controla la industria del acabado(que se encarga de importar los tejidos de
Europa y en florencia se manufactura)
de los mas poderosos. 2ª mitad s.XIII y principio s.XIV preeminencia);
• de lana: comercialización de la lana. El mas fuerte en el s.XIV;
• gremio de la seda: se convierte en producto de lujo que dinamiza la economía de la ciudad
• del cambio( idea de la banca, transacciones)
(estos son los mas fuertes)
• De los peleteros;
• medicos
• boticarios
• jueces y notarios

de estos 7 gremios salen los representantes del gobierno de la ciudad: La signoria, que es el
organizador, administrador,
la ciudad-estado se nutre de miembros de estos gremios mayores.
Estos están controlados por una serie de FAMILIAS, que se convierten en clanes, linajes que se
van perpetuando. Barbi, perucci, alberti...se instalan en los mecanismos de poder y buscan
beneficiarse.

Los gremios tienen un control absoluto desde 1293 hasta la década de los '40 del s.XIV

el germen: en 1266 se logra que los gremios tengan los mismos derechos que la nobleza.
Este proceso sigue su curso. En el '82, da un paso mas; solo los nobles que pertenezcan a un gremio
podrán tener representación Política. Vemos que se excluye a la nobleza del tema político.
Así en el '93 se instauran los gremios de forma clara: ordinamenti di giustizia. La burguesía se
apropia de todos los puestos de poder de la administración de la ciudad.
La alta burguesía tiene apoyo de las clases medias y bajas para poder incluirse en el dominio de la
ciudad.
PARTITO GÜELFO. Favorece a la alta burguesía y a la curia romana, así se dotan de
herramientas de control absoluto.
Comienzan a reclamar ventajas, así que la alta burguesía se arrima a la nobleza(paradoja) para
ganar frente a las clases populares. Imita las costumbres de la nobleza, su modo de vida, crean las
nuevas familias entendidas como linajes, surgen emblemas propios, se producen matrimonios
burguesía- nobleza para beneficiarse ambas partes.

-LOS GREMIOS MENORES: Artesanos y pequeños comerciantes.

• Carniceros
• zapateros
• curtidores
• albañiles
• tratantes de aceites

A diferencia de los mayores, estos trabajan a demanda local, no entran en el juego del comercio. Por
lo tanto les hace tener esto una economía precaria, y depender del sistema bancario(los prestamos).

principio s.XIV: con la alianza burguesía-nobleza, estos gremios no tiene representación política.
Así que en la década de los '40 se dan unos cambios gracias a ciertos elementos:

• la banca florentina, poderosa en Europa, empieza a perder fuerza, tanto por otras zonas de
Italia como de Europa. Pierden la hegemonía así que se debilitan los otros gremios mayores.
• estos grandes banqueros( barbi y perucci) entran en quiebra: ¿porque? por un lado abusaron
de esta estructuctura de prestamos: prestaron mucho dinero, tanto a la curia como a otros estados.
Muchas veces estos reinos se declaran como insolventes. Subvencionaron la guerra de Inglaterra vs
Francia y entraron en quiebra la rama inglesa de los barbi y perucci.
• los mercaderes florentinos empiezan a perder el amplio mercado: Francia ya no compra
productos florentinos.
• La peste negra. Menos mano de obra precio mas elevado. Ya no los venden con tanta
facilidad.

Periodo de 1330-1340: empiezan a levantarse estos gremios menores, reclaman participación en la

administración de la ciudad. Que salgan cargos políticos de los gremios menores, para que también
tengan su voz. El papel de la clase media fue importante. según para donde mirara, si para la alta
burguesía o a la baja.
Las familias supieron beneficiarse de esta situación, favoreciendo a las clases populares.
Momento de mayor desequilibrio. 1373-1378: conflicto abierto con la curia romana por el
monopolio del cereal. Las clases populares se revelan. En el '78 se produce la revuelta de los
ciompi: 9000 obreros de la industria lanera buscan tener voz. al final perdieron todo.
En el '82 entra en juego el gremio de la lana, que decide para acabar con estas revueltas, contratan a
un mercenario, que con sus tropas disolvieron las protestas. John Hawkwood
Década de los '90: consigue la burguesía acaparar de nuevo todas las estructuras del poder.

IMAGENES:1a estigmatización de san Francisco. Pisa Giotto

¿En que afectan estos cambios a la producción artística? ¿La alta burguesía que trae de nuevo?

La alta burguesía serán los nuevos mecenas que comisionan innumerables obras de arte, de los
artistas de mayor prestigio. La importancia del pintor está en función del potencial económico del
que encarga la obra. La alta burguesía se disputa el trabajo de los principales artistas.

Ya no se conforman con el arte del momento, quieren establecer su forma de ver el mundo. Un arte
de carácter mas intelectual: de una élite para una élite

ejemplo:Capilla baroncelli. Taddeo Gaddi. Discípulo de Giotto

ejemplo:Capilla Bardi. Vida de san silvestre .masso di banco.
En la escultura: dentro del sarcófago; una figura orante que participa en la escena del juicio final. Es
un miembro de la familia.. expía los pecado de usura.

Esta alta burguesía, a parte de patrón , quiere ser protagonista; quiere que en este arte se vea
representada esta alta burguesía. Aparece representada su ciudad, como marco de desarrollo de sus
actividades. Aparecen definidos los diferentes Gremios.

Ejemplo:Adoración de la virgen por miembros de la familia cavalli. A parte de la estructura

política, quieren participar de la estructura religiosa.
En la arquitectura que aparece, entre los arcos vemos los escudos de la familia. Para que quede
claro quien la mando hacer.

Ejemplo: capilla scrovegni:

los burgueses quieren ser representados de una forma real. cada vez una mayor preocupación por el
campo espacial, por la construcción de un espacio pictórico. Vemos personajes con volumen, que
ocupan un espacio.
La proyección de una mayor volumetría la encontramos desde el s. XIII.
Ejemplo: de madonna in magestà de cimabue.
Ejemplo:Llanto por cristo muerto Giotto.
Individualización de las posturas, dramatismo contenido. De nuevo el volumen, la presencia, deseo
de representa de forma cercana estos personajes.
Ejemplo:Capilla bardi
los personajes contribuyen a crear un espacio, centran la atención en la figura de S.francisco.
Ejemplo: annunciazione Simone martini
Vemos que la imagen se llena de particularidades, empiezan a verse cosas mas cotidianas, menos
simbólicas.

Deseo de avanzar en la definición de los personajes, los rasgos empiezan a cuidarse de forma mas
singular. San francisco de cimabue. Contraposición de rasgos idealizados frente al rostro de S.
francisco.

También vamos a encontrar mas el deseo de representar el mundo circundante, tanto ciudad como
PAISAJE.
Ambrogio lorenzeti. Palacio publico de florencia. Representa numerosos espacios. Mundo real que
quieren incluir dentro de la construcción pictórica.

Tenemos que entender también el arte en el campo político:

utiliza el patrocinio artístico con una intención política. La pintura se convierte en su propia voz, y
representa su situación social.
Ejemplo: Maestá duccio.
La ciudad ( il comune)de Siena encarga esta obra para la cabecera del duomo, el centro de mayor
representación de poder religioso, para conmemorar la batalla de montaperli contra florencia

ejemplo:el palazzo pubblico simone martini una obra de similares características.

arte como herramienta de poder. El comune comisiona estas obras, que era una forma de evidenciar
el control que tienen sobre la ciudad.
Pensamiento intelectual. La identidad cultural tiene especial significación.
Este pensamiento intelectual va a ser orquestado desde esas altas jerarquías sociales (la nueva
burguesía) que necesita una voz que teorice sobre esta nueva realidad (al igual que la nobleza se
sirvió de la clerecía, esta alta burguesía genera un nuevo grupo de intelectuales que surgen de sus
propias filas: pertenecen a esta burguesía) son lo que llamamos HUMANISTAS.
Estos pensadores se veían como oradores, imitando a esos oradores del mundo romano.
En el s.XV aparece vinculado a los estudios universitarios el concepto de “studia humanitatis”
estudian gramática, retorica, oratoria, poesía, historia, ética, tomando como referente autores
clásicos.
Posteriormente se extiende la definición de humanistas: s.XIII-XIV se va desarrollando
como se caracterizan estos humanistas:

• su fuente de información van a ser LOS CLASICOS: los miran continuamente

(esencialmente romanos) son un modelo a todos los niveles: formal, ético, con carácter ejemplar.
Entre los autores de mayor transcendencia: CICERON, VIRGILIO y BOECIO. Eran modelos de
inspiración
• LA LENGUA: uso del LATIN (utilizado como vehículo de expresión) lo que conlleva un
elitismo. Les distingue. Solo la gente formada en esta tradición pueden mirar a sus textos. NO ES
DEMOCRATICO, emana de la alta burguesía para la alta burguesía. Estos serán personajes óptimos
para los puestos de cancillería. Por eso estos intelectuales participan del mando de las instituciones
públicas.
En algunos clásicos incorporan un “vulgar-culto” el DIALECTO TOSCANO. Muy sofisticado y
constantemente enriquecido con vocablos latinos.
LOS NOMBRES DE ESTE CIRCULO:
• Petrarca: originario de arezzo. Desciende de familia florentina de notarios(alta
burguesía)
por voluntad propia decide vivir de forma aislada en una villa (siguiendo la idea de cicerón) para
dedicarse a la contemplación, al estudio. Pero estaba vinculado a la administración de la ciudad.
Participa de los movimientos de la ciudad.
Es el primer escritor que argumenta la idea de que ese mundo romano es la base para construir el
nacionalismo italiano. Participa en la recuperación de los textos de ciceron y virgilio
Discrepa con la idea de la riqueza, pero nunca vivió mal. Considera que la riqueza debe de
practicarse con la idea de disfrutar, no de acumular.
Ejemplo: Retrato de capilla de padova. Capilla caballi.
• Boccaccio. Discípulo de petrarca. Ligado a su maestro (será su modelo a seguir)
• Leonardo Bruni: punto de vista a la iglesia: la ignora.
• Dante: retrato de giotto en una capilla de Florencia (palazzo del potestá)
la antigüedad clásica como el referente constante. Pero diferente a Petrarca.
Muy vinculado a la ciudad. Militó en el partido Guelfo: este partido tuvo una
escisión: guelfi neri e bianchi. Los negros serán muy conservadores y los blancos
más liberales, en la que militó Dante, por lo que tuvo que salir al exilio, murió en
ravenna.
Será defensor del latín vulgar culto(la divina comedia)
viraje temático. Tiene un contenido muy metafórico, alegórico...

Pensamiento religioso:
La religión lo impregna todo. La vida cotidiana está totalmente relacionada con los actos religiosos.
Los acontecimientos de mayor interés se relacionaban con acontecimientos religiosos.
Se produce una alianza entre papado y burguesía, sobre todo los banqueros florentinos. El papado
se beneficia de ese tejido comercial
¿Qué ocurre? Cada vez la burguesía pide mayores parcelas en el gobierno de la ciudad, pero
también en le devenir de la vida religiosa
El papado para atender esta demanda de la burguesía, ve bien la oficialización de las órdenes
mendicantes. Así las órdenes mendicantes por un lado y el papado también se garantiza de que la
burguesía esté a gusto.
La aparición de numerosas sectas dentro del cristianismo que miran con malos ojos la
transformación de la iglesia desde el punto de vista económico (comienza en el XII y sigue el XIII)
Desprecian la acumulación de las riquezas. Se convierten en un problema para la jerarquía
eclesiástica, que las persigue.
En este marco aparece SAN FRANCISCO: en un primer momento, francisco empieza su labor en
umbría, zona donde estas sectas tienen mayor proliferación.
En un primer momento empieza a considerarse un religioso. De forma inmediata, gracias a que sus
sermones los da en lengua vulgar, se convierte en un fenómeno de masas.
¿Porque no es perseguido como las otras sectas? Francisco defiende la pobreza como elemento de
acercamiento a Cristo.
Por otro lado, dice que tienen que ver los pobres a los burgueses como a sus hermanos, sin atacarles
y llevando con dignidad su pobreza. Así que en vez de perseguirse, el papa permite este
movimiento. Cubre así dos frentes: controla a las clases populares, evitando levantamientos, y por
otro lado da a la burguesía, a partir de las donaciones, introducción a la dinámica religiosa.

-En 1209 permiso papal para predicar, para crear comunidad.

-En 1223 se legaliza la orden;: plena oficialidad.
-En 1226 muere San francisco, y deja escrito los pilares fundamentales de la orden:
pobreza, humildad, trabajo manual.
Practican la mendicidad para no caer en las acumulaciones de riquezas, así que dependen de la
generosidad de los fieles (aquí entra la burguesía)

-1230 con la Bula quo elongato, desaparece la orden. Si deben de ser pobres, no pueden hacer
templos, las capillas familiares...
La orden empieza a pervertirse,; pierde el espíritu primitivo.
Los espiritualistas surgen como escisión dentro de los franciscanos. Reclaman la herencia de su
fundador y reclaman los 3 pilares originales de la orden.
Se hace una estructura para que la orden no sea propietaria de nada, la Iglesia es la propietaria, y los
monjes son los que disfrutan las instalaciones.
Las órdenes a partir de este momento se nutren de la alta burguesía: los novicios que entraran ya no
son de estratos populares, son de la alta burguesía. Muchos de estos novicios, traspasan sus
pertenencias a la orden
-1312: bula exivi a paraiso: se intenta llegar a un acuerdo entre espiritualistas y franciscanos, pero
fracasa la paz.
-1317: pérdida absoluta de los principios franciscanos. Se promulga que lo fundamental dentro de la
orden no es la pobreza, sino la obediencia como máximo valor. asi acallan a las voces mas criticas.
En este momento se persiguen a los espiritualistas y a los conocidos como fraticelli: miembros de la
orden que tenian su actividad fuera de la orden. Eran los más radicales. La propia orden franciscana
será quien más persiga a estos colectivos.
-1322: se obliga a la orden a que figure como propietaria de sus bienes. Porque ya no es necesaria
esa “pantomima”
-1326: llega a un punto más radical: decir que Cristo y sus discípulos carecían de riqueza era una
herejía.

A pesar de todo esto, el franciscanismo tuvo sus grupos críticos.

A pesar de estas contradicciones, fueron los precursores de esta nueva sensibilidad religiosa.
Hubo más órdenes mendicantes:

LOS DOMINICOS: estuvieron confrontadas las dos órdenes.

Estas órdenes mendicantes, con sus sermones tenían un arma poderosa para controlar el
pensamiento de la clase burguesa y la clase media.

¿Como afectan estas órdenes a la nuevas pintura? Lo veremos en la forma de interpretarse estos
temas religiosos.

-Paulatinamente se va HUMANIZANDO. Van a ser composiciones muy medidas, muy controladas.

Con gestualidad muy equilibrada, sin grandes expresiones de emoción.
Detrás de estos pensamientos está la burguesía, quienes pagan las obras.
Pero gracias a la mayor participación de la burguesía en la clase religiosa, por la sensibilidad de los
franciscanos, vemos UNA PIEDAD DE carácter MAS INTIMO. Más cercana.

Fragmento de la natividad Giotto. Gran relación entre madre-hijo. Vertiente mas humana.

-Con esta gran demanda, hay mayor número de talleres, de discípulos...generándose una evolución
de la pintura.
Los burgueses quieren tener en su círculo a los mejores pintores. Así que vemos el carácter
itinerante de los artistas. La presencia de estos grandes pintores por varias zonas van creando
modelos, escuelas locales,....

-Los franciscanos y el arte: la concepción de los franciscanos de la obra divina del mundo.
Introducen elementos de carácter natural que contribuyan a la creación del espacio.
Giotto: presta atención a los animales en la composición. Nueva sensibilidad a esa naturaleza
creada por dios. Se van introduciendo adquiriendo mayor protagonismo

Entrada de Cristo a Jerusalén. Idea de construcción de un espacio más complejo. Ya no son planos.
El pintor se esfuerza por construir la escena dando los elementos necesarios.

-Al mismo tiempo que se realiza esa transformación vinculada a la orden franciscana, vamos a tener
el famoso traslado de la corte papal a la ciudad de avignon (1309-1377) fruto de la crisis religiosa
vinculada a la acumulación de riqueza. Muchos de los pintores que vemos en los talleres florentinos
y sieneses acuden a esta corte papal, llevan consigo sus técnicas y forma de ver la pintura, y crearan
su escuela.

“ANTECEDENTES Y CONDICIONAMIENTOS ARTISTICOS”

Hay dos condicionantes claros: impronta bizantina y la presencia del pasado clasicista.

-El foco veneciano es catalizador de la influencia bizantina, irradiando al centro de Italia.

-Por otro lado: espíritu clasicista, en el que analizamos la pervivencia y presencia de los restos
clásicos.
-Las nuevas estructuras sociales y religiosas conlleva a cambios al arte. Esto hace que la pintura
gótica sea distinta aquí que en el resto de Italia.
La pintura gótica:

Vasari habla de:

-los pintores bizantinos( a la manera griega)
-los romanos
-los florentinos: con una nueva espiritualidad del arte

INFLUENCIA BIZANTINA:
En VENECIA es el centro de mayor actividad conjunto a SICILIA (presencia bizantina fuerte
Artistas griegos (bizantinos) llegan a algunos centros italianos, hay una constante comunicación.
Va a ser importante la famosa “toma de Constantinopla” que generó un movimiento importante de
artistas y talleres.
Pervivencia de técnica, estilo e iconografía bizantina. El valor de la IMAGEN (ICONO) que en
bizancio tiene una especial significación, que pervive.

A los largo S.XIII y XIV. Formas de expresión:

-maniera greca: va a ser el estilo que perpetúen los artistas bizantinos instalados en Italia. El estilo
bizantino tiene a un amaneramiento, perdiendo lo conceptual y dando principal primacía a lo
decorativo: arte muy amable, de disfrute visual. La maniera greca va a tener influencia en el FOCO
SIENES (Duccio. Simone martini....) Lujo, suntuosidad.

-Estilo italobizantino.

Con la aparición de Cimabue y Giotto muere el estilo bizantino. Aunque permanece activo en los
extractos mas populares.

Pervivencia del valor del icono: de luz simbólica (del arte bizantino, en relación con el arte
conceptual, muy teórico, que da sensación de atemporalidad, de estar fuera de un espacio real).
Se utilizará con unos temas muy concretos y se combina con idea de luz natural que contribuye a
crear espacio concreto. Para generar volúmenes.

Interior de la catedral de cefalu. casquete con pantocrátor. Vemos todavía una figura hierática y sin
especial gestualidad, aunque se aprecia cierta evolución del arte bizantino.
Fondo dorado con la idea de la luz con carácter simbólico.

La isla de troncello. “detalle de los castigos del infierno”

primacía de las líneas, del dibujo. Si espacialidad, aunque con detalles de carácter más naturalista,
sobre todo en los ropajes de los ángeles.

Muchos artistas italianos se forman en este influjo bizantino. La maniera greca va a ser como un
amaneramiento de la estética bizantina que tiende al decorativismo.

santa maria la mayor la coronación de la virgen”

Figuras estáticas con profusión de decorativismo. También vemos componentes que nos hablan de
cierta evolución. Empiezan a girarse las posturas, Cristo dobla una rodilla creando un movimiento
distinto, o la disposición de los ángeles.

Todavía hablamos de MOSAICOS: vemos la impronta bizantina no solo en la estética sino también
en el mosaico.(gustaba por la perdurabilidad, los efectos lumínicos, por la riqueza del material...)
crean una atmosfera irreal.
Poco a poco el mosaico va desapareciendo: por la necesidad de abaratar costes que necesitan
profesionales específicos. Además de las nuevas necesidades que vienen de mano de los burgueses,
que tienen mucha demanda y no hay musivaras suficientes para todas la obras.
DESARROLLO DE LA PINTURA MURAL.

Baptisterio de Firenze .
Por dentro martovaldo decora con influencia bizantina.
Presencia del fondo dorado con la imagen del pantocrátor.
Presenta determinados elementos que nos muestran un desarrollo. Disposición de las figuras: Cristo
varón de dolores (con las llagas de la pasión) Decorativismo que busca suntuosidad.

Cristo crucificado se desarrolla ahora, por influjo franciscano: san francisco recibió la
estigmatización al ver a Cristo crucificado

crucifijo “maestro de pisa”

Es uno de estos artistas orientales que se asentó en Pisa. Por la iconografía, la forma de desarrollar
de las figuras tiene fuerte impronta bizantina
Crucifijo de Giunta pisano.

Vemos que el tema es el mismo, pero vemos importantes diferencias:

-la posición del maestro es el Cristo muerto. Gótico.
El de Giunta, arquea el cuerpo de Cristo creando volumetría distinta, arquea piernas y torso,
También la cabeza, que pronuncia el gesto de dolor. Le da a la imagen un mayor naturalismo. Capta
la realidad (aunque es una figura arquetípica), se ve la intención de marcar la anatomía, la
musculatura, la tensión: poco a poco se conquista la representación del volumen y del espacio.

Cómo el modelo bizantino se va adaptando a las necesidades italianos: la evolución hasta llegar a
Cimabue: sigue la estela de giunta pisano

Crucifijo
otro paso más en la anatomía. Cada vez más precisa
la propia expresión del rostro quiere dar la sensación de real.

En los extremos del crucifijo: Vemos una iconografía que se irá repitiendo: la dehesis
s. Juan y la virgen (en oriente aparece el bautista)
Todavía vemos la presencia bizantina en la disposición de las figuras y en el fondo dorado. La
evolución está en los pequeños detalles. Cabeza inclinada como gesto de dolor.

Giotto.
Crucifijo de borgo Ognissanti
antes se decía que era de un discípulo. Al estar tan deteriorado, lo restauran y con la serie de
estudios técnicos y del tratamiento lumínico han desvelado que es de giotto
Ya no tenemos un gesto tan cerrado del dolor: san Juan se aprieta las manos (ya no agacha la
cabeza)
interés anatómico mas preciso.
Aparece ya un solo clavo para las piernas (antes eran dos) así hace un movimiento de piernas con
mayor volumen

theotokos: virgen como trono de la divinidad

vemos la maniera greca. Pequeñas escenas rodean la tabla. Fondo dorado
este tema tuvo muchísimo éxito.
Cada vez, con la mayor participación de la burguesía, surge una piedad más intimista, encargan
obras, no ya para los altares, sino para sus capillas domesticas.

copo di marcovaldo
Maniera greca. estética bizantina con detalles del nuevo espíritu. Idea de la representación del
movimiento.

virgen con el niño Duccio

sigue presente la estética bizantina, pero nada tiene que ver el volumen con la planteada por
Marcovaldo

Las MAESTÀ: virgen en majestad con el niño rodeados de corte angelical, entronizada.
Tema muy gótico. Triunfo de la virgen. En el trecento se codifica.

La Madonna Ruccellai Duccio

la corte angelical que rodea a la virgen da cierta sensación de movimiento. Hay un interés en crear
espacio, pero con Fondo dorado que da atemporalidad.
Hemos dicho que la maniera greca influye mucho en la zona sienesa.
En Siena hay gusto por suntuosidad, por el lujo (como el tapiz de fondo de la Virgen)

maestá Giotto
mantiene el paño dorado, pero la rotundidad y volumetría de los personajes no aparece en Duccio
Los ángeles tienen una disposición mas dinámica: arrodillados, de pié...
el trono como captador de espacio.

Simone Martini
Decorativismo que hemos visto en siena.
Tejidos y vestimentas ornamentalísimas.

De la escuela sienesa al estilo ITALO-BIZANTINO

Paulatina conquista del espacio.
De los primeros representantes de este modo:
Pietro cavalini
friso de santa cecilia in trastrevere
Figura de Cristo: varón de dolores.
Sigue presente la estética bizantina en los ángeles. Ahora tenemos un especial interés lumínico,
cromatismo que nos muestra el desarrollo de la pintura.

-conquista del espacio: no vemos una perspectiva matemática, pero hay interés absoluto por
construir el espacio de forma real.

-preocupación por los volúmenes y que estas figuras estén en un espacio

-Combinación de diferentes puntos de vista de la arquitectura que se pueden combinar con

elementos naturales, paisajísticos, para crear el espacio real.

-Humanización de la pintura religiosa, captación del movimiento para tener escenas cada vez más
realistas.

políptico baroccelli giotto

vemos bastante oro para ser la escuela florentina. Tenemos que pensar en la comitencia. Dorado
como luz conceptual. sobre tabla. La coronación de la virgen más cercana al mundo bizantino.
Entrada de cristo Giotto
ya no aparece el dorado. Todo más natural: arboles, camino pedregoso.

INFLUENCIA DEL CLASICISMO

Tradición de la pintura mural romana.
La técnica de pintura al fresco va a perdurar en toda la EEMM en territorio italiano (en Europa no)
La pervivencia del clasicismo no solo la encontramos en la técnica, sino también en la confección
de las figuras

ciclo de vicios y virtures Giotto

el referente son las pinturas pompeyanas. Tratamiento de “paño mojado”
Anuncio de santa ana
aparece dentro de una venera de tradición clásica. La representación de dios está dentro de la
tradición romana.

Pietro lorenzeti
Vemos una arquitectura referente del mundo clásico. Presencia del mármol (vinculación clásica)
composición circular de los personajes. Se comunican entre ellos por miradas y gestos
aparecen figuras de espaldas. Mayor naturalismo. Aspectos anecdóticos que enriquecen el tema
principal la ultima cena
la parte superior: los putti con los cuernos de la abundancia (característico de la tradición clásica)

LA NUEVA ARQUITECTURA COMO CONDICIONANTE ESPACIAL

Los edificios más relevantes son los encargados por el comune (burguesía): por tanto edificios
públicos y también los vinculados a las ordenes religiosas
Relación directa de la comitencia y el producto
Encargan: los gremios mayores, las grandes familias, y las ordenes mendicantes.

 ARQUITECTURA CIVIL:
*En Florencia, marco de los ciclos pictóricos:
-Palazzo del Potestà:
-Palazzo della Signoria(o vecchio): en su día había gran decoración pictórica, pero ahora
vemos la transformación de Vasari. Pero si vemos la idea de gran espacio para albergar los
ciclos
Estos edificios públicos son la representación de las clases burguesas. Para ello utilizan una
estética vinculada a la nobleza a la que quieren superar.(se contradicen: los rechazan pero
emulan)
Edificios fortificados vinculados al mundo feudal.
*En siena:
-el palazzo del pubblico: seguimos viendo la estética de fortaleza
-la sala del consiglio: todo decorado con ciclos pictóricos. Aquí está la maestá de simone
martini.

 ARQUITECTURA RELIGIOSA:
En la toscana las ordenes mendicantes tienen estructura fija: de grandes dimensiones con
testero recto, donde encontramos capillas agrupadas a ambos lados del presbiterio. De una
sola nave o 3 con la central mucho mayor con cubierta de madera que quitan problemas de
carácter constructivo.
Este modelo es la pervivencia de las basílicas de tradición romana del s.IV – V
Debemos hacer una reflexión con lo que llamamos”gótico mediterráneo”: es muy
característico la proliferación de nuevos espacios, ya no solo en la testera, también en los
brazos del crucero, de muros amplios. Están en las zonas mediterráneas, implica poder
controlar la luz de forma diferente, con menos vanos mas espaciados, generando grandes
ciclos murales.

Basilica de San francisco de Asis

Vinculada al gótico mediterráneo (horizontal) en el que el muro tiene especial protagonismo.
No hay necesidad de abrir vanos. Siendo soporte adecuado los muros para la pintura.

CAPILLAS FAMILIARES: no solo en Florencia (es común a todas las cortes europeas)
Pero en Italia (sobre todo en Florencia) tienen gran desarrollo dominado por la nueva
burguesía: será espacio de representación social. Se conciben con gran magnificencia,
ricamente decorados, monumentales.
Buscan de forma especial hacer sus capillas familiares en templos mendicantes porque la
orden religiosa les garantiza un espacio digno a sus necesidades y les garantizaba el
mantenimiento de estas además de los sufragios para el difunto. En los testamentos dejaban
por escrito las donaciones que hacían para sus capillas, para que tengan liturgias de recuerdo
para el difunto

Cabecera santa croce

estos espacios ricamente decorados entran en controversia con la teoría franciscana. Esta
riqueza iba directamente en contra del principio de austeridad que había establecido San
Francisco.
Tendrá una especial representación en 1311: conflicto abierto entre la comunidad de
franciscanos y los monjes espiritualistas. El papa hace un concilio en Viena para intentar
acercar las posiciones entre comunidad y espiritualistas. Fue de gran importancia en obras
de carácter artistico:
Ubertino da Casale era uno de los monjes espiritualistas famoso por su oratoria. Sabía
llegar a las clases populares como a la burguesía. Es el que lleva la voz cantante en el
conflicto. Toda construcción franciscana debe estar supervisada por la propia provincia
eclesiástica. Debe haber control desde la orden, que no esté solo a cargo de las figuras que
construyen. Así que se marcan unas pautas tanto en la construcción como en la decoración.
Se ha perdido la idea original de ayudar a las clases más pobres. No concibe que prime lo
estético antes que lo funcional
Aparecen los escudos de las casas colgados en los templos: eso era ostentoso.

Capilla Baroncelli.(santa croce)

Con el escudo de la familia
Capilla Bardi.
Sepulcro con los escudos de la familia. Y el difunto forma parte del escenario.

Además de las capillas familiares, encontramos otros espacios con gran protagonismo, que
serán óptimos para estos ciclos pictóricos:
-Refectorio (refectorio de santa croce)
-Sacristía(sacristía de santa croce)
-salas capitulares (santa maria novella)
Aquí la iconografía está muy vinculada a temas religiosos muy prototípicos.
TECNICAS.
Pervivencia de la técnica de la pintura al fresco de gran tradición desde época romana.
Son importantes los talleres que transmiten este legado.

La pintura sobre muro:

El fresco:
 buen fresco: se fundamenta en la preparación del muro. Tiene diferentes fases:
el mortero con arena + cal muerta(apagada previamente)+ agua= se crea una pasta
contundente que se aplica en varias fases
enfoscado: mayoría de arena gruesa y después una segunda capa de enlucido, con arena más
fina.
El elemento clave: carbonatación: los pigmentos se aplican cuando el enlucido está
húmedo. La cal reacciona con los pigmentos y se produce este proceso químico, que hacia
una capa solida en la que los pigmentos se introducían. Así tiene mucha perdurabilidad.
Se va a combinar con TEMPLE. Es lo habitual. Algunos pintores utilizan el buen fresco para
detalles de mayor relevancia y el resto se hacía con fresco seco
 fresco seco. Hay dos técnicas:
temple: podía utilizar como aglutinante huevo (el más habitual), colas animales, gomas
vegetales, caseína, o también el óleo o la encáustica.
Cennino cennini utilizaba clara+yema+ leche de higuera / yema de huevo.
Con huevo y agua aplicada con esponja sobre la pared antes y después de pintar se logran
diferentes luminosidades.

pintura a la cal: la preparación del muro se trabaja cuando está seca. Y los pigmentos se
disuelven en agua de cal. También logra una carbonatación, pero más superficial que el buen
fresco (por tanto es mas débil)
Lo bueno es que admite múltiples retoques (porque el buen fresco no admite retoques)

Fases:
-dibujo preparatorio a mano alzada con carboncillo retocados con arcilla roja: sinopia
Nos referimos a giornate: para hablar del espacio que se va trabajando día a día.
-pigmentos aglutinados.
-Pigmentos naturales(porque los artificiales pueden reaccionar con la cal y alterar la gama)
-Las partes en dorado al final. En seco.

En la sinopia no solo se marca la composición. También se marcan las luminosidades.

-sinopia de Simone martini; Cristo bendiciendo; la madonna

Jornadas de trabajo: Giotto: san francisco de Asis.

Las líneas delimitan la zona de trabajo del día.
Se pintaba de arriba a abajo de izquierda a derecha.

El color azúl reacciona con la cal. Así que se aplicaba de forma posterior con temple. En ocasiones
se pierde, porque el temple perece antes que el fresco.
cimabue Asis.
El pintor utilizó gran cantidad de blanco de Plomo: no se debe utilizar con el buen fresco porque se
estropea. Parece que tenemos un negativo de la pintura.
simone Martini La crucifixión en Asis. Grado de luminosidad. la Maestà. En este caso los rostros
fueron hechos con Buen fresco y el resto con fresco seco. Los rostros s son los que mejor se
conserva
Al igual que en la pintura sobre tabla, muchos elementos dorados se hacen en RELIEVE.
giotto anunciación de la capilla scrovegni.
Los nimbos al estar en relieve hacen sombras

cripta de la catedral de siena.

Encontrada de forma accidental en 1999 . En el 2010 se abrió al público después de una larga
restauración.
Datados en 1270 aprox.
Gracias a estos frescos se han descubierto focos artísticos en siena anteriores a Duccio.

Pintura sobre tabla:

Es fundamental el SOPORTE. Se usaba madera de nogal , aunque encontramos otros tipos.

El corte en Italia se hace de forma TANGENCIAL a los anillos del árbol,

La madera se tiene que preparar:

Se hace con una mezcla de yeso con cola. Se hacían múltiples capas (de 7 a 8)
El dorado se aplica en una fase inicial. Este dorado se aplica sobre un mordiente que sirve para
adherir. El más habitual es el “bol de armenia” de color rojizo. Aplicamos el pan de oro con una
mezcla huevo con agua, y después se bruñe para que tenga especial brillo (con dientes de animal o
piedra de ágata).
En ocasiones, en las obras más ricas, encontramos una técnica especial:
Lumeggiature: se utiliza normalmente para tejidos: se aplica pan de oro uniforme, y encima se
aplica el color, después se hacen los pliegues o motivos decorativos, así que el oro subyace
Cennini dice: como son superficies muy grandes, que no siempre se use oro, que se utilice láminas
de plata o estaño cubierto con barniz amarillo. Que consigue el mismo resultado.

El relieve es habitual. Se puede realizar de dos maneras:

– con el bol de armenia que se modela, son superficies que abultan poco, y sobre él se aplica
el pan de oro
– el pastillaje. Consiste en hacer previamente una mezcla de yeso que se utiliza para modelar
el espacio que se quería destacar. Después el bol, y el pan de oro.
Da una serie de trucos cenini: aplicando leche de higuera o vinagre se retrasa el secado, y así
podemos trabajar durante más tiempo con la capa cromática, haciendo más detalles.

TEMPLE GRASO: huevo como aglutinante, pero también con aceite (de linaza o nuez) que
también retrasa el secado, y mantiene el producto muy diluido. Esta técnica será fundamental para
hacer VELADURAS.

Después de pintar, para protegerla se daba un BARNIZ. Tenemos diferentes tipos: aceite de linaza
o cenini dice de usar miel, que da tono dorado a toda la composición.
Se tienen que aplicar de forma cuidadosa. Toda la pintura tenía que estar perfectamente seca
(incluso meses) para que no se craquele. Y hasta que se puedan aplicar, dice de aplicar clara de
huevo de manera preventiva.

virgen con niño copo di malcovaldo. Elementos que destacan de los dorados: el nimbo. en los
ropajes vemos el lumeggiature
Crucifijo
maesta duccio. Los ropajes con los dorados gracias a la lumeggiature.
Crucificado. Señala el paño de pureza: casi transparente con movimiento, ondea, conseguido
gracias a la técnica del temple graso
Temas y usos de la pintura:

Los cambios sociales y religiosos cambian las narrativas, buscando humanización, acercamiento,
detalles anecdóticos. Abandono paulatino de los esquemas simbólicos propios de la edad anterior

NUEVAS FUENTES TEXTUALES: servirán como inspiración para la creación de estos ciclos.
Ya no bastan los evangelios. Quieren fuentes que les den mas información, que les hable de la vida
de Cristo y de la virgen. De detalles de CERCANIA.
-Evangelios apócrifos: llenos de pequeños detalles, todo anecdótico.

-Textos de nueva factura, vinculadas a personas de las órdenes mendicantes.

+la leyenda dorada: jacobo de la voragine(dominico). Para los ciclos hagiográficos sobre todo.
+meditaciones de la vida de Cristo: pseudo buenaventura. (Franciscano). Se traduce a lengua
romance y será fundamental para la pasión y muerte de Cristo. Para todos los detalles.

ESCENAS QUE TRIUNFAN: aquellas que expresen los nuevos cambios de la sociedad.
 Escenas domesticas: nacimiento de la virgen, anuncio a santa Ana, la anunciación. Son
adecuadas para poder exhibir el tipo de vida de una mujer de la clase media alta burguesa.
Medios domésticos bien reproducidos.
 Escenas ciudadanas: marco de la ciudad.
 Pasión y muerte de cristo:
 La virgen con el niño: Las madonnieri que tuvieron éxito en el Véneto se extienden por
todo el territorio.
Este tema va evolucionando captando la nueva emoción, el acercamiento entre madre e hijo,
van a tener especial derivación:
VIRGEN DE LA HUMILDAD, virgen en el suelo en vez de en un trono. Esta virgen se
pone en relación con el movimiento espiritualista franciscano. El nexo está en los
evangelios armenios y sirios, de aquí gesta este tema. idea de humildad del propio san
francisco con la de la virgen así representada.
VIRGEN DE LA MISERICORDIA: acoge la virgen bajo su manto a los fieles: muy
adecuado para relacionar gremios, familias ricas, las ordenes mendicantes..
Del tema de la VIRGEN CON EL NIÑO surge la MAESTA: madre y niño en estrecha
relación con ángeles.
Se va enriqueciendo este tema, y el núcleo inicial de virgen entronizada rodeada de ángeles
se convierte en toda una corte celestial de la que forman parte los santos, que en este
momento se busca saber más de ellos. Encontramos como desde el s.XIII los temas
hagiográficos* ganan protagonismo (Simone Martini en el palazzo pubblico)

En estos nuevos ciclos iconográficos: PRESENCIA DEL DONANTE CADA VEZ MAS
MARCADA. Grandes proporciones (ya no son diminutos, son personajes que están
perfectamente definidos en el mismo canon que el resto de la composición)

 En la toscana, el santo más representado sobretodo en el s:XIII va a ser san francisco.

Para su representación tenemos dos fuentes fundamentales:
-leyenda prima. Escrita por Tomasso de Celano. 1230, poco después de la muerte del santo.
Hace especial énfasis en los episodios anecdóticos. Carácter taumatúrgico del santo
-leyenda maggior. Relacionado con San buenaventura. 1263.
leyenda de san francisco: de las primeras representaciones documentadas del santo. (1235).
Encontraremos diferentes FORMATOS asociados a temas concretos.

El CRUCIFIJO TOSCANO: Ya estaba presente este tema en el s.XII.

Estos crucifijos toscanos están hechos sobre tabla. La figura de la cruz está recortada. Además del
cuerpo de Cristo encontramos otros componentes:
-en los laterales aparecen unas tablitas que se utilizaban normalmente para incorporar escenas de
pasión y muerte de Cristo.

Tenemos a CRISTO VIVO. (Maestro del crucifijo 1228) museo pisa

En el s. XIII y XIV tendremos al CRISTO SUFRIENTE, con escenas de la pasión de la muerte de
Cristo.
-En los extremos de la cruz normalmente vemos imágenes de dolientes. Que se convertirán en la
virgen y san Juan.
-En la parte superior. Puede esta la imagen de dios padre o de Cristo bendiciendo.
-Pueden haber menciones al calvario (Gólgota)
- También será normal poner motivos geométricos alrededor del Cristo, para prestar mayor atención
a Cristo

Será un tema muy vinculado a san francisco: él hace énfasis a la oración directa al crucificado.
Estos crucifijos normalmente se suspendían del techo de la iglesia o una viga del presbiterio.
Se podían usar en dramas litúrgicos.

El artista que desarrollo y difundió este formato fue Giunta pisano

Formato de Pala de Altar de dimensiones discretas. Rematado con una forma de Mitra(ya lo
veíamos en el románico), pero será ahora cuando adquiera mayor desarrollo.
Estaban asociadas a los altares de las capillas, teniendo importante papel en las capillas familiares.
La figura principal situada en el centro de la tabla y alrededor encontramos pequeñas escenas, casi a
modo de viñeta. Donde se narra episodios relacionados con el tema principal
Estas palas evolucionan hacia un formato mayor; anexionando tablas en los laterales, creando
trípticos o polípticos.
Esquema similar: la tabla central ocupada por el personaje protagonista
la central tiene dimensiones mayores, y a los laterales se suman otras tablas. Aparecen los remates
(el ático) y en la parte inferior aparece un registro horizontal a la que llamamos predela

En el s. XV y XVI vemos una tendencia a eliminar las tablas laterales y centrarse en la central.
Como le dan más importancia al fresco no se hacen grandes retablos.
Aparición de pequeño tamaño asociada a ámbitos domésticos.

DUECENTO

Bonaventura Berlighieri
san francisco Pescia 1235
El santo con algunas escenas de su vida.
Tiene formato de pala de altar rematado en Mitra, firmada entre los pies
del santo y fechada. A mitad de s.XIII era ya normal hacerlo
Está muy cerca de la estética bizantina con el fondo dorado y los ángeles
están vinculados a la sensibilidad bizantina. Se representa de forma
hierática y frontal (no hay búsqueda del movimiento) rostro muy
estereotipado (sin necesidad retratistica, a pesar de que murió hace poco)
aunque cerca de la estética bizantina, hay detalles que muestran pequeños
avances, como la proyección de volumetría (con aspectos paisajísticos)
Giunta Pisano( giunta capitino)
difusor del crucifijo toscano.
Es un personaje con dificultades cronológicas. 1236 realiza un crucifijo
para san francisco de Asís.
El crucifijo desapareció, pero por documentos sabemos quién lo encargó
(fray elias) y sus características. Estaba firmado y fechado

Crucifijo para santa María de los ángeles

También está firmado.
El crucifijo cumple con todos los elementos del crucifijo toscano.
Normalmente se vincula en la década de 1230. No está fechado.

crucifijo de San Ranierino ca.1240

de nuevo firmado pero no fechado. Se data más avanzado.

crucifijo para san benedetto

interesante porque es una cruz procesional,y está pintado por ambos
lados. Se plantea para llevarlo.

Crucifijo de san domenico de bolonia

1230 o 1250. No se sabe. Tradicionalmente se había considerado que la
secuencia cronologica era:
degli angeli, museo de san mateo, crucifijo de bologna, que cerraría el
ciclo, presentando obra de madurez. Esto lo defendió Cesare Brandi, y
Luciano Bellosi lo ha defendido recientemente.
Boscovits dice de los angeles, bologna, y san mateo.
Muestra la experimentación. En 1233 en esta iglesia fueron trasladados los
restos de santo domingo a una de las capillas principal. Hubo por esto
nuevas decoraciones. asi que por estos cambios, para él son la causa de este
encargo.
Algunos libros confunden esta pieza con el crucifijo perdido. (OJO)

Giunta pisano será de los primeros pintores ITINERANTES

Margaritone de Arezzo
esquemas muy rígidos (románicos) pero en las tabitas
laterales encontramos pequeños aspectos que nos hablan de
las novedades que se producen en este momento: intención
de marcar determinado espacio (por el movimiento de las
figuras) pero el dorado lo sigue cubriendo todo, dando toque
de atemporalidad.
También la tabla nos habla de una producción de carácter más popular. Ya no está comisionada por
las altas esferas: es una producción de clase media-popular, o casas religiosas
menores
San francisco 1260
vemos que está firmada entre los pies.
Aquí aunque de forma muy ingenua, hay desarrollo en la imagen del santo: rodilla
ligeramente doblada que nos marca un claro oscuro (cambio de tonalidades que
refuerzan la volumetría). Pierde la frontalidad de Berlighieri

Maestro de la magdalena

1922, Siren, analizando la tabla que tenemos en la “academia de Florencia”

sacó rasgos estilísticos que definen a ésta figura.
Segunda mitad s. XIII('60-70). Es un maestro longevo. Hablaremos de él hasta
los '90

magdalena penitente
De las primeras obras de su carrera. 1265.
Tabla que sigue las pautas de las pinturas vistas: desarrollo vertical con
terminación en mitra.
Temática es la Maria Magdalena, destacada en el centro, con las pautas
iconográficas vistas antes: con la figura principal en el eje de la obra y a los
lados diferentes episodios del personaje

Virgen con niño Thyssen (la obra más antigua que tiene este museo) ca.1270:
esta fecha la plantean en los primeros catálogos. En el Thyssen también aparece
con esta fecha. Por Sandberg-vavalá, achenbach y Garrison
Pero en los últimos años, Boskovits ha dicho que debemos situarla en 1290, ya
que presenta innovaciones que no está presente en el resto de su producción. Y
podemos ponerlo en relación con las vírgenes de cimabue.

El rostro de las figuras en muy característico: nariz de perfil, labios en forma de

corazón, mejillas sonrosadas.
Es muy dependiente de la maniera greca (fondos dorados)

Triptico de la virgen con el niño

Es para un altar doméstico, ámbito privado (por eso
el pequeño formato).
Sigue la línea de lo visto antes.
Se considera obra madura (1280)
virgen entronizada con el niño. San pablo y San
Pedro enmarcando a la virgen(es una iconografía
que estaba naciendo) en la parte
inferior y en la parte superior una
anunciación.
En los laterales escenas de la vida
de Cristo y Cristo pantocrátor

Virgen con el niño del Metropolitan

Es de los'80. Es una pieza recortada. Seguramente era una madonna in
maestá.

Maestro de la pala de San Francisco

Pala de san francisco: capilla bardi, santa croce.1250

Formato de pala de altar. Formato vertical y remate en mitra.
Santo en el eje vertical enmarcado por escenas de su vida

NOVEDADES con respecto a la representación: la disposición de los pies

Tiene gesto de caminar. Cada pie en diferente postura: ya no vemos la
postura rígida anterior.
Gesto de bendecir: ya no es solo la palma de la mano expuesta
la forma de sostener el libro...
Alrededor: escenas que narran diferentes episodios de la vida del santo:
LA FUENTE: leyenda prima de Tomasso di Celano

En los últimos estudios se ha identificado con Coppo di Marcovaldo, Boscovits y bellosi estudian
esta figura.
De las figuras fundamentales del s. XIII. Es un pintor florentino, pero lo encontramos en otros
focos: siena y Pistoia
Su obra no es demasiado extensa, pero se han podido identificar algunas de sus piezas
fundamentales. La piedra angular para conocer todo su corpus ha sido

la madonna del bordone 1261

Para la iglesia de los siervos, Siena. Estaba firmada y fechada. La inscripción
estaba oculta por un marco del s. XVII. Gracias a una restauración se vio la
inscripción.
Brandi el primer historiador del arte que incorporó esta Madonna al corpus
de Coppo. Y a partir de esta pieza, se concreta toda la producción del autor.

Aparece por primera vez en un documento de 1260, Florencia. Como “pintor

con Taller”. Es una figura asentada. El taller implica que tuviera discípulos:
Cimabue pudo estar aquí como discípulo según los estudiosos.
Participó en la batalla de Montaperti. Lucha entre Florencia (guelfa) y
siena(liberina)

Diferentes planteamientos para explicar el nombre:

-bordone viene de Bordoni que comisionó la obra para su capilla propia
-tradición de un “bordone” un bastón de peregrino, que se situó aquí.

Tema de virgen entronizada, maestá con el niño.

Pequeños ángeles revoloteando alrededor del trono.
Vemos matices novedosos: relación madre- hijo, gestos como la mano del
niño que agarra el velo de la virgen. O como la virgen acaricia al
niño...intimismo
las “lumeggiature” típicas del autor.

Crucifijo 1261. iglesia de san Gimigniano

sigue el prototipo toscano, Cristo sufriente. “cristo patiens”
las dolientes en los lados. Arriba dios padre bendiciendo. Abajo escenas
de su vida
Después de su estancia en Siena, vuelve a Florencia.
Aquí se le vincula con escenas del mosaico del baptisterio de
Florencia.1265-70
Se le relaciona con la escena del infierno y la magestas
son dos técnicas diferentes; pero los pliegues de la vestimenta nos
recuerda a las lumeggiature, que caracteriza la obra de coppo sobre tabla.
En algunos documentos del Duomo de Pistoia lo tenemos como
realizador de pintura al fresco. Así que lo identificados con tabla,
mosaico y fresco.

Virgen con niño1270, orvieto

Relacionada con la del bordone, pero aquí planteado con más solidez: los
ángeles ya tienen mayor vigor, desarrollo
avanzado. Realizada en colaboración con
Salerno de Coppo(su hijo). Hecho que nos
habla de la tradición de los talleres familiares.

Cristo crucificado duomo de Pistoia 1274-1276

(por documentación)
colaboración padre e hijo. Gracias a la
restauración se han recuperado los colores. Se
concluye que la figura de Cristo es la de Salerno.
Es un Cristo sufriente
tenemos varios relatos relacionados con la obra: como que Salerno
había sido encarcelado (sin saber el motivo) y los comitentes de la obra piden que sea excarcelado
para que termine el crucifijo.

Guido di siena
Figura controvertida: su producción se ha puesto en relación con la obra de
“virgen con el niño”, que presenta una serie de conflictos:
punto de vista formal, iconográfico: se considera de '75-'80. Pero en el trono
hay una inscripción, con el nombre del pintor, y cronografia que nos chirria:
1225. Estaría fuera de la evolución lógica.
Esta pieza fue alterada en alguna restauración y se modifica la fecha.

Se ha dicho que en la cripta de siena, descubierta hace poquito, pudo

intervenir Guido.

Cristo subiendo a la cruz1270

posiblemente formaba parte de un retablo de la vida de Cristo. Una persona le alza para subir a la
cruz. La virgen le coge por la cintura para subirlo. Es una iconografía extraña.
El pintor consigue una narrativa compleja a pesar del pequeño tamaño de la obra.
Cimabue
tenemos datos documentales que nos sirven para organizar su trayectoria y obra.
La primera vez que se le cita en un documento, es en 1272, donde aparece como testigo de un
documento notarial en Roma. Aparece como “pittore fiorentino”
otro documento lo sitúa en 1301-02 en la ciudad de Pisa, y aparece cobrando un sueldo por la
realización de un San Juan en el ábside del Duomo de Pisa.

Además de los datos documentales, tenemos numerosas referencias literarias, igualmente

importantes para estudiar la vida del autor.
“Ceni di Peppo”: así se conoce al pintor.

Dante habla de él en el purgatorio XI, 94-96

habla de los cambios del gusto estéticos de Cimabue a Giotto.
Vasari inaugura su biografía de “los muy ilustres pintores, escultores.” con Cimabue.

GRAN CONTROVERSIA EN SU OBRA dependiendo de sus estudiosos.

Vasari dice que Cimabue nace en 1240. También dice que es de familia noble. Por esto vemos
mayor relación entre comitente y artista. Además que no era analfabeto. Fue a Santa María novella
con un maestro pariente suyo que enseñaba gramática a los novicios del convento.
Habla de los pintores griegos que llegaron a Florencia.

A partir de 1302 no hay documentos, por lo que debió morir poco

después.

Abside del duomo de Pisa: San Juan

Gracias a esta figura se han podido establecer paralelos estilísticos con el
corpus de este pintor:
El labio, la nariz, la “V” que marca el encuentro de la nariz con la frente,
los pliegues...
Algunos historiadores (boscovits) lo considera discípulo directo de
Coppo: vemos los mismos rasgos técnicos y estilísticos de Coppo

Crucifijo de San domenico de Arezzo.

Aunque fue realizado para un edificio anterior. Controversia en
la cronología. Se le suele aplicar la de 1265-68
Prototipo De giunta Pisano (toscano).
Las escenas de las tablas laterales se pierden para albergar
esquemas geométricos para prestar más atención a Cristo.
Los dolientes de ahora serán San Juan y la Virgen.
En el medallón superior Dios bendiciendo (es posterior).
Vemos los rasgos de realismo, de expresividad dramática
mucho más desarrollado que lo visto con giunta. El cuerpo se
arquea de forma pronunciada, creando sensación de volumen y
espacialidad con respecto a la cruz. Busca marcar la anatomía
del cuerpo famélico. No debemos descartar la maniera greca en
la que Cimabue se ha desarrollado.
La forma de las vestimentas se desarrolla con Coppo.

Crucifijo de Santa Croce 1280-85.

Encargado por los franciscanos. De gran formato.
Se deterioró muchísimo en 1966 por una gran lluvia.
Mantiene el mismo esquema del de Arezzo, pero hay mayor
evolución en el cuerpo de Cristo: anatomía mejor desarrollada. Todo
definido pero no de forma tan acartonada. Gradaciones tonales: ya no
hace tanto énfasis en la perfilación de los diferentes rasgos del
cuerpo.
Desaparecen los temas narrativos, Dios bendiciendo y el Gólgota
Antes de la restauración se ven colores oscuros. Vemos lagunas en la
pintura, porque saltó después de mojarse. En el tratamiento lumínico
vemos a un autor mucho más maduro

Maestá en San Francesco di Pisa 1280

Más de tres metros de altura. Mantiene el remate en forma de mitra
que hemos visto en la producción del s. XIII, que se mantiene para
palas de altar.
Virgen entronizada con niño y corte angelical que rodea el trono, que
ha experimentado un cambio en relación con las producciones
anteriores.
El trono: se va convirtiendo en estructura arquitectónica. Con
tridimensionalidad.
Los ángeles que la rodean : la gama cromática y sus vestimentas, las
plumas... utiliza de forma simétrica el color de las vestimentas de los
ángeles. Para dar equilibrio visual.

La maestá para Santa trinitá 1290

Ahora en los ufizzi.
A partir del trono articula toda la escena
En la parte baja del trono vemos los profetas.
La vestimenta de la virgen: nos recuerda a las lumeggiature de Coppo.
Mayor desarrollo de los ángeles: crea movimiento a partir de las cabezas
de los ángeles. De nuevo exquisitez de las gamas cromáticas que se
repiten lado a lado, creando equilibrio.
El trono es tridimensional, crea falsa perspectiva

Comparando con guido: vemos el papel protagonista que cobran los

ángeles: con cimabue tienen mayor presencia: generan diferentes planos.
Especie de ovalo entorno a la virgen.
el trono: con tridimensionalidad importante CARACTERÍSTICOS DE SU OBRA

En un texto de Vasari, cuenta como transportan la madonna Ruccelai de Cimabue a Santa Maria
Novella. ERROR: No es de Cimabue, es de Duccio. Pero en el momento se atribuía a Cimabue
En “la muerte de San Francisco” de Giotto, vemos la disposición de
una tabla de Virgen con niño. Así nos hacemos la idea de la dimensión de
estas tablas y cómo formaban parte de la escenografía de las iglesias
La controversia:
Maestá de los siervos de Bologna
Maestá de la galeria de los ufizzi
No sabemos si es de Cimabue o de su taller.

Maestá de la national gallery. Ca 1280-85

Los ángeles están plenamente desarrollados, que
hace pareja con otra tabla: la tabla de la flagelación
1280-85
Estas tablas en el 2004 se atribuyen a Cimabue, en
una exposición en Pisa.
Es un pequeño díptico para un altar doméstico, un oratorio particular. Pequeño formato para una
nueva piedad más intimista, vinculada con la burguesía.

Vemos de nuevo la importancia del trono, como parámetro compositivo.

En la flagelación, movimiento de los verdugos: adaptación de Cristo a la columna.

CIMABUE AL FRESCO:

ASIS:
Fundación en 1228, año en que se canoniza al santo, se consagra en 1253 el templo.
Será en la segunda mitad del XIII ('70-'80) cuando podamos hablar de las diferentes fases
pictóricas.
Iglesia concebida con doble registro. Inferior (a modo de cripta) y superior.
Arquitectura sencilla típica de las órdenes mendicantes. Única nave con cubierta abovedada. Tanto
la iglesia inferior como la superior, van a estar
PINTADAS totalmente.
Localizamos la acción de Cimabue en la basílica.

Problemática con la cronología: se plantea la

actividad entorno al '77-'79. Aunque en ciertas
ocasiones se considera del '82.
SU PRIMERA INTERVENCIÓN en la parte superior
“bóveda de los evangelistas” detalle de Mateo y
Marcos.

Todo su ciclo tiene un grave problema de

conservación: los pigmentos que utilizo no era los
adecuados para el fresco, y reaccionaron alterándose
las gamas cromáticas.
Además de esta bóveda., se ve su trabajo en el

Presbiterio: escenas de temática mariana (la vida)

El escritor de la leyenda maggiore hizo énfasis en la gran devoción del
santo por la Virgen, y por eso se elige este tema para el presbiterio

La coronación de la virgen
se ha perdido las carnaciones: porque ha
hecho reacción el blanco de plomo y se
ven las caras negras.
Nos fijamos de nuevo en el trono. Que
sirve de eje para organizar la composición
Piezas torneadas como en el trono de la
Maestá de Santa Trinidad.

También en el transepto está su mano:

Izquierda: ciclo de la crucifixión, El juicio final
adoración del trono vacio (equimasia)a la izquierda los 104000 justos.
Cristo en maestá.
muy estropeado, por la técnica y por las constantes humedades. Pero
vemos gran técnica en las gradaciones cromáticas.

También se ha visto la mano de Duccio en estas imágenes.

Derecha.: Martirio de san pedro y san pablo.

Pero a Cimabue se le atribuyen las imágenes de San Pedro
Crucifixión.
Los obeliscos que aparecen: Meta Romuli y Terebinto de Nerón, gran
arbol que se sitúa en el martirio de san Pedro. De hecho, esta imagen
en la Basílica de san Pedro estaba organizada IGUAL. Y conservamos un dibujo que se hizo en la
época (porque el original no resta)
esto nos advierte que Cimabue en Roma conoció esta imagen y la utiliza en Asis.
Composición perfectamente equilibrada. La cruz como eje de simetria.

PARTE INFERIOR: CRIPTA

su acción se ve de manera POSTERIOR a la basílica superior. Aunque hay una controversia: se
plantea que se hace después de los frescos superiores ('81), pero Boscovits habla de 1285: segunda
intervención no inmediata a la primera.
Originalmente esta escena fue planteada como telón de fondo de
uno de los altares secundarios. Se encontraba independiente (las
pinturas de alrededor son posteriores: en 1320) se lleva a cabo la re
decoración, y cuando es transformada la obra de cimabue: se
recorta, se enmarca, y cobra el aspecto actual.
Sacra conversazione
Al recortarla, se eliminó la figura de San Antonio de Padova, que
equilibraba a San Francisco (lado derecho)
con la alteración el franciscano cobra protagonismo, porque se
comunica de forma individual con la virgen.
En el XIX se retocó el color.
De nuevo nos fijamos en el trono y sus elementos decorativos. Nos remite a la maestá de santa
Trinità.
DESTACA:
Ya no es fondo dorado. Ahora es AZUL, que favorece la sensación de realidad.
Representación del santo: ya no es el santo idealizado, estereotipado, preocupación por reproducir
rasgos reales. El propio aspecto: con barba negra desaliñada: porque así lo describe Tomas de
Celano, primer cronista del santo, que conoció al santo.
Pero este tipo de imagen no agrada a muchos comitentes. Porque se relaciona con hombre de
pésima estirpe; Mateo País, escribe sobre la acogida que le hizo Inocencio III a san Francisco: lo
trata de cerdo.
Cuando van los conventuales cogiendo fuerza, lo hacen imberbe. Cuando es obra para Los
espiritualistas o comitentes cercanos es cuando tendrá barba.

“tabla de San Francisco”ca.'85.

Incorporada al catálogo de Cimabue por longhi en los '40. Pero se ha llegado a pensar que fuera un
falso de s.XIX.
En las últimas publicaciones se acepta como obra de Cimabue. Se cree que era la tapa del arca del
santo.
El rostro: nos recuerda mucho a la representación de Asís.

CIMABUE EN MOSAICO

Pisa:
San Juan del abside del Duomo de Pisa 1301-1302.
( tengo al principio la obra

Para terminar, habla de una obra que tenemos documentada para la Maestá del hospital de Santa
Clara, Pisa. Documentada en 1301. O se ha perdido o no la llegó a hacer. Algunas fuentes creen
que se trata de la Maestá del Louvre.

ROMA ¿qué estaba pasando en la época?

La curia papal cada vez tiene más poder, debido a la desaparición de Federico II.(que era enemigo
del papado(en el 56)) , su hijo Manfredo, que muere en el '66 y Corradino. Sus sucesores no
tenían la fuerza para hacer oposición al papado. Por esto, en la segunda mitad del XIII, tiene el
papado más poder, controlando el entramado político. La fortaleza se refleja en determinadas
acciones artísticas.
En este momento se van a llevar a cabo nuevas obras pero sobre todo se van a restaurar antiguos
templos, basílicas, para recuperar el esplendor del pasado a través de estas nuevas obras/encargos.
En este proceso de renovación artística en Roma, Destacan 2 FIGURAS: pietro cavallini y Jacopo
Torriti.

Pietro Cavallini
Aparece citado en varios documentos: ya en 1275
aparece.

Ciclo pictórico para el centro de San Pablo fuori le

mura
La basílica quedó destruida por un incendio de
principios del s.XIX. Las conocemos gracias a
registros documentales y a la referencia que nos deja
Lorenzo Ghiberti en sus Comentarii. Elogia la obra
de Pietro Cavallini, y le asigna la realización de éste ciclo y
también el “mosaico de Santa María in Trastevere” y “frescos de
Santa Cecilia”
Tenemos unos dibujos del s.XVII que nos ayudan a conocer la
obra.
Santa María in trastevere.(ca-1290)
Error: en algunas publicaciones este mosaico (s.XII) aparece como
de Pietro cavallini.
Él lo que hace es el ciclo de imágenes de la virgen en la parte
inferior del casquete.
Justo debajo de las escenas marianas, realiza un mosaico donde
encontramos “medallón con virgen flanqueado por S. Pablo y
S.Pedro”, que presentan al comitente: Bertoldo de Stefaneschi

las escenas de la vida: están muy impregnada de la maniera greca.

Pero encontramos elementos que nos hablan de un desarrollo
pictórico: desde la volumetría, a la interpretación del paisaje, el
movimiento, captación de cierto espacio. Elementos anecdóticos:
el perro. Muestra su maestria técnica.
Nacimiento de la virgen: con elementos anecdóticos y planteado como un espacio doméstico con
espacialidad.

Santa Cecilia in Trastevere. Frescos.

Se descubrieron hace poco y aun no está restaurado del
todo
Juicio final.
Su análisis conllevó a conflictos cronológicos y rivalizó con
la obra de Giotto.
Tratamiento luminico y volumétrico. Las túnicas muy
conseguidas: a todo esto se le daba como iniciador a Giotto: y
se les cae toda la teoría al descubrir los frescos.
Rasgos bizantinos en los ángeles.

Pietro cavallini tuvo relación con los Anjou y trabajó en

Napoles en la

Iglesia de san Domenico maggiore, capilla brancaccio.

Su presencia supuso una renovación artística. Y se convierte en referente.

Posteriormente, en 1321 está en roma, y se le encarga la

decoración de San Pablo extramuros, pero la fachada
exterior y los mosaicos se han perdido.

Su último dato lo tenemos en 1325.

Jacopo Torriti
Conocido por dos grandes mosaicos:
San giovanni il laterano.1291
La datamos por una inscripción que habla de la nueva decoración del ábside de la iglesia.
El comitente: Inocencio IV. Que es muy importante, ya que es el PRIMER PAPA FRANCISCANO.
Gran defensor de los conventuales
Materialmente es del s.XIX: se amplió y se hizo el nuevo ábside (pero se respeta el trabajo original)
Habia un mosaico preexistente (de s.V): el busto de Cristo y un rio poblado de putti.

Santa maria maggiore 1296

En este caso Torriti re aprovecha el mosaico

anterior: como los roleos.
Crea la especie de riachuelo siguiendo el
modelo del laterano.
Tema de la coronación de la virgen.
Grupo a la izquierda de la coronación: San
francisco, San Pablo y San Pedro. Y abajo la
firma del pintor.
Vemos un San Francisco imberbe, que no
nos recuerda al desaliñado que veíamos con
Cimabue.
Vinculado de nuevo a Inocencio IV. Defiende
la representación de san francisco “decente” de punto de vista físico.
Bellosi, en la “oveja de Giotto”, habla de la iconografía de San Francisco.
Giotto extiende la imagen de San Francisco Imberbe (el comisionado es de la burguesía florentina).
Y en la segunda mitad del s. XIV, empieza a hacerse a San Francisco con barba, porque se impuso
la moda de llevar barba para la clase burguesa.

Torriti al fresco:
Adscripción un tanto controvertida. Trabajaría en la parte superior de la basílica de san Francisco
de Asis. La mayor parte de la crítica cree que si es él en estas
escenas.

La creación (1288): hay rasgos clasicistas más agudos que en el resto

de imágenes. El Adán tiene una
anatomía muy bien planteada, que
nos habla de la influencia de la
escuela romana
Sinopia de Cristo
La creación de Eva.
Construcción del arca.
 EL TRECENTO

La ciudad de Siena: leyenda de fundación, sus orígenes conectan con la ciudad de roma:

Se dice que Segno y Aschio, hijos de remo, huyeron de Roma por miedo para evitar el castigo por
robar la loba y en un enclave apropiado, fundaron la ciudad.
El símbolo de la ciudad es la loba amamantando a los pequeños (pavimento del duomo de siena).

En torno al s.XII XIII se crea para contrarrestar otras leyendas de creación de siena que le daban
una connotación negativa de la ciudad. En este momento tienen una mayor presencia y desarrollo
económico
1260: batalla de Montaperlo. Gracias a la victoria vemos un desarrollo de la imagen mariana. El
Palazzo público está dedicado a la virgen incluso la ciudad se consagra a la virgen.

Cuando despunta se convierte en una ciudad de potencial económico. Aunque tiene una alta
burguesía, ésta no está a la altura de la florentina. No tienen desarrollo de industria como Florencia.
La nobleza en siena si que tuvo mayor presencia que en Florencia.
A partir del año 1287 (cuando se configura el “governo dei nove”, controlado por la alta burguesía)
sigue teniendo peso. Muchas veces la gran burguesía se alía a la pequeña para contrarrestar a la
nobleza.
EN EL ARTE: la nobleza mas vinculada al gótico, que influye en los gustos estéticos de la alta
burguesia. Aquí no se busca de manera tan acusada las novedades que se buscan en Florencia
(aunque si las van a tener).
la pequeña burguesía tiene un gusto por obra de carácter popular, de una piedad religiosa.
La tradición bizantina, de la maniera greca, se perpetúa mas aquí.
Además esta nobleza refleja una estética propia, que se nota en la exquisitez decorativa.

Duccio di Buoninsegna.
La fecha de nacimiento no está documentada, se plantea entre 1255-60.
La documentación:
 el primer documento es de 1278: el comune le debe un pago. Recibe 40 sueldos por llevar a
cabo la pintura de 12 grandes arcas para la documentación del comune.
 1279: se le paga por hacer las cubiertas de los libros del comune (nos referimos a pintura
sobre tabla de pequeño formato(que se llaman bicherne (ingreso) algo propio sienés))
 1280: va a ser multado (por 100 liras). No sabemos el motivo, pero tuvo muchísimas multas.
por no cumplir el orden cívico.
 1280-85: ausencia total de documentación en Siena: viaja. Afortunadamente contamos con
un documento que lo sitúa en Florencia: 15 de Abril del '85. Aparece como pintor de la
orden de laudesi de Santa Maria Novella: tenía que hacer una virgen en Maestà.
(posiblemente sea la madonna rucelai).
 Final de 1285 vuelve a Siena. Encargos de Bicherne. Será así hasta el año '95.
 1295: forma parte del ”Consilium campane”, del terzo di camolia (en el norte de la ciudad)
justo en la zona que da acceso al camino a Florencia: este papel significa que era una
persona activa en la ciudad.
También el comune lo nombra parte de una comisión de 6 miembros para elegir la ubicación
de la “fonte nuova”.
 Entre el 1295 y 1302 vuelve a haber un vacío de documentación: surgen hipótesis como su
 visita a París en 1296-1297: en estos momentos aparece un tal “duch de siene” o “duche le
lombart”, en el barrio de San Martin (donde se había situados siempre los pintores). Pero
puede referirse a otro pintor.
 1302: de nuevo en siena. Se le hacen infinidad de pagos que no se habían resueltos antes.
Aparece una “compensación” por una obra que se le encargó: una pintura sobre tabla de una
maestà, con predela para la sala dei nove del palazzo pubblico. La obra está perdida. Si
recordamos, Cimabue también recibió un encargo de tabla con predela de maestá: estas dos
obras fueron el modelo para esta estructura.
1304: tenía una viña (disfruta de una buena posición económica)
1308: ENCARGO DE LA MAESTÁ DEL DUOMO.
1319: muere.

Vasari de Duccio no dice demasiado (porque él se centra en florencia). La única obra que le
asigna es el pavimento del Duomo (bellosi dice que la falta de documentación por parte de
vasari causó el vacío en cuanto a los datos de Duccio)
Ghiberti en sus comentarios si lo menciona y además de forma positiva. Lo relaciona con la
maniera greca. Le adscribe la tabla mayor del duomo de siena: la maestá

Su formación:
-Presente la maniera greca evidente. En sus últimos años ha tomado fuerza
la teoría de Belting plantea que la obra de Madonna Kahn (1280). Fue
realizada por un pintor oriental en Siena. Y él y duccio tuvieron gran
relación.

-¿Duccio fue discípulo de Cimabue? Es una incognita. Por los años que está
en Florencia.
Un grupo de historiadores plantea que en este periodo tuvieron contacto
directo, y que llegaría a ser colaborador del maestro. La influencia de
Cimabue es innegable, solo se duda en el medio de influencia (directa o
indirecta (observando sus obras)). Además la madonna rucellai se ha
pensado hasta hace poco que era de Cimabue.

-En el laxo del '80 y '85, se ha planteado que fue a Asís, y que participó en alguno de los frescos en
la basílica superior. Aunque no todos están de acuerdo

-Vinculación con el gótico septentrional. Todos están de acuerdo de hablar del componente gótico
de influencia francesa. ¿Por dónde viene este influjo?
*unos dicen que el duch que aparece en documentos parisinos es Duccio
*La influencia le vino por la circulación de manufacturas de pequeño tamaño. Hemos dicho
que siena era un punto de las vías de comunicación de Francia-Roma.

-Maestro ultremontano: pintor inglés que lleva a cabo el primer ciclo pictórico de la basílica
superior en Asís.
-cuadrifoglios de un crucifijo de la “capilla de la pura” en Santa maria novella. Espacio donde
tradicionalmente se ha pensado que estaba la madonna rucellai.
SUS OBRAS

maestá santa maria dei servi. Bologna

se adscribe a Duccio y Cimabue, seguramente fuera
una obra de colaboración.

madonna de castelfiorentino. 1280

es una pieza conflictiva: a principios del XX se
incorporó al catalogo de Duccio. Pero luego se ha
ido diciendo que podría ser de Cimabue.
Recientemente restaurada (en florencia por el
opificcio delle petre dure.) se ha limpiado bien la
obra y Bellosi dice ahora que no es de Duccio, que es
de Cimabue pero incorpora la novedad de que el niño es
de Giotto (es un niño hercúleo que nos lleva a los niños
de giotto)

la madonna de buonconvento 1283-85.

Se plantea también como obra de colaboración Duccio-
Cimabue.

madonna de Crevole.1283-84.
Empezamos a ver la iconografia de Duccio: el niño
levanta la mano para tocar el rostro de la madre.
Vemos un duccio todavía dependiente del sustrato bizantino, aunque hay
novedades.

Madonna Gualino
una de las primeras obras de duccio.
Vemos que los ángeles son aún muy pequeños. Vemos el Gran trono (de
tradición de cimabue)
La gama cromática: por ejemplo el azul o el burdeos, o el rosado, son colores
normalmente SIENESES, no presentes en Florencia casi.

EL CRUCIFIJO
Crocefisso odescalchi, 80-85.
Incorporado al catálogo de duccio en 1954 por volpe.
Es el formato de crucifijo toscano (de giunta pissano) pero nos llama la
atención que no es un “cristo patients”, es un “cristo triunfans”, con los
ojos abiertos. Salvo por el detalle de la lanzada, su cuerpo no presenta
ningún signo de sufrimiento. El hace una fusión entre los dos
prototipos.
Corrección anatómica de la figura ha hecho pensar que la obra no es de
Duccio sino de un pintor de tradición romana, Boscovits dice que podría
ser torriti el autor de la pieza.
En los últimos catálogos (como el de bellosi) si lo adscribe a Duccio.

crucifijo de San Francisco en Grosseto. 1280-90

Es problemática la adscripción. Por primera vez en 1964 se dice que es
suya (por Enzo Carli). Muchos historiadores se plantean si es de Duccio
o del maestro di Badia a Isola(seguidor de Duccio)
Este si es un Cristo sufriente. Le faltan los remates (estas piezas se
cortaban mucho, porque fueron víctimas del mercado)

MADONNA RUCELLAI. Ufizzi.

Se trata de una obra de grandes dimensiones. Al ser una pala de altar.

4.50 x 2.90
Fue comisionada por la compelería dei LAUDESI. Un contrato fechado
en 1285. Se solicitaba que fuera incluida en la capilla de San Gregorio
de la Iglesia vinculada al comitente.
Estudios recientes han considerado que esta pieza, aunque fue
comisionada por esta compañía corresponde a un encargo para el altar
mayor, no para una pequeña capilla de carácter privado, como vemos por el tamaño y la
significación de la misma.
Vasari consideraba que esta Madonna la había realizado Cimabue y describía una comitiva que
trasladó desde el taller del pintor hasta su ubicación (como vimos en una pintura inglesa del s.
XIX). Esta adjudicación de Vasari conllevó a que durante siglos esta tabla estaba adscrita a
Cimabue.
Se denomina la Madona Rucellai porque finales del S XVI se traslada a la capilla de Rucellai, y
toma su nombre de forma popular y tradicional.

Vasari con esa atribución establece que en la literatura artística hasta finales del s. XVIII esté dentro
del catálogo de Cimabue pero en 1790 el historiador Vicenzo PINESCHI encontró un documento
vinculado al encargo donde clarificó la autoría correcta de la obra.
WICKHOFF lo incluyó, posteriormente, en las obras de Duccio, pero la fuerza de Vasari era tal
que muchos historiadores se resistieron a cambiar esta atribución. Lo que producirá distintas
reacciones.
Por un lado, a principios del s XX, OLSAWALD SIRÉN, con este debate, plantea una doble
autoría (que fuera empezado por Duccio pero la finalizara Cimabue). En las publicaciones de la
primera mitad del s. XX nos vamos a encontrar esa dualidad.
WILLLEM SUIDA no cree que sea de ninguno, para él es el maestro de la Madonna Rucellai.
Grandes historiadores del arte como TOESCA en 1951 todavía sigue dudando de la autoría de
Duccio e incluso apoya la idea de la Madonna Rucellai.
En la actualidad ya nadie duda de la autoría de Duccio, de hecho en el catálogo que se hizo para la
exposición del 2003-4 monográfica de Duccio, realizada por Bellosi, expone esta problemática,
pero no duda de la autoría de Duccio.
¿Por qué se resisten a rechazar la autoría de Cimabue?
Porque Cimabue fue una figura principal y el tema de la Maestà fue desarrollado por este pintor. De
hecho la Maestà de San Francisco de Pisa (en el Louvre) nos da la pauta compositiva para ver de
donde obtiene Duccio un modelo que puede servir como referente compositivo para la pintura. Aquí
vemos, aunque esta pieza podemos fecharla posteriormente, como Cimabue tiene un control de la
volumetría, de la distribución espacial y Duccio está aproximandose aunque no lo consigue del
todo.
Los ángeles de Duccio están “como volando”. Duccio además es más dependiente de Cimabue,
busca al configuración espacial.

Por otra parte si vemos la Flagelación de Cimabue también ha sido muy debatida en su autoría y ha
oscilado entre Cimabue y Duccio, Incluso se habla de una cierta colaboración. Esta obra se puede
comparar con otra Maestà (adquirida por Nacional Gallery hace poco), son de las mismas medidas,
materiales y de la misma estructura, clarificando la atribución de la Flagelación que también se ha
incluido en el catálogo de Cimabue.

La relación entre Cimabue y Duccio fuerte y en dos direcciones. Igual que Cimabue inf luencia en
un momento determinado en el joven Duccio, también Duccio influye a Cimabue (gracias al
contacto que tuvieron) en el decorativismo, exquisitez, búsqueda de contornos suaves, lo que
denominado ese “dolce stil novo”

Cuando se habla de Duccio nos encontramos el Dolce Stil Novo, buscando destacar las
características de:
-decorativoimso.
-sutilieza
-formas suaves
Vemos también el filo dorado que recorre el borde de la Virgen, unas curvas-contracurvas que
recorren todo el vestido.
Esto se puede comparar con el Cristo que parece en los cuadrifoglios, de factura inglesa, que
Duccio pudo contemplar en la Capilla de la Pura (influencias goticistas septentrionales).influencia
que solo encontramos en Duccio, no en Cimabue, lo que refuerza su autoría de esta obra concreta.
Las formas góticas las vemos a la izquierda de la composición en las arquitecturas y en los motivos
e inclinación decorativa.

También es evidente el horror vacuii, decorativismo excesivo que nos sigue hablando con esa
relación con la maniera greca, que lejos de desaparecer se acentúa en la obra de Duccio. Como
vemos en el color dorado.
La influencia de tejidos, en cuyo volumenes vemos gradaciones tonales, juega con todo tipo de
tonalidades para crear el volumen de la figura
Combina las dos técnicas: Tejidos luminosos (lumeggature)
junto con gradaciones tonales.

FRESCOS DE LA CAPILLA DE SAN GREGORIO. Santa

María Novella.

Gracias a la exposición del 2003 se hizo un estudio de unas

pinturas que habían aparecido aquí, en el espacio que
tradicionalmente se había pensado que estuvo depositada la
Madonna Rucellai. Esta pintura está muy dañada por una segunda fase de decoración de la capilla a
finales del s. XIV y reformas en el barroco.
Está registrado en un sitio muy alto, por lo que nunca se había tenido una buena documentación
fotográfica, pero gracias a la exposición se pidió un permiso para levantar un andamio y se han
hechos análisis y un reportaje muy bueno que han demostrado que la obra no es de Cimabue (como
se pensaba) sino de Duccio(se nota en el estilo)

Aunque lo importante de esta obra es ver la faceta de Duccio como fresquista.

Muchos hablan de la influencia de Cimabue y Duccio por la labor de frescos en Asís, que pudieron
realizar en conjunto.
Boscovits y Ruth Wilkins fueron los primeros en incorporarlo. Bellosi lo ratifica incorporándolo a
ese catálogo del 2003.
Aquí no utilizó el buen fresco sino el seco (que además es el mismo
que vemos en la parte atribuida a Duccio en la basílica de Asís).

VIRGEN DE LOS FRANCISCANOS

Temática ya vista antes (franciscanos).

Pudo formar parte de un complejo retablo, que pudo ser encargado
por algún centro franciscano. Tradicionalmente se había fechado
sobre 1288-1300 como dijo Deuchler, por lo que sería posterior a la
Madonna Rucellai.
Se ha comentado que este tejido y decoración caraterística de
pequeños cuadraditos, estaría copiando los fondos de los manuscritos
franceses (por lo que de nuevo vemos la influencia del goticismo).
Pero Bellosi, después de analizar la pieza, llegó a otras conclusiones.
Para él no es posterior a la Rucellai, pues aquí está sujeto a la tradición anterior (bizantina y gótica),
aquí él ve un trono más torpe. Bellosi la retrasa
situándola justo antes de la Madonna Rucellai: 1285.

El filo dorado q recorre el manto de la Virgen es algo

típico de su Dolce stil novo

VIDRIERA DEL DUOMO 1288

Localizado en el ábside principal del Duomo, aunque

ahora hay una réplica, la original se encuentra en el
museo del Duomo.

Tradicionalmente había sido vinculado con Jacopo di

Castello porque se pensaba que era de 1369 por una
intervención de este en las vidrieras.

Pero Carli en 1946 encontró tres documentos en los que aparecían datos sobre el encargo de la
vidriera que se llevó a cabo en 1287 (el primero de ellos) realizado por el propio Duomo (el
cabildo) y existe otro documento de 1288, que se paga el vidrio utilizado para esa gran vidriera que
además aparece descrita (“vidriera dedicada a la Virgen”).
Por lo que la cronología quedaba transformada, ya no debía ser obra de Castello. Carli, con esta
documentación empezó a realiza estudios estilísticos e iconográficos para ver quién era el autor.
Llegando a la conclusión de que el autor del diseño de esta vidriera fue Duccio. No era maestro
vidriero, pero las diseña, aunque se piensa que pudo ejecutar, exclusivamente, las grisallas de la
vidriera (las que se pintan sobre el vidrio). El resto de la estructura la realizaba un maestro vidriero.
La mayor parte de la crítica lo considera así. Sin embargo habrá autores que no, como fue
Stubblebine que realizó una monografía en 1979 y apostó por Castello.
Por lo que Carli dijo que Castello pudo ser el primer restaurador de la obra.
White en 1966 y 1979 considera qu el autor es Cimabue.
Análisis iconográficos (vinculados a la investigación de Carli):
a) analiza la parte superior de la vidriera con la escena de la coronación de la Virgen: es la primera
vez que vemos un trono marmóreo, ya no son de madera. De hecho a partir de aquí Duccio
realizará este tipo de mármoles.
En la parte superior, las cabezas de los ángeles de adaptan a la propia curvatura del trono (los
mismo que hará en la Maestà) y que no encontramos en otras composiciones.
Por otro lado, en la parte inferior del trono, tiene estos pequeños saltos que los encontramos en
todos los tronos y no los encontramos en los tronos de Cimabue (diseño decorativo).

b) parte inferior de la vidriera, en el sepulcro de la Virgen: analiza el sepulcro y ve que está mal
planteado desde el punto de vista de la perspectiva. Ese error, sería muy extraño en un Cimabue,
totalmente desarrollado, y con un control de esa formación espacial más desarrollada. Pero Duccio
está en un momento de experimentación, explorando su propio estilo. A él le interesa la
construcción especial, pero se centra más en otros aspectos.

c) rostro de Cristo: vemos la grisalla que se pinta sobre el vidrio para darle mayor consistencia y
otorgarle unas formas más concretas. Aquí vemos la autoría de Duccio en la forma de la nariz y la
barba. Carli plantea que no solo hizo el diseño sino también las grisallas.
Lo podemos vincular con otras imágenes de Cristo, realizadas por
Duccio, donde efectivamente se refuerza la autoría de Duccio.

MAESTÀ DE BERNA CA. 1288-1300

31X23 cm. Pudo estar vinculada con la religión más doméstica y

privada (de ahí su tamaño).
Esta obra fue incorporada en 1930 por TOESCA.
Ha sido aceptada por todos menos, por STUBBLEBINE en su
catálogo del 1979 plantando a un maestro de Berna que realizaría esta
obra y el tríptico Windsor.
Relación más intensa, más humanizada con unos ángeles que tiene una
posición más lógicas (ya no gravitan alrededor, hay más madurez).

Trono marmóreo, el arquito gótico…la obra parece posterior a la Madonna Rucellai, de ahí su
cronología.

Sobre esta pintura, la profesora reflexiona en el tejido. Presenta una grafía árabe al tratarse de un
tapiz fatimí. La influencia islámica no solo se produjo en España sino también en Sicilia y algunas
zonas italianas.
En 1370 ya aparecen en el Crucifijo de Arezzo de Cimabue. En el
borde vemos una escritura semicúfica. Empezó a aparecer en
Cimabue. Ellos imitan la escritura pero no escriben nada concreto,
no se puede leer. Después de Cimabue muchos empezaron a
incluirlo. Por lo que vemos la influencia cultural y la circulación de
este tipo de objetos.

MADONNA STOCLET, Metropolitan 1300.

El nombre viene por el coleccionista que la tuvo durante muchos

años.
Tenemos mucha información de su historia, en el s. XIX se adquirió
en Roma por un comerciante ruso. Stoclet, un rico banquero, la
incorporó a su colección en Bruselas, hasta el año 2004 momento en el que salió al mercado y lo
adquirió el museo.
La obra de pequeñas dimensiones, vinculada al ámbito doméstico. De hecho las imperfecciones del
marco son quemados de la luz de las velas que probablemente estarían próximas a la obra.
Virgen con el niño en una relación personal, íntima. Vemos el gesto del niño, sujetando el velo de la
madre. NO se trata de un gesto gratuito.
Esta imagen por primera vez, presenta el velo de la Virgen (de tradición bizantina) en color blanco
(pues antes solo era rojo). Duccio altera esta iconografía.
Esto ha llevado a Bellosi (el gesto del niño y el manto blanco) a relacionarla con las meditaciones
de la vida Cristo (contemporáneas a las obras de Duccio) donde reflexiona sobre el velo de la
virgen con el paño que utiliza para cubrirle en su nacimiento y cuando baja de la cruz. Un velo que
ella misma teje y que se vincula con estos paños. Estableciéndose una relación directa entre el
nacimiento y la redención de Cristo.
De hecho el resto de autores lo incorporarán y realizarán paños blancos.

Influencias
a) LA MADONNA DE CREVOLE que algunos autores dicen que puede
tratarse tambien de Duccio. Así como la dulzura del rostro.

b) La MADONNA del bordone, de coppo y Guido de Siena Presenta ésta

última una inscripción en la parte superior que fecha en 1221 (un disparate) se
demostró que fue de 1270. Aunque quedaron las dudas sobre esta inscripción.
El planteamiento inicial es que en 1221 haga referencia a la muerte de Santo
Domingo pues la obra iba a ser para una Iglesia dominica.
Sobre estas obras destacamos que lleven un manto blanco, pese a ser anterior.
¿Por qué? Se lo cambiaron por la moda del momento, en el siglo XIV.
Incorporaron el velo blanco y cambiaron el rostro de la Virgen siguiendo el
estilo dulcificado de Duccio, que se había convertido en el estilo de moda.
En el caso de Coppo tenemos la influencia bizantina clara, vemos como se interviene y se adapta
(no se llegó eliminar porque era una obra relativamente importante) se modificó pero no se llegó a
eliminar.

Otro detalle de nuestra obra será una cornisa marmórea sobre unas ménsulas (un detalle pintado),
vemos como hay un juego espacial a pesar del fondo dorado. El elemento arquitectónico sitúa a la
imagen física y espacialmente.
Esta cornisa además copia las cornisas que ha
realizado Giotto en las Escenas de la vida de San
Francisco en Asís, realizadas en torno a 1290.
Duccio, que conoce Asís, ha visto este elemento y
lo incorpora a esta pequeña tablita.

TRÍPTICO WINDSOR ca. 1305 royal collection

Obra de pequeño formato, vinculado al ámbito
doméstico.
Vemos las mismas características (con el paño
blanco). En la parte superior aparece la
estigmatización junto con otras escenas de temática
mariana muy queridas también por la orden
franciscana, por lo que tuvo que ser un encargo vinculada con los franciscanos.
Se ha vinculado con Duccio, a excepción de Stubblebine que cree que es del “Maestro de Berna”.
Vemos el trono marmóreo, produciéndose un avance dentro de la construcción espacial. Hay una
pretensión de construcción en perspectiva (por intuición)
Se intenta, de forma intuitiva (no teórica), crear un punto de vista
frontal con punto de fuga. No hablamos de proporciones matemáticas
(pues no será hasta Brunelleschi) pero vemos evolución
VIRGEN CON EL NIÑO Y 6
ÁNGELES. TABLA EN
PERUGIA ca. 1300-5.
-Probablemente fue la tabla
central de un tríptico o políptico.
-Vemos el velo blanco.

TRIPTICO DE LONDRES CA.

1305. Nacional Gallery.
-Evolución: más complicidad
entre el niño y la madre, la
posición del rostro de la Virgen…cada vez más natural. Así como el filo dorado.
pequeñas dimensiones.

POLÍPTICO 28 DE SIENA. Museo de San

Mateo de Siena. 1305

Esta Virgen de Perugia formó parte de un tríptico

o Políptico y vemos como es prácticamente igual.
Este políptico se considera una obra de Duccio y
taller. Vemos como Duccio ya es famoso, ya tiene un taller y ya recibe muchos encargos, por lo q
tiene q ayudarlo sus colaboradores.

Maestà (Duccio, 1308-1311, 3,7x4,5m, Museo dell'Opera del Duomo, Siena): afortunadamente se ha
conservado el documento, fechado el 9 de octubre de 1308, en el que se realiza el encargo por parte del
cabildo a Duccio para ejecutar una gran tabla que debe ser situada en el altar mayor del duomo de Siena. Este
documento, que a veces aparece citado como la Carta di pacti, cita a Jacopo del fu Gilberto de'Marescotti y a
Duccio. En él se establece en primer lugar que esa tabla el pintor debe realizarla como mejor sepa, y que
debe ser pintada de forma continua y en exclusividad, de manera que Duccio no puede empeñarse en
ningún otro encargo mientras esté pintando esta tabla. También se establece el dinero que el artista va a
recibir por cada día de trabajo con sus manos; se le está exigiendo que sea él quien realiza la pintura, y
que no se limite a diseñarla o proyectarla. El documento también nos dice el tiempo que Duccio tarda en
elaborar la pieza, y narra el traslado desde el taller del pintor hasta la catedral. Este traslado está
registrado por diferentes crónicas, y nos da cuenta de él también en el registro del Comune de Siena, donde
se especifican los pagos que se realizaron a los músicos que acompañaron el traslado. Agnolo di Tura nos
dice que la tabla de Duccio era la tabla más bella que jamás se hubiera hecho, y nos da un precio
desproporcionado y probablemente irreal, pero que nos da la pauta para entender el valor que se le dio.  
La tabla es encargada para sustituir a otra pintura conocida como la Madonna degli Occhi Grossi,
realizada en torno a 1250 por el Maestro di Tressa. Era una obra muy importante, no por su calidad, sino
porque el ejército sienés se encomendó a ella antes de la batalla de Montaperti, de la que los sieneses salieron
victoriosos. 
Sabemos que en el año 1506 la Maestà se va a retirar del altar mayor y se va a colocar en un altar
menor, en el altar de San Sebastián. Posteriormente, en 1661, se plantea su traslado a la sacristía, pero no se
llega a realizar, y en 1771 se procede al desmembramiento de las tablas (había una tabla para el anverso y
otra para el reverso) con la consecuente pérdida de la enmarcación original. Es en este momento cuando
empieza la dispersión de algunas de esas tablas, sobre todo las de la predela, que pasan a formar parte del
mercado de anticuarios; desaparecen ocho escenas y dos profetas que actualmente se encuentran en museos.
La tabla se vuelve a recomponer posteriormente y se procede a su exposición en el museo del duomo (1787);
pero no se recompone su estructura original, sino que se expone por un lado la tabla del anverso y por otro la
del reverso. 
Para colocar la tabla en el altar mayor se construyó una estructura de hierro y madera cubierta con
textiles y decorada con ángeles, cuatro de los cuales portaban velas. El impacto que debía suponer la
contemplación de esta gran escenografía debía ser muy significativo, pero lamentablemente hemos perdido
este tipo de estructuras. Sí existe documentación al respecto, y también una representación de una bicherne
que muestra esa estructura que albergaba a la Maestà. 
Tras el ya citado desmembramiento de las tablas, se perdió la composición original de la Maestà, por lo
que en la actualidad estudiosos como Bellosi, Carli y White han desarrollado diferentes teorías que nos dan
posibles reconstrucciones (la de Carli prácticamente se ha descartado, y la más aceptada es la de White).
En la reconstrucción de White la tabla central viene complementada, tanto en el anverso como en el reverso,
de la predela y el coronamiento. En la predela del reverso nos falta la primera imagen, correspondiente al
inicio de la vida pública de Cristo y que probablemente representara al Bautismo. Las tablas superiores
probablemente contaran con imágenes de ángeles, salvo la central, en cuyo anverso tendríamos imágenes de
la Coronación y la Asunción de la Virgen, y en cuyo reverso aparecería la Ascensión de Cristo y Cristo
bendiciendo. En los últimos años (2006) L. Minter ha planteado una nueva reconstrucción con unos medios
más evolucionados. 
Sobre esta tabla se ha planteado también si pudo tener algún referente. Fernando Bologna plantea que la
tabla se esté inspirando en la obra que Cimabue realizó para el hospital de Santa Clara, en Pisa, de la que
no nos ha llegado nada (ni siquiera se sabe si se llegó a realizar). Por otro lado, no debemos olvidar que al
propio Duccio, en 1302 le encargaron una tabla
de la Maestà para el Palacio Público de Siena,
la cual también hemos perdido. En los contratos
de ambas obras se especifica que debían tener
predela. Otros han considerado que las figuras de
la tabla de Duccio se pueden poner en relación
con las esculturas que Giovanni Pisano está
haciendo tanto para el púlpito como para la
fachada de la catedral de Siena. 
 
Anverso:
presenta a la Virgen entronizada con el Niño y
rodeada de veinte ángeles junto a los que
aparecen dos santas de especial devoción en
Siena: Santa Catalina y Santa Inés. También
aparecen San Pablo, San Pedro, San Juan
Bautista y los cuatro santos protectores de la
ciudad. En las tablas superiores se sitúan los
apóstoles. Lo interesante de este tema de
exaltación mariana es que nos pone en relación
con la iconografía mariana que también está
reflejada en la vidriera de la cabecera del duomo, y
que se podía contemplar detrás de la tabla. No
debemos tampoco olvidar que tanto el duomo como
la propia ciudad estaban dedicadas a la Virgen.  
 Tabla central: aparece la Maestà sobre un
trono marmóreo frontal que busca la
perspectiva. Los ángeles que rodean el
trono inclinan su cabeza hacia a éste, como
recostándose sobre él, y en la parte inferior de dicho trono Duccio firma su obra. Los santos
protectores de la ciudad aparecen arrodillados, rindiendo pleitesía a la Virgen, y son Ansano,
Sabino, Crescenzio y Víctor. San Sabino aparece como un obispo, mientras que el resto van
ataviados como caballeros. Las santas de la ciudad, Santa Inés y Santa Catalina de Alejandría,
 presentan una gran calidad en los paños y unos rostros amables y dulcificados.  
Duccio utiliza un temple graso para poder
realizar veladuras, visibles por ejemplo en el
velo del Niño. 
 Predela: en ella encontramos un ciclo
dedicado a la Infancia de Cristo, totalmente
vinculado con la imagen de la Maestà. En este
ciclo aparecen las escenas de la Anunciación,
la Natividad, la Epifanía, la Matanza de los
Inocentes y la Disputa entre los doctores,
flanqueada cada una por figuras de profetas.
Dentro de la escena de la Natividad podemos destacar la aparición de un tema de procedencia
apócrifa: el baño del Niño, tratado con gran naturalidad. En la Epifanía apreciamos un movimiento
en la llegada de los Magos y una gran naturalidad en sus
caballos, así como unos personajes tratados con gran
elegancia. 
 Parte superior: se representan escenas de la Vida y la
Muerte de la Virgen que toman como fuente La leyenda
dorada, de Jacobo de la Vorágine.
El ciclo empieza con el ángel anunciando a la Virgen que
va a morir y termina con el entierro de la Virgen. La
anunciación de su muerte a la Virgen es muy similar a la
anunciación de que va a ser la Madre de Cristo, pero en este
caso el ángel le entrega una palma que aparecerá en el resto de escenas. En el centro es probable
que hubiera existido una imagen de la Coronación de la Virgen. En algunas publicaciones se ha
planteado que el fragmento de la Coronación de Duccio ubicado en el museo de Budapest podría
haber sido esa tabla superior del anverso de la Maestà. Sin embargo, las últimas publicaciones
descartan esta teoría. 

Reverso: presenta un ciclo cristológico dedicado a la vida pública, Pasión, Resurrección y Gloria.
Aquí Duccio ya está totalmente relacionado con la experimentación espacial que ha podido conocer gracias
a las relaciones con Cimabue y Giotto. En cuanto a las referencias iconográficas, podemos citar los
evangelios canónicos, y especialmente el de San
Juan. Todas las escenas se inspiran en estos
evangelios, salvo una, la Bajada al Limbo, narrada
por el evangelio apócrifo de Nicodemo. 
 Predela: está dedicada al ciclo de la vida
pública de Cristo, siendo la primera
imagen la del Bautistmo, que es la que
hemos perdido. A continuación tenemos
escenas de las Tentaciones, y finalmente
el ciclo se cierra con la resurrección de Lázaro. 

 Tablas centrales: están dedicadas a la Pasión,

Resurrección y Gloria de Cristo, y la lectura de las
escenas se debe hacer de forma ascendente, lo cual
está en relación con la propia temática, que termina
con la Gloria de Dios.
 La Pasión empieza con el
Prendimiento para terminar con el
Llanto sobre Cristo muerto.

A partir del Llanto sobre Cristo muerto se cambia el ciclo de la Pasión

por el de Resurrección y Gloria, en el que vemos diferentes episodios
en los que Cristo se aparece a diversos personajes. 

De la tabla de la primera negación de Pedro

llama la atención su carácter anecdótico, con
esos personajes que calientan sus manos y sus al
fuego. En ella además se destacan los pies de
Pedro, que en la escena anterior han sido
lavados por Cristo, a quien está negando ahora.
En la Crucifixión podemos destacar un interés
por las anatomías propio de un pintor ya
maduro. En algunas de las escenas de
Resurrección y Gloria de Cristo, Duccio utiliza técnicas antiguas como
las lumeggiature para destacar las figuras
divinas, mientras que para el resto de figuras
utiliza una técnica más naturalista. Como
rasgo común a todas las escenas, podemos
decir que el artista unifica y diferencia las
escenas mediante los espacios. 
 
 
-Políptico 47 de Siena ca. 1311
Los últimos catálogos la sitúan como una de las primeras obras que Duccio
realiza después de la Maestà, y en ellos se plantea que la colaboración del
taller en esta obra tenga ya cierta importancia.  
-Crucifixión con San Nicolás y San Gregorio o Tríptico de Boston (ca.
1311, Museo de BB.AA de Boston)
La escena se ha puesto en relación con la
Crucifixión de la Maestà. 
-Fresco:Castello di Giuncarico 1314
Sala del Mappamondo Palazzo Pubblico, Siena
-Maestà di Massa Marittima ca. 1318
Es la última obra de Duccio documentada. En el
anverso presenta de nuevo el tema de la Maestà, y en el reverso encontramos una vez
más escenas de la vida y la Pasión de Cristo. guiño a la Maestà del duomo de Siena.

Giotto
Cabeza de la escuela Florentina. El que marca las pautas de la pintura en torno a esta ciudad.
Veremos que también fue un artista con fuerte itinerancia en relación con los comintentes.
Nace en vespignano di vicchio, mas o menos en 1266-'67. Se basan en la obra del “ottimo
commento”. De Andrea lancia, florentino coetáneo a giotto. Dice que lo conoció personalmente. Él
sitúa el nacimiento del pintor en estos años. En cambio, Vasari dice que nació en 1276.
Actualmente se hace caso a la fecha de Andrea.
Se trasladó a Florencia

1267 y 1290: laguna documental absoluta. Relacionada con los primeros años de formación. No se
sabe nada de él. Vasari dice que era discípulo directo de Cimabue.
1301: vive en florencia, en el entorno de Santa María novella.
A partir de entonces tenemos varios documentos: 1307. 1311 y 1326: nos habla de sus dos
matrimonios y de su intensa actividad comercial. Además, se convierte en BURGUÉS. Integradoe n
las capas sociales altas, relación con las grandes familias, rica actividad con ingresos considerables.
Fue una figura notable en el entramado sociopolítico de su momento.
Tuvo la posibilidad de aceptar los encargos que él quiso. Porque no necesita los pagos para poder
seguir realizando su actividad.
En 1312 hizo un testamento
en 1313: pidió permiso para trasladar sus bienes familiares de Roma a Florencia: así que deja claro
que estuvo en roma.
1314 Tenía contratados a 6 notarios para perseguir a sus matones.
Giotto es propietario de diferentes telares, que alquila a otros gremios y de este alquiler consigue
muchos ingresos.
1320 pertenece oficialmente al gremio de medici e Speciali, antiguo gremio de pintores.
1328: el rey de Nápoles le da un salario fijo mensual. Se convierte en su pintor de corte.
Está documentada su actividad entre 1329 y 1332; pero toda esta obra está perdida. La conocemos
por documentos. Lo que sí que en el momento debieron servir como modelo a los pintores
coetáneos.
1334 nombrado maestro mayor de las obras de Santa Maria del fiore.
1337: muere, está enterrado en el duomo de florencia.

No hay documentación suficiente en relación con los CONTRATOS ARTÍSTICOS, lo que hace
complejo establecer un catálogo cerrado de las obras de giotto.

Vemos mucha literatura del momento que hablan de Giotto y también de su maestro.
Dante (purgatorio,Canto XI), bocaccio,(decameron), Pretrarca

Su posición en la burguesía le facilita acceder a un tipo concreto de clientela: ordenes mendicantes:

franciscanos y dominicos, y sobretodo alta burguesía.

La itinerancia: genera varios focos artísticos apegados al estilo del Giotto: Florencia, asís, roma,
padova, Nápoles, bologna. Incluso se plantea que fue a Avignon (Vasari insiste en este viaje)
los contemporáneos de giotto ayudan a hablar de su itinerancia:
-Riccobaldo Ferrarese habla de su obra en ASIS
-Andrea Lancia habla, a pesar de ser un cronista que da muchos detalles, de todas las ciudades por
las que pasó salvo de Asis
-Cennino Cennini
-Ghiberti. Tiene cercanía cronológica

CARACTERISTICAS GENERALES DE SU OBRA

-preocupación constante de Giotto por el ENTORNO NATURAL, por presentar un paisaje, una
escenografía acorde a las escenas que representación. La tenemos desde un punto de vista GLOBAL
como en los PARTICULARES en la que se detiene: animales, plantas... este gusto por la naturaleza
está recogido en tratadística: Ghiberti y Vasari recogen anécdotas de su pericia de representar las
cosas directamente del natura.
Vasari; el primer encuentro con Cimabue. Giotto se está haciendo cargo de un rebaño de su padre y
mientras retrataba estas ovejas sobre piedras, solo por su instinto natural. Cimabue lo vio y le dijo
que se fuera con él. Utiliza el FONDO AZUL, que ya lo usó cimabue.

-Corporeidad de los personajes. Búsqueda de las tres dimensiones. Para explorar esta
tridimensionalidad utiliza diferentes recursos:
 Abandona las composiciones en formato FRISO: busca diferentes planos para crear la
proyección espacial. Las figuras están bien asentadas en los diferentes planos. Los tronos en
pseudoperspectiva.
 Volumen con la gradación tonal, que da mayor contundencia a las figuras.
 Incorporación de la ARQUITECTURA en las escenas. Arquitecturas que incorporan
diferentes puntos de vista para generar espacialidad.
 Idea de los cortes en un espacio arquitectónico, crea una “caja espacial” a la que nos
podemos “asomar”.
 Arquitecturas en escorzo, para dar mayor movilidad a la composición. Combina diferentes
puntos focales.
 Composiciones de esquemas geométricos muy sencillos que se van a ir repitiendo:- genera
OVALOS con enmarcación de dos grupos laterales.
 Figuras también en escorzo
 Gestualidad, en varios prototipos. Mujer como joven, anciana en vejez, niño como niño…
diferentes rasgos propios de edad y sexo. Sentimientos.
 lo normal es que descentre el tema importante, lo lleva al lateral. Genera grupos que
equilibran el resto de la escena.
 utiliza los CONTRASTES: frente a una figura estática, una en movimiento...etc.
 interés por la anatomía, por el volumen del cuerpo. Anatomía que se transmite a través de
los ropajes.
 los esquemas compositivos equilibrados están en sintonía con las nociones estéticas de su
tiempo: tenemos que pensar en las teorías de Santo Tomás de Aquino.
 Canon de 8ó10 cabezas(como POLICLETO)
 La luz importante, las proyecciones de las sombras tiene tridimensionalidad. Utiliza la luz
con un fuerte componente simbólico, para resaltar los temas más importantes

La problemática de periodización.
Se utilizan de GUIA los 3 hitos de su obra.
-la basilica de asis. 1293-95/1300
-la capilla Scrovegni 1305-1310
-Las capillas bardi y peruzzi 1320 1337
El problema de asís
maestro de Isaac y Maestro de la leyenda de San Francisco: ¿son dos personas diferentes? ¿Son la
misma? ¿O es giotto?

En 1228 ya se inició la construcción del complejo, con apogeo de 1270, donde se empieza a pintar.
En esta primera fase parece que se interrumpe en el 1280, y se recupera su actividad en la
BASILICA SUPERIOR en torno a 1288: ¿por qué? Hay un documento: la bula de inocencio IV: el
primer papa franciscano, tenia interés en fomentar esta obra. Además es la casa madre de la orden
franciscana. Promulga una bula en la que se dice que se tiene que
conservar este complejo, reparar, ampliar y DECORAR.
Ya tuvimos trabajando aquí a Cimabue.

Esquema de la basílica superior de Asis.

Vemos aquí al Maestro de Isaac/ giotto. Las dos escenas están juntas
Jacob que intenta engañar a Isaac.
Corporeidad, volumetría
Según boscovits es Giotto.
Pero otra parte cree que es una figura independiente, que no se puede
relacionar con giotto. Se ha propuesto que se tratara de pietro
cavallini. Defiende esta teoría Federico Zeri. Implica restarle a
Giotto importancia y dársela a la escuela romana encabezada por Cavallini

Maestro de la leyenda de san francisco.

Podemos hablar de dos ESTUDIOS:
Escuela italiana: considera que el artista tanto de Isaac como de francisco es GIOTTO. Desde el
s.XX se dice esto.
Escuela anglosajona: proponen que el maestro de isaac y el maestro de francisco son
DIFERENTES, y ninguno es giotto. 1827, ruhmon dice que giotto no es el autor de la leyenda.
Dijo que fueron los autores Spinello Artetino y Parri Spinelli(pero no se hace caso a esto último)
offner en 1939 dice en un artículo las obras que no considera giotto.
En las últimas publicaciones, en relación a la exposición de 2009 de Giotto, la escuela italiana
defiende a giotto. Pero la escuela anglosajona, aunque ha ido suavizando su negación de obras, no
admite la escena de san franciso y la de isaac.

El encargo de la obra: 2 fechas:

- la bula de inocencio IV de 1288; bellosi como Murray dicen que esa bula era la que marcaba el
inicio del encargo. La iconografia, estilo, moda...encajan con esta cronología
- La fecha de Vasari: dice que el ciclo es posterior a 1296;¿ por qué? Porque en este año, fray
giovanni di muro della marca se convierte en prior de la orden, y el comisionaría el ciclo.
Boskovits y ridolfi dicen que tiene razón. Lo haría para reconciliar a los espirituales y
conventuales.

Recientemente (primero en el 2003 y luego en el 2009), dos investigadores, Cooper y Robson

muestran un documento de 1312: lectura de que la leyenda de san francisco está vinculado a la bula
de 1288

entorno a esta problemática:

si es Giotto el maestro de la leyenda, tuvo que realizar este ciclo antes que la capilla scrovegni (que
se inicia en 1304). Esto nos lleva a dar vueltas a la información que nos ha dado Vasari: habla de
que nació en 1276.no podría con tan poca edad haber pintado el ciclo de Asís, así que la fecha de
nacimiento que da vasari no debe de ser correcta.
Con la publicación del documento no se dice cuando finaliza la leyenda de san francisco.
¿Cual podría ser?

1307; giuliano da rimini retablo de isabella

Stewars
en este retablo, en la parte superior izquierda,
incorpora el momento de la estigmatización de
San Francisco, y en la Basílica superior de Asis
FUE LA PRIMERA VEZ QUE APARECIÓ. Así
que los frescos de esta basílica tienen que ser
anteriores a esta fecha.
CRONOLOGIA: 1288-1307

el campanile de la basílica se acaba en 1305. y en los frescos de san francisco

aparece la torre EN OBRAS, así que aún podríamos acotar más aún las fechas

Por que insisten en la mano de giotto:

-Fresco de Asis: Cristo con alas desplegadas y el Santo recibiendo los
estigmas. A la izquierda vemos una ermita con altar. Y a la derecha un
compañero que da fe del milagro

-Estigmatización de San Francisco 1300 del louvre: en la parte baja de la

tabla (como una “predela”) incorpora 3 momentos de la vida del santo):
sueño, confirmación de la regla, discurso a los pájaros
estas 3 escenitas las encontramos casi calcadas en el ciclo de asís.
Esto refuerza a bellosi a hablar de giotto en Asís.
Pero la escuela anglosajona habla de que asís sería un modelo a seguir que
se dio.
Se ha utilizado el carácter estilístico:
-escuela anglosajona: incoherencia entre Asís y padova: porque scrovegni es
de 1304, y asís anterior. Y en asís vemos problemas compositivos mas
elaborados que en padova. Que padova tenga elementos de carácter mas
elemental reafirma a los ingleses en su postura
-escuela italiana: dice que son compatibles: la elaboración está en relación
con la temática; en padova hay una simplificación formal; porque en fases
posteriores de Giotto lo vemos.

Cuando se mira de forma detenida el ciclo de Asis y el de Padova vemos diferentes rasgos, un
canon distinto, e incluso diferentes formas de ejecutar la pintura y de aplicar el color.

Es evidente que en estos ciclos no intervino de forma individual; intervino el taller.

se ha intentado conciliar estas dos posturas planteando que en Asis, giotto fuera el “alma mater”,
que concibió la iconografía y que fuera el taller de giotto los que metieron las manos

toda la polémica en torno a Asis ha aumentado por el mal estado de conservación del ciclo. Porque
se puede llegar a conclusiones equivocadas.
La restauración que se ha hecho recientemente ha sacado a la luz una serie de cuestiones nuevas:
la mas importante es que se ha podido ver una absoluta continuidad entre las escenas del maestro de
isaac que el de la leyenda de san francisco: son de la misma época, mismo mortero, preparación...
DIFERENCIAS ENTRE ASIS Y PADOVA:
el enmarcamiento
En la franja superior: tres escenas de la leyenda de san francisco. Están separadas por columnas
torsas. En la parte superior vemos una compleja cornisa arquitectónica que crea un espacio
tridimensional (trampantojo) que desde luego implica un conocimiento de la técnica pictórica

En la franja inferior: dos escenas de la capilla scrovegni: el entramado arquitectónico es mucho mas
sencillo, apenas tiene proyección. Son como placas de mármol que crean el juego decorativo.

Esta estructura con trampantojo tan sofisticado, según la escuela anglosajona, debía de verse en
padova
la escuela italiana dice que es fruto de diferentes circunstancias: la cornisa no es un invento del
maestro de la leyenda de san francisco(o de giotto): ya lo veíamos en Cimabue. De hecho él lo
realiza copiando el recurso al maestro oltremontano.
Bellosi dice que toma la práctica anterior y la emplea acorde a las necesidades del ciclo pictórico, y
en padova no tiene que hacer éste entramado, tiene menos espacio, por ejemplo. No es un paso
atrás, es una forma decorativa distinta

La fuente textual para el diseño iconográfico: “leyenda mayor” San buenaventura

El santo es concebido casi en clave heroica, casi de divinidad clásica. Y esto lo hizo mucho giotto.

el pesebre de grecio
Antes y después de la reconstrucción: colores como pudieron ser
originalmente.
Vemos el entramado arquitectónico. (ya la veíamos en la madonna
del metropolitan)
En la leyenda mayor narra este milagro de la ciudad de Grecio.
1223, durante la noche buena, quiso hacer una reconstrucción del
nacimiento de Dios.
Se hizo una escenificación igual que pasó en Belen. En un momento
dado, apareció un niño de carne y hueso en el pesebre. El santo se
acercó para cogerlo.
Representa este instante.
Complejidad de la estructura: la escena se localiza en el espacio del presbiterio, tenemos el cierre
que separa con las naves. Con el púlpito. Y en lo alto vemos una de las
estructuras de crucifijo toscano que daba a las naves.
Vemos el altar cobijado en una especie de baldaquino.
¿Por qué un fondo azul en un interior? Porque así refleja atemporalidad, un
momento milagroso.

San giovanni il laterano

se supone que en 1300 Giotto fue a roma. Se plantea que este trozo de fresco
es de giotto (que era de los frescos anteriores de decoración)
Ahora se replantea si es de giotto en realidad.

Pero en este año, lo que si hizo

La navicella. San pedro del Vaticano
Mosaico. Está muy restaurado. La composición si sería la original.
Hay constancia de que es de giotto porque aparece en el libro de obra de
la iglesia
así que si estuvo en roma, aún tenemos que acotar más las fechas de
elaboración del ciclo de sanfrancisco. Hasta antes del 1300.
capella scrovegni
momento de máximo esplendor y madurez del estilo de Giotto. Aquí utiliza sus recursos estilísticos
más importantes.
Su inicio en torno al año 1304-1305 hasta mas menos 1318.

En su estancia en Roma, es probable que entrara en contrato con diferentes familias, de la alta
burguesía, a la que Giotto pertenece.
En este círculo romano pudo entrar en contacto con Enrico Scrovegni, quien le hizo el encargo de
esta capilla.

La advocación de esta capilla es a la Virgen de la Caridad

Enrico encarga esta capilla como expiación de los pecados de su padre, banquero de renombre, que
debido a sus actividades comerciales, fue expulsado de la ciudad.
A través de esta gran obra, expía los pecados de usura.
En la parte baja del juicio final aparece el comitente de la obra ofreciéndole la maqueta a la virgen
el juicio de judas
aparece con una figura demoniaca detrás de judas. También en relación con la usura

Vista exterior:
muy sencilla. De volúmenes simples. El interior presenta un muro completamente liso, idóneo para
recibir la pintura (TODA la decoración está fingida a través de la pintura) → esto ha hecho pensar
que organizo y creó el espacio Giotto acorde con el ciclo pictórico(que fue arquitecto también)

DATOS:
1300: adquiere el terreno comprándolo a Manfredo. Aquí estaba situada la arena romana de Padova.
En estos terrenos había diferentes edificaciones. Enrico pensaba en un palacio con su propio
oratorio (la capilla scrovegni sería este oratorio) y también como mausoleo familiar

1302; Ottobono dei razzi autoriza la creación de la capilla.

Ha desaparecido una inscripción: decía que la primera piedra se construyó en 1303

1Marzo de 1304: indulgencia que da el papa benedicto XI para aquellos que acudan a orar en esta
capilla en las fechas marianas. Esta capilla aparece nombrada como “beata maria vergine della
caritá dell'arena”.
La orden que estaba aquí: frati Gaudenti, que estaban vinculados con enrico y que perseguían la
usura. Estos frailes se encargaban de llevar a cabo los oficios de esta capilla, y también de su
mantenimiento.

16 marzo 1305: se conserva un documento en el que constata el préstamo de una serie de objetos de
“ajuar liturgico” destinados a la consagración de la capilla. Aparecen ricos paños que vienen de San
Marco de Venecia: no tiene sentido que manden ricos paños si estaban terminadas las pinturas, así
que seguramente se encargaron porque aún estaba sin decorar.

Dos fuentes:
compilatio chronologica: 1312 habla de la ejecución de giotto de las pinturas

documenti d'Amore: 1312 en este poema describe la figura de la envidia, que es una de las figuras
que realiza giotto en la parte inferior de la capilla scrovegni.
Se piensa que ésta figura se hizo de las últimas, así que en 1312 tenía que estar terminada ya.

9 de enero de 1305: los monjes del vecino monasterio de los eremitas, protestan ante el obispo de
la ciudad porque la capilla, cuyo origen se planteó como oratorio privado, se estaba convirtiendo en
un templo de carácter público. Eso repercutía en su pérdida de feligreses.
Las protestas tuvieron cierto peso: si nos fijamos en la maqueta que presenta enrico a la virgen.
Vemos que estaba concebida con un crucero, que en el proyecto definitivo no aparece. Se
transforma.
Una ventana que no se llegó a hacer.
En el muro de la cabecera. Ahí hay encastrada una tabla del propio giotto de dios padre.
Donde deberían de haber ido los sepulcros de los padres de Enrico suponen que se ha suplido por
los espacios arquitectónicos vacíos. Porque no se hizo el crucero

Más adelante se hicieron las pinturas del ábside, un seguidor del estilo de giotto, y en este espacio
se sitúa el sepulcro de Enrico.(no lo pintó giotto porque es posterior). Son de 1320-1330.se ven
cosas que rompieron con el modelo original
Podría ser que de las quejas de los eremitas se abandonara la idea de la nave crucero.
La cabecera del templo de origen se cambió.
Tampoco se llevó a realizar una puerta en el muro sur para conectar con el palacio,

Del ideador del programa iconográfico se han planteado que:

-detrás del programa estuviera un miembro de
ésta orden.(de los cavaglieri gaudenti)
el espacio que ocupa la capilla, desde 1298
celebraban liturgias en relación con la
anunciación(son muy marianos).
Por esto se plantea que la figura que contribuye
a la ofrenda a la virgen es un miembro de esta
orden

-“i volti segretti di giotto”G. Pisani.

Dice que el creador del programa es “alberto di padova” que era dominico, de mucha presencia
popular y muy culto.
Es un programa muy dificil que se ha visto en escritos de alberto. Así que la figura que da la
ofrenda podría ser Alberto
http://www.iesramonolleros.es/departamentos/historia/gotico/capilla_scrovegni.htm

juicio final
la virgen que recibe el modelo de la capilla ha sido interpretada como la propia advocación de la
capilla:”la virgen de la caridad”. La virgen sería la intermediaria de que se cumpla la salvación
(Dante en la divina comedia en el 7º infierno (infierno de la usura) coloca aquí al Scrovegni)

ursula slegher escribió un artículo en el '57 en el que define el programa iconográfico como
expiación de la usura. Por eso aparece el judas.
Otras referencias que insisten en la usura.
Arriba a la derecha del infierno: personaje con mitra que acepta una bolsa de monedas
en la parte baja, una mujer con una bolsa de dinero.
La envidia también lleva la bolsa de monedas.

PISANI: el trono donde está cristo.

Se habían interpretado como el tetraomorfos, pero en realidad son un oso, centauro... que son un
símbolo que hace referencia a la doble naturaleza de Cristo. Que están en los textos de Alberto di
Padova

interpretación del ciclo: EXALTACIÓN MARIANA

EN RELACIÓN CON el perdón del pecado de la usura
IMG: bóveda
como la bóveda celeste. Dividido el cielo estrellado en dos partes iguales, cada parte con un
medallón al centro: uno con la virgen y otro con cristo: equiparación de la virgen con la figura de
su hijo, por su papel activo en la redención. Es muy gótico esto.

Los laterales: en tres registros, comenzando por el registro superior de izquierda a derecha.
Las grandes escenas se completan con medallones con escenas bíblicas y profetas y apóstoles (la
creación de adán, jonás y la ballena, profetas…)
La decoración que hace es muy ROMANA.
En el zócalo: basamento marmóreo totalmente fingido, donde están dispuestos los vicios y las
virtudes.

MURO DERECHO REGISTRO SUPERIOR:”ciclo de san joaquin”

el rechazo del templo por no tener descendencia. Se retira al desierto.
De forma contemporánea a la marcha de Joaquín, El anuncio de Santa Ana por el ángel.

Cierra el friso con el abrazo en la puerta del templo.

Vemos que lleva a un lateral la escena principal. Las expresiones muy trabajadas, entre la
enigmática mujer velada y las mujeres y su sorpresa.
La imagen llama la atención por su “elementalidad arquitectónica”; parece que no se corresponde
con otras arquitecturas que vemos en giotto. Así que sería de colaboración del taller (lo
arquitectónico)

MURO IZQUIERDO REGISTRO SUPERIOR:”el ciclo de santa ana”

empezando con el nacimiento de la virgen, presentación en el templo, ofrecimiento de varas en el
templo, la oración de los pretendientes, el matrimonio de la virgen y terminando el ciclo la
procesión de la boda

“nacimiento de la virgen”
espacios arquitectónico típico de las familias burguesas de la época. Aparecen dos sirvientas que
atienden a Santa Ana en el parto.
En la parte superior, vemos un remate del edificio en frontón con un medallón con la figura de dios
padre en una venera con dos “putti” de raigambre clasicista

“presentación en el templo”
Combina las dos diagonales de las dos escaleras, que articulan la composición.
Las dos figuras del extremo derecho, de espaldas, así no distrae al espectador.

MURO FRONTAL Y MURO DERECHO: “Vida de Cristo”

en el muro derecho “la visitación, la natividad, la adoración de los magos, la presentación en el
templo, la huída a egipto y la matanza de los inocentes”
en el muro frontal vemos “la anunciación” en la parte inferior del muro.
Están las dos figuras enfrentadas en el arco triunfal (primera vez que encontramos esta disposición).
Exaltación de la virgen claro.

En el centro se ve la figura de dios padre (la tabla encastrada)

la adoración de los magos

lleva la escena principal a un lateral de nuevo. Elementos anecdóticos, como el joven que intenta
domar a los camellos.
Como detalle, la idea de que la estrella de belén es el cometa halley

la matanza de los inocentes

movimientos que articulan la narración

MURO IZQUIERDO:REGISTRO MEDIO la vida pública de cristo

cristo entre los doctores, bautismo, bodas de caná, resurrección de lázaro entrada en jerusalen y
expulsión de los mercaderes del templo

bodas de caná
simbología de las bodas de caná
desde el principio del cristiaismo, las tradiciones populares que plantea n que las bodas de caná
hace referencia a la boda de san juan y el momento en el que decide abandonar a su prometida para
seguir a cristo.
A partir del sVIII se define muy bien esta tradición. Es un tema que interesa de forma particular en
el s,XIII, se refleja en los escritos de Santo tomas, en las meditaciones de la vida de cristo de san
buenaventura como en la leyenda dorada
en este momento se celebra el banquete de la boda del evangelista. Pero su prometida piensa en ser
casta y pura. Esta castidad la hemos visto planteada en el abrazo ante la puerta dorada.
Enrico Scrovegni hace alarde de un matrimonio puro y casto, y se pone en relación la impronta de
estas imágenes directamente vinculadas con el propio comitente

aparecen la virgen y cristo. San juan imberbe junto a cristo, también San Andrés. A María Salomé y
madre de san juan según las tradiciones populares.
En el centro la prometida, que está ensimismada. Mira hacia nosotros.
San juan es el que está junto a la virgen en la cruz. Y también aparece al lado de la virgen cuando
recibe el modelo de la capilla.

En la derecha, un grupo fundamental en la composición que mete anecdota a la escena

(el pseudomateo para la vida de la virgen, el apocrifo de santiago el mayor tambien. También la
leyenda dorada)

PARED FRONTAL
traición de judas, ultima cena, lavatorio, prendimiento, cristo ante caifás e injurias

el beso de judas
en un espacio muy pequeño incorpora muchas figuras. Podemos intuir el tumulto agresivo. Las
figuras laterales llevan las miradas al centro, donde se reúne la importancia de la escena.

MURO IZQUIERDO: REGISTRO INFERIOR “LA PASIÓN DE CRISTO”

Camino del calvario, crucifixión, el lamento sobre Cristo muerto, resurrección+ noli me tangere
ascensión y pentecostés

crucifixión
es una escena mas, sin destacarla. No aparece aquí el comitente. Porque no tiene relación con la
salvación del comitente; solo en el juicio final donde pueden expiarse sus pecados. aquí adquiere
importancia.
Pentecostes:
aquí la única figura que mira es Pedro, por su mision que le es encomendada de guiar al hombre a
través de la iglesia para que no caiga en los peligros de “los vicios” que caminen en el camino de la
“virtud”
estas figuras estan planteadas en grisalla.
Las secuencias aparecen enfrentadas: los que van al paraíso y los que van al infierno
en el centro de los dos frisos:”justicia” e ”injusticia”.
Caridad y avaricia, esperanza y desesperanza,

El Juicio Final:
El Comitente aparece a los pies de la cruz ofreciendo la maqueta de la Iglesia. En la parte superior
se nos representa el momento apocalíptico, justo el instante en el que se produce el Juicio Final, la
parte donde los ángeles enrrollan el cielo donde están representados el sol y la luna para dar paso al
tiempo eterno, donde no hay días ni noches.

Tras estos vemos las puertas que nos conducirán a la Jerusalén Celeste.
En la imagen vemos que la Capilla Scrovegni ha tendido un largo proceso de restauración para
descubrir detalles que han pasado desapercibidos: el tetramorfos. Figura relacionada con la doble
naturaleza de Cristo.
Otro de los hallazgos es cuando se ha restaurado la cabeza de Cristo y se han encontrado tres
espejos, donde recibe la luz, destacando la clave del programa mariano.
Este detalle viene a reforzar la sofisticación con la que se llevó a cabo la empresa donde cada
detalle tiene un porqué.
Vemos también detalles sobre el Juicio Final, la parte dedicada al infierno, donde Giotto muestra
una pericia técnica sin precedentes.
Cuando nos aproximamos a los detalles podemos ver los diferentes recursos compositivos para cada
detalle. En el infierno destacamos detalles como la figura del ahorcado (vinculado a Judas y el
pecado de usura). Un elemento para reforzar el “programa en clave de salvación”. La usura también
aparece representada a través de la bolsa de dinero que tiene un eclesiástico.
La parte de los justos, conducidas al paraíso por la Virgen, donde está el propio comitente.

CRUCIFIJO CAPILLA SCROVEGNI ca. 1304-6.

Se trata de una obra de Giotto que realizó para la propia capilla.

Recupera el tema del crucifijo cristiano. Cuando veíamos los crucifijos
de Giunta Pisano o Cimabue, se buscaba la torsión de los cuerpos del
Cristo sufriente.
Aquí vemos que recoge la herencia pero controla más la definición
corporal. No le hace falta el recurso del arqueamiento del cuerpo,
juega con la gama cromática y exhibe un control de la figura más
evolucionada que los artistas precedentes.
Se mantienen los elementos iconográficos: La Virgen, San Juan
Evangelista, la referencia al calvario…

Esta obra sirve para mostrar otros ejemplos de la misma temática realizados antes y después:
Crucifijo del Templo Malatestiano en Rímini, ca. 1302-3?

Se utiliza esta pieza como justificante de la presencia de Giotto en la ciudad.

La autoría no es debatida pero la cronología sí.
Unos dicen que es anterior a la Capilla Scrovegni y otros que es posterior,
pero como no tenemos datos documentales suficientes no podemos
decantarnos, solo decir que estará en torno a la realización de la Capilla
Scrovegni y al periodo de madurez y pleno desarrollo de Giotto
Destaca la representación anatómica, el volumen y la gama cromática.

Crucifijo de Sta María Novella antes de 1312.

En este caso hay un documento de 1312 donde se cita la obra, pero la

cronología de su ejecución se suele llevar antes de la Rímini y Padua.
Aquí se mantiene la forma del cuerpo que nos hace pensar en una tradición
más arcaica. Suele situarla en torno a 1290-1300.

MADONNA OGNISANTI. Galería de los Ufizzi ca. 1306-7/ 1310-15.

Es el nombre con el que aparece en el catálogo. Reproduce un tema
heredero de la tradición antigua. En este caso contamos con la
descripción que nos hace Ghiberti es su tratado: “Tavola grandísima di
Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno”.
Es una de las pocas que no se han discutido. Siempre se ha identificado
como una obra de autor.
Fue encargada para la Iglesia de todos los santos. Su ubicación original
pudo ser un altar próximo al presbiterio en la parte derecha de la nave
única. Post sería desubicada.
La cronología: Unos consideran que es inmediata a la elaboración de la
Capilla Scrovegni, otros la ponen después.
Si comparamos esta imagen con la de la justicia de Padua, destacamos
rasgos similares: la corporeidad, la rotundidad de la figura, la
disposición del trono con la imagen de la justicia.
Una vinculación que se ha utilizado para reforzar la cronología inmediatamente posterior a la
realización de la Capilla Scrovegni. De hecho, una vez que Giotto termina el ciclo de Padua,
sabemos que intervino en la decoración del Palacio de la Ragione de Padua aunque no lo
conservamos y tras esto Giotto ya se instaló en Florencia, donde instaló su taller.
Será en esta fase donde tenga un asentamiento fijo, aunque también realizó viajes.
Esta imagen la situamos en el período florentino.

Vemos un Giotto evolucionado respecto a la obras como la Maestà de Cimabue y Duccio. El tema
es el mismo, desde un punto de vista de composición prácticamente no hay cambios, aunque vemos
una evolución formal y una mayor espacialidad, una concepción más realista de las figuras en el
espacio. Mantiene el fondo de pan de oro que está en sinfonía con la temática propuesta, el fondo
dorado transmite la idea de atemporalidad, justifica una adecuación de técnica, estilo y temática.
CRICIFIJO SAN FELICE, Florencia ca. 1307-8.
Se ha planteado como una obra de taller, aunque ahora se ha dicho que
pudo hacer actuado más Giotto en su realización.
La situamos en los primeros años de la llegada de la ciudad de
Florencia.

VIDRIERAS santa Croce ca. 1305-1310.

Boscovits lo ha estudiado y lo ha pasado a la producción de Giotto. Ésta Iglesia fue importante para
la vida de Giotto, como veremos posteriormente.
Boskovits no plantea que Giotto la realizara, solo propone que hizo los diseños.

CAPILLA DE LA MAGDALENA ca. 1308.

En torno a 1307-8 Giotto se desplazó a la basílica de Asís, nuevamente e interviene en la decoración

pictórica de la basílica inferior y en esta fase se le ha adjudicado la conocida como Capilla de la
Magdalena, capilla Asociada al transepto sur y fue comisionada por TEOBALDO PONTANO,
obispo de Asís en ese momento. Éste aparece representado tocando a María Magdalena.

Se trata de un ciclo muy debatido. En los últimos estudios, gracias a la restauración y los análisis
estilísticos, se ha considerado que aunque trabajó con colaboradores es evidente su participación
directa. Antes se pensaba que fue íntegramente el taller. El estado de conservación había
perjudicado la autoría. En el último catálogo aparece como obra de Giotto y colaboradores.
-Colabores:
El maestro expresionista. En los últimos se ha identificado con
Pacino di Bonaguina. Probablemente fue uno de los miembros de
su taller.
El pariente de Giotto.

Noli me tangere.
Sabemos que Giotto estaba en Asís por un documento donde
aparece el pintor Pacino di BONAGUIDA.
CAPILLA DE ASÍS. Giotto y taller. Transepto y bóvedas de la basílica inferior.

Bóveda: Alegorías franciscanas.

Transepto: ciclo de la infancia de Jesús.

Gracias a la restauración ya no hablamos de los colaboradores exclusivamente sino también de

Giotto que pudo diseñar las obras.
Sobre los colaboradores volvemos a encontrarnos a Pariente di Giotto (fue Previtali quien definió
al maestro con esta denominación) y Pacino di Bonaguida. Vemos como el taller podía tener a
algún miembro de la propia familia y más cuando estamos ante un taller de grandes dimensiones.
Cronología: Boskovits dice que son de fecha posterior, de un último viaje que hizo Giotto en 1315-
19.
El resto lo vincula a la capilla de la Magdalena en 1308-9.
Este ciclo había sido un poco ignorado, a raíz de la restauración, ha cobrado gran importancia.

Detalle de la Boveda: Matrimonio místico entre San

Francesco y la pobreza.
San Francesco le pone un anillo a la figura, que representa
la idea de la pobreza etérea, nada real. San Francesco
aparece afeitado.
San Francesco en la gloria, en majestad. Aparece
ricamente vestido, lejos de esa imagen de San Francisco
descalzo y con hábito harapiento.
Ciclo de la Infancia.

SANTA CROCE. CAPILLA BARDI Y CAPILLA PERUZZI. Florencia.

Son la manifestación de absoluta plenitud formal y estilística.

La Iglesia de Santa Croce fue un templo franciscano muy relevante, no solo es una iglesia
mendicante sino que actuaba como universidad. La acción de los predicadores franciscanos tenía
grandes consecuencias desde un punto de vista de desarrollo espiritual.
A la derecha del Presbiterio tenemos las dos capillas de más relevancia. Son dos capillas vinculadas
a dos de las grandes familias de banqueros de la ciudad de Florencia. Ellos trabajaban casi en
exclusiva con la Curia Papal y el reino de Nápoles. Ambas familias deciden encargarle a Gioto la
decoración de sus capillas (importante el concepto de capilla familiar).
En torno a estas capillas también hay problema con la cronología ¿cuál fue la capilla realizada
antes? Habitualmente se habla de que la capilla Peruzzi fue realizada con anterioridad. Julian
Gardner Por el contrario, apuesta por la obra.
Pese a ello las producciones las vinculan a 1320, cuando Giotto ya se ha asentado en la ciudad.

Capilla Peruzzi
Dedicada a la Vida de los Santos Juanes (un muro dedicado al bautista y otro al evangelista).
No es una narrativa lineal sino una selección de las imágenes más importantes de ambas figuras.
Boscovits las sitúa en 1512-15, aunque pocos le han seguido.

Esta capilla, al igual que la Barbi, sufrió todo tipo de problemas desde un punto de vista de
conservación, estuvo durante un tiempo encalada, muchas de ellas de manos de Vasari.
Giotto no utiliza el buen fresco las pinta con fresco seco, hecho ha repercutido la mala conservación
de la gama pictórica. Muchas veces se había pensado que era fruto de la evolución pictórica de
Gioto (abandonar los colores chillones hacia una gama de colores más pastel) pero en la
restauración reciente se ha visto que no, con una gama ultravioleta donde pueden percibir los
colores originales. Se han planteado colores más intensos de los que se pensaba.
Escenas principales:
Anuncio a Zacarías, vemos cómo ha ido evolucionando la obra de Giotto y cómo se ha ido
produciendo una adecuación entre las figuras y los espacios arquitectónicos donde se encuentran.
La capilla de Padua era una arquitectura-telón (actuaban de fondo y no se correspondía, a nivel de
tamaño, con las figuras). Aquí vemos como se ha producido una madurez en ese sentido, las figuras
se mueven de una manera más natural. Se adecua el canon
de las figuras y los escenarios.

Baile de Salomé: se representa también el momento de la

entrega de la cabeza del bautista. Destacamos la evolución
compositiva y los espacio proyectados con mayor madurez.
De nuevo esas notas clasicistas que aparecen en la obra de
Giotto: un pasado que le sirve de referencia.

La Ascensión de San Juan evangelista.

Resurrección de Drusiana Vemos como conectan las
figuras con el espacio de la ciudad, extramuros. La muralla
no es una nota anecdótica como en el abrazo de la puerta
dorada, aquí vemos un desarrollo mayor, para darle más
realismo. Vemos la maestría que ha alcanzado a la hora de
realizar las gradaciones
tonales y de los juegos de
luces y sombras.

Visión en Patmos: Vemos la

visión de San Juan Bautista
Figuras compactas que están
asentadas en el espacio.
Vemos una tendencia a la
simplificación; evita notas anecdóticas excesivas, se centra en
los temas de mayor calado y proyección.
En esta capilla Peruzzi también se le encargó la pala de altar de la capilla.
En los últimos años se ha identificado con EL POLÍPTICO PERUZZI
ca. 1320, museo de Carolina del Norte.
También de este momento es el
CRUCIFIJO DE SANTA MARÍA
DI OGNISSANTI,
Ahora se dice que es de Giotto
por la reciente restauración.

Capilla Bardi. Ca. 1325.

La cronología que se le suele poner es entre 1320-25.
Esta capilla va a ser una capilla dedicada a la vida de San Francisco, pero igual que hemos visto
antes en la Capilla Peruzzi aquí Giotto se concentra en los temas de mayor calado e importancia. No
vamos a encontrarnos un ciclo como el de Asís, sino una sucesión de escenas.
Escenas importantes:

La estigmatización de San Francesco.

Para los defensores de Giotto como autor de la leyenda de San
Francesco, aparece como creador de esta iconografía donde aparece
un cristo crucificado en la cruz con unos rayos que salen de la llagas,
y se dirigen a la figura de San Francesco.

Rechaza la riqueza y se desnuda

Conceptual y materialmente. Vemos un san Francesco amable
y burgués alejado de la idea de un pobre.
Nos sirve para relacionarlo con el libro de la oveja de Giotto.

La aparición en el capítulo de Arlés:

Destaca la adecuación de la figura en el espacio
arquitectónico. Un espacio arquitectónico que se va
simplificar y limita notas decorativas. Esta simplificación
también la encontramos en las figuras, que se van a ir
geometrizando, los rostros van a ser ovoides, las figuras van a
buscar la volumetría pero perdiendo definición anatómica…
asistimos a un proceso de simplificación formal.
La capilla, además, cuenta con una vidriera donde aparecen
representados San Francisco, San Antonio de Padua y San
Luis de Toulusse. Aparece ya con el nimbo así que la capilla
tiene que ser posterior a la canonización del santo (1317)
Escena de la muerte del santo y verificación de los estigmas
Verifican los estigmas que le proporcionan su naturaleza
santificada. Desde un punto de vista simbólico es una imagen de
gran trascendencia. Vemos con claridad el esquema de un óvalo
central marcado por las manos de los personajes y las figuras que
actúan a modo de paréntesis. En lo que respecta al color se trata de
una gama reducida. Este color tambièn centra nuestra atención
hacia la parte central a través de dos figuras de color blanco.
Nuevamente vemos la gestualidad de Giotto mesurada y medida.
Los rostros se simplifican pero no pierden definición.

La estigmatización de San Francisco Ca. 1300. Iglesia de San Franisco en Pisa.

Comisionado por la familia CINQUINA. Giotto “Opus Magistri Jocti”.

Sus tres obras firmadas:

-La Estigmatización de San Francesco
opus magisti giotto
-Político Baroncelli ca. 1328
-El Políptico de Santa María degli angeli hacia. 1333.

No deja de ser llamativo que justo las tres obras menos giottescas sean las
que están firmadas
Esto ha hecho reflexionar a John White diciendo que firmó las obras que
salieron de su taller que él no hizo pero que quisiera que se viera la huella de
su taller.
Sus obras no necesitan firma porque su propia técnica y estilo hablan por sí
solo, pero las obras donde Giotto no ha participado debe firmarlas para dejar
constancia.
En los últimos catálogos se ha identificado la parte
superior (el gablete) del políptico baroncelli, es una de las
últimas novedades.

En el año 1328 Giotto abandona por última vez Florencia

y se va a Nápoles donde trabaja como pintor de la Corte
(se habla de una asignación mensual), tenemos
documentos de su presencia y encargos de su obra pero
no conservamos ningún resto pictórico de su producción.
En el ‘34 es nombrado maestro mayor de Santa María del
Fiore , al volver un año antes a Florencia. Realizó los
diseños para los relieves del friso Realizado por Guinta
Pisano.

CAPILLA DE LA PODESTÀ ca. 1334-7. En Bargello.

Donde aparece representado su amigo Dante.

Fue una de las últimas obras de Giotto y prueba de la relación entre el pintor y el
poeta.

SIMONE MARTINI
recoge dos influencias: la maniera fiorentina y la sienesa.
Aporta nuevos elementos con debito del gótico europeo. Crea modelos de sofisticación sin
parangón.

No tenemos muchos datos, pero si muchas oras firmadas y datadas. Así que su catálogo no es tan
complejo

Su nacimiento: no sabemos ni lugar ni fecha.

Se sitúa en torno 1280. Murió en mayo de 1344. Su testamento está en la oficina de gabella.
Vasari da pinceladas confusas del pintor. Además sabemos que Vasari es reacio a dar información
sobre maestros que son florentinos. Lo poco que nos dice es erróneo:
dicen que es hijo de un pintor: Memmo di filippuccio.(no fue su padre, sino su suegro).
Posiblemente con él tuvo su primera formación.
Carli, estudioso de simone, dice que es hijo de un tal Martino, sienes. Que en 1274 estaba en san
gimignano. Se dice que es un artesano experto en el arricio, preparado para la base de los frescos,
que estuvo vinculado además al taller de Memmo. Asi que vemos la conexión con éste pintor.
Simone tiene relación directa con los talleres de orfebrería de siena.
Incorpora a la pintura recursos de la orfebrería.
Además en un documento de 1333 que habla del pago a Simone por una pieza de orfebrería.
Relación con Duccio: sería unos años antes al momento de creación de la maestá (1309-1311)
fue un artista itinerante. Trabaja en san gimignano, siena, asís, Nápoles, y a la
corte de Aviñón en su última etapa.

Obras que se han incluido en la etapa de formación de Simone

Virgen con el niño pinacoteca nazionale de Siena.1310
Se decía que era obra de Duccio. Pero en una restauración ha dejado ver que
es una obra del joven Simone, con rasgos diferenciadores frente a su maestro.
La madonna dei Raccomandati, Chiesa di San Bartolomeo di Vertine.1310
se ha identificado la mano del pintor Memmo, sobre todo en los personajes
que se encuentran bajo el manto de la virgen.
Fragmento de fresco de la iglesia de san Lorenzo al Ponte. San
Gimignano.1310
ha salido a la luz al restaurar otro fresco posterior.
Posiblemente sería una anunciación.

Siena
Tiene un taller propio, pero además colabora en un taller más amplio con dos
de los hijos de Memmo; es un tema que no está muy resuelto.

il palazzo pubblico.
La maestá.1312-1315
ocupa uno de los laterales de la sala.
Esta obra nos dice que ya es un pintor maduro.
El encargo fue realizado en 1312, aunque se
finaliza en 1315.
Hay documentación de 1321, donde aparece
Simone Martini restaurando algunas partes del
fresco, y renovando rostros de las figuras
(probablemente por adecuación estética, poner a
la moda más que por restauración)
La obra tiene connotaciones políticas claves.
Es importante que la ciudad de Siena está
dedicada a la Virgen. Vemos en esta obra como la
virgen domina esta obra política.

El fresco está rodeado por un marco con

simulaciones de tapices, de escudos, de emblemas de las familias, y aparece el propio sello de la
ciudad, con LA VIRGEN ENTRONIZADA.
El marco también es de Simone Martini, pero no se sabe si es del primer momento o de la segunda
intervención

virgen con niño con gran corte celestial: ángeles, santos y santas (aparecen entre ellos los 4 santos
protectores de la ciudad) en una estructura textil a modo de baldaquino
es un homenaje a la estructura de su maestro Duccio.
La pintura debemos analizarla por las cuestiones artísticas:
experimenta desde el punto de vista técnico; combina buen fresco con fresco seco.
Encontramos una característica propia: gusto por el “polimaterialismo”: los elementos de lectura,
son PERGAMINOS de verdad (es “collage”), para nimbos y vestiduras introduce metales.
Trabaja el intómaco como metal.
Incorpora piedras preciosas, cristales… para dar mayor efectismo y decorativismo.
Cierto “orror vacuii”.
El trono: es una arquitectura gótica (además, el duomo de siena es la arquitectura gótica mas
septentrional, y va a ser en estas obras sienesas donde encontremos mayores guiños a esta
arquitectura.)
Las partes mejor conservadas son las realizadas con el buen fresco.

Dos años más tarde, en 1317, Filippo memmi realizó este tema para el palazzo nuovo de San
Gimignano

Asis
vamos a la basílica inferior, donde Simone junto a su taller participó en la capilla de San Martín
Se relaciona con Gentile Partino da Montefiore. Muere en 1312 y deja una gran suma, 600
ducados de oro, para realizar una capilla.
-Se habla de que en 1312 se realiza la construcción, pero que el ciclo pictórico debemos situarlo
hacia 1320.
-Por otro lado, se defiende que el documento hace referencia a la decoración.
A partir de estudios de los muros de las demás capillas, hablan de que la arquitectura es del s.XIII,
por lo que el documento tiene que estar hablando de la DECORACIÓN.
Así que nos movemos entre 1312-1317 o 1320-1340
es probable que cuando Simone hace la primera fase de la maestá, se le llamó a Asis para dar las
pautas de la decoración de la capilla y luego volviera a Siena a terminar la Maestá. Lo que
explicaría su conocimiento de las perspectivas giottescas presentes en la maestá.

No se duda la ejecución de Simone de esta capilla. Incluso hizo las vidrieras. Aunque Vasari dice
que no son suyas.

El santo es muy conocido. Está muy vinculado a Francia. La corte de Nápoles tenía especial interés
por el santo

Gentile como donante junto a San Martin

san Martín partiendo la capa.
Le da la mitad a un pobre para que se tape del frío.
El abandono de las armas
lo decide en mitad de la
batalla.
Aparece su general
desesperado por lo que
hace
la embestidura
exhibe cierto carácter cortesano: con los músicos
interpretando.
siena está muy ligada a la nobleza y al carácter
cortesano.(mientras que en Florencia había rechazo
hacia este tipo de vida)
vemos que los personajes están vestidos a la moda
del momento, aunque introduce elementos
históricos, como la corona de laurel o la armadura de
los soldados romanos.
Una particularidad del pintor: INTERES POR LA RETRATÍSTICA:
busca una fisionomía concreta.
Muerte de San Martín
claro ejemplo cogido de la perspectiva de Giotto, combinado con lo
suntuoso y esquisito del espacio. Hay mucha riqueza en los nimbos, y en
el hábito de San Martín
gusto por lo orfebre. Ha conseguido en el buen fresco gran realidad

la misa milagrosa de San martin

trabajo excelente del ajuar litúrgico de orfebrería.

Santos afines a la iglesia

cercanos al entorno francés
San luis rey, San luis de Toulouse, Santa Clara y Santa
Isabel de Hungría
gracias a los estudios se ha visto que estos santos se
hicieron en una última fase.
Lo curioso es que san Luis esté nimbado: lo que nos habla
que tuvo que ser de a partir de 1317, justo el año en el que
canonizan al santo

la relación con la casa de Anjou con simone es muy

fluida, y sabemos que realizó otras capillas donde
incorporó santos relacionados con esta casa, pero no restan

San Francisco
está barbado: ¿Por qué si es tan posterior?
cuando el rey de Anjou renuncia al trono para abrazar a la fe, lo hace por la
rama espiritualista de los franciscanos.
Por eso no es raro que aparezca barbado.

San Luis de Toulousse. Museo de capodimonte 1317

De 1317 se habla de un “simone Martini cavagliere”, que recibe una gran

asignación de mano del rey, y se ha relacionado con esta pintura
vemos a San Luis cuando ha rechazado el trono, coronando a su hermano
Roberto.
Es un manifiesto político de la sucesión del trono, porque había un grupo de
opositores.
Luis aparece con habito franciscano, muy hierático, frontal, y su hermano de
estricto perfil.
Vemos aquí la intención de verdadero retrato.
en la parte inferior vemos una secuencia narrativa a modo de predela, con la vida de san Luis.
Por primera vez, todas las escenas están planteadas con composición centralizada.
El marco es original, cuajado de flores de liz.

A partir de 1317, simone va a trabajar en su taller casi de forma exclusiva un formato pictórico:

EL POLIPTICO
Da un paso más que su maestro.
Tenemos documentados, datados y fechados al menos 3 de estos polípcicos. Hubieron muchos más,
pero ahora están atomizados.

polittico de santo agostino

para san gimignano.
Son 5 paneles. (los mas celebres son los tres del museo cambriadge en el “Fitzwilliam”)

políptico de la iglesia de Santa Caterina, pisa.

A dado un paso mas alla en la complejidad estructural y temático
secuencia de figuras más numeroso.
En el centro virgen y el niño con diferentes santos(algunos Dominicos, que tienen mucha
importancia en Siena/Pisa)
tenemos un ático que recorre toda la composición en
gabletes.
1319 se dice que es la fecha de finalización, porque en
1320 lo instalan en el altar.
En 1323 se canoniza a Santo Tomas de Aquino, pero en
esta obra está nimbado

polittico de Santa maria dei servi. orvieto.1320

para la ciudad se encargaron 3, pero sólo resta este.
Se conservan 5 de los 7 que tenían.

polittico de santo domingo. Orvieto. 1323.

el obispo trasmundo le encarga la obra.
Interesa el manto de la magdalena. Se introduce al
donante en oración dirigiéndose a la virgen.

San juan Evangelista barber institute of fine.1320

firmada y datada.
Era de carácter devocional, de ámbito domestico.
Está muy deteriorada. Pero vemos la labor de
orfebrería
Crucifijo.palazzo pubblico di
siena 1321-1322
ahora está en la iglesia de santa
maria la prato.
mantiene las características de
los crucifijos toscanos.

pala de altar:”la pala de altar

de beato agustino novello”.
Iglesia de San Agustin.1324-1329
carácter narrativo . vemos detalles del milagro del
niño.
presenta una arquitectura mas sencilla y esquemática de lo que hemos visto. Posiblemente por una
mayor intervención del taller.

guidoriccio da fogliano. Sala del

mappamondo.Palazzo pubblico de siena
1330
esta obra rememora la victoria de las tropas
sienesas capitoneadas por guidoriccio sobre
el Asedio de montemaesi.1328
En caso de que podamos atribuirla a Simone,
se dice que sería de 1330: conservamos un
documento de encargo de diferentes vistas de
“Castelli” que se incorporaron a la ciudad de Siena: las fortalezas de montemassi y sassoforte.
El análisis de la capa pictórica en relación a los muros laterales han generado problemas: en el muro
derecho al fresco, donde tenemos otra batalla, de Enrico Balni, está datada de 1363.
Parte de la preparación del muro de guidoriccio está sobre la batalla del 1363. Así que esta pintura
sería posterior al 1363.
Esta polémica viene de tiempo atrás, que se ha incrementado por restauraciones y nuevos hallazgos.
En el año 2010: un anticuario napolitano ha encontrado unos diseños que se corresponden a esta
composición. Está firmado por francesco e domenico de Andrea, datados de 1440.

Aparece la fecha 1328: año de la victoria sobre Montemassi

-Elegancia de la escuela sienesa en el patrón decorativo. Incluso en el caminar del caballero.

-introduce virtuosismos técnicos: a la hora de preparar la base del fresco.
-se hace hincapié en el retrato del condotiero.
-sintetismo y naturalismo. El paisaje es sintético, pero el resto de elementos son de gran precisión y
detallismo. Aparecen los emblemas heráldicos de las facciones que participaron en estas campañas

LOS DOCUMENTOS

 1331: pago para un pintor, “simone”, por la pintura de otras dos fortalezas: arcidosso y
castel del piano para la “sala mayor”(es la del mappamondo)
tenia que representar las diferentes victorias de la ciudad, en relación con el desarrollo que tiene la
ciudad.
la crítica acepta que Simone Martini es el autor de este fresco. Se asume que las otras fortalezas
habían ido desapareciendo por las multiples reformas de la sala.
pero en 1977 surgió la voz de “gordon moran” que anota las inconcluencias de carácter estilístico
y técnico. Se cuestiona si es el fresco de simone Martini o si es un repinte de época posterior.
esto se llevó a un congreso del pintor en el año 1985. Se tienen diferentes reflexiones sobre la
cuestión.
Moran, habla de las inconsistencias. Mira la cornisa que unía los registros de la sala. Pidió hacer un
estudio de la pintura. El estudio se hizo en 1980 por una restauración de todo el muro.
al picar el muro apareció el resto de un fresco anterior: michael mc mallory se une a sus teorías.
Dicen que las pinturas es la representación de guidoriccio. Es el monte de arcidosso el entorno del
castillo es similar
la torre de arciriosso, si es de un año posterior al retrato de guidoricio, no puede estar por debajo.
el fresco de la derecha está datado en 1363.

Además, el fresco tiene diferente preparación a la que hacia simone. La técnica habla de que se trata
del s.XV.
Tampoco ningún tratadista de la época habla de que realizara la pintura de guidoricio

Guidoricio en el año 1333 es expulsado de la ciudad porque hizo movimientos en beneficio de

Florencia. No tiene sentido que una persona expulsada de la ciudad presidiera la pared de la sala de
reunión de gobierno de siena.
El fresco que aparece en 1980 tiene una capa de azurita para intentar cancelar el rostro de un
personaje. A este lo relacionan con que es Guidoriccio
El grueso de la escuela italiana, cuando aparece el fresco, consideran que es otro evento: la
conquista del castillo del giuncarico
Se corresponde con un encargo del comune para pintar esta fortaleza.

También en la escuela italiana, como Venturi y Federico Zeri han planteado dudas: guidoriccio
regresa a siena en el ‘51. Se incorpora a las tropas, y en 1352 muere. Se le entierra con grandes
honores. Consideran que esta pintura pudo realizarse en este momento, para conmemorarle.
simone muere en 1344. Así que él no pudo pintar este fresco.

vemos una radiografía de las jornadas de trabajo, que no tiene que ver con la forma de pintar el
fresco en la época de simone. Además, simone en la maestá utiliza la técnica mixta divide el buen
fresco y el fresco seco para personas y paisaje(respectivamente)

iconográficamente, el personaje recuerda al prototipo que aparece a partir del 1400

También se dudan por los emblemas que aparecen pintados. En la cronología de simone estaba
prohibida la representación de emblemas de otras familias que no eran del gobierno de la ciudad.

en un anticuario, en la encuadernación de un manuscrito, aparecieron unos bocetos firmados por

domenico e francesco de andrea en mitad del s.XV
anunciación
Duomo de Siena.(ahora en los uffizi)
la realiza en conjunto con Lippo memmi
en el contrato se ve que Simone tuvo más peso.
Lippo es hijo de “primer maestro” de Simone
Martini, y además es su cuñado.

Esta tabla se realiza en una campaña de re

decoración del duomo.
Firmada y datada en 1333.
las figuras laterales se ajudican a Lippo, y el
centro a Simone.
Gusto por el decorativismo.
La virgen tiene postura de recelo, de susto por la
presencia del ángel que avanza.
la orla del manto recuerda a Duccio.
en el contrato se estipula hasta el trabajo de la tabla y la mazonería (la estructura de la tabla)

polittico Orsini
es el momento en el que simone va
para la corte de Avignon. Pudo ser en
1336: en este año, el cardenal orsini
abandona siena y parte para Avignon, y
Simone está relacionado con el sequito
del cardenal
cronología: se decía antes del viaje a
Avignon, pero ahora se dice que se
realiza en el viaje; 1336-1340
las tablas están repartidas por distintos
museos: Amberes, Paris…

a las 4 tablas de la pasión, tenemos que

añadir dos tablas de la heráldica de la
familia orsini y dos tablas de la
anunciación.( recuerda a la anunciación
de siena)
Concebido como altar portátil. Cumple
con la piedad domestica
hablamos de un Martini mas
afrancesado, mas vinculado al gótico
septentrional. Además ahora hace obras de pequeño formato e ilumina manuscrito.
En la parte inferior de la crucifixión, vemos al cardenal. Al lado, una
inscripción con la firma del pintor.
frescos en la corte papal
la más significativa de las que se han consevado:

ciclo de notre dame des domes

Está muy deteriorado porque es fresco al seco y buen fresco

en 1960 aparecieron las sinopias, y su análisis ha permitido reconocer

los emblemas que porta el donante. Identificado con Iacopo
Stefaneschi. Personaje muy relacionado con siena.

Vemos una virgen de la humildad.

Se dice que simone Martini fue el que dio este prototipo de virgen en mitad del siglo.

Estando en Avignon, tiene una relación estrecha con Petrarca. Él mismo le tenía gran estima. Le
encarga un retrato de su amada Laura, que lamentablemente hemos perdido.
Por los datos sabemos que se trataba de una miniatura

de esta relación no ha llegado frontispicio del comentario de servius sobre Virgilio

1340-1344. biblioteca ambrosiana.
En las inscripciones se habla de la autoria de simone

el regreso de jesus al templo

1342, pequeño formato.
Desde un punto de vista iconográfico es muy interesante, por lo
anecdótico. Se interpreta el tema que no deja de ser la sagrada familia de
forma singular
Virtuosismo técnico y gran sensibilidad.
esta obra se relaciona con

dos tablas de la anunciación

O bien eran un díptico o era un políptico mayor.
el ángel está en Washington.
la virgen en el ermitage.

en 1344 tenemos documentada ya su muerte.

Ambrogio lorenzetti

Tenemos bastantes documentos y sus obras están datadas.

formación
se ha planteado que entró en contacto con Duccio. Se suele decir que conoció el taller de duccio
antes de su Maestá (1309)
en relación con su hermano Pietro, que era mayor.
Junto a la influencia sienesa, hablamos de la influencia florentina: él va a Florencia varias veces, y
vemos como desde el principio hace suya esa influencia, incorporando las novedades de giotto y
discípulos.(el espacio, la perspectiva, el volumen)

referencias:
 la primera mención es de 1319: la virgen con el niño. Punto de partida.

 1321 está en Florencia: le confiscan unos bienes (un vestido de mujer) por una serie de
deudas.
 1324: está en Siena. Tenemos un documento de una venta de tierras. Nos habla de su
 situación económica desahogada.
 1328-1330: está en el gremio dei medici speziale, que incluía a los pintores.
así que está en Florencia
 1327-1332: trabaja en un convento de la orden agustina con unos frescos. Ghiberti habla de
forma magnífica de estos frescos, pero no se conservan
 En los ’30: estaba asentado definitivamente en Siena. Recibe los encargos de mayor
importancia
 1335: se habla de unos frescos perdidos para el hospital de Santa María della Scala. Que
trabaja conjunto a su hermano. Tenemos la inscripción documental
 1336: gracias a la partida de Simone a Avignon, Ambrogio se convierte en el pintor oficial
del comune.
 1337: en la “cronaca senese “de Agnolo di Tura nos documenta un fresco en la fachada
del palazzo publico, con diferentes historias romanas. Vasari lo alaba por la técnica en
grisalla, que quiere ensalzar la decoración de la arquitectura antigua.
 1338-1339: dos documentos que nos transmiten los pagos por los frescos del buen y mal
gobierno
 1339: hace un candelabro en forma de ángel
 1340: año de máximo desarrollo: se cita el pago de “piú pitture”: trabajó constantemente.
Entre estas pinturas sabemos que hizo una maestá con las 4 virtudres cardinales. Es un
enriquecimiento del tema. Para una logia del palazzo pubblico
 1344: gran anunciación para el Palazzo pubblico(para la oficina de la gabella)
 1345: la huella que dejó en la sala donde trabajo simone Martini. Hizo el mappamundi. No
se conserva, seguramente fuera un mapa de pergamino.
 1348: su testamento. Escrito en latin vulgar.
en este mismo año hay un foco de peste y posiblemente murieron los
dos hermanos

Virgen con el niño.1319. Chiesa d Sant’angelo

En la inscripción aparece la cronología, no tiene firma, pero gracias al
contrato lo identificamos al pintor.
Desde 1922 en el trabajo de de Nicola se ha adjudicado al pintor.
Tiene tradición giottesca aunque con ciertos arcaísmos: como una figura
frontal, monolítica.
Durante la primera etapa de su trayectoria artística está vinculado con
Florencia

Madonna Blumenthal.1320
en el metropolitan.
aquí vemos los cambios de la iconografía de la virgen
con el niño:
abandona el esquema frontal. cierto movimiento
girando a la virgen que interactúa con el niño.

Tríptico de la iglesia de san procolo.1332.

Esta pieza ha sido desmembrada. Se ha perdido la
inscripción, pero ha sido recogida en varios escritos
de la época.
Vinculo con el foco florentino: incluso aquí le hacen encargos, tenia
reputación en este ámbito
esta descrita por ghiberti y Vasari.
Ghiberti ensalza la figura del pintor: aparte de buen pintor era un hombre docto, incorporado en los
grupos intelectuales de la ciudad.
Vasari no hace estos halagos,

forma de tríptico con la virgen al centro. Virgen madre que interactúa con el niño por los gestos.
Tenemos que pensar que la estructura estuvo enriquecida con columnas laterales y quizá predela
(como vemos en duccio y simone)

tablas de san nicolas1332 iglesia de San procolo.

las tablitas se ha pensado que eran los laterales de un
tríptico perdido.
se representaría la vida del santo ocupando toda la
altura de la composición
también se ha dicho que fueran puertas de un
tabernáculo(por el marco que tienen)
tenemos un dato de 1755; describen un políptico con
unas descripciones de las mismas escenas que
tenemos.
elementos caracteristicos:
-el encuentro con la escuela florentina le proporciona
herramientas técnicas y conceptuales: gran
conocimiento de la concepción espacial,
experimentadas décadas atrás, desde giotto. Tiene
gran interés por el desarrollo de la escena en
perspectiva, dando un paso mas, creando espacios
mas correctos.
-vamos a ver una acentuación mas natural entre los escenarios arquitectónicos y las figuras.
Desaparece la arquitectura como telon de fondo a favor de escenarios reales que acogen a las
figuras.
-Crea paisajes muy naturales. No vemos los paisajes giottescos de “rocas acartonadas”
sala capitular de san francesco1336-1340
Siena
a partir de los ‘30 ambrogio se asentaba en siena, y
empieza a tener una gran producción en este foco.
Éste es un importante ciclo, de temática franciscana.
Aunque el contrato menciona solo a ambrogio, es
posible que tuviera una colaboración con su hermano
técnica al seco, de ahí las pérdidas importantes de la
pintura
momento en el que san luis de toulousse estaba curando
a Bonifacio VIII.
San luis estaba muy vinculado con los espiritualistas.
asi que aparezca esta escena es para limar asperezas.

algunos fragmentos quedaron dispersos, como los

rostros de monjas clarisas.ue se encuentran en la National Galleryv
Poliptico de badia a rofeno1333-1337Asciano.
La cronología se duda: porque la estructura es del s.XVI, y se perdió la
información.
Es llamativo el san miguel luchando contra el dragón, que nos
introduce en un dinamismo distinto, del gotico septentrional(nada
extraño en el ámbito sienes)

virgen con el niño1338-1340 monasterio de san Eugenio siena

es la temática que mas desarrolla
destaca la complicidad entre madre e hijo; evolución.
los temas marianos en siena son los protagonistas
vemos la fusión de las tendencias decorativistas
sienesas(el brocado del manto, el trabajo del nimbo en
relieve) y las figuras contundentes y volumétricas de la
línea florentina de giotto.

Virgen de la leche1340 seminario agustino de lecceto.

ya se ha desarrollado este tema
aparece la virgen en el eje de la tabla, casi se “apoya” en
el margen del marco para sujetar al niño lactante.
relación que se establece entre ambos.
el niño se dirige hacia el espectador

tripcito della chiesa roccalbegna1338-1340 en

Grosseto.
de nuevo la virgen con el niño protagonista,
flanqueada por pedro y pablo.
recupera la solemnidad giottesca en las figuras
monumentales, hieráticas que contrasta con el niño
que está en movimiento.
Nos trae el tríptico restaurado, quitando la mazonería
ajena a la época

Maestá1338-1340 capilla piccolomini san agustin siena

pintura mural.
es un luneto.
es bastante controvertida: en una restauración se descubre,
que estaba tapada.
Alabada por ghiberti. Incorpora componentes de lectura
elevada.
Esquema típico: virgen entronizada en una sacra
conversazione.
el trono de la virgen está compuesto por las alas de los serafines que están en torno a ella
aparecen santos de difícil análisis.

el buen y el mal gobierno.1338-1340. palazzo pubblico de siena.(en la sala dei nove/della pace)
contamos con mucha documentación: pagos por la realización del ciclo.
“ambrosius laurentii de senis hic pinxir utrinque”
en alguna bibliografía se dice que también estuvo trabajando con él su hermano pietro.
Ciclo complejo. Gracias al análisis de las “giornate” vemos que se realizó sin interrupción.
Seguramente por la necesidad de habilitar la función de la sala.
el buen gobierno
iconografía: no se ha establecido un programa concreto o un
ideólogo de este programa:
debido a su carácter letrado, pudo introducir un elemento para
interpretar de forma adecuada el programa
está vinculado a la exaltación de la propia ciudad, para cantar
las bondades de este buen gobierno.
En un momento hubieron disputas entre las facciones distintas
de la ciudad: el ciclo se dirige también a estas familias, que
podían alterar el buen gobierno.

Lectura de izquierda a derecha

aparece la JUSTICIA con la BALANZA.
va acompañada por la SABIDURIA con un LIBRO y con la
CONCORDIA
de la balanza de la justicia tiene un cordón, que la concordia
da a un grupo de ciudadanos, que llega a las manos de un
personaje que se interpreta como al BUEN GOBIERNO.
a sus pies del buen gobierno, romulo y remo, que se vinculan
a la creación de la ciudad.

En la parte superior tenemos al buen gobierno asesorado por

las virtudes teologales: fe esperanza y caridad.
Aparece en el cielo la cara de cristo nimbado, que es participe
de este buen gobierno.

El bueno gobierno está acompañado de la templaza justicia, Magnanimidad,

justicia y fortaleza y prudencia( a justicia aparece dos veces)

la figura de la paz muy desarrollada. Conocimiento de la antigüedad a través de la

posición. Juego de diferentes paños mojados.

Las consecuencias del buen gobierno

es una ciudad interpretada de forma realista.
Preponderancia económica de la ciudad
todo está cuajado de detalles anecdótico, como el grupo
musical, o el zapatero, o los constructores del tejado, que
expresa el crecimiento de la ciudad constante

también hay consecuencias en la campiña

define paisajes reales. Nada tienen que ver con los vistos
antes. Perspectiva audaz: como a vista de pájaro.
vemos a los caballeros que salen de la ciudad para ver los
trabajos de la tierra.
El mal gobierno
sume a la ciudad en las tinieblas.
el sistema es el mismo: escena con componente
simbólico.
la lectura es de derecha a izquierda: las escenas
de carácter negativo se mueven en contra de la
lectura habitual.

En el centro encontramos a un personaje

terrorífico: EL TIRANO
está acompañada de vanagloria avaricia y
soberbia, y abajo crueldad(mujer maltratando
a un niño) traición y fraude afrenta división y guerra.
en el registro mas bajo aparece la justicia dentro de un sudario,
puesto que en un gobierno tirano la justicia no puede obrar.

consecuencias del mal gobierno

en este caso el ciclo está muy dañado.(pensemos que es fresco
seco)
vemos un asesinato, robos, persecuciones, edificios en ruinas.. en
contraposición a la construcción, al crecimiento.
En el campo también vemos las consecuencias: las tropas avanzan por
el campo arrasando las cosechas, quemando lo que encuentran a su
paso. Incluso vemos humo.

Maestá de san pietro all’orto en massa marittima.

desde 1335 depende del centro de Siena
la cronologia no la tenemos firmemente establecida.
Ciertos elementos se han visto como herederas del buen y
mal gobierno, situándolo en torno al 1340
virgen con niño entre la corte angélica.
en este caso incorpora como novedad las virtudes.
gusto por los diferentes tejidos, los nimbos, el pan de oro
conjunto a las figuras volumentricas.

Paisajes pinacoteca nazionale di siena

son dos tablitas que se han conservado de forma aislada. se ha
dicho que son dos tablas de paisaje sin mas, lo que seria una
modernidad
se ha dicho que podrían ser parte de un armario.
las dos son de las mismas proporciones.
Una vez mas nos sirve para ver la pericia del autor para
recrear las visiones(vedute) para desarrollar un amplio paisaje.
detallismo anecdótico.
no se sabe si es una ciudad real.

presentación en el templo1342
la hizo para el altar de san cresenzio, en el duomo de siena
se le encarga para la ampliación del duomo(que no se realizó)
firmada y datada.
aquí es plena la conexión entre las diferentes figuras y el espacio
el pavimento y bóvedas: hay una proyección espacial madura, real.
La anunciación1344
para el palazzo pubblico (sala del consistorio)
firmada y fechada.
ha sido conflictiva porque aquí utiliza una perspectiva con un punto de
fuga definido. Seria la primera pintura documentada que incorporase
esta perspectiva: pero con la duda de si lo hizo de forma consciente.

a partir de 1348 desaparece. Nada sabemos de el.

pietro lorenzetti.

Su nacimiento lo barajamos en torno a 1280. Y muerte en torno a 1348

Vasari habla de este pintor, pero se equivoca: interpreta mal una inscripción: lee “pietro laurati”

La formación la hace con Duccio.

Freuler le vincula con el Maestro de Cittá di Castello, de circulo sienes y obra paralela a Duccio.

Cronologías
 1306: documento de un pago a Petruccio di Lorenzo; y se ha querido ver como lorenzeti.
si fuera él, debía de tener 25 años para poder recibir un pintor un pago en solitario. Ssi asi fuera
tendría que haber nacido en 1280
 Presente en Asis. En la basílica inferior. Entre 1301-1330
Se considera que el hecho de que no tengamos documentos hasta 1320 como que antes estaba
en asís
 1320: polittico di arezzo.
 1335: frescos del hospital de santa maria della Scala. De estos frescos hablan Vasari y
Ghiberti. De ciclo mariano. Es posible que aquí pudiera estar también Simone Martini.
es el que sentó las bases de la iconografía mariana
Vasari habla de estas pinturas, pero sin saber que eran de pietro
 1338: tiene permiso para portar armas en el interior de la ciudad de siena: no se sabe si por
tensión
 1340: virgen con niño
 1340-1342: el nacimiento de la virgen para el duomo
 1344: documento de venta de tierras a los hijos de
Tino de Camaino

Políptico lorenzetti pieve di santa maria, arezzo,

Comisionado por el obispo de la ciudad guido tarlati,
vinculado con los espiritualistas.
El contrato habla de la exclusividad con el obispo.
Está incompleta: faltan las columnas laterales y la
predela
trabajo de la perspectiva, aunque lejos de lo que hacia su
hermano.
Vemos la iconografía vista con su hermano en la virgen.
Tradición sienesa más palpable en Pietro: gusto por el
decorativismo de los tejidos, orror vacuii.
Hay un especial gusto por el ORIENTALISMO, LO
EXOTICO. Que provienen del mediterraneo oriental
Capilla inferior de san francisco de
asis. Transepto sur. 1320-1330.
Es de lo mas importante que hace en sus
comienzos
En la bóveda: ciclo de la pasión. Que
termina en la crucifixión. En frente
tenemos la escena de la estigmatización
de san francisco
el ciclo está complementado con escenas
de carácter decorativo, con trampantojos.
Debajo de la cruz tenemos dos
imágenes: una es un banco fingido. Y
enfrente un tríptico sobre tabla
también fingido.
Vasari no piensa que es obra de Pietro. Considera la ejecución de varios artistas
cavalcaselle a final del XVIII lo incluye a su obra, pero conjunto a su taller
en los últimos trabajos, a partir de Volpe, se habla de la autoría plena de Pietro
tenemos varias cronologías porque no tenemos documentación que hable de un comitente o una fase
concreta de decoración de esta basílica inferior.

líneas de análisis
-los que consideran que se hace en los primeros años de los ’20 de forma continuada, y de hecho lo
análisis técnicos así lo indican(las giornate son homogéneas).
-Debido a una serie de diferencias estilísticas nos encontramos una realización más prolongada, que
diferenciaría las pinturas de la bóveda de la crucifixión y resto de pasión y con la estigmatización
John wine: habla de la técnica de pintura al fresco: la preparación se debe secar, y la época
adecuada es primavera-verano. Propone que durante los meses de calor se trabajara estas pinturas y
el resto de los meses los dedicara al resto de encargos dentro de esta orquilla cronológica

combina las dos escuela, sienesa y florentina: tanto el

decorativismo como la representación espacial

entrada de cristo en Jerusalén.

Nos recuerda a la estructura de Duccio de la Maestá
no son arquitecturas sumarias florentinas, carentes de
detalles. Vemos bóvedas estrelladas, escudos…
representación muy sienesa

la última cena
anecdotismo de los personajes.
Reminiscencia clasicista.
En los putti de la parte superior que nos lleva a referencias
clásicas nos evidencian un contacto con los escultores de la
época, como Giovanni Pisano.

El color se ha vinculado con su conocimiento de orfebrería.

Estas imágenes de la bóveda tienen mayores agrupaciones
de personajes. En cambio las de los muros son más sobrias.
Por eso se hace división entre lorenzetti y los colaboradores.
En cambio otros lo ven como normal por el cambio de
historia. Porque el descendimiento de Cristo no puede estar
repleta de personas porque pierde solemnidad.

El lavatorio de pies

La flagelación de cristo
Son escenas plenas de elementos
anecdóticos. Son guiños al propio
contexto histórico: los usos y
costumbres, la vida… nos hacen
referencia de la alta burguesía

La crucifixión.
Muy bien representado espacialmente. Corporeidad y volumetría
de los personajes.

Lorenzetti es un personaje de una severa espiritualidad. Así

queda reflejado en muchos textos. Esto se pone en relación con
los espiritualistas.

Las escenas más esenciales: las encontramos en el “arco triunfal”.

Aquí el descendimiento, la bajada al limbo, el entierro…

En la parte baja tenemos el banco que hablábamos. Imita la madera, con sus nudos. Ya habíamos
visto en la Scrovegni guiños similares.

Tenemos que mencionar las fuentes clásicas, donde el mejor pintor era el que fuera capaz de
engañar con objetos fingidos. A partir del s. XVI desarrollo absoluto.

la estigmatización
planteada como la realizada por Giotto/maestro de san
francisco. Se guía en esta imagen

debajo de la crucifixión: una pintura mural que finge un

tríptico de una sacra conversazione.
Parece que dialogan madre e hijo. Entre San Francisco y San
Juan Evangelista.
debajo tiene un crucifijo. Debajo tiene a un hombre en acto de
oración: es un donante, pero no ha podido identificarse.
Vasari hizo una lectura, pero ha quedado desechada.

Maestá degli uffizi 1340

firmada y datada en una inscripción
los angeles están constreñidos torno al trono. Pero son figuras claras.
Gusto por los brocados y mantos decorativos
Polittico de la beata umiltà degli uffizi 1341
es interesante y muy debatida
la autoría está documentada. Las tablas estaban
inconexas, y gracias a una restauración vemos el orden.
Narra la vida de la beata Humildad, muy importante en
Florencia
gracias a la reconstrucción vemos que las imágenes
sigue la narración de la vida de la beata humildad de
1332: por lo que vemos que la obra tiene que ser
posterior a este año
Al políptico se le añadió una inscripción que se dudaba
la fecha que tenía escrita, si 1316 o 1341, pero al saber
que está sacada del texto del ‘32, la hemos podido fechar
en el ‘41
Una de las tablas se ha querido ver que su ejecución es
de 1339, por lo que no hay unanimidad absoluta.

Es un tanto arcaico en estructura y planteamiento: recupera las palas de final de s. XIII con el santo
en el eje principal en canon mayor y las escenas narrativas en los laterales. este arcaísmo podría
estar en relación por ser una obra mas popular

en una de las escenas vemos la propia implicación de Humildad

en la construcción de la iglesia

Nacimiento de la viergen del museo dell’opera del duomo di

siena.1342
no alcanza el grado de percepción en el grado de espacialidad
que logra su hermano

FLORENCIA

Los pintores tras la muerte de Giotto: segunda mitad del XIV y XV

Vemos pintores de tendencia giottesca, que será el signo de identidad florentina. Pero no alcanzan la
brillantez y calidad del maestro
vemos que quieren huir un poco de la manera de Giotto

Taddeo Gaddi
Fue de los más brillantes. Era discípulo directo de Giotto.
1330: dentro del gremio dei medici e Speziali

Vasari es el culpable de grandes errores, en su caso, habla de Taddeo como arquitecto, y le atribuye
la construcción del Ponte Vecchio y del Ponte de Santa Trinitá.
Vasari además dice que él como pintor trabaja a la maniera di Giotto, y por esto no le dan
importancia.
 Milanesi en 1878 quiso dar transparencia a estos datos.
Lo que es cierto es que destacó por sus arquitecturas pintadas y estuvo relacionado con algunos
proyectos arquitectónicos: aparece entre los años 1357-1366 hizo de jurado para analizar los planos
de construcción del Duomo.
Filippo Villani elogia estas arquitecturas pintadas.
Longhi en 1959 estudia su figura y le da la personalidad artística que merece.

La capilla Baroncelli de Santa Croce

se empezó a construir en 1328 hasta 1330.
Para esta capilla ya trabajó Taddeo como colaborador para el polittico Baroncelli de Giotto
Dedicada a la virgen
Giottesca la concepción del paisaje simple. Vemos voluntad evidente de crear un espacio real,
son escenarios mas austeros que los sieneses.
Utiliza elementos marmóreos fingidos para enmarcar las escenas

la presentación en el templo de la virgen

las distintas figuras nos ayuda a marcar la profundidad, e incluso
introduce correcciones ópticas por la altura
dibujo del Louvre#1222
Se interpretó como un dibujo preparatorio, pero por el gran
detallismo ahora se interpreta como un dibujo posterior
purificación de la virgen de las muy ricas oras del duque de
berry.
Tiene la misma estructura que la presentación en el templo.
Vemos que hay una relación clara. Los hermanos conocían
claramente esta presentación de Taddeo

Otra de las particularidades es su capacidad para experimentar con las

gradaciones lumínicas, superando a su maestro
anuncio a los pastores:
primer nocturno de la historia del arte.
Juega con el cromatismo.
En la parte baja vemos guiños a la pintura de
trampantojo.
Nicho como credencia: el espacio para los ornamentos
litúrgicos de la misa.

Refectorio de Santa croce: árbol vitae

utiliza de fuente el Lignum Vitae de San Buenaventura
No tenemos documentación, pero se sitúa torno a 1360.
Flanqueando la crucifixión (donde vemos a San
Francisco abrazando la cruz) tenemos a San Francisco,
San Luis, San Benito y Santa María Magdalena

En la parte baja tenemos una ultima cena que será la

guía para las siguientes que se hagan en el foco
florentino
Maso di Banco

De nuevo tenemos información conflictiva por Vasari.

En 1340 aparece incluido en el gremio de Medici e Speziali, pero podrían haber menciones del año
‘28
Con la ausencia de documentos a partir de 1348, pensamos que murió por la peste. Además no
aparece en un listado que se hizo de los “pintores activos de la toscana”
pero en 1350 aparece en un documento de la compañía de san lucas ( es posible que hiciera
mención a una documentación anterior)

Filippo Milani alaba su delicadeza de su técnica.

Ghiberti habla de que fue capaz de sintetizar, de buscar la esencia del arte de la pintura.
Habla de él por su capacidad en pintura y en ESCULTURA; pero no tenemos ninguna otra mención
en documentos de su faceta de escultor
Vasari se inventa a un personaje que mezcla con el escultor llamado Maso di Stefano, que tenía el
sobrenombre de Giottino
Offner en 1929 coloca a este pintor sus obras.

Capilla de San Silvestre de la iglesia de Santa Croce

Ghiberti ensalza la figura del pintor en esta capilla.
es de la Capilla Bardi. Esta capilla aparecía con una
cronología incierta, sobre 1340
En los últimos estudios se ha podido ver la relación
con Gualtieri di Bardi, que dejó 1000 florines en su
testamento para la construcción de una capilla. Muere
en 1335.
¿Cuándo dice construir se refiere al espacio
arquitectónico o se refiere al tema pictórico?
La suma destinada hace pensar que se refiere a la pintura. Así que se considera a Gualtieri el
comitente, y sería él quien aparece en el juicio final a modo de expiación personal. Ahora se dice de
1336

se entremezclan escenas de san silvestre y la de Constantino

San Silvestre salva a la ciudad del ataque de un monstruo.
Es heredero de la tradición giottesca en la volumetría y búsqueda de la espacialidad, pero con
simplicidad (entendida como capacidad de síntesis): paramentos esquemáticos, planteados de
manera profunda espacialmente hablando.
Columna clasicista para separar diferentes escenas dentro de la narrativa.
Esta esencialidad es lo que le ha dado mayor personalidad.

Se ha podido ver que mezclaba los pigmentos con una solución de plomo, que da aspecto
“tornasolado”: juegos de colores que está perfectamente descrita en el libro de Ceninno Ceninni

Bernardo Daddi
Su actividad de taller fue muy importante. Aquí trabajaron diferentes
colaboradores y se especializaron en altares portátiles (en relación
con la devotio moderna). Supieron ver las necesidades de la nueva
sociedad

tríptico del bigallo

está fechada en 1333.
en esta obra trabajó con su taller.

Maestà de orsanmichele 1347

recoge la influencia sienesa de manera mas evidente que el resto de
sus cohetaneos, pero sin olvidar las referencias espaciales giottescas
Andre Orcagna
es el artista que ejecuta el tabernáculo en el que está la maestá de
Bernardo.
se documenta como pintor escultor y arquitecto. Estuvo al cargo de la
Chiesa de Orsanmichele, el duomo de Orvieto y en fue consultor del
duomo de Florencia.

políptico Strozzi
comisionado por Tommaso Strozzi. Firmado y datado en 1357.
Iconografía: la mandorla en la que aparece Cristo está formada por las alas de los serafines. A partir
de ahora va a convertirse en una “moda”
a los extremos: San miguel santa catalina y san Lorenzo. también aparecen la virgen y San Juan
Bautista, protector de la ciudad.

Giovanni da milano
es un pintor lombardo. Se asienta en Florencia y
desarrolla aquí toda su carrera.

ciclo pictorio en la capilla rinuccini, Santa

croce1375
Gusto por representar los espacios domésticos
vinculados con la burguesía. Son documentos
valiosos para poder comprender los usos y
costumbres del momento

insistimos en la confluencia de las dos

tendencias: florentina y sienesa: vemos la
elegancia y la rotundidad.
colores mas pasteles, abandonando los colores brillantes que habíamos vistos

Andrea di bonaiuto/ Andrea da firenze

sala capitular para santa maria novella 1365.

datos:
Se construye (el espacio) entre los ’40-’50. Guidalotti es un rico comerciante. Quiere beneficiar a
este templo. En su testamento deja 325 florines para la decoración de la sala capitular.
A los 10 años se pinta. Se compromete Andrea en pintar el ciclo en 2 años.

El ciclo tiene gran complejidad conceptual. De nuevo tenemos que pensar en alguna figura
destacada que formula el contenido de las pinturas: en este sentido Venturi ha dicho que se trata de
Fra Iacopo passavanti: era un predicador dominico muy conocido. Hacia hincapié en cuestiones
relacionadas con la expiación de los pecados y con el arrepentimiento individual.
Leonor de Toledo, esposa de Cosme I de medici, elige este lugar para las liturgias de sus amigos
españoles. El nombre de “capilla de los españoles”, pero es posterior.
Vasari aquí también da una atribución falsa, otorgando la obra a Simone Martini o Tadeo Gaddi.

Es un ciclo de pintura al fresco combinado.

Muro de la exaltación de la iglesia
muro de la exaltación de Santo Domingo.
Ambos paramentos aparecen vinculados por la
gran crucifixión.

Aparece santa maria del fiore en construcción.

Hay diferentes personajes vinculados a la
iglesia, y junto a ellos encontramos unos perros
que hacen alusión clara a los dominicanos
( domini cani: los perros del señor), que
protegen de la herejía.
Presenta las diferentes formas de acercarse al sentimiento religioso

en la parte superior vemos un espacio ajardinado, que puede recordar a Ambrogio lorenzeti.
Vemos a un fraile confesor de la orden dominica. Como ha sido absuelto, le están esperando para
acceder al Paraíso.
Aparece un grupo femenino danzando, que nos recuerda al buen gobierno de Ambrogio.

La exaltación de la orden.
Aparece santo Tomas con su libro abierto. A
parte, en la parte superior rodeado de las 7
virtudes (de nuevo relación con Ambrogio).
Está rodeado de los 4 evangelistas y los reyes
antiguos, como David y Moises, y pedro y
pablo.
Vemos una representación de la herejía que hay
que destruir: sabello averroes y artio.

En la parte inferior aparecen las

representantes de la ley y los personajes
relacionados con estas representaciones.
también aparecen las personificaciones de las
artes liberales y los personajes que tienen
relación directa con estas figuras.

en los ricos tronos, en los gabletes vemos representados los planetas que ejercen influencia
directa sobre estas artes. Los medallones aparecen en grisalla. Son elementos que ya forman parte
del vocabulario artístico del momento.

Este programa no está dirigido a los fieles. Es un espacio privado para la orden, además que es un
mensaje para que los frailes no olviden cual es su misión dentro de la estructura de la iglesia, como
combatientes de la herejía.

en este momento las ordenes mendicantes pierden protagonismo, están siendo acorraladas.
además es un momento convulso. Tras la peste negra del ’48. Han proliferado muchas sectas
heréticas como i fraticelli (los herederos de los espiritualistas franciscanos) o los lacerantes, con
espíritu religioso desmesurado.
Las ordenes mendicantes tienen que poner orden. Es una alabanza a la función de estas ordenes
 CIUDAD DE PISA

Dentro del campo santo de la ciudad tenemos un ciclo de gran interés: el triunfo de la muerte1336.
Se le vinculaba a
Francesco Traini, pero
desde final de los ’60 se
ha planteado que
estuviera otro pintor,
Buffamacco da Firenze,
Tiene muchas lagunas.
triunfo de la muerte.
debemos ponernos en
situación: es una etapa en
el que la sociedad está
viendo la muerte muy de cerca.
este tema se entremezcla con el de los tres muertos y los tres vivos: 3 caballeros en un momento
salen a pasear y se encuentran con 3 cadáveres que son ellos mismos. Es una reflexión sobre la vida,
sobre la vida que pasa por todos.
vemos escenas del disfrute de la vida, pero
irremediablemente todos acabarán igual.
también es moralizante: ten cuidado por
como andas en vida, porque si no tu final
será el infierno.

El juicio final:
distribución vista ya: los pecadores van al
averno y los justos al paraíso. Aparece en
el infierno un demonio que recuerda al de
la capilla Scrovegni.
este tema a partir de la peste era recurrente
y tenía mucho éxito en el s. XIV y el XV

EL DESTIERRO DE LOS PAPAS A AVIGNON

1304: Benedetto XI muere. Surgen dos secciones que no se ponen de acuerdo a la hora de buscar el
nuevo pontífice. Después de mucho pensar, nombran a Bertrand de Got, que será Clemente V.
debido a las revueltas de Roma, Clemente se negó a ir a Roma, su nombramiento fue en Lyon.
De aquí pasó por varias ciudades, hasta que finalmente forma su corte en Avignon en 1309.
Por esta corte pasan varios papas: desde Juan II hasta Gregorio XI.
Avignon se incorpora a los territorios de la curia papal.
Cuando Gregorio XI decide volver a Roma en 1377, cambia su residencia a San Pedro del Vaticano(
antes su residencia estaba en San juan el laterano)

En avignon hemos hablado el impacto que tuvo la figura de Simone Martini. Aquí permanece hasta
1344. Lleva consigo su bagaje artístico. El estilo del trecento.

Matteo Giovanneti da Viterbo.

Le llaman a trabajar aquí en 1343. Está documentado todo.

La cámara del ciervo

era una de las cámaras privadas.
Tiene una temática profana
escenas de pesca.
vemos la relación de los pasajes de Andrea da Firenze. Hay un
género pictórico profano y una búsqueda de representación de los
mismos.

TERRITORIO HISPANO

La relación que se establece entre los reinos hispanos e Italia son de diferentes dimensiones si
hablamos de la corona de castilla o de Aragón

Aragón domina el litoral levantino. Tiene un contacto fluido con Italia, que sobre todo se refleja en
diferentes transacciones comerciales. Nos ayudan a comprender el entramado social. Poco a poco
aparece una burguesía relacionada con el control del comercio.
Aunque nunca vamos a tener una alta burguesía, si que está presente, y va a tener peso en la
producción artística.

Castilla tiene unas relaciones menos evidentes. Hay diferentes relaciones.

La influencia la vamos a ver en un periodo posterior, hacia finales del s. XIV. Nos encontramos que
la influencia predominante es la florentina, a través de la obra directa de un pintor de tradición
giottesca: Gerardo Starnina.

Tres vías de manifestación:

- el encargo de obras italianas que serán modelos a seguir para los artífices mallorquines.
-el viaje de artistas de la corona a Italia. Aprendizaje artístico que al retornar muestra
-presencia de artistas italianos en territorio hispano

en el caso concreto de Aragón es mas significativa que en el resto de Europa.

Reino de Mallorca

Libro de los privilegios

tenemos mucha documentación.
1334 se encarga por el poder político de la ciudad a Romeu des poal
nos presenta una compleja imagen que se había interpretado como Jaime I.
se dice que es la presentación del libro a Jaime I, pero eso es un error:
estamos en el momento de su coronación y los privilegios que le otorgan al
reino de Mallorca. A los pies aparece Romeu des Poal escribiendo.
En estos años se estaba discutiendo un poco la validez del reino de
Mallorca. Así que esta obra ratifica sus derechos como reino asociado a la
corona de Aragón.
la composición; es una maestá. Utiliza los mismos elementos, con los angeles alrededor y los
personajes de la corte.
es un préstamo iconográfico para un tema nuevo.

la autoría pictórica; quien lo ilumina: no tenemos documentación firme. Pero se plantean dos
opciones
Meiss habla del Maestro de los privilegios
Durliat ha propuesto que se trata de Juan Loert.

Taller de Ferrrer Bassa

tuvo la colaboración de su hijo
en 1321 se tiene que exiliar de Barcelona hasta 1324
se ha planteado que durante el exilio fuera a Italia y conociera el estilo pictórico de este momento.
se ha pensado que a su regreso viniera con él un maestro italiano que participaría en la obra de
Capilla de San Miguel del monasterio
de Pedralbes
1346.
El comitente es Francesca Saportella.
Del encargo se conserva el contrato:
que pinte con oleo la capilla de san
miguel.
Particular técnica: oleo sobre muro.
Los últimos trabajos que se han
publicado han visto que no hay nada de
oleo.
Es combinación de buen fresco y fresco
seco.
Tiene que dar 250 sueldos y también de
comer. Tanto a él como a aquellos que le ayudaran a pintar dicha obra.

Es una capilla muy pequeña e irregular. Está encajada entre la cabecera y el claustro.
Tiene un ciclo pictórico muy a la italiana, con numerosos temas marianos y un ciclo de la pasión y
muerte de Cristo.
Temas y disposición de las figuras que hemos visto en Italia.

Las tres marías ante el sepulcro

La epifanía
Arnau Bassa
En 1346 toma las riendas del taller de su padre.
retablo de San Marcos para la catedral de Barcelona
encargo del Gremio de Zapateros (su patrón es San
Marcos)

las palas de altar italianas, en el entorno de la corona de

Aragón van a desarrollarse de forma mas complejas,
siendo retablos muy evolucionadas. Tanto en Aragon
como en castilla

Ramon Destorrents
trabaja en el taller de arnau bassa. En su aprendizaje perpetua el estilo bassa. Se convierte en Pintor
de Corte de Pedro IV el ceremonioso.
a pesar que los pintores adquieren puestos relevantes en la estructura social, no tienen una
proyección mas allá de su labor artística. Son personajes modestos
vinculados al tejido artesanal

Santa Ana enseñando a leer a la Virgen

Es un tema atípico, pero a final del s.XIV lo vamos a encontrar.
Santa Ana entronizada destacada en el eje de la composición.
el fondo está enriquecido con un dosel.
Nos recuerda a duccio en los dorados de su túnica.
es una tabla que fue encargada por el rey para formar parte del retablo
del palacio de la almudaina de Mallorca.
Además tenemos una anunciación en la parte superior y en la parte
inferior dos santas.
Gusto por reproducir los ricos materiales.
aplicación de la técnica del pastillaje para los nimbos
Virgen de Tobed
sería la tabla central de un tríptico para el monasterio de Tobed.
es una virgen de la leche.
en la parte inferior vemos a los donantes, al propio rey y su esposa con sus
hijos.

conflictiva:
aunque hay una hipótesis de Gudiol de que es de Ramon, pero Lacarra
habla de que es del taller de Serra. Y la relaciona con las tablas del retablo
de maria magdalena y san juan bautista,

Taller de los serra

es un taller formado por 4 hermanos. El mayos es Francesc Serra.
se le relaciona con el retablo de Sixena
obra comisionada por Fra fontaner de Glera para el monasterio de
Sixena.
el comitente aparece en la obra.
hasta los estudios de Gudiol se habla de un maestro anónimo, pero
posteriormente se relaciona con Francesc.
vemos que se complica la estructura del retablo.
Jaume Serra
toma las riendas del taller. En 1362.

Retablo del santo sepulcro de Zaragoza

comisionada por Fray Martí de Alpartil. 1381
detalle central: la resurrección con un Cristo triunfante.
aparece el donante en el margen derecho.
línea predominante de Siena.

Corona castellana

Gerardo Starnina
florentino y seguidor de la escuela giottesca.
tenemos documentado en diferentes momentos: primero en Aragón va a Valencia.
Nos interesa su presencia en la corona de castilla, en la ciudad de Toledo.
aparece recogido en un documento de 1395 en el que se le encarga el Retablo del salvador.no es
sabe si se llegó a realizar.

capilla funeraria de Pedro Tenorio catedral de toledo

es un personaje de gran relevancia. Hace un periplo largo por diferentes sedes italianas. También va
a Avignon. en los ’90 se ubica en la sede de Toledo.
decide llevar a cabo aquí su capilla funeraria, en el perímetro del claustro (en Italia estaban en el
interior de la iglesia, en la cabecera)
conservamos un documento de 1397: hace una capilla a nombre del señor San Blas. La pagó él
Recientemente restaurada. Ha recuperado la fuerza de su gama cromática.
Trabajó con el un pintor llamado rodrigo de Toledo, posiblemente el autor del retablo de sancho
de rojas.
A partir de esta obra, la escuela castellana introduce esta tradición pictórica.
la natividad